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FOGLI.Transeunte n° 6 novembre-dicembre 2019 ISSN 2532-7895

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Questo numero è dedicato alle iscritte ed agli iscritti dell'UNI3 di Mogliano Veneto, a.a. 2019 - 2020, che con somma attenzione hanno seguito le mie chiacchierate. Baggio Maria Pisana Barbato Cecilia Barlese Orietta Belletti Paola Bettini Lucia Bianco Emanuela Bosello Manuela Chinellato Antonia Davanzo Daniela De Rossi Adriana Domeneghetti Sandra Favretto Daniela Ferro Fernanda Foletto Marina Gaggiani Elsa Gargiulo Elena Ghersinich Luciana Gomiero Marina Mandragona Daniela Mantelli Paola Marchesin Manuela MartignonGiovanna Martintoni Raffaela Mejorin Luisa Nalesso Giuliana Niero Liliana Padovan Teresa Patron Carla Quadrio Milena Rogante Elena Salazar Anna Maria Sarman Alessandra

Soccoli Diana Tessari Sonia Tiene Laura Troili Mariangela Tufari Marina Zaghi Maria Luisa

Baù Renato Busetto Gildo Cicero Mauro Codato Ruggero Damiani Franco Fazioni Renzo Franz Gian Paolo Ghersinich Walter Giuliano Francesco Marton Pierantonio Nicodemo Giorgio Novello Luciano Povelato Giorgio Prete Ernesto Ragusa Giuseppe Scarso Ennio Tron Nicolò Tronchin Sergio Vio Sandro Visentin Enrico Weber Pierpaolo Zambon Giovanni Zerbo Francesco

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Nicola Fabbro, Studente Architetto I.U.A.V., Corso di Disegno e Rilievo dell'Architettura e del Paesaggio, a. a. 2000 - 2001, dott. arch. prof. Corrado Balistreri Trincanato, arch. ric. Dario Zanverdiani.

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INCIPIT Con questa pubblicazione dedicata alle iscritte ed iscritti dell'UNI3 di Mogliano Veneto, siamo giunti alla conclusione del 3° anno ed al 16° numero di FOGLI.Transeunte. Con somma soddisfazione, grazie a quante e quanti hanno collaborato, sia nella scrittura dei testi, sia nella ricerca ed/o elaborazione delle immagini, sia nelle esaustive note a piè di pagina, c'è stato possibile realizzare dei numeri monografici e dei numeri con molteplici testi. La quantità-qualità delle pagine va dalle 24 pagine del numero 1, maggio - giugno, 2017, alle 218 del numero 5, settembre - ottobre, 2019. RIEPILOGO di FOGLI.Transeunte: n° 1, maggio - giugno, 2017, 24 pagine, argomenti vari, 42 immagini; n° 2 A, luglio - agosto, 2017, 28 pagine, argomenti vari, 40 immagini; n° 2 B, luglio - agosto, 2017, filmato d'architettura a cura dell'arch. Dario Zanverdiani n° 3, settembre - ottobre, 2017, 39 pagine, argomenti vari, 90 immagini; n° 4, novembre - dicembre, 2017, 54 pagine, argomenti vari, 110 immagini; n° 1, gennaio - febbraio, 2018, 140 pagine, 1914 - 1918 (Prima Guerra Mondiale), 178 immagini; n° 2, marzo - aprile, 2018, 70 pagine, argomenti vari, 73 immagini; n° 3, maggio - giugno, 2018, 144 pagine, Samonà, 1898 - 1983 (monografia), 161 immagini; n° 4, luglio - agosto, 2018, 106 pagine, argomenti vari, 138 immagini; n° 5, settembre - ottobre, 2018, 180 pagine, Anno 1866 (Guerra Austro-Prussiana), 80 immagini; n° 6, novembre - dicembre, 2018, 126 pagine, argomenti vari, 168 immagini; n° 1, gennaio - febbraio, 2019, 142 pagine, Esercitazioni d'Architettura di Edgardo Lodi, 1947 (monografia), 107 immagini; n° 2, marzo - aprile, 2019, 70 pagine, Per non dimenticare (la Shoah), 78 immagini; n° 3, maggio - giugno, 2019, 126 pagine, argomenti vari, 80 immagini; n° 4, luglio - agosto, 2019, 106 pagine, argomenti vari, 136 immagini; n° 5, settembre - ottobre, 2019, 218 pagine, OPEN Architettura 2019, 235 immagini; n° 6, novembre - dicembre, 2019, 82 pagine, Arte, Architettura, Storia: Tarsie lignee, 180 immagini; Va evidenziato il prezioso aiuto del Coordinamento Editoriale, composto da: Silvie Beatrix de' Rochfort Franz Robert Caums Danny Currioss АЙВАΗ CИΠOЛЛA (Ivan Cipolla) Dario Zanverdiani. Altri 15 tra autrici ed autori hanno colmato con i loro scritti, disegni, immagini fotografiche, suggerimenti, l'archivio del magazine, attestando così la volontà che dobbiamo proseguire nella diffusione di questa rivista bimestrale on-line, senza scopi di lucro, volta alla possibilità di fornire nel contempo cultura e svago, ma anche immagini a buona risoluzione per tutti coloro che ne avessero necessità. "Chi si loda, si sbroda", dice un saggio proverbio, ma dal numero di persone che da più punti della terra ci seguono costantemente, anche se stranieri, per leggere in italiano, pensiamo che stiamo attuando una buona cosa. Corrado Balistreri Trincanato

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Studenti Architetti I.U.A.V., esercitazioni a china.Corso di Disegno e Rilievo dell'Architettura "B", a. a. 2000 - 2001, dott. arch. prof. Corrado Balistreri Trincanato, arch. ric. Dario Zanverdiani.

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ESEMPLIFICAZIONI E CONCATENAZIONI DAL GIACIGLIO ALLE TARSIE Le allegate 30 tavole, nell'ambito di una chiacchierata, vanno considerate come dei punti di riferimento che evidenziano i passaggi temporali da un luogo all'altro, da un periodo storico ad un altro, sono, per similitudine, simili ai grandi balzi spiccati dai canguri. Le immagini, durante la disquisizione, vanno considerate come dei punti d'appoggio e di sosta, per narrare degli eventi, simili ai grossi ciottoli, raccolti da giovinetti lungo il bordo di un torrente, durante una vacanza estiva montana, che ci si divertiva a disporli nell'acqua, emergenti, nel tentativo di attraversarlo senza bagnarsi le scarpe partendo da un punto per giungere ad un'altro. L'affiancare fotografie di primati dormienti e di aborigeni, ci da l'immediatezza dell'abitudine del Gorilla che si limita ad una modesta sistemazione del terreno dove potersi stendere per dormire, mentre lo scimpanzé e l'orango privilegiano dei provvisori nidi di frasche, realizzati nelle forcelle degli alberi (tav. 1). Le connesse immagini sugli aborigeni australiani attestano, tramite il disegno su di una parete di una grotta, come anch'essi inizialmente dormissero sulla nuda terra, per poi evolversi, costruendo, con un incerto ammasso di ramaglie, puntellate da bastoni biforcuti, un riparo. Mentre i primati non hanno attuato una evoluzione del loro vivere quotidiano, l'Homo Neanderthaliano e quello Sapiens hanno saputo evolversi, distaccandosi sempre più dalle altre specie animali. Tramite scavi archeologici, in grotte frequentate, sia dai Neanderthal, sia dai Sapiens, è stato possibile comprendere i loro processi evolutivi e la casualità ha permesso agli studiosi di individuare dei luoghi di sosta all'aperto, segnati dalla presenza di pietre lavorate, di ossa di animali, e di resti di fuochi.

Solo il persistere in Africa, in Amazzonia, in Australia, ed in alcuni territori dell'Asia, di capanne composte da giunchi, paglia e rami (tav. 2), ci permette di comprendere la loro evoluzione, dal semplice graticcio di forma rettangolare, sostenuto da uno o più puntoni, posto

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FOGLI.Transeunte n° 6 novembre-dicembre 2019 ISSN 2532-7895 con una certa inclinazione per potersi riparare dagli agenti atmosferici, al capanno a due falde realizzate a spiovente o voltate, alle capanne a pianta circolare munite di un ridotto accesso. L'origine della pianta circolare è stata suggerita, ai gruppi primordiali, dal disco solare e da quello lunare, considerati entità soprannaturali e dal disporsi in circolo intorno ad una pira e la sacralità della circonferenza è anche testimoniata dal sito di Stonehenge, Wiltshire, Regno Unito, datato tra il 3100 ed il 1600 a. C. (tav. 3).

tuare, per esempio, oltre al tracciamento di decorazioni geometriche nei corpi, nelle costruzioni e negli oggetti, di realizzare tramite la manipolazione e la cottura di argille utensili per l'uso quotidiano, di piccoli forni e di urne funerarie proponenti le forme delle abitazioni realizzate dalle comunità. Forme cilindriche e di parallelepipedi con tetti a spiovente o voltati (tav. 6). Queste raffigurazioni testimoniano quale fosse il tipo di abitazione presente nel territorio, dove sono state rinvenute le urne fittili funerarie, dalle capanne di forma conica sollevate dal terreno, nelle savane, a quelle su palafitte, di pianta rettangolare con il tetto a due falde, realizzate lungo i corsi d'acqua ed i laghi, composte da paglia ed argilla, a quelle, sempre a pianta rettangolare, ma con i tetti molto acclivi fino al tavolato, anch'esse su palafitte (tav. 7). Le abilità costruttive, la realizzazione di manufatti, congiunti ai riti funebri, sono stati accompagnati dall'attenta osservazione del mondo animale ed in particolare dei predatori. I gruppi nomadi, oltre alla costante ricerca di cibo e l'attenzione al riconoscimento di bacche, frutta, sementi, tuberacee, favi di miele, hanno iniziato ad osservare lo spostarsi delle mandrie di ruminanti, ma anche le tecniche di caccia dei carnivori e dei rapaci. In particolar modo dagli uccelli predatori hanno appreso la triangolazione tra il volatile e l'animale da cacciare e la loro conformazione fisico-mentale gli permette di calcolare con molta precisione il punto d'impatto tra l'animale in fuga e gli artigli del predatore, esso sia diurno o notturno (tav. 8). Il cacciatore primordiale ha integrato la sua minore velocità rispetto ad un animale in fuga con il perfezionamento di lanci di pietre sagomate, divenendo fromboliere, edotto nell'uso dell'arco, della lancia, del boomerang (tav. 9). Degne di massima attenzione le capacità intuitive degli aborigeni Australiani che seppero creare uno strumento che lanciato somma in sé la rotazione elicoidale, simile ad una epicicloide, alla rotazione a spirale e nel caso in cui l'animale o l'uccello da abbattere non venisse colpito, il boomerang, nella lingua aborigena

La semisfericità delle capanne africane, degli Igloo esquimesi, quella cilindrica coperta da un tetto tronco-conico rastremato delle Yurte mongole, diviene modello per forni neolitici e per piatti sacrali realizzati nelle Cycladi (tav. 4). Figure di solidi geometrici si ritrovano in natura sotto forme anche "complesse", come per esempio, l'elevarsi di termitai nelle savane presenti nei territori africani, americani, asiatici ed australiani, dalle forme turrite coniche e cilindriche o le concatenazioni di minerali con strutture cristalline (tav. 5). Si può affermare che le costruzioni delle termiti hanno suggestionato l'umanità primordiale che constatava la resistenza degli impasti di argille, connesse alla salivazione degli isotteri, alle azioni atmosferiche od al parziale smantellamento da parte di formichieri. L'attenzione all'intorno hanno permesso di at-

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FOGLI.Transeunte n° 6 novembre-dicembre 2019 ISSN 2532-7895 Tharawal, completerebbe la rotazione ellittica ritornando al punto di lancio (tav. 10).

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FOGLI.Transeunte n° 6 novembre-dicembre 2019 ISSN 2532-7895 La comprensione del moto a spirale nasce dall'osservazione dell'andamento di un vento che fa girare vorticosamente delle foglie, l'estendersi di un viticcio verso l'alto o verso il basso, l'alzarsi in volo degli anatidi, ma è anche presente nello sviluppo del guscio delle chiocciole ed anche nelle ammoniti, rinvenibili all'interno di strati rocciosi essendosi piritizzati conseguentemente ad un processo naturale dove i micro cristalli di pirite hanno nel tempo sostituito la materia biologica, creando così dei fossili dorati e lucenti (tav. 11). Con un salto temporale, dalle genti del neolitico, è bene immergersi, pur con un contenuto numero d'immagini, nella civiltà egizia, tenendo presente che la storia del territorio dominato dalle dinastie faraoniche va oltre i 4000 anni, corrispondenti a quella che viene indicata come l'Età del bronzo che si sviluppò quasi contemporaneamente in Africa, in Asia, in Europa ed anche in alcuni territori del continente americano. La forgiatura di oggetti in bronzo per molteplici usi domestici e di decoro, armi ed opere meramente artistiche, dette l'avvio ad intensi scambi commerciali di vario genere, comprendenti anche il giungere delle ambre grezze o lavorate dai paesi baltici. Le tavv. 12-A, 12-B, 13, 14, comprendenti vividi profili colati di divinità, di scene di attività lavorative, domestiche, guerresche ed astrologiche, evidenziano le capacità artistiche presenti nelle decorazioni parietali dei templi, delle tombe faraoniche e dei dignitari, nell'oggettistica a corredo del defunto per un suo agio nell'aldilà. Le tavv. 15, 16, attestano il passaggio dalla geometria piana a quella solida, marcata dalla costruzione di agglomerati urbani, templi, piramidi e nella tav. 17 A, Egle Renata Trincanato1, nell'ambito dei suoi studi giovanili sulle architetture auliche, pose a confronto il capitello egizio a fior di loto con quello jonico ed alcune variazioni di questi due capitelli, mentre nella

tav. 17 B, come poteva comparire la coloritura di un frontone, di un tempio greco, poggiante su di un capitello dorico sorretto da una colonna scanalata. Alla civiltà greca si contrappose quella persiana che si era sovrapposta a quella assirobabilonese. La vastità della cultura Assiro-Babilonese, presente nel territorio della Mesopotamia, è documentata dalle tavv. 18 A, 18 B, che permettono di comprendere l'uso di basso ed altorilievi per decorare gli edifici aulici, i templi e le porte delle città ed il costante uso di raffigurazioni bidimensionali, essendo la civiltà babilonese coeva in gran parte con quella egizia, cercando di dare profondità prospettica alle raffigurazioni. Nell'immagine 2 della tav. 18 A, viene raffigurato un paesaggio collinare percorso da un fiume che separa dei lotti boschivi occupati da due tipi di essenze arboree. Dei capitelli a foglie d'acanto sorreggono un frontone decorato da merlature scalettate. Nell'immagine 3, sempre della tav. 18 A, per far percepire la vastità di acque fluviali, o marine, sono raffigurate due imbarcazioni, dalla prua a testa di cavallo, dei vortici ondosi a spirale e del pesci che nuotano tra i flutti. I capitelli del padiglione che si eleva sulle acque, data la loro conformazione sono jonici. Dopo i fugaci cenni alle culture che influenzarono l'intorno del Mediterraneo a partire dal 6.000 - 8.000 a. C. sino al sorgere di Roma (753 a. C.), tralasciando caldei, cananei, etruschi, fenici, ittiti, la sequenza delle tavv. 19 A, 19 B, 20, attestano l'evolversi delle decorazioni pittoriche parietali vesuviane presenti nella Villa dei Misteri, II. secolo a. C., Ercolano, nella casa di Aulo Vettio Restituto e Aulo Vettio Conviva, I. secolo a. C., Pompei. I ritrovamento di decorazioni pittoriche di facciate e d'interni, fu conseguente agli scavi archeologici iniziati nel 1748 ed ordinati da Carlo III di Borbone, Re delle Due Sicilie, che portarono alla riscoperta delle città di Ercolano e Pompei che erano state sepolte dalle ceneri e dai lapilli eruttati dal Vesuvio nel 62 d. C.

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Egle Renata Trincanato, docente universitaria di Rilievo dei Monumenti e di Restauro Urbano, architetto, progettista, saggista, urbanista, Roma, 3/06/1910, Mestre (VE), 5/03/1998.

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FOGLI.Transeunte n° 6 novembre-dicembre 2019 ISSN 2532-7895 Il ritrovamento di un gran numero di mosaici e di affreschi, presenti nelle abitazioni partenopee, ha permesso di comprendere sino a qual punto erano giunte le capacità nell'arte delle rappresentazioni prospettiche. Dalle colorite riquadrature, marcate da elementi aggettanti in stucco, gli affrescatori d'interni, di cultura greco-romana, passarono a raffigurazioni, poste in primo piano, di edifici adornati da colonnati ed aggettanti frontoni che lasciavano intravvedere delle ulteriori architetture o dei giardini fioriti. La comparazione tra l'arte "vesuviana" ed il susseguirsi delle espressioni musive, pittoriche e nelle miniature, emergenti nei secoli successivi, legate all'arte tardo-antica, alla paleocristiana, alla barbarica, all'altomedievale, alla bizantina, longobarda, carolingia, a quella romanica, permette di comprendere, nel compenetrarsi e susseguirsi di dominanti, come le forme della rappresentazione artistica si sono evolute e con esse la ricerca di perfezionare le immagini prospettiche per dare profondità di campo alle effigi raffigurate. Un ulteriore balzo temporale, che conduce al mondo gotico, è dato dalla tav. 21, riportante una delle scene ad affresco delineate da Giotto2 nella Cappella degli Scrovegni, Padova, Le nozze di Cana (1304 - 1306) e la pala d'altare a tempera, Un miracolo del Beato Agostino Novello (1320 - 1340), di Simone Martini3, presente nella Chiesa di Sant'Agostino, Siena. In entrambe traspare la prospettiva detta a "spina di pesce", poiché le linee di fuga non convergono su di un unico punto, ma su vari punti disposti lungo un'asse. La tav. 22, una pagina tratta da un testo del concludersi del XX secolo, illustra i procedimenti per realizzare una prospettiva centrale e l'uso della pavimentazione a scacchi che fa percepire le linee di fuga. È noto che Filippo Brunelleschi4, architetto e

pittore fiorentino, giunse, tramite la realizzazione di dipinti a tempera su tavoletta, purtroppo perduti, codificò come si dovesse procedere nell'attuare una prospettiva, ma ancor più il testo di Leon Battista Alberti5, il De Pictura (1434 - 1436), codificò i procedimenti per una trasposizione nella condizione bidimensionale una realtà tridimensionale. Le tavv. 23 A, 23 B 24, fungono da esempio di come gli artisti, immediatamente si appropriarono di questa disciplina e la diffusero tramite le loro "Botteghe" in Italia e nel contempo le loro opere furono di richiamo e d'istruzione per gli artisti che giungevano dagli altri Stati. La tav. 23 A, è una porzione del Miracolo della reliquia della Croce a Rialto di Vittor Carpaccio, databile al 1494, dove l'artista, con estrema minuzia e precisione, illustra l'edificato, ancora decorato da affreschi, che si affaccia sul Canal Grande, il fitto navigare di barche, di cui una portata da un rematore africano, gli abbigliamenti dei notabili e del popolino, la forma del ponte ligneo a levatoio di Rialto. Carpaccio presta attenzione al curvarsi del canale, "el canalazzo", oltre il ponte ed anche alle insegne, ai comignoli tronco conici rovesciati, detti a campana, alla biancheria stesa ad asciugare su lunghe aste. Nella tav. 23 B, è posto a confronto il ponte ligneo delineato dal Carpaccio con quello presente nella Pianta a volo d'uccello di Jacopo de' Barbari, Venetie MD (Venezia 1500), ed è evidenziato, sia nel ridisegno a colori della Pianta topografica disegnata da Bernardo e Gaetano Compatti, 1847 - 1855, sia nella veduta aerea della città tratta da Google, il punto di vista di Carpaccio della porzione della Riva del Vin e del Ponte di Rialto dalla cella campanaria della Chiesa di San Luca6. La tav. 24, l'affresco realizzato tra il 1502 ed il 1510 dal Pinturicchio7, Biblioteca Piccolomini, orafo, scenografo, scultore. Leon Battista Alberti, Genova, 1404 - Roma, 1472; archeologo, architetto, crittografo, filosofo, linguista, matematico, musicista, scrittore, umanista. Corrado Balistreri Trincanato, Studi sui punti di vista 5

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Giotto di Bondone, Colle di Vespignano, Vicchio, ca. 1267 - Firenze, 1337; architetto, pittore. Simone Martini, o Simone Senese, Siena, 1284 circa – Avignone, 1344; miniatore, pittore. Filippo Brunelleschi, Filippo di ser Brunellesco Lapi, Firenze, 1377 - 1446; architetto, ingegnere, matematico, 3

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prospettici di edifici e quinte edilizie di Venezia nelle opere pittoriche; studio in itinere, bozza di stampa.

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Pinturicchio o Pintoricchio, appellativo di Bernardino


FOGLI.Transeunte n° 6 novembre-dicembre 2019 ISSN 2532-7895 nella Cattedrale di Siena, rimarca come il dominio sulla prospettiva sia ormai totale ed il passaggio dalle architetture gotiche a quelle rinascimentali. Oltre all'attenta documentazione dei costumi, alla precisione costruttiva delle volte a botte, le "candelabre" dipinte che adornano le pareti, testimoniano l'accuratezza e la grandezza dell'artista. Nel periodo tra il 1440 ed il concludersi del 1500, in parallelo agli affrescatori ed ai pittori si sviluppò un'arte della rappresentazione prospettica tramite l'accorto uso di sagomati fogli lignei. Le tarsie lignee nacquero dall'abilità di "marangoni", falegnami, divenuti nel contempo interessati allo sviluppo della stampa con il torchio, progettata da Johannes Gutenberg8. Spesso istruiti da amanuensi, appartenenti ad ordini monastici, gli intarsiatori seppero trasferire su tavole, disegnando delle sinopie sulla superficie dei pannelli che sarebbero stati inseriti nei cori, nel mobilio presente nelle sacrestie, nelle pareti che foderavano gli studioli. Le tavv. 25, 26, 27, 28, 29, attestano l'abilità di alcuni Maestri della tarsia lignea che si estenderà anche agli intarsi usando marmi preziosi, coralli e madreperle. La tav. 25, realizzata dai Canozi9, San Gregorio Magno (1461/’65), per il coro del Duomo di Modena, attesta con quale vividezza è stato raffigurato il Santo benedicente con i capelli che fuoriescono dalla tiara, che incorona la testa, che sembrano sfavillanti fiamme. La tav. 26, opera di Fra' Giovanni10, mostra come il frate intarsiatore, oltre a delineare un prato ed uno stagliarsi di picchi montuosi sullo sfondo, rende il pelo del coniglio del tutto simile alla pelliccia naturale dell'animale.

La tav. 27, contiene due estratti da un leggio realizzato da Fra' Giovanni. Sui due ripiani del leggio da coro, realizza due antifonari aperti dove sono tracciate le note musicali e le parole di un brano sacro da cantare. Sul basamento, a forma tronco piramidale, su di una faccia a raffigurato un gatto vigilante incorniciato dentro l'arco voltato di un colonnato tripartito nella profondità. Il pelo maculato completa la perfezione del corpo e non sono assenti le vibrisse, gli organi tattili del gatto. Il paesaggio montano, sullo sfondo, con case ed alberature isolate, è tenuemente colorato, un ulteriore passaggio artistico nella creazione delle tarsie. La tav. 28, altra opera di Fra' Giovanni, presente nella sacrestia di Santa Maria in Organo, Verona, mostra uno scorcio del mobilio dove sono raffigurate delle portine semiaperte di armadiature dove sono contenuti oggetti liturgici,libri, poliedri archimedei, platonici, stellati e di altre fogge. I poliedri sono chiaramente riconducibili sia, alle immagine eseguite da Leonardo per il De Divina Proportione di fra' Luca Pacioli11, sia all'opera pittorica attribuita a Jacopo de' Barbari dove è raffigurato il frate che sta spiegando ad un allievo elementi di geometria e si vede, sia un un decaedro di legno, sia un solido vitreo trasparente, appeso al soffitto, dalla forma semiregolare, con 26 basi di cui 18 quadrate ed otto triangolari equilatere. Nella tav. 29, una ulteriore dimostrazione delle capacità artistiche di Fra' Giovanni nel realizzare un gufo reale che scruta un eventuale visitatore della sacrestia. Il grande capo è marcato dal piumaggio che circondano gli occhi e che in natura hanno l'iride giallo-arancio e sono sormontati da lunghi ciuffi di penne erettili.

di Betto Betti, Perugia, 1452 circa - Siena, 1513; pittore. Johannes Gensfleisch della corte di Gutenberg, Magonza, Germania, 1400 circa - 1468; orafo, tipografo. Lorenzo Canozi, Lendinara, Rovigo, 1425 - Padova, 1477; intarsiatore, stampatore. Cristoforo Canozi, Lendinara, Rovigo, 1428 ? - 1491 ?; intarsiatore, pittore. Fra' Giovanni da Verona, Verona, ca. 1457 - 1525; monaco olivetano, architetto, fonditore, intarsiatore, miniaturista, scultore. 8

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Fra' Luca Bartolomeo de Pacioli, o anche Paciolo, Borgo Sansepolcro, 1445 circa – Roma, 1517; economista, frate francescano, matematico.

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FOGLI.Transeunte n° 6 novembre-dicembre 2019 ISSN 2532-7895 Il piumaggio del Bubo Bubo, superiormente è bruno striato e barrato di nerastro e giallo brunastro, mentre nella parte inferiore ha delle striature fitte e scure. Assai interessante la comparazione tra la tav. 30 A, una tarsia realizzata dai Mola, presente nella sacrestia della Basilica di San Marco, Venezia, ed una incisione del Carlevarijs12 dove è rappresentata la porta di terra e quella d'acqua, dell'Arsenale di Venezia ed il ponte mobile che collegava la Fondamenta dei Arsenalotti con la Fondamenta de l'Arsenal (tav. 30 B). Nella tarsia dei della Mola13, oltre all'incorniciatura dell'arco, appartenente ad un possibile porticato, si vede un pennone dove sventola una bandiera della Serenissima Repubblica Veneziana, una piazza lastricata, ed oltre, una torrione merlato sormontato da un'edicola. Un leone andante, con il corpo posto di profilo e la zampa anteriore destra poggiata sul libro del vangelo aperto, sta sopra la porta d'ingresso della torre. Tra un aggettante marcapiano e lo sporgente camminamento merlato retto da archeggiature, un grande quadrante d'orologio, richiama alla mente, sia la Torre dell'orologio, dominata dai due Mori, che si affaccia sulla Piazza San Marco, sia una delle torri della porta d'acqua dell'Arsenale. Nello scorcio prospettico si contano i profili di cinque torri difensive medievali e chiudono lo sfondo, oltre a dei muri difensivi marcati al piano inferiore da merli squadrati, guelfi (imperiali) ed il piano superiore con merli a coda di rondine, ghibellini /papalini), degli edifici sacri con cupole e campanili. Il ciclo dei grandi maestri intarsiatori si concluse a causa del Concilio di Trento che riformò la liturgia ecclesiale che previde l'abolizione dei cori e nel contempo una semplificazione dei decori delle armadiature presenti nelle sacre-

stie. La scuola dei frati marangoni lasciò lo spazio ad altri tipi di artigianato ed in tutti i casi fu una grandissima perdita di maestri nella prospettiva e nella realizzazione di bidimensionali scarabattoli. Corrado Balistreri Trincanato (Mestre, 31 ottobre, 2019)

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Luca Carlevarijs o Carlevaris; Udine, 1663 – Venezia, 1730; incisore, pittore. Antonio e Paolo della Mola, di origine mantovana, intarsiatori, scultori, operarono tra il XV ed il XVI secolo a Carpi, Mantova, Venezia. Antonio morì nel 1532, Paolo nel 1545. 13

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Mion, Studente Architetto I.U.A.V., esercitazione, costruzione di una tarsia.Corso di Disegno e Rilievo dell'Architettura e del Paesaggio, a. a. 2000 - 2001, dott. arch. prof. Corrado Balistreri Trincanato, arch. ric. Dario Zanverdiani.

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FOGLI.Transeunte n° 6 novembre-dicembre 2019 ISSN 2532-7895 nardo da Vinci18. Grazie a costoro più che “de perspectiva pingendi” dovremmo chiamarla “prospettiva all’italiana” o “prospettiva alla toscana”. Nella realtà della Greca aulica, gli studi sulle rappresentazioni prospettiche furono affrontati a partire dal V secolo a. C., sia nel campo teorico-filosofico, sia nell’ambito delle arti dell’architettura, della pittura, della scultura, della ceramica, di cui sono pervenuti modesti lacerti di affreschi, e capolavori sublimi nella scultura marmorea, nella fusione, nell'arte orafa, nella realizzazione di porcellane, costantemente presenti in tutte le civiltà. Nelle opere pittoriche della classicità romana si individuano dipinti la cui prospettiva è resa a “spina di pesce”, dove le linee di fuga convergono su vari punti di un solo asse nella rappresentazione di ambienti e di scorci architettonici, attestando così, le capacità intuitive per realizzare quella che viene indicata con la parola “prospettiva”, forma femminile sostantivata di “prospettivo”, che deriva dal tardo latino “prospectivus” e cioè “che assicura la vista” ed infatti a partire dai primi studi, spesso intuitivi, dell’ottica, la “perspectiva” indicava l’ottica stessa (perspectiva naturalis), intesa come percezione visiva. Nell’ambito della cultura bizantina, che dal V secolo d. C. si estenderà sino al XV, le campiture a foglia d’oro rendono preziose le opere, ma, pur esaltando le figure sacre che incorniciano, in queste è assente la forza della tridimensionalità, pur nella bidimensionalità a disposizione degli artisti. In questo periodo, la scultura spazia dai mode-

BREVI CENNI SULLA PROSPETTIVA E LE TARSIE LIGNEE. Tuttora a noi sconosciuti gli studi sull’ottica e sulla prospettiva attuati sicuramente dalle culture Assiro Babilonese ed Egizia. Nel caso della seconda, le decorazioni parietali presenti nelle tombe faraoniche e dei dignitari di corte, sono innumerevoli e codificate secondo un determinato impianto rappresentativo legato alla sacralità del regnante. Gli ideogrammi egizi, composti da caratteri e figure, sono racchiusi in cornici che circoscrivono il significato delle singole frasi ed a queste si intervallano figure viste di profilo di maggiori dimensioni per indicare la potestà divina. Delle culture fiorite tra l’Eufrate e il Nilo, ci sono pervenute sculture tridimensionali di dimensioni dal micro al macro, nei più svariati materiali. Negli alti e bassorilievi, è palese la ricerca di dare profondità prospettica alle scene rappresentate, anche se l’impianto di rappresentazione inevitabilmente diverge da quello codificato a partire dagli anni ’30 del XV secolo e sviluppato da artisti che sommarono in sé le arti dell’architettura, della pittura, della scultura, quali: Filippo Brunelleschi14, Paolo Uccello15, Leon Battista Alberti16, Piero della Francesca17, Leo14

Filippo Brunelleschi, Filippo di ser Brunellesco Lapi, Firenze, 1377 - 1446; architetto, ingegnere, matematico, orafo, scenografo, scultore. Un suo ritratto è presente nel Giorgio Vasari, Le vite de' più eccellenti pittori, scultori, e architettori, Giunti, Firenze, 1568. Paolo di Dono o Paolo Doni, detto Paolo Uccello, Pratovecchio, Arezzo, 1397 - Firenze, 1475; mosaicista, pittore. Un ritratto dell'artista è presente sulla tavola lignea "Cin-

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Piero di Benedetto de' Franceschi, detto Piero della Francesca, Borgo Sansepolcro, 1416/1417 circa - 1492; matematico, pittore. Nel Polittico della Misericordia, tecnica mista su tavola, cm 273 x 330, realizzata tra il 1444 ed il 1464, conservata nel Museo Civico di Borgo Sansepolcro, vi è un presunto autoritratto dell'artista. Leonardo di ser Piero da Vinci, Anchiano, Borgo a Mozzano, Lucca, 1452 - Amboise, Francia, 1519; anatomista, architetto, botanico, disegnatore, ingegnere, musicista, pittore, progettista, scenografo, scultore, trattatista. L'autoritratto, sanguigna su carta, 1510 - 1515, è conservato nella Biblioteca Reale, Torino.

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que maestri del Rinascimento fiorentino fondatori dell'arte fiorentina", datata tra la fine del XV secolo ed i primi anni del XVI, conservata al Musée du Louvre,

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Parigi. Leon Battista Alberti, Genova, 1404 - Roma, 1472; archeologo, architetto, crittografo, filosofo, linguista, matematico, musicista, scrittore, umanista. 16

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FOGLI.Transeunte n° 6 novembre-dicembre 2019 ISSN 2532-7895 ideale (1470 - 1475 circa), conservato nella Galleria Nazionale delle Marche ad Urbino, è

sti lapicidi ai raffinati scultori, agli ebanisti, agli orafi. Nel periodo romanico, dal X al XIII secolo, che si intreccia con la lunga estensione in molti territori di quello bizantino, nella pittura, e ancor più nella scultura, vi è spesso il tentativo di rappresentazioni prospettiche coniugate con capacità espressive barbariche altamente suggestive, come quello di imitare la scultura bizantina rappresentando delle figure bifronti. Ad esempio: corpi leonini nei capitelli, con un’unica testa, o figure umane, la cui direzione frontale del viso è contrapposta a quella posteriore del corpo. È il tentativo di rendere tridimensionali degli scorci visivi, che possano soddisfare ed ingannare l’occhio nella scultura, ma rimanendo nella pittura, al livello delle rappresentazioni pittoriche e musive romane e bizantine. Il salto di avvicinamento della rappresentazione prospettica, sulla bidimensionalità delle pareti o delle tavole, viene attuato da artisti come: Giotto19, i fratelli Pietro Lorenzetti20 ed Ambrogio. Altri artisti italiani proseguiranno su tale percorso sino ai grandi maestri fiorentini. Il Brunelleschi, attuò studi ed esperienze con l’ausilio di strumenti ottici e giunse a codificare come rappresentare lo spazio contenente dagli edifici in prospettiva, che poi verrà occupato anche da figure umane, del mondo animale e vegetale, nei giusti rapporti proporzionali tra vicino e lontano, tra frontale e di scorcio. Il processo esplicativo, illustrato su due tavolette, perdute, raffiguranti rispettivamente il Battistero di Firenze visto dalla porta di Santa Maria del fiore e la Piazza della Signoria e il Palazzo Vecchio, è testimoniato nel De Pictura (1434 - 1436 di Leon Battista Alberti.) Il dipinto, di cui è sconosciuto l’autore, Città

d’aiuto per comprendere il modo di procedere in parallelo del Brunelleschi e dell’ Alberti. Nella tavoletta è rappresentato uno spazio urbano che dalla casualità dell’uso del territorio, all’interno delle città basso-medievali, si ritorna alla razionalità dell’urbanistica dell’Impero Romano, dove il Cardo e il Decumano Maximo davano le direttrici per la costruzione dei nuclei urbani e così per i Castrum e i reticolati agresti. Dalle intuizioni giottesche e dei Lorenzetti, alla Trinità, in Santa Maria Novella a Firenze, Masaccio21 e Masolino, si collocano tra il Brunelleschi e l’Alberti. L’accelerazione dell’uso della prospettiva fu così rapida che al concludersi del XV secolo ed all’aprirsi del XVI, si possono segnare, per esempio, l’attività pittorica di Melozzo22, con la realizzazione di prospettive da sotto in su, dette "prospettive melozziane", poiché vengono usate nell’affrescare le volte e le pareti curvilinee, gli studi matematici e la rappresentazione di solidi complessi ideati da frate Luca Pacioli23, e la Pianta prospettica a volo d’uccello della città di Venetie MD, che Jacopo de Barbari24 realizza 21

Tommaso di ser Giovanni di Mone Cassai detto Masaccio, Castel San Giovanni in Altura, San Giovanni Valdarno, 1401 - Roma, 1428; pittore. Nell'affresco presente nella Cappella brancacci, San Pietro in cattedra, chiesa di Santa Maria del Carmine, Firenze, sono raffigurati Masaccio, Brunelleschi, Alberti, Masolino. Tommaso di Cristoforo Fini, detto Masolino da Panicale, Panicale, Perugia, 1383 - Firenze, 1440 circa; pittore. Melozzo di Giuliano degli Ambrosi, detto Melozzo da Forlì, Forlì, 1438 - 1494; architetto, pittore. Fra Luca Bartolomeo de Pacioli, o Paciolo, Borgo Sansepolcro, 1445 circa - Roma, 1517; economista, matematico, religioso. Autore della Summa de Arithmetica, Geometria, Proportioni e Proportionalità, Paganino Paganini, Venezia, 1494, e della De Divina Proportione, Paganino Paganini, Venezia, 1509. Il ritratto del frate con Guidobaldo da Montefeltro Duca di Urbino (?) o Galeazzo Sanseverino, (?) olio su tela, cm. 99 x 120, 1495, attribuito a Jacopo de' Barbari (?) ed a Leonardo da Vinci (?), sta nel Museo Nazionale di Capodimonte, Napoli. Jacopo de Barbari, Venezia (?), forse 1436 - Meche22

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Giotto di Bondone, Colle di Vespignano, Vicchio, ca. 1267 - Firenze, 1337; architetto, pittore. Un ritratto dell'artista è presente sulla tavola lignea "Cin-

que maestri del Rinascimento fiorentino fondatori dell'arte fiorentina", datata tra la fine del XV secolo ed i primi anni del XVI, conservata al Musée du Louvre, Parigi. Pietro Lorenzetti, Siena, 1280/85 circa - 1348; pittore. Ambrogio Lorenzetti, Siena, 1290 circa - 1348; pittore. 20

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FOGLI.Transeunte n° 6 novembre-dicembre 2019 ISSN 2532-7895 incidendo in negativo sei tavole di legno di pero che complessivamente misurano, rifilandone i bordi, cm. 139 x 282. Per stampare i singoli fogli venne usato un torchio di grandi dimensioni e la xilografia, nell'insieme, è la prima che rappresenta in modo dettagliato la città, sia nelle architetture, sia nella quantità di navigli di diverse dimensioni che solcano le acque della Laguna, sia per la presenza di personaggi, divinità, volti umani dei venti, sia per l'andamento montuoso che si staglia in lontananza25. Un documento storico unico e irripetibile per la conoscenza architettonica e urbanistica della città in un preciso anno, il 1500. Da Venezia, luogo di attrazione per molti artisti, l’arte della prospettiva si europeizza tramite Albrecht Dürer26, che attuando due viaggi in Italia nel 1494 e nel 1505, studiò la prospettiva e stilò il trattato accompagnato da disegni esplicativi, Underweysung der Messung mit dem Zirckel und Richtscheyt, Norimberga, 1525, poi in latino, Institutionum Geometricarum libri quattuor, pubblicato postumo a Parigi nel 1532, con la prefazione di Erasmo da Rotterdam27. Nel breve lasso di tempo in cui i pittori, tramite le loro botteghe e le loro opere divulgano l’uso della prospettiva, si affiancano amanuensi dediti all’intarsio che molto spesso appartenevano a congregazioni religiose monastiche, od a gruppi familiari che svolgevano la triplice attività di falegnami, intarsiatori e tipografi, poiché veniva affidata a loro la preparazione dei

legni per la stampa dei testi, delle immagini grazie alla xilografia, all’invenzione e perfezionamento dei caratteri mobili nella stampa a torchio, frutto del lavoro di Johannes Gensfleisch detto Gutenberg28. Costui, inizialmente orafo di professione, costruendo il “compositoio”, allinea i caratteri mobili realizzati in metallo, tramite la fusione all’interno di uno stampo per ogni singola lettera in rilievo. Tale processo di preparazione di ogni pagina composta, sia da lettere, sia da immagini, velocizzò il processo di stampa, rendendo possibile la tiratura di più copie, rispetto alla condizione precedente che era legata all'attività degli amanuensi che stilavano una copia per volta. Testimonianza di questa capacità inventiva sono alcuni frammenti di fogli impressi tra il 1445 e il 1446, probabili prove di stampa, conservate al Gutenberg Museum di Magonza, le Lettere d’indulgenza stampate tra il 1454 e il 1455, la Bibbia di 42 linee o Bibbia Mazarina, conservata nella Biblioteca Mazarina di Parigi e pubblicata tra il 1455 e il 1456, senza indicazione di data, né di tipografia, impressa in caratteri gotici su due colonne di 42 righe ciascuna su pagina piena, costituita da 641 carte ed il Salterio di Magonza datato 1457. Coincidentemente, si sviluppò la realizzazione di tarsie lignee, prodotte solo in Italia, che passarono, dagli iniziali decori dei cassoni matrimoniali, già molto diffusi nel XIV secolo, agli arredi dei luoghi sacri, come i bancali dei cori delle chiese, la mobilia delle sacrestie, o quelli presenti nelle abitazioni delle famiglie nobiliari, estendendosi anche alle pareti di studioli privati con relativi scaffali per le librerie e gli stipetti per riporre gli oggetti o gli indumenti. Quest’arte minore che trasforma l’impiallacciatura dei mobili in raffinate rappresentazioni inizialmente di figure geometriche piane, poi grazie alla prospettiva in multiformi solidi e, via, via, in variegati oggetti, vere e proprie rappresentazioni di nature morte, di paesaggi, di animali, sino a completi racconti

len, Belgio, 1516; incisore, pittore, stampatore (?), topografo (?). Emiliano Balistreri, Corrado Balistreri Trincanato, Dario Zanverdiani, Venezia città mirabile, Cierre, Verona, 2009. Albrecht Dürer, Nürnberg (Norimberga), Germania, 1471 - 1528; incisore, matematico, pittore, trattatista. Tra gli autoritratti si annovera quello del 1500, olio su tela, cm. 67,10 x 48,90, Alte Pinakothek, Munich (Monaco di Baviera), Germania. Desiderius Erasmus Roterodamus, Rotterdam, Paesi Bassi, 1467 - Basel (Basilea), Svizzera, 1536; filosofo, saggista, teologo, umanista. Holbein il giovane, attuò un ritratto di Erasmo nel 1523, olio su tavola, cm. 73,60 x 51,40, National Gallery, London (Londra), Regno Unito. 25

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Johannes Gensfleisch della corte di Gutenberg, Mainz (Magonza), Germania, 1400 circa - 1468; orafo, tipografo.

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FOGLI.Transeunte n° 6 novembre-dicembre 2019 ISSN 2532-7895 del Vecchio e del Nuovo Testamento e della vita dei Santi. Spesso manufatti come: candelabri, clessidre, coppe, croci, ostensori, pissidi, strumenti di misura, astrolabi, sfere armillari, solidi geometrici, libri, strumenti musicali, conchiglie, gabbie di uccelli ed altro, presenti nei monasteri, vengono presi come modelli. A questo ampio elenco si aggiungono parti di armature ed armi, nel caso in cui le tarsie decorino le stanze di nobiluomini. Gli esecutori predispongono, sulle pareti lignee da impiallacciare, una traccia simile alla sinopia usata per affrescare le superfici murarie e poi pazientemente selezionano i fogli lignei per colore. Le differenti gradazioni di tonalità spesso vengono realizzate versando sopra della sabbia rovente che rimossa in momenti diversi per aumentare il progredire del chiaro verso lo scuro o con appositi ferri incandescenti. L’orientamento delle venature, data la diversità tra una essenza arborea ed un’altra, diviene utile per evidenziare un tessuto od una striatura di una pelliccia di un animale. In alcuni casi, il tutto viene integrato da frammenti d'avorio, di coralli, di corna od ossa di diversi animali, di porzioni di madreperle. Ogni elemento che compone la tarsia viene tagliato in modo che combaci perfettamente con gli altri ed alla conclusione del lavoro, la inceratura, o l’uso costante degli scranni, degli stalli dei cori, contribuiscono a far variare la rifrazione della luce sulle superfici lavorate. È possibile ipotizzare delle conoscenze intuitive di illuminotecnica che hanno permesso di dare maggior risalto alle opere eseguite. In questo ambito artistico composto, o da frati, o da artigiani, spicca la "bottega" dei fratelli Cristoforo e Lorenzo Canozi da Lendinara29, che

ebbero dei contatti diretti con la "bottega" e le opere di Pietro della Francesca. Tra le loro opere individuali od insieme, anche con i figli ed i collaboratori, si annoverano: a Lendinara, nel Palazzo Comunale, la “sala canoziana” con la grata monacale lignea ad intaglio e traforo del 1447 circa; a Ferrara, lo studioolo di Belfiore compiuto tra il 1449 ed il 1453; a Padova, il coro della Basilica del Santo (distrutto nel 1749) e le porte della sagrestia realizzate tra il 1462 ed il 1469; sempre nel 1469, a Vemnezia, i dossali della sacrestia dei Frari ed a Ferrara il coro di Sant'Antonio in Polesine; nel Duomo di Modena, nel 1474, le spalliere della sagrestia e nel 1477, le quattro tarsie con gli Evangelisti; a Pisa, nel 1486, il coro del Duomo, completato da Guido da Saravallino; tra il 1489 ed il 1494 gli stalli del Battistero di Parma e nel 1491, nel duomo, il coro della sagrestia dei Consorziali, detta anche sacrestia librorum, in collaborazione con Luchino Bianchini. Pietro Antonio degli Abati30, cognato dei Canozi, nel 1484 realizzò a Vicenza il coro di Santa Maria di Monte Berico ed a Padova, tra il 1487 ed il 1497, il coro della Chiesa di San Giovanni di Verdara. Fra' Sebastiano da Rovigo e Fra' Giovanni da Verona31, iniziata la loro attività, furono presenti a Ferrara tra il 1477 ed il 1478. Successivamente, i due frati, realizzarono a Venezia, tra il 1489 ed il 1490, delle tarsie per un coro di un convento dell’ordine olivetano, che successivamente furono collocate nella sagrestia della Basilica di San Marco. Tra il1491 ed il 1499, eseguirono il coro di Santa Maria in Organo a Verona. Fra’ Giovanni, sia a Verona, sia successivamen-

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Cristoforo Canozzi, o Cristoforo da Lendinara, Lendinara, 1420 circa - ante 1490; intarsiatore, pittore, tipografo. Lorenzo Canozi, noto anche come Laurentius Canozius, Lorenzo Canozio, Lorenzo Genesini o Zanesini, Lorenzo da Lendinara, Lendinara, 1425 - Padova, 1477; intarsiatore, pittore, tipografo.

Pier Antonio degli Abbati, Modena, 1430 - Rovigo, 1504; architetto, intarsiatore, costruttore di modelli. Fra' Sebastiano da Rovigo, dati anagrafici non reperiti; converso olivetano, intarsiatore Fra Giovanni da Verona, Verona, 1457 circa - 1525; converso olivetano, architetto, intarsiatore, miniatore, scultore. 31

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FOGLI.Transeunte n° 6 novembre-dicembre 2019 ISSN 2532-7895 te a Monte Oliveto, si dedicò a multiformi rappresentazioni che spaziano dai poliedri archimedei, platonici, stellati e di diversificata foggia, ai libri, dagli oggetti sacri, come ostensori e pissidi, agli strumenti musicali, dalle figure umane e di animali, agli edifici contornati da paesaggi. Il sapiente uso dei diversi cromatismi dei legni, tra loro accostati, donano agli scorci prospettici una profondità di campo da rendere il tutto simile alla realtà. Il gioco illusionistico di antine semiaperte, sono di fatto dei trompe l’oeil realizzati con l’intarsio e gli stessi corpi solidi, appesi a esili fili e sospesi nello spazio, inducano chi guarda a farli ruotare. Fra’ Giovanni, attua una trasposizione dei disegni cartacei di Leonardo nelle tarsie rendendoli degli oggetti vividi e seguendo la volontà dei Superiori, opererà in Toscana nel monastero di Monte Oliveto Maggiore ed in quello di Napoli, nel decorare con intarsi gli stalli del coro, le spalliere della sacrestia e i candelabri pasquali. Fra’ Sebastiano, proseguì nella realizzazione tra il 1503 ed il 1505 del coro di Monte Oliveto a Siena; nel convento olivetano di Napoli dal 1506 al 1511; tra il 1511 ed il 1512 nella Sala della Segnatura a Roma le perdute spalliere. Dei collaboratori furono attivi in località del meridione. A Bergamo, Gianfranco Capoferri32, realizzò tra il 1522 ed il 1532, su cartoni di Lorenzo Lotto33, le tarsie per gli sportelli di copertura del coro di Santa Maria Maggiore, con allegorie che introducevano delle scene bibliche al posto dei solidi, sino allora rappresentati. A Bergamo, Fra’ Damiano Zambelli34, tra il

1504 ed il 1520, su commissione di Alessandro Martinengo Colleoni, nipote del condottiero Bartolomeo Colleoni35, realizzo nella chiesa di San Stefano, le tarsie del coro; nel 1522, le tarsie per il coro della basilica di Santa Maria Maggiore di Bergamo; a Bologna, tra il 1517 ed il 1526, portò a termine le spalliere del presbiterio di San Damiano; tra il 1530 ed il 1535 le spalliere per la cappella di San Domenico con Storie di san Domenico; tra il 1537 ed il 1538 il leggio e la porta del coro; tra il 1541 ed il 1549 e storie bibliche del coro maggiore della Basilica di San Domenicano; fu attivo anche nella chiesa di San Pietro, a Perugia, nel 1536 e nel 1540 nel duomo di Genova. L’opera degli intarsiatori è coadiuvata dalla diffusione di copie di disegni che escono dalle "botteghe" degli artisti, pittori, scultori, architetti, e dall’espandersi dei libri a stampa, come quelli di Piero della Francesca con il De Divina Proportione, di Leonardo da Vinci, del Vasari36 con il Vite de’ più eccellenti pittori, scultori et architetti, del 1568, e Luca Pacioli con il Summa de Aritmetica, Geometria, Proportioni et Proportionalità, stampato a Venezia nel 1494, dove per la prima volta viene riportato il metodo della “partita doppia” che registrano in parallelo le entrate e le uscite nell’ambito della contabilità. Il periodo della massima produzione delle tarsie lignee è dunque quello che si sviluppò tra il 1440 e il 1550, grazie a un nutrito numero d’artisti, sia religiosi, mutuati dai copisti e dai miniaturisti di libri presenti nei monasteri, sia tra gli artigiani laici, ebanisti, orafi e stampatori. L’avvento della Controriforma, con il Concilio di Trento svoltosi tra il 1545 ed il 1563, dette

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Giovan Francesco Capoferri, o Giovanni Francesco Capodiferro, Lovere, 1487 - Bergamo, 1534; ebanista, intarsiatore, pittore. Lorenzo Lotto, Venezia, 1480 - Loreto, 1556/1557; pittore. Un autoritratto, olio su tavola, cm. 43 x 35, 1540, è conservato al Thyssen-Bornemisza National Museum, Madrid, Spagna. Fra’ Damiano Zambelli, detto Damiano da Bergamo,

Zogno, Bergamo, 1490 circa - Bologna, 1549; frate domenicano, intarsiatore. Bartolomeo Colleoni, Solza, Bergamo, 1395 - Malpaga, Cavernago, 1475; capitano di ventura, condottiero. Giorgio Vasari, Arezzo, 1511 - Firenze, 1574; architetto, pittore, storico dell'arte. Autoritratto, olio su tavola, cm. 101 x 80, 1566-68, Galleria degli Uffizi, Firenze.

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FOGLI.Transeunte n° 6 novembre-dicembre 2019 ISSN 2532-7895 Nell’ambito del XX secolo, Roger Penrose41, può essere considerato uno dei capisaldi della concezione neoplatonica della matematica e della cosmologia, a cui si affianca la moltitudine di operatori nel campo della computeristica e della progettazione dei viaggi spaziali che devono tenere in gran conto della quarta dimensione, spazio - tempo, delle forze gravitazionali (gravità quantistica) o della loro assenza. Tramite gli studi matematici, partendo dai poliedri leonardeschi, nel 1974, giunse alla definizione e alla realizzazione della "tassellatura di Penrose" che è composta da due tasselli che possono ricoprire un piano solo periodicamente. Nel 1984, furono individuati degli schemi simili, nella disposizione degli atomi nei quasi cristalli. Lo studio della prospettiva, nel campo informatico, percorre nuove strade, apre nuovi orizzonti e si coniuga con diverse discipline, un tempo con essa non congiunte.

l'avvio alle modifiche dell’assetto planimetrico delle chiese, provocando, molto spesso, la distruzione dei cori od il loro smembramento e la stessa sorte investì il mobilio presente nelle sagrestie. Con la Controriforma avvenne una progressiva laicizzazione dell’arte degli intarsiatori. Nel proseguo del rinascimento, quest’arte passò dagli ebanisti agli scalpellini, che si volsero all’uso delle pietre dure per decorare i paliotti degli altari, le superfici di comò, credenze, scrittoi e tavoli. In alcuni casi fu usata l’anamorfosi per costringere gli osservatori ad individuare il punto di vista che renda comprensibile l’immagine realizzata. La consolidata arte della prospettiva indusse architetti e scenografi ad operare nel mondo del teatro creando la “prospettiva solida”, termine usato per indicare la costruzione di scenografie teatrali dove gli spazi del palcoscenico, il fondale e le quinte che li arredano, appaiono più profondi di quanto in realtà non siano, grazie al gioco dei piani inclinati e del diverso dimensionamento delle figure e degli arredi che li compongono. Eclatante esempio il Teatro Olimpico di Vicenza, realizzato da Vincenzo Scamozzi37 a completamento dell’opera progettuale dal Palladio38. A partire dal XVIII secolo, gli studi matematici produrranno la codifica della geometria descrittiva tramite il lavoro di Gaspard Monge39 e Jean-Victor Poncelet40.

Corrado Balistreri Trincanato (Scansano, settembre, 2012)

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Vincenzo Scamozzi, Vicenza, 1548 - Venezia, 1616; architetto, scenografo, trattatista. Andrea di Pietro della Gondola detto il Palladio, Padova, 1508 - Maser, 1580; architetto, teorico dell'architettura, trattatista, scenografo. Il ritratto di Palladio fu effettuato da Giovanni Battista Maganza detto Magagnò, olio su tela, misure (?), 1576, Villa Valmarana ai Nani, Vicenza. Gaspard Monge, Conte di Péluse, Beaune, Francia, 1746 - Paris, 1818; cattedratico, disegnatore, inventore della geometria descrittiva, matematico, ministro. Autore di Applicazione dell'algebra alla geometria, 1805, di Applicazione dell'analisi alla geometria, pubblicato postumo. Jean-Victor Poncelet, Metz, Francia, 1788 - Paris, 1867; cattedratico, ingegnere, matematico. Autore del 38

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Traité des propriétés projectives des figures, Parigi, 1822, dell'Applications d'analyse et de géométrie, 1862 1864, due volumi. Sir Roger Penrose, Colchester, Regno Unito, 1931; autore scientifico, cattedratico, cosmologo, fisico, matematico, scrittore. Ha ricevuto il Wolf-Prize per la fisica. 41

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FOGLI.Transeunte n° 6 novembre-dicembre 2019 ISSN 2532-7895 Una corona reale sovrastava lo scudo e la divisione interna del campo si avvicinava a quella di un semipartito troncato, dove il quarto superiore sinistro era scaccato, quello destro occupato da tre corone a tre punte. La parte sottostante, era divisa da tre fasce orizzontali: la superiore occupata al centro da una stella a sei punte, quella centrale da una volpe e “la campagna” occupava la parte inferiore. Il collo della borraccia era anch’esso serrato da un anello d’ottone di pari altezza ed era privo del tappo. La posizione di tale oggetto, posto nel punto meno accessibile dell’angoliera, faceva intendere che chi l’aveva collocata in quel posto, intendeva dargli una particolare importanza. Solo osservando attentamente una sbiadita fotografia, chiusa in una piccola cornice d’argento e confusa tra gli altri argenti, si sarebbe potuto vedere che un anziano signore, vestito alla cacciatora, in posa studiata con una piccozza in mano ed il piede destro poggiato su di un grosso sasso, aveva agganciata sul fianco la medesima borraccia. Quello che faceva attardare ogni nuovo visitatore, nella perlustrazione della stanza, era quel «ZIVILA DOMOVINA» che lo costringeva a pensare da quale luogo provenisse quell’oggetto. Era obbligato a cercare nella mente da quale lingua dell’Est Europa traesse origine quella

QUELLE NOVE TARSIE LIGNEE ... Il fascino dell’arte della tarsia lignea è collegato ad una stanza e ad una persona che oggi esistono solo nella mia memoria. È ancora vivo il ricordo di quel luogo, la soggezione ed il batticuore che mi prendevano quando spingendo una porta di legno scuro, al ruotare di questa sui cardini, vedevo ampliarsi il campo visivo del mio occhio bambino. Il dischiudersi della porta rivelava prima il biancore di un pesante copriletto lavorato ad uncinetto, chiuso da leggere testiere brunite, i cui tondini di ferro riproducevano l’intrecciarsi di tralci di un vitigno selvatico avviluppato a traforate rocce carsiche. La luce della finestra, posta sulla parete destra, attirava immancabilmente il mio sguardo. Nei giorni ventosi, filtravano dagli interstizi del serramento dei buffi d’aria che muovevano le candide tende di pizzo, leggermente inamidate, che coprivano la metà inferiore del telaio. Sotto all’imposta della finestra stava un cassettone a quattro cassetti dalla lucida vernice color mogano. Vicino a questo, verso l’angolo interno destro, un portacatino con specchio ovale e brocca, tutto di smalto bianco. L’angolo esterno destro era occupato da un’angoliera a più vani dove era poggiata una gran quantità di ninnoli d’argento o d’avorio. Sul ripiano più alto, in bella mostra, una borraccia lignea, di modestissimo valore commerciale ed artistico, a forma di botticella schiacciata, cintata da due cerchi d’ottone con i passanti per la cinghia a tracolla e con quattro piedini sempre in metallo a forma di bitta. Le facce della borraccia erano intarsiate e serrate da una corona circolare a doghe bicolori. Quella rivolta verso la stanza, presentava, sopra dei fiori di campo, un cartiglio orizzontale con la scritta «ZIVILADOMOVINA», quella non visibile, aveva uno scudo a cartiglio, con pezze araldiche e figure, chiuso tra due rami di palma passati in croce di Sant’Andrea.

parola composita. “Zivila, zivila?

Domovina, domovina! Ma domovina in cecoslovacco non voleva forse dire Patria? Già ma zivila? Perché non avere a portata di mano un piccolo vocabolario per soddisfare la curiosità, per sve-

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FOGLI.Transeunte n° 6 novembre-dicembre 2019 ISSN 2532-7895 lare il significato di quella scritta”. Così alcuni avevano pensato dentro di se, non sapendo che poteva essere: " Zivila Domovina = Ha vissuto per la patria". L’occhio riprendeva l'esplorare la stanza. Sopra il letto, sulla parete di fronte alla porta, era appeso un grande crocefisso ligneo con un Cristo che ricordava le Pietà di Guido Mazzoni (42) (fig. 1) ed i piedi erano avvolti da un lungo rosario di perle di Murano, dalle mille pagliuzze dorate.

Una volta spalancata la porta di 130 gradi, si poteva vedere un mirabile bureau-cabinet, probabilmente tedesco del XVIII secolo, decorato da ben dodici tarsie di tre temi diversi, da fregi di scuola greca e romana, nature morte, prospettive di paesaggi urbani. Le geometrie, intervallandosi tra le composizioni di oggetti e marchingegni, le vedute di edifici rinascimentali, nonché l’armonia degli accostamenti dei colori dei legni, donavano a chi guardava, una sensazione di calore, di piacere e l’illusione di avere di fronte a sé delle finestre aperte su luoghi diversi. Si era attratti da quel mobile che trasformava la semplicità e l’austerità della parte della stanza sin’ora vista, in una realtà magica. Guardando e riguardando quel bureau-cabinet ci si accorgeva solo allora che questi, come tutti gli altri oggetti presenti nella stanza, poggiava su di un pavimento lapideo del tutto simile per composizione geometrica e colori a quello presente nel quadro di Antonello Da Messina il San Sebastiano (43) (figg. 2a, 2b, 2c). 42

) Guido Mazzoni, detto il Paganino, Modena ca. 1450 1518; scultore. Compianto sul Cristo morto, terracotta, 1492 - 1497, Chiesa di Sant'Anna dei Lombardi, Napoli. ) Antonello Da Messina, Messina, ca. 1430 - 1479; pit-

tore.

San Sebastiano, 1476, Venezia ?, cm. 171 x 85.5, Staatliche Gemäldegalerie, Dresda. San Sebastiano, Milano ?, Roma 288; centurione dell'imperatore Diocleziano, martire.

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Un mobile composito sta al centro, con il Santo seduto di profilo su di una seggiola, che Peter Thorton ipotizza quale copia di una del V secolo d.C. (46), intento alla lettura di un testo delle sacre scritture, come tramanda l’agiografia cristiana. Oggetti ed animali, sono rappresentati quali simboli criptici,a partire dal leone avanzante nella penombra della chiesa, che ricorda come il Santo di Stridone (47) sia chiamato “Il leone della polemica cristiana”. La tradizione racconta che a guardia dell’accesso della grotta, in Betlemme, dove San Girolamo aveva deciso di trascorrere i suoi ultimi anni, immerso nella traduzione della Bibbia, vi fosse un leone. Ne può essere dimenticato che Antonello aveva operato in Venezia e che lo stemma della Serenissima è il leone marciano, tanto che le architetture della chiesa, da lui rappresentata e le bifore poste al livello superiore della facciata

La combinazione del pavimento e di quelle fantastiche finestre «aperte» del bureau richiamava inevitabilmente alla mente quell’irripetibile quadro, sempre di Antonello, il San Girolamo nello studio (44) (fig. 3), dove “il problema dei rapporti tra scrittura dei parti-

colari e sintesi prospettica dell’insieme, trova qui la soluzione più impegnata e poetica” ( ). 45

Chi ben conosce l’opera, ha presente che nel quadro un portale privo di battenti e cardini si apre sul grande spazio ecclesiale, spazio da alcuni critici dell’arte definito come “un interno dell’immenso palazzo del sapere” e da altri più semplicemente come l’interno di una casa catalana.

) Peter Thornton, Interni del rinascimento italiano, 1400 - 1600, Milano, 1992. 46

) San Girolamo nello studio, Milano 1474 ?, olio su tavola, cm. 46 x 36.5, National Gallery, London. ) Raffaello Causa, Maestri del colore, Milano, 1964. 44

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) San Girolamo, Stridone, Croazia, ca. 347, Betlemme, Israele, 420; dottore della Chiesa, filologo, letterato.

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FOGLI.Transeunte n° 6 novembre-dicembre 2019 ISSN 2532-7895 di fondo, hanno un sapore veneziano. Nel continuare nella lettura delle simbologie antonelliane e pensando a quando raffigurato nel dipinto, viene alla mente che sono posti in posa statica, all’interno del portale, due volatili. Sul lato sinistro una coturnice (48), pennuto assai diffuso solo in Sicilia, sia nel bosco mediterraneo, sia nelle praterie e nei campi aperti. Quest’uccello, nella tradizione cristiana assimilato alla pernice, è uno dei simboli della tentazione e della perdizione, un’incarnazione del demonio, mentre il pavone, sempre di profilo, ed a questa incarnazione contrapposto di spalle rappresentando la ruota solare, è considerato il segno dell’immortalità, tant’è che spesso erano raffigurati nei sacri calici dell’eucarestia dove coppie di pavoni si abbeverano. Il quarto animale raffigurato, è un gatto accovacciato sul largo gradino del mobile-studio che occupa lo spazio centrale del quadro. Il gatto, essendo rappresentato nella tipica posa dei felini domestici quando dormono, riconduce, coloro che lo osservano attentamente, alla possibile ipotesi che l’artista avesse voluto inserire l’immagine di costui, non legandola al concetto simbolico dell’incarnazione del peccato e dell’abuso dei beni di questo mondo, che per tale motivo veniva a volte raffigurato ai piedi del Cristo, bensì per la grande presenza di questa specie nelle città marinare ed anche perché quello dipinto nel quadro, è iscrivibile alla famiglia dei soriani, assai diffusi in Venezia, frutto d’importazioni dalla Grande Siria che a quel tempo comprendeva il Libano ed alcuni territori dell’odierno Stato d’Israele. Le rondini in volo, oltre le bifore ed il paesaggio fiorito che si vede dalle tre finestre rettangolari poste nel livello inferiore della facciata, stanno a indicare che l’equinozio di primavera è giunto, dimostrato anche dalla fioritura della zolla di garofani nel vaso. La presenza in prossimità del felino di due coppe in ceramica decorata contenenti: quella posta sulla destra, un melo selvatico miniaturizzato, quella a sinistra, dei fiori, aggiunge un’ulteriore possibilità di riflessione.

Se per la prima è inevitabile l’accostamento ai bonsai, dove la miniaturizzazione delle essenze arboree conserva fedele l’impalcatura degli alberi al naturale, per la seconda coppa viene alla mente il posteriore acquarello a guazzo su carta ingiallita La grande zolla d’erba di Albrecht Dürer (49) (fig. 4) dove anche in questo disegno un microcosmo vegetale è osservato e disegnato in ogni suo minimo dettaglio, partendo dalla singolare vista di chi stia sdraiato sulla terra a pancia in giù.

La preziosità disegnativa del Dürer, nel rappresentare scene del regno animale e di quello vegetale, trasforma, la capacità di studio scientifico di ciò che lo circonda, in opera d’arte. Il disegno dal vero, in questo grande pittore ed incisore, diviene verità assoluta senza mai cadere in quel verismo stucchevole, a volte presente in successivi disegnatori botanici e dei bestiari. 49

) Albrecht Dürer, Nuremberg, Germania, 1471 - 1528; incisore, pittore, trattatista. La grande zolla d’erba, 1503 ca., acquerello e guazzo su carta ingiallita, cm. 41 x 31,50, Collezioni imperiali, Graphische Sammlung Albertina, Vienna, inv. 3075.

) Le pernici e le quaglie, nº 29 della collana de I taccuini di Airone, Milano, 1983/’84. 48

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FOGLI.Transeunte n° 6 novembre-dicembre 2019 ISSN 2532-7895 Si pensi al trompe-l’oeil del XVII secolo conservato al museo dell’Opificio delle pietre dure di Firenze, Lo scarabattolo di Domenico Remps (50) (fig. 5 A).

l’incisione raffigurante San Girolamo nello studio del Dürer, del 1514 (fig. 7), che segue quelle conservate nella Pinacoteca Ambrosiana (54).

Ritornando ad Antonello Da Messina, si può ben dire che l’artista giunto in Venezia nel 1475, arricchisca il proprio linguaggio e contemporaneamente influenzi, sia maestri minori operanti in loco, sia Vittore Carpaccio (51) che collabora con Gentile Bellini (52). Tale influenza ha prodotto tra i critici d’arte, nel passato, un interessante dibattito proprio sull’attribuzione del quadro, se sia stato dipinto in toto da Antonello, o se vi sia anche la mano di quel Jacometto Veneziano, grande miniaturista che a volte è identificato nella figura di Jacopo De’ Barbari (53). Un accostamento pieno di sollecitazioni può essere quello tra il San Girolamo nello studio di Antonello, dipinto nel 1465, anno della probabile nascita di Carpaccio, il Sant’Agostino nel suo studio (fig. 6) di quest’ultimo, contenuto nella serie dei dipinti eseguiti per la Scuola di San Giorgio degli Schiavoni di Venezia tra il 1502 e il 1507 e 50

) Andrea Domenico Remps, Germania, 1620 - Venezia, 1699; pittore. Lo scarabattolo, olio su tavola, cm. 99 x 137, Opificio delle pietre dure, Firenze. ) Vittore Carpaccio, Venezia 1565 ? - Capodistria 1525 ca; pittore. ) Gentile Bellini, Venezia 1429 ca. - 1507; pittore. ) Luigi Servolini, Jacopo De’ Barbari, Padova 1944; vedasi pp. 22 - 36.

) San Girolamo nello studio, 1514, British Museum, London. San Girolamo, 1511, cm. 19,40 x 15,10, penna con seppia, Pinacoteca Ambrosiana, Milano, Cod. F. 264 inf. 8. San Girolamo nella sua cella, 1511, cm. 23,50 x 16, xilografia, Pinacoteca Ambrosiana, Milano, inv. B. 114. 54

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FOGLI.Transeunte n° 6 novembre-dicembre 2019 ISSN 2532-7895 Rinviando alle appassionate scritture di Guido Perocco (55) ed allo studio di John Ruskin (56) in The Stones of Venice, sulla figura del Carpaccio, nonché ad un possibile ampliamento delle comparazioni di rappresentazioni d’interni, quali: Sant’Agostino nello studio di Filippo Lippi (57) (fig. 8), dipinto del 1438;

L’Annunciazione di Carlo Crivelli del 1486 ( ) 58

(fig. 9);

Il cardinale Albert De Brandebourg di Lucas Cranach il vecchio (59) (fig. 10) del 1525. L’Annunciazione, richiede un’analisi ed una descrizione così vasta e dettagliata che allontana da quella assai rapida del quadro carpacciesco. ) Civiltà di Venezia, Venezia, 1973, 2º vol. pagg. 743 769. ) John Ruskin, London, Regno Unito, 1819 - Coniston, 1900; critico d’arte, sociologo. ) Filippo Lippi, Firenze, 1406 - Spoleto, 1469; frate, pittore. Predella, Pala Barbadori, Galleria degli Uffizi, Firenze. La predella, 1438, si compone di tre pannelli, alti 40 cm e complessivamente lunghi 235 cm. Il pannello centrale è lungo circa il doppio dei due pannelli laterali. Quella di Agostino nel suo studio folgorato da Dio, è posta sul lato destro. Fra' Filippo Lippi, autoritratto, Storie della Vergine, affresco, 1466 - 1469, Cattedrale di Santa Maria Assunta, Spoleto. ) Carlo Crivelli, Venezia, 1430 ca. - Ascoli. 1494 ca; pittore. L’Annunciazione, 1486, cm. 207 x 146, National Gallery, London. ) Lucas Cranach il vecchio, Kronach, Germania, 1472 Weimar, 1553; pittore. Il cardinale Albert De Brandebourg, olio su tavola, cm. 116,50 x 77,50, 1525, Hessisches Landesmuseum, Darmstadt. 55

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FOGLI.Transeunte n° 6 novembre-dicembre 2019 ISSN 2532-7895 Il Sant’Agostino nello studio (60) che riceve dal cielo l’annuncio della morte di San Gerolamo, dipinto da Carpaccio, è il Cardinale Bessarione (61) (fig. 11) presente a Venezia nella metà del 1400, che nel Concilio di Ferrara - Firenze, si attivò per l’unione della chiesa greca con quella latina e nel 1464 concesse un’indulgenza al fine di potenziare le capacità di assistenza ai marinai dalmati da parte della Congregazione della Scuola di San Giorgio degli Schiavoni (la Schiavonia, stava a indicare le terre dalmate).

Carpaccio, rappresenta una stanza larga circa 7.00 metri ed alta 4.60, prendendo come parametro la parete di fondo, la luce del foroporta, l’altezza dei candelieri, del cappello cardinalizio e del bastone pastorale. Tutti gli elementi architettonici e gli arredi presenti, la connotano come un ambiente del rinascimento veneziano. A circa quarant’anni di distanza dal dipinto antonelliano, fanno chiaramente percepire come il costume ed il design del mobilio, sono in un’avanzata fase di rinnovamento. Anche l’oggetto più semplice è rappresentato in modo nuovo, la traccia della cultura gotica è quasi totalmente assente. Solo la presenza di una sfera armillare appesa al soffitto e degli astrolabi agganciati a una mensola dell’attigua stanza, ricordano che non è ancora giunto il rinnovamento della visione astronomica. Nota particolare, va data alla presenza di vasi antichi e di piccole sculture classiche che denotano la figura di un collezionista, oltre a quella di uno studioso, vista la quantità di testi raffigurati che ricordano il dono fatto dal Cardinale di tutti i propri libri alla Biblioteca Marciana (62). Ne è casuale la presenza di una cypraeidae. Dalla forma e pigmentazione, sembrerebbe essere una Schilderia achiatidea, che giunge ad una dimensione massima di 42 mm., è endemica nei mari algerini ed a volte è ritrovabile lungo le coste occidentali siciliane. Nell'antichità, queste conchiglie erano usate come monili, considerate come amuleti portafortuna e come oggetto da collezionare. Il “can barbin” che è in posa d’attesa di un ordine, o di un’attenzione del padrone, con la ) «La fabbrica della Libreria di S. Marco è l’opera veneziana certamente più significativa di Jacopo Sansovino; essa fu portata a termine da Vincenzo Scamozzi che ne continuò i motivi architettonici ...» da Giovanni Battista Stefinlongo, sta in AA. VV., Piazza San Marco, l’architettura la storia le funzioni, Venezia 1982 (I ed. 62

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) Aurelio Agostino, Tagaste, Algeria, 354 - Ippona, Numidia, 430; dottore della Chiesa, Santo. ) Bessarione, Trebisonda, Turchia, 1400 ca. - Ravenna, 1472; Arcivescovo di Nicea, Cardinale. Pedro González Berruguete, ritratto del Cardinale Bessarione, olio su tavola, cm. 115 x 56,10, 1473 - 1475, Louvre Museum, Paris. 61

1970). Jacopo Sansovino, detto il Tatti, Firenze, 1486 - Venezia, 1570; architetto, scultore. Vincenzo Scamozzi, Vicenza, ca. 1552 - Venezia, 1616; architetto, trattatista.

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FOGLI.Transeunte n° 6 novembre-dicembre 2019 ISSN 2532-7895 sua presenza, bilancia la parte sinistra del quadro, molto vuota rispetto a quella destra dove la condizione di Sant'Agostino risulta essere in estasi. A rafforzare questa condizione di grazia, è il pulviscolo che investe il Santo e la propria mano sospesa a mezz’aria. La composizione del quadro è tutta incentrata prospetticamente in quella mano alzata. Ultima nota, il Cristo benedicente, posto sull’altare, è sovrastato da una lunetta voltata in mosaico dorato con un angelo serafino al centro, molto simile a quelli presenti nelle lunette poste sotto la cupola della Creazione del mondo della chiesa di San Marco di Venezia. Come la luce che entrava dalla destra illuminava Sant'Agostino e gli oggetti che lo circondavano, creando delle lunghe ombre sul pavimento, parimenti quella che investiva il bureau-cabinet mi riportava a continuare l’esplorazione della stanza dove mi trovavo. Con un’ultima rotazione verso sinistra, nella porzione di parete celata dalla porta, per coloro che entravano nella stanza, si potevano ammirare nove stupende fotografie in bianco e nero, del formato di cm. 45 x 62,50 (63), sotto vetro, chiuse da una stretta cornice nera intarsiata “alla certosina”, dove erano incastonate piccole tessere poligonali di madreperla disposte in forma geometrica combinate fra loro. Sulle lucenti targhette in ottone, poste sul bordo inferiore, erano incise le didascalie dei soggetti rappresentati. Facilmente si comprendeva che quelle nove fotografie rappresentavano un’ideale selezione delle immagini che i più valenti maestri intarsiatori tra il 1450 e il 1550 avevano inserito nelle tarsie lignee, da loro realizzate, presenti, sia negli arredi di edifici religiosi quali i cori, gli arredi sacri di sagrestie ed altri, sia in edifici civili, camere nuziali, studi e mobilio. La dicitura della prima fotografia, posta in alto a sinistra, riportava: «San Gregorio Magno, Duomo di Modena, 1461/’65, Canozi fecerunt» (64) (fig. 12) e pre-

sentava l’immagine del frate benedettino, assurto al pontificato dopo la pestilenza del 590, convertitore della Regina Teodolinda (65), moglie del Re longobardo Agilulfo, al cattolicesimo.

Di certo la più esaltante rappresentazione di una figura umana fatta da Cristoforo e Lorenzo Canozi da Lendinara (66). Gregorio è rappresentato vestito dei paramenti pontificali, il mantello è chiuso all’altezza dello sterno da un fermaglio a forma di stella ottagonale, impreziosita da disegni geometrici concentrici. I capelli, più simili alle fiammelle di chi è benedetto dallo Spirito Santo, sono un tutt’uno con le punte acuminate della tiara chiusa dall’aureola della santità. Nella mano sinistra, oggi non visibile a causa Piero Bargellini, Mille santi del giorno, Firenze, 1991 (I ed. 1977). John N. D. Kelly, Grande dizionario illustrato dei papi, Casale Monferrato (AL) 1992 (I ed. 1989). ) Teodolinda o Teodelinda, Ratisbona (?), Germania, 570 - Monza, 627; Regina dei Longobardi dal 589 al 616, moglie di Agilulfo. Agilulfo, 560 - 616; Re dei Longobardi in Italia dal 591 al 616. ) Lorenzo Canozi, Lendinara, Rovigo, 1425 - Padova, 1477; intarsiatore, stampatore. Cristoforo Canozi, Lendinara, Rovigo, 1428 ? - 1491 ?; intarsiatore, pittore. 65

66 63

) Formato A2 non rifilato cm. 45 x 62,50. ) Gregorio I, detto Magno, Roma, ca. 540 - 604; frate benedettino, Papa. 64

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FOGLI.Transeunte n° 6 novembre-dicembre 2019 ISSN 2532-7895 delle modifiche che l’opera canoziana subì nel tempo, regge forse il libro dei canti gregoriani o dei Dialoghi donati a Teodolinda. Quella destra, guantata e inanellata, è protesa nel gesto benedicente. L’espressione del volto è attonita e par ricordare quell’autorevolezza mista ad angelicità che gli era da tutti riconosciuta, anche per quel suo considerarsi “Servo dei servi di Dio”. Il contrasto tra i legni scuri della campitura di fondo, quelli chiari usati per le vesti e quelli ricordanti la carnagione, anche nell’attuale condizione del pannello canoziano, usato come schienale di una panca posta nella cripta di San Geminiano del Duomo di Modena, offrono una tale vivezza della figura del Santo che, visto nella penombra del coro, doveva risultarne reale, costringendo gli oranti a riflettere sulla loro condizione umana. Nella seconda era scritto: «Coniglio raffigurato nel leggio della chiesa di

Vedendo la facciata incompiuta di questo edificio religioso si può comprendere quali fossero gli intenti dei frati olivetani, quando presero possesso dell’abbazia nel 1444. La parte inferiore della facciata della chiesa, tutta rivestita di pietra d’Istria, è composta di un grande arco centrale e due laterali, il tutto disegnato con sobria armonia in stile composito, che fa percepire ugualmente quali fossero gli intenti progettuali del Sammicheli (68). Quella superiore, in cotto e pietra tufacea, mostra ancora le caratteristiche dell’impianto romanico con modeste segnature gotiche. L’interno è posto su due livelli: il primo, quello inferiore, è costituito dal braccio principale diviso in tre navate; il secondo, quello superiore, composto dal transetto, dal presbiterio e dall’abside, è costruito sulla sottostante cripta. Tale differenza di quota non permette di comprendere immediatamente il disegno della pianta che è a croce latina. Ben si può ritenere che l’elemento più esaltante della chiesa sia il coro disegnato e realizzato da Fra’ Giovanni tra il 1494 e il 1499. Questo poliedrico frate: architetto, fonditore, maestro di prospettiva, miniaturista e scultore, è annoverato dal Vasari (69) nel Le Vite de più eccellenti Architetti Pittori et Scultori italiani ..., quale il più eccelso maestro nell’arte della tarsia. Arte che il Vasari non apprezzava, poiché considerava le tarsie frutto di un mero lavoro meccanico di artigiani ebanisti, falegnami ed intagliatori, privi di spunti innovativi e di diversificazioni.

Santa Maria in Organo, Verona, 1494, fra’ Giovanni da Verona fecit» ( ) (fig. 13 A). 67

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) Michele Sammicheli, Verona, 1485 - 1559; architetto civile e militare. ) Giorgio Vasari, Arezzo, 1511 - Firenze, 1574; architetto, pittore, scrittore. Autoritratto, olio su tavola, cm. 1001 x 80, 1566 - 68, Gallerie degli Uffizi, Firenze. Jacopo Recupero (a cura di), Giorgio Vasari, Le Vite dei 69

più eccellenti pittori scultori e architetti, illustrate dai capolavori dell'arte italiana, Roma 1964 (I ed. 1550 Firenze, Le Vite de più eccellenti Architetti Pittori et Scultori italiani da Cimabue insino a’ tempi nostri, descritte in lingua toscana da Giorgio Vasari Pittore aretino, con una sua utile et necessaria introduzione a le arte loro).

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) Fra' Giovanni da Verona, Verona, ca. 1457 - 1525; monaco olivetano, architetto, fonditore, intarsiatore, miniaturista, scultore.

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A suo giudizio, costoro si limitavano a trasferire dei disegni, tratti dai cartoni di pittori insigni, su superfici lignee, dove erano state tracciate delle basi semplificate di prospettive urbane o di altri soggetti, a cui erano incollati dei tasselli di legni dalle differenti coloriture naturali od artificiali che per contrasto di colori, sagoma e superfici, andavano a formare un disegno assai semplificato rispetto a quello di un’opera pittorica. Tale opinione si è dimostrata fallace, poiché la tarsia, nata pure come arte minore, ha avuto dei maestri così eccelsi che le loro opere, per forza espressiva e sublimazione artistica, sono pari a quelle pittoriche e Fra’ Giovanni è tra costoro. Il monumentale leggio (fig. 14) da lui progettato e realizzato, con legni così somiglianti al bronzo, persino nelle patine che questo acquisisce nel tempo, è tutto scolpito ed intarsiato ed è composto da un parallelepipedo a base triangolare su cui poggia una colonna finemente lavorata che regge un altro parallelepipedo a forma trapezoidale, dove erano posati, sulle facce maggiori, i testi sacri usati per la lettura quotidiana. Le tarsie dei due piani d’appoggio, rappresentano due corali aperti su antifone gregoriane (fig. 15).

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FOGLI.Transeunte n° 6 novembre-dicembre 2019 ISSN 2532-7895 Il tutto è concluso da un fregio composto da due angeli reggenti delle cornucopie ed al centro sono raffigurate tre coppe sovrapposte su cui svetta una figura umana. I soggetti, rappresentati nelle tre specchiature della base, sono tra loro differenti. In una vi è un gatto (fig. 16) ed in quella che funge da sportello, Fra’ Giovanni ha effigiato un leporide in posizione di riposo sul ciglio di un pianoro montano (fig. 13 A), in un primo piano, sullo sfondo si stagliano dei profili montuosi. L’attenta raffigurazione dell’animale: la forma della testa, le orecchie, le striature del pelo, la postura e la lunghezza del corpo, permettono di identificarlo come un coniglio selvatico. Tale immagine, realizzata come le altre degli stalli del coro e gli armadi della sagrestia, tra il 1491 e il 1501, può essere comparata con il disegno del Dürer Una lepre (70) (fig. 13 B), firmato e datato 1502. Il confronto tra i due soggetti rende evidente che il primo lagomorfo è appunto un coniglio selvatico (oryctolagus cuniculus) ed il secondo è una lepre (lepus capensis). In entrambi i casi, i due artisti portarono la rappresentazione dei leporidi ad una resa veristica, non solo nel pelame, ma anche nella postura e nelle caratteristiche peculiari del soggetto studiato e preso come modello. Tant’è che studiosi di zoologia e/o di botanica, volti alla ricerca dell’imprinting genetico ricevuto da animali, o vegetali, della stessa famiglia e classe, affiancano agli studi classici dell’evoluzione delle specie, le comparazioni e le differenziazioni tra quelli rappresentati in opere artistiche, a partire dai primordi dell’umanità cavernicola, con quelli oggi esistenti. Tutti i disegni del Dürer e di altri grandi maestri, che per le loro capacità artistiche giungono al superamento della mera illustrazione scientifica, proprio per tale condizione arricchiscono

molteplici branche del sapere. Nel caso di Fra’ Giovanni, che spazia con grande facilità dall’architettura alla miniatura, alla pittura, essendo maestro di prospettiva e provetto fonditore, esprime il massimo della propria abilità nel produrre mobili ed arredi lignei, grazie agli insegnamenti ricevuti dal suo maestro d’intarsio, Sebastiano da Rovigno (71). Proprio per questo suo eccellere fra i propri contemporanei, l’ordine religioso a cui appartenne lo inviò presso vari conventi per la realizzazione di cori lignei, mobili ed altri arredi utili allo svolgimento delle funzioni liturgiche. Fu operoso a Ferrara, a Bologna, a Monte Oliveto Maggiore in Toscana, dove diffuse l’arte della tarsia, a Montemorcino presso Perugia. A Venezia, nel convento di Sant’Elena, tra il 1489 e il 1490, aiutò il suo maestro, Fra’ Bastian Schiavon, unitamente a Fra’ Damiano da Bergamo (72), nell’esecuzione degli armadi per la sagrestia e gli stalli del coro. Il coro della chiesa di Sant’Elena, eseguito tra il 1480 ed il 1505, anno della morte dello Schiavon, congiuntamente ad altri arredi è stato demolito o disperso, smembrandolo a seguito dell’editto napoleonico che sancendo la soppressione degli ordini religiosi e la trasformazione d’uso e/o la vendita di molti degli edifici ecclesiastici allora esistenti, produrrà purtroppo la disseminazione o la distruzione degli oggetti sacri e d’arredo, conservati dalle congregazioni (73). Dal 1491 al 1501, è a Verona ed in questo decennio compì parecchie visite al Mantegna (32) che sta lavorando a Mantova per la marchesa Isabella d’Este (74). 71

) Sebastiano da Rovigno detto fra Bastian schiavon, Rovigno, ca. 1420 - Venezia, 1505; olivetano laico, intarsiatore. ) Fra Damiano Zambelli, o de Zambelli, indicato come Damiano da Bergamo, Zogno, Bergamo, 1490 circa Bologna, 1549; frate domenicano dell'Ordine dei frati predicatori, intarsiatore. ) vedasi: Gilberto Ganzer (a cura di), Opere d’arte di Venezia in Friuli, Udine 1987. Lina Salerni, Repertorio delle opere d’arte e dell'arredo 72

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) Albrecht Dürer, Una lepre, 1502, acquerello e lumeggiature a tempera su carta, mm 251 x 226, Collezioni imperiali, Graphische Sammlung Albertina, Vienna, inv. 3073. 70

delle chiese e delle scuole di Venezia. Volume primo, Dorsoduro, Giudecca, Santa Croce, Vicenza 1994. 74

) Andrea Mantegna, Isola di Carturo, Padova, 1431,

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FOGLI.Transeunte n° 6 novembre-dicembre 2019 ISSN 2532-7895 cinque colonne che formano un tetrastilo ed è chiaramente leggibile, sia la costruzione romanica, sia il campanile di forma circolare, comparabile alle torri campanarie di Caorle e di Tessera di Mestre (fig. 18). È certamente un omaggio del Mantegna a Fra’ Giovanni.

Tale comunanza tra i due artisti, farà si che il Mantegna dipinga nel 1497, datandola 15 agosto, la Sacra conversazione o Madonna Trivulzio per la chiesa di Santa Maria in Organo (75) (fig. 17). D’interesse particolare il modellino ligneo, sicuramente realizzato da Fra’ Giovanni, sorretto dalla mano sinistra di San Girolamo, che è quello della chiesa che ospitava l’opera pittorica. L’oggetto mostra quale poteva essere l’intento progettuale prima o durante l’intervento del Sammicheli. Vi è rappresentata una chiesa con pronao a Mantova, 1506; pittore, incisore. Isabella d’Este Gonzaga, Ferrara, 1474 - Mantova, 1539; Marchesa di Mantova, umanista. ) Andrea Mantegna, La Sacra conversazione, 1497, cm 287 x 214, Castello sforzesco, Pinacoteca Civica di Milano, Milano. 75

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FOGLI.Transeunte n° 6 novembre-dicembre 2019 ISSN 2532-7895 Altro elemento utile per la comprensione dello stato della fabbrica in quel periodo, è uno degli stalli del coro, dove la tarsia eseguita da Fra’ Giovanni, mostra l’elemento angolare del pronao, la fiancata sinistra della chiesa ed il disegno del campanile corrisponde alla forma di quello che sarà costruito e terminato nel 1533, dopo otto anni dalla sua morte. Sullo sfondo si riconosce la chiesa di San Zeno in Monte. La poliedricità di questo frate è ben presente anche nei soggetti da lui realizzati nelle tarsie: «le sue specchiature trattano con eguale disin-

voltura le figure di santi, come le più svariate architetture, i paesaggi e gli animali e soprattutto quei finti armadi, con gli sportelli a grata semiaperti, che lasciano intravvedere un emporio di oggetti disparatissimi» ( ). 76

Con tali parole nella mente oggi mi è comprensibile il perché di quella terza fotografia: «Armadio con libri e poliedri, tarsia del coro

di Santa Maria in Organo, Verona, 1494, Fra’ Giovanni da Verona, fecit». L’inganno degli occhi di quelle portine dischiuse (figg. 19 A, 19 B): qui i cordini ritorti che sigillano i libri, la profondità degli scaffali, i solidi geometrici traforati che proiettano sul fondo le proprie ombre, lì l’uscir fuori di un gufo reale (77) (fig. 20) riprodotto fedelmente nella livrea e nelle dimensioni che permettono di poter ricavare con facilità quelle degli altri oggetti presenti. Tutto è così veritiero che la mano si tende per prendere ciò che è lì riposto. I modelli dei poliedri platonici, archimedei e stellati (78)(fig. 19 A, fig. 19 B), qui rappresentati nella condizione bidimensionale, danno la certezza che sono stati sicuramente realizzati dal vero da Fra’ Giovanni. 76

) vedasi:

tarsia nell'Enciclopedia italiana, vol. 17º, Roma 1949 (I ed. 1933). ) Gufo reale (bubo bubo), lunghezza 65 - 72 cm,, pennacchi facciali, piumaggio fulvo con macchie brunoscure, iride rossa-aranciata. Prevalentemente cacciatore di leporidi. ) vedasi: le tarsie eseguite nella sagrestia di Santa Maria in Organo tra il 1519 - 1522. 77

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FOGLI.Transeunte n° 6 novembre-dicembre 2019 ISSN 2532-7895 Sono trascorsi solo quindici anni dall’invenzione di Gutenberg (81). Esimi maestri della tarsia, come per esempio Lorenzo Canozi, che a Padova il 22 novembre 1472 conclude la stampa del suo primo libro De anima di Aristotele (82), si lanciano in questa nuova professione unendo così le proprie capacità artistiche nel campo del disegno, dell’intarsio, della pittura, a quelle tipografiche di testi corredati da immagini da loro progettate e realizzate. Nella fila di centro, la prima fotografia, la didascalia annotava: «Tarsia della sagrestia della chiesa di San Mar-

co, Venezia, 1500 ca., Mola fecerunt. Veduta urbana» ( ), rappresentava uno scorcio di una 83

città murata vista attraverso un portale con l’arco a tutto sesto, subito succeduto da un ponte molto acclive, ad arco ribassato, con quattro scalini per lato (fig. 21).

I prototipi di questi solidi rendono più semplice la comprensione, ai propri contemporanei ed allievi, di come si possano realizzare nuove forme, sul come costruirle, nonché capire i testi che disquisiscono sulle entità geometriche, maneggiando e ruotando codesti oggetti durante la lettura. I disegni esplicativi dell’arte della prospettiva, l’evolversi delle tecniche costruttive, il concatenarsi di elementi e dell’agire delle forze, divengono più comprensibili. Si ampliano gli orizzonti a mondi poco conosciuti, che in breve tempo troveranno applicazioni in più camp e Venezia diviene uno degli epicentri di queste trasformazioni. La presenza di molteplici artisti e di uomini appartenenti alle più disparate scienze, nel proprio territorio, contemporaneamente, accelera lo scambio d’informazioni e nel contempo richiama altri anche da paesi lontani. L'arte della stampa, trova in breve tempo grande ospitalità presso la Serenissima. Nel 1469 Giovanni da Spira (79) edita il primo libro veneziano Epistulae ad familiares di Cicerone (80).

pino, Frosinone, 106 a.C., Formia, Latina, 43 a.C.; avvocato, Console, oratore, politico, scrittore, Senatore. Epistulae ad familiares (Lettere ai familiari o Lettere agli amici) scritte tra il 63 ed il 43 a.C. ) Johann Gutenberg, Magonza, Germania, ca. 1394 1468; inventore della tipografia, orafo. ) Ἀρι στοτέλης, Aristotélēs (Aristotele), Stagira, 384 a.C. o 383 a.C. - Calcide, 322 a.C.; filosofo, logico, scienziato. ) Antonio Mola, Rezolo, Mantova, nato il ..., deceduto ca. 1532; intarsiatore. Paolo Mola, Rezolo, Mantova, nato il ..., deceduto 1545; intarsiatore. 81

82 79

) Johann e Wendelin von Speyer (Giovanni e Vindelino da Spira), Spira, Germania, XV secolo – Venezia, XV secolo; tipografi tedeschi che introdussero la stampa a caratteri mobili a Venezia. ) Marcus Tullius Cicero (Marco Tullio Cicerone), Ar-

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FOGLI.Transeunte n° 6 novembre-dicembre 2019 ISSN 2532-7895 La gradonata di destra conduce alla porta cittadina. Il soggetto è uno dei molti eseguiti dai discepoli di Schiavone (84) che formarono la scuola veneziana degli intarsiatori di vedute di città. Il ponte, tipicamente veneziano, senza parapetti, , che collega le due rive, è del tutto simile per tipo all'esistente Ponte Chiodo a Cannaregio (fig. 22) e del Diavolo a Torcello. La fondamenta di sinistra, lastricata, con l’annessa riva a scendere in acqua, conduce ad un edificio decorato con riquadri e poggiante su di un porticato pilastrato. Simili ponti erano assai diffusi in epoca gotica, tant’è che nella Pianta prospettica della città di Venezia di Jacopo de' Barbari (85) (fig. 23) del 1500 sono rari i ponti con i parapetti. Sul lato destro, della tarsia, si contano cinque torri allineate a rinforzo di alte mura merlate. Quella in primo piano, riconoscibile come una porta d’accesso alla città, data la presenza di un portale architravato, è ornata da un orologio parietale. Il disegno del quadrante e delle lancette, per un conoscitore dell’architettura veneziana, è assai simile a quello posto sulla torre dell’orologio di Piazza San Marco. La torre e orologio furono realizzati tra il 1494 e il 1497, per volontà della Serenissima. Dei tetti a quattro falde sovrastano i merli ghibellini (86) che coronano le torri. Un campanile cuspidato, una porzione di edificio, segnato da possenti cornicioni, e sul fondo una casa torre con bandiera sventolante sul tetto, chiudono la scena. Nella fila di centro, la seconda fotografia: «Tarsia della sagrestia della chiesa di San Mar-

co, Venezia, 1500 ca., Mola fecerunt. Veduta urbana», un arcone inquadrava lo scavalco del ponticello presente nella precedente tarsia e l'affacciarsi su di una piazza lo scorcio delle cinque torri allineate a rinforzo di alte mura merlate. 84

) Giorgio Chiulinovich, detto lo Schiavone, ca. 1434 ca. 1504; pittore. ) Jacopo De Barbari, Venezia, ca. 1450 - Malines, Belgio, 1511; pittore, incisore. ) I merli ghibellini hanno la sommità a coda di rondine. 85

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FOGLI.Transeunte n° 6 novembre-dicembre 2019 ISSN 2532-7895 La visione completa della torre di testa permette di vedere il quadrante solare dell'orologio e la lanciata porta d'accesso sormontata dal leone alato con la zampa che poggia sul vangelo aperto dell'evangelista Marco (fig. 24). Nella fila di centro, la terza fotografia: «Tarsia della sagrestia della chiesa di San Mar-

co, Venezia, 1500 ca., Mola fecerunt. Martirio di San Marco», al centro del classico arcone che inquadra la scena, si vede di spalle San Marco, legato, tra due soldati che lo trascinano verso una nave a tre alberi posta di prua, una cocca del tutto corrispondente a quelle delineate dal de' Barbari all'ancora nel Bacino di San Marco, a ridosso di un molo (fig. 25). Nella fila inferiore, la prima fotografia: «Pietro Antonio degli Abbati.Tarsia del coro

della chiesa di Sant'Andrea, Ferrara.Prospettiva urbana», presenta la vista di scorcio di un edificio a tre piani su porticato (fig. 26), la cui peculiarità è quella di un aggettante loggia, coperta da una falda del tetto, sorretta da cinque puntoni, illuminata da sette finestre frontali rettangolari ed una arcuata nella stretta testata, comparabilte i disegni di Jacopo Bellini presenti nel quaderno dell'artista conservato al British Museum di Londra dal 1855. A Venezia sono tutt'ora presenti due di questi elementi aggettanti retti da puntoni. Nel Sestiere di San Marco, superato il Sotoportego del scaleter (87), in Calle de la bissa (88) (fig. 27), al n. a. 5475, posto sul lato sinistro in direzione di San Lio, se si sollevano gli occhi al cielo è possibile vedere lo sporgersi di un manufatto sorretto da cinque puntoni. Nel Sestiere di Castello, tra Calle piantona (89) e Calle sagrestia, che sfociano sul Rio de San Provolo (90) (fig. 28), si nota una incombente struttura lignea, di forma scatolare, sorretta da quattro puntoni. 87

) Scaleter = venditore di ciambelle, pasticcere. ) Bissa = biscia; calle serpeggiante. ) Piantona = originariamente Calle Pianton essendovi qui residente un "Zuane Pianton sanser de biade" come riportato da Giuseppe Tassini, Curiosità Veneziane, Edizione Scarabellin, Venezia, 1933. ) San Provolo = San Procolo, nato a Pozzuoli, ... ?, diacono, martirizzato nel 305 sotto l'Imperatore Diocleziano. 88 89

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FOGLI.Transeunte n° 6 novembre-dicembre 2019 ISSN 2532-7895 Le capacità di Lorenzo Lotto (91) sono testimoniate da Giovan Francesco Capoferri (92) che riportò in tarsie i cartoni delineati dall'artista per i frati Domenicani che reggevano la Basilica di Santa Maria Maggiore. Un connubio tra i due artisti che portò l'arte della tarsia a livelli eccelsi sino alla coloritura dei legni usati per renderla ancor più simile ad un'opera pittorica. La collaborazione tra i due è anche testimoniata dal ritratto dei due artisti nella tarsia Giuseppe venduto dai fratelli (fig. 29). L'Arcangelo Gabriele, che regge un bastone gigliato e porta alla Vergine Maria, l'Annunciazione che avrebbe concepito per opera dello Spirito Santo un figlio, è inserita all'interno di un edificio colonnato, con l'intento di separare la scena sacra dal soprastante edificato. L'arco timpanato connesso con la volta a botte a cassonatura (93) rende ancor più aerea la visione dell'evento (fig. 30). Simile leggerezza architettonica è ritrovabile nell'architettura lignea progettata da Androuet du Cerceau per il "Deambulationes lignaee horti quae nunc circumvestiumtur" (94) (fig. 31). Nella fila inferiore, la terza fotografia ed ultima della serie appesa alla parete: «Fra' Giovanni da Verona. Tarsia, la Piazza del Campo di Siena». Date le capacità grafiche e d'intaglio, l'olivetano Fra' Giovanni, nella tarsia non attua uno scorcio di una città idealizzata, bensì una realtà.

L'accesso all'edificio segnato da questo elemento aggettante, un possibile studio d'artista (?), è dal n. a. 4719 di Calle de San Provolo. La tarsia realizzata da Pietro Antonio degli Abbati è chiaramente uno scorcio di una città medievale e l'edificio sullo sfondo, con porticato, è posto ad un piano rialzato rispetto a quello antistante. Tale differenza di quota fa percepire come se l'edificio in primo piano fosse prospiciente ad un canale. Chiara testimonianza che molte città, sino al giungere del XX secolo, erano attraversate da fiumiciattoli e/o da rogge. Nella fila inferiore, la seconda fotografia: «Lorenzo Lotto, Giovan Francesco Capoferri.

91

) Lorenzo Lotto, Venezia, 1480 – Loreto, 1556/1557; pittore. Autoritratto, olio su tela, cm. 43 x 35, 1540, ThyssenBornemisza National Museum, Madrid. ) Giovan Francesco Capoferri, o Giovanni Francesco Capodiferro, Lovere, Bergamo, 1487 - Bergamo, 1534; intarsiatore. ) Corrado Balistreri Trincanato, Dario Zanverdiani, Il 92

93

manuale pratico di voltimetria di Giambattista Talotti ed altri scritti sulla rappresentazione delle volte con 217 disegni intercalati nel testo, 1999 (I edizione, 1998). 94

) Jacques Androuet du Cerceau, pseudonimo di Androuet, Paris, 1515 - Annecy, 1585; architetto, scrittore. Jacques Androuet du Cerceau, Les plus excellents bastiments de France presenté par David Thomson, Editions Sand, Paris, 1988. Fu tra i molti testi pubblicati, l'autore del Traité perspective edito nel 1576.

Tarsia del coro della chiesa di Santa Maria Maggiore, Bergamo. Annunciazione».

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FOGLI.Transeunte n° 6 novembre-dicembre 2019 ISSN 2532-7895 L'arco lobato, che incornicia la veduta sulla Piazza del Campo di Siena (fig. 32 A), è riscontrabile nelle opere di Mauro Codussi (95) ed in particolar modo nel prospetto del Palazzo Vendramin - Calergi, progettato nel 1481, affacciantesi sul Canal Grande, Sestiere di Cannaregio, segnato da ben 12 finestre lobate, nella bifora che illumina l'arrivo centrale dello scalone della Scuola Grande di San Giovanni Evangelista (figg. 32 B, 32 C), Sestiere di San Polo, e corrispondenti finestre sono presenti nel Palazzo Rucellai, Firenze, nel Palazzo Piccolomini, Siena, realizzato nel 1469 da Pietro Paolo del Porrina (96).

95

) Mauro Codussi, o Coducci, o Moretus o Maurus de Cudussis de Lentina, Lenna, Bergamo, 1440 - Venezia, 1504; architetto. Vedasi: Luigi Angelini, Le opere in Venezia di Mauro Codussi, Edizione d'Arte Emilio Bestetti, Milano, 1945. ) Pietro Paolo del Porrina, dati anagrafici non reperiti. 96

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FOGLI.Transeunte n° 6 novembre-dicembre 2019 ISSN 2532-7895 logio, che fu realizzata tra il 1325 ed il 1348 ed è alta 102 m., compreso l'odierno parafulmine. Dal primo piano si evince che la lastricatura della Piazza non era stata ancora completata, poiché solo la parte retrostante alla Fonte Gaia risulta conclusa. Quest'ultima tarsia diviene documento di un momento storico e la sua accuratezza si affianca a quelle presenti nel coro della chiesa di San Domenico di Bologna attuate da Fra' Damiano Zambelli da Bergamo. Tra le molte attuate da Fra' Damiano, l'Annunciazione (fig. 34), realizzata per la porta del coro nel 1512, raffrontata con quella del Capoferri tratta dal cartone di Lorenzo Lotto, a giudizio di molti supera il Capoferri per l'aulicità e la complessità delle architetture che contengono il giungere dell'arcangelo annunciante: "Ecce concipies in utero et paries filium" (Ecco, concepirai e darai alla luce un figlio). Corrado Balistreri Trincanato (Mestre, luglio, 2000)

Questo tipo di finestra è generato dall'arbelo (97) (fig. 33), che è una figura geometrica piana delimitata da tre semicirconferenze. Fra' Giovanni pone al centro il Palazzo Comunale, realizzato tra il 1298 ed il 1310 e sede del Governo dei nove, una delle principali magistrature della Repubblica di Siena. Sul lato sinistro del manufatto si eleva la Torre del Mangiaguadagni, decorata dal vistoso oro) Arbelo = parola del greco antico che indica il trincetto usato dai contadini nella fase di falciatura delle spighe di grano e di altri seminati e dal calzolaio per tagliare le tomaie. 97

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* I testi qui elencati fanno parte della biblioteca di Egle Renata Trincanato e di Corrado Balistreri Trincanato

nae, seu Elementorum Euclidis priores sex libri. Opera, ac studio Nicolai de Martino ...,

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FOGLI.Transeunte n° 6 novembre-dicembre 2019 ISSN 2532-7895 "Dormitio", la "Dormizione". Avvolta da bende, è circondata dagli Apostoli e dalle Pie Donne piangenti, e, sospeso a mezz'aria, il Cristo che abbraccia l'effige di Maria come una bimba in fasce, simbolo della purezza dell'anima. Contemporaneamente Ella è viva, ma già l'anima è distaccata dal corpo; imperscrutabile evento divino e tale condizione supera il passaggio terreno della morte e quindi si evolve nell'Assunzione. Maria viene raggiunta dall'elevazione fisica per assurgere in cielo, poiché la corruttibilità della morte non la può toccare (fig. 1).

L'URLO SOFFOCATO E DISPERATO DELLA MADRE Nella fede cristiana è presente una festività, il "Resurgit", la "Pasqua", ma tale solennità festiva fa scomparire la più tragica realtà, che non è solo quella del Figlio di Dio fattosi uomo e martirizzato, divenendo il lavacro di tutte le colpe dell'umanità, ma anche quella della Vergine Maria. Nell'imperscrutabilità dei dogmi, ci troviamo di fronte ad una fanciulla, pura tra le pure, che per volontà divina viene fecondata da un raggio che l'avvolge in un'aura. Ella porta avanti tale concepimento ed è l'unica donna che partorirà senza alcun dolore. Dal momento della Grazia Divina, il corpo diviene incorruttibile e quindi esentato dall'invecchiamento, ma, ma, non le viene risparmiato il più esasperante e lacerante dolore per una madre, la morte del figlio. In ogni rappresentazione evangelizzata, scritta o figurata, non può contare sul sostegno del marito, Giuseppe, padre putativo di Gesù. Ella, straziata quanto il figlio, è sorretta da Maria Maddalena, tredicesima discepola, circondata dalle Pie Donne piangenti e dal discepolo più vicino al "Crocifisso", Giovanni, l'Evangelista, l'unico rimasto sul Monte Calvario, poiché i restanti Apostoli sono fuggiti per non essere catturati dai Romani ed anch'essi avviati al supplizio della croce. Ella, non avrà la possibilità di vederlo dopo il rovesciamento del sigillo del sarcofago. Solo le Pie Donne lo vedranno e le racconteranno dell'angelicato incontro e così anche l'incredulo discepolo Matteo che nella sua dubitazione è costretto a toccare le ferite del Cristo per riconoscerlo. Altri discepoli saranno coinvolti in modo diretto od indiretto, anche secondo i Vangeli Apocrifi. Nella liturgia vi sono due rappresentazioni sulla conclusione terrena della Santa Vergine. Ella, è descritta nella "Dormitio Virginis",

Tale status lo possiamo trovare in molteplici opere pittoriche dove la sua beatitudine la trasfigura. Si osservi L'Assunta, dipinto ad olio su tavola di Tiziano Vecellio, databile al 1516 - 1518, trionfante sopra l'altare maggiore della Basilica di Santa Maria Gloriosa dei Frari a Venezia. Nella Chiesa di Santa Maria del Popolo a Ro-

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FOGLI.Transeunte n° 6 novembre-dicembre 2019 ISSN 2532-7895 ma, Annibale Carracci, nel dipinto prodotto tra il 1600 ed il 1601, costruisce tre livelli; il primo, quello più vicino all'osservatore, è quello terreno composto dalle figure degli apostoli, il secondo, centrale, è quello di Maria che sta salendo in cielo, il terzo, con l'invisibilità del Dio padre, che l'accoglie. L'Assunzione che assorbe più di tutte, è la cupola affrescata da Antonio Allegri detto il Correggio, tra il 1524 ed il 1530, presente nel Duomo di Parma, poiché trasporta l'osservatore in un vortice di corpi e di teste che contornano la Vergine e creano una spirale ascendente verso la sommità dove, in un tripudio di luce e di oro, il Cristo avanza verso la madre. Gli artisti beatificano Maria nel ricongiungimento con il Figlio, ma non possono annullare "l'urlo soffocato e disperato della madre" che troviamo riverberarsi nella Mater dolorosa di Jacques-Joseph Tissot, dipinto tra il 1886 ed il 1894, conservato al Brooklyn Museum, in una scena dominata dai toni grigi e dall'indifferenza di un centurione romano (fig. 2).

Mentre Maria Maddalena si aggrappa disperata ai piedi della croce, una Maria giovane, con le braccia protese come quelle del figlio inchiodato, è sorretta da Giovanni e da una Pia Donna. Disperazione, nella "Crocifissione" di Albrecht Altdorfer, del 1512, conservata nel Museo di Kassel, e nel travolgente "Compianto del Cristo morto" del Botticelli, dove l'artista concentra la scena in un avvilupparsi di corpi ed un ruotare di volti intorno a quello terreo della Madonna, posto al centro; tempera su tavola del 1495 1500, conservata al Museo Poldi Pezzoli di Milano. La più sconvolgente rappresentazione del dolore è data dalla tridimensionalità dai materici modellati eseguiti da Guido Mazzoni nel Compianto sul Cristo morto, 1477 - 1479 (fig. 3), conservato nella Chiesa di San Giovanni Battista a Modena e in quello presente nella Chiesa di Santa Maria dei Lombardi a Napoli. Di quello eseguito per la distrutta chiesa di Sant'Antonio di Castello, a Venezia, se ne conservano alcune figure nei Musei Civici di Padova; tutti soggetti policromi a dimensione umana. I volti ed i gesti, esprimono una forte tensione spirituale e l'impossibilità di sentir uscire dalle loro bocche dei suoni, viepiù si è avvolti dalla disperazione della Vergine e di coloro che l'accompagnano. Michelangelo Merisi, detto il Caravaggio, addolcisce questa disperazione, nella Dormitio Virginis, dipinto tra il 1605 ed il 1606 e conservato al Louvre di Parigi, presentandoci una Vergine assopita, non disturbata dal pianto degli Apostoli che la ritengono nel passaggio dalla vita alla morte. Si vede un corpo abbandonato sul letto, ma sereno, con il braccio sinistro proteso verso l'esterno con la mano semiaperta in attesa di essere afferrata; la mano destra, poggiando sul ventre, ci rammenta l'indissolubile unione tra una madre ed un figlio; Maria Maddalena, separata dagli Apostoli, divenuta figlia, nasconde il volto. Corrado Balistreri Trincanato (Mestre 20 ottobre 2016)

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FOGLI.Transeunte n° 6 novembre-dicembre 2019 ISSN 2532-7895 Fig. 1, foglio volante, Caravaggio, pseudonimo di Michelangelo Merisi, Milano, 1571 - Porto Ercole, 1610; pittore. Dormitio Virginis, olio su tela, cm. 369 x 245, 1605 - 1606, MusÊe du Louvre, Paris.

Fig. 2, foglio volante, Jacques-Joseph Tissot, Nantes, Francia, 1836 - Chenecey-Buillon, 1902, incisore, pittore. Mater dolorosa, cm. 32,7 x 23, acquerello, Brooklyn Museum, New York City.

Fig. 3, foglio volante, Guido Mazzoni, Modena, 1450 - Monghidoro, 1518; pittore.

Compianto sul Cristo morto, terracotta policroma, Chiesa di San Giovanni Battista, Modena.

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FOGLI.Transeunte n° 6 novembre-dicembre 2019 ISSN 2532-7895

Fig. 1, Hieronymus Bosch o Hieronymus van Aeken. I Sette Peccati Capitali, olio su tavola, cm. 120 x 150, Museo del Prado, Madrid.

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FOGLI.Transeunte n° 6 novembre-dicembre 2019 ISSN 2532-7895 Stillino, colui che stilla, risparmia dovunque può, con più ingegno forse e con più delicatezza che non fa il rabbattino. Questo s’industria per guadagnare; quello per ispendere il meno che può".

RI-VEDERE: STATUS COMPORTAMENTALE ED ARTE. LA GRETTEZZA DEL POVERO, DEL RICCO, DEL BORGHESE.

Per rendere ancor più vive le parole del Tommaseo ci faremo agio di immagini pittoriche; la prima è riferibile, da alcuni, alla grettezza del povero. Annibale Carracci99 realizzò un’opera, comunemente intitolata Il Mangiafagioli, che è conservata presso l’Allentown Art Museum di Allentown, Pennsylvania ed una similare seconda, tra il 1584 ed il 1585, cm. 57 x 68, è allocata alla Galleria Colonna di Roma (fig. 2). Vi sono degli studiosi che individuano in questo dipinto la voluta rappresentazione della grettezza del povero, benché vi sia raffigurato un contadino seduto al desco intento a mangiare una grande abbondanza di fagioli contenuti in una ciotola di terracotta. Tale supposizione di grettezza contrasta anche con la presenza di una linda tovaglia, sopra la quale sono poggiati tre cipollotti prossimi alla scodella, un piatto, di cui s’intravvede il decoro, contenente dei funghi, probabilmente delle sbrise cotte su di un tegame unto con il lardo, un affilato coltello ed un grosso pane spezzabile in quattro michette. L’uomo con la mano sinistra tiene stretto un pezzo di pane sbocconcellato ed oltre la mano vi è una brocca sagomata ed un raffinatissimo bicchiere trasparente a calice contenente del vino rosato. Elementi di disquisizione sono: giustappunto il bicchiere trasparente a calice si dovrebbe tenere in considerazione anche la candida tovaglia - in contrasto con l’umiltà delle pietanze e l’attribuire, ad una condizione di grettezza, l’avidità dei gesti espressa dal cucchiaio ricolmo a mezz’aria, il gocciolare della broda dalla posata lignea, la mano sinistra che trattiene il pane, la bocca spalancata e lo sguardo di sguincio che va oltre la tavola. I succitati studiosi ritengono che la presenza dei fagioli sia di per sé l’allegorico simbolo del-

Credo si debba iniziare dal significato della parola grettezza stilato da Niccolò Tommaseo98: "Grettezza é vocabolo generale ch’esprime mi-

nuzia, angustia d'idee, in qualunque sia cosa. L'uomo gretto nello spendere, teme sempre di spender troppo; non bada alla qualità della roba ma solo alla quantità della somma; non bada all’utile vero e durevole, ma al danno presente; non ha né previdenza né avvedimento vero. Il rabbattino e lo stillino son parchi, ma non tanto meschini. Il tirchio é più stretto, più sudicio ancora: fa fatica a metter fuori un quattrino, tiranneggia gli altri e sé; non é ancora un avaro spaccato, ma ci tira però. Nella società presente pochi sono i rabbattini, molti i gretti. V’è chi fa il prodigo con gli uni e il tirchio con gli altri: tanto é vero che il tirchio non é il medesimo che l’avaro. Da gretto si fa grettamente grettezza; rabbattino non ha derivati; tirchio, ha tirchia, tirchiaccio. La grettezza può stare con la soverchia economia, può stare con la sordida avarizia, può stare anche con certa mania di far delle spese. La grettezza insomma è meschina in ogni cosa. Il nostro secolo è gretto. Agro dicesi per celia di chi è duro a spendere; e chi spende, é più o meno dolce, secondo che sa farlo per dar gusto altrui. L'agro non vuol regalare, non vuol parer liberale; non è però ancora gretto né tirchio. 98

Niccolò Tommaseo, Sebenico, 1802, Firenze, 1874; laureato in legge presso la Facoltà di Padova; linguista, scrittore, nonché patriota risorgimentale, incarcerato ed esiliato durante la dominazione asburgica, non esitò ad unirsi a Daniele Manin nel 1848 per realizzare la Repubblica di San Marco; estensore del Dizionario della lingua italiana, del Dizionario dei sinonimi e del romanzo Fede e bellezza edito nel 1840, con aggiunte e correzioni nel 1852, ove sono chiari molti intenti autobiografici ed altri numerosi scritti. Benedetto Croce scrisse: “ Il

libricino Fede e Bellezza è una vera pinacoteca di ritratti femminili, così vagheggianti e amati, o almeno fascinanti e turbativi, che potrebbero dirsi «l’harem» di un voluttuoso”.

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Annibale Carracci, Bologna 1560, Roma, 1609; pittore italiano.

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FOGLI.Transeunte n° 6 novembre-dicembre 2019 ISSN 2532-7895 la grettezza, poiché tale cibo veniva considerato all’epoca del dipinto adatto solo alle mense più povere anche perché, dopo un iniziale interesse da parte delle classi nobiliari e più abbienti, era stato bandito dal ricettario della gastronomia alta a causa delle provocate flatulenze; l’opera pittorica evidenzia dunque la condizione sociale di chi sta consumando i legumi. Accettando questa supposta grettezza fisica e d’animo del mangiatore di fagioli, l’elemento più intrigante rimane il calice trasparente, il quale, mi fa supporre che tale oggetto sia stato poggiato lì da un personaggio collocato al di fuori del campo visivo, l’Annibale Carracci che ha predisposto la tavola in prossimità di una finestra, sbarrata da una inferriata, in modo che la luce venga riverberata dal candore della tovaglia. Il bicchiere, a mio giudizio, appartiene al pittore che durante la fase del lavoro ogni tanto sorseggia il vino, mentre l’ospite si disseta con l’acqua della bollitura dei fagioli ed una volta finito il pasto, versandosi il vino nella ciotola. Altro elemento dissonante è l’affilato coltello che di certo appartiene alla casa ospitale; il contadino per tagliare il cibo avrebbe estratto dalla tasca una roncola richiudibile e sul tavolo non vi è nessun cibo che necessita di essere tagliato e ciò fa presupporre che il Carracci fosse intenzionato ad offrire successivamente o della carne, o del formaggio od un salume. Non c’è grettezza nell’ospite del pittore, bensì la soddisfazione nel poter consumare un lauto pasto e con lo sguardo tende a catturare i gesti di chi lo sta ritraendo, poiché il cavalletto è collocato poco distante sul lato sinistro e il pittore, conserva una posizione eretta, in modo da dominare la scena; unico segno di grettezza, per noi del XXI secolo, è quel cappello di paglia a larga tesa tenuto in testa dal mangiatore di fagioli. Ben più gretto, anzi, tendente all’avarizia se non alla tirchieria estrema, è uno dei due personaggi presenti nell’opera di Marinus van Reymerswaele100, I due esattori101, che evidenzia

nella espressione del volto e nel gesto delle mani l’avidità del possedere non solo il denaro, ma, lo si intuisce, la dipendenza, la sottomissione, di chi, avendo usufruito di un prestito o gravato da una tassazione iniqua, all’atto del pagamento, oltre agli esosi interessi gli deve l’anima (fig. 3). L’adesione alla Riforma protestante dell’artista, attesta, tramite il dipinto, che l’uomo dalla smorfia e dalle mani adunche è una incarnazione demoniaca; l’avidità dell’esattore corrisponde all’avidità della Chiesa Romana che per denaro vendeva le indulgenze plenarie; il secondo personaggio, indifferente a ciò che lo circonda, regista sul libro mastro i pagamenti avvenuti; entrambi indossano abiti e copricapi lussuosi. Nel dipinto, l'Esattore di tasse con la moglie102, l’atmosfera è quasi idilliaca, la donna mentre osserva il marito intento a pesare le monete, con la mano sinistra trattiene la pagina di un libro mastro e con la destra una missiva (fig. 5). "L’uomo è un cambiavalute concentrato

nell’azione di pesare con il bilancino delle monete; sul tavolo, coperto da un panno verde, unitamente ad oggetti preziosi, vi è uno specchio che riflette la veduta di una finestra; la donna, che stava sfogliando una Bibbia miniata, osserva l’azione della pesatura; alle loro spalle una scaffalatura su cui poggiano vari oggetti". Quest’opera si ispira a quella di Quentin Massys103, del 1514, conservata al Musée du Louvre, Paris (fig. 4). Uno specchio convesso è presente sia nel dipinto a olio su tavola del fiammingo Jan van Eyck104, Il Ritratto dei coniugi Arnolfini, datato 1434, sia in quello di Robert Campin105, Heinrich von Werl e San Giovanni il Battista, 1438, comprova l’abilità pittorica dei due artisti che con tale strumento mostrano ciò che sta accal'Esattore di tasse con la moglie, (1539), Museo del Prado, Madrid Quentin Massys, Lovanio, 1466, Anversa, 1530; pittore fiammingo. Jan van Eyck, Maaseik, circa 1390, Bruges, 1441; pittore fiammingo. Robert Campin, forse a Valenciennes, 1378/1379, Tournai, 1444; pittore fiammingo 102

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Marinus van Reymerswaele, Reimerswaal, circa 1490, Goes, circa 1546; pittore olandese. I due esattori, (c. 1540), National Gallery, London.

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FOGLI.Transeunte n° 6 novembre-dicembre 2019 ISSN 2532-7895 dendo alle spalle del pittore; Giovanni Bellini106 lo usa nella Allegoria della nuda verità o della Prudenza107. Una corrispondente grettezza dell’uomo ricco, od investito da un potere istituzionale, la si può riscontrare in due personaggi presenti nel quadro del Caravaggio108, del 1599, riferente alla Vocazione di San Matteo, collocato nella chiesa di San Luigi dei Francesi a Roma (fig. 6). Nel dipinto è rappresentato uno dei compagni del futuro apostolo, stante in piedi, curvato verso il banco delle imposte, sostenendo con la mano sinistra un paio di occhiali, mentre fissa e conta le monete riscosse; seduto vicino a lui, un armigero, che nasconde sotto il braccio destro un sacchetto ricolmo, è attratto dal luccichio del denaro; altri due soldati, unitamente al futuro San Matteo osservano il personaggio sopraggiunto, di certo Jesus. Un acuto dileggio della grettezza presente in ogni classe sociale, in particolar modo ampiamente esteso a quella borghese, è rappresentata nei Los Caprichos, un insieme di 80 acquatinta create e stampate da Francisco Goya109 negli anni 1797 e 1798 e pubblicate in un’unica raccolta nel 1799 unitamente ad un manoscritto esplicativo. Quella che interessa la nostra disquisizione è l’immagine intitolata Porque esconderlos! riferente a quattro bellimbusti borghesi che deridono un avaro piangente che stringe tra le mani due sacchetti rigonfi di denaro; le loro intenzioni sarebbero quelle di spingere l’uomo a elargire le somme tirchiamente risparmiate; azione alquanto impossibile (fig. 7). Sono trascorsi due secoli dall’epoca del Goya ed il XXI secolo ha già consumato il primo decennio; la grettezza non è scomparsa, anzi dilaga veicolata da nuovi strumenti d’informazione mal usati: cinematografo, computer, giornali, radio, spet106

tacoli, telefonini, televisione, ed a questi si possono aggiungere comportamenti gretti di uomini pubblici e nella quotidianità della sfera privata. Il dipinto ad olio su tavola, I Sette Peccati Capitali, delineato da Hieronymus Bosch110 (fig. 1), databile al primo quarto del l500, conservato presso il Museo del Prado, Madrid, proprio perché tali peccati sono intrisi di grettezza, nell’arte pittorica è una delle pietre angolari che attestano lo status comportamentale delle debolezze umane verso le quali, credenti o laici, dovremmo contrapporre quotidianamente l’etica in ogni azione, condotta e pensiero. Per una più chiara esplicazione, il Bosch ha posto la sequenza dei peccati in singoli settori all’interno di una circonferenza il cui centro è segnato dalla figura del Cristo che risorge dall’avello tombale; tra una scena e l’altra, vi sono delle colonnine, delle finestre e delle pareti, che fungono da legante. Le scene dei peccati sono disposte nel seguente senso orario e rivolte verso l’esterno: La Gola: un grasso villico seduto presso una tavola rotonda, servito dalla pingue moglie che regge un vassoio ricolmo di cibo, mangia smodatamente; un bimbo obeso tende le braccia per ricevere altro cibo, mentre un magro ospite, in piedi, tracanna del vino da una brocca. L’Accidia: all’interno di una stanza, un borghese se ne sta placidamente esposto al calore del fuoco del focolare; mentre alle sue spalle, la Fede, nelle vesti di una suora, che lo sollecita ad abbandonare l’indolenza raffigurata nel gatto dormiente. La Lussuria: due coppie banchettano sotto un tenda a padiglione allietate da due giocolieri, gli archetipi di Arlecchino e Pulcinella. La Superbia: all’interno di una ricca stanza illuminata da una bifora, una donna, vista di spalle, è intenta a provare un copricapo, mentre un diavolo seminascosto regge lo specchio. L’Ira: una rissa tra due uomini, un probabile proprietario terriero ed un esattore, mentre la moglie cerca di trattenere, il villico, quello con la spada sguainata; sullo sfondo delle costru-

Giovanni Bellini, Venezia, circa 1433, Venezia, 1516;

pittore veneziano.

Allegoria della nuda verità o della Prudenza, circa 1490, Uffizi, Firenze. Michelangelo Merisi o Amerighi, detto il Caravaggio, Milano, 1571, Monte Argentario, 1610; pittore italiano. Francisco José de Goya y Lucientes, Fuendetodos, 1746, Bordeaux, 1828; pittore spagnolo. 107

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Hieronymus Bosch o Hieronymus van Aeken, Hertogenbosch, Olanda, circa 1450, 1516; pittore fiammingo.

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FOGLI.Transeunte n° 6 novembre-dicembre 2019 ISSN 2532-7895 zioni con il tetto di paglia. L’Invidia: una coppia di borghesi affacciati ad un balcone, osserva un nobiluomo che regge un falco con la mano sinistra; poco discosto, un servo porta un pesante sacco sulla schiena. I due aspirano alla condizione nobiliare mentre, la loro figlia dalla finestra dialoga con un pretendente, fornito di un rigonfio portafoglio. Poco distanti dai figuranti, due cani che non si interessano alle ossa sparse a terra, bensì desiderano l’osso tenuto in mano dal borghese. L’Avarizia: un corrotto giudice, invece di dirimere le vertenze con equità, accetta di nascosto delle somme di denaro dalle due parti in causa. Nei quattro tondi laterali, il decesso, la resurrezione dei corpi, l’inferno ed il paradiso; nei due cartigli, uno in alto ed uno in basso, sono scritti degli estratti da testi biblici in latino. In alto: "Gens absque consilio est et sine prudentia /

utinam saperent et intelligerent ac novissima providerent". (È un popolo privo di discernimento e di senno; o, se fossero saggi e chiaroveggenti, si occuperebbero di ciò che li aspetta). In basso: "Nascondam faciem meam ab eis considerabo novissima eorum". (Io nasconderò il mio volto davanti a loro e considererò quale sarà la loro fine). Corrado Balistreri Trincanato (Mestre, 23 aprile 2014)

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Fig. 2, Annibale Carracci, Il Mangiafagioli, olio su tela, cm. 69,5 Ă— 88,3, 1580 - 1585, Allentown Art Museum, Allentown, Pennsylvania. Fig. 3, Marinus van Reymerswaele, I due esattori delle imposte, olio su tavola, cm. 65 x 74, circa 1540, National Gallery, London.

Fig. 4, Quentin Massys, o Quinten o Kwinten e il cognome come Matsys, Metsys, o Matsijs, Il cambiavalute e sua moglie, olio su tavola, cm. 71 x 68, 1514, Museo del Louvre, Parigi. Fig. 5, Marinus van Reymerswaele, Il cambiavalute e sua moglie, olio su tavola, cm. 83 x 97, 1539, Museo del Prado, Madrid.

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Fig. 6, Michelangelo Merisi o Amerighi, detto il Caravaggio, Vocazione di San Matteo, cm. 32,2 x 34, 1599 - 1600, Chiesa di San Luigi dei Francesi, Roma, particolare.

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Fig. 7, Francisco José de Goya y Lucientes, Fuendetodos, Porque esconderlos!, acquatinta, cm. 30,6 x 20,1, 1797 - 1799, Museo del Prado, Madrid.

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L ’ A R T D E D E S S I N E R p a r J e a n C o u s i n RIVISTO CORRETTO E INTEGRATO in molte parti dal testo antico attraverso la descrizione esatta delle ossa e dei muscoli del corpo umano con le loro misure e proporzioni, le loro funzioni e movimenti; con una facile spiegazione per imparare a disegnare tutte queste figure secondo i differenti aspetti che possono avere. PARIS Chez Jacques-François Chereau, rue des Mathurins, aux deux Piliers d’or. M. DCC LXXXVIII Con il beneficio del Re.

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Avviso Il grande debito di questo libro, conosciuto con il nome di Jean Cousin, che ne è l’Autore, prova, al di là di ogni formula, l’utilità delle regole che qui sono tracciate. I nostri più grandi maestri moderni, assicurati dalla loro esperienza, non cessano di consigliarne l’uso ai loro allievi. In effetti, le giuste proporzioni della conformazione dei due sessi, quelle del bambino, i principi certi per dimostrare gli scorci, la pelle scorticata in qualche figura per mettere in evidenza i muscoli e il loro funzionamento, delle regole geometriche relative a talune figure, che sono la prima base degli elementi di Euclide, hanno dato a questo libro la giusta fama che si è guadagnato. Non abbiamo risparmiato su niente in questa nuova edizione, sia per la carta sia per la stampa, al fine di presentare questo libro al pubblico nella forma più opportuna con la quale possa apparire. Troviamo nello stesso negozio diversi libri sul principio del disegno, secondo i più famosi Maestri: Raffaello, Poussin, Brun, Boullogne, Bouchardon, Vanloo, Picart e altri, incisi sia al bulino sia alla maniera della matita; così un gran numero di figure accademiche, teste, fondamenti, fiori, ornamenti, paesaggi, architetture, scultura, oreficeria, falegnameria e generalmente tutto quello che concerne il disegno e che può essere utile a quelli che vogliono distinguersi in tutti i generi. Possiamo trovare nello stesso magazzino un assortimento completo di stampe antiche e moderne, francesi e straniere, dei migliori Incisori secondo i più grandi Pittori.

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FOGLI.Transeunte n° 6 novembre-dicembre 2019 ISSN 2532-7895 Ammonimento che riguarda le linee e le intersezioni che si utilizzano nelle immagini di questo libro. Sovente dovendo parlare, nel seguito di questo libro, di molte linee e intersezioni che sono necessarie per la comprensione e la pratica di colui che le insegna, ho creduto che sarebbe stato opportuno rappresentarle e spiegarle separatamente, al fine di evitarvi la difficoltà che potrebbero darvi nelle figure. La linea marcata A, si chiama perpendicolare o a piombo. La linea B, si chiama a livello, livellata o orizzontale. La linea C, si chiama diagonale, inclinata o ad angolo. La linea D, si chiama linea punteggiata. La linea E, si chiama curva; questa è ottenuta da una porzione di cerchio per mezzo del compasso. Le linee FF, si chiamano parallele, di cui vedete il modo di tracciarle. Attraverso tutte queste linee si formano le intersezioni seguenti. Bisogna sapere che l’intersezione della linea perpendicolare e della linea orizzontale, che si tagliano ortogonalmente e formano quattro angoli retti e che abbiamo volgarmente chiamato "tratto quadro", è qui segnato dalla lettera G. Per eseguirli correttamente, appoggiate la punta del compasso nel punto I, e con apertura 2, che è libera, segnate le piccole linee curve 3 e 4. Poi fate la stessa cosa dal punto 5. Dalle sezioni di queste piccole linee curve tirate la perpendicolare che taglierà l’orizzontale ortogonalmente, o ad angolo retto. H, segna l’intersezione che si ottiene dalle linee curve. I, mostra l’intersezione della diagonale con le linee perpendicolari e orizzontali, dalle quali si formano i due angoli acuti 1 e 2. Se continuate la suddetta linea diagonale al di sopra dell’intersezione essa vi darà sui lati i due angoli ottusi 3 e 4 più aperti dell’angolo retto a differenza degli acuti che sono meno aperti. K si chiama la linea circolare o cerchio; il punto centrale, segnato L si chiama centro. K segna la circonferenza. La linea M che passa per il centro si chiama diametro; se questa parte solamente da centro della circonferenza, come N, si chiama semi-diametro. La figura O si chiama ovale, a causa della sua somiglianza ad un uovo; si forma da un cerchio dal quale voi tirate una linea diametrale orizzontale, poi appoggiando la punta del compasso nel punto 1 formerete dall’apertura 2 la linea curva 3. Dal punto 2 con la stessa apertura, formate la linea curva 4, che porterà a termine la figura ovale, in modo tale da formare la testa dell’uomo.

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FOGLI.Transeunte n° 6 novembre-dicembre 2019 ISSN 2532-7895 L’esatta descrizione degli occhi e delle loro parti Gli occhi, organi della vista, sono situati nelle due cavità della testa chiamate orbite. Potremo considerare le loro parti esterne ed interne, ma dirò solamente qualcosa delle esterne che il pittore deve necessariamente conoscere. Le sopracciglia che si trovano all’estremità inferiore della fronte, coperte di pelo, servono a difendere e ornare gli occhi: la parte che è verso il naso si chiama testa del sopracciglio, l’altra si chiama coda; lo spazio che si trova tra gli estremi si chiama corpo delle sopracciglia, che visto di fronte corrisponde alla metà dell’occhio. Le palpebre servono a coprire gli occhi e difenderli dalle ingiurie esterne; i peli superiori sono incurvati verso l’alto e quelli inferiori verso il basso; le parti in cui le palpebre si congiungono sono chiamate angoli degli occhi, quello che è presso il naso si chiama grande angolo o angolo interno, l’altro che si trova presso le tempie si chiama piccolo o esterno. Nel grande angolo vediamo una ghiandola, che chiamiamo ghiandola lacrimale. Tutto ciò che vediamo delle parti interne dell’occhio, è una parte della tunica chiamata connettiva: è perforata sul davanti e lascia tutta la pupilla scoperta e visto che è bianca la chiamiamo volgarmente il bianco dell’occhio; il cerchio che chiamiamo pupilla dell’occhio è una parte della tunica detta uvea, dove sono tessuti dei filamenti che formano la tunica ciliare, la quale è anch’essa perforata sul davanti in modo da lasciar passare i raggi sul fondo dell’occhio. Questa parte che forma l’iride o corona è verde, blu o nera, secondo i diversi temperamenti del cervello, degli occhi e il colore dell’uvea; il centro attraverso il quale vediamo gli stati dell’occhio è nero profondo e si dilata o si ristringe a seconda della forza o della debolezza della luce, o ancora a seconda della piccolezza dell’oggetto.

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FOGLI.Transeunte n° 6 novembre-dicembre 2019 ISSN 2532-7895 Della composizione e proporzione dell’orecchio.

L’orecchio ha delle parti esterne ed interne. L’esterno che chiamiamo in latino auricola e in francese oreillette è tutta cartilaginosa e non quasi alcun movimento correlato al resto della testa. La sua proporzione è pari alla lunghezza del naso e la sua larghezza è la metà dell’altezza. La sua parte superiore, che e staccata dalla testa, si chiama ala; la parte media, che è più infossata, si chiama conchiglia. Studiate questa parte diligentemente rispetto a quanto è ordinariamente trascurata. La Natura vi mostrerà la varietà delle differenti proporzioni.

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Proporzione della testa, vista di fronte e di profilo. Per disegnare la testa vista di fronte, disegnate un ovale, come è stato precedentemente mostrato nella pagina 7; poi tirate una linea perpendicolare che divide l’ovale in due parti, linea che sarà in seguito divisa in quattro parti uguali. Segnate l’attaccatura dei capelli a metà della prima sezione, sulla seconda posizionate gli occhi; sulla terza il naso; sulla quarta l’estremità del mento;a cui possiamo aggiungere una quinta parte che segnerà la fossetta del collo. Dividete la linea di mezzo, sulla quale dovete posizionare gli occhi, in cinque parti: sulla seconda e sulla quarta fate gli occhi, la lunghezza di ciascun occhio sarà ulteriormente divisa in tre parti di cui la pupilla ne occuperà una. L’apertura dell’occhio deve avere anch’essa la dimensione di una di queste parti, corrispondente alla larghezza del naso che è pari all’intervallo compreso tra i due occhi. Dividete in seguito la quarta sezione dell’ovale in tre parti uguali: sulla prima formerete la bocca, prendendo la misura di un occhio e mezzo; collocate le orecchie a partire dalla linea degli occhi fino alla linea del naso, dove comincerete il collo che avrà la grossezza della metà della testa. Il collo si allarga avvicinandosi alle clavicole; la sua proporzione, dopo la fossetta del collo fino alla nascita delle spalle, è la metà delle cinque parti che dividono il collo e la testa. La testa di lato o di profilo si disegna con le stesse regole. Per avere di profilo la parte posteriore della testa, bisogna con la stessa apertura del compasso con la quale avete descritto il cerchio, spostare il centro d’una sesta parte del diametro e con l’altra gamba del compasso segnare il profilo posteriore della testa. Per collocare l’occhio, in tre parti uguali lo spazio che c’è tra la perpendicolare e la circonferenza dell’ovale: quella centrale sarà per l’occhio, che ha di altezza la metà della misura della fronte. Per formare il naso,dividete in due parti la terza sezione dell’ovale a partire dalla linea perpendicolare fino al contorno dell’ovale; aggiungendo una terza parte il naso sporgerà dall’ovale. Tirate una piccola linea da quella degli occhi che ne segnerà il contorno che voi arrotonderete all’estremità e la narice fatela rientrare fino alla retta dell’occhio. Per formare la parte bassa del viso, tirate una perpendicolare, a partire dalla sezione della linea del naso sul contorno dell’ovale punteggiato sino alla quarta sezione. Dividete questa piccola perpendicolare in tre parti uguali; sulla prima sezione formate la bocca di una metà di quella che è vista di fronte; fate avanzare le labbra al di sopra fino alla metà dell’avanzamento del naso, il labbro inferiore della metà di quello superiore, il mento fino alla perpendicolare: mettete l’orecchio dentro il contorno dell’ovale, dopo la linea degli occhi fino alla linea del naso, fate il collo della stessa grossezza e lunghezza di un naso e mezzo, facendo un po’ rientrare il contorno in dentro e sul davanti sulla quarta sezione: sulla quinta sezione date al collo sul dietro la larghezza di due misure di naso a partire dalla perpendicolare e fate avanzare sul davanti della metà del mento.

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Proporzioni e misure della testa, vista di tre quarti e da dietro. Metodo per disegnarli con la riga e il compasso, facendone il piano e l’alzato. Per fare la testa di tre quarti, formate un cerchio punteggiato come i precedenti, che voi dividerete in tre parti eguali e arretrerete il centro come per il profilo per ottenere la parte posteriore della testa; sul quale voi disegnerete l’orecchio dall’occhio fino al naso. Successivamente appoggiando la punta del compasso sulla sezione che si ottiene dalla linea degli occhi con il cerchio punteggiato posteriormente e, aprendolo fino alla sezione opposta del detto cerchio con la suddetta linea anteriore, segnerete il contorno della guancia sinistra. In seguito dividete in due parti lo spazio compreso tra la linea esterna del viso e la linea perpendicolare che attraversa tutta la testa; appoggiando la punta del compasso in questa sezione, che si troverà a metà dell’altezza del naso, e aprendolo fino alla sezione opposta del cerchio punteggiato nell’intersezione con la linea degli occhi segnerete il contorno dell’altra guancia. Completate la parte bassa della testa aggiungendo una parte uguale alle tre sezioni superiori. Il collo si esegue come nella testa di profilo. Le lettere A, B, C, rappresentano il piano o l’ombra della testa scorciata. Per descrivere dal di sopra la sommità della testa si inizierà dal cerchio punteggiato e dal suo spostamento al secondo centro ottenendo il dietro della detta testa. Dalle estremità degli occhi e del naso rappresentati nel detto piano o ombra, alziamo quattro perpendicolari punteggiate per fare gli occhi, attraverso questo procedimento l’occhio sinistro sarà più grande di quello destro a causa dello scorcio. La testa vista da dietro si fa con le stesse regole della testa vista di fronte: l’unica peculiarità è che per formare la parte bassa della rotondità della testa invece di servirvi del semicerchio punteggiato bisogna abbassare il centro sulla linea perpendicolare della terza parte dell’occhio visto di fronte, e con la stessa apertura del compasso, disegnate il contorno della parte bassa della testa. Le orecchie si posizionano come nella testa vista di fronte, disegnandole come la figura a lato mostra; al di sotto segnerete quello che può apparire del dietro delle mascelle. Il collo si fa come nella prima figura; se volete ornate la testa di capelli originandoli dal secondo centro della testa.

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FOGLI.Transeunte n° 6 novembre-dicembre 2019 ISSN 2532-7895 Maniera di disegnare le teste scorciate di fronte Bisogna mantenere le stesse misure e proporzioni che vi ho precedentemente spiegato. Sulla linea punteggiata, segnata in alto con A e in basso con B; dopo aver fatto la testa di profilo o di lato bisogna tirare le linee punteggiate a livello. Procedendo dalla suddetta testa per ottenerla scorciata frontalmente bisogna osservare i due cerchi segnati da una O e un punto nel mezzo che è il centro dei cerchi. Dove le linee punteggiate a livello terminano, bisogna segnare gli occhi, il naso, la bocca, il mento, le estremità della fronte e le orecchie come vedete in queste figure scorciate; segnate da lettere minuscole: a per la parte alta e b per la parte bassa perpendicolarmente. Bisogna rispettare lo stesso metodo e la stessa pratica per tutte le teste scorciate che sono rappresentate al di sotto delle suddette teste usando i due centri segnati con O. Nel mezzo del suddetto O vi è un piccolo punto che serve da centro come possiamo vedere nelle figure qui allegate.

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FOGLI.Transeunte n° 6 novembre-dicembre 2019 ISSN 2532-7895 Maniera di disegnare le teste scorciate di tre quarti Per fare queste teste scorciate servitevi di quelle che sono viste di lato come abbiamo fatto nelle figure precedenti: osservate solamente che dalla linea obliqua punteggiata, segnata da una piccola croce, é necessario prendere la distanza e la misura delle suddette teste per ottenerne l’ombra, la quale servirà per delimitare le linee punteggiate perpendicolari alla testa che voi vorrete disegnare di tre quarti. Le intersezioni che danno le dette linee punteggiate a livello, procedenti dalle teste viste di lato o di profilo, vi daranno la posizione degli occhi, del naso, della bocca e del mento, come li vedete nelle figure. Anzi tutto è importante osservare nelle dette teste viste di profilo che sulle linee oblique punteggiate, il centro segnato O e il suo punto interno serve per disegnare gli occhi, il naso, la bocca e il mento; osservando sulle dette linee punteggiate le proporzioni dall’occhio al naso, dal naso alla bocca, dalla bocca al mento riportando le dette proporzioni con il compasso sulle linee curve tratteggiate per fare inclinare le teste scorciate, tanto verso il basso che verso l’alto. Le due teste segnate A e B viste in parte da dietro si ottengono con la stessa pratica qui insegnata. Se vogliamo istruirci più ampiamente sulla maniera di disegnare questi oggetti scorciati si vedrà ciò che è stato aggiunto su questo argomento nel seguito di questo libro, parlando delle mani, dei piedi, e delle altre parti del corpo.

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FOGLI.Transeunte n° 6 novembre-dicembre 2019 ISSN 2532-7895 Figura intera del corpo umano, scorciato frontalmente, visto dalla pianta dei piedi, in posizione supina Avendo osservato le proporzioni e misure della figura vista di profilo, in tutta la sua lunghezza, segnata sulla linea orizzontale 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, bisogna tracciare diagonalmente delle linee parallele sino alla linea perpendicolare tirata dall’estremità delle dita dei piedi della detta figura. Queste segneranno sulla detta perpendicolare i punti corrispondenti 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8; da questi punti di incidenza, bisogna tracciare le parallele orizzontali sino alla suddetta linea, per ottenere la misura dell’ombra della figura negli spazi 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8; facendo riferimento alla figura vista di profilo. L’immagine in ombra si ottiene dalla proiezione dei raggi solari ponendo il sole a piombo sopra la figura, di cui si manterranno in larghezza le proporzioni e le misure. Per ottenere la figura scorciata, è necessario tirare delle linee perpendicolari ascendenti fino alle intersezioni con le orizzontali tirate dalla figura stesa, vista di profilo. Vedremo questa figura scorciata come essa appare all’occhio posizionato nel punto A che guarda la figura, vista di lato. La misura posta a lato suddivisa in quattro parti uguali, rappresenta la dimensione della testa che si è dovuto ridurre per mantenere l’interezza delle figure.

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FOGLI.Transeunte n° 6 novembre-dicembre 2019 ISSN 2532-7895 Figura intera del corpo umano, scorciata di lato, vista dalla sommità della testa, in posizione prona Questa figura con le sue proporzioni e misure, come la precedente, si ottiene con gli stessi mezzi e regole, non c’è nessuna differenza; se non che l’antecedente si vede dalla pianta dei piedi e questa dalla sommità della testa, come appare nell’immagine a fronte.

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FOGLI.Transeunte n° 6 novembre-dicembre 2019 ISSN 2532-7895 Figura intera del Corpo umano, scorciata di fronte, vista dalla sommità della testa, in posizione supina Questa figura con le sue proporzioni e misure, come la precedente, si ottiene con gli stessi mezzi e regole, non c’è nessuna differenza; se non che l’antecedente si vede dalla sommità della testa ed è prona, e questa dal di sopra in posizione supina, come si vede nella pagina a fronte.

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FOGLI.Transeunte n° 6 novembre-dicembre 2019 ISSN 2532-7895 Figura intera del Corpo umano, scorciato leggermente di profilo, visto dalla pianta dei piedi, in posizione prona Questa figura con le sue proporzioni e misure, come la precedente, si ottiene con gli stessi mezzi e regole, non c’è nessuna differenza; se non che l’antecedente si vede dalla sommità della testa, e questa dalla pianta dei piedi, come si vede nella pagina a fronte.

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FOGLI.Transeunte n° 6 novembre-dicembre 2019 ISSN 2532-7895 Conferma delle figure scorciate Queste due figure sono rappresentate per verificare le precedenti e per dimostrare che più l’ombra delle figure è perpendicolare, più le figure sono scorciate, come si vede per mezzo delle cifre 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, poste sulla linea inclinata, sulla quale è rappresentata l’ombra della figura A, che è il nostro soggetto. Utilizzando la regola generale otterrete la figura scorciata.

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FOGLI.Transeunte n° 6 novembre-dicembre 2019 ISSN 2532-7895 LA CONOSCENZA DELLE OSSA La conoscenza delle Ossa, poiché è la base e il sostegno del corpo, mi è parso assolutamente necessario a quelli che vogliono disegnare correttamente; questo che mi ha spinto a mostrarvi uno scheletro intero, visto da davanti, da dietro e di lato. Ho riportato esattamente tutti i nomi delle ossa. Non vi parlerò né delle grandezze né delle proporzioni, neppure dei loro diversi movimenti. Quello che ho già detto delle proporzioni del corpo, delle differenti funzioni dei muscoli, che servono principalmente al movimento, e quello che vi dirò, sarà sufficiente a darvi una perfetta conoscenza di tutta l’Osteologia.

Per la prima figura A osso della fronte o coronale; B clavicole; C acromio; D parte interna della spalla; E ossa dello sterno o carena, nel numero di sei; F bocca dello stomaco; G osso del braccio, detto omero; H testa dell’osso del braccio; I articolazione del gomito; K osso del gomito; L osso chiamato radio o avambraccio; M, N, articolazione del gomito o radio con il polso o carpo, avente otto ossa; O metacarpo composto di quattro ossa; P cinque dita, ciascuna composta di tre ossa; Q rotula o patella del ginocchio; R osso astragalo, fatto come una noce, sul quale la gamba poggia; S clavicolare; T ossa del tarso; V ossa del metatarso; X cinque dita dei piedi, ciascuna composta di tre ossa a parte l’alluce che ne ha due.

Per la seconda figura BB osso occipitale o parte posteriore della testa; C ossa parietali; D, E, F, G, H, queste cinque lettere mostrano tutta la spina dorsale; da E fino alla testa ci sono le sette vertebre del collo; da E fino a F ci sono le dodici della schiena; da F a G ci sono le cinque dei reni e da G fino ad H ci sono le sei dell’osso sacro e le quattro del coccige; I segna le dodici coste di ciascun lato, sette vere e cinque false; K osso della coscia, detto femore; L ossa iliache; M testa dell’osso della coscia; N gran trocantere; PP condili interni ed esterni.

Per la terza figura A osso parietale; B ossa petrose; C osso frontale; D osso occipitale; E osso iugale; F osso delle tempie; G e H mascella inferiore e superiore; I ossa della spalla, detto scapola; K eminenza del gomito dove avviene l’articolazione; L ossa del gluteo o ischio; M osso pubico; N concavità delle ossa iliache; O testa dell’osso della coscia che si inserisce nell’osso ischio; P osso sacro; Q osso della gamba, detto tibia; R osso del perone, o dello sperone; T malleoli interni ed esterni; V ossa del tarso.

COMPENDIO DELLA VITA DI JEAN COUSIN Jean Cousin nasce a Soucy, vicino Sens, verso l’anno 1530. Essendosi applicato fin dalla giovinezza allo studio delle belle arti, diviene eccellente studioso della geometria, grande Disegnatore e uno dei migliori Pittori Francesi del suo tempo. Possiamo anche aggiungere che la sua reputazione non è tanto grande quanto meriterebbe. Poiché, a quei tempi, si dipingeva molto sul vetro, si dedicò a questa forma di lavoro e finì per stabilirsi a Parigi; qui fece numerose opere che gli diedero molto onore: uno dei più bei quadri è quello del Giudizio Universale, che si trova in una sala del "Couvent des Minimes" nel bosco di Vincennes, che è stato inciso da Pier-

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FOGLI.Transeunte n° 6 novembre-dicembre 2019 ISSN 2532-7895 re de Jode, Artista fiammingo. Attraverso solo questo quadro, si vede quanto Jean Cousin era competente nel disegno e ricco in bei pensieri e nobili espressioni. Ha realizzato molte vetrate per diverse chiese: in quella di Saint-Gervais di Parigi, ha dipinto sulle vetrate del coro il martirio di Saint-Laurent, la Samaritaine e la storia del Paralitico; dipinse anche le vetrate della Chapelle del Castello di Vincennes e di molte chiese della città di Sens, nei dintorni della quale passava una parte dell’anno. Poiché eccelleva anche nell’arte della scultura, fece in marmo la tomba dell’Ammiraglio Chabot, che si trova ai Celestini di Parigi, nella Chapelle d’Orleans. Jean Cousin ci ha lasciato dei segni del suo sapere nei suoi libri, dove ci ha dato le regole per la Geometria, per la prospettiva e per quello che riguarda gli accorciamenti e le proporzioni del Corpo umano. Quest’ultimo è stato giudicato così utile per imparare i principi della Pittura, tanto che è nelle mani di tutti quelli che svolgono o imparano questa Arte; la grande quantità di edizioni che ha avuto, è una testimonianza della sua qualità e della stima che gli attribuiamo. Non sappiamo precisamente la data della morte di Jean Cousin, che morì molto vecchio; era ancora vivo nel 1589. Extrait des Entretiens de Felibienn, T. 1, Entret. 5°.

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FOGLI.Transeunte n° 6 novembre-dicembre 2019 ISSN 2532-7895 INDICE SOMMARIO AVVISO. Ammonimento che riguarda le linee e le intersezioni che si utilizzano nelle immagini di questo libro. L’esatta descrizione degli occhi e delle loro parti Della composizione e proporzione dell’orecchio. Proporzione della testa, vista di fronte e di profilo. Proporzioni e misure della testa, vista di tre quarti e da dietro. Maniera di disegnare le teste scorciate di fronte. Maniera di disegnare le teste scorciate di tre quarti. Proporzioni e misure della testa del fanciullo, vista di fronte e di profilo. Proporzioni e misure delle mani viste dal palmo, dal dorso e di lato. Maniera di disegnare le mani scorciate in tutti i vari aspetti. Proporzioni e misure dei piedi viste dal lato interno ed esterno, di fronte e da dietro. Maniera di disegnare i piedi scorciati in tutti i modi. Proporzioni e misure del corpo umano, visto di fronte e da dietro, dalle spalle fino ai genitali. I nomi e le funzioni dei muscoli che servono ai differenti movimenti del corpo. Particolarità del corpo umano visto di lato, e del braccio visto dal di sopra. I nomi e le funzioni del corpo visto di lato e di una parte del braccio vista da sopra. Proporzioni e misure del braccio visto internamente ed esternamente. I nomi e le funzioni dei muscoli che servono ai differenti movimenti del braccio. Particolarità delle braccia scorciate. Proporzioni e misure della gamba viste da davanti e da dietro. I nomi e le funzioni dei muscoli della gamba visti da davanti e da dietro. Particolarità della gamba vista dentro e da fuori. I nomi e le funzioni dei muscoli della gamba visti di lato dal di dentro e dal di fuori. Maniera di disegnare le gambe e le cosce scorciate. FIGURE INTERE ANATOMICHE DEL CORPO UMANO. Viste dal davanti, di profilo e da dietro. Particolarità e misure della figura intera dell’uomo coperto dalla sua pelle, visto dal davanti e di profilo. Figura dell’uomo visto di lato, con le sue misure. Figura intera dell’uomo visto da dietro, con le sue misure. Proporzioni e misure della donna vista da davanti e da dietro. Proporzioni e misure della donna e del fanciullo, visti di profilo. Proporzioni e misure del fanciullo, visto da davanti e da dietro. Figura intera del corpo umano, scorciato frontalmente, visto dalla pianta dei piedi, in posizione supina. Figura intera del corpo umano, scorciata di lato, vista dalla sommità della testa, in posizione prona. Figura intera del Corpo umano, scorciata di fronte, vista dalla sommità della testa, in posizione supina. Figura intera del Corpo umano, scorciato leggermente di profilo, visto dalla pianta dei piedi, in posizione prona. Conferma delle figure scorciate. Proporzione della figura di Ercole, che si trova a Palazzo Farnese a Roma, misurato sia in larghezza che in altezza, visto da davanti, da dietro e di lato. Proporzione della figura antica di Apollo, misurato sia in larghezza che in altezza, visto da davanti, da dietro e di lato. La conoscenza delle ossa. Compendio della vita di Jean Cousin.

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Fogli. Transeunte 2019 -6 On line (novembre - dicembre)  

Rivista bimestrale senza scopo di lucro che tratta argomenti di vario genere, dall'arte all'architettura, dalla letteratura alla poesia, dal...

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