Issuu on Google+

Pro grama

KINETOSCOPIO

CINE CLUB

cion 16 de octubre Tokyo-Ga

(dirigida por Wim Wenders, 1985)

* 23 de octubre He nacido, pero… 30 de octubre Primavera tardía

Presenta

(Umaretta wa mira keredo, 1932)

(Banshun, 1948)

6 de noviembre Cuentos de Tokio

(Tokio monogatari, 1953)

13 de noviembre Hierbas flotantes (Ukigusa, 1959) 20 de noviembre Buenos días (Ohayo, 1959) 27 de noviembre Otoño tardío

(Akibiyori, 1960)

4 de diciembre El sabor del sake

(Samma no aji, 1962)

*esta función comenzará a las 12:30

Coordinación: Alejandro Gómez Marín Presentación de películas y selección de textos: Santiago Andrés Gómez

Mayores Informes: Carrera 45 # 53-24 Tel. 513 44 44 Ext. 110 kinetoscopio@kinetoscopio.com

Diseño y Diagramación Juan Venegas

www.kinetoscopio.com

EL TIEMPO PASA

Del 16 d e O c t ubr e al 4 d e Dici e mbr e Sábados 12 m. Sala 2 Entrada libre

Info. Centro Colombo Americano Carrera 45 Nº 53-24 Tel. 5134444 ext. 110 kinetoscopio@kinetoscopio.com www.kinetoscopio.com

Organiza:

Apoya:


Si hay algo así como un ‘tesoro sagrado’ en el cine, para mí sería la obra de Yasujirô Ozu Wim Wenders, en Tokyo – Ga

(1989)

Y EL ESTILO TRASCENDENTAL El cineasta Paul Schrader publicó en 1972 su tesis de grado en estudios de cine: El estilo trascendental en el cine: Ozu, Bresson, Dreyer. Reproducimos algunos fragmentos sobre el “estilo trascendental” y Yasujirô Ozu Lo Trascendente se sitúa más allá de cualquier experiencia sensible y aquello de lo que trasciende es, por definición, lo inmanente (…) las obras humanas no pueden informar de lo trascendente, sino sólo ser expresiones de lo Trascendente. Este ensayo se centrará en el arte trascendental, un arte que expresa lo Trascendente reflejado en el espejo humano (…) El rechazo de la crítica en relación al arte transcendental es comprensible, ya que cuanto más puro y absoluto pasa a ser un arte menos útil resulta. En el mejor de los casos, el arte trascendental es un proceso de autodestrucción (…) Semánticamente, el estilo trascendental es simplemente esto: una forma fílmica de representación general que expresa lo trascendente (…)

El estilo trascendental intenta resaltar el misterio de la existencia. Se abstiene de toda interpretación convencional de la realidad: realismo, naturalismo, psicologismo, romanticismo, expresionismo, impresionismo y, finalmente, racionalismo. Para el artista trascendental, el racionalismo es sólo uno de los muchos modos de aproximarse a la vida, pero nunca un imperativo (…) El enemigo de la trascendencia es la inmanencia, ya sea externa (realismo, racionalismo) o interna (psicologismo, expresionismo). Para el artista trascendental, estas interpretaciones convencionales de la realidad son construcciones emocionales y racionales ideadas por el hombre para diluir o justificar fácilmente lo trascendental (…) La obra de Yasujirô Ozu nos muestra cómo es el estilo trascendental en Oriente. En sus películas, esta forma estilística es natural, autóctona, propia y la mayoría de las veces obtiene éxito comercial, algo debido en gran parte a la propia cultura japonesa. El concepto de experiencia trascendental es tan intrínseco a la cultura japonesa (y oriental) que Ozu fue capaz de desarrollar un estilo trascendental y permanecer al mismo tiempo dentro de las convenciones populares del arte nipón. Este cineasta, a menudo descrito como “el más japonés de los directores”, obtuvo reconocimiento como director de género por parte del público y de la crítica –algo que ningún director interesado en el estilo trascendental podría esperar en Occidente.

Muchos cineastas han empleado el estilo trascendental, pero pocos han tenido la devoción, el rigor y el empeño total de utilizarlo exclusivamente (…) Dos directores han configurado y usado el estilo trascendental: Yasujirô Ozu en Oriente y Robert Bresson en Occidente. Ambos han realizado una aproximación intelectual y formalista al cine, y sus películas aparecen como productos culminantes de culturas eruditas y sofisticadas (…)

Aunque la cultura tradicional japonesa le proporcionó a Ozu ciertos lujos, su tarea no fue tan fácil como a veces se piensa. El cine ha sido una de las primeras influencias occidentales en el Japón contemporáneo, y, en su afán por continuar con los valores tradicionales, Ozu caminó a menudo en contra de las tendencias coetáneas, por lo que todavía hoy la juventud japonesa lo sigue considerando un cineasta reaccionario. En cierto modo, Ozu, en su búsqueda de un estilo fílmico trascendental, se opuso a la moda reinante, pero la resistencia con la que se encontró fue relativamente menor a la que se enfrentó Bresson (…) La carrera de Ozu se define por ser un proceso de perfeccionamiento: afinó constantemente sus técnicas, sus contenidos y todo tipo de comentarios generales. Los primeros ejemplos de su obra (Ozu rodó cincuenta y cuatro películas a lo largo de treinta y cinco años, desde 1927 hasta 1962) son filmes de temas románticos y sociales exigidos por los productores japoneses, pero más adelante, especialmente después de la Segunda Guerra Mundial, Ozu se dedicó solamente al género shomin, y al shomin-geki en

ciertas formas de conflicto y resolución. El género shomin retrata la vida de la clase proletaria y de la clase media y “las relaciones, a veces simpáticas, a veces amargas, dentro del núcleo familiar” . El shomin-geki, inicialmente un género que mezclaba melodrama y comedia ligera, se originó en los últimos años de la década de los veinte y los primeros de la década de los treinta, sólo después de que la clase media japonesa pasase a ser lo suficientemente estable como para reírse de sí misma. Varios críticos han mostrado la evolución del cine de Ozu al comparar su largometraje de 1932 He nacido, pero… (Umaretta wa mira keredo) con su segunda versión, la realizada en 1959 con el título Buenos días (Ohayô). Las intenciones de Ozu en He nacido, pero… eran sociales y particulares, mientras que las de Buenos días ya eran satíricas y universales. Comparado con la segunda versión, He nacido, pero… se caracterizaba por ser “más activo que contemplativo” . Los primeros filmes de Ozu se encuadraban dentro del concepto original del shomin-geki: eran tímidas comedias ligeras con tintes de conciencia social. El tiempo, la prosperidad, la guerra, las presiones gubernamentales y la occidentalización dominaban, de forma general, al género shomin-geki y, de modo particular, a Yasujirô Ozu. Cuando éste cambió –cuando sus comedias ligeras pasaron lentamente a destilar una “tristeza resignada” –, cambió con él el género shomin-geki, ejerciendo sobre el shomin la misma influencia que John Ford ejerció sobre el western americano. Las últimas películas de Ozu no eran descriptivas del género, sino prescriptivas del mismo (…) Ozu se centra en las tensiones existentes entre el hogar y la oficina, entre el padre y el hijo, que no son sino extensiones de las tensiones entre el antiguo y el nuevo Japón, entre la tradición y la occidentalización, entre –finalmente– el hombre y la naturaleza (…)

1

Yasujirō Ozu

pág 2

El arte oriental, en general, y el arte Zen, en particular, aspiran a lo Trascendente. Como el arte primitivo, el arte tradicional oriental marca la escisión entre lo sagrado y lo secular. Oriente desarrolló una cultura perenne más allá de lo que los neoplatónicos y los escolásticos consideraban sólo una hipótesis y rara vez realizaron: un arte anónimo en el cual “todo lo que es verdadero, según ha sido dicho alguna vez, tiene su origen en el espíritu” . En el Zen, esto ha sido expresado por R. H. Blyth: “Lo poético y lo religioso son estados de ánimo idénticos… para lo religioso todas las cosas son poéticas… para lo poético todas las cosas son religiosas2” (…)

San Ambrosio en la Primera Carta a los Corintios, capítulo 12, versículo 3; citado en Santo Tomás de Aquino, Sum. Theol., I-II. 109. I ad I. | 2R. H. Blyth, Zen in English Literature and Oriental Classics (Nueva York: E. P. Dutton, 1960), p. 33. | 3 Joseph L. Anderson y Donald Richie, The Japanese Film (Nueva York: Grove Press, 1960), p. 51 | 4 Tom Milne, Flavour of Green Tea Over Rice, Sight and Sound, 32 (otoño, 1963), p. 186.

pág 3


Hacia el final de su vida (Ozu murió en 1963 a los sesenta años), prestó toda su atención a ciertas formas de conflicto que se desarrollan dentro del shomin-geki. Este conflicto no era un drama en el sentido en que lo entendemos los occidentales, ni siquiera es una trama: “A estas alturas, las películas con tramas obvias me aburren”, le dijo Ozu a Richie. “Evidentemente, una película debe tener cierto tipo de estructura porque, de no tenerla, no sería un filme, pero creo que una película no es buena si tiene demasiado drama o excesiva acción” . Con relación a Otono tardío (Akibiyori, 1960), Ozu había dicho: “Quería retratar el carácter de un personaje eliminando todo tipo de recursos dramáticos. Quería hacer sentir al público lo que es la vida sin delinear todos esos ánimos y desfallecimientos dramáticos” . Para Ozu la vida japonesa se había resuelto en ciertas fuerzas opuestas que él mostró repetidamente en sus películas, y, a pesar de que estas fuerzas debían reconciliarse, ningún modo sería más artificial para hacerlo que el expresado con una trama. Paul Schrader, El estilo trascendental en el cine: Ozu, Bresson, Dreyer, Ediciones JC Clementine, Madrid: 2008, pp. 25 – 39.

SEGUN RICHIE Donald Richie es el principal estudioso e historiador del cine japonés. El siguiente es un fragmento sobre Ozu de su libro Cien años de cine japonés Sólo podemos deducir que era la peculiaridad de sus personajes lo que le atraía de ellos, y que no sabía dar utilidad a los personajes esquemáticos tan frecuentemente requeridos por los dramas con argumento. Por supuesto, las situaciones en las que los personajes de Ozu se situaban no requerían lo mismo. En Primavera tardía (Banshun, 1949), el interés está en la muda relación entre padre e hija; en Otoño tardío, la relación se duplica entre madre e hija; y en El sabor del

sake (Samma no aji, 1962) se vuelve a enfocar hacia padre e hija. En Cuentos de Tokio (Tokio monogatari, 1953), Ozu y Noda [el guionista frecuente de Ozu] examinan las relaciones entre generaciones, un tema que vuelve a surgir en Flor del equinoccio (Higanbana, 1958). Ozu era consciente de este estrecho punto de vista (o, si se prefiere, esta profundidad). Dijo de El sabor del sake: “Esta película, como es habitual, trata de un padre con una hija que se va a casar pronto. Siempre

5 Citado por Donald Richie, “The Later Films of Yasujirô Ozu”, Film Quarterly, 13 (Otoño, 1959), p. 21. | 6 “Ozu on Ozu: The Talkies”, Cinema, 6 (número 1), p. 5.

pág 4

he dicho que no hago otra cosa que tofu”. En una ocasión posterior añadió: “Soy como una tienda tofu incluso cuando hago una nueva película, no puedo cambiar súbitamente a algo completamente diferente. Tiene que ser algo como, quizá, tofu frito, o tofu a la parrilla, pero desde luego no chuletas de cerdo”. Ozu y Noda irían ofreciendo los episodios en los guiones de un modo progresivamente lacónico. A veces parece que las películas de Ozu evitan más de lo que incluyen. Un crítico dijo que Ozu era un director para quien “la información sin intenciones era ruido indeseado”. Primavera tardía elude por completo el final, la ceremonia de boda. El sabor del sake elimina las reuniones y el tribunal, así como la boda. En estas películas sabemos que la hija se ha ido solo porque en las siguientes secuencias vemos al padre solo. En Primavera tardía el padre vuelve a casa, se sienta y, sin permitirse siquiera un suspiro, comienza a pelar una fruta. Vemos su cara, miramos sus manos, y sentimos su soledad. La consecuente escena final, con las olas rompiendo en una playa cercana, sugiere que esa soledad es permanente. La razón de no incluir el gran cierre argumental, la boda, se hace evidente. Ozu quiere que consideremos algo que es más verdadero: raramente estamos en compañía, normalmente estamos solos (…) Mientras que los argumentos occidentales juegan con los acontecimientos, la causalidad y la responsabilidad, los medios narrativos tradicionales de Japón, el suji, subrayan el fluido secuencial, la conexión, la asociación. La supuesta esencia japonesa del enfoque de Ozu (su énfasis sobre el efecto antes que sobre la causa, sobre la emoción antes que sobre el intelecto) se

corresponde con su habilidad para transformar la estética japonesa en elementos e imágenes visibles en una película; es eso lo que le convierte, tal como se suele decir, en “el más japonés de todos los directores”. “La esencia japonesa” del Ozu de posguerra fue precisamente la causa por la que se le dio tanta libertad: se le permitió hacer cualquier película que le apeteciera, y los costes de sus producciones, tan frecuentemente elevados, se aceptaban sin cuestión. Y no sólo funcionaron bien las películas de Ozu en la taquilla, sino que además eran “japonesas” en el sentido en que [el productor de la compañía Daiei] Shiro Kido lo entendía. Ese tradicionalismo, sin embargo, no se contempla como algo opuesto al modernismo del director. La carrera de Ozu ha seguido un patrón que ha sido detectable desde hace mucho tiempo en las vidas de muchos japoneses: una época de temprana exploración de las cosas occidentales seguida por un lento y gradual retorno a cosas más puramente japonesas. Hay otro patrón más, este todavía más universal. De joven se es más radicalmente individualista; de mayor, a menudo se es más conservador y el estilo individual se funde con lo que se acepta comúnmente. Estos patrones se proclaman asimismo en el cine de Ozu. La tensión dramática se obtiene de la confrontación entre varios individuos que se sitúan en diferentes sectores del patrón: un padre que “ha vuelto”, por ejemplo, se erige en contraposición a una hija que “está de ida”. Este es el modelo de Flor del equinoccio; y se trata de la película, como ya se ha dicho, que Ozu consideraba como demostración de la supervivencia de lo tradicional.

pág 5


En las últimas películas no hay mucho lugar para la duda acerca de a cuál de los modelos ofrece Ozu sus simpatías. Por este motivo hubo un periodo tras la muerte del director en el que a los jóvenes les disgustaba su obra y la tildaban de anticuada y reaccionaria. Se ve también esa actitud en los críticos occidentales, que encontraban que las últimas películas de Ozu eran meros ejercicios académicos formalistas. En realidad, Ozu parecería reaccionario porque siempre estaba celebrando las mismas cualidades contra las que se revolvía el joven Japón: las virtudes tradicionales de su país. También, tanto como él ascendió desde “gente pequeña” hasta alta burguesía, así lo hicieron sus personajes. Los padres de Tentacion (Dekigokoro, 1933) y de El sabor del sake muestran enormes diferencias sociales y ello, para cierta mentalidad, es difícil de perdonar. No socava la postura de Ozu ni aminora las críticas hacia la misma, el hecho de que estas virtudes se queden en realidad en teóricas en el Japón cotidiano. Contención, simplicidad y serenidad casi budista son cualidades que aún siguen contemplándose como ideales en el país, y la insistencia de Ozu en ellas, así como los sentimientos públicos en contra o a favor de ellas, las convierten en algo más que unas hipótesis vacías. O así fue. En la actualidad, los japoneses han alcanzado un punto en el que ya no son tan suspicaces acerca de qué es japonés y qué es extranjero, y eso convierte la discusión en académica. Sin embargo, al narrar lo que sucede, se deben considerar fuerzas que ya no son vitales. Es cierto que, por un lado, la tradición japonesa ha dejado de ser materia de discusión; pero su papel colaborador en la constitución de Japón es inequívoco. Es interesante que si se sigue la suposición tradicional se llega a una intimidad compartida. Una vez que nos encontramos pág 6

con la familia de Cuentos de Tokio, no queremos que la película se acabe porque tendríamos que abandonar a esas gentes a las que hemos llegado a comprender. Las ideas de Ozu se basan en el hecho incontestable de que estamos todos juntos en esta gran confusión que llamamos vida.

De alguna forma, pues, este modo de narración se aplica a cineastas aislados y fugaces (…) Quisiera pedir únicamente paciencia y buena voluntad para considerar que, al menos en algunas películas, aspectos de apariencia trivial pueden resultar esenciales (…)

Donald Richie, Cien años de cine japonés, Ediciones Jaguar, Madrid: 2001, pp. 118 – 123.

Burch organiza las técnicas fílmicas en parámetros, o procesos estilísticos: las manipulaciones espaciotemporales del montaje, las posibilidades de encuadre y enfoque, etc. Construye cada parámetro como un conjunto de alternativas: a veces como oposiciones (iluminación suave / iluminación intensa, sonido directo / sonido mezclado), a veces como conjuntos (los quince tipos de e m p a re j a m i e nto s espaciotemporales, las seis zonas del espacio exterior a la pantalla). Extiende el concepto de parámetro hasta incluir los factores narrativos (asunto, línea argumental, etc.). Burch da entonces un paso crucial. Postula que los parámetros técnicos son tan funcionalmente importantes para el conjunto de la forma fílmica como los narrativos. “El filme se hace ante todo de imágenes y sonidos; las ideas intervienen (tal vez) más tarde” . En lugar de exponer simplemente el argumento, el découpage [el desglose] del filme se convierte en su sistema por derecho propio (…)

: David Bordwell es uno de los teóricos cinematográficos más importantes de los últimos tiempos. En su texto La narración en el cine de ficción, estudia varios modos de narración, el último de los cuales, la narración paramétrica, tiene, según Bordwell, a Yasujirô Ozu como uno de sus mayores representantes. Ésta [la narración paramétrica] es la forma de narración menos “pública” y más raramente comentada que voy a considerar, y será la más controvertida. El mismo nombre ya presenta problemas. Podría llamarla “centrada en el estilo”, o “dialéctica”, o “permutativa”, o incluso narración “poética”. “Paramétrica” se ha elegido en referencia a la obra de Noël Burch, Praxis del cine, en la que utiliza el término “parámetros” para describir lo que yo llamo técnicas fílmicas. Pero la nomenclatura es únicamente el comienzo de las dificultades. Este tipo de narración no está unido a ninguna escuela nacional, periodo o género cinematográfico. Sus normas parecen carecer de la concreción histórica de los tres modos que he considerado hasta ahora [la narración clásica, la narración de arte y ensayo, la histórico-materialista]. En muchas formas, el contexto histórico pertinente es menos el del cine que el de la teoría y crítica del cine.

El argumento paramétrico, en consecuencia, tenderá a ser reconocible por sus deformidades. Un síntoma es una condición elíptica anormal. Causas y efectos pueden quedar separados, escenas importantes

omitidas, y la duración pasada por alto (…) Un síntoma contrario es una anormal tendencia a la repetición (…) el argumento nos dice con demasiada frecuencia muy pocas cosas, desplegando grandes escenas y gestos triviales en el mismo nivel. Algunos cineastas son famosos por su utilización de ambas tácticas. Las películas de Ozu y Bresson consiguen a la vez ser elípticas (omiten escenas importantes, interrumpen una escena antes del clímax, cambian repentinamente de localización, no tienen una duración marcada) y repetitivas (reiteran vínculos triviales entre acciones en Bresson, y localizaciones en Ozu). El uso excesivo tanto de elipsis como de repeticiones indica que la necesidad de un diseño estilístico impone su voluntad sobre el argumento, o al menos, que la narración se limita a presentar hechos que despliegan el estilo de forma ventajosa. En resumen: la narración paramétrica [y por tanto, Ozu] establece una norma intrínseca distintiva, que frecuentemente implica un ámbito inusualmente limitado de opciones estilísticas, y desarrolla esta norma de forma aditiva. El estilo, en consecuencia, entra en unas relaciones cambiantes, ya sea dominante o subordinado, con respecto al argumento. Se conduce al espectador a construir una norma estilística prominente, a reconocer el estilo como no motivado ni realista, ni composicional ni transtextualmente. El observador debe también formar asunciones e hipótesis respecto al desarrollo estilístico del filme.

David Bordwell, La narración en el cine de ficción, Paidós, Barcelona: 1996, pp. 284 – 289.

7

Noël Burch, Theory of Film Practice, Nueva York: Praeger, 1973, p. 144.

pág 7


UN CINEASTA DESCONOCIDO E INAGOTABLE Hasumi Shigehiku escribió que Ozu escoge una aproximación persistente a través del cine y de sus límites, liberándose a sí mismo de las ambigüedades de los contornos, humedades y sombras. Él describe la realización de Ozu como la que prefiere las condiciones de lo soleado y seco (opuesto a la niebla de Mizoguchi, o a la lluvia de Kurosawa); su único propósito es “aproximarse al resplandor del sol de pleno verano”, algo que Hasumi señala es en muchos sentidos diferente a aquellos que dicen que él tiene un “muy japonés sentido estético”. Sorprendentemente, las películas de Ozu fueron rara vez vistas en Occidente hasta comienzos de los años setenta (hubo un pequeño circuito de sus películas en Estados Unidos en los años sesenta). Sus narrativas estructurales y el estilo idiosincrásico nunca atrajeron a los distribuidores del momento, quienes aparentemente sintieron que eran “demasiado japonesas” para las audiencias occidentales. Estos distribuidores sin embargo nunca acusaron a Bresson de ser “demasiado francés”, y parece que ellos solos fueron los responsables de la tardía exhibición de Ozu en Occidente.

Nick Wrigley, Yasujiro Ozu,

Tomado de Senses of Cinema http://www.sensesofcinema.com/contents/directors/03/ozu/html Publicado en el folleto de la Primera Muestra de Cine Independiente de Medellín, [pulpmovies 8 años], 2004, -traducción de Paula A. Montoya y Liliana Melgar

(1985)

TOKIO-GA Dirección: Yasujirô Ozu. Guión: Akira Fushumi, Geibei Ibushiya y Yasujirô Ozu. Producción: Shôchiku Eiga. Fotografía y edición: Hideo Shigehara. Intérpretes: Tatsuo Saito (Chichi), Tomio Aoki (Keiji), Mitsuko Yoshikawa (Haha), Hideo Sugawara (Ryoichi). Japón. 100 min. Una familia empieza una nueva vida en el barrio. Los dos hijitos van a la escuela y encuentran dificultades…

(Umaretta wa mira keredo)

(1932)

HE NACIDO, PERO…

(1948) (Banshun)

PRIMAVERA TARDIA Dirección: Yasujirô Ozu. Guión: Kôgo Noda y Yasujirô Ozu. Producción: Shôchiku Eiga. Fotografía: Yûharu Atsuta. Edición: Yoshiyasu Hamamura. Intérpretes: Chishu Ryû (Shukichi Hirayama), Chieko Higashiyama (Tomi Hirayama), Setsuko Hara (Noriko Hirayama), Haruko Sugimura (Shige Kaneko). Japón. 132 min. Una pareja de ancianos viaja a Tokio desde la provincia para visitar a sus hijos, pero ellos viven sumidos en su vida, sin poder ver un poco más lejos…

Guión y dirección: Wim Wenders. Producción: Chris Sievernich y Wim Wenders. Fotografía: Edward Lachman. Edición: Solveig Dommartin, Jon Neuburger, Wim Wenders. Con: Chishu Ryû, Werner Herzog, Yûharu Atsuta. Estados Unidos / Alemania. 92 min. Un cineasta viaja a Japón, seducido por el cine de Yasujirô Ozu…

Dirección: Yasujirô Ozu. Guión: Kazuo Hirotsu, Kôgo Noda y Yasujirô Ozu. Producción: Shôchiku Eiga. Fotografía: Yûharu Atsuta. Edición: Yoshiyasu Hamamura. Intérpretes: Chishu Ryû (Shukichi Somiya), Setsuko Hara (Noriko Somiya), Yumeji Tsukioka (Aya Kitagawa), Haruko Sugimura (Masa Taguchi). Japón. 108 min. Noriko, una joven soltera, vive dedicada a cuidar a su padre viudo, sin darse cuenta de que el tiempo está pasando, y que debe pensar en su propio futuro…

(1953) (Tokio monogatari)

CUENTOS DE TOKIO pág 9


(1959) (Ukigusa)

HIERBAS FLOTANTES Dirección: Yasujirô Ozu. Guión: Kôgo Noda y Yasujirô Ozu. Producción: Shôchiku Eiga. Fotografía: Yûharu Atsuta. Edición: Yoshiyasu Hamamura. Intérpretes: Keiji Sada (Heiichirô Fukui), Yoshiko Kuga (Setsuko Arita), Chishu Ryû (Keitarô Hayashi), Kuniko Miyake (Tamiko), Haruko Sugimura (Kikue Haraguchi). Japón. 94 min. Remake de He nacido, pero…, adaptado al Japón de tres décadas más adelante… Los niños no quieren estudiar nada más, sino disfrutar de la vida…

(Ohayo)

(1960)

OTONO TARDIO

pág 10

(1959)

BUENOS DIAS

(Akibiyori)

Dirección: Yasujirô Ozu. Guión: Kôgo Noda y Yasujirô Ozu. Producción: Shôchiku Eiga. Fotografía: Yûharu Atsuta. Edición: Yoshiyasu Hamamura. Intérpretes: Chishu Ryû (Shuhei Mirayama), Shima Iwashita (Michiko Hirayama), Keiji Sada (Koichi), Mariko Okada (Akiko). Japón. 112 min. Remake de Primavera tardía… Un hombre viudo arregla una boda para su hija, aunque ello signifique una vida de soledad para él…

Dirección: Yasujirô Ozu. Guión: Kôgo Noda y Yasujirô Ozu. Producción: Daiei. Fotografía: Katsuo Miyagawa. Edición: Toyo Suzuki. Intérpretes: Ganjiro Nakamura (Komajuro Arashi), Machiko Kyô (Sumiko), Ayako Wakao (Kayo), Hiroshi Kawaguchi (Kiyoshi Homma), Haruko Sugimura (Oyoshi). Japón. 119 min. Una compañía teatral pasa de nuevo por un pueblo que ya había visitado. El director encuentra a un hijo que tuviera allí, lo que le acarrea problemas…

Dirección: Yasujirô Ozu. Guión: Kôgo Noda y Yasujirô Ozu, basados en la novela de Ton Satomi. Producción: Shôchiku Eiga. Fotografía: Yûharu Atsuta. Edición: Yoshiyasu Hamamura. Intérpretes: Setsuko Hara (Akiko Miwa), Yôko Tsukasa (Ayako Miwa), Mariko Kada (Yukiko Sasaki), Keiji Sada (Shotaru Goto). Japón. 128 min. Ayako, una muchacha con toda la vida por delante, no acepta que su madre, una viuda, piense casarse otra vez y le recomiende lo mismo…

ón i c p i r Susc ño

a n u r po

lor 0 a V 0 40.0 unitario

$

$

(Samma no aji)

(1962)

EL SABOR DEL SAKE

INFORMES:

5134444 Ext. 110 www.kinetoscopio.com • kinetoscopio@kinetoscopio.com

0 13.00 SÍGUENOS

PROYECTO CONCERTADO CON:

pág 11


Y.O