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Numero speciale, autunno 2010

FoLLeLFo Intervista a Edoardo Sanguineti, critico, poeta e professore

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FoLLeLFo Rivista autoprodotta di racconti e sproloqui pseudo-letterari

Numero speciale, autunno 2010 Intervista a Edoardo Sanguineti


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EDITORIALE

In uno dei giorni più crudeli d’aprile, confusi tra memoria e desiderio, vedemmo giungere in redazione un’affascinante fanciulla che ci portava in dono uno scritto di indubbio interesse. Si trattava di un piacevole colloquio tra la suddetta fanciulla e il Sanguineti in persona, una chiacchierata leggera, ma approfondita; la leggemmo con grande attenzione. All’epoca eravamo in preda a vaghe e varie prese di posizione in materia di “linea editoriale” e rimanemmo quindi un poco spiazzati, incapaci di conciliare l’intervista con i racconti pubblicati usualmente. Decidemmo, quindi, di fare quello che meglio ci riesce nei momenti di indecisione: non fare nulla e lasciare il testo a sedimentare. Fu circa un mese più tardi che giunse l’inaspettata notizia: Edoardo Sanguineti aveva deciso di salutarci tutti, probabilmente con il solito ghigno sereno. Nel momento in cui rimembranze e celebrazioni fluviali riempivano le righe di ogni rivista e giornale, ci rendemmo conto di avere anche noi tra le mani un piccolo documento prezioso. Decidemmo, però, forse ingenuamente, che sarebbe stato un atto inopportuno, o meglio opportunistico, pubblicarlo in quei giorni caotici. Abbiamo scelto, quindi, di attendere che sfumasse l’eco delle commemorazioni e di proporvi solo ora questa conversazione. Motivi particolari non ce ne sono; è cordiale, piacevole, interessante e merita di essere letta più di molte altre cose. Speriamo di farvi favore gradito. ■ i Follelfi


Sul finire del marzo 2008, per vie più o meno traverse, sono riuscita a mettere le mani sul numero di telefono di Edoardo Sanguineti. Gli ho telefonato, e mi ha risposto la moglie, Luciana. Gli ho proposto un’intervista riguardo al suo Capriccio italiano, su cui stavo scrivendo la mia tesi. Il professore ha accettato. Non era in salute, però, e allora ci siamo accordati per un'intervista telefonica. È durata 50 minuti, durante i quali abbiamo approfondito alcuni lati del Capriccio (come la componente autobiografica o il processo di scrittura), ma anche alcune tematiche più propriamente letterarie. Più di ogni altra cosa, però, è emersa una personalità vivace, forte, giovane, attenta, lucidissima, aperta, in qualche modo maieutica, appassionata, preparata, coltissima. La personalità più prolifica del (fu) Gruppo 63, ma non solo: innovatore della poesia col suo Laborintus, ancora troppo (e immeritatamente) poco studiato e conosciuto, prosatore inaspettato, provocatorio e polemico nei suoi romanzi ancora meno noti dell’opera in versi (oltre trenta titoli), esperto dantista, critico letterario, professore, politico militante. Queste righe non sono ovviamente sufficienti per rendere onore a tutto ciò che Edoardo Sanguineti è stato, ha incarnato e rappresentato, non solo a livello letterario, ma anche politico, sociale, in una parola umano, e anzi rischiano di suonare riduttive e già lette, già scritte. Di seguito potete leggere una versione riadattata della nostra conversazione, nella speranza che le sue stesse parole possano essere più eloquenti di qualsiasi trafiletto. ■ Aurelia Di Meo


Sono trascorsi quarantacinque anni dalla pubblicazione di Capriccio italiano: che cosa pensa oggi del suo primo romanzo, che cosa le resta? Per me è stato il primo esperimento di scrittura romanzesca, avevo scritto un paio di racconti, ma erano piccoli assaggi. In quest’anno, come forse sa, ho ripubblicato tutte insieme le mie opere narrative in un unico volume presso Feltrinelli, e all’inizio sta appunto, com’è giusto, il Capriccio italiano. Per me è stato un esperimento molto importante perché pur avendo effettivamente scritto solo poesie o testi teatrali a quell’epoca, non voleva essere un tentativo di passare tranquillamente dal verso al racconto, ma si trattava proprio di essere stimolato, com’ero, dalla volontà di tentare un’esplorazione che non avevo allora percorso. E quindi è un libro cui sono molto affezionato perché ha segnato in qualche modo una svolta nella mia scrittura. Non a caso sono poi tornato al romanzo, soprattutto negli anni ’60 quando feci seguire a questo Il giuoco dell’oca, che per tanti riguardi è cosa già del resto del tutto diversa. Insomma, voglio dire che per me scrivere ha senso se ogni volta che si prende la penna in mano si cerca di porre un problema nuovo e si tratta allora di tentare una soluzione nuova. Parlando di tentativi nuovi, il personaggio principale del

Capriccio, che è poi molto autobiografico per alcuni versi, ha un bisogno spasmodico di comunicare a tutti i costi, di ridefinirsi in base alle sue relazioni con gli “altri”, che sono forse anche delle sfaccettature di se stesso. Questo bisogno di comunicazione era legato ad un suo momento contingente, a come si sentiva durante la stesura del romanzo, oppure rientrava nelle sperimentazioni avanguardistiche? Credo le due cose siano in questo caso – come probabilmente in generale – vere. Da un lato c’è un problema “oggettivo”, che ha un carattere che possiamo definire in qualche maniera storico:


nella cultura dell’avanguardia questo romanzo fu in una certa misura l’emblema del Gruppo 63, perché scatenò una violenta tempesta di polemiche, dal momento che la narrativa italiana procedeva su strade molto più tradizionali, mentre questo invece voleva presentarsi proprio come un testo di rottura. Dall’altro lato c’erano certamente delle condizioni anche soggettive, perché bene o male è sempre l'autore che parla, scrive e riflette quello che egli è soggettivamente in quel momento. Inoltre bisogna tener conto del fatto che gli elementi autobiografici che entrano nel romanzo sono effettivamente molti, ma lo sono in maniera alquanto pretestuosa. A questo proposito, lei ha dichiarato che il suo è in qualche modo un omaggio a Proust. Sì, ci sono elementi che rinviano a tratti personali: ad esempio il personaggio principale viene chiamato Edoardo solo ad un certo punto della storia, così come in contemporanea verrà il nome della moglie Luciana e infine quello di Michele. All’epoca avevo tre figli, Michele era appunto il terzo. Usavo questi dati come materiali narrativi, così come mille altre allusioni che derivano dal Petronio del Satyricon, che ha fornito anche quella che è l'epigrafe latina che introduce al romanzo. Un’epigrafe [“vitrea fracta, et somniorum inter-pretamenta”] tra l’altro ironica, perché si colloca all'interno di un dibattito sull’eloquenza nel quale la frammentazione sintattica viene addotta come elemento assolutamente negativo, giocando quindi su una presentazione autoironica del testo. Il testo, inoltre, punta molto sopra una realtà di tipo onirico, e cioè continuamente la distinzione tra realtà e sogno è messa in gioco: la realtà è guardata in modo onirico come se fosse sognata, e il sogno diventa un elemento narrativo a tutti gli effetti. Ciò, del resto, accade anche nell’esperienza vera: tutti noi ci svegliamo con un certo umore per quello che abbiamo sognato, anche se tendiamo a dimenticarlo. Posso aggiungere una cosa: probabilmente quello che mi stimolava in questo senso è il fatto che io, soprat-


tutto a quell’epoca, sognavo pochissimo, cioè ricordavo pochissimo i miei sogni. E quasi nessuno degli elementi, dei tratti onirici che sono utilizzati deriva da mie esperienze oniriche effettive. Alcuni, semmai, provengono da racconti che mi sono stati fatti da amici. Perché poi, naturalmente, quello che domina nella scrittura sono dei problemi di scrittura. Tornando alle relazioni tra il Capriccio e la sua produzione poetica precedente, ad esempio Laborintus: Tibor Wlassics suggerisce che lei abbia postulato in Laborintus il fine della sua poetica, quella di dare al mondo e al proprio mondo poetico il giusto aspetto, con una conciliazione tra il “re” e lo “scheletro del re”, conciliazione che avverrebbe in un futuro impossibile, in una “generazione successiva”, quando uno dei due combattenti sarà il “figlio del re”. Si trova d'accordo con l'interpretazione per cui il Capriccio sarebbe il coronamento dei suoi propositi letterari o si è trattato di una casualità, di un'interrelazione involontaria tra le due opere? Io credo che, anche involontariamente e anche avendo un programma di rinnovamento ad ogni opera (già in Laborintus), ci sia comunque una forte continuità, perché è proprio la continuità ciò che tutti, seppur in maniera più o meno limpida, manteniamo nella nostra esistenza. C’è questa sorta di dialettica che credo coinvolga più o meno l’esistenza di ciascuno – dell’autore come del lettore. Da un lato si prolunga un’esperienza di vita, di pensiero, di scrittura e di opinione, creando quindi una certa continuità che poi abbreviamo nella formula “ognuno di noi ha un suo io”, che diviene naturalmente nel tempo; e dall’altro lato c’è sempre una novità che si aggiunge, anzi il gesto ripetuto in generale non è mai lo stesso gesto, perché ogni volta acquista nel contesto un senso e una dimensione diversi. Questo è quello che poi, nel lavoro di critici attenti, e bravi, dà soddisfazione ad uno scrittore, perché vede alcuni aspetti della propria scrittura ai quali egli non aveva pensato e a cui forse non arriverebbe a pensare. Allora l’interpretazione


di Wlassics mi pare anche giusta, ragionevole; d’altra parte già in Laborintus sono presenti elementi di tipo onirico, così come la frantumazione della continuità del discorso; lo stesso, in altra chiave, in altro tono, accade nel Capriccio. Un’impressione che ho avuto leggendo il Capriccio è che lei abbia scritto il romanzo in modo lineare e poi abbia rimescolato i capitoli: è così o l’ha scritto direttamente com’è stato poi pubblicato? Così come è stato pubblicato. Naturalmente non c’è mai un capitolo che sia la pura continuazione di quello precedente: una volta stabilita questa sorta di regola, non c’è bisogno prima di scrivere in continuità e poi rimescolare. Ci sono delle riprese a distanza di temi e di situazioni, questo sì, però tutto questo non nasce come continuo e poi viene mescolato. Tant’è vero che quando io lo pubblicai, feci dapprima una pubblicazione su una rivista [«Il Caffè politico e letterario»] che conteneva pochissimi capitoli, non ricordo quanti – 10 o 12, forse meno ancora. Ero proprio all’inizio. Poi pubblicai su «Il Menabò», e lì fu una cosa già più cospicua, e devo dire che era tutto quello che avevo scritto allora. Avevo scritto questi capitoli, e non potevo rimescolare su un materiale così breve. Naturalmente in linea di principio si può far tutto, ma voglio dire che a mano a mano mi si ponevano problemi nuovi: l’unica cosa che avevo in mente era la nascita del figlio, e questa se vogliamo è un’analogia ulteriore con Proust, ma va presa con molta discrezione, perché non ho fatto un libro memoriale, “proustiano”, non c’è nessuno dei temi “proustiani”, si tratta di un elemento architettonico di costruzione, ecco. Quello era il tema terminale, la nascita del figlio. Sapevo come finiva tutto; come ci sarei arrivato, questo non lo sapevo assolutamente [ride].


Capriccio italiano si compone di 111 capitoli: c’è una simbologia inconscia in questo numero, che poi ritorna anche ne Il giuoco dell'oca, o si tratta di una scelta arbitraria? È una scelta arbitraria. Quando mi avvicinai alla fine, e capii che quello che avevo assunto come evento terminale, la nascita di Michele, ormai era maturo per essere raccontato e chiudere il romanzo, non ero molto lontano da questo numero. In un primo tempo avevo pensato di fare tanti capitoli quanto erano quelli del Satyricon di Petronio. Intendiamoci bene, a noi il Satyricon di Petronio è giunto lacunoso, è un risultato editoriale, ma quello avrebbe reso più stringente il rapporto col Satyricon. Ad un certo punto capii che avrebbe allungato il romanzo oltre che quello che a me sembrò ragionevole, e allora feci un rapido schemino per gli ultimi capitoli, in modo da raggiungere comunque una cifra che avesse una sua armonia. E una cifra a suo modo significativa 1, 1, 1, mi piaceva, viene fuori un 3, insomma. Ne Il giuoco dell’oca mi venne naturale replicare questo numero. Ho sempre sognato di scrivere un terzo romanzo di 111 capitoli, ma non l'ho mai fatto, non ancora. Lei considererebbe Capriccio italiano come un romanzo di formazione? Sì. Credo di aver scritto da qualche parte che in sostanza ogni romanzo è un romanzo di formazione, o per meglio dire di iniziazione. Lei forse avrà visto quello che ho scritto in Ideologia e linguaggio, quando parlo del Capriccio. Mi rifaccio a Propp e alla teoria della fiaba come modello di narrativa, e ogni fiaba è il risultato – se si sta a Propp – di un rito iniziatico. Propp ha agito molto, naturalmente, sul Capriccio, non tanto con la Morfologia della fiaba, ma con i suoi studi sulle radici storiche dei racconti di fate, in cui ne sottolineava la forte carica iniziatica, intesa come residuo di riti iniziatici originari. È una cosa che mi aveva molto convinto e che ancora adesso mi convince.


Il messaggio che voleva trasmettere sembra veicolare un messaggio antropologico positivo: Edoardo riesce ad affrontare i suoi timori, le sue paure, le sue ombre, e riesce a sconfiggerli aggrappandosi a qualcosa di più tangibile, l’amore per Luciana e per i figli. È un’interpretazione plausibile? Lei crede che gli uomini possano guardare in faccia i propri lati oscuri, e superarli positivamente? Io credo che lì agisse proprio il modello fiabesco. In fondo la fiaba tende a divertire, e anche se le traversie della fiaba sono spesso tremende, succedono cose spaventose, nel tempo si è venuta componendo con esito positivo. Se torniamo al rito di iniziazione, un’iniziazione riesce: basta seguire un certo rituale scrupolosamente, e si matura, si passa da una condizione in qualche modo pre-umana all’umanità. E quindi nel Capriccio c’è un finale ottimistico, che segue questo modello: tutta una serie di sperimentazioni angosciose e poi una distesa finale. La cosa mi divertiva anche per via di un tratto un poco sorridente che si celava sotto questo ottimismo finale, non senza un minimo di ironia: “non faremo più i brutti sogni, tutto è risolto”. Un po’simile a certi film, a certi prodotti di massa, in cui succedono le cose più terribili. Anche il peggiore horror – allora non erano così di moda come oggi – si distende... Esistono anche horror fino in fondo, in cui non si risolve nulla, ma insomma l’industria cinematografica ha la tendenza di dare allo spettatore un minimo di tranquillità perché possa dormire dopo avere esercitato le sue paure [ride]. Ma tutto questo messo insieme non smentisce una idea in sostanza positiva, ecco, consolidata... Il problema è superato, i fantasmi che tendono a dominarci vengono organizzati in un’esperienza che potremmo chiamare sensata.


Ha parlato di Propp: che cosa pensa degli “ismi” (realismo, naturalismo, strutturalismo, formalismo...)? La tendenza a dover incasellare rischia di far perdere di vista il testo in sé, la stessa produzione letteraria. In qualità di professore e di letterato, che cosa ne pensa? Tutti gli schemi che cercano di raggruppare e riordinare la realtà, naturalmente, corrono il rischio di rivelarsi delle semplificazioni, che qualche volta nascono anche a grande distanza nel tempo da ciò che si vuole mettere in ordine. D’altra parte di fronte alla discutibilità di ogni raggruppamento, di ogni “ismo”, come lei suggeriva, occorre ricordare che noi utilizziamo continuamente schemi di questo tipo, perché la realtà e troppo complicata per non essere schematizzata. Le definizioni sono mutevoli nel tempo: classificare gli animali come mammiferi o adottare altre classificazioni alla fine è una convenzione, ecco. Ma non possiamo fare a meno di queste cose, benché naturalmente vadano prese in maniera critica e tenendo conto del fatto che si evolvono continuamente. Da qui nascono anche discussioni interminabili, ma per certi riguardi completamente irresolubili: uomini e donne, maschi e femmine, cose di questo genere. È chiaro che in una situazione storica la rivendicazione femminista è piena di significati, finché diventa complicatissimo dire cos’è veramente femminile e cosa si vuole fare del femminile, e lo stesso vale naturalmente per il maschile. Si tratta insomma di un problema che non è di ordine esclusivamente culturale o letterario: la realtà non è affatto ordinata di per sé, la ordiniamo e battezziamo le cose, come Adamo, ecco [ride]. La fiaba biblica lo dice molto bene, tocca all’uomo nominare le cose e dare un ordine alla realtà. Solo che queste classificazioni e queste organizzazioni della realtà sono continuamente precarie e ricorrette. Se ci riferiamo all’insegnamento letterario, è utile parlare, ad un certo punto, del Barocco o del Rinascimento, del Futurismo o del Medioevo, a seconda dei casi. In qualche occasione ci sono manifesti precisi, ai quali poi non è detto che si tenga fede – non è che tutto il Surrealismo si spieghi con il mani-


festo di Breton – , e poi ci sono le eresie nei confronti dei manifesti anche quando la cosa è programmata, voluta. Occorre ovviamente utilizzare sempre degli strumenti critici, pur tenendo conto della loro relatività.... Io sono per il relativismo, che poi in poche parole vuol dire tener conto di tutto quello che è la Storia. E la Storia è continuo mutamento. Chi ha raggiunto una certa età, come accade a me per esempio, ha sentito tutto e il contrario di tutto: è tutto in discussione perpetuamente. Non possiamo che discutere perpetuamente. Infatti nei testi, non a caso, si parla di storia della critica. Nella cultura presente, la questione del canone è un problema tra i più discussi: qualcosa viene trasmesso culturalmente perché si è deciso che sia importante e giusto trasmetterlo, ma il canone è continuamente in discussione. Non c’è mai un accordo definitivo: un autore che in un momento è guardato come un grandissimo autore un secolo dopo può essere dimenticato, o viceversa. Parlando appunto di come la critica a volte percepisca le produzioni non solo letterarie, ma culturali in genere, la critica è stata feroce nei confronti della neoavanguardia del '63. Quarantacinque anni più tardi, che cosa ha cambiato la neoavanguardia, che cosa non ci sarebbe oggi se non ci fosse stata? Assumendo una certa visione dialettica, si potrebbe dire che anche le reazioni contro l’avanguardia... Benché oggi le posizioni dell’avanguardia siano minoritarie, per non dire pressoché assenti, resta il fatto che pure un’avanguardia è esistita, ecco. Continuamente ci sono movimenti che si contrappongono: stiamo per andare a votare e ci si aprono diverse possibilità. Se vogliamo, le cose sono abbastanza comode quando le contrapposizioni sono nette ed è molto chiaro un “sì” o un “no”. In altri casi le cose sono molto più complicate perché non si tratta di scegliere rapidamente con un “sì” o con un “no”, anche se la vita è breve, il tempo passa rapidamente e spesso le decisioni vanno prese in pochi


secondi. Se uno pensa ad esempio che nella vita ogni volta una scelta deriva da un grande travaglio, si può cercare di ricostruire quello che può apparire logico, ma alle volte ci si rende conto che si è dovuto scegliere in pochi secondi. Io sottolineo sempre una cosa: in realtà noi stiamo scegliendo ad ogni istante. Siamo talmente abituati a dover scegliere che non ce ne accorgiamo. Di fatto stiamo scegliendo ad ogni istante. Un’ultima curiosità. Che sigarette fuma? Da molti anni non fumo più, ho smesso. Ho vissuto fumando disperatissimamente, infatti per molto tempo il mio motto era “Non fumo per vivere, ma vivo per fumare”, che dava un’idea abbastanza chiara delle cose. Ho viaggiato molto, e mi piaceva sempre assaggiare le sigarette del posto, le più tipiche, ecco... In Francia fumavo sigarette francesi, e che so, in Canada sigarette canadesi e in Cina sigarette cinesi, ecco. Se però ero a casa, in Italia, oppure in viaggio dovevo comperare le sigarette ed ero in un aeroporto, prendevo sempre sigarette inglesi, sì, erano quelle che preferivo. E si diceva fossero le più micidiali, le più elaborate, le più toste... Poi smisi di fumare perché ebbi una polmonite molto grave, di quelle che poi si chiamarono atipiche. Parlo di... non so più, sarà una dozzina di anni fa, qualcosa del genere. Però, dopo due mesi di completa astensione, ripresi a fumare. Ma era come se ricominciassi, mi ero disintossicato del tutto, e non ci provavo più gusto. Allora mi dissi, “Forse è l'occasione buona e smetto di fumare perché mi costa forse più fatica ri-avvelenarmi che non lasciare le cose come stanno.” E questo mi ha semplificato devo dire l’esistenza, perché fumare è diventata una cosa sempre più difficile, nei locali è proibito, allora si fumava nei cinema, si fumava perfino nei teatri, in treno, si fumava in aereo... Era tutto molto... libero. E invece adesso, andando in un ristorante, si rischia di finire davvero in gabbie per fumatori, quindi questa cosa mi ha reso più semplice l’esistenza. Però per molto tempo – e ancora mi accade, ma sempre più di rado – mi è capitato di sentire la man-


canza dell’avere qualcosa in mano o in bocca. Non sapevo più dove metter le mani o cosa mettere in bocca. Allora per un po’ ho usato della liquirizia di legno. Spesso la scambiavano per un sigaro e volevano accendermela a tutti i costi. Allora a un certo punto la cosa più semplice, essendo ormai sicuro di non cedere alla tentazione, diventò mettere in bocca una sigaretta. Ancora adesso ho sul tavolino un pacchetto di sigarette, e se a un certo punto ne ho voglia me la metto in bocca ma non l’accendo. Non ho mai più acceso sigarette. E non è volontà, è stata una serie di congiunture casuali: se non avessi avuto quella polmonite, sarei ancora qui che fumo arrabbiatamente. ■


QUALCHE NOTA SU

CAPRICCIO ITALIANO

«Mi piaceva l'idea di “capriccio”, perché dichiarava l’idea di una provocatoria irregolarità. Inoltre, mi divertiva l’idea della formula ciaikovskiana che finiva per diventare scandalosa in quanto applicata a un romanzo assai poco nazionale.»1 Prima opera prosastica di Edoardo Sanguineti, Capriccio italiano mette in scena una situazione classica (una chronique maritale all’apice della sua crisi strutturale, la storia di un matrimonio qualsiasi, di una normale convivenza coniugale), portata all’eccesso attraverso l’esasperazione e la deformazione delle categorie narrative (e inquinata dalla gelosia, dal sospetto, dai tradimenti, ma soprattutto aggravata dalla terza gravidanza della moglie del protagonista Edoardo). I centoundici brevi capitoli in cui si struttura il romanzo raccontano una vicenda classica nella tematica, ma assolutamente non tradizionale per quanto concerne lo svolgimento e lo scioglimento: il “lieto” fine è sì risolutore e conciliante, ma giunge in seguito ad un’odissea labirintica e metamorfica di sogni e ricordi. Il Leitmotiv che sottende alle vicende narrate è paradossalmente sviante: l’elemento che dovrebbe garantire l’unità e l’omogeneità della narrazione è il punto di vista, tuttavia l’affabulazione (pur essendo affidata ad un solo narratore interno) è condotta attraverso un’ottica tutt’altro che lineare. La prospettiva del narratore, infatti, si caratterizza esattamente per il suo carattere confuso, distorto, ossessionato e ossessionante: anziché guidare il lettore 1

Fabio Gambaro, Colloquio con Edoardo Sanguineti - Quarant'anni di cultura italiana attraverso i ricordi di un poeta intellettuale, Anabasi, Milano 1993, p. 83.


lungo l’evolversi degli avvenimenti, lo trascina in un vertiginoso e caotico crescendo di ricordi e situazioni. La memoria del passato e l’esperienza del presente si presentano sotto forma di episodi, che si rincorrono lungo il testo senza seguire un ordine logico, cronologico o causale che sia: l’unico “criterio” seguito è quello dettato dalla percezione del protagonista, che procede per libere associazioni, arrivando a intrecciare deliberatamente i piani narrativi, intessuti in modo talmente fitto da risultare come inestricabili, inseparabili gli uni dagli altri. Capriccio italiano si presenta dal principio anche come il fondersi dei ricordi appartenenti al passato del protagonista con il suo presente. La narrazione non appare lineare e coerente nemmeno quando si sposta dal piano della memoria per approdare a quello del contingente: l’hic et nunc a sua volta si sdoppia, scindendosi in realtà tangibile e sogno. Ovunque riecheggiano elementi appartenenti ad un universo distorto o decisamente onirico. L’ambiguità della scrittura ripercorre e mette in scena la labile volubilità dell’inconscio, la struttura onirica scardina con violenza le certezze del reale: Capriccio italiano è ritorno al disordine, e si esprime con una forza dirompente che proietta il protagonista (e il lettore) negli inferi del suo inconscio, in balìa dell'inquietudine caratteristica e impalpabile dei sogni. La distorsione narrativa coinvolge ogni aspetto concreto del reale: semplici oggetti di uso quotidiano possono generare autentico terrore, così come i luoghi in cui si sviluppa l’azione si sdoppiano e si moltiplicano, identici a se stessi ma mutati nella sostanza poiché intimamente connessi alla memoria, allo stato d'animo, al passato del protagonista. Anche lo scenario del racconto si dilata, sempre grazie alle continue intrusioni dei ricordi o delle percezioni del protagonista; lo spazio di Capriccio italiano si espande e si perde in spazi vissuti o solamente sognati, misteriosamente collegati gli uni cogli altri per mezzo di cunicoli, stretti passaggi, porte. La fragile e mutevole condizione emotiva del protagonista, supportata da una serie insospettata di avventure, investe l'intera affabulazione, dominata


dalle pulsioni umane più profonde, esasperate nella loro componente primitiva ed ancestrale. In conclusione, sembra opportuno riportare il giudizio di Roland Barthes, che sintetizza efficacemente tutte le caratteristiche che fanno di Capriccio italiano un punto di riferimento della narrativa avanguardistica: «il babelismo del linguaggio e delle immagini, che Sanguineti compone, mira a copiare in maniera parodica il caos profondo del mondo neo-capitalista: ma contemporaneamente [...] libera qualcosa di ignoto: onde, attraverso un barocco critico, una discesa liberatrice nel crogiolo (o diremo: una discesa all’Inferno?) dei sensi primitivi, delle immagini essenziali, delle figure inconsce, delle connessioni alchemiche, erotiche, oniriche, Sanguineti produce una scrittura duplice (colpita da duplicità) che ironizza l’ordine ma, insieme, disordina l’ironia, distrugge la retorica, ma, insieme, esalta la figura: una scrittura carnavalesca, “menippeica”, per usare l’espressione di Bachtin.»2 ■

2

Roland Barthes, in Album Sanguineti, a cura di Niva Lorenzini, Erminio Risso, Manni, Lecce 2002, p.19.


Intervista e annotazioni critiche a cura di Aurelia Di Meo Illustrazioni a cura di Alberto Condotta Ci hanno creduto: Matilde Quarti, Gianluca Senis, Michele Turazzi


Stampato a Milano nel mese di settembre 2010 www.rivistafollelfo.com


“ Io sottolineo sempre una cosa: in realtà noi stiamo scegliendo ad ogni istante. Siamo talmente abituati a dover scegliere che non ce ne accorgiamo. Di fatto stiamo scegliendo ad ogni istante.

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Numero speciale  

Il terzo follelfo è in realtà un numero monografico. Un'inedità intervista a Edoardo Sanguineti, in esclusiva per i nostri lettori

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