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www.film-dienst.de 路 65. Jahrgang 路 30. August 2012 路 4,50 Euro 路 18/2012 4 194963 604507

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Alle Kinofilme vom 30.8. und 6.9. Alle Filme im Fernsehen Ulrich Seidl & Andres Veiel Leos Carax / dOCUMENTA (13) DAS FILMMAGAZIN


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INHALT 18/2012 22 6

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porträt Insel mit Friedhof Über den Filmemacher Leos Carax Von Esther Buss interview Das Material brennt Ulrich Seidl & Andres Veiel im Werkstattgespräch Von Oksana Bulgakowa und Roman Mauer

„Chico & Rita“

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ausstellung Von der Zeit und dem Strom dOCUMENTA (13): Unendliche „Filme“ Von Olaf Möller kino Welcher Held will ich sein? Superhelden und Adoleszenz Von Heidi Strobel aus hollywood Sesam öffne Dich! Ein Schlüssel zu vergessenen Klassikern Von Franz Everschor magazin personen neu im kino kino schweiz impressum literatur

ALLE NEUEN KINOFILME VOM 30.8. UND 6.9.2012 30 29 38 36 26 31 36 32 39 28 42 45 32 40 38 37 41 40 47 34 35 44 46 48 27 44

Am Ende eines viel zu kurzen Tages Chico & Rita Dating Lanzelot Denk wie ein Mann Der kleine Rabe Socke Dichter und Kämpfer Die Fee Goldrausch – Die Geschichte der Treuhand Heiter bis wolkig Herr Wichmann aus der dritten Reihe Holy Motors Ins Blaue Late Bloomers Männer zum Knutschen Schatzritter Step Up: Miami Heat Steve Jobs: The Lost Interview Tagträumer – ... vier kurze Geschichten The Cabin in the Woods The Expendables 2 To Rome with Love Ein Ton Blau Total Recall Un amore (kino schweiz) Was bleibt Zambezia


„Holy Motors“

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Insel mit Friedhof ÜBER DEN FILMEMACHER LEOS CARAX

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PORTRÄT

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n dem kargen Zimmer von Alex, dem verschlossenen Flaneur aus „Boy Meets Girl“ (1984), gibt es eine geheime Kartografie. Hinter einem alten Stich über dem Bett hat der jugendliche Liebeskranke unter genauen Angaben von Ort und Zeit die wichtigsten Stationen seines Lebens verzeichnet, angefangen mit der Geburt: den ersten Ladendiebstahl, die erste Begegnung mit Florence – jener Frau, die ihn gerade mit seinem Freund betrogen hat –, den ersten Kuss und die erste Lüge. Dies wird nach dem gewaltsamen Zusammentreffen mit dem Rivalen am Seine-Ufer um die Notiz des ersten Mordversuchs ergänzt. In diese gleichermaßen biografische wie grafische Skizze ließen sich ohne Weiteres die ereignisreichen Streifzüge der Hauptfiguren aus Leos Carax’ folgenden Filmen einflechten, etwa die der anderen beiden Alex-Figuren aus „Die Nacht ist jung“ (1986) und „Die Liebenden von PontNeuf“ (1991): Streifzüge durch charismatische und für das Bild von Paris typische (Übergangs-)Orte wie Pont-Neuf und die Métro sowie die an die Künstlichkeit von Hollywood-Musicals erinnernden Fantasie-Straßenzüge in „Die Nacht ist jung“. Verzeichnet sein könnte auch der Raub eines Models auf dem Friedhof Père Lachaise, eine der zahlreichen Stationen des strapaziösen Trips von Monsieur Oscar aus Carax’ jüngstem Werk „Holy Motors“ (2002). Nicht fehlen dürfte außerdem die filmische Biografie von Carax selbst, der zumindest in der anagramatischen Version seines Geburtsnamens Alexandre Oscar Dupont in die von Denis Lavant verkörperten Alter-Egos eingegangen ist und nun in der Figur des sich in weitere Identitäten vervielfältigenden Protagonisten aus „Holy Motors“ seine Fortsetzung gefunden hat. Zu den filmisch-fiktiven Daten würde also noch eine tatsächlich gelebte, von Höhen und Tiefen bestimmte Künstlerexistenz hinzukommen: 1960 geboren, erste Kurzfilme, eine kurze Zeit als Kritiker der Cahier du Cinéma, die für eine bestimmte Richtung des französischen Autorenkinos fast obligatorisch ist, fünf Spielfilme innerhalb von 28 Jahren, die untereinander durch ein Gewirr von Linien verbunden sind; dazwischen leere weiße Flächen für all die Zeit der vergeblichen Mühen, das nächste Projekt realisiert zu bekommen, für Filme, die niemals gemacht wurden. So eine Carax-Kartografie würde ein ziemlich dramatisches Bild ergeben. Die Beschwörung des „ersten Mals“, die das Debüt „Boy Meets Girl“ anhand der AlexFigur vorführt und die in „Die Nacht ist jung“ erneut aufgenommen wird – „Kann ich nicht noch einmal geboren werden... nur erste Male zählen“, sagt Alex hier einmal mit Bedauern – , ist für das Kino von Leos Carax symptomatisch. Denn einerseits ist der Re-

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Leos Carax

gisseur in jedem seiner Filme geradezu fieberhaft auf der Suche nach neuen Bildern, originären Erfindungen und poetischen „Wahrheiten“ sowie nach unverstellten und unverbrauchten Gefühlen – nach Affekten, die instinktiv und „ursprünglich“ zum Ausbruch und Ausdruck kommen. Andererseits sind seine Filme repräsentationskritisch, indem sie mit Diskontinuitäten und gegen geschlossene Erzählungen arbeiten, mit der Asynchronität von Bild und Ton, mit rätselhaften Figuren, die sich aufsplitten und eher Träger als Erzeuger von Affekten sind. Und sie bewegen sich ganz explizit im Raum der vorhandenen Bilder und des historischen Kinos. In den unzähligen intertextuellen Bezügen – von Hermann Melville über Vaudeville und Vincente Minelli bis hin zu Film noir und David Bowie – ist nicht zuletzt die Erkenntnis präsent, dass man eigentlich immer nur „ankommen kann, wenn es schon passiert ist“, wie Carax es einmal formuliert hat.

Ein satyrhafter Kobold Ein postmoderner Zitat-Künstler ist Carax jedoch ebenso wenig wie ein cinéphiler Intellektueller, der filmhistorische Bezüge wohldosiert als akademische Fußnoten setzt. Carax’ Begegnung mit der Filmgeschichte ist ebenso schwerelos wie emotional: ungebändigt gehen die vorhandene Bilder in seine eigene Filmsprache ein. So scheint auch der Begriff der Aneignung viel zu distanziert, um das maßlose Verhältnis des Regisseurs zum Kino angemessen zu beschreiben. Selbst wenn sich in dem satyrhaften Kobold in „Holy Motors“, der wild gestikulierend und Blumen fressend touristische Friedhofbesucher tyrannisiert, eine Carax’sche Weiterschreibung der dämonischen Hauptfigur aus Jean Renoirs „Le testament du docteur Cordelier“ (1959) ausmachen lässt: die referenzielle Geste hat als solche keine Bedeutung, auch wenn so etwas wie „filmhistorisches Bewusstsein“ immer noch anwesend ist. Auf der Pressekonferenz nach der Premiere in Cannes hat Carax das so beschrieben:

„Wenn man sich dafür entscheidet, auf dieser Insel namens Kino zu leben – es ist eine wunderschöne Insel mit einem sehr großen Friedhof –, dann geht man eben manchmal auf den Friedhof, und manchmal geht man etwas Trinken, das ist das Leben... Wenn man einen Film macht, macht man Kino“. Carax, so scheint es, unterhält zum Kino so etwas wie eine Familienbeziehung. Entsprechend knüpfen seine Filme nicht nur an das Kino der Nouvelle Vague an, deren Vertreter ja noch immer unangefochten als „Väter“ gelten – vor allem „Die Nacht ist jung“ proklamiert ein direktes Verwandtschaftsverhältnis zu Godard –, sondern kehren immer wieder programmatisch auch zu den Anfängen des Kinos zurück, zu dem Jahrmarktskino der Attraktionen und Sensationen, zu den großen tragischen und komischen Gesten des Stummfilms, zu Jean Epstein und Charlie Chaplin oder sogar noch weiter zurück. „Holy Motors“ beginnt beispielsweise mit Szenen im flackernden Schwarz-Weiß, die auf die Bewegungsstudien von Edward Muybridge anspielen, welche der Erfindung der Kinemathographie vorausgingen. Am unmittelbarsten finden sich die Anfänge des Kinos jedoch in dem Schauspieler und ehemaligen Straßenkünstler Denis Lavant verkörpert, der bis auf „Pola X“ (1999) in allen Filmen des Regisseurs agiert und diese mit seiner außergewöhnlichen Physiognomie und körperlichen Präsenz so sehr geprägt hat, dass man Carax ohne ihn eigentlich gar nicht denken kann. Unvergesslich sind nicht nur Lavants Auftritte als Zauberkünstler, Straßenmusiker, Bauchredner und Pantomime, sondern auch seine elektrisierenden, aus dem Stillstand plötzlich herauswachsenden Tanzwunder. In „Die Nacht ist jung“ läuft Alex zu David Bowies „Modern Love“ gekrümmt und fast torkelnd eine Straße entlang, bis sich sein Schritt allmählich beschleunigt und er, von aller Schwere befreit, beginnt, sich völlig entfesselt zu drehen, zu rennen, sich zu biegen und zu springen, bis hin zum akrobatischen Flickflack, was Carax mit einem Kamera-Travelling über


PORTRÄT mehrere Häuserblocks hinweg zeigt, wobei man sich wünscht, es möge nie enden.

Poetische Verfehlungen Carax ist alles andere als ein klassischer Geschichtenerzähler. Seine Filme folgen vielmehr einer lyrischen Struktur, die hin- und herschwankt zwischen gedehnten, flaneurhaften Passagen, eruptiven Gefühlsausbrüchen sowie Ideen und kleinen Einfällen, die am Rande der eigentlichen Erzählung situiert sind; erst in „Die Liebenden von Pont-Neuf“ findet eine Annäherung an konventionellere Formen des Erzählens statt. Carax’ Figuren sind allesamt Außenseiter und Künstler, die einen bohemienhaften Lebensstil pflegen oder ganz auf der Straße leben: ein Filmemacher, der die Titel der Filme träumt, die er machen wird („Boy Meets Girl“), ein Einbruchskünstler („Die Nacht ist jung“), ein Obdachloser und Feuerschlucker („Die Liebenden von Pont-Neuf“), ein Schriftsteller, der sich in einer paramilitärischen Künstlerkommune in den Abgrund schreibt („Pola X“). Carax selbst gibt sich in der Öffentlichkeit gerne als ein kettenrauchender, schüchterner Poet, der das gesellschaftliche Spiel nicht mitspielt. Carax’ Figuren leben in kleinen, karg eingerichteten Wohnungen mit leeren Kühlschränken, aber den richtigen Schallplatten, sie machen endlose Spaziergänge an der Seine, treiben sich in Cafés und Bars herum und sind dabei hauptsächlich mit der Liebe beschäftigt. Das in Schwarz-Weiß gedrehte Nachtstück „Boy Meets Girl“ dekliniert die verschiedenen Stadien der Liebe von der ersten Begegnung bis zum finalen Liebestod durch: die Leidenschaften und Verwerfungen, die Einsamkeit nach dem Verlassen-Werden. Dass sie Formen wiederholen, die eigentlich nur in Liebesklischees enden können, zeigt Carax durch poetische Verfehlungen. In einer Szene wird die emotionale Krise eines Paares über eine Sprechanlage ausgetragen; dabei mischt sich der poetische Gefühls(verlust)monolog des Mannes mit der Musik der „Dead Kennedys“, die aus der Wohnung seiner Freundin dringt; der Text kommt aus dem Off, während sich seine Lippen asynchron dazu bewegen. „Boy Meets Girl“ und „Die Nacht ist jung“ sind beides fragmentarische Filme mit einer offenen Dramaturgie, die sich erst zum Ende hin schließt. Sie wirken dennoch organisch, weil sie durch ihre emotionale Intensität (ein Schwanken zwischen romantischen Sehnsüchten und pessimistischer Lust) sowie durch den Manierismus des Spiels, des Settings und der Bilder zusammengehalten werden. Diese Bilder, die seit „Die Nacht ist jung“ immer üppiger geraten, mit einem deutlichen Hang zum Neo-Barock, gelten bei

Teilen der Filmkritik jedoch per se als verdächtig; dass sie der Allgegenwart der visuellen Kultur nicht rein affirmativ begegneten, sondern sich vielmehr in ein Verhältnis zu ihr setzten, wird dabei oftmals übersehen (auch wenn es bei Carax zweifellos auch Bilder um ihrer selbst willen gibt). So wurden die Filme des als kapriziös geltenden Regisseurs fälschlicherweise dem in den 1980erund 1990er-Jahren entwickelten „Cinéma du look“ zugeschrieben, für das vor allem Luc Besson und Jean-Jacques Beineix standen – einem Kino, das sich durch professionelle Visualität auszeichnete und sich oftmals recht selbstverliebt bei der Werbeästhetik bediente. Vor allem mit dem megalomanen „Les Amants du Pont-Neuf“, der bis dahin teuersten französischen Produktion, schien die Qualität seiner Filme zunehmend weniger abgesichert. Vincent Canby nannte das von Realismen aufgemischte Märchen „one of the most extravagant and delirious follies perpetrated on French soil since MarieAntoinette played the milkmaid at the Petit Trianon“ – das war natürlich gehässig, auch wenn in „Les Amants du Pont-Neuf“ Fulminanz und Lächerlichkeit mitunter nah beieinander liegen. Vor allem verzichtet Carax auf die Brüche und Störungen, die seine beiden vorherigen Filme noch auszeichnen: die Vielheit an Stimmen, das Ausfransen der Erzählung und die Skepsis gegenüber der Authentizität von Gefühlen – wie in „Boy Meets Girl“, wenn Alex einem küssenden Paar, das sich auf der Seinebrücke buchstäblich wie auf einer Drehscheibe präsentiert, als Belohnung ein paar Groschen hinwirft. „Les Amants du Pont-Neuf“ produziert zwar wie im Vollrausch einen Überschuss an Gefühlen, an Obsessionen und Leidenschaften – und nicht zuletzt ein Überschuss an Form –, doch trotz Wasserski-Oper auf der Seine und anderen exzessiven Spektakeln ist es Carax irgendwie auch bitterernst mit seinen beiden Liebenden von der Brücke. In der Figur der blinden Malerin, die mit ihrer Skizzenmappe durch die Gegend schlurft und sich vom „echten“ Leben inspirieren lässt, findet sich dabei auch ein romantisches Künstlerbild verkörpert, das in „Pola X“ in noch gesteigerterer Form auftaucht.

Biografische Fallhöhe Der lose auf Herman Melvilles Roman „Pierre: or, The Ambiguities“ basierende „Pola X“ stellt im Werk von Carax eine tiefe Zäsur dar – es ist der Versuch einer Neusortierung, ohne Denis Lavant und ohne Dialog mit dem Kino, auch wenn Catherine Deneuve, Guillaume Depardieu und Sharunas Bartas als referenzielle Größen fungieren. „Pola X“ ist eine strapaziöse Erzählung über inzestuöse Beziehungen und gesellschaftliche Aus-

schlüsse, die Themen wie illegale Migration und Kriegstraumata mit dem schicksalhaften Niedergang eines Schriftstellers verbindet. Es ist nahe liegend, „Pola X“ als Künstlerkitsch zu verwerfen, so ironiefrei kommen hier die Klischees daher, so grell sind die Kontraste zwischen der cremefarbenen, lichtdurchfluteten Adelswelt und dem Schmutz, der Kälte und der Düsternis im gesellschaftlichen Abseits. Aber die Beharrlichkeit, mit der Carax hier versucht, abgegriffene Bilder neu zu beleben und soziale Wirklichkeiten ins Extravagante, Wirklichkeitsübersteigende zu verschieben, hat auch etwas Grandioses – gerade in seinem Scheitern. Allerdings schien sich die Schwere und Fallhöhe von „Pola X“ auch auf Carax’ Biografie zu legen – bis zur Realisierung von „Holy Motors“ vergingen 13 Jahre, eine lange Zeit, in der nur zwei Kurzfilme entstanden, darunter auch der depressiv-sarkastische Miniclip „My Last Minute“ (2006). Doch schon in „Merde“, der als Beitrag zum Episodenfilm „Tokio!“ (2008) gemeinsam mit Werken von Michel Gondry und Bong Joon-ho veröffentlicht wurde, war eine Energie spürbar, die neu und unverbraucht war und dabei gleichzeitig an den unverwechselbaren „Caraxismus“ anschloss – mit einem von Denis Lavant gespielten Kanalisationsungeheuer, das an die Monster aus der Frühzeit des Kinos erinnert und in „Holy Motors“ erneut einen Ausgang findet. „Holy Motors“, mit der von Carax eigentlich verachteten Digitalkamera gedreht, wirkt wie von einer Last befreit. So spielerisch und leicht hat sich Carax nie zuvor zwischen Genres, Stimmungen und Identitäten bewegt; seine Vorliebe für Bilder und Ideen, aus denen nicht unbedingt eine kohärente Geschichte erwachsen muss, kann sich hier ungehindert entfalten. Tatsächlich schaffen das Vehikel der Limousine und die Figur des zwischen verschiedenen Rollen sich bewegenden Schauspielers, der kein wirkliches Leben jenseits seines Spiels hat, aber gerade darin seine Existenz behauptet, eine Struktur und einen Rahmen, in dem alles möglich scheint, in dem kein Einfall zu irrsinnig oder albern ist, keine Abzweigung und kein Raum zu fern – sogar für Tiere und Maschinen stehen die Türen offen. „Holy Motors“ überschreitet die fest umrissenen Konturen einer Figur, ohne auf die durchschaubaren Tricks postmoderner Rollenspiele zurückzugreifen; der Banker, die Pennerin, der Familienvater, der Killer und der alte sterbende Mann sind allesamt Figuren, die wie aus dem Nichts entstehen und sich dann wieder auflösen, doch für die Dauer ihres kurzen Lebens sind sie wahrhaftig. „Holy Motors“ ist insofern auch ein Film über das Verschwinden, der dem Verschwinden trotzt. Esther Buss film-dienst 18/2012

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Freunde dazu an, es geheim zu halten, während er sich auf eigene Faust auf den Weg macht, um die Biber zu suchen, die den Damm einst erbauten. Dass er Angst davor hat, seinen Wald zu verlassen, will er nicht zugeben; zum Glück finden sich aber Schaf Wolle und nach einigem Hin und Her Eddi Bär als Weggefährten ein. Die Drei machen sich auf eine turbulente Reise, um rechtzeitig Hilfe zu holen, bevor das Wasser ihren Wald überflutet. Währenddessen versucht der Rest der Tiere mit allen möglichen Tricks, Frau Dachs von den immer größer werdenden Löchern im Damm abzulenken.

DIE KRITIKEN

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Der kleine Rabe Socke

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„Herr Wichmann aus der dritten Reihe“

SEHENSWERT Herr Wichmann aus der dritten Reihe Holy Motors Was bleibt

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DISKUSSIONSWERT Am Ende eines viel zu kurzen Tages Chico & Rita Heiter bis wolkig Der kleine Rabe Socke Un amor (kino schweiz)

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er Mensch ist dem Menschen ein – Rabe. Hätte der Philosoph Thomas Hobbes vielleicht gesagt, wenn es damals schon die Bücher vom „Kleinen Rabe Socke“ gegeben hätte. Denn der Ringelsocke tragende Vogel aus der Kinderbuchserie von Nele Moost und Annet Rudolph ist ein Paradebeispiel für den kreatürlichen Egoismus des „Menschen im Naturzustand“, den Hobbes konstatiert. Wie seinerseits bei „Max und Moritz“ beruht der Charme der Figur nicht zuletzt auf ihrer Renitenz: Socke ist ein ziemlicher Rabauke, und er macht alles, was man nicht machen soll. Seine Freunde, die anderen Tiere im Wald, bewundern ihn zwar für seinen Schneid und lieben ihn, weil mit Socke immer Leben in der Bude ist, aber des Öfteren nervt es sie auch, wenn der Rabe ihnen ihr Spielzeug klaut, in die Tomatensoße spukt oder sich auf eine andere Weise rücksichtslos aufführt. Und gerade deswegen können seine kleinen Fans viel von seinen Abenteuern lernen, denn Socke macht immer wieder die Erfahrung, dass man höchsten kurzfristig oben auf ist, wenn man sich wie die Axt im Wald aufführt, sprich: nur an sich selbst denkt; langfristig aber trägt es einem nichts als Ärger ein. Das Zusammenleben mit anderen klappt nur dann, wenn man sich an bestimmte Grundregeln hält, in Sockes Wald genauso wie im realen Leben. In der ersten Kinoversion von Sockes Abenteuern ist es nicht zuletzt die Neigung des Raben zum Flunkern, die die Geschichte in Gang bringt. Bei einer seiner draufgängerischen Eskapaden – ein Stöcke-Fechten mit Wildschwein Stulle auf dem Staudamm – beschädigt er den Damm, traut sich aber nicht, zu seinem Fehler zu stehen. Anstatt Frau Dachs, die die undankbare Aufgabe einer Art Chefgouvernante für die Jungtiere im Wald hat, sein Missgeschick zu beichten, hält er seine

Die aquarellartigen, an Janosch erinnernden Landschaften, in denen sich Socke tummelt, mögen lebensferne Idyllen sein; die Figuren mit ihren Stärken, Schwächen und Macken nehmen dafür wie weiland in Lafontaines Fabeln umso lebensechter menschliche Verhaltensmuster auf Korn. Während die Turbulenzen rund um den Staudamm eine spannende dramaturgische Klammer bilden, entfaltet sich Sockes Reise als episodisch-kurzweiliges, lustiges Road Movie, aber auch als lehrreiche innere Reise, auf der Socke lernt, ehrlicher zu seinen Freunden zu sein und sich auch um ihre Befindlichkeiten, nicht nur um sich selbst zu kümmern. So gelingt Regisseurin Ute von Münchow-Pohl eine würdige Filmadaption der Kinderbuchreihe, die das Kunststück hinbekommt, kleine Kinofans nicht zu überfordern, aber auch erwachsene Begleiter gut zu unterhalten. Felicitas Kleiner KINOSTART 6.9.2012 Der kleine Rabe Socke Deutschland 2012 Produktion Produzenten Regie Buch Musik Länge FSK Verleih

Akkord Film/Studio88 Dirk Beinhold, Roland Junker, Dirk Dotzert Ute von Münchow-Pohl; Sandor Jesse Katja Grübel, nach den Kinderbüchern von Nele Moost und Annet Rudolph Alex Komlew 78 Min. o.A.; f Universum

Animationsfilm um die gleichnamige Kinderbuchfigur. Nachdem der Rabe Socke einen Staudamm beschädigt hat, will er seinen Fehler vertuschen und macht sich auf, um die Biber zu Hilfe zu holen. Zwei seiner Freunde begleiten ihn auf einer abenteuerlichen Reise, bei der er zu seinen Fehlern stehen lernt. Sockes andere Freunde versuchen derweil, mit lustigen Tricks das Leck im Damm geheim zuhalten. Die den Kinderbuch-Zeichnungen nachempfundene, humorvolle Animation trifft die sympathisch-freche Kauzigkeit der Vorlage und findet zu einer kurzweilig-spannenden Kinodramaturgie. – Ab 6.


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Was bleibt

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mmer wieder sieht man in diesem Kammerspiel Schweigende. Menschen, die eine Auszeit nehmen von dem Geplapper der anderen Familienmitglieder, die jeden Konflikt aus Mangel an existentiellen Widerständen vermeiden. Angereist zu einem jener seltenen Stelldicheins irgendwo im grünen Reihenhausgürtel eines rheinländischen Vororts, schalten sie sofort den energiesparenden Schongang ein. Drei Generationen spielen sich eine gutbürgerliche Sonntagsidylle mit Kaffee, Kuchen und angestrengt guter Laune vor. Natürlich ist nichts, wie es scheint. Der von Lars Eidinger gespielte Sohn schlurft als Berliner Kreativer durch sein langsames Leben, mit obligatorischem Nachwuchs und gescheiterter Ehe. Sein Bruder, ein weiteres Exemplar jener neuen, von Soziologen mit Staunen erforschten Spezies des unentschiedenen männlichen Thirtysomething, hat die Abnabelung erst gar nicht in Angriff genommen. Er wohnt im Haus nebenan und führt eine Fernbeziehung. Seine verwaiste Zahnarztpraxis müsste er eigentlich für insolvent erklären, wenn da nicht die Scham vor den Eltern wäre. Die haben sich längst auseinander gelebt, halten die arrivierte Fassade aber aufrecht, die Mutter dank Antidepressiva, der Vater, ein Jahrzehnte nach Frankfurt pendelnder Verleger, durch ein Doppelleben, das seinen Reiz aus Ausflügen mit dem Segelboot und einer langjährigen Geliebten bezieht. Gerade hat er seine erfolgreiche Firma verkauft und setzt selbstverliebt zur dritten Jugend als Sachbuchautor an. Pech für die mit Geldzuwendungen auf Distanz gehaltenen Söhne, die mit jeder phlegmatischen Geste vergeblich um Halt, Schutz und Orientierung betteln. Trost bei der Mutter zu suchen, ist tabu. Die hat schließlich genug mit ihren eigenen Hausfrauendämonen zu kämpfen. Das kollektive Lügenkonstrukt könnte noch einige Zeit den aus-

KINOSTART 6.9.2012 Was bleibt Deutschland 2012 Produktion Produzenten Regie Buch Kamera Musik Schnitt Darsteller

Länge FSK Verleih

bleibenden Wutgewittern standhalten, hätte Gitte – die Mutter, doch die Wörter Mama und Papa haben die liberalen 68erEltern erfolgreich aus dem Wortschatz getilgt – nicht seit zwei Monaten ihre Medikamente abgesetzt. Akupunktur soll es jetzt richten. Corinna Harfouch verleiht dieser Entscheidung mit ihrem nuancierten Spiel eine dramaturgisch erlösende Vehemenz, die allerdings seitens der Familie auf pure Fassungslosigkeit trifft. Freude sieht anders aus. Der machtbewusste Vater ärgert sich darüber, dass er „sein ganzes Leben in diese Ehe investiert“ hat und sorgt sich um seine Reisepläne, die er mit einer zu Hause seelisch abdriftenden Frau nicht mehr gelassen absolvieren kann. Den sensiblen Söhnen ist die Last einer urplötzlich als Subjekt auftrumpfenden Mutter schlicht „zu viel“. Ihr Misstrauen ist berechtigt; diesmal steckt sie ihre Wünsche nicht zurück, um ihren Nächsten den Rücken frei zu halten. Stattdessen steigt Gitte aus ihrer berechenbaren Rolle aus

und verschwindet im Wald. Die Mittelstandslethargie vermag sie mit diesem hilflosen Widerstandsakt nur für einen kurzen Moment zu stören. Man sucht nach ihr, erst angsterfüllt, dann zunehmend kraftlos. Das nächste Treffen nach einem halben Jahr findet ohne sie statt, als wäre nie etwas vorgefallen. Man ist schließlich tolerant und respektiert ihren Entschluss. Nur das Schweigen schallt jetzt noch bleierner durch das Wohlstandsidyll. Hans-Christian Schmid fängt den Strukturwandel der bundesrepublikanischen Lebensentwürfe scharfsichtig ein. Schade ist nur, dass der bittere Befund bereits seit über einem Jahrzehnt von der Berliner Schule, allen voran Angela Schanelec, in allen Facetten dysfunktionaler Familienkonstellationen durchgespielt worden ist. Nicht zu vergessen das RegieDrehbuch-Gespann Stefan Krohmer und Daniel Nocke, das sich mit seinen gesellschaftlichen Bestandsaufnahmen, von „Familienkreise“ über „Sommer ’04“ (fd

23/5 Filmprod./SWR/WDR/ARTE Britta Knöller, Hans-Christian Schmid Hans-Christian Schmid Bernd Lange Bogumil Godfrejów The Notwist Hansjörg Weissbrich Lars Eidinger (Marko Heidtmann), Corinna Harfouch (Gitte Heidtmann), Sabastian Zimmler (Jakob Heidtmann), Ernst Stötzner (Günther Heidtmann), Picco von Groote (Ella Staudt), Egon Merten (Zowie Heidtmann), Birge Schade (Susanne Graefe), Eva Meckbach (Tine Gronau) 88 Min. ab 12; f Pandora

Ein junger Berliner Schriftsteller reist mit seinem kleinen Sohn zu einem Treffen mit seinen Eltern und seinem Bruder. Während des Sommerwochenendes gerät das Familiengefüge aus der Balance, als die seit Jahren seelisch labile Mutter ankündigt, keine Psychopharmaka mehr zu nehmen. Subtiles Kammerspiel, das ein schmerzhaftes Panorama des deutschen Bürgertums entwirft, hinter dessen Fassade Generationsbrüche und seelische Nöte schlummern. Ein schnörkelloses, eindringliches Drama als leises Gruppenbild mit implodierender Kettenreaktion, die das Unglück der Figuren trotz flacher Bilder ganz nah heranrücken lässt. – Sehenswert ab 16. 37 835) bis zu „Mitte 30“, ebenso lang an einem schmerzhaft klugen Panorama seiner Generation abarbeitet. Wenn auch das Erlebnis neuer Einsichten fehlt, gehört „Was bleibt“ mit den intimen Beobachtungen einer rein psychischen, nie sozialen Notsituation dennoch zum schnörkellos Eindringlichsten, das gegenwärtig an Zeitdiagnose im deutschen Kino zu finden ist. Ein leises Gruppenbild mit implodierender Kettenreaktion, die das Unglück der Figuren trotz flacher Bilder ganz nah heranrücken lässt. Alexandra Wach film-dienst 18/2012

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FILM-DIENST Magazin - Alles übers Kino

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