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FILMHISTORIA Online, Volumen 26, Número 1, Año 2016, Edición: Junio 2016 Fundador-Editor J. M. Caparrós Lera Director Magí Crusells Valeta Director Asociado Francesc Sánchez Barba Secretario Francesc Marí Company Consejo Asesor Rafael de España Carl J. Mora John Mraz Robert A. Rosenstone Fernando Sánchez Marcos Carles Santacana Han colaborado en este número Montserrat Algarabel, Juan Manuel Alonso Gutiérrez, Igor Barrenetxea, Álvaro Díez Valle, Andoni Elezcano, Tara Karajica, András Lénárt, Miguel López Calzada, Enric Mas Aixalà, Jesús D. Montserrat, Francesc Sánchez Barba, Andrew Small.

FILMHISTORIA Online es una revista editada por el Centre d'Investigacions Film-Història. Grup de Recerca i Laboratori d'Història Contemporània i Cinema, secció d'Història Contemporània i Món Actual, Departament d’Història i Arqueologia, Universitat de Barcelona. ISSN 2014-668X FILMHISTORIA Online y todo su contenido escrito está bajo una licencia de Creative Commons Reconocimiento-No comercial-Compartir bajo la misma licencia 4.0


FILMHISTORIA Online Volumen 26 Número 1, Año 2016

Editorial

Forum

V Congreso Internacional de Historia y Cine Por Francesc Sánchez Barba Pág. 5

Del cinerama al cine digital: Del cenit a la decadencia Por Enric Mas Pág. 99

Ensayos

Crónica

Semántica de la luz en la filmografía en blanco y negro de Orson Welles Por Miguel López Calzada Pág. 7

Festival Internacional d’Autor de Barcelona Por Álvaro Díez Valle

de

Cinema Pág. 107

Totem and Taboo in La Promesse by the Dardenne Brothers. By Andrew Small Pág. 31

Film Reviews El hijo de Saúl. Una historia universal más allá del holocausto. Por András Lénárt Pág. 115

La transgresión de la realidad. Reflexiones sobre el cine mexicano violento de los ochenta Por Montserrat Algarabel Pág. 45

Trumbo: la lista negra de Hollywood. La conciencia de América. Por Juan Manuel Alonso Gutiérrez Pág. 119

La imagen cinematográfica como fuente y agente de la historia. Por Igor Barrenetxea y Andoni Elezcano Pág. 67

La promesa: una interpretación fría de una historia de amor desapasionada. Por Tara Karajica Pág. 124

Julio César. Un personaje en el imaginario popular a través del cine y la televisión Por Jesús D. Montserrat Pág. 81

La habitación, un relato de redención a través de la maternidad. Por Álvaro Díez Pág. 127

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The Assassin: una interpretación intelectual y elegante del género wuxia. Por Tara Karajica Pág. 132 Book Reviews 101 actividades de competencia audiovisual de Ramon Breu Pañella. Por Juan Manuel Alonso Gutiérrez Pág. 135

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Editorial V Congreso Internacional de Historia y Cine

FRANCESC SÁNCHEZ BARBA Universitat de Barcelona

Los próximos días 5, 6 y 7 de septiembre tendrá lugar en la Universidad Carlos III de Madrid el V Congreso Internacional de Historia y Cine cuyo eje central será el de los Escenarios del cine histórico. Este V Congreso viene a continuar los celebrados anteriormente en 2007 y 2010 en la misma Universidad Carlos III (dedicados respectivamente a Cine e Historia, más allá de la narración. El cine como materia auxiliar de la Historia y a La biografía fílmica); en 2011 en la Universidade de Santiago que se centró en los Modelos de interpretación en el cine histórico y en 2014 en la Universitat de Barcelona que abordó las relaciones entre Memoria histórica y cine documental. Cuestiones como el funcionamiento de los grandes estudios, la construcción en exteriores, la integración del paisaje natural en la reconstrucción histórica o la influencia teatral o pictórica en determinados filmes y realizadores o las nuevas perspectivas abiertas en el diseño artístico por el concurso de las nuevas tecnologías, industrias y disciplinas hasta el estudio de espacios simbólicos tendrán cabida en estas jornadas. Se abre además una sección, a modo de miscelánea, en la que tendrán acogida otras propuestas sobre diversos aspectos del cine de reconstrucción histórica. Siguiendo la alternancia y colaboración de las tres universidades mencionadas, la organización correrá a cargo de la Universidad Carlos III de Madrid (Instituto de Cultura y Tecnología de Madrid), de la Universidade de Santiago de Compostela y del Centre d’Investigacions Film-Història de la Universitat de Barcelona. Aunque el formato del congreso puede ser calificado de habitual con ponencias magistrales plenarias, sesiones paralelas de comunicaciones y otras actividades vinculadas a las Artes Escénicas se ha realizado un gran esfuerzo por aglutinar a grandes especialistas nacionales e internacionales pertenecientes al ámbito académico pero también al del sector cinematográfico. Así cabe mencionar la conferencia inaugural del escenógrafo Félix Murcia, la de clausura sobre «escenarios arquitectónicos» (Jorge Gorostiza), la presentación de los fondos de diseños escenográficos de la Filmoteca Española (Elena Cervera) o la Mesa Redonda «Escenógrafos y escenografías» que contará con la presencia de diseñadores artísticos de reconocido prestigio. Asimismo, la doctora Gloria Camarero, directora de este V Congreso y los doctores Ángel Luis Hueso y José María Caparrós presentarán los resultados del Proyecto de investigación I + D + i «Modelos escenográficos en el cine histórico español».


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A pocas semanas del cierre de las inscripciones sólo cabe desde aquí animar a profesores/as e investigadores/as a participar en este V Congreso Internacional que tendrá lugar en la Facultad de Humanidades en el Campus de Excelencia Internacional de la Universidad Carlos III de Getafe.

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Semántica de la luz en la filmografía en blanco y negro de Orson Welles

MIGUEL LÓPEZ CALZADA Universitat Autònoma de Barcelona

Resumen Innovación técnica al servicio de la narración. Desde Ciudadano Kane, la obra de Orson Welles condensó el saber fílmico pretérito en una panoplia de innovadoras técnicas propias. Destaca su uso de la luz, pues el cine puede prescindir de decorados, vestuario, actores o guión, mas no de la luz. Profundidad de campo, textura, contraste..., son elementos lumínicos que Welles y sus directores de fotografía utilizan magistralmente para dar eficacia a la narración. Su filmografía en blanco y negro, considerada aparte por sus especificidades técnicas, es paradigma del aprovechamiento de la técnica cinematográfica, no per se, sino para mejor contar historias. Palabras clave: Welles, cine, luz, profundidad de campo, contraste, Kane. Abstract Technical innovation serving the narrative. From Citizen Kane on, Orson Welles' work condensed previous film knowledge into his very own handful of new techniques. Important among these is his use of light, for cinema may lack scenery, wardrobe, actors or script, but not light. Deep focus, texture, contrast..., are lighting elements that Welles and his cinematographers masterly used in order to give effectiveness to the narrative. His black and white filmography, considered separately because of its technical specificities, is paradigmatic in its panoply of cinema techniques, not per se, but rather as a tool for better story-telling. Keywords: Welles, cinema, light, deep focus, contrast, Kane. Introducción Este trabajo pretende analizar el uso dramático de la luz en la filmografía en blanco y negro del director Orson Welles. Es una aproximación al impacto narrativo de las técnicas utilizadas, más que a las técnicas en sí. Prioriza, pues, la “semántica” (R.A.E., 2001) sobre la “sintaxis” (ib.) de la luz. Así, el texto analiza los significados que la luz aporta al espectador.

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El constructo ‘luz’ aquí utilizado no se refiere únicamente a las zonas iluminadas o sombreadas que revela cada plano. Abarca también otros efectos del trabajo realizado por los equipos de cámara e iluminación que comanda el director de fotografía. Así, de la elección de una emulsión con mayor o menor sensibilidad lumínica, resultará un film con más o menos 'grano' -o 'ruido'-, pues más o menos perceptibles serán los cristales sensibles a la luz presentes en la película. Welles trabajaba con escaso grano, emulsiones poco sensibles que favorecen una imagen contrastada. El contraste define la amplitud de la gama de grises: si es reducida, el contraste es alto; y viceversa. Asimismo, cuando la luz es directa -'dura'-, el contraste aumenta; con iluminación difusa, decrece. La sensibilidad lumínica influye también en la profundidad de campo, que es el rango de distancias donde la imagen ofrece una definición satisfactoria, estando la lente enfocada óptimamente para una distancia determinada (VV.AA., 2003). La profundidad de campo depende, principalmente, de la apertura del diafragma, el mecanismo que regula la cantidad de luz que llega a la emulsión durante la exposición. A mayor apertura de diafragma, más luz y menos profundidad de campo; y viceversa. La alta sensibilidad requiere menos luz. Por ello, el diafragma puede cerrarse más que usando película poco sensible. Welles prefería la sensibilidad baja, que ofrece menos grano, aunque exige más iluminación para poder cerrar diafragma y conseguir profundidad de campo. La distancia focal del objetivo utilizado también influye en la profundidad de campo, en relación inversamente proporcional. El cociente de la distancia focal y el máximo diámetro de su diafragma revela la luminosidad del objetivo. Welles prefería objetivos de distancia focal corta, más luminosos y con mayor profundidad de campo. Contraste, grano, definición..., son consecuencia de técnicas como sensibilidad, óptica, difusión... Elementos todos indisociables de la luz y que, por ello, forman parte del constructo aquí definido para análisis. Quedan expresamente fuera del estudio otros aspectos cinematográficos también relacionados con la luz -si es que alguno no lo está-. Movimientos de cámara y encuadres sólo se mencionarán para enriquecer explicaciones ajustadas a los propósitos del análisis. La composición del plano tiene una semántica propia que se sale del constructo ‘luz’ aquí analizado, lo que justifica la exclusión. Empero, al analizar la significación aportada por la luz a la obra wellesiana, hay que tener en cuenta, con Umberto Eco, que aunque “el autor produce una forma conclusa en sí misma con el deseo de que tal forma sea comprendida y disfrutada como él la ha producido [...], la comprensión de la forma originaria se lleva a cabo según determinada perspectiva individual” (Eco, 1979: 73). En cualquier obra de arte habría, pues, “una intervención no necesaria ni unívoca a la intervención orientada, a insertarnos libremente en un mundo que, sin embargo, es siempre el deseado por el autor” (ib.: 96). Lógicamente, como se verá, Orson Welles utiliza, desde su primer largometraje, elementos ya descubiertos por sus predecesores en el cine. Por tanto, la decodificación parte de un código preexistente, a su vez basado en una tradición cultural que afecta, por ejemplo, a la semántica de los colores, como aquí se expondrá. Como director de las películas analizadas, este trabajo otorga la responsabilidad de los aspectos estudiados a Orson Welles, si bien se ha afirmado antes que las tareas fílmicas relacionadas con el manejo de la luz son jurisdicción del director de fotografía. Ciertamente, se entrará en las polémicas habidas a este respecto, sobre todo en cuanto a la paternidad visual de Citizen Kane. Pero, como afirma el director de fotografía Vilmos Zsigmund, “los operadores tienen que trabajar con los directores. Nosotros

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fotografiamos sus películas” (Schaeffer/Salvato, 1990: 154). Queda claro que la responsabilidad última es del director. Finalmente, excluir del análisis la filmografía en color de Welles se debe a que habría variables de estudio que no serían comunes a unas y otras películas. Queda ello, pues, para otro trabajo. Se excluye también del análisis todo aquel material dirigido por Welles pero inconcluso, televisivo y/o que no conforma un largometraje. Éste pretende ser, pues, un análisis de un elemento fundamental, la luz, en la filmografía de un hombre para quien “una película es una cinta de sueños” (Cowie, 1969: 11).

Fotograma de Citizen Kane. Capturado de https://www.pinterest.com/pin/407505466253572613/. [Consultado 9 de Marzo de 2016].

Elementos de un lenguaje En su primera película “Welles no inventó ningún nuevo proceso cinematográfico” (Cowie , 1969: 11), sino que fundió las experiencias previas de las tres décadas precedentes, dando lugar a una demostración contundente de las posibilidades expresivas del cine. Así pues, se puede afirmar que “casi todos los recursos técnicos de Citizen Kane tienen un antecedente, pero no hay un antecedente de Citizen Kane como película” (ib.: 10). “Tomé a Gregg Toland como operador porque fue él quien pidió rodar conmigo. Durante los diez primeros días del rodaje, regulé yo mismo las luces, porque creía que el director debía encargarse de todo, incluso de la

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iluminación. Gregg Toland no decía nada y discretamente arreglaba un poco las cosas a mis espaldas. Terminé dándome cuenta y pidiendo disculpas”. Las innovaciones introducidas en este debut recogen una tradición que parte de Griffith y pasa por el expresionismo alemán, que, según Frye (2005), Welles ya había parodiado en The Hearts of Age. Otras le habrían llegado a través del discreto aprendizaje al que le sometió su director de fotografía, Gregg Toland, según confesó el propio Welles a André Bazin (2002: 204): “Quiero hacer una distinción entre ‘mandamiento’ y ‘convención’. Fotográficamente hablando, entiendo como mandamiento una regla, axioma o principio, un hecho incontrovertible del procedimiento fotográfico que es inmodificable por razones físicas o químicas. Por otra parte, una convención, para mí, es un uso que se ha vuelto aceptable a través de la repetición. Es una tradición, más que una regla. Con el tiempo la convención deviene en mandamiento, a través de la fuerza del hábito. Siento que su efecto limitador es tan obvio como desafortunado.” Uno de los más alabados recursos de Citizen Kane es la profundidad de campo, que Toland llevaba años experimentando, principalmente en producciones de la Metro, como explica Esteve Riambau (1985: 157). Desde 1939 había probado nuevas lentes y técnicas de iluminación “que le permitieran ampliar en profundidad las dimensiones del rectángulo del objetivo” (ib.). Así pues, Toland era ya el más reputado director de fotografía antes de Citizen Kane y su prestigio no hizo sino aumentar después, como manifiesta su colega Sven Nykvist (1998: 11): “Mi primer ídolo como director de fotografía fue Gregg Toland, quien en los años cuarenta hizo películas de John Ford –Las uvas de la ira, El largo viaje a casa-, Ciudadano Kane de Orson Welles y Los mejores años de nuestra vida de William Wyler. Guardo un viejo álbum de recortes de mis inicios en este quehacer y en la primera página aparece la fotografía de Gregg Toland. En su caso, admiraba la sensibilidad y atmósfera de las imágenes, pero también la técnica de la profundidad de campo, el enfoque que abarcaba desde el primer término hasta el fondo. Ello permitía a los actores adquirir relevancia, independientemente de la distancia a la que se encontraban de la cámara”. Pero la pareja que firmó con créditos de igual tamaño la que se convertiría en una de las más míticas películas de la historia no inventó el uso de la profundidad de campo en el cine: “Así en Musketeers of Pig Alley, de D.W. Griffith, hay una secuencia en la que los personajes avanzan hacia la cámara, quedando en foco tanto los que están en un

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primer plano como los que están en segundo término”. (Cowie, 1969: 23). En fotografía, los diferentes elementos están interrelacionados de manera que la modificación de uno altera inevitablemente otro. Welles se quejaba a Bazin de las variaciones de contraste en Othello provocadas por las diferentes emulsiones que había tenido que usar (2002: 162): “Por más que exacto, si se rueda con Kodak americana y la tomas contrastadas al montaje”.

el raccord sea rigurosamente la Dupont, la Kodak francesa, la Ferrania, se obtienen fatalmente mezclar estas emulsiones en el

La llegada de la película pancromática, a partir de 1925, había provocado una mayor dificultad técnica a la hora de conseguir una gran profundidad de campo. Pero al ir mejorando la sensibilidad de las emulsiones, el recurso reapareció de la mano de cineastas como Renoir, con filmes como Bordu sauvé des Eaux, 1932, y La règles de Jeu, 1939 (ib: 24). Por su parte, Toland había experimentado ya la profundidad de campo con John Ford en The long voyage home. Welles le pidió más: “La nitidez en profundidad de campo era insuficiente para Welles, hombre de teatro. Le era necesaria también, una profundidad de campo ‘lateral’. Debido a ello, Gregg Toland utilizó objetivos con un gran angular, abarcando un ángulo muy similar al de la visión normal del ojo. Estos grandes angulares caracterizan, aún más todavía que la profundidad de campo, las imágenes en Ciudadano Kane”. (Bazin, 2002: 108) Bazin (ib.) dice que la amplitud del plano provocada por los grandes angulares motivó el uso de techos para ocultar la tramoya de los estudios, algo también considerado revolucionario. Para Welles “es desastroso dejar que un camarógrafo ilumine un set sin techo, es artificial” (Cowie 1969: 23). Ocultar techos provocó problemas para iluminar y hubo que usar lámparas de gran intensidad, lo que motiva el fuerte contraste de la película (ib.) y facilita el uso de diafragmas cerrados que favorece la profundidad de campo. Las ópticas usadas son también causantes de las deformaciones, muy evidentes. Por ejemplo, en la fiesta de Charlie Kane con la plantilla del Inquirer hay primerísimos planos de Leland y de uno de los músicos totalmente deformados. Al comparar Citizen Kane con la anterior The long voyage home, ambas muestran deformaciones e iluminación en clave baja -penumbra- con alto contraste, con grandes zonas de sombra atravesadas por los personajes hasta llegar a la zona iluminada del cuadro. Es esta una característica del cine negro, heredada del expresionismo alemán. Estas similitudes, unidas a que las películas de Welles más parecidas estéticamente a su debut –The Magnificent Ambersons, The Stranger y Touch of Evilestuvieran a cargo de los discípulos de Toland -Stanley Cortez y Russell Metty- han alimentado controversias sobre la paternidad estética de Citizen Kane.

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Uno de los planos de Citizen Kane famoso por su profundidad de campo. Capturado de http://www.takegreatpictures.com/photo-tips/tgp-choice/artistic-photography-in-cinema-citizen-kane. [Consultado 9 de Marzo de 2016].

Penumbra y alto contraste son algunas de las caracterĂ­sticas que ligan Citizen Kane al expresionismo. Capturado de http://wehadfacesthen.tumblr.com/post/68513842049/citizen-kane-orson-welles-1941cinematography. [Consultado 9 de Marzo de 2016].

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Peter Bogdanovich inquiere al propio Welles sobre ello. El también director afirma que la “apariencia” (1976: 45) de Citizen Kane es atribuída por “algunos” (ib.) al trabajo de Gregg Toland, aunque recuerda que hubo una sola colaboración entre éste y Welles y, empero, todas las películas del de Wisconsin tienen la misma “firma visual” (ib.). Welles contesta: “es imposible decir cuánto le debo a Gregg. Él era espléndido” (ib.). Esteve Riambau (1985: 157) sostiene que la autoría de Welles se puede observar en escenas como la de la sala de proyección del noticiero o la de la sala de lectura de la biblioteca Thatcher, donde “las referencias a una iluminación como la utilizada por Welles en su montaje teatral de Julio César son inevitables”. Las obras de teatro dirigidas previamente por Welles serían, pues, referencia para el diseño de la película, incluida la profundidad de campo: “¿Qué es sino una reminiscencia directa del paralepípedo construído por el escenario teatral? En la superficie bidimensional de una pantalla de cine, Welles volvió sobre los pasos de sus predecesores para modificar la gramática cinematográfica de Griffith y reincorporar la teatralidad, no como un marco rígido y peyorativo, sino como una dimensión de profundidad dramática hasta entonces escasamente explorada por los cineastas” (ib.: 28). Para Riambau, “Welles aprovechó los recursos brindados por Toland para llevar al infinito su sexto sentido de la puesta en escena” (ib.: 157) , utilizando, además de los ya mencionados, efectos como superficies reflectantes o la hibridación de sonidos y sombras. Por su parte, Bazin dice que la puesta en escena parece partir de dos nociones fundamentales, “la plástica y la rítmica: la deformación del espacio en profundidad, debida al 18,5, y la rapidez”. (Bazin, 2002: 148). El uso de grandes angulares es constante en toda la filmografía de Welles y va en aumento hasta que, a partir de Mister Arkadin, usa casi exclusivamente el objetivo de 18,5 milímetros “que da, a la vez que una perfecta profundidad de campo, una violenta impresión de deformación del espacio” (ib.: 140), de manera que “el actor que se dirige hacia la cámara parece calzar botas de siete leguas” (ib.). Welles reconoce (ib.: 160) que Mr. Arkadin está rodado en 18,5 mm., al igual que casi toda Touch of evil y todo el material del proyecto Don Quixote. Pero su afición por este objetivo se debería únicamente a que “los demás no lo han utilizado” (ib.: 164) y añade que si el resto de cineastas hubiesen trabajado con el 18,5 mm., él lo hubiese hecho con el 75 mm.: “Si hubiera otros artistas extremadamente barrocos, yo sería el más clásico que ustedes hubieran visto nunca” (ib.). Welles hace, además, una revelación sobre el objetivo de 18,5 mm. que evidencia su responsabilidad en la fotografía de sus películas, al contar que “cada vez que se lo doy a un operador se queda aterrorizado, al final del rodaje es su objetivo preferido” (ib.). Esta visión deformada, los contrapicados y la profundidad de campo, crearon una estética de la tensión, que se empezó a definir con el trabajo conjunto de Welles y Toland, en la que parece que la “la imagen fuera a desgarrarse” (Bazin, 2002: 108).

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El uso del gran angular provoca deformaciones en la imagen, que se unen al efecto dramático del contrapicado en Touch of Evil. Capturado de http://www.sky.com/tv/movie/touch-of-evil-1958. [Consultado 10 de Marzo de 2016].

Un estilo narrativo Profundidad de campo y efectos lumínicos son algunos de los recursos que utiliza Welles, no con ánimo efectista, sino para ahorrar planos, para sustituir convencionalismos, para, en definitiva, narrar de manera distinta y eficaz, para “llamar a la puerta” (Leaming, 1986: 209). Bazin, recuerda Cowie, relacionó la profundidad de campo con una mayor libertad del espectador, “que puede escoger en cualquier instante de la misma toma los elementos que le interesan” (Cowie, 1969:27). Citizen Kane El cine de Welles, capaz de magnificencias no del gusto de todos, es muestra también, desde su comienzo, de capacidad para la síntesis narrativa. En las innovaciones introducidas en Citizen Kane, inauguradoras del confeso barroco de su autor, no hay, según Cowie (1969: 24) y en contra de Bazin (2002: 108), la pretensión de solventar un problema técnico, sino la de dotar al film de un estilo personal y eficaz. Y, realmente, sí es eficaz, pues hay planos en los que el espectador ve una acción en primer término del plano y otra en último término con una nitidez total. Cowie (1969: 22) recoge la crítica de Dyllis Powell tras el estreno en Inglaterra en 1941, que señala que los artificios técnicos no son caprichosos, sino para resolver “un problema de narración” y utilizados con “facilidad y audacia”. También Riambau (1985: 155) recalca que estas aportaciones técnicas están lejos de la pedantería, sino que responden a una necesidad narrativa. El propio Toland da fe, al recordar que “Welles insistió en que la historia fuese contada lo más efectivamente posible” (Toland, 1941) rompiendo las “convenciones de Hollywood si fuese necesario” (ib.), mientras que “la técnica de filmación jamás debería ser evidente para el público” (ib.). Kane se ha convertido con el tiempo en uno de los filmes más valorados por la crítica y una fuente de saber no sólo para realizadores, sino también para directores de fotografía como Laszlo Kovacs. Era aún un adolescente sin inquietudes por la foto cuando la vio por primera vez y le produjo “una impresión mágica” (Schaeffer/Salvato, 14


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1990: 154). Cuatro años más tarde, ya en la escuela de cine, la volvió a ver y le causó un “impacto tremendo” (ib.): “Pensé: ¡Qué película! Por aquella época, yo estaba interesado en la iluminación y en la composición, y esa película me volvió loco. No podía creer que pudiera hacerse algo así. Estaba hecha a una gran escala y, sin embargo, era muy sencilla. Era una magnífica forma de contar una historia” (ib.). Son conocidas las vicisitudes que rodearon la gestación de la primera película de Welles, sobre todo las referidas a los cambios en el guión. Barbara Leaming (1986: 198) afirma que Welles se puso a rodar Citizen Kane sin haber terminado de revisar el guión. Pero por lo que respecta al aspecto visual todo estaba ya “planeado y considerado mucho antes que la primera cámara se encendiera” (Toland, 1941). Es lógico pensar que una de esas concienzudas planificaciones fuese la frecuente presentación de varias acciones simultáneas en pantalla. Es famoso el plano que comienza con un Kane niño jugando en la nieve y se va ampliando hasta abarcar el interior de la casa con la madre en primer término, la ventana en segundo y Kane al fondo. Todo el encuadre está en foco y el espectador puede distinguir todas las acciones. La profundidad de campo aporta economía de planos, al mostrar en uno sólo diversos elementos a la vez. Así, en la reunión de Wall Street incluida en el noticiero, se puede ver claramente a todos los sentados a la larga mesa. Lo mismo en la secuencia de la fiesta: comensales en una larga mesa presentada con nitidez de principio a fin. Después, en esta misma secuencia, Leland y Bernstein discuten en primer término, mientras al fondo se percibe con total claridad a Charlie Kane bailando con las chicas. Cuando Susan Alexander abandona Xanadu, Kane, en primer término, la contempla alejarse por un largo pasillo en ‘deep focus’. Un contraplano nos muestra claramente, al fondo, la soledad en que queda Kane. El plano del magnate terminando la crítica comenzada por Leland sobre la actuación de Alexander, muestra al editor en primer término de la desolada redacción. Leland la cruza hasta él y, tras breve conversación, es despedido. Mantener el mismo plano durante toda la acción aumenta la tensión: Leland salva la distancia, agigantada por el angular, Kane lo reconoce y lo echa sin siquiera girarse, Bernstein es testigo, claramente al fondo. Kane aparece ya deformado en este plano, pero las distorsiones que provoca el angular se aprecian aún más en el momento en el que recibe la copa de mano de sus trabajadores. O, de nuevo en la fiesta, en los primerísimos planos de Leland y del músico negro, donde la deformación, unida al ritmo cada vez más frenético de la música, acentúa la tensión. La expresión del músico refuerza la alegría del danzante Kane, pero confiriéndole un toque siniestro, por exagerado. La seriedad de Leland, agigantada y deforme, contrasta con el ambiente festivo y augura el venidero truncamiento del tiempo de alegría. Otro recurso lumínico es la imagen de un filamento apagándose al término de la gira de Susan Alexander, alegoría de Welles sobre el ocaso de la cantante.

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Capturado de http://54disneyreviews.com/2015/05/06/hit-me-with-your-best-shot-citizen-kane/. [Consultado 9 de Marzo de 2016].

La profundidad de campo, empero, no es sistemática. Welles opta por el desenfoque cuando lo cree necesario. En la secuencia en la que Leland es visitado en el asilo, anciano y periodista están en nítido primer término. Al fondo se intuyen otros ancianos desenfocados, anónimos, puestos a tomar el sol, que serán sustituidos por otros cuando mueran: ése es el destino de Leland. Como se verá más adelante, la iluminación acaba por conformar la atmósfera de la escena. The Magnificent Ambersons Welles continuó explotando la profundidad de campo en su siguiente film. Como cuando muestra, de manera elegante y eficaz, un baile de la burguesía estadounidenses en los albores del XX. George Minafer y Ms. Morgan pasean por la sala y a su alrededor vemos el ambiente con todo detalle, gracias a la profundidad de campo. Más interesante aún es cuando Eugene Morgan e Isabel Amberson comienzan a bailar, el plano se abre y se ve al resto de invitados, George y Lucy entran en cuadro, pasan a primer plano y, en ese momento, el fondo se desenfoca, centrando la atención en los tórtolos. Como dice Riambau, esta escena “combina con maestría la complejidad de elaborados movimientos de cámara, el efecto de la profundidad de campo” (1985: 182). También es eficaz la puesta en escena del diálogo en la cocina entre tía Fanny y George, a los que se une tío Jack. En un mismo plano, Welles nos muestra personajes y entorno. Al fondo se distinguen perfectamente los cacharros colgando, que refuerzan la idea de familiaridad que da el ver a una tía malcriando a su talludito sobrino, que devora pastel con gula. Una muestra temprana del ‘barroco’ declarado por Welles podría ser el plano en el que tío Jack riñe a George por interesarse sobre los rumores acerca de su madre y Eugene. Pero no hay información superflua: el primer plano de George con tío Jack al fondo perfectamente nítido, describe, de nuevo, concisamente, una situación familiar. Que al final se descubra que la imagen era el reflejo en un espejo sí podría ser un ejercicio puramente estético, sino aportase también dinamismo al discurso.

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Los dos jóvenes intiman con el baile de fondo. Capturado de https://fanwithamovieyammer.wordpress.com/2013/12/19/81-tie-the-magnificent-ambersons-1942-dirorson-welles/. [Consultado 9 de Marzo de 2016].

The stranger La profundidad de campo es aquí, en general, menos acusada que en otros filmes. Así, en los primeros planos de la secuencia del asesinato en el bosque, el fondo no está totalmente nítido, al igual que en la secuencia de la cena. Lo mismo ocurre en los planos generales de la boda y, ya en los primeros planos, el fondo se acaba de desenfocar totalmente. En cambio, la profundidad de campo es completa cuando Wilson es noqueado en el gimnasio. Welles usa, asimismo, el fuera de foco para informar de la pérdida de conciencia de Mary: el primer plano de su hermano, en cámara subjetiva, se vuelve borroso. Riambau destaca también la secuencia en la que Rankin gira la cabeza en el bar “para permitir que el espectador centre su atención en la lejana presencia de Wilson y el hermano de Mary entrando en la iglesia donde el criminal ha tendido la trampa mortal para su esposa” (1985: 202). The lady from Shanghai Aquí destaca la profundidad de campo en escenas nocturnas, más difícil de conseguir, pues la escasez de luz pide un diafragma abierto y/o una película más sensible. Aún así, por ejemplo, en la panorámica de barcas que se encaminan hacia el picnic de Bannister hay un fondo de nítidas nubes y montañas. Ya de día, Grisby propone su negocio a O’Hara en el término medio de un plano con el mar embravecido como nítido fondo. El plano siguiente es igual, pero más cerrado y más picado. La nitidez del mar al pie del acantilado, rugiendo, añade tensión a la secuencia.

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En cambio, cuando Elsa y O’Hara bailan, el fondo se desvanece y con él el mundo: el espectador se concentra en los bailarines. Welles juega con el foco en el barco: muestra el fondo cuando O’Hara habla con la criada, pero cuando él sale de cuadro y ella pasa a primer plano, desenfoca. En el camarote hay otro plano que muestra las posibilidades descriptivas que da una gran profundidad de campo: en primer término, O’Hara con un hombre, otro hombre con guitarra en segundo término y dos personas más al fondo, todos en foco. El recurso también sirve para contextualizar la historia, presentando localizaciones: Acapulco es el nítido fondo de un plano medio con Grisby y O’Hara recién desembarcados, mientras que Sausalito enmarca el final de travesía. Además de la función descriptiva, la profundidad de campo en la secuencia del juicio sirve para que el espectador pueda observar las reacciones de los personajes en segundo término. Macbeth Los limitados medios de este film facilitaron la profundidad de campo en algunos casos, pues actores y fondo están más cerca de lo que aparentan cuando, por ejemplo, las montañas son, realmente, decorados. Cuando Macbeth, ya señor de Cawdor, hace un ‘aparte’ en primerísimo plano, Welles elige mostrar a los demás caballeros en foco, al fondo. Más tarde, los Macbeth conspiran con un fondo de hombre muerto en una cruz, con todo el simbolismo que ello encierra. En cambio, cuando el plano se cierra sobre ellos y conspiran en primer plano, el fondo aparece desenfocado, priorizando la acción sobre el contexto. Quizá el mejor aprovechamiento del recurso es cuando Lady Macbeth sube a emponzoñar el vino de los guardias de Duncan mientras su esposo la espera abajo. La cámara la sigue, sin dejar nunca a Macbeth, en primer plano. Ella sale de cuadro y entra Banquo, bajando por el lado contrario, hasta llegar a la altura de Macbeth. Todos los personajes están siempre enfocados. En la cena con los nobles de Escocia hay de nuevo una larga mesa con todos los comensales en foco. Pero cuando aparece el fantasma de Duncan, Welles desenfoca para simbolizar la alucinada visión de Macbeth.

El estudio trata de imitar una inhóspita Escocia, perceptible al fondo tan nitidamente como el rostro de Macbeth. Capturado de http://seul-le-cinema.blogspot.com.es/2012/07/macbeth-1948.html. [Consultado 9 de Marzo de 2016].

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Touch of Evil En el famoso travelling inicial, Russell Metty, que repite con Welles después de The Stranger, hace uso de una gran profundidad de campo, aunque la nitidez no es total y el foco prioriza el centro de la acción: el coche, los Vargas... El recurso desvela su gran potencialidad en la secuencia en la que Vargas llama a su mujer y a través de la ventana a su espalda vemos como el ayudante de Quinlan y Grandi discuten y salen de cuadro. Y también en la escena en la que Grandi corrompe a Quinlan, al ver simultáneamente como el mafioso habla por teléfono en segundo plano, mientras el policía rompe con su abstinencia en primero. Le procès Welles acentúa su apuesta por la profundidad de campo con el paso del tiempo. Aquí, el recurso domina casi todos los planos. A ello contribuyen los objetivos angulares que, ya en el primer plano, nos muestran la acción en diferentes términos de la deformada habitación de Josef K., pero siempre en foco. El angular alarga también el pasillo de la pensión, nítido en toda su longitud. El recurso se desvela gigántico en la oficina-nave, donde el ejército de mecanógrafas es mostrado con una gran profundidad de campo. Cuando K. pretende ayudar a transportar la maleta de su vecina a la fuga, el desolador marco de la acción se revela con nitidez: un terreno seco, muerto, sobre el que se yerguen paralepípedos de viviendas. Mr. Arkadin El 18,5 mm. marca aquí la esencia, con dominio de los planos con gran profundidad de campo y deformaciones, recurso apropiado para una película con un 'ogro'. Pero, a pesar del abundante uso de la profundidad de campo, el foquista no se podía dormir en las películas de Welles. En Mr. Arkadin lo hizo en un plano: cuando la baronesa cena con 'ogro’, se inclina hacia adelante y se va de foco. Campanadas a medianoche La profundidad de campo puede revelarse como convención en la que el espectador la toma por total cuando no lo es, siempre que la acción principal sí esté totalmente nítida. En la escena del robo en el bosque la acción discurre en el segundo término del plano, quedando el primero y el fondo aparentemente nítidos. Pero cuando Falstaff, en su huida, se desplaza hacia el primer término, se percibe el ajuste del foquista para que el personaje siga totalmente enfocado, desvelando lo aparente de la nitidez inicial. Cuando Northumberland, Henry Percy y Worcester desfilan para hablar ante el rey, una luz les ilumina el rostro cuando la voz en off presenta a cada uno, contribuyendo la iluminación a la presentación de personajes. La luz emotiva El uso de Welles de los recursos lumínicos crea atmósferas que trasladan a un lugar, a una época, a un estado de ánimo. Más allá, pues, de encauzar la narración de manera eficaz, la luz evoca, así, emociones en el espectador.

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Citizen Kane Es característico en Welles el nulo ‘ruido’ o ‘grano’ del film, fruto del uso de emulsiones de baja sensibilidad que, además, elevan el contraste de la película, otra característica de sus películas. Esto, combinado con la iluminación, da a su filmografía una suavidad muy característica, ya desde el principio. Así, el director de fotografía Conrad Hall afirma que si un director le pedía la suavidad de Citizen Kane, él le daba su versión de la misma, donde “suave significa sin defectos” (Schaeffer/Salvato, 1990: 139). En su primer film, Welles da muestra de su inclinación por el contraste, como en la secuencia de la revisión del noticiero en la sala de cine, cuando la luz del proyector ilumina violentamente parte de la escena, mientras la otra está en total oscuridad. Parecido es el caso del Thatcher Memorial, donde un ventanal deja pasar una fuerte luz que cae en picado sobre la mesa. Y en el cabaré donde se emborracha la ex-mujer de Kane, la luz de las lámparas 'quema' la cara del camarero, mientras otras zonas permanecen en penumbra. Mientras, en el despacho del viejo Bernstein, el contraste es mucho más reducido. La mayor gama de grises da sensación de placidez y tranquilidad, aunque las sombras alargadas, crepusculares, simbolizan el ocaso del anciano. El bajo contraste en el dormitorio de Susan Alexander, cuando Kane la visita por vez primera, dulcifica el ambiente e incluso las sombras chinescas que el magnate hace en la pared son más difusas. Esto se repite en todos los entornos en los que se desenvuelve Mrs. Kane: en la sala de ensayo y en su cuarto en Xanadú, el único de la mansión en el que no predominan las sombras. Un buen ejemplo de la capacidad de Welles para crear ambientes con la luz es el hospital donde está recluido Leland. La claridad entra, violenta, por detrás, desde el lateral superior izquierdo, iluminando a dos personas que se distinguen borrosamente en sus sillas de ruedas, y simulando el contraluz de Leland, que, en realidad, tiene su propia iluminación. Después de que Leland cuente su historia se retoma este escenario, pero la luz ya ha cambiado, es más crepuscular, y los otros pacientes han desparecido. El ambiente es completamente decadente y deshauciado. A medida que la película avanza, las sombras se van alargando, como cuando Leland se entera del affaire de Kane y entra al saloon, o en Xanadu, donde las sombras son como a última hora de la tarde, fruto de una luz directa y dura -sin difuminar-, casi horizontal que anticipa el final. The magnificent Ambersons Un espléndido ejemplo del uso metafórico de luces y sombras es cuando Isabel yace enferma en el lecho. Una voz dice “Ella debe descansar” y una sombra cae sobre la moribunda, como una mortaja. Para Riambau, el resultado visual de esta película no se puede deslindar de los recursos que Welles tomó prestados del cine mudo a través del operador Stanley Cortez, entre los que destaca la iluminación de interiores en la mansión o el fundido en iris que cierra el paseo en coche (Riambau, 1985: 183). The stranger Aquí el toque ‘noir’ es constante y, por ello, predomina el claroscuro, lo que provoca una atmósfera inquietante. Así, la idílica Harper es presentada en clave alta muy iluminada- y con escaso contraste en sus calles, en el bar... Pero a medida que avanza el film, Harper muestra cada vez más sombras y aumentan los planos nocturnos.

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Se mantienen, empero, determinados espacios en clave alta, como la casa donde Mary cuelga sus cortinas, que aparece así como un remanso de inocencia y bondad. Pero cuando Franz Kindler regresa después de visitar el lugar del crimen y entra en la habitación donde descansa su esposa, un rectángulo de luz se recorta sobre la cama y la sombra del alemán yace amenazadora sobre Mary. Ya cuando Kindler le dice a su mujer que ha de huir, la penumbra de la casa familiar recalca lo tenebroso de la situación. The lady from Shanghai La luz del día juega aquí un papel importante, sobre todo en las secuencias del barco, que contrastan luego con las nocturnas o con escenas como la del acuario, donde la luz proviene del hábitat piscícola, dejando a los protagonistas en penumbra o contraluz. La escena final “tiene en sus reflejos espejados y sombras grotescas un símbolo de la incertidumbre del hombre con principios que ha visto traicionada su confianza y ya no sabe cuál es la verdad”. (Cowie, 1969: 65).

Capturado de http://www.popmatters.com/feature/175397-orson-welles-and-film-noir-style-in-the-1940s/. [Consultado 9 de Marzo de 2016].

Macbeth Cuenta Cowie (ib.: 70) que Bresson, al salir de ver Macbeth dijo que “el decorado y la iluminación real me gustan demasiado para que no me gusten también la falsa iluminación y los decorados de cartón de Macbeth”. Ciertamente, la ambientación no puede sustraerse a la precariedad de vestuario, escenografía y decorados, “todo es salvaje y la perspectiva claustrofóbica constituye uno de sus puntos fuertes” (Truffaut, François en Bazin, 2002: p. 56). Pero la luz juega su papel y no sólo gracias a la máquina de humo que difumina y “exagera” (ib.), además de disimular carencias escénicas. Welles crea ambiente también simulando la luz de una hoguera en la conversación entre Macbeth y el sacerdote, por ejemplo. O jugando con la combinación de luz y decorados, como a la llegada de Duncan al castillo, en contraluz, con las sombras de la comitiva proyectándose sobre la piedra. En general, durante toda la película luces y sombras duras se proyectan sobre los desolados decorados del castillo, única muestra de civilización en un páramo yermo. También hay luz dura en el claroscuro de los pasadizos del castillo, cuando Macbeth anuncia que no dormirá más. Más tarde, consulta a las brujas en el bosque y las luces

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iluminan el decorado sobre el que se recortan las sombras: la luz, como en el teatro, crea el espacio. La entrada de los asaltantes al castillo después de tumbar la la puerta, se representa con sus sombras avanzando por la pared.

El humo refuerza el efecto dramático del contraluz, apoyando la narrativa. Capturado de http://seul-lecinema.blogspot.com.es/2012/07/macbeth-1948.html. [Consultado 9 de Marzo de 2016].

Othello El implacable sol de Marruecos, remedo de Chipre (MacLiammóir, 1995), provoca sombras duras y un marcado contraste en la primera secuencia, la del entierro. Planos en contraluz y una tétrica música acaban de generar el ambiente de tragedia que merece la obra.

Capturado de http://www.jonathanrosenbaum.net/1992/04/othello-goes-hollywood/. [Consultado 9 de Marzo de 2016].

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Venecia es retratada, por norma general, con mucho menos contraste que Chipre. Tras la victoria sobre el turco, las sombras de los soldados bailando en la pared recrean su embriaguez, que deriva en una trifulca en la que las bengalas de los guardias añaden mayor confusión, hasta perturbar el descanso en el cuarto de Desdémona y Otelo, donde se recorta la luz de una ventana. El gusto por el claroscuro se pude apreciar, por ejemplo, en la escena de los baños. Mr. Arkadin En la secuencia de los muelles de Nápoles, las luces, situadas a baja altura y lateralmente, dan como resultado sombras duras y alargadas, el conjunto adquiere un inevitable sabor ‘noir’. Welles vuelve a ofrecer en clave alta las escenas de lujo y placidez, como el enamoramiento de Van Stratten y Raina o el refugio mexicano del magnate.

El carácter reflectante de la ropa blanca refuerza la clave alta. Capturado de http://verpeliculasonline.mecd.gob.es/md/mr_arkadin. [Consultado 10 de Marzo de 2016].

Por contra, la fiesta goyesca comienza en clave alta para irse oscureciendo hasta la aparición de Arkadin. Cowie destaca también la procesión de penitentes que marcha por las calles del pueblo, cuyas “negras túnicas se dibujan como sombras contra las paredes de las casas, y el acto asume una especie de significación de maldición”. (Cowie 1969: 81) Touch of evil La tendencia a las sombras alargadas se agudiza y la luz juega un papel fundamental en crear una atmósfera de cine negro fronterizo, opresiva, agobiante, sudorosa y enfermiza. El travelling inicial da la pauta: nocturnidad y sombras oblicuas.

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La secuencia inicial de Touch of evil es una de las más reconocidas de la historia del cine. Capturado de http://onemovieadaywithamelie.blogspot.com.es/2015_06_01_archive.html. [Consultado el 10 de Marzo de 2016].

Fundamental para este ambiente crepuscular es la luz de la ‘hora mágica’, cuando el sol se pone, según explica el director de fotografía Néstor Almendros, que afirma que “Welles utilizó ese tipo de luz en la primera parte de Sed de mal” (Schaeffer/Salvato, 1990: 22). Cuando Grandi retiene a la mujer de Vargas y la lleva a su guarida, una luz que simula un neón fluctúa y aumenta la tensión. El recurso reaparece cuando Quinlan mata a Grandi, la emoción sube cuando el neón baja de intensidad y la oscuridad es casi total. El ambiente se suaviza en el burdel de la Dietrich, el contraste es menor y, junto a la música de la pianola, evoca un pasado amable, cálido y acogedor, que ya no volverá. Cuando se hace de día, los personajes siguen buscando la oscuridad. El interrogatorio que Quinlan hace a un sospechoso se lleva a cabo en una casa en penumbra, atestada de gente sudando por el bochorno. Quinlan buscará de nuevo la penumbra cuando vuelve al alcoholismo. Por su parte, la mujer de Vargas también busca la noche en el día, pero lo hace para dormir, aunque las largas sombras de los sicarios de Grandi amenazan con impedírselo desde la recepción del hotel. Le procès Las desdichas de Josef K. en están enmarcadas en una atmósfera pulcra y nítida y, al tiempo, desquiciante y absurda. En la primera secuencia, la diminuta habitación de K se hace más grande por gracia del angular, una deformidad agobiante que también aumenta el tamaño de los intrusos y del propio K en cuanto se acercan a cámara. En su puesto de trabajo, K convive con sombras alargadas y duras y también cuando transita por las catacumbas de la administración o al pasar al lado de lo que parecen supervivientes del holocausto. En la sala de tortura las sombras son duras también y lo opresivo se acentúa con el oscilar de la lámpara, lo que aumenta la inestabilidad y, con ello, la inquietud. Entre relámpagos y un humo de cigarro que los difumina tiene lugar la primera aparición de Hastler, que yace “en la penumbra”, como comenta el doctor. También con

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relampagueo se presenta el otro cliente del abogado, un efecto estroboscópico que parece descubrir el futuro que le espera a K. Cuando visita a Tintorelli, K se ve rayado por las sombras alargadas que la luz vierte contra la frágiles varillas del habitáculo del pintor, y que son premonición de barrotes de carcelarios. K huirá de allí corriendo y las líneas transversales de luz y sombra dan la sensación de acelerar su carrera. O, como dice Cowie, las “franjas de luz se introducen por las persianas del corredor y forman un diseño danzante, abstracto, sobre el cuerpo de K mientras éste se aproxima a la cámara” (Cowie, 1969: 105). Ya preso, K se encamina a su destino entre sombras que se desparraman a lo largo.

K huye en el claroscuro. Capturado de.http://www.claudiocolombo.net/Dvd/Registi/welles.htm [Consultado 10 de Marzo de 2016].

El aspecto visual de esta película ha resultado muy influyente. Cuenta el director de fotografía John Bailey que, para American Gigolo, visionó, junto al director Paul Schrader, Touch of evil y sobre todo Le procés “muchas veces, ya que está rodada con objetivos gran angulares y perspectiva forzada” (Schaeffer/Salvato, 1990: 53). Campanadas a medianoche Aquí, la luz ayuda a aprovechar lo limitado del decorado que sirve de posada. Los pasillos se iluminan desde abajo, simulando luz exterior compensada con iluminación frontal, para que los personajes no queden en contraluz. En este film, Welles vuelve a usar ese eficaz difusor lumínico que es el humo en la secuencia de la batalla, añadiendo dramatismo a la acción y encubriendo carencias de producción. Luz y personajes Bazin señala lo constante en Welles del uso de luz en contrapicado “de modo que las caras reciben un aspecto ligeramente demoníaco; mientras que la luz lanzada hacia abajo, como en Dreyer, por ejemplo, denota algo espiritual. La iluminación hacia arriba aumenta la estatura de un Kane, un Arkadin, o un Quinlan” (2002: 116). Es sólo un ejemplo de como Welles modela a sus personajes con la luz.

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Citizen Kane La primera aparición de Kane, sin contar el momento de su muerte y el noticiero, es la conversación con Thatcher en el Inquirer. Kane va en mangas de camisa blanca, irradia la luz que rebota en él. Esto, según los cánones occidentales de interpretación del color (Smith-McLallen, 2006: 48), simboliza la pureza de sus ideales y su fuerza. Más tarde, cuando Kane se dispone a leer su declaración de principios se introduce en la penumbra, mientras que Bernstein y Leland permanecen a la luz. La oscuridad se cierne tras las bellas palabras del magnate y anticipa la ambición que lo devorará, mientras que sus compañeros serán fieles a los primigenios ideales. Ya casado con Susan Alexander, la obliga a cantar durante un ensayo, para lo cual se coloca ante ella y su sombra la oscurece por completo, amenazante, como una presencia que coartará la libertad de la artista y la llevará a la destrucción. The Lady from Shanghai O’Hara y Elsa están al sol, llevan conjuntamente el timón del barco, cuando sale a cubierta el marido de ella. La negra sombra de la vela oscurece entonces a la mujer y los dos hombres hablan de ella como si no estuviese presente, personajes claramente imbuidos de ideología patriarcal donde la mujer no cuenta para decidir su propio destino. Macbeth El recurso de sumergir en la penumbra a un personaje culpable se repite aquí. Cuando el sacerdote proclama no haber visto noche más terrible que la de la muerte de Duncan, todos los personajes están iluminados, excepto Macbeth. Antes de la batalla final, el usurpador proclama que “había olvidado el sabor del miedo”, mientras se pertrecha para el combate. La luz cae cenital sobre él, marcando las sombras de la extraña corona duras sobre su cara, la sombra del ceño le oculta los ojos, el aspecto es tétrico. Seguidamente, con perspectiva cenital, Macbeth es iluminado desde atrás con una luz baja que extiende su sombra hasta los confines del cuadro, en una bellísima y malévola composición. Cuando Macduff y Macbeth se encuentran por fin, el primer contacto es de sus sombras, enormes contra la pared, anticipando el duelo final entre dos gigantes. Othello Los juegos de sombras se sofistican, como resalta Cowie (1969: 76): a medida que avanza la película, el personaje que interpreta Welles pasa de la clave alta al claroscuro. Ya en el juicio, su rostro es mitad luz, mitad sombra, indicando dualidad y anticipando tragedia. Contrasta con la comparecencia de Desdémona ante la misma justicia, enmarcada por una luz suave, que rebaja el contraste y le da una apariencia angelical. Los amantes se reúnen en Chipre y su primera noche se simboliza por la unión de sus sombras en la pared. En un recurso ya usado en Citizen Kane, la sombra de Otelo cubre a Yago cuando lo amenaza demandando pruebas de la infidelidad de su esposa. Pero es cuando el moro le pide a Desdémona el pañuelo que le regaló, cuando mejor se aprecia su lucha interna, la contención de su ira, día la mitad de su rostro, noche la otra mitad, igual que cuando comete el asesinato.

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A punto de morir, Otelo da su discurso final, su rostro en primer plano es iluminado cenitalmente, magnificando su despedida. Mr. Arkadin La penumbra marca la primera aparición del magnate criminal, surgido de las sombras, amenazando el amor de su hija y Van Stratten. Le procès Cowie señala “un momento memorable” al final del film “cuando K, captado por la luz del proyector, es sobrepuesto ante las puertas de la Ley como el hombre del cuento.” (Cowie, 1969: 106). Campanadas a medianoche La luz se utiliza para ensalzar al rey en su trono. En un plano general, al comienzo del film, el sol entra, oblicuo, por una ventana a la derecha del cuadro, irradiando sobre el monarca, que luce en toda su majestad.

Capturado de http://www.wellesnet.com/keith-baxter-recalls-orson-welles-chimes-at-midnight-at-bfievent/. [Consultado 10 de Marzo de 2016].

Cuando Falstaff hace de rey en la posada, el mismo recurso sirve como ironía: sentado en una silla, la luz entra por un ventanuco detrás de él, iluminando el cazo que porta como corona. Vencido ya Percy, vemos de nuevo al rey lamentarse por su enfermedad y por lo tarambana que le ha salido su hijo. Durante este monólogo, una sombra oculta los ojos del monarca, mientras el resto del rostro está iluminado. La cinta de sueños Pasado más de medio siglo desde el estreno de Citizen Kane, las acusaciones de efectismo se diluyen en el ruido pirotécnico del cine posterior. Orson Welles ha sido “el autor” (Leaming, 1986) del cine estadounidense, el primero, más cercano a sus detestados Bergman y Antonioni (ib.: 209) de lo que probablemente le gustaría, si no estéticamente, sí en su afán de crear una obra personal. Cuando Welles comprendió (ib. 186) que el cine no era teatro narrado, inició un proceso de aprendizaje que le llevaría a experimentar con lentes, con la moviola, con el guión, con las emulsiones, con la luz. El resultado, como aquí se ha expuesto, es una maquinaria al servicio de la narración efectiva, de la emoción, de los personajes. La profundidad de campo sirve para mostrar dos o más acciones a la vez, sin necesidad de recurrir a otro plano. Se le une la ausencia de grano, que dota a sus filmes de limpieza y 27


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suavidad y lleva la imagen con toda claridad al espectador. El contraste agudo refuerza la tensión y es suavizado cuando la escena requiere más sosiego. La penumbra inquieta, la clave alta tranquiliza. Luz y sombra bañan, oscurecen, difuminan y señalan a los personajes, que son así ensalzados, ocultados, cuestionados y matizados. La panoplia de habilidades de este prestidigitador incluye, pues, su capacidad para conceptualizar la imagen, para narrar en fotogramas de luz y sombra. Welles resume la capacidad de la luz para impregnar de significado unos haluros de plata, de transmitir una emoción, de evocar. De contar, en definitiva, una historia.

“¡Rosebud, Rosebud!”. Capturado de http://popcornandacoke.blogspot.com.es/2006/11/compositioncitizen-kane-discussion.html. [Consultado 10 de Marzo de 2016].

Traducciones al castellano de Miguel López Calzada. Bibliografía —BOGDANOVICH, Peter (1976). “The Kane mutiny”, en Focus on Citizen Kane, ed. Ronald Gottesman. Englewood Cliffs, (NJ): Prentice-Hall. —BAZIN, André (2002). Orson Welles. Barcelona: Paidós. —COWIE, Peter (1969). El cine de Orson Welles. México DF: Ediciones Era. —ECO, Umberto (1979). Obra abierta. México D.F.: Editorial Ariel. —FRYE, Bryan L. (2005). “The Hearts of Age” en Senses of cinema. Senses of Cinema Inc., http://www.sensesofcinema.com/contents/cteq/06/38/hearts_of_age.html. [consultado: 21 mayo 2007] —LEAMING, Barbara (1986). Orson Welles. Barcelona: Tusquets editores.

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—MacLIAMMÓIR, Michèal (1995). Preparad la bolsa: el rodaje de Othelo de Orson Welles. Madrid: Ediciones del imán. —NYKVIST, Sven (1998). Culto a la luz. Madrid: Ediciones del imán. —SCHAEFFER, Dennis/SALVATO, Larry (1990). Maestros de la luz. Madrid: Plot. —Real Academia Española (2001). Diccionario de la Real Academia Española. Madrid: Espasa-Calpe. —RIAMBAU, Esteve (1985). Orson Welles: el espectáculo sin límites. Barcelona: Ediciones Fabregat. —SMITH-McLALLEN, Aaron et al. (2006). “Black and white : The role of color bias in implicit race bias”, en Social cognition. Vol 24, nº 1. http://socialpsych.uconn.edu/Smith-McLallen_et_al_2006.pdf [consultado 10 junio 2007]. —TOLAND, Gregg (1971). “How I Broke the Rules in Citizen Kane”, reimpreso en Focus on Citizen Kane, ed. Ronald Gottesman. Englewood Cliffs, (NJ): Prentice-Hall [Original en Popular Photography, June 1941]. —VV.AA. McGraw-Hill Dictionary of Scientific and Technical Terms (2003). McGraw-Hill Companies, Inc. http://www.answers.com/depth%20of%20field [consultado 23 mayo 2007].

MIGUEL LÓPEZ CALZADA es licenciado en Ciencias de la Información-Periodismo por la Universidad de Santiago de Compostela y Técnico Superior en Imagen por la Escola de Imaxe e Son (A Coruña). Máster en Estudios Teatrales y Cinematográficos por la Universidad de A Coruña y Máster en Iniciación a la Investigación en Teoría e Historia de la Comunicación Audiovisual por la Universidad Autónoma de Barcelona, está cursando Doctorado en esta misma Universidad. e-mail: mincinho@gmail.com

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Totem and Taboo in La Promesse by the Dardenne Brothers

ANDREW SMALL Al Faisal University in Riyadh (Saudi Arabia)

Abstract In a very small number of scenes all close together in La Promesse (1996), Luc and Jean-Pierre Dardenne add a strong factor of Freudian social and sexual prohibition to the plot. These scenes highlight Roger’s predatory opportunism, and Igor’s subsequent heroic character of principled action amidst chaos. The central question of Igor’s virginity is raised; this article asserts that he purposefully retains his sexual innocence, which becomes the source of strength for his adult decisions and behavior throughout the rest of the film. Keywords: Luc Dardenne, Jean-Pierre Dardenne, La Promesse, Freud, Totem and Taboo, Igor, Saint Igor.

The moment when Igor realizes that Roger (his father) requires his complicity in murder.

Totem and taboo go hand-in-hand in Freud’s landmark assessment of them, as they are both established as safeguards against incest. The totem is a sign or symbol of some kind which serves to mark the family or the clan, with the intent of excluding members for marriage or sexual relations. Breaking this taboo resulted in extremely severe punishments, most often (although not always) ending in death. Individuals violating this injunction became themselves marginalized, as taboo-breaking could be

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“contagious.”1 Taboo was definitely on Luc Dardenne’s mind during the creation of this film, as we see from an entry in Au Dos de nos images 1996-2005 (26 November 1993): Nenen told me a story about a village woman who had a mixed race child with an American soldier, while her fiancé was still a POW in Germany. The village people formed a league against her and her child. One night, she drowned herself in the river. When they fished her cadaver out, they discovered that of her baby against her breast, attached by a cord which she had wrapped around the two bodies.2 (pg. 29, my trans.) Consider further that one of the strongest prohibitions in primitive societies concerned adolescents: in particular, the relationship between fathers and adolescent daughters was heavily codified, from the onset of puberty until married; but a strong prohibition between brothers and sisters arose as well. The dead, newborns, and menstruating women provoke through their special helplessness those individuals coming into the new pleasure which puberty promises. For that reason all these people and all these circumstances are taboo, because longing after them is not to be allowed.3 With these ideas in mind, let us turn our attention now to issues of character development, because certain circumstances in La Promesse ripen our understanding of the film in light of these societal taboos. We have shown elsewhere4 that evidence of the tragic oedipal social structure exists cinematographically; but we can and should further explore some of the film’s underlying oedipal familial and sexual issues as well. For this, Freud’s Totem und Tabu is again extremely helpful, and in order to circumscribe our investigation, we shall limit our discussion to Igor’s body. * !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! "

!As Freud says, Der Mensch, der ein Tabu überteten hat, wird selbst tabu, weil er die gefärlichen Eignung hat, andere zu versuchen, daß sie seinem Beispiel folgen (The person who has violated the taboo becomes taboo, because he has the dangerous ability of seeking others who will follow his example.) Totem und Tabu, Volume 9 of Gesammelte Werke. Frankfurt (Fischer Verlag) and London (Imago Publishing): 1940. Page 43.!! 2 «Nenen m’a raconté une histoire d’une femme du village qui eut un enfant métis avec un soldat américain alors que son fiancé était encore prisonnier de guerre en Allemagne. Les gens du village se liguèrent contre elle et son enfant. Un soir, elle se jeta dans le fleuve. Lorsqu'on repêcha son cadavre, on découvrit celui de l’enfant contre son sein, retenu par une corde qu’elle avait enroulée autour de leurs deux corps.» Page 29 in Luc Dardenne, Au Dos de nos images 1991-2005 (Pairs : Seuil, 2005). This book is a wonderful patchwork, rich in the directors’ ideas and orientations (Levinas, Freud, Greek mythology, Shakespeare, Biblical commentary, as well of discussions of dozens of films). A later book by Luc Dardenne, Au Dos de nos images 2: 2005-2015 (Paris: Seuil, 2015) is more oriented to being a diary of the struggles and triumphs in the creation of their films. It is far less specific to La Promesse (because coming 10 years after), and it will not be cited in this study. Hence all references to Au Dos de nos images will be to Volume 1 (1995-2005), and abbreviated hereafter simply to Au Dos. 3 Der Tote, das Neugeborene, die Frau in ihren Leidenzustanden reizen durch ihre besondere Hilflosigkeit, das eben geschlectsreif gewordene Individuum durch den neuen Genuß, den es verspricht. Darum sind alle diese Personen und all diese Zustande tabu, denn der Versuchung darf night nachgegeben werden. Pg. 43, Totem und Tabu, op. cit. 4 See my “Fetish, Sacrifice and Tragic Freedom in the Dardenne Brothers’ La Promesse,” (Journal of Religion and Film, University of Nebraska, April 2016). ! 32


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La Promesse tells the fictional story of a father and son team of survivors in an urban jungle of our post-industrial world, focused in the micro-cosmic setting of contemporary Seraing, Belgium. The father (Roger) and his son (Igor) are middle men in the constant flow of workers seeking better lives. As the plot begins to unfold, we see that Roger’s and Igor’s only real allegiance to anything is to one another, and they make their living by shamelessly exploiting these helpless transients as they try to find a new home beyond Seraing. Of the two, the son Igor (15 years old) is a good looking kid who is as quick to lie as he is to steal (which is very quick indeed), but he gives everything to his Dad. Together, they have a stash of money almost large enough to pay off their house. The father, Roger, is less bright and more blunt – he does not shy away from using muscle to keep his dirty little world in order. The film soon comes to focus on an African family: the father Hamidou, the wife Assita, and their baby (less than 1 year old). They are no different than the other workers except that one day, while trying to flee the labor and immigration police, Hamidou falls to his death at Roger’s construction site, and no one is there to help him except Igor. With some of his final breaths, Hamidou gets Igor to promise to care for his wife and child. Here then is the central crux of the plot and the title of the film: Igor’s allegiance has very suddenly shifted from his father’s interests to those of the African mother Assita and her child, immigrants whom he barely knows. We will see that this moment is the birth of a moral conscience in this boy-becoming-a-man. Roger soon arrives there, but refuses to save Hamidou’s life, for fear of having his underworld discovered by the authorities. In so doing, he commits a form of unpremeditated murder, and draws his own son squarely into it. Roger then buries the body at the construction site. Soon thereafter in the film, we have the shower scene (as the two attempt to destroy any corporeal evidence of the crime). A few short scenes later, Roger has apparently learned the Igor has taken a considerable amount of cash (for which they have both “worked” so hard) and given it to Assita to pay off her husband’s gambling debts. This sends Roger on a rampage against Igor, which we analyze below; and immediately thereafter is the scene of the café chantant (also discussed). Henceforward, Roger sets out to be rid of Assita by whatever means possible – at first subtle, and then increasingly coarse, including attempted kidnapping leading to sex slavery. Throughout, Assita thinks that Hamidou has simply disappeared due to gambling debts, and now that they have been paid off, Hamidou will soon reappear. For his part, Igor’s moral dilemma is crystalized by his struggle to tell Assita of her husband’s death, and he often lies very cold-bloodedly about it, right to her face. Igor finally realizes that he cannot have two allegiances, and surprisingly he chooses to honor himself and his promise to help and protect the African woman, rather than his own – very corrupt – father. The rest of the film follows Igor and Assita, pursued by Roger. Just as our two protagonists are about to escape safely to Italy, Igor finally musters the courage to tell Assita that Hamidou is not just missing: he is actually dead and buried in a concrete grave. These two finally look one another in the eye, in the truth-telling moment which defines their entire encounter. Assita now declines to go to Italy, electing instead to stay in Seraing for the time being. Based on her previous statements, we assume that she will now go to the police, but the films ends here. I. The Shower Scene The vortex of the film’s plot certainly turns around Igor’s transition from adolescence to adulthood (precisely the moment of puberty which Freud indicated as a

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danger zone for taboos). But where and when exactly does Igor’s change of character begin to take place? To answer this question, we must begin with the cover-up of Hamidou’s accidental death. Following those obviously traumatic circumstances, father and son clean up. As the scene opens, we see through strips of hanging plastic into the shower room, where Roger and Igor are in various states of undress. The father appears stripped down to his underwear; the son, shirt on, removes his pants, carefully hiding his underwear with his shirttails. There are a few moments of suspense-building when Rifi (one of Igor’s gocart buddies) knocks on the door looking for his friend, but Roger eventually convinces him to come back the next day. Cut back: once again, Roger is facing Igor, and both are standing in front of the shower stall. Roger undresses Igor as a mother would, pulling his shirt up over the boy’s head and, turning on the shower, urges Igor in, placing his hand on his shoulder and patting him on the back. We assume Igor is naked of course, although we only see his head and chest as he showers. Then the father steps between the camera and Igor, as he has noticed that the boy has gotten into the shower with his socks on (image 1). It is at this time that we first clearly see the tattoo on Roger’s left arm, which is the mark of the family totem here.

For the first time, we see Roger’s tattoo, the totemizing element of his “clan”.

Is the boy too young to know to remove his socks for a shower? Is he too traumatized from the day’s encounter with death to notice this detail at all? Or does he, as the name Igor ironically suggests in a cinematic context, simply do what his father/master tells him, when he tells him, without making considerations of common sense? The response is likely some cocktail of all three of these. In any case the father now removes his son’s socks for him, squeezes them out, and instructs the boy to wash away the blood. Indeed, Igor seems to have a vertical wound in the outside upper left ankle and blood is running down. The boy has difficulty washing it away, and there is some resemblance to menstruation from this still somewhat effeminate adolescent body. Then, yet again, Roger appears onscreen with his back to us, between the camera and Igor, and instructs his son to give him the ring (a matching signet ring which father had given to son earlier). He removes it from Igor’s hand, and the camera now leaves Igor and follows Roger, still in his underwear, as he carefully washes away all traces of evidence in this accident-turned-crime from both rings. Some scholarly attention has been paid to this scene. Joseph Mai (2010) states that after Hamidou’s death, “Igor’s body has changed, become confused and unsure; he cannot seem to adequately wash the blood off his legs in the shower and forgets to take

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his socks off.”5 There is certainly some truth to this, but rather more convincing is Sebastiano Pennisi’s reading, “The purifying shower signifies Igor’s rebirth.”6 This seems somewhat more likely but still does not encompass the entire meaning. The shower is not a baptism or a complete purification. Igor still does his father’s bidding with the Korean “guest worker” who appears later, taking his money without much explanation. Igor is still prone to theft, in as much as he almost certainly steals 10,000 Belgian Francs from his father to pay off Hamidou’s gambling debts, 7 thereby protecting Assita and the baby, as he had promised. In fact, Igor further commits the serious crimes of breaking and entering into the workplace of his former employer, and grand theft (auto) in order to take Assita to the hospital. In short, Igor’s moral choices have not yet changed at all: but rather than doing his dirty work for his father’s (and his own) benefit, he begins doing them for Assita’s (and his own) benefit. In addition to those two readings, I would like to add that the shower scene adds another, rather more obvious factor, and that is simply the sexualization of young Igor.8 The young man has ostensibly reached puberty,9 and the father has now plainly seen the truth of this in the shower room. This scene and the following sequence of events contribute to explaining some of the dialogue and scenes to come, as well as to understanding some of the problems which occur in the adult relationships, from social oedipal structures, to the sudden vulgarization of Igor’s language and adult responses (Fume ta bite! [Smoke your dick!] he snaps at Nabil, an obvious mouth-to-penis image; image 2).

The untrustworthy Nabil asks a question, and the angry Igor snaps back.

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Joseph Mai, Jean-Pierre and Luc Dardenne. Urbana and Chicago: University of Illinois Press, 2010, pg 46. I would agree that an important change has taken place, but it is his mind that is confused, not his body. 6 La doccia purificatoria signa la riniscita di Igor. Sebastiano Pennisi, «La Promesse, Lo Sguardo e(sc)luso.» 97-117 in Sebastiano Gesù, ed., Etica ed Estetica dello Sguardo: Il Cinema dei Fratelli Dardenne. Cantania: Maimone, 2006. (my translation) 7 It is possible that it was Igor’s own money, or that he stole the money from somewhere else, because the father, when punishing him for this, does not mention theft, only dishonesty or cheating (“plus jamais de tricherie entre nous”). But the terrifying beating he receives would not logically be just for lying, as father and son are both accomplished liars, and understand its importance for their everyday lives. 8 Perhaps this has not been raised before due to the actor’s young age. At the time of writing this article, however, Jérémie Renier (according to Wikipedia) is married and has two children of his own. Any taboo about discussing, in an academic context, his body while he was an adolescent should be lifted by this time. 9 The viewer never sees any more evidence of this than some teen-age acne; the adolescent has no facial hair at all.

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The very name Igor is derived from the Norwegian Ing, the Scandinavian god of fertility and prosperity, and hence is by its very essence, phallic. Is it merely a coincidence that the young blond actor chosen for this role is quite Scandinavian in appearance? II. Forbidden Fruit Certainly the most significant sequence of events in relation to an understanding of totem and taboo in La Promesse is the punishment and reconciliation scene, which is highly charged sexually. The scene opens by cutting into Roger on a rampage; we soon discover that he is beating his son, chasing him around the house, trying to catch him. Only the intervention of Maria10 calms Roger enough for him to relent. We also learn here for sure that Maria is herself a foreigner (if we had any doubts) by her language, as she exclaims in a strongly accented French Tu vas tuer lui!, an obvious blunder no native speaker would ever make; and so we now know that the father is shafting these illegals both physically and financially. No explanation for the beating is given yet; the filmmakers have hidden the likely fact that a) Igor has stolen money from his father’s stash and b) the boy has been subsequently double-crossed for cash by Nabil, the double-dealing Arab and minor co-conspirator at the Residence, who is always bumming cigarettes. This elliptical style of the Dardenne brothers adds to the plot’s density: will this film be primarily a crime drama? Once calmed, the father issues a formal interdiction, making the African woman a full-fledged taboo: Tu n’iras plus chez la Négresse! Je m’en occuperai, moi! (You WILL not go to the Negro woman’s apartment anymore! I’ll take care of it – myself!), adding an unsurprising note of racism to Roger’s (lack of) character. He instructs the boy to get up off the floor, and offers to work further on his tattoo. Igor accepts and, still crying from the physical and psychological abuse, sits on the bed next to his father, who has taken out the tattoo materials. In order to cheer the boy up somewhat, there is some hugging and playful rough-housing on the bed, including the father tickling his son with both hands, and the boy playfully resisting; they roll around on the bed like children or awkward lovers (image 3).

The tickling scene on the bed.

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Obviously a Christian expression here – but which (or both?) of the Marias is she?

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Just before starting on the tattoo, the father pauses and then asks Igor whether he has ever been with a woman. The boy says no, and then the father inquires further: Téter? Here both the published scenario and the subtitles lead us astray, as they both indicate niquer, a slang word derived from Arabic meaning to screw or fuck; but the word téter clearly means to suckle (as a baby who is being breastfed) or more familiarly, to suck. Igor, physically showing his surprise, again responds no.11 The father says he is of age now and should get started. You must have desire sometimes, no? The boy grins and says yes, sometimes. The father then proceeds with the tattooing, and the boy grimaces repeatedly as the needle punctures his arm (images 4 and 5).

Igor’s tattoo-in-progress will be identical to his father’s. Igor winces in pain at the moment of penetration.

One could hardly ask for a better artistic rendering of the very structures about which Totem and Taboo was written. The totem, as we have seen earlier, is a sign of some kind, intended to prevent incest by marrying within the clan, or more generally, to prevent sexual relations between members of the same clan. Now it becomes clear that the tattoo images on both Roger and Igor are one and the same: a) we saw it on Roger’s arm in the shower scene and b) we see it on Igor in its early stages here.12 The totem of family and clan membership is being formally established on the very body of the young man.13 But the totem is not further inscribed and formalized before the possibility of violating the taboo is raised. Consider the following circumstances: two men together on a bed, one experienced, the other not; the experienced one has seen the younger inexperienced one naked in the shower quite recently; the two have just had the full body contact of playful wrestling on a bed. Now, when the older more experienced one says to the handsome and innocent younger one, “So you’re a virgin – how about sucking?”, is an offer is being made? Most would say so; but not so explicit an offer that a denial could not easily be raised later if need be. There is indeed ambivalence, a key factor in respecting, violating and justifying actions surrounding the taboo, as Freud

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Since the scenario and subtitle track both indicate niquer and screwing, there is some question in my mind as to whether the directors instructed the father to ad-lib this word, in order to get the “correct” response from Igor. It seems to have worked, and the language – and Igor’s reaction - stayed in. 12 In fact, we first learned of, but did not see, Igor’s tattoo earlier, when the mechanic to whom Igor was apprenticed remarked on it in anger at the auto body shop. 13 Here I do agree with Mai, who says (p. 46): “[Roger] forges with his son a number of bonds by which he ensures his cooperation. He makes him call him by his first name, makes him participate in the family business, […] and even inscribes their family intimacy on his skin with a tattoo and a tight-fitting ring to match Roger’s own.”

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points out.14 When we clarify that the older is the father and the younger his son, we are clearly in the territory of both the strong taboo of incest, and the lesser and more common one of homosexuality. This is precisely what the totems were established to prevent, according to Freud; but like everything in Roger’s world, this taboo is not as clear-cut as it would be for us if Igor were a teenaged girl. It is interesting to note here that the tattoo (which marks the totem of the family or the clan) further serves the other meaning of the word fetish in Freud’s vocabulary, namely a displacement of sexual desire to another object or body part. Roger effectively penetrates his son’s body with the fetish of the tattoo needle, a totemizing act which simultaneously inseminates Igor with Roger’s own structures and morals, and those of whatever “clan” he could be said to belong to. While I do think that the Dardenne brothers deliberately infused Freud into the creation of this scene and film, it is not really clear that the characters themselves understand the psychological and sociological repercussions of what is taking place. I do think Roger is asking for his son’s compliance in sex, and that he knows it. The son however may only be experiencing this moment as “tantalizing, but creepy,” contributing thereby to the strange bond of trust and mistrust between these two which is at the heart of the film – resulting from Hamidou’s death and concealment, and the father’s later beating of his son. If we ask whether Roger is actually sexually interested in his son, the response must be derived from two sub-questions: those of Roger’s morality, and of his sexual orientation. One critic has labeled Roger a “homophobe,” without justifying this claim at all; but it is presumably based on the confrontation with the male prostitute at the Residence early in the film (since there are no other overtly homosexual incidents elsewhere in La Promesse). But if that is the case, then I strongly disagree, because a homophobe would have put an end to the implicit encounter altogether, perhaps violently (and we know that Roger can indeed be violent). Instead, Roger insists that the elder man in the bed of the younger one is the latter’s client, and therefore, as they had previously agreed, Roger is entitled to an additional 5,000 Belgian Francs for using the apartment as a maison de passe, or a hotel where rooms are rented by the hour. Roger further declares that they are getting a good deal because in city center it would cost 20,000 francs: a very revealing statement. Moreover, this scene creates a foreshadowing of the scene between Roger and Igor on their bed (i.e., an older and a younger man having sex on a bed), which lends further credibility still to the thesis that Roger has a sexual interest in Igor, and/or that the scene is hermeneutically charged in the way asserted here. Secondarily, the published scenario includes a scene at the Residence where Roger is having sex with Maria.15 However, if that scene was ever filmed, it did not make the final cut, although their sexual encounter is hinted at. Lastly, comments about Roger’s sexuality and morality should include that he pays Nabil to stage a rape of Assita from which Roger “saves” her. Moreover, he does not shy away from kidnapping Assita and selling her off into prostitution in a foreign country, even when she has a helpless infant in her arms, in order to cover up his own responsibility in the !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 14

Eine Veränderung in den Verhaltnisse des grundlegenden Ambivalenz kann allein die Ursache sein, daß der Verbot nicht mehr in der Form des Tabu erscheint. (Freud, pg. 152, op. cit.). Only a change in the circumstances of the fundamental ambivalence can be the cause for the prohibition to no longer appear as a taboo.! 15 Scène 27 – «Roger est en train de baiser la femme que nous avions vue…» . In this scene in the film, Roger calls her Maria. Page 77 in Luc and Jean-Pierre Dardenne, Scenarios. Rosetta suivi de La Promesse. Paris: Cahiers du Cinéma, 1999.

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death of one of his “prisoners.” These and other scenes lead to the conclusion that Roger is simply a predatory opportunist: someone who will take whatever he can get, whenever he can get it (intended to personify, in my opinion, the amorality of big business practices). That could well include sex, even with his own son (whom he does love in his own way, as predatory fathers/Fathers often do), especially after having just seen his sprouting puberty in the shower only a few days before. In sum, we see patience in Roger’s character, but not morality; we see indications of sexual interest and activity, but no clear evidence to indicate it is a single orientation. III. The Café Chantant The film’s very next scene provokes questions that are critical to a full understanding of the ethical values being questioned in La Promesse: the scene of the café chantant. From the images of Igor wincing in pain as Roger penetrates him with the tattooing needle, we cut abruptly into a scene of Igor and Roger happily singing together (image 6).

Son and father performing at the café chantant.

The cut is sudden and the new scene is framed very tightly: and since it is held for several minutes, it becomes hypnotizing. We see only their faces as they approach and then distance themselves from a microphone. There is also a sudden increase in volume, as we are brought into the scene just as they begin singing. They joyfully and playfully sing an upbeat song in the popular style about a man who is disappointed in love. As Pennisi notes, this is the only time in the whole film where the camera is fixed and the scene is completely closed; it is as claustrophobic as a prison.16 This scene demands the critic’s attention based on that alone, but there is also the additional factor that music is the major event here, which is rare in the Dardenne films, and deliberately so17; indeed, the only other time we have heard music thus far in La Promesse is when Hamidou fell to his death, trying to turn off and recover the radio where he was working. The scene in the café chantant is furthermore central to the plot because it is the first time that we as spectators are deliberately drawn into the game of !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! "#

!L’inquadratura esclude tutti i presenti. E une prigione, anche per lo spettatore. Non si sa dove i due si trovino e lo sguardo è constretto in un primo piano claustrofobico. (Pennisi, pg. 105, op. cit.) The framing excludes everyone present. It is a prison, even for the spectator. No one knows where the two are and one’s gaze is constrained in a claustrophobic close-up (my trans). 17 « Q : Pourquoi n’y a-t-il pas de musique dans votre film ? R : Pour ne pas vous boucher les yeux. » Luc Dardenne, Au Dos, op. cit., page 85!

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attraction and prohibition with regards to Igor, seeing him as perhaps his father does on a daily basis. The young man is so attractive and his visual foil, his father, so unattractive that the footage is quite stark.18 And what a performance by Igor! He is all cleaned up and “beautified,” and he performs the song not just faultlessly, but with presence, poise and style. His beauty and grace in action make him very attractive to the viewer, to the public in the café – and probably therefore also to Roger. Beyond the mere spectacle however, we see a young man who out-performs his father publicly. This allows everyone to now see Igor truly as a young adult, not merely a boy. There is a magnetizing and perhaps mesmerizing - even charming – effect in this tightly framed sequence, where he projects handsomeness, confidence, joy, and because of his maturity, adult sex appeal. Any loving parent would be thrilled to see their child presenting and performing so well in public, and indeed the scene continues with Roger and Igor hugging in their usual rough way. The camera now pulls back and cuts to a more open shot; an audience applauds, and we see father and son returning to their table in a café. There, Maria is waiting for Roger, and soon we also see that there is a strapping young redheaded girl / woman seated next to Igor. All together, they drink beer, smoke cigarettes and have fun in the sing-along as the next chanteuse performs; everyone gyrates (seated dancing) to the music and good vibes. The redhead tries to entice Igor into being as interested in her as she is in him. She kisses him on the cheek, and eventually wraps her arms around his neck and kisses him more. She is practically throwing herself at him, in fact. But Igor keeps his eyes fixed on his Dad, rather like a well-trained and loving dog, ever attentive to his master’s next task or whim (images 7, 8 and 9).

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Indeed, while both actors are very talented, their pairing as father and son stretches the imagination. Jérémie Renier is much better paired in L’Enfant, for example.

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Everyone is surprised and pleased at Igor’s sudden manhood. The redhead give affection, but Igor keeps his eyes on his Dad. Is this the night on which Igor will lose his virginity?

We get the impression, after these private and public discussions and displays of young manhood that Roger has somehow arranged for Igor to lose his virginity; most scholars of the film agree on this point.19 We know from previous scenes that Roger has some familiarity with prostitution (he knows the going rate for a maison de passe downtown) and we see later in the film that he would gladly sell Assita off into prostitution in a foreign country to be shed of her. Yet the young red-head seems far too joyfully innocent and enthusiastic to be a prostitute, whether or not she is still a virgin, like Igor. The published scenario of the film (which does not always correspond to what is in the film itself) says that she is of the style entraîneuse, meaning that she is an employee of the bar, paid to dance with the men and get them to consume food and drink. Unfortunately, this does not really help to clarify if prostitution is involved or not; in some cases yes, in others, no. In one of the acknowledged sources of this film,20 Deutschland Im Jahre Null (Germany Year Zero), the women who do this are indeed selling themselves out of desperation. Moreover, the young lead character in Rosselini’s film, Edmund (Edmund Meschke) does willingly lose his virginity (though not to an entraîneuse, but rather to a casual acquaintance) at about the same age as Igor here (completely off camera of course in 1948). Edmund is however immediately chastised for it by his parents and elder brother, and shows some degree of shame, albeit very briefly (“Alle tun es auch”). In Rosselini’s film, the audience is incredulous that this big boy in children’s clothes, who does business with adults but plays with primary schoolers, has actually had sexual intercourse; but he admits it so we must believe it for the purposes of the film. In La Promesse, we likewise do not have any direct visual evidence of Igor’s supposed loss of sexual innocence, but neither are we ever told verbally that this has happened. Quite to the contrary, we have no evidence at all that he has had sex with the redhead, and ample evidence that he has not slept with Assita. Later when Rifi asks Igor if he has been shacking up with a girl (une nana) as Roger has been claiming while looking for his !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 19

Joseph Mai: Roger “arranges for [Igor] to lose his virginity…” (pg. 49, op.cit.) ; Philip Mosely: Roger offers Igor «the experience of cigarettes, beer and women » (Pg. 80, op. cit.); and others. Pennisi, agrees with this reading, but strongly disapproves morally (is he speaking as a father, or as a Father?): “Roger si gioca la carta decisiva: legare maggiormente il figlio a sé facendolo inziare sessualemente da un’amica. Ha intuito il bisogno da parte del ragazzo di une presenza femminile. E l’ennesimo passo falso di un padre rozzo e cieco.» (Pennisi, pg. 105, op. cit.). 20 «Encore revu Allemagne, année zero. Toujours la même intensité, le même tranchant. C’est notre modèle.» Luc Dardenne, Au Dos de nos Images, 1991-2005, op. cit., page 33.!

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missing son, Igor is quite surprised and suspicious, and says Quelle nana? (Is Roger talking about Assita like she is a prostitute? Does Roger think Igor and Assita are having sex?) There is nothing like the typical teen-aged sense of pride of accomplishment in having sex for the first time – not even a grin or a chuckle. He then goes along with the story out of expedience, as this is certainly easier than explaining the entire situation to his friend, which must still be kept secret.21 Igor, as we know, thinks very quickly and is an accomplished (if not a professional) liar. We know of course that the idea of sex between Igor and Assita is nothing more than assumption or speculation. The directors show us no signs of sexual intimacy between Igor and Assita: in fact, most often, it is the contrary (Assita very nearly slits Igor’s jugular), and we can be sure that this is not happening. For one thing, Assita assumes she is still married. Speaking of taboos, the penalty for adultery for a Muslim woman can be death by stoning by one’s own neighbors: it is truly a very clear case of a taboo being “contagious” and it must be stamped out publically. The style of the Dardenne brothers’ films is elliptical; major events happen off scene, as in Greek or Classical tragedy. This makes accurate interpretation challenging. Nonetheless, we must acknowledge that we do not know, and never discover, whether our young blond hero loses his sexual innocence or not. However, there are far more indications that he has remained a virgin than there is evidence that he has not (of which, frankly, there is none – only conjecture). The question of virginity is a vital unknown factor in the algebra of Igor’s personal development. In Rossellini’s Deutschland im Jahre Null, the main character breaks with social norms and loses his sexual innocence at a young age; then he loses all his innocence, and eventually his life. In La Promesse, on the other hand, the father urges his son to lose his sexual innocence, which would seem to be (in contradistinction to the Rossellini film) the last in a long line of lost innocences. Interestingly, however, the final outcome for young Igor is not death; it is, on the contrary, new and real meaning to life, through developing social bonds created by helping Assita, and perhaps becoming a kind of godfather to her semi-orphaned son, Tiga. In short, we cannot assume equivalencies between these two films on this point; on the contrary, there seems to be strong evidence that they are oppositional rather than complementary: perpendicular rather than parallel. The fundamental purpose of our investigation, then, is this: at what point, exactly, does the peripetia or essential change (here, in character) take place for Igor? His greatest act of defiance to his father could well be the preservation of his last shred of innocence, abstaining just yet from sexual intercourse, thereby giving evidence that he is willing to cease shafting others: that is, to refuse his upbringing in Roger’s clan, of which the indelible totem-tattoo is the sign, only half inscribed on his arm. Soon Igor will discover the courage and force of character to defy his father and face the possibility of prison. It is here – perhaps in response to the ambivalence on the bed in the previous scene – that Igor begins to make a stand for his own integrity. It is safe to say that this film is about nothing if not the personal integrity of young Igor, and how he asserts and protects that in the face of his father and his father’s corrupt society. It all begins with Igor’s physical integrity, le corps d’Igor, whose virginity cannot really be shown on screen, and which is not otherwise disproved. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 21

The friend then asks him if he is giving up the go-kart now that he has a girlfriend, and he says no. In the end, however, Igor demonstrates to the viewer that he has passed beyond the adolescent stage by surrendering the key to the beloved go-kart, the very symbol of his independence and boyhood pleasures, with a parental or brotherly word or advice – attention aux freins (watch out for the breaks).

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Epilogue: Clan Affiliations The Dardennes brothers express in this film ethical ideas: an ethical body of ideas which (in my reading of the film) is precisely co-extensive with Igor’s physical body having retained its sexual innocence. So while the male body of the pubescent young blond is occasionally glimpsed from the chest up, it serves specific structural and thematic purposes: the announcement of Igor as a sexually potent young man. Igor chooses (perhaps unknowingly) to respect the meaning of the totem and its corresponding social taboo, and not to violate it; and in so doing, he sets in motion a series of events which will lead to a change of clan affiliation (to that of Assita, Hamidou, and the baby). Like their characters, however, the Dardenne brothers also had a moral choice: whether or not to shamelessly exploit the body of young Igor on screen (regardless of who the actor may have been). Fortunately the Hollywood public was not the intended audience of this film. All of this is not to say that Igor is a saint: he is not. But there was / is a Saint Igor, and some celebrate his example every June 5. He was a person deprived of his birthright by his brother, who usurped him and placed him in prison. At that time, Igor of Kiev decided to renounce his worldly ambitions and to become a monk; and he thereby gained his freedom. However, the monk Igor was still considered a threat, and eventually he was martyred. Can we say the same for our Igor of La Promesse? Obviously not. But the fact is that Roger has inverted the classical structures between father and son. Our Igor is far more clever and quick-witted than his dad, and his father badly needs him to do his bidding. In the first part of the film, Igor is like a marionette. With time, however, Roger wants Igor to be a junior partner, a fact which is represented by having his son call him by his first name. Whether for reasons of fatigue, laziness or desire (or perhaps a cocktail of all three), Roger effectively abdicates his role as father, in order to make Igor a colleague, a friend – a brother. Rather than usurpation (as in the case of Saint Igor), we have here Roger’s abdication of the role of the father, and this can be said to be a major link between La Promesse and other Dardenne films, such as L’Enfant, and Le Gamin au vélo. Just as in Greek and classical tragedy, some critical events in the films of the Dardenne brothers take place “off stage.” When ellipses do not come to mind for the scenarist, it is because he is narrating without being able to feel, to choose precisely what he wants to narrate.22 That is the case in La Promesse, where we never know for sure whether Igor loses his sexual innocence or keeps his virginity, which – according to my reading – is the source of strength in his character, and his most powerful act of revolt against a father who has abdicated his responsibility in order to prematurely initiate his son in the ways of his world. Not unlike la pucelle d’Orléans, the integrity of Igor’s body becomes a well-spring of his virtues, and his first step of independence in this chapter of his Bildungsroman, of this “coming of age” story, of this first act of individuation of heroic potential. Our “Rebel With a Cause” takes an individual stand of nearly Sisyphean proportions against the crushingly brutal ways of the world, in order to take a first step towards creating his own “kingdom” where one does not abdicate responsibilities or relinquish one’s vows, but rather where one lives in this very tough world of ours according to one’s own promise. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 22

Quand les ellipses ne viennent pas à l’esprit du scénariste, c’est parce qu’il raconte sans être encore capable de sentir, de choisir ce qu’il désire précisément raconter. Page 182 (August 1, 2011), Luc Dardenne, Au Dos de nos images II, 2005-2014 (Paris: Seuil, 2014).

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Works Cited Cartullo, Bert, ed., Committed Cinema: The Films of Jean-Pierre and Luc Dardenne. Essays and Interviews. Newcastle upon Tyne: Cambridge Scholars, 2009. —. “Lower Depths, Higher Planes. On the Dardenne’s La Promesse, Rosetta, The Son, and L’Enfant. Pp. 30-54 in Cartullo, Bert, ed., Committed Cinema, op. cit. Dardenne, Luc. Au Dos de nos images, 1991-2005. Paris: Seuil, 2005. —, and Jean-Pierre Dardenne. Scenarios: Rosetta suivi de La Promesse. Paris: Cahiers du Cinéma, 1999. Freud, S. Totem und Tabu. Volume 9 of Gesammelte Werke. Frankfurt (Fischer Verlag) and London (Imago Publishing): 1940. Mai, Joseph. Jean-Pierre and Luc Dardenne. Urbana and Chicago: University of Illinois Press, 2010. Mosley, Philip. The Cinema of the Dardenne Brothers: Responsible Realism. New York: Wallflower (Columbia University) Press, 2013. Pennisi, Sebastiano. «La Promesse, Lo Sguardo e(sc)luso.» 97-116 in Sebastiano Gesù, ed., Etica ed Estetica dello Sguardo. Il Cinema dei Fratelli Dardenne. Cantania: Maimore, 2006. Rosenbaum, Jonathan. “Buried Clues, True Grit: On La Promesse and Rosetta.” Pages 2-9 in Bert Catullo, ed., op. cit. Walsh, David. “The Dardenne Brothers: An Argument for a Far More Critical Appraisal, or, What About the ‘Extenuating Circumstances’?” Pp. 20-28 in Cartullo, Bert, ed., Committed Cinema, op. cit.

ANDREW SMALL, Ph. D., is currently professor of Humanities at Al Faisal University in Riyadh (Saudi Arabia). His special interests are in the relationship between literature and the visual arts, especially with regards to French and Francophone traditions, including film studies. He has published widely in the United States and Europe. e-mail: andrewsmall305@gmail.com

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La transgresión de la realidad. Reflexiones sobre el cine mexicano violento de los ochenta

MONTSERRAT ALGARABEL1 Centro de Capacitación Cinematográfica (CCC)

Resumen Este ensayo es una aproximación a la historiografía de la transgresión fílmica en México durante los años ochenta del siglo XX y explora la problemática representación de la realidad en las historias y protagonistas de cinco películas mexicanas etiquetadas como violentas e hiperviolentas mediante la reconstrucción de su lectura por críticos y supervisores de cine y la revisión del contexto de realización, exhibición y recepción: el sexenio de la renovación moral (Miguel de la Madrid, 1982–1988). Palabras clave: transgresión fílmica, cine mexicano violento, sexenio de la renovación moral, supervisión cinematográfica, crítica de cine, representación, verosimilitud, moralidad. Abstract This essay is an approach into the historiography of cinematic transgression in Mexico during the 20th century 80s and it explores the troublesome representation of reality in the stories and main characters of five Mexican films labelled as violent or hyper violent through reconstructing their interpretation by film critics and supervisors and reviewing their production, exhibition, and reception context: Miguel de la Madrid's term in office (1982–1988), the presidency of moral renovation. Keywords: cinematic transgression, Mexican violent cinema, presidency of moral renovation, film supervision, film critique, representation, verosimilitude, morality.

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Este ensayo es producto de la estancia posdoctoral de investigación que realicé entre 2012 y 2014 en el Centro de Estudios Históricos de El Colegio de México, la cual fue financiada por el Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología (CONACYT). Agradezco al Dr. Bernd Hausberger y al Dr. Guillermo Zermeño por su ayuda y comentarios.

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A manera de introducción: cine y transgresión [...] no sólo percibimos el mundo como individuos, sino que lo hacemos de manera colectiva, lo que supedita nuestra percepción a una forma que está determinada por la época [...] Las imágenes vistas están sujetas irremisiblemente a nuestra censura personal. (Hans Belting, Antropología de la imagen)

El presente ensayo resulta una primera aproximación en el proyecto de construir una historiografía de la transgresión fílmica en México durante los años ochenta del siglo XX. Dos preguntas centrales animan este proyecto: ¿qué se puede catalogar como transgresor, violento o inmoral en el discurso que despliega el cine de ficción? ¿Desde qué perspectivas se emplean estos calificativos y qué argumentos se esgrimen para sustentarlos? Una respuesta inicial, de carácter teórico, encuentra que la transgresión está enraizada en la lectura específica de textos concretos –películas en este caso- en tanto representaciones indeseables, “una categoría bajo la cual”, de acuerdo con el escritor J.M. Coetzee, “en forma incómoda e incluso fortuita [se] asimilan lo subversivo (lo políticamente indeseable) y lo repugnante (lo moralmente indeseable).” 2 Siguiendo a Román Gubern, la transgresión de la imagen visual y, por extensión, de las imágenes en movimiento, se entiende en términos formales o estilísticos -cuando el empleo del lenguaje cinematográfico trastoca cánones estéticos, técnicos o genéricos y se presenta una ruptura en los “hábitos perceptivos” de los espectadores- y en términos semánticos cuando el contenido de una cinta “puede ofender la imaginación (y las convicciones) de su observador.” 3 De tal suerte, la emergencia de la transgresión en el terreno del cine de ficción apunta hacia una interpretación que le adjudica todo tipo de excesos y/o carencias a una película en la historia que cuenta, en la manera como lo hace y, a veces, en las intenciones que se le imputan a los realizadores sobre los objetivos de su obra. Una evaluación de la función social del cine entra en escena: la transgresión fílmica también implica la percepción de que el deber ser del cine -su misión, su cometido, su utilidadha sido quebrantado. Cuando un espectador se siente interpelado al ver un filme y advierte que éste, de alguna u otra forma, perturba su moralidad o creencias, vulnera ciertos valores socialmente compartidos, contradice su conocimiento de hechos históricos o su noción de la realidad misma y/o daña sus intereses, emerge la transgresión fílmica. Así, ésta sólo tiene sentido en contextos de lectura específicos y comporta distintos contenidos y significados: una película será etiquetada como transgresora en función del espectador que la interpreta, del cuándo y el dónde de su lectura y de los juicios que emite para justificar la transgresión percibida. A lo largo de la década de los ochenta del siglo XX en México prosperó un tipo de cine de ficción que supuso un acercamiento particular a la realidad política y social del país y que levantó polémica. Este cine industrial de producción privada llamado violento -e incluso hiperviolento- se mantuvo constantemente en carteleras, logró excelentes entradas en taquilla y consolidó la popularidad de sus actores protagónicos, entre los que destacan Mario Almada, Valentín Trujillo y Juan Valentín. Con respecto a las convenciones de género, las películas violentas e hiperviolentas son, por lo general, thrillers policíacos (algunas con tintes de western) o cintas de acción y su

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Coetzee, 1996: vii. Gubern, 2004: 12.

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representación detallada de diversas manifestaciones de la violencia resulta gráfica, cruda y descarnada, en ocasiones cercana a lo gore. Según Emilio García Riera, las cintas violentas de los ochenta estaban emparentadas con el naciente cine lépero, es decir, “el arrabalero, populachero y alburero de ficheras, encueradas y ‘palabrotas’”, 4 dada su explotación de ambientes, personajes y jerga característicos de los denominados “barrios bravos”. Así, el sexo y el desnudo, la violencia variopinta y la economía en crisis, en palabras de Jorge Ayala Blanco, se erigieron como la “nueva Santísima Trinidad taquillera” 5 de la producción fílmica privada. El cine violento e hiperviolento inspiraba sus tramas en las historias que el “periodismo de sangre” publicaba en diarios y semanarios, las cuales se ficcionalizaban, condensaban o fragmentaban para trasladarlas al lenguaje fílmico. Dichas tramas hablaban de corrupción, pobreza, adicciones, pandillerismo, marginación y criminalidad, y generalmente estaban situadas en contextos urbanos. En suma y de acuerdo con Gustavo García y José Felipe Coria: La hiperviolencia cinematográfica [...] expresaba mediante sus denuncias inconscientes lo oculto tras la nota policíaca: las entrañas de los conflictos sociales urbanos y la inseguridad desatada por toda clase de criminales, policías incluidos [...] ya sea que partiese de hechos reales aislados, de la nota roja más intensa o de la esencia de circunstancias que impide denunciar el hecho en sí con claridad, más no de representarlo en pantalla debido a sus elementos ocultos, exhibía la podredumbre de los cuerpos policíacos, el auge del narcotráfico en pueblos y ciudades, la corrupción de todo el sistema y el recurso de la justicia por mano propia. México en su totalidad no tenía ley alguna; era la guerra. 6 Parte de la importancia del cine violento e hiperviolento durante la década de los ochenta consistió en que éste fue sostén fundamental no sólo para la industria fílmica privada en México, sino también para la cinematografía nacional en su conjunto. El Estado -lejos ya de la centralidad que tuvo como financiador de cine de los años cuarenta a los setenta- únicamente produjo 34 películas entre 1983 y 1988,7 mientras que las productoras privadas realizaron 366 películas durante esos mismos años, de las cuales 139 entraron en el rubro del cine violento, es decir, poco más de una tercera parte del total. 8 La realización fílmica del Estado llegaría al tope de su producción con 14 películas en 1991, para después tocar fondo en 1994, año en que se realizaron sólo 3 cintas con financiamiento estatal,9 mientras que la producción de cine violento se incrementaría hacia inicios de los noventa: entre 1989 y 1993 se produjeron 146 películas violentas con recursos privados. 10 Aunque el cine violento resultó exitoso comercialmente y muy popular entre su amplio público, infinidad de objeciones referidas a los temas que dicho cine abordaba y a la forma como lo hacía se hicieron presentes en la prensa escrita de la época, al igual que en los informes de supervisión emitidos por la Dirección de Cinematografía (dependiente de la Secretaría de Gobernación), los cuales eran instrumento 4

García Riera, 1998: 342. Ayala Blanco, 1991: 137. 6 García y Coria, 1997: 67-68. 7 García Riera, 1998: 331. 8 García Riera, 1998: 342. 9 García Riera, 1998: 356. 10 García Riera, 1998: 376. 5

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indispensable para clasificar filmes y permitir oficialmente su exhibición comercial (o no permitirla).11 La gran mayoría de los supervisores cinematográficos, críticos de cine, periodistas y escritores que evaluaron películas violentas las caracterizaron como ofensivas, repugnantes e inmorales dada su pobre y desafortunada realización en términos narrativos, estéticos, técnicos e, incluso, ideológicos. Títulos como Cazador de asesinos (José Luis Urquieta, 1981), Lo negro del Negro (Benjamín Escamilla Espinosa y Ángel Rodríguez Vázquez, 1984), Policía de narcóticos (Gilberto de Anda, 1985), Masacre en el Río Tula (Ismael Rodríguez Jr., 1985), Intrépidos punks (Francisco Guerrero, 1986) y su secuela La venganza de los punks (Damián Acosta Esparza, 1987) fueron vilipendiados en la lectura tanto de la supervisión como de la crítica de cine, ya que se consideró que su discurso -calificado de pernicioso y escandaloso- tenía por única finalidad incrementar ganancias al explotar la miseria humana en todas sus expresiones. A decir de estas lecturas, el cine violento e hiperviolento retorcía la “verdad” de los hechos históricos que relataba, además de falsear la “realidad” de los fenómenos sociales que abordaba, por lo cual fue tachado de manipulador y tremendista. De igual forma, el discurso de estas películas transgredía los marcos de referencia de algunos lectores con respecto a lo que éstos suponían era la tarea primordial del cine -educar a su público- y, a veces, dicho discurso también transgredía las propias concepciones de sus espectadores sobre lo que “en verdad” era el país: desde estas interpretaciones, pues, el cine violento constituía una transgresión de la realidad. En reacción a tales descalificaciones, varios realizadores, productores, actores y guionistas de filmes violentos e hiperviolentos defendieron la visión que sus películas proponían acerca del México de los ochenta mediante entrevistas y reportajes publicados en la prensa escrita. Su premisa central era que el cine violento buscaba hacer visibles las problemáticas políticas, económicas y sociales del país y exhibir lo que, a su juicio, resultaban vicios, fallas y defectos no sólo del sistema político mexicano, sino de la sociedad en su conjunto. Por ello, argumentaban que sus películas eran de “crítica y denuncia” al cumplir con la tarea fundamental del cine: informar e ilustrar a las audiencias acerca de cuestiones torales para la vida nacional. Surgió entonces una tensión entre el contenido del cine de ficción -al igual que su tratamiento audiovisual- y las ideas, más bien normativas, sobre la realidad del país y sobre el papel del propio cine con relación a ésta. ¿Qué discursos construyen los filmes violentos en torno a “la realidad mexicana” y cómo se interpretan tales discursos? Para responder a dicha pregunta, este ensayo explora la representación de lo real en cinco películas violentas e hiperviolentas y su interpretación a través de dos apartados: el primero revisa brevemente el momento histórico de su realización, que coincide las más de las veces con el de su exhibición y lectura: el sexenio de Miguel de la Madrid Hurtado (1982 – 1988), y el segundo reflexiona sobre las historias y los protagonistas de las cintas seleccionadas, al tiempo que reconstruye las lecturas que de ellas hicieron supervisores, críticos de cine y otros actores del medio cinematográfico en México.

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Durante los años ochenta en México, la lectura de películas que la supervisión cinematográfica realizaba tenía un carácter normativo dado que posibilitaba o imposibilitaba su proyección pública. Los supervisores cinematográficos estaban facultados por ley para censurar películas, ya fuera imponiendo cortes, sugiriendo modificaciones a guiones y filmes ya terminados o prohibiendo cintas en su totalidad, práctica conocida como enlatamiento. La publicación de la nueva Ley Federal de Cinematografía de 1992 abrogó los artículos de la anterior Ley de la Industria Cinematográfica (promulgada en 1949 y cuyo Reglamento se publicó en 1952) que habían permitido el ejercicio oficial de la censura fílmica, por lo cual éste desapareció, al menos formalmente, en el ámbito del Estado.

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El sexenio de la renovación moral (1982-1988): contexto de producción, exhibición y recepción del cine violento En diciembre de 1982 Miguel de la Madrid Hurtado del Partido Revolucionario Institucional (PRI) asume la presidencia de México. Su sexenio, el de la renovación moral, instaura formalmente el neoliberalismo a la luz del fracaso rotundo del desarrollo estabilizador. De la Madrid recibió un país en quiebra, consumidas ya las promesas de las administraciones priístas anteriores, las del progreso económico y la apertura democrática que buscara el populismo de Luis Echeverría Álvarez (1970 – 1976) y tras las continuas devaluaciones del peso y el efímero boom petrolero a finales del mandato de José López Portillo y Pacheco (1976 – 1982). México requería medidas urgentes: el nuevo mandatario “debía poner orden en el gobierno, apaciguar la división entre la sociedad, evitar que la protesta social estallara y conservar el orden constitucional.” 12 Las memorias de De la Madrid dan cuenta de su sensación sobre el dramático estado del país al inicio de su gestión: continuas referencias “al caos” y “la debacle” manifiestan que el presidente “creía posible que se terminara la estabilidad y se viniera abajo el sistema político.” 13 De la Madrid justificó este indispensable cambio de rumbo “como la única opción para evitar que ‘la Patria se nos deshaga entre las manos’” 14 e imprimió un carácter impostergable a las duras medidas que tomó para estabilizar la economía, las cuales no fueron bien recibidas entre amplios sectores de la población mexicana. La ética de trabajo y la austeridad personal que pregonaba el presidente se convirtieron en línea política: la renovación moral, una de sus tesis centrales de campaña, lógica tras su discurso y asiento de varias transformaciones legales, supuso un combate formal al nepotismo y al dispendio oficial de recursos durante su administración. A pesar de la vaguedad del término, […] la moral a que la renovación propuesta se refiere no es más que lo que el gobierno puede regular en materia de corrupción e ineficiencia de funcionarios y empleados a su cargo [...] Proponer una renovación como la que el nuevo régimen iniciaba implicó […] una aceptación tácita, y a veces explícita, de que las prácticas que se trata de corregir eran cosa común. 15 De la Madrid apeló por una moral social referida a la implementación del derecho y clarificó que “no corresponde al Estado tutelar la moralidad personal”, aunque sí le correspondía combatir la “inmoralidad social”. “Si la renovación moral de la sociedad que ordena el pueblo de México ha de cumplirse”, declaró el mandatario, “hay que empezar renovando las leyes e instituciones que tutelan la realización de nuestros valores nacionales.” 16 De tal suerte, el proyecto moralizador del presidente no contemplaba procesar a todos los presuntos responsables de corrupción en administraciones pasadas -en aquélla de López Portillo, por ejemplo- sino distanciarse de éste, su antecesor inmediato, y de los excesos en su gobierno, al tiempo de construir un ambiente de credibilidad y confianza para su propio sexenio, creando la promesa de una moralidad compartida que legitimara la institucionalidad en el presente y, sobre todo, a futuro. 12

Síntesis del Gobierno de Miguel de la Madrid. Collado, 2011: 154. 14 Collado, 2011: 162. 15 Crónica del Sexenio 1982-1986, Primer Año. 16 Fundamentos de la Renovación Moral. 13

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Las transformaciones neoliberales en materia económica que se implementaron durante el mandato de De la Madrid también afectaron al cine: éste transitó de ser el proyecto cultural oficial del echeverrismo y el monopolio familiar del lopezportillismo a ser posesión de productores, distribuidores y exhibidores privados, en un inicio mexicanos. La desestructuración del complejo andamiaje estatal de la industria fílmica iniciada en la administración delamadridista y que culminaría durante el sexenio de Carlos Salinas de Gortari (1988 - 1994)- liquidó, privatizó y/o desapareció estudios y laboratorios de cine, al igual que compañías productoras y distribuidoras y cadenas de exhibición del Estado, en función de que la cinematografía ya no era considerada como empresa estratégica ni prioritaria para la economía mexicana. Así, las llamas del incendio de la Cineteca Nacional en la Ciudad de México ocurrido el 24 de marzo de 1982, a finales del sexenio de López Portillo, y cuya averiguación oficial nunca explicó cabalmente las causas del siniestro- parecieron augurar la paulatina desaparición de la industria cinematográfica del país que en los años ochenta viviría sus últimos momentos de apogeo gracias a la producción privada, previo a su virtual desaparición hacia mediados de los noventa. Las cenizas que quedaron del registro fílmico y documental del cine mexicano también visibilizaron algunos de los problemas estructurales del Estado: la corrupción a distintos niveles de gobierno, la discrecionalidad en el uso de recursos, el patrimonialismo en el manejo de los acervos públicos, la ineficiencia en la investigación policial y la impunidad en la procuración de justicia. La imagen mediática de unidad y cohesión a la que apeló De la Madrid durante su mandato -y, especialmente, en momentos de tensión como los que se vivieron tras el devastador sismo que azotó al Distrito Federal el 19 de septiembre de 1985- se vio mermada por ciertos sectores periodísticos que señalaban, precisamente, las asignaturas pendientes del sexenio en varias materias como el efectivo combate al crimen y la rendición de cuentas. En este sentido, a De la Madrid: [...] le inquietaban las notas sobre la inseguridad que privaba en el país [...] las cuales, de acuerdo a su opinión, habían creado una histeria colectiva [...] Las informaciones se referían a secuestros, crímenes y hurtos, en algunos de los cuales estuvieron implicados policías y ex policías de todo el país [...] La brutalidad policíaca y los excesos de los cuerpos encargados de perseguir a la delincuencia eran habituales. La Procuradora General de Justicia del Distrito Federal, Victoria Adato de Ibarra, encarceló a 350 judiciales corruptos, pero no pudo sobrevivir al escándalo derivado del hallazgo de seis cadáveres de colombianos con huellas de tortura entre los escombros de las instalaciones de esa institución después del terremoto del 85. 17 Tal como sucediera con el incendio de la Cineteca, los estragos del sismo volvieron a situar en el vértice de la visibilidad pública algunas de las realidades que la renovación moral buscaba combatir, pero que, paradójicamente, también prefería mantener ocultas. En este sentido, la prensa escrita, la radio y la televisión, en tanto medios masivos de comunicación, debían informar sobre los logros del gobierno en materia económica y no criticar la labor presidencial, ni tampoco abordar situaciones que la administración delamadridista había catalogado como problemáticas tanto en el quehacer del propio gobierno como en las dinámicas sociales y políticas.

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Collado, 2011: 165-166.

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Aunque la renovación moral nunca demandó expresamente el control de los medios -el cine entre ellos- como estrategia para llevar a cabo sus objetivos, sí consideró a éstos potenciales aliados en su cruzada moralizadora debido a su alcance y al supuesto de que, efectiva y definitivamente, modelaban las conductas individuales y construían los imaginarios colectivos: La renovación moral exige que el Estado asuma [una responsabilidad central:] utilizar todos los medios a su alcance para que la sociedad, en especial la niñez y la juventud, refuercen su formación en los valores nacionales fundamentales y en las responsabilidades individuales y sociales que ellos 18 imponen. El cine se consideraba entonces como una herramienta excepcional para educar a todo tipo de menores de edad, para aleccionar a las masas y afianzar los valores tradicionales y la ideología partidista del priísmo, así como para difundir su versión oficial de acontecimientos diversos y de la historia de México en su conjunto. En cuanto arte, el cine debía elevar el espíritu humano. Ya fueran un producto industrial o una obra de autor, las películas de ficción tenían por cometido principal ser reflejo fiel de la realidad y, consecuentemente, se evaluaban en términos de verosimilitud, de cuán apegadas o alejadas se encontraban de incontables nociones de lo real, asentadas éstas, la mayoría de las veces, en expectativas idealizadas más que en la problemática facticidad empírica. Aquello denominado como “realidad”, aunque huidiza, inabarcable y multiforme, resultaba la medida quintaesencial para la interpretación y evaluación del cine, incluso para su “adecuada” realización. Variaciones sobre los mismos temas: las historias y los protagonistas del cine violento Lo que caracteriza al escalofrío hiperviolento del cine mexicano es querer ir siempre más allá de lo permitido y de la racionalidad misma. (Jorge Ayala Blanco, La disolvencia del cine mexicano)

Ante la imposibilidad de referirse, con cierto grado de profundidad, a la totalidad de la producción privada de cine mexicano violento e hiperviolento en la década de los ochenta, he optado por agrupar algunas de sus películas más emblemáticas en categorías temáticas que permiten indagar en sus tópicos recurrentes. Si bien existen muchos puntos de unión entre los filmes que explora este ensayo, su agrupación temática resulta una estrategia para reconstruir y comparar sus lecturas y para ahondar en las representaciones de la violencia y de la criminalidad que despliegan. En los dos siguientes subapartados, me dedicaré a examinar las historias y los protagonistas –los “malos elementos” de la corporación y los vengadores anónimosde cinco filmes, citando en ocasiones diálogos presentes en ellos y discutiendo los argumentos con los cuales se estableció y criticó su carácter transgresor, ofensivo e inmoral, argumentos presentes en la prensa escrita de la época y que también pueden hallarse en los informes de supervisión que resguarda el Archivo de la Dirección de Cinematografía.

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Fundamentos de la Renovación Moral.

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1. Los “malos elementos” de la corporación: una realidad (casi) impresentable La cinematografía mexicana está plagada de películas que enaltecen la valiente labor de policías y agentes calificados como honestos, derechos y sorprendentemente incorruptibles. Los filmes que tratan acerca de la lucha sin cuartel entre los “buenos elementos” y todo tipo de delincuentes son comunes: desde abordajes cómicos como el de Mario Moreno Cantinflas en El patrullero 777 (Miguel M. Delgado, 1978) hasta la tetralogía de El fiscal de hierro protagonizada por Mario Almada, 19 estas cintas muestran la victoria moral de íntegros guardianes del orden -quienes combaten la corrupción aún a pesar de su propia vida o la de sus familias- sobre maleantes sinvergüenzas. No obstante, los filmes violentos e hipervioletos cuya trama principal se enfoca en describir explícitamente la corrupción dentro de los cuerpos de policía son contados. Aunque una infinidad de cintas mexicanas realizadas durante la década de los ochenta la abordan de manera tangencial y otras tantas apuntan -directa e indirectamente- hacia cuán nociva resulta, existen dos películas centradas en ficcionalizar casos reales de corrupción y brutalidad policíacas: Lo negro del Negro (Benjamín Escamilla Espinosa y Ángel Rodríguez Vázquez, 1984; también conocida como Poder que corrompe) y Masacre en el Río Tula (Ismael Rodríguez Jr., 1985). Adaptación al cine del popular libro homónimo y autobiográfico de José González González, Lo negro del Negro cuenta la historia del apogeo y caída de un alto funcionario de gobierno debido a sus incontables abusos de poder y a su inexplicable enriquecimiento. El Negro del título es un personaje ficticio en la versión fílmica de las memorias reales de González González, aunque está claramente basado en la personalidad, trayectoria profesional y hasta fisonomía de Arturo el Negro Durazo Moreno, de quien González González fuera guardaespaldas y colaborador cercano. Durazo Moreno, el personaje histórico, se desempeñó como Jefe de Seguridad en la campaña presidencial de López Portillo (se dice que fueron amigos íntimos durante años); también fungió como Jefe de la Dirección de Policía y Tránsito del Distrito Federal entre 1976 y 1982 y al terminar su gestión en ésta varias acusaciones de corrupción le fueron imputadas. 20

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En El fiscal de hierro (Damián Acosta Esparza, 1988), La venganza de Ramona: el fiscal de hierro 2 (Damián Acosta Esparza, 1990), El fiscal de hierro 3 (Damián Acosta Esparza, 1992) y El fiscal de hierro 4 (René Cardona III, 1995), Eduardo Lobo (Mario Almada), apodado el Ejecutor implacable, se enfrenta a la villana Ramona Pineda (Lucha Villa), al mando de una peligrosa banda de narcotraficantes. La saga de Lobo y Pineda está inspirada en la rivalidad que existió entre dos personajes históricos de Nuevo Laredo, Tamaulipas: el licenciado Salvador del Toro Rosales, quien encarceló a Simona Reyes Pruneda -matriarca de una familia dedicada al tráfico de drogas- y desarticuló su entramado de operaciones durante los años setenta. 20 Como sucede con cada cambio de administración en México, al finalizar el sexenio de López Portillo, Durazo Moreno perdió su ascendente político e influencia: el Negro resultó el personaje perfecto para que la gestión delamadridista hiciera de su caso un castigo ejemplar. A finales de 1982, Durazo Moreno salió del país y se convirtió en prófugo de la justicia internacional; en junio de 1984 fue aprehendido en Puerto Rico por la Interpol, para después ser extraditado a México en abril de 1986 y en 1989 (ya en el mandato de Salinas de Gortari) fue condenado por cargos de cohecho y acopio de armas, los únicos delitos que pudieron comprobársele, por los cuales pasó ocho años en prisión de los doce que marcaba su sentencia.

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Imagen 1. Cartelera cinematográfica de Lo negro del Negro (El Universal, 5 de septiembre de 1985).

Desde el inicio de su filmación en octubre de 1984, se especuló sobre si Lo negro del Negro sería censurada o incluso enlatada en función del escandaloso tema que tocaba. Varias voces se pronunciaron a favor de culminar el proyecto y llevarlo a las salas de cine. El actor Eric del Castillo, por ejemplo, declaró que esta película: […] no debe ser prohibida porque puede ser un instrumento más para aplicar la política de la renovación moral tan pregonada […] estoy de acuerdo con las autoridades en que se prohíban [los filmes] cuando se atente contra la moral, la juventud, la religiosidad, el patriotismo, la familia o el desgarriate [sic] sexual, pero nunca cuando se trate de un tema político. 21 En un país como México, donde el ejercicio legal (aunque a veces ilegítimo) de la censura cinematográfica oficial fue moneda corriente por décadas, el documentalista Jorge Prior consideró que la proyección en salas de Lo negro del Negro supondría “un triunfo de la libertad de expresión.” 22 A pesar de las especulaciones sobre la posible prohibición de la cinta, una semana después de haber sido presentada a la Dirección de Cinematografía para ser supervisada y clasificada, Lo negro del Negro recibió su permiso oficial de exhibición comercial sin sugerencias de cortes y con clasificación C, ante lo cual su director y productor, Benjamín Escamilla Espinosa, expresó: “esta es la mejor prueba de que en México sí existe ya una auténtica renovación moral.” 23 Lo negro del Negro enmarca su discurso con una advertencia enfática a sus espectadores, escrita en letras blancas sobre un fondo negro al inicio de la cinta: Profundamente respetuosos de nuestras instituciones, hacemos constar que: sólo se enfocaron las conductas ilícitas ya dadas a conocer ampliamente por los medios masivos de comunicación para dejar constancia de que estamos sujetos a un irreversible proceso de renovación moral... Así, los sitios son imaginarios y los personajes tienen nombres extraños a cualquier realidad… Esta estrategia de referir el caso real, “por todos conocido”, pero sin nombrarlo abiertamente y deslindándose de la precisión de los detalles fácticos permite a Lo negro del Negro desplegar lo que los realizadores conciben como la realidad de la corrupción y la brutalidad policíacas sin tener que adjudicarlas a ningún ex funcionario del 21

Pacheco, Arturo. “El rodaje de ‘Lo negro del Negro’ podría ser detenido por abogados de Durazo o las Autoridades”, en El Heraldo, 5 de noviembre de 1984, Sección Sociales, p. 1. 22 Velasco Ugalde, Enrique. “La película sobre Durazo debe ser exhibida”, en Unomásuno, 8 de mayo de 1985, p. 9. 23 “Autorizó la Dirección de Cinematografía la exhibición de la cinta ‘Lo negro del Negro’”, en Excélsior, 13 de junio de 1985, Sección Espectáculos, p. 8.

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lopezportillismo. De tal manera, los nombres propios estarán vedados en la película y se sustituirán por apodos: Arturo Durazo Moreno (interpretado por Ricardo de Loera) será el Negro, mi Negro, patrón, patroncito, mi General o el General para sus subordinados, dependiendo del grado de cercanía con ellos; será mi amor, mi amorcito, mi negrito lindo, corazón, el hombre, mi hombre para sus amantes y su esposa Silvia Garza, Elvia en la cinta (Ivón Govea); mientras que uno de sus cinco hijos, Francisco Durazo Garza, apodado Yoyo, será Lolo (Arturo Martínez Jr.) y simplemente le llamará papi. De igual forma, Francisco Sahagún Vaca, mano derecha de Durazo en la “vida real”, será el Lencho o el Coronel (Juan Peláez) y el propio González González responderá al epíteto de el Flaco (Rodolfo de Anda). Empero, tanto los personajes históricos detrás de los nombres falsos como los escándalos mediáticos detonados al hacerse públicos los presuntos crímenes de Durazo Moreno son claramente reconocibles en la ficción cinematográfica debido, precisamente, a lo sonado del caso: ello provocó a Producciones Escamilla González, la casa productora de la cinta, varios problemas legales. 24 Lo negro del Negro se concentra en hacer de su personaje protagónico la encarnación misma de la corrupción y describe, a detalle, la forma en la cual el Negro gestiona de manera arbitraria los recursos públicos como si fueran privados y los multiplica y distribuye a través de corruptelas y del ejercicio de un poder incontestado: favores sexuales de sus amantes a cambio de dádivas; sobornos generalizados, desde la organización sistemática de las “mordidas” a los automovilistas capitalinos hasta el chantaje, tortura y asesinato de narcotraficantes y delincuentes para quedarse con sus botines; desvíos de fondos y prebendas para sus aliados. Antes de que hayan transcurrido cinco minutos del filme, dos secuencias definen ya la personalidad del Negro y del personaje que simboliza su opuesto en términos morales, el Flaco: la primera, un ostentoso despliegue policíaco que cierra varias avenidas para dar paso a la caravana automovilística del General al dirigirse a su oficina y, la segunda, la desazón que le produce al Flaco tener que pedirle trabajo a su antiguo conocido: la esposa de éste (Rubi Re) describe al Negro como “alguien que bien sabías no tiene consciencia ni el menor respeto por sus semejantes. Ese tipo es un ególatra”. El Negro, entonces, es déspota y prepotente, además de mujeriego, drogadicto e ignorante, al tiempo que el Flaco es leal y trabajador: es un sano hombre de familia, un “buen elemento” de la corporación. Será esta contraposición moral, base para la moraleja al final de la película, la que dará pie para el triunfo del Flaco -quien, tras salir de la policía al no poder soportar tanto abuso y corrupción, escribe sus memorias y alcanza fama y fortuna con su publicación- y para el infortunio del Negro, arrestado en el extranjero al haberse visto forzado a abandonar el país para escapar las consecuencias de sus crímenes y fechorías.

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En julio de 1985, Juan Velásquez, al frente del equipo de abogados de Durazo Moreno en México, interpuso un amparo contra Producciones Escamilla González para impedir el estreno comercial de Lo negro del Negro bajo el argumento de que difamaba la vida privada de su cliente, así como su desempeño profesional. Tras una suspensión provisional de exhibición, el juez a cargo del caso negó la suspensión definitiva de Lo negro del Negro ya que, desde su lectura, la cinta se ajustaba a la Ley de la Industria Cinematográfica en vigor. Tiempo después de que el filme se proyectara en salas, en mayo de 1986 Velásquez demandó de nueva cuenta a Producciones Escamilla González: la exhibición de la película, a decir del abogado, había expuesto a su cliente al odio público, al desprecio y al ridículo, afectando su reputación de manera grave. Velásquez exigió a la productora la reparación económica del daño moral. El litigio duró más de cuatro años hasta que en diciembre de 1990 se falló a favor de Producciones Escamilla González al establecer que la proyección comercial de Lo negro del Negro nunca constituyó un hecho ilícito.

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Lo negro del Negro se estrenó el 5 de septiembre de 1985 en 27 salas de cine de la Ciudad de México, 25 pero su corrida regular se vio interrumpida debido al terremoto que ocurriera sólo 14 días después, para restablecerse a finales de octubre. 26 Su recepción entre la crítica de cine no fue halagadora: la película recibió calificativos como “infame”, “porquería” y “abominación”; también se le acusó de ser “ingenua” y “superficial” y de emplear en su discurso “la exageración caricaturesca, la clara tendencia morbosa que suple a la crítica seria, a la imaginación y al profesionalismo.” 27 A propósito de la forma en la cual Lo negro del Negro representa al país en pantalla, el escritor Carlo Coccioli recalcó: [...] la película no es mala: es repugnante, dan ganas de vomitar [...] a ustedes les dirán que esta película es un valiente acto de denuncia pero es tan sólo una cínica explotación de lo que más bajo hay en el hombre [...] esta película es el retrato de una sociedad infinitamente degradada y además cobarde y sin esperanza. Todos sabemos que México no es así. 28 Para defender su filme, Escamilla Espinosa y Rodríguez Vázquez declararon que Lo negro del Negro era verdadero cine de “denuncia social” y que, al hacer visibles “lacras y corrupciones”, era “parte de la renovación moral”: si el cine abordaba “con valentía y realismo los problemas de la actualidad”, establecieron los realizadores, el resultado no podría ser sino un medio para que los mexicanos, autoridades y ciudadanos por igual, “tomaran conciencia” de la terrible situación del país y se vieran motivados a tratar de cambiarla. 29 En el mismo espíritu de esta defensa se inspira el debut cinematográfico de Ismael Rodríguez hijo: Masacre en el Río Tula, película paradigmática del cine mexicano hiperviolento. La cinta, filmada en 1984, aborda un caso real de nota roja: el hallazgo de 12 cuerpos en el estado de Hidalgo, que después se supo eran asaltabancos y presuntos narcotraficantes colombianos. Localizados el 14 de enero de 1981 en el desagüe del sistema de drenaje profundo conectado con el río del título, su tortura y asesinato se le imputó posteriormente a Durazo Moreno y Sahagún Vaca. Rodríguez Jr. también da comienzo a su narración con un disclaimer presentado en pantalla: En todos los cuerpos policíacos del mundo existen buenos y malos elementos. Los hechos que verán en esta película pudieran haber sucedido en cualquier país del mundo y en cualquier otra época. Todos los personajes que presentaremos son meramente ficticios. El director de Masacre en el Río Tula se otorga varias licencias para adaptar al cine este caso real, como hacer del taxista Víctor (interpretado por Cuitláhuac Rodríguez, hermano del realizador) el personaje protagónico de la historia y contar 25

Amador y Ayala Blanco, 2006: 281. El sismo destruyó varios cines del Distrito Federal, como el mítico Cine Regis, y otros tantos quedaron dañados y posteriormente fueron demolidos, además de que toda función de cine, teatro y otros espectáculos masivos, por razones de seguridad, fue suspendida durante más de un mes. 27 Marín Conde, Eduardo. “Revisando la cartelera: ‘Lo negro del Negro’”, en El Nacional, 7 de septiembre de 1985, Segunda Sección, p. 3. 28 Coccioli, Carlo. “Una película repugnante”, en Excélsior, 7 de septiembre de 1985, Sección Editorial 7A. Las cursivas son mías. 29 Marín Franco, Guillermo. “Producciones Escamilla considera necesario hacer películas como la de Durazo”, en El Heraldo, 15 de octubre de 1985, Sección Espectáculos, p. 4. 26

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desde su punto de vista y mediante un largo flashback- por qué su implicación fortuita con la banda de traficantes liderados por El Man (Hugo Stiglitz) y perseguidos implacablemente por el judicial Pancho (Narciso Busquets) lo llevó a la muerte. Tal como hicieran los realizadores de Lo negro del Negro, Rodríguez hijo enfatizó la utilidad social de su cinta ya que presentaba “temas delicados” de manera ficticia a través de “un acontecimiento que pudo o no ocurrir” y afirmó: “yo no me meto con nada sobre el mandato del Sr. Durazo.” 30 Así, el director de Masacre en el Río Tula se desmarcó del trabajo que las autoridades mexicanas deberían realizar para esclarecer el crimen real porque su propuesta era “básicamente un filme de denuncia que no afecta a nadie.” 31

Imagen 2. Cartel publicitario de Masacre en el Río Tula que emula la portada de la revista de nota roja Alarma!

Masacre en el Río Tula causó una muy mala impresión entre los supervisores que la clasificaron y fue adjetivada de “vulgar”, “desagradable”, “baja”, “deleznable”, “escandalosamente denigrante”, “grotesca”, “escatológica”, “reprochable”, “crudamente realista”, “sangrienta”, “oportunista”, “indiscutiblemente lépera”, “amañada” y “dañina”. 32 Desde la lectura de la supervisión cinematográfica, la primera película de Rodríguez Jr. supuso “una imagen aterradora de México”, 33 un retrato especialmente inadecuado de los criminales y, sobre todo, de la policía judicial encargada de combatirlos. En este sentido, Masacre en el Río Tula se interpretó como un filme doblemente malo: por su pobre factura técnica, sus excesos audiovisuales y carencias narrativas, al igual que por mostrar conductas ilegales –tráfico y consumo de drogas, prostitución, extorsión, secuestro, tortura, asesinato- que podrían ser una influencia perjudicial e inmoral para su público. De tal suerte y paradójicamente, pareciera que el hecho de presentar distintas facetas de la violencia y de la corrupción a través del cine de ficción 30

“Ismael Rodríguez hijo debutó como director en la cinta ‘Masacre en el Río Tula’”, en Excélsior, 23 de octubre de 1985, Sección Espectáculos, p. 11 – C. 31 Quiroz, Macarena. “‘Masacre en el Río Tula’ tiene autorización para ser exhibida, afirma Ismael Rodríguez Jr.”, en El Heraldo, 7 de junio de 1986, Sección Espectáculos, p. 1. 32 Expediente 281“85”/5879 / Masacre en el Río Tula, Archivo de la Dirección de Cinematografía, Dirección General de Radio, Televisión y Cinematografía (RTC), Secretaría de Gobernación. 33 Expediente 281“85”/5879: Informe de Supervisión, 27 de mayo de 1985.

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implicaba, en sí mismo, un acto corruptor de los espectadores, de sus nociones de realidad, verdad y moralidad. El malestar que provocó la cinta también se asentó en su “fallida” representación del suceso histórico que (supuestamente) abordaba y, por extensión, de la “verdadera” situación de México: “el guión es una ‘revoltura’ de hechos sucedidos en la vida real”, sentenció un supervisor, lo cual explica dada la falta de “talento e ideología del escritor [de] esta nauseabunda película.” 34 Masacre en el Río Tula, entonces, transgredía el prurito de la reconstrucción histórica fidedigna, mientras que su estética de nota roja, al estilo de la popular revista Alarma!, transgredía las convenciones perceptuales e, incluso, morales de su público. Apelar a la moralidad y a todo tipo de “altos valores” era práctica común en el sexenio de la renovación moral y ciertamente constituía un horizonte de lectura para los supervisores cinematográficos: La comunicación oficial se esfuerza en destacar nuestros más elevados valores a través de todos los medios de información. Recientemente (el 17 de mayo del año en curso), el presidente de la Madrid instó al país a ‘mantenerse unido en torno a los valores fundamentales de la patria’ [...] Palabras vertidas por la más alta autoridad de la nación, pero que los Trujillos (Ratas de la Ciudad), los Gurrolas (Escuadrón de la Muerte) y los Rodríguez (Masacre en el Río Tula) no están dispuestos a interpretar y, por el contrario, de acuerdo a sus mensajes, nuestro pueblo habrá de resignarse a que la generación de niños asesinos se desarrolle para tomar la justicia por propia mano y hacerla desaparecer en el Río Tula. Con base en el espíritu de la ley, acorde al pensamiento presidencial, se sugiere no autorizar. 35 Aunque Masacre en el Río Tula resultó una película transgresora a juicio de los supervisores y algunos de ellos pidieran su prohibición, obtuvo la autorización de exhibición comercial en agosto de 1985. Para poder ser proyectada en salas de cine con clasificación C y en horario restringido, su casa productora, Películas Rodríguez, se comprometió a “suavizarla”, eliminando las escenas más explícitas del corte final, como aquéllas en las cuales el judicial Pancho y sus secuaces torturan a sus víctimas. 36 No obstante, Masacre en el Río Tula se estrenó formalmente casi una década después de que fuera autorizada, 37 el 3 de febrero de 1995 (en el sexenio del último presidente priísta del siglo XX, Ernesto Zedillo Ponce de León). Este filme fue exhibido en tres salas de la Ciudad de México -el Mariscala I Plus, el Sonora y el Diplomático- y la crítica de cine lo evaluó en el mismo tenor que la supervisión cinematográfica lo hiciera años atrás. El historiador y crítico de cine Jorge 34

Expediente 281“85”/5879: Informe de Supervisión, 28 de mayo de 1985. Expediente 281“85”/5879: Informe de Supervisión, 27 de mayo de 1985. 36 Expediente 281“85”/5879: Autorización para Exhibición Comercial no. 01897-C, 10 de agosto de 1985. 37 Sólo se puede especular en torno a las causas de esta larga espera: es posible que la programación en salas de Masacre en el Río Tula sufriera un revés tras el sismo de septiembre de 1985, como sucedió con Lo negro del Negro. Empero, para algunos críticos de cine y dada la desaparición de Masacre en el Río Tula del radar fílmico durante años, esta cinta fue efectivamente objeto de prohibición oficial. Ayala Blanco señaló que las alusiones en la película al asesinato de un “conocido periodista” -Manuel Buendía, ocurrido el 30 de mayo de 1984- podrían haber justificado la implementación de la censura del Estado. [Ayala Blanco, 1991: 256] La opacidad en el ejercicio de ésta -que ocultaba películas, al igual que las razones últimas, los mecanismos prácticos y las (posibles) evidencias documentales de dicho ocultamiento- aunada a una situación de caos despúes del terremoto, ciertamente impiden saber bien a bien (al menos desde la revisión hemerográfica y en archivo que realicé) por qué se demoró tanto el estreno comercial de Masacre en el Río Tula. 35

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Ayala Blanco apuntó hacia la “estruendosa falta de sutileza en el desarrollo temático” y hacia la “lumpenexplicación burda, áspera, escabrosa, acaso calumniadora” 38 del caso real en que se inspiró la ficción de Masacre en el Río Tula, al tiempo que el crítico Rafael Aviña hizo referencia así a su tono y a su tardía presencia en pantalla: Como una alegoría de todas aquellas películas mexicanas convertidas en fiambre por la censura, uno a uno los muertos del Río Tula recorren las pestilentes aguas de la ignominia […] se estrena oscuramente y con retraso un filme amarillista, que con su visión político sensacionalista dio terribles dolores de cabeza a uno de los sexenios más proclives al escándalo […] Una típica visión populachera, tragicomedia de ficheras, cine policíaco, retrato notarrojero, cine realista hiperviolento, con reminiscencias gore, reportaje – documental, ¿oportunista o denunciatorio?, Masacre en el Río Tula es uno de los filmes más repulsivos y misóginos de que se tenga memoria [por la] prepotencia, sadismo y brutalidad de sicópatas judiciales. 39 2. Vengadores anónimos: los (cuestionables) héroes fuera de la ley En la cinematografía mexicana de los ochenta, no todos los personajes que se alejan de la legalidad son villanos: existen héroes en los márgenes de la sociedad que si transgreden las leyes es para hacer valer las sanciones que no se aplican institucionalmente, para agilizar la impartición de justicia (aunque sea por mano propia) e, incluso, para lograr una especie de retribución social frente a la criminalidad desatada que parece desbordar todo tipo de combate o control desde el Estado. 40 Una de las primeras películas a las que se le adjudicó la etiqueta de violenta fue Cazador de asesinos (José Luis Urquieta, 1981), la cual se estrenó el 15 de septiembre de 1983 en 12 salas de cine de la Ciudad de México. 41 Eduardo Garza (otro papel interpretado por el prolífico Mario Almada) es un policía de Monterrey que ha decidido retirarse para estar cerca de sus seres queridos. “Siempre fuiste muy violento e indisciplinado. Aunque debo reconocer que fuiste un buen policía”, le dice el Capitán (Eric del Castillo) a Garza cuando éste le presenta su renuncia. Después de que unos malhechores entran a su casa para robarla y terminan violando y matando a su esposa e hija, Garza decide cobrarse venganza. “La policía lo busca en vano”, asevera uno de los carteles publicitarios de Cazador de asesinos, “el pueblo lo admira” porque, ante la 38

Ayala Blanco, 1991: 242 y 245. Aviña, Rafael. “Butaca: Masacre en el Río Tula de Ismael Rodríguez Jr.”, en Unomásuno, 11 de febrero de 1995, Sección Espectáculos, p. 2. 40 En un mundo dominado por figuras masculinas es menester hacer referencia a la heroína por antonomasia del cine mexicano violento de los ochenta: Lola la Trailera, personaje que definiera la trayectoria de la actriz Rosa Gloria Chagoyán. Cintas como Lola la trailera (Raúl Fernández, 1983), El secuestro de Lola (Raúl Fernández, 1986) y El gran reto: Lola la trailera 3 (Raúl Fernández López, 1990), contenidas en su representación de la violencia dados sus visos de humor, canciones y algunos albures, muestran a Lola luchando contra narcotraficantes, policías corruptos y asesinos, aunque para vencerlos tenga que matarlos. Chagoyán (nuera del primer Raúl y cuñada del segundo) también apareció en La guerrera vengadora (Raúl Fernández, 1987) y en La vengadora 2 (Raúl Fernández López, 1991). En ambos filmes, Chagoyán da vida a Rosita, una maestra de química quien, tras el asesinato de su hermano, se convierte en justiciera enmascarada, esta vez a bordo de una flamante motocicleta. Rosita combate a balazos y pelea a puño limpio contra los “malos elementos” de la policía en La guerrera vengadora porque éstos, además de haber matado a su hermano, también quieren impedir que su novio, el teniente Lince (interpretado por la pareja de Chagoyán fuera de la pantalla, Rolando Fernández), desmantele una red de robo de automóviles y de narcotráfico, al frente de la cual está el comandante Alfonso Alfonso (Eric del Castillo), nada menos que el propio director de la corporación policíaca. 41 Amador y Ayala Blanco, 2006: 184. 39

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lentitud de las ruedas de la justicia mexicana, Garza dinamiza el castigo de quienes lo privaron de su familia al perseguirlos, uno a uno, y matarlos. Cazador de asesinos explora el tema de la vendetta que también supone un posicionamiento político: ésta se convierte en única vía de acción cuando los entramados institucionales no dan resultado alguno. “El argumento no tiene nada de nuevo ni de espectacular”, declaró el director del filme, José Luis Urquieta, a los medios impresos, “porque ya está muy hecho.” 42 En efecto, su cinta es casi una copia al carbón de El vengador anónimo (Death Wish, Michael Winner, Estados Unidos, 1974), protagonizada por Charles Bronson y que diera pie a cuatro secuelas. Dadas las similitudes entre ambos filmes, el crítico de cine Tomás Pérez Turrent se refirió a Almada en Cazador de asesinos como “el Bronson mexicano” y enfatizó que este “cine de venganza” tenía “características muy perniciosas” al resultar una “apología a la defensa propia como forma de justicia expedita” y representar el ajuste de cuentas en tanto “virtud cívica.” 43 Al final de la película, el Capitán descubre que Garza es el tan buscado “vengador anónimo” y le ordena que se marche de la ciudad, con lo cual perdona y avala sus crímenes en nombre de una necesaria limpieza de malhechores. De tal suerte, nociones como la rendición de cuentas y el deslinde de responsabilidades están completamente ausentes en el discurso que construye Cazador de asesinos.

Imagen 3. Propaganda para el estreno de Cazador de asesinos (El Universal, 11 de septiembre de 1983).

En la misma tónica de este filme, las fuerzas del orden en Policía de narcóticos (Gilberto de Anda, 1985) van un paso atrás de un misterioso Ejecutor. La segunda película de Gilberto de Anda narra cómo este justiciero sin nombre se dedica a aniquilar a los integrantes de una sanguinaria banda de narcotraficantes comandada por Antonio Farcas -el Señor de la Nieve (Rodolfo de Anda, hermano de Gilberto)- y Kimberly Estebanez, la Albina (Angélica Chaín), quienes secuestran y matan niños para llenarlos de cocaína y así transportarla a los Estados Unidos sin levantar sospechas. Los agentes federales Rojas (Sergio Goyri) y Carrera (Valentín Trujillo) son encomendados para perseguir a la banda y, de paso, al Ejecutor. En Policía de narcóticos, este intercambio entre el Lic. De la Parra (Julio Alemán) y los agentes Rojas y Carrera explica el modus operandi empleado por la corporación para combatir a los criminales, justificado en función de su altísima peligrosidad: Lic. De la Parra: Bien señores, hay que localizar a esos dos. Este caso requiere prioridad. Actúen como mejor les convenga. Y tiren a matar, aunque no

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Gallardo, Verónica. “‘Cazador de asesinos’ produce utilidades por 120 millones”, en El Universal, 6 de septiembre de 1983, Sección Espectáculos, p. 1. 43 Pérez Turrent, Tomás. “Cazador de asesinos, II y última”, en El Universal, 30 de septiembre de 1983, Sección Espectáculos, p. 6.

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sea necesario, no quiero que se arriesguen. No quiero héroes. Lo que yo quiero es a esos dos en la cárcel o en el cementerio, me da lo mismo. Rojas: ¿Alguna otra cosa que debamos saber, licenciado? Lic. De la Parra: Eso es todo… Ah no, esperen, se me olvidaba algo muy importante. Parece que hay un amigo que está tratando de liquidar poco a poco a todas las gentes de Farcas. Quiero que vayan tras él también. Rojas: Pero, ¿para qué, licenciado? Si está de nuestro lado, déjelo trabajar. Lic. De la Parra: ¡Por Dios! No diga tonterías, Rojas. Es un asesino como cualquier otro y por lo tanto también merece las atenciones de esta corporación. Que quede bien claro. Rojas sospecha que el propio Carrera es el Ejecutor, pero hacia el final de la película ambos descubren que éste resulta ser el médico forense de la policía (Bruno Rey), quien ha optado por convertirse en juez y verdugo frente a la frustración que le provocan las atrocidades de la banda y que, de ser atrapados, tal vez los narcotraficantes sobornen a la justicia. Carrera mata al Ejecutor, “el último hombre del que hubiera sospechado”, y también a Farcas, resolviendo así ambos casos. Policía de narcóticos, filmada en 1984 y producida por Cinematográfica Sol, se estrenó de manera comercial el 31 de julio de 1986 en más de 10 salas de cine en la Ciudad de México. 44 Este filme no mereció gran atención de la crítica y sus lecturas fueron similares a aquéllas de Cazador de asesinos: por un lado, se cuestionó la posible influencia dañina para los espectadores de un elogio a la justicia por mano propia y la violencia gratuita presentes en la película; por el otro, se subrayó el hecho de que Policía de narcóticos era más bien “un anuncio publicitario” acerca del “trabajo que realiza el gobierno actual contra el narcotráfico” 45 dada su caracterización completamente positiva de los agentes Rojas y Carrera, frente a los cuales el Ejecutor y la banda de Farcas quedan como simples pretextos narrativos para enfatizar la contundente (aunque muy discutible) labor de los “buenos elementos” de la corporación. Otro filme que aborda la transformación de un “buen elemento” en asesino despiadado es La venganza de los punks (Damián Acosta Esparza, 1987), película indispensable en el panorama del cine mexicano hiperviolento. Esta secuela de la exitosa, aunque criticada, Intrépidos punks (Francisco Guerrero, 1986) se ha convertido en un clásico de culto entre algunas audiencias y supuso, en su momento, una nutrida discusión sobre la verosimilitud de la representación fílmica a propósito de los (presuntos) punks del título. ¿Son grupos de maleantes o simples pandilleros? ¿Son jóvenes de barrio que carecen de oportunidades? Su retrato en dichas cintas mexicanas, ¿emula los avatares y estéticas de los mods u otras tribus urbanas en las óperas rock de factura anglosajona como las célebres Tommy (Ken Russell, Reino Unido, 1975), Quadrophenia (Franc Roddam, Reino Unido, 1979), Pink Floyd, The Wall (Alan Parker, Reino Unido, 1982) e, incluso, El show de terror de Rocky (The Rocky Horror Picture Show, Jim Sharman, Reino Unido / Estados Unidos, 1975)? ¿Se trata de versiones nacionales inspiradas en las taquilleras cintas estadounidenses de Walter Hill

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Amador y Ayala Blanco, 2006: 324. Barriga Chávez, Ezequiel. “Desde la butaca: Policía de narcóticos”, Excélsior, 10 de septiembre de 1986, Sección Espectáculos, p. 1. 45

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sobre violencia juvenil, desmanes, pandillas, motocicletas y venganzas como Los Guerreros (The Warriors, 1979) o Calles de fuego (Streets of Fire, 1984)? 46 La venganza de los punks tuvo un proceso de clasificación largo y accidentado: fue supervisada tres veces, a lo largo de tres años, para obtener finalmente el permiso oficial de exhibición. En este “nefasto bodrio”, se narra la historia del teniente Marco (interpretado por Juan Valentín), quien retoma su persecución de la temida y estrambótica pandilla de punks que protagoniza la película de Francisco Guerrero. Tras escapar de prisión, la banda liderada por Tarzán (El Fantasma, popular luchador) y su amante Pantera (Olga Ríos), viola y asesina a Amanda (Luz María Jerez), la esposa de Marco, y a la hija de ambos durante su fiesta de XV años, además de matar a todos los ahí presentes, una terrible revancha contra Marco por haberlos aprehendido y encarcelado en Intrépidos punks. El Capitán Rocha (Bruno Rey, de nuevo) expresa así su frustración contra los punks cuando descubre la dantesca escena de la matanza: Desgraciados… miserables… viciosos… degenerados… escoria humana… Y luego cuando los atrapamos, a nosotros los policías nos llaman criminales. A mis jefes, a los políticos, a los médicos y a la sociedad los quisiera ver aquí, a ver cómo reaccionaban. ¡Todos somos responsables, todos somos culpables! Todos somos cómplices… Todos… Marco renuncia a la corporación porque el Capitán Rocha no le permite participar en la investigación sobre el asesinato de su familia y pone en marcha un sofisticado plan para torturar y matar a cada uno de los punks. El filme describe minuciosamente cómo el ex policía golpea, decapita, empala, ametralla y apuñala a sus víctimas, utilizando bazucas, bombas, lanzallamas, ácido corrosivo y serpientes y arañas ponzoñosas para borrarlos de la faz de la tierra. La venganza de los punks recibió en su primera supervisión varios calificativos: desde “enfermiza”, “desagradable”, “esquizoide” y “exagerada” hasta “gratuita”, “mediocre”, “lenta” y “aburrida”. 47 Además de que fue descrita como una “pésima película mal actuada” que “hace apología de las drogas, del alcohol y del culto al diablo” 48 y que encumbra la venganza como forma tergiversada de justicia, la representación presuntamente errada de lo real una vez más equivalió a un discurso inadmisible desde la lectura de la supervisión, que refirió los argumentos de la ley y de

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De hecho, existe un subgénero del cine violento e hiperviolento mexicano de los años ochenta y principios de los noventa dedicado a explotar las andanzas y tragedias de pandilleros y “niños de la calle”. Junto con Intrépidos punks y La venganza de los punks, otros filmes como Siete en la mira y Siete en la mira 2: La furia de la venganza (ambas de Pedro Galindo III, 1983 y 1986, respectivamente), Ratas de la ciudad (Valentín Trujillo, 1985), Olor a muerte (Ismael Rodríguez Jr., 1986), Calles sangrientas (Damián Acosta Esparza, 1990; también conocida como Siete en la Mira 3) y Pandilleros (Ismael Rodríguez Jr., 1992; tardía secuela de Olor a muerte) abordaron el tema de las bandas juveniles y de la indigencia infantil, ligándolo, de manera inextricable, al de la corrupción policíaca, el narcotráfico rampante, la criminalidad desatada, el abuso en el consumo de drogas y alcohol, la llamada “desintegración familiar” y la miseria urbana. La visión esquemática que estas cintas propone acerca de sus protagonistas también suscitó revuelo entre supervisores y críticos de cine: la representación de pandilleros y “niños de la calle” en tanto drogadictos y delincuentes, cuya naturaleza violenta, cínica, inmoral y anormal los hace proclives a causar todo tipo de estragos e incurrir en todo tipo de excesos y crímenes, fue criticada al considerarse como una victimización y deshumanización de algunos sectores pauperizados de la infancia y la juventud mexicanas. 47 Expediente 281“89”/6515 / La venganza de los punks, Archivo de la Dirección de Cinematografía, Dirección General de Radio, Televisión y Cinematografía (RTC), Secretaría de Gobernación. 48 Expediente 281“89”/6515: Informe de Supervisión, 1 de agosto de 1988.

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la verosimilitud como justificaciones válidas para censurar La venganza de los punks de manera oficial a menos de que se le realizaran los cortes sugeridos.

Imagen 4. Cartel publicitario de Intrépidos punks.

La productora de la cinta, Eco Films, “aligeró” las secuencias más explícitas de La venganza de los punks para su segunda supervisión en julio de 1989, pero esta versión fue considerada como “el peor producto de la historia del cine” 49 y no se le otorgó la autorización de exhibición. Aunque “los punks no son presentados como atractivos y además no salen impunes” 50 en esta edición de la película, La vengaza de los punks aún fue caracterizada como una “repulsiva realización” que excedía “la franja media de violencia a que nos tiene acostumbrados el cine nacional.” 51 Los problemas burocráticos que enfrentó esta cinta del fecundo director Damián Acosta Esparza dieron por resultado que se estrenara de manera comercial el 18 de junio de 1991 (ya en el mandato de Salinas de Gortari). La programación de La venganza de los punks en seis salas de cine se logró gracias a Eco Films integró al tercer y último corte de la película una escena final propuesta por la propia Dirección de Cinematografía: Marco despierta de una horrenda pesadilla, descubre que Amanda está junto a él y que es el día de la fiesta de su hija, por lo cual ninguna de las atrocidades que vimos ocurrió en realidad.

Imagen 5. Cartelera cinematográfica de La venganza de los punks (El Universal, 15 de julio de 1991).

Como sucediera con Intrépidos Punks, la promoción de su secuela resaltó el contenido erótico y agresivo de la cinta: los punks del título “no tienen ley y tampoco conocen los límites para el sexo y la violencia”, especifica un cartel publicitario. 49

Expediente 281“89”/6515: Informe de Resupervisión, 26 de julio de 1989. Expediente 281“89”/6515: Informe de Resupervisión, 10 de julio de 1989. 51 Expediente 281“89”/6515: Informe de Resupervisión, 10 de julio de 1989. 50

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Nuevamente, la recepción de la crítica de cine fue desfavorable. Para Ayala Blanco, La venganza de los punks constituyó “un reducto anacrónico de la irresponsable, aunque excitante, escalada de excesos en el cine delamadridista” porque, a sus ojos, era “el arrasamiento subnormal de todos los valores convencionales”; así mismo, este crítico calificó a sus protagonistas como “los punks más vetarros, grotescos y malvados que puedan concebirse.” 52 De acuerdo con el crítico de cine Moisés Viñas, La venganza de los punks resultó “repetitiva” y su “intrascendencia” estuvo marcada por “su paso bastante deslucido en las pantallas”; de igual forma, su lectura del filme –que, según él, debería haberse llamado “Los Sueños Febriles de un Censor”- trazó similitudes entre el discurso de éste y la implementación de su prohibición desde el Estado: Por más vengativos y sanguinarios que se portan los pandilleros y sus enemigos en La venganza de los punks […] la censura resultó más cruel y los hizo esperar más de cuatro años enlatados […] las mutilaciones que los censores hacen a ciertas películas no son diferentes de las que comete el policía [Marco], aunque, cuando menos él tuvo la decencia de renunciar a su cargo oficial mientras que los censores se amparan en él. 53 Conclusiones: algunos apuntes sobre verosimilitud y moralidad La urgencia y necesidad por retratar verazmente, sin velos aparentes ni excesivos maquillajes, las “acuciantes realidades” de México que se arguye en la realización de cine violento durante la década de los ochenta supone uno de los argumentos centrales de actores, productores y directores para acreditar la trascendencia y utilidad de sus películas. Dicho argumento manifiesta un discurso de “compromiso social” con respecto a lo que se percibe como los grandes problemas del sexenio de la renovación moral, al igual que con la obligación del cine de ficción de construir una suerte de memoria a propósito de esos tiempos conflictivos. El prurito de reflejar la realidad, que parte de considerar al cine como un espejo donde se presenta al mundo tal cual es, aparece en algunas declaraciones públicas de los realizadores con respecto a sus películas violentas e hiperviolentas y funciona en tanto justificación de producción, eslogan de promoción e incluso sólido razonamiento en su defensa contra diversas críticas. Curiosamente, la supervisión cinematográfica y la crítica de cine también emplean este mismo argumento de la verosimilitud, aunque con una finalidad muy distinta: desautorizar e invalidar los discursos que construye el cine violento acerca de la realidad del país por resultar inexactos, engañosos y errados, es decir, por ser ficticios (en la acepción peyorativa de la palabra). Sin embargo, pareciera que la intención de algunas de las cintas violentas e hiperviolentas revisadas no es documentar fielmente los casos reales en que se inspiran y, en estricto sentido, no tendría por qué serla. El cine de ficción apela a una noción particular -la de los realizadores- sobre cuáles elementos de la realidad se pueden hacer visibles en pantalla y cuáles no. Debido a las licencias que se permiten en su labor creativa, los realizadores no se ciñen a los detalles fácticos de los hechos verídicos que transforman en fábulas cinematográficas, como sucede con Lo negro del Negro y Masacre en el Río Tula. Así mismo, los motivos de esta selectividad en la representación de lo real ciertamente apuntan hacia consideraciones económicas –tratar de evitar las pérdidas económicas que acarrea una prohibición oficial o los gastos 52

Ayala Blanco, Jorge. “Cinemiércoles popular: Acosta y los excesos desprohibidos de la salvajada”, en El Financiero, 26 de junio de 1991, p. 52. 53 Viñas, Moisés. “Cine mexicano: ‘La venganza de los punks’, un filme que reitera la violencia... ¡hasta aburrirnos!”, en El Universal, 15 de julio de 1991, Sección Espectáculos, p. 12.

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adicionales que implica la imposición de cortes y, así mismo, lograr un amplio público mediante una clasificación que permita el mayor número posible de espectadores- y hacia el rol de la autocensura en la construcción del discurso de filmes violentos e hiperviolentos, temas que aún están por estudiarse. Además de la espinosa cuestión de la verosimilitud, el telón de fondo de la moralidad está presente tanto en la representación fílmica que proponen las cintas violentas como en las lecturas que de éstas hacen la crítica de cine y la supervisión cinematográfica. Por un lado, la interpretación del cine violento como doblemente malo encontró expresión en la superposición de juicios estéticos -una mala factura- y juicios morales -un mal mensaje-, engarzados ambos de manera rutinaria a nociones sobre lo que era la realidad y sobre cómo ésta debía plasmarse en la pantalla. Por el otro y como establece Noël Carroll, el cine es una ficción narrativa “expresamente diseñada para provocar reacciones morales” 54 y la arquitectura moral de un filme es lo que permite que la narración de éste sea comprensible y evaluable. Ver una película, siguiendo a Carroll, es necesariamente una actividad moral en la medida en que es requisito emplear las categorías y premisas morales propias, e incluso reorganizarlas y cuestionarlas, para comprender la lógica narrativa que presenta un cineasta. Esta dimensión moral de la creación cinematográfica se expresa en una caracterización moralizante de los personajes protagónicos en el cine violento e hiperviolento. Algunas de las cintas revisadas -como Lo negro del Negro, Masacre en el Río Tula y Policía de narcóticos- buscan construir y exhibir a héroes y villanos confrontados entre sí. Los primeros -como el Flaco y los agentes Rojas y Carrera- son paladines indiscutidos de un sinnúmero de virtudes, mientras que los segundos –como el Negro, el judicial Pancho y el narcotraficante Farcas- son odiosos e insufribles, encarnan todas las fallas morales de la sociedad y del sistema y hacen las veces de chivos expiatorios (tal como sucedió con el Negro fuera de la pantalla): el discurso de estos filmes condena la personalidad, carácter y acciones de los villanos –su moral individual- y solamente apunta, de manera tibia, indirecta o melodramática, hacia el lugar que tienen la cultura política y el entramado institucional y partidista del país en la explicación del origen y desarrollo de casos de corrupción y criminalidad. Así, la moraleja de todas las películas que explora este ensayo es que “el mal nunca paga” y que las conductas delictivas deben ser sancionadas real y simbólicamente –mediante castigo, expiación, exilio, olvido, anulación, tortura, cárcel o muerte- aunque dichas conductas sean producto de la marginación, la ignorancia, la necesidad o, incluso, de una venganza (in)justificable: el deceso del taxista Víctor en Masacre en el Río Tula da cuenta de la inevitabilidad en la sanción narrativa de lo ilegal y de lo inmoral porque, aún siendo una víctima, este personaje incurre en acciones ilícitas y merece ser castigado. Dicha sanción se expresa de forma interesante en La venganza de los punks: el hecho de que las atrocidades de los punks y las de Marco hayan sido “sólo un sueño” nulifica su existencia y parece borrar toda implicación moral de las fechorías, tanto para los protagonistas como para los espectadores, en función de que fueron cometidas oníricamente y no tienen realidad alguna. La dimensión moral y de valores también da cuenta de la ambigüedad presente en las representaciones fílmicas de los vengadores anónimos y en las lecturas de éstas. Existe una tensión en la narrativa de películas como Cazador de asesinos y Policía de narcóticos entre reconocer la valentía de quienes combaten al crimen y enjuiciar negativamente que lo hagan fuera de los cauces legalmente establecidos. Dentro de estas narrativas de ficción, el reconocimiento se manifiesta al no exigirle a los 54

Carroll, 2001: 279.

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justicieros rendición de cuentas ni responsabilidad –penal o moral- por sus actos; el juicio negativo se materializa cuando los vengadores desaparecen de la historia: ya sea porque son asesinados, como sucede con el Ejecutor en Policía de narcóticos o porque son exiliados, como Garza en Cazador de asesinos. De tal suerte, estos justicieros, al ser también criminales, no escapan a las consecuencias de una lección moralizante. Dicha tensión aparece igualmente en las lecturas de las cintas mencionadas: por un lado, se admira discretamente a los vengadores anónimos porque han tomado en sus manos la “justicia” o, al menos, su propia versión de ésta en un esquema maniqueo de “buenos contra malos” y se comprenden, hasta cierto punto, sus razones y móviles, aunque no siempre sean por completo legítimos; por el otro, se les reprocha haber roto la institucionalidad y la legalidad al realizar este trabajo sucio, pero aparentemente necesario. En conclusión, la representación -fallida o no- de “realidades problemáticas” en el cine violento e hiperviolento durante el sexenio de la renovación moral resulta también un arma de doble filo: a partir de la lectura de críticos y supervisores, si bien las películas revisadas en este ensayo tienen el potencial de corromper a su público presentando comportamientos y hábitos nocivos y peligrosos o insinuando nociones erróneas sobre la realidad de México, su moraleja o mensaje –la inevitable sanción de los villanos- juega el papel de advertencia moralizante, la cual sirve para desincentivar la imitación de tales comportamientos o para, simplemente, apuntar hacia la posibilidad de un futuro de honestidad, transparencia, progreso y moralidad para el sistema político mexicano, sus instituciones y funcionarios y para los ciudadanos del país. La misma premisa -el cine como modelo privilegiado que forja conductas individuales e imaginarios colectivos- es empleada entonces, tanto por realizadores como por críticos y supervisores cinematográficos, para justificar lo que consideran es la corrección o incorrección en la representación de ciertos aspectos de lo real que despliega el cine mexicano violento de los ochenta. Bibliografía AMADOR, MARÍA LUISA y JORGE AYALA BLANCO (2006) [1990]. Cartelera cinematográfica 1980-1989, Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (CUEC) / Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), México. AYALA BLANCO, JORGE (1991). La disolvencia del cine mexicano. Entre lo popular y lo exquisito, Grijalbo, México. BELTING, HANS (2012) [2002]. Antropología de la imagen, Katz, Madrid. CARROLL, NOËL (2001). Beyond Aesthetics: Philosophical Essays, Cambridge University Press, Nueva York. COETZEE, J.M. (1996). Giving offense: essays on censorship, University of Chicago Press, Chicago. COLLADO, MARÍA DEL CARMEN (2011). “Autoritarismo en tiempos de crisis. Miguel de la Madrid 1982 – 1988”, en Historia y Grafía, no. 73, julio diciembre, Universidad Iberoamericana, México (pp. 149 – 177). GARCÍA, GUSTAVO y JOSÉ FELIPE CORIA (1997). Nuevo cine mexicano, Clío, México. GARCÍA RIERA, EMILIO (1998). Breve historia del cine mexicano, Ediciones MAPA / Instituto Mexicano de Cinematografía (IMCINE) / Canal 22 / Universidad de Guadalajara, México.

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GUBERN, ROMÁN (2004). Patologías de la imagen, Anagrama, Barcelona. Documentos “Fundamentos de la Renovación Moral”, en Memoria Política de México de Doralicia Carmona Ávila. Disponible en línea: http://www.memoriapoliticademexico.org/Textos/7CRumbo/1982MMHFundRenM.htm “Síntesis del Gobierno de Miguel de la Madrid”, en Miguel de la Madrid Hurtado. Cambio de rumbo. Disponible en línea: http://www.mmh.org.mx/index.php “Crónica del Sexenio 1982 – 1988”, en Miguel de la Madrid Hurtado. Cambio de rumbo. Disponible en línea: http://www.mmh.org.mx/index.php Expediente 281“85”/5879 / Masacre en el Río Tula, en el Archivo de la Dirección de Cinematografía, Dirección General de Radio, Televisión y Cinematografía (RTC), Secretaría de Gobernación. Expediente 281“89”/6515 / La venganza de los punks, en el Archivo de la Dirección de Cinematografía, Dirección General de Radio, Televisión y Cinematografía (RTC), Secretaría de Gobernación.

MONTSERRAT ALGARABEL es doctora en Antropología por el Centro de Investigaciones y Estudios Superiores en Antropología Social (CIESAS). Desde 2010 coordina diplomados y seminarios sobre estudios de cine (ficción y documental) y sobre investigación social e imágenes que coorganizan la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales, el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (CUEC) y la Filmoteca de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM). Actualmente imparte la asignatura de Historia del Arte en la Licenciatura en Cinematografía del Centro de Capacitación Cinematográfica (CCC). e-mail: nm_algarabel@yahoo.com.mx

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La imagen cinematográfica como fuente y agente de la Historia

IGOR BARRENETXEA & ANDONI ELEZCANO Universidad del País Vasco

Resumen Este artículo recoge las aportaciones que se dieron en la mesa-taller del V Encuentro de Jóvenes Investigadores, celebrado, en Barcelona, en julio de 2015, donde se muestra cómo el cine es un gran revelador de los rasgos más representativos de las sociedades actuales (abarcando aspectos tan diversos como sus miedos, su evolución histórica y social, ideologías, etc.) y el modo en que este actúa como agente de la Historia. Palabras claves: Cine, Historia, Imagen, Fuente y Agente. 1. Introducción Este artículo recoge las aportaciones más señaladas a la mesa sobre historia y cine en el V Encuentro de Jóvenes Investigadores de Historia Contemporánea (durante los días 15, 16 y 17 de julio) que celebró en la Universidad Autónoma de Barcelona el día 17 de julio de 2015. Los autores de este artículo, y también coordinadores de la mesa, partimos de la convicción de que era necesario abordar de forma específica la imagen cinematográfica como un elemento sustancial en nuestra comprensión del pasado. Pues el cine (de ficción o documental) y, por supuesto, la televisión se han convertido en vehículos de expresión cultural y de influencia de primer orden a los que debemos acercarnos los historiadores. Desde los primeros estudios de Marc Ferro, en los años 70, desde la escuela de Annales, sobre las relaciones de historia y cine, hasta los más recientes de Sorling, Rosenstone, Caparrós, Montero, De Pablo o Crusells, la imagen audiovisual se ha constituido en otra fuente histórica más, a la hora de ahondar en la comprensión de las sociedades humanas. La imagen es creadora y reflejo de modelos (reales o imaginados) que configuran una forma de pensar el presente, el pasado y el futuro. Así, las películas, series, etc. pueden servir tanto de documento de lo que se ha filmado como de radiografía o contraanálisis social de enorme significancia de las sociedades que las han creado, pudiendo ser resultado de intereses contemporáneos concretos o de prácticas culturales fuertemente arraigadas. Al ser un vehículo de transmisión de primer orden, se 67


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ha convertido, además, en un importantísimo agente de la Historia, debido a su intencionalidad (unas veces crítica, otras acomodaticia, propagandística, etc.), ya no sólo de influir en el imaginario colectivo, sino de generar acontecimientos históricos: fenómenos sociales, polémicas, censura, etc. Esta mesa recogió, por lo tanto, aquellas investigaciones que bucean en aquellos aspectos de cómo la imagen desde el cine, el documental y noticiarios ha cobrado un marcado protagonismo en las sociedades actuales y el modo tan significativo que ello comporta en su contribución a la Historia y a la sociedad. En este sentido hemos de valorar muy positivamente la recepción de un nutrido grupo de propuestas, aunque se han ido reduciendo, finalmente, a 17 (de 29 iniciales) que compusieron la mesa. Consideramos que todas ellas desde su pluralidad de enfoques y tratamientos de la imagen abordan de forma rigurosa y atenta la relevancia de la imagen y que, en ese sentido, se puede afirmar que, a pesar de las reticencias que suelen existir (y casi endémicas en el medio académico) sobre si el cine es una fuente o no del saber histórico, es muy revelador de la buena salud investigadora que porta esta disciplina. 2. Sinopsis de las comunicaciones 2.1. Cine español Respecto al apartado del cine español nos encontramos con los siguientes temas: historia del cine (1), Época Moderna (1), el Franquismo (4) y la Transición (1). Pablo Sánchez López lleva a cabo en “El análisis del cine. Apuntes de un siglo para el estudio de la historia del cine”, un interesante repaso de cómo ha ido cobrando importancia la historia del cine a través de su evolución, desde los primeros estudios hasta la consolidación de una disciplina en España que abarca desde las primeras críticas periodísticas de Mateo Santos (La Pantalla) o Alfredo Serrano (El Día Gráfico), el interés temprano de literatos como Ramón Gómez de la Serna o Jacinto Benavente, hasta la consolidación del estudio del cine como una disciplina con sus marcos teóricos (Siegfried Kracauer, André Bazin o Christian Metz) gracias a Marc Ferro, Michele Lagny o Pierre Sorlin, apartándose de la mera crítica cinematográfica. Y como, en España, destacan los trabajos y grupos de investigación liderados por Ángel Luis Hueso, Joaquín Tomás Cánovas o José María Caparrós Lera, en diferentes universidades españolas (Santiago de Compostela, Valencia, Murcia, Zaragoza, Madrid o Barcelona), así como los estudios de Marta García Carrión o Ferrán Archilés, que nos muestran la enorme importancia que ha cobrado en los estudios académicos a la hora de valorarlo como producto cultural, social y, por supuesto, político. Aitor Pérez Blázquez en “El cine como fuente histórica y la formación de las sociedades actuales”, parte de la idea de que ya no se discute el papel del cine como agente histórico por la relevancia del mundo visual. Esta relevancia trae consigo que, mayormente, la Historia la conferimos a través del cine y la televisión, no tanto de la historiografía. Eso se traduce en que a través de películas y series se puede moldear y reconstruir un discurso histórico, donde se fomentan ciertos momentos o personajes, a la vez que se difuminan otros. Pérez Blázquez se centra en estudiar el reflejo de la Época Moderna (siglos XV al XVIII) aportando un interesante cuadro que recoge todas las películas, series y trabajos televisivos referidos a este marco histórico, diferenciando, además, entre cine ficcional histórico (subdividiéndolo además en diez categorías) y no ficcional.

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El autor utiliza como ejemplo ilustrativo la serie Isabel, nacida al calor de la exitosa serie británica de la misma época, Los Tudor, destacando, además que existen otros momentos o personajes históricos importantes que apenas tienen su reflejo en el cine o la televisión, sin respuestas claras. Sobre la serie, el autor destaca su calidad unida a su enorme éxito de audiencia (aunque eso no evitó ciertas licencias históricas), a diferencia de la serie Alatriste, y también sus vínculos con la realidad política de España. Señala, de manera crítica, el poco interés sobre otros marcos históricos, tal vez, por desconocimiento histórico, interés político o, ya, por una cuestión de mercado, valorando que, salvo excepciones como la serie Isabel, la calidad de los productos históricos ha sido muy mediocre en España.

Para la época contemporánea, Paolo Raimondo se centra en el franquismo, con “Cinema changes cultural history: Don Juan (1950) by Sáenz de Heredia. Este estudio analiza la película Don Juan (1950) desvelando el modo en el que pretende trasmitir los valores nacional-católicos del franquismo en el contexto de su rodaje. El filme se inspira en las novelas El burlador de Sevilla y convidado de piedra (1630, Tirso de Molina) y Juan Tenorio (1844, Zorrilla), que trata el tema del arrepentimiento. El autor ahonda en los aspectos de la censura y aceptación, pues fue declarada de Interés Nacional, con la más alta calificación, 1A, recibiendo el Primer premio del Sindicato Nacional del Espectáculo, además de presentarse en el Festival de Venecia (y llevada a otros países como Portugal o Francia). Así mismo, recibió el aplauso de la crítica del régimen salvo la católica, que la calificó de 3R (mayores de 21 años) por sus “frecuentes escenas amorosas demasiado vivas”. Finalmente, el trabajo se centra en explicar por qué el guión eliminó partes emblemáticas de las novelas y como, aún con todo, esto no fue suficiente para los sectores eclesiásticos. El autor valora el contexto en el que el régimen comenzó a romper su aislamiento, por un lado, paulatinamente hacia EEUU y el Vaticano. Esta apertura significó, debido a los acuerdos adoptados, un mayor poder de control sobre la moral y la educación. De ahí que la película se viera obligada a realizar importantes modificaciones sobre los libros a fin de no disgustar a la Iglesia. Alejandro Gutíerrez Taengua se centra en el “Franquismo, desarrollismo y cultura de masas. El cine de “paleto” en los años 60”. Este trabajo pretende destacar, a partir de tres películas de éxito, en su época, La ciudad no es para mí (1966), El turismo es un gran invento (1968) y Abuelo made in Spain (1969), aspectos interesantes de la sociedad franquista, el desarrollismo y la relación entre el campo y la ciudad.

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Previamente, analiza el contexto de los años 60, y la nueva legislación que pretendía impulsar el cine español. De este intento se desarrollará una vertiente más intelectual (Nuevo cine español) y otra más comercial, vinculada a personajes como Marisol, Manolo Escobar y Concha Velasco, Raphael, Joselito o Paco Martínez Soria. Este último va a ser el que protagonice los filmes mencionados. Su caracterización va a encarnar, en cierta medida, las mismas contradicciones que vivía la sociedad española: en esa confrontación entre valores tradicionales y modernidad, representada en el choque entre el idealizado mundo rural frente al rupturismo urbano, en un salto generacional sobre el que el discurso fílmico tiende puentes de forma carismática y humanizadora, con simpatía y, por supuesto, paternalismo, con rasgos campechanos de concordia, acercamiento y asimilación. Todo ello mostrando la clave de esta integración de ambos mundos: el progreso. Un progreso de cambio entendido desde aspectos singulares de respeto hacia la tradición (jerarquía, papel de la mujer, respeto al pasado y a los mayores, etc.), pues sin ellos los cambios se volverían perjudiciales, y valorando los nuevos aspectos modernizadores introducidos de mejora de la calidad de vida. En suma, un cine dispuesto para el consumo, de notable éxito, que podía influir ideológicamente, de acuerdo a los preceptos morales y sociales garantes de la sociedad franquista, y que se alejaba de cualquier crítica política subyacente a la situación de España en aquellos años. El artículo defiende, del mismo modo, el desarrollo de “estudios sobre la recepción, estudios sobre la asistencia a las salas” y “en las formas en que afectaban estos referentes a la concepción que los sectores sociales tenían de sí mismos”, además de otros aspectos de producción y su relación con el modo en el que estos filmes son recibidos, aún hoy, en su visionado televisivo.

Por su parte, Miquel Eduard Ortega Roig nos acerca a otros aspectos de la sociedad franquista en “Ya tenemos piso!: Aventuras y desventuras en torno a la vivienda en el cine de la época franquista (1951-1963)”, donde se analiza el modo en que se ha recogido el valor de la vivienda en el periodo franquista a través de filmes como Esa pareja feliz (L.G. Berlanga y J.A. Bardem, 1951), El inquilino (J.A. Nieves Conde, 1957), donde la censura hizo estragos, alterando incluso el final del mismo; El pisito (M. Ferreri, 1958) o El verdugo (L.G. Berlanga, 1963), en el que el protagonista se hace verdugo para conseguir un piso, criticando la realidad de la política de vivienda del régimen (que coincide, respecto al trabajo anterior, en destacar el impacto de la emigración del campo a la ciudad y el impulso de un cine cercano a la realidad española). Lo que estos filmes van a reflejar no es más que la difícil consecución de un

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hogar para los recién casados, el barraquismo, los realquilados o el desahucio, radiografiando, de este modo, una parte de la sociedad española no vinculada a la visión edulcorada del régimen. Pues, aunque algunas de estas realidades no serían extrañas en cualquier sociedad, buscaban ser tapadas por un franquismo incapaz de asumir sus propias miserias o debilidades, con un No-Do que solo hablaba de las virtudes del desarrollismo, frente a la emergente sociedad y sus problemáticas. Así, el artículo desvela de forma magistral como toda una generación de cineastas y guionistas (Azcona) impulsaron, a través del tema del hogar, una filmografía combativa, a la par que tenían que sortear los límites impuestos por la inflexible pero difusa censura. Finalmente, Gema Pérez Herrera se centra en el cine de la democracia con “El doble espectador: La Transición española en el cine de José Luis Garci (19761983)”. Este trabajo parte del interés por ahondar el poco analizado “cine de la tercera vía”. a través de las películas realizadas por Garci entre 1977 y 1983, Asignatura pendiente (1977), Solos en la madrugada (1978), Las verdes praderas (1979) y Volver a empezar (1981). El estudio de estos filmes proporciona un conocimiento de la sociedad española, en el contexto en el que fueron rodados, y además se detiene a valorar su recepción, para conocer el alcance que han podido tener en el imaginario colectivo. La Pérez Herrera, en un primer apartado, nos describe al director, su influencia, sus primeros pasos en el cine, como crítico de cine, pasando por su etapa como guionista (impulsando la tercera vía, un cine comercial digno) hasta que, finalmente, dio el salto a la dirección con Asignatura pendiente, que tuvo una muy buena acogida y un intenso debate a su alrededor. Le siguieron otras, salvo la satírica Las verdes praderas, que marcarían el estilo nostálgico y melancólico del cine de Garci, hasta Volver a empezar, que le otorgaría el Oscar de Hollywood. En un segundo apartado, analiza la relación que tienen sus filmes con el presente en el que se rodaron las películas como radiografía social de una época (convirtiéndose en fuentes de la Historia): la Transición (la legalización del PC, el rey o diferentes figuras representativas), el retrato generacional dispuesto en los personajes y los aspectos emocionales (el desencanto, insatisfacción o nostalgia) del cambio, la situación (amarga) de la mujer o las nuevas esperanzas surgidas (a pesar de todo) del nuevo contexto. Así, concluye, “Garci manifiesta su clara voluntad de reconstruir el retrato de una generación, la generación a la que él mismo pertenecía y a la que pertenecían también muchos de los espectadores de su tiempo”. Por lo que la propia Historia (el contexto) se convierte en un agente activo de su realización. 2.2. Cine norteamericano Respecto al cine norteamericano y anglosajón (7), las temáticas son variadas: Guerra de Secesión (1), la Gran depresión (1) miedos sociales (1), recepción de películas (1) y género (3), masculinidad y feminidad. Isabel Santamaría Saiz recoge en “El cine como reflejo del pasado. El cine fantástico” como tanto el cine como la literatura se apoyan en el pasado para crear sus historias. En los últimos años se han puesto de moda películas que están basadas en leyendas medievales. Todo ello parte de una idea romántica que se ha ido forjando de la Edad Media y utilizada de forma oportuna por el cine. Para la autora “el problema de esto es que gran parte de la sociedad se toma de la imagen cinematográfica (…) como fiel reflejo de la historia”, a tenor de lo poco que conocemos de esa época. Pero la autora, sobre todo, considera que esta mitología está, fundamentalmente, escrita y protagonizada por hombres, de ahí que le interese ahondar, desde la

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perspectiva femenina, en el filme televisivo Las nieblas de Avalon (2001) de Uli Edel, basada en la novela homónima (1982) de Marion Zimmer Bradley, en comparación con el filme Excalibur (1981) de John Boorman. En este filme la visión femenina está protagonizada por Igrayne, la madre de Arturo, ingenua e ignorante; Morgana, su hermana, pérfida y manipuladora, y Ginebra, su esposa infiel que se redime con la fe, aunque es castigada con la esterilidad por su pecado. Todos estos rasgos encajan muy bien con el rol que se dispuso para ella en la época medieval a través de la religión cristiana (si no eran abnegadas esposas eran brujas o pecadoras). Frente a esta visión, se sitúa el filme de Edel, donde predomina el punto de vista femenino y, en concreto, el de Morgana. Las mujeres cambian de rol, Igrayne se sacrifica con valentía por Avalon; Morgana, además, cobra un marcado protagonismo en la revisión de la historia. Y Ginebra es víctima de una maldición a la hora de no poder tener hijos. Concluye que a pesar de que el cine cuenta “su visión” del pasado, nos ayuda a acercarnos a la Historia, sabiéndose el origen de la leyenda (s. V y VI) pero, también, a cambiar sus significados, como es el actual papel de la mujer en la sociedad presente.

María Galán García se centra en una época bien distinta en “El Sur confederado y su representación en el cine estadounidense de la primera mitad del siglo XX”. Señala como tras la rendición del general Lee, el 9 de abril de 1865, en Appomatox Court, se ponía fin al episodio más sangriento y desgarrador de la historia de Estados Unidos. A partir de ahí, su imaginario y su historia han marcado la historia de EEUU. El primer filme sobre la cuestión se gestó medio siglo después, “The Birth of a Nation” (D.W. Griffith, 1915), a este le acompañarían otros muchos (más de 800 productos fílmicos). Sin embargo, este artículo se centra en la mencionada de Griffith, “The General” (Clyde Bruckman y Buster Keaton, 1926) y “Gone with the Wind” (Victor Fleming, 1939). Su análisis permite valorar hasta qué punto la ideología trasmitida por estos filmes no responde a una objetiva visión del Sur sino a una reconstruida desde elementos icónicos mitificados por la propaganda y asumida por los confederados: idealización del paisaje sureño, victimización tras la guerra y caracterización negativa de los del Norte. Creando, además, una imagen poco realista del caballero plantador, cuando había muchos agricultores sin esclavos, y sin mencionar a malos sureños; lo mismo ocurre con la representación de los personajes femeninos y la de unos esclavos fieles a sus amos. Por lo tanto, concluye la autora, los tres filmes coinciden en recoger “el discurso ideológico-propagandístico dominante”. 72


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Aida Rodríguez Campesino, por su parte, lleva a cabo una revisión del mito de la frontera acercándose además a las relaciones de cine, historia y literatura en “Reinterpretando el mito de la frontera en el cine en tiempos de la Gran Depresión: Las uvas de la ira”. Este trabajo analiza el filme Las uvas de la ira (1940), de John Ford, comparándola con su texto original, la novela homónima de John Steinbeck, publicada en 1939 y galardonada con el Premio Pulitzter, y situándola en su marco de referencia histórico (la crisis de los años 30) y cultural (modernismo literario y cinematográfico). En primer lugar, hace una breve pero interesante aproximación al mito de la frontera (gentes sencillas que iban para emprender una nueva vida lejos de los males sociales), cuyo imaginario tuvo una fuerte implantación en el espíritu norteamericano, creándose así la épica del Oeste, con el arquetipo del vaquero que encarnaría el espíritu de la libertad. Sin embargo, sabemos que el periodo no fue tan romántico ni bonito, fueron reales las agresiones contra los indios y las tierras reservadas para los americanos, mientras que muchas minorías emigrantes pugnaban por hacerse un lugar viviendo y padeciendo infinidad de sufrimientos, gracias a la New Western History. En segundo lugar, se adentra en la obra y figura de Steinbeck que, junto a otros autores, se enmarca en un impulso literario que cobra una conciencia social sobre la dura realidad de miles de trabajadores en su búsqueda de la tierra prometida en California. Tras describirnos las claves de la novela, de la descalificación del mito del sueño americano (por lo que la novela fue tildada de antiamericana o comunista), pasa a compararla con el filme; puesto que no hay nada más influyente que el imaginario constituido por el cine. Y Hollywood se cuidó mucho de constituir los caracteres ideales de la sociedad norteamericana y sus parabienes. Por supuesto, eso ayudó a proyectar y moldear a su conveniencia, más allá del tiempo real, el mito del espíritu de la frontera (igualdad, el progreso, la honestidad y la invencibilidad de los líderes). Aunque la Gran Depresión, señala la autora, derivó en que muchos de estos se resquebrajaran. Si bien, el cine sirvió para “cohesionar una sociedad cada vez más desencantada”. Esto trajo consigo, finalmente, que “disminuyó el distanciamiento entre la historia narrada y el público”. Las uvas de la ira representa esta nueva dimensión del cine, alterando algunos rasgos de su composición interna para que resultara mucho más positivo su final, pero que no deja de encarnar una reflexión y advertencia sobre la tersura del “sueño americano”.

Erika Tiburcio Moreno se centra “El serial killer en el cine de terror estadounidense en la década de los sesenta y setenta: un análisis cultural”. Este sugerente trabajo lleva a cabo un análisis histórico-cultural de la figura del asesino en 73


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serie en el cine de terror norteamericano entre las décadas de los sesenta y setenta. La autora establece como su protagonismo representa los cambios sociales e históricos que se dieron en este país. De este modo, revisa la falsa premisa de que este cine era un género menor, incidiendo, en que, en cambio, refleja los miedos y represiones de la sociedad del momento (el movimiento hippie, la guerra de Vietnam…), vinculado por tanto a su contexto, convirtiéndose, paralelamente, en un espacio para la crítica contra las propias instituciones como la familia, la pobreza o la clase media. El “Serial Killer” es una categorización creada por Robert K. Ressler. Para ello, la autora parte de Psycho (Alfred Hitchcock, 1960), inspirada en un hecho real, el asesino Ed Gein, muy revelador (paradigma de que cualquiera puede ser un monstruo, al margen de las ideologías), y crítica con el papel represivo de la familia. Siguiendo a esta estarían The Sadist (James Landis, 1963) o The Boston Strangler (Richard Fleischer, 1968). Inaugurando la década de los 70, destacaría The Texas Chain Saw Massacre (Tobe Hooper, 1974), “reflejo de la violencia creciente que se respiraba en Estados Unidos, el creciente empobrecimiento de una parte de la población y un nihilismo que imperaba en la mentalidad estadounidense” o Halloween (John Carpenter, 1978), un asesino mucho más moralista. De forma especial, este trabajo se centra en The Last House on the Left (Wes Craven, 1972), valorando que “utiliza esta historia para mostrar la farsa de la clase media, la cual predica una serie de lecciones morales sobre la violencia, el asesinato, etc., que después no son cumplidas por ellos”. Además, retrata, del mismo modo, la decepción por el fracaso del movimiento hippy y la crisis de identidad que se vive en EEUU, siendo una alegoría del asesinato de cuatro estudiantes por la Guardia Nacional que protestaban contra la invasión de Camboya o, bien, contra los crímenes perpetrados en Vietnam. Completando este reflejo de la sociedad en el cine tendríamos dos trabajos. En el primero Mª Carmen Cánovas Ortega, con el título “Mujeres en la “era de la conformidad”: Representaciones de género a través de la comedia familiar hollywoodiense en la España de los años 50”, explora las representaciones de las figuras femeninas a través de un subgénero de las comedias familiares made in Hollywood estrenadas en la España de los años 50, desde un enfoque cultural y de género. Así, el American way of life exportado por Hollywood mostraba un universo idealizado y confortable de la familia de clase media norteamericana, frente a la autoridad y tiranía soviética, creando unos modelos sociales, más intencionados de lo que pareciera, en donde la mujer quedaba reducida al ámbito doméstico, tras la guerra. A tenor de la importancia que se sabía que portaba el cine, el franquismo, con su sentido de la unidad familiar tradicional, se cuidó mucho de seguir de cerca este medio, en un marco en el que el cine se había convertido en un espectáculo de masas muy popular. Para ello, la autora utiliza como referentes los filmes de Vincente Minnelli El padre de la novia (1950) y su secuela El padre es abuelo (1951), y por otro lado Trece por docena (1950) y su secuela Bellezas por casar (1952), dirigidas por Walter Lang y Henry Levin, cuyo éxito fue notable en España (aunque no se conocen las cifras exactas de público). En mayor medida, su discurso construye “a la familia como unidad natural en lugar de como unidad social” y donde se distribuyen las tareas entre el padre (proveedor) y la madre (guardiana del hogar). Y refuerza, de esta manera, “la asimetría de género en la institución familiar”. Los hijos se vinculan a estos roles. Por supuesto, dejando fuera cualquier tensión o problema familiar (divorcio, violencia, adulterio, etc.), lo que coincidía con el espíritu que guiaba las políticas del franquismo.

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En el segundo trabajo, completando el anterior estudio, Natalia Galán se acerca a otro punto de vista, analiza la figura masculina en el cine con “Cine y masculinidades. La construcción de la masculinidad en el cine de Hollywood después de la Segunda Guerra Mundial”. La autora lleva a cabo una aproximación al análisis de las representaciones de las masculinidades en el cine de Hollywood, poniéndolas en relación con el contexto de la posguerra y la guerra fría, cuando en Estados Unidos se estaba construyendo y vendiendo la american way of life, asociado a unos modelos de familia, de mujer y hombre. Galán analiza la figura masculina no desde su encierro tradicional sino desde las nuevas perspectivas abiertas por los estudios de Nerea Aresti y otros (en relación a la homosexualidad), en los que lo masculino se muestra desde la multiplicidad de un modelo que no es único (dividido en hegemonía, subordinación, complicidad y marginalización, según Raewyn Connell) y que el cine de los años 50 ayuda a identificar. El hombre se presentaba “como líder moral y psicológico de la familia”, cuya ambición le llevaba al éxito económico, en contraste con el sistema soviético. Ejemplos de ellos se pueden encontrar en filmes como “It’s a Wonderful life” (Frank Capra, 1946), donde el protagonista ve su masculinidad cuestionada por su fracaso en lo económico o ya afectada por su sordera que le impide ir a la guerra, o en “The Man in the Grey Flannel Suit” (Nunnally Johnson, 1956), donde el protagonista regresa de la guerra y triunfa en la vida. Aunque el género que triunfó fue el wéstern, como “The Man Who Shot Liberty Valance” (John Ford, 1962), que favorece un modelo de masculinidad positivo representado por el hombre de familia. Sin embargo, subraya Galán, hubo otras representaciones que no se integran en el ideal masculino por antonomasia como “The Best Years of Our Lives” (William Wyller, 1946), el hombre incapaz de integrarse en la nueva vida tras la guerra. Aunque la mayor preocupación fue la homosexualidad, reflejada en filmes como “Blue Skies” (Stuart Heisler, 1946), o los problemas mentales (en principio, tan femeninos) reflejados en “White Heat” (Raoul Wash, 1949) o “Psycho” (Hitchcock, 1960). Ahora bien, concluye, esta representación de multiplicidad de masculinidades “es utilizada para favorecer el modelo de género hegemónico” al ser el exitoso y deseable, mientras que otras “quedan en el lugar de los personajes segundones, decadentes y peligrosos, que no son presentados como un modelo a imitar”.

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Y, finalmente, nos encontramos con el estudio de Rui Lopes acerca de “Hollywood depictions of Portugal and Spain during World War II”. El autor analiza como el cine de Hollywood, durante la década de los años 30 y 40, utilizó como recurso narrativo periférico (Casablanca o Perseguido), o escenario principal a España y Portugal (Por quién doblan las campanas o Tormenta sobre Lisboa) en una docena de sus películas de diferentes géneros (ya fueran comedias, The Lady Has Plans, o películas de espías, Agente confidencial) y todo ello vinculado fuertemente al contexto internacional de la IIGM. Los lobbies (como la Oficina de Información de Guerra de Estados Unidos) y los creadores se aliaron para ofrecer al público un producto fílmico que explicara las causas y establecería el papel de los diferentes actores internacionales. De hecho, “durante los años que USA estuvo en guerra, un tercio de las 1.313 películas realizadas tuvieron que ver sobre el propio conflicto, por lo que era una herramienta inestimable para moldear la forma en la que el público percibiría la guerra”. Así mismo, el cine retrataría a Portugal como una ruta de escape para los refugiados (Journey for Margaret (1942) o Voice in the Wind (1944)), punto de encuentro para espías de los dos bandos en conflicto (International Lady (1944) o One Night in Lisbon (1944)) y el “último vestigio” de la Europa glamurosa (The Conspirators (1944)). Se presentaba a las autoridades portuguesas neutrales aunque favorables a los aliados. Mientras, partiendo de una ambigüedad calculada, la simpatía del régimen franquista, en las películas, se fue retratando con mayor rotundidad a medida que avanzaba la guerra. Pues los filmes mostraban que la Guerra Civil española había sido un prólogo a la guerra europea, el enfrentamiento entre la democracia y el fascismo (Arase, My Love (1940) o Casablanca (1940)). Mostrando de este modo como el cine de Hollywood se mostró por mostrar de una forma más favorable y benevolente con la dictadura de Salazar que con la de Franco (desvelando, incluso, las miserables condiciones de vida españolas). 2.3. Cine Italiano El único trabajo dedicado al cine italiano lo escribe Esmeralda Hernández Toledano, con el título “El neorrealismo italiano como fuente histórica. “Roma, ciudad abierta” (1945), “Paisà” (1946) y “Alemania, año cero” (1948), de Roberto Rossellini”. Su investigación analiza el neorrealismo italiano como documento histórico. Para ello se centra en el estudio de Roma, ciudad abierta (1945), cuyo sentido es “la lucha por la libertad y la unión contra el enemigo común”, Paisà (1946), que relata la liberación de Italia por parte de las fuerzas aliadas donde se revelan los problemas para entenderse entre los italianos y los aliados, el miedo a los nazis y el anhelo de liberación (a partir de 76


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la lucha y liberación de las emblemáticas Nápoles, Roma, Florencia y Venecia); y Alemania, año cero (1948), de Rossellini, que se ha convertido en un retrato del Berlín de la posguerra, de las penurias (sobre todo de los niños, y la influencia perversa del nazismo), padecimientos por el mercado negro, el robo y la destrucción causado por la violencia bélica. A lo que concluye que tales filmes son “documentos históricos de enorme valor, puesto que cuentan de primera mano cómo era, en este caso, la vida de los italianos y los alemanes en estos momentos decisivos de su Historia reciente”.

2.4. Cine alemán Respecto al cine alemán nos encontramos con dos temáticas muy diferentes: el cine del nazismo y los noticiarios de la posguerra. David Garrido Romero se centra en “El cine nazi en España. Reflejo de una sociedad”. El autor parte de la reflexión de considerar el cine como fuente de la Historia, a pesar de los detractores que todavía existen entre los académicos. Analiza la influencia de la cinematografía alemana en España, desde la Guerra Civil hasta el fin de la contienda mundial, así como documentales del NO-DO, y como su discurso pretendió justificar el asentamiento del régimen franquista. El número de películas alemanas antes de la guerra era pequeño (10%), pues la mayoría eran norteamericanas, sin embargo la estrecha colaboración entre nacionales y la Alemania nazi trajo consigo un aumento considerable de filmes procedentes de este país (44%), aduciendo, además, que era una “autodefensa frente al comunismo” y auspiciado por la afinidad ideológica existente entre ambos. Si bien, eso no evitó ciertos problemas con la censura del régimen. Pero hubo otras que se estrenaron en España cuyo eje temático iba en concordancia con el franquismo como El enemigo mundial número 1 (1936), Lucha contra la muerte Roja (1935) o El flecha Quex (1933), todas ellas de marcado anticomunismo. En otros aspectos películas como Olimpiada, donde se refleja cómo Hitler reconstruyó Alemania hasta convertirla en el epicentro del mundo con las Olimpiadas de 1936, coincidían con el interés del régimen en compararlo con la figura de Franco y la España de la posguerra. O ya El Triunfo de la Voluntad “establece ciertas ideas que entroncan a la perfección con el tipo de sociedad y con las instituciones relacionadas con la misma, que se implantarán posteriormente en España”. Tras analizar el cine de ficción o documental alemán, pasa a analizar la importancia del NO-DO como creador

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de un modelo de sociedad que iba a imitar a la Alemania nazi, hasta la derrota de esta, destacándose el paralelismo entre Frente de Juventudes-Juventudes Hitlerianas, Sindicatos de trabajo-Frente del trabajo, Partido nazi-Falange y las JONS, así como la exhibición y propaganda del bienestar igualitario, la exaltación nacional, el culto al líder y un furibundo anticomunismo. Arriesgándose a afirmar que “la gran mayoría de las características que las películas alemanas mostraban son asimiladas no sólo por su gobierno sino también por el pueblo”. Sigrun Lehnert analiza en “The German Newsreels as Agent of History” particularmente del “Neue Deutsche Wochenschau” (NDW), Hamburgo, desde 1950 a 1960, siguiendo la metodología del “New Film History” (desde la compleja interrelación de factores personales, sociales, económicos, estéticos y culturales). Considera que los noticiarios son agentes de la historia porque forman parte de la historia de Alemania, son reproductores de la historia y crean narrativas históricas. Y, además, parten de una intencionalidad manifiesta de trasmitir ideas democráticas, mostrar las mejoras de Alemania en el exterior y favorecer nuevos lazos ya sean políticos, económicos o culturales. Tras el periodo nazi, Alemania recuperó la soberanía nacional, se fundó el NDW (1949), entre otros noticiarios, que recogían infinidad de temáticas diversas de interés, con método de grabación originales. Y pone como ejemplo las características del noticiario a través de un capítulo, núm. 201, 2 de diciembre de 1953. También describe cómo era la organización de los mismos. Pero su éxito tuvo que lidiar con fuerzas externas que influían en sus contenidos, como la lucha por las audiencias y la aparición del televisor, los propietarios de los cines, el Gobierno Federal y la evitación de ciertos temas morales (aunque, a veces, se los reclamasen) al interesar también a la audiencia. 2.5. Cine mexicano Sobre la sociedad mexicana Iris Pascual se centra en “El cine documental de uso oficial en México (1970-1976). Contra la razón y por la fuerza, ejemplo de película “tercermundista”. Su estudio incide en como el cine fue utilizado “como instrumento de construcción de consensos políticos en México durante la primera mitad de la década de 1970”. De este modo, el cine, trascendiendo a su propio carácter de fuente, se convierte, además, en un agente activo de construcción de un discurso histórico oficial del presente. El autor resalta además, como siendo el documental contra el autoritarismo y denunciando graves desigualdades sociales, expresión habitual de los colectivos descontentos en los años 70, cuya tradición era muy fuerte en México, se utilizará como una herramienta política inversa, con la “apertura cinematográfica”, burdo intento del régimen (presidido por Luis Echeverría) por prestigiarse con diferentes estrategias, buscando ganarse a las izquierdas, desde un discurso “tercermundista”, mientras reprimía a las guerrillas que propugnaban la justicia social. Así, Pascual desvela como las autoridades mexicanas utilizaron los medios audiovisuales “para prestigiar sus políticas y generar aceptación entre la sociedad” con filmes de ficción como Aquellos años (Felipe Cazals, 1972) o Actas de Marusia (Miguel Littin, 1975). Y frente a los documentales contestatarios de izquierdas como los quince Comunicados de insurgencia obrera, Explotados y explotadores (1974) o Chihuahua, un pueblo en lucha (1975), el régimen mexicano impulsó sus propios proyectos, como El palacio negro (Arturo Ripstein, 1976). Finalmente, se centra en el documental Contra la razón y por la fuerza (Carlos Ortiz Tejeda, 1973) que ofrece una versión particular del golpe de Estado en Chile por parte de Pinochet, mostrando una “empatía absoluta con la sociedad chilena, entendida como víctima”.

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Sin embargo, su intencionalidad no es más que establecer una analogía con la realidad mexicana para justificar la legitimidad de Echeverría y “el liberalismo como eje fundamental de la historia nacional y una revolución iniciada en 1910”, aún vigente. Lo que vincularía al régimen con los movimientos progresistas del continente americano, con el fin de recabar apoyos en los sectores de izquierdas (tras mayo del 68). De ahí que fuera un trabajo dirigido para consumo interno y también a un público concreto, las clases medias universitarias.

3. A modo de cierre Los puntos de debate que se desarrollaron, con éxito de participación y de ideas, en esta mesa fueron los siguientes: a) Se mostró la pluralidad de fuentes de la Historia y la riqueza de los enfoques que se dan en ella. b) Se recogió una amplia variedad de puntos de vista críticos y científicos sobre el modo en el que se presenta la Historia a través del medio audiovisual, enriqueciendo el debate ya existente sobre ello. c) Se desterraron los recelos que, a veces, comporta el uso del medio audiovisual (ya sea ficción o documental) como fuente histórica en otras disciplinas humanas. d) Se incidió en que los historiadores somos también partes activas de un marco social de creación cultural muy diverso que debemos favorecer y no por ello dejar de analizar.

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FILMHISTORIA Online Vol. 26, nº1 (2016) ! ISSN: 2014-668X IGOR BARRENETXEA MARAÑÓN (Bilbao, 1975) Doctor en Historia Contemporánea (2014) por la Universidad del País Vasco con la tesis “Segunda República española en el cine de ficción (1939-2001): memoria, imagen e historia”. Diplomado en Magisterio y Licenciado en Historia por la UPV/EHU (2001), investigador en el Instituto Europa de los Pueblos-Fundación vasca (2008-2010). Actualmente es profesor de Historia y Geografía en enseñanzas medias y prosigue con su labor de estudio en el campo de las relaciones de historia y cine, tanto en el caso español como en el cine europeo e internacional. ANDONI ELEZCANO ROQUEÑI (Bilbao, 1986). Doctor en Historia Contemporánea (2015) por la Universidad del País Vasco con la tesis “La imagen de la metrópoli de Bilbao a través del cine documental (1897-1997)”. Licenciado en Historia en la UPV/EHU (2009), Máster en Historia Contemporánea en la UAM (2010), becario predoctoral del Departamento de Historia Contemporánea de la UPV/EHU (2011-2015) e investigador invitado en el Center for Basque Studies de la University of Nevada, Reno (2014). Sus líneas de investigación giran en torno a la historia de la ría de Bilbao y el País Vasco, el nacionalismo vasco y las interrelaciones entre la historia y el cine.

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Julio César. Un personaje en el imaginario popular a través del cine y la televisión

JESÚS D. MONTSERRAT Universitat de Barcelona

Resumen El siguiente trabajo tiene por objetivo mostrar cómo el uso de las nuevas fuentes en la denominada cultura popular contemporánea, refiriéndonos al cine o la televisión, influye notablemente en el imaginario global en lo que respecta a estereotipos y anacronismos de personajes históricos que quedan grabados con fuerza en la retina de los espectadores huyendo muchas veces de la realidad, y como pueden ser utilizados política o socialmente por mecanismos comerciales o de poder. No olvidemos que César fue uno de los líderes más carismáticos del periodo clásico romano, y durante su mandato y tras su asesinato en nombre de la República, el Imperio más poderoso del mundo conocido de la época sufrió un cambio total en su forma de gobierno influenciando en el devenir de la historia. Palabras clave: Julio César, Historia de Roma, Sonido, Mito, Cine histórico, Documental, Divulgación. Abstract The following paper seeks showing how the use of new sources in the so-called contemporary popular culture, i.e. cinema or television, strongly influences in the global imagination when it comes to stereotypes and anachronisms of historical figures that become imprinted strongly in the retina of the spectators fleeing often from reality, and how they can be used politically or socially for commercial or power mechanisms. There cannot be forgotten that Caesar was one of the more charismatic leaderships of the Classic Roman Period, and that during his mandate and after his assassination on behalf of the Republic, the most powerful empire of the known world of that time suffered a total change in its form of government in influencing the course of history. Keywords: Julius Caesar, History of Rome, Sound, Myth, Historical film, Documentary, Dissemination.

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INTRODUCCIÓN Que el cine siempre se ha interesado por la historia es un hecho innegable demostrado en un sinfín de películas que han acudido en su búsqueda en infinidad de producciones que se han basado o bien en hechos, o en personajes que se ha creído interesantes para el argumento de cualquier producción. Que la historia y el cine interesan a una mayoría del gran público es patente también con el número de publicaciones mensuales sobre las dos temáticas, adquiribles en los populares quioscos de todas las localidades y que sobrepasan con frecuencia a las revistas de otras temáticas culturales, deportivas o incluso del llamado género del corazón. También es indiscutible que esta forma de “distribuir la historia” ha conllevado que esta salga de la Academia y haya llegado a un público ajeno a los ámbitos universitarios con todas las consecuencias y anacronismos derivados de la reproducción de lo acontecido en el pasado. Esta exploración cinematográfica sistemática de la reproducción historiográfica era contemplada desde la Academia de modo bastante indiferente, hasta que alguien se interesó en el poder y consecuencias que la imagen en movimiento podía aportar para un análisis social global, incluyendo al mismo tiempo el presente en el contexto y recreación del pasado, y que podía ser objeto de fuente auxiliar en la investigación histórica, sin menospreciar su influencia como medio didáctico, abriendo la novedad del consiguiente debate entre simpatizantes y antagonistas. Pasado el tiempo de la admisión y sus polémicas, actualmente, la realidad de estas nuevas líneas de investigación quedan probadas positivamente con la realización de diversos congresos o publicaciones cuyo vector principal es la profundización del análisis fílmico promovido por universidades e historiadores desde los diversos ámbitos historiográficos que abarcan desde la Antigüedad hasta la contemporaneidad. En España queda patente, como ejemplos, las Jornadas Clasicismo y modernidad: el cine “de romanos” en el siglo XXI, realizado en Vitoria-Gasteiz, Universidad del País Vasco en 2011; los tres Congresos Internacionales de Historia y Cine patrocinados y financiados por el Ministerio de Ciencia e Innovación y organizados por la Universidad Carlos III de Madrid, Universidad de Barcelona y Universidad de Santiago de Compostela; el ciclo Proyecciones de la Antigüedad, organizado por la Universidad Complutense de Madrid en mayo de 2013; La actualidad del Mundo Antiguo, organizado por la Universidad de Sevilla en abril del 2014 y el IV Congreso Internacional de Historia y Cine: Memoria histórica y cine documental, organizado por la Facultat de Geografìa e Historia de la Universidad de Barcelona en septiembre del 2014. En esta misma Facultat destacar las iniciativas de uno de los pioneros en la materia, el catedrático Josep Maria Caparrós, que después de superar reticencias fundó el Centre d'investigacions Film-Història en el año 1983 y desde 1991 es el editor de la revista Filmhistoria, y al mismo tiempo, las iniciativas impulsadas por el profesor Ignasi Garcés del Departament de Prehistòria, Història Antiga i Arqueologia, que desde el año 2007 hasta el 2012 impartió seis cursos de Cine histórico y el Taller d'anàlisi de documentals històrics, en colaboración con el Centre Film-Història, en el 2014. El objetivo del siguiente artículo, no es realizar un análisis sobre este amplio y fructífero campo de estudio, sino, de un modo más concreto, examinar como es transmitida la figura de un personaje relevante de la Antigüedad como es Cayo Julio César en el cine y en la televisión desde un punto de vista histórico, observando mediante los detalles que de él se presentan en las películas o series televisivas

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escogidas valorar si hay una distorsión histórica o si se acerca a su realidad, siendo válida su exposición fuera del ámbito puramente académico.

Las fuentes literarias transmiten la supuesta afirmación del dictador romano Sila ante las peticiones que le hacían para que le perdonara la vida a nuestro personaje, que César, acabaría con el poder de la oligarquía existente, y que en él habían muchos Marios, en referencia a su enemigo y tío de César, el general Cayo Mario. En el desarrollo del trabajo se podrá observar como desde las fuentes clásicas hasta las audiovisuales no hay un consenso sobre nuestro personaje, sí lo hay en sus actos y en las fechas en que los realizó, pero no en su personalidad, retroalimentando el mito y su leyenda creando muchos Cesares a lo largo de la historia. En cambio, sí hay unos puntos en común que casi todo el mundo conoce sobre él, sean historiadores o no, como su victoria en la Guerra de las Galias, la célebre frase antes de cruzar el rio Rubicón: “Alea iacta est” (la suerte está echada), el romance con la reina de Egipto Cleopatra, el augur que le advierte de que se guarde de los idus de marzo y, para finalizar, su asesinato en el Senado a manos de nobles romanos en la que destaca otra de sus célebres frases: “Bruto, ¿tú también, hijo mío?”. Como dicen Casio y Bruto, de forma profética, en su diálogo con César yaciendo muerto a sus pies tras asesinarlo en la película Julius Caesar (Joseph L. Mankiewicz, 1953): Casio: “los siglos verán representar esta sublime escena en lenguas y naciones aun por nacer”. Bruto: “¿Cuántas veces se verá morir a César en la ficción?”. Casio: “Todas las veces que suceda se dirá de nosotros que liberamos la patria”.

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Proféticas, ya que los siglos han leído, visto y seguirán conociendo la vida de este personaje inmortal en producciones escritas o audiovisuales que están aún por llegar. El cine explica la historia mediante los avatares de individuos, hombres o mujeres (más frecuentemente los primeros), que son importantes o que han de serlo porque la cámara los ha escogido para que tengan esa dimensión en la pantalla. Estos últimos son gente normal que han realizado actos heroicos o admirables o que han sufrido explotación u opresión en grado extremo. La clave es que tanto las películas de argumento como los documentales sitúan al individuo al frente del proceso histórico, lo que implica que la solución de sus dificultades personales tiende a sustituir la solución de los problemas generales. En términos más concisos, la personificación se convierte en un mecanismo para no tratar los problemas sociales, a menudo sin solución que plantea el film. (Rosenstone, 1997: 50-51) METODOLOGÍA En febrero del año 2008, la revista Sàpiens en su número 64, publicaba un artículo en la página 12, que bajo el título genérico: La polèmica, disparaba: El cinema és una eina vàlida per aprendre història? En la dualidad de la pregunta hay dos opiniones. Josep María Caparrós se mostró partidario de esta nueva herramienta como medio auxiliar para explicar historia, es más, afirmaba que en sus clases utiliza esta nueva fuente alternativa como medio docente, mientras que en el lado opuesto se posicionó el catedrático Andreu Mayayo, del Departamento de Historia Contemporánea de la UB, que negaba el audiovisual como complemento académico. Añadir a esta cuestión, que como estudiante he podido comprobar que existe entre el profesorado los dos elementos y su utilización auxiliar para impartir clases. Bajo esta controversia, como historiador con una clara preferencia por la Antigüedad y concretamente la Antigua Roma, amante del Séptimo Arte y colaborador en el Centre d'investigacions Film-Història, me formulo la siguiente cuestión: ¿Ofrece el cine histórico posibilidades para su conocimiento y en este trabajo en concreto sobre la Antigüedad Clásica? Desde esta premisa, pero estando completamente convencido de la validez del medio, me planteé el reto y la realización de este estudio. Partiendo de un análisis académico, comencé desde las bases, desgranando lo que las fuentes literarias citan sobre el personaje central de este trabajo, concretado en las narraciones de historiadores clásicos como Suetonio, Plutarco y el mismo César, prosiguiendo después con el contexto histórico del personaje y opiniones de contrastados historiadores sobre su figura. En la lectura del estudio se comprobará como el análisis de las fuentes, tanto escritas como en imágenes, van recorriendo los siglos en representaciones e interpretaciones, curiosamente, desde puntos de vista anacrónicamente objetivos, demostrando la polaridad de César en la historia, apartándole de un término medio. La siguiente cuestión era la confrontación directa de los textos clásicos con las imágenes, teniendo siempre en cuenta, que una película no es un libro de historia y viceversa. Esta oportunidad se me presentó gestionando la idea de la realización del póster, que finalmente, acabó materializándose con su exposición en el Congreso de Sevilla, anteriormente citado: La actualidad del Mundo Antiguo. La confrontación es palpable en el anexo 3: Análisis del póster, donde metodológicamente debajo de las

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imágenes capturadas de las fuentes audiovisuales escogidas, está la correspondiente cita histórica de Plutarco y Suetonio, que mencionan el pasaje concreto en su supuesta vida de César, y la narración de, como plasma el audiovisual el mismo hecho, comparando de la siguiente forma el nivel de distancia entre lo histórico y lo ficticio. Cierto es, que el personaje elegido no es un desconocido, y desde mi posición laboral como peluquero he comprobado, ya que en la confección del trabajo me he permitido la realización de una encuesta con los clientes, a los que les preguntaba si conocían la existencia de Julio César. Encuesta satisfactoria, ya que todo el mundo encuestado, todo el mundo, desde diversos medios (el cómic Asterix, documentales, videojuegos o películas y series seleccionadas para la investigación), respondían de forma afirmativa a la pregunta con, eso sí, sus consiguientes anacronismos, creando un ambiguo puzzle sobre su figura y entorno. Pero todos lo nombran: El romano. El personaje historiográfico, monumentalmente analizado y representado, no deja de renacer en el imaginario popular. Mucha gente afirma conocer a César. Todo transcurre en paralelo. VISIÓN DE CÉSAR: FUENTES AUDIOVISUALES JULIO CÉSAR (Joseph L. Mankiewicz, 1953)

Ficha técnica: Título original: Julius Caesar (1953). Director: Joseph L. Mankiewicz. Guion: Joseph L. Mankiewicz. Adaptación libre del guión de la obra teatral de William Shakespeare. Música: Miklós Rózsa. Fotografía: Joseph Ruttenberg (B&W). Reparto: Marlon Brando (Marco Antonio), James Mason (Bruto), John Gielgud (Casio), Louis Calhern (Julio César), Edmon O'Brien (Casca), Greer Garson (Calpurnia), Deborah Kerr (Porcia). País: Estados Unidos. Productora: MGM/U.A. Blanco y negro. 120 min. Género: Drama histórico. Antigua Roma. Biográfico.

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Sinopsis La guerra civil entre César y Pompeyo ha finalizado (49-46 a.C.), César se convierte en dictador vitalicio y concentra en su persona todos los poderes, lo cual implica, de hecho, la desaparición de la República. En el año 44 a.C., Casio y Bruto, dos nobles romanos defensores a ultranza de las libertadas republicanas, encabezan una conjura contra el dictador, que es asesinado en los idus de marzo de ese mismo año. Cabría destacar el apologista y demagógico discurso que pronuncia Marco Antonio en defensa de César con el fin de soliviantar a la plebe contra los tiranicidas. Premios 1953: Oscar: Mejor dirección artística. 1953: National Board of Review: Mejor película. 1953: Premios BAFTA: Mejor actor británico (J.Gielgud) y extranjero (M. Brando). Análisis Roma, año 44 a.C., Casio está organizando un complot para atentar contra la vida de Julio César. Ayudado por sus cómplices, tiene como tarea fundamental, convencer y atraer al idealista Bruto para que participe en la causa, por el bien de la República. Desatendiendo en plena calle las advertencias de un augur que le avisa del peligro y más tarde las pesadillas premonitorias de su esposa Calpurnia, César decide ir al Senado el primer día de los idus de marzo, donde es acuchillado por los conspiradores. Marco Antonio, hombre de confianza del dictador, tras ver su cadáver finge al principio dejarse convencer por los asesinos y con el acuerdo y beneplácito de éstos pronuncia un incendiario discurso que, de hecho, levanta al pueblo contra ellos. Obligados a marcharse de Roma, Casio y Bruto reúnen un ejército y presentan batalla en Filipos (Macedonia) en la que Marco Antonio sale victorioso. Casio se mata, y también Bruto, obsesionado por los ideales perdidos y por el espectro de César. Mankiewicz situá la acción en la película en cuatro días concretos divididos en dos hechos históricos que marcarán para siempre el destino de la República. En el año 44 a.C., el día anterior al asesinato cuando Marco Antonio ofrece a César la corona que rechaza el dictador delante del pueblo, y el siguiente, los dos en los idus, que es cuando se comete el asesinato en el Foro romano. La siguiente fecha históricamente tendría que ser el día anterior a la batalla de Filipos (Macedonia), en concreto el 22 y el 23 de octubre (día del enfrentamiento) del 42 a.C. Realizaré ahora un breve análisis histórico del por qué se llegó a las dos situaciones en la que se basa el film. Después de derrotar a Pompeyo en Farsalia (48 a.C.), y al resto de sus seguidores definitivamente en Hispania en la batalla de Munda (45 a.C.), la Guerra Civil ha finalizado. César vuelve victorioso a Roma en donde es proclamado Dictador Vitalicio de la República. Al contrario que muchos de sus antecesores en el poder, como por ejemplo Sila o Pompeyo, en lugar de purgar a sus enemigos políticos mediante proscripciones, les perdona la vida, los admite en su empresa y acomete un sin fin de reformas sociales y políticas que van exacerbando los ánimos de los que le han jurado lealtad, sobre todo en la nobleza de la clase senatorial, entre los que se incluyen antiguos seguidores de Pompeyo como Bruto, Casio y Cicerón, y colaboradores suyos de tiempos anteriores a la campaña de las Galias como Trebonio, Galba o Cimber, por citar algunos nombres.

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Finalmente, el 15 de marzo del 44 a.C. (idus de marzo), tras una conspiración que reúne a lo más alto de la oligarquía romana y en nombre de la supervivencia de la República, Julio César es asesinado en el Foro de Roma a pleno día. Confundidos, la mayoría de senadores huyeron a refugiarse a sus casas, entre ellos Marco Antonio. Tras el asesinato, los “libertadores” tomaron el Capitolio. Al día siguiente se dirigieron al Foro a explicar los motivos del tiranicidio, pero según las fuentes, fueron recibidos fríamente por el populacho. El 17 de marzo, el Senado es convocado por Antonio para llegar a un acuerdo con los conspiradores y el consulado es asumido por Dolabela. Tres días más tarde (20 de marzo), Antonio pronuncia el discurso fúnebre ante una multitud excitadísima, alabando la carrera del héroe y desvelando su testamento, es en este momento cuando la muchedumbre se desborda y tras fabricar una pira improvisada, quema el cadáver de César en el Foro y le rinde culto. Asustados, los conspiradores huyeron a refugiarse en sus casas, perdiendo definitivamente el favor del pueblo. César en su testamento nombra como sucesor a su nieto Octavio, no siendo del agrado de Marco Antonio, que se rebela ante la nueva situación. Finalmente, después de unos enfrentamientos iniciales entre ellos hacen las paces y forman un triunvirato (Octavio, Marco Antonio y Lépido) para luchar contra las fuerzas reunidas por Bruto y Casio, cuyo desenlace final será en la batalla de Filipos con la derrota y muerte de los conspiradores. Estamos ante el análisis de una película de reconstitución histórica, con voluntad de hacer historia y que revive un acontecimiento ocurrido en la antigüedad, de hecho, por lo trascendental que fue ha tenido una gran relevancia, tanto desde el punto real histórico como el tratamiento que se le ha dado en libros, novelas, cómics, películas o series. El film sirve entonces al fin del desarrollo del trabajo, ya que es sin lugar a dudas un documento histórico auxiliar que da constancia de un hecho verídico. Hollywood por cuestiones de metraje y de presupuesto, tiende a apocopar las fechas de la realidad histórica para dar un sentido a la historia que narra, o en las palabras de Rafael de España, en la introducción del libro “el cine es un arte escenificado que necesita acomodar los relatos a una serie de condicionantes narrativos: simplificación de acontecimientos, reducción de personajes, eliminación del máximo de conceptos abstractos, etc.” (Prieto, 2010: 15). Concretamente en Julius Caesar, cronológicamente da un salto de la celebración de las Lupercalias, que se realizaban en febrero y es cuando el adivino ciego advierte a César que se guarde de los idus de marzo, al asesinato, que fue en los idus de un día para otro, cuando en realidad hay un mes de diferencia entre los acontecimientos que se relatan: la ofrenda de la corona de Antonio a César y el tiranicidio. Bruto es mostrado como un idealista que al final se autoconvence de que lo mejor para la República es matar al tirano, pero en la realidad era una de las personas más ricas de Roma por lo que el acto del complot contra César obedecía más a fines económicos y envidias personales disfrazados de ideales políticos al igual que toda su camarilla, que no olvidemos, César perdonó mientras se desarrollaba la Guerra Civil. Unos rivales que no compartían en absoluto el ideario político del vencedor de la contienda. Marco Antonio aparece en la película como un personaje muy cercano a César, tildado de propenso a una vida de diversión y excesos antes del asesinato, pasa a convertirse clamando venganza ante el cuerpo ensangrentado de César en un león que ruge un discurso que provoca un cambio en la visión del pueblo sobre el tiranicidio y obliga a los asesinos a exiliarse de la ciudad.

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Cierto es que bien vivía a la sombra de César, pero según las fuentes esperaba tener un fuerte protagonismo en el reparto de cargos e incluso relevar en el poder a su protector en el momento que por la razón que fuese este dejase la política. Fue sorpresa primero, indignación y envidia después que en el testamento el beneficiario tanto material como heredero político fuera su sobrino, el joven Octavio, un personaje hasta entonces desconocido en el mundo gubernativo de la época, que entró con una fuerza impresionante defendiendo el legado de su padre adoptivo y provocando ante el Senado la persecución de los asesinos del Dictador, no sin antes tener un fuerte encontronazo con Marco Antonio con guerra incluida, pactismo después para derrotar a sus enemigos políticos formando un triunvirato con Lépido y Marco Antonio y el consiguiente final tan conocido y representado de la historia con el protagonismo de Cleopatra (que es inexistente en la película, cuando históricamente estaba alojada en una villa de César fuera del pomerium de la ciudad en el momento del asesinato). Considero oportuno apuntar que incluso un personaje tan políticamente relevante como Cicerón (que también fue uno de los que se acogieron al perdón de César) estaba maniatado sin poder influenciar en el mesianismo cesariano personal y político, cuando no se debe olvidar que hasta el momento disfrutaba de una dignitas y un crédito mayúsculo e importante como ciudadano romano. Personalmente, me sorprende que un político histórico de su talla sea prácticamente ignorado en la obra de Shakespeare y, por derivación también, en el nulo protagonismo en el montaje de Mankiewicz. Fiel adaptación para el cine de la obra del dramaturgo anglosajón, con esta obra, el director propone una lección política sobre los regímenes totalitarios existentes en su contexto histórico. CLEOPATRA (Joseph L. Mankiewicz, 1963)

Ficha técnica Título original: Cleopatra (1963). Director: Joseph L. Mankiewicz. Guión: Joseph L. Mankiewicz, Ranald MacDougall. Basado en la novela de Carlo Maria Franzero, Cleopatra, y en relatos de Plutarco. Música: Alex North. Fotografía: Leon Shamroy.

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Reparto: Elizabeth Taylor (Cleopatra), Richard Burton (Marco Antonio), Rex Harrison (Julio César), Pamela Brown (sacerdotisa), George Cole (Flavio), Hume Cronyn (Sosigenes), Cesare Navona (Apolodoro), Kenneth Haigh (Bruto), Roddy McDowall (Octavio), Martin Landau (Rufio). País: Estados Unidos. Productora: 20th-Century-Fox. Color. 243 min. Género: Drama histórico. Biográfico. Antiguo Egipto. Antigua Roma. Epopeya épica. Sinopsis Tras su victoria en Farsalia y persiguiendo a Pompeyo, el victorioso general romano Julio César recala en Alejandría donde se encuentra un inesperado regalo y tiene que mediar urgentemente en los asuntos políticos de Egipto, en ello le va el grano a Roma. Cleopatra cambiará la vida de César para siempre. Le inculcará la inmortalidad (en el mausoleo de Alejandro Magno) como mejor líder de la historia y de un imperio inmortal donde se unirán Oriente y Occidente. César, cautivado por la egipcia, la proclama reina de Egipto y tras el nacimiento del hijo de ambos, Cesarión, la convierte en su esposa. Tras regresar el dictador a Roma, prepara la entrada triunfal de Cleopatra para presentarla a la sociedad romana. Premios: 1963: cuatro oscars; fotografía, dirección de arte y decorados, vestuario y efectos especiales. Análisis Cleopatra arranca tras la victoria de César en Farsalia donde Pompeyo y sus aliados son derrotados, en una rareza de campamento, en el que solo hay la tienda de César, el resto es una especie de descampado lleno de cuerpos y piras funerarias. El líder perdona la vida a militares romanos del bando contrario. Persiguiendo a Pompeyo llega a Alejandría donde es recibido por el niño rey Ptolomeo y su séquito, que le regalan la cabeza y el anillo de Pompeyo. Tras corroborar que el país está al borde de una guerra civil entre el rey y su hermana mayor y esposa, Cleopatra, César, como cónsul de Roma, toma cartas en el asunto. La reina llega a las dependencias del palacio a escondidas y envuelta en una alfombra que transporta su fiel sirviente Apolodoro, es presentada a César. Reunido con su staff militar, hablan sobre la personalidad de la reina que los está observando desde un escondite. Acabada la reunión, el general sufre un ataque epiléptico siendo ayudado por su esclavo de confianza Rufio, mientras la reina observa la escena. César va a los aposentos de Cleopatra a comunicarle que luchará contra el ejército de su hermano, pero tras quemar las naves enemigas en el puerto, el incendio se extiende por la ciudad alcanzando la Biblioteca de Alejandría, lo cual indigna a la reina protestando ante César llamandolo a él y sus hombres “bárbaros”. El palacio es atacado por los egipcios y salen las fuerzas romanas en formación de tortuga (testudo) y vencen en la batalla. Potino, el eunuco y consejero del rey, intenta envenenar a la reina con una bebida, pero, descubierto el complot, César convoca una reunión como cónsul de Roma, exigiendo las condiciones de un tributo a Roma, el eunuco es condenado a muerte y se da permiso al rey para que se reúna con su ejército en las afueras de la ciudad. Tras la reunión, César cansado, se queda a solas con Cleopatra y sufre otro ataque epiléptico, ayudado esta vez por la reina surgiendo el amor entre ellos. Cleopatra, en una pomposa ceremonia en la cual todo el mundo se arrodilla ante ella, incluido César ante el desagrado de sus generales, es nombrada reina única e indiscutible de Egipto. Tras la

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coronación, y ya en sus aposentos, los dos amantes hacen planes en el lecho y Cleopatra hablando de la esposa romana de César, Calpurnia, pronuncia la frase: “una mujer que no puede engendrar es como un río seco” (en referencia a la esterilidad de Calpurnia) y le promete un heredero. Reunidos ante la tumba de Alejandro Magno, la reina intenta convencer a César para crear un único imperio que unirá Oriente y Occidente, gobernado por los dos y que será mayor que el de Alejandro, y del cual, el hijo de ambos será el heredero, como una monarquía hereditaria, y le recuerda el suceso en Hispania donde César lloró delante de una estatua del macedonio por haber conquistado a los 32 años un imperio, lo cual es del agrado del romano, que se queda en Alejandría hasta que nace Cesarión, siendo reconocido por César como su hijo legítimo ante las incrédulas miradas de sus hombres de confianza que le recuerdan la ley romana en materia de legitimidad y herencia. Mientras César se prepara para zarpar destino a Roma, en la capital, el legado de César, Marco Antonio, visita a la esposa del general, Calpurnia, que está enterada del matrimonio al estilo egipcio de su esposo con Cleopatra y del nacimiento de Cesarión. Mientras, en el Senado, Cicerón ya advierte de que César acabará con la República y de que su deseo es convertirse en rey, mientras la capital se prepara para la presentación y entrada triunfal de Cleopatra y su hijo en Roma, ante la mirada del dictador en el Foro con un estilo que recuerda a un rey. En una reunión con los senadores más importantes, César exige que se le nombre emperador de Roma y comienza la conspiración para eliminarle por parte de la nobleza romana encabezada por Bruto y Casio, que finalmente deciden cometer el asesinato en la “Curia del Senado”. El día señalado para el nombramiento, César visita a Cleopatra, y ella le dice que tiene miedo y que no se aleje de Marco Antonio, a lo que César le comenta que su esposa Calpurnia también lo ha advertido de peligros y que los presagios son negativos, aun así abandona la villa y se dirige hacia el Senado en busca de su destino. Tras su asesinato, su cuerpo es quemado en el Foro por la plebs romana y Marco Antonio se ve al fondo arengando al gentío. Cleopatra abandona Roma en barco con su séquito tras charlar con Antonio y sonsacarle una promesa. Con César ya desaparecido de la película continua con el amor de Cleopatra y Antonio (que es presentado en esta parte del film, como un alcohólico en manos de la reina) y el enfrentamiento entre éste y Octavio (retratado como un personaje frío y ambicioso que quiere el poder solo para él, al precio que sea) por el control del imperio. Anacronismos históricos: El campamento romano que aparece al comienzo de la película, como se ha señalado no es tal, se limita a una única tienda, la del propio general en un descampado, escena que se repite cuando Antonio vence a Bruto en otra parte de la película que no se ha analizado ya que el trabajo se limita a observar la realidad cesariana en el cine. Uno de los lugartenientes de César se llama Agripa, que tras la muerte del dictador toma bando por Octavio en su guerra contra Antonio y Cleopatra, cuando este personaje históricamente aparece con Octavio cuando es nombrado heredero de César siendo su hombre de confianza y no estaba presente en el staff militar de César en vida. El eunuco Potino es un personaje histórico mandado ejecutar por César en Alejandría, este acto se refleja en otras producciones. La escena de la alfombra llevada por Apolodoro es mencionada por Plutarco en su obra Vidas paralelas. Octavio sale como senador en la película en vida de César, cuando históricamente no lo fue hasta el año 43 a.C. tras el asesinato de nuestro personaje, que por cierto, dicen los

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conspiradores que cometerán el acto en la “Curia del Senado”. Es impensable la entrada solemne de una reina o rey extranjero desfilando en triunfo en Roma, por lo que la escena de la entrada de Cleopatra en la ciudad haciendo apología al Caballo de Troya, atravesando el Arco de Constantino (inexistente en la época) ante César es un mero montaje invento del guión de esta gran superproducción de Hollywood. En las escenas en que salen caballos estos llevan estribos, inexistentes en la época, curioso ya que en su anterior film Julius Caesar (Joseph L. Mankiewicz, 1953) las monturas no llevaban este complemento, será supongo una cuestión de cambio en el asesoramiento histórico. Como curiosidad, comentar que en el momento que la reina entra en Roma, los extras en lugar de vitorearla como Cleopatra la vitoreaban como Liz, y que al ser informado el director del gazapo arquitectónico con el Arco de Constantino éste exclamo: ¡y quién diablos va a darse cuenta de esto! JULIO CÉSAR (Uli Edel, 2002)

Ficha técnica Título original: Julius Caesar (TV) (2002). Director: Uli Edel. Guión: Peter Pruce & Craig Warner. Música: Carlo Silotto. Fotografiá: Fabio Cianchetti. Reparto: Jeremy Sisto (Julio César), Richard Harris (Sila), Christopher Walken (Catón), Valeria Golino (Calpurnia), Chris Noth (Pompeyo), Heino Ferch (Vercingétorix), Tobias Moretti (Casio), Samuela Sardo (Cleopatra), Ian Duncan (Bruto), Jay Rodan (Marco Antonio). País: Estados Unidos. Coproducción: USA-Italia-Alemania-Holanda. Color. 175 min. Género: Drama. Antigua Roma. Biografía histórica. Miniserie de TV. Sinopsis Miniserie para la televisión de dos episodios. Relato biográfico de C. Julio César, importante político, general y dictador romano del siglo I a.C. C. Julio César es un joven aristócrata romano que vive la entrada de Sila como dictador en Roma. Tras la muerte de Sila irá escalando posiciones dentro de la oligarquía romana hasta llegar a tener un poder prácticamente absoluto en la República, que acabará llevándole a un fatal desenlace.

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Análisis La película comienza con un joven César que, acompañado de su hija Julia, está viendo una obra de teatro en el Foro romano momentos antes de que el dictador Sila entre en la capital. Es por tanto de todas las fuentes audiovisuales la que comienza con el César más joven. Parece que el guión está bastante inspirado en Plutarco y Suetonio, pero no siguiéndoles al pie de la letra. Relata su negativa a Sila a divorciarse de su esposa Cornelia y ayudado por Pompeyo su huida de Roma para evitar su muerte. Aparece el episodio de su captura por los piratas y su posterior liberación tras el pago del rescate (los famosos cincuenta talentos). En este momento tiene el primer ataque epiléptico (enfermedad que Suetonio nombra en la biografía de nuestro personaje), que se repetirá en otro momento del film. El dictador muere, César regresa a Roma y se reúne con su familia muriendo su esposa enferma, lo que hará que pronuncie su famoso discurso funerario en favor de Cornelia y su linaje y descendencia proponiendo al pueblo de Roma un sueño que el desea realizar en honor a su esposa, siendo aclamado por la plebs ante la atenta mirada de Catón, Pompeyo, Casio y otros aristócratas romanos que comienzan a intuir el poder que puede alcanzar el recién llegado. Incluido como senador va creando una gran amistad con el hombre más importante de Roma, Pompeyo, al que apoya, enfrentándose a Catón y otros senadores radicales, para la importante misión bélica de eliminar la piratería del Mediterráneo y una revuelta de esclavos. Al regreso del general en triunfo a Roma la amistad ente los dos personajes va afianzándose siendo sellada con el matrimonio de Julia (hija de César) con Pompeyo, que entrega a César como dote sus legiones (50.000 soldados) y es nombrado procónsul de la provincia de las Galias, donde inicia una escalada bélica en el año 58 a.C., que aporta a Roma tierra, tributos y esclavos, ante la creciente envidia y temor de senadores romanos que lo ven como un nuevo Sila que acabará con la República. Antes de partir, César se casa con Calpurnia, aparentemente por amor, que con sus cartas le va informando de las noticias de Roma. Tras la batalla de Alesia y la rendición del líder galo Vercingétorix (52 a.C.), la Galia está sometida, pero la creciente envidia de componentes del Senado, que quieren juzgar a César de traidor a la República, y la muerte de Julia, van haciendo mella en su antiguo amigo y aliado Pompeyo, que va dejándose convencer por la facción aristócrata más radical encabezada por Catón, Bibulo y Casio, y comienza a ver en César un enemigo, lo que los llevará irremediablemente a un enfrentamiento traducido en Guerra Civil entre romanos cuando César cruza el rio Rubicón (49 a.C.), límite de la frontera Itálica con sus legiones en dirección a Roma. Ante la falta de tiempo para reunir a sus fuerzas Pompeyo y otros miembros del Senado enemigos de César huyen de la capital hacia Grecia para ganar tiempo y reunir al ejército, mientras César entra en triunfo en Roma donde en el Foro delante del Senado y con Calpurnia al lado es nombrado Dictador y cónsul vitalicio, cuando tras la aclamación popular un arúspice le advierte de que se cuide de los idus de marzo. En la sesión del Senado donde entra con una escolta militar anuncia que parte al encuentro de Pompeyo y sus tropas. Tras la victoria de las fuerzas cesarianas en Farsalia, el general perdona a sus enemigos donde se encuentran entre otros Bruto y Casio, la persecución lo conduce a Alejandría donde le es entregada la cabeza y el anillo de Pompeyo por el consejero del rey Ptolomeo, el eunuco Potino y en donde una Cleopatra que se introduce en la tienda del militar le pide protección y al mismo tiempo le expresa la oportunidad de un reino compartido por los dos en donde Occidente y Oriente se unirán en el mayor Imperio conocido hasta el momento como dios y diosa gobernando juntos.

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Siguiendo a sus enemigos llega a Útica (Norte de África) la fortaleza donde está Catón, que ante la llegada victoriosa de las fuerzas de César se suicida. Victorioso, el dictador regresa a Roma con Cleopatra y el hijo de ambos Cesarion, en donde comienza a tomar forma en las termas romanas la conjura contra César que instiga Casio deseoso de que Bruto se una a ellos. Convencido Bruto de los delirios de grandeza de su amigo y tras una reunión nocturna en su villa deciden asesinar a César en el Senado, siendo escuchados por la esposa del anfitrión, Porcia, amiga de Calpurnia. ROMA (Michael Apted, Allen Coulter, et al., 2005)

Ficha técnica Título original: ROME (serie de televisión, 2005). Director: Michael Apted, Allen Coulter, et al. Guión: Bruno Heller, John Milius, et al. Música: Jeff Beal. Fotografiá: Marco Pontecorvo, Alik Sakharov. Asesor histórico: Jonathan Stamp. Reparto: Kevin McKidd (Voreno), Ray Stevenson (Pullo), Ciaran Hinds (César), Kenneth Cranham (Pompeyo), Polly Walker (Atia), James Purefoy (Marco Antonio), Tobias Menzies (Bruto), Lindsay Duncan (Servilia), Indira Varma (Niobe), Max Pirkis (Octavio), Karl Johnson (Catón), David Bamber (Cicerón), Lyndsey Marshall (Cleopatra), Nicholas Woodeson (Posca), Ian McNeice (Pregonero). Productora: Emitida por la cadena HBO; Coproducción USA-GB-Italia; HBO / BBC / RAI. Color, doce episodios de 55' de media. Género: Epopeya histórica. Antigua Roma. Drama. Serie de televisión. Sinopsis Cuatrocientos años después de que el último rey fuera expulsado de la ciudad, la República de Roma gobierna muchas naciones, pero no puede gobernarse a si misma, sumida en conflictos entre el pueblo y la nobleza. Comparten el poder y mantienen el orden dos soldados, los dos viejos amigos Cneo Pompeyo Magno y Cayo Julio César. Hasta el momento, Pompeyo era considerado un hombre grande, pero durante los últimos ocho años, mientras él intenta mantener la paz en la capital, César ha librado

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una guerra de conquista en las Galias, aportando tierras, dinero, clientes y esclavos a Roma y que le ha hecho mucho más rico y querido por el pueblo romano, inclinando la balanza en el poder y asustando a la vieja oligarquía conservadora romana que empieza a temer por sus privilegios y a tener miedo. Aunque es de noble cuna, César está con el pueblo. Un hombre así, un aristócrata con soldados, dinero y el amor del pueblo podría autoproclamarse rey. Análisis Compuesta por dos temporadas, una en el año 2005 y la segunda en el año 2007, la serie Roma, es una ambiciosa producción ideada directamente para televisión, con un presupuesto de aproximadamente cien millones de dólares. La primera de ellas es la analizada en este trabajo. Dividida en doce episodios, narra los sucesos acontecidos en la Roma republicana, tomando como punto de partida la victoria de César en las Galias desde la rendición del líder galo Vercingétorix, tras la victoria de César en la batalla de Alesia (52 a.C.), hasta el asesinato del dictador romano en los idus de marzo (44 a.C.). Gracias a su extenso metraje, la serie, ahonda, no solamente en las relaciones de poder existentes entre las clases aristocráticas (base de las anteriores fuentes audiovisuales analizadas). Desde su comienzo, en el que reproduce el posible funcionamiento de las cohortes en batalla, y la magnitud de un campamento romano, muestra la lucha por la supervivencia de las clases humildes en la capital, su día a día, interrelacionando esclavos, nobleza, gente sencilla, sicarios, mujeres y hombres de todo tipo, resumiendo, la sociedad de la República con toda su intensidad emocional, donde aspiraciones, negocios, amor, celos, ánsias de poder, amistad, manipulación, traición, sexo, las condiciones y condicionamientos humanos, van recreando una trama dramática, en un tamiz de un incalculable valor, mostrando la importancia de la familia y de una religiosidad, omnipresente en todo momento, en unas estrechas y sucias calles romanas impregnadas de grafitis, suntuosas villas y humildes ínsulas, cuyo epicentro arquitectónico es un impresionante Foro decadente (como el sistema político republicano), que con su bulliciosa actividad se erige en el pulmón de la sociedad, convirtiéndose la serie en una fuente alternativa histórica sin precedentes, en una recreación del pasado de la época tardo republicana, diferente hasta la actualidad. Históricamente, la visión de nuestro personaje arranca con el sometimiento de las Galias, acto representado con la rendición del líder galo, prosiguiendo en un alterado Senado romano con una tumultuosa sesión, donde uno de los líderes de los optimates, Catón, clama para que César sea juzgado, acusándole de varios crímenes y actos contra Roma, dirigiéndose al cónsul, colega y yerno de César, Pompeyo, que replica que hasta que no se demuestre lo contrario no irá contra su amigo, alegando del general, que actúa en beneficio de la República. Por la duración de la serie, es imposible en este estudio explicar los pormenores de los sucesos, por lo que creo conveniente la simplificación de los hechos históricos que narra. Finalmente, César es acusado, por lo que decide marchar hacia Roma en honor de su dignitas, cruzando el rio Rubicón, que marcaba la frontera entre Italia y la Galia Cisalpina, al frente de la XIII Legión, estallando la Guerra Civil. César entra en Roma restaurando el orden tras el miedo existente en la capital, y dejándola en manos de su hombre de confianza, Marco Antonio, parte para enfrentarse contra Pompeyo y su ejército republicano hacia Grecia, en donde les derrota en la batalla de Farsalia.. El resto de tropas republicanas y sus mandos se dividen, trasladándose Pompeyo hacia Egipto, donde es asesinado al pisar la playa por un romano, mercenario del rey Ptolomeo XIII. Catón, Escipión y los restos del ejército se dirigen a Útica (África), para reorganizarse.

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César desembarca en Alejandría donde se le entrega como regalo por parte del rey egipcio y su séquito la cabeza de su antiguo amigo como regalo. Enterado de una posible guerra civil entre Ptolomeo y su hermana mayor y esposa, la reina Cleopatra, y para asegurar los tributos egipcios hacia Roma, decide intervenir, finalizando el conflicto con la muerte del rey niño y la restitución de la joven como reina única al trono, con quien acaba teniendo un hijo, Cesarión. Tras su victoria en Útica, contra los restos del ejército republicano, Catón se suicida y Escipión ordena a un soldado que lo mate. De vuelta en Roma, Cicerón apoyado por Bruto, nombra emperador a César en una reunión en el Senado, y la ciudad se prepara para la realización del triunfo del victorioso líder y festejar el fin de la Guerra Civil. La política no tiene descanso, y el dictador inicia una serie de reformas en beneficio de todos los habitantes de Roma y sus provincias, que no son del agrado de algunos miembros de la oligarquía, que tras urdir un complot, acabaran asesinándole encabezados por Casio y Bruto, en el recinto del Senado. CONCLUSIONES En la introducción de este ensayo, se remarca como el medio audiovisual era contemplado por los investigadores académicos de forma indiferente, hasta que alguien se interesó en su utilización. Este alguien es el historiador francés, Marc Ferro, pionero en la utilización del cine en las investigaciones históricas, y padre de nuevas líneas de investigación desde la década de los setenta, que señala de forma tajante: “Historia y cine: actualmente este enunciado ya no nos sorprende, pues se ha hecho evidente que ambos términos están estrechamente vinculados y cubren unos mismos ámbitos de actuación” (Ferro, 1995: 15). El académico estadounidense, Robert A. Rosenstone, secunda al maestro francés, defendiendo la existencia de otros modos de concebir el pasado que no sea solo la palabra escrita, elementos como el sonido, la imagen, la emoción o el lenguaje, son diferentes, pero válidos (Rosenstone, 1997: 20). Ya entrando en materia sobre cómo es vista la Antigüedad por las fuentes audiovisuales, el académico de la Universidad del País Vasco, Antonio Duplá, después de señalar el auge de los estudios que de esta innovadora rama historiográfica se desarrollan en nuestro país, cita a prestigiosos investigadores nacionales reconocidos (Duplá, 2011: 9), sentenciando: Los estudios sobre la recepción del mundo antiguo, en particular del mundo clásico grecorromano, en el mundo moderno están experimentando actualmente un cambio fundamental. Podríamos formular dicho cambio como el paso de la tradición a la recepción, esto es, del estudio de una tradición clásica canónica, a modo de inventario cerrado de episodios, personajes y modelos artísticos y estéticos, precisamente ésos y no otros, son seleccionados en una época moderna dada y contribuyen a conformar la visión del pasado, la cultura y la ideología de dichas épocas. (Duplá, 2011: 95) Actualmente existe una realidad innegable, que los medios audiovisuales, sean en formato película, documental, o series televisivas, atraen con más fuerza a nuevas generaciones, que estando vinculados directamente, o no, con los estudios historiográficos, absorben estas producciones de forma masiva, haciendo propia la

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visión sobre los hechos históricos y sus personajes, sean ficticios o no, con la particularidad de que la televisión o la conexión a Internet existe prácticamente en todos los hogares con todas las facilidades que otorga, al contrario que las salas cinematográficas, muy afectadas económicamente por falta de público, que obliga cada vez más a cerrar cines emblemáticas de ciudades y pueblos, deteriorando su antigua magia, cuestión que las productoras no pasan por alto. En mi asistencia al Congreso La actualidad del mundo antiguo (2014) organizado por la Universidad de Sevilla, pude constatar, con agrado, la gran asistencia de un público joven, relacionado con la historia de forma académica, lo que demuestra este creciente interés, por lo que no hay que descartar que en un futuro se convierta en una importante línea de investigación y una posible salida laboral de futuros historiadores. Centrado en el objetivo de este trabajo, y evitando los anacronismos, la visión de C. Julio César, basándonos en las fuentes audiovisuales analizadas, sería la de un militar y político romano de época tardo republicana, que se convierte por la fuerza de las armas en dictador de Roma, siendo asesinado por senadores romanos en el Senado. Sobre la personalidad de César en las diferentes fuentes audiovisuales analizadas, en Julio César (Mankiewicz, 1953), es presentado como un dirigente mesiánico con una hábil oratoria. Cleopatra (Mankiewicz, 1963), lo muestra en dos facetas, la primera como un militar muy seguro de sí mismo, pero tras su encuentro con Cleopatra, y ya en Roma, no ceja en imponer sus condiciones al Senado, en una actitud un tanto infantil, para que lo nombren emperador. Julio César (Uli Edel, 2002) es un idealista aristócrata romano, que por el bien de Roma va alcanzando cuotas de poder cada vez mayores, hasta que finalmente y tras su encuentro con Cleopatra, a pesar de sus reiteradas afirmaciones de que no quiere ser rey, su comportamiento lo deja en evidencia. Sobre esta miniserie, Luis Miguel Carmona destaca su atractivo reparto de actores (Carmona, 2006: 49). Finalmente en la serie Roma (Michael Apted, Allen Coulter, et al., 2005), nuestro personaje es mostrado en todo momento como un hombre muy seguro de sí mismo, gran observador de la realidad, para, con la ayuda de los dioses, a quienes respeta profundamente, decantarla a su favor y muy confiado en la amistad de los que le rodean. Sobre esta serie existe una positiva opinión de Rafael De España (España, 2009, 11). Contestando a mi pregunta, en la que se ha basado el siguiente análisis: ¿Ofrece el cine histórico posibilidades para su conocimiento y en este trabajo en concreto sobre la Antigüedad Clásica? Sobre el personaje elegido y su época como tema central del trabajo, constatar que las fuentes audiovisuales, al igual que la historiografía escrita o la arqueología, no dejan de hacer una reconstrucción del pasado, la novedad consiste pues, en valorar la utilización de estos nuevos elementos como herramientas historiográficas, teniendo presente las posibilidades que aportan, pero admitiendo que difícilmente la realidad del pasado será mostrada de forma fidedigna a como vivieron César y sus contemporáneos en su sociedad con sus principios, valores y mentalidades, que seguro diferían en parte a la nuestra. “Más de dos mil años después, su historia nos sigue fascinando. Una cosa es segura: estas no serán las últimas palabras que se escriban acerca de Julio César.” (Goldsworthy, 2007: 667). Seguramente seguirán creándose nuevos documentales, películas, series y narraciones sobre nuestro personaje, varios medios de comunicación afirman que la actriz Angelina Jolie dará vida a una nueva versión de Cleopatra en el cine, en la que se

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rumorea que será su último papel como actriz, lo que significa que vendrá un nuevo César, un nuevo Marco Antonio y los mismos (y nuevos) personajes que han ido siguiendo a C. Julio César en la representación de su sociedad. “Asesinándolo, no se percataron de que habían eliminado al más lúcido y clarividente representante de su casta” (Canfora, 2000: 379), convirtiéndole en inmortal. BIBLIOGRAFÍA AA. VV. (2008): La antigua Roma en el cine. T&B Editores. Madrid. ALFÖLDY, G. (2012): Nueva historia social de Roma. Secretariado de publicaciones Universidad de Sevilla. Sevilla. CANFORA, L. (2000): Julio César. Un dictador democrático. Ariel. Barcelona. CARMONA, L. M. (2006): Los 100 grandes personajes históricos en el cine. Cacitel. Madrid. DUPLÁ ANSUATEGUI, A. (edit.) (2011): El cine “de romanos” en el siglo XXI. Servicio editorial de la Universidad del País Vasco. Vitoria. ESPAÑA, R. de. (1997): El peplum. La antigüedad en el cine. Glénat. Barcelona. ESPAÑA, R. de. (2009): La pantalla épica. Los héroes de la antigüedad vistos por el cine. T&B Editores. Madrid. FERNANDEZ NIETO, F. (coord.). (2005): Historia Antigua de Grecia y Roma. Tirant lo Blanch. Valencia. FERRO, M. (1995): Historia contemporánea y cine. Ariel. Barcelona. FREEMAN, P. (2009): Julio César. Planeta. Barcelona. GOLDSWORTHY, A. (2007): César, la biografía definitiva. La esfera de los libros. Madrid. MACKAY, C. (2011): El declive de la República Romana. De la oligarquía al Imperio. Ariel. Barcelona. NOVILLO, M. A. (2007), Nuevas revisiones historiográficas en torno a la figura de C. Julio César, Nonnullus. Revista de Historia, 1, pp. 37-44. PRIETO, A. (2010): La antigüedad a través del cine. Publicacions i Edicions de la Universitat de Barcelona. Barcelona. ROSENSTONE, R. (1997): El pasado en imágenes. El desafío del cine a nuestra idea de la historia. Ariel. Barcelona. SYME, R. (2011): La revolución romana. Crítica. Barcelona. Fuentes literarias JULIO CÉSAR, Guerra Civil. Gredos, Madrid 2011. PLUTARCO, Vidas paralelas. Planeta, Barcelona 1991. SUETONIO, Vida del divino Julio César, Gredos, Madrid 2010.

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Del cinerama al cine digital: Del cenit a la decadencia

ENRIC MAS Universitat Politècnica de Catalunya

Intento imaginarme qué sentían los espectadores cuando entraban por primera vez a ver una película en Cinerama… pero no puedo. Me pregunto: ¿sintieron lo mismo que yo al ver por primera vez una proyección en Imax en 70 mm? Algunas pistas me dicen que no. Howard Rust, de la International Cinerama Society, me dio una primera pista: “El otro día estaba hablando con un hombre que acababa de ver el Imax. «Sensacional», me dijo. «Pero, sabes..., no te produce las mismas sensaciones ni los mismos escalofríos que te recorren la espalda que el Cinerama»”.1 ¿Cuál será su secreto? ¿Por qué motivo cada película vista en Cinerama es un acontecimiento único que se recuerda durante décadas?

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Otra pista la tenemos en un hombre que había trabajado con D.W. Griffith en That Royle Girl (1925) y que había producido y dirigido cortometrajes, técnicamente innovadores, en los que aparecían intérpretes de color, una rareza para la época, incluida la primera aparición de Billie Holiday (Symphony in Black: A Rhapsody of Negro Life, 1935). Un hombre que había creado un nuevo sistema de proyección de imagen (Vitarama) para la Feria Mundial de Nueva York (1939) uniendo 11 proyectores de 16 mm, que conseguían una imagen de 75 grados en vertical y 130 grados en horizontal,2,3 y cuya evolución dio lugar al simulador de artillería más avanzado del mundo, con el que se entrenaron los futuros artilleros de los aviones de la II Guerra Mundial.4 Este hombre se llamaba Fred Waller. Tenemos más pistas en el resto de colaboradores de Waller: Hazard Reeves, ingeniero de sonido, que ayudó a popularizar el uso de cristales de cuarzo para los trasmisores de radio e incorporó el sistema estereofónico5 (en formato de 7 canales) a la idea de Waller; Lowell Thomas, escritor, locutor, viajero: él filmó al legendario T.E. Lawrence (Lawrence de Arabia) en la campaña de Palestina durante la I Guerra Mundial;6 Michael Todd, productor, quien, después de dejar el proyecto Cinerama, creó, con American Optical, el sistema Todd-AO (con proyección de 70 mm y 6 canales de sonido)7 para intentar hacerle la competencia; Merian C. Cooper, aviador, aventurero, guionista, productor y director (para mencionar algunas de sus facetas), conocido por la innovaciones de King Kong (1933) y el primer film en Technicolor (Becky Sharp, 1935), dirigió This is Cinerama (1952), primera película, en tono documental, del sistema Cinerama.1,2,8 Si ahora intentamos imaginarnos a todos estos innovadores unidos en un solo proyecto, comenzaremos a entender el porqué de la trascendencia del Cinerama. Este sistema surgió como respuesta a la pérdida de espectadores del cine y a la lucha con la televisión. Y la respuesta fue contundente. El sistema Cinerama consta de 3 proyectores de 35 mm que proyectan 26 fotogramas por segundo (fps) para mejorar la estabilidad, una relación de aspecto de pantalla de 2.65:1 (la relación entre su anchura y su altura) en una pantalla curva9 con una imagen que abarca un campo visual de 146º y un sonido multipista de 7 canales.10 Si nos imaginamos a un público habituado a ver cine en una pantalla casi cuadrada (1.33:1), mayoritariamente en blanco y negro, y con sonido mono, podemos tener sospechas del impacto en el espectador. Pero hay algo más. Fred Waller estaba obsesionado con reproducir toda la capacidad visual del ojo humano en la experiencia cinematográfica. Creó cámaras de filmación con objetivos de 27 mm de focal, que son una buena aproximación a la distancia focal del ojo; la pantalla se curva con el mismo radio que la retina humana; el objetivo de las cámaras es del tamaño de una lente de contacto de las de su tiempo (rígidas), y el ángulo de visionado es de 146º, muy similar al campo visual del ojo humano.1,11 Lógicamente, las dificultades técnicas de producción, filmación y edición hicieron disminuir las filmaciones y proyecciones en Cinerama. Pero antes, coincidiendo en el tiempo, los estudios empezaron una batalla de formatos para intentar igualar al Cinerama: el ya mencionado Todd-

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AO, el Super y Ultra Panavision 70, el VistaVision, el Technirama y Super Technirama 70… y el más conocido, el CinemaScope (1953), que desarrollaba un sistema creado por Henry Chrétien en 1929, usando lentes anamórficas (fabricadas por Panavision, Inc.) que se situaban frente a la cámara de filmación y del proyector de cine. Fue el resultado del compromiso alcanzado entre la producción de cine tradicional, el cine de masas y las técnicas de exhibición. Los exhibidores de las salas del cine y muchos críticos llamaron al CinemaScope el “Cinerama del pobre” (“A poor man’s Cinerama”),1,12 pero triunfó. Las razones: una estrategia agresiva de la Twentieth Century Fox para imponerlo… y la prensa, con críticos, como Bosley Crowther, del New York Times, que lo encontraron “similar al Cinerama”8 (!?). Se calcula que, por semana, se convertían al CinemaScope de 200 a 350 cines, y en abril de 1954, 3.500 ya lo tenían instalado. A mediados de 1955 ya eran 13.500.7 La industria adoptó el Panavision (una modificación del CinemaScope con nuevas lentes) como estándar en 1959.7 Todo esto sería solo historia si no fuera porque la historia, una y otra vez, se repite. El cine digital (Digital Light Processing, DLP), inventado por Texas Instruments, se introdujo en 1997. Tenía una resolución de 1280x1024 píxeles que había que distribuir en toda una enorme pantalla. Esta resolución suena a bajísima. Incluso Wikipedia reconoce que “usaba una resolución limitada de 1.280x1.024 píxeles”.13 Posteriormente, hubo infinidad de proyectores y de intentos de mejorar la resolución, que han dado lugar a la implantación del 4K (4.096x2.160 píxeles de resolución). Sobre él, sitios web dedicados al 4K reconocen que “la proyección Imax de 70 mm supera al sistema 4K en términos de resolución, creando una resolución próxima a los 8K”14 (que no es el doble de resolución, sino mucho más) o que “la diferencia entre las pantallas del Imax de 70 mm y cualquier otra es realmente notable”.14 También, otra vez, aparecen los periodistas y supuestos expertos. En un artículo periodístico de Quim Casas, crítico y escritor especialista en cine, aparecía la siguiente afirmación: “La reconversión de celuloide antiguo en disco digital tiene innegables virtudes […] ganándose en mayor resolución. Las bobinas de una cámara de 35 mm equivaldrían a más de 20 megapíxeles, mientras que la alta definición de las películas no llega a tres megapíxeles, por lo que se gana en calidad de visionado”.15 Y yo pregunto: ¿desde cuándo 3 es más que 20 (3 > 20)? Todo vale para imponer un nuevo formato, ¿verdad? Entonces, como ha declarado el director Steve McQueen, ¿por qué intentar imitar lo que ya tienes? La misma respuesta se encuentra detrás de la mayoría de los enigmas de Hollywood: el dinero. En los EE. UU., la taquilla logró 11 mil millones de dólares en 2013, que se dividen, más o menos al 50%, entre varios estudios y las miles de salas de cine que proyectan las películas (muchas de ellas dependen de la comida rápida y de la venta de bebidas para aumentar las ganancias).16 Y el cine digital supone, al menos en teoría, una reducción de costes de producción y de envío de las copias de las películas a los cines. Aquí tenemos la clave. A los grandes estudios les importa poco si la resolución es superior en el negativo, si la sensación que percibe el

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espectador es más real con el cine tradicional, si el cine digital se ve pixelado o cansa al espectador. Gente como McQueen lo sabe y lo demuestra al afirmar sin tapujos que “toda esta tecnología cambia cada cinco minutos porque alguien está haciendo dinero fuera de ella”, y añade, respecto al cine de negativo: “hay algún tipo de magia, algo romántico en la película, es como si respirase. Siente mucho más… No lo sé. Quizás (es más) «humana»”.16 Es evidente que hay muchas más cosas para el espectador que la resolución o el lado oscuro de la industria: existen muchos detalles y sensaciones que parecen imperceptibles, pero están ahí, y el espectador las capta en cada proyección. Este contexto ayuda a explicar por qué un grupo de directores e innovadores del cine está luchando para preservar el cine de siempre (ya sea en 35 o en 70 mm). Los directores Christopher Nolan o Quentin Tarantino son algunos de los más conocidos. Tarantino, en Cannes en 2014, dijo: “Con el formato digital, el cine como yo lo conocía está muerto. Se ha convertido en ver la televisión en público, y si tengo una gran pantalla en casa no veo por qué debería hacerlo”.17 Y va más allá: “Hemos cedido demasiado territorio a los bárbaros”.18 Algo importante ha sucedido. Conocemos esta historia los que hemos sabido escuchar. Porque ya ha pasado con la música, la fotografía, lo han intentado con los libros y ahora le toca al cine. En mi ensayo “El medio se justifica a sí mismo: ¿cómo lo sabías, Franz?”19 relacioné este mismo hecho con la música y la fotografía: “Al banalizar un formato (el CD por el MP3), han provocado que la gente haya asumido que ya no necesita comprar los CD. El efecto psicológico es terrible. Ya no «compro el CD», no lo necesito, solo «compro la música». Pero las personas, tan acostumbradas al hecho material que ya no recordamos el romanticismo de las pequeñas cosas, hemos asumido que si no nos venden un formato físico, nos están vendiendo humo. Entonces, si ya no necesito los CD, tampoco necesito las tiendas donde los venden y, finalmente, tampoco necesito comprar humo en MP3 si un amigo me lo puede conseguir o me lo puedo descargar yo mismo. Y el humo sin enlatar es muy fácil de conseguir: basta con hacer fuego. […] El caso de la fotografía es idéntico […] Si ya no necesitas negativos, no son necesarios lugares donde revelarlos; no necesitas álbumes de fotos porque los envías por Internet, ni siguiera un soporte de almacenamiento para dejarlos a un amigo. Y, finalmente, no necesitas ni cámara, porque el móvil ya te soluciona todo esto”.19 De la misma forma, Christopher Nolan también hace referencia a esta banalización del formato que afecta al cine al afirmar que “el «contenido» es algo que puede exhibirse en teléfonos móviles, relojes […] o cualquier cosa que tenga una pantalla, y la idea ahora es que las salas de cine asuman su situación como una «plataforma» más”.20 Además, califica el futuro de “siniestro” y afirma que esta tendencia “no durará”,20 y se atreve a predecir que, con la evolución actual de la industria, el cine pasará a verse en casa, quedando relegadas las pocas salas supervivientes a albergar “eventos para películas centradas en los «fans» o en las franquicias”.20 Una situación futura que yo también comparto como (desgraciadamente) probable. Pretender que el gran público conozca el trasfondo de estas cuestiones es, posiblemente, una ilusión. Hay un aspecto, sin embargo, que me intriga: ¿por qué la gente supuestamente entendida, como los críticos, los cineastas, los coleccionistas y, sobre todo, aquellos de nuestro alrededor que siempre quieren estar a la última, no quieren asumir la verdad? ¿Por qué los expertos son tan tendenciosos? No se dan cuenta de que arrastrar a todo el mundo ha sido un error que, no solo ya han cometido, sino que volverán a cometer. Todos contribuyen a ello. Recuerdo perfectamente a compañeros de tertulias afirmando que el CD era la solución para la música. Estaban exaltados con ese invento. Después, ellos mismos se maravillaron con el MP3… y entonces dejaron de

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comprar música. Mientras, algunos comprábamos (y continuamos comprando) vinilos. El caso de la fotografía es idéntico. ¿Tanta evolución tecnológica para acabar haciendo un selfie con un móvil y colgarlo en Internet en formato comprimido? Hay un abismo entre los supuestos expertos y los verdaderos amantes de un arte: los primeros creen conocer la verdad impuesta y la asumen como propia, los segundos sabemos que el arte expresa la verdad por sí misma.

Pese a todo esto, hay esperanzas. La especialización y las nuevas ideas son algunas de ellas. En Barcelona, ciudad que conozco mínimamente, propuestas como las del cine-bistrot Zumzeig, los cines Texas y la sala Phenomena Experience son algunas de las soluciones a una guerra digital que, como hemos visto, acabará pronto. El cinebistrot Zumzeig combina una programación de películas y documentales difíciles (por no decir imposibles) de ver en ningún otro sitio, el gusto por la versión original subtitulada y la posibilidad de proyectar en 16 o 35 mm, con actos como presentaciones de realizadores y directores. Una muy buena idea: si solo eres tú quien programas un título, no tienes competencia. Si a esto añadimos que puedes sentarte en su bistró con tus amigos a la salida para hacer una tertulia sobre la proyección, ya tenemos un buen plan para pasar la tarde y una partida ganada a las multisalas (¿por qué programar la misma película comercial de turno en cuatro salas idénticas si las multisalas de al lado hacen exactamente lo mismo?). Los cines Texas apuestan por los reestrenos a un precio más que asequible y por la versión original, y muestran tener consciencia del estado en el que se encuentra el cine (¿será casualidad que en su inauguración proyectaran una película del director Steve McQueen y también cine catalán?). La sala Phenomena Experience es, sin duda, otro caso muy especial: estrenos, reestrenos, pases en 35 y 70 mm, versiones originales, ciclos, un catálogo digno de las mejores filmotecas… El hecho de que sea la única sala del país que estrenará el último film de Tarantino, The Hateful Eight, en las condiciones impuestas por el propio director (en 70 mm y Ultra Panavision) ya lo dice todo: ya sé dónde iré a verla. Todos aquellos frikis que creen saber la verdad sobre el cine digital, ahora tienen la oportunidad de abrir los ojos (también literalmente). Es muy fácil: vayan a ver The Hateful Eight en 70 mm y Ultra Panavision y, a continuación, en cine digital (en 4K, si lo desean). A ser posible, sitúense a una distancia similar de la pantalla en ambas 103


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ocasiones. Así, al menos, evitarán la mala (y destructiva) costumbre de no comprobar por sí mismos las cosas que les cuentan, ya sean los medios de comunicación o la gente supuestamente experta o, incluso, aquel pariente o amigo que parece decir cosas que no vienen al caso. Referencias 1

Strohmaier D, director. Cinerama Adventure [DVD]. Burbank (CA): C.A. Productions and Turner Entertainment; 2008. 2

Ballio, T. The American Film Industry. Revised ed. Madison, Wisconsin: University of Wisconsin Press; 1976. p. 427-428. 3

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Waller F. The Waller Flexible Gunnery Trainer. Presented at the technical conference in New York, NY; 1945 Oct 15. Available from: http://in70mm.com/cinerama/archive/gunnery/index.htm 5

Hazard E. Reeves, 80; Popularized Cinerama. The New York Times. 1986 Dec 31. Available from: http://www.nytimes.com/1986/12/31/obituaries/hazard-e-reeves-80-popularizedcinerama.html 6

Lowell Thomas and Lawrence of Arabia. A Legacy of Ripples. Clio Visualizing History Page [Internet]. [cited 2016 Jan 4]. Available from: http://www.cliohistory.org/thomas-lawrence/legacy/ 7

Neale S, Smith M. Contemporary Hollywood Cinema. London: Routledge; 1998. p. 111-114, 117. 8

Lev P. The Fifties: Transforming the Screen, 1950-1959 (History of the American Cinema, vol. 7). Berkeley: University of California Press; 2006. p. 113-119. 9

La relación de aspecto de pantalla o aspect ratio varía según las fuentes consultadas: Martin Hart cita un aspect ratio de entre 2.59:1 y 2.65:1. Available from: http://www.widescreenmuseum.com/widescreen/cinerama_specs.htm. La página web The Letterbox & Widescreen Advocacy Page menciona 2.60:1 como el aspect ratio original para el Cinerama. Available from: http://www.widescreen.org/aspect_ratios.shtml. Peter Lev (8, p112) otorga un aspect ratio de 2.72:1 al Cinerama. He decidido, por tanto, elegir el aspect ratio intermedio citado por Martin Hart (2.65:1).

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Algunas fuentes citan 8 canales de sonido (8, p112).

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Kimble G. How The West Was Won – in Cinerama. American Cinematographer. 1983 Oct; 64(10):46. Available from: http://in70mm.com/news/2002/west/index.htm 12

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FILMHISTORIA Online Vol. 26, nº1 (2016) ! ISSN: 2014-668X ENRIC MAS AIXALÀ es escritor, Máster en Optometría y Ciencias de la Visión e investigador en Ingeniería Óptica en la Universitat Politècnica de Catalunya. Ha publicado dos novelas basadas en sus experiencias en el mundo educativo: Nits en blanc (2008) y Segueix el teu cor (2011). Mantiene vivo el espíritu crítico e investigador a través del web http://nitsenblanc.cat donde publica artículos, ensayos y relatos de libre distribución para ayudar al aporte de conocimiento de forma gratuita en la red. e-mail: nitsenblanc@gmail.com

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Festival Internacional de Cinema d’Autor de Barcelona

ÁLVARO DÍEZ VALLE Enviado especial

Entre el 21 de abril y el 1 de mayo tuvo lugar la sexta edición del Festival Internacional de Cinema d’Autor de Barcelona (D’A), durante el cual se proyectaron películas de producción independiente y bajísimo presupuesto, un Sundance a ínfima escala, pero plagado de talento. Las películas se podían ver en el Aribau Club, en la Filmoteca de Catalunya y en el Auditori del CCCB. Se proyectaron más de 50 largometrajes y cortos provenientes de países de todo el orbe, pero con una especial presencia de Latinoamérica y de países del Mediterráneo europeo. La mayoría de películas son de producción muy reciente (2015 o 2016) y algunas fueron estrenadas durante el D’A, aunque hubo también otras más antiguas, como las del ciclo de tributo al director lituano Sharunas Bartas. Antes de comentar las cinco películas que desde Film-Història decidimos ir a ver, nos gustaría hablar un poco de este festival. Además de la visualización de películas, hubo espacios dedicados a conferencias, entrevistas y conversaciones. Por ejemplo, el martes 26 se organizó la segunda Jornada Profesional D’A 2016. Nuevos públicos, una conferencia enfocada a los profesionales del sector audiovisual en la que se comentaron las últimas novedades en técnicas para identificar, atraer y cuantificar audiencias. En algunas de las proyecciones estuvo presente el equipo que realizó el film. Lo interesante del D’A es que está muy enfocado al verdadero cinéfilo, porque la 107


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mayoría de películas y directores son poco conocidos, de manera que se va allí a descubrir, a ver qué pasa, a ver si se encuentra alguna joya. Es casi como una apuesta. Leer el argumento, investigar al equipo que ha hecho la película y lanzarse a la aventura guiado por la intuición. En este sentido, creo que el precio de las entradas debería haber sido más bajo, porque salía caro ir a varias sesiones del mismo D’A. El reciente Americana Film Festival, que incluyó películas de altísima calidad y en un formato similar al del D’A, ofreció, sin embargo, unos precios más razonables que invitaban a acudir muchas veces al festival. Del mismo modo que en el Americana, el usuario podía poner nota a la película que acababa de ver. La suma de estas votaciones sirvió para decidir la cinta favorita del público. El D’A contó con muchas producciones de cine experimental, lo que daba al festival un aire aún más especializado, lo cual tiene un clarísimo doble filo: atraer al apasionado del cine, como decíamos antes, pero también espantar al ciudadano medio, que no entiende muy bien qué clase de películas se están proyectando. En cualquier caso, el festival ha servido como simbólico escaparate de la producción mundial de películas independientes, aunque privilegiando centros de producción menos conocidos que el estadounidense. Había varias secciones, pero el centro del programa eran los films del apartado Talents, que optaban al premio de la crítica. El 29 de abril se publicaron los resultados sobre las películas ganadoras. El Talents D’A 2016 al mejor director lo recibió Andrés Duque por Oleg y las raras artes (2016). Baden Baden (2016), de Rachel Lang, recibió el Premio de la Crítica a la mejor película. Finalmente, el Premio del Público, decidido mediante votaciones de los espectadores, fue entregado a Ryusuke Hamaguchi por su Happy Hour (2015). Desde Film-Història se decidió ir a ver cinco películas seleccionadas más o menos al azar, pero habiendo investigado un poco previamente el estilo de cada una, de manera que tuviésemos una muestra variada de los films proyectados.

La primera de estas películas fue Posto-Avançado do Progresso (2016), del director luso Hugo Vieira da Silva. Está basada en el relato corto del mismo nombre que publicó Josep Conrad en 1897. Es una historia que explica la espiral de caos y violencia a la que se ven progresivamente abocados dos portugueses que gestionan una explotación de marfil en la Angola de finales del siglo XIX, por entonces colonia lusa. 108


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La película usa planos poco trabajados que a veces recuerdan a una grabación amateur, y los efectos especiales son bastante pobres, con filtros y nieblas digitales de una calidad cuestionable. No debemos olvidar, claro, que se trata de una producción con un bajísimo presupuesto, elemento típico de los films presentados en este festival. La película nos muestra un paradisíaco paisaje selvático en el que los dos hombres blancos están más como invitados que como dueños. En contraste con lo que la historiografía nos transmite acerca de la relación entre las fuerzas coloniales y los colonizados, en este film los dos europeos tratan bien a los trabajadores negros, y viven entre ellos. Los protagonistas están siempre en un frágil equilibrio y corren el peligro de verse arrastrados al estilo de vida de los africanos de la finca. Estos africanos viven sin preocuparse por cuestiones tales como el deber o el trabajo y que flotan en un carpe diem permanente que se contradice con el ideal colonialista de explotar al máximo los recursos disponibles. Los dos extranjeros se van fundiendo progresivamente con ese hipnótico mundo, y todo se vuelve cada vez más irreal: se relajan las costumbres, jefes y trabajadores beben y bailan y finalmente se deja de recoger marfil. Irónicamente, el personaje más pragmático es Makola, un negro al servicio de los europeos que es bastante más racista y profesional que ellos. Recuerda a los house negros de los que hablaba Malcolm X, esclavos criados por los blancos que llegaban a ser mucho peores con sus congéneres que sus dueños. Makola será capaz de hacer lo que ninguno de los portugueses tuvo la perversidad de hacer: vender a los poco eficientes trabajadores a unos traficantes de esclavos a cambio de recibir un gran cargamento de marfil, salvando así el futuro de la explotación. Este hecho marca la decadencia espiritual y existencial de los dos portugueses, que se sienten asfixiados por su conciencia, por haber permitido semejante acto inhumano. La relajante vida que llevaban se ve truncada y Vieira da Silva pasa de mostrar un hermoso y cercano paisaje a llenar la pantalla de nebulosas, borracheras, pesadillas y alucinaciones. El progresivo abandono en que caen los deprimidos europeos llevará a la destrucción final de la plantación. Los dos protagonistas blancos desparecen pero llegan dos nuevos empleados lusos, mientras que Makola sigue ahí. Él siempre había estado allí, igual que el mayordomo de El Resplandor (1980). Y el ciclo de eterno retorno vuelve a iniciarse...

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La siguiente película que eligimos es la extraordinaria The Other Side (2015), dirigida por Roberto Minervini. Nos encontramos ante una sorprendente cinta en la que los protagonistas son personas reales que actúan como si no hubiese una cámara delante. Parece increíble pero es así: Mark Kelley, el protagonista, prepara drogas delante del equipo, mantiene relaciones sexuales con su novia, expresa sus pensamientos y opiniones sin ningún pudor. Se trata de un docudrama que nos remite al neorrealismo italiano, pero centrándose en temas mucho más sombríos y desagradables. En efecto, el documental se centra en algunas de las comunidades más turbias y marginales de los USA, y está grabada en el estado de Louisiana. E insisto: se trata de personas reales, no de actores. La cámara no juzga, simplemente muestra cómo viven los protagonistas, y el film está hecho de tal modo que el espectador no deja de sentir cierta simpatía hacia unos protagonistas que viven en condiciones degradadas y miserables. Técnicamente está muy bien hecha, y esto destaca aún más teniendo en cuenta que el director trabajaba con personas corrientes, no con actores profesionales. Realmente hay escenas y planos que son profundos, trascendentes. Imágenes que podríamos extraer de la cinta y mostrar en una exposición de fotografía. Por otro lado, la película denuncia el abandono que sufren estas comunidades en América. Allí el Gobierno se desentiende mucho más que en Europa de los grupos más pobres y de las minorías. Además de la familia de Kelley, el film nos muestra las actividades de un grupo de reaccionarios aficionados a las armas que encuentra en el entrenamiento militar y en la defensa de los valores tradicionales americanos un sentido para su vida. Aquí nos encontramos ante una comunidad menos marginal, de gente joven que participa en fiestas, que no se droga ni bebe normalmente y que parece más adaptada a la sociedad. Pero en el fondo su situación no es mucho mejor. Estas personas están obsesionadas con las armas y el odio a un supuesto enemigo de los Estados Unidos es lo que más les une. Además, buscan desesperadamente una familia, algo con lo que sin embargo Mark Kelley sí que contaba. The Other Side es un documental extraordinario, desagradable en algunos momentos, pero con una potencia brutal que absorbe totalmente al espectador.

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La tercera cinta seleccionada fue Comoara (2015) de Corneliu Porumboiu, uno de los máximos exponentes de la nueva generación de directores rumanos. En España ha sido estrenada como El Tesoro. Se trata de un film sencillo y con un argumento claro y directo: la búsqueda de un tesoro por parte de dos vecinos. Se trata de una comedia basada en el humor negro y en el humor absurdo que funciona muy bien y que esconde una profunda defensa de esa vieja institución que es la familia. Toda la película está impregnada de una cierta nostalgia difícil de precisar, y la historia de Rumanía juega un papel relevante en la trama. Se habla de las revoluciones liberales del siglo XIX, de la dictadura soviética y de los conflictos de la vieja Rumanía. Se ofrece una imagen moderna del país, aunque todos los protagonistas son de clase media-baja y andan justos de dinero, cosa que ensombrece un poco el panorama. Entre los elementos nostálgicos de Comoara, tiene un papel preponderante el detector de metales que los protagonistas alquilan para buscar el tesoro en el jardín de uno de ellos. Será muy bien aprovechado por Porumboiu para lanzar una reflexión sobre la modernización, la esperanza y el concepto de “tesoro” en las sociedades avanzadas. Para los que deseen ver esta película, no desvelaremos si encuentran el tesoro, pero invitamos a que la vean, pues el desenlace final es ya una obra maestra del sarcasmo, pero también símbolo de la parte más tierna, infantil y fantasiosa que todos tenemos dentro.

La cuarta película que decidimos ir a ver fue la épica Sunset Song (2015), cuyo poderoso título ya promete mucho al espectador. Su director, Terence Davies, es un veterano de 70 años que ha dirigido varios largometrajes como The Deep Blue Sea (2011) o The House of the Mirth (2000). Sunset Song es un drama histórico ambientado en una zona rural de la Escocia de principios del siglo XX. La película explica el relato épico de la lucha de una mujer, Chris Guthrie, por sobrevivir y ser independiente en un mundo dominado por hombres. Lejos de caer en un feminismo anti-histórico, los personajes actúan en consonancia al período en que viven, y la trama no se convierte en ningún momento una apología de la “lucha contra el patriarcado” ni de otros relatos semejantes fuera de época y de contexto. La ambientación está bien lograda, y los edificios, maneras de hablar y vestidos están notablemente documentados. Sunset Song expresa muy bien el espíritu de la sociedad escocesa de principios del siglo XX, y el

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tipo de diálogos y manera de entender el mundo de los personajes son muy precisos históricamente. Pero además de hablar de los aspectos generales de la vida de los protagonistas, la cámara entra en sus momentos más íntimos, como las impactantes escenas en las que Chris va descubriendo su sexualidad. Podríamos destacar dos momentos. Primero al principio del film. Su familia acoge a un huésped durante la cosecha. Ella aún no es mayor de edad. Mientras ella le lleva la cena al granero donde él duerme, el huésped le acaricia y besa las piernas. Ella al principio no se resiste, pero pronto huye del pajar. Es su primer contacto con un hombre que va más allá de lo amistoso o formal. La otra gran secuencia es cuando ella ya es propietaria de la casa porque su padre ha fallecido. Tras coquetear con un chico del pueblo, Chris vuelve a casa. Está sola en su habitación, se desnuda frente al espejo y se contempla despojada de toda prenda, de toda superposición social y artificial: se ve tal y como ella es, toma conciencia de que tiene un cuerpo con atributos sexuales, un cuerpo que otros desean, toma conciencia de que es atractiva. Ha mordido la manzana del árbol prohibido y ahora es libre. La historia no carece de elementos dramáticos, pero lo cierto es que hasta la llegada de la Gran Guerra durante la última parte de la película, la vida de Chris no sufre reveses importantes. El final de la película es un alegato contra la guerra, pero está hecho de una manera como en pocas películas he visto, y realmente deseas que la guerra no se produzca, que ninguno de los protagonistas se exponga al peligro y vaya a las trincheras a morir o a volverse loco. También plantea los problemas que tienen aquellos que se quedan en casa: ser tildados de cobardes por los familiares de los que sí se han alistado, un insoportable sentimiento de culpabilidad, la frustración de tener que decidir entre lo “correcto” y lo que uno realmente desea, etc. Finalmente, la música es esencial en el film, y toda la historia está plagada de momentos musicales y de canciones tradicionales. Los actores cantan en varios momentos. Hay que destacar las interpretaciones de los temas Wayfaring Stranger, Flowers in the Forest y Auld Lang Syne. Sin duda Sunset Song es una obra maestra del cine costumbrista que encantará a los apasionados de los dramas históricos.

Finalmente, y como despedida, la quinta película elegida fue Callback (2016) de Carles Torras, que se estrenó en el Festival de Málaga el 27 de abril, y que obtuvo el 112


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galardón de mejor película en dicho festival. Tuvimos la suerte de que el equipo vino a presentar la película a Barcelona, y al acabar se hizo un turno de preguntas en el que el director, el actor protagonista (Martín Bacigalupo) y el resto de miembros respondieron con gusto a las dudas del público. Es una gran película, llena de detalles y muy bien planteada. Es una cinta excepcional por varios motivos. Por un lado ofrece un relato muy poco convencional sobre el clásico psicópata estadounidense. El protagonista lo es, pero vemos su faceta más “normal”, la de una persona que (sobre)vive y trabaja en Nueva York, con sus aspiraciones y frustraciones. Además, descubrimos muy poco a poco el verdadero carácter del protagonista, que al principio parece ser una persona algo extraña, pero nada más. Pero Callback plantea varios temas más. Uno de ellos es el peligro de volverse loco cuando uno es actor. Hay que tener claro el horizonte de la realidad y no convertirte en uno de tus personajes. En efecto, el protagonista, que aspira a ser una estrella de la radio o de la televisión, habla de manera muy rara a lo largo de la cinta, como si realmente estuviese en una película. Podríamos pensar que Bacigalupo sobreactúa, pero el tono artificial que usa está fabricado conscientemente. El diálogo final es el clímax de la confusión realidad-ficción que sufre el personaje. Es un actor dentro de su propia vida, siempre fingiendo, creándose una personalidad diferente en cada sitio. Según explicó Torras, la película se hizo con la intención inicial de mostrar la experiencia de un inmigrante que está viviendo e intentando adaptarse al estrés de la Gran Manzana. Los problemas, hábitos y costumbres de los inmigrantes latinos juegan un importante papel en la película. Encontramos bares donde suena reggaetón, comercio de visados falsos y llamadas nocturnas a los familiares de los países de origen. El protagonista, que es extranjero, sufre un fuerte complejo de inferioridad y se traga completamente el discurso de winner-loser estadounidense. O triunfas o eres un fracasado. El protagonista desprecia a los que no hablan inglés, asiste asiduamente a misas protestantes, y utiliza un nombre falso de reminiscencias italoamericanas que le suena mucho más típico de Nueva York que su propio nombre hispano. Es un intento de fingir que es lo que no es, de parecer un americano “auténtico”, un WASP, olvidando sus raíces y sus orígenes. El personaje, que está loco, va perdiendo aún más el control a medida que nos acercamos al final de la película. De hecho, la historia tiene un desenlace que recuerda vagamente a Taxi Driver (1976), aunque el director explicó que no se había inspirado conscientemente en ninguna película. Callback ha sido una de las grandes películas del festival, y no dudamos de que pronto volveremos a oír hablar de ella o de su director.

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2015 y 2016 recibió prácticamente todos los premios cinematográficos más importantes (entre otros, el Gran Premio del Jurado del Festival de Cannes y un Globo de Oro en Los Ángeles), así el Oscar coronó la larga trayectoria. Gracias a este éxito, el cine húngaro ha regresado al mapa cinematográfico universal. Desde luego, surgieron algunas voces desde la extrema derecha política, sobre todo en Hungría, que no querían aceptar la elección del director. ¿Por qué el Holocausto, otra vez? Ya han rodado tantos filmes sobre el Holocausto, ¿por qué no optó el director por otro evento histórico húngaro? En vez de buscar una réplica clara a estas críticas insensatas y entrar en debates innecesarios, es suficiente ver la película, porque los fotogramas nos facilitan una respuesta mucho más explícita que cualquier defensa escrita u oral. En cuanto a una película que aborda (o intenta abordar) el horror del Holocausto, siempre se plantea la cuestión inevitable: ¿cómo se puede representar lo irrepresentable? Esta pregunta no es nueva, también surgió en relación con la miniserie estadounidense Holocausto (1978) de Marvin J. Chomsky, el documental Shoah (1985) de Claude Lanzmann, o la multipremiada La lista de Schindler (1993) de Steven Spielberg, para mencionar solo los ejemplos más distinguidos. Según un sector no desdeñable de la intelectualidad europea, cualquier representación de este genocidio es superflua, errónea e inevitablemente inexacta, porque una cámara es incapaz de acercarse a esta monstruosidad. De todos modos, ¿qué es lo que todavía nadie ha contado sobre el Holocausto? ¿Qué puede añadir este director húngaro al museo audiovisual del tema? Sería injusto atribuir todos los méritos al realizador, porque esta obra es realmente la creación de tres personas con logros

El hijo de Saúl. Una historia universal más allá del holocausto Por ANDRÁS LÉNÁRT En 1981 el realizador húngaro István Szabó ganó el premio Oscar a la mejor película de habla no inglesa con Mefisto, una obra maestra que intentó explorar las relaciones entre el individuo y el poder opresor y hallar la frontera que separa a las víctimas de los cómplices. Aunque el contexto del filme era el Tercer Reich, Szabó nos propuso una crítica general contra todas las dictaduras que intentan (y logran) manipular a los miembros de la sociedad. En 1989 otro largometraje del mismo director, Hanussen, el adivino (tercera parte de la trilogía comenzada por Mefisto) recibió la nominación, pero quedó sin premio. Después de 35 años, el cine húngaro ha vuelto a obtener la estatuilla otorgada por la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de los Estados Unidos. El hijo de Saúl, primer largometraje de László Nemes Jeles, en 115


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equivalentes: el director László Nemes Jeles, que fue capaz de idear y llevar a cabo un proyecto que muchos consideraban irrealizable; el fotógrafo Mátyás Erdély, que enriqueció el mundo cinematográfico con una serie de imágenes íntimas que nunca se borrarán del imaginario fílmico universal y ya forman parte del material de enseñanza en varias escuelas cinematográficas; y Géza Röhrig, el protagonista de la película (un poeta en su vida civil), que llegó a ser la perfecta encarnación de un hombre que de una persona inactiva y contemplativa se transforma en un personaje activo y consciente. Debido al casting internacional, el equipo contaba con la colaboración de actores de casi toda Europa, desde Polonia hasta Alemania. La confusión babeliana de lenguas que oímos en la película es el fiel reflejo del ambiente que caracterizaba a los campos de concentración. El protagonista del film es Saúl, un miembro húngaro del Sonderkommando (unidades de trabajo,

formadas principalmente por prisioneros judíos, que tenían la obligación de llevar a cabo varias tareas en los campos de concentración; por ejemplo, trasladar los cadáveres de las cámaras de gas al crematorio y luego limpiarlas antes de la llegada del nuevo grupo) del campo de concentración de Auschwitz-Birkenau, encuentra vivo a un joven entre los cuerpos de los judíos sin vida, asesinados en las cámaras. Un oficial de las SS inmediatamente ˝corrige el error˝ y mata al joven, pero este incidente tranforma la personalidad de Saúl. Apoyándose en la afirmación que este cadáver es el de su hijo, intenta evitar que le hagan la autopsia, y se esfuerza en lograr que el difunto reciba un entierro según las tradiciones judías a cargo de un rabino. Con este empeño arriesgado pone en peligro su propia vida y también la de sus compañeros que se ven involucrados en los acontecimientos. Los diálogos quedan eclipsados por otros detalles. Las voces humanas (muchas veces incomprensibles), los ruidos agobiantes, las imágenes agitadas 116


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marcan las líneas generales de la trama, la lógica del terror. Recibimos toda la información a través de un ojo subjetivo, la cámara será el compañero íntimo del ojo de Saúl. Vemos solamente lo que él ve, oímos lo que él percibe, la cámara y los sonidos logran hacer sentir esta atmósfera como si nosotros también estuviéramos presentes allí en carne y hueso. Aunque el objetivo de la cámara generalmente no nos muestra los pormenores de la crueldad y los cadáveres se ven más bien en imágenes borrosas o permanecen fuera de campo, la estética del horror nos está estrangulando al seguir los movimientos del protagonista. El fondo, el segundo plano está perfectamente planeado en cada escena, porque los eventos relevantes a menudo suceden allí. Saúl se ve obligado a vivir y trabajar en medio de la oscuridad, forma parte de la maquinaria del exterminio. Es más, él mismo se convierte en una máquina. Esta deshumanización es imprescindible para soportar las condiciones, aguantar la tarea de participar en la quema de cuerpos y concebir la mera posibilidad de que tal

horror puede existir en el mundo. Si Saúl no intentara distanciarse del lado humano de los acontecimientos, entonces no podría conservar su sentido común. En este mundillo mental aislado se abre una brecha al encontrar vivo al joven, el protagonista ya no puede seguir desvinculándose de la realidad circundante, debe volver a formar parte del ambiente espantoso. Aunque la sobrevivencia es un deseo natural bajo estas circunstancias, tras la muerte de su (supuesto) hijo, Saúl encuentra otro objetivo que cobra incluso mayor importancia que su propia vida. La película nos demuestra qué es lo que puede despertar la conciencia humana en una persona despojada de sus características humanas, por qué y cómo puede alguien descubrir un nuevo sentido en una vida que parece no tener ya ningún sentido. Saúl recupera su comportamiento humano en medio de un ambiente irracional, de manera que, ante los ojos de sus compañeros, justo su actitud parecerá irracional. A diferencia de las películas que han sido rodadas sobre el genocidio judío en las décadas anteriores, esta obra

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entra en contacto directo con su público, no nos ahorra el difícil trabajo de interpretar las escenas por nuestra propia cuenta y de sacar nuestras conclusiones personales. Se nos perfila una historia adecuada para ser objeto de diversas interpretaciones, pero no nos brinda una lectura histórica bien definida de los acontecimientos. Los cineastas nos plantean preguntas universales y las respuestas se esconden en nosotros. ˝Universal˝ es la palabra clave, porque en este caso lo que vemos es mucho más que una historia sobre una persona que sufre en el ambiente del Holocausto. Por eso no me parece adecuado cuando tildan El hijo de Saúl de ser una película sobre el Holocausto (o una película de Holocausto). El film puede existir independientemente de naciones, épocas y acontecimientos concretos. Es una historia sobre la humanidad, sobre el ser humano, el infierno terrenal, el sufrimiento del individuo en el contexto de la brutalidad incomprensible y de la humillación perpetrada por otros humanos. El contexto, en este caso, es el Holocausto, pero se le confiere un significado mucho más universal. Con la propias palabras del director: ˝Además de que la película mira en las profundidades del alma humana eterna, intenté lograr que, a través de la cara y el destino de una sola persona, lo incomprensible se convirtiera en personal y concebible.˝ En la ceremonia de los Óscar, añadió en su discurso de agradecimiento: ˝Incluso en las horas más oscuras de la humanidad, todavía nos queda una voz interna que nos ayuda permanecer humanos. Esta película representa esta esperanza.˝ No obstante, al elegir el Holocausto como contexto, el largometraje formará parte de la memoria histórica cinematográfica sobre este genocidio; es más, será uno de los elementos constituyentes más importantes del universo fílmico que ha elegido como tema central esta tragedia

colectiva. Aunque no es El hijo de Saúl la primera película en la que aparece el Sonderkommando, el enfoque personal e íntimo la convierte en una obra singular. El movimiento agitado de la cámara en mano y la atmósfera sofocante no dejan ni un minuto de descanso para el espectador. En las películas inquietantes generalmente nos perturba lo que vemos. Aquí lo importante es lo que queda en el borde de la imagen, o incluso permanece fuera de campo; lo que sentimos, lo que nos insinúan las escenas. Muchos plantean la cuestión: ¿ese joven era realmente el hijo de Saúl o el protagonista se equivocó? La respuesta no es importante, incluso sería innecesario contestar esta pregunta. Saúl actúa por todos los hijos que perdieron (y siguen perdiendo) la vida entre circunstancias inhumanas. T.O.: Saul fia. Producción: Laokoon Filmgroup/Fondo Cinematográfico Nacional de Hungría (Hungría, 2015). Productores: Gábor Rajna, Gábor Sipos. Director: László Nemes Jeles. Guión: László Nemes Jeles, Clara Royer. Fotografía: Mátyás Erdély. Música: László Melis. Montaje: Matthieu Taponier. Intérpretes: Géza Röhrig (Saul), Levente Molnár (Abraham), Urs Rechn (Biederman), Sándor Zsótér (médico), Todd Charmont (Braun), Jerzy Walczak (rabino). Color – 107 min. Estreno en España: 15–I– 2016.

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El biopic arranca en 1947. El guionista y escritor Dalton Trumbo tiene cuarenta y un años. Se encuentra en el momento cumbre de su carrera. Los estudios se lo rifan, los actores lo adoran y los directores lo envidian. Sin embargo, el éxito no consigue ocultar la sombra de sus discusiones con algunos productores por su defensa de los derechos de los huelguistas. Pero los tiempos cambian. Ahora el enemigo es la Unión Soviética, y comienza la época del miedo. Los noticieros infunden en la población la amenaza del comunismo y la Unión Soviética, que pretende dominar el mundo por medio de huelgas y desórdenes, mientras la columnista de sociedad Hedda Hopper revela que Dalton Trumbo es comunista. El escritor comenta entre sus amigos que les ampara la Primera Enmienda, que preserva la libertad de conciencia, y piensa hablar con la Alianza cinematográfica por los ideales estadounidenses, una asociación de guionistas, actores y directores de cine, de tendencia ultraconservadora, y cuyo presidente es nada menos que John Wayne. El gran actor dice defender lo ganado en la Segunda Guerra Mundial, y Trumbo lo ridiculiza recordándole que no luchó en esta guerra. En la siguiente escena aparece Louis B. Mayer, propietario del MGM, quien le dice a Dalton Trumbo que con el nuevo contrato será el guionista mejor pagado de Hollywood. A continuación Trumbo es citado en Washington por el Comité del Senado. Es uno de los 19 guionistas, actores y directores a los que se acusa de actividades antiamericanas. Los noticieros muestran a Ronald Reagan, entonces presidente de la Asociación de Actores, declarando, así como Sam Wood y Robert Taylor. Todos hacen gala de su patriotismo e insinúan intentos de influencia comunista en los estudios. Durante la comparecencia ante el Comité del Senado, los finalmente diez

Trumbo: la lista negra de Hollywood. La conciencia de América Por JUAN MANUEL ALONSO GUTIÉRREZ Cuarenta años después de la muerte del célebre guionista de Espartaco, una película lleva a la pantalla parte de su vida. Aquella en que Dalton Trumbo pasa de estar en la cumbre, con un contrato millonario para MGM, a una caída espectacular donde pasa por la cárcel, pierde su casa y casi a su familia. Posteriormente su tenacidad tiene la recompensa de devolverle a su profesión y a reclamar los éxitos que le habían hurtado. Hasta aquí el típico film de Hollywood de auge, caída y redención. Pero Trumbo es algo más que eso. Es la conciencia de América, que estuvo pisoteada durante la década más tenebrosa de la Guerra Fría, y consiguió finalmente su reivindicación con una película que habla de la lucha de un hombre solo, un esclavo, contra el inmenso poder del Imperio Romano. 119


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acusados manifiestan que la pretensión de esta comisión es sólo perseguir la libre conciencia, las opiniones y las ideas de los artistas de Hollywood. Los senadores se enfadan por la resistencia a declarar de unas personas que se defienden apelando a la libertad de pensar libremente. Se trata de una de las escenas más brillantes, donde ya se ve lo obtuso y tendencioso de la acusación. De hecho, se cree que la idea de la película El planeta de los simios (Franklin J. Schaffner, 1968) surgió como consecuencia de lo que declaró a los periodistas el célebre dramaturgo Bertold Brecht, tras ser citado ante este Comité: fue como si me sintiera interrogado por unos simios. Ni que decir tiene que Brecht, que había sido perseguido en Alemania por los nazis, y ahora perseguido por los yankees, hubo de coger las maletas y trasladarse a Europa. Mientras tanto los grupos conservadores, encabezados por Hedda Hopper, presionan a los estudios y a sus propietarios por su poco patriotismo al tener contratados a sospechosos de traición a su país. Como gran parte de ellos tenían origen judío, esta amenaza

adquiría mayor peligrosidad para el establishment que controlaba y se beneficiaba de la industria cinematográfica. La consecuencia fue el despido de los diez de Hollywood sin ninguna indemnización. Una de las figuras más perjudicadas fue el gran actor Edward G. Robinson. La película mostrará su calvario personal, sembrado de humillaciones y traiciones, aunque su colección de arte no sólo pagó la defensa legal de sus amigos comunistas, como muestra el film, sino también el divorcio de su esposa Gladys Lloyd. Para 1949 comienza el juicio. La sentencia fue culpable de desacato, lo que conllevaba una pena de cárcel. A pesar de la falta de trabajo, Trumbo trabaja en un guion sobre una princesa que visita Roma y realiza algunas escapadas al margen del protocolo de la corte. Este guion lo entregaría a un amigo que lo haría pasar como suyo y daría lugar a Vacaciones en Roma (William Wyler, 1953), la deliciosa película de Gregory Peck y Audrey Hepburn. Resulta impactante una escena donde se pueden ver partes de hojas mecanografiadas unidas con celo. Antes 120


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de los ordenadores no se podían cortar, pegar o editar las palabras escritas, si no era cortando los párrafos con unas tijeras, y uniéndolos físicamente. Esto delata la calidad del diseño de producción, muy cuidadoso en todos los detalles y objetos que logran llevarnos a los años cincuenta del siglo pasado. En la cárcel, quien piense que los reclusos, como hoy, no tienen por qué trabajar, pues está muy equivocado. En los años cincuenta la pena de prisión en América implicaba ciertos trabajos penitenciarios como descargar camiones de suministro, colaborar en la lavandería, o preparar la comida de los presos. No había tiempo para el ocio, y Dalton Trumbo no tendrá tiempo para escribir, como ocurriría hoy día. Es un tiempo perdido, donde apenas hay contacto con el exterior y el mundo de la cárcel se impone en todos los aspectos de la vida diaria. En la prisión coincide con el primer presidente del HUAC, J. Parnell Thomas, que después de haber iniciado la caza de brujas fue condenado por fraude fiscal. Fue sustituido por Joseph McCarthy. No coincidió con Trumbo, como muestra la película, aunque sí con dos de sus compañeros: Lester Cole y Ring Lardner Jr., en la prisión de Danbury. Mientras tanto, siguen los

interrogatorios del Comité, y se llama a declarar a Edward G. Robinson, amigo personal de Trumbo. El conocido actor, del que hemos hablado anteriormente, delata a varios de los diez de Hollywood, incluido Dalton Trumbo. A cambio, John Wayne habla con los estudios para que vuelva a trabajar, a pesar de la oposición de Hedda Hopper, interpretada por una maravillosa Helen Mirren. Cuando Dalton Trumbo sale de prisión, en 1951, la caza de brujas está en su apogeo, gracias a McCarthy. Los noticieros difunden el caso Rosenberg, sobre el robo de secretos atómicos y se afirma que todo comunista es un espía en potencia. La casa familiar es vendida, porque mientras estuvo en prisión y no pudo trabajar se generaron numerosas deudas. Trumbo se ve obligado a aceptar trabajos mal pagados y a escribir guiones donde no figure su nombre, así como a hacer arreglos donde toda crítica social es cercenada. Mientras tanto, no deja de pensar en escribir algo propio y donde pueda expresar con completa libertad sus inquietudes. Este será el comienzo de El bravo (Irving Roper, 1956), que llevada a la gran pantalla será premiada con un Oscar. A la vez, conceden otro Oscar a Vacaciones en Roma, también con guion de Trumbo, que lo celebra discretamente con su familia. Empieza a haber una

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corriente subterránea de encargos, pues los directores y productores saben que él es el mejor guionista de Hollywood. Incluso le piden favores antiguos enemigos. Dalton Trumbo sabe que está luchando contra la lista negra, y que podría ganar si se descubre toda la hipocresía de tal discriminación, pero necesita acceder a películas importantes, superproducciones, para que la resonancia haga derrumbar el muro de silencio. La concesión del Oscar a El bravo supuso una conmoción en Hollywood, pues el guionista no se presentó a recoger el premio en la ceremonia de la Academia. Los periodistas empezaron a preguntar y Hedda Hopper inició una cruzada personal absurda, condenada a encontrar silencio allá donde preguntara. Este fue un punto culminante en el ridículo de las listas negras. Pero el verdadero comienzo de su derrumbe comenzó cuando Kirk Douglas se puso en contacto con él. Era una superestrella que se estaba jugando su reputación y su dinero en una película de gladiadores, y necesitaba desesperadamente un buen guion. Simultáneamente el obtuso y

autoritario director Otto Preminger recurre también a él para el guion de Éxodo, un importante best-seller sobre los épicos orígenes del estado de Israel. En una escena del film hay un guiño al libro que Kirk Douglas escribió recientemente, Yo soy Espartaco, cuando el actor decide finalmente que se emita un comunicado de prensa que diga que el guion de esta película está siendo escrito por Dalton Trumbo. Su productor ejecutivo le dice que esto traerá nefastas consecuencias. Douglas contesta: “Mira, Ed, para bien o para mal, yo soy Espartaco”. Aunque en el citado libro, Kirk Douglas asegura que el título responde a una de las últimas escenas, que Kubrick no quería rodar, donde Craso intenta identificar al gladiador y todos sus seguidores responden a una: “yo soy Espartaco”, lo que imposibilita que puedan localizarlo, y muestra la fidelidad de sus compañeros de infortunio. (Cfr. mi reseña sobre este excelente libro en la documentada página web de Tomás Valero Cinehistoria.com: http://www.cinehistoria.com/yo_soy_esp artaco.pdf).

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Se estrena Espartaco (1960), y a pesar de las presiones de Hedda Hopper y de los activistas conservadores de la Alianza, se convierte en un éxito colosal. Incluso Kennedy va a verla y dice públicamente que es una buena película. Esto destruye toda la campaña que hay en su contra y supone el derrumbe completo de las listas negras. No obstante, seguirán en vigor nominalmente hasta 1975. Su discurso en 1970, al recoger el premio del Sindicato de Guionistas, fue impresionante. Habla de aquella época de miedo, ya superada, no cómo de héroes y villanos, sino de víctimas. Todos sufrieron heridas y vieron limitada su libertad de expresión. Muchos perdieron sus casas, sus familias, sus vidas, y cada uno respondió ante esta terrible situación según sus circunstancias y su propia naturaleza personal. Esta sería la última lección de Dalton Trumbo, de cariz reparador, pero que no logra olvidar que siempre existen personas que nos hacen sentirnos orgullosos de la humanidad, por su compromiso, sus convicciones y su humildad. Personas como Dalton Trumbo. En este sentido el film, como educador en valores, se puede comparar a Matar a un ruiseñor (Robert Mulligan, 1962). Son películas que nos dejan la agradable sensación de que siempre habrá un héroe solitario que defenderá la dignidad del ser humano en algún lugar del planeta. Sea cual sea el precio. Y que hay causas por las que merece luchar, sea cual sea ese precio.

Shapiro. Decorados: Cindy Carr. Vestuario: Daniel Orlandi. Montaje: Alan Baumgarten. Intérpretes: Bryan Cranston (Dalton Trumbo), Diane Lane (Cleo Trumbo), Elle Fanning (Niki Trumbo), Helen Mirren (Hedda Hopper), Louis C.K. (Arlen Hird), John Goodman (Frank King), Michael Stuhlbarg (Edward G. Robinson), John Getz (Sam Wood), David James Elliott (John Wayne), Roger Bart (Buddy Ross), Mark Harelik (Ed Muhl). Color - 124 min. Estreno en España: 29-IV2016.

T. O.: Trumbo. Producción: Groundswell Productions/Inimitable Pictures/ ShivHans Pictures (USA, 2015). Productores: Kevin Kelly Brown, Monica Levinson, Michael London, Nimitt Mankad, John McNamara, Shivani Rawat y Janice Williams. Director: Jay Roach. Argumento: basado en libro Dalton Trumbo, de Bruce Cook. Guion: John McNamara. Fotografía: Jim Denault. Música: Theodore

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vuelve instantáneamente amigo de su joven hijo, Otto, a quien empieza a tutelar. Puesto que Friedrich pasa la mayoría de su tiempo con su patrón y su familia, se muda a vivir con ellos. Pero, Lotte también se enamora de Zeitz y revela sus verdaderos sentimientos tan sólo cuando éste debe marcharse a México y le promete esperarle y consumar su relación a su regreso, dentro de dos años. Pero, con el estallido de la Primera Guerra Mundial y otras circunstancias, más de dos años pasan. ¿Podrían superar la distancia y el paso del tiempo? Esto es algo que al público no acaba de importar para nada, pues La promesa es una película muy sosa, fría y contenida. No hay nada en ella que nos haga animar a la pareja “adúltera”; no hay tensión erótica ardiente; no hay declaraciones de amor clamorosas; no hay chispa entre los actores en absoluto. Todos parecen peces fríos y muertos en un estanque helado. Sus escenas se componen únicamente de diálogos y cero fuego. Esto es particularmente extraño para Leconte, si tenemos en cuenta el hecho de que su carrera gozó de un éxito internacional con películas en las que la sensualidad jugaba un papel importante como por ejemplo El marido de la peluquera o La chica del puente. Lo que también hace esta película fría son su tono y los valores reservados que transmite: lealtad, orgullo y mojigatería. Aunque La promesa parezca muy lenta, Leconte mantiene la acción en movimiento a un ritmo suficientemente enérgico como para acabar su película a los 98 minutos con el efecto de que uno de los temas principales de la historia, el pasaje largo e insoportable del tiempo, apenas se note. Además, la película carece de contexto social y la trama, hasta la promesa en cuestión, es demasiado estirada y luego demasiado comprimida para transmitir el anhelo de la distancia y del tiempo y separa aún más a Friedrich y Lotte pues tienen poco

La promesa: una interpretación fría de una historia de amor desapasionada Por TARA KARAJICA La promesa, la nueva película del veterano director francés Patrice Leconte, es una tibia historia de un triángulo romántico que se estrenó fuera de competición en la edición 2013 del Festival de Cine de Venecia, casi más de dos años antes de su estreno en España. Adaptada por Patrice Leconte y Jérôme Tonnerre (quien también coescribió las películas del director galo, Mi mejor amigo y Confidencias muy íntimas) de la novela póstuma de Stefan Zweig, Viaje al pasado, la historia tiene lugar en 1912 en Alemania, un tiempo y lugar de cambio industrial rápido. Karl Hoffmeister, el propietario rico pero enfermo de una fábrica de acero necesita a un asistente y contrata, por tanto, a Friedrich Zeitz, un joven de origen modesto pero de gran inteligencia y ética laboral quien pronto se le vuelve imprescindible. Sin embargo, el joven Zeitz se enamora de la bonita y mucho más joven esposa de Karl, Lotte, y se

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tiempo para mantener su amor más allá de la incierta promesa de reunirse a su regreso. Leconte ya ha demostrado su pericia en películas históricas con La viuda de Saint-Pierre y Ridicule. Nadie está a salvo, por lo que este cambio de humor repentino nos tiene a todos todavía más perplejos. La promesa está también contaminada con secuencias extremadamente absurdas si bien cómicas como por ejemplo Lotte captivando a Friedrich tocando el piano una y otra vez, y más concretamente el Segundo movimiento de la “Sonata Pathétique” de Beethoven, fijando de este modo un ritmo monótono y lánguido que no le impide a Friedrich olfatear las teclas en un intento de atrapar un olorcillo prolongado de la fragrancia de Lotte. El diseño de producción frugal de Ivan Maussion sugiere un ambiente germánico adecuado mientras que la fotografía ordinaria, poco inventiva e insípida de Eduardo Serra no eleva la película y sus intentos de construir un sentido convincente de veracidad histórica mientras su atmósfera emocional in extremis no es ayudada por sus imágenes apagadas y una paleta oscura. Los diseños de producción y

vestuario son adecuados si no particularmente notables y están ciertamente muy lejos de la suntuosidad de la películas históricas de Leconte como por ejemplo Ridicule. Aparte de Alan Rickman, la combinación de Rebecca Hall y Richard Madden es uno de estos ejemplos de reparto de papeles poco apropriados. A lo largo de los años, Hall ha demostrado estar a gusto en películas históricas pero aquí no explota al máximo su talento y tampoco lo hace el ex-regular de Juego de Tronos, pues su rigidez es contagiosa. Del trío, Rickman es sin lugar a dudas, el mejor aunque no esté lejos de ser el mismo de siempre. Ninguno de los actores parece adecuado en este contexto y parece que Leconte no les haya dejado mucha libertad de actuación. El argumento de un director francés trabajando con actores británicos en inglés en un ambiente alemán de prePrimera Guerra Mundial podría teóricamente presagiar un “europudding” por encima de la media pero este potencial se ve frustrado por la primera incursión desalentadora de Leconte en el cine de habla inglesa. Desafortunadamente, este drama chapucero y desprovisto de pasión no transmite ni sensualidad ni el sentido de

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anhelo esenciales a este relato. La promesa es demasiado sosa para mí, una ávida consumidora de películas románticas. T.O.: A Promise. Producción: Fidélité Films, Scope Pictures (Francia, Bélgica 2013). Productor ejecutivo: Christine De Jekel. Productores: Olivier Delbosc y Marc Missonnier. Co-productor: Geneviève Lemal. Director: Patrice Leconte. Guión: Patrice Leconte y Jérôme Tonnerre basado en la novela Viaje al pasado de Stefan Zweig. Fotografía: Eduardo Serra. Música: Gabriel Yared. Diseño de producción: Ivan Maussian. Diseño de vestuario: Pascaline Chavanne. Montaje: Joëlle Hache. Intérpretes: Alan Rickman (Karl Hoffmeister), Rebecca Hall (Charlotte Hoffmeister), Richard Madden (Friedrich Zeitz), Toby Murray (Otto Hoffmeister), Maggie Steed (Frau Hermann), Shannon Tarbet (Anna), Jonathan Sawdon (Engineer), Jean-Louis Sbille (Hans). Color – 98 min. Estreno en España: 6-XI-2015.

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atrapados, y luego el proceso de asimilación tras ser liberados, donde los traumas y problemas generados por el secuestro se ponen más en manifiesto. Temía que la historia cayera en un dramatismo convencional y muy visto ya, reduciendo la película a un repetitivo esquema de sufrimiento interrumpido por momento de felicidad y reflexiones sobadísimas sobre la vida. Pero Room está muy bien pensada y no es para nada predecible. La profunda simbología de la Room convierte la habitación donde viven en un lugar cargado de significado, y el relato del film que transcurre allí tiene sus propias metáforas. Para empezar, veo una sutil referencia al Mito de la Caverna de Platón. Toda la luz que reciben en la habitación proviene de una pequeña claraboya en el techo. La única información que llega del mundo real son las formas de la TV, “sombras” de los verdaderos cuerpos del exterior. Y cuando consiguen salir al mundo real, Joy y Jack tienen que llevar gafas de sol porque el sol les deslumbra. Por otro lado, en uno de los diálogos de la película, el secuestrador maltrata verbalmente a Joy, y le recrimina que él es el que les da de comer y mantiene, y que por lo tanto tiene poder sobre ellos. Aquí veo una referencia y una crítica al antiguo y rancio modelo familiar en el que el hombre trabajaba y la mujer quedaba relegada al hogar (encerrada “en una habitación”), cuidando de los niños. En la habitación se producen dos fenómenos muy interesantes. Por un lado, la niñificación de la situación. Joy genera un mundo simplificado e idealizado para que el niño crezca sano, algo que nos recuerda a la La Vita è Bella (1997). Es muy interesante que en el lenguaje que usa el niño casi no aparezcan determinantes: viven en Habitación, no en la habitación, miran a Televisión, no la televisión, etc. Se trata de una manera de humanizar a los

La habitación, un relato de redención a través de la maternidad Por ÁLVARO DÍEZ Room se trata de una creación sorprendente. Parece un film convencional, pero disfruta de muchos más contenidos que otras películas nominadas al Oscar como The Revenant. Narra la historia de Joy (Brie Larson), una mujer que lleva siete años secuestrada y encerrada en una habitación donde vive con Jack (Jacob Tremblay), el hijo de cinco años que ha tenido con su secuestrador, que la viola periódicamente. Más tarde consiguen escaparse y deben adaptarse a su nueva vida. Está basada en la obra homónima de Emma Donoghue (2010), que su vez está inspirada en el espantoso caso real de los Fritzl. Room está llena de metáforas y símbolos. Además, se posiciona sutilmente en temas de debate actuales. El film se divide en dos actos claramente diferenciados: la vida de la madre y el niño en la habitación donde están 127


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objetos, de darles personalidad y quitar así fuerza al aislamiento que sufren. El niño cree que lo que aparece en la televisión no es real, y que esa habitación es lo único que existe. Este mundo de fantasía esconde también una peligrosa semilla: la de no poder entender ni emitir un juicio sobre la realidad, porque ésta llega filtrada e incompleta. De hecho, Jack no concibe a su padre biológico como a un secuestrador y violador, sino como a un personaje casi mitológico que consigue la comida mágicamente (porque la trae de fuera de la habitación). En una escena, el niño lo ve literalmente a medias a través de las ranuras del armario donde duerme y dice: “Old Nick. I don’t know if he’s real. Maybe half”. Es precisamente por este peligroso equilibrio entre idealización sana y excesiva falta de realidad que la madre decide contarle la verdad a Jack, lo que desencadenará el proceso que les lleva a escapar. La película empieza con el quinto cumpleaños del niño, una nueva etapa que será aprovechada por la madre para poner a prueba la madurez de su hijo. El film muestra de manera brillante el proceso de aprendizaje del niño, y en

uno de los diversos momentos de tensión que tiene la cinta, Joy le explica a Jack qué es lo que realmente pasa: viven secuestrados, fuera hay todo un mundo real, y la televisión habla de cosas reales, pero también de cosas que no existen (como los dibujos animados). El niño no es capaz de asimilar tanta información rompedora en tan poco tiempo y la madre se desespera, porque sin la ayuda del niño jamás podrán salir de allí. Al día siguiente Jack ha conseguido entenderlo todo, tras pasar la noche pensando. Más tarde, Joy diseña un plan para escapar haciendo que Jack se haga pasar por muerto y que pueda así pedir ayuda en el exterior. Se trata de un cambio brutal en la vida de Jack, que jamás ha salido de esa pequeña habitación. Jack es transportado en la camioneta del secuestrador y consigue escaparse por los pelos. Es un viaje tensísimo, porque el espectador realmente no sabe si lo va a lograr. Solo ha transcurrido la mitad de la película, así que parece probable que el niño sea descubierto y que el resto de la trama se desarrolle de nuevo en la habitación. Aunque es cierto que a nivel de fotografía y técnicas de cámara Room no 128


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tiene nada de especial, justo este fragmento es de lo más destacado de toda la película. Es una secuencia increíblemente intensa, pero también muy bella. El niño queda hipnotizado por el cielo y es incapaz de bajarse de la camioneta. Pero lo acaba consiguiendo. La segunda parte del film seguirá transcurriendo en habitaciones: la del hospital y la casa de los padres de Joy. Es un interesante recurso y Room bien podría llamarse Rooms. La difícil adaptación a la vida en el mundo exterior aparece bien reflejada en la película: deben llevar gafas de sol, ponerse crema, taparse, salir poco a poco a los espacios abiertos, etc. El niño simboliza, por otro lado, si las personas del entorno de Joy aceptan o no lo que le ha pasado. El abuelo de Jack es incapaz de mirarle a la cara. Es el recuerdo encarnado de que su hija fue violada y de que vivió encerrada durante 7 años. Pero la abuela y su actual pareja, Leo (los padres de Joy se han separado durante esos 7 años), aceptan al niño y no niegan lo que ha pasado. Una vez desaparecido el enemigo (el violador y la habitación), Joy debe enfrentarse a las consecuencias de los años de cautiverio y sufrimiento. Por un lado está la ira, ¿por qué el resto del mundo ha seguido avanzado mientras ella se consumía en una sala de hormigón?

Luego está el trauma, vivencias cotidianas que le traen recuerdos horribles de su vida en la habitación. Y luego está el más injusto de los sentimientos: el de la culpa. Un sentido de culpa que asfixia a Joy y hace que intente suicidarse. Cuando acepta ser entrevistada, las preguntas de la periodista la llevan a sentirse responsable de haber “utilizado” a Jack para no sufrir ella, de convertirlo en la fuente de sentido de su vida durante el cautiverio, como eso si fuera algo malo. Esta reflexión hace que Joy se derrumbe, porque Jack ha sido realmente toda la razón de su existencia, junto con la esperanza de escapar y siente que no lo ha hecho por amor a su hijo sino por egoísmo. Es aquí cuando intenta suicidarse. En el hospital se dará cuenta de que vivido una relación auténtica con su hijo. De que pese a las unas circunstancias totalmente adversas ha conseguido educarlo y generar una persona sana y autoconsciente. En uno de los diálogos finales, Joy vuelve a casa arrepentida de haber intentado quitarse la vida, quizá el único gesto de traición a su hijo en toda la historia: Joy: “I’m not a good enough ma” Jack: “But you’re ma” (Jack) Joy: “I am… I am” (Joy)

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Brutal, toda la autoridad de la maternidad se ve reconocida aquí no solo por la madre, sino por el hijo. Muestra una relación que se ha basado desde el principio en el amor y en la empatía, aunque Room sea capaz de mostrar los altibajos en esta relación madre-hijo que es el centro de la cinta. A lo largo de la película los dos se van adaptando y finalmente ella comienza a superar el trauma, mientras que Jack abandona su obsesión con la habitación y acepta con gusto el mundo real. Por último, quiero comentar algunos elementos transversales de la película, presentes en los dos actos de Room. Por un lado está el perro como símbolo ambiguo pero omnipresente. El secuestrador engañó a Joy con una historia sobre un perro enfermo, Jack tiene el muñeco de un perro en la habitación (que es “su amigo”), es un hombre paseando a su perro quién rescata a Jack, y la sanación final de la familia se ve simbolizada por el regreso del perro de Leo y la abuela de Jack. En mi opinión, el perro simboliza la inocencia. Una inocencia cuyo significado varía: condena a Joy al secuestro, pero luego es algo muy positivo para Jack, hasta el punto de que el encuentro con el perro y su dueño salvará tanto a Joy como a Jack. En este sentido cabe destacar las geniales interpretaciones de Brie Larson y Jacob Tremblay. Resulta particularmente admirable en el caso de Tremblay, que pese a su corta edad desempeña un papel fundamental y hace de narrador en primera persona. Dándole tanta importancia se corre el riesgo de perder credibilidad en algún momento. Pero el nivel se mantiene de principio a fin. Otro potente mensaje de fondo de la Room es el del diferente papel de las mujeres y el de los hombres. Las mujeres juegan un papel preponderante en el film, pero está hecho de manera inteligente y nada ideológica, alejándose de discursos feministas combativos.

Podríamos comenzar con Jack, que empieza la película casi como una niña. Lleva el pelo largo y sus gestos son claramente afeminados. Está claro porqué: la única referencia que tiene es su madre. En todo. Tanto desde el punto de vista etológico, como moral y social. A lo largo del film las mujeres representan papeles positivos, en contraposición con los hombres, cuyos roles son más negativos. Los dos extremos son Joy y el padre biológico de Jack, pero el esquema se repite varias veces. Cuando el niño es rescatado por la policía, en el coche están el conductor y una agente. Mientras que el conductor no quiere interrogar a Jack, la agente insiste y con tacto y prudencia consigue que Jack les dé la información suficiente para localizar la casa donde Joy está encerrada. Más tarde, la abuela de Jack lo acepta inmediatamente en la familia, pero el abuelo se siente visiblemente incómodo en presencia del niño, como decíamos más arriba. Cuando Joy le exige que mire a su nieto, el abuelo es incapaz de hacerlo y abandona la casa y la película para no volver a aparecer. Pero hay a la vez un proceso de reconciliación entre ambos géneros. Quién salva a Jack es un hombre que pasea a su perro. Más tarde, Leo se porta de manera impecable y se muestra siempre amigable con Jack. La reconciliación final se consolida por medio de la amistad de Jack con otro niño del vecindario, y juegan al fútbol. De manera simbólica, Jack decide cortarse el pelo para enviárselo a su madre y que le dé fuerza (está en el hospital recuperándose del intento de suicidio). Hasta ese momento el niño se negaba a cortarse la melena, pero en el momento en que acepta ya ha conseguido ser libre. Además, ese pelo largo tiene un doble componente: por un lado representa el lado femenino, pero por el otro, el niño quiere imitar a Sansón. Tenemos el doble componente masculino-femenino.

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Finalmente, querría destacar el que quizá sea el contenido que más valoro del film. La película defiende la vida humana, tiene un fondo pro-vida. Jack es fruto de una violación, pero no solo no es criminalizado, sino que es esencial en la vida de Joy. La vida en la habitación hubiese sido insostenible para Joy de no existir su hijo. Room carga contra el determinismo. Algo tan horrible como una violación puede generar algo grande. Del mal puede nacer la belleza. No se trata de descriminalizar el origen de Jack, sino de ser capaces de ver que él no tiene la culpa de que su padre sea un monstruo, de que sea un niño no deseado, porque su simple existencia convierte a Jack en algo único, en una persona tan digna como las demás. Para potenciar esta idea, a lo largo de la película Jack salva a su madre tres veces. Primero, dando un sentido a su vida durante el secuestro. Toda la existencia de Joy se centra en su hijo. Todo está pensado para él. En segundo lugar, cuando el niño se escapa de la camioneta. Aquí Jack le regala a su madre la libertad. Pero cuando Joy intenta suicidarse, es Jack quien la descubre y sobre todo quien la hace

volver a casa (tras enviarle su mechón de pelo cortado). Le hace ver que su papel no es la muerte, sino estar junto a su familia y acompañarle a él, a Jack. Aquí lo que el niño le regala a su madre es la vida. Algo que ella ya había hecho antes por él: concebirlo, cuidarlo y aceptarlo pese a su origen, amarlo incondicionalmente. ¿Quién salva a quién? ¿Quién nos salva a nosotros? T. O.: Room Producción: Element Pictures, No Trace Camping, Film4 (Irlanda-Canadá, 2015). Productores: Ed Guiney y David Gross Director: Lenny Abrahamson Guion: Emma Donoghue, basada en su propia novela. Fotografía: Arthur E. Cooper. Música: Stephen Rennicks. Diseño de producción: Ethan Tobman. Decorados: Mary Kirkland. Montaje: Nathan Nugent. Intérpretes: Brie Larson (Joy), Jacob Tremblay (Jack), Sean Bridges (Nick), Joan Allen (Nancy). Color - 118 minutos. Estreno en España: 26-II2016.

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Weibo. Pero, Weibo es su lugar de nacimiento y Tian Ji’an, el hombre al que era prometida. Se enfrenta, por tanto, al dilema de llevar a cabo su tarea o dejar el grupo de asesinos, el único mundo que había conocido en sus trece años de exilio. Con The Assassin, Hou Hsiaohsien ha trabajado, por primera vez en su larga carrera cinemática, en el género del Wuxia, o artes marciales históricos. Hay relativamente pocas secuencias de artes marciales aquí pero son extremadamente estetizadas. Ciertamente, no hay saltos con cables y acrobacias típicas, pues el filme ofrece un retrato meditativo y cautivador de la política intricada, intrigas y varias personalidades de la dinastia Tang, vistas a través del apuro moral enfrentado por la misteriosa asesina. De hecho, no es siempre fácil seguir las políticas de The Assassin pero la belleza visual de la película es, desde luego, innegable. Deleita en los detalles diarios de vidas pasadas y el vestuario soberbio de Wen-Ying Huang cautiva nuestros sentidos con sus verdes lujuriantes, carmesíes intensos y bordados en oro rico. Las pocas y efímeras secuencias de acción de la película son elegantes y efectivas, intensificando de este modo sus emociones reservadas. Además, el punto muerto existencial de Nie Yinniang es expresado poderosamente gracias a la dirección sútil y sensible de Hou Hsiaohsien. Ciertamente, este último cuenta su suntuosa historia de una manera enigmática. The Assassin es una obra de un poder peculiar y evocativo y ha demostrado ser un retorno excepcional de un director extraordinario. Los detalles externos de la narrativa de The Assassin y sus contextos político e histórico amplifican el relativamente modesto apuro enfrentado por su heroina; las decisiones silenciosas de una persona están entretejidas en la tela de tanto la Historia en general como esta

The Assassin: una interpretación intelectual y elegante del género wuxia Por TARA KARAJICA The Assassin es la primera película en siete años del director taiwanés Hou Hsiao-hsien y es un brillante tesoro de movimiento, luz y textura delicados. La película fue estrenada en el festival de Cannes de este año mientras que su estreno en España tuvo lugar este 27 de noviembre. Inspirada por Nie Yinniang, un “chuanqi” – o relato corto – del período, la película está ambientada en China en el siglo IX cuando los puestos fronterizos provinciales que defendían al Emperador Tang se volvieron bastiones de rebelión. The Assassin empieza con una obertura blanco y negra antes de proseguir con su historia en las más suntuosas paletas de color. Cuando tenía diez años, Nie Yinniang, la hija del general, fue secuestrada por una monja y se convirtío después en una asesina temida. Su nueva meta es Tian Ji’an, el gobernador de la revoltosa provincia de 132


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historia en particular. El despertar personal cauteloso y discreto de Nie Yinniang es profundo, sus decisiones y los movimientos de la película correspondiéndose en su aplomo. Mark Lee Ping-bin y Hou Hsiaohsien han creado, una vez más, una miseen-scène absolutamente única y arrolloradora, tan poderosa que uno podría estar tentado de dejar de seguir la trama. A ello se suma la música de Giong Lim que rara vez se vuelve más complicada que un bajo redoble que casi se podría comparar al latido del corazón controlado de Nie Yinniang. En cuanto a la actuación, Shi Qi pinta un retrato convincente de la resolución de sangre fría y del corazón conflictuado de su personaje. Su interpretación es conmovedora e imponente, haciéndola parecer a la vez delicada e invincible. El planteamiento minimalista de Hou Hsiao-hsien para su última realización combina secuencias de observación contenida y fría con otras de wuxia coreografiadas con gracia. The Assassin es un filme sútil, bello y elegante y una interpretación intelectual y filosófica del género del Wuxia. Una obra maestra de cine puro.

T.O.: Nie yin niang. Producción: Central Motion Pictures, China Dream Film Culture Industry, Media Asia Films, Stil-Metropol Organisation, SpotFilms, Zhejiang Huace Film & TV (Taiwán/China/Hong Kong/Francia 2015). Productores ejecutivos: Yi-Qi Chen, TaiChiang Gou, Hou Hsiao-hsien, Peter Lam, Kuen Lin y Tzu-Hsien Tung. Productores: Wen-Ying Huang y Ching-Song Liao. Director: Hou Hsiao-hsien. Guión: Cheng Ah, Tien-wen Chu, Hou Hsiao-hsien y Hai-Meng Hsieh basado en el relato corto de Xing Pei. Fotografía: Ping Bin Lee. Música: Giong Lim. Diseño de producción: Wen-Ying Huang. Diseño de vestuario: Wen-Ying Huang. Montaje: ChihChia Huang y Ching-Song Liao. Intérpretes: Qi Shu (Nie Yinniang), Chen Chang (Tian Ji’an), Nikki Hsin-Ying Hsieh (Huji), Ethan Juan (Xia Jing), Dahong Ni (Nie Feng), Fang-yi Sheu (Princesa Jiacheng), Yun Zhou (Lady Tian) Color/Blanco & Negro - 105 min. Estreno en España: 27-XI-2015.

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“Algunos enseñantes todavía creen que esto del cine en la escuela sólo sirve para perder el tiempo, que sólo tienen que pasar pelis el día del final del trimestre o cuando llueve y los niños y niñas no pueden ir al patio”. La mayoría de las actividades presentadas han sido ensayadas por el autor, profesor de secundaria, reajustadas y modificadas. Son el resultado de la actividad docente en las aulas. Cada actividad tiene una introducción con la intención de aportar más información. También dispone de una edad mínima recomendada. Y se aportan detalles para desarrollarla individual o grupalmente. Estas actividades se pueden aplicar a lengua, tutoría, educación visual y plástica, educación artística, conocimiento del medio, y otras. Están dirigidas especialmente a la ESO. También puede utilizarse para la educación no formal o la enseñanza para adultos. El objetivo general es formar espectadores que amen el cine y conozcan el lenguaje audiovisual, su gramática y sus orígenes. Se define la Competencia Audiovisual, tomada también de Ferré, como la capacidad de un individuo para interpretar y analizar desde la reflexión crítica las imágenes y los mensajes audiovisuales y para expresarse con una mínima corrección en el ámbito comunicativo. Las dimensiones de esta competencia serán: lenguaje audiovisual, tecnología, proceso de producción, ideología y valores, recepción, y dimensión estética. A esto se añaden diecisiete indicadores o habilidades. Comenta que la crisis del cine, con las multisalas, el cine de efectos especiales y de baja calidad artística, y los cambios sociales que suponen verlo preferentemente desde el sofá contienen una paradoja: nunca antes se había visto tanto cine por parte de tanta gente sin ir al cine.

101 actividades de competencia audiovisual de Ramon Breu Pañella Por JUAN MANUEL ALONSO GUTIÉRREZ Hace poco más de un año que fue publicado este excelente libro para trabajar la Competencia Audiovisual en las escuelas. Este libro contiene una serie de capítulos que pueden ayudar al profesor de Primaria y Secundaria a que sus alumnos desarrollen capacidades y habilidades relacionadas con el mundo audiovisual, el cual está ocupando cada vez más un papel protagonista en nuestra sociedad. Estos capítulos se componen de tipos de actividades a desarrollar en el aula: preliminares, del precine, de los pioneros del cine, sobre el lenguaje y las técnicas audiovisuales y sobre la recepción y análisis fílmico. Para demostrarnos la seriedad de la propuesta, cabe recordar la cita de Ferrés que el profesor Breu nos transcribe:

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El cine ha de encontrar su espacio dentro de la sociedad porque es un hecho cultural básico, y posee una potencialidad motivadora y educativa. Por ese motivo cabe pensar que el trabajo escolar con el cine es interdisciplinar, favorece la comprensión, adquisición de conceptos y razonamientos. Permite romper el carácter unidireccional que tiene la imagen. Genera dinámicas de diálogo, de confrontación y reflexión. Los capítulos que comentamos al inicio los desgloso a continuación. Las actividades iniciales son muy básicas y sencillas, porque están dirigidas a Infantil y Primaria. Se proponen sombras, fantasmagorías y otros recursos del precine, de la época preindustrial. Interesantes recursos para empezar. Más relevantes resultan las actividades que llevan la etiqueta de once o más años, y que personalmente puedo valorar más para su utilización en la ESO. Algunas de estas actividades son realmente geniales y muestran los trucos más sencillos del cine: animación, aparición y desaparición de objetos, gigantismo, contorsionismo y otros trucos fáciles de realizar. También las hay que explican la función de los rótulos en el cine silente. Todo esto se puede realizar con una simple cámara grabadora. Los resultados pueden sorprender a los estudiantes, pues a veces consideran de gran mérito técnicas que ellos mismos pueden realizar con mucha facilidad. Estas primeras tareas actúan de introducción al lenguaje cinematográfico, de las que hay treinta y cuatro: en ellas se muestran diferentes actividades, según los niveles, que nos acerca a los elementos de una película: encuadre, plano, guion, storyboard, angulación, movimientos de cámara, secuencias, sonido, iluminación, montaje y decorados. Estos elementos, a mi parecer, son los de mayor peso didáctico,

y muestran que el cine puede tener una intencionalidad que a veces no se tiene en cuenta. A continuación se nos ofrecen otras treinta y dos propuestas sobre recepción y análisis de cine: los carteles, el slogan, los personajes, la narración, los géneros cinematográficos, el debate, el doblaje, la censura y la sinopsis crítica. Gran parte de estas tareas tienen conexiones con otras materias, como Lengua, Historia del Arte y Filosofía. Sin embargo, cabe decir que todas ellas son propuestas poco definidas, donde se deja al profesor la tarea de detallarlas. Este, quizá, es el punto más débil de un libro absolutamente didáctico, pero al que le falta un poco más de profundidad. Sin embargo, su utilización en el aula ayudará mucho a comprender cómo funciona un film y la intencionalidad del mismo, algo cada vez más necesario en el actual modelo no sólo social, sino de adquisición de conocimientos. Se trata, por tanto, de un libro no sólo recomendable, sino de obligada consulta en las aulas. Ramon Breu lleva toda una vida tratando de acercar el cine a la enseñanza, y cada uno de sus libros es una herramienta imprescindible para este cometido. Ha recibido numerosos premios y galardones, entre ellos el de FILM-HISTÒRIA, y también ha actuado como asesor de diversos medios televisivos, y organizado cursos universitarios sobre la imagen y su utilidad didáctica. BREU PAÑELLA, Ramon: 101 actividades de competencia audiovisual. Barcelona, Graó, 2015, 131 pp.

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FILMHISTORIA Online, Vol. 26, Núm. 1 (2016)  

Han colaborado en este número: Montserrat Algarabel, Juan Manuel Alonso Gutiérrez, Igor Barrenetxea, Álvaro Díez Valle, Andoni Elezcano, Tar...

FILMHISTORIA Online, Vol. 26, Núm. 1 (2016)  

Han colaborado en este número: Montserrat Algarabel, Juan Manuel Alonso Gutiérrez, Igor Barrenetxea, Álvaro Díez Valle, Andoni Elezcano, Tar...

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