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O segundo romance de Henry, escrito, tal como o primeiro, sob um pseudónimo, tivera êxito. Ganhara prémios e fora traduzido em dúzias de línguas. Henry era convidado para lançamentos de livros e festivais literários em todo o mundo; inúmeras escolas e clubes de leitura adoptaram o livro; via frequentemente pessoas a lê-lo em aviões e comboios; Hollywood pretendia adaptá-lo ao cinema, e assim por diante. Contudo, Henry continuou a viver uma vida essencialmente normal e anónima. Os escritores raramente se tornam figuras públicas, pois, com toda a justiça, é nos seus livros que se concentra a publicidade. Os leitores reconhecem facilmente a capa de um livro que tenham lido, mas aquele homem que está ali no café, é... é... bem, é difícil dizer. Não tem o cabelo comprido? Oh, já se foi embora. Mas quando era reconhecido, Henry não se importava. Na sua experiência, o encontro com um leitor era um prazer. Afinal, aquelas pessoas tinham lido o seu livro e este tivera impacto sobre elas, caso contrário para que haviam de se dirigir a ele? Esses encontros tinham uma qualidade íntima: dois desconhecidos que se juntavam, mas para debater um assunto externo, um objecto de fé que os comovera a ambos, pelo que todas as barreiras caíam. Não havia lugar para mentiras ou afirmações bombásticas. As vozes mantinham-se baixas, os corpos inclinavam-se um para o outro, os egos revelavam-se. Por vezes surgiam confidências pessoais. Um leitor contou a Henry que lera o romance na prisão. Uma leitora disse-lhe que o lera enquanto lutava contra um cancro. Um pai 7


confidenciou-lhe que toda a família o lera em voz alta após o nascimento prematuro e posterior morte do seu bebé. E houvera outros encontros semelhantes. Em cada caso, um elemento do seu romance — uma frase, uma personagem, um incidente, um símbolo — ajudara-os a superar uma crise nas suas vidas. Alguns dos leitores com quem Henry conversara emocionavam-se profundamente. Isso nunca deixava de o afectar, pelo que se esforçava sempre para reagir de uma forma que os tranquilizasse. Nos encontros mais típicos, os leitores queriam apenas expressar o seu apreço e admiração, que acompanhavam de vez em quando com uma oferta material, um presente comprado ou feito pelos próprios: uma fotografia, uma marca de livros, um livro. Podiam desejar fazer uma ou duas perguntas, com timidez, sem quererem incomodar. Ficavam gratos por qualquer resposta que ele lhes desse. Pegavam no livro assinado por ele e apertavam-no contra o peito com ambas as mãos. Os mais ousados, que eram geralmente, mas nem sempre, adolescentes, perguntavam por vezes se podiam tirar uma fotografia com ele. Nessas ocasiões, Henry levantava-se, punha o braço sobre os ombros deles e sorria para a câmara. Os leitores afastavam-se com os rostos iluminados porque o tinham conhecido, enquanto o seu se iluminava porque os conhecera a eles. Henry escrevera um romance porque havia dentro de si um vazio que precisava de ser preenchido, uma pergunta que precisava de ser respondida, um pedaço de tela que precisava de ser pintado — aquele misto de ansiedade, curiosidade e alegria que está na origem da arte — e ele preenchera o vazio, respondera à pergunta, dera cor à tela, tudo por si próprio, porque tinha de o fazer. E agora havia perfeitos desconhecidos que se aproximavam dele e lhe diziam que o seu livro preenchera um vazio neles, respondera a uma pergunta deles, levara cor às vidas deles. O conforto dos desconhecidos, fosse um sorriso, uma palmada no ombro ou uma palavra de elogio, é verdadeiramente um conforto. Quanto à fama, essa era como se não existisse. A fama não era uma sensação como o amor, ou a fome, ou a solidão, que brota do próprio espírito e é invisível a um olhar exterior. Era um fenómeno 8


inteiramente externo, proveniente do espírito dos outros. Existia na forma como as pessoas o olhavam ou se comportavam para com ele. Nesse sentido, ser famoso não era diferente de ser gay, ou judeu, ou um membro de uma qualquer minoria visível: é-se o que se é, e depois os outros projectam as suas próprias noções sobre nós. Henry ficara essencialmente inalterado pelo êxito do seu romance. Continuava a ser a mesma pessoa que tinha sido anteriormente, com as mesmas forças e as mesmas fraquezas. Nas raras ocasiões em que um leitor o abordava de modo desagradável, recorria à última arma do escritor que escreve sob pseudónimo: não, não era o fulano de tal, era apenas um tipo chamado Henry. Por fim, a actividade relacionada com a promoção pessoal do seu romance acalmou e Henry regressou a uma existência na qual podia passar semanas e meses tranquilamente sentado numa sala. Escreveu outro livro, que exigiu cinco anos de reflexão, investigação, escrita e reescrita. O destino desse livro tem alguma relação com o que aconteceu subsequentemente a Henry, pelo que merece ser descrito. O livro que Henry escrevera estava dividido em duas partes, e ele pretendia que a obra fosse publicada num formato conhecido no mundo editorial como flip book, isto é, um livro com dois conjuntos distintos de folhas, ligados a uma lombada comum, de costas um para o outro e de pernas para o ar um em relação ao outro. Ao folhear um desses livros, a certa altura as páginas começam a aparecer de pernas para o ar. Nessa altura, ao virar-se o livro ao contrário, encontra-se o seu gémeo. Daí o nome flip book. Henry escolhera esse formato invulgar porque estava preocupado com a melhor maneira de apresentar dois objectos literários que partilhavam o mesmo título, o mesmo tema e a mesma preocupação, mas não o mesmo método. Pois, na realidade, Henry escrevera dois livros: um deles era um romance, enquanto o outro era um ensaio, uma obra não ficcional. Optara por essa dupla abordagem porque sentia necessidade de recorrer a todos os meios de que dispunha para desenvolver o tema escolhido. Mas ficção e não ficção só muito raramente são publicadas num único livro. Era essa 9


a dificuldade. A tradição afirma que as duas devem ser mantidas separadas. É assim que os nossos conhecimentos e impressões acerca da vida são ordenados em livrarias e bibliotecas: estantes diferentes, pisos diferentes. E é assim que os editores preparam os seus livros: a imaginação numa embalagem, a razão noutra. Mas não é assim que os autores escrevem. Um romance não é uma criação inteiramente insensata e um ensaio não é inteiramente desprovido de imaginação. E também não é assim que as pessoas vivem. As pessoas não separam de modo tão rigoroso o imaginário do racional nos seus pensamentos e actos. Há verdades e mentiras; essas são as categorias transcendentais, tanto nos livros como na vida. A divisão útil é entre a ficção e a não ficção que dizem a verdade, e a ficção e a não ficção que dizem mentiras. Contudo, Henry compreendeu que o costume, a maneira de pensar preestabelecida, colocava um problema. Se o seu romance e o seu ensaio fossem publicados separadamente, como dois livros, a sua complementaridade não seria tão evidente e a sinergia iria provavelmente perder-se. Tinham de ser publicados juntos. Mas por que ordem? A ideia de pôr o ensaio antes do romance parecia-lhe inaceitável. A ficção, estando mais perto da experiência total da vida, devia ter precedência sobre a não ficção. As histórias, histórias individuais, histórias de família, histórias nacionais, são o que liga os elementos díspares da existência humana num todo coerente. Somos animais de histórias. Não seria correcto colocar uma expressão tão grandiosa do nosso ser atrás de um acto mais limitado de raciocínio exploratório. Mas por trás da não ficção séria encontra-se o mesmo facto e a mesma preocupação que por trás da ficção — o que é e o que significa ser-se humano —, portanto por que motivo devia o ensaio ser reduzido a uma espécie de posfácio? Independentemente das questões de mérito, se um romance e um ensaio fossem publicados em sequência num só livro, o primeiro remeteria inevitavelmente o segundo para a sombra. As similaridades entre ambos impunham a publicação conjunta do romance e do ensaio; o respeito pelos direitos de cada um exigia uma publicação separada. Assim, após muita reflexão, Henry optou pela solução do flip book. 10


Quanto mais pensava, mais vantagens encontrava nessa alternativa. O evento que constituía o eixo do seu livro era, e ainda é, profundamente perturbador; podia mesmo dizer-se que virara o mundo de pernas para o ar. Portanto, era mais do que adequado que metade do livro também estivesse sempre de pernas para o ar. Além disso, se fosse publicado no formato de flip book, caberia ao leitor escolher a ordem pela qual o leria. Os leitores com tendência para procurarem auxílio e conforto na razão talvez lessem primeiro o ensaio. Os que se sentissem mais à vontade com a abordagem mais directamente emocional da ficção poderiam começar pelo romance. Fosse como fosse, a escolha pertenceria ao leitor e a emancipação, a possibilidade de escolher, ao lidar com matérias perturbadoras, é uma boa coisa. Por fim, havia o pormenor de um flip book ter duas capas. Aos olhos de Henry, a arte da sobrecapa era mais do que uma mera adição estética. Um flip book é um livro com duas portas de entrada, mas nenhuma de saída. A sua forma dá corpo à ideia de que o tema discutido na obra não tem resolução, não dispõe de uma contracapa que se possa fechar tranquilamente sobre ele. Pelo contrário, o debate nunca é terminado e o leitor é sempre levado a uma página central na qual, como o texto aparece de pernas para o ar, é forçado a compreender que não compreendeu, que não pode compreender inteiramente, mas tem de repensar o assunto de uma maneira diferente e recomeçar do princípio. Com essa ideia em mente, Henry concluiu que os dois livros deviam terminar na mesma página, ficando os dois textos às avessas separados apenas por um espaço em branco. Talvez pudesse haver um desenho simples nessa terra de ninguém entre a ficção e a não ficção. Para tornar tudo mais confuso, o termo flip book também se aplica a uma novidade, a um pequeno livro com uma série de imagens ou fotografias ligeiramente alteradas em páginas sucessivas. Quando estas são passadas rapidamente, é criada uma ilusão de animação, de um cavalo a galopar e a dar um salto, por exemplo. Mais tarde, Henry teve muito tempo para pensar na animação que escolheria para o seu flip book se se tratasse desse tipo de livro: seria um homem a caminhar cheio de confiança, de cabeça bem erguida, até tropeçar e cair no mais espectacular dos trambolhões. 11


Deve referir-se, pois é um pormenor fundamental para as dificuldades com que Henry se deparou, para o seu tropeção e o seu espectacular trambolhão, que o seu flip book tratava do assassinato de milhões de civis judeus, homens, mulheres e crianças, pelos nazis e os muitos colaboradores voluntários destes últimos, na Europa do século passado. Essa horrível e prolongada erupção de anti-semitismo é amplamente conhecida, por uma estranha convenção que se apropriou de um termo religioso, como Holocausto. Especificamente, o duplo livro de Henry versava as formas nas quais esse evento era representado em histórias. Ao longo de vários anos a ler livros e a ver filmes sobre o assunto, Henry notara que havia muito pouca verdadeira ficção acerca do Holocausto. A abordagem do tema era quase sempre histórica, factual, documental, episódica, testemunhal, literal. Os documentos arquetípicos eram memórias de sobreviventes, como a obra Se Isto É Um Homem, de Primo Levi, por exemplo. Enquanto a guerra, para pegar noutro evento humano cataclísmico, era constantemente transformada noutra coisa qualquer. A guerra é sempre trivializada, isto é, apresentada como menos do que aquilo que realmente é. As guerras modernas fizeram dezenas de milhões de vítimas e devastaram países inteiros, no entanto as representações que transmitem a verdadeira natureza da guerra têm de competir para serem vistas, ouvidas e lidas por entre inúmeras histórias de acção de guerra, comédias de guerra, romances de guerra, ficções científicas de guerra e propaganda de guerra. Apesar de tudo isso, quem se lembraria de juntar «banalização» e «guerra» numa só frase? Algum grupo de veteranos alguma vez se queixou? Não, porque é assim que falamos de guerra, de muitas maneiras e com muitos objectivos. Com essas representações tão diversificadas, conseguimos compreender o que a guerra significa para nós. Mas não foi tomada — ou concedida — uma liberdade poética semelhante no tratamento do Holocausto. Esse evento terrível foi representado quase exclusivamente segundo uma única escola: o realismo histórico. A história, sempre a mesma história, foi sempre enquadrada pelas mesmas datas, localizada nos mesmos sítios, com as mesmas personagens. Houve algumas excepções: Henry lembrava-se de Maus, do artista gráfico americano Art Spiegelman. 12


Ver: Amor, de David Grossman, também apresentava uma linha de abordagem diferente. Mas mesmo nesses dois casos, a gravidade específica do evento reconduzia o leitor aos factos originais e históricos literais. Se uma história começava num ponto posterior do tempo, ou noutro ponto do espaço, o leitor era inevitavelmente levado a recuar no tempo ou a transpor fronteiras, até chegar a 1943 e à Polónia, como o protagonista de A Seta do Tempo, de Martin Amis. Assim, Henry começou a interrogar-se: porquê esta suspeita relativamente à imaginação, porquê a resistência à metáfora artificiosa? Uma obra de arte resulta por ser verdadeira, não por ser real. Não havia um risco no facto de se representar o Holocausto de uma forma sempre subordinada à factualidade? Certamente que entre os textos relacionados com o que acontecera, esses diários, memórias e histórias vitais e indispensáveis, havia lugar para os comentários da imaginação. Outros eventos históricos, também horríveis, tinham sido tratados por artistas para o bem geral. Para citar apenas três exemplos bem conhecidos de testemunho artificioso: Orwell com O Triunfo dos Porcos, Camus com A Peste, Picasso com Guernica. Em cada um desses casos, o artista debruçara-se sobre uma tragédia imensa e descontrolada, encontrara o seu coração e representara-o de um modo não literal e compacto. O pesado fardo da História era resumido e embalado numa mala. A arte como uma mala, leve, portátil, essencial: um tal tratamento não seria possível, ou mesmo necessário, para a maior tragédia dos judeus da Europa? Para exemplificar e argumentar a favor dessa forma suplementar de reflectir acerca do Holocausto, Henry escrevera um romance e um ensaio. Haviam-lhe custado cinco anos de trabalho árduo. Quando terminou, fez circular o duplo manuscrito pelos seus editores. Foi então convidado para um almoço. Lembram-se do homem que tropeça e cai no flip book? Henry atravessou o Atlântico de avião para participar nesse almoço, que se realizou em Londres, num dia de Primavera, durante a Feira do Livro de Londres. Os editores de Henry, quatro ao todo, tinham convidado um historiador e um livreiro a juntar-se-lhes, facto que Henry interpretou como um sinal de dupla aprovação, tanto teórica como comercial. Não fazia a menor ideia do que o esperava. O restaurante era elegante, decorado em estilo Art 13


Déco. A sua mesa era graciosamente curvilínea dos dois lados mais compridos, o que lhe dava uma forma de olho. Um banco igualmente curvilíneo estava encostado à parede de um dos lados da mesa. — Porque não se senta aqui? — disse-lhe um dos seus editores, apontando para o meio do banco. Sim, pensou Henry, que outro lugar podia ocupar um autor com um novo livro na calha senão aquele, como os noivos na mesa principal? Ficou sentado entre dois dos editores, um de cada lado. De frente para eles, no outro lado curvilíneo da mesa, em quatro cadeiras, instalaram-se os restantes dois editores com o historiador e o livreiro no meio. Apesar do ambiente formal, era uma disposição confortável. O empregado trouxe as ementas e explicou-lhes em que consistiam os sofisticados pratos do dia. Henry estava muito animado. Julgava que aquilo era uma espécie de festa de casamento. Na realidade, era um pelotão de fuzilamento.

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Beatriz_e_Virgilio  

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