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Préface

Cet objet hybride, prenant l’apparence d’un catalogue d’exposition traditionnel, n’est autre que le lieu, la galerie virtuelle où se joue l’exposition « Les choses dont nous ne savons rien encore ». Cette exposition d’œuvres protocolaires entend dresser un panorama général des œuvres relevant d’un énoncé, d’une consigne, d’un mode d’emploi. Existant sous la forme d’un document écrit, attendant la promesse d’une matérialité toujours en devenir, les quatorze œuvres présentées témoignent de l’importance accordée à la dématérialisation de l’œuvre d’art. Cet ouvrage déjoue les limites temporelles et l’espace circonscrit de l’exposition. En effet, si le lieu d'exposition permet de redonner vie ponctuellement à des œuvres à la matérialité instable, le catalogue quant à lui en convoque le souvenir dans la durée. Cependant, contrairement à un catalogue d’exposition habituel, il ne se réfère pas à une exposition passée, mais préfigure ou non, à la possible matérialisation d'une exposition future. L’exposition qui se joue dans le catalogue provoque alors un court-circuit temporel et logique. Si l’existence des œuvres non matérielles consignées sous la forme de contrats, de cd-rom explicatifs et de programmes à suivre à la lettre n’est pas remise en question, il en va de même pour cette exposition.

La structure du catalogue invite tout d’abord le lecteur à réfléchir les œuvres à travers un texte, puis à visualiser, par l’intermédiaire d’une illustration, un exemple de leur réactivation, à en connaître son mode d’emploi et enfin à en découvrir la démarche sous-jacente. Si le catalogue invite le lecteur à découvrir une exposition qu’il ne connaît pas encore, ou dont il ne se souvient pas, il lui propose alors de la matérialiser. En effet, en plus du mode d’emploi servant à la fabrication du catalogue, un protocole de réalisation est proposé pour donner vie aux œuvres. Ludovic Delalande & Laetitia Pesenti

Ce livre se compose de plusieurs textes, qui énumèrent les différentes formes protocolaires qui parcourent la création artistique depuis les années 1960 jusqu’à nos jours. En amont, un historique en dévoile les origines et en propose une définition. Chacune des œuvres présentées dans l’exposition révèle deux de ses modes d’existence : son protocole et une illustration témoignant d’une de ses réactivations. Les illustrations se présentent sous la forme de dessins, de photographies ou d’impressions. Afin d’étayer le propos, deux questions ont été envoyées par mail à chacun des artistes. Leurs réponses dressent un portrait robot de l’utilisation qu’ils font du protocole, ainsi que la place que cette pratique occupe dans leur création. Sept d’entre eux se sont prêtés au jeu. Ce recueil de propos succède au protocole de l’œuvre et à son illustration. 2 customer 30601 at <mikaela.assolent@gmail.com> Fri Apr 01 22:12:29 +0200 2011 Mikaela Assolent


Protocole de fabrication du catalogue

Protocole de réalisation de l’exposition

Se munir de :

Après avoir trouvé un espace d’exposition pouvant accueillir les 14 oeuvres des 13 artistes (Robert Barry, Pierre Bismuth, Stefan Brüggemann, John Cornu, Damien Deroubaix, Amélie Dubois, Ceal Floyer, Vincent Ganivet, Félix Gonzalez-Torres, IKHÉA©SERVICES, Guillaume Leblon, Charles Lopez et Benjamin Sabatier), le commissaire devra choisir un titre dans la liste des Show Titles. La réactivation des œuvres procédera d’une lecture attentive de l’ensemble des protocoles. Ces derniers donnent toutes les informations nécessaires à la réactivation des oeuvres. L’intervention des artistes n’étant pas obligatoire, les œuvres peuvent être réalisées par un tiers. Cependant, le commissaire aura pris soin de prévenir les artistes concernés, en leur faisant une demande au préalable. Suite à la réalisation de l’exposition, il devra envoyer un carton d’invitation à l’adresse suivante : associationpulpart@gmail.com.

•2

feuilles cartonnées de couleur format A4 (gris) feuilles de papier blanc de format A4 • 3 feuilles de papier-calque format A4 • 7 feuilles de papier couleur format A5 (gris clair) • 11 feuilles de papier blanc format A5 • 3 feuilles de papier blanc format A3 • 4 attaches parisiennes • 1 adhésif transparent • 1 règle en fer • 1 perforeuse • 1 cutter • 1 imprimante. • 32

Un catalogue de ladite exposition pourra ou non être réalisé !

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It is incomplete It affects other things It is affected by the circumstances around it It can be mistaken for something else Some of it is not known Attempts to describe it can change it We cannot anticipate what it will be like in the future It can go at anytime and never return

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ROBERT BARRY, It is incomplete (…) Protocole de réalisation Œuvre murale à réaliser soit au crayon soit à l’aide de lettres vinyles auto-adhésives de couleur gris claire.

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De l’avantage des boutures Texte de Nadia Barrientos

La remise en cause de la matérialité et de l’unicité intrinsèque de l’œuvre d’art. Historique Notre tradition empiriste de pensée occidentale a depuis toujours envisagé le champ du visible comme l’unique prisme légitime d’accès à la connaissance des choses ; connaissance d’un monde matériel, tangible, clos sur luimême, solide et donc, facile à délimiter. Un monde dont les ombres ne tarderaient pas à se dissiper, happées par la lumière galopante du progrès, des techniques mais aussi des consciences qu’introduit le XVIIIe siècle en Europe telle une promesse émancipatrice de l’homme par lui-même. Le développement des sciences humaines bouleverse le terrain de la connaissance en y introduisant l’homme comme objet à part entière. Née parallèlement à l’avènement de l’archéologie, dans le courant du XVIIIe siècle en Europe, l’histoire de l’art consacre la primauté de l’œuvre, du vestige matériel sur la source textuelle. C’est à cette époque, prise dans une volonté nouvelle d’organiser le monde et dans un élan classificatoire sans précédent, que l’œuvre d’art apparaît comme preuve irréfutable d’un passé qu’on s’attache désormais à historiciser dans la perspective d’un progrès. Mais il faudra attendre la Révolution Française et l’ampleur de ses destructions, pour que la conservation de l’œuvre d’art s’impose comme une nécessité : de cette époque date la naissance des musées et l’élaboration de la notion de patrimoine. Jusqu’au XXe siècle, l’œuvre d’art est indissociable de l’objet qui semble la constituer, ou du moins la contenir : signifiant et signifié s’y confondent. Unique, authentique, son aura a, et ce jusqu’aux considérations de Walter Benjamin1, catalysé notre peur de la disparition du sens, du vide, du néant. L’œuvre d’art s’est constituée, dans notre culture depuis le Moyen-âge, comme la matière contradictoire qui servait de réceptacle à notre mémoire. Parce qu’elle traverse le temps et qu’elle restitue la trace matérielle d’une époque révolue, l’œuvre d’art exhumée des couches du passé engage celui qui la contemple à une projection de sa propre finitude. L’engouement pour l’archéologie et l’esthétique des ruines que le XVIIIe découvre et que le courant du romantisme confirme au XIXe siècle dans les champs des arts et de la littérature abonde en ce sens. Il faudra attendre l’aube du XXe siècle et les nouvelles techniques de reproduction et de diffusion de l’image induites par l’apparition de la photographie pour que l’œuvre d’art, désormais « accessible » au plus grand nombre, engage son rapport au regardeur dans

l’illusion d’un présent figé où le temps n’a pas de prise. Force est de constater que le temps est le Fil d’Ariane qui a traversé les dédales de la réflexion sur l’art au XXe et qui motive encore le travail de nombreux artistes en ce début de XXIe siècle. La théorie de la relativité générale avait inauguré au début du siècle précédent une appréhension du temps rendue indissociable de celle de l’espace  : l’espace-temps s’imposait dès lors comme une grille de lecture nouvelle du fonctionnement de l’univers. L’astrophysique, à la fin du XXe siècle bouleverse notre conception de la matière et du visible. Elle nous apprend, qu’à l’image du spectre électromagnétique dont nous ne percevons qu’une part infime d’ondes (la lumière), le visible n’est que la frêle ombre portée de la présence des choses. En effet, l’œil humain n’est sensible qu’à certaines tonalités de rayonnement. La science des astres nous révèle en somme que le visible n’est que l’écume diaphane de ce qui existe : elle en vient même à donner la préséance à ce qui ne se voit pas, à ce qui ne brille pas, n’absorbe pas de lumière ; les observations astronomiques et les arguments théoriques suggèrent que la plus grande partie de la matière est invisible. Le Saut dans le Vide 2 qu’Yves Klein réalise à Fontenayaux-Roses et dont il publie le photomontage à la Une de Dimanche, le journal d’un seul jour, le 27 novembre 1960, ébrèche l’horizon du devenir de l’art d’une métaphore pertinente. En effet, celui qui, porté par l’incandescence d’une foi quasi mystique en l’Invisible et dont la disparition prématurée semble étrangement lui avoir concédé de l’avance dans sa quête effrénée vers l’Immatériel, soupçonnait-il, dans sa fulgurante jeunesse, la fortune et la postérité de son vertige ? Nombreux sont les artistes aujourd’hui à questionner dans leur pratique l’autorité du visible et à bouleverser, par extension l’horizon convenu de l’exposition de leurs œuvres. À la légitimité qu’octroient les contours délimités d’un objet « exposable » et « acquérable » - jusqu’à présent l’œuvre éprouvait sa justification par le fait qu’elle pouvait être vue et vendue - ces artistes préfèrent la circulation de formules, d’énoncés, d’apparitions… ou d’absences. L’œuvre d’art déroule des modes d’existence moins évidents, invisibles, éphémères, voués à une disparition imminente ou une réactivation infinie et aléatoire. Espace interactif, subversif voire aliénant, la salle d’exposition joue de notre impuissance perpétuellement éconduite à lui imposer des limites franches. Parfois, elle s’exile même de l’espace convenu de son déroulement pour faire irruption, portée par les mystérieux prolongements que 5

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convoque sa mise en abyme, dans le catalogue censé en perpétuer le souvenir. L’œuvre se rêve comme une expérience parfois déceptive et son exposition, comme une partition à plusieurs portées et donc aux lectures aussi improbables qu’aléatoires… et infinies. Jouant de notre retard ou de notre trop grande avance, il est rare que le visiteur coïncide avec son « hic et nunc », c’est-àdire, avec la synchronicité évidente du lieu et du temps de son avènement, de son apparition dans la sphère du réel, ici et maintenant. Quand l’œuvre se sépare de l’objet… Concepts, protocoles et autres subterfuges « On fait des objets particuliers, on crée des types, et l’art consiste non à faire mais à créer »3 Pléthore d’œuvres et d’expérimentations artistiques manipulent aujourd’hui des matériaux intangibles ou voués à disparaître - pensons à la célèbre série de Robert Barry, Inert Gas Series (1969) consistant à disperser dans l’atmosphère 2 m3 d’hélium - convoquent leur effacement, leur désagrégement graduel ou programmé - ainsi, les œuvres éphémères de Michel Blazy, constituées essentiellement de matières organiques, sont amenées à « évoluer » jusqu’à parfois pourrir au cours de leur exposition - et pis, leur disparition imminente ou déjà consommée comme unique prérogative d’existence et parfois d’occurrence. Ici, il n’est pas tant question de focaliser son attention sur un objet à contempler que de prendre en compte une situation ou un contexte, une série de règles et de définitions, une idée, un protocole. Toutes ces œuvres, qu’elles soient invisibles ou simplement suggérées, réclament une participation active du spectateur puisqu’elles s’attachent à révéler chez lui les mécanismes qui président à l’élaboration du sens dans sa confrontation avec elles, et par extension, avec l’art et ses enjeux en général. Des expositions volontairement laissées vides jusqu’aux pièces chorégraphiées ou performées autour et en fonction des déplacements du visiteur, il arrive que ce dernier, loin de se cantonner au rôle de réceptacle muet de la contemplation des œuvres, motive par sa seule présence ou absence le déclenchement de l’œuvre, voire qu’il finisse par en constituer le principe, par en justifier l’existence. La célèbre exposition du vide 4 d’Yves Klein qui s’est tenue en 1958 à la galerie Iris Clert à Paris, en ne présentant que l’espace seul servant communément d’écrin à la visibilité des œuvres, engage le spectateur dans une mise en abyme facétieuse où il se retrouve être la cible de son propre regard. Plus récemment, la pièce Dark side5 de Loris Gréaud, confirme l’importance accordée à la participation du visiteur  : dans l’espace isolé d’une cabine de projection, un film est diffusé en boucle mais n’invite aucun spectateur puisqu’il ne se déclenche qu’en la stricte absence de ce dernier. L’art conceptuel : la désolidarisation du contenant et de son contenu L’art conceptuel a défini, à partir de la fin des années 60, notre rapport à l’art par la métonymie qui consiste à enclore l’œuvre elle-même dans sa seule évocation, dans l’idée que l’artiste s’en est faite ponctuellement, à un moment donné. Nul besoin alors de matérialiser cette dernière puisque le fait même qu’elle ait été pensée

suffit à la faire exister. Sa réalisation concrète s’avère ici accessoire, voire presque inutile. Considérant le discours sur l’art comme une forme d’art à part entière, les artistes conceptuels, fortement influencés par les horizons ouverts par les sciences du langage, s’attachent à éprouver les limites du signifiant et du signifié6 et, par extension, du contenant et de son contenu, ce, afin de remettre en cause le rapport de consubstantialité qui les liait. Dans cette perspective, un catalogue7 ou un simple carton d’invitation peuvent logiquement se substituer, par une sorte de mise en abyme, à l’exposition attendue des œuvres ; un entretien, une conversation entre plusieurs artistes - tel que l’attestent les certificats signés par lesdits participants établis par Ian Wilson à partir des années 70 - renvoient rétrospectivement l’œuvre ellemême à un amont hors d’atteinte. Ces discussions, que l’artiste animait lors de tables rondes à caractère privé ou publique, dans le cadre d’un musée ou d’une galerie en compagnie d’artistes de sa génération, tournaient autour de problématiques philosophiques et plus spécifiquement autour de la question du temps, notion-clé dont Wilson poursuivra l’interrogation dans ses créations ultérieures. Ponctuelles, ces manifestations revendiquaient la fugacité de leur incidence à plus forte raison que l’artiste en interdisait tout enregistrement quel qu’il soit. Pour preuve de l’existence ponctuelle de l’œuvre, il ne reste qu’un document dactylographié et signé où ne figurent que la date et le lieu de la discussion et, qui, au-delà de l’archive qu’il semble littéralement confirmer, s’insinue comme un tremplin poétique à l’évocation de l’œuvre que le visiteur est irrévocablement voué à fantasmer. Poursuivant la figure métonymique de l’œuvre autoréférentielle, la pièce Card-file (1962) de Robert Morris qui se présente comme un fichier rassemblant la description de toutes les étapes qui ont contribué à son élaboration (et dont les fiches peuvent être complétées par la suite), soulève des questions relatives au statut, à la réflexivité et aux conditions d’actualisation de l’œuvre. Parce que cette pièce n’a d’autre contenu que le contexte littéral de sa réalisation et qu’en outre, il est accordé la possibilité aux futurs commissaires ou artistes de la réactiver - potentiellement à l’infini - voire de la prolonger en y greffant des données susceptibles d’en modifier le sens initial, Card-file est une œuvre en devenir perpétuel. Elle défie ainsi l’idée que les « vertus » artistiques seraient immanentes aux contours arrêtés d’une œuvre finie et close sur elle-même et elle introduit une perspective nouvelle, dont la fortune semble aujourd’hui évidente : celle ouverte par des œuvres qui, parce qu’elles dissocient leur concept de leur contexte d’exécution, induisent un protocole de conception et/ou de réalisation. Les protocoles artistiques : le contexte de conception/réalisation comme contenu Dans les années 70, l’artiste conceptuel Lawrence Weiner élabore ses Statements, une série d’énoncés déclinant les instructions minimales de conception d’œuvres dont la réalisation, laissée ouverte, répondait - forcément - à l’un des critères suivants : 1 L’artiste peut réaliser la pièce 2 La pièce peut être réalisée par quelqu’un d’autre 3 La pièce ne doit pas nécessairement être réalisée Chacune de ces possibilités à la même valeur et 6

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correspond chaque fois à l’intention de l’artiste. Il appartient à l’acquéreur éventuel de préciser les conditions de réalisation de l’œuvre. L’artiste, en refusant de privilégier ses réalisations au détriment de celles des autres, engage les potentiels interprètes de ses Statements à convoquer des propositions qui, bien que plurielles et de ce fait, nonéquivalentes, sont néanmoins toutes aussi valables les unes que les autres. « Il n’y a pas de façon correcte ou incorrecte de construire la pièce » évoque Weiner. Seul le respect de l’énoncé qui donne une orientation générale - et bien souvent libre - des conditions d’exécution de l’œuvre, oblige celui qui la réalise à y greffer son interprétation comme sur une partition prétexte à toutes les variations possibles. Ainsi, le Statement intitulé « Many colored objects placed side by side to form a row of many colored objects » s’est décliné sous diverses formes dans de nombreuses propositions : lettres inscrites sur le mur ou sur la vitre de la salle d’exposition comme ce fut le cas lors de son activation à Gand en 1969, collage et encre sur papier pour une édition de livre d’artiste en 1979 ou encore inscription sur la banderole recouvrant le catalogue de la Documenta 7 en 1982. Au début des années 2000, le jeune artiste Stefan Brüggemann conçoit une liste de titres potentiels d’expositions, les Show Titles, inépuisable car régulièrement complétée par l’artiste et mise à disposition librement sur son site internet 8. Les titres formulés par l’artiste déclinent des énoncés au sens suffisamment ouvert pour pouvoir prêter leur autorité nominative à un très large panel de propositions. La liste de Brüggemann engage la ou les exposition(s), qu’arbitrairement elle définit sur un mode différé, dans une déclinaison potentiellement infinie. La délégation de la réalisation de l’œuvre d’art à un tiers n’est pas une pratique nouvelle. Déjà, des artistes de l’art minimal comme Donald Judd, Carl André ou encore Tony Smith, forts de sculptures souvent monumentales et aux matériaux dont la fabrication relevait de procédés industriels (structures métalliques, volumes géométriques en plexiglas), déléguaient la réalisation de leurs œuvres à des entreprises spécialisées. Les recherches menées par ces derniers autour des spécificités formelles des différents modes d’expression artistique trouvent une traduction dans des œuvres qui, parce qu’elles s’attachent à une quête de l’essentiel, se réduisent souvent à leur forme élémentaire, essentiellement géométrique. L’originalité introduite par les artistes conceptuels tient aux questionnements qu’engage la scission - et la rupture possible - entre la conception idéelle d’une œuvre et sa réalisation effective. Pour eux, la non-réalisation de l’œuvre est envisagée comme une possibilité au même titre que sa matérialisation tel que le postulent les Statements de Lawrence Weiner. L’existence de l’œuvre ne dépendant pas de sa traduction dans le réel, elle peut éternellement rester sous forme d’idée ou bien écrite, archivée dans un tiroir que peut-être plus personne n’ouvrira. Ce que l’on désigne désormais par « protocoles artistiques », par association avec la discipline scientifique qui élabore pour chaque expérience un protocole expérimental, est communément conservé dans des tiroirs. De l’archive, ces documents ne singent que l’apparence et le mode de conservation puisqu’en aucun cas ils n’éclairent, d’après les informations qu’ils recèlent, une réalité dont ils auraient été les témoins, directs ou

indirects. En effet, il semblerait qu’ils égrènent, parfois dans un langage abrégé, elliptique, une suite d’étapes, de marches à suivre dont le sens global n’apparaît pas tout de suite. Depuis la moitié du XXe siècle, beaucoup d’œuvres issues des pratiques de l’action et de la performance, dont les occurrences ponctuelles ne permettaient ni une acquisition tangible ni une conservation concrète et ce, bien qu’on en garde parfois une trace sous forme documentaire, ont pris une forme protocolaire afin d’attester de leur « suspecte » existence. Elles se traduisent dans certains cas par de simples droits d’exploitation ou de diffusion (lorsque la pièce a été l’objet d’un enregistrement). Le protocole, parce qu’il constitue une description précise des conditions de réalisation, ou plutôt de (ré)activation de l’œuvre et est tenu de respecter les différentes étapes du déroulement de cette dernière, apparaît comme une figure ambigüe : à la fois métonymie de l’œuvre entière et bouture portant en germe les éclosions futures. Il réduit l’œuvre à son principe essentiel, à sa configuration minimale et fondamentale. Parce qu’il constitue toutefois une trame suffisamment ouverte à des réactivations paradoxales qui, bien que différentes, s’avèrent néanmoins toutes aussi valables, le protocole affirme directement l’indépendance de l’art en tant qu’idée visà-vis de ses possibles manifestations physiques. Ainsi par exemple, la célèbre pièce de Robert Barry, Telepathic piece, crée en 1969 pour la « Simon Fraser Exhibition » à Burnaby (Canada) se déroule dans un espace intangible, purement mental qui est censé se tisser entre l’artiste et les spectateurs dans la salle d’exposition où seul un texte est exposé. L’artiste y stipule : « Durant l’exposition, je tenterai de communiquer par télépathie une œuvre d’art, dont la nature consiste en une série de pensées qui ne sont applicables ni au langage ni à l’image ». Des différentes (et nombreuses) d’existence des œuvres. Le type et l’occurrence

modalités

La pluralité des modes d’existences de l’œuvre d’art n’est pas une question nouvelle qui se profile au XXe siècle parallèlement au développement sans précédent des nouvelles techniques de reproduction et de diffusion. Déjà par le passé s’était posée la question de différencier des œuvres dont les occurrences répondaient à des régimes d’apparition et de lecture différents. En effet, contrairement à la pratique de la peinture ou de la sculpture qui produit des objets uniques et un tant soit peu « finis », les œuvres littéraires, musicales ou encore chorégraphiques manifestent leur unicité en autant d’occurrences multiples et éphémères que leur réactivation potentielle induit. Afin de mieux cerner le caractère a priori évasif d’œuvres dont l’unité semble indéfectiblement liée à leur multiplicité, le sémiologue américain Charles Sanders Peirce 9 introduit une distinction essentielle entre type et occurrence. Ainsi, un ballet constitue un type dont chaque représentation est une occurrence. Ce glissement ontologique des conditions « d’émergence » de l’œuvre par rapport aux objets dans lesquels elle s’incarne est repris par Nelson Goodman10 dans les années 60 alors que ce dernier travaille à distinguer une œuvre « autographe » (qui constitue en soi un objet unique et dont la copie, possible bien que pénalement condamnable, attise la demande d’un marché considérable et dessert le monopole symbolique de l’œuvre originale) d’une œuvre 7

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« allographe » (qui est, ou peut constituer un objet multiple, voire une série d’objets tenus pour identiques et dont la copie est considérée comme vaine du fait même de ne rien ajouter de plus ni de moins valable à l’original). Fort de cette nuance, la conception de l’art que confirme notre époque contemporaine ne remet pas tant en cause des notions fondamentales telles que l’originalité, l’unicité, l’authenticité, qui jusqu’à présent faisaient autorité dans notre appréciation des œuvres mais les étend, les étire et les transforme. Elle les dessaisit de leur légitimité péremptoire au regard d’une perspective déjà datée de réconcilier l’art et la vie, tenue par l’idée que l’art ne réside pas tant dans l’objet qu’il produit mais plutôt dans la relation que la présence ou l’absence, l’activation ou la récurrence, la rumeur ou la disparition de cet objet même convoque… ou omet chez le spectateur. La figure de l’artiste n’est plus monolithique et tend de plus en plus à s’inscrire dans une dynamique collective, voire parfois anonyme. En effet, nombreux sont aujourd’hui les artistes à inscrire leurs productions dans une dynamique collaborative, à revendiquer sous une identité d’emprunt (Claire Fontaine, Henry Chiparlart) ou sous couvert d’une structure réelle ou fictive la subversion de leur statut visà-vis du monde et de l’économie de l’art - pensons à IKHÉA©SERVICES, l’entreprise fictive pensée comme un contre-modèle de production et par le biais de laquelle elle propose des prestations artistiques qui entendent agir avec efficience, suivant une logique de propagation, sur le réel. L’œuvre d’art, sous son régime protocolaire, interroge les rapports qui jusqu’à présent semblaient se tisser de façon univoque entre les différents acteurs de la sphère artistique. Parce qu’elle est la matrice d’exécutions en latence, l’œuvre protocolaire tient du support, sert de relais. Et, à l’image de la planche du graveur ou de la partition musicale, cette dernière, comme réconciliée avec une sorte d’inachèvement essentiel, préfère, à l’empire littéral de sa présence, une étape comme suspendue, en attente d’une exécution aussi improbable soit-elle. L’inachèvement est au cœur et joue d’un principe essentiel dans la série De vert à quelque chose d’autre de Pierre Bismuth dont chaque œuvre, ou plutôt chaque « interprétation » constitue une étape. En effet, en amont du processus sériel qui consiste à recouvrir le mur de la salle d’exposition d’une couleur spécifique, l’artiste définit précisément la nuance originelle de celle-ci et institue d’y ajouter, à chaque réactivation, une nuance infime. La couleur établie au départ évolue, jusqu’à finir par virer « à quelque chose d’autre », une couleur à la teinte nouvelle, non-identifiée et revendiquée comme telle par l’artiste. Ainsi, plus les occurrences s’avèrent nombreuses, plus la couleur originelle est transformée, s’assombrit ou se densifie. L’artiste, dont le travail questionne les problématiques de la traduction, de la transmission, non point sous le prisme de la copie conforme mais plutôt d’après les infimes transformations que l’inhérente déflagration du sens occasionne, met en lumière les variations et les distorsions qu’inévitablement elles colportent et qui finissent, malgré elles, par inventer une histoire. Walter Benjamin constatait que « La traduction est une forme qui trouve sa loi dans l’original »11. Fort de la conviction qu’il n’existe pas de traduction idéale, Pierre Bismuth en explore les variations autant que les mésinterprétations possibles (là où une erreur répétée finit par s’ériger comme règle) et entrouvre ainsi l’horizon d’un relais de lectures et de dérives infini.

Le rôle de l’artiste et ses limites. La question de l’appropriation de l’œuvre Les œuvres à réactiver, tel que nous venons de les circonscrire, redéfinissent sans ambages le contrat qui, il y a peu de temps encore, prévalait entre l’artiste et son public. La figure démiurgique et omnisciente de l’artiste, tel que le Romantisme en Europe l’avait affirmée, s’ébrèche conjointement au statut de l’œuvre d’art : de même que les limites entre l’œuvre et son contexte environnant immédiat deviennent de plus en plus poreuses, pour ne pas dire consubstantielles, l’artiste délègue son autorité à d’autres figures, particulières ou institutionnelles. L’existence de ces œuvres se fonde sur un rituel qui orchestre leur apparition et disparition à un instant précis et paradoxalement réactivable sans limites conditionnelles de temps ni d’espace. Ce rituel, autant qu’il motive un rapport différent avec le spectateur, moins autoritaire voire parfois, inversé lorsque ce dernier est laissé libre de concevoir et de réaliser l’œuvre lui-même - revendique en filigrane la présence renouvelée de l’artiste, quand bien même à titre uniquement symbolique. À moins que l’artiste n’exige absolument son autorisation préalable à l’exécution de sa pièce voire, il arrive, la supervisation de cette dernière dans son intégralité, son autorité n’est prégnante qu’en amont de l’œuvre, c’est-à-dire au seul moment qui intronise sa conception dans la sphère du sensible et non durant son déroulement. Depuis 1973, les peintures de Claude Rutault réitèrent une proposition inédite : la définition/méthode, communément abrégée par les initiales d/m. Cette formule programmatique définit, comme son nom l’indique, la méthode qui permet à l’acquéreur de réaliser une peinture de l’artiste. Des instructions succinctes renseignent le but à atteindre, à savoir : une toile tendue sur châssis peinte de la même couleur que le mur sur lequel elle est accrochée. À ce jour, les données officielles recensent 272 d/m. Des questions épineuses de la conservation et de la disparition de l’œuvre Dans une société où les valeurs symboliques sont essentiellement véhiculées à travers l’objet et son image, où l’expérience du quotidien est conditionnée, malgré soi, par l’adage « voir c’est croire », la question de la disparition de l’œuvre d’art, si elle n’est pas tabou, reste néanmoins refoulée autant que symptomatique. Dans cette perspective, le FRAC Lorraine, dont le projet se fonde sur l’acquisition, l’exposition et la conservation d’œuvres « impossibles », qu’elles soient invisibles, conceptuelles ou éphémères, fait figure d’exception. Des 400 œuvres de la collection que le catalogue13 recense, seules quelques œuvres tangibles, essentiellement des photographies, sont conservées dans les réserves. À moins qu’elles ne soient en cours d’exposition, la conservation de la majorité des œuvres que cette institution possède ne prend que peu de place : un tiroir suffirait sans doute à les enclore. Protocolaires, déclinant instructions, clauses, autorisations et contrats passés avec les artistes, une mince feuille de papier suffit à attester de l’achat, de l’existence et de l’autorisation de réactivation des œuvres en question. Avec le développement de l’informatique, il paraît aisé d’envisager, à court terme, une conservation numérique de l’ensemble de ces œuvres. En plus de n’occuper peu ou pas d’espace physique et de 8

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faciliter ainsi les conditions de leur conservation matérielle au sein de l’institution, ces œuvres contreviennent à la perspective de leur dégradation éventuelle : en effet, si tant est que la mémoire informatique s’avère sans failles, ne peut-on point rêver - et c’est là nous réconcilier avec un fantasme atemporel - que ces œuvres, qui échappent aux séquelles communes qu’imprime le temps, se drapent d’un soupçon d’éternité ? Les questions de la conservation et de la disparition s’avèrent tirer les extrémités du fil complexe et ténu sur lequel stratégiquement restent suspendues la ou les existence(s) des œuvres qui nous occupent. En effet, un paradoxe se précise, à savoir : les œuvres protocolaires existent idéalement partout et nulle part ; si l’on considère le potentiel infini d’activations de ces dernières, il est aisément concevable de pouvoir exposer les occurrences d’une même œuvre dans plusieurs lieux différents et en même temps. De fait, depuis quelques temps, on est témoin de ce type d’interférences : une pièce que nous venons de voir dans tel centre d’art de tel pays et que nous retrouvons réactivée dans tel autre, comme l’illustre la fortune des célèbres 82 kilos de bonbons de l’artiste Félix Gonzalez-Torres (Untitled, Portrait of Ross in L.A., 1994) dont les variations investissent pléthore d’expositions. Mais l’ubiquité troublante que colporte une telle possibilité n’est pas moins contredite si l’on envisage le scénario inverse : en effet, si ces œuvres ne sont jamais activées, que personne ne pense à scruter le tiroir dans lequel elles reposent, qu’on finit, avec le temps, par oublier qu’elles s’y trouvent et qu’elles existent, ne peuton pas à juste titre se demander si elles n’ont pas, d’une certaine façon, disparu ? Parce que rien ne se crée, rien ne disparaît et tout se transforme… Les œuvres protocolaires, parce qu’elles interrogent en amont de leur déroulement les limites de leurs modes d’existence, en d’autres termes parce qu’elles sont « autoréflexives », nous conduisent à nous poser la question de l’Avoir-Lieu de l’art, c’est-à-dire à nous intéresser aux modes d’apparition et d’appréciation des œuvres selon les critères du temps et de l’espace, question qui présuppose en filigrane une autre interrogation, à savoir : quand et où y a t-il « art » ? Cette question n’est pas récente et n’est pas inhérente aux nouvelles réflexions qui ont irrigué le XXe siècle. Chaque époque a tenté, selon ses propres critères et valeurs, de définir le rapport au monde singulier que convoquait la pratique artistique. L’œuvre d’art, comme résultante de cette expérience, était tenue de véhiculer une charge particulière, de conserver la trace de ce geste primordial, quand bien même indéchiffrable et inaccessible, afin d’attester du mystère de sa présence au monde. Les œuvres protocolaires, qui ne décrètent aucune limite à la réalisation matérielle de leurs occurrences, nous rappellent, un peu à l’image qu’a eu l’époque baroque en Europe d’exacerber illusion et paradoxe jusqu’à confondre les définitions fondamentales du vrai et du faux, que tout est évolutif, que rien n’est définitivement stable. Dans cette logique, les oppositions conventionnelles entre le « visible » et « l’invisible », le « matériel » et « l’immatériel » perdent leur autorité. Gérard Genette14 introduit une dialectique autrement plus pertinente lorsqu’il considère que l’existence des œuvres d’art consiste à la fois en une immanence et une transcendance. Ces dernières « n’ont pas pour

seul mode d’existence et de manifestation le fait de « consister » en un objet. Elles ont au moins un autre, qui est de transcender cette « consistance » soit parce qu’elles « s’incarnent » en plusieurs objets soit parce que leur réception peut s’étendre bien au-delà de la présence de ce (ou ces) objets et d’une certaine manière survivre à sa (ou leur) disparition »15. Certes il n’y a pas de contenant sans contenu. Pourtant, il se peut que le contenant refonde ses contours en permanence. Lorsque ce dernier devient relais de lecture, de récit, de fiction, d’imaginaire, qu’il s’incarne dans le rapport à l’autre en dehors de la topographie circonstanciée par le temps et l’espace, le contenu qu’il véhicule, loin d’avoir disparu, féconde des réalités aléatoires, infinies et anachroniques, et actualise des occurrences tout aussi incertaines. En ce sens, l’œuvre d’art n’a d’unique que ce qu’elle provoque de multiple : les rapports qu’elle engage et en amont desquels ensuite, subrepticement, elle s’efface. La perte de l’aura de l’œuvre, cette « apparition d’un lointain si proche soit-il » en proie au développement sans précédent des techniques de reproduction et de diffusion qu’a permis le XXe siècle, a été décrite par Walter BENJAMIN dans son célèbre opuscule « L’œuvre d’art à l’heure de sa reproductibilité technique », in Ecrits français, Gallimard, 1991. coll. Folio essais, Paris. 2 Le Saut dans le Vide, action artistique d’Yves Klein, qu’il réalise 5, rue Gentil-Bernard à Fontenay-aux-Roses, a été photographiée par Harry Shunk. Le photomontage qui en résulte a été publié à la Une de Dimanche, le journal d’un jour, le 27 novembre 1960. 3 Jack GLICKMAN, « Creativity of the Arts » in Joseph Mangolis, Éd. Philosophy Looks at the Arts, Philadelphie, 1987. 4 L’exposition d’Yves Klein, « La Spécialisation de la sensibilité à l’état matière première en sensibilité picturale stabilisée », plus célèbre sous le nom d’ « exposition du vide » s’est tenue à Paris, galerie Iris Clert, du 28 avril au 12 mai 1958. 5 La pièce Dark Side a été montrée lors de l’exposition « Cellar Door », au Palais de Tokyo, du 14 février au 27 avril 2008, Paris. 6 Deux versants du concept de signe linguistique théorisés par Ferdinand De Saussure puis repris par l’école structuraliste. 7 Convoquons ici le souvenir d’une exposition qui a fait date : celle organisée par le marchand d’art et commissaire Seth Siegelaub en janvier 1969 dans son bureau de la 52ème rue à New-York et dont le carton d’invitation comportait l’énoncé suivant : « 0 sculptures/ 4 artists/ 1 Robert Barry/ 1 Douglas Huebler/ 1 Joseph kosuth/ 1 Lawrence Weiner/ 32 Works/ 1 Exhibition/ 2000 Catalogs/ 44 E. 52 st.New York/ 5-31 January 1969/ (212)288-5031/Seth Siegelaub ». Cette exposition, rassemblant les contributions des quatre artistes précédemment cités, consistait essentiellement dans l’édition d’un catalogue, les œuvres présentées dans le lieu ne constituant qu’un « supplément » à cet ouvrage. 8 www.stefanbruggemann.com 9 Charles Sanders Peirce (1839-1914), philosophe américain, est considéré avec Ferdinand de Saussure comme le fondateur de la sémiologie moderne. 10 Nelson GOODMAN, Langages de l’art, éd. Jacqueline Chambom, 1990, Nîmes. 11 Walter BENJAMIN, Œuvres complètes I, « la tâche du traducteur » Gallimard, 2000, Paris. 12 Se référer au site www.e-flux.com qui recense l’ensemble des propositions du catalogue « Do It » de Hans Ulrich Obrist. 13 Invisible collection/productions, JRP/Ringier, catalogue de la collection du FRAC Lorraine, 2006, Zurich. 14 Gérard GENETTE, « L’œuvre de l’art, immanence et transcendance », éd. Seuil, 1994, Paris. 15 Idem. 1

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Pierre Bismuth, De vert à quelque chose d’autre (couleur n°15) De vert à quelque chose d’autre - couleur n°15 fait partie d’une série en cours dont le principe est de passer d’une couleur à une autre indéfiniment. Chaque étape de cette progression représente une œuvre en soi destinée à être peinte (en aplat) sur une surface murale. Protocole de conception L’artiste a choisi une couleur de départ (un certain type de vert) et une première valeur colorée à atteindre (bleu). A chaque nouvelle exposition la couleur est légèrement modifiée pour se rapprocher progressivement de la valeur désirée. Une fois le bleu atteint l’artiste décidera alors d’une nouvelle direction colorée et ainsi de suite à l’infini. La vitesse de progression entre les couleurs, c’est a dire le nombre d’étapes/œuvres, sont à la discrétion de l’artiste. Protocole d’installation De vert à quelque chose d’autre (couleur n°15) correspond à la quinzième étape de ce travail. Le propriétaire est tenu de n’exposer que la couleur n°15, telle que reproduite sur le certificat. Dimensions variables laissées à la discrétion du propriétaire.

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« Toute œuvre est basée sur des règles et des principes, même le peintre le plus intuitif et empirique a des procédures spécifiques. Sans oublier que dans d’autres domaines artistiques l’utilisation de protocole est courante, l’exemple le plus évident étant la partition en musique. Donc je dirais a priori que ce n’est pas une exception mais une pratique habituelle et même nécessaire lorsque la pièce est réalisée par plus d’une personne ou bien par quelqu’un d’autre que l’artiste lui-même. Ceci est valable dans le cas où l’on doit rejouer ou réinstaller une œuvre déjà conçue. En revanche ce qui est sans doute plus récent et plus inhabituel c’est l’idée que l’œuvre soit créée en suivant un protocole que l’artiste suit machinalement en étant détaché émotionnellement du processus créatif. C’est un principe que John Cage a beaucoup travaillé et qu’il a même exagéré en introduisant le hasard comme facteur déterminant. C’est en partie le cas dans la pièce De vert a quelque chose d’autre, dans la mesure où l’œuvre est un work in progress dont la direction n’est pas prédéterminée et en plus dont le développement est infinie ». _ « Je crois que la justification de ce type de pratique tient vraiment dans 3 énoncés parmi les ‹ 35 sentences on conceptual art › de Sol Le Witt et part du principe que l’artiste qui s’intéresse au protocole cherche à ne pas être limité par une pensée purement rationnelle. n°3: Irrational judgements lead to new experience. n°5: Irrational thoughts should be followed absolutely and logically. n°28: Once the idea of the piece is established in the artist’s mind and the final form is decided, the process is carried out blindly. There are many side effects that the artist cannot imagine. These may be used as ideas for new works ». n°3 : Des jugements irrationnels mènent vers de nouvelles expériences. n°5 : Des pensées irrationnelles devraient être suivies absolument et logiquement. n°28 : Une fois que la pièce est conçue dans l’esprit de l’artiste et que la forme est décidée, le processus doit être suivi aveuglément. Il y a beaucoup d’effets que l’artiste ne peut imaginer. Ces derniers peuvent ensuite être utilisés comme des idées pour de nouvelles œuvres. Pierre Bismuth

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Le choix du titre © Stefan Brüggemann Texte de Marjolaine Lévy

La liste est l’un des moyens d’expression privilégiés des avant-gardes. Ainsi, le 15 janvier 1921, à l’occasion de la conférence sur le « Tactilisme », donnée par Filippo Tommaso Marinetti au Théâtre de l’Œuvre, les dadaïstes orchestrèrent un séditieux chahut, tenant à se distinguer, dans l’esprit du public, des innombrables autres écoles soi-disant modernes et, au premier chef, du futurisme. Ils lancèrent un tract intitulé « Dada soulève tout », dans lequel les spectateurs pouvaient découvrir la longue liste de leurs futures et folles ambitions. On pouvait ainsi lire : « Dada soulève tout, Dada connaît tout, Dada crache tout, mais… Dada vous a-t-il jamais parlé de l’Italie, des accordéons, des pantalons de femmes, de la patrie, des sardines, de Fiume, de l’Art (vous exagérez cher ami), de la douceur, de l’Annunzio, quelle horreur, de l’héroïsme, des moustaches, de la luxure, de coucher avec Verlaine, de l’idéal (il est gentil), du Massachusetts, du passé, des odeurs, des salades, du génie, du génie, du génie, de la journée de 8 heures et des violettes de Parme ». Près d’un demi-siècle après, en septembre 1969, lors de l’exposition « Prospekt 69 », organisée par Konrad Fischer et Hans Strelow, à la Kunsthalle de Düsseldorf, Robert Barry donnait à lire au public une interminable liste d’adjectifs introduite par l’information suivante : « Cette œuvre a été et continue d’être affinée depuis 1969 ». En 2000, Stefan Brüggemann commence Show Titles, une liste iconoclaste et sans fin de titres d’exposition offerts à la libre disposition de tous par l’artiste sur internet1 (www.showtitles.com)  −  qui impose seulement le recours à l’Arial Black en majuscule et ne demande qu’à apparaître dans la liste des artistes et des œuvres montrées 2. Avec Collection Public Freehold, Lawrence Weiner avait déjà rendu disponible un grand nombre d’énoncés à l’usage du public, qui était libre de s’en servir à condition d’en aviser l’artiste. Plus récemment, plusieurs œuvres de Pierre Bismuth jouent avec les listes de Robert Barry. Comme From Hot to Something Else (2001) − la liste part d’un adjectif associé à un lieu pour s’en éloigner irrémédiablement. Comme Empty and Full (2001) − cette fois, la liste va d’un terme à son opposé. Ou comme De vide à l’abondant et vice versa (2002) − une liste d’adjectifs, dont les deux extrémités sont « vide » et « abondant », présentée dans un sens puis dans l’autre.

On aurait bien sûr pu citer d’autres listes. Mais Dada et l’art conceptuel, voilà des références historiques qui conviennent à Brüggemann. Un petit échantillon, parmi plus de mille deux cent titres disponibles, permettra de le verifier : « The New conceptualists », « Unconceptual », « Post-invisible », « Intellectual disaster », « Why didn’t you make it larger ? », « Why didn’t you make it smaller ? »3 , « Don’t read books », « Stolen thoughts », « Already made », « Smart punk », « Art at the age of extinction », « Continually revealing multiple routes of entry and exit », « Things on the wall », « Make art without hands », « When I shit I look at Andy Warhol’s books », « Unproductivism », « Misunderstanding », « Think tomorrow », « 6 is better than 2 », ou encore « Bad Mexican artist », « About nothing », « Bad conceptual artist », « Super conceptual pop ». À travers cette liste se dessine, sur un mode résolument humoristique, une manière de portrait de l’artiste. Dadaïste et conceptuel ? Peut-être. Mais officiellement, pop et conceptuel − et même, pour reprendre la formule de Brüggemann, « twisted conceptual pop »4. « List of Lists » nous dit avec ironie le 375e Show Titles. Servez-vous, la liste est encore longue. 1 Sur cette œuvre, voir « Lawrence Weiner Collection Public Freehold », Pratiques. Réflexions sur l’art, Presses Universitaires de Rennes, n°19, automne 2008. 2 Si Gérard Genette, s’agissant de littérature, a nommé le « péritexte » comme les éléments apparaissant dans l’espace même du livre (titre, noms de l’auteur, de l’éditeur…), les titres de Brüggemann en devenant œuvres, offrent un bel exemple de promotion péritextuelle. Une telle pratique n’est pas sans précédents historiques. 3 « Why Didn’t You Make it Larger » et « Why Didn’t You Make it Smaller » sont les fameuses interrogations de Tony Smith à propos de sa sculpture Die (1962). 4 Lors d’un entretien en mars 2008 à Londres, l’artiste m’a confié que la « torsion » et la manipulation des concepts sont capitaux dans son travail, en particulier entre les stratégies pop et conceptuelle, et reflètent plus généralement les perpétuels changements et contradictions dans notre société.

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NOWER THAN NOW A DAYDREAM MANIFESTED IN LIFE I’M RICHER PLEASE, PLEASE CASH SMASH WHEN YOU THINKING SOMETHING THINK THE OPPOSITE VIOLENTLY BREAK INTO PIECES I BOUGHT IT PRICELESS BEAUTY DON’T MOCK THE ROCK POTENT ACCLAIM AND APPLAUSE IN THE RUSH TO CHASE THE NEW UNAFFECTED DEATH MENTAL IMPERFECTION BLIND, BLIND SHADES I LOVE BEING IN TOUCH WITH SOCIETY TOO MANY NIGHTS HAVE NO LIGHT CRAZY CROSS EYED WHAT MADE YOU USE A PEN? WHAT MADE YOU USE A MAKER? EDITION AN ACTRESS AN ICON LIPS LIKE LIES WRITE OFF THIS IS NOT THE END LOST CLUB FLEXIBLE TEXT THOUGHT ARBITRATION MEANINGLESS POINT ENNUI AND INTENSITY MIRRORS, FLASHES, HOARDINGS OBSOLETE DARK DIMENSIONS DECEIVE WITH A HOAX ANAGRAMMATIZATION DISCOVER OR REVEAL BLATHERSKITE AA AARGH, BACKBITING, CAGILY, DABBLING SOMETHING TO BREAK DIFFERENT PURPOSES OCCASION UTOPIAN SOCIAL PROJECTS POLICE AND SCHOOL BUS DISPERSED THROUGHTOUT THE HEAD COUNTLESS WAYS WHEN SOMEBODY SINGS DEEP TRACES OF EVERYTHING IS GOOD IN THE WORLD TONIGHT A SMILE WITHOUT A FACE NO BITS NOTHING, NOTHING, NOTHING TRIPLE NEGATION AFFECTION SHALLOW YOU HAVE THE BEST OF MY LOVE SOMETIMES IT LOOKS LIKE NOTHING WHEN THINGS GET TOO EXTRAORDINARY PRESENT MOVEMENT INTERVIEWS, LIES, CITIES, PLAYLISTS, MICROPHONES THINKING ABOUT PAINTING GET OUT ON THE WAY NEONS AND VINYLS KICKING THE NEON TO PIECES T-SHIRTS, PERMANENT MARK AND LABEL YOU KNOW WHAT I AM SAYING AVOID REPRESENTATION LEAVE OPEN SOUNDS IN THE ROOM, SOUNDS IN MY HEAD AMBIGUITY AND BLACK HOLES ON THE WALL YOU KNOW WHAT I AM SAYING, SAYING SEEING NOTHING RE-READ HISTORY THINKING AND PRODUCTION PARADIGMS AND NEGOTIATIONS PARADIGMS AND NEGATIONS CARS ARE CRASHING OFF THE PAGE customer 30601 at <mikaela.assolent@gmail.com> Fri Apr 01 22:12:29 +0200 2011 Mikaela Assolent

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FOR SOME REASON IN OTHER WORDS SUDDENLY THIS OBJECT APPEARS FINDING SOMETHING WRONG WITH MINIMAL ART FROM THE POSSIBILITY IS HAS POSSIBILY MORE POWER ELECTRONIC AGE DE-EMPHASISES SPACE NECESSARY ANYMORE STUFF IN THE LATE SIXTIES QUITE KNOW PRIVATE MOMENTS A REVOLUTION NO, THE QUESTION WELL, GIVE ME AN IDEA CHOOSING PUTTING THEM OVER THE PHOTOGRAPHS HIERARCHY OF LOOKING I THINK AN OPEN SERIES OF QUESTIONS FILM ARCHIVES OK NOT OK OK OK MID SIXITES YES! DUMB ACTIVITY AND POETIC MOMENTUM LOTS OF POWER GOOD! VERY DARK ONE FINAL AREA SHOW MY POINT OF VIEW SLAMMING SLAMMING, CRASHING AND FLASHING IT MOVES, IT FALLS, IT EXPANDS AND THEN THE LAST WORD SIGN OUT EVERYTHING VERY NON-MOMUMENTAL BOX DISRUPT THE CANON BREAK THE MIRROR THE SAME THING, THE SAME CONTENT DIFFERENT TIMES, DIFFERENT THINGS NEW SHOPS, DESTROYED MUSEUMS MUSEUMS AND SHOPPING CENTERS CAMPARI ON THE ROCKS GNAWED BY ANXIETY SUPERIMPOSED A SERIES COVERED IN SILVER COVERED IN GOLD COVERED IN BLACK SOUND IN THE STREET DUCHAMP DUCHAMPLESS ,…,.,…,………..,;;;.,;.,; GREY BACKROUND RINGTONES AND SCREENSAVERS BLACK JACKET LAYOUT LAY BACK ABSTRACT NEGATIVE NEGATIVE ABSTRACT ABSTRACT REVERSAL COVERED OFF OFF COVERED OFF, COVERED, MIRROR SOMETHING THAT MAKES POP CHASE THE VOLUME NOT TODAY PRESENT INGNORED TWO WORDS IN ONE LOST CONTROL SILENT FACE QUITE SO QUIET SUPER QUIET EVERYTHING IS EVERYTHING IT IS EASY DANCING, SINGING CAN’T GO WRONG OUT OF STYLE


Stefan Brüggemann, Show Titles Protocole d’utilisation The Show Titles is a work in progress by Stefan Brüggemann of titles for exhibitions, freely available, please use them as you wish. There is no need to ask for any autorisation, only use the Show Titles, and credit it as an art piece by Stefan Brüggemann (Show Title, #XXX by Stefan Bruggemann), the website also offers the possibility, in clicking on any of the Show titles, to hear the spoken title. Please do send a copy of th invitation card, and any printed material, to the following address : 38 Hoffman Square Chart Street , N1 6DH London UK. Les Show Titles de Stefan Brüggemann fonctionnent à la manière d’un work in progress. En libre accès, ces titres d’exposition sont à la disposition du commissaire d’exposition sur un site internet. Chaque Show Titles doit être crédité en tant qu’œuvre de Stefan Brüggemann (Show Title, #XXX by Stefan Bruggemann) et doivent utiliser la police ARIAL BLACK. Le carton d’invitation ainsi que la documentation où il apparaît doit être envoyé à l’adresse suivante : 38 Hoffman Square Chart Street, N1 6DH London UK.

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Quand l’œuvre se fait verbe Texte de Flora Katz

Dans son texte intitulé « de l’œuvre au texte », Roland Barthes décrit la fonction de l’écrit par rapport à l’œuvre comme « jeu, travail, production, pratique »1 qui sollicite le lecteur dans une collaboration et permet au sens de se déployer. Jouer avec le texte, c’est ce que l’artiste américain Robert Barry a pratiqué dès le début des années soixante, en inscrivant sur les murs des espaces d’exposition des phrases évoquant une pensée ouverte, toujours renouvelable, invitant à faire réfléchir le spectateur pendant et par-delà le temps de sa visite. Trente ans plus tard sont créés les IKHÉA©SERVICES, dont la pratique se définit par une série de prestations proposant des énoncés d’actes contreproductifs à faire soi-même ou à commander. Désormais, le texte devenu « mode d’emploi » est joué par le lecteur, qui peut renouveler l’expérience à l’infini. À l’origine de cette pratique, un groupe d’artistes définis comme « conceptuels », regroupant notamment Art & Langage, Joseph Kossuth, Lawrence Weiner, David Lamelas, interrogent à la fin des années soixante les possibilités du langage sous différents axes et remettent en question la nature de l’œuvre d’art. Faire de l’énoncé une pratique artistique, c’est à la fois ouvrir l’art à d’innombrables possibles et inviter le spectateur dans une véritable relation interactive avec l’œuvre. C’est aussi repenser l’œuvre par-delà sa condition d’objet, dans un contexte économico-social tendant à glorifier sa valeur marchande au détriment de sa valeur d’usage. Si ces questionnements relatifs à l’art conceptuel se retrouvent chez Robert Barry et IKHÉA©SERVICES, deux autres constantes fondamentales nous amènent à penser ces deux artistes en parallèle : leur réflexion spécifique sur la temporalité d’une œuvre et l’espace dans lequel elle se développe. En cherchant à ouvrir l’espace de l’œuvre grâce à la représentation de quatre petits carrés peints en rouge mettant en lumière le mur de la salle d’exposition en 19672, Robert Barry engage un processus qui sera central dans son travail : la désintégration des frontières spatiales de l’œuvre. La Closed Gallery Piece, montrée à différents endroits de 1969 à 1970, s’érige en tant qu’extension de cette dernière pièce, où non seulement il n’y a plus rien à voir sur les murs, mais où la fonction de la galerie elle-même est remise en cause puisqu’elle se trouve fermée pendant la durée de l’exposition. Cette quête de l’immatérialité se poursuivra dans Inert Gas Piece 3, où un gaz inodore et incolore sera lâché en plein milieu du désert des Mojaves (États-Unis). Le médium devient alors une substance invisible qui évoluera dans un espace et une temporalité indéfinie. Lorsqu’en 1969, Barry fait inscrire au crayon à papier sur le mur d’exposition : Toutes les choses que je connais mais auxquelles en ce moment je

ne pense pas. 13h36. 15 juin 19694, il initie un rapport d’interactivité avec le spectateur qui se joue aussi dans un espace et un temps indéfinis. En effet, l’esprit de ce dernier vagabonde avec la phrase énigmatique apposée discrètement sur les murs nus de l’espace de la galerie, perpétuant ainsi la vie de l’œuvre aussi longtemps qu’il la pensera. Pour chaque espace, Barry utilisera un mot ou une phrase adaptée, réfléchissant le contexte architectural de la pièce : « J’espère que les mots peuvent conférer une nouvelle dynamique à la situation »5. Issues d’un protocole, ces œuvres-phrases sont conçues pour être mises en forme de différentes manières. Pour la pièce It is incomplete (…)6, les mots peuvent être inscrits dans un lettrage adhésif mural, ou écrits à la main au crayon à papier directement sur le mur. Le choix relève alors d’une analyse du lieu, et du contexte dans lequel est présentée la pièce. It is incomplete (...) est révélatrice de la pratique du langage de Barry. En effet, la phrase porte sur un « il » indéfini, dont la nature est à la fois changeante, insaisissable et évanescente (« […] Il peut être pris pour autre chose, une partie de lui n’est pas connue, essayer de le décrire peut le changer, (…) Il peut partir n’importe quand et ne jamais revenir […] »). Le vocabulaire employé souligne le caractère mystérieux et instable de ce qui est évoqué ; tandis que le rythme lent et rond nous attire dans un processus de répétition des phrases. Or, plus on avance dans la lecture de la phrase, plus la chose décrite nous échappe : au lieu d’apparaître, l’image et le sens perdent de leur substance au fur et à mesure que l’on parcourt les mots inscrits, produisant un paradoxe de lecture. Ce « it » est récurrent dans les œuvres de Barry. Orné tour à tour de différentes qualités, l’artiste ouvre un espace de réflexion où c’est au spectateur d’imaginer sa nature. On tendrait à faire osciller notre interprétation de cet objet indéfini entre le mot art ou le mot vis, et ainsi à penser leur intime proximité. Mais pour Barry aucune interprétation ne doit être figée, l’importance n’étant pas le résultat mais le processus engagé par la pensée quand elle se trouve face à ses écritures. Lorsque IKHÉA©SERVICES propose d’investir temporairement un espace de notre choix pour l’annuler 7, c’est à la fois l’espace et le temps de l’œuvre qui sont perturbés : une étendue devient inaccessible pendant une durée qui n’est pas celle de la performance mais celle qu’a choisi l’utilisateur, pouvant s’étendre sur plusieurs jours, plusieurs mois, ou encore infiniment s’il le souhaite. À travers les prestations offertes par IKHÉA©SERVICES, une réflexion sur les conditions d’existence de l’œuvre se met en marche, et poursuit en même temps les revendications enclenchées par le mouvement conceptuel sur l’art comme objet de consommation, et la galerie comme lieu marchand 8. Slowmo 9 est une prestation qui dérègle une norme comportementale de rendement. Le service 13

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nous demande « d’agir avec une lenteur exagérée ». Ici l’œuvre ne se situe plus dans un voir, elle s’installe dans un faire, et passe ainsi d’un régime d’exposition à un régime d’usage. Cette notion est fondamentale pour IKHÉA©SERVICES car elle remet en cause l’idée traditionnelle selon laquelle l’œuvre existe à partir de sa seule contemplation. L’art n’est plus simplement destiné à un public et des spectateurs, il se pratique. Dans l’espace d’exposition du Magasin à Grenoble en 2006, ce furent les actions du serveur pendant le vernissage qui ont été ralenties. Sans effet d’annonce, le visiteur se trouvait alors dans un état de gêne, obtenant avec difficulté un des agréments du vernissage. Ironique et pertinent, Slowmo joue sur des plans temporels et anthropologiques. Cette pratique qui tend à faire pression sur le corps et le mental du spectateur rappelle le travail de l’artiste américain Bruce Nauman. Ses couloirs étroits10 qui poussent à la contorsion du corps, ses installations sonores et vidéos où des inflexions impératives telles que « Feed me, Help Me, Eat Me, Hurt Me »11 ou « Get out of my Mind get out of this Room »12 résonnent jusqu’à l’obsession puis l’épuisement psychique du spectateur. En s’introduisant dans un quotidien, les IKHÉA©SERVICES ont un effet plus subtil et moins violent, mais ils engagent comme chez Nauman une forme de perturbation des normes qui sous-tend une critique sociétale. Or les IKHÉA©SERVICES tournent aussi leur critique vers le monde marchand. Par exemple, la destruction du lieu de monstration13, qui consiste à l’utilisation du budget alloué à l’exposition pour la destruction d’une de ses parties, puis à sa reconstruction à l’identique après le temps de l’exposition. IKHÉA©SERVICES perçoit le régime de l’exposition tel qu’il est actuellement comme un fétiche dont la portée symbolique est allée bien au-delà de sa réalité. « Les artistes se lassent-ils des musées, se mettent-ils à préférer ces ateliers sans murs que sont les agoras, la rue, l’Internet ? Une fois hors de ces ‹ murs ›, leur art se fait l’équivalent du commerce en zone no border : une offre se ramifiant au point de ne plus laisser quiconque hors de portée, destinée à tous… »14. Amener l’art où on ne l’attend pas, en provoquant un désordre visible dans l’organisation quotidienne, est pour IKHÉA©SERVICES une forme de démocratisation de l’art. Contre le caractère théâtral de la performance, cet art prestataire s’insère dans un espace et pour une durée relative. Dans le cas de Réplique15, c’est la notion d’auteur qui se trouve désacralisée, subvertie : sans citer l’artiste d’origine, la prestation consiste à refaire une œuvre préexistante. Prenons pour exemple le choix de l’œuvre August 200716 de Mario Garcia Torres pour réactiver ce service. Évidemment, l’originalité de la pièce se trouve remise en cause mais son appropriation par les utilisateurs du service enclenche une véritable réflexion sur le sens d’August 2007, où la mémoire de l’objet et le transfert des émotions sont travaillés ; et perpétue la pratique de Torres empreinte d’un processus de remémoration d’œuvres du passé. Dans l’espace d’exposition, ce sera encore une fois au spectateur d’identifier l’œuvre répliquée, nécessitant ainsi de sa part une visite active, à la recherche d’une perturbation. « Le mot ‹ art › devient aujourd’hui plus un verbe qu’un nom. Je pense qu’il se situe dans un entre-deux, une sorte de nom-verbe. (…) Je ne pense pas que nous pouvons encore regarder les objets

sans les penser comme existant dans un temps donné, et comme des choses toujours en devenir. Il ne faut plus vraiment penser les objets en eux-mêmes mais plutôt aux possibilités et aux idées qui lui sont inhérentes »17

Cette réflexion de Robert Barry au cours d’un entretien avec Patricia Norvel créé un pont entre sa pratique et celle des IKHÉA©SERVICES : à travers le bousculement des conditions temporelles et spatiales de l’œuvre, l’art s’ouvre à de nouveaux enjeux, fluctuant selon son appropriation par chacun. On retrouve en effet dans les deux pratiques une volonté de réactivation de l’œuvre à partir d’un énoncé dont la forme et le sens dépendront de celui qui l’active. Le temps et l’espace, les deux conditions fondamentales de naissance de toute pensée18 sont étirées, disloquées, manipulées pour provoquer une éclosion du sens de l’œuvre toujours renouvelée. C’est un décloisonnement de l’œuvre et de l’art en général qui prend alors place dans un lieu détaché des valeurs marchandes, profondément remises en cause tant dans les années soixante aux Etats-Unis qu’aujourd’hui. Sur ce même chemin de l’art conceptuel, Robert Barry et IKHÉA©SERVICES inaugurent cependant deux voies différentes quant à l’expérience de cet énoncé : pour IKHÉA©SERVICES l’énoncé s’éprouve comme action concrète affectant le réel, incitant à la prise de risque et déclenchant un désordre sensible. Chez Barry, les phrases inscrites au mur invitent le lecteur à les réfléchir intérieurement ; l’œuvre prend donc forme dans l’invisibilité du flux de la pensée. En partant de l’énoncé où l’œuvre s’érige en verbe, le spectateur est donc incité à prendre en compte sa liberté dans un processus de création toujours en devenir. 1 Roland BARTHES, « de l’œuvre au texte », Revue d’esthétique, n°3, Paris, 1971. 2 Robert BARRY, Four Squares, 1967. Acrylique sur toile sur bois, 4 parties, chacune 18 x 18 x 2 cm, Collection Gerd De Vries. 3 Robert BARRY, Inert gas piece, 1969. 4 All the things I know but of which I am not at the Moment Thinking - 1:36 p.m.,15 juin, 1969. Impression offset sur papier, Collection Ringier. 5 Robert BARRY, dans un entretien avec Luca CERIZZA, in REAL… PERSONNAL, éd. BSI Art Collection, 2005. 6 Robert BARRY, It is incomplete (…), 1970, lettres adhésives, 106 x 256,5 cm. 7 IKHÉA©SERVICE N°4 (L’annulation d’espace), tous les services évoqués ici figurent dans « Des modes d’emploi et des passages à l’acte », éditions Mix, Paris, 2010. 8 On notera la gratuité et la liberté de réalisation des pièces, qui peuvent en plus être modifiées ou améliorées. Ces modifications peuvent être signalées en leur écrivant. 9 IKHÉA©SERVICE N°24 (Slowmo), 2006. 10 Bruce NAUMAN, Walk with Contraposto, Installation, 1968. 11 Bruce NAUMAN, ANTHRO/SOCIO (Rinde Facing Camera), Installation vidéo, 1991. 12 Bruce NAUMAN, Get out of my Mind get out of this Room, 1968, Installation sonore, 1968. 13 IKHÉA©SERVICE N°18 (La destruction du lieu d’exposition). 14 Jean-Baptiste FARKAS, dans un entretien réalisé avec Paul ARDENNE, juin 2004 in « IKHÉA©SERVICES : 68 pages de passages à l’acte ! » éd. Zédélé, Brest, 2004. 15 IKHÉA©SERVICE N°13 (Répliques). 16 Mario Garcia TORRES, August 2007, 2007, diapositive. Collection du CNAP. 17 Robert BARRY, cité par Albero ALEXANDER et Particia NORVEL, Recording Conceptual Art : Early Interviews with Barry, Huebler, Kaltenback, LeWitt, Morris, Oppenheim, Sieglaub, Smithson, Weiner by Patricia Norvel, Berkeley, University Of California Press, 2001, p. 97. 18 On se réfère à Emmanuel Kant, qui développe cette thèse majeure de l’histoire des idées dans la Critique de la Raison Pure, 1787.

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IKHÉA©SERVICES, Répliques

IKHÉA©SERVICES, Slowmo

Protocole de réalisation

Protocole de réalisation

N°13

N°24

Version courte :

Version courte :

Répliques : « Plutôt deux fois qu’une ! » S’attribuer ou refaire le travail d’autres artistes sans les citer.

Slowmo : « Le ralentisseur » Agir avec une lenteur exagérée.

Version longue :

Version longue :

Mode d’emploi : s’attribuer ou refaire le travail d’autres artistes sans les citer. Remarques : pourquoi tant d’ingratitude ? Répliquer, c’est redistribuer. À bas la propriété ! Texte original : « L’originalité est un mirage auquel il ne tient qu’à vous de faire passer un sale quart d’heure ! ». Autres titres : Remakes ; Ça aurait pu être de moi… ; Faire carrière avec des œuvres d’emprunt ; L’art au-delà de l’original.

Mode d’emploi : agir avec une lenteur exagérée. Remarques : on considérera son but à deux fois avant d’appliquer le mode d’emploi de ce service. Un Slowmo pourra être stratégique (Paavo Nurmi), politique (l’obstructionnisme) ou dandystique (Public Image Ltd.). Dans le cadre d’une inauguration haut de gamme, la mise en pratique du service a consisté à ralentir, à l’insu des personnes présentes, le travail d’un serveur préposé au buffet (composé presque uniquement de boissons). Un peu plus d’une journée d’entraînement a été nécessaire pour rendre cette action malveillante indétectable et lui ôter, par là même, tout caractère de drôlerie. Voici les stratégies mises en œuvre le « grand soir » pour arriver à nos fins : un seule personne avait été retenue pour le service alors qu’on attendait un très grand nombre d’invités, le serveur disposait d’un nombre insuffisant de verres (ce qui l’obligeait à s’absenter régulièrement pour aller en laver quelques uns, il devait ensuite les essuyer et les restituer à une foule toujours accrue), le buffet était équipé d’un seul tire-bouchon dont l’hélice était légèrement émoussée. Après deux heures de folie, cette réalisation presque idéale de Slowmo s’est achevée d’un coup, quand des « objecteurs de lenteur » se sont procurés des gobelets et ont choisi de se servir par leurs propres moyens. Entendu autour de Slowmo : « Il n’est jamais trop tard pour engager un Slowmo de carrière. », « Faire Slowmo, c’est rejeter le temps des autres pour accéder à son propre temps ». Ce service est un Bartlebysme upgradé. Parentés : tout ce qui occasionne un retard ; la procrastination ; les Durations pieces de toutes sortes.

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« Le protocole n’est pas, en art, une option qui serait disponible pour l’artiste, au même titre que d’autres modalités de création s’offrant à lui. Comme tout ce qui relève d’un choix décisif, le protocole est l’expression d’une éthique. C’est en cela qu’on pourrait dire qu’il est un principe, une « règle générale théorique guidant la conduite », parce qu’il incarne une façon spécifique d’appréhender l’activité artistique. Facilitant le dépassement et la transgression, hors limite, le protocole excède l’idée même de discipline. Je le perçois comme étant la manifestation d’une évolution des mentalités qui met en cause un régime global. Son essor actuel amorce un virage. Celui-ci nous signale que certains des acquis touchant à l’activité artistique et à sa réception vont connaître des remaniements de fond qui auront pour conséquence une mutation du statut de l’art. Je considère que : l’objet d’art nous encombre, il est devenu superflu. présent nous demande de donner toute son importance à l’action de soustraire. • la conception que l’on se fait de l’auteur est une illusion, un raccourci commode qu’il est à présent indispensable de revisiter. • l’exposition est un idéal dépassé qui doit faire place à d’autres modalités d’action telles que la manœuvre ou l’opération ». _ •

•  le

« L’œuvre ‹ mode d’emploi › repose sur deux notions cruciales qui en font – à mes yeux – un outil capital : le potentiel et l’expérimentation véritable. Elle contient d’une part, en puissance, une « histoire inachevable » qui s’élabore au gré de ses activations successives. Elle prend son sens, d’autre part, uniquement dans la perspective que lui offre un imprévu non simulé ». Jean-Baptiste Farkas

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Le Wash art : œuvre in situ et performative Texte de Ludovic Delalande

En 2007, les promeneurs parisiens ont pu assister à une curieuse scène  : un homme nettoyant à l’aide d’une brosse une portion de la rambarde de l’avenue du Président Wilson jouxtant le Palais de Tokyo (Paris). Cette intervention à peine visible aujourd’hui constitue une des nombreuses occurrences de la série des Wash Art, forme artistique urbaine atypique, imaginée par John Cornu. L’œuvre découle d’un processus simple qui se présente sous la forme d’une consigne énonçant la marche à suivre : « nettoyer un élément distinct d’une architecture pour qu’il se différencie de son environnement proche ». Comme pour de nombreuses œuvres à caractère protocolaire l’intervention de l’artiste n’est pas nécessaire, c’est-à-dire que l’œuvre peut être réalisée par un tiers. Le Wash art consiste en une action in situ à réaliser sur tout type de support d’architecture urbaine. Ainsi, à Bruxelles, l’artiste a rendu sa blancheur à l’un des deux piliers qui flanquent l’entrée du Parlement. À Barcelone, il s’est attaqué au mur d’un immeuble recouvert de graffitis. Le choix du lieu ne relève pas du hasard, ce dernier procède d’une lecture du site, de son utilisation, de sa connotation sociale. En effet, il ne s’agit pas pour l’artiste de nettoyer n’importe quelle surface urbaine. John Cornu repère un espace dont l’intervention en modifiera, temporairement, la lecture. Aux dires de l’artiste, il faut parfois arpenter une ville plusieurs jours - comme à Québec et à Barcelone - avant de trouver le « spot » idéal. Une fois le périmètre de travail clairement délimité, l’artiste s’adonne à un nettoyage souvent laborieux et fatiguant. A priori, en observant l’individu, tout porte à croire que son geste frénétique consiste en une dégradation. Il n’en est rien. Il aseptise l’espace choisi jusqu’à ce que la grisaille des balustrades et autres piliers s’évanouisse. Ici, le geste se distingue fondamentalement du tag et du graffiti, puisqu’au lieu de « pourrir » les murs à coups de bombe aérosol, cette action offre le retranchement, l’effacement du dépôt incessant de la pollution urbaine. Le geste de l’artiste, à l’instar de celui du restaurateur, vient révéler l’aspect et la couleur d’origine d’un fragment architectural. L’intervention est donc directement identifiable, car la blancheur nouvelle qu’elle arbore la distingue de son environnement immédiat. Cependant, il ne s’agit pas tant de focaliser son attention sur l’élément blanchi que sur l’environnement immédiat dont il est extrait  : « Nulle œuvre qu’il ne mette en forme sans que celle-ci n’en réfère immédiatement à son alentour immédiat »1. Cette citation de Paul Ardenne à propos du travail de John Cornu est plus que jamais valable, dans la mesure où la compréhension d’une action Wash art est intimement liée à son contexte. L’œuvre prend d’ailleurs tout son sens dans un contexte précis, dans une situation donnée. À travers une économie de moyens, les Wash art déjouent la lecture convenue d’un lieu et en propose une vision

nouvelle. Par ce geste symbolique, l’artiste nous révèle ce qui nous était jusqu’alors caché, efface les traces d’une sédimentation urbaine, fait table rase du passé. Cependant, face à l’inévitable pollution citadine cette blancheur n’est que passagère. En effet, le sursis qu’offre l’artiste à l’inéluctable emprise du temps, n’est que de courte durée. Les Wash art se présentent alors comme des œuvres éphémères et évolutives, contenant en ellesmêmes leur propre finitude. De ces actions performatives, que le temps efface, il ne reste parfois plus rien si ce n’est le document photographique qui vient attester l’action d’une sorte de Sisyphe moderne. Le Wash Art (Barcelone), réalisé spécialement pour l’exposition, est documenté sous la forme d’une photographie. Sur un mur chargé de graffitis, John Cornu a appliqué son protocole à la lettre pour redonner l’aspect original à une parcelle du mur, dont la lecture s’en trouve de facto renouvelée. En sa qualité d’œuvre in situ placée en extérieur, elle nous invite à sortir de l’espace d’exposition pour pénétrer l’espace urbain, dans ce cas précis une rue de Barcelone. Faire descendre l’art dans la rue avec sérieux, avec le respect scrupuleux du mode opératoire initial sans pour autant se prendre au sérieux… Il y a ici la volonté de porter un regard ironique sur l’homme d’aujourd’hui tout en nous invitant à une pensée du retranchement, du moins et de la décroissance. 1 

Paul Ardenne, in John Cornu, février 2010 (cf. www.johncornu.com)

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John Cornu, Wash art (Barcelone) Protocole de fabrication Nettoyer un élément distinct d’une architecture pour qu’il se distingue de son environnement proche. Outils : Brosses métalliques et abrasifs

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« J’ai quelques réserves vis-à-vis de l’œuvre d’art comme objet, comme entité close, transportable, échangeable… L’œuvre « chose » me pose problème car elle implique un dessaisissement et la croyance selon laquelle les significations d’une production artistique seraient comme intrinsèques et immanentes à l’objet. Pourtant il n’en n’est rien. Les effets de sens sont souvent liés à l’ensemble d’une situation sociologique, historique mais aussi spatiale, sonore, lumineuse… Enfin une multitude de paramètres proprement plastiques. L’alternative est alors simple. Dois-je, en tant qu’artiste mettre en forme l’ensemble d’une situation (ce qui n’exclue pas forcement l’objet) ou, faut-il que je me cantonne à la surface d’une toile, à un temps vidéographique ou autres formats institués ? La question du protocole est intimement liée à ces problèmes pour la bonne et simple raison que l’œuvre en situation ne peut pas réellement se déplacer mais plutôt se rejouer. Comme en musique… Ces œuvres dites notationnelles ou allographiques – le terme est de Nelson Goodman – permettent une autre forme d’autonomie. Ainsi on peut décliner plusieurs occurrences d’un même type et par là même commercialiser et déplacer ce qui au départ était consubstantiel à une situation précise. Je pense que l’objet reste l’option la plus efficace du point de vue économique mais le protocole permet à des artistes comme Niele Toroni, Michel Verjux, Felice Varini ou encore Claude Rutault de diffuser leurs travaux tout en restant attentifs aux spécificités de chaque situations. En ce qui me concerne, j’ai parfois recours aux protocoles pour des raisons analogues mais je cherche aussi dans d’autres directions. Le protocole n’est donc pas une exception pour moi mais il n’en n’est pas pour autant un principe. Tout reste ouvert ». _ « Il va de soit que les possibilités sont inépuisables. La musique contemporaine procède encore avec des partitions est cela ne limite pas son effervescence. En revanche, je pense qu’il y a un seuil entre ce qui peut être pris en charge par un écrit et la réalité qui, elle, est infiniment plus complexe. Un protocole pourra tracer les grandes lignes d’un travail mais ne pourra jamais subsumer la réalité d’une œuvre, sa réception, son effectivité. C’est d’ailleurs valable en musique ou chaque interprétation propose comme une autre teinte de la même composition ». John Cornu

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Un coup de boule entre les yeux Texte de Giulia Andreani

Prolétaires est une peinture murale en forme de « bulle »1 orange, un shout balloon à l’intérieur duquel est inscrit un mot emprunté au vocabulaire marxiste. Présentée pour la première fois à Paris en 2002, à l’occasion de l’exposition « La voix de son maître » au Paris Project Room 2, cette œuvre a été acquise par le Centre national des arts plastiques sous la forme d’un protocole. Cependant la production actuelle de l’artiste français Damien Deroubaix semble désormais distante de cette œuvre protocolaire. Ses peintures, ses sculptures et ses installations, toutes de plus en plus monumentales, sont caractérisées par des ambiances sombres, remplies d’éléments figuratifs et héritées de tendances d’horror vacui de l’art ancien. L’espace pictural, loin d’être sobre et minimaliste, est peuplé d’images cultuelles, de motifs faisant référence à l’histoire de l’art, mais surtout d’icônes de la société de consommation. Déjà en 2003, lors d’une exposition dédiée à ses travaux sur papier à la Galerie In Situ Fabienne Leclerc, on pouvait lire sur un journal d’usage : « le travail de Damien Deroubaix, passe toutes sortes d’icônes de la société de consommation et de sa mécanique aguicheuse, au crible d’une esthétique sauvageonne »3. L’artiste a « dégluti » images et idées, celles polluantes, issues de la culture médiatique et celles relatives à l’histoire de l’art.Ces images, médiatiques et historiques, sont rejetées avec violence à travers des média traditionnels tels que la peinture et la gravure. À ce propos, Ralph Melcher affirme : « Dans ses oeuvres qui se caractérisent par un savoir-faire irréprochable et se servent de techniques supposées caduques, Damien Deroubaix s’avère être un brillant pathologiste de la mémoire visuelle de l’art »4. Le décalage entre le contenu et la forme de

ses œuvres augmente l’aspect antinomique de son travail : il y a une association entre des signes opposés, par exemple empruntés au capitalisme et au marxisme, qui revient sans cesse dans son œuvre. Les figures hétérogènes amassées dans ses peintures récentes deviennent presque toujours l’arrière-plan de slogans5 « économico-politiques », fonctionnant à la manière des fonds monochromes qui offrent « à bon marché » les restes de l’idéologie communiste comme dans Prolétaires6. Prolétaires, qui figure parmi les oeuvres de la « période parisienne » de l’artiste, fut créé dans un milieu qui privilégie plus volontiers d’autres média que la peinture. En effet, les œuvres murales de ces années (2002-2003) peuvent être considérées comme « du Deroubaix » à l’état embryonnaire. Il convient alors de penser que l’élément graphique stylisé et l’élément scriptural qui caractérisent cette œuvre conservent la structure de son actuelle création, avec une certaine économie de moyens. En suivant une esthétique pop, le monochrome d’un orange criard en forme de bulle (les mêmes que celles utilisées pour les promotions commerciales) explose sur la paroi de l’espace d’exposition. De manière « bruyante » et impertinente, elle attire l’œil devenant ainsi la toile de fond du slogan, et créant un fort contraste entre sa signification conventionnelle et la façon dont elle est présentée, ou plus précisément, « criée ». L’œuvre de Deroubaix témoigne d’une volonté de dénonciation des injustices sociales et relève d’un engagement exaspéré, « urgent ». Comme l’écrit le critique d’art Thibaut de Ruyter, « si l’œuvre de Damien Deroubaix a une portée politique, ce n’est pas celle de Hans Haacke, aujourd’hui propre et plus vraiment dérangeante, critique « bon ton » des institutions et du système » 7. 17

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Le rapprochement avec le « Politkünstler »8 d’Hans Haacke, n’est pas hors sujet. Inspiré par l’une de ces œuvres, Creating Consent 9, Deroubaix, durant l’exposition « Total Grind » en 2003 au Musée d’art moderne et contemporain de Strasbourg, remplissait l’espace d’exposition de bidons d’essence dont l’un faisait directement écho à l’œuvre de l’artiste allemand. L’installation originale de Haacke était, quant à elle, constituée d’un bidon de pétrole Mobil sur lequel était montée une antenne de télévision. Elle accusait la politique médiatique entreprise par ce colosse américain de l’industrie pétrolière10.Dans l’installation de Deroubaix portant l’inscription « garage days re-revisited », on reconnaît la même structure réactualisée par une antenne parabolique artisanale11. À travers cette œuvre, placée au milieu des dizaines de bidons Mobil, Total, Esso saturant l’espace d’exposition et empêchant l’accès aux fenêtres, Damien Deroubaix renouvelle la critique de l’artiste allemand, intensifie la provocation, la pousse à son extrême conséquence. Toutefois, Deroubaix n’est intéressé ni par l’art conceptuel, ni par les démarches protocolaires néoconceptuelles qui peuvent en dériver. Cela ne lui sert que dans la mesure où il peut en faire un matériau de travail à utiliser (consommer) jusqu’à son épuisement. À travers l’appropriation, la citation et le syncrétisme des techniques et des médias, l’artiste français montre un esprit subversif hérité du dadaïsme, sans aucune trace du « politiquement correct ». Ainsi la morale de l’artiste se transforme en propaganda de l’absurde quand il affiche, « en solde »12, le visage barbu de Karl Marx dans une boule pop noire13, dans une œuvre comparable à Prolétaires. L’artiste perpétue non seulement dans la peinture, mais aussi dans certaines de ses installations14, des architectures qui évoquent les kiosques-tribunes constructivistes d’artistes utopistes russes des années 1920 en nous renvoyant à un monde lointain, celui de l’union soviétique. Tous les éléments s’offrent alors à une consommation ; culture trash et engagement politique sont mélangés sans aucune hiérarchie.

« Fear Factory » à la Galerie In situ Fabienne Leclerc, Paris.     Ralph MELCHER, « La catharsis des signes », in Die Nacht, Saarbrücken, Saarlandsmuseum, 12 septembre - 15 novembre, Esslingen am Neckar, Villa Merkel, 13 décembre - 31 janvier ; St. Gallen, Kunstmuseum, 13 février - 16 mai 2010, Nuremberg, éd. Verlag für Moderne Kunst, 2010. 5 MELCHER continue : « Les inscriptions et logos donnent à certaines images des airs de graffiti ou d’affiches, une technique classique se mélange ici à l’esthétique des médias modernes ». 6 Prolétaires fait partie d’une série de peintures murales renvoyant à l’univers marxiste comme Utopia, Propaganda... 7 Thibaut DE RUYTER, « La nausée Deroubaix », in Art Press n°331, février 2007. 8 Dans la préface du catalogue lors de l’exposition « Artfairisme », JeanHubert MARTION écrivait : « Haacke est rangé par les media dans la sous-catégorie de Politkünstler » ; le terme indiquait à l’époque avec un ton négatif les artistes fortement engagés politiquement. Voir Hans Haacke. Artfairismes, Paris, Centre Pompidou, 3 mai-18 juin, 1989, éd. Centre Pompidou. 9 Créant le consensus,1981, fut présentée en 1989 au Centre Pompidou à l’occasion de la rétrospective dédiée à Haacke. 10 En se référant au contrôle presque total de la chaine de télévision publique à programmes éducatifs et culturels (PBS, Public Broadcasting service.) 11 Inspirée par une antenne parabolique home made vue en Afghanistan, cette partie de l’installation est créée à partir de cannettes de coca-cola et autres boissons. Voir Surgery. 12 Le « portrait soldé de Karl Marx » prenait la forme de panel publicitaire, comme par exemple lors de l’exposition en 2003 aux Abattoirs de Riom. 13 « Dans le lexique de Deroubaix le marxisme est un big business » Max Henry, « Mystery Babylon » in Word Downfall, s.l., éd. Nosbaum&Reding, 2008). 14 Imbiss, 2007 par exemple installation in situ fut présentée à l’occasion d’une exposition en collaboration avec Kristina Solomoukha à Noisy-leSec au Stade Huvier. Voir Surgery, 2004. 15 Ralph MELCHER, « La catharsis des signes », in Die Nacht, éd. Verlag für Moderne Kunst, 2010. 16 Traduction de l’auteur « L’art reste politique ». 4

Pour afficher la dégénérescence de la société à l’aube du XXIe siècle, Damien Deroubaix s’est approprié les règles de la communication médiatique afin de générer un maximum de profit : attirer l’attention. Un court-circuit est mis en place au sein de ce système codique parfaitement lisible : la stratégie commerciale est utilisée contre ellemême. L’œil est forcé de regarder. Il est agressé, que ce soit par une grande bulle orange éclatée ou par des figures monstrueuses mutilées et écorchées. Une interférence s’opère au moment du décodage des éléments qui n’est pas habituelle : une « révolte » a lieu « contre la prétendue univocité des systèmes symboliques et leur utilisation ambiguë par la société »15. Dans Prolétaires, quelque chose nous dérange nous bloque, et nous oblige, tout simplement, à une réflexion critique. Kunst bleibt Politik16... Où va-t-on lorsque la politique est à vendre comme dans le plus banal des catalogues de supermarché ? Thibaut DE RUYTER, « Kbam! » in Concerto pour detraqués (part.II), Strasbourg, éd. Rhinocéros, 2005, p. 4. 2 Voir Damien Deroubaix. Surgery, Puteaux, éd. CNAP, 2004, p.22. 3 Damien Deroubaix. Works on Paper parut à l’occasion de l’exposition 1

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Damien Deroubaix, Prolétaires Protocole de réalisation Peinture murale à réaliser à partir de la projection du dessin de l’artiste sur un film transparent. La peinture acrylique orange doit être appliquée sur un mur blanc ou gris (mat). Peindre les lettres et la forme en orange et laisser le contour des lettres en réserve. La taille minimale de la peinture est de 160 cm de large.

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Ceal Floyer, Monochrome Till Receipt (white) French version Protocole d’utilisation Un exemplaire de cette œuvre peut être réalisé pour chaque exposition – les « courses » peuvent être faites par le commissaire d’exposition si Ceal Floyer n’est pas disponible. Il n’y a pas de budget spécifique pour réaliser les achats, ils doivent juste correspondre à ceux d’une personne pour une semaine courante de courses. Tous les produits qui composent la liste sont blancs. L’ordre des articles listés doit suivre la logique des mises en page des bons de caisse, tel que le prescrit le supermarché. Les achats peuvent être effectués dans tout supermarché normal, tels que Monoprix, Franprix… - aussi longtemps qu’il s’agit d’un magasin de grande diffusion de centre ville, reconnaissable comme tel.

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Pierre Bismuth, Ceal Floyer, Charles Lopez : vers quelque chose d’autre (bleu) Texte de Mikaela Assolent

1. Sur une feuille de papier de format A4, Charles Lopez commence par tracer le contour des mots  THE DARK SIDE OF THE MOON. À un ensemble de mots faisant référence à la face cachée de la lune, ou encore à un album du groupe de rock Pink Floyd, il ajoute le mot BOOTS 1 évoquant alors ces chaussures de neige de taille démesurée ressemblant à celles portées par les cosmonautes : les « Moon Boots ». En une phrase, l’artiste déjoue – ou bien précède, c’est selon – les attentes du lecteur qui sans y penser connaissait deux ensembles de mots (« The dark side of the moon » et « Moon Boots ») circonscrivant des agencements de sens particuliers ressaisis ici dans une proposition inédite : The dark side of the moon boots (La face cachée des moon boots). Les démarches respectives de Pierre Bismuth et de Ceal Floyer font apparaître une même attente de la part du spectateur  en matière de sens et ceci par des dispositifs qui perturbent cette attente. Dans un entretien avec Jonathan Watkins en 2001, alors qu’elle évoque son expérience de surveillante de salle dans un musée londonien, Ceal Floyer fait allusion à cette propension du spectateur à anticiper ce qu’il va voir : « J’ai regardé beaucoup d’art en train d’être vu. Et beaucoup d’art ne pas être vu. Cela fut un entrainement en soi. J’ai découvert que la présomption est un médium en soi » 2 .   Ceal Floyer utilise ce que le spectateur croit déjà voir lorsqu’il lit le titre d’une œuvre ou qu’il perçoit un objet dans l’espace d’exposition. Elle canalise cette anticipation dans la construction d’agencements ambigus où ce que l’on voit est ce que l’on voit mais aussi autre chose. L’œuvre Bucket 3 présente par exemple un seau dans lequel est

placée une petite enceinte diffusant le bruit d’une goutte d’eau qui tombe. Le seau, dont la forme rappelle celle d’une caisse de résonance, agit comme un amplificateur sonore, ce qui donne au bruit une consistance encore plus réelle. Bien que l’enceinte à l’intérieur du seau ne soit pas dissimulée (on voit distinctement un cordon électrique sortir du seau), le spectateur se méprend et pense que de l’eau tombe dans le seau, comme si ce dernier avait été placé sous une fuite. Bucket pourrait se résumer à ce jeu d’une illusion rapidement déjouée. Pourtant, une fois le dispositif technique compris, la sensation première, qui laissait croire au spectateur que de l’eau tombait dans le seau, persiste. Comme avec Charles Lopez, une approche plus approfondie de l’œuvre ne clarifie pas celleci, mais rassemble plutôt un ensemble de propositions contradictoires. Ceal Floyer nous montre que les objets sont appréhendés par nous à partir de signes épars que les habitudes perceptuelles complètent. Ses dispositifs, plutôt que de se constituer en objets clairement établis, restent ouverts, laissant les illusions naturelles et les fausses pistes subsister. Ils se déploient dans un espace non résolu : un lieu où différentes perceptions coexistent à partir des mêmes données sensibles. Ce que Ceal Floyer met en place à partir d’objets disposés dans l’espace muséal, Pierre Bismuth le poursuit au niveau du langage dans un dispositif tel que The Party 4. Pour cette œuvre, l’artiste a fait entendre le film The Party de Blake Edwards à une dactylographe qui avait pour consigne de retranscrire fidèlement chaque son et chaque parole entendus. Cette personne, qui ne possédait pas les images du film, fait des erreurs d’interprétation qui sont révélatrices de ses attentes personnelles. Elle identifie par exemple des sons comme appartenant à des objets qui ne sont pas présents au moment où la scène a lieu, imaginant de toutes pièces leur présence. Pierre Bismuth 21

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projette cette retranscription sur un mur de l’espace d’exposition et place à côté une projection du film sans sa bande sonore. Le spectateur est alors confronté à un film muet accompagné par une description écrite de sons qu’il n’entend pas. Sa propre compréhension de l’œuvre débute sur une série de malentendus qu’il poursuit en y ajoutant ses propres interprétations. Le dispositif mis en place par l’artiste génère une série de disfonctionnements. Pierre Bismuth, tout comme Ceal Floyer et Charles Lopez, s’intéresse au moment particulier qu’est celui de la compréhension ; ce moment où les choses s’articulent face à nous pour faire sens. Les œuvres d’art décrites ici montrent leurs articulations, donnant les clefs de leur mystère au spectateur qui retrouve alors dans l’ici et le maintenant de l’espace d’exposition une faculté nouvelle de compréhension, loin de l’habitude. Pourtant le sens de ces dispositifs reste indécidable, le spectateur se trouvant dans l’incapacité de choisir une interprétation plutôt qu’une autre. 2. Dans un projet intitulé Le Bip du Bip 5, Charles Lopez propose ce qui ressemble à un texte d’introduction tels ceux disposés à l’entrée des expositions. L’artiste a remplacé toutes les références historiques ou culturelles de ce texte par des « bip », le rendant ainsi incompréhensible. Il traduit l’impression que pourrait avoir une personne étrangère au monde de l’art et à son histoire en entrant dans un espace d’exposition. L’artiste souligne avec humour le référencement à outrance des explications se rapportant à l’art. Son geste transforme une contextualisation historique de l’art en une proposition grammaticale formelle qui ne veut rien dire. Le texte se résume à une structure syntaxique correcte qui ne tient pas compte de la signification des éléments qu’elle articule. Ce geste marque-t-il un refus de l’histoire et du contexte artistique ou montre-t-il l’absurdité qu’il y aurait pour un artiste à se passer de cette histoire ? L’œuvre de Charles Lopez pourrait être symptomatique d’un rapport ambigu à l’histoire et à l’histoire de l’art qui sont écartées au profit de dispositifs par lesquels le sens est toujours recommencé, toujours en train de se faire plutôt qu’implicitement reconduit. L’habitude perceptuelle dont il était question tout à l’heure est ici remplacée par une habitude culturelle et historique qui nous permet de comprendre les choses de manière commune. De nouveau, les artistes tentent d’aller contre cette routine. Les deux œuvres, De vert à quelque chose d’autre de Pierre Bismuth et Monochrome Till Receipt (White) de Ceal Floyer se rapportent à l’histoire de l’art dont elles semblent ne conserver qu’une forme vide : celle du monochrome. Dans De vert à quelque chose d’autre 6, Pierre Bismuth est parti de la couleur verte à laquelle il a ajouté une nuance infime de couleur. À cette couleur modifiée, il a de nouveau ajouté une nuance et ainsi de suite jusqu’à ce que la couleur verte se transforme en une autre couleur. Chaque nouvelle proposition est numérotée et constitue une œuvre à part entière appliquée directement sur un mur de l’espace d’exposition. Pierre Bismuth rejoue le principe du monochrome – ce qui fait œuvre ici c’est cette couleur particulière – mais il ne respecte pas les règles du genre. Le monochrome consiste traditionnellement en une couleur unique dont la qualité fonde la préciosité ;

Pierre Bismuth au lieu de définir une telle couleur, circonscrit un ensemble non déterminé de possibles allant de la couleur verte à quelque chose d’autre, ce qui ne répond pas à la logique habituelle du monochrome. De plus, la couleur dont la pureté devrait être primordiale est confrontée aux imperfections du mur et plutôt qu’objet précieux, le monochrome devient littéralement peinture murale, décoration d’intérieur. À l’aide d’un monochrome dont il modifie les règles, Pierre Bismuth révèle la logique implicite propre à ce type de peinture. De vert à quelque chose d’autre instaure un autre régime pictural où le goût n’est pas le moteur du plaisir esthétique. Autre monochrome, Monochrome Till Receipt (White) 7 de Ceal Floyer est un ticket de caisse qui est réalisé à chaque présentation : l’artiste ou le commissaire d’exposition doit se rendre dans un supermarché afin d’y acheter des aliments qui ont la particularité d’être tous blancs. C’est ensuite le ticket de caisse qui est présenté dans l’espace d’exposition, invitant le spectateur à se représenter ces objets du quotidien par le biais de leur couleur spécifique. L’œuvre agit comme un monochrome mental composé d’éléments hétéroclites qui sont rassemblés par la force absurde et poétique de leur valeur picturale. Dans Monochrome Till Receipt (White), Ceal Floyer détourne la forme du monochrome ainsi que celles de nombreuses catégories de l’art du XXe siècle ; comme l’écrit Iwona Blazwick : « Till receipt est à la fois une nature morte, un monochrome, un ready-made, un document résultant d’une action, et, par son utilisation de texte, une œuvre d’art conceptuelle » 8. Avec Monochrome Till Receipt, Ceal Floyer rend hommage à ces formes de l’histoire de l’art dont il reste à explorer toutes les possibilités. Mais surtout, elle souligne que l’héritage de ces expériences artistiques passe moins par un ensemble de thèmes et de contenus que par la forme qu’ont pris les œuvres d’art d’alors. C’est la forme dématérialisée de Monochrome Till Receipt (White) qui fonde une de ses portées critiques : l’œuvre consiste en un échange économique dont le ticket de caisse n’est que le reçu informant le spectateur du budget de réalisation alloué à l’œuvre. Ce montant monétaire révèle à la fois une valeur concrète de l’art (qui équivaut à une série de produits achetés par tous) ainsi que le prix que le commissaire et l’institution concèdent pour faire œuvre. Monochrome Till Receipt (White) saisi un mouvement  : celui du quotidien, celui de l’argent que l’on gagne et que l’on dépense. Un mouvement qui a la consistance de l’éphémère : l’éphémère de la nourriture consommée, la fragilité du papier du ticket de caisse qui durera à peine le temps de l’exposition. Plutôt que de fixer une couleur, l’œuvre se rapporte à des actions qui appartiennent autant à la vie qu’à l’art  : voir, choisir, acheter, consommer, recommencer. Ceal Floyer et Pierre Bismuth subvertissent de l’intérieur des pratiques artistiques déjà constituées. Ils les utilisent contre des valeurs fossiles (la beauté). Conscients de l’héritage qu’ils s’approprient, ils sont conscients aussi de son arbitraire et de la possibilité qu’il y a donc à le faire dévier. Ceal Floyer, tout comme Charles Lopez et Pierre Bismuth, 22

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invente des « formes intellectuelles » qui au lieu de dire des choses, circonscrivent des pratiques dans lesquelles s’immiscer. 3. Dans Coordonnées de l’Inaccessible 9, Charles Lopez place face à face deux coordonnées numériques qui donnent la localisation de deux lieux. Selon le titre, il s’agirait des coordonnées de l’inaccessible. Ceci n’est pourtant pas une fiction, ces deux lieux existent, il s’agit de deux îles portant toutes deux le nom d’ « Inaccessible » : l’une se trouve au large de l’archipel de Tristan Da Cunha dans l’océan Atlantique, l’autre dans l’archipel de Ross en Antarctique. Charles Lopez montre un glissement du nom propre à l’adjectif, ici ces deux entités se retrouvent dans le même mot : « inaccessible ». Un nom propre désigne une chose sans pour autant lui donner de signification usuelle compréhensible par tous. Un adjectif au contraire donne à un ensemble de choses différentes une qualification semblable. Ce glissement du nom propre « Inaccessible » à l’adjectif « inaccessible » est déjà à l’œuvre dans le réel (l’artiste l’accentue par le titre de l’œuvre volontairement adjectivé) et amène à une proposition paradoxale : les coordonnées d’un lieu inaccessible existent. Les chiffres que l’artiste inscrit aux murs sont comme l’attribution d’une seconde appellation, cette fois-ci rationnelle  , « 37°19’00’’S,12°44’00’’W » et « 46°27’00’’S,50°23’00’’E ». Mais dans cette œuvre, ni les données rationnelles, ni les noms propres, ni les adjectifs ne semblent convaincre de leur emprise sur ces deux endroits du monde que sont ces îles. On peut noter qu’il ne suffit pas d’avoir les coordonnées d’un lieu pour être en mesure d’y accéder ; il existe en effet des planètes dont on connaît l’existence et la position mais que nous sommes condamnés à observer de loin. Charles Lopez présente une même incapacité de toute désignation langagière à saisir une chose. Le mot ou les chiffres ont beau pointer, montrer la chose, ils n’en sont pas l’équivalent. La nécessité de montrer la séparation entre les mots et les choses se fait sentir lorsque le mot en constituant la chose par sa désignation influence la perception qu’on a de celle-ci. C’est peut-être cette séparation entre mot et chose que Charles Lopez veut opérer ici. Pour cela il joue à confondre le nom propre et l’adjectif parce qu’ils sont le même mot. L’artiste fait mine d’ignorer qu’ « Inaccessible » le nom propre et « inaccessible » l’adjectif ne sont pas la même chose et il instaure entre les deux termes un rapport d’égalité faussé. Dans l’œuvre Bucket, Ceal Floyer, quant à elle, donne à voir ce qui est déjà désigné par le titre : un seau. Elle montre aussi autre chose  : un amplificateur sonore. Le titre de l’œuvre se rapporte ici à deux choses qui se superposent dans l’espace ; deux choses différentes qui se confondent. Ceal Floyer aurait pu appeler cette œuvre « Speaker » (enceinte) mais elle choisit de souligner ce qui dans cette œuvre est assimilable à un seau. L’appréhension de l’œuvre dans l’espace en est bouleversée : on croit qu’il s’agit d’un seau comme le titre l’indique et on ne voit donc pas qu’il s’agit aussi d’un amplificateur sonore. Ceal Floyer nous montre que le langage et la désignation des choses par des mots joue un rôle central dans notre attente face au réel. Or, elle nous montre que les choses ne sont pas seulement ce dont elles ont l’air et que

même si un objet est appelé « seau », il peut en fait être autre chose. La méthode utilisée ici consiste à suivre à la lettre un rapport accepté implicitement entre les mots et les choses, afin de montrer que cette relation est problématique. Une même méthode est employée par Pierre Bismuth dans nombreuses de ses œuvres dont les titres donnent une règle suivie par l’artiste jusqu’à l’absurde. Dans En suivant la main droite de Marilyn Monroe dans  « The Misfits » 10 l’artiste superpose une plaque de verre à un écran de télévision alors que celuici diffuse le film The Misfits de John Huston. À l’aide d’un feutre, il reporte sur cette plaque les mouvements de la main de Marilyn Monroe. L’artiste redouble le mouvement de l’actrice par le geste de sa propre main (de la main droite par la main droite), comme s’il recherchait par ce tracé à retrouver ce que cette main pouvait exprimer. Le dessin est vidé de toute indication de sens mais appartient au film comme par un mouvement direct de désignation par la main. La pratique de Pierre Bismuth ne cesse ainsi d’expliciter le fait que la règle n’explique rien mais qu’elle libère des interstices par lesquels apparaît ce qui ne peut être normé par elle. Pierre Bismuth poursuit ici un rapport littéral entre les signes (la main à l’écran) et les choses (la main  réelle de l’actrice). Le rapport frontal que propose la règle suivie semble être un moyen de la démarche artistique : un mode de dissociation pour Charles Lopez, un mode de superposition pour Ceal Floyer, un mode de traduction pour Pierre Bismuth. Trois modes qui de nouveau complexifient notre compréhension des choses loin des usages assimilés. 4. Ce qu’il y a de plus fondamental à déjouer dans la pratique du sens c’est notre habitus que ce soit dans l’acte créatif ou dans l’acte interprétatif. Les démarches artistiques de Charles Lopez, Ceal Floyer et Pierre Bismuth marquent une croyance en un sens qui se performe et s’élabore dans une pratique, ceci pour le pire – nous sommes le fruit de ces pratique – comme pour le meilleur – nous sommes les acteurs de ces pratiques. Charles Lopez, The dark side of the moon boots, 2007. “Have Trojan Horse, will travel, A conversation between Jonathan Watkins and Ceal Floyer” in Ceal Floyer, IKON Gallery, Birmingham, 2001. 3 Ceal Floyer, Bucket, 1998. 4 Pierre Bismuth, The Party, 1997. 5 Charles Lopez, Le Bip du Bip, 2010. 6 Pierre Bismuth, De vert à quelque chose d’autre (couleur n°15), 2000 – 2003. 7 Ceal Floyer, Monochrome Till Receipt (White), 2006. Titre que l’on pourrait traduire par : « Ticket de Caisse Monochrome (Blanc) ». 8 « Till receipt is at once a still life, a monochrome, a ready-made, the document of an action, and, in its use of text, a conceptual art work. » in Ceal Floyer, Bern, Kunsthalle Bern, 1999. 9 Charles Lopez, Coordonnées de l’Inaccessible, 2007. 10 Pierre Bismuth, En suivant la main droite de Marilyn Monroe dans « The Misfits », 2005-2006. Cette œuvre appartient à une série dans laquelle la main de différentes actrices dans différents films est prise comme point de départ au dessin de l’artiste. 1 2

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Charles Lopez, Coordonnées de l’Inaccessible Protocole de conception et de réalisation Deux lieux, deux coordonnées différentes, un même nom : Inaccessible. Les Coordonnées de l’Inaccessible donnent les positions de deux îles dont l’une se trouve au large de l’archipel de Tristan Da Cunha dans l’océan Atlantique, l’autre dans l’archipel de Ross, en Antarctique. Présentation/montage Lettres adhésives à réaliser pour chaque exposition à l’aide d’un fichier Illustrator fourni lors de l’acquisition de l’œuvre, qui sert de source pour sa réalisation. Idéalement les coordonnées sont montrées l’une face à l’autre, mais peuvent aussi être présentées perpendiculairement. Les dimensions varient en fonction du lieu où elles sont installées. L’œuvre existe en 3 exemplaires.

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Slavoj Žižek, « Bienvenue dans le désert du réel » (extrait), 2002 Charles Lopez

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do it ou l’œuvre à faire soi-même Texte de Christine Ithurbide

En 1993, Hans Ulrich Obrist, avec la complicité de Christian Boltanski et Bertrand Lavier, imagine une exposition à faire soi-même. Réfléchissant à la façon dont les artistes, depuis les années 1970, se sont intéressés aux diverses formes d’instructions et dont celles-ci ont progressivement constitué le propre de leur travail, Obrist met au point en 1994 « do it » 1: une exposition entre actualisation et virtualisation, répétition et différence. Cette exposition propose plus de 150 œuvres à réaliser soi-même qui prennent des formes très différentes : des instructions à suivre précisément, des textes à lire à haute voix, des actions particulières à performer, des évènements à organiser… C’est ainsi que Sol Lewitt, John Armleder, Christian Boltanski, Matthew Barney, Pierre Huygue, Olafur Eliasson, Mircea Cantor, Mana Hatoum et bien d’autres encore se sont prêtés au jeu. Les do it correspondent à une catégorie particulière des œuvres dites protocolaires. De la même façon, ils se présentent sous la forme d’une instruction plus ou moins longue et détaillée, mais contrairement aux protocoles, ils ne requièrent ni autorisation, ni intervention ou présence de l’artiste pour leur activation. Il suffit de disposer des matériaux décrits dans la notice. Parfois, même la réalisation de la consigne se réduit à un geste quotidien d’une simplicité extrême, comme dans ce do it de Louise Bourgeois qui place véritablement l’œuvre d’art à la portée de tous : “when you are walking, stop and smile at a stranger” quand vous marchez, arrêtez-vous et souriez à un étranger

Les do it s’inscrivent dans la continuité des œuvres qui depuis la seconde moitié du XIXe siècle, sont conçues comme un processus interactif, une véritable expérience dans laquelle le spectateur, de par son regard ou ses gestes, prend une part de plus en plus active dans sa réalisation ou son existence. Le do it imaginé par Christian Boltanski, sur l’échange de photographies à réaliser chez quelqu’un d’autre, s’inscrit dans la continuité de son travail sur la mémoire et la disparition. « [1] get your neighbor’s photo album [2] give the neighbor yours in exchange [3] enlarge all the pictures to 8 x 10 [4] frame them in some simple fashion and hang them on the walls of your apartment [5] your neighbor should do the same with your album » [1] prennez l’album photo de votre voisin [2] donnez à votre voisin le votre en échange [3] agrandir les photos au format 8 x 10 [4]

encadrez-les simplement et accrochez-les sur les murs de votre appartement [5] votre voisin procède de la meme façon avec vos photos

Dans un monde artistique où, comme le décrit Nelson Goodman 2, l’« attitude » esthétique est inépuisable, se cherche et se teste, le do it peut aussi prendre la forme d’un processus de fabrication minimaliste et industriel, conçu pour des modèles d’expositions ouvertes, « in progress ». Certains artistes comme Matthew Barney ou Diller + Scofido proposent même des croquis explicatifs détaillant le montage ou le processus de réalisation de leurs do it. Déjà à partir des années 1950, et surtout dans les années 1960, les artistes du mouvement Fluxus, tel que John Cage et George Brecht, développent de nouvelles possibilités de réalisation d’une œuvre d’art en particulier grâce aux différents modes de performances. Parmi les œuvres les plus célèbres de John Cage 4’33’’ 3 qui correspond à quatre minutes trente-trois secondes de silence. Cette partition de musique a en réalité pour but de révéler les sons de son contexte d’interprétation. Elle fut aussi bien interprétée dans le prestigieux Maverick Concert Hall de Woodstock à New York, que dans des cadres bien plus informels, en privé ou dans les amphithéâtres d’universités. Au travers de leurs instructions et interprétations, ces œuvres interrogent les nouveaux rapports avec la société pop, la matérialité et le conceptuel. Dans Smoke Painting de 1961, Yoko Ono propose au spectateur de bruler une toile avec une cigarette et de regarder la fumée qui s’en dégage, l’œuvre s’achevant quand toute la toile a été brulée. Dans une autre œuvre de 2004, le collectif Claire Fontaine propose de faire reproduire en spirale au plafond de chaque nouveau lieu d’exposition le texte The True Artist produces the most prestigious commodity 4 à l’aide de noir de fumée. Des gestes appliqués aux gestes interdits, les do it jouent aussi sur la transgression des règles de l’art et sur la liberté d’interprétation laissée au spectateur, puisque l’activation de l’œuvre lui est entièrement déléguée. « at home, do everything you’re not supposed to* (fabrice hybert) » faire chez soi tout ce que vous n’êtes pas suppose faire « the curator or organizer of the exhibition must wear only his/

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her underwear and shoes at the opening of the show (maurizio cattelan) » pour le vernissage le commissaire ou l’organisateur de l’exposition doit être uniquement vêtu de ses sous-vêtements et de ses chaussures

L’œuvre est réalisable en une infinité d’exemplaires, elle peut exister à plusieurs endroits en même temps et peut aussi avoir des durées d’existence variables. À chaque occurrence, elle recouvre des aspects très différents et en quelques sortes toujours uniques. Ces caractéristiques se retrouvent aussi dans les protocoles qui peuvent nécessiter l’utilisation de matériaux locaux, c’est le cas du Corner de Guillaume Leblon qui se réalise à l’aide de pierres trouvées in situ. Cette démarche offre alors une réflexion importante sur le devenir au XXIe siècle, de notions telles que l’aura ou la reproductibilité des œuvres d’art, déjà développées au début du XXe par Walter Benjamin. L’unicité de l’œuvre d’art demeure questionnée. Comme pour une partition de musique, il n’y a pas deux interprétations qui se ressemblent. À la manière d’une recette de cuisine, chacun peut la réaliser : « get 180 lbs. of a local wrapped candy and drop in a corner (félix gonzales-torres) » prendre 82 kg de bonbons enrobés typiques de la région, et les déposer dans un coin de l’espace d’expostion

Dans ce corner de bonbons proposé par Félix GonzalezTorres, le poids choisi correspond à celui de son ami décédé du virus du SIDA. Chaque spectateur est invité à emporter et manger les bonbons laissés en libre service. Par l’aspect coloré et brillant des enveloppes de bonbons, cette sculpture éphémère suscite la  gourmandise et le désir. Cependant elle laisse aussi un arrière-goût amer quand le spectateur prend conscience que ce geste de dégustation a une forte connotation spirituelle et eucharistique, dans la mesure où selon l’artiste, chaque activation de la pièce redonne vie à son ami, et c’est donc une partie de son corps que le spectateur « consomme ». Par ailleurs, on remarque que les formes de langage utilisées pour les do it offrent un regard étonnant sur la littérature protocolaire. Le mode impersonnel, impératif ou autoritaire se confond avec le poétique. On est parfois même proche du rébus, ou du haïku. « choose two things that are similar and or different * (jonathan horowitz) » choisir deux choses à la fois similaires et/ou differentes

Derrière le champ lexical du mode d’emploi se cachent aussi des métaphores sur le fonctionnement et les engrenages de la société contemporaine. Les instructions de Bertrand Lavier jouent sur ces effets du langage et sur plusieurs niveaux de lectures. « it involves making two boxes: one for food, the other for emoluments. two rectilinear forms, the surfaces of which touch and almost completely overlap. Two time blocks - totally self-enclosed and perfectly sealed off from the outside world and its corruption and consumption - which within their cold interiors attempt to curb the insults of time *.» ceci implique la fabrication de deux boîtes : l’une pour la nourriture, l’autre pour les rétributions. deux formes rectilignes, dont les surfaces se touchent et se superposent presque complètement. deux unités temporelles - totalement closes sur elles-mêmes et parfaitement hermétiques au monde extérieur, à sa corruption et sa consommation – qui, dans leurs intérieurs essayent de contenir

les insultes du temps.

L’invention de nouveaux protocoles devient même parfois, autant l’acte d’un artiste que d’un écrivain. C’est précisément le cas d’Œuvres 5 d’Edouard Levé qui pourrait se résumer par cet extrait « Un livre [qui] décrit des œuvres dont l’auteur a eu l’idée, mais qu’il n’a pas réalisé ». Dans son ouvrage, ce plasticien/écrivain propose 533 œuvres imaginaires, tout un programme artistique semblable au catalogue d’une exposition fictive à laquelle il ne manque plus qu’un commissaire d’exposition pour lui donner vie. «Les résidus de gommage des dessins de tous les élèves d’une école des Beaux-Arts sont recueillis pendant un an et agglomérés en cube» (Proposition n° 72 - extrait d’Œuvres, Edouard Levé).  Ce livre deviendrait-il la collection rêvée d’un musée imaginaire ? Les do it posent ainsi la question de l’inaliénabilité des œuvres d’art et revendiquent aussi bien l’impossibilité d’acheter que d’acquérir une de ces œuvres par un musée, une institution ou un collectionneur. Chacun peut donc avoir une œuvre chez lui ou sur son lieu de travail comme le propose avec humour Roman Ondak. « take small emergency exit hammer from any public bus and attach it next to your office (roman ondak) » prendre le petit marteau de secours d’un bus public et l’attacher près de la fenêtre de votre bureau sur votre lieu de travail

La première édition du livre “do it” est publiée en 1994 à l’occasion de l’exposition d’Hans Ulrich Obrist. Depuis, il y a eu une trentaine d’itinérances et plusieurs rééditions du catalogue. Avec la mise en ligne de do it sur le site e-flux, Hans Ulrich Obrist invite les visiteurs du web à découvrir plus de cent modes d’emploi permettant à tout un chacun de réactiver lui-même l’œuvre d’un artiste. Pour seul témoignage de la réalisation de cette œuvre, une photographie devra être envoyé sur le site. Les do it ont ainsi progressivement contribué à repenser le rapport entre l’œuvre, l’artiste, le lieu d’exposition et le commissaire. Ce qui intéressait Hans Ulrich Obrist dans ce projet exposition, c’était « l’hypothétique et amusante notion de dispersion et le potentiel de l’exposition de s’étendre au-delà de ses limites traditionnelles » 6. En d’autres termes, ce qu’a inventé ce commissaire en 1993, c’est une exposition dépassant toute contraintes d’espaces, de nombre d’œuvres, de limites temporelles, une exposition sans cesse en devenir, qui fonctionne selon un processus initié depuis plus de quinze ans. « you are already doing all of it (tino sehgal) » vous êtes déja en train de le réaliser 1 “ do it ”: the exhibition between actualization and virtualization, repetition and difference. Voir aussi l’essai de Bruce ALTSHULER “ Art by Instruction and the Pre-History of do it ” dans le catalogue de cette exposition. 2 Dans Languages of Art (Indianapolis, New York and Kansas City: Bobbs-Merrill Company, 1968), P.242. 3 John CAGE, 4’33’’, 1952 4 Claire Fontaine, The True Artist, 2004 5 Edouard Levé, Oeuvres, ed. P.O.L., 2002 6 “ What interested me is a hypothetical and playful notion of dispersion, and the potential of an art exhibition to extend beyond its traditional limits ”. Pour plus d’informations, voir le site www.e-flux.com

* Toutes les œuvres citées sont extraites du catalogue « Do It » de Hans Ulricht Obrist

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Félix Gonzalez-Torres, Untitled (Portrait of Ross in L.A.) Protocole de réalisation Get 180 lbs of a local wrapped candy and drop in a corner. Prendre 82 kg de bonbons enrobés typiques de la région, et les déposer dans un coin de l’espace d’expostion.

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IBK Texte de Ludovic Delalande

L’artiste français Benjamin Sabatier repousse les limites du processus protocolaire, en créant l’entreprise IBK (International Benjamin’s Kit) en 2001. Sous ce label anonyme sont réunies d’étranges objets d’art, oscillant entre oeuvre et marchandise, qui se présentent sous la forme de kit. Ces kits se composent d’une petite boîte légère, dont le contenu, nous laisse a priori, perplexe  : un patron, des centaines de punaises, un punaiseur aimanté - crée par l’artiste - un poinçon, ainsi qu’un plan de montage. Une fois les punaises fixées, l’œuvre apparaît sous la forme d’une peinture originale et référencée. En effet, la forme de ces peintures évoque clairement les courants picturaux qui ont traversé le XXe siècle. Ainsi, la forme de la peinture Action painting post modern rappelle celle de l’expressionnisme abstrait, de même qu’Objectivisme néo-pop, présentée dans l’exposition, ravive l’héritage du Pop Art. Chacune de ses peintures renferme la métaphore d’une expression picturale. Si les do it, ou autres œuvres à consigne proposent une délégation du geste de l’artiste, les peintures en kit semblent l’imposer. En effet, disposant des outils et des indications nécessaires à la réalisation, l’acquéreur ou le commissaire est en mesure de monter l’œuvre lui-même. La création de ces œuvres à faire soi-même procède des recherches menées par l’artiste sur la réception esthétique de l’œuvre d’art et des réalités sociales et économiques qu’elle interroge. À la fois imaginée comme œuvre et comme structure, IBK se rapporte aussi bien au monde économique (IKEA), qu’à l’histoire de l’art (IKB1). C’est précisément ce court-circuit entre deux mondes en apparence contraires, que l’artiste souhaite provoquer. En effet, le processus mis en œuvre dans une peinture en kit est similaire à celui d’une étagère, achetée chez IKEA. Ainsi, monter une œuvre serait aussi simple que monter un meuble en kit ? Cela semble possible lorsque ces deux objets partagent un même processus. Avec une ironie certaine, l’artiste brouille les pistes, transcende les frontières de l’art, se joue de la consigne pour offrir une œuvre atypique, une œuvre réalisable par tous. De fait, la question de celui qui réactive l’œuvre, si elle est inhérente aux œuvres découlant d’un énoncé, elle est essentielle dans la pratique de Benjamin Sabatier. Participative, l’œuvre doit pouvoir être réalisé par tout le

monde, puisqu’elle s’adresse à tous. Ainsi, le processus mis en place dans les œuvres en kit de Benjamin Sabatier relève d’un genre nouveau. Il ne s’agit plus uniquement d’avoir la capacité à réactiver une œuvre, mais de pouvoir véritablement affirmer : « moi aussi je peux le faire ». Dans un jeu de rôle étrange, le spectateur devient l’acteur de l’œuvre. L’utilisation de matériaux communs associés à des gestes du quotidien en corrobore l’intention. Cependant, l’utilisation de matériaux issus du quotidien ne relève pas du ready-made duchampien. Contrairement à Duchamp, Benjamin Sabatier ne propose pas des readymade, mais des « to be made ». Ce dernier développe des œuvres, dans lesquelles le spectateur doit pouvoir s’identifier afin de pouvoir y participer. Ainsi, il pourra alors mieux la comprendre. La particularité de ces œuvres protocolaires consiste en l’immersion totale du spectateur dans l’œuvre. En effet, l’artiste ne convoque pas la participation de l’œuvre en aval, mais en amont. Il associe le collectionneur dans la confection et la production même de l’œuvre, en l’impliquant dans la création par une participation active. Certes, la volonté de démocratisation est forte. Cependant, à travers ses peintures en kit, Benjamin Sabatier continue de remettre en question le rôle de l’artiste, celui de l’acquéreur et du commissaire face à l’œuvre d’art. IBK, dont le nom lui-même perturbe, proposent des œuvres, où ces trois entités se confondent de manière pertinente et efficace. En outre, la pratique de Sabatier n’est pas revancharde, que ce soit l’acquéreur, le commissaire ou le spectateur, ce dernier a toujours le choix. 1

International Klein Blue

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Français

English

MODE D'EMPLOI

OPERATING INSTRUCTIONS

Outils et Matériaux à disposition

Tools and Materials

• • • •

• • • •

1 punaiseur aimanté 1 poinçon 1 patron 2103 punaises (817 noires, 464 bleues, 437 rouges, 385 jaunes)

Mode opératoire

Procedure

Il est recommandé de bien suivre toutes les instructions. Temps de réalisation : 4 heures.

It is recommended to really follow all the instructions. Time of realization : 4 hours.

Préparation

Preparation

Choisir une cimaise qui peut accueillir des punaises.

Choose a wall that can be tacked.

Placer le patron à l’endroit souhaité et à hauteur des yeux. Le fixer à l’aide de punaises, après en avoir vérifié l’aplomb.

Place the pattern to the wished place and to height of the eyes. Fix it while using some thumbtacks.

Perforer le patron aux endroits indiqués (figure 1), en utilisant le poinçon (figure 2).

Pierce the pattern in the indicated places (figure 1), while using the awl (figure 2).

Attention : cette opération doit être réalisée avec précision.

Collection : Objectivisme néo-pop Série : BBRY 2103, 2008 Diamètre : 83 cm Edition limitée : 3 exemplaires

Produit certifié original

1 magnetized thumbtacker 1 awl 1 pattern 2103 thumbtacks (817 black, 464 blue, 437 red, 385 yellow)

Une fois le travail effectué, retirer le patron.

Attention : this operation must be achieved with precision.

Once the work done, withdraw the pattern.

Installation

Installation

Les marques désormais visibles sur le mur correspondent aux emplacements des punaises.

The marks henceforth visible on the wall correspond to the sites of the thumbtacks.

En suivant le Système de montage et à l’aide du punaiseur (figure 3), installer délicatement les punaises aux endroits indiqués (figure 4).

Les punaises ne doivent pas être enfoncées complètement dans le mur (figure 5).

While following the System of installation and with the help of the magnetized thumbtacker (figure 3), install the thumbtacks finely in the indicated places (figure 4).

Punaiser le plus droit possible et faire en sorte que la tête de chaque punaise se retrouve à la même distance du mur, pour que la surface finale de l’œuvre, une fois toutes les punaises installées, présente une certaine planéité.

The thumbtacks mustn’t be completely driven in the wall (figure 5).

Tack as straightest as possible and make so that the head of every thumbtacks be located at the same distance of the wall, so that the final surface of the work, once all the thumbtacks installed, be plane.

Système de montage

System of installation

• • • • •

• • • • •

N B R J ;

= punaise noire = punaise bleue = punaise rouge = punaise jaune = fin d’une ligne

K B R Y ;

= black thumbtack = blue thumbtack = red thumbtack = yellow thumbtack = end of a line

Les numéros qui précèdent les lettres correspondent au nombre de punaises de même couleur qui se suivent.

The numbers that precede the letters correspond to the number of thumbtacks of the same color that follows themselves.

Exemple : "121N;" signifie qu’il faut installer 121 punaises noires à la suite sur la même ligne.

Example : "121K;" mean that it is necessary to install 121 black thumbtacks, one after the other on the same line.

Il est conseillé de punaiser par ligne circulaire du centre vers le bord, comme l’indique le système de montage.

It is counseled to tack by circular line of the center towards the edge, as the system of installation indicates it.

1N; 4N; 8N;

1K; 4K; 8K;

13J; 17J; 25J;

13Y; 17Y; 25Y;

30B; 35B; 42B;

30B; 35B; 42B;

44N; 45N; 56N;

44K; 45K; 56K;

62R; 65R; 72R;

62R; 65R; 72R;

75R; 83R; 80R;

75R; 83R; 80R;

93N; 91N; 96N;

93K; 91K; 96K;

110J; 109J; 111J;

110Y; 109Y; 111Y;

117B; 118B; 122B;

117B; 118B; 122B;

127N ; 131N ; 121N;

127K ; 131K ; 121K;

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Les problématiques du protocole et du mode d’emploi sont essentielles dans mon travail. Elles reposent principalement sur un engagement social et politique. Travailler sur des processus simples d’où peuvent découler des protocoles est pour moi une volonté de rendre accessible, à travers la création, le réel. Et notamment en donnant la possibilité au spectateur de ré-initier la puissance de l’oeuvre par sa réalisation et son actualisation ou plus généralement par sa reproduction. Le protocole est alors, un des moyens pour que le spectateur rentre dans l’œuvre, qu’il comprenne comment les choses s’agencent et se font. En gros qu’il en connaisse la recette. Même si tout le monde sait que « les recettes ne font pas le gâteau ». _ Plus spécifiquement que les notions de protocole et de mode d’emploi, ce sont les modes de production et de diffusion qui construisent mon rapport à l’oeuvre. Il faut d’ailleurs remarquer que, si les modes de diffusion des oeuvres tendent à devenir immatériels, des oeuvres finissent toujours à un moment ou un autre par être matérialisées. On peut voir plus généralement que mon travail est affecté par deux mouvements qui peuvent paraître contraires, voire incompatibles. D’un côté, une volonté utopique de changement sociale par l’action de l’art, et de l’autre une réflexion intrinsèque de l’art sur lui-même. Soit les bribes des idéaux constructivistes qui tentaient notamment d’abolir la distinction entre artiste et artisan, et à l’inverse la vision duchampienne qui essaya de rendre cette distinction absolue. Cette dualité hante continuellement mon rapport à l’oeuvre et est productive de beaucoup de questionnements.

Benjamin Sabatier

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Guillaume LEBLON, Corner Protocole de fabrication Construire un cadre en triangle de 120 cm de chaque coté. Le fixer solidement aux murs. Découper dans la plaque de contreplaqué un triangle un peu plus grand que le cadre afin qu’il vienne jouxter les murs et le plafond. Avant de le fixer au cadre, percer les trous de 6 mm et taper les chevilles métalliques à tiges filetées. Fixer le triangle et le peindre en gris foncé ou plus clair (tout dépend de la clarté de la pierre). Une fois les pierres prélevées dans la nature, les nettoyer et les percer (foré de 6 mm). Puis, taper les chevilles plastiques. Découper de différentes tailles la tige filetée de 15 à 40 cm. Autant de morceaux que de trous fait dans le triangle. Les longueurs les plus longues seront vissées dans le haut du triangle de sorte à lui donner un volume. Visser soit en premier les pierres aux tiges soit le contraire. Parfois il faudra alterner pour des raisons de commodités de répartition. Des pierres peuvent être disposées derrière celles tenues par les tiges pour combler les trous. Les tiges peuvent être aussi tendues pour obtenir le volume souhaité. Le pays dans lequel sont prélevées les pierres détermine le titre du Corner.

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Si tu faisais des objets, tu comprendrais Texte de Camille Kotecki

Renan, irrité : Je suis entrain de te parler d’art là, et de rien d’autre. L’art n’a rien à voir avec la mort. Un objet d’art, c’est un objet de résistance. Tu peux citer tous les artistes que tu veux, directement ou indirectement, c’est de ça qu’il s’agit. Vladimir : Vraiment ? Écoute, je ne suis pas certain que… Renan : Si tu faisais des objets, tu comprendrais.1

Dans la pièce de théâtre « L’Entretien », l’artiste français Guillaume Leblon interprète le rôle de Renan, un artiste s’entretenant avec un critique d’art. Une sympathique mise en abîme dans laquelle Renan (ou Guillaume ?) définit l’objet d’art comme un objet de résistance. La résistance est justement une caractéristique majeure du travail de l’artiste français Guillaume Leblon. C’est elle qui fait la force de ses œuvres, susceptibles à tout moment de perdre l’équilibre face à la tension qu’elles provoquent. Corner 2 , œuvre à réaliser in situ, témoigne de cette résistance. Cent kilogrammes de pierres provenant de France sont fixées les unes aux autres et forment un amas régulier et géométrique d’apparence stable et robuste. Cette structure s’intègre dans l’espace de manière inhabituelle : elle est suspendue au plafond et épouse un coin de mur. La sculpture paraît alors isolée et provisoire. L’utilisation de simples pierres et d’un assemblage précaire donne à l’œuvre un côté inachevé. L’aspect encore brut des pierres fait référence au monde extérieur. Leur agencement se présente sous une forme ordonnée, à la fois naturelle et construite, comme celle d’un nid d’oiseau. Mais la symétrie de la sculpture en pyramide inversée s’en éloigne et confère un caractère artificiel à l’ensemble. Elle nous interpelle par sa masse, son relief et ses dimensions imposantes. L’accentuation de ce coin dans la pièce étend l’espace d’exposition provoquant un déséquilibre sur le spectateur. Cet emplacement oblige à adopter un point de vue élevé et perturbe le regard ainsi que la déambulation dans l’espace. On se sent comme observé et attiré par elle. De plus, son poids important et sa suspension provoquent une tension et un déséquilibre continus. En découle une tonalité lourde et inquiétante. Dans l’exposition « Azimut »

au FRAC Bourgogne de 2004, Leblon suspend un ginkgo au milieu de la pièce. C’est un arbre aux feuilles parfaitement symétriques, symbole de force vitale car considéré comme le plus ancien et le plus résistant des végétaux. Mais ses feuilles sont couvertes de couleurs noire, grise, et blanche ce qui atténue la force naturelle de l’arbre. Il résiste toutefois aux traces d’intervention laissées par l’artiste « dont l’effet est aussi surréel que banal ».3 Corner est monté et accroché avec les instructions de l’artiste selon un protocole de fabrication. Elle a déjà existé sous d’autres identités et dans divers endroits : Neanderthal Corner dans la vallée de Neander près de Düsseldorf et Lithuanian Corner à Vilnius. C’est le pays d’origine de la pierre qui détermine le titre de l’œuvre. Son titre et son aspect changent donc au fur et à mesure de ses expositions puisque les pierres ne viennent jamais du même endroit. Les mesures de l’espace influent alors sur l’oeuvre et sa relation au spectateur. La place laissée à l’aléatoire et au hasard est décisive dans son activation. Elle devient matérielle uniquement lors de sa réactivation dans l’espace d’exposition. Seul le protocole est invariable, il contient le mode d’emploi de la construction de l’œuvre qui lui donne vie selon une opération logique. C’est comme une pièce de théâtre, le texte sert de protocole et la mise en scène permet la représentation de la pièce. Elle connaît de multiples interprétations et un accueil différent. Luca Cerizza parle de dialectique entre l’individu et le cadre spatial. Elle considère les mises en scènes de Leblon comme « des espaces à ressentir physiquement davantage qu’à percevoir mentalement ».4 Le travail de Leblon est souvent considéré comme une mise à l’épreuve des formes issues du modernisme. Le caractère indiciel de ses œuvres, leur géométrie, de même que l’intérêt porté à l’architecture et au minimalisme des formes, sont considérés comme autant de références aux préoccupations modernistes. Selon Christian Boutoux, l’œuvre de Leblon n’est pas le sujet d’un récit de références tournées vers le passé mais davantage une image du présent : « Les formes se transforment en mobilier ou en éléments d’architecture, domestiquant 31

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provisoirement et maladroitement l’espace. Et si certains de ces éléments rappellent des formes modernistes, et bien c’est sans doute parce que ces formes existent déjà partout, tout autour de nous, dans nos intérieurs, notre mobilier, l’architecture. Ni plus, ni moins ».5 Les titres donnés par l’artiste sont souvent issus d’un vocabulaire simple et architectural, en rapport avec l’œuvre, son matériau, sa forme ou encore son emplacement. Celui-ci influe aussi sur les rapports entre l’individu et l’espace qui sont chers à l’artiste. Ceux-ci dépendent des jeux d’échelles, des supports et des matériaux choisis. Les matériaux qu’il utilise sont modestes : la pierre, le bois, le papier, le placoplâtre. Ils sont toutefois porteurs d’idées et d’ambiguïté. À titre d’exemple, les pierres naturelles de Corner semblent impropres à l’espace et mettent en doute leur participation dans l’exposition. Guillaume Leblon, tente à travers chacune de ces œuvres de ne pas faire de cette dernière un monument. La pièce se fond dans l’espace. Sa domesticité en est d’autant plus renforcée. Elle s’accompagne des rapports ambigus entre extérieur et intérieur, d’une recherche d’ordonnance et de symétrie. Sa forme géométrique marque l’intervention de l’homme et son contrôle sur la Nature. Elle nous sert de preuve au raisonnement de la pensée humaine face à laquelle « les objets comme traces restent visibles, survivent, résistent ».6 Des correspondances visuelles et conceptuelles sont notables avec le travail de l’artiste français Vincent Ganivet. Il utilise également un matériau issu de la construction dans sa pratique artistique. Palette de parpaings (mur)7 est composée de 54 parpaings provenant du pays qui l’accueille. Son titre, loin d’être équivoque, souligne à la fois la radicalité et la simplicité apparente de conception de la pièce. Elle fait référence au monde du chantier, de part les matériaux utilisés et leur usage habituel. Cette œuvre recèle une double existence : elle peut se présenter sous la forme d’un mur ou sur une palette en bois. En effet, son protocole de réalisation offre deux propositions. Avec le mur, la rectitude des parpaings est contrebalancée par l’esthétique minimaliste et ordonnée de leur agencement. Ils sont maintenus en équilibre par des petits supports en bois qui rythment sa composition. Disposés sur une palette, les parpaings semblent en attente d’une possible utilisation, semant un doute quant à leur participation à l’exposition.

et complexes. Comme le souligne Mathilde Villeneuve « Chez lui, ça fuit, ça tâche, tombe, court-circuite ou explose. Et puis de temps en temps, ça marque une pause et se transforme en une architecture fragile qui menace à tout moment de s’effondrer »8. La stabilité de l’objet s’avère alors éphémère. Quand la sculpture prend vie, la tension qu’elle provoquait,disparaît jusqu’à sa prochaine installation. Car les parpaings sont assemblés sans mortier ni liant : « la liberté entre ces blocs permet à l’artiste de faire de nouvelles propositions, tout en jouant sur les modalités de présentation »9. Ces parpaings connaissent des bousculements et retournements qui font de chaque réactivation une œuvre « unique ». Chez Ganivet, le parpaing, matériau froid et insensible devient le sujet de préoccupations artistiques. Son origine industrielle, sa géométrie et la sobriété de sa composition rappellent les formes de l’art minimal. Mais les interventions de l’artiste transforment ses formes sûres et rassurantes en chaos et participent, pour ainsi dire, au renversement de la « sculpture moderne ». Guillaume LEBLON, Thomas BOUTOUX, L’Entretien, Paraguay Press, 2009. 2 Guillaume LEBLON, Corner, 2003, pierres fixées sur bois, 120 x 120 x 120 cm, (collection du cnap). 3 Kathleen RAHN, « Gänge durch die Arbeit von Guillaume Leblon », Guillaume Leblon, cat. d’expos. Düsseldorf, Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen, 24 juin - 27 août 2006, Düsseldorf, Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen, 2006. « Er verkünstlicht das Natürliche, das ihm dazu dient etwas Befremdliches, Ungewöhnliches in die Arbeit zu tragen, dessen Wirkung letztend ebenso surreal wie banal ist ». Traduit de l’allemand par l’auteur. 4 Cerizza LUCA, « Tactiques tactiles », Guillaume Leblon, Lyon, École nationale des beaux-arts de Lyon, 2003. 5 Thomas BOUTOUX, « Guillaume Leblon « Cette œuvre en italique» », Guillaume Leblon, Arles, Actes Sud : Altadis , 2006. 6 Emanuele FONTANESI, « Guillaume Leblon, Galerie Jocelyn Wolff Paris », Flash Art, novembre -décembre, 2009. 7 Vincent GANIVET, Palette de parpaings (mur), 2004, 54 parpaings, (collection du cnap). 8 Mathilde VILLENEUVE, s.t., Vincent Ganivet cf. www.vincentganivet.fr. 9 Emily KING, s.t., Vincent Ganivet cf. www.vincentganivet.fr. 1

Comme Guillaume Leblon, Vincent Ganivet attribue régulièrement une forme architecturale à ses réalisations. Palette de parpaings (mur) épouse une forme ordinaire tirée du quotidien dont la banalité devient presque provocante. Sa masse et son relief influent sur sa monumentalité et créent une confrontation directe avec le spectateur. La « physicalité » de la matière et le caractère préfabriqué de cette dernière expriment un retour à la réalité. Elle ne laisse aucune trace de manipulation et devient quasi anonyme. Mais les parpaings, retirés de leur contexte initial sont mis à nu et semblent démunis d’utilité. Cette vision décalée, voir absurde souligne l’humour avec lequel Vincent Ganivet réalise ses sculptures. On ne peut s’empêcher de penser aux dégringolades de parpaings selon le principe du domino, avec les sculptures étirées 32 customer 30601 at <mikaela.assolent@gmail.com> Fri Apr 01 22:12:29 +0200 2011 Mikaela Assolent


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Vincent Ganivet, Palette de parpaings (mur) Protocole de monstration La palette, les parpaings et le tirage photographique sont destinés à être montrés comme un ensemble. La réalisation du mur, ainsi que la confection des cales nécessaires, sont laissées à la charge et à l’appréciation de l’acheteur ou de l’exposant. L’œuvre se compose de 54 parpaings achetés dans le pays où elle est exposée. Ils peuvent être présentés sous la forme d’un mur ou empilés sur une palette.

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« Plus que la touche, c’est le geste qui m’intéresse. Après que ce soit le mien, celui d’un autre ou d’une machine, cela importe peu. Mes œuvres découlent de « systèmes ». Leurs dimensions me conduisent à y impliquer plus que moi-même. Je les envisage comme des chantiers et la mise en oeuvre participe de la conception. Plutôt qu’un protocole, j’élabore un cahier des charges, un mode opératoire. La forme finale reste une surprise, ça dépend des gens, de l’endroit, des moyens ». Vincent Ganivet

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Chronotexte Texte de Nadia Barrientos

Sur la première page du catalogue, une annotation numérique, centrale et mystérieuse, engage les textes qu’elle introduit à un curieux calcul : celui du temps moyen nécessaire à une personne pour lire à voix haute l’ensemble de l’ouvrage. La pièce Chronotexte d’Amélie Dubois invite le lecteur à respecter la durée strictement impartie au déroulement de sa lecture d’après un calcul effectué suivant les statistiques qui déterminent la vitesse moyenne de lecture orale, à savoir l’équivalent de 9000 mots par heure. Inspirée directement de la contrainte oulipienne1 du Chronopoème élaborée par Jacques Jouet qui définissait le temps précis que l’on devait accorder à la lecture de ses différents poèmes, Chronotexte en réinterprète la consigne originelle (Un chronopoème doit être lu à voix haute avec un chronomètre ou plutôt un minuteur, qui compte à rebours les minutes et les secondes. Programmer le temps ; déclencher le minuteur ; lire. Sitôt prononcé le dernier mot, le minuteur sonne) à l’aune d’un ensemble de textes.

de la rationalisation de la lecture qu’il suggère. En effet, chacun est libre, et ce, dans la mesure où sa curiosité l’a bien sûr poussé à se renseigner sur la fonction de ce compteur en exergue, de s’adonner ou non à cet exercice farfelu. L’Ouvroir de Littérature Potentielle, communément désigné par l’acronyme « OuLiPo » est un groupe réunissant auteurs et mathématiciens, fondé en 1960 par François Le Lionnais et Raymond Queneau, qui se défend d’appartenir à un quelconque mouvement littéraire et dont la réflexion porte autour de la notion de « contrainte » comme dispositif d’inspiration et mécanique de création. 2 « Une exposition du sensible » 12 juin – 19 septembre 2010, Synagogue de Delme (Delme) 1

Ce protocole de lecture dont l’artiste exploite les potentialités ouvertes avait déjà fait l’objet d’une interprétation au sein de l’ouvrage « Une exposition à être lue » qui s’inscrivait en résonance à l’exposition « Une exposition du sensible »2. Elle avait orienté la vitesse de lecture de chacune des contributions textuelles formant l’ouvrage, commandées par le commissaire à sept artistes, en apposant, en guise d’introduction à chacune d’elles, le temps calculé en amont, rigoureusement accordé à leurs lectures respectives. Telle une note dissonante, subrepticement inscrite en haut de page, cette proposition interférait subtilement avec chacun des textes dont elle suggérait discrètement la mesure. Pour le catalogue de l’exposition « Les choses dont nous ne savons rien encore », la pièce Chronotexte préside à la lecture de l’ensemble des textes qui composent le catalogue. S’inscrivant en amont de ceux-ci comme s’il s’agissait d’une clé de sol censée définir les portées d’une partition, l’indicateur numérique que Dubois appose comme décodeur systématique n’est coercitif qu’à l’aune 34 customer 30601 at <mikaela.assolent@gmail.com> Fri Apr 01 22:12:29 +0200 2011 Mikaela Assolent


Amélie Dubois, Chronotexte Protocole de lecture Un chronotexte, dérivé de la contrainte oulipienne chronopoème créé par Jacques Jouet, doit être lu à voix haute en un temps imparti. La vitesse de lecture orale est généralement de 9000 mots à l’heure, celle de lecture visuelle de 15 000 à 100 000 mots. Un lecteur lent déchiffre 15 000 mots à l’heure ; un lecteur moyen 36 000 ; un lecteur rapide jusqu’à 100 000 mots. Partant de ces données, un calcul simple a été effectué pour déterminer le temps de lecture moyen de la présente édition. Un indicateur numérique situé en première page du catalogue, vous renseignera sur le temps de décodage théorique.

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« La plupart des pièces que je réalise émergent de l’application d’un protocole rigoureusement respecté. Un scientifique parlerait de protocole d’expérimentation, c’est-à-dire la description des conditions et du déroulement d’une expérience. Un artiste, quant à lui, décrirait un ensemble de règles qu’il se donne pour réaliser une œuvre. Je préférerais pour ma part utiliser le terme de « contraintes » chères à un certain groupe littéraire. En effet, ma démarche relève de celle de L’OuLiPo. Mon travail se construit à partir d’une inspiration qui est tenue à s’accommoder d’une série de contraintes et de procédures. Ce qui caractérise mes différentes réalisations, c’est la mise en arrière-plan de leur auteur qui abandonne une part de ses prérogatives. Je programme quelque chose qui devrait être par exemple du texte mais je n’ai jamais la certitude de ce qu’il sera ». _ « Le mode d’emploi est un document explicitant la réalisation et le fonctionnement d’une œuvre afin d’en déléguer la réalisation. Les œuvres mode d’emploi prennent de multiples formes depuis les années 1960 notamment avec les artistes conceptuels. La particularité des œuvres mode d’emploi tient au fait qu’elles peuvent être activées de façon infinie et ce dans divers lieux en même temps. Bien que mes pièces répondent à l’utilisation d’un protocole, le mode d’emploi n’est pas systématique. Mes recherches portent sur le processus de transposition des données qui produit des distorsions que je ne prétends pas contrôler. Ces « écarts » sont engendrés par la contrainte. L’idée déterminante de mon travail est la capacité de création par l’intervention d’une perturbation. Je recherche l’imprévisibilité dans un ordre calculé. L’abandon du résultat, le passage de relais à une autre personne conduit nécessairement à l’aléatoire. Je prends un certain nombre de décisions et de choix, sans pour autant me priver de la surprise qu’est susceptible de convoquer le résultat de mon propre travail ». Amélie Dubois

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Bibliographie

Cette bibliographie, non exhaustive, se rapporte au catalogue « Les choses dont nous ne savons rien encore ». Elle propose une sélection d’ouvrages généraux sur l’art conceptuel et des catalogues monographiques sur les artistes présentés dans l’exposition. Ouvrages généraux • Alexander ALBERRO & Blake STIMSON, Conceptual art : a critical anthology, The Mist Press, Cambridge, London, 1999 • Klaus HONNEF, Concept Art, Köln, Phaidon, 1971 • Peter OSBORNE, Conceptual Art (Themes and Movements), Phaidon, Londres, 2002 • Didier SEMIN, Le Peintre et son modèle déposé, MAMCO, Genève, 2001

Catalogues monographiques Robert Barry : some places to which we can come, works 1963 to 1975, Éd. Kerber Verlag, Biefeld, 2004 Pierre Bismuth, Flammarion, Paris, 2005 • Stefan Brüggemann, Show Titles, vol.1, 2000-2006, Éd.Revolver, Francfort, 2006 • John Cornu, Éd. des Cendres, Paris, 2009 • Damien Deroubaix, Die Nacht, Nuremberg, Éd. Verlag für Moderne Kunst, 2010 • Ceal Floyer, IKON Gallery, Birmingham, 2001 • Félix Gonzalez-Torres, Steidldangin, New-York, Göttingen, 2006 • Guillaume Leblon, Lyon, École nationale des Beaux-arts de Lyon, 2003 • Charles Lopez, État des lieux / Hic et Nunc, CAMG - Parc Culturel de Rentilly, 2009 • Des modes d’emploi et des passages à l’acte, éditions Mix, Paris, 2010 • Peinture en Kit, Édition Noirmont Prospect, Paris, 2003 • •

Catalogues d’exposition • •

Hans Ulrich Obrist, Do it, Éd. Revolver, Francfort, 1994 Une exposition à être lue, (sous la dir. De Mathieu Copeland) Éd. Synagogue de Delme, 2010

Sites internet www.amelie.dubois.syntone.org www.charleslopez.blogspot.com www.e-flux.com www.felixgonzalez-torresfoundation.org www.guillaumeleblon.com www.ibk.fr www.johncornu.com www.stefanbruggemann.com www.showtitles.com www.vincentganivet.fr Article Elie During, Laurent Jeanpierre (sous la direction de), Critique : A quoi pense l’art contemporain ?, août-septembre 2010, n°759-760 •

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Biographies

BARRY Robert 1936 Teaneck (New Jersey - États-Unis)

GANIVET Vincent 1976 Saint-Denis

-

-

BISMUTH Pierre 1963 New York - Bruxelles

GONZALEZ-TORRES Félix 1957 -1996 -

BRÜGGEMANN Stefan 1975 Mexico - Londres CORNU John 1976 Paris DEROUBAIX Damien 1972 Berlin DUBOIS Amélie 1983 Paris

IKHÉA©SERVICES 1998 Paris LEBLON Guillaume 1971 Paris LOPEZ Charles 1979 Paris SABATIER Benjamin 1976 Paris -

FLOYER Ceal 1968 Berlin

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Légendes des œuvres de l’exposition

Robert Barry, It is incomplete (…), 1970, lettres adhésives ou écriture au crayon à papier, 67,5 x 106 cm, (FNAC n°01-771) *. Courtesy Galerie Yvon Lambert, Paris. Il est incomplet Il influe sur d’autres choses Les circonstances qui l’entourent influe sur lui Il peut etre pris pour autre chose Une partie de lui n’est pas connue Essayer de le décrire peut le changer Nous ne pouvons anticiper a quoi il ressemblera dans le futur Il peut partir n’importe quand et ne jamais revenir

Pierre Bismuth, De vert à quelque chose d’autre (Couleur n°15), 2000 – 2003, peinture acrylique mat, dimensions variables, (FNAC n° 04-405) *. Courtesy Galerie Bugada & Cargnel, Paris. Stefan Brüggemann, liste des 1271 Show Titles, 2000 - 2010, dimensions variables. Courtesy Galerie Yvon Lambert, Paris. John Cornu, Wash art (Barcelone), action réalisée à Barcelone, 2010. Courtesy Sébastien Ricou Gallery, Bruxelles. Damien Deroubaix, Prolétaires, 2002, peinture murale acrylique, dimensions variables (FNAC n° 06-042) *. Galerie IN SITU Fabienne Leclerc, Paris. Amélie Dubois, Chronotexte – Protocole de lecture, 2010, impression sur papier, tous droits réservés. CeAL Floyer, Monochrome Till Receipt (White), 2006, encre sur papier, dimensions variables, (FNAC n°08-382) *. Courtesy 303 Gallery, New York. Vincent Ganivet, Palette de parpaings (mur), 2004, 54 parpaings, (FNAC n° 05-760) *. Courtesy Galerie Yvon Lambert, Paris. Félix Gonzalez-Torres, Untitled (Portrait of Ross in L.A.), 1994, 180 lbs de bonbons, Dimensions variables, (Extrait du catalogue « Do it » de Hans Ulrich Obrist). IKHÉA©SERVICES, Répliques : « Plutôt deux fois qu’une ! », 2001, prestation de service, (FNAC n° 09-235) *. IKHÉA©SERVICES, Slowmo : « Le ralentisseur », 2006, prestation de service, (FNAC n° 09-236) *. Guillaume Leblon, Corner, 2003, pierres fixées sur bois, 120 x 120 x 120 cm, (FNAC n° 05-526) *. Courtesy Galerie Jocelyn Wolff, Paris. Charles Lopez, Coordonnées de l’Inaccessible, 2007, papier adhésif autocollant, dimensions variables (FNAC n° 09-294) *. Benjamin Sabatier, KIT IBK : Objectivisme néo-pop BBRY 2103, 2008, Punaises, boîte en carton, manuel de montage, patron et outils. Diamètre : 83 cm. Courtesy Galerie Jérôme de Noirmont, Paris.

* Œuvres appartenant au Centre national des arts plastiques – ministère de la Culture et de la Communication 37 customer 30601 at <mikaela.assolent@gmail.com> Fri Apr 01 22:12:29 +0200 2011 Mikaela Assolent


Remerciements

Remerciements pour l’exposition « Les choses dont nous ne savons rien encore » (17 septembre – 3 octobre 2010) au Point Ephémère

Remerciements pour le catalogue « Les choses dont nous ne savons rien encore »

Nous tenons à témoigner notre profonde gratitude aux personnes ayant apporté leur aide précieuse  à la réalisation de l’exposition « Les choses dont nous ne savons rien encore »

Nous adressons nos sincères remerciements aux personnes qui ont permis la réalisation de ce catalogue.

Les artistes  Robert Barry, Pierre Bismuth, Damien Deroubaix, Ceal Floyer, Vincent Ganivet, IKHÉA©SERVICES, Guillaume Leblon et Charles Lopez

Les artistes  Robert Barry, Pierre Bismuth, Stefan Brüggemann, John Cornu, Damien Deroubaix, Amélie Dubois, Ceal Floyer, Vincent Ganivet, Felix Gonzalez-Torres, IKHÉA©SERVICES, Guillaume Leblon, Charles Lopez et Benjamin Sabatier.

L’ensemble des intervenants du master professionnel de l’Université Paris-Sorbonne (Paris IV) Françoise Bonnefoy, Sylvie Corréard, Isabelle Ewig, Michel Gauthier, Adrien Goetz, Roxane Jubert, Patrick Juré, Guillaume Le Gall, Nathalie Leleu, Serge Lemoine, Florence Morat, Matthieu Poirier, Grazia Quaroni, Philippe Regnier, Simon Texier, Erik Verhagen et Claude Wrobel. Le Centre national des arts plastiques  Aude Baudet, Sébastien Faucon, Véronique Marrier et Céline Vacher. Le Point Ephémère  Frédérique Magal, Delphine Patry, Thomas Stuck et Thibault Villalta Les graphistes  Amélie du Petit Thouars et Éloïse de Guglielmo (Moshi Moshi Studio) Pour leur aide Société Placitec (Victor Martins) Société PLJB peinture & décoration L’exposition a bénéficié du soutien du FSDIE – Université Sorbonne

Les auteurs Giulia Andréani, Mikaela Assolent, Nadia Barrientos, Christine Ithurbide, Flora Katz, Camille Kotecki, Marjolaine Lévy. Les illustrateurs Giulia Andréani et David Rodriguez Les graphistes   Amélie du Petit Thouars et Éloise de Guglielmo (Moshi Moshi Studio) Et pour leur précieux soutien Isabelle Ewig, Sébastien Faucon et Véronique Marrier. Nous remercions également l’équipe du Point Éphémère, la Fondation Félix Gonzalez-Torres, Assaf Dagan, Amandine Furhmann, Emma-Charlotte Gobry Laurencin, Stéphanie Hussonnois, Marion Pesenti, Grazia Quaroni, Amélie Tribout et Thibaut Wolvesperges. Édition Association Pulp’Art en partenariat avec D-Fiction Une version e-book de ce catalogue sera disponible en téléchargement sur le site www.d-fiction.com Ce catalogue a bénéficié du soutien de l’UFR d’Histoire de l’art et d’archéologie de l’Université Paris-Sorbonne (Paris IV) pour son financement ainsi que de l’aide de Giulia Andréani, Mikaela Assolent, Ludovic Delalande, Isabelle Ewig, Christine Ithurbide, Flora Katz, Camille Kotecki, Mathieu Loctin, Laetitia Pesenti, Natalia Prikhodko et Rebecca Touboul. 38

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Ours

Commissariat d’exposition  Giulia Andréani Mikaela Assolent Héloïse Cullet-Quere Ludovic Delalande Christine Ithurbide Flora Katz Camille Kotecki Mathieu Loctin Laetitia Pesenti Natalia Prikhodko David Rodriguez Rébecca Touboul Sous la direction de Grazia Quaroni

Édition Conception et coordination Ludovic Delalande Laetitia Pesenti Rédaction Giulia Andréani Mikaela Assolent Nadia Barrientos * Ludovic Delalande Christine Ithurbide Flora Katz Camille Kotecki Marjolaine Lévy ** Laetitia Pesenti Relecture Laetitia Pesenti Ludovic Delalande Flora Katz Christine Ithurbide Illustrations Giulia Andréani David Rodriguez Graphisme Moshi Moshi Studio Éloïse de Guglielmo & Amélie du Petit Thouars

* doctorante en Histoire de l’art à l'Université Paris X-Nanterre. ** critique d’art et doctorante en Histoire de l’art à l'Université Paris IV-Sorbonne.

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Crédits iconographiques

p.4 Reproduction du texte de l’œuvre de Robert Barry, It’s incomplete (…), 1970 © Moshi Moshi Studio p.10 Photographie de l’œuvre (détail) de Pierre Bismuth, De vert à quelque chose d’autre (couleur n°15), 2000-2003 © Laetitia Pesenti p.12 Extrait de la liste des 1271 Show Titles de Stefan Brüggemann, 2000-2010 © Moshi Moshi Studio p.16 Photographie de l’œuvre de John Cornu, Wash Art (Barcelone), 2010 © John Cornu p.19 Dessin de Giulia Andréani de l’œuvre de Damien Deroubaix, Prolétaires, présentée en 2002 dans l’exposition « La voix de son maître » au Paris Project Room © Giulia AndrÉani p.20 Photographie de Laetitia Pesenti de l’œuvre de Ceal Floyer, Monochrome Till Receipt (white), 2006 © Laetitia Pesenti p.24 Reproduction de l’œuvre de Charles Lopez, Cordonnées de l’Inaccessible, 2007 © Charlez Lopez p.27 Photographie de l’œuvre de Felix Gonzalez-Torres, Untitled (Portrait of Ross in L.A.), 1994 présentée dans l’exposition « Nous ne vieillirons pas ensemble », 2008, curated by label hypothèse © Moshi Moshi Studio p.30 Dessin de David Rodriguez de l’œuvre de Guillaume Leblon, Corner, 2003 © David Rodriguez p.33 Dessin de David Rodriguez de l’œuvre de Vincent Ganivet, Palette de parpaings (mur), 2004 © David Rodriguez

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Cet ouvrage a fait l'objet d'un tirage imprimé à 100 exemplaires aujourd'hui épuisés. L'eBook de cet ouvrage est également proposé en téléchargement sur le site : www.d-fiction.com ISBN numérique : 978-2-36342-002-2 // 9782363420022 © 2010 édition Association Pulp'Art © 2010 les artistes : Robert Barry, Pierre Bismuth, Stefan Brüggemann, John Cornu, Damien Deroubaix, Amélie Dubois, Ceal Floyer, Vincent Ganivet, Félix Gonzalez-Torres, IKHÉA©SERVICES, Guillaume Leblon, Charles Lopez et Benjamin Sabatier. © 2010 les auteurs : Giulia Andréani, Mikaela Assolent, Nadia Barrientos, Ludovic Delalande, Christine Ithurbide, Flora Katz, Camille Kotecki, Marjolaine Lévy, Laetitia Pesenti. © 2010 les photographes : John Cornu, Moshi Moshi Studio, Laetitia Pesenti. © 2010 les illustrateurs : Giulia Andréani, David Rodriguez. © 2011 éditions d-fiction pour la version numérique.

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Les choses dont nous ne savons rien encore