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UNIVERSITÀ DEGLI STUDI DI ROMA “LA SAPIENZA”

FACOLTÀ DI FILOSOFIA

Dipartimento di Scienze dell’Educazione Corso di Laurea in Filosofia Cattedra di Pedagogia Generale

Titolo della Tesi:

IL TEATRO DELL’OPPRESSO DI AUGUSTO BOAL FINALITÀ E IMPLICAZIONI EDUCATIVE

Laureanda

Ivana BADOLATO

Relatore Prof. Lucio PAGNONCELLI

Correlatore Dott.ssa Marta GOMES DE SOUZA

ANNO ACCADEMICO 2003/2004

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INDICE INTRODUZIONE ................................................................................................. 3

CAPITOLO 1........................................................................................................ 8 STORIA DEL TEATRO DELL'OPPRESSO ..................................................... 8 1.1 CHI È AUGUSTO BOAL ........................................................................ 8 1.2 DAL TEATRO D’IMPORTAZIONE AL TEATRO ARENA ........... 12 1.3 GLI SPETTACOLI MUSICALI E IL SISTEMA JOKER . ERRORE. IL SEGNALIBRO NON È DEFINITO. 1.4 IL ‘68 NEL MONDO E IL ‘68 IN BRASILE .. ERRORE. IL SEGNALIBRO NON È DEFINITO. 1.5 IL DRAMMA DEL CARCERE E L’ESILIO. ERRORE. IL SEGNALIBRO NON È DEFINITO. 1.6 GLI ANNI ARGENTINI ...... ERRORE. IL SEGNALIBRO NON È DEFINITO. 1.7 LA CAMPAGNA ALFIN E IL TEATRO FORUM ............. ERRORE. IL SEGNALIBRO NON È DEFINITO. 1.8 BOAL ELABORA LA SUA POETICA ERRORE. IL SEGNALIBRO NON È DEFINITO. 1.9 IN EUROPA L’INNOVAZIONE TERAPEUTICA ............ ERRORE. IL SEGNALIBRO NON È DEFINITO. 1.10 1979 RITORNO IN BRASILE........... ERRORE. IL SEGNALIBRO NON È DEFINITO. 1.11 SETTORE EDUCATIVO: BOAL - FREIRE - MST ........ ERRORE. IL SEGNALIBRO NON È DEFINITO.

CAPITOLO 2..................................... ERRORE. IL SEGNALIBRO NON È DEFINITO. ASPETTI METODOLOGICI DEL TEATRO DELL’OPPRESSO ERRORE. IL SEGNALIBRO NON È DEFINITO. 2.1 INFORMAZIONE E CULTURA TEATRALE ................... ERRORE. IL SEGNALIBRO NON È DEFINITO. 2.2 LA TEORIA .......................... ERRORE. IL SEGNALIBRO NON È DEFINITO. 2.2.1 LO SPAZIO ESTETICO .......... ERRORE. IL SEGNALIBRO NON È DEFINITO. 2.2.2 CATARSI E TDO .................. ERRORE. IL SEGNALIBRO NON È DEFINITO. 2.2.3 PERSONE E PERSONALITÀ ... ERRORE. IL SEGNALIBRO NON È DEFINITO. 2.3 DARIO FO E IL MISTERO BUFFO ... ERRORE. IL SEGNALIBRO NON È DEFINITO. 2.4 GIOCHI-ESERCIZI ............. ERRORE. IL SEGNALIBRO NON È DEFINITO. 2.5 TEATRO IMMAGINE ........ ERRORE. IL SEGNALIBRO NON È DEFINITO. 2.4.1 LA TECNICA ......................... ERRORE. IL SEGNALIBRO NON È DEFINITO. 2.6 TEATRO INVISIBILE ........ ERRORE. IL SEGNALIBRO NON È DEFINITO. 2.7 TEATRO FORUM................ ERRORE. IL SEGNALIBRO NON È DEFINITO. 2.4.2 LA PREPARAZIONE DEL FORUM .......... ERRORE. IL SEGNALIBRO NON È DEFINITO.

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2.8

TECNICHE DEL “FLIC DANS LA TÉTE” .. ERRORE. IL SEGNALIBRO

NON È DEFINITO.

2.9

TEATRO LEGISLATIVO ... ERRORE. IL SEGNALIBRO NON È DEFINITO.

CAPITOLO 3...................................................................................................... 20 IL TEATRO DI BOAL E LA PEDAGOGIA DEGLI OPPRESSI DI PAULO FREIRE ................................................................................................................ 20 3.1 CHI È PAULO FREIRE ........................................................................ 20 3.2 IMPARARE A LEGGERE IL MONDO.............................................. 23 3.3 È DI SCENA L’EDUCAZIONE ........... ERRORE. IL SEGNALIBRO NON È DEFINITO. 3.4 DIALOGO E COSCIENTIZZAZIONE . ERRORE. IL SEGNALIBRO NON È DEFINITO. 3.5 AFFINITÀ METODOLOGICHE ........ ERRORE. IL SEGNALIBRO NON È DEFINITO. 3.6 AFFINITÀ DEGLI OBIETTIVI .......... ERRORE. IL SEGNALIBRO NON È DEFINITO. CAPITOLO 4...................................................................................................... 26 IL TEATRO DELL’OPPRESSO E LA PROSPETTIVA PEDAGOGICA: UN’INTERAZIONE PLAUSIBILE .................................................................. 26 4.1 IL TEATRO DELL'OPPRESSO E ALCUNE CATEGORIE DEL PROBLEMATICISMO PEDAGOGICO: SPUNTI DI RIFLESSIONE E CONFRONTO ................................................................................................. 26 4.2 FUNZIONE E RUOLO DEL TDO NELLA PROFESSIONE DELL'EDUCATORE. .................... ERRORE. IL SEGNALIBRO NON È DEFINITO. 4.3 L’IDENTITÀ DELLA PEDAGOGIA SOCIALE E I LEGAMI CON IL TDO ............................................. ERRORE. IL SEGNALIBRO NON È DEFINITO. 4.4 FORMAZIONE RELAZIONALE E VIDEOGAMES DEGLI OPPRESSI ........................................................................................................ 26

CAPITOLO 5...................................................................................................... 27 SVILUPPI DEL TDO IN ITALIA: L’ASSOCIAZIONE GIOLLI ................. 27 5.1 NASCE GIOLLI .................................................................................... 27 5.2 “COSCIENTIZZARE” COL TDO ...... ERRORE. IL SEGNALIBRO NON È DEFINITO. 5.3 A CHI SI RIVOLGE ............. ERRORE. IL SEGNALIBRO NON È DEFINITO. 5.4 UNO SGUARDO AL FUTURO ............ ERRORE. IL SEGNALIBRO NON È DEFINITO.

CONCLUSIONI ................................ ERRORE. IL SEGNALIBRO NON È DEFINITO. BIBLIOGRAFIA ................................................................................................ 30 ARTICOLI APPARSI SU RIVISTE ................................................................ 35

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WEBGRAFIA .................................................................................................... 37

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INTRODUZIONE Cercavo il modo di spiegare, quanto mi sarebbe interessato, parlare della Pedagogia degli Oppressi di Paulo Freire per analizzare il valore della diversità, quando la musica di Sergio Cammariere, mio noto conterraneo calabrese, mi è venuta in soccorso. Nel suo brano Cambiamenti del mondo, racconta di come nelle vene di ciascuno di noi scorre sangue umano che dovrebbe renderci tutti eguali, e liberi, in senso universale. Che cosa potremmo mai essere, senza il nostro stesso essere? Senza la possibilità di riconoscerci, o incontrarci, con l’altro, quale sarebbe il risultato di una compiuta esistenza? Le note, composte in maniera tale da ricordare un andamento di musica brasiliana, miste al jazz e alla musica classica, in Dalla pace del mare lontano, mi hanno poi, definitivamente spinto a trovare un punto d’incontro fra i miei interessi artistici, specificamente musicali, e questo impianto educativo. Esso è stato concepito da Freire con cuore e sentimento, oltre che con tecnica e studio. Con talento artistico, oltre che educativo. Il Teatro dell’Oppresso, di Augusto Boal, regista e drammaturgo brasiliano, si è rivelato il giusto anello di congiunzione, per riferirmi tanto alla Pedagogia degli Oppressi, quanto alle mie passioni private. Il TdO, infatti, unisce vari elementi caratteristici dell'azione umana, fondamentali anche in pedagogia. Lo sviluppo della teatralità personale, intesa come consapevolezza dei movimenti, delle tensioni e delle meccanizzazioni del proprio corpo (compresa la voce) e la conseguente maggiore consapevolezza comunicativa, sono i punti di partenza di tale metodo. La ricerca si spinge poi sul versante psicologico, dove vengono

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indagate le oppressioni che l'individuo subisce, conserva nel proprio agire quotidiano, e che si esprimono soprattutto attraverso gesti particolari, e linguaggio non verbale. Per questo viene data grande importanza al linguaggio analogico, alle immagini ed al corpo visti come canali privilegiati di espressione autentica, e non sofisticata dall'uso spesso fuorviante della parola. Il metodo Freire, com’è noto, ha alimentato speranze e attivato prospettive di riscatto per milioni d’analfabeti, diseredati e oppressi, non solo del Brasile e dell’America latina, ma anche di numerosi altri paesi del nostro pianeta. Alfabetizzare, secondo Paulo Freire, significa dare, o meglio ridare, il potere al più umile, perché possa percepirsi quale soggetto con una propria dignità, in grado di prendere decisioni in maniera libera e autonoma, almeno quel tanto, o quel poco, che consente la condizione umana di ciascuno. Tale potere inizia dalla comprensione e dall’utilizzo strategico del linguaggio della classe dominante, del linguaggio dei detentori del potere. Non a caso, 1'obiettivo principale dell'alfabetizzazione, alla maniera di Freire, consiste nella coscientizzazione, vale a dire nella presa di coscienza attiva e consapevole delle proprie condizioni nel contesto lavorativo e sociale in cui ciascuno, si trova a vivere, a lavorare, ad imparare. L'alfabetizzazione, infatti, è da intendersi anche, e soprattutto, come un processo d’emancipazione socio-cognitivo e al tempo stesso ideologico, che serva a considerare le differenze socio-etnico-culturali di ciascuno, oltre a quelle di genere, come risorse a cui attingere per una più ricca ed equilibrata crescita individuale e di comunità. Freire è un operatore di frontiera, un educatore che

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intende

la

trasformazione

della

società

attraverso

un’alfabetizzazione

problematizzante, e che sia al tempo stesso politica. È in questo senso da valutare il concetto che, per Freire, l'educazione non rappresenta solo una trasmissione di conoscenze e saperi, ma è una relazione dialogica: è finalizzata in pratica a stimolare passione per la libertà e, nel caso specifico degli oppressi, mira a suscitare passione per la loro liberazione. L’educazione, infatti, è da intendersi come atto politico, come atto di conoscenza e atto creatore. Quali allora possono essere gli strumenti idonei per scandagliare i saperi necessari alla pratica educativa? Tutti quelli tradotti in comportamenti consapevoli, eticamente corretti e costruttivi. Il suo modo informale di porre l’educatore a fianco dei suoi discenti, e di renderlo allo stesso tempo apprendista, ricercatore e orientatore del processo educativo, in continuo divenire, è affine alla figura del Comodin, o Joker, che ritroviamo nel Teatro dell’Oppresso. Dall’influenza del pensiero di Freire, il Teatro dell’Oppresso assume l’atteggiamento non indottrinante, ma maieutico: non dà risposte, ma pone domande e crea contesti utili per la ricerca collettiva di soluzioni. Il TdO, sviluppato da Boal, negli anni sessanta, consiste essenzialmente nell’uso del teatro come linguaggio e mezzo di conoscenza e trasformazione della realtà interiore, relazionale e sociale, nell’uso dello spazio estetico e delle sue proprietà gnoseologiche, per avviare processi collettivi di coscientizzazione, cioè di cambiamento personale e sociale. È un teatro che rende attivo il pubblico, e serve ai gruppi di Spett-Attori per esplorare, mettere in scena, analizzare e trasfigurare la realtà che essi stessi vivono. In altre parole, si propone lo sviluppo della teatralità umana, al fine di scomporre e trasformare le situazioni di disagio,

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di malessere, di conflitto e oppressione, in possibilità di cambiamento. Si compone di diverse tecniche, che mirano a rendere l'uomo protagonista dell’azione drammatica, per allenarlo ad essere interprete della propria vita, insieme ai suoi simili. Una delle sue ipotesi base è che il corpo pensa, in altre parole, una concezione dell'essere umano come globalità di corpo, mente ed emozione, dove l'apprendimento/cambiamento vede coinvolti tutti e tre gli aspetti, in stretta relazione tra loro. Si muove prontamente fra azione scenica rappresentata, educazione, terapia, intervento sociale e politica. Si utilizzano una serie d'esercizi e giochi che mirano a sciogliere le meccanizzazioni del nostro corpo/mente/emozione, cristallizzate nella cosiddetta maschera sociale. Il TdO cerca di attivare la gente in un tentativo umanistico espresso dal suo vero nome: teatro di, da, e per l’oppresso. Infine, si vale delle caratteristiche terapeutiche del gruppo. Il gruppo è di supporto al singolo, e il singolo deve potersi sentire in grado di contribuire al cambiamento del gruppo. Cambiamento che viene provato nel contesto protetto del laboratorio, ma che poi ha la necessità di recuperare naturale esplicazione nella vita reale. Nella pratica educativa, ci si trova di fronte quotidianamente a situazioni in cui è importante la coerenza comunicativa, e in cui l’educatore deve farsi regista del cambiamento, e non primo attore. Messa in gioco, cambiamento, apertura alla possibilità e al rischio, coscientizzazione: sono tutte parole d’ordine che accomunano TdO e Pedagogia degli Oppressi. Mi sono avvicinata a questa pratica teatrale attraverso i miei studi universitari, e ho deciso di approfondire l’argomento, perché interessata all’interazione tra educazione e teatro, intravedendo, proprio in queste tecniche, uno strumento di valida

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pertinenza educativa. La presente tesi, si svilupperà quindi, attraverso cinque parti, che da un lato, saranno finalizzate a chiarire la storia e il metodo di Boal e, dall’altro cercheranno di dare fondatezza al presupposto sodalizio tra Pratica educativa e TdO. Nel primo capitolo, racconterò le vicende della vita dell’autore che l’ha portato a strutturare il metodo. Nel secondo capitolo, analizzerò l’impianto metodologico dello stesso. Il terzo e il quarto capitolo entreranno, più direttamente, nel merito dei riferimenti pedagogico-educativi che sono o possono essere collegati al TdO. Partendo dal legame diretto con la Pedagogia degli Oppressi di Freire, cercherò agganci utili per esplorare altri orizzonti della riflessione pedagogica. Infine, nel quinto capitolo descriverò l’applicazione e la diffusione del metodo in Italia, ad opera, soprattutto dell’Associazione no profit Giolli, Centro di ricerca sul Teatro dell’Oppresso e coscientizzazione, di Livorno.

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CAPITOLO 1

STORIA DEL TEATRO DELL'OPPRESSO “ Qualsiasi lontananza è una distanza. Qualsiasi convinzione è un’opinione. Per ogni monumento c’è dietro un uomo e non esiste amore senza perdono. La vita è sentimento, e passano le ore su questa strada che rifarei.” Sergio Cammariere, Cambiamenti del mondo

1.1

CHI È AUGUSTO BOAL

Con i suoi 73 anni, Augusto Pinto Boal, è stato definito dal drammaturgo Alcione Araújo “un artigiano del mare”, di quelli che, avendo cesellato un’onda, stanno sempre ad aspettare che se ne approssimi un’altra, da poter plasmare. Nasce a Rio de Janeiro il 16 Marzo 1931. Nel testo autobiografico, dal titolo Hamlet e o filho do padeiro1 (Amleto e il figlio del panettiere), egli si racconta con estrema semplicità, ripercorrendo le fasi della sua vita come un collage di memorie immaginate. “Scriva la sua biografia!” - è stato il suggerimento pervenutogli dalla editrice della Routlege di Londra, Talia Rogdgers. E Boal, dopo tante resistenze, decide di far fluire molto dolcemente, e dolorosamente, i ricordi e le emozioni che hanno segnato la sua esistenza, descrivendoli con tutta la 1

Boal A., Hamlet e o filho do padeiro, Record, Rio de Janeiro, 2000.

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capacità di bravo regista, che gli è propria, e di appassionato latinoamericano. Nell’opera, egli racconta della sua prima età, di quando muove in direzione della drammaturgia e del teatro, che ama profondamente e che gli permetterà di reinventarsi. Il lavoro di panettiere del padre, un immigrato portoghese che si è stabilito nel quartiere della Penha Circular, sobborgo di Rio, gli garantisce di non dover soffrire la fame, come tanti da quelle parti. Si definisce come una persona sensibile ed emotiva, ma provvista di grande creatività. Vive la sua infanzia circondato dal calore familiare, in un’epoca che, attraverso la radio, trasmette le brutture della seconda guerra mondiale, tra le parate militari che pure il regime di Getulio Vargas in Brasile impone, e le incursioni della polizia, galinhas-verdes2, che democraticamente, a titolo preventivo e dimostrativo, per sedare eventuali ribellioni al sistema, distribuisce randellate alla popolazione senza distinzione di razza, sesso o colore. È un carioca che comincia a dirigere per gioco i piccoli racconti domenicali che con fratelli e cugini, inscena, traendo spunto da storielle, apparse in opuscoli, di cui la madre fa raccolta. Anche il capretto Chibuco, fedele amico a quattro zampe, attende alle sue istruzione di regista imberbe. Così, egli dice, inizia il suo teatro:

“Chibuco, bom ator, nem sempre entendia minhas instruções e tinha seus próprios designíos. Com meus irmãos era possível dialogar. Melhor trabalhar com atores humanos. Progresso inaudito!

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Galline-verdi è il soprannome con cui la popolazione identifica i militari.

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Ator é gente!!! Sempre respeitei meus atores: eram meus irmãos. 3

Continuam sendo! ”

A diciotto anni, il figlio del commerciante, Josè Augusto Boal e di Albertina Pinto Boal, casalinga, s’iscrive, per la gioia dei suoi genitori, all’Università Federale di Rio, motivato, nella scelta del corso, dalla passione che nutre per Renata, una collega che, per ironia della sorte, non supererà l’esame d’ammissione all’università. Diventa direttore culturale del consiglio accademico e, in tal veste, realizza un ciclo di conferenze, a cui partecipa, come primo invitato, il drammaturgo brasiliano che più ammira, Nelson Rodrigues. Nel 1952 Boal si laurea in Ingegneria Chimica

Industriale

e

nello

stesso

periodo comincia la sua attività di drammaturgo con la produzione e la messa in scena, nella sua città natale, de L’Imperatore Jones, di Eugene O’Neill. Augusto Boal

A riprova del suo già sconfinato amore

per il teatro, scrive pezzi corti, inediti, ispirandosi alla vita della gente povera che abita nel suo quartiere. In tali scritti troviamo mescolati insieme i miti greci, degli eroi tragici, con i miti “nagos” e “iorubas”, della trattazione popolare brasiliana. 3

Boal, A., Hamlet e o filho do padeiro, op. cit., p. 82, trad.: «Chibuco, buon attore, non sempre capiva le mie istruzioni, e avevai suoi obiettivi. Con i miei fratelli era possibile dialogare. Meglio lavorare con attori umani. Progresso inaudito! L’Attore è gente! Ho sempre rispettato i miei attori: erano i miei fratelli. E continuano ad esserlo!»

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“Da queste prime prove inedite si delineano le traiettorie del teatro di Boal: la trattazione popolare del mito, innanzitutto, per cui gli eroi tragici si mischiano agli abitanti del quartiere in cui lui abita. La tecnica in questione, che ha un precedente negli sketch comici, basati sulla satira di famose tragedie greche, diffusissimi nel teatro di rivista verrà da lui usata anche nei confronti dei miti nazionali e prelude all’idea di teatro al servizio del popolo e alla libertà dell’approccio di Boal nei confronti della tradizione teatrale dell’occidente”.4

Nel 1953 Boal si trasferisce negli Stati Uniti per seguire un corso di specializzazione in chimica alla Columbia University di New York. È qui che frequenta contemporaneamente dei corsi di teatro, tenuti all’università da John Gassner5, e probabilmente, fuori dall’ambiente accademico, famosi esponenti dell’Actors Studio, fra cui l’allora direttore Lee Strasberg. L’importanza della teoria che proprio Strasberg diffonde negli ambienti teatrali di New York in quei primi anni cinquanta, ovvero una versione semplificata dell’eserciziario e degli studi del grande attore e regista russo Kostantin Stanislavskij, influenzerà in seguito il lavoro di Boal come direttore artistico del Teatro Arena. La teoria denominata the method6, riscuote, prima in Nord America e poi nel mondo, un enorme successo. Il sistema traduce, in un insieme di regole, la tecnica della

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Schininà, G., Storia critica del Teatro dell’Oppresso, La Meridiana, Molfetta (Ba), 1998, p. 11.

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Grande esperto di teatro tragico, uomo di sinistra e studioso, noto per le sue teorie sui rapporti di forza esistenti tra i personaggi, all’interno dei testi di letteratura drammatica. 6

Guarino, R., L’attore creatura. Note su Lee Strasberg e lo stanislavskismo americano, in «Quaderni di teatro», 23, 1984.

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rivivescenza7, basata sull’introspezione e sulla razionalizzazione delle emozioni dell’attore. La memoria affettiva e la psicologia di chi recita messe a disposizione del pubblico, per incontrarsi e riconoscersi nella drammaturgia psicologistica che si va affermando, sulla scia di autori come Arthur Miller e Tennesse Williams. Altra esperienza, che Boal ha modo di coltivare nella grande città americana, è quella che sviluppa con un gruppo di giovani drammaturghi, il Writer’s Group, in un piccolo teatro sulla Quarantaseiesima strada. Gli scrittori devono anche dirigere le loro opere e così Boal debutta nella regia con il suo testo A casa do outro lado da rua.

“Ser estrangeiro, ter sotaque, dava charme. Eu estava mesmo precisando de ajuda divina. Fiz grandes amigos e inesquecíveis amigas. Nos reuníamos aos sábados e Iíamos nossas peças. Um relator tinha a obrigação de ler e fazer relatório escrito, antes dos debates. Continuávamos juntos, duas, três horas, conversando. Eu me senti querido, integrado. Foi meu primeiro grupo de teatro, depois dos meus irmãos. Ainda penso naqueles jovens com carinho, saudades”.8

1.2

DAL TEATRO D’IMPORTAZIONE AL TEATRO ARENA

Nel Luglio del 1955 Boal torna in Brasile. Il fratello gli procura uno splendido impiego, come chimico, nella Petrobas, impresa nazionale petrolifera. Ma la

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Uno solo dei nuclei del pensiero di Stanislavskij.

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Boal, A., Hamlet e o filho do padeiro, op. cit., p. 127, trad.: «Essere straniero, avere un particolare accento, dava fascino. Io ero realmente bisognoso d’aiuto divino. Conobbi grandi amici, amiche indimenticabili. C'incontravamo il sabato e leggevamo i nostri pezzi. Un relatore aveva l'obbligo di leggere e fare un rapporto scritto, prima dei dibattiti. Continuavamo a parlare insieme, due, tre ore. Mi sentivo a mio agio, integrato. Era il mio primo gruppo di teatro, dopo i miei fratelli. Ancora oggi penso a quei giovani con affetto, con nostalgia.»

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carriera che Boal sogna è quella teatrale, e quindi ritrovato l’amico Rodriguez, accetta di curare la traduzione dall’inglese di racconti, per una rivista noire. Nel 1956, José Renato9, impossibilitato a portare avanti tutte le attività del Teatro Arena, cerca un giovane che possa affiancarlo nell'attività di regista. Gli viene proposto il nome di Boal. Tutti coloro che si sono addentrati nello studio dei fenomeni teatrali del paese sudamericano, sono concordi nell'affermare che il Brasile è stato, per diversi secoli, privo di una drammaturgia nazionale e ne individuano la causa nei gravi problemi politici, economici e sociali del luogo e nell'alto tasso di analfabetismo. La specificità del teatro brasiliano è, di conseguenza, da ricercarsi nelle sue forme rituali e antropologiche, che però non hanno influito sulla scena ufficiale, tanto che, per buona parte del ventesimo secolo, il teatro brasiliano ufficiale, rivolgendosi a una élite ristrettissima, spesso di cultura e formazione europee, si è limitato a copiare prima, il teatro europeo, e poi quello nordamericano. Nei primi decenni del Novecento, l'unica occasione che i brasiliani hanno avuto di confrontarsi col teatro, è stata quella delle tournée, che grandi nomi della scena europea non hanno disdegnato di fare in quel paese. Queste presenze hanno portato le classi agiate a interessarsi al teatro e alcuni attori brasiliani, formatisi alla scuola delle compagnie europee, a dar vita a gruppi indipendenti, che s’impongono sulla scena degli anni venti, trenta e quaranta. Molto diffuso nei primi del secolo è stato invece il teatro libertario, attuato nelle case o nei centri delle piccole comunità di anarchici, attive nelle grandi città, nei quartieri operai

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Proprietario del teatro.

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degli emigranti. Le rappresentazioni sono il rito d’incontro di questi piccoli gruppi anarchici che risultano, quindi, poco attenti alla qualità estetica del prodotto scenico, ma molto impegnati politicamente e ideologicamente. Anche in questo caso, però, i testi usati sono in gran parte d’importazione, o scritti da emigrati italiani della prima generazione. Determinante, per l'affermazione di una scena brasiliana impegnata e autonoma, è il teatro amatoriale degli ambienti universitari, che si sviluppa a partire dagli anni quaranta. Quello del teatro universitario è stato un movimento di grande vitalità, caratterizzato dal tentativo di coinvolgere un uditorio realmente popolare (per quantità e qualità) attraverso un'azione estetica e sociale. Innanzitutto le drammaturgie sono originali e trattano problemi e situazioni locali, brasiliane, inoltre vengono proposti festival di interscambio tra i gruppi di teatro universitario, che si concludono con una rivista dei vari lavori, che, allo scopo di avvicinare al teatro anche il pubblico provinciale, viaggia per il paese: la carovana culturale. Nonostante la nascita del Teatro Paulista do Estudante, fondato nel '54 da studenti dell'Universidade de São Paulo, tra i quali Oduvaldo Vianna Filho e Gianfrancesco Guarneri, l'importanza del teatro universitario si esaurisce con gli anni cinquanta, per l'incapacità che quei giovani mostrano di pensare al proprio lavoro in termini professionali. Il teatro universitario riesce comunque a influenzare il teatro professionale, e ritrova la sua importanza al momento della istituzione dei CPC (Centri Popolari di Cultura), centri di alfabetizzazione e di scambio culturale, spesso animati da studenti universitari, che sorgono in tutto il

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Brasile dopo l'elezione al governo del socialista Joào Goulart, per iniziativa, tra gli altri, dello stesso Vianna Filho. Nel 1953 debutta il gruppo professionale del Teatro Arena. L'Arena, fin dalle prime rappresentazioni, si fa notare per l'originalità nell'uso dello spazio teatrale, circolare come quello del circo, e nell'adozione di testi della drammaturgia contemporanea, come i lavori, inediti per il Brasile, di Stafford Dickew e di Tennesse Williams. Nel panorama asfittico del teatro ufficiale di quegli anni, i lavori del gruppo, seri, innovativi (per la media del teatro brasiliano) nelle loro scelte estetiche, ben recitati da un gruppo di giovani, vengono accolti con calore da parte della critica e del pubblico. Tanto che quello stesso anno, il presidente della repubblica João Café Filho, volendo assistere allo spettacolo in cartellone, fa trasferire il gruppo a Rio de Janeiro, per una rappresentazione privata. Al suo rientro a São Paulo, il Teatro Arena trova dei finanziatori e un congruo numero di soci, tanto che si trasferisce, il 19 Novembre di quell'anno, in una sede propria, in rua Teodoro Bayma al 94. Il Teatro Arena, pur continuando a essere diretto da José Renato, si trova così, ad un certo punto, ad avere un nuovo regista, Augusto Boal. L’accoglienza che i vecchi componenti dell'Arena riservano al giovane, appena rientrato dagli USA, non è delle più entusiastiche; anzi, all'inizio trova un vero e proprio ostracismo, le cui cause sono da ricercarsi proprio nella sua formazione americana. Qualunque sia stata l'accoglienza riservata a Boal, è certo che, con il suo ingresso, l'Arena vive un momento di profonda trasformazione. La prima opera messa in scena da Boal è Of Mice and Men di John Steinbeck, che debutta il 26 Settembre del '56, incontrando il favore della critica. Con le prime regie di Boal, inizia, dal punto di

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vista drammaturgico, interpretativo e registico, una nuova fase per l’Arena, che egli definisce realista. L’ideologia marxista, che Boal va facendo sua in quegli anni, unita alla volontà, propria di tutto il gruppo Arena, porta la formazione di São Paulo a creare un repertorio nazionale, per emanciparsi dal teatro borghese europeo e americano, e per aprirsi a un pubblico popolare, attento alla verosimiglianza delle messe in scena e delle interpretazioni. Per ciò che riguarda la recitazione, la prospettiva realistica apre le porte alle tecniche del method, che Boal conosce a New York negli anni precedenti. Le messe in scena che si susseguono sono quasi tutte a firma di Boal. A questo punto le scelte dell'Arena cominciano a essere determinate non solo da motivazioni estetiche o commerciali, ma da ragioni ideologiche. Si è ormai creata una consequenzialità tra senso politico, e scelte di repertorio. Certo, la forte caratterizzazione politica delle produzioni non trova tutti d'accordo e, d'altra parte, la direzione del teatro è ancora nelle mani di José Renato. Questo spiega perché vengono proposte, ciclicamente, anche pièce di segno diverso, e perché la tendenza alla politicizzazione, che vede collaboratori fra i più cari a Boal, Guarneri e Vianinha, tra i più convinti fautori, rischia nel '57 di causare una frattura all'interno dell'Arena. Al problema interno si aggiunge quello della fuga del pubblico tradizionale, che non apprezza le nuove scelte. Tutto ciò porta a una vera e propria crisi. É con il 1958 che la leadership passa dalle mani di José Renato a quelle di Augusto Boal; seppure bisognerà attendere fino al 1962 affinchè questo passaggio venga ufficialmente sancito. Il primo passo compiuto da Boal in direzione dei suoi

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interessi è l'istituzione, nell'Aprile del 1958, del Seminario di Drammaturgia, evento importantissimo nell'evoluzione del teatro brasiliano. Vi prendono parte numerosi giovani, che, negli anni seguenti, si riveleranno tra i più importanti drammaturghi del Paese, come Roberto Freire, Viannha Filho, Gianfrancesco Guarneri, solo per citarne alcuni. I membri di Arena che, a un certo punto hanno meditato la chiusura, il 17 Marzo del 1959, ripartono, con la messa in scena, curata da Augusto Boal, di Chapetuba futebol clube, scritta da Oduvaldo Vianna Filho. La parola d'ordine del seminario, pare essere, agli occhi dei critici, realismo socialista. In quel periodo, alla regia delle opere si alternano Augusto Boal e altri esponenti dell’Arena. Spesso si tratta di opere di valore non eccelso, accomunate dal sentire nazionale e dalle istanze popolari. A interessare è, infatti, più il percorso collettivo verso una nuova drammaturgia che non il valore delle singole opere. La messa in scena di Gente como a gente, non incontra un grande successo di pubblico e, per rifinanziarsi, il gruppo decide di organizzare una tournée negli stati di São Paulo e di Rio de Janeiro. A Rio la compagnia trova, quasi subito, un luogo da adibire a sala teatrale per le proprie rappresentazioni, dentro il Super Shopping Center di Copacabana, in rua Siqueira Campos al 143. La tournée incontra un successo inaspettato, e si decide di prolungare la permanenza nella città carioca, senza che questo arresti l'attività a São Paulo, grazie alla necessaria collaborazione, voluta dallo stesso Boal, con il gruppo Oficina, che opera nella metropoli, animato da ideali e interessi molto vicini a quelli dell'Arena. Il 15 Settembre del 1960 debutta a Rio, dove continua il successo inatteso del gruppo, la nuova produzione dell'Arena: Revolução na América do sul, ancora oggi l'opera

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drammaturgica di Boal di maggior successo, rappresentata in tutto il mondo (la prima rappresentazione italiana è deI Teatrino di Genova, nel 1971, l'ultima quella che il Centro Teatro Studi ha messo in scena al Piccolo Teatro di Catania, nel 1993). La commedia narra, in un susseguirsi di scene corte, quadri ancora più brevi, e canzoni, le vicende di José da Silva, operaio brasiliano, che viene seguito durante le sue disavventure giornaliere per “buscarsi” un pezzo di pane. L'opera non presenta picchi drammaturgici, ma una schietta ironia e un'estrema, corrosiva critica sociale, portata avanti con didascalica semplicità, come dimostra il finale.

“Signori componenti di questo funerale José da Silva, operaio, qui giace per un nostro errore. Un operaio che cos'è? Una piccola formica che costruisce muraglie contro la corruzione. Da questa formichina, ora defunta, dipendeva il futuro della nazione. L'operaio costruisce cattedrali, autobus e dentifrici, da lui dipende l'esistenza delle città, delle fabbriche, delle salsicce. Il whisky, la vodka, la grappa sono fatte dalle sue mani. Povero José da Silva che giace qui senza domani. Vi farò una rivelazione: senza José formichina che ne sarebbe del padrone?”10

L’uso di canzoni, prelude all'utilizzo assai particolare che della musica dei cantautori brasiliani, come Gilberto Gil, Caetano Veloso e Chico Buarque, l'Arena farà negli anni a seguire, istituendo dei rapporti di collaborazione proficui per entrambe le parti. Boal stesso inserisce l'opera e, più in generale, ciò che Arena va facendo in quegli anni, nel filone del teatro didattico. È invece interessante notare che singoli quadri dell'opera vengono usati, per lungo tempo, come teatro di

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Boal, A., Rivoluzione alla sudamericana, in AA. VV., Teatrouno, Einaudi, Torino, 1962, p. 59.

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LA STRUTTURA DEL TEATRO LEGISLATIVO PARTITO DEI LAVORATORI

SCHEMA DELL’ORGANIZZAZIONE DEL GABINETTO ALLA CAMERA MUNICIPALE Commissione per i Diritti Umani

MANDATO TEATRALE

Centro del Teatro dell’Oppresso

COORDINAMENTO GENERALE GABINETTO INTERNO Avvocati, Contatti con il parlamento, Ufficio stampa, Segreteria

GABINETTO ESTERNO Animatori CTO: drammaturgia, laboratori, congiunto musicale

CAMERA IN PIAZZA POSTA INTERATTIVA

NUCLEI E ANELLI Laboratori, spettacoli nel quartiere, scambi tra quartieri, partecipazioni a Festival, organizzazione di Feste-Festival

COMPAGNIA PERMANENTE Spettacoli del Mandato

CELLULE METABOLICHE

1. Elaborazione di misure giuridiche 2. Azioni legali 3. Azione diretta

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CAPITOLO 3

IL TEATRO DI BOAL E LA PEDAGOGIA DEGLI OPPRESSI DI PAULO FREIRE “Unforgettable, that's what you are Unforgettable, though near or far Like a song of love that clings to me How the thought of you does things to me Never before has someone been more Unforgettable, in every way And for ever more that's how you'll stay That's why, darling, it's incredible That someone so unforgettable 11 Thinks that I am unforgettable too...” Irving Gordon, Unforgettable, 1951

3.1 CHI È PAULO FREIRE Il 2 Maggio 1997 a São Paulo, in Brasile, muore Paulo Freire, uno dei maggiori pedagogisti del nostro tempo. Ha 76 anni. Da Recife, luogo di nascita, si trasferisce con la famiglia nella cittadina di Jaboatão, che vive i contraccolpi della grave crisi economica mondiale del 1929.

11

Trad.:«Indimenticabile, ecco come sei - Indimenticabile, sebbene vicino o lontano - Come una canzone d’ amore che mi si aggrappa addosso - Come il pensiero di te che mi fa provare cose che prima nessuno mai - Indimenticabile, in ogni senso, e per sempre così resterai - Ecco perché, caro è incredibile - Che qualcuno così indimenticabile - Creda che io pure sia indimenticabile..» «In diverse lingue il ricordare, il rammemorare, è associato non già (o non solo) ad un processo intellettuale, ma piuttosto al cuore: sapere a memoria si dice in inglese by heart; in francese par coeur; in portoghese saber de cor; e dimenticarsi di qualcuno si dice in italiano scordarsi, cioè uscire dal cuore. Solo partendo dalla coscienza che l'uomo è dimentico, si può edificare un’educazione per risvegliare l'uomo dal suo torpore esistenziale.» L. Jean Lauand, Educazione e Memoria, discorso del tutore dei laureandi della Facoltà di Educazione della Università di San

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“Figlio di Joaquim Temistocles Freire, nativo dello Stato di Rio Grande do Norte, sergente dell'esercito, e di Edeltrudes Neves Freire, di Pernambuco, casalinga e ricamatrice, Paulo Reglus Neves Freire è nato il 19 Settembre 1921 a Recife, nel quartiere di Casa Amarela, al n. 721 della strada dell'Encanamento. Il suo nome fu un'invenzione del padre. Doveva essere Re-gu-lus, ma ci fu un errore all'anagrafe. Fin dall'adolescenza cominciò ad essere chiamato Paulo Freire”.12

Trae una grande influenza spirituale prendendo esempio da sua madre, cattolica praticante. Cresciuto in una famiglia dove i genitori appartengono a confessioni religiose diverse, dagli stessi impara il rispetto e la tolleranza verso coloro che non professano la medesima fede. Il giovane Paulo, brillante negli studi, s’iscrive all’Università del Pernambuco, e dato che la scelta della facoltà di Giurisprudenza si rivelerà non adeguata alle sue reali aspirazioni, si laureerà ma eserciterà ben poco il diritto, a tutto vantaggio dell’insegnamento. Nel 1946 comincia il suo cammino d’educatore. Inizia a insegnare portoghese prima lavorando nel Servizio Sociale dell’Industria (SESI), e poi nel Servizio d’Estensione Culturale dell’Università di Recife, dove si occuperà anche dell’insegnamento di Storia e Filosofia dell’educazione. Nella sua formazione Freire passa dalla filosofia tedesca del diritto al positivismo francese, dal liberismo anglosassone al marxismo umanitario e al cattolicesimo di Mounier, Maritain e Bernanos. È un uomo di fede, nel senso autenticamente evangelico, che Paolo, Brasile, 1995, tradotto in italiano dal Dott. Mario Sproviero, www.hottopos.com/collatio/educazione_e_memoria. 12 Gadotti, M., Leggendo Paulo Freire, Società Editrice Internazionale, Torino, 1995, p. 5.

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L'analfabetismo è una brutta bestia, genera mostri di superstizione, d’ottusità, d’oppressione; la risposta in nome della dignità umana non sta nella pura e semplice alfabetizzazione. Anche l'alfabetizzazione può essere violenza del ricco sul povero, condotta sapientemente. Dal libro di testo delle elementari sino al pieghevole commerciale, essa può diventare strumento di nuovo indottrinamento, veicolo di dominio dei ricchi e dei dittatori, situazione confusa anche peggiore dell'incapacità di leggere e di scrivere.

In sole 40 ore insegnerà a questi adulti non solo a leggere scrivere, ma soprattutto a capire un po' meglio il mondo nel quale vivono. Scelto dal governo Goulart come responsabile Paulo Freire

del Plano Nacional de Alfabetizaçâo,

promette di alfabetizzare in dodici mesi 6 milioni di brasiliani (che quindi saranno in grado di votare l'anno seguente). Se si pensa che nel '63 gli elettori erano meno di 12 milioni, si capisce quale importanza politica potesse avere tale programma. Con l'appoggio del governo, delle correnti politiche di sinistra e della Chiesa, Freire inizia la formazione di 20.000 circoli culturali, che renderanno possibile il piano. Questa pagina di storia però non sarà mai scritta, perchè il golpemilitar cancellerà il progetto e incarcererà il pericoloso pedagogista, come sovversivo intenzionale, a causa della sua attività di educatore presso le comunità rurali più povere. Lasciato andare settanta giorni dopo e sollecitato ad uscire dal paese,

23


Freire si rifugia nell’ambasciata Boliviana e da lì comincia il suo lungo esilio. Va nel Cile di Frey, e si ferma cinque anni, dal 1964 al 1969, lavorando con l’UNESCO e con l’Istituto Cileno di Riforma Agraria come professore per adulti, nell’Università di Santiago. Continua la sua esperienza negli Stati Uniti d'America, come professore fino al 1970, presso l'università di Harvard, nella Facoltà d’Educazione. Lavora insieme a vari gruppi, impegnandosi in nuovi esperimenti educativi nelle aree rurali e urbane. In seguito, nel corso di dieci anni, diviene Consulente Speciale dell’Ufficio dell’Educazione del Consiglio Mondiale delle Chiese a Ginevra, adoperandosi come Consigliere Educativo dei Governi del Terzo Mondo, in modo particolare per l’Africa. Nel 1980 ritorna in Brasile, dove viene insignito della laurea honoris causa da ventotto università. Dopo anni d’esilio, torna per “ri-apprendere” il suo Paese, operando come professore nell’Università di Stato di Campinas, nell’Università Cattolica di São Paulo, ed è più attivo che mai. È segretario all'istruzione nell'amministrazione di Luiza Erundina, a São Paulo, e dal 1989 al 1992 è una figura eminente del Partito dei lavoratori. Nel 1986 gli viene assegnato il premio della pace dall’Unesco. A São Paulo, la città più grande del Brasile, dove si è stabilito con la sua nuova compagna, Ana Maria Araùjo, ex allieva sposata dopo la morte della prima moglie, sta per ricevere la laurea ad honorem anche dall'Università de L'Avana, quando muore, in seguito ad un infarto.

3.2 IMPARARE A LEGGERE IL MONDO “Paulo Freire è considerato il fondatore di quella pratica pedagogica che va sotto il nome di "Educazione Popolare"; questa

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nasce agli inizi degli anni ‘60 in Brasile dall'esigenza di "dare la parola al popolo" contrastando la pesante eredità lasciata dal colonialismo portoghese alle masse brasiliane, cioè la "cultura de1 13

silenzio" fatta di apatia e non partecipazione.”

“Se educar é conscientizar, a educação é ato essencialmente politico. Portanto, ninguém educa ninguém sem uma proposta politica […]

Foi

Jean-Jacques

Rousseau

que,

em

1759,

escrevia,

simultaneamente, o Emilio, que é sua proposta pedagógica e o Contrato social, que é sua proposta política. Nós educadores não podemos ler o primeiro livro de Rousseau sem ler o segundo. Nossos cursos de formação do educador, em geral, preocupam-se muito com métodos, técnicas, meios de ensinar, orientar, supervisionar ou coordenar uma sala de aula mas evitam a questão politica da educação. Discutir a questão política da educação não significa reduzir tudo ao político, como se o políitico explicasse tudo. Significa não ignorar os prolongamentos políticos do ato pedagógico.”14

“È necessaria l’educazione. Educare oggi, tra le altre sue connotazioni etimologiche, semantiche, pedagogiche e filosofiche, significa fornire chiavi di lettura profonda della storia, propria e altrui, da protagonisti, anzi, come afferma Augusto Boal in “Teatro 13

Palmi, A., Il messaggio di Paulo Freire: tra passato e futuro, tra “Nord” e “Sud” del mondo, Quaderni CESP Bologna, n. 3, Marzo 2003, p. 4. 14 Gadotti, M., Pedagogia da Práxis, Cortez Editora, São Paulo, 1995, p. 88, trad.: «Se educare è coscientizzare, l’educazione è atto essenzialmente politico. Pertanto nessuno educa nessuno senza una proposta politica (…) Fu Jean-Jacques Rousseau, che nel 1759, scriveva simultaneamente, l’Emilio, che è la sua proposta pedagogica e il Contratto sociale che è la sua proposta politica. Noi educatori non possiamo leggere il primo libro di Rousseau senza leggere il secondo. Nel nostro corso di educatori, in generale ci preoccupiamo molto di quale metodo, quale tecnica, quale sia il modo migliore per insegnare, orientare, supervisionare o coordinare una lezione in classe, ma evitiamo la questione politica dell’educazione. Discutere la questione politica dell’educazione non significa ridurre tutto al politico, come se il politico spiegasse tutto. Significa non ignorare i prolungamenti politici dell’atto pedagogico.»

25


dell’oppresso”, da spett-attori e non da semplici attori che ripropongono quanto altri hanno vissuto nelle loro condizioni 15

disumane.”

Augusto Boal e Paulo Freire, Omaha 1996

Boal condivide con il pedagogista brasiliano la visione e la passione politica. “Augusto Boal tem um espírito de inovador e de organizador no campo da melhor política cultural. A sua disposição de luta, a sua integridade e a clareza de seus propósitos fazem dele um líder eficiente e inspirado.”16

15

Bellanova, B., Introduzione ai lavori, in Il metodo Paulo Freire, Atti del II International Forum Paulo Freire, Bologna 29 Marzo – 1 Aprile 2000, CLUEB, 2002. 16

Freire, P., in Rubedo, Revista de Literatura, Editora Record, www.rubedo.psc.br, trad.: «Augusto Boal ha uno spirito da innovatore e da organizzatore nel campo della migliore politica culturale. La sua disponibilità alla lotta, la sua integrità e la chiarezza dei suoi propositi fanno di lui un leader efficiente e ispirato.»

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CAPITOLO 4

IL TEATRO DELL’OPPRESSO E LA PROSPETTIVA PEDAGOGICA: UN’INTERAZIONE PLAUSIBILE “E il futuro è un’astronave che non ha tempo ne pietà. Va su Marte, va dove vuole, niente mai lo sai la fermerà. Se ci viene incontro non fa rumore, non chiede amore e non ne da. Continuiamo a suonare, lavorare in città, noi che abbiamo un po’ paura ma la paura passerà, siamo tutti in ballo siamo sul più bello in un Acquarello che scolorirà…Che scolorirà…” Toquinho, Acquarello

4.1 IL TEATRO DELL'OPPRESSO E ALCUNE CATEGORIE DEL PROBLEMATICISMO PEDAGOGICO: SPUNTI DI RIFLESSIONE E CONFRONTO Il pensiero pedagogico di Giovanni Maria Bertin, ha delineato una “prospettiva esistenziale”, estremamente attenta al rapporto, a volte anche conflittuale, tra “reale come problematicità” e “razionale come idealità”, intesi come poli del percorso esistenziale. Tale opposizione, viene utilizzata per fornire una chiave interpretativa della complessità dell'esistere umano, e come presupposto per il cambiamento, orientato ad una razionalità autentica, che si proponga di superare da un lato l'accettazione passiva del reale (intesa come imposizione, necessità, determinatezza dell'essere nel mondo), e dall'altro la pretesa di onnipotenza FORMAZIONE RELAZIONALE E VIDEOGAMES DEGLI OPPRESSI

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CAPITOLO 5

SVILUPPI DEL TDO IN ITALIA: L’ASSOCIAZIONE GIOLLI “Ti criticheranno sempre, parleranno male di te e sarà difficile che incontri qualcuno al quale tu possa andare bene come sei. Quindi: vivi come credi, fai cosa ti dice il cuore … ciò che vuoi … una vita è un'opera di teatro che non ha prove iniziali. Perciò: canta, ridi, balla, ama … e vivi intensamente ogni momento, prima che cali il sipario e l'opera finisca senza applausi.” Charlie Chaplin

5.1 NASCE GIOLLI In Italia Boal è stato oggetto di pregiudizi e fraintendimenti, soprattutto in passato, risalendo fino ad un periodo in cui invece risultava pressoché sconosciuto. Inizialmente è stato stigmatizzato come epifenomeno del ‘68, per la sua convinzione politica e l’intento sociale del suo teatro17. La sua produzione è rimasta legata all’ideologia dei primi anni Settanta, come dimostrano la sola pubblicazione del Teatro degli Oppressi, per opera di Feltrinelli nel 1977, ed il silenzio editoriale fino agli anni Novanta. Quindi una figura poco conosciuta, nonostante alcune esperienze teatrali svolte in Italia, e soprattutto il grande successo ottenuto nella vicina Francia. Poi, negli anni Novanta, il TdO ha conosciuto un momento di rinascita: ci sono stati stages di Boal a Bologna, Lucca, Reggio Calabria, il metodo ha iniziato a diffondersi, sono nati gruppi locali, compagnie teatrali hanno scelto di adottarne le tecniche per preparare spettacoli di

17

Meldolesi, C., Introduzione, in Boal, A., L’arcobaleno del desiderio La Meridiana Molfetta (BA), 1994, pp. 12-18.

28


Forum, il TdO è entrato nell’università e in molti settori sociali, educativi e riabilitativi. Oggi s’inserisce in un panorama ampio, che comprende aspetti sociali, artistici ed educativi. S’interseca con percorsi legati alla Nonviolenza e all’Educazione alla Pace, con cui ha molti aspetti in comune, richiama per certe caratteristiche i Giochi Cooperativi, le tecniche del role playing, la psicologia di comunità ecc18. La sua tecnica versatile gli consente di adattarsi a contesti molto differenti, dalle scuole ai centri per malati psichici, da gruppi ed associazioni nonviolente alla formazione degli educatori. Questo perché il TdO è un metodo aperto, e soprattutto rispettoso delle differenze, con lo scopo principale di costruire un dialogo, di aiutare nella gestione dei conflitti e di educare alla relazione, all’ascolto, inteso come processo dinamico, in cui si crea un equilibrio tra bisogni delle diverse parti e reciproca soddisfazione.19 Oggi il suo sviluppo lo si deve in particolare a Giolli, associazione di ricerca e sperimentazione del Teatro dell’Oppresso, creata nel 1992 da Roberto Mazzini, che ormai da alcuni anni utilizza le tecniche di Boal. Dal 1997 l’associazione è diventata il Giolli Centro Ricerche su TdO e coscientizzazione. Usa il Teatro dell'Oppresso come metodo principale d’esplorazione della vita quotidiana e dei problemi sociali, col fine di favorire processi di cambiamento nell'ottica della pedagogia di Paulo Freire (coscientizzazione), dell'Approccio di Comunità, della Nonviolenza. È stata creata

18

Mazzini, R., Teatro sulle colline, in AAM-Terra Nuova, Maggio-Agosto, 1989, pp. 45, 46.

19

Mazzini, R., Teatro dell’Oppresso costruttore di pace: teoria ed esperienze, in Appunti, Gennaio-Febbraio 1996.

29


il 15.2.1992 da una ventina di persone provenienti da tutta Italia, e rifondata 1'1.1.1999.

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Il teatro dell'oppresso di Augusto Boal  

Un lavoro splendido che mi ha dato tanta soddisfazione e che ora è pure un libro sito a questo indirizzo: http://www.lulu.com/content/217...