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Vi, num documentário, que o antigo quiosque dos jardins/quintal da Casa de Rui Barbosa era local de banhos para as crianças quando chegavam da praia: o mar, na enseada de Botafogo, era bem próximo da residência. Os sucessivos aterros da Baia de Guanabara, muitos dos quais com escusas enseada, com o Pão de Açúcar no fundo, ainda é bela e nos revela uma proeza: a possibilidade que o Rio de Janeiro nos oferece de dissociar o caótico urbanismo da paisagem. Lembrei-me do antigo quiosque do Rui Barbosa e sua aproximação com o mar enquanto buscava, em minha casa, um local para pendurar um de Botafogo tendo, em primeiro plano, uma tarja preta onde uma ambígua “Eu só vendo a vista” é, para mim, no conjunto da obra de Marcos, um trabalho emblemático, pois contém duas vertentes poéticas que me intrigam. Uma delas é que, em diversos trabalhos, os objetos cotidianos que Marcos se apropria/desloca para esfera da arte carregam em si a memória de paisagens urbanas – espaços coletivos/populares. Quando Marcos mostra, por exemplo, os banquinhos (“Lugar de Sobra”), imediatamente me lembro das calçadas

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da zona Norte do Rio com os banquinhos dos apontadores do jogo de bicho e suas cadeiras improvisadas. Se eu condensasse todas essas paisagens urbanas em uma única exposição suscitariam uma pergunta: de que maneira Marcos anda pela pedestre. A massa humana que se desloca nas grandes cidades contemporânea tem o andar predeterminado por objetivos práticos, não cabendo o tempo da experiência sensível – da percepção aberta ao acaso e às possibilidades de ser. Hoje cabe, unicamente, ao artista, através da estetização do andar, retomar a unidade perdida: o olho – pé. Em muitas das paisagens urbanas criadas por Marcos, há imagens de das soluções populares para os buracos de rua (Série “Buracos”); para os (da instalação “Logradouros”), que nos remete à sinalização urbana para o isolamento de áreas em situação de risco. São imagens de soluções para a descontinuidade do espaço urbano que impede continuidade do andar/ olhar. O que me leva a deduzir que Marcos, ao retomar a unidade pé-olho, reconstrói, poeticamente, a sensação natural de totalidade que sentimos quando andamos pela cidade. Nesse sentido a arte é uma construção de cidades/mundos. A outra vertente, também presente em “Eu só vendo a vista”, seria a original costura que Marcos faz entre a palavra, a imagem e o objeto. Em uma Série como “Hommage aux mariages”, o título (a palavra) determina o olhar que se tem sobre o objeto e o lança em múltiplas leituras. Mas em “Eu só vendo a vista” ou, mais ainda, em “Não falo duas vezes”, Marcos toma

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um caminho inverso, mais sutil, mais forte: o título está em primeiro plano, mas é o objeto/suporte (o espelho ou o postal) que determina as múltiplas apenas contém as palavras, mas determina a sua leitura. Esses jogos verbais/visuais e esses espaços urbanos convertidos em objetos são duas entre tantas vertentes da obra de Marcos que por sua vez se desdobraram em tantas outras. A busca da identidade através de olhares múltiplos e a simultaneidade de linguagens estão no centro da obra de Marcos tanto quanto pertence a uma questão central da contemporaneidade. E tudo com leveza/humor/ironia para tempos tão sisudos.

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Recentemente estive folheando o catálogo do módulo “Imagens do Inconsciente” da exposição “Mostra do Redescobrimento – Brasil +500”. O livro mostra, em bela diagramação, trabalhos pertencentes às coleções de arte originadas em hospital psiquiátrico brasileiro. Impressionado com a coleção do Museu de Imagens do Inconsciente, meu tempo se tornou vagaroso e minha imaginação dispersa. Distraí-me com uma observação e surgirampodem ser enquadradas no que comumente o europeu chama de Arte Bruta. Distinguem-se pelo seu apuramento técnico e por um particular diálogo que mantiveram com a produção cultural da época. Por que declinou a partir da década de 1960? Seria essa boa qualidade frutos do interesse por um psiquiátrica uniformizou a vivência esquizofrênica? A aceleração a vida cotidiana (cultural, social e até mesmo biológica) forçou a psiquiatria a se voltar, quase exclusivamente, para a busca de uma exteriorização social onde a leitura expressiva perde sentido? Ou os ateliês de pintura cederam mediadora de relações sócias?

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Em um mundo globalizado, condicionado pelas urgências da vida cotidiana, a medicina contemporânea é cada vez mais dependente de avanços tecnológicos, assumindo uma ideologia de resultados. Na medicina Todavia, como nos lembra Guy Brett, esse termo nem sempre esteve ligado em um contexto sociocultural diferente, a Arte e a Ciência perdiam sua linha divisória. O objeto artesanal poderia ser artístico e, simultaneamente, da especialização alcançaríamos o saber prático ou o conhecimento maior do objeto a ser estudado. nunca foi completamente rompido. Hoje em dia, creio que essa ideia ressurgiu e continua reverberando na Medicina, no campo da Psiquiatria, devido a uma sutil aproximação entre a Arte Moderna e os processos psíquicos descritos pela Psicanálise e incorporados a uma leitura das vivências psicóticas. A descoberta dos processos do Inconsciente e os conceitos da Arte Moderna foram revoluções que tiveram origens nos mesmos fatores culturais que inauguraram uma época. E durante todo o século passado, a Arte Moderna e a Psicanálise absorveram contribuições mútuas, embora suas ligações não sejam tão claras e Freud não esconder sua antipatia pela arte de seu tempo. Tânia Rivera inicia seu livro Arte e Psicanálise lembrando o às revoluções cezannianas e freudianas. Na virada do século XX, a Arte Moderna, que teve um dos inícios na obra do pintor francês Paul Cézanne, rompeu, na pintura, com a ordenação natural do espaço visual. O quadro,

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tomando a descrição de Tânia Rivera, “não mais se compõe a partir da posição inquestionável e bem centrada de um olho ordenador”. O espaço da obra se desestabilizou fragmentando a arte e descentralizando a posição do artista. Simultânea e paralelamente, “o sujeito representado por esse olho que perde sua estabilidade, sua posição central”. Com a descoberta dos processos do inconsciente o eu é descentralizado e irremediavelmente dividido. “O espelho que a Arte e a Psicanálise oferecem ao homem esta em pedaços, e nele o eu se vê irremediavelmente fragmentado”. O ponto de vista modernista, ao explorar a ruptura com o realismo imitativo, colocou a Arte, fundamentalmente, como uma expressão do “eu” e, logo, a Arte tentou uma aproximação com a Psicanálise. Mas ambas tiveram uma relação difícil de atração e repulsa, foi a Psiquiatria, nos momentos em que abandonou objetivação racionalizante da Medicina, que a relação entre arte e clínica teve seus momentos mais criativos. Na primeira metade do século passado, em todo o mundo, foram criadas nos hospitais psiquiátricos importantes coleções de Arte. No Brasil a coleção do Museu de Imagens do Inconsciente, de forma inédita, teve um intenso diálogo com a produção cultural de sua época. do mundo empreendida por aqueles que sofrem a devastação de uma experiência esquizofrênica algumas vezes se assemelha à reconstrução do mundo contida na experiência da Arte. Embora o sofrimento não seja determinante para Arte, a preocupação com o real e o imaginário, a fragmentação e a unidade, as experimentações de novos códigos de comunicação com o mundo, tudo isso aproxima essas duas experiências que nunca respondem, fazem indagações. Isso faz com que essa aproximação entre clínica e Arte ocorra sempre que transformamos o triste ambiente das

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instituições psiquiátricas fechadas num espaço de liberdade capaz de deixar emergir a originalidade da vivência psicótica e a sua relação com a vida. O Museu de Imagens do Inconsciente começou a se formar em 1946, por iniciativa e insistência da psiquiatra Nise da Silveira, com modelagem) que buscavam criar meios individualizados de expressão. Desde o início, os ateliês de pintura e modelagem chamaram a atenção pela possibilitam o acesso à dinâmica do mundo interno dos esquizofrênicos. presença do Inconsciente Coletivo nas ideias e produção plástica dos doentes. Estudiosa das teorias dos símbolos, acreditava na criatividade como força propulsora de símbolos capaz de recompor o ego fragmentado pelos traumas – pela vida. A força expressiva que emergiu da produção plástica dos internos levou Nise ao encontro do crítico Mário Pedrosa. Encontro que ajudou a reformular o pensamento crítico da arte brasileira diante da instabilidade da forma em que começava a mergulhar a modernidade, apontando caminhos e apaziguando impasses da Arte brasileira dos anos 1950. Ajudando a criar as bases da nossa Arte Contemporânea. Volto ao catálogo. O pintor Emygdio de Barros me emociona. Uma de suas pinturas expostas contrasta pela composição simples de cores outra identidade para além daquela imposta pelo diagnóstico psiquiátrico. O gênio não tem explicação. Como explicar quem começou a pintar aos 52

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anos, dos quais 23 internado em hospital psiquiátrico, e já, nas primeiras telas, traz um vigor metafísico e um expressionismo admirável? Como explica um torneiro mecânico que jamais tivera contato com a pintura, e que nem gostava de ser considerado pintor, nascer pronto para a arte. Emygidio revela-se desde o início um pintor ousado que, utilizando principalmente a cor, transforma imagens banais do cotidiano em poderosas imagens poéticas. Quando pinta uma janela, ela se torna mais que uma janela, adquire a iluminação da fantasia. Por duas vezes em sua breve volta ao seu lado e pude vê-lo pintar. Em determinado momento cria espaços com um contorno descontínuo e os preenche de cor, mas, logo em seguida, de forma surpreendente, é a massa de tons que surge e domina. O contorno vem complementá-la. A esse jogo de contração e expansão, em que algo surge de dentro para em outro momento vir de fora, Emygdio acrescenta a justaposições de tons, o contraste das cores, a relação entre a forma e a luz. O resultado desses ritmos são imagens de grande beleza colorística e densidade interior que chega aos nossos olhos como música. Orquestração plástica onde a cor e o elemento formal. Em alguns trabalhos (raros) a cor é densa, de um escuro “algo sujo”; em outros (também raros) a composição adquire um rigor geométrico próximo do racional. Neles a intencionalidade da experimentação, tantas vezes não reconhecida nos artistas surgidos em instituições psiquiátricas, ocupa o lugar da atmosfera habitual de lirismo. que move o pincel com precisão, mas seu movimento é leve e displicente tal como os gestos simples da vida cotidiana. Sugeriu-me que ele pertence ao grupo de pessoas que construíram um mundo muito amplo dentro de si

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Em Emygdio acontece principalmente com as mãos indo escorrer seu contato com o mundo; a pintura lança uma torrente de palavras não pronunciadas, fala com as mãos e nós ouvimos com os olhos a sua entrega de imagens que estão entre as mais belas do expressionismo brasileiro.

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Um breve telefonema é o tempo que separa o instante em que cheguei em casa do momento em que sentei em frente ao computador. Estava com Regina e Wladimir Dias-Pino revendo os Contra Poemas. Sobre a produção poética desses dois artistas, escolho escrever como quem escreve um diário de viagem, respondendo, o mais depressa possível, às marcas que ela me imprime. Contra Poemas é uma série de 3000 imagens em sequência, sedutoramente belas. Nosso olhar cotidiano seleciona algumas e busca, para o prazer, retê-las por instantes na memória. Mas logo descobrimos que a força do poema não está na comunicação estética, mas sim na própria A sequência de imagens nos parece aleatória; não encontramos vestígio de um ponto de partida ou um destino. As imagens poderiam estar ininterruptamente projetadas; o espectador poderia entrar na sala, demorar-se por minutos, voltar ao trabalho e, mais tarde, retornar sem que

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Contra Poemas é o próprio leitor/espectador. A estrutura do poema é puro

Nosso olhar costumeiro, ao selecionar algumas imagens para retê-las na memória, instintivamente procura criar para elas analogia com o mundo de cor e luz em nada se assemelham ao mundo real, nem mesmo aos recursos plásticos obtidos pela pintura, gravura ou colagem. Talvez a imaginação um mito épico de uma viagem. As imagens são como janelas que recortam uniforme com que se sucedem nos trazem uma ilusão de transparência em que as perspectivas, fora da escala humana, criam distâncias puramente memória, as distâncias sensoriais e os contrastes de cor e luz chegam aos nossos olhos como música. Tudo isso nos arrebata para uma viajem cósmica

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Viagens!... Na verdade Regina e Wladimir se afastam do mundo real e entregam à máquina a leitura do poema. Os Contra Poemas são produtos e Wladimir se apropria dos divisíveis e maleáveis instrumentos digitais para alcançar e subverter o conteúdo poético. Técnica e poética se entrelaçam adequadamente. linguagem conhecida e estender as possibilidades de provocar o espectador/ leitor para uma participação ativa/criativa. As novas forças descobertas poderão renovar o poema desde que combinem adequadamente a relação técnica/poética. No futuro, talvez, possamos descobrir com os poetas que o espaço digital é inédito. As técnicas de informação que dele emerge, por sua maleabilidade e doçura, podendo se adaptar a qualquer meio e cultura, uma nova viagem em busca do sentido para nossa presença na terra. Desde que possamos equacionar adequadamente a relação técnica/política.

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Num sábado qualquer, desses imprensado entre a correria da semana e a alegria do domingo, quando a gente desacelera e se espreguiça pela casa, eu quis rever imagens da seleção brasileira na copa de 1970. Procurava aqueles gols de Jairzinho em que a explosão muscular do chute soava como um grito que ecoava em todo o estádio. Tostão conduz a bola e vê Jairzinho adiantado, tentando se livrar do zagueiro. Lança a bola com exatidão para o domínio e chute fulminante de Jair nas redes. Retrocedo a imagem: Tostão conduz a bola pelo lado esquerdo, percebe Jairzinho se deslocando para a grande área, percebe, também, o zagueiro adversário se adiantando a Jair colocando-se para interceptar a jogada; num chute preciso, Tostão coloca a bola entre o calcanhar do adversário e o pé de Jairzinho, que domina e ganha do zagueiro em velocidade. Tudo acontece como se Tostão parasse o tempo e realizando precisos cálculos matemáticos combinasse o ângulo do chute, a força do pé, a velocidade da bola e a variação da distância entre o calcanhar do adversário e o pé de Jairzinho durante o trajeto da bola. Como uma simples intuição pode conter cálculo e construção? Por que não percebi, de imediato, os detalhes geniais da jogada? A expectativa do gol é uma

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de imagens/informação que domina a vida cotidiana predetermina o que é possível e torna imperceptível o improvável. A alma do futebol se revela no surpreendente. Com Maradona como Ademir da Guia e Zidane, com a elegância. de 2006 quando um jogador francês foi derrubado na grande área. Zidane se apresentou para a cobrança do pênalti. Correu em direção à bola buscando perceber o momento em que o goleiro escolheria o canto para cair e chutou em direção ao goleiro. Retrocedo as imagens apurando minha percepção: Zidane correu em direção à bola; correu no tempo exato para perceber os primeiros movimentos do corpo do goleiro. Foi nesse tempo que percebeu no ar, enquanto, num tempo mágico, a bola vagarosamente bateu na trave do mundo; por que arriscar tanto? O surpreendente (a alma do Futebol) se traduz no lúdico: na linguagem infantil que celebra e recria mundos. Tostão e Cruyff traziam o espírito do futebol à tona pela inteligência e concisão; Pelé, de todas as maneiras. Na Copa de 1958, no jogo contra o País de Gales, Didi fez um lançamento para Pelé. Tocou a bola e afastou-se para recebê-la já na grande área. Percebendo que a bola não voltaria para ele, tentou se aproximar novamente de Pelé. Sua elegante passada criou a trajetória Pelé, num desmesurado atrevimento, inverteu o jogo driblando o zagueiro com uma puxada (meio chapéu) e com o pé de apoio chutou no “contra pé” do goleiro. A inesperada torção espacial que Pelé realizou com apenas dois

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desajeitados toques, sem a plasticidade de outros gols antológicos, colocou adversário: perdido na grande área impossibilitado de entender, decidir e reagir. O surpreendente, onde a diferença se apresenta e que irrompe dos dois toques de Pelé, traz a estranheza própria da força estética capaz de reinventar o futebol de dentro. Deixo agora as lembranças dessas jogadas geniais e conto como, numa tarde de domingo, tive a ousadia de me imaginar reinventando o futebol – colocando-me ao lado de Pelé, Maradona e Romário. do campo da literatura, das artes plásticas e do cinema. Hoje a produção de vídeos que vejo nos museus e galerias de arte parece se submeter e/ou cotidiana determinando nossa subjetividade. Isso me levou a criar, nos últimos anos, algumas experiências em vídeo (chamo de “Videopoema”) nas quais, através de furos, opacidade e deslocamentos, crio uma particular relação entre o espectador e a imagem. Em “Bem Dentro” (1994), um vídeo de apenas um minuto, trabalho a tela de um monitor de televisão com cimento, deixando apenas um pequeno orifício, um pouco à esquerda do centro, de onde pode ser vista a imagem. Como o cinema é um recorte da realidade, o orifício passa a ser uma espécie

para o erótico trouxe frustrações para alguns espectadores que reagiram com agressividade: nas duas primeiras exibições (MAM/Rio e Funarte/Rio),

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Numa tarde de domingo, conversando com um amigo sobre a leveza dos movimentos dos corpos no jogo de futebol, tive a ideia de uma jogada simples e lúdica, mas capaz de desestabilizar a imagem ao refazer o futebol de dentro: selecionei imagens televisivas de três gols famosos, desses a bola. Imagens de gols antológicos, daqueles que a gente sabe de “cor e salteado”, são vistas, agora, sem a bola. Gol como o de Maradona, na copa 1998, em que dribla mais da metade do time inglês. Gol “barroco” na de driblar pela contingência do jogo, se não driblaria todo estádio. Ou o de traz a marca da cultura africana no Brasil ao resolver, de maneira limpa/ exata, questões do espaço: ao dominar bola com o peito, já ultrapassando um adversário, iniciou um belo “chapéu” em outro e sem que a bola tocasse o chão, chutou certeiramente para o gol. Tudo isso como um capoeirista, sem manchar ou amassar o uniforme. Por último, um estranho e belo gol de Romário na copa de 1994 contra a Holanda em que salta no exato momento em que a bola é cruzada por Bebeto, troca de pé no ar e empurra a bola para as redes com o lado externo do pé. Sem a bola, a imagem se desestabiliza. No primeiro momento, olhando as diabruras de Maradona nosso olhar é levado a reconstruir a imagem da bola: ela é do craque, é difícil ocultá-la quando está com ele. Reconstrução em vão. Nossa percepção, agora livre da força gravitacional que a presença da bola exerce, expande-se em busca de novo sentido para a imagem no esforço de estabilizá-la. Incapaz de informar sobre o jogo, a

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imagem parece se desprender e ir para além do futebol, ao revelar o oculto, Transitando entre o visível e o invisível, entre o falso e o verdadeiro, entre o oculto e o revelado, nosso olhar é arrancado da passividade diante do mundo e obrigado a participar do jogo. Quando criei “Arte e o Futebol sem Bola”, quis me sentir como um jogador executando aquela jogada habilidosa capaz de trazer de volta a surpresa ao olhar: aquela estranheza potencialmente criadora que a pobreza de nosso cotidiano afastou do futebol e da vida. Quis me sentir fazendo parte de um quarteto arrasador: Pelé, Maradona, Romário e eu.

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A Recife dos anos 1970 se organizava política/culturalmente em torno convergiam as verbas públicas e ao redor deles se organizava todo mercado À margem dessa política, um grupo de artistas jovens (poetas, músicos, artistas plásticos) expressava por uma atitude experimentalista, uma juventude pernambucana buscando liberdade de comportamento, procurando se integrar no mundo de bruscas transformações sociais que caracterizava a Nessa época, aportou em Recife uma onda vinda de Natal (Rio Grande do Norte) e que logo se tornaria forte referência/abrigo para toda essa Arte

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livraria em um beco na rua Sete de Setembro (Livro 7), que oferecia uma artĂ­stico Nuvem 33, a qual pertencia, colocou um enorme vaso com um

pela qualidade de seu trabalho, mas por deixarem fortes marcas na minha

algumas ideias do que fazer para que a tartaruga do namorado

de sua

diante de um transito enlouquecedor, cĂĄgados transformados em pinturas,

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que paravam, curiosos, para assistir ao concurso e da alegria de um popular, com sua jovem tartaruga (era pequena), pintada com a imagem da bandeira

comércio; é, também, as ruas, com suas lojas e seu comércio ambulante que

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de uma cidade que, na dĂŠcada de 1970, tinha o maior numero de pobres

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compreendemos a partir dos mercados, dos bares, das esquinas – das ruas

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Lula, vamos começar? Prometi a mim mesmo não falar mais sobre Lygia Clark. Mas é impossível: as coisas ainda estão muito vivas em mim. Além do mais, Vera (poetisa e ensaísta Vera Casa Nova), eu não posso te negar essa entrevista. Em que momento do percurso de Lygia Clark você esteve presente? Conheci Lygia nos anos 1980, quando criara a proposta “Estruturação do Self” a partir de uma série de Objetos aos quais chamou de “Objeto Relacional”. São pequenos objetos de uma multissensorialidade dinâmica capaz de “penetrar” no corpo e preencher vazios da alma. Isso a colocava paralelamente à Psicologia. Tornei-me seu “paciente” e tenho, ainda, na memória a imagem de Lygia, no primeiro dia de minha experiência, soprando ar quente sobre meu corpo através de um tubo de papelão. Parecia uma feiticeira indigena. E, no entanto, tudo aquilo origina-se de uma Arte racional/concreta. Nessa época ela estava só e nos chamou (Gina Ferreira e a mim) para

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pessoas com intenso sofrimento psíquico. Com a “Estruturação do Self”, Lygia teve seu gesto mais ousado em sua busca incessante por um público que a compreendesse: entrega aos loucos dos hospícios a participação que a decifra. Em “Homenagem”, Wally Salomão, num texto crítico sobre Hélio, diz que “a Tropicália é a redução aidética (de eidos) contida numa pílula ambiental preparada pelo feiticeiro HO, nosso Kurt Shwiters”. Você acredita que a Tropicália de HO é uma derivação antropofágica de Oswald de Andrade? E que relação com Kurt você veria? Tenho pouca familiaridade crítica com a obra de Hélio, e em vez de fazer as aproximações de Hélio com o Kurt, passando por Oswald, conto para o leitor uma história bela que une Hélio, Wally (Salomão), o exministro (Gilberto Gil), o rei Roberto Carlos e eu. Eram os anos 1980, Wally e Luciano Figueiredo resolveram fazer uma grande festa em comemoração ao aniversário de Gilberto Gil. Entre outras atrações montaram a penetrável “Tropicália” na porta de um teatro em São Paulo. Era a primeira vez que via enorme carro chegou à porta do teatro, trazendo o Rei Roberto Carlos. Os em carne e osso que logo providenciaram um tapete para ele não pôr os pés no chão: eram tábuas de uma construção na vizinhança. O pesado, porém sincero tapete, em seu percurso, destruiu parte da “Tropicália” por onde Roberto (diga-se de passagem, aceitando com descrição) passou por dentro, ou melhor, por cima. Pensei em reclamar, mas calei-me – naquele intrigante labirinto, o Brasil todo entra, mesmo, atropeladamente, o rei. Muitos anos depois, conversando com Wally, recordamos o episódio e ele me disse que

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Lygia tinha ideia do que se chama hoje “Livro de Artista”, já que seu livro-obra é um exemplo disso? Sim, mas não creio que o “Livro-Obra” seja uma contribuição para a linguagem do Livro de Artista. Era a forma mais adequada para, naquele momento, Lygia falar sobre seu “Percurso-Obra”. Antes ela já tinha experimentado o Conto em “Meu Doce Rio”. O Resultado é maravilhoso. Bem antes (1966), Lygia já tinha feito um outro livro (“Livro Sensorial”), no início de sua “fase” sensorial: série “Nostalgia do Corpo”. E o movimento do poema “Processo” de Wladimir Dias-Pino, Neide e Álvaro Sá? Que relação estabeleceria entre eles e a obra de Hélio e Lygia? O Poema Processo e o Neoconcretismo são dois momentos de radical experimentação de linguagens, em que não adaptamos mais o racionalismo europeu para nosso clima tropical (somos sempre europeus e norteamericanos de dois anos atrás), mas sim criamos algo novo. No início havia um diálogo entre poetas e artistas plásticos. Veja, por exemplo, a questão da dobra. Ela é simultânea tanto na obra de Wladimir quanto na de Lygia ou do papel para o poema, em Lygia é buscado diálogo entre exterior e interior (que desemboca na sensorialidade da obra), já em Amílcar ela traz a relação entre o gesto e a estrutura. Assim é, também, a questão da participação do espectador ou da autoria na Obra. Há diálogos, mas caminhos distintos. A dobra e o corte trazem, além de múltiplas possibilidades para a leitura materialidade da arte. Logo, ela perderia a rigidez e envolveria corpo todo.

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A roupa na arte brasileira, como me lembrou Márcio Doctor, difere da Roupa-Corpo-Roupa de Lygia Clark. Ela envolve nosso corpo e nos arrebata para uma experiência orgânica – vivencial/espiritual. Uma leitura muito próxima eu faria, também, do Manto de Artur Bispo do Rosário, ele é para uma vivência de um arrebatamento místico. Como um corpo ele veste a alma. O Bicho não é uma obra Neoconcreta? Embora exista evidente ligação dos “Bichos” com uma tradição Cubista, existe algo novo que não encontramos na Arte daquela época, mesmo entre os “Neoconcretistas”. Formulações do Neoconcretismo, como a superação da estrutura e exigência de participação ativo-criativa não dá conta para explicar teoricamente essas esculturas de Lygia. “Bichos” são esculturas articuladas, construídas com triângulos, quadrados e círculos de tal maneira que as tornam abertas a transformações quando manipuladas. No entanto, essas múltiplas possibilidades formais do “Bicho” são reveladas ao espectador por acaso, pois são inerentes à estrutura própria da obra. O espectador não tem o domínio da direção do processo, o que da ao Objeto uma autonomia semelhante a uma “organicidade”. Ela ganha uma independência do espectador – participante que a transforma num “ser vivo”. Estrutura + acaso a tornam diferente das obras da época. Essa “vivacidade” do Objeto se torna mais forte/evidente com o Objeto Relacional. Um objeto reduzido a feixes de sensações que é reconstruído pelo sujeito como corpo: nem o espectador/cliente, nem o artista/terapeuta sabem, de antemão, a direção desse processo. Onde você situa a obra da Lygia?

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Na pele! O tema da pele, de imediato, sugere-me uma radicalidade. Nela é que localizamos os afetos intensos. É a pele o último suporte dos processos que determinam nossa forma/identidade e até mesmo, ouso dizer, a última resistência da metafísica ocidental. Mas é, no entanto, na sua ambiguidade que reside toda sua radicalidade. A pele e ambígua e imprecisa desde sua origem. Quando o espermatozoide fecunda o óvulo cria três camadas de células que vão dar origem aos nossos órgãos. O ectoderma (camada mais externa) é a origem da pele e também de todo sistema nervoso. O mais externo/exposto tem a mesma origem do mais guardado sistema biológico: o que orquestra a complexidade da vida. A pele é também uma membrana. Paulo Vaz, em um artigo para o livro “Tempo dos Tempos” , diz que a membrana é uma “maravilhosa invenção da natureza que esta na origem da própria vida. A membrana envolve um sistema biológico o isolando do seu entorno, mas como a vida é própria do desequilíbrio entre sistemas, a mesma membrana/ pele que protege é, paradoxalmente, a mesma que introduz o sistema biológico/corpo no entorno/ambiente”. A pele é ambígua, paradoxal, tangente em qualquer angulo que tentamos vê-la, como são, também, os corpos, os sentidos e os afetos. Não sei exatamente quantos anos, mas talvez próximo de um século, nos separa de quando Machado de Assis escreveu o conto “O Alienista”: o

a novo esforço de ordenação. A tarefa de dar sentido à loucura termina produzindo um não sentido. Machado antecipa, com clareza, a visão do

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homem moderno, que toma a razão e a língua como instrumentos para as atividades humanas ordenadoras de mundo. Os objetos se aquietam de uma dissociação pronta a imergir. O próprio mestre de Itaguaí acaba no hospício que criou. Quase um século depois, Lygia Clark escreveu uma carta para Mário Pedrosa (belo texto literário), descrevendo um documentário que assistiu na televisão sobre o escorpião. Lygia se impressiona pela forma horripilante e se em seu processo criativo. Na época tinha criado o conceito de “Nostalgia do Corpo”: nele, e nunca na história da arte, os objetos ganharam tanta vivacidade e autonomia (talvez se aproximem das novas tecnologias de hoje) necessitando de formas novas de produção e circulação da obra de Arte. Atingem diretamente nosso corpo a ponto de não existir mais nem o Objeto e nem o Corpo, mas sim a relação que se estabelece entre eles. Fim da pele superfície que suporta a nossa identidade estável, que agora terá que ser refeita permanentemente. Lygia, ao romper a nossa antiga noção de pele/ em que mergulhamos na contemporaneidade. Hoje o que dizer de termos como participação e perda da autoria da obra de arte? O que dizer? Mário Pedrosa quando utilizou, pela primeira vez no mundo, a palavra Pós-moderno se referindo ao trabalho de Hélio Oiticica, provavelmente estava aludindo, como me aponta o poeta Alex Varella, a uma nova forma de produção e circulação da obra de arte. Seremos capazes

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de transformar as novas tecnologias (os dígitos) num suporte poético que possibilitará uma nova integração entre a arte e o expectador? Ou experimentaremos a fragmentação de uma cultura sem memória. E o seu trabalho artístico? Atualmente, você vê alguma relação com poema-processo? O que crio na Arte sempre esteve próximo da Poesia Experimental. Atualmente desenvolvo experiências em vídeo (chamoz de “Videopoema”) em que através de furos, ausências, opacidade e deslocamentos, a imagem é desestabilizada para que crie uma nova relação com o espectador. Sou de uma geração de artistas nordestinos (Recife) que teve pouco contato com a obra de Lygia e de Hélio (vim ter contato com a obra da Lygia entre tantas coisas, grandes amigos. Foi de Álvaro Sá (um dos teóricos do Poema Processo), a opinião expontânea que, neste livro, lapidei em forma de frase: “Uma das mais belas funções da arte é, simplesmente, a de fazer amigos”.

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