《潺時》ISSUE.18 春分

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春分 ISSUE.18

潺時


《潺時》 Vernal Equinox 春分 ISSUE.18 召集人|阿茲 主編|阿茲 執行主編|阿茲 作者群|午夜先生、吳浩瑋、Catherine 視覺設計|阿茲 封面影像|小捧(Soul: 酪梨) 視覺文化研究室出品


春分 入春前夕下了如儀般象徵雨水已過的兩晚大雨,天明時又是陽光明媚,街坊散發淡淡春意。

今已是春分,是時候動身尋找春天的影子。本期 《潺時》 帶來四篇文章,阿茲隨湯淺政明的

腳步,踏上一場關於抉擇、愛與人生的旅程,並發掘其中的散文式徵候;午夜先生以二月 下旬城市媒體影展(MCFF)線上播映單元的實驗電影 《Arabesques on the Pirosmani Theme》 為題,試論其中的影像與繪畫;浩瑋則一如既往以回遞自身與特殊時空間的取徑,

書寫一段私人絮語;最後 Catherine 討論 A24 全新作品 《馬克白的悲劇》,論其驚悚之處。 時如淙水,悄悄前行,春天有腳,待我們尋覓它的蹤跡。


無 空 向 朝 以電視動 湯淺政明近年

研 畫 《別對映像

出 手!》

神話大 )、 《四 疊 半

乓 》(2014 (2020)、 《乒

系》

短, 19)、《春宵苦 《乘浪之約》(20 影 電 及 以 ) 10 (20 標 得 諸 多 關 注, 其 17)等作品獲 20 》( ! 吧 進 少女前 節 奏 感, 是 許 高張力色彩及 、 鏡 分 視 透 誌性的變形 。

的形式美學特色

多文章時常提及

湯淺政明與 《心靈遊戲》


盈 豐 的 達 抵 能

強調分 敘事。前述過度 中的 「散文式」 或 湯淺 然而過去關於 、欠缺外延現實 入純論形式美學 落 點 論 多 許 使 入, 等美學要素的切 試 鏡、色彩及音樂 2004)為例, 片 《心靈遊戲》( 長 畫 動 部 首 本文以湯淺 式 主 義 危 機。 文敘事特質 作品脈絡的形 質,並將其與散 特 文 散 的 事 敘 重檢視電影 析降至次要,著 疊半神話 圖將形式美學分 進吧!》 與 《四 苦短,少女前 宵 《春 的 著 論 美彥 文學家森見登 明顯、改編自 的另種可能。 出分析湯淺作品 大系》對照,提 論及其作品 的討論,卻甚少

》 的散文徵候 文/阿茲

Mind Game (2004) © 湯淺政明


朝向空無,以抵豐盈 撇除湯淺政明早期參與製作的作品 《超能力魔美》 (1987-89)、 《奇

天烈大百科》(1988-96)、《櫻桃小丸子》(1990-)1 及 《蠟筆小新》 (1992-),2004 年後湯淺開始有機會擔任導演、監督等決定作 品整體走向的崗位。其中,《心靈遊戲》 與 《獸爪》(2006)分別

為他首次執導的動畫長片與原創電視動畫。湯淺自此大展身手, 在形式上大量使用變形透視與極具動態感的分鏡;敘事上則採取 既非線性,亦非意識流,而是一種 「圍繞中心」的散文式敘事。

許多評論都快速地將非線性敘事辨識為「意識流」,然而,先不論 將非線性等同為意識流的說法已充滿諸多漏洞,許多在作品中看

似超脫常理、奔放自由的動作設計與拼貼手法,與其說是意識 流,毋寧說是湯淺把握了動畫的媒介特質,營造出一種發揮 「動 畫性」 2 的媒介美學。

此動畫性亦能在 《心靈遊戲》 中瞥見,除前述之高張力分鏡,將

真實人物(聲優)肖像與動物(魚)拼貼至動畫中的手法,也產 生橫跨虛構/真實(二/三次元)的特質 3。這些美學表現佔 《心 靈遊戲》 極大篇幅,甚至一度讓人誤以為該作並無明顯敘事,只

是不斷地發揮無邊的想像力,以動畫描繪靈魂出竅、時間逆轉及 性愛場面等形式感極強但欠缺意義骨幹的炫技集錦。若是忽略首 尾快速的大量蒙太奇疊加畫面,甚至可能將本作主體錯認為 《木 偶奇遇記》(1940)中進入鯨魚體內營救父親的戲碼。

然而,《心靈遊戲》 的關鍵之一便是首尾的蒙太奇,其在電影結

構中雖處頭尾且佔比極低,卻是本作的核心敘事。相反,位於時 間中心的故事主線(主角群的經歷)實際上並不全然是重點,而 是在與頭尾的不斷交纏旋繞中,才得以體現真正的敘事母題。

近乎相反的敘事與時間配比,說明了湯淺的散文式徵候:散文的 書寫沒有核心敘事,書寫者總處在一種悖論式的書寫狀態,以圍 繞在不可見的核心,表述所思所想。

Mind Game (200


04) © 湯淺政明

其中一個最著名的例子,並非來自文學史,而是自攝影史中最神

秘的照片之一——冬園相片(Winter Garden)輻射而出。在

巴特的書寫中 4,他總不斷地鋪墊與相片、母親相關,但又不直 接指涉照片本身的諸多細節,而當他書寫完畢的剎那,始終未被 文字填滿的中心(即冬園相片)卻已在巴特的隻字片語間蘇生。

那 是 巴 特 以 照 片 行 使 對 母 親 的 臨 終 探 訪(The return of the death)5,亦是朝向空無才能抵達的(情感、記憶)豐盈 6。

在外圍遊走的過程中,那些字詞與文句早已抵達核心,所有的 書寫看似遠離,實則不斷往返。在 《心靈遊戲》 中,湯淺一反傳

統敘事中使用大量(幾乎所有)篇幅述說核心觀點的做法,而 是將敘事母題輕描淡寫地置放於首尾呼應的 「Your life is your

own result of your own decision」7 與 「The story has never ended」。

這 兩 句 話 首 先 點 名 本 作 母 題, 在 主 要 故 事 中 阿 西(CV: 今 田 耕 司 ) 看 似 已 獲 得 第 二 次 機 會 拯 救 眾 人( 視 為 一 種 own decision),但這樣的 「自我掌控」 卻只是湯淺意欲表述 「人生

具有無限可能」 的構面之一。真正體現敘事母題的是最後與片頭

相互對話的蒙太奇,其中,有些片段看似交代眾人逃出鯨魚體內 後的生活樣態,但更多的是相悖的情節碎片。

這些互有矛盾或重複的片段並非劇本出錯,而是表述朝向無限或 然率的人生可能。但,蒙太奇中的種種可能卻無法橫空出世般獨 立於敘事,而是回到故事主體,藉由主角群的諸多選擇與努力, 才得以開啟此扇名為機率的大門。

此外,在這些影像片段裡,片頭 「動畫中」(動畫裡的超人動畫) 與片尾逆流的時鐘雙雙揭露了本作的時間結構——並非線性或迴

圈(loop),而是近似於 《命運石之門》(Steins;Gate,2011、

2018)8 中一種糾纏但非意識流,不斷反遞於角色行動、觸發事 件改變命運的時間性質。


前進吧,少男少女 進一步說,《心靈遊戲》 的敘事母題並非隨時

人生,而其中最重大的分歧點(回應 「抉擇」

體內後較接近結構清楚的單元劇形式,但將其

此一陰錯陽差在片尾蒙太奇中亦出現拿對箱子

間進程逐步揭露,雖然故事進行至被吞入鯨魚 置於整體脈絡中,則會發現這些看似完整、能

獨立於敘事的支線故事成為了始終未直指核 心、不斷在外周旋的情節。

然而,這幾段劇情卻又在另層意義上成為敘事 核心:主角群在鯨魚內遇見的爺爺(實際上是 黑道眼鏡大哥的父親,CV:藤井隆)影響了

黑道二人組(CV:中條健一、西凜太朗)的

與 「重來」 母題)為是否拿錯裝有貨物的箱子, 而走上不同人生的可能性。也就是說,爺爺其 實是造成所有事件的成因之一(影響後來眼鏡 哥的人生選擇以及阿西等人的命運),而眾主

角與他的相遇恰恰啟動並呼應了「可能性與操 之在己」的敘事母題。

因此,鯨魚內的橋段既處中心,又於邊緣,敘 事母題已然散落其中;而直到最後都未正面揭


Mind Game (2004) © 湯淺政明

露故事精神的作法,使整部作品的中心始終保

種敘事技巧,並非湯淺改編後生成的結果。然

的動畫表現。若是沒有此種散文式的敘事特

載體,影像(動畫)若是缺乏較為緊密的敘事

持空無,反向支撐所有看似只有純粹美學展現 質,湯淺在本作中豪放且絢麗的作畫技巧將成

為彈性疲乏的審美轟炸,使 《心靈遊戲》 成為

而,相對於章節清晰、段落明顯的文字(小說) 結構,容易致使觀眾迷失於光畫之間。

形式主義的炫技作品。

這並非服膺 「強敘事」(strong narrative)傾

這樣的散文敘事特質亦出現在 《春宵苦短,少

讀者/觀眾面對同等強度的敘事結構所需積極

女前進吧!》 (下稱 《春宵》 )與 《四疊半神話 大系》(下稱 《四疊半》 )。當然,兩部作品皆 改編自森見登美彥的文學作品,原著已使用此

向的劃分,而是當直接比較文字與影像二者, 介入、主動詮釋的程度想必具有一定程度的落 差。而湯淺將文字轉譯為影像時,善用動畫能

夠輕易呈現的重複(對應 《四疊半》 的不斷重


來)、周旋(對應 《春宵》 中男女主角不斷地在生活中交會與錯過,直到最終 才真正相會)及展開(對應 《四疊半》 男主角不斷綿延展開的房間)等抽象特

質支撐在中心外遊走的敘事方式,這樣頗具動畫性的媒介美學,在此已然跳脫 形式主義的危機,進一步與敘事互涉。

而所謂 「湯淺美學」,以筆者的詮釋角度來說,不只是單純的形式美學標記, 而是一種靈活運用動畫特質、考慮動畫性,同時調度敘事得宜的代名詞 9。

在完結中前行 …This is how Bar thes’s prose acquires its signature style of

compression and flow, a summing up that is also a perpetual setting forth. 10

巴特偏好以箴言連結他書寫時的假設,桑塔格(Susan Sontag)認為巴特 「箴

言式思維的本質是永遠處於總結的狀態」 11,而 Geoff Dyer 則進一步闡釋,「巴 特的散文具有一種壓縮與流動的風格,是一種總結,以及在總結中進行無休止 的闡釋。」

當然,在湯淺的作品中,觀眾依然能夠抵達某個終點,察覺敘事母題的精神及 其意欲傳達的理念;然而,湯淺在 《心靈遊戲》、《春宵》 及 《四疊半》 中使用的

散文修辭,確實也使看似完結的作品有了新的動能。《心靈遊戲》 隨著最終一 句 「The story has never ended」 落幕,但作品的精神,卻從未終結(never ended),而是不斷在完結中前行,在空無中綻放。

本文原刊載於 Giloo 紀實影音,經原作者同意轉載於此。


Mind Game (2004) © 湯淺政明


註腳 1 雖說在這些作品湯淺確實較難有發揮的空間,但在 《櫻桃小丸子》 中,由湯淺政明擔任導演的 《我 最喜歡的歌:買東西之歌》(わたしの好きな歌 「買い物ブギ」,1992)中,就已能瞥見他特殊的美學 風格。 2 攝影有「攝影性」,電影有「電影性」,以上指涉的都是一種應用自身媒介特質展開提問/創作的 起手式。同理,動畫也有「動畫性」,而湯淺便標準地實踐了動畫性的媒介美學。 3 此種手法亦出現在多位導演共同創作的動畫輯 Genius Party(2007),第六段由湯淺執導的 《夢 みるキカイ》 中。 4 Roland Barthes, Camera Lucida: Reflections on Photography (New York: Hill & Wang Pub, 1981), pp.67-70. 5 這是巴特認為照片具有的特殊性質。 6 亦有其他研究者討論巴特式的散文特質,最近期的文章來自 Geoff Dyer。參見 Geoff Dyer, See/ Saw: Looking at Photographs (Minnesota: Graywolf Press, 2021), Part.3 Roland Barthes: Camera Lucida. 7 此句在電影中出現兩次,分別為開場阿西於電車上用手機輸入的文字,以及小妙母親等候黑幫 大哥(眼鏡男)時背景車站的站牌上。 8 這裡指涉的是動畫作品,由於該作兩季具有高度關聯,且必須將第二季發生的事件一同納入才 能表述筆者類比之時間特質,故在此同時標記兩季播送時間。另外,第二季作品名為《命運石之門 0》 (Steins;Gate 0)。 9 可惜的是,湯淺後續推出的 《宣告黎明的露之歌》(Lu Over the Wall,2017)與 《乘浪之約》(Ride Your Wave,2019)失去了「湯淺美學」,其在形式上依然保持湯淺風格,但敘事上卻採取沒有散 文質地的典型傳統敘事。 10 Geoff Dyer, See/Saw: Looking at Photographs (Minnesota: Graywolf Press, 2021), Part.3 Roland Barthes: Camera Lucida. 11 Susan Sontag, Introduction to A Barthes Reader (New York: Hill & Wang, 1982), pp. xii.


阿茲|視覺文化研究室

關 注 台 灣 攝 影 史、 東 南 亞 藝 術 電 影 及 視 覺 文 化, 書 寫 方 向 包 括 攝 影、 電 影、 動 態 影 像 評 論。 文 章 散 見 於 放 映 週 報、 文 化 研 究 季 刊、 映 畫 手 民 ⋯ 等。


Arabesques on the Priosmani Theme

時間


Sergei Parajanov "Arabesques on the Pirosmani Theme (1985) © Chronicle Documentary Film Studio

間的肖像,畫家的遺跡 文|午夜先生


〈新生〉 你救過我,對我應該還有印象吧。

用過即丟地埋沒。

那年春天,年輕男子正在買渡輪船票。

遠方的島。我的母親

當我醒來意識到自己,也有能力去感同身受。

我所能記得的一切,細節

記得那聲音聽著像從我童年傳出的那種

原封不動般,還不曾在陽光下

空氣歡快,飄滿了蘋果花香。

無來由的笑,單純為這世界的美善 諸如此類的。

盧卡諾。蘋果樹小方桌。 海員們升起又降下彩旗。

而在湖畔,年輕男子把帽子丟進水裡;

手捧一盤小蛋糕──

全無改變,那一傳神瞬間

攤平,所以我興高采烈地醒轉

在那渴求生活的年紀,更絕對自信── 挨緊方桌,嫩草簇生,萌萌的綠色 被我眼下的黑土兼併。

許是他的戀人,接受了示愛吧。

春天確實又回到我身邊,可這一次

轉捩的

可是,春天依然是春天啊,依然意味著溫柔。

聲色和手勢彷彿

主題前,一小段過渡性質的樂曲。

不是作為愛人,是作為死亡的信使


初讀 Louise Glück,是她寫〈雪花蓮〉:「你知道什麼是絕望,那麼冬天對你應該有 意義。」往往最灰心時,是詩歌之寂美與深刻,領我跪窗夜禱,午後在風中朗誦。

某日碰見友人翻譯的這首〈新生〉,正值此類心靈的病期 ── 腦殼發疼,萬物失色 ── 我感到幸運,猶如乞討者在一無所得的黃昏拾獲水晶。

你也許明白,讀詩,就像用凸透鏡檢視寶石,用肉眼看海。最後一句的壽命相對較 長,但這次錘在掌心的是第一句:「你救過我,對我應該還有印象吧。」我感覺,那 是共處一室的生者與鬼魂向彼此拋接的回音:你氣盡於抒情,卻救我免於永夜,救

我免於歷劫歸來而無親故。詩是這樣慰藉又隱密的存在,音樂也是,電影偶爾也是, 但是極其偶爾。電影的工業屬性使得總有許多人忙進忙出,但某些電影偏有一個人 在房間寫詩般的僻靜性格,導致古怪和羞怯。我鍾愛這樣的作品,因為 ── 至少 在我的心目中,基礎舞步練習室般的巴哈魯特琴組曲,勝過豐腴昂揚的交響樂。

〈Arabesques on the Pirosmani Theme〉正屬於閉門造車的傑作 ── 我不確定 這個貶義成語是否適合引以為豪,但可以確定那被造出的車將會不同凡響。本片導 演 Sergei Parajanov 足夠怪異,複雜的身家背景 ── 父母是亞美尼亞人,出生於 蘇聯時期的喬治亞,求學於莫斯科,在烏克蘭拍電影 ── 其實折轉於重重悲劇。

他的韃靼族妻子因皈依東正教而被穆斯林親族殺害,二十年後,Parajanov 被蘇聯 當局以雙性戀傾向為罪名送往西伯利亞服勞役。


Sergei Parajanov "Arabesques on the Pirosmani Theme (1985) © Chronicle Documentary Film Studio

一生命運多舛,流徙中亞多國,Parajanov 卻持續創作電影,為後世留下一大箱瑰 麗的魔術和寶藏,受藝術片導演和影迷們所敬愛。不只如此,他也熱愛雕塑、拼貼 畫、製作手工娃娃服和小玩具,就連在獄中仍有辦法「做美勞作業」。這些奇妙的興 致能從他的肖像照透露一二,Parajanov 將自己的臉與各種道具結合擺拍,宛如收 藏家與他的獵奇藏品,或者射手和他的標本。這些「自畫像」同他的電影一樣,富麗 於布置和裝飾,猶如袖珍之屋。他的作品搬演腦海中的繪畫史和歌劇院,以木框、 禽鳥、藤蔓與瓶器,妝點了一座座超現實舞台,有餅乾禮盒的精緻和蕾絲窗簾的脆 弱。

若你知道什麼是陌異,那麼頭也不回的長廊對你應該有意義。Sergei Parajanov 的電影就是一條長廊,沿壁懸掛蛋彩畫、銅鏡、旗幟和花環,其窄仄僅容一人通

行,其寬敞又可容納日夜相逢。我不知道是什麼啟發了他變戲法似的娛性,也許是 一本舊相簿,抑或羈旅奇遇吧,但我相信其中必然有詩。我想再從幾個面向聊聊 〈Arabesques〉,這部短片召集鄉愁召集神旨和異獸,讓回憶它的我,暫時是一個 指尖有華彩的人。


Sergei Parajanov "Arabesques on the Pirosmani Theme (1985) © Chronicle Documentary Film Studio

畫家與電影 我是在一個線上影展觀看 〈Arabesques on the Pirosmani Theme〉 的,展期結 束以後,我立刻懊悔沒有盜錄(這對嗎)(編按:不對)。我將片名鍵入搜尋引擎

試圖挖掘其他的管道,其中一條通往串流平台 mubi,本片此時雖不在線,但被收 錄在一份名為「Painters and Films」的片單裡面。可以說,這是值得賠上一整年去 觀看的片單。

我總是喜歡以畫家的人生和作品為題材的電影,無論是傳記改編、紀錄片,或者像 〈Arabesques〉這樣,將繪畫之原件拆解重演,純粹表達一股視覺喜悅。這部電影

是關於 Niko Pirosmani 的繪畫主題,作為喬治亞的國寶級畫家,他和許多偉大的 藝術家類似,活著的時候飢寒交迫,在死後才獲得應有的名聲和重視。我先前並不 認識這個人,單看電影呈現的畫作,還以為來自中世紀。他的筆觸笨拙而稚趣,描 繪動物、牲畜、鄉間小鎮、教堂,人們純樸古老的日常生活,由宗教活動、戰爭、 狩獵、耕耘、盛宴所組成。


Sergei Parajanov "Arabesques on the Pirosmani Theme (1985) © Chronicle Documentary Film Studio


我想著以前看過的畫匠電影,但不知何故,先於梵谷的魔性油彩和席勒的病態輪

廓,第一個浮現在我腦中的是 John Berger 在克魯馬儂人蕭維洞窟裡,描下兩隻 炭筆獅子;而在 《約翰伯格四季肖像》 這部紀錄片中,他也畫下了 Tilda Swinton

削蘋果的雙手。我有一種想為 〈Arabesques〉 的每一幕描圖的衝動,並依據片名 的指示,繪製上繁複細膩的阿拉伯花紋邊框 ── Arabesques,此語代表出現在 清真寺建物覆面的圖騰,象徵宇宙之抽象與無盡纏繞。

局部裁切 局部裁切之奧義,Agnès Varda 的領唱最為動聽,譬如 〈Along the Coast〉,譬如

〈Uncle Yanco〉。後者關於她的嬉皮畫家叔叔 Yanco,一個生活在海上屋的男人,

在電影中這麼說道:「我在畫裡尋求的不是氛圍,而是水的深處。在純淨的雙眼中, 世界是透明的。」

Niko Pirosmani 描繪的地理環境是遠離海洋的陸塊中心,然而在風的深處,世界 亦是透明的。我的疑問是:何處為深?為了解答,我構思了這麼一段情節:某天早 晨,一個畫家扛著畫架和材料外出寫生,他發現了一片美麗的麥田,於是挑選一處 涼蔭坐下來工作。他在那兒畫著畫著,直到夕陽西下,發現不過短短一日的光線變 化,竟得用上全部的顏料。更令他訝異的是,待他起身準備返家,收拾好東西再回 頭,那麥田竟已收割,彷彿一瞬入秋,幾聲鴉鳴漫山遍野。

「繪畫蘊藏的時間進程」── 這個主題不可以小說,而只能以電影述說。我思忖: 結合了繪畫和攝影的電影作品究竟如何深深吸引我?以 〈Arabesques〉 為例, Pirosmani 的繪畫將客觀事物以帆布邊框收合,而 Sergei Parajanov 的電影技法

則再次將其分割重組 ── 藉由局部特寫、剪接、畫框擺置,藉由繪畫的物理質地, 擠壓出敘事的空間。而諸如將靜態的畫作配上符合內容的寫實音效,或將屠夫的畫 像與山羊合併,皆可算是某種幽默感的展示,又隱隱撐出圖像小說或逐格動畫的體 格。

Happy Together (1997) © 王家衛


但最有趣的應仍是 〈Arabesques〉 的 「真人實拍」 部分:一個女人收下一束

花後,拋出飛吻,在一座巨大的音樂盒裡翩然起舞;一個男人躲藏在華麗的

帽子堆中,以白漆勾勒另一頂帽。Parajanov 精雕細琢構圖和道具,刻意

使演員表情與舉措皆不自然也不真實。起初我以為這些畫面是 Pirosmani 繪畫內容的再演繹,乍看卻無甚關聯,便揣測其模擬的並非表面的圖像,而 是畫者凝望被畫者時所見到的一切變化。我們有理由相信,最終越是靜止不 動、封存韶光的委託肖像畫,越是經歷了「或許換身綠色長裙會更好」 和 「能 把捧花再拿低一些嗎」 種種調整與修正。動態影像補遺了被畫者無法入畫的

細節 ── 眨眼、偏頭、胸腔起伏、擺盪於僵硬和鬆弛的五官,完整了身處 於一張畫的經驗。

不 過, 我 無 意 將 繪 畫 和 攝 影 分 別 定 義 為 主 觀 選 擇 和 客 觀 紀 錄, 在 〈Arabesques〉 中,所有的實拍都盡力如畫般凝滯,而所有的畫作都因電影

的播放狀態川流不歇。兩者的差異或許僅僅在於施力方向 ── 我認為,攝 影是對現實世界機警地撒出網子,而繪畫則沉穩地拉回已經垂降在水中一陣

子的釣繩 ── 兩者你都無法確知最後能捕獲什麼,而無論那是什麼,都只 是世界的局部。攝影機在 〈Arabesques〉 的片尾跟隨著手風琴樂聲推軌至

門框邊緣,映入眼簾的是古老的荒原和更遠方的現代城市,但始終沒有離棄 門框的視角;隨後,纜車往返於教堂剪影和銀幕邊緣,彷彿這是個失去了縱

深的空間,移動的物體恆常受困於兩側節點。Parajanov 持續提醒觀者框架 的存在,一切攝入腦海的影像,皆是經由了局部裁切。


Niko Pirosmani, Self-portrait, 1900 © Private collection


Doodles and Sketches 1 Sergei Parajanov, Arabesques on the Pirosmani Theme (1985) © Chronicle Documentary Film Studio 2 Sergei Parajanov © Sergei Parajanov 3 Niko Pirosmani, Still-Life, 1900s © Art Museum of Georgia 4 Niko Pirosmani, A Tatar Fruiterer, 1910 © Georgian National Museum

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然後跳舞 有一部近年的喬治亞電影叫作 《然後我們跳了舞》,或許這裡也有人愛過它吧。幾 乎是片名就使我油然生情,因為最終,戀上舞伴的少年依然一個人跳舞,將歌頌

陽剛的戰鬥芭蕾,跳成月蝕祭典的陰翳禮讚。三年前觀看此作,我以為舞 ── 那

綻開肉身碰撞天地的極限是一種掙扎的疼,後來我想它更接近流浪者尋回本能的過 程:甘心成為風中的蓬草、羽毛、箭矢,成為覆巢之上的親鳥;成為一個擊鼓的凡 人,哼著先知的預言越走越遠。

〈Arabesques〉 的結束,是一個跳舞女子。你若見過,一定會記得她。她站在遺跡

似的拼湊建築之前,帶著記憶與光陰都尚未進駐的臉龐,就像初生的季節。雲朵、 花卉、葉脈都是新的,只有音樂來自前世,奏出歷史的形體,讓畫者得以描繪。我 們看見一個男人畫下一隻羔羊,那乳白疊上女子的頭飾衣裙,也疊上他自己的面

孔。兩人旋身,踏過無扉之門,一名身著長袍的騎士駕馬歡欣奔馳。女子揚手,托 起手風琴。男人高舉畫框,緩緩跪下。

「我一邊畫,一邊問我自己,倘若遵循著馴鹿之舞的可見韻律,我的手是否就能和 最初畫下牠們的手一起共舞?」 John Berger 在洞窟裡沉思道 ── 思念,而非思 考。我的意思是,思念才是人們造訪史前壁畫的原因,或者觀看一切畫作的原因。

我凝視電影最後一幕的空曠原野,試著遺忘色塊和線條。再久,試著看得再久一點, 於是覺察,時間是永無休止地暗下。

如果我們希冀生命真正存在,那麼就以畫、以舞、以詩歌、以電影建構長廊,禮讓 死亡的通過。


午夜先生

讀字聽歌看電影,一生就這麼過去。 經營 IG 「@nausea___ghost」 和方格子部落格 「午 夜先生」 ,書寫心愛之事。


Spangle call Lilli line © Spangle call Lilli line


傷風和風景 都屬於風

春天病床上聽 Spangle call Lilli line 《SINCE 2》 文/吳浩瑋

護理師仔細端詳,眼神像一隻蜜蜂迫停在我的左 臂。因為一些不太乾淨的理由,我的左臂上面佈滿 密密麻麻又大大小小的刀痕,橫列起來其實挺像條

碼的,彷彿一個嗶的長音就能把我分裝出貨。撫 摸、拍打,擦拭酒精,在我的左手裝上軟針,第一 次插錯了,我看著針頭像鼴鼠在我的肉裡鑽動,醫 生看著針頭像是注視一口枯竭許久的井。血並未從 針頭彼端溢出。看來是沒找到靜脈,又從頭來過。 不只是一個醫生說過我的左手血管很難找了。他們 改找右手,我隨之握緊拳頭,一條血管輕輕鼓起, 這次很俐落,三兩下針頭就進到我的靜脈。鮮血立 刻灌滿針管,這一瞬間的漂亮的速度感,竟與我聽 Spangle call Lilli line 的感想如此類似。


Spangle call Lilli line © Spangle call Lilli line

兩天短期住院後,聽最多的就是 Spangle call Lilli line 《SINCE 2》,畢 竟在醫院狂聽 《Ghost is Dead》 太不吉利。當然, 《SINCE 2》 也非一張

吉祥的專輯,其中一首 〈Cast a spell on her〉 從歌名就能看出幾分騷亂, 不過聽起來倒是有種置身事外的安樂,感官與感受的對比,讓這首歌成為

我與 Spangle call Lilli line 邂逅的理由 —— 閉上眼,我最先看到的是 天台,以及布匹上漿般的藍天,而後是風,巨大而未經剪裁的風從身體側 邊片過去,像是一把麻利的剪刀,為我修齊瀏海。

風景是屬於風的,傷風亦是。病床被安排在透不過氣的三人病房,不鄰

窗,綠色布簾遮住絕大部分的視野,實在很難把眼前被我弄亂的陳設稱 作風景。為了不吵到同房的病友,我戴著耳機把一首首歌裝進耳朵裡。

Spangle call Lilli line 的歌是多麽適合耳機。跟某些意圖恢宏、耳蝸放

不下的曲子異同,Spangle call Lilli line 的率性是朝內的真誠,直指 私人生活的記憶乍響, 〈eye〉 像兩個自己隔著一面鏡子剔牙,〈rio the other〉 是剪太深的小指指甲,〈unknown〉 則是咬皺的吸管,每一個稱 職的秘密都該被封進鋁箔包。


如果把

翻譯, google

線」這個解答, Lilli

扔進 Spangle call Lilli line

會得出「亮片呼叫

這類可愛且陌生的語詞結塊,也出現在專輯其中一首〈 nano 〉的歌詞:

由来 霍乱の照り足す 目に写る 言わず 非 由來 添上霍亂的光芒 寫於眼底 不用說了 並不

よぎった中庸の連みたい トゲに巻く 組み替えし 彷彿穿過平庸的人群般 纏上荊棘 重組替換

ある企んだ窓に 転がる風樹 描く まつげに響く 在某個窗台停下 樹在風裡滾轉 描繪 睫毛乍響

据膳待つ パス片手に 心踏襲 触れたコード いつもそば 等待一切準備就緒 單手乘車券 跟著心走 摸到了外套 一直都在身邊

あの過敏 揺らす日 わずかに あの雷神 歌う日 わずかに 過敏 搖晃的日子 輕輕地 雷神 有歌的日子 輕輕地

あの過敏揺らす日 わずかに阻み あの雷神歌う日 煩う泉 過敏搖晃那日 輕輕地遮斷 雷神歌唱那日 煩惱如湧泉


試著翻譯了幾句就令人不知所措得 —— 非常興奮地不知所措。我試著以

較為客觀中性的詞語並置,以免蓋過這些字詞疊加出的荒誕詩意。我尤其

喜愛最後二句的文字遊戲,本為「あの過敏 揺らす日 わずかに あの雷神 歌 う日 わずかに」 按下 delete 鍵,「あの過敏 揺らす日」(過敏 搖晃的日子) 變成 「あの過敏揺らす日」(過敏搖晃的那天),「過敏」 因此依附在 「揺ら」

的動詞下,搖晃的過敏啊,什麼是搖晃的過敏呢 —— 一邊不著邊際地思 考,一邊把身體交由歌聲,不知不覺又被帶離地表。

1998 年成立的三人日本樂團,至今業 24 歲,主唱大坪加奈聲音裡的空氣 感,卻驚人的年輕,年輕得很真實、不淺薄,是能夠讓人在走廊上跳起舞 來的年輕。當然,醫院的走廊上並不適合跳舞,病房裡唯一接近舞蹈的大 概是我不斷敲擊鍵盤的手指,戴著點滴喀嚓喀嚓拼出一個字來。最能呼應

這點的是我在病床上寫作時聽的 〈out of sight〉,如其名,這首歌既是視 線的撤離,也能是風景的開展,對於深陷病榻的我而言,像是清晨、手術 前夕穿透布簾一抹寂寞的白光,幾近我與我自身的救贖。

「我夢見一隻死馬。」 去年看的電影 《心痕如詩》(Inime cicatrizate)裡, 主角是一位久病臥床的詩人。臨死前夕的幾個晚上,他說他夢見了一隻死 馬,並且被關進死馬的頭骨裡,「眼睛是窗,裂縫是關節接合處,一本本

書是馬的門牙……」 手術前夜,我忽然懂了詩人在害怕什麼,他害怕的並 非生命的終結本身,而是生命結束在病床上的圍困景象。讓我暫且掙脫現 實的,那便是 《SINCE 2》 〈felicity〉了,felicity 有兩個意思,一是令人

幸福的事情,二是恰到好處的措辭(不過兩者對我來說是同一種發生), 歌詞裡間歇重複著 「Felicity, I guess so」,迷人的暈厥,慵懶的絮語,是 我退麻藥期間恢復預設值的良劑。


Spangle call Lilli line © Spangle call Lilli line


用 冷 靜 的 聲 音 唱 快 樂 的 歌,《SINCE 2》 的 〈dreamer〉 是 Spangle call

Lilli line 廣傳的一首,大坪加奈沒有用キラキラ的唱腔去詮釋歌曲的キラキ

ラ,反而是輕飄飄、甚至帶點沮喪與迴避本能的歌聲,讓 〈dreamer〉 詞 裡的君(你)帶領聽者接觸天空的邊際。〈quiet warp〉 是專輯裡節奏相

對平靜的歌曲,平靜意味著一種物質未抵達邊界的穩定態,大坪加奈幾乎 是用課堂上偷閒的哼法哼完整首歌,字句在她的嘴裡搖晃卻不至於摔傷,

欲說,卻又全然地保留 —— Spangle call Lilli line 像是一個寡情者解釋 起自己的傷口,用盡一切只有自己才解得開的隱喻。

唱者有心,聽者有意,《SINCE 2》 是我的病床專輯,不是因為 Spangle

call Lilli line 帶有詰問蒼天的神奇療效,或許正好相反,就如夏宇寫過 「只有咒語可以解除咒語/只有秘密可以交換秘密/只有謎可以到達另一

個謎」聽 Spangle call Lilli line 對我而言,便是以嗎啡麻痹嗎啡,以病 痛治癒病痛,兌現自身來成為自身的過程罷 —— 但願我活到能解釋自己 傷口的那一刻,也但願我能把傷口解釋給自己聽。


吳浩瑋

基本上是人類。想要獲得使用一次就會死掉的魔法。 IG 「@pluto_circus」,想找真人請滑 tinder。


The Tragedy of Macbeth © Joel Coen


喬爾・柯恩(Joel Coen)編導的 《馬克白的悲劇》 不只是將莎士比亞的文 字轉為影像,更是柯恩重新詮釋的新版 《馬克白》(Macbeth),它也如

其名地道出主角馬克白的 「悲劇」,而此悲劇性體現在柯恩透過主題意象 與鏡頭語言傳達的人物心理焦慮和驚悚,通過他的影像,我們仿若進入了 馬克白的內心世界,感受那喧嘩與騷動,一場超現實的精神幻夢。

與鏡像 變形 女巫 烏鴉

以 《馬克白的悲劇》 遁入 馬克白的精神夢靨

文/ Catherine


烏鴉:盤旋的厄運 於莎士比亞的原劇本中,首幕便描述三位女巫在雷電交加中入場,而於柯恩的電 影中,這段女巫的進場與對白都是沒有畫面的,全黑的屏幕與聲線沙啞低沈的女

聲「交談」著,我們難以分辨這些畫外音中究竟有幾個人,更無從得知他們的身份。 選擇將劇中重要的開幕場景以黑屏搭配畫外音的方式呈現,柯恩已然為其詮釋的 版本定下基調,捨棄具代表性場景的視覺畫面,柯恩反倒在漆黑中建構了一個心 理與精神空間,畫外音就像發生在人腦內的聲音,這正預示了這三位女巫以及其 預言將在整齣劇中不斷縈繞於馬克白心中,是他揮之不去的夢靨,而我們就這麼 跟著這詭譎神秘的聲音遁入了馬克白內心,比起莎士比亞原著,柯恩將拍出一個

更以馬克白角度出發,對此人物更多同理(empathy),並更聚焦其內心焦慮 與恐懼的「悲劇」。

“Fair is foul, and foul is fair:

Hover through the fog and filthy air.” 而在女巫的畫外音言畢這段話後,我們聽見劇場大燈打開的巨響,畫面隨之亮

起,一瞬即明白,柯恩的 《馬克白的悲劇》 發生在虛構的劇場、在主角的心裡空

間,一切場域都是非現實、非具體的,而那劇場打燈的聲效,亦如人物內心的一 聲巨響,警告也預示著馬克白即將面臨的沈重命運。呼應著莎士比亞的文字,

柯恩於亮起的畫面置入了電影的重要元素——烏鴉,「飛旋於迷霧瘴氣的空中」

(Hover through the fog and filthy air),而後我們明白,一片白茫茫中的三 隻烏鴉,正是三名女巫的化身,象徵著縈繞的厄運與腐朽的死亡氣息,此處柯恩

提取了劇本後以烏鴉等不祥之鳥預示國王之死,甚至是於 《哈姆雷特》(Hamlet) 開首便將烏鴉與復仇相連結之概念,讓此鳥類揭開全劇序幕,成為整齣劇的貫串 意象,以及爾後飛旋於馬克白身旁、腦海裡的恐懼與厭惡。


The Tragedy of Macbeth © Joel Coen


軀體變形:扭曲的人性

烏鴉作為三名女巫的化身,加深了這三個角

的女巫身影,如此運鏡、人物形體表現,以及

(metamorphosis),還有在在荒野場景中

更深掘入人的心理與精神層面,我們隨著鏡頭

色在劇中的神秘性,不只是他們的形體變形 女巫身軀的彎折 「變形」,都強調了她們的現 身是不正常的、甚至超現實的,反映著一種人 性的扭曲與變形。此幕攝影機先是俯拍蜷縮在 地的女巫(Kathryn Hunter 飾)接著以升降 鏡頭向下轉,彷彿穿透了層層迷霧,看見清晰

對原劇本場景設定的改動,皆使得柯恩的敘事 俯視女巫,好似對地面的一切能一覽無遺,掌 握了全知的上帝視角,卻又被氤氳煙霧遮蔽, 且看不見女巫的面容,如同馬克白的處境, 白茫茫霧中,他看不清的是蜷曲的慾望、焦 慮、與恐懼,在不知不覺中舒展,扭曲、變


The Tragedy of Macbeth © Joel Coen

形、而蔓延著。而此時原來劇本中的三名女

刻游離,如同人心底的多重慾望和恐懼,

三角完成,透過音頻、說話語氣的轉變,

她的獨角戲,也是她軀體裡不同人格的分裂

巫對話,全由 Kathryn Hunter 一人分飾 以及導演不同鏡位的切換,我們能感覺得

出,在這個軀體中,住著幾乎相似,卻又分 離,而能相互對話、互動的不同人格——姐 妹(sisters), 柯 恩 對 角 色 的 重 新 詮 釋,

讓三女巫角色融合、重疊,而又於某些時

而 Hunter 對著不同鏡位的台詞演繹,既是 與交流,因而「她們」虛實相參地存在,存在 荒野中,也存在馬克白的心中,相交纏而曲 折,拉扯而變形。


被壓抑物之再現

如前所述,馬克白與三女巫初次見面的荒

人物重新面對所逃避之事物與隨之而襲來

的心理空間,因而女巫的 「對話」 與 「獨白」

Freud)曾寫道:

野場景,被柯恩建構成一個具超現實基調 也如同發生於馬克白內心的預示與可怕感

的命運悲歌。正如佛洛依德(Sigmund

知,女巫對著鏡頭娓娓道來水手的詛咒,

攫來的噩耗,而水手的故事更與馬克白的

emotional affect, whatever its quality,

正如發酵於馬克白心底的人性之惡與隨之 命運形成平行而相互映照的關係,那既是 超自然力量介入現實與人之命運,也是人 物的心理壓抑變相地重現。柯恩透過女巫 扭曲變形的軀體、蜷縮的姿態、以及起初 被濃霧遮蔽的形象,表現馬克白壓抑與逃 避的內心慾望和恐懼,他們相見於一個遠 離城堡、平時生活範圍的荒野,柯恩則將

… if psycho-analytic theory is

correct in maintaining that every is transformed by repression into

morbid anxiety, then among such

cases of anxiety there must be a class in which the anxiety can be shown to come from something repressed which recurs.”

場景塑造成全白、迷霧飄渺之地,因此我

被壓抑物的再現與反覆出現,反映了人心

抑的人性與隱蔽的心理狀態能重新與人物

的悲劇》中,他提煉了這樣的人性焦慮,

認為此景乃虛實相參的夢境,它使得被壓 對話。柯恩鏡頭下的三女巫合而為一,透 過大量俯角的中特寫鏡頭拍其獨白,觀影 過程觀眾便輕易地被帶入情境,我們感覺 一切亦發生在自己的潛意識裡,感覺自己

也是馬克白,Hunter 的演繹使得我們感 到不安,壓抑的焦慮隨著其詭譎的詛咒蔓 延開來,我想這便是柯恩對莎劇《馬克白》 的解讀,在將文字轉換為影像時,他考慮 的是如何讓影像「鑽」進觀眾內心,如何透 過馬克白的恐懼,反射觀眾的內心焦慮; 如何透過具象化這份令人不安的躁鬱,使 得被壓抑的情緒重現於人的意識中,使得

逃避與抑制的情緒,而在柯恩的《馬克白

具象化其為三女巫和烏鴉的形象,將此精

神病態植入主角馬克白內心,我們看見 丹佐・華盛頓(Denzel Washington)演 繹的馬克白在犯下殺機前後的糾結與焦 躁,眼神閃爍著迷茫,現身於混沌的迷

霧之中,並且愈加發狂,虛實難辨。在 他 謀 殺 鄧 肯 王(King Duncan) 時, 他 更強調了自己同時 「謀殺了睡眠」( “has

murder’d sleep” ),寧靜與祥和被劃開, 流淌著發狂的血腥,恐懼、慾望、與焦慮 如烏鴉漫天飛舞著。


The Tragedy of Macbeth © Joel Coen


水中之鏡:流動的慾望中重生 又, 馬 克 白 與 女 巫 初 次 見 面 的 場 景, 馬 克 白 馬 上 問 班 柯(Banquo,Bertie Carvel 飾)「這些」 東西是什麼,接著畫面切到女巫的全景鏡頭,我們卻只看到 兀自佇立荒野中的 Hunter ,何以是 「這些」?直至下一顆大遠景鏡頭,我們才

發現 Hunter 腳下的水窪倒映著兩個自己,形成一幅詭譎的畫面,也在在暗示了 此處的不尋常、超自然性,以及馬克白潛在的精神錯亂與分裂。而水邊的鏡像

反射不難令人聯想到納西瑟西(Narccissus)的神話,並且正如拉岡(Jacques

Lacan)鏡像階段(mirror stage)提出的人之自我形塑過程,此時的馬克白亦 面臨一種自我良知與慾望的拉扯,女巫的預言不斷反射著他的內心渴求,也形塑 著他的人格,如同水中的倒影是流動且能變形的,此時的馬克白以流動的慾望和 恐懼為鏡,重新形塑自我。電影後半馬克白再次召來女巫,捧起水中成像,在水 波粼粼攪動中,他已變形為全新的 「馬克白」,註定走向悲劇的命運。

結語:虛構劇場中的心理真實 莎士比亞的 《馬克白》 改編為戲劇、電影作品之多不勝枚舉,即便循著一樣的台

詞、舞台指示,卻仍能幻化出無數不同的版本,私以為正如柯恩 《馬克白的悲劇》 中荒野的鏡像水潭,《馬克白》 本身也是面鏡子,在不同的解讀與詮釋中,勾勒 著不同形貌的「馬克白」,吟哦著旋律各異的悲歌。柯恩的馬克白於情節上未做出 明顯的巨變,卻透過諸多鏡頭語言、場景設計、與角色設定,將馬克白的故事建 構在非現實的心理空間中,演員吟誦著莎士比亞的文字而交織開展出一個虛構的 精神場域,在烏鴉盤旋的氤氳霧中;在女巫沈鬱沙啞的詛咒聲中;在彎折扭曲的 形體變態中;在黑白分明與對稱的幾何空間裡,感受馬克白壓抑與逃避的慾望, 也深掘自我之焦慮。柯恩以 《馬克白》 的文本為鏡,在灰階的血泊中,反射著現

代人的對權勢之慾望,在劇場大燈開啟與關閉的兩聲巨響中,馬克白的現實命運 與精神世界虛實相參,而我們亦在劇場之虛與感知之實中穿梭,那是一場美而殘 酷的夢靨。


Catherine’s Cinema Paradiso

讀 文 學 看 電 影 的 人, 喜 歡 在 不 同 的 影 像 與 文 本 中 梳 理 平 行 關 係, 進 而 發 現 它 們 殊 途 同 歸 的 美 好 本 質。 相 信 一 切 生 活 都 可 以 鑲 進 電 影 裡。 經 營 Instagram 「 @cathparadiso 」 。


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