Issuu on Google+

/ Lire les formes brèves // fanny demarais /// dnap design graphique / multimédia 2013

//// ésa pyrénées - site de pau


/ Lire les formes brèves


4

sommaire


5

Introduction  

8

/ La brièveté dans la littérature   // Origines et précurseurs   11 /// Un rapide état des lieux historique   11 /// Nouvelles en trois lignes   12 /// L'Ouvroir de Littérature Potentielle   13

// Multiplication et consécration   15 /// Un genre à part entière   15 //// Le début d'une « défense de la micronouvelle »   //// Des auteurs contemporains   16

15

/// À l'heure des nouveaux médias   17 //// Le phénomène de la « Twittérature »   17 //// EXISTENCE DANS LES BLOGS ET AUTRES PROJETS EN LIGNE  

// Entre micro et macro   20

18

10


6

\ Les formes brèves données à voir   \\ Dans le design graphique   23 \\\ Le design éditorial   23 \\\ Les formes brèves chez certains designers   24 \\\ le logo, récit d'une marque   25

\\ Dans la bande-dessinée   30 \\\ Des collections dédiées   30 \\\\ La collection « Patte de mouche » de L'Association   \\\\ La collection « 2[w] » de B.ü.L.b. Comix   32

30

\\\ Des systèmes de narration et de contrainte   32

\\ Dans l'Art contemporain   37 \\\ Des expositions consacrées aux formes brèves   37 \\\ Le collectif Faux-Amis   38 \\\ Mrzyk & Moriceau   39

Conclusion  

44

Bibliographie  

46

22


8

introduction


9 « Formes brèves », « micro récit s »... Des termes qui désignent en réalité des formes beaucoup plus vastes qu’ils ne le laissent supposer. Mais qu’entend-on par ces formules et surtout, pourquoi s’attacher à des formes qui ne semblent pas représenter un genre vraiment défini ? Tout d’abord pour ce qu’elles expriment et incarnent. Un aspect minimal, de l’ordre de l’infime. L’idée d’un récit dépouillé de mots, ne racontant que ce qu’il est nécessaire de savoir. La présence d’un non-dit, que l’on doit deviner. Ces formes d’une brièveté parfois extrême se rencontrent dans de nombreux domaines. L’ambition de ce document n’est pas de théoriser un genre qui n’en est pas vraiment un, un thème dont beaucoup ne soupçonnent même pas l’existence. Après tout, peut-être que cette forme n’est qu’un produit de mon imagination. Elle n’existe peut-être que parce que je veux bien la voir. C’est en tout cas un sujet qui prend une place très importante dans les projets que je propose, et dans ma conception du design graphique. Ce document, donc, se présente comme un corpus, un état des lieux non exhaustif et très subjectif des domaines dans lesquels les micro-récits s’introduisent. Une large part de l’écrit sera consacrée à la littérature, qui a déclenché mon intérêt pour ces récits. Si dans le langage courant les formes brèves ne sont pas réellement évoquées, elles sont en passe de devenir, dans la littérature, un courant à part entière. Provenant d’une tradition plus ancienne, elles prennent aujourd’hui divers noms, dont le plus courant est celui de la « micro-nouvelle ». Considérée comme la forme littéraire la plus concise, elle est à la nouvelle ce que la nouvelle est au roman. Elle se définit par un nombre extrêmement restreint de mots, par la suggestion qu’elle impose plutôt que par la description. Dans cette partie consacrée à la littérature, je m’appliquerai à faire un état des lieux historique du genre, puis j’aborderai sa multiplication récente et ses débuts en tant que genre littéraire. La seconde partie sera proche des questionnements liés à mon projet, puisqu’elle traitera de la visibilité de ces récits. « Comment sont-ils donnés à voir dans différents domaines ? » est la question à laquelle je tenterai de répondre, en m’appuyant sur des exemples concrets : dans le design graphique évidemment, la bande-dessinée et l’Art contemporain.


10

/ La brièveté dans la littérature


11

// Origines et précurseurs /// Un rapide état des lieux historique Le micro-récit ou littérature fragmentée marque depuis quelques temps l’écriture contemporaine, par sa multiplication et l’engouement soudain des auteurs pour celle-ci. Si le phénomène est récent, le genre, lui, n’est pas nouveau. Moins codifié qu’à l’heure actuelle, et pas vraiment un genre en soi, le micro-récit a pourtant pris place, discrètement peut-être, dans la tradition littéraire. Certains en font remonter l’origine jusqu’aux Fables d’Ésope, désignant un ensemble de fables, de récits qui circulaient alors de façon orale. C’est donc dans la tradition orale que les microrécits trouvent leur origine, et prennent donc part à la manifestation la plus ancienne du récit. Hors des formes prosaïques, on peut citer le haïku, forme poétique extrêmement brève d’origine japonaise. Outre les tournures utilisées propres à la poésie en général, le haïku est très proche dans l’esprit de la micro-nouvelle. En effet, toute la force du haïku provient du fait qu’il n’est pas là pour décrire des actions, des sensations, mais simplement les évoquer. Par le peu d’informations qu’il donne, il nécessite souvent un temps de réflexion et de relecture afin d’en saisir pleinement le sens et la subtilité. Les historiens et amateurs de micro-nouvelles s’accordent souvent à penser que les précurseurs sont plus récents (XXe siècle). Ainsi, la paternité du micro-récit dans la littérature est souvent attribuée à l’américain Ernest Hemmingway, qui aurait écrit dans les années vingt, six mots, aujourd’hui bien connus :

For sale : baby shoes, never worn. 1

Toute la force de ce (très) court texte provient de sa capacité à suggérer les faits. En six mots, deux personnages sont présentés : une mère et son futur enfant. La situation initiale suppose que cette dernière est enceinte, et prévoit l’accouchement en faisant des achats pour le bébé. On peut aisément deviner l’élément déclencheur : par malheur la femme perd son enfant — vraisemblablement une fausse couche. L’ex-future mère revend alors les chaussures de bébé qui n’ont donc jamais été portées. L’usage de la petite annonce véhiculant des situations tragiques est très fréquent parmi les auteurs de récits brefs, jusqu’aux plus 1 « À vendre : chaussures de bébé, jamais portées. »


12 contemporains. La course à la plus petite micro-nouvelle a également été très active dans la littérature hispanique. Parmi les auteurs, Augusto Monterroso avec El Dinosorio (1959) : « Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí. » 2 Ce micro-texte fut le plus court jamais écrit en langue espagnole jusqu’à la publication en 2005 de El Emigrante, par Luis Felipe Lomeli :

« ¿ Olvida usted algo ? -¡ Ojalá !  » 3

La littérature fragmentée a été très prisée par certains auteurs avant même qu’elle devienne un genre défini : qu’elle soit utilisée comme telle — indépendamment d’autres écrits et composées en recueils — ou bien dissimulée dans des pans d’œuvres plus larges. En France, certains auteurs ont fait figures de précurseurs : les auteurs oulipiens tels que Perec et Queneau, ou Félix Fénéon et ses Nouvelles en trois lignes, que je détaillerai dans les paragraphes suivants. Plus récemment et jusqu’aux années 90, on peut citer des écrivains comme Pierre Desproges, réputé pour son humour grinçant ; les très courtes nouvelles de Jacques Sternberg ; les recueils de « nanotextes » de Patrick Moser ; les fragments narratifs de Philippe Delerm ; ou encore Christian Bobin et édouard Levé.

/// Nouvelles en trois lignes Parmi les auteurs français, il est communément admis que le « père » et précurseur du genre est Félix Fénéon, auteur des Nouvelles en trois lignes. À l’origine, cette appellation désigne une rubrique communiquée dans le journal Le Matin dès 1905. Il s’agissait de faits divers ou autres informations, publiés sous forme de brèves. La particularité résidait dans leur condensation extrême, qui racontait le principal en moins de cent trente caractères. À partir de 1906, Félix Fénéon, critique d’art à tendance anarchiste, s’amusa à glisser parmi elles un autre type de nouvelles, mais toujours authentiques. Celles-ci se différenciaient en effet par leur caractère littéraire, par le rythme qu’elles inspiraient et leur style particulier. Fénéon, s’il garde intact le contenu – les « histoires » – et l’organisation en colonne chère à l’écriture de faits divers, altère le style 2 « Quand il se réveilla, le dinausaure avait disparu. »

3 « Oubliez-vous quelque chose? – Pourvu que oui! »


13 et la composition de ces événements tragiques du quotidiens. Les situations, déjà violentes et imprévisibles en soi, deviennent sous la plume de l’auteur ironiques et burlesques. Le fait qu’il n’existe aucune hiérarchie dans l’organisation de ces histoires brèves accentue leur côté dramatique. C’est dans cette diversité d’événements, d’accidents ou d’incidents, de formes et dans leur profusion que l’humour noir devient palpable et se développe.

« Elle tomba. Il plongea. Disparus. »

« Madame Fournier, M. Voisin, M. Septeuil se sont pendus : neurasthénie, cancer, chômage. » « Jugeant sa fille (19 ans) trop peu austère, l’horloger stéphanois Jallat l’a tuée. Il est vrai qu’il lui reste onze autres enfants. »

/// L'Ouvroir de littérature potentielle L’un des points de référence fréquemment cités dans les discussions sur le micro-récit est le groupe littéraire Oulipo. Fondé en 1960 par Raymond Queneau (entre autres), l’Ouvroir de Littérature Potentielle réfléchit à l’invention et l’expérimentation de contraintes littéraires. Le rapprochement entre le micro-récit et les préoccupations de l’Oulipo est un sujet souvent questionné par quelques membres du groupe. Les représentants les plus connus et cités sont sans aucun doute Georges Perec et Raymond Queneau. Ce dernier a à son actif deux ouvrages à mettre en avant dans l’étude du micro-récit. Le premier, Cent Mille Milliards de poèmes 4, est généralement considéré comme l’œuvre fondatrice du groupe de l’Oulipo. L’ouvrage est composé de dix sonnets de quatorze vers, et chaque vers occupe une épaisse languette indépendante rattachée à la reliure. Le livre propose donc 10 14 combinaisons possibles, soit cent mille milliards de poèmes. Les Exercices de style 5, deuxième titre notable, sont considérés comme l’un des premiers recueils de micro-récits embématiques de l’Oulipo. L’exercice auquel l’auteur se plie est exigeant. Une anecdote, plutôt banale, est posée comme base : le narrateur, assis dans un bus, est témoin d’une scène d’altercation entre un homme au long cou et un autre passager. Plus tard, il revoit l’étrange personnage parler avec un 4 Gallimard, 1961 (réédition en 2006). 5 Gallimard, 2011 [1947]. 158 p. Folio.


14 deuxième. Queneau réussit la prouesse de raconter cette courte histoire de 99 manières différentes : en changeant le style ou le point de vue. Le banal récit en devient finalement insolite. Au-delà du microrécit comme tel, il existe au sein de l’Oulipo un questionnement sur l’alternance entre roman et micro-récit. Le meilleur exemple de ce va-et-vient entre les deux est La Vie mode d’emploi 6 de Perec. Le livre, conçu comme un « romans » au pluriel, tente de décrire avec précision la « vie », l’histoire d’un immeuble. Pour ce faire, l’auteur raconte des bribes de vie, actuels ou passés, de ses occupants. Chaque fragment de ces existences est comme un arrêt dans le temps, déclenché par la description d’un objet, d’un lieu, d’une personne. Il y a dans cet ouvrage un questionnement à la fois de l’unité du récit et de la multiplicité des narrations, quelles qu’elles soient. D’autres représentants du groupe orientent leurs travaux et publications vers le texte court, et la variation entre deux types de récit. C’est le cas d’Hervé le Tellier, qui a contribué à rapprocher les préoccupations oulipiennes du micro-récit. Dans la présentation de ses publications sur le site de l’Oulipo figurent en outre deux catégories de son fait : « BO & pico-publications » et « Fragments & texticules ». Dans cette dernière, on retrouve Les Amnésiques n’ont rien vécu d’inoubliable, qui rassemble mille réponses à la question « à quoi tu penses? », ou Jocondes jusqu’à cent, regroupant 99 points de vue sur le personnage emblématique de la Joconde. Pour finir sur les oulipiens, je citerai deux autres membres s’inscrivant dans l’usage du récit bref. Il s’agit de Michelle Grangaud, avec Jours le jour, et Italo Calvino, avec Si par une nuit d’hiver un voyageur.

6 Hachette, 1980 [1978].


15

// Multiplication et consécration Si les microfictions se trouvent ancrées dans une tradition plus ancienne, elles semblent prendre un nouvel essor à l’heure actuelle, étant de plus en plus prisées par les auteurs contemporains. C’est à une multiplication de ces formes de récits à laquelle on assiste, qui s’étend dans d’autres domaines que celui de la littérature. Attachons-nous pour le moment à ce même domaine. On remarque alors que les micro-récits sont devenus un genre à part entière. Les nouvelles possibilités offertes aujourd’hui par les nouveaux médias ont contribué à mieux définir le genre. S’il existe des divergences dans les définitions, toutes s’accordent pour souligner le caractère bref de ces récits, en posant des limites de mots, de caractères, de pages.

/// Un genre à part entière //// Le début d'une « défense de la micronouvelle » « Micro nouvelle », « flashfiction », « nanofiction »... Autant de mots pour désigner ce qui aujourd’hui est donné à voir comme un phénomène littéraire visible, et presque autant de codes pour le définir. Le genre se popularise en France et dans les pays francophones. Certains auteurs sont particulièrement impliqués et défendent avec enthousiasme ce genre nouveau de littérature. Les plaidoyers et définitions affluent dans les articles spécialisés et via les sites Internet. Parmi les plus concernés, on retrouve Vincent Bastin, auteur belge ayant publié de nombreuses micronouvelles dans des revues dédiées. Il s’est distingué en ayant joué un rôle décisif dans la popularisation du genre en France et dans les pays francophones. Il a notamment réalisé un site web entièrement consacré à ces textes brefs, et édité un article intitulé « Pour une définition et une première défense de la micronouvelle française ». Dans celui-ci, il évoque en premier lieu les vertus d’une telle littérature et les caractéristiques de la micronouvelle. Il proclame que celle-ci doit être perçue comme un genre à part entière et non comme une « petite nouvelle ». Il cite d’ailleurs pour introduire son article une phrase de Amadeo Zibaldone, sémiologue et professeur de littérature comparée : « La littérature minimale est à la grande littérature ce que les bonzaïs sont à la forêt d’Amazonie : une


16  exceptionnelle réussite de miniaturisation d’un organisme vivant. » Bien qu’il n’existe pas encore ou pas suffisamment d’ouvrages théoriques sur le sujet, les discussions à son propos fleurissent dans de nombreuses revues et fanzines spécialisés dans la littérature. Ainsi, le premier numéro de la Revue critique de fiXXIon française est entièrement consacrée au genre, la revue Delicious Paper de janvier 2010 propose un article de Jacques Fuentealba sur les nanofictions, et d’autres articles ont vus le jour dans des revues telles que Brèves Littéraires ou Black Mamba. Laurent Berthiaume, écrivain et scientifique canadien spécialisé dans la microbiologie, a rédigé plusieurs essais traitant du genre. Dans l’un d’eux, publié dans Brèves Littéraires et sobrement titré « La micronouvelle », il établi un lien plutôt surprenant entre les micro-organismes et la littérature minimale, et s’amuse à imaginer l’existence d’une nouvelle « invisible à l’œil nu ». Il mentionne également, à travers l’évocation d’un atelier de réécriture, le travail de découpage, de simplification que nécessite l’écriture d’une micronouvelle. C’est également à lui que l’on doit la fondation du groupe littéraire des Oxymorons. //// Des auteurs contemporains Ce n’est donc que très récemment — depuis environ 2005 — que le genre prend de l’ampleur. Ceci se manifeste avec plusieurs auteurs contemporains et critiques qui se sont distingués par la publication de recueils de micronouvelles. Jacques Fuentealba, très actif en ligne, a notamment publié trois ouvrages : Invocations et autres élucubrations, Scribuscules et Tout feu tout flamme. Le premier recueille 365 très courtes micronouvelles associant humour noir et références aux genres de la fantasy, du polar et de la science-fiction. Mais un livre en particulier semble écraser toute recherche sur la micro-littérature, et témoigner à lui seul de son expansion. Il s’agit de l’ouvrage Microfictions, écrit par Régis Jauffret, qui recueille non moins de 500 micronouvelles. Celles-ci ne dépassent pas deux pages et sont classées par ordre alphabétique. L’aspect plus qu’ironique, cruel et presque malsain du recueil n’est pas caché. La quatrième de couverture affirme : « Je est tout le monde et n’importe qui ». La sentence résume parfaitement la fragmentation de l’identité, du « je », qui ici passe par toutes sortes de criminels, fous ou désespérés. Chaque récit, raconté par un narrateur différent, offre en très peu de phrases un état des lieux cruel des drames qui font notre monde.


17

/// À l'heure des nouveaux médias Il semble exister depuis très récemment un phénomène de réactivation des fictions courtes, lié à l’essor des nouveaux médias. Est-ce la multiplication récente de ces formes qui les a naturellement dirigées vers Internet et ses outils ? Ou bien l’inverse : Internet a-t-il offert à ces récits un nouveau terrain, de nouvelles possibilités pour s’exprimer, et de fait, est le déclencheur de cette multiplication des microfictions ? Les microrécits débarquent en masse sur les réseaux sociaux et la « blogosphère ». Les caractéristiques des microfictions en font un genre très facilement adaptable à ces nouveaux médias, qui favorisent les textes courts et concis. Les possibilités de diffusion qu’offrent ces espaces en séduisent plus d’un. Et pour cause : la mise en ligne est aisée, rapide, à la portée de tout le monde. Ce mode de transmission permet aussi de toucher un grand nombre de lecteurs en très peu de temps. De plus, la relation et le dialogue auteur / lecteur sont facilités, quasi-instantanés. //// Le phénomène de la « Twittérature » À première vue, il semblait peu probable que la littérature s’immisce au sein des réseaux sociaux. Et pourtant, la twittérature en est un parfait exemple. Néologisme et genre très récent, il évoque l’ensemble des textes à caractère littéraire publiés sur le réseau social Twitter, actif depuis 2006. Empruntant sa contrainte formelle, les textes ne dépassent donc pas 140 caractères. Il n’est alors plus question ici d’un réseau social à proprement parler, mais bel et bien d’un outil de diffusion de littérature brève. La contrainte imposée donne lieu à des expérimentations littéraires formelles et stylistiques, à des jeux de mots, essais poétiques, à l’emploi de métaphores... Plusieurs critiques se montrent dubitatif quant à l’avenir de ce mouvement en tant que courant littéraire. Ils dénoncent entre autres le côté accéléré de l’écriture que procure ce « gadget numérique ». Les « twittérateurs », comme se nomment les utilisateurs, revendiquent au contraire l’usage alternatif et créatif d’un mouvement qui a sa place dans l’histoire littéraire. En 2010, le québécois Jean-Yves Fréchette et le bordelais Jean-Michel Le Blanc ont fondé l’Institut de Twittérature Comparée (ITC), qui a contribué à promouvoir le mouvement et à lui donner du crédit. L’ITC a notamment créé un manifeste de la twittérature et un festival international la célébrant.


18

« Il avait une logique très mathématique. De toute façon, il l’avait prévenue.

Dès le départ leur taux de compatibilité n’était que de 43,56%. » 7 « Même si l’intrépide finit par se calmer. S’apaiser. S’expulser. Se perpétuer le jugement. Se gentiment s’adoucir. Et même sourire, un peu. » « Et pourrait bien accepter de discutailler. De cautionner. De justifier. De négocier. De transiger transitoirement. Trafiquer et composer... » 8

//// Existence dans les blogs et autres projets en ligne Parfois, ces outils qu’offrent internet sont un point de départ et un véritable terrain d’exercice et de renouvellement pour certains auteurs. C’est le cas de l’auteur français Eric Chevillard, qui a longtemps posté ses petits textes sur un blog intitulé « L’autofictif », avant de les rassembler dans trois volumes publiés par L’arbre Vengeur. L’intervention de l’auteur sur cet espace n’est, me semble-t-il, pas anodine. Depuis qu’il existe, le blog fait office de journal, que l’on tient à jour régulièrement. La limite de l’intime est fréquemment franchie, mais il y est souvent difficile de faire la part des choses entre les différents récits. Le vrai et le faux se distinguent laborieusement, de même que l’anecdote qui côtoie la pensée. Exactement le résumé que l’on peut faire de l’exercice d’Eric Chevillard dans l’Autofictif. De courts textes à la frontière entre l’autobiographie et le fictionnel. Entre des pensées logiques et des pensées absurdes, voire décalées. Entre réflexions sur la littérature et l’autodérision. Entre le personnage et la personne. Il est intéressant également de constater que la mise en livre de ces récits n’est pas simplement le terme logique de l’exercice. Elle permet aussi une réflexion pertinente sur le support, et la monstration de ces récits. L’impact de ces derniers sur le lecteur diffère selon qu’ils sont écrits sur support papier ou sur écran, car le traitement n’est pas le même.

« Me rase les cheveux et les sourcils, j’avale mes lèvres. Je m’apprête à peindre mon premier autoportrait, autant me simplifier la tâche. D’ailleurs, je vais aussi fermer les yeux. » « Né d’un œuf au plat, ce poussin présentait je ne sais quoi de flasque et de rampant dans toutes ses attitudes et, d’ailleurs, lorsqu’il se risqua sur le perchoir du poulailler, il en dégoulina aussitôt comme un malpropre. »

7 @Centquarante 8 @PHsauvage


19

« La police m’a appréhendé ce matin sous le prétexte que je me promenais dans la ville vêtu de mes seules chaussettes. Or je ne faisais là qu’étendre à tout mon habillement le principe communément admis de la mitaine et, lorsque je me fus expliqué sur ce point, on me relâcha avec des excuses. »

D’autres projets de ce genre ont récemment vus le jour en ligne. La Fabrique de Littérature Microscopique, développée par des écrivains, propose depuis 2011 la publication de micronouvelles par série, publiées chaque jour et suivant un thème précis. Dans le même esprit, La Microphéméride soumet depuis 2012 une micronouvelle par jour en rapport avec la date du jour ; un événement passé, présent, un signe astrologique, ou un non-événement. Enfin, Le Bulletin de l’Insondable se présente comme un recueil rassemblant anecdotes, faits divers, proverbes, images, coupures et notes de toutes sortes.


20

// Entre micro et macro Il est donc convenu que ce qui donne au texte son épaisseur et sa compréhension quasi-immédiate sont les caractéristiques propres au micro-récit : une économie du mot, et un usage modéré de l’expression verbale. Certains réticents sont là pour dire à quel point la brièveté des textes, et donc la vitesse à laquelle le lecteur les lit, est équivalente à la précipitation, l’impatience qui caractérise notre époque. Selon certains, ces récits brefs sont écrits par des auteurs paresseux soucieux de satisfaire des lecteurs manquant de temps et qui attendent qu’on leur serve des histoires à consommer en moins de cinq minutes. Il y a du vrai dans ce raisonnement. On ne peut contredire que les histoires brèves, qui peuvent s’absorber en un coup d’oeil, arrivent à séduire un public pas véritablement friand de lecture. Seulement, je pense que cette argumentation n’est pas juste, et ferait d’ailleurs crier une bonne partie des auteurs de microfictions. D’une part parce qu’il serait nier le travail — très différent de celui entrepris lors de l’écriture d’un roman — de retouche, de découpage, pas évident pour tout auteur. Laurent Berthiaume le dit très bien dans son article pour Brèves Littéraires : « Avec une bonne idée et le verbe facile, l’écriture d’un roman peut nous accaparer longtemps. À l’inverse, écrire une suite de micronouvelles exige d’autres talents. Au-delà de la concision, de la brièveté, il faut un imaginaire riche et à toute épreuve. Ce n’est pas une seule idée avec de multiples rebondissements qu’il faut, mais beaucoup d’idées indépendantes, et qui ne rebondissent qu’une seule fois. D’un texte à l’autre, la crainte de voir notre imaginaire se tarir nous saisit. Déclencheurs, amorces et autres procédés sont mis à contribution à outrance, et on a vite l’impression de se répéter. Peut-être que la principale limite de la micronouvelle se trouve dans la tête du créateur: essoufflement de son imagination et peur de lasser son lecteur. » Mais il y a autre chose. Si l’on a parfois besoin d’un seul exemple parmi les récits brefs qui existe, il ne faut pas oublier que ceux-ci ne sont quasiment jamais seuls. Un auteur se contente rarement d’un micro-récit de temps en temps, livré gratuitement et sans contexte. Ceux-ci ont des objectifs beaucoup plus vastes, et ont tendance à multiplier leurs textes, à les juxtaposer, pour les rassembler dans des ensembles, des recueils, des collections. Au-delà de l’attrait pour l’écriture fragmentée, il existe un désir d’absolu, de totalité. Le microscopique devient multiple.


21 Un micro-texte ne prend véritablement de sens que lorsqu’il est confronté, ou associé à d’autres dans une composition textuelle ou contextuelle plus étendue. Cette volonté de la part des auteurs de faire se rejoindre le micro et le macro est illustrée dans de nombreux ouvrage : les Microfictions de Régis Jauffret, Scribuscules par Jacques Fuentealba, qui sont des recueils de micro-nouvelles. Ou, dans un autre genre et œuvres désireuses de dresser un portrait en réunissant de courtes phrases : Autoportrait de Edouard Levé et L’Autofictif d’Eric Chevillard. L’idée du recueil, de l’inventaire de textes épars est importante, et interroge la distinction ou le rapprochement entre les formes de la microfiction et du roman. C’est ce que questionne un livre comme La Vie mode d’emploi de Perec, appréhendé par son auteur comme un « romans » au pluriel. La combinaison des bribes de vie des habitants a pour ambitieux désir de dépeindre l’histoire – la plus complète possible – de l’immeuble.


22 

\ Les formes brèves données à voir


23

\\ Dans le design graphique \\\ Le design éditorial Les micro-récits étant visibles principalement dans la littérature, c’est donc dans le livre que la mise en forme du genre est pensée. Beaucoup de graphistes de renom se sont attablés à mettre en livre ce type de récits. Ainsi, les Cent mille milliards de poèmes de Queneau doivent leur mise en page au designer Robert Massin. Cette édition est un peu particulière, dans le sens ou le texte brut ne peut être dissocié de sa mise en forme. Dans « L’Image du texte », Emmanuel Souchier 9 s’interroge justement sur cette relation. Il écrit : « quelle qu’en soit l’histoire, la situation ou le ‘‘contenu’’... il n’est pas de texte qui, pour advenir aux yeux du lecteur, puisse se départir de sa livrée graphique ». Plus tard dans l’article, il prend l’oeuvre en question comme exemple : « Ainsi, seule la facture du livre réalisé par Massin permit aux Cent mille milliards de poèmes d’exister. » Ici, la matérialité de l’œuvre est inhérente à son contenu textuel. En effet, si celui-ci était publié dans une édition ordinaire, avec chaque vers écrit sur une page, il n’y aurait aucune combinaison possible. Le système entier sur lequel repose l’ouvrage serait rendu complètement obsolète. La collaboration entre Massin et Queneau s’est renouvellée avec les Exercices de style. Précédemment publiés en 1947, ils ont été réédités par le Club Français du Livre et mis en page par Robert Massin en 1963. L’ouvrage introduit, en plus des textes de Queneau, 45 « exercices de style parallèles peints, dessinés ou sculptés » par l’illustrateur Jacques Carelman et 99 « exercices de style typographiques » par Massin. La plupart des recueils récents de micro-récits sont mis en page de manière classique, publiés dans des collections, souvent de poche. Une pratique contemporaine consiste, pour les graphistes et illustrateurs, à revisiter la mise en page de certains ouvrages existants. Ainsi des œuvres de Georges Perec (Je me souviens) et Raymond Queneau sont encore aujourd’hui régulièrement soumises à des auto-rééditions de la part de graphistes. Les Nouvelles en trois lignes de Félix Fénéon n’échappent pas à la règle. Plusieurs fois revisitées de façon indépendante par des designers, une version des éditions Cent Pages « dessinée » par Millot a été publiée en 2009 10. Il s’agit d’un ouvrage 9 Souchier Emmanuel, « L’image du texte. Pour une théorie de l’énonciation éditoriale ». Les Cahiers de médiologie, no6, décembre 1998.

10 Fénéon Félix, Nouvelles en trois lignes. Cent pages, 2009. Cosaques.


24 très délicat : un petit format (11 x 17 cm) orienté à l’italienne, faisant apparaître trois « nouvelles » par page. La préface se différencie par un papier de couleur grise, le tout renfermé dans une épaisse couverture cartonnée, doublée d’une jacquette. Celle-ci se déplie en un poster grand format qui s’avère être un index très détaillé de l’intérieur du livre. Sont compris aussi deux documents annexes glissés dans l’ouvrage. D’autres ouvrages uniques sont le fruit d’une collaboration active entre l’auteur et le graphiste. Ce travail de mise en livre traduit un souci de créer des liens sensibles avec le texte. Récemment, c’est la collaboration entre la graphiste Fanette Mellier et l’écrivain Eric Chevillard, dans le cadre d’une résidence à Chaumont, qui a donné lieu à un ouvrage assez singulier. Le livre, intitulé Dans la zone d’activité 11, recueille une trentaine de textes courts décrivant l’activité de plusieurs métiers et professions. Ce sont tour-à-tour le boucher, le libraire, le notaire, le grutier, le rédacteur funéraire qui sont dépeints. Leur condition, leurs loisirs, leur perception sur leur propre profession, ainsi que la nôtre sont subtilement décrits.

\\\ Les formes brèves chez certains designers La forme brève, même si elle n’est pas un sujet privilégié des designers graphiques, pose cependant question. Celle-ci est notamment au coeur d’un projet nommé « Formules graphiques », initié par Fabrice Sabatier (de l’atelier .CORP) et présenté lors de la Biennale Internationale de Design à Saint-Etienne. Le projet se présente en deux parties distinctes. La première consiste en une cartographie très précise du genre littéraire. Toutes les formes sont répertoriées, classifiées, reliées — ou non — entre elles et sont ponctuées de petites précisions, d’exemples et de noms d’auteurs. Cette carte fait apparaître un genre littéraire beaucoup plus large que l’on pourrait l’imaginer, composé de sous-catégories à première vue très éloignées. Une fois fait l’état des lieux des formes brèves dans la littérature, Fabrice Sabatier propose ses propres récits brefs, au ton humoristique et cruel. Ceux-ci sont imprimés sur une série de cartes de couleurs vives (à ce jour plus de 150 différentes), et sont chacun associés à un prénom. Les récits, déjà assez incisifs en soi, sont renforcés par les couleurs criardes des cartes, les polices de caractère tapageuses et l’utilisation de capitales. Ce travail a été diffusé de plusieurs façons : 11 Chevillard éric, Dans la zone d’activité. Dissonances, 2007.


25 exposé et distribué pendant la biennale, exhibé dans la rue sur des poteaux de feux tricolores, et sur le réseau social Facebook, sur la forme d’un récit par jour.

\\\ Le logo, récit d'une marque Parmi toutes les pratiques du design graphique, j’ai fait le choix de m’attacher plus particulièrement à celle du logotype. Représentation graphique d’une marque, d’une entreprise, ou d’un autre organisme, le logo doit énoncer de manière claire l’identité de cette dernière. Je le rapproche du micro-récit car il représente à lui seul l’histoire, les valeurs, les particularités de la marque en question. Son identité, en définitive. À l’origine, il désigne un groupe de lettres d’imprimerie fondues en un seul bloc. Il fonctionne de la même manière qu’un texte court, qui est parfois le résultat d’un ciselage, d’une synthèse d’idées. Le logo regroupe en une forme toutes les idées que la marque ou l’entreprise véhicule et doit les évoquer de manière parfaitement lisible et instantanée. Pour illustrer cette idée je vais proposer rapidement deux exemples « classiques » contenus dans l’histoire du design graphique et du logotype. Ceux-ci faisant cas de deux types d’institutions ayant recours au logo : institution culturelle, et marque. Il s’agit en premier lieu du renommé et pourtant discret logo du centre Georges Pompidou, réalisé par Jean Widmer en 1977. La caractéristique de ce signe est d’être d’une totale simplicité et évidence. Il est une synthèse de l’architecture du site, dont Widmer reprend de manière stylisée la façade du bâtiment, traversée par son escalator. Contrairement à des logos commerciaux, il n’a jamais été utilisé de manière excessive, et ne prétend pas s’imposer face au système visuel du centre qui, selon Widmer, se suffisait. Il y a quelque chose de sensible et de minimal dans ce signe, qui se propose comme un élément secondaire. Une vision simple et épurée d’un édifice complexe à forte histoire. Le deuxième exemple traduit cette fois-ci l’identité de la jeune mais réputée entreprise Google. Il illustre de plus la capacité du logo à évoluer avec l’entreprise, mais surtout son aptitude à se métamorphoser au gré des événements. Depuis 1998, l’évolution de ce logo simple et léger est essentiellement graphique. Dessiné par Ruth Kedar, il s’affine au fil du temps sans changer de police de caractère (Catull). Les couleurs utilisées


26 — un mélange des trois couleurs primaires et d’une couleur secondaire — sont également inchangées. Régulièrement et de façon ponctuelle, Google modifie son logo en fonction des événements comme les fêtes nationales, ou les dates anniversaires de certains personnages illustres. Ces images temporaires sont appelées les « Doodles ». à leur début, il ne s’agissait que de rajouter un élément graphique au mot. Mais depuis quelques années les Doodles deviennent des images à part entière, qui tronquent partiellement ou déforment le mot « Google » d’origine. Ces images font figures de micro-récits et appellent la curiosité de l’utilisateur. Celles-ci sont cliquables et chacune amène vers une page de résultats sur le sujet traité. Certaines sont animées (et parfois sont de véritables courts-métrages), d’autres sont interactives. En mai 2010 Google célébrait par exemple le 30e anniversaire du jeu vidéo Pac-Man en proposant une variante du jeu. Les Doodles forment aujourd’hui une collection de plus de 1000 logos / images.


27

01

02 01 Queneau Raymond, Cent mille milliards de poèmes. Gallimard, 1961. 02 Fénéon Félix, Nouvelles en trois lignes. Cent pages, 2009. Cosaques.


28

03

05

04 03 Chevillard éric, Dans la zone d’activité. Dissonances, 2007.

04 exemples de Formules graphiques, .CORP, 2008 - 2013 05 Cartographie des formes brèves, .CORP, 2008


29

06

07

08

06 Logo du Centre Pompidou rĂŠalisĂŠ en 1977 par Jean Widmer. Photographie du centre. 07 doodle visible le 8 novembre 2012 pour le 165e anniversaire de Bram Stocker.

08 doodle visible le 15 octobre 2012 pour le 107e anniversaire de Little Nemo In Slumberland.


30

\\ Dans la bande-dessinée La figuration du minuscule, du microscopique, du récit bref est devenue quelque chose de très présent dans la bande-dessinée contemporaine, et notamment la bande-dessinée qualifiée d’indépendante et d’expérimentale. Celle-ci doit selon moi occuper une digne place dans cette étude de la monstration de récits brefs – et de récits tout court – car elle pose des questions inhérentes au design graphique : des questions de mise en page, de découpage, de format, et de style graphique.

\\\ Des collections dédiées \\\\ La collection « Patte de mouche » Les formes brèves de récits sont notamment célébrées dans la collection « Patte de mouche » de l’Association. Cette maison d’édition indépendante et spécialisée dans la bande-dessinée elle-même indépendante, se démarque des plus gros labels en faisant apparaître une politique éditoriale extrêmement soignée et un discours critique bien étudié. Chaque forme narrative trouve sa place dans des collections dédiées, très bien définies et articulées entre elles par des codes graphiques habiles, qui démontrent une grande cohérence d’ensemble. Ce désir de donner à voir la bande-dessinée au sein d’objets graphiques étudiés et adaptés rapproche les productions de L’Association de la littérature, et de l’édition littéraire. Elle se pose donc comme une structure d’expression pouvant accueillir une grande variété de styles, et de formats de narration. Les plus courts donc, sont intégrés dans la collection « Patte de mouche ». Créée en 1984, en même temps que L’Association telle qu’elle est aujourd’hui, cette collection est celle qui a le plus gros passé « artisanal ». à l’origine pliée et agrafée, c’est celle qui reste le plus proche de l’esprit du fanzinat des débuts de L’Association. Le rapport à la littérature est d’autant plus présent que les histoires racontées au sein de cette collection sont qualifiées de « petites nouvelles ». Son format (A6), son faible nombre de pages (24), et le non-traitement de la couleur (albums en noir et blanc) sont autant de contraintes pratiques. Celles-ci permettent aux auteurs d’expérimenter et de se concentrer sur des aspects particuliers de leur travail.


31 Mon premier exemple est une histoire de François Ayrolles publiée dans les « Patte de mouche ». Il s’agit d’un des auteurs les plus actifs peut-être dans la réalisation de récits courts, et dans le groupe Oubapo. Jean qui rit et Jean qui pleure est donc le tout premier livre d’Ayrolles édité par L’Association : œuvre sous contraintes répertoriée dans les ouvrages de la Bibliothèque Oubapienne. Si le sujet est souvent traité par des auteurs de bande-dessinée, la façon de procéder l’est beaucoup moins. Le récit met en scène deux personnages, deux sosies, aux vies très différentes, voire complètement opposées. Les événements que vivent les deux protagonistes sont mis en parallèle selon un dispositif qui sera suivi tout le long du livre. Sur la page de gauche, Jean qui rit, différencié de son double par une moustache semblant sourire, vit un événement positif, tandis que Jean qui pleure (à la moustache inversée) vit au contraire une expérience négative. Les deux sont dessinés dans des positions identiques, suivant le principe de l’itération iconique 12 (même si ici elle est partielle). Seuls les objets qui les entourent et les actions qui sont en train de faire sont différents. Le principe de narration est ici très lâche : pas de texte, une case par page et des situations qui, si elles sont clairement définies, amènent néanmoins à se projeter à se questionner sur leurs conditions réelles. Un autre représentant de la bande-dessinée muette et devenu une référence du genre dans L’Association est Thomas Ott, souvent publié chez les éditions modernes. Sa courte histoire parue dans une « Patte de mouche », La Bête à cinq doigts, peut être vue comme une étude, ou une annexe à son autre ouvrage plus conséquent, intitulé 73304-23-41536-96-8. Dans celui-ci, un bourreau, atteint subitement de folie, fini lui-même sur la chaise électrique. Le récit de La Bête à cinq doigts en est proche, puisqu’il nous invite à suivre un détenu depuis sa cellule jusqu’à son éxécution sur la chaise. Mais ici, Thomas Ott utilise le petit format propre à la collection pour porter l’attention du lecteur uniquement sur les mains humaines, qu’il cadre en plan serré dans chaque case / page. L’auteur nous donne à voir successivement la main du détenu menottée, la main du geolier tenant les clés, ou celle du bourreau qui actionne le levier de la chaise. Ce n’est qu’au fur et à mesure que l’on devine qui est emmené où : le fait de cadrer des éléments et de faire s’écouler une action sur une page entière ralenti la narration, la fige. Le temps de lecture se ralenti donc lui-aussi. 12 Une contrainte qui consiste à raconter une histoire avec une même case (ou un autre nombre défini) en ne changeant que les dialogues.


32 \\\\ La collection 2[w] La collection 2[w] de l’éditeur suisse B.ü.L.b . Comix va encore plus loin dans la « petitesse » affirmée de ses formats, et confirme comme l’Association ce choix de prôner une alternative aux formats standards de la bande-dessinée. La collection 2[w], dédiée aux formes courtes de récits et à l’expérimentation, possède pour le coup un format minuscule. Les dessins sont contenus dans des livrets de 3,5 x 4,5 cm, pliés en accordéon de onze volets, soit un total de vingt-deux pages. Ces petits livres sont rassemblés et vendus par sets de cinq dans des boites conçues à la main et distinguées par une lettre de l’alphabet. Ce support est contraignant, et relève à la fois d’un défi technique et d’un véritable questionnement sur les formes et supports de la bande-dessinée. Celuici amène presque inévitablement les auteurs à utiliser chaque « page » comme une case. Une forme déjà utilisée dans les « Patte de mouche » de l’Association, pourtant moins contraignante par son format. Quelques-uns voient dans ce petit gabarit un appel au dessin minimaliste, à la simplification du trait, comptant ainsi sur la lisibilité de la case. On peut citer dans cet esprit les personnages « fil de fer » dans Dots de Petit-Roulet. Mais ce n’est pas le cas de tous les auteurs. Si certains choisissent de décomposer l’histoire en cases, d’autres optent pour des effets plus graphiques. En effet, l’apparence de l’accordéon en amène plusieurs à jouer sur des dessins ininterrompus, sur des frises ne faisant aucun cas de la case. C’est le cas du livret Paysage de mes rêves par Alexandre Joly (set W), ou de Doodle par Wazem (set K). Le Bus écorché de Helge Reumann, paru dans le set A, joue quant à lui avec les deux procédés. Le bus qui y est dessiné remplit la totalité de la longueur de la frise, mais chaque volet correspond à une place du bus, sur laquelle est assis un personnage.

\\\ Des systèmes de contrainte et de narration Les histoires courtes trouvent leur compte dans les systèmes de contraintes évoqués ci-dessus. Nombre d’auteurs publiés dans ces deux collections font un usage immodéré de la contrainte. Cette volonté de manier la contrainte s’est concrétisée lors de la création en 1992 de l’OuBaPo, l’Ouvroir de Bande-Dessinée Potentielle. Certaines contraintes


33 concernant le nombre de cases se plient particulièrement bien aux formes courtes de bande-dessinée. C’est notamment le cas de la restriction ou l’itération iconique par exemple. Cette dernière est beaucoup utilisée par Lewis Trondheim : Moins d’un quart de seconde pour vivre avec J.C Menu, et Le Dormeur, dans lequel l’itération atteint son apogée : chacun des strips de trois cases met en scène la même image, et ce tout le long de l’ouvrage. D’autres contraintes sont étroitement liées au support, donnant lieu à des formes s’éloignant parfois du livre. Cette action directe et imposée sur le support donne aux objets le même caractère que les Cent Mille Milliards de poèmes de Queneau. Le lecteur est amené à manipuler l’objet, le retourner, le plier, et parfois même le lancer  pour obtenir un récit cohérent. Les « bd-dés » illustrent cette exigence. Ces objets, comme Après tout tant pis d’Anne Baraou et les Coquetèles de Baraou et Sardon, introduisent le concept de « bande-dessinée en trois dés non-ordonnés ». Chaque face comporte une vignette dotée d’un dessin et d’une phrase, et chaque lancer de dés aboutit à une séquence originale de trois cases. Dans tous les cas, on obtient « une phrase, une histoire ». Mais les formes brèves dans la bande-dessinée ne reposent pas uniquement sur l’utilisation de petits formats expérimentaux ou d’un nombre restreint de pages. Elles peuvent également être visibles dans un questionnement plus esthétique de la bande-dessinée : dans le dessin à proprement parler – souci du détail, méticulosité –, mais aussi dans la construction des cases et des planches. L’auteur Belge Manuel construit méticuleusement ses cases, à tel point qu’elles finissent par faire partie intégrante du dessin et du récit. L’aspect minimal et géométrique du trait contribue à générer plusieurs niveaux de lecture et en devient ludique, malgré la contrainte formelle qu’il impose. Dans le même souci de réinventer la configuration de la case, mais dans un univers très différent, il est nécessaire de citer l’américain Chris Ware. Que ce soit dans la collection 2[w] ou dans le grand format Quimby the mouse, la décomposition des cases et le rythme de lecture qu’elle impose sont des problématiques toujours présentes dans les œuvres de Chris Ware. Enfin, dans un autre type de narration, on retrouve les albums « labyrinthiques » dans les traces de Martin Handford (Où est Charlie?), tels que De l’utilité des donuts de Mark Alan Stamaty. Ces ouvrages sont des espaces foisonnant de détails pour la plupart loufoques, de personnages entassés. Ces espaces saturés sont une invitation à la relecture incessante ; les récits se juxtaposent, au risque de devenir invisibles.


34

01

02 01 Sélection de livres de la collection « Patte de mouche ». 02 Deux boites de la collection « 2[w] ».


35

03

04

03 De gauche à droite : Dots de PetitRoulet, Doodle de Wazem, Paysages de mes rêves d’Alexandre Joly, Le Bus écorché de Helge Reumann. Collection « 2[w] ».

04 Baraou & Sardon, Coquetèle. L’Association, 2002. Oubapo.


36 

05 06

05 Planches de Manuel. 06 Planche de Lewis Trondheim, Le Dormeur.


37 

\\ Dans l'art contemporain Le micro-récit quitte le domaine de la littérature et ses congénères comme la bande-dessinée pour se déployer sous d’autres formes. Je ferai ici état de trois artistes contemporains aux univers distincts, et autant de manières de donner à voir des récits brefs. Le but étant de voir que le micro-récit n’est pas inhérent ni au medium qu’est le livre, ni à l’écriture. Celui-ci, au contraire, se développe et s’expose sous toutes les formes.

\\\ Des expositions consacrées à la forme brève Depuis peu fleurissent un certain nombre d’expositions consacrées aux formes brèves. En 2008 a eu lieu au Musée d’Art moderne de SaintEtienne l’exposition « Micro-narratives. Tentation des petites réalités ». Cette exposition, qui regroupait 85 artistes, témoignait de l’attrait grandissant de ceux-ci pour les micro narrations, les événements anodins et infimes du quotidien. Une attention présentée comme une réaction aux grands conflits, récits et sujets sociaux qui monopolisent l’actualité. Une occasion également de s’interroger sur les nouveaux statuts et attitudes de l’artiste face au monde qui l’entoure. C’est donc dans cette optique que les artistes invités ont développé des approches beaucoup plus sensibles, en présentant des travaux modestes de l’ordre de l’intime. Ainsi, Jiri Cernicky propose des petites figurines en tissu, isolées et plantées au mur par des épingles, comme vision fragile de l’humanité. Laura Lancaster s’approprie des images anciennes qu’elle déniche, et les redessine, donnant ainsi à voir une mémoire à la fois collective et personnelle. Anila Rubiku construit de petites maisons en papier éclairées de l’intérieur, univers poétique inspirant des souvenirs rassurants de l’enfance. Une autre exposition, « Formes brèves, autres, 25 », présentée en 2012 au Frac de Metz, questionnait cette fois-ci les différentes formes de lecture et le sens des mots. Sont à l’honneur le texte, dans sa forme la plus brève, et le rapport qu’il entretient avec le lecteur et les nouveaux medias. Fabriquer des ruines, par Guillaume Barborini et Marianne Mispelaëre, est une œuvre murale réalisée au stylo bille et constituée de plusieurs centaines d’anagrammes décomposés. L’œuvre semble sans limites tant les possibilités sont infinies. Living Room, travail de Charles


38 Sandison, se constitue d’une multitude de mots projetés sur les quatre murs d’une pièce. Ceux-ci se déplacent constamment, sans aucune logique ni continuité, et entourent le spectateur qui essaie tant bien que mal d’instaurer une narration. D’autres œuvres questionnent l’aspect performatif et l’oralité dans les récits. L’artiste Dora Garcia propose dans All the Stories la lecture à voix haute d’un livre. Seulement, la tâche est quasi-impossible à réaliser : l’ouvrage, déjà constitué de plus de 2500 récits, voit son contenu augmenter au fur et à mesure. Chacun peut en effet participer à l’œuvre en écrivant sur le blog de l’artiste une courte histoire, qui sera rajoutée au livre durant la performance.

\\\ Le collectif Faux-Amis Le collectif Faux-Amis (Lucie Pastureau, Lionel Pralus, Hortense Vinet), découvert au gré de mes recherches, a plus d’un micro-récit dans ses bagages. Il semble que les histoires courtes sont celles que les trois membres préfèrent raconter. Je prendrai l’exemple de deux projets menés en 2010. Chacun traite de façon singulière ce type d’histoire, et l’oscillation qui existe entre micro et macro, entre fragmentation et rassemblement. Le premier projet s’intitule « Je prend la fuite pour quelques jours », ou « Textes dans la ville ». Trois textes qui, réunis, disent « Je prend la fuite pour quelques jours. Une île, ça me convient parfaitement. Ici, c’est un lieu calme. », sont disséminés dans la ville. L’opposition micro / macro réside dans le fait que chaque texte peut être lu indépendamment des deux autres. Individuellement, ils résonnent alors avec le lieu dans lequel ils sont inscrits. Mais ces mots sont faits pour être rassemblés, être lus dans une continuité. Ils forment alors comme un dialogue, ou une sorte d’aparté, de confidence que l’on écrirait dans un journal. Les passants sont implicitement invités à déambuler dans la ville, à collecter, dans l’optique d’une chasse au trésor, ces morceaux de textes pour les mettre boutà-bout. Un deuxième projet, « Adresse inconnue », révèle aussi ce désir d’un ailleurs, ou d’un ici, mais avec une toute autre procédure. Cette fois les textes sont écrits aux versos de cartes postales, et sont associés à des photographies diverses. Mais ici, ni l’auteur ni le destinataire sont identifiés.


39

\\\ Mrzyk & Moriceau Artistes dessinateurs, Petra Mrzyk et Jean-François Moriceau s’emparent de tous les supports et formats : papier, livres, murs, films d’animation, applications iphone, installations... Leurs dessins, dans les tons presque exclusivement noir et blanc, s’inspirent de l’imagerie populaire : icônes du cinéma et de la télévision, science-fiction, publicité, bandedessinée. Le trait, comme l’humour, est acéré, vif et décalé, presque obscène parfois. Ces dessins ont la particularité de se déployer dans la prolifération, et nous entrainent dans un espace chaotique et extravagant. Cette profusion se retrouve dans la majorité de leurs travaux, sous des formes et installations variées. Le site 1000dessins. com regroupe comme son nom l’indique un millier de dessins produits par le couple d’artistes, disposés côte-à-côte à la façon d’un inventaire sans ordre préétabli. Chaque dessin fonctionne de façon indépendante, raconte sa propre histoire et a son lot de dérision, d’absurde et son caractère ludique. Mais mis bouts-à-bouts, concentrés dans un même espace, ils font intervenir d’autres choses, d’autres réflexions. Il n’apparaît pas véritablement de trame narrative, ni de récit à proprement parler. Mais l’enchainement imposé par les deux artistes, qui semble suivre le principe du « maraboutboutdeficelle... », nous met face à un ensemble de figures incohérentes, représentation peut-être de l’absurdité du monde... Il y a quelque chose de l’ordre du répétitif dans les travaux de Mrzyk & Moriceau, car les motifs vont et viennent, de façon presque récurrente, dans les différentes installations. Mais l’impression de déjà-vu est vite balayée par le renouvellement des visions proposées. Il existe alors une sensation que les sujets et dessins sont inépuisables, puisque les combinaisons semblent infinies. Je pense notamment à quelques projets. « Looping », par exemple, est un rassemblement de dessins similaires à ceux contenus sur le site, mais cette fois animés, tournant en boucle et défilant par lots. La caméra circule parmi eux de façon circulaire, s’attarde sur certains, se re-déplace, et revient à son point de départ. Un autre projet nommé « Have fun with one finger only » propose cette fois une interaction avec les dessins dans une application iphone, en empruntant le principe du « Cadavre exquis » aux surréalistes.


40

01 01 Vues de l’exposition « Formes brèves, autres, 25 » du Frac de Metz. De haut en bas : Guillaume Barborini et Marianne Mispelaëre, Amélie Dubois,

promenade littéraire organisée par le Frac de Metz.


41 

02 02 Mrzyk & Moriceau, vue du site 1000dessins.com.


42

03 03 Collectif Faux-Amis : « Je prends la fuite pour quelques jours. Une île, ça me convient parfaitement. Ici, c’est un lieu calme. »


43 

conclusion


44 Les formes brèves sont donc solidement enracinées dans la littérature, et ce depuis longtemps. Elles s’insinuent dans de nombreux genres ; à tel point qu’elles-même, par abus de langage peut-être, en deviennent un. Leur but se trouve au-delà d’une simple contrainte matérielle et formelle. L’écriture des récits brefs aujourd’hui se fait par un souci de style et d’esthétique. Mais aussi et surtout par jeu : il s’agit d’engager la curiosité. Dans leur concision, les micro-récits en disent suffisamment long pour être compris d’un lecteur, mais pas assez pour qu’il ait tous les éléments en main. C’est à lui d’interpréter. Lorsque la description fait place à la suggestion, l’imagination est le seul recours. Il existe un paradoxe au sein de ces formes. Leur brièveté les amène à s’engager sur un terrain plus vaste. Leur aspect minimal conduit inévitablement le lecteur à une multitude d’interprétations. De même que cet aspect, loin d’être une évidence, est le résultat d’un travail de synthèse, d’élagage des mots. Le contenu, à première vue insignifiant, est finalement une passerelle vers une richesse du langage. Mais l’autre paradoxe est le suivant : un micro-récit seul ne se suffit pas, il en appelle un autre. Il ne doit souvent son existence qu’à travers sa multiplication, sa prolifération. Les formes brèves se lisent en recueil, se collectionnent, se reproduisent. Et puis elles recouvrent une notion tellement vaste qu’elles s’étendent et se donnent à voir dans d’autres domaines que celui de la littérature. Le design graphique est notamment là pour rendre visibles ces récits. Toute la difficulté de la mise en forme réside dans le paradoxe du micro-récit : rendre compte de la fragmentation tout en multipliant ces fragments. Finalement, après avoir épluché un certain nombre de lieux où la forme brève se glisse, j’ai le sentiment désagréable de ne pas avoir pu tout dire. Comme si j’avais moi-même fait la synthèse d’un récit, sans avoir la certitude que le lecteur se projette, et essaie de découvrir par lui-même les autres domaines où les formes brèves se cachent.


45

bibliographie


46 

ouvrages, revues et textes théoriques — Arnaud Noël, Menu Jean-Christophe, Groensteen Thierry, et al. OuPus 1. L’Association, 1997. 104 p. Oubapo. — Berthiaume Laurent, La micro-nouvelle. Brèves littéraires, no 74. 2006, p. 93-98. — Dozo Björn-Olav, Habrand Tanguy, Hagelstein Maud, L’Association, Une utopie éditoriale et esthétique. Les impressions nouvelles, 2011. — Fuentealba Jacques, Micronouvelles : le poids des mots. Petits mais costauds . Black Mamba, no18. 2010. — Fuentealba Jacques, Nanofictions. Deliciouspaper. no7, 2009. — Mignard Annie, La Fiction brève ou fragmentée dans la littérature française depuis les années 1980 (1980-1995). Villeneuve d’Ascq : Presses universitaires du Septentrion, 2001. — Souchier Emmanuel, « L’image du texte. Pour une théorie de l’énonciation éditoriale ». Les Cahiers de médiologie, no6. décembre 1998. — « Micro / macro ». Revue critique de fiXXIon française contemporaine, no1 — « Le Minuscule ». Hors Cadres, no11. L’Atelier du poisson soluble, 2012. 40 p. — Alvares Cristina, « Nouveaux genres littéraires urbains. Les nouvelles en trois lignes contemporaines au sein des micronouvelles. » [en ligne]. Disponible sur : www.litteraturesbreves.fr/documents/microrecits.pdf — Bastin Vincent, « Micro-nouvelles : Pour une définition et une première défense de la micro-nouvelle française » [en ligne]. Disponible sur : www.vincent-b.sitew.com/#micronouvelles.f. — Bataillon Stéphane, « Twittérature, la littérature sur Twitter : un état des lieux. » [en ligne]. Disponible sur : www.stephanebataillon.com/twitterature-twitter-et-la-litterature/


47 

autres ouvrages cités — Berthiaume Laurent, Cent Onze Micronouvelles. Le grand fleuve, Montréal, 2007. — Calvino Italo, Si par une nuit d’hiver un voyageur. Paris, Seuil, 1981 [1979]. — Chevillard éric, L’Autofictif. L’Arbre Vengeur, 2009. 251 p. — Chevillard éric, Dans la zone d’activité. Dissonances, 2007. — Fénéon Félix, Nouvelles en trois lignes. Cent Pages, 2009. Cosaques. — Fuentealba Jacques, Scribuscules. La Clef d’argent, 2011. — Grangaud Michelle, Jours le jour. P.O.L, 1994. — Jauffret Régis, Microfictions. Gallimard, 2007. 1024 p. — Le Tellier Hervé, Joconde jusqu’à cent. Le Castor Astral, 1998. — Le Tellier Hervé, Les Amnésiques n’ont rien vécu d’inoubliable. Le Castor Astral, 1998. — Ott Thomas, La Bête à cinq doigts. L’Association, 2009. Patte de mouche. — Perec Georges, La Vie mode d’emploi. Fayard, 2010 [1978]. 639 p. — Perec Georges, Je me souviens. Fayard, 2010 [1978]. 147 p. — Queneau Raymond, Exercices de style. Gallimard, 2011 [1947]. 156 p. Folio. — Stamaty Mark Allan, De l’utilité des donuts. Actes Sud BD, 2010. — Ware Chris, Quimby the mouse. L’Association, 2005.

autres lectures non citées — Bierce Ambrose, Le Dictionnaire du Diable. Librio, 2006 [1911]. 95 p. — Gorey édouard, Les Enfants fichus. Attila, 2011 [1963]. — Gorey édouard, Le Couple détestable. Attila, 2012 [1977]. — Levé édouard, Autoportrait. P.O.L, 2005. 125 p. — Madden Matt, 99 Exercices de style. L’Association, 2006 [2005]. — Mc Naught John, Dimanche. Nobrow Press, 2012. — Phang Loo Hui, La Minute de bonheur. L’Association, 1999. Patte de mouche.


Achevé d’imprimer en mai 2013 à l’ésa Pyrénées - site de Pau, sur du papier Clairefontaine ivoire 80 g. Document rédigé, mis en page et relié par Fanny Demarais, composé avec les polices de caractère suivantes : Rotis semi sérif, sérif, semi sans, Logisoso.



Lire les formes brèves