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La pintura en Sevilla y en la Ciudad de MĂŠxico, 1560-1660: influencias y diferencias Jonathan Brown


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Me gustaría iniciar este ensayo con citas de dos de los tex­tos más importantes para el estudio de la pin­ tu­ra del virreinato de la Nueva España, a la cual llamaré pintura novohispana.1 El primero de ellos es la obra del histo­ria­dor español de arte Die­go Angulo Íñiguez, Historia del arte hispanoamericano, escrita en colaboración con Enrique Marco Dorta y Mario J. Buschiazzo y publicada en tres volúmenes entre 1945 y 1956.2 Ha sido considerada una re­fe­ ren­cia indispensable en la materia ya que reúne por pri­mera vez una gran cantidad de material y ofrece una vi­sión sinóptica del arte producido en toda Latinoamérica durante los tres siglos del dominio colonial. An­gu­lo aprendió a utilizar las herramientas del historiador del arte en el Berlín de los años veinte; su ins­tru­ men­to principal se basaba en la clasificación mediante el ejercicio del análisis formal.3 Creía en la historia cientí­ fi­ca del arte: “serio” y “riguroso” fueron sus lemas. Empezaba por reunir los datos sobre la vida y la trayectoria del ar­tis­ta para después establecer sus influencias o conexiones estilísticas, lo que a su vez permitía la comprensión de sus orígenes. El propósito final era generar una definición precisa, “objetiva”, de los rasgos formales característicos del pin­tor. Con estas observaciones a la mano, podrían plan­ tear­se respuestas definitivas a las preguntas sobre auto­ ría y cronología, las únicas que vale la pena hacer. Así, libre de cualquier construcción conceptual o ideoló­gica explícita, la historia del arte se revelaría a sí misma. El enfoque de Angulo no era, por supuesto, tan cien­tí­fi­co como él creía, pero las presuposiciones siem­

Es significativo que no se haya establecido una nomenclatura definitiva para esta escuela, ya que se usan, indistinta­ mente, novohispana, mexicana, virreinal y colonial. He optado por la de novohispana por apegarme a la convención de de­rivar el nombre de una escuela nacional o regional partiendo de su lugar de origen; por ejemplo, escuela napolitana o fla­men­ca, por citar otras dos regiones de la monarquía española. 2 D. Angulo Íñiguez et al., Historia del arte hispanoamericano, 1945-1956. 3 Para los antecedentes del enfoque de Angulo sobre la historia del arte en general y su adhesión a los métodos de ­Adolph Gold­schmidt en particular: K. Brush, The Shaping of Art History. Wilhelm Voge, Adolph Goldschmidt and the Study of Medieval Art, 1996. 1


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Pintura de los Reinos | Identidades compartidas

pre se mantuvieron ocultas. A pesar de aspirar a la ob­je­

tu­ra novohispana mediante la identificación de modelos

ti­vi­dad, el formalismo podía ser una herramienta sin filo,

se evidencia con más claridad en la asombrosa frase que

como lo demuestra el siguiente pasaje que analiza el es­

pretende explicar un cambio importante ocurrido grosso

ti­lo de Baltasar de Echave Orio, pintor de principios del

modo entre 1660 y 1670:

siglo xvii: El tránsito del tenebrismo zurbaranesco de José Juá­ Echave se distingue entre estos tardíos renacentistas

rez al pleno barroquismo pictórico valdesiano de Cris­

mejicanos por su sentido colorista y por su factura, en

tó­bal de Villalpando lo realiza el tercer miembro de

ocasiones bastante suelta. Su estilo es el de los úl­ti­mos

la familia de los Echave, Baltasar Echave Rioja.5

tiempos del Renacimiento. La manera de con­ce­bir y ple­gar sus ropajes lo sitúa en la etapa representada en

La metodología parece anticuada, e incluso un

Sevilla por Alonso Vázquez hacia 1590, y en obras

tan­to caótica, pero no hay que olvidar que este texto tie­

más tardías, como Los martirios de San Ponciano y San

ne ya más de cincuenta años.

Aproniano, sus personajes de medio cuerpo en primer

Antes de pronunciar la condena poscolonial con­

término reflejan ese manierismo florentino que entre

tra Angulo, volvamos la mirada hacia otra gran fi­gu­ra

nosotros deja sus mejores obras en El Escorial. Pero

de la historiografía de la pintura novohispana: el aca­dé­

lo importante es que a pesar de todos los convencio­

mico mexicano Manuel Toussaint. Su obra magna, Pin­

na­lis­mos y tachas manieristas, en obras como La pre­

tu­ra co­lo­nial en México, se concluyó en 1934, pero no se

sen­ta­ción de la Virgen, al igual que Navarrete algunos

pu­bli­có sino treinta años después.6 Sería difícil so­bres­

años antes, sabe mirar a la escuela italiana más pro­

ti­mar los logros de Toussaint, a pesar de que sin la ayu­da

gre­si­va. Aunque tímidamente, no deja de dar un paso

de nadie creó la especialidad y estableció los fun­da­men­

en pos del ideal a que se entregó de lleno en Sevilla su

tos que la sostienen desde entonces. Sin embargo, tra­bajó

contemporáneo Roelas.4

bajo las mismas premisas y metodologías que An­gu­lo; se conocían muy bien, por supuesto. La elección del título

Glosar el párrafo completo sería una empresa

para su libro es más que elocuente. El término “pintura

enor­me, pero creo que los puntos sobresalientes son los

co­lo­nial”, tan cargado de valores jerárquicos, no re­quie­

siguientes: de manera inconsciente, Angulo contempla

re de mayores comentarios. Así, no sorprende que en su

a Echave Orio desde una “mirada” europea. Define su

definición de Echave Orio haga uso del mismo tipo de

arte como el heredero de un número casi desconcer­tan­

en­sam­bla­je que Angulo, aunque con un énfasis distinto:

te de influencias españolas y otros paralelismos europeos: Alonso Vázquez, el manierismo florentino, Juan Fer­

Sus antecedentes artísticos [los de Echave] los hemos

nán­dez de Navarrete, el naturalismo veneciano y Juan

ya definido: la pintura colonial de fines del siglo xvi,

de Roelas. La propuesta de Angulo para entender la pin­

que alcanzó su apogeo con Pereyns y llegó al artista a través de Francisco de Zumaya; el aporte de otro fla­ men­co italianizante, Martín de Vos, que sólo se tra­

D. Angulo Íñiguez et al., op. cit., vol. 2, 1950, pp. 386-387. 5 Ibid., p. 412. 6 M. Toussaint, Pintura colonial en México, 1990. 4

Página 929:

[Fig. 1] Pedro de Campaña Purificación de la Virgen (detalle), 1555 Catedral de Sevilla, España

du­ce en detalles; después Alonso Vázquez llega, con un concepto más sobrio del colorido, y la tendencia

Martín de Vos San Pablo, 1581 Catedral de San Buenaventura, Cuautitlán, México


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Pintura de los Reinos | Identidades compartidas


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ita­lia­ni­zan­te del cromatismo rojo y dorado, la emo­

vi­lla, la ciudad más poblada de la Península Ibérica,

ción veneciana, cede al empuje de los grises, de los

al­bergaba casi cuarenta monasterios y conventos, así

ocres de las encarnaciones pálidas, y el criterio se tor­

como unas veinte parroquias y otras instituciones como

na his­pa­nis­ta, en la percepción más fiel de la realidad

hospitales y confraternidades. En estas edificaciones ha­

y en el gusto más austero.7

bía capillas principales y menores que necesitaban de­co­ rar­se. En la cúspide se ubicaba la catedral, una estructura

Actualmente, el estudio de la pintura novohis­pa­

gigantesca con no menos de veintisiete capillas. En to­

na, con el debido respeto hacia estos ilustres predeceso­

das sus variantes, la Iglesia era una celosa defensora de la

res, no difiere de la historia del arte que se practica en

fe, alineada con la postura española al frente de la Con­

cual­quier otra parte del mundo occidental. Sin embargo,

­tra­rre­forma. Sin duda, como ya he analizado en otro en­

las preguntas implícitas sobre el lugar histórico y el sig­

sa­yo, los acuerdos sobre la adquisición de obras religiosas

ni­fi­ca­do de la pintura novohispana planteadas por An­

conferían explícitamente al patrono la aprobación de

gu­lo y Toussaint siguen importunando: ¿dónde se ubica

las comisiones que, como estipula cualquier contrato,

la pintura novohispana en el panorama más amplio de la

exi­gía que el pintor (Zurbarán en este caso) “pusiera en

pintura occidental del periodo moderno temprano? Más

cada pintura las figuras y otras cosas que ordene el prior,

específicamente, ¿cómo situar el desarrollo de la pro­duc­

ya fueran pocas o ­muchas”.8

ción pictórica de la Nueva España vis-à-vis de sus ho­mó­

El patrocinio secular tenía que seguir necesaria­

lo­gos españoles? Para ser directo, ¿en realidad depende

men­te el mismo esquema. A principios del siglo xvii, se

en gran medida de las fuentes europeas como piensan

decoraron los techos de algunos palacios con pinturas

An­gu­lo, Toussaint y tantos otros?

mi­to­ló­gi­cas,9 pero son únicos en su género. Los patronos

Propongo abordar estas preguntas mediante un

legos preferían construir capillas y canalizaron su deseo

ejer­ci­cio de historia comparada; las materias de com­pa­

de magnificencia y remembranza mediante la arqui­tec­

ra­ción que he elegido son Sevilla y la Ciudad de México

tu­ra y los retablos. Un ejemplo típico sería la capilla del

durante los años que van de 1560 a 1660, aproxima­

Mariscal en la catedral de Sevilla (1555-1556), que

da­men­te. La elección de por qué Sevilla requiere de cier­

al­ber­ga un espléndido retablo con pinturas de Pedro de

ta explicación. Como puerta de salida hacia las Indias

Cam­pa­ña (Pieter Kempeneer). En la predela, encontra­

y como sede del comercio entre la monarquía es­pa­ño­la y

mos a Diego Caballero y a su familia representados a

sus territorios americanos, la ubicación de Sevilla brin­

gui­sa de ciertas referencias pías en reconocimiento por

da­ba las máximas posibilidades a los artistas que es­ta­ban

su patrocinio de la capilla.

de­seo­sos de explotar el mercado americano, como sabe­

Los retablos eran para los ricos; los de menores

mos que lo hicieron. Sin embargo, antes de cen­trar­nos

re­cur­sos adquirían pinturas o grabados devotos que colo­

en la lis­ta de artistas cuyas obras podrían haberse co­no­

caban en sus casas en el lugar de oración. Ya se tratara de

ci­do en la Ciudad de México, volvamos la atención ha­

retablos o grabados en madera, la ortodoxia obligada era

cia lo que puede llamarse las estructuras y los sistemas de pro­duc­ción pictórica en Sevilla. Dicha producción estaba, por supuesto, condi­ cio­nada por la Iglesia católica. Alrededor de 1600, Se­

[Fig. 2] Alonso Vázquez La Virgen del pozo santo, 1597 Catedral de Sevilla, España

Ibid., p. 96. J. Brown, “Patronage and Piety: Religious Imagery in the Art of Francisco de Zurbarán”, 1987, p. 2. 9 Velázquez y Sevilla, 1999, pp. 140-196. 7

8


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Pintura de los Reinos | Identidades compartidas

primordial, y la Inquisición siempre estaba cerca para

ejem­plo más renombrado es el de los Pacheco-Veláz­

pro­te­ger a la fe de prácticas sospechosas.

quez, pero hay muchos otros como los de Miguel y Alon­

Estas circunstancias ciertamente no favorecie­

so Cano; Fran­cis­co y Juan de Zurbarán; y Juan y Lucas

ron la producción de objetos seculares. Incluso el re­tra­

de Valdés Leal. La cadena genética que unía al vasco Pe­

to, uno de los géneros más seguros, fue más bien escaso,

rei­ra (ca. 1561-1609) con Bartolomé Murillo re­sul­ta

aun­que durante el transcurso del siglo xvii se volvería

más com­ple­ja debido a los múltiples vínculos fami­lia­res

más frecuente. No obstante, conviene reconocer que al­

de Juan del Castillo, quien contrajo matrimonio con la

gu­nos géneros, sobre todo el paisaje y las naturalezas

nie­ta de Pereira.

muer­tas, gozaron de gran popularidad entre los consu­

Otra característica de este mundo acotado era

mi­do­res de arte de Sevilla. Estas obras no se producían

re­cu­rrir a los grabados para reproducir composi­cio­nes y

ahí, sino que se importaban de Flandes que, como terri­

motivos. A la clientela eclesiástica conservadora no le

torio de la monarquía, tenía acceso a los mercados es­pa­

gus­ta­ban las sorpresas ni se dejaba impresionar por la

ño­les. Los talleres de Amberes elaboraban imágenes en

ca­pa­ci­dad inventiva de un artista. Los pintores sevi­lla­

masa, baratas, que llegaban a España y sitios más lejanos

nos se ubicaban a sí mismos en una zona limítrofe en­tre

gracias a redes de distribución muy eficaces de las que

el artista y el artesano, con sus variantes entre un caso y

sa­be­mos cada vez más.10 Las escenas de la vida coti­dia­

otro. Por tanto, la teoría elevada del arte simple­­men­te los

na probablemente también fueron obra de los pintores

rebasaba. La tendencia a recurrir a los graba­dos no se

fla­men­cos, aunque el joven Velázquez y Murillo destacan

li­mi­tó de ningún modo a Sevilla, sino que fue común en

como excepciones locales importantes.

toda Europa, y por alguna razón pesa dema­sia­do en la

El conservadurismo propio de los patronatos se

his­to­ria de la pintura novohispana. Recien­te­mente se ha

vio fortalecido por la organización de quienes se dedi­ca­

aclarado la enorme preeminencia de los grabados de los

ban a la pintura. La fuerza dominante residía en el gre­

pintores sevillanos;12 entre los cientos de ejemplos des­

mio, cuyas ordenanzas se promulgaron originalmente

ta­can dos de pintores de renombre, La Vir­gen y el Niño,

du­ran­te el reinado de Fernando e Isabel y se publicaron

de Alonso Cano (Museo Nacional del Pra­do, Madrid),

de nuevo en 1527.11 La función del gremio consistía en

co­pia­do del grabado de Alberto Durero, y La Virgen y el

regular el comercio de la producción artística delimi­

Niño con san Juan Bautista, de Francisco de Zurbarán

tan­do las categorías del oficio. Aunque en el siglo xvii

(Mu­seo de Bellas Artes de Bilbao), tomada de La Virgen

hubo intentos por liberalizar la definición y la práctica

y el mono de Durero. La utilización de los gra­ba­dos de

de la pintura, las regulaciones seguían vigentes. En con­

Du­re­ro como modelo es reveladora porque dis­ta­ba mu­

se­cuen­cia, se formaron dinastías, ya que el oficio se trans­

cho de ser un artista contemporáneo.

mi­tía de padre a hijo o bien a otro familiar cercano. El

Al volver los ojos hacia la Ciudad de México y su comunidad de pintores, no sorprende encontrarnos con un reflejo de Sevilla, aunque no como una copia

10

N. De Marchi y H. J. Van Miegrot, “Exploring Markets for Netherlandish Paintings in Spain and Nueva España”, 2000, pp. 81-112. 11 Ordenanzas de Sevilla (1527-1632), 1975. 12 B. Navarrete Prieto, La pintura andaluza del siglo xvii y sus fuentes grabadas, 1998. Para observaciones breves, pero suge­ren­tes, sobre la importación de grabados del norte en España: M. P. McDonald, “French Woodcuts for a Spanish Au­dience”, 2006, pp. 288-294.

exac­ta. El admirable ensayo del investigador Rogelio Ruiz Gomar en el ca­tá­lo­go de la exposición de Denver me ahorra las di­fi­cul­ta­des de recorrer paso a paso lo que él llama los as­pectos generales de la pintura novohis­pana,

[Fig. 3] Juan de Roelas Visión de san Bernardo, 1612 Col. Palacio Arzobispal. Hospital de San Bernardo, Sevilla, España


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que resumiré enseguida.13 Ruiz Gomar destaca el con­

Se­vi­lla, la demanda por algunos de estos temas se sa­tis­

trol ejercido por una Iglesia católica que daba prioridad al

fa­cía con obras importadas de Flandes o de otras partes

con­te­ni­do sobre la forma, además de la per­sis­ten­cia del

de Europa, aunque con el tiempo también las empeza­

sistema gremial como otra de las características im­por­

ron a producir los artistas locales.

tan­tes. Aun­que muchas de las restricciones que se adop­

Como parte de un mismo modelo socioeconó­

ta­ron en 1557 parecen haber sido obviadas, en 1686,

mi­co, parecería que las estructuras y los sistemas de la

cuando se revisaron sus regulaciones, el gremio aún era

prác­ti­ca pictórica en Sevilla y la Ciudad de México eran

conside­ra­do viable. Evidentemente el gremio mexicano

casi idénticos, lo cual se explica por la situación colonial

tenía re­glas para los pintores indígenas, cuestión que

de esta última. Los colonizadores arrancaron de raíz la

no existía en Sevilla, y el sistema de dinastías familiares

ci­vi­lización y sus sistemas preexistentes para trasplantar

ayudó a su desarrolló; las de los Echave y los Juárez son

los suyos propios, con Sevilla como principal punto de

ejemplos notables.

referencia.

Con respecto a los alcances del patronato, Ruiz

Así las cosas, sería de esperar que las conse­cuen­

Go­mar señala la ausencia de una Corte y de cortesanos

cias para la pintura en la Ciudad de México fueran pre­

per­manentes; ni los virreyes ni los arzobispos perma­

de­cibles, expectativa que se refuerza al leer gran parte de

ne­cían mucho tiempo en la Nueva España. Este factor

la literatura sobre la pintura novohispana y sus refe­ren­

di­fe­rencia a la Ciudad de México de Madrid, pero la si­

cias a la influencia de los pintores españoles, en particu­

tuación en Sevilla era relativamente comparable. El co­

lar los sevillanos: Vázquez, Zurbarán, López de Arteaga,

rre­gidor, al igual que el virrey, era designado por el rey, y

Valdés Leal y Murillo. La búsqueda de las fuentes entre

los arzobispos iban y venían más o menos con la misma

los pintores europeos famosos se entiende desde cierto

frecuencia que en México. En su relación con la Iglesia

pun­to de vista: si se va a copiar ¿por qué no imitar lo me­

me­xi­ca­na, el patronato parece un poco más limitado

jor? Esta práctica también tiende a situar a la pintura

en la Ciudad de México que en Sevilla, en gran medida

no­vo­hispana dentro del ámbito del arte europeo occi­

por la ausencia relativa de un clero secular.

den­tal, al cual obviamente pertenece. Sin embargo, a

En la capital novohispana, el predominio de un

lar­go plazo, esta perspectiva remite a la idea de merma,

pa­tronato religioso, conservador por excelencia, pro­pi­

y no de engrandecimiento y, por supuesto, pasa por alto

ció, al igual que en Sevilla, la producción de grabados

que éste fue un fenómeno recurrente en gran parte de la

como modelo para las composiciones; este fenómeno se

producción pictórica europea. Los ingleses, por ejemplo,

vio reforzado tanto por la relativa indiferencia hacia la

no tienen ningún problema para valorar la influencia de

crea­ti­vidad como una cualidad artística valiosa como por

Van Dyck entre sus pintores.

la creencia de que la pintura era un arte liberal y no un ejer­cicio manual.

Quisiera proponer otro enfoque a manera de co­rrección. Tomando en cuenta la estrecha similitud

Asimismo, el investigador toma en cuenta el li­

de sus estructuras y sistemas, volvamos a nuestra duali­

mi­tado repertorio temático y la tendencia a repetirlo una

dad Se­villa-México para comparar la evolución real de

y otra vez; en la producción local se observa una gran es­ ca­sez de pinturas de paisaje, naturalezas muertas, temas históricos o mitológicos y escenas de género. Como en

[Fig. 4] Diego Velázquez de Silva La adoración de los Magos, 1619 Col. Museo Nacional del Prado, Madrid, España

13

R. Ruiz Gomar, “Unique Expressions: Painting in New Spain”, 2004, pp. 46-77.


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la pintura en ambas metrópolis durante el periodo de

vio alterado por el trabajo innovador de dos artistas. El

cien años que va de 1560 a 1660. Este ejercicio me

me­nos osado fue Juan de Roelas, nacido en Flandes y

obli­ga a sintetizar de manera drástica pero, aun así, es­

ac­tivo en Sevilla entre 1606 y 1624.14 Pasó un tiempo

pe­ro que resulte de utilidad. Si hacemos un corte hori­

en Va­lladodid, de 1597 a 1603, y en Madrid de 1617 a

zon­tal en las relaciones Sevilla-México que abarque a

1621, donde absorbió el naciente naturalismo toscano

los artistas en cierto periodo de tiempo, en lugar de ha­

que lle­varon a la Corte española los pintores florenti­

cerlo verticalmente —es decir, artista por artista y los

nos y sus descendientes (Visión de san Bernardo, hospital

mo­delos que cada uno de ellos adoptó—, el panorama

de San Ber­nardo, Sevilla, 1612) (Fig. 3). Por otra par­

es distinto.

te, las prácticas innovadoras del joven Velázquez fueron

Durante los años de 1560 a 1630, grosso modo,

más sub­versivas. Trabajó en su natal Sevilla desde 1615,

lo que ahora se llama romanismo dominaba la pintura

aproximadamente, hasta que se mudó definitivamente

se­vi­llana, un término aplicado a los pintores neerlan­

a Madrid en 1623. La adoración de los Magos, de 1619

de­ses que trabajaron en Roma a partir de la cuarta dé­

(Fig. 4), en el Museo Na­cio­nal del Prado, Madrid, ilus­

ca­da del siglo xvi y que desarrollaron una interpretación

tra su no­ve­do­so enfoque de la pintura religiosa, el cual

dis­tinta de la maniera de la Italia central. La figura más

daba la es­pal­da a las convenciones del romanismo y des­

representativa fue Frans Floris (1520-1570), jefe de

plegaba una mirada fresca del mundo tangible.

un prolífico taller y maestro de Martín de Vos (1532-

La reacción con respecto al planteamiento de Ve­

1603), pintor cuyas obras eran ciertamente conocidas

láz­quez tardó varios años en llegar. La vemos refle­jada

en Sevilla y México. Pedro de Campaña introdujo el ro­

en las vigorosas obras de Francisco de Herrera, el Vie­jo

ma­nis­mo en Sevilla; en Purificación de la Virgen (Fig. 1)

(ca. 1590-1654), en San Jerónimo con santa Pau­la y ­san­ta

se aprecian los rasgos característicos de este estilo: com­

Eustoquio (Fig. 5) en el Convento de Santa Paula, Sevi­

po­si­cio­nes bien ordenadas en primer plano, figuras de

lla15 y, en for­ma más atenuada, en Francisco de Zurba­rán,

tra­zo sólido envueltas en pesados ropajes con pliegues

cuya dis­creta com­bi­na­ción de romanismo y naturalismo

complicados, de diseños caligráficos, y rostros suave­men­

(La vi­sión de san Alonso Rodríguez, Real Academia de Be­

te modelados con un acabado esmaltado que refleja la

llas Ar­tes de San Fernando, Madrid) le permitió domi­nar

luz. Hasta 1620, la persistencia de este estilo se apre­cia

el mercado durante la tercera década del siglo xvii.16

claramente en ciertas obras de pintores tanto famo­sos

El siguiente cambio importante, o ruptura, se dio

como desconocidos: La Virgen de los Remedios de Pedro

con Francisco de Herrera, el Mozo (1627-1685), na­ci­

de Villegas (San Vicente, Sevilla, 1580-1590), La Vir­gen

do en Sevilla, quien abandonó la ciudad y volvió en 1655

del pozo santo de Alonso Vázquez (Fig. 2), en la ca­te­dral

para permanecer ahí durante cinco años.17 Su vigo­ro­sa

de Sevilla, 1597, La Anunciación de Antonio Moheda­no

Apoteosis de san Francisco realizada en 1657 (Fig. 6), en

(iglesia de la Anunciación, Sevilla, 1604), La In­ma­cu­

la cate­dral de Se­vi­lla, fue la fuente de inspi­ración para

la­da de Francisco Pacheco (Palacio Arzobispal, Sevilla, 1619) y Santas Justa y Rufina de Miguel de Esquivel (ca­te­dral de Sevilla, ca. 1620). Aunque el romanismo sevillano nunca de­sa­pa­ re­ció del todo de la escena hasta mediados del siglo, se

[Fig. 5] Francisco de Herrera, el Viejo San Jerónimo con santa Paula y santa Eustoquio (detalle), ca. 1636 Convento de Santa Paula, Sevilla, España

E. Valdivieso González y J. M. Serrera, Pintura sevillana del primer tercio del siglo xvii, 1985, pp. 117-173. A. Martínez Ripoll, Francisco de Herrera “el Viejo”, 1978. 16 J. Baticle, “Francisco de Zurbarán: a Chronological Review”, 1987, pp. 53-69. 17 D. T. Kinkead, “Francisco de Herrera and the Development of the High Baroque Style in Seville”, 1982, pp. 12-23. 14

15


939

[Fig. 6] Francisco de Herrera, el Mozo Apoteosis de san Francisco, 1657 Catedral de Sevilla, España

Páginas 940-941:

Baltasar de Echave Orio (atribuido) La instauración de la Eucaristía (detalle), siglo xvii Catedral de Texcoco, México


942

Pintura de los Reinos | Identidades compartidas

lienzos posteriores de Murillo y Valdés Leal, cuyas tra­yec­

Vivió hasta 1622 o 1623, por lo que debe haber per­

torias que­dan fuera de mi arbitrario corte cronoló­gico.

ma­necido más de treinta años en el virreinato.

Espero que esta rápida revisión de la evolución de

No sabemos nada de la primera etapa de su tra­ba­

la pintura sevillana ayude a esclarecer la línea prin­ci­pal

jo en la Ciudad de México, ya que su producción co­no­ci­

de su desarrollo y siente las bases para poder com­­pa­

da, que comprende menos de treinta obras, fue realizada

rar­la con la de la Ciudad de México. Como punto de par­

después de 1600 (suponiendo que no regresó a España

ti­da de la pintura novohispana he decidido escoger a

alrededor de 1588); sin embargo, una obra suya carac­

Simón Pereyns, cuya actividad está documentada desde

terística parece ser La adoración de los Magos (Museo Na­

1558 hasta su muerte, en 1589.18 Esta elección no es

cional de Arte, Ciudad de México). A primera vista, esta

ar­bitraria, ya que aparentemente nació en Amberes y

obra obedece los lineamientos de la pintura sevillana

pasó un tiempo en Madrid y Sevilla antes de mudarse a la

con­tem­poránea, pero quisiera centrarme en ciertos de­

Ciudad de México en 1566. En otras palabras, Pe­reyns

ta­lles que la apartan de esta norma: por ejemplo, el ca­

era un romanista testarudo, como podemos cons­ta­tar en

non de la figura, que resulta una de las más importantes

una de sus obras más conocidas y desafortunadamente

por ser más elegante y menos robusta. Hay también de­

des­truida, La Virgen del Perdón. Este pintor resulta muy

li­cadeza en la ejecución, sobre todo en los rasgos faciales.

im­por­tan­te para nuestros propósitos ya que nos permite

El óleo mide 2.45 por 1.53 metros, pero fue elaborado

establecer una relación con sus homólogos sevillanos.

con un acabado suave y matizado. Otra particularidad

Lo mismo sucede con Andrés de Concha, otro sevillano

esen­cial reside en el movimiento contenido de las figu­

llegado a México en 1568 que trabajó en algunas obras

ras y la expresión reticente de sus rostros.

por encargo con Pereyns. Su Sagrada Familia (Catedral

Quizá la manera más eficaz de relacionar a Echa­

Me­tro­po­li­ta­na, Ciudad de México) apunta hacia un evi­

ve Orio con sus homólogos sevillanos sería comparando

den­te ejercicio de romanismo, aunque también era ca­

La presentación del Niño al templo (Museo Nacional de Arte,

paz de producir ver­siones más amaneradas de ese e­ stilo.

Ciu­dad de México) (Fig. 7) con La circuncisión de Cris­to

Los caminos de Sevilla y México empezaron a

de Roelas, de 1604 (Fig. 8) o su Anunciación, ca. 1609

bi­furcarse con Baltasar de Echave Orio.19 A pesar de los

(Mu­seo Na­cional de Arte, Ciudad de México), con la de

ecos y paralelismos detectados por Angulo y Toussaint,

Mohedano de 1604.

Echave Orio encarna una figura independiente y, como

Los vínculos de Echave Orio con la comunidad

se ha reconocido desde hace tiempo, crucial en la his­

literaria, la cual lo celebró con loas y aumentó su pres­

to­ria de la pintura novohispana. Nació en el País Vasco

ti­gio, ayudaron al éxito de sus obras. Fue autor de un

—se desconoce en qué fecha, pero podría suponerse que

li­­bro sobre la antigüedad de la lengua vasca (descendía

alrededor de 1558— y pasó ocho o nueve años en Se­

de la reducida nobleza vasca), y tal vez estas circunstan­

vi­lla antes de embarcarse a México, alrededor de 1582.

cias lo ayudaron a posicionarse como capo da scuola en la pin­tura novohispana del siglo xvii. Aunque no se ha documentado el nombre de su maestro, parecería que Luis Juárez (activo entre 1610 y

J. G. Victoria, “Un pintor flamenco en la Nueva España”, 1986, pp. 69-83. 19 J. G. Victoria, Un pintor de su tiempo. Baltasar de Echave Orio, 1994, y R. Ruiz Gomar et al., Catálogo comentado del acervo del Museo Nacional de Arte. Nueva España II, 2004, pp. 243-298, excepto la contribución de Nelly Sigaut (pp. 254-258). 18

1639) fue su discípulo. Juárez, a quien Ruiz Gomar ha estudiado con todo cuidado, fue un artista prolífico y, de

[Fig. 7] Baltasar de Echave Orio La presentación del Niño al templo, ca. 1610-1620 Col. Museo Nacional de Arte, Ciudad de México, México


944

Pintura de los Reinos | Identidades compartidas


945

muchas maneras, extraordinario.20 Sus mejores obras le

y aceptado en el gremio sevillano en 1630, donde tra­

otorgan un lugar de honor entre los pintores hispáni­cos

ba­jó los siguientes siete u ocho años. Se cree que llegó a

de su época. Su conexión con Echave Orio puede apre­

Mé­xi­co alrededor de 1640 y su primer encargo docu­

­ciar­se en sus respectivas versiones de La agonía en el ­huerto

men­tado es de 1642; continuó activo hasta su muerte,

(Museo Nacional de Arte, Ciudad de México), y las di­

diez años después. Como pintor, López de Arteaga es un

fe­rencias entre ellos al comparar las versiones de ambos

verdadero enigma. Esto se entiende de inmediato al com­

de La Anunciación (Museo Nacional de Arte, Ciudad de

parar dos obras suyas, La incredulidad de Santo Tomás y

Mé­xico) (Figs. 9 y 10). Luis Juárez retomó la delicadeza

Los desposorios de la Virgen (Museo Nacional de Arte,

de Echave Orio y la intensificó. Al ponerla junto a la ver­

Ciu­dad de México), ambas firmadas. La primera pu­die­

sión de Zurbarán de la cartuja de Jerez de la Frontera,

ra ser un ejemplo de la pintura sevillana del decenio de

rea­lizada a fines de 1630, parecen estar a un mundo de

1630, con vínculos evidentes con Francisco de He­­rre­

distancia, literal y figurativamente hablando.

ra, el Viejo (San Buenaventura entra a la orden fran­cis­ca­na,

Se puede establecer otra comparación que tam­

Mu­seo Nacional del Prado, Madrid). La segun­da puede

bién resulta evocadora: el San Miguel Arcángel de Luis

relacionarse tanto por la forma como por la com­po­si­ción

Juárez (Fig. 11), en el Museo Na­cional de Arte, Ciudad

con una versión del mismo tema de Luis Juárez (ver­sio­nes

de México, con el lienzo del mismo nombre de Zurba­

en Davenport y Atlixco). Otro ejemplo sería La apa­ri­ción

rán (Fig. 12) de 1644 en la colegiata de Zafra. El com­

del Arcángel San Miguel (Denver), un lienzo fir­ma­do que

plicado mo­vi­miento y la energía pictórica de la versión

revela algo de la vibrante energía que se apre­cia en el

de Juárez se diferencian de inmediato de la interpreta­

tra­ba­jo de Luis Juárez. En mi ensayo para el catálogo de

ción zurbara­nes­ca casi estática.

Den­ver se sugiere que la discrepancia po­dría atribuirse al

En cierta forma, la bibliografía sobre Luis Juá­

rechazo parcial de la opción natura­lista por parte de los

rez tiende a minimizar su capacidad de invención, ya

pintores novohispanos y sus patronos quie­nes, para esos

que se enfoca en su evolución estilística y en las cues­tio­

momentos, habían desarrollado sus pro­pias prefe­ren­

nes vitales de las atribuciones. Una muestra de ello es El

cias y fórmulas pictóricas, lo que acer­ta­da­­mente Ne­lly

ángel de la guarda (Museo Nacional de Arte, Ciudad de

Si­gaut llama una “tradición local”.22 Por su par­te, Juana

Mé­xi­co), en el que se incorpora en la composición un

Gutiérrez Haces, en un ensayo provocador, lle­ga, por un

re­tra­to muy bien acabado de un joven, como un ejemplo

camino distinto, a una conclusión de alguna manera si­

temprano de uno de los rasgos característicos de la pin­

mi­lar citando a Sebastián López de Arteaga como un “ni­

tura novohispana del siglo xviii. Extraordinario es el Cris­

ve­la­dor”, término que toma prestado de la lingüística.23

to en la cruz o Jesús crucificado expirante (templo de San

Si estamos en lo correcto, la “conversión” de López de

Luis Obis­po, Tlalmanalco), de Luis Juárez, obra en la que

Ar­tea­ga de pintor español a pintor novohispano es un

una elaborada y rica tela a manera de baldaquino con do­ ­sel cubre la imagen del Cristo pintado. La comparación inevitable con Zurbarán (Museo de Bellas Artes, Se­vi­lla) no demerita a Juárez. Aquí entra en escena el problemático pintor se­ villano Sebastián López de Arteaga,21 nacido en 1610

[Fig. 8] Juan de Roelas La circuncisión de Cristo, 1604 Iglesia de la Anunciación, Sevilla, España

R. Ruiz Gomar, El pintor Luis Juárez. Su vida y su obra, 1987. R. Ruiz Gomar, “Apparition of St. Michael” e “Incredulity of St. Thomas”, 2004, pp. 141-143 y 144. 22 N. Sigaut, José Juárez. Recursos y discursos del arte de pintar, 2002, pp. 67-70. 23 J. Gutiérrez Haces, “¿La pintura novohispana como una koiné pictórica americana? Avances de una investigación en ­cier­nes”, 2002, pp. 47-99 y, de la misma autora, “The Mexican Painter Cristóbal de Villalpando. His Life and Legacy”, 2005, pp. 107-128. 20

21


947

[Fig. 9] Baltasar de Echave Orio La Anunciación, ca. 1609

[Fig. 10] Luis Juárez La Anunciación, ca. 1620

Col. Museo Nacional de Arte, Ciudad de México, México

Col. Museo Nacional de Arte, Ciudad de México, México


948

Pintura de los Reinos | Identidades compartidas

[Fig. 12] Francisco de Zurbarán San Miguel Arcángel, 1644

[Fig. 11] Luis Juárez San Miguel Arcángel (detalle), ca. 1615

Colegiata de la Candelaria, Zafra, España

Col. Museo Nacional de Arte, Ciudad de México, México


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Pintura de los Reinos | Identidades compartidas

ex­ce­len­te argu­mento a favor de la individualidad de la

cado, del mundo secu­lar, si bien la intención sea la de

pin­tu­ra en la Ciudad de México.

reafirmar el altruismo de su padre.

La fuerza de esta tradición local, así como su

Una reconocida obra maestra de José Juárez es

fle­xi­bilidad, resultan evidentes en la obra de José Juárez

El martirio de san Lorenzo (Fig. 14), en el Museo Nacio­nal

(1617-1661/2), cuya carrera relativamente breve se de­

de Arte, Ciu­dad de México, lienzo de grandes dimensio­

sarrolló en las décadas cuarta y quinta del siglo xvii.24

nes (505 x 329 cm), probablemente fechado alrededor

Como hijo de Luis Juárez, José tuvo un exhaustivo adoc­

de 1650. Muchos de los comentarios sobre esta obra gi­

trinamiento en las convenciones pictóricas de la elite de

ran en torno a su relación con la pintura sevillana del

la Ciudad de México. Una obra suya, elegida cuidado­sa­

pri­­mer tercio del siglo, pero los encuentro de poca uti­

mente, nos basta para constatarlo: La oración en el huer­

li­dad, a menos que se trate insistir sobre el uso eviden­

to, firmada y fechada en 1646 (Catedral Me­tro­po­li­ta­na,

te de los convencionalismos en la pintura hispánica. El

Ciu­dad de México). Sus modelos son evidentes: las ver­

mar­­ti­rio de san Andrés (Museo de Bellas Artes, Sevilla),

sio­nes de Echave Orio y de su padre, todas en el Museo

de Roelas, citado como punto de comparación por An­

Na­cional de Arte, Ciudad de México. José Juá­rez ­adop­tó

gu­lo en 1950 y por Marcus Burke en 1992, pre­senta las

no sólo la composición, sino también el len­guaje for­mal,

similitudes genéricas de una composición en dos nive­

so­bre todo en el tratamiento de las telas.

les (recurso ampliamente utilizado en el mundo ca­tó­

En los años siguientes su trabajo se volvió excep­

li­co) y el empleo de uno o dos motivos compositivos.25

cionalmente complejo; no es fácil explicar dicho proce­

Pero en la obra de José Juárez, los tipos de figuras son

so y mucho menos si tomamos en cuenta la llegada de

di­fe­ren­tes, así como su hacinamiento. Por tomar un solo

es­tí­mulos nuevos procedentes de España, aunque éstos

detalle, observemos los ángeles músicos de la par­te su­

desempeñaran un papel menor. En La aparición de la Vir­

pe­rior izquierda. Con su experiencia en la pin­tu­ra ita­

gen y el Niño a san Francisco (Fig. 13), en el Museo Na­

lia­na, Roelas busca la grazia mediante una com­pli­ca­da

cional de Arte, Ciu­dad de México, realizada quizá para

pose, mientras el ángel de Juárez reduce al mínimo la dis­

la ca­pi­lla de la Tercera Orden del convento de San

trac­ción de la pose y se concentra en la interpretación

­Fran­cisco, José Juárez infunde nueva vida a las fórmu­

de la música celestial.

las locales bá­si­ca­mente mediante un uso más dramáti­

Las referencias de José Juárez siguen siendo un

co de los efec­tos de luz y movimientos más equilibrados

tan­to problemáticas, aunque las recientes observaciones

de los ángeles, los putti, y la Virgen luminiscente coro­

de Nelly Sigaut sobre las posibles relaciones con el ­pin­tor

nada por un halo do­ra­do. Un ingenioso detalle es el

español Pedro García Ferrer, miembro del cortejo de Juan

re­trato del benefactor, o mejor dicho, de su hijo, quien

de Palafox, obispo de Puebla (La adoración de los pas­to­res,

sostiene una cartela con la inscripción: “A la devoción de

catedral de Puebla (Fig. 15)), son muy sugerentes. Sin

mi padre Alonso Gómez”. Impecablemente ataviado con

em­bar­go, como prueba de que no hay respuestas fáci­les a

vestimentas lujosas, el niño parece un intruso, bien edu­

las preguntas que plantea el arte de José Juárez, está su San Alejo, de 1653 (Museo Nacional de Arte, Ciudad de Mé­ xi­co), obra que a primera vista parece de otro pintor.

N. Sigaut, op. cit. 25 M. Burke, Pintura y escultura en Nueva España. El barroco, 1992, p. 46. 24

Páginas 952-953:

[Fig. 13] José Juárez La aparición de la Virgen y el Niño a san Francisco, ca. 1655 Col. Museo Nacional de Arte, Ciudad de México, México

La compleja carrera de José Juárez no forma par­ te del tema que nos ocupa, sino su camino indepen­diente

Sebastián López de Arteaga Aparición de san Miguel en el Monte Gargano, ca. 1648-1652 Col. Denver Art Museum, Denver, Estados Unidos


951


955

[Fig. 14] José Juárez El martirio de san Lorenzo, ca. 1650

[Fig. 15] Pedro García Ferrer La adoración de los pastores, 1649

Col. Museo Nacional de Arte, Ciudad de México, México

Catedral de Puebla, México

Páginas 956-957:

[Fig. 16] Francisco de Zurbarán La Virgen de los cartujos (La Virgen de la misericordia), ca. 1655 Col. Museo de Bellas Artes de Sevilla, España


959

[Fig. 17] Bartolomé Esteban Murillo La visión de san Antonio de Padua (detalle), 1656

[Fig. 18] Jerónimo Jacinto de Espinosa San Pedro Nolasco intercediendo por sus frailes enfermos, 1661

Catedral de Sevilla, España

Col. Museu de Belles Arts de València, España


961

[Fig. 20] José Juárez Los santos niños Justo y Pastor, ca. 1653-1655

[Fig. 19] Bartolomé Esteban Murillo La aparición de la Virgen a san Bernardo, ca. 1660

Col. Museo Nacional de Arte, Ciudad de México, México

Col. Museo Nacional del Prado, Madrid, España


962

Pintura de los Reinos | Identidades compartidas

en el ámbito de la pintura hispánica. Atado a una fuerte

Nue­va España, es necesario revisar y ana­li­zar los gran­des

tradición local, supo absorber las ideas y las fórmulas

cambios en la in­terpretación de los mo­de­los que se lle­

nue­vas sin copiarlas. Así, cuando sus abigarradas obras de

va­ron a cabo en este ámbito.

la quinta década del siglo se comparan con las de sus co­

Si tomamos a la Ciudad de México como centro

le­gas más representativos en Sevilla, los resultados se

importante de producción del arte hispánico, el pano­

mues­tran sorprendentemente diferentes: La Virgen de la

rama cambia. Permítanme demostrarlo con una serie de

mi­se­ri­cor­dia o La Virgen de los cartujos de Zurbarán (Mu­

imá­genes creadas a mediados del siglo xvii en los tres

seo de Bellas Artes, Sevilla) (Fig. 16), La visión de san

prin­ci­pales centros pictóricos de la Península Ibérica por

An­to­nio de Padua de Murillo (Fig. 17) y la Apoteosis de

algunos de sus pintores más reconocidos, para después

san Francisco de Herrera, el Mozo (Fig. 6).

mos­trar obras del mismo periodo realizadas por José Juá­

De contar con más espacio podría continuar con

­rez: San Pedro Nolasco intercediendo por sus frailes en­fer­

las comparaciones entre Sevilla y la Ciudad de México e

mos (Fig. 18), de Jerónimo Jacinto de Espinosa (Museo

incluir las trayectorias de los artistas que estuvieron acti­

de Bellas Ar­tes, Valencia, 1661), La adoración de los ma­

vos en el último cuarto del siglo xvii y el primero del ­siglo

gos de An­tonio de Pereda (convento de Capuchinas Des­

siguiente —pienso en Juan Correa y Cristóbal de Vi­llal­

cal­zas, Madrid, 1665), La aparición de la Vir­gen a san

­pan­do—, pero las conclusiones no serían sus­tan­cial­­men­

Ber­nardo, ca. 1655, de Bartolomé Murillo, en Sevilla

te distintas. En el amplio mundo de la pintura his­pá­ni­ca,

(Fig. 19), en el Museo Na­cional del Pra­do, Madrid y

los artistas de la Ciudad de México crearon una escuela

Los san­tos niños Jus­to y Pastor, ca. 1653-1655 (Fig. 20)

propia, repleta de obras dignas de apreciación.

de José Juárez en el Museo Na­cional de Arte, Ciu­dad de

Sin embargo, el reconocimiento de este logro,

México. Po­dría pen­sar­se que he elegido estos ejemplos

fue­ra de México, ha tardado en llegar. Detrás de este fe­

con de­ma­sia­do cui­da­do con el fin de sostener mi argu­

nó­me­no hay un complejo entramado de circunstancias.

mentación. Quizá sea cierto. Aun así, diría que muestran

La lista la encabeza, por supuesto, la situación colo­

las reso­nan­cias y las disonancias de la pintura his­pánica

nial. La palabra “colonial” evoca dominio y sumisión,

del si­glo xvii en ambos lados del Atlántico. De entrada,

térmi­nos que difícilmente ayudan a aceptar de modo fa­

hay que pen­sar en la pintura novohispana no como un

vo­ra­ble la producción artística. Además, existe el per­sis­

vás­ta­go de Se­villa que, como he afirmado, no lo es, sino

ten­te pa­radigma de la relación de dependencia vis-à-vis de

como una reformulación exitosa de la morfología de la

Es­pa­ña y, especialmente, Sevilla, sobre lo cual ha­bla­mos

pin­tu­ra hispánica.

antes. Pero como he inten­ta­do demos­trar, el tras­plan­te

Incluso me aventuraría aún más. Como ya he

del sistema sevillano a la Ciudad de Mé­xi­co pro­du­jo re­

se­ña­la­do, en general se reconoce a Madrid, Sevilla y Va­

sul­ta­dos que indican una elaboración muy distinta de las

len­cia como los principales centros de actividad pic­tó­­ri­

convenciones compar­ti­das por la pintura hispánica. Para

ca en el mundo hispánico del siglo xvii. Propongo aña­dir

entender los complejos mecanismos de la pintura en la

un cuarto nombre a la lista: la Ciudad de México.

Cristóbal de Villalpando Cristo en el aposentillo (detalle), siglo xvii Col. Ricardo Pérez Escamilla



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