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Carácter e imaginación

Character and imagination

Ha sido un año difícil, para qué ocultarlo. Tras dos ediciones vertiginosas, hemos enfrentado un tercer año donde queríamos cumplir con las expectativas generadas. Ante una realidad en la que crecen los apoyos para el festival pero los recursos siguen siendo escasos, tuvimos que tomar la decisión de recurrir al micromecenazgo para ofrecer una tercera edición a la altura de esas expectativas. A pesar del vértigo y la incertidumbre, y gracias a toda la gente que nos ha apoyado, conseguimos nuestro objetivo y ahora podemos presentar esta edición que, pensamos, tendrá la capacidad de agitar nuestra ciudad.

It’s been a rough year, there’s no reason to hide it. After two vertiginous editions, we’ve faced a third year where we wanted to live up to expectations. Facing a reality in which the supports for the festival are growing but the resources are still limited, we had to make the decision of resorting to a crowfunding in order to offer a third edition that rise to the occasion. Despite vertigo and uncertainty, and thanks to all the people who helped us, we achieved our goal and now we can present the edition that, in our opinion, will have the capacity to shake our city.

Para ello recurrimos una vez más y siempre al cine como transmisor de ideas y al concepto de festival como punto de encuentro necesario para que esas ideas florezcan y se debatan. Por eso mantenemos con convicción una programación internacional, que nos enseña más sobre nosotros mismos, y un ambiente local, que nos permite estar cerca, vernos, tocarnos y compartir, aquí y ahora, películas llenas de carácter, sensibilidad e imaginación.

In order to do this, we turn once again to cinema. Cinema as transmitter of ideas. Festival as a necessary meeting point for these ideas to bloom and be debated. That’s why we hold with conviction an international program, which teaches us more about ourselves and at the same time, we act in a local environment, which allows us to be closer, see each other, touch and share, here and now, movies full of character, sensitivity and imagination.

Carácter y sensibilidad hay en la hermosa Certain Women de Kelly Reichardt, película inaugural de FILMADRID. Así arranca una edición marcada por la necesidad de ofrecer nuevos puntos de vista que acaben con las formas del pensamiento que privilegian a unos y silencian a otros y cuya cumbre es el Seminario que dicta Laura Mulvey, quien además presenta su célebre obra Riddles of the Sphinx. Esa misma sensibilidad inunda el cine del gran Lav Diaz, cineasta filipino que estrena en Madrid dos extraordinarias películas de 2016: A Lullaby to the Sorrowful Mystery (Oso de Plata en la Berlinale) y The Woman Who Left (León de Oro en Venecia).

We find character and sensitivity in the beautiful Certain Women by Kelly Reichardt, opening film of FILMADRID. Thus begins an edition marked by the need to offer new points of view that end with the forms of thought that privilege some and silence others and whose summit is the workshop given by Laura Mulvey, who also presents her famous work Riddles of the Sphinx. That same sensitivity floods the cinema of the great Lav Diaz, Philippine filmmaker who releases in Madrid two extraordinary films of 2016: A Lullaby to the Sorrowful Mystery (Silver Bear at Berlinale) and The Woman Who Left (Golden Lion in Venice).

Hay libertad e imaginación en los focos de este año, cuatro esta vez. Nos acompaña el prestigioso portugués João Pedro Rodrigues en la primera retrospectiva de su obra en España. También Deborah Stratman, reconocida cineasta norteamericana cuyo trabajo ya era necesario mostrar ampliamente en nuestra ciudad. El tercer foco está dedicado al alemán Fred Kelemen, más conocido por ser director de fotografía de Béla Tarr, pero con obras fascinantes por descubrir. Además, por primera vez en FILMADRID, dedicamos un foco a la cinematografía de un país. Comedia y Absurdo en el Cine Iraní nos

There is freedom and imagination in the this year’s focuses, four this time. We are joined by the prestigious Portuguese João Pedro Rodrigues in the first retrospective of his work in Spain. Also Deborah Stratman, well-known American filmmaker whose work was already necessary to show widely in our city. The third focus is dedicated to the German Fred Kelemen, better known for being the director of photography of Béla Tarr, but with fascinating works to discover. Furthermore, for the first time in FILMADRID, we dedicate a focus to the cinematography of a


muestra una visión sorprendente que rompe clichés y prejuicios sobre el cine hecho en Irán. El invitado de este foco es Mani Haghighi cuya película A Dragon Arrives! clausura el festival. Por supuesto, seguimos con las competiciones habituales: Oficial, Vanguardia y Pasajes de Cine, con películas de todas partes del mundo, de todos los géneros y duraciones. Mantenemos el compromiso de sacar el cine fuera de las salas para llevarlo a otros espacios de la ciudad. Vanguardias Live tiene dos invitados de primer nivel, la marroquí Randa Maroufi y el ya mencionado João Pedro Rodrigues. Repetimos las rutas cinéfilas por Madrid y reiteramos nuestro compromiso con el museo, que da un paso firme este año con la exposición I Sing and I Celebrate de Jonas Mekas, uno de los más grandes cineastas vivos en el mundo. Hemos pasado días difíciles preparando el festival pero ahora las dificultades las tenéis vosotros. Toca seleccionar con cuidado qué películas veréis en esta tercera edición de FILMADRID. Pero no hay elección incorrecta. Película tras película, estaremos ahí juntos, disfrutando de seguir más vivos e inquietos que nunca. ¡Muchas gracias a todos! Nuria Cubas y Fernando Vílchez Directores de FILMADRID

country. Comedy and Absurd in the Iranian Cinema shows us a surprising vision that breaks clichés and prejudices about the cinema made in Iran. The guest of this focus is Mani Haghighi whose film A Dragon Arrives! closes the festival. Of course, we continue with the usual competitions: Oficial, Vanguardia and Pasajes de Cine, with films from all over the world, of all genres and lengthts. We stick to the compromise of taking the cinema out of theaters to take it to other venues in the city. Vanguardias Live has two guests of the first level, the Moroccan Randa Maroufi and the already mentioned João Pedro Rodrigues. We repeat the cinephile tours through Madrid and reiterate our commitment to the museum, which takes a firm step this year with the exhibition I Sing and I Celebrate by Jonas Mekas, one of the greatest living filmmakers in the world. We have been through some hard days preparing the festival but now it is your turn to have the difficulties. It is time to select very carefully which movies you want to watch in this third edition of FILMADRID. There is no wrong choice, though. Movie after movie, we will be there together, enjoying the fact that we are alive and more restless than ever. Thank you all very much! Nuria Cubas y Fernando Vílchez FILMADRID Directors

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COMPETICIÓN OFICIAL // OFFICIAL COMPETITION

CO 9

COMPETICIÓN VANGUARDIAS // VANGUARDIAS COMPETITION

CV 33

PROYECCIONES ESPECIALES // SPECIAL SCREENINGS

PE

45

FOCO COMEDIA Y ABSURDO EN EL CINE IRANÍ

FCI

55

FOCO JOÃO PEDRO RODRIGUES

JPR

77

FOCO DEBORAH STRATMAN

DS

93

FOCO FRED KELEMEN

FK 109

VANGUARDIAS LIVE

VL 123

PASAJES DE CINE

METRAJES ENCONTRADOS // THE VIDEO ESSAY

8

PDC 129

ME 135

JURADOS // JURIES

J 141

EXPOSICIÓN // EXHIBITION JONAS MEKAS

E 149

CURSOS Y ACTIVIDADES // COURSES AND ACTIVITIES

C+A 155

MAPA Y CRÉDITOS // MAP AND CREDITS

M+C 177


CO

CO

COMPETICIÓN OFICIAL OFFICIAL COMPETITION


CO

CO Portugal, 2016. 27 min.

India, 2016. 13 min.

PROD, GUIÓN Y EDICIÓN: Rita Quelhas //

PROD: Film & Television Institute of India // GUION: Pa-

FOTO: Filipa Quinto, Maria Bicker, Rita Quelhas //

yal Kapadia // EDICIÓN: Ghanshyam Shimpi // FOTO:

SONIDO: Bernardo Thieraga // INTÉRPRETES:

Mayank Khurana // INTÉRPRETES: Cephas Subba,

Beatriz Williamson, Lourenço, Gerson Sança, Nana

Trimala Adhikari, Usha Naik, Aurobinda Roy Chowdhury.

Quelhas Lima.

ESTRENO EN ESPAÑA // SPANISH PREMIERE

ESTRENO EN ESPAÑA // SPANISH PREMIERE

A Minha Juventude Rita Quelhas

Afternoon Clouds Dopahar ke Baadal Payal Kapadia

En un cuarto sombrío, en otro tiempo (allá por los años sesenta en Portugal), una joven de 16 años vive acompañada por un bebé de un año: su hijo, la razón de su confinamiento.

In a shadowy room, in some other time, somewhere in the 60’s in Portugal, lives a young 16 year old girl, accompanied by a 1 year old baby– her son, the reason of her confinement.

Una madre soltera y adolescente en el Portugal de los años 60 vive con su hijo en casa de su madre. Con esta premisa, Rita Quelhas da forma a un relato por momentos aterrador y claustrofóbico, potenciado por una fotografía tenebrista en MiniDV, donde la oscuridad rodea las figuras con todo su peso y casi las asfixia o las esconde en las habitaciones de una casa de la que la protagonista no puede salir. Los planos detalle que sistemáticamente describen el espacio abundan en la falta de libertad y dan importancia a pequeños objetos y hechos cotidianos que guardan el drama de la incertidumbre y el fracaso. Con una banda sonora construida principalmente fuera de campo, Quelhas fomenta también el contraste entre lo de dentro y lo de fuera, no solo con respecto al interior y exterior de la casa sino del propio personaje principal. Sin embargo, A Minha Juventude consigue escapar del dolor sin salir de esa casa oscura. No hay obstáculo para la juventud, el futuro se dibuja en forma de amor furtivo y llega a su máxima claridad cuando por fin aparece un vínculo entre el bebé y la joven madre. NURIA CUBAS

Portugal in the sixties, a single and teenage mother lives with her son in her mother’s house. Under this premise, Rita Quelhas gives shape to an occasionally terrifying and claustrophobic story which is enhanced by chiaroscuro MiniDv photography. Darkness surrounds the characters with all its weight and almost suffocates them or hides them in the rooms of the house from which the main character cannot leave. The close ups shots which systematically describe the space emphasize the absence of freedom and the importance of small objects and everyday events which withhold the tragedy of uncertainty and failure. The off-camera soundtrack used by Quelhas enhances a strong contrast of the inside and outside, not only regarding the house’s exterior and interior but also the main character’s psyche. Nevertheless, A Minha Juventude manages to escape from pain within the dark house. Youth has no obstacle, the future takes the shape of furtive love and attains its maximum clarity when the bond between the baby and the young mother finally appears. NURIA CUBAS

Kaki es una viuda de 70 años que vive con Malti, su doncella nepalí, en Bombay. La película narra una tarde en su casa, cuando una flor germina en el balcón. Malti se encuentra inesperadamente con un marinero de su pueblo natal. Mientras tanto, unos hombres en un callejón vierten repelente para mosquitos.

Kaki is a 70 year old widow who lives with her Nepali maid Malti in Bombay. The film takes place on one afternoon in their house where a flower blossoms in the balcony. Malti meets a sailor from her hometown unexpectedly. In the meanwhile, men in the passage spray mosquito repellant.

Afternoon Clouds, tanto en título como en premisa argumental, parece remitirse a filmes como los dramas de Mikio Naruse, pequeñas historias de aliento cotidiano y mirada reposada, enfocadas en el ámbito doméstico, donde los traumas, miedos y esperanzas de los personajes se manifiestan quedamente, a media voz. Sin embargo, el aparente relato de una tarde cualquiera en las vidas de una anciana y su criada va deslizándose serenamente hacia un territorio en que realidad y ensueño se funden, y en el que objetos y conversaciones del entorno más inmediato adquieren el peso y la ambigüedad de lo simbólico o de lo onírico. Payal Kapadia traza un retrato de dos soledades encontradas sirviéndose de una puesta en escena hipnótica, en la que cada imagen alberga un poso de historias apenas enunciadas. Como en los lienzos de la clásica artista bengalí Arpita Singh, algunos citados expresamente en el filme, Afternoon Clouds ahonda en la belleza y la melancolía que anidan en nuestro universo cotidiano. GABRIEL DOMÉNECH

Both in its title and its premise, Afternoon Clouds seems to hint at films such as Mikio Naruse´s dramas, small stories of day-to-day comfort and a rested manner, set in a domestic environment where the traumas, fears and hopes of the characters manifest themselves quietly, in whispers. However, what looks like an account of any given evening in the lives of an elderly woman and her maid calmly slips into a territory in which reality and fantasy blend together, in which the objects and conversations from the most immediate surroundings bear the weight and ambiguity of the symbolic and the imaginary. Payal Kapadia sketches a portrait of opposing solitudes thanks to a hypnotic mise-en-scène where every frame is home to the remains of barely heralded stories. Like the paintings by Bengali artist Arpita Singh, some of which are expressly quoted in the film, Afternoon Clouds delves into the beauty and melancholy that inhabit our everyday universe. GABRIEL DOMÉNECH

RITA QUELHAS es una joven realizadora, montadora y programadora portuguesa. Su primer trabajo, Uivo (Howl, 2014) fue proyectado en DocLisboa. A Minha Juventude (2016) tuvo su estreno en la edición de 2016 del festival IndieLisboa.

PAYAL KAPADIA (India, 1986) es una cineasta y artista originaria de Bombay. Su trabajo incluye el documental, el experimental y la animación. En su obra destacan los films Weapons of Mass Destruction (2014) y Last Mango Before the Monsoon (2014), que formó parte de la sección Vanguardias en Filmadrid 2015. Actualmente estudia Dirección en el Film and Television Institute of India.

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CO

CO Japón, 2016. 78 min.

Portugal / Brasil, 2017. 95 min.

PROD: Naoko Komuro, Sion Sono, Shin’ichi

PROD: Clara Bastos, Gustavo Beck. Miguel

Takahashi // GUION: Sion Sono // EDICIÓN:

Ribeiro // GUION: Leonardo Mouramateus //

Jun’ichi Itô // FOTO: Maki Ito // INTÉRPRE-

EDICIÓN: Raul Domingues, Leonardo Moura-

TES: Ami Tomite, Mariko Tsutsui, Asami, Ami

mateus // FOTO: Aline Belfort // INTÉRPRE-

Fukuda, Honoka Ishibasi, Yûya Kayama.

TES: Mauro Soares, Deborah Viegas, Daniel Pizamiglio, João Fiadeiro, Sandra Hung.

ESTRENO EN ESPAÑA // SPANISH PREMIERE

// En colaboración con: // In collaboration with:

Antiporno / Anchiporuno Sion Sono

Kyoko es una joven y polifacética artista. Vive encerrada en una habitación decorada con brillantes colores. Revisa su agenda social minuto a minuto, asistida por su secretaria Noriko, la cual sufre las humillaciones de Kyoko constantemente. De repente, toda la situación dará un vuelco…

Kyoko is a young and multifaceted artist. She shuts herself in a room painted in bright colors. She carries out her schedule minute by minute with the help of her manager Noriko, who is often sexually humiliated by Kyoko. Suddenly, the whole situation will change completely…

La ya penúltima andanada cinematográfica de Sono Sion llega bajo la engañosa apariencia de obra de encargo: la histórica compañía Nikkatsu decidió en 2016 recuperar la línea de producción de roman porno que tan buenos réditos le proporcionó en los años setenta, confiando a cineastas de prestigio nipones la revitalización del formato. Trastocando la naturaleza nostálgico-crematística del proyecto, Sono entrega una enmienda a la totalidad del pinku-eiga (el género erótico japonés), y hace de su habitual cóctel de géneros narrativos un cóctel Molotov contra la cultura patriarcal de su país. La habitual “manera Sono” (ruido, furia e ironía) desdibuja, en un vertiginoso juego de desenmascaramientos, los límites entre representación y realidad para trazar un alegato, siempre pop y excesivo, contra una sociedad que cosifica y violenta el cuerpo de la mujer en aras del entretenimiento y la dominación y, por ende, contra las prisiones, físicas y simbólicas que atenazan la identidad femenina. GABRIEL DOMÉNECH

Sono Sion’s penultimate cinematic admonition arrives under the deceiving appearance of a commissioned work; in 2016 the historic Nikkatsu Company decided to restart Roman Porno -a production line which was a great source of revenue in the ‘60s- and entrusted the format´s revival to prestigious, Japanese filmmakers. By breaching the nostalgic-financial nature of the project, Sono amends the Japanese erotic genre Pinku Eiga in its entirety, and turns his traditional blend of narrative genres into a Molotov cocktail against the patriarchal culture of his country. In a vertiginous game of exposure, the familiar “Sono way” (noise, fury and irony) smears the line between performance and reality in order to outline an always pop and excessive plea against a society that objectifies and violates the female body for the sake of entertainment and domination, and by extension against the tangible and allegorical prisons that oppress female identity. GABRIEL DOMÉNECH

António um dois três Leonardo Mouramateus

En una romántica Lisboa, el veinteañero António va, en loca carrera, a la búsqueda de viejos y nuevos amores y de un objetivo vital.

In romantic Lisbon, twenty-something António goes in search of loves lost and new and a goal in life, all in one mad dash.

“Era una noche maravillosa, una de esas noches, amable lector, que quizá solo existen cuando somos jóvenes”. Parafraseando el inicio de Las noches blancas, quizá también esta sea una película que solo puede existir en juventud. El debut en el largometraje del brasileño Leonardo Mouramateus se inspira ligeramente en la novela de Fiódor Dostoyevski para narrar las desventuras de António. Junto a él, varios personajes que se repiten o se desdoblan por las noches y las calles de una Lisboa antiturística en la que el amor se siente como la más importante de las travesuras. La cuestión no es saber si alguno de los tres relatos que contiene el film es más real que los otros dos, sino dejarse contagiar por la vitalidad -en ocasiones afortunadamente desmesurada y otras veces bajo mínimos- de estos soñadores. Tras una prolífica carrera como cortometrajista, Mouramateus ha realizado una hermosa comedia sentimental sobre jóvenes que aprenden a perder y a recuperar las esperanzas. ANDREA MORÁN FERRÉS

“It was a wonderful night, such a night as is only possible when we are young, dear reader”. Paraphrasing the beginning of White Nights, maybe this is also a film that can only exist in youth. The debut in the feature film of the Brazilian Leonardo Mouramateus is inspired slightly in the novel written by Fiódor Dostoyevski to narrate the misfortune of António. Along with him, some characters who are repeated or split along the streets of an anti-touristic Lisbon in which love feels like the most important trick. It doesn’t matter to know if any of the three short stories which are inside the film is truer than the other two, what matters is to let yourself influenced by the vitality of these dreamers, sometimes fortunately excessive and other times below minimum. After a prolific career as a short filmmaker, Mouramateus has made a beautiful sentimental comedy about young people that learn to lose and to recover the hopes. ANDREA MORÁN FERRÉS

SION SONO (Japón, 1961) es artista multidisciplinar (poeta, compositor, pintor y cineasta) y uno de los nombres clave del cine nipón contemporáneo. De su prolífica y provocadora filmografía, acreedora de múltiples reconocimientos en festivales internacionales, destacan obras como Love Exposure (Ai no mukidashi, 2008), Guilty of Romance (Koi no tsumi, 2011) o Why Don’t You Play in Hell? (Jigoku de naze warui, 2013).

LEONARDO MOURAMATEUS (Brasil, 1991), uno de los más jóvenes valores del cine brasileño reciente, ha dirigido exitosos cortometrajes como Mauro en Caiena (2012) o A festa e os cães (2015), programados en múltiples festivales internacionales de cine. António um dois três (2017) es su debut en el largometraje de ficción.

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CO

CO Brasil , 2016. 75 min

México / Chile, 2017. 71 min.

PROD: Tande Bressane, Bruno Safadi // GUION:

PROD: Juan Pablo Bastarrachea, Maximiliano

Júlio Bressane, Rosa Dias // EDICIÓN: Rodrigo

Cruz, Sandra Gómez, Garbiñe Ortega // GUION

Lima // FOTO: Pepe Schettino, Pablo Baio //

y EDICIÓN: Camila José Donoso // FOTO: Pablo

INTÉRPRETES: Alessandra Negrini, Fernando

Rojo // SONIDO: Mauricio Flores, Isolé Valadez //

Neiras.

CON: Roshell Terranova, Liliana Alba, Lia García, Diego Alberico.

ESTRENO EN ESPAÑA //SPANISH PREMIERE

ESTRENO EN ESPAÑA //SPANISH PREMIERE

Beduino Júlio Bressane

Casa Roshell Camila José Donoso

Una peculiar pareja escenifica su propia existencia, donde el arte surge acompañado de un singular deseo metafísico. Persiguen este deseo mediante repetidas y diversas representaciones en un escenario luminoso donde la esperanza y la desesperación van de la mano.

A curious couple, playwrights of their own existence where art arises accompanied by a singular metaphysical desire. They search for it through repeated and varied representations, in a setting of light where hope and desperation mix together.

Un hombre y una mujer, con el fin de conocerse mejor y sobre todo para levantar la pasión de su resquebrajada relación, emprenden un juego de representaciones que les lleva a las más profundas fantasías y placeres del subconsciente. La película se convierte en una experiencia salvaje, una pieza de cámara que escapa de la habitación donde se encuentran los personajes para existir en un imaginario ilimitado. Probablemente deberíamos remontarnos una década, hasta su colosal Cleópatra (2007), para encontrar a un Bressane tan cercano al delirio –por momentos diabólico– y a la sublimación del artificio. De nuevo observamos la presencia arrolladora de la actriz Alessandra Negrini, adoptando múltiples roles contrapuestos, demostrando la capacidad del cine para reflejar la mutabilidad del ser humano. Nadie en nuestro tiempo consigue conciliar lo carnal y lo espiritual con tanta lucidez e intensidad como el maestro brasileño. JAVIER H. ESTRADA

In order to know each other better and, above all, restore the passion in their undermined relationship, a man and a woman set out on a game of representations that takes them to the deepest fantasies and pleasures of the subconscious. The film becomes a wild experience, a chamber piece that escapes from the room where the characters are to exist in a limitless imaginarium. We should probably go a decade back in time, all the way to his colossal Cleópatra (2007), to see Bressane so close to delirium –at times diabolical– and to the sublimation of artifice. Once again, we are witness to the irresistible presence of actress Alessandra Negrini, who plays multiple antagonistic roles, thus showing the ability of cinema to reflect the mutability of human beings. In our time, nobody manages to reconcile the flesh and the spirit with as much lucidity and intensity as the Brazilian master does. JAVIER H. ESTRADA

Roshell (51 años) y Liliana (43) capitanean juntas Casa Roshell. Como un espacio para la utopía, este lugar supone un escondite para aquellos hombres que viven reprimidos en su deseo de feminización y travestismo. Un pequeño salón con escenario recibe a los invitados en la intimidad, entre performances políticas y playbacks.

Roshell (51) and Liliana (43) run together Casa Roshell. As an utopic spot, this place is a hideout for those men that live repressed in their desires of feminization and transvestism. A small room with a stage receives their guests with intimacy, among political performances and playbacks.

Un espacio de libertad. Eso es Casa Roshell. Ahí aprende uno a moverse como mujer. A hablar, a andar, a ser mujer. Ahí uno conoce mujeres que son hombres pero sobre todo mujeres. Ahí ocurre la transformación. Ahí el sexo, pero también el respeto y el afecto. Porque Casa Roshell supera todos los clichés sobre la representación del travestismo para llegar a ser una experiencia emocional sincera. Lo más cautivador no son los fascinante personajes, la excepcional banda sonora, ni esa mezcla entre ficción y documental que se traslada al material mismo -donde analógico y digital reflejan la ambigüedad que flota sobre la película-. Lo que cautiva de Casa Roshell, al final, es esa luminosidad que desprende a pesar de que no salimos nunca de sus oscuros ambientes. En tiempos en los que el cine se regodea en filmar personajes con distancia, desafecto y cinismo, Camila José Donoso se acerca a las personas y nos recuerda nuestra humanidad. A pesar de su lobreguez, ese apasionante club nocturno mexicano es, sin duda, el espacio de luz donde yo quisiera vivir.

A space of freedom. That is Casa Roshell. There, one learns to move like a woman. To speak, to walk, to be a woman. There, one meets women who are men but, above all, women. There, the transformation takes place. There one can find sex but also respect and affection because Casa Roshell overcomes every existing cliché in the portrayal of transvestism to become an honest, emotional experience. What captivates us are not the fascinating characters, the exceptional soundtrack, nor that mixture of fiction and documentary that takes to the material itself, where the analogical and the digital reflect the ambiguity that lies on the surface of the film. In the end, what captivates in Casa Roshell is the luminosity it emits despite the fact that we never leave its dark rooms. At a time in which cinema takes pleasure in filming characters from the distance, and with indifference and cynicism, Camila José Donoso gets closer to people and reminds us of our humanity. Despite its bleakness, this thrilling, Mexican night club is, without a doubt, the space of light where I would like to live. FERNANDO VÍLCHEZ

FERNANDO VÍLCHEZ

JÚLIO BRESSANE (Brasil, 1946) es uno de los cineastas capitales del Cinema Marginal Brasileño surgido en los años sesenta. Experimentador irredento, su primera retrospectiva en España tuvo lugar en la segunda edición de FILMADRID.

CAMILA JOSÉ DONOSO (Chile, 1988) estudió Realización de Cine en la Universidad Mayor de Chile. Tras dirigir varios cortometrajes y vídeo performances, realiza con Nicolás Videla Naomi Campbell (2013), con la que cosecha varios reconocimientos en el circuito internacional de festivales. Casa Roshell (2017) es su segundo largometraje.

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CO

CO China, 2017. 85 min.

Francia 2016. 98 min.

PROD: Hua Chen, Ambra Corinti // GUION: Rong Guang Rong,

PROD: Christine Gozlan, David Poirot-Gozlan //

Tu Qing-yu // EDICIÓN / FOTO: Rong Guang Rong // MÚSICA:

GUION: Caroline Deruas, Maud Ameline // EDICIÓN:

Qing Li // CON: Rong Guang Rong y otros

Floriane Allier // FOTO: Pascale Marin // INTÉRPRETES: Clotilde Hesme, Jenna Thiam, Tchéky Karyo, Marilyne Canto, Filippo Timi.

ESTRENO EN ESPAÑA //SPANISH PREMIERE

Children Are Not Afraid of Death, Children Are Afraid of Ghosts Haizi bu jupa siwang, danshi jupa mogui Rong Guang Rong

// En colaboración con: // In collaboration with:

Daydreams L’Indomptée Caroline Deruas

Cuatro hermanos y hermanas de 5 a 14 años cometieron suicidio colectivo bebiendo pesticida. ¿Qué pudo llevar a los niños a tal acto de desesperación? En 2015, poco después del horrible suceso, Rong Guang Rong viajó a la aldea donde ocurrió la tragedia con la esperanza de encontrar una respuesta a esta pregunta.

Four brothers and sisters, aged five to fourteen, collectively committed suicide by drinking pesticide: what could drive children to such an act of desperation? In 2015, shortly after this horrific event, Rong Guang Rong travelled to the village where the drama took place in the hope of finding an answer to this question.

No son muchas las veces que podemos encontrar películas que se adentren en el universo infantil con la originalidad que brinda el debut cinematográfico de Rong Guang Rong, cineasta y poeta chino que viajó por los pueblos de la China profunda para intentar hallar una respuesta imposible: ¿Qué lleva a cuatro hermanos pequeños a beber pesticida y terminar con sus vidas como ocurrió en uno de esos pueblos? ¿Cuáles son los miedos que acechan a los niños para que estos opten por el suicidio? Lo que podría ser el punto de partida de un documental malo y dramático sobre la realidad social se vuelve un doble viaje sincero e imaginativo. Por un lado, la historia personal del propio Guang Rong, también niño abandonado y con tendencias suicidas. Por otro, el aislamiento de las regiones en el interior de una China inaccesible y hermética. Nunca los peluches de animalitos de colores habían sido tan aterradores ni los ladridos de perros lejanos habían sido tan sobrecogedores. Mejor película asiática en Rotterdam 2017. FERNANDO VÍLCHEZ

We don’t often find films that go deep into the universe of children as originally as it is done in the first film by Rong Guang Rong, a Chinese filmmaker and poet who travelled across the villages in the depths of rural China with the intention of finding an impossible answer: what takes four little siblings to drink pesticide and end their lives, as was the case in one of those villages? What fears creep up on children and lead them to opt for suicide? What may have been the premise of a bad and melodramatic documentary about social reality develops into a dual journey which is both honest and imaginative. On the one hand, there is the personal story of Guang Rong, also abandoned as a child and with suicidal tendencies. On the other hand, there is the isolation of the inland regions of an inaccessible and inscrutable China. Never have colourful, stuffed animals been so horrifying, nor has the bark of dogs in the distance been so daunting. Best Asian film in Rotterdam 2017. FERNANDO VÍLCHEZ

Axèle es fotógrafa, Camille, escritora. Las dos se van un año a una estancia en la Villa Medici de Roma. A Camille la acompaña su marido, un reputado escritor. Mientras que una extraña rivalidad se establece entre ellos dos, Camille se acerca a Axèle. ¿Pero quién es en realidad Axèle? ¿Una artista completa, sin límites, que se confunde con su obra? ¿O el mismo fantasma del lugar?

Axèle is a photographer, Camille is a writer. They meet when they are both awarded a year’s residency at the Villa Medici in Rome. Camille is accompanied by her husband, an acclaimed author. When their marriage becomes curiously competitive, Camille becomes close to Axèle. But who is Axèle really? A committed, uncompromising artist who identifies with her work? Or the ghost of the Villa?

Dos mujeres llegan a la Villa Medici de Roma para desarrollar una residencia artística. Camille es escritora y ve en esta estancia la oportunidad de retomar su trabajo después de un largo periodo de inactividad. Axéle, sin embargo, es una joven fotógrafa que apenas empieza. Mientras que Camille ha llegado a la Villa con su hija y su marido, un prestigioso escritor al que todos alaban y reconocen, Axéle hace gala de una libertad creativa y personal totalmente arrolladora. La sombra de un marido tan brillante como caprichoso, se vuelve en seguida demasiado asfixiante para Camille, que intuye que su plan de realización personal puede acabar en fracaso y ve aflorar una a una todas sus inseguridades y fobias. Las dos mujeres comienzan una intensa relación de amistad que servirá a Camille para encontrar la fuerza interior que parecía perdida. La realidad, los sueños y la ficción se mezclan en la ópera prima de la cineasta francesa Caroline Deruas, que demuestra en su primer largometraje una insólita madurez formal y emocional. NURIA CUBAS

Two women arrive at Villa Medici in Rome to enjoy an artistic residency. Camille is a writer and sees the opportunity to write again in this stay after a long period of inactivity. However, Axéle is a young and inexperienced photographer. While Camille arrives at the Villa with her daughter and her husband, a well-regarded writer everyone praises and recognizes, Axéle shows off a creative, personal and completely overwhelming freedom. The shadow of a brilliant and fussy husband quickly becomes suffocating for Camille, who suspects her personal fulfillment plan can end up a failure and watches each one of her insecurities and fears bloom. The two women start a strong friendship, which will serve Camille to find the inner strength she thought was lost. Reality, dreams and fiction mix up in the debut of the French filmmaker Caroline Deruas, who displays and unusual, formal and emotional maturity in her first movie.NURIA CUBAS

RONG GUANG RONG (China, 1984) es un artista y cineasta independiente establecido en Beijing. En 2011 fundó con su mujer, la artista y sinóloga Ambra Corinti, Zajia Lab, uno de los primeros espacios creativos independientes de Beijing. Además de Children Are Not Afraid… (2017), que tuvo una gran acogida en Rotterdam 2017, Rong ha realizado el film Nameless Soldiers in Search of Dreams (2014).

CAROLINE DERUAS (Francia, 1978) ha trabajado como ayudante de dirección, script y guionista en películas de directores como Yann Gonzalez, Romain Goupil, Valeria Bruni-Tedeschi y Philippe Garrel, con el que coescribió varios films, entre ellos L’Ombre des femmes (2015). Sus cortometrajes se han mostrado en La Quincena de Realizadores de Cannes y el festival de Locarno. Daydreams es su primer largometraje.

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CO

CO Turquía / Alemania, 2016. 115 min.

España, 2017. 40 min

PROD: Ahmet Boyacioglu, Basak Emre //

GUIÓN / DOCUMENTACIÓN: María Cañas // EDICIÓN /

GUION y EDICIÓN: Zeki Demirkubuz // FOTO:

POSTPRODUCCIÓN: Guillermo García // AYUDANTE DE DOCU-

Sercan Sert // INTÉRPRETES: Aslıhan Gürbüz,

MENTACIÓN: David Jiménez.

Caner Cindoruk, Taner Birsel, Istar Gökseven, Çaglar Çorumlu, Dolunay Soysert, Talha Yayıkcı, Berat Özdemir.

ESTRENO EN ESPAÑA //SPANISH PREMIERE

ESTRENO MUNDIAL // WORLD PREMIERE

Ember Kor Zeki Demirkubuz

EXPO LIO 92’ María Cañas

Tras el arresto de su marido Cemal en Rumanía, Emine se queda sola con su hijo, que necesita ser operado urgentemente. Consigue un trabajo en un taller de confección, donde encuentra a Ziya, el antiguo jefe de su esposo. Ziya no puede quedarse indiferente al conocer la situación que atraviesa la mujer de la que él estuvo enamorado. Cemal vuelve meses después y encuentra a Emine trabajando en el taller de costura y a su hijo sano.

When her husband Cemal is arrested in Romania, Emine is left alone with their child who needs immediate surgery. She takes a job at a garment workshop where she comes across Ziya, her husband´s former boss. He can´t stay indifferent when he learns what the woman he once fancied is going through. When Cemal returns months later, he finds Emine working at the garment workshop and their son healthy.

Parcialmente inspirado por A Hen in the Wind (Yasujiro Ozu, 1948), el undécimo largometraje del autor de Nausea bucea en la herencia del maestro japonés para enriquecer un estilo propio de contención dramática cada vez más asombroso, cimentado en rígidos encuadres y un desgarrador uso del fuera de campo. De nuevo, el peso moral de un alma rota sostiene el complejo entramado de su película. Si en la obra de Ozu la prostitución suponía un respiro económico para la protagonista ante la enfermedad del hijo y la ausencia paterna, aquí es un segundo hombre, antiguo jefe del padre y repentino benefactor, quien asume el rol desencadenante del conflicto. La terrible espiral de miedos y presiones que absorbe a Emine tras el regreso de su marido desvela una realidad aún más cruda: no solo en el tratamiento del espacio se palpa la huella del director de Cuentos de Tokio. Siete décadas después, y en el extremo opuesto del mundo, el sistema patriarcal y los códigos de honor que retrató tras la II Guerra Mundial continúan tan vigentes como entonces. SERGIO DE BENITO

Partly inspired by A Hen in the Wind (Yasujiro Ozu, 1948), the 11th feature film by the director of Nausea dives into the heritage of the Japanese master in order to enrich his own style of dramatic contention, which is increasingly fascinating, founded on rigid frames and a distressing use of the off-camera space. Once again, the complex core of Demirkubuz’s film is held together by the moral weight of a broken soul. Whereas in Ozu’s work prostitution served as economic relief for the protagonist, who had to cope with her child’s illness and the absence of a father figure, here it is a second man, once the father’s supervisor and sudden benefactor, who takes on the role that will trigger the conflict. The horrible spiral of fears and pressure that consumes Emine after her husband returns reveals an even rawer reality: it’s not only in the treatment of space that the presence of Tokyo Story’s director is to be felt. Seven decades later, and on the other side of the world, the patriarchal system and the honour codes that he portrayed after World War II are as prevalent today as they were back then. SERGIO DE BENITO

La Exposición Universal de Sevilla en 1992 deviene piedra de toque de este particular análisis (una «videoguerrilla» tan virulenta como humorística) de las deformaciones culturales producidas por la globalización y el choque de civilizaciones.

The Universal Exposition of Seville that took place in 1992 is the starting point of this particular analysis (a «videoguerrilla» as fierce as funny) of the cultural deformations produced by globalization and the clash of civilizations.

Es difícil determinar si en los anárquicos collages video-guerrilleros de María Cañas predomina la crítica o la fascinación por los materiales fagocitados. De lo que no cabe duda es del triunfo artístico que supone su nuevo asalto a las pantallas. La Archivera de Sevilla practica una indagación corrosiva y chispeante a través del reciclaje de lo que ella misma define como “nuestro detritus audiovisual” (aquí, el patrio y el de allende los mares), en las vergüenzas creadas alrededor de la globalización y el “cosmopolitismo”, dinámicas suscritas por España con la simbólica Expo de 1992 en Sevilla. El esplendor y la alianza de civilizaciones que este evento (y nuestro sistema económico-político) intenta vender es cuestionado por el montaje de choque de María Cañas, que renueva la crítica al neocolonialismo, el neoliberalismo salvaje o la intolerancia racial y cultural mediante un discurso que hermana telediarios, el cine de Herzog y Mel Gibson, las melodías de Wendy Sulca o King África.

It’s difficult to determinate if in María Cañas’ anarchic video-guerrilla collages dominate the critic or the fascination for the incorporated materials. There’s no doubt that her new appearance on the screens supposes an artistic triumph. The known as Archivist from Seville practices a corrosive and sparkling investigation through recycling that she calls “our audiovisual detritus” (here, home and beyond the seas), in the shame created around globalization and “cosmopolitanism”, committed dynamics by Spain with the symbolic Expo in 1992 in Seville. The glory and the bond between civilizations that this event (and our economic and politic system) tries to sell is questioned by María Cañas’ shock montage, which renews the critic to neocolonialism, wild neoliberalism or racial and cultural intolerance with a speech that relates newscasts, Herzog and Mel Gibson’s movies, the melodies of Wendy Sulca or King África. GABRIEL DOMÉNECH

GABRIEL DOMÉNECH

ZEKI DEMIRKUBUZ (Turquía, 1964) forma parte de la eclosión del Nuevo Cine Turco junto a cineastas como Nuri Bilge Ceylan o Reda Erdem. Su encarcelamiento con 17 años, por formar supuestamente parte de grupos marxistas, impregna su filmografía, en la que de fondo suele aparecer el retrato de Estambul como una prisión. Su anterior filme, Nausea (Bulanti, 2015), compitió en la pasada edición de FILMADRID.

MARÍA CAÑAS (España, 1972) es cineasta y videoartista. Trabajos como La Cosa Nuestra (2006), Por un puñado de yuanes (2008), Holy Thriller (2011), Fuera de serie (2012) o, sobre todo, Sé villana. La Sevilla del Diablo (2013) la han revelado como una de las más destacadas agitadoras culturales del panorama español, capaz de extraer de los más inesperados materiales audiovisuales un discurso sarcástico e inconformista.

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CO Alemania, 2017. 20 min.

Estados Unidos / Argentina, 2016. 87 min.

PROD, GUIÓN Y FOTO: Jan Soldat // EDICIÓN: Jan Soldat, Ma-

PROD: Graham Swon, Melanie Schapiro, Jake

rie Wilke // CON:Jan Soldat, Marie Wilke. Con: Tommi, Norbert,

Perlin, Andrew Adair // GUION: Matías Piñeiro

Svenni, Mike, Andy.

// EDICIÓN: Sebastián Schjaer // FOTO: Fernando Lockett, Tommy Davis // INTÉRPRETES: María Villar, Agustina Muñoz, Mati Diop, Julian Larquier, Keith Poulson.

Hermia & Helena Matías Piñeiro

Happy Happy Baby Jan Soldat Un cortometraje acerca del deseo de ser niño otra vez. Abrazos, juegos, tomar el biberón u oír historias para dormir: Sven (23 años), Mike (33) y Thomas (62) son adultos-bebés. No se trata de fetichismo: es una forma de vida.

A short film about the longing of being a child again. Cuddling, playing, getting the bottle and listening to good night stories. Sven (23), Mike (33) and Thomas (62) are adult-babys. No fetish, but a way of life.

El joven realizador alemán Jan Soldat habló de los amantes (literales) de los perros en su sublime Be Loved (2009), del placer que encuentran los que eligen ser esclavos en The Incomplete (2013), y de aquellos que pasan sus vacaciones como si fueran presos de Guantánamo en The Sixth Season (2015) y Prison System 4614 (2015). Con Happy Happy Baby Soldat amplía sus retratos de individuos deliberadamente marginales, profundamente románticos a su manera, observando esta vez a los adultos que en su intimidad se comportan como bebés. La idea de regresar a la infancia, refugiarse en ella, aislándose de un mundo marcado por el descreimiento, el cinismo y la agresividad, tiene un significado muy poderoso en nuestro tiempo. Como de costumbre en Soldat, la aparente excentricidad y sordidez acaba por convertirse en emoción sincera. Sin duda esta es su película más tierna, el retorno a la etapa en la que la pérdida de la inocencia queda todavía felizmente lejana. JAVIER H. ESTRADA

The young German filmmaker Jan Soldat talked about dog lovers (literal) in his sublime Be Loved (2009), of the pleasure of those who choose to be slaves in The Incomplete (2013), and those who spend their holidays as if they were prisoners of Guantánamo in The Sixth Season (2015) and Prison System 4614 (2015). With Happy Happy Baby Soldat enlarges his portraits of deliberately marginal and in their own way deeply romantic individuals; this time looking at adults who in their intimacy behave like babies. The idea of returning to childhood, taking refuge in it, isolating themselves from a world marked by disbelief, cynicism and aggressiveness, has a very powerful meaning in our time. As usual in Soldat, the apparent eccentricity and sordidness turns into sincere emotion. Undoubtedly this is his most tender film, the return to the stage where the loss of innocence is still happily far away. JAVIER H.

Camila, una joven directora de teatro, viaja de Buenos Aires a Nueva York gracias a una beca artística para trabajar en la traducción al español de “Sueño de una noche de verano”, de William Shakespeare. Pero al poco de su llegada, Camila comienza a recibir unas misteriosas postales.

Camila, a young theater director, travels from Buenos Aires to New York to attend an artistic residency to develop a Spanish translation of Shakespeare’s “A Midsummer Night’s Dream.” Upon her arrival, she begins to receive a series of mysterious postcards.

Una joven dramaturga, encarnada por la siempre radiante Agustina Muñoz, se traslada de Buenos Aires a Nueva York para ingresar temporalmente en una residencia artística. La única obligación estudiantil que Camila debe llevar a cabo en el campus es traducir Sueño de una noche de verano. Pese a amar a Shakespeare y la tarea encomendada, la porteña posterga la prioridad laboral, entregándose a las aventuras amorosas, revelaciones familiares y nuevas amistades que la ciudad le ha preparado. Hermia & Helena descubre a un nuevo Matías Piñeiro sin miedo a rodar su sexto largometraje, trasladando experiencias semibiográficas a otra lengua, otro país, o colaborando con actores estadounidenses. CARLOTA MOSEGUÍ

A young dramatist, played by the always radiant Agustina Muñoz, moves to New York from Buenos Aires to temporarily join an artist-in-residence programme. Camila’s only academic responsibility in campus is to carry out the translation of A Midsummer Night’s Dream. Despite her love for Shakespeare and the task at hand, the Argentinian puts off her obligations, giving in to the love affairs, family revelations and new friendships that the city has in store for her. Hermia & Helena reveals a new Matías Piñeiro, unafraid of shooting his sixth feature film, transferring semibiographical experiences into another language and country, or working with American actors. CARLOTA MOSEGUÍ

ESTRADA

JAN SOLDAT (República Federal Alemana, 1984) es uno de los cineastas más atrevidos y originales de la actualidad, el más lúcido antropólogo de la Alemania contemporánea. Sus trabajos se han estrenado en festivales internacionales de gran prestigio como Roma, Nueva York, Rotterdam o Berlín. FILMADRID le dedicó en su primera edición un extenso foco-homenaje.

MATÍAS PIÑEIRO (Argentina, 1982) dirigió su primer largometraje, El hombre robado, en 2007. Desde entonces ha desarrollado un estilo único, incorporando elementos del teatro de Shakespeare y del escritor y político argentino Domingo Faustino Sarmiento a películas como Todos mienten (2009) o La princesa de Francia (2014), film que compitió en la primera edición de FILMADRID.

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CO España, 2017. 23 min.

FUERA DE COMPETICIÓN// OUT OF COMPETITION

PROD: Ramón Churruca y Chema García Ibarra // GUION: Julián Génisson // FOTO: Carlos Gil // SONIDO: Lorena Iglesias Lista

Alemania, 2017. 20 min.

// INTÉRPRETES: Julián Genisson, Ramón Churruca, Nacho Vera,

GUION, FOTO Y EDICIÓN: Jan Soldat // INTÉRPRETES:

Andrés Gertrudix, Nacho Vigalondo.

Andreas Pietschmann, Markus Graf, Helmut Mooshammer.

ESTRENO EN ESPAÑA // SPANISH PREMIERE

Nuevo altar Velasco Broca

Protokolle Jan Soldat

Una parroquia sin sacerdote. Otro se hace cargo momentáneamente del rebaño. Se enfrenta al Demonio o algo peor.

A parish without a priest. Someone else temporarily takes charge of the herd. He faces the Devil or something worse.

La batalla entre el Bien y el Mal se está librando en la iglesia de un pueblo de Navarra. El combate no está igualado puesto que éste sucede sin que una de las dos partes tenga conciencia de ello. Tampoco han sido informados los habitantes del municipio, los cuales son víctimas secundarias de las bromas pesadas que un demonio travieso le está gastando al nuevo párroco. El primer cortometraje de Velasco Broca filmado en formato digital es una comedia en clave posthumor cuyo esqueleto tiene forma de noir clásico. Nuevo altar plasma la obsesión del Padre Julián (interpretado por el guionista del film, Julián Génisson) por descubrir el paradero del párroco desaparecido; un misterio que cada vez será más difícil resolver por culpa de las inagotables jugarretas que planea ese diablo de segunda categoría. Al son de la inquietante “Sonata para violín en sol menor” de Giuseppe Tartini –también conocida como “Trino del diablo” –, la trama detectivesca entra en una especie de bucle sin salida, que el autor y guionista han resuelto con un increíble giro que aclarará el misterio con una insospechada historia de amor. CARLOTA MOSEGUÍ

The battle between Good and Evil is taking place in a church of a town in Navarra. The fight is not equal for both parts, because one of them is not aware that the battle is happening. The inhabitants of the town haven’t been informed either; they are the secondary victims of the pranks that a naughty devil is pulling against the new parish. The first digital short film of Velasco Broca is a comedy in terms of posthumor and its structure has the shape of a classic noir. Nuevo altar reflects the obsession of Father Julián (played by the screenwriter of the film Julián Génisson) to discover the whereabouts of the disappeared parish. A mystery that will be more and more difficult to resolve because of the inexhaustible trickeries that this second-rate devil plans. To the sound of Giuseppe Tartini’s disturbing “Sonata for violin in G minor” –also known as “Devil’s Trill Sonata”–, the detective plot enters in a kind of loop without end that the author and writer have solved with an incredible twist which will clarify the mystery with an unsuspected love story. CARLOTA MOSEGUÍ

VELASCO BROCA (España, 1978) posee una singular filmografía en la que conviven claves del imaginario de la ciencia ficción así como del folclore español. Entre sus obras destacan la trilogía Echos der Buchrücken (2001-2007), Avant Pétalos Grillados (2006) o Nuestra amiga la Luna (2016), cortometraje seleccionado en el pasado festival de Locarno. 24

Tres hombres hablan sobre su deseo de ser sacrificados y devorados.

Three men talking about their longing of being slaughtered and eaten.

Frente a la cámara de Jan Soldat siempre se sientan personajes de emociones complejas y extraordinarias, seres que caminan en los bordes de lo socialmente aceptado y que encuentran en sus películas un lugar pacífico y tierno en el que expresar sus deseos más profundos por oscuros o extraños que sean. Protokolle es un interesante nuevo paso en la trayectoria de Soldat, que brilla en toda su sencillez. El argumento es sin duda una vuelta de tuerca en esta etnografía de lo excéntrico que abandera el cineasta alemán. Delante de la cámara, unos hombres nos cuentan su deseo más íntimo: ser devorados por otra persona. Las declaraciones revelan una marginalidad extrema y en estado puro. Es difícil encontrar personas más desubicadas, más sufrientes, más incomprendidas y a la vez, más resignadas en su fracaso. El humor que acompaña otros trabajos de Soldat aquí ha desaparecido. También la imagen documental cambia a una puesta en escena de ficción, donde los actores, con un contraluz muy acertado, recitan los testimonios reales de quienes quisieron guardar su anonimato incluso frente a la cámara de Soldat.

The characters that usually sit in front of Jan Soldat’s camera always have complex and extraordinary emotions, they are beings that walk on the edges of the socially acceptable and that identify in his films a peaceful and tender place in which to express their deepest wishes, no matter how dark or strange they are. Protokolle is an interesting new step in the path of Soldat which shines in all its simplicity. The plot is certainly a twist in this eccentric ethnography that supports the German filmmaker. Facing the camera some men tell us their more intimate desire: being eaten by another person. The statements reveal an extreme marginalization in its purest form. It’s difficult to find people more disoriented, more suffering, more misunderstood and at the same time, more resigned in their failure. Here the humor that accompanies other films by Soldat has disappeared. The documentary image also changes to a mise-en-scène, where the actors, against the light, recite the real statements of those wanted to remain anonymous even in front of Soldat’s camera. NURIA CUBAS

NURIA CUBAS

JAN SOLDAT (República Federal Alemana, 1984) es uno de los cineastas más atrevidos y originales de la actualidad, el más lúcido antropólogo de la Alemania contemporánea. Sus trabajos se han estrenado en festivales internacionales de gran prestigio como Roma, Nueva York, Rotterdam o Berlín. FILMADRID le dedicó en su primera edición un extenso foco-homenaje. 25


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CO India, 2017. 26 min.

FUERA DE COMPETICIÓN// OUT OF COMPETITION

PROD: Bhupendra Kaintola (FTII) // GUION: Prantik Basu//EDICIÓN: AguolieKire // FOTO: Mehul Bhanti

Francia, 2017. 13 min.

// MÚSICA: Dawn Vincent, Manbhum Sramjivi

EDICION: Randa Maroufi // FOTO: Satya Na-

Chhau Dance Group // INTÉRPRETES: Abhija Shi-

gpaul // SONIDO: Paul Heintz, Maral Pourman-

vakala, Arunima Shankar, Ashwani Sharma.

dan // INTÉRPRETES: Karim, Amar, Mamadou, y otros participantes del grupo “We Are Here”.

ESTRENO EN ESPAÑA // SPANISH PREMIERE

ESTRENO EN ESPAÑA // SPANISH PREMIERE

Sakhisona Prantik Basu

Stand-by Office Randa Maroufi

Cerca de Mogulmari, en el sur de Bengala del Oeste (India) existe una montaña a la que llaman Sakhisona. Todavía hoy músicos locales siguen cantando historias sobre ella. Una reciente excavación descubre los restos de un monasterio, así como objetos del siglo VI. La película muestra esos objetos desenterrados y revive las historias y el folklore.

Near Mogulmari in the south of West-Bengal in India lies a mountain known locally as Sakhisona. The stories about it are still sung by local musicians. A dig nearby recently uncovered the remains of a monastery as well as 6th-century objects. The film shows the objects unearthed and re-enacts the stories and folklore.

Como un inventario de los gestos cotidianos de una oficina, vemos entre otros a un recepcionista al teléfono, un hombre consultando archivos, una reunión de trabajo… Poco a poco tienen lugar sucesos inusuales que cambian nuestra relación con este espacio común.

As an inventory of everyday office work gestures, we see among others a receptionist on the phone, a man in his office sorting files, a work meeting ... Gradually unusual new situations occur and change our relationship to this common space.

De todas las reflexiones en torno al pasado, la tradición o las raíces que a lo largo de esta edición de FILMADRID tendremos la ocasión de contemplar, quizás sea Sakhisona la que más enérgicamente combine la recreación de narraciones y formas pretéritas con el empuje y la osadía de actuales modos experimentales. Tendiendo un puente entre épocas, subrayado por las imágenes de yacimientos arqueológicos en los que se recuperan fragmentos de civilizaciones anteriores, el relato nos devuelve las esquirlas de un universo mítico, preservado en toda su fuerza, fascinación y misterio gracias a un exquisito trabajo de planificación y montaje. Amores desgraciados, embrujos, enfrentamientos con perversas deidades y apoteosis se suceden en un marco en el que el voluptuoso y enigmático medio natural deviene en personaje por derecho propio. Sakhisona es la demostración de que reivindicar el pasado y su folklore no tiene por qué asociarse al conservadurismo estético o a la nostalgia más trivial. GABRIEL DOMÉNECH

Of all the reflections on the past, traditions and roots that we will have an opportunity to contemplate throughout this edition of FILMADRID, perhaps it is Sakhisona the film that best accomplishes to vehemently combine the recreation of stories and forms of the past with the spirit and boldness of the current experimental manners. By bridging the gap between periods, highlighted by the images of archaeological sites where fragments of earlier civilizations are being recovered, the story returns the shards of a preserved in all its glory, mystery and allure mythical universe thanks to an excellent planning and editing job. Wretched love, bewitchment, confrontations with wicked deities and grand finales come one after another within a framework in which an enigmatic and extravagant nature becomes a character in its own right. Sakhisona is the proof that recognising the past and its folklore does not have to be associated with aesthetic conservatism or the most trifling nostalgia. GABRIEL DOMÉNECH

En su último trabajo, la cineasta marroquí Randa Maroufi nos introduce en una oficina, un día cualquiera. Los trabajadores atienden el teléfono, revisan papeles, hablan entre ellos y toman decisiones. Lo que vemos es (o aparenta ser) una oficina cualquiera de cualquier lugar. La puesta en escena inscribe a los personajes en el espacio, diluyendo los límites entre los unos y los otros como si los trabajadores formaran parte de la oficina y viceversa. La acción se desarrolla de manera orgánica, cámara y personajes se sincronizan y tanto los movimientos como el estatismo tienen la cadencia interna de lo real. Sin embargo, la narración da un giro y entra en otra realidad inesperada en la que todo adquiere un nuevo significado al que no es fácil adaptarse. Como en sus trabajos anteriores, Maroufi despliega una increíble capacidad para mostrar a los grupos humanos como materias vivas que se relacionan con el lugar y con la Historia. NURIA CUBAS

In her last work, the Moroccan filmmaker Randa Maroufi brings us to an office in an ordinary day. The workers answer the phone, check documents, chat and make decisions. What we see is (or looks like) an ordinary office in an ordinary place. The scenography sets the characters in place, dissolving the limits among them like if the workers were part of the office and vice versa. Action takes place organically, the camera and characters synchronize, and moves and statism have the inner cadence of reality. However, the narration makes a turnaround and enters into another unexpected reality, where everything acquires a new meaning that isn’t easy to get used to. Like in previous works, Maroufi displays an incredible capacity to show the human groups as living material that connects with place and History. NURIA CUBAS

PRANTIK BASU (India, 1986) estudió Dirección en el Film and Television Institute of India. Ha realizado cortometrajes como Ek Do (2011), Makara (2013) y Wind Castle (2014). Sakhisona (2017) fue galardonada en el festival de Rotterdam, donde tuvo lugar su estreno mundial.

RANDA MAROUFI (Marruecos, 1987) se diplomó en el Instituto Nacional de Bellas Artes de Tetuán antes de culminar sus estudios en la escuela francesa Le Fresnoy. Su cortometraje Le Park (2015) formó parte de la segunda edición de FILMADRID.

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CO Israel, 2016. 23 min.

Alemania, 2016. 70 min.

PROD / GUIÓN: Roee Rosen // EDICIÓN: Maxim

PROD: Andrea Grassi, Anja Schmidt // GUION:

Lomberg // FOTO: Avner Shahafa // MÚSICA: Igor

Sandra Wollner // EDICIÓN: Stephan Bechinger

Krutogolov // INTÉRPRETES: Inbar Livne Bar-On,

// FOTO: Timm Kröger // INTÉRPRETES: :

Yoav Weiss.

Janna McKinnon, Eva Linder, Isabel Schmidt, Andrea Schramek, Alexander E. Fennon.

ESTRENO EN ESPAÑA //SPANISH PREMIERE

ESTRENO EN ESPAÑA //SPANISH PREMIERE

The Dust Channel Roee Rosen

The Impossible Picture Das unmögliche Bild Sandra Wollner

Opereta con libreto en ruso ambientada en el entorno doméstico de una familia burguesa israelí, cuyo miedo a la suciedad, al polvo o a cualquier presencia extraña en su hogar deviene en una perversa devoción por los electrodomésticos para la limpieza y en fobia sociopolítica.

An operetta with a Russian libretto set in the domestic environment of a bourgeois Israeli family, whose fear of dirt, dust, or any alien presence in their home takes the shape of a perverted devotion to home-cleaning appliances and of a socio-political phobia.

Asistimos a la vida diaria de una familia vienesa durante los años 50 a través de la cámara de 8mm de Johanna, una niña de 13 años. La mirada sobre una determinada realidad se transforma, repentinamente, en una reflexión sobre lo que esa realidad oculta.

We are witnesses of the everyday life of a Viennese family in the 1950’s, through the lens of 13-year-old Johanna’s 8mm camera. The gaze on a certain reality will suddenly become a meditation on what is hidden by that reality.

Comedia musical neosurrealista, una opereta sobre la relación de una joven pareja de la clase media israelí con su aspiradora. Desplegando hasta el extremo su particular e incisivo sentido del humor, Roee Rosen relaciona la cuestión de la limpieza con un centro de reclusión de refugiados más parecido a una prisión que a una solución para los inmigrantes. Como en otras de sus obras, el artista asocia la política contemporánea de Israel con el nazismo. En este caso las referencias explícitas a Dalí y Buñuel inciden en un subconsciente social extremadamente perverso. Suciedad, pulcritud étnica, líderes exaltados, farsantes convertidos en gurús… El nuevo Occidente se aproxima con rapidez a la Europa más tétrica del siglo pasado. En Israel, los descendientes de los que sufrieron la barbarie fascista aplican esos mismos métodos con aquellas personas llegadas de fuera y que carecen de raigambre judía. The Dust Channel habla de un panorama trágico y desolador desde el frente del absurdo. JAVIER H. ESTRADA

A neo-surrealist musical comedy, an operetta about the relationship between an Israeli middle class couple and their hoover. Taking his particular sense of humour to the extrem, Roee Rosen relates the cleanliness to an imprisonment centre for refugees, more similar to a prison than a solution for immigrants. As in other previous works, the artist associates the contemporary politics of Israel with the Nazism. In this case, explicit references to Dalí and Buñuel stress an extremely perverse social subconscious. Dirt, ethnic neatness, angry leaders, frauds turned into gurus… The new West is quickly getting closer to the gloomiest Europe of the last century. In Israel, the descendants of the people who suffered the fascist barbarity apply these methods with foreigners and people without Jewish roots. The Dust Channel is about a tragic and devastating landscape from the point of view of the nonsense. JAVIER H. ESTRADA

Qué fascinante resulta ver óperas primas tan rotundas e inteligentes como este debut de Sandra Wollner. Fascina que sea rodada en 8 mm. Fascina el juego del falso documental que registra la vida diaria de una familia en la Viena de los años cincuenta. Fascina la carga soterrada en los rostros de cada miembro del hogar, rostros quebrados, heridos, tensos y a veces humillados. Fascinan los ecos del Kammerspielfilm más íntimo y cómo esto va mutando hacia un escenario inesperadamente fantástico. The Impossible Picture hace honor a su título. Parte de ese gran pozo emocional que sostiene toda nuestra historia, la familia, para recuperar un tipo de imagen que parece ya desterrada y que es reactualizada con elegancia. Queda la sensación de acierto, de cuán importante es avivar la memoria con nuevas (y falsas) imágenes. Por la familia, todo vale. El cine existe para volver a estar dentro de esas paredes. Parafraseando a Balzac, la historia privada de las naciones es, también y más que nunca, una película de 8 mm. FERNANDO VÍLCHEZ

How fascinating is watching debuts as emphatic and wise as Sandra Wollner’s. It’s fascinating that it’s been captured on 8mm film. It’s fascinating the way they play with a fake documentary of the everyday life of a Viennese family in the 1950’s. It’s fascinating the rough, hurt, tense and sometimes humiliated faces of each family member and so are the echoes of the closest Kammerspieldfilm and how it suddenly ends up becoming a fantastic stage. The Impossible Picture is worth its name. Through the great emotional well that holds our history, our family, it rescues a type of image that seemed already exiled and that is updated gracefully. There is a sense of success, of how important is stoking the memory with new (and fake) images. For the family, all is fair. The cinema exists to be inside those walls again. Paraphrasing Balzac, the private history of the nations is, also and more than ever, an 8mm film. FERNANDO VÍLCHEZ

ROEE ROSEN (Israel, 1963) representa una de las voces críticas más potentes del actual panorama artístico israelí. De su obra, que abarca tanto el cine, el vídeoarte, la pintura o la novela, destacan Out (2010) y The Buried Alive Videos (2013). Su última, desafiante y surreal obra, The Dust Channel (2016), fue mostrada en FIDMarseille 2016 y Documenta 14 en Kassel, entre otros festivales.

SANDRA WOLLNER (Austria, 1983) es montadora y realizadora. Estudió teatro, cine y comunicación en la Universidad de Viena, así como cine documental en la Filmakademie Waden-Würtemberg, a la vez que realizaba sus primeros cortos. The Impossible Picture (2016) es su primer largometraje.

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CO Túnez/Qatar/Líbano/Emiratos Árabes Unidos,

Polonia / Suiza 2016. 74 min.

2016. 94 min.

PROD: Wilhelm Sasnal // GUION: Anka Sasnal,

PROD:Ala Eddine Slim, Kamel Laaridhi, Mohamed

Wilhelm Sasnal (libremente basado en El ex-

Ismail Louati // GUION / EDICIÓN: Ala Eddine

tranjero de Albert Camus) // EDICIÓN: Beata

Slim // MÚSICA: Tarek Louati // FOTO: Amine

Walnetowska // FOTO: Wilhelm Sasnal // IN-

Messadi // INTÉRPRETES: : Jawher Soudani,

TÉRPRETES: : Rafał Mackowiak, Edet Bassey,

Fatih Akkari, Jihed Fourti.

Malgorzata Zawadzka.

The Last of Us Akher Wahed Fina Ala Eddine Slim

The Sun, the Sun Blinded Me Słonce, słonce oslepiło mnie Anka Sasnal, Wilhelm Sasnal

N viene del desierto para cruzar el norte de África y pasar ilegalmente a Europa. Roba una barca y comienza su travesía, pero naufraga. Desde ese momento, N emprende un viaje único y especial: descubrirá diferentes e infinitos lugares, tendrá intensos y efímeros encuentros, y hallará una imagen modificada de sí mismo.

N is coming from the desert to reach the north of Africa and make an illegal crossing to Europe. He steals a boat and begins his journey, but it soon sinks into the water. From that moment, N embarks in a special and unique voyage: he discovers different and infinite spaces, makes intense and fleeting encounters, and meets another altered image of himself.

Rafał Mularz es un extraño en su propia sociedad. Ha creado una rutina y un estilo de vida que le protegen del mundo exterior y que parecen funcionarle bien hasta que se encuentra con otro extranjero: un inmigrante. Rafał debe tomar una decisión: ¿se enfrentará a una sociedad no acostumbrada a los extraños y cuidará de ese hombre o decidirá seguir protegiéndose a sí mismo?

Rafał Mularz is a stranger in his own society who creates a daily routine and a lifestyle that protects him from the outside world. His method seems to work fine until he is confronted with another stranger: an immigrant. Rafał has to make a decision: Will he confront this society unfit for strangers and take responsibility for this man? Or will he choose to continue to protect himself?

Film de aventuras basado en la supervivencia y el instinto, The Last of Us pasa de la realidad más cruda a un territorio fantástico. El protagonista de ese viaje es uno de tantos emigrantes que huyen de la guerra y la miseria en el África subsahariana. Su camino hacia Europa se hace a través de Túnez, un país en transición. No es el mejor lugar desde el que dar el salto a ese porvenir idealizado. La película se concentra en los rasgos más esenciales del ser humano: la fraternidad basada en el alimento y la protección, las necesidades de individuos retirados del mundo en un paisaje inhóspito con leyes propias, marcadas por la naturaleza. Ala Eddine Slim lleva al ser humano a una fase primigenia al igual que su anterior obra, el magnífico documental Babylon (dirigido junto con Ismaël y Youssef Chebbi), mostraba una civilización construyéndose desde cero. De nuevo no hay palabras, toda la fuerza recae en las imágenes. El suyo es un cine tan inocente, salvaje y revelador como el de los orígenes. JAVIER H. ESTRADA

Adventure film based on survival and instinct, The Last of Us goes from the hardest reality to a fantastic territory. The protagonist of this travel is one of many emigrants who scape from the war and misery of sub-Saharan Africa. He makes his way to Europe crossing Tunisia, a country in transition. It is not the best start to his idealized future. The film focuses on in the more essential characteristics of the human being: fraternity bases on the food and the protection, the needs of the individuals isolated from the world in a inhospitable landscape with its own rules, marked by nature. Ala Eddine Slim brings humans to a new primitive phase, same as his previous work, the excellent documentary Babylon (co-directed with Ismaël and Youssef Chebbi), showed a civilization building itself from scratch. Once more, there are no words, all the strength fall to the images. His cinema is as naïve, wild and revealing as the one from the origins. JAVIER H. ESTRADA

¿Cómo se manifestaría el Meursault de Albert Camus en la Europa de nuestros días? Con la extraña angulación de la cámara y una alucinada textura en Super 16 mm como motores de la desafección emocional, el matrimonio formado por Anka y Wilhelm Sasnal sigue el tránsito de Mularz (Rafał Mackowiak), un hombre aislado y hermético, por una opresiva ciudad del Báltico. Su encuentro fortuito con un inmigrante subsahariano, varado en la playa, delata el punto de no retorno al que ha llegado la Polonia de hoy: la aparente indiferencia es síntoma final del monstruo que anida en toda sociedad ensimismada. En el relato de miedos y fantasmas que es esta oportuna actualización de El extranjero, la decidida entrega de los cineastas a la carne absorta de la primera persona impide reconocer a ese Otro mantenido como elemento perturbador. Hasta que, a ritmo de post-punk y abrasadas por la claustrofobia existencial, las brechas ilusoriamente cerradas de un continente pasivo terminan por supurar sin remedio. SERGIO DE BENITO

How would Albert Camus’ Meursault appear in the Europe of today? With the strange angulation of the camera and a hallucinated texture in Super 16 mm as a driving force of emotional disaffection, the marriage formed by Anka and Wilhelm Sasnal follows the transit of Mularz (Rafał Mackowiak), an isolated and hermetic man in a oppressive Baltic city. His chance encounter with an immigrant from sub-Saharan Africa, stranded on the beach, informs on the point of no return to which Poland has arrived today: the apparent indifference is the final symptom of the monster that dwells in every absorbed society. In this tale of fears and ghost, which is a convenient update of The Stranger, the determined dedication of the filmmakers to the engrossed flesh of the first person prevent from recognizing this Other maintained as a disturbing element. Until, with post-punk rhythm and burned by the existential claustrophobia, the gaps imaginarily closed of a passive continent finish by oozing without remedy. SERGIO DE BENITO

ALA EDDINE SLIM (Túnez, 1982) es un cineasta y productor independiente. Co-fundó la empresa de producción tunecina Exit Productions. Ha firmado abundantes piezas cortas y documentales, entre ellas The Stadium (2011) y Babylon (co-dirigida con Ismaël y Youssef Chebi, 2012). Con The Last of Us (2016), su primer largo de ficción, ganó el León del Futuro en la Semana de la Crítica del festival de Venecia.

ANKA SASNAL (Polonia, 1973) y WILHELM SASNAL (Polonia, 1972) han realizado varios filmes juntos, entre los que cabe destacar It Looks Pretty From a Distance (Z daleka widok jest piekny, 2011), Aleksander (2013) y Huba (2014).

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CO Francia, 2016. 48 min. PROD: Nicolas Klotz, Élisabeth Perceval // ASISTENTE DE REALIZACIÓN: Zakaria El Ahmadi // FOTO / SONIDO/ EDICIÓN: Nicolas Klotz // INTÉRPRETES: Michka Assayas.

ESTRENO EN ESPAÑA //SPANISH PREMIERE

// En colaboración con: // In collaboration with:

Vendredi 13 Nicolas Klotz

Dos días después del ataque terrorista del 13 de noviembre de 2015 en París, el programa radiofónico semanal de Michka Assayas, dedicado al rock ‘n’ roll, está embrujado por la masacre.

Two days after the November 13th 2015 terrorist attack in Paris, Michka Assayas’s weekly radio program on rock ‘n’ roll is haunted by this mass murder.

13 de noviembre, 2015. Noche de rabia, insania y dolor. Noche en la que París fue atacada. Noche en que la tragedia llegó a la sala Bataclan, institución de la música, centro álgido del rock. Ochenta y nueve muertos, poco que añadir... Unas horas después del atentado, Michka Assayas entra a la cabina de radio. Su programa de rock está por empezar. Y él, en lugar del luto tradicional, en lugar de convertir a la Muerte en invitada silenciosa de su programa, decide seguir con lo suyo.“The show must go on”, en su sentido más seco y sincero. Assayas (hermano del cineasta Olivier) habla de música y de las bandas como si fuera un día cualquiera, aunque no lo es. Tras cada canción late un dolor que necesita explotar. Es inevitable. Nicolas Klotz nos ofrece una obra íntima, de emoción intensa y con una gran banda sonora; una película que no habla de la tragedia sino sobre la insólita reacción a ella. Una película que no habla de la congoja sino de la exaltación. Sucede que, a veces, se puede llorar y bailar a la vez. FERNANDO VÍLCHEZ

November 13, 2015. A night of rage, insanity and pain. A night when Paris was attacked. A night when tragedy unfolded in Bataclan theatre, a true music institution, the Mecca of rock. 89 people were killed; there is little left to be said... A few hours after the attack, Michka Assayas enters the radio booth. His rock programme is about to start. And instead of the traditional mourning, instead of turning Death into the silent guest of his programme, he decides to do his own thing. In its driest and most genuine sense,“The show must go on”. Assayas (filmmaker Olivier’s brother) talks about music and bands as he would do any given day, even though it isn’t. Beneath every song, a pain that needs to burst throbs. It’s inevitable. Nicolas Klotz gives us an intimate work of art, with intense emotion and a great soundtrack. This is a film that does not deal with the tragedy but with the unusual response to it. It’s a film that doesn’t deal with angst but with exaltation. As it so happens, there are times when you can cry and dance at the same time. FERNANDO VÍLCHEZ

NICOLAS KLOTZ (Francia, 1954) ha firmado junto a su colaboradora, la actriz, cineasta, guionista y productora Élisabeth Perceval, algunos de los más complejos, críticos e influyentes títulos del cine francés contemporáneo: Paria (2000), La blessure (2004), La cuestión humana (La question humaine, 2007), Low Life (2012) o Mata Atlantica (2016). 32

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C O M P E T I C I Ó N VA N G UA R D I AS VA N G UA R D I AS C O M P E T I T I O N


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CV VANGUARDIAS 1 Duración del programa: 73 minutos.

AS WITHOUT SO WITHIN// Manuela de Laborde. México, 2016. 24 min. ESTRENO EN ESPAÑA // SPANISH PREMIERE

A partir de un proceso de abstracción, la mexicana Manuela de Laborde confronta al espectador con la fisicidad de lo filmado con el fin de disociar realidad y referente. Esta reinterpretación del acto de contemplar se sirve de la yuxtaposición de imágenes micro-cósmicas en constante transformación. La conjugación de encuadres, la focalización lumínica y el aislamiento espacial hacen de AS WITHOUT SO WITHIN una renovación de la experiencia sensorial como ejercicio de introspección colectiva. CRISTINA APARICIO

Through an abstraction process, the Mexican Manuela de Laborde face the spectator with the corporeality of what’s filmed with the purpose of dissociate reality and model. This reinterpretation of the act of contemplate uses the juxtaposition of microcosmic images in a continuous transformation. The conjugation of framing, the lighting focalization and the space isolation make of AS WITHOUT SO WITHIN a renovation of the sensory experience as a collective introspection exercise. CRISTINA APARICIO

VANGUARDIAS 1 Duración del programa: 73 minutos.

Montañas ardientes que vomitan fuego// Samuel M. Delgado, Helena Girón. España, 2016. 14 min. El cine también puede ser un volcán. Alguien parece adentrarse en lo desconocido, como si quisiera explorar el mundo por vez primera. Se inicia entonces un viaje figurado a través de las entrañas de la Tierra, una travesía hacia las profundidades que se convierte en fulgurante propuesta estética; el acto de palpar con los ojos. Casi se diría que la imagen real ha desaparecido y solo queda la propia materialidad del cine. ¿Pero qué hay más real, acaso, que esa experiencia que incendia la pantalla? JONAY ARMAS

Cinema can also be a volcano. Someone seems to be entering in the unknown, like if he wanted to explore the world for the first time. Then, a figurative travel begins through the insides of the Earth, an adventure to the depths that becomes in a bright aesthetic proposal; the act of touching with the eyes. You can almost say the real picture has disappeared and only the own materiality of cinema is left. But what’s more real than that experience that bursts the screen into flames? JONAY ARMAS

Ride Like Lightning, Crash Like Thunder// Fern Silva. Estados Unidos, 2017. 9 min.

On Generation and Corruption// Takashi Makino, Japón, 2017. 26 min.

ESTRENO EN ESPAÑA // SPANISH PREMIERE

ESTRENO EN ESPAÑA // SPANISH PREMIERE

La mano de la Historia se precipita sobre los relatos mínimos de la comunidad que vive a orillas del río Hudson. Sobre esas historias que apenas duran lo que un crepúsculo, pero que la cámara de Fern Silva captura en busca de la belleza de las pequeñas cosas. De lo infraordinario. De aquellas señales, aparentemente insignificantes, que una vez reunidas construyen el retrato de un mundo en continua transformación. En el que lo familiar abarca un espacio tan breve como el sonido del trueno que anuncia la tormenta. ÓSCAR BROX

History’s hand falls on the minimum stories of the community that lives at the shore of Hudson River. About those short stories that last less then a twilight, but which Fern Silva’s camera catches looking for beauty of tiny things. Of the unusual. Of that signs, apparently insignificant, that, when united, build the portrait of a world in continuous transformation. Where the familiar has a space so brief like the sound of a thunder that warns us of a storm. ÓSCAR BROX

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Tomando su título de un tratado de Aristóteles, la última película de Takashi Makino es una obra abstracta impulsada por la lucha entre la luz y la oscuridad. La película, completamente compuesta por imágenes superpuestas del paisaje de Tokyo, toma su ritmo de los ciclos repetitivos que son los pilares de la vida y la civilización. Mientras la luz emerge del caos, la música ambient drone de Jim O’Rourke fija el tono para lo que se avecina. JULIAN ROSS

Borrowing its title from a treatise by Aristotle, the latest film by Takashi Makino is an abstract work that finds its drive in the clash between light and darkness. Entirely composed of superimposed images of Tokyo’s landscape, the film takes its rhythm from the cycles of repetition that are pillars of life and civilisation. As light emerges from the chaos, Jim O’Rourke’s ambient drone sets the tone for what is to come. JULIAN ROSS

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CV VANGUARDIAS 2 Duración del programa: 87 minutos.

VANGUARDIAS 3 Duración del programa: 67 minutos.

Broken Tongue// Mónica Savirón. Estados Unidos, 2013. 3 min. FUERA DE COMPETICIÓN // OUT OF COMPETITION

Rapa das Bestas// Jaione Camborda España, 2017. 9 min. El cine de Camborda es un cine anatómico, agitado, donde animales y seres humanos se ven empujados a tocarse, a juguetear entre ellos, a luchar frenéticamente. Es lo que ocurre en Rapa das Bestas. Diez minutos bastan a esta cineasta vasca para ofrecernos una mirada contemporánea sobre la tradición de la región devenida hoy en acto turístico. Aquí, la lucha entre hombre y caballo, más que un enfrentamiento, parece una coreografía ancestral. Un cine intenso, de potente riqueza sonora. Un cine de la piel. FERNANDO VÍLCHEZ

Camborda’s films are anatomical, hectic, where animals and human beings are pushed to touch each other, to play around among them, to fight frantically. That is what happens in Rapa das bestas. Ten minutes are enough for this basque filmmaker based in Galicia to offer a contemporary look to the tradition of her region evolved today into a tourist act. Here, the fight between man and horse seems, more than a confrontation, an ancestral choreography. An intense film with a powerful sound. A cinema of the skin. FERNANDO VÍLCHEZ

Performance cinematográfica tan potente como hipnótica. La poeta Tracie Morris repite una misma frase infinidad de veces hasta desmoronarla y revolver así cualquier sentido posible. Aunque parezca imposible, un lenguaje quebrado puede traslucir el silencio de todo un pueblo en apenas tres minutos. FERNANDO VÍLCHEZ

A cinematic performance that is powerful and hypnotic in equal measure. Poet Tracie Morris repeats the same sentence over and over again until she pulls it apart, thus mixing up every possible meaning. Even though it may seem impossible, a broken language can reveal the silence of an entire nation in just three minutes. FERNANDO VÍLCHEZ

Highview// Simon Liu. Hong Kong/Reino Unido/Estados Unidos, 2016. 20 min. FESTRENO EN ESPAÑA / SPANISH PREMIERE

Rollos de celuloide defectuoso se convierten en manos del talentoso Simon Liu en un pozo de memorias infinitas y armónicas. Un lugar es todos los lugares. Nuestras memorias han quedado plasmadas en los fotogramas pero, al final, el soplo de vida está al arrancar el proyector. O, en este caso, cuatro proyectores a la vez. FERNANDO VÍLCHEZ

Entzungor// Ander Parody (en colaboración con Pablo Maravi). España, 2017. 78 min.

In talented Simon Liu’s hands, defective celluloid rolls turn in to a well of never-ending and harmonious lies. A place is every place. Our memories are captured in the frames but, in the end, the breath of life is there when the projector starts. Or, in this case, four projectors at once. FERNANDO VÍLCHEZ

ESTRENO MUNDIAL // WORLD PREMIERE

Ziripot es un cuentacuentos de la tradición popular vasca que se ha quedado sin nadie que le escuche. Exiliado en el ferragosto burgalés, deambula empujado de aquí para allá, incapaz de integrarse, incapaz de expresarse. No es tiempo ni país para mitos, pero ya no basta con cambiar el cuento: es necesario cambiar la forma. Y también es necesario un público que no haga oídos sordos al presente, un público abierto al desconcierto y la incomodidad. Abierto al desafío de un cine radical, en guerra alegre contra la alienación y con el ánimo revolucionario de aniquilar el mal de la banalidad. MARTIN PAWLEY

Ziripot is a storyteller of the Basque popular tradition to whom no one is listening to. Exiled in the Burgos ferragosto, he wanders back and forth, unable to settle in, unable to express himself. It is neither time nor country for myths, but changing the story is not enough now: it is necessary to change the form. It is also necessary an audience who pays attention to the present, an audience open to confusion and discomfort. Open to the challenge of a radical cinema, at happy war against alienation and with the revolutionary spirit to wipe out the evil of banality. MARTIN PAWLEY

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Ten Mornings Ten Evenings and One Horizon// Tomonari Nishikawa Japón, 2016. 10 min. ESTRENO EN ESPAÑA // SPANISH PREMIERE

Durante diez amaneceres y diez atardeceres, Nishikawa filmó los puentes que unen las dos orillas del río japonés Yahagi River. Empleando máscaras y distintas rondas de exposición, el cineasta consigue que en cada fotograma experimentemos un degradado temporal, como si también el celuloide pudiera despertarse y acostarse cada día. ANDREA MORÁN FERRÉS

For ten sunrises and ten sunsets, Nishikawa filmed the bridges that join the banks of Yahagi River in Japan. Using masking techniques and several exposure rounds, the filmmaker allows us to witness time gradation in every frame, as if celluloid could also wake up and go to bed every day. ANDREA MORÁN FERRÉS

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CV VANGUARDIAS 3 Duración del programa: 70 minutos.

Answer Print// Mónica Savirón Estados Unidos, 2016. 5 min. Cuando un cineasta alcanza la versión final de su obra, el laboratorio le ofrece una primera copia en celuloide. Ese es el ‘Answer Print’. Una primera prueba. Un borrador. Una copia efímera, como esta misma película, construida con fugaces segmentos de películas y televisivos de los setenta. La fragmentada composición propone una elegía muy contundente sobre lo efímero. El mundo se derrumba pero aún queda belleza, la de la propia desintegración química. La clave es una sola: en Savirón, la precisión es poesía. FERNANDO VÍLCHEZ

When a filmmaker reaches the final version of a work, the lab presents him or her with a first copy printed in film. That is the ‘Answer Print’. A first test. A draft. A short-lived copy, like this film, made up of fleeting segments of movies and TV shows from the ‘70s. Such a fragmented composition offers a very convincing eulogy to the ephemeral. The world crumbles down but there is still beauty, that of chemical disintegration itself. There is but one key: in Savirón, precision is poetry. FERNANDO VÍLCHEZ

VANGUARDIAS 3 Duración del programa: 70 minutos.

Shape of a Surface// Nazli Dinçel. Turquía, 2017. 9 min. ESTRENO EN ESPAÑA // SPANISH PREMIERE

Nazlı Dinçel crea, con su proverbial sencillez, una experiencia integradora en la que pasado y presente, piel y piedra, campo y fuera de campo, conviven con la misma naturalidad que los rastros superpuestos de diferentes religiones (pagana, cristiana y musulmana) en las ruinas de un antiguo templo. GABRIEL DOMÉNECH

With her proverbial simplicity, Nazlı Dinçel creates a conciliatory experience in which present and past, skin and stone, on and off-screen live side by side as naturally as the superimposed vestiges of different religions (pagan, Christian and Muslim) in the ruins of an old temple. GABRIEL DOMÉNECH

Untitled, 1925// Madi Piller. Perú/Canadá, 2016 9 min.

025 Sunset Red// Laida Lertxundi Estados Unidos/España, 2016. 14 min.

ESTRENO EN ESPAÑA // SPANISH PREMIERE

Regreso de la cineasta peruana Madi Piller a los lugares que pisó su abuelo, viajero que dejó Occidente para adentrarse en las profundidades de Perú. Esa indagación lleva a una representación visual cercana al estilo etnográfico de algunos documentalistas audaces. Piller compone un ejercicio de memoria sutil y emocionante, además de una propuesta formal tremendamente evocadora. JAVIER H. ESTRADA

Peruvian filmmaker Madi Piller returns to the grounds her grandfather trod on, a traveller that left the West behind to penetrate into the depths of Peru. That search leads to a visual representation that is close to the ethnographic style of some bold documentary filmmakers. Piller constructs a work of subtle and moving memory, as well as a tremendously evocative formal proposal. JAVIER H. ESTRADA

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Rojo: el color de un crepúsculo (o de un filtro óptico), el de la bandera comunista que enarboló el padre de Laida Lertxundi (el fervor de la utopía), el de la sangre (el peso de la herencia); pero también la tonalidad que remite al revelado fotográfico, cuando la imagen latente se vuelve tangible. GABRIEL DOMÉNECH

Red: the colour of twilight (or of an optical filter), of the communist flag that Laida Lertxundi´s father raised (utopia’s fervour), of blood (the weight of legacy), but also the tone that hints at the photographic processing, in which a latent image becomes tangible. GABRIEL DOMÉNECH

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CV VANGUARDIAS 4 Duración del programa: 74 minutos.

Rubber Coated Steel// Lawrence Abu Hamdan. Líbano/Alemania, 2017. 21 min. ESTRENO EN ESPAÑA // SPANISH PREMIERE

Para entender plenamente la inquietud de Abu Hamdan al realizar este film conviene saber que su obra se compone, entre otros materiales, de análisis forenses basados en el sonido. Partiendo de una investigación previa acerca del asesinato cometido por un soldado israelí, el director decide trasladar el escenario judicial a un falso campo de tiro. Allí la censura por fin cobra una dimensión visual pero el silencio continúa resultando atronador. ANDREA MORÁN FERRÉS

In order to fully understand Abu Hamdan’s interest in making this film, it is important to know that his work is made up, among other materials, of sound-based forensic analysis. Drawing from a prior investigation of the murder committed by an Israeli soldier, the director decides to transpose the judicial setting to a fake shooting range. There, censorship finally takes on a visual dimension, but the silence remains deafening. ANDREA MORÁN FERRÉS

Rudzienko// Sharon Lockhart Estados Unidos/Polonia, 2016. 53 min. ESTRENO EN ESPAÑA // SPANISH PREMIERE

In 2009, Sharon Lockhart shot in Lodz Podwórka, six urban landscapes set in the characteristic courtyards of the city, spaces colonized by the children and their games. With Rudzienko, Lockhart returns to Poland, but this time she travels to the rural landscapes of the homonymous city. Despite drawing inspiration from The Child’s Right to Respect by pedagogue Janusz Korczak, her protagonists are now a group of teenagers in a socio-therapeutic centre. The nine scenes, shot over three years in the course of several workshops, introduce us to the games and conversations of girls who are going through very difficult family situations (one of them is coping with the fact that her mother blames her for her father’s suicide). Lockhart lets them talk and films them from the distance, as they are integrated in the landscape, and transcribes the subtitles into long text rolls. It’s then when their words take on a new dimension, a trace that transcends the bucolic nature of the scenery. JAIME PENA

En 2009 Sharon Lockhart rodó en Lodz Podwórka, seis paisajes urbanos centrados en los característicos patios de la ciudad, espacios colonizados por los niños y sus juegos. Con Rudzienko Lockhart vuelve a Polonia, solo que en este caso a los paisajes rurales de la población homónima. Aunque inspirándose en El derecho del niño a ser respetado, del pedagogo Janusz Korczak, sus protagonistas son ahora un grupo de adolescentes de un centro socioterapéutico. Las nueve escenas filmadas a lo largo de tres años en el curso de una serie de talleres nos presentan los juegos y diálogos de unas chicas con unas circunstancias familiares muy problemáticas (una de ellas sobrelleva que su madre la acuse del suicidio de su padre). Lockhart las deja hablar, las filma a distancia integradas en el paisaje y desplaza los subtítulos a largos rodillos de texto. Es entonces cuando sus palabras cobran una nueva dimensión, un poso que trasciende el bucolismo de los escenarios. JAIME PENA

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CV VANGUARDIAS 5 Duración del programa: 65 minutos

Foyer// Ismaïl Bahri Túnez-Francia, 2016. 31 min. Bahri registra el impacto del viento en una hoja de papel en las calles de Túnez. Asistimos a continuas, repentinas variaciones de color, dictadas por el azar. En teoría una obra que trabaja sobre el obstáculo visual se convierte en un espejo tremendamente lúcido que reflexiona sobre la percepción humana, sobre el lugar del arte y del creador en la sociedad. Colateralmente es el reflejo de un país abandonado a su suerte, cuyo futuro parece también dictado por la volatilidad. Al verla viene a la mente la obra de Kiarostami. Foyer podría llamarse El viento nos llevará. Su concepto es tan sencillo, inteligente y esclarecedor como el de las obras que el maestro iraní concibió para la galería. JAVIER H. ESTRADA

Bahri captures the impact of the wind on a piece of paper in the streets of Tunisia. We attend to continuous and sudden colour variations, dictated by chance. Theoretically a creation which works on the visual obstacle becames a tremendously lucid mirror that talks about the human perception, the place of art and the creator in the society. At the same time it’s the reflection of a country left to its own fate, whose future also seems to be dictated by the volatility. After watching it, springs to mind the work of Kiarostami. Foyer might be titled as The Wind Will Carry Us. Its concept is so simple, intelligent and enlightening as the works which the Iranian teacher designed to the gallery. JAVIER H. ESTRADA

Fajr// Lois Patiño España/Marruecos, 2017. 12 min. En una de sus piezas más ensoñadoras y fascinantes, Lois Patiño dibuja un discurso sobre la identidad a través de imágenes en las que perderse. El encuentro con el otro, el canto a modo de vínculo, el mar unido al desierto como símbolo del paso del tiempo, la aparición del espectro como metáfora de la memoria... Pero esto no es más que una propuesta de interpretación, la lectura inocente de un crítico tratando de encontrar su propia identidad ante unas imágenes cargadas de infinito significado. JONAY ARMAS

In one of his dreamiest and fascinating pieces, Lois Patiño paints a discourse about the identity through images one could get lost in. The meeting with the other, the singing as form of bonding, the sea connected with the desert as a symbol of the passing time, the appearance of the spectre like a metaphor of the memory… But this is just one interpretation, the innocent lecture of a film critic trying to find his identity facing some images which are loaded of infinity significance. JONAY ARMAS

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VANGUARDIAS 5 Duración del programa: 65 minutos

Calypso// Annalisa D. Quagliata México/USA, 2016. 5 min. ESTRENO EN EUROPA // EUROPEAN PREMIERE

Una habitación en algún lugar de México es la isla de Ogigio, donde Calipso, que es en realidad un joven con la expresión más triste del mundo, sufre por la pérdida que ya puede intuir porque está escrita. Odiseo, su amante, va a volver con Penélope, la mujer legendaria que aparece con toda la amenaza de su belleza y la promesa de una pasión antigua. La cineasta mexicana Annalisa Quagliatta reescribe la epopeya de Homero con un 16mm rayano en lo mitológico y en clave LGTB, rescatando toda la emoción del texto antiguo en una película atemporal, como las pasiones amorosas. NURIA CUBAS

A room in anyplace of Mexico is Ogigio island, where Calypso, who is in fact a young person with the saddest expression in the world, suffers the loss he can already intuit because it is written. Odiseo, his lover, is going to come back with Penélope, the legendary woman who appears with her threatening beauty and the promise of an ancient passion. The Mexican filmmaker Annalisa Quagliatta rewrites Homero’s epic with a 16 mm verging on the legendary and a LGTB reading, recovering the emotion from the old text in a timeless film, like the loving passions. NURIA CUBAS

El Brujo// Louidgi Beltrame. Perú / Francia, 2016. 17 min ESTRENO EN ESPAÑA // SPANISH PREMIERE

De las costas de Perú a las calles de París, de la mirada seminal de Jean-Pierre Léaud en Los 400 golpes a su rostro envejecido por la vida. El brujo de Louidgi Beltrame superpone esos dos tiempos, esas dos historias, en un ritual cinematográfico para devolver a la vida las imágenes del pasado. Su poder. Su pregnancia. Su pertenencia a una memoria cinéfila global. Como si, después de tanto tiempo, aún fuese posible recuperar la inocencia de aquel rostro infantil de Antoine Doinel. ÓSCAR BROX

From Peruvian coasts to Parisian streets, from Jean-Pierre Léaud’s seminal gaze in The 400 Blows to his aged face. El brujo from Louidgi Beltrame superimposes those two times, those two stories in a cinematographic ritual to bring back to life the past images. Its power. Its appeal. Its belonging to a global cinephile memory. As if, after all this time, it was still possible to recover the innocence of that childish face of Antoine Doinel. ÓSCAR BROX

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P R OY EC C I O N E S E S P EC I A L E S S P EC I A L S C R E E N I N G S


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PE Estados Unidos, 2016. 107 min.

Filipinas/Singapur, 2016. 486 min.

PROD: Neil Kopp, Vincent Savino, Anish Savjani //

PROD: Lav Diaz, Bianca Balbuena, Paul Soriano,

GUION: Kelly Reichardt, sobre relatos de Mailey Meloy

Frank Borgia, Jeremy Chua // GUIÓN Y EDI-

// EDICIÓN: Kelly Reichardt // FOTO: Christopher

CIÓN: Lav Diaz // FOTO: Larry Manda // INTÉR-

Blauvelt //MÚSICA:JeffGrace //INTÉRPRETES: Laura

PRETES: John Lloyd Cruz, Piolo Pascual, Hazel

Dern, Michelle Williams, Kristen Stewart, Jared Harris, Lily

Orencio, Alessandra de Rossi.

Gladstone,RenéAuberjonois,John Getz. INAUGURACIÓN // OPENING FILM

A Lullaby to the Sorrowful Mystery Hele sa hiwagang hapis Lav Diaz

Certain Women Kelly Reichardt

Las vidas de tres mujeres se cruzan en un pequeño pueblo de Estados Unidos, donde cada una está intentando abrirse camino sin demasiado éxito.

The lives of three women intersect in small-town America, where each is imperfectly blazing a trail.

Rodada en 16 milímetros, el grano de Certain Women tiñe su imagen de ocres y tonos anaranjados para expresar una desolación tan bella como irresistible. Un paseo nocturno en caballo, bajo la luz de las farolas, se carga de un extraño, conmovedor romanticismo, y allí donde parece no estar ocurriendo nada (las tramas son mínimas, como fragmentos de existencias arrancadas al tiempo), percibimos subterráneamente una corriente casi metafísica, inscrita en los sonidos del viento, de los trenes, de la naturaleza, del tiempo y su cotidianidad. Es un cine al alcance de muy contadas sensibilidades para ponerlo en escena, que huye de grandilocuencias y de subrayados como la peste, que concentra en un saludo sin correspondencia a través de los cristales o en la reacción silenciosa de una despedida toda una cosmogonía de emociones. Reichardt es una pintora de lo cotidiano, artista superdotada para evocar momentos existenciales encapsulados en silencios, miradas, espacios en blanco. CARLOS REVIRIEGO

Filmed in 16 millimeters, the granularity in Certain Women dyes its image of ocher and orange tone to express a beautiful as irresistible desolation. A horse night walk, under the light of the street lights, is loaded with a strange, touching romanticism, and in that place where apparently nothing is happening (the plots are minimal, like fragments of existences ripped out of time) we perceive a buried almost metaphysical current, inscribed in the sounds of the wind, the trains, the nature, the time and its daily life. It is a cinema within reach of very few sensibilities to put it on the scene. It runs away from grandiloquences and underlines like the plague, it concentrates an entire cosmogony of emotions in a greeting without correspondence through the windows or in the silent reaction of a dismissal. Reichardt is a painter of the everyday routine, gifted artist to evoke existential moments encapsulated in silences, gazes, blank spaces. CARLOS REVIRIEGO

Durante la Revolución Filipina de 1896 contra España, la balada de Jocelynang Baliwag deviene el himno de la insurgencia. La búsqueda del cuerpo de Andrés Bonifacio, Padre de la Revolución, es el pretexto para embarcamos en un viaje épico a través de la historia, la literatura y la mitología filipinas.

During the Philippine Revolution of 1896 against Spain, the ballad of Jocelynang Baliwag becomes the hymn of the insurgents. While searching for the body of Andres Bonifacio, Father of the Revolution, we embark on an epic journey through philippine history, literature and mythology.

La acción de A Lullaby to the Sorrowful Mystery, película ganadora del premio Alfred Bauer a la película más innovadora de la Berlinale 2016, se sitúa a finales del siglo XIX, período en el que los españoles seguían controlando Filipinas. Los colonizadores ejecutan al escritor y gran héroe nacional José Rizal. Su relevo lo toma Andrés Bonifacio, propulsor de la revolución que estaba destinada a liberar definitivamente a las islas. El proceso se frustra no tanto por la opresión española como por las rivalidades internas de la insurgencia. Los egos, el afán de poder y la falta de cohesión llevan a la desaparición de Bonifacio. Todos lo dan por muerto. Su mujer, Gregoria de Jesús, se lanza a la búsqueda del cuerpo en plena selva, espacio salvaje y místico en el que conviven sectas cristianas, la naturaleza indomable y un imaginario ancestral que se materializa en criaturas mitológicas. A lo largo de sus 8 horas de duración, A Lullaby to the Sorrowful Mystery desarrolla con una profundidad insólita emociones humanas desgarradas, de la culpa al desarraigo, de la traición a la incapacidad de aceptar la pérdida del compañero. Como es habitual, Diaz compone una estética esplendorosa mediante un blanco y negro que resalta el sufrimiento de los rostros y amplifica la voluptuosidad del paisaje. JAVIER

The action of A Lullaby to the Sorrowful Mystery, which won the Berlinale’s Alfred Bauer Award to the most innovative film in 2016, is set at the end of the XIX century, a period in which the Spanish continued to have power over Philippines. Colonists execute the writer and the great national hero José Rizal. Then, Andrés Bonifacio who promotes the revolution which was definitely assigned to liberate the islands, took over his status. The process is frustrated not too much by the Spanish oppression but by the internals rivalries of the rebellion. The egos, the claim to power and the lack of cohesion lead to the Bonifacio’s disappearance. Everybody believes in his death. His wife, Gregoria de Jesús, begins with the search of the body in the heart of the jungle, a wild and mystic space in which lives Christian sects, untamable nature and an ancestral imaginary which becomes into mythological creatures. Throughout its 8 hours of duration, A Lullaby to the Sorrowful Mystery developes with an unusual depth tear human feelings, from the fault to the uprooting, from the treachery to the incapacity of accepting the loss of a colleague. As usual, Diaz creates a brilliant aesthetic thanks to a black and white that highlights the suffering of the faces and amplifies the voluptuousness of the landscape. JAVIER H. ESTRADA

H. ESTRADA

KELLY REICHARDT (Estados Unidos, 1964) es de las pocas figuras que aún dan sentido al término cine indie en EE.UU. Escritora, guionista, montadora y directora, ha firmado películas esenciales como River of Grass (1994), Old Joy (2006), Meek’s Cutoff (2010) o Night Moves (2012).

LAV DIAZ (Filipinas, 1958) es uno de los cineastas más importantes de nuestro tiempo, autor de películas fundamentales como Evolution of a Filipino Family (2004) o Norte, the End of History (2013). En su primera edición, FILMADRID le dedicó la primera retrospectiva consagrada a su obra en España y en 2016 proyectó su cortometraje The Day Before the End (2016).

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PE

PE Filipinas, 2016. 226 min.

España, 2016. 83 min.

PROD: Ronald Arguelles, Lav Diaz // GUION: Lav

PROD Y GUION: Antonio Morales // EDICIÓN:

Diaz (libremente basado en un relato de Leon Tolstoy) //

Sergio Jiménez // FOTO: Dani Lisón // MÚSICA:

EDICIÓN Y FOTO: Lav Diaz // INTÉRPRETES:

Mursego, Löpez, Palo Alto, Putirecords //

Charo Santos Concio, John Lloyd Cruz, Michael

INTÉRPRETES: Patricia Jordá, Aida de la Cruz,

De Mesa, Noni Buencamino, Mae Paner.

Mauricio Bautista, Yohana Cobo, Ana Astorga, Carmen Mayordomo, Resu Morales.

The Woman Who Left

Marisa en los bosques Antonio Morales

Ang Babaeng Humayo Lav Diaz La reciente ganadora del León de Oro en Venecia cuenta la historia de Horacia, que es puesta en libertad tras pasar 30 años en un centro penitenciario para mujeres. Buscando a su desaparecido hijo Junior, redescubre su país, la Filipinas de finales de los noventa, asolada por la corrupción y los secuestros.

The recent Venice Golden Lion’s winner tells the story of Horacia, who is released after spending the last 30 years in a women’s correctional facility. While searching for her missing son Junior, she discovers again her homeland - the Philippines of the late 90s, whose inhabitants are terrorized by corruption and rampant kidnappings.

The Woman Who Left es el complejo retrato de un personaje de dos caras opuestas, cada una manifestada en el día y la noche. Mientras hay luz, Horacia ayuda a sus vecinos, cura las heridas de los marginados. Con la caída del sol, reluce su experiencia carcelaria, la fuerza física y mental adquirida en el subsuelo. A finales de los 90 la disparidad entre ricos y pobres se había dilatado ostensiblemente en Filipinas. Las élites vivían atemorizadas por una imparable ola de secuestros. Horacia aprovechará este clima social paranoico para planear, con paciencia y sigilo, su venganza. Encontramos una interpretación profundamente humanista de la existencia, pero que no titubea a la hora de evidenciar las tinieblas que se esconden incluso en los seres de apariencia más bondadosa. La película, brillante ganadora del León de Oro en la pasada edición del festival de Venecia, incide exactamente en la edificación social que nos ha llevado hasta la situación actual; en términos económicos, de género, de relación con el poder. Las particularidades de Filipinas se exponen con extremo detalle, puede que sus contrastes nos parezcan desmesurados, pero el cine de Lav Diaz habla directamente sobre nosotros.

The Woman Who Left is the complex portrait of a character with two opposite faces, one expressed during the day and the other expressed during the night. While there is light, Horacia helps her neighbors, healing the wounds of the misfits. But when the night falls, she brings up her prison experience, showing her physical and mental strength gained in the subsoil. In the late nineties, differences between wealth and poverty of Philippines had grown ostensibly. The elites lived scared because of an unstoppable wave of kidnappings. Horacia will benefit this paranoid social climate to plan her revenge with stealth and patience. We find a deeply humanistic interpretation of existence, but which does not hesitate when it comes to show the darkness that is hidden even inside creatures with the kindest appearance. The film, which was the winner of the Golden Lion in the last edition of Venice Film Festival, comes exactly into the social building which has led us to the current situation in terms of economic, gender and power issues. The distinctive features of Philippines are exposed in extremely high detail, its contrasts may seem excessive but Lay Diaz films speaks directly about us. JAVIER H. ESTRADA

JAVIER H. ESTRADA

Marisa siente que juega un papel secundario en su propia vida. No tiene trabajo, ni proyectos, ni expectativas de futuro. Decide dejar de lado su deprimente vida para rescatar a su mejor amiga Mina, inmersa en una fuerte crisis tras la ruptura con su novio Salvador.

Marisa feels that she is the supporting actress of her own life. She has no job, no projects, no prospects for the future. She looks away from her own life’s downfall in order to become the rescuer of her best friend Mina, who is immersed in a desperate crisis after the break-up of her relationship with Salvador.

Inmersa en una selva de dramas ajenos mientras posterga el suyo, la treintañera Marisa del título recorre las calles de Madrid con la agilidad de una heroína de Rohmer y desvela ante el espejo de los demás, a golpe de constante diálogo, su propia angustia existencial. Nutrida de inequívocas citas cinéfilas y teatrales, que no ocultan la aparición de un universo embrionario, la singular ópera prima del dramaturgo Antonio Morales parte del humor cotidiano para dibujar con extrema sensibilidad, de raíz almodovariana, un colapso femenino. Sin miedo a visitar lugares insospechados en los meandros de su tragicomedia, otra gran baza de este debut está en esa reivindicación de la capital como inagotable espacio fílmico, el mismo que hizo inmortal al autor de La ley del deseo y ahora testigo urbano del derrumbe de Marisa. Sus localizaciones ensanchan un personaje a la vez generacional y definitorio de la escena artística independiente, coronado por el hallazgo para el cine de Patricia Jordá. SERGIO DE BENITO

Marisa (30) is lost in a jungle of other people’s drama while postponing hers. She walks the streets of Madrid with the agility of a Rohmer’s heroine and reveals, by constant dialogues, her own existential anxiety. The unique debut feature of the playwright Antonio Morales, filled with unequivocal cinematic and theatrical quotations that do not hide the appearance of an embryonic universe, uses the daily humor to depict with extreme sensitivity a female collapse of almodovarian root. Morales is fearless of visiting unsuspected places in the meanders of his tragicomedy. Another secret weapon of this debut is claiming that the capital is a never-ending stage, the same that made the author of Law of Desire immortal and that now is an urban witness of Marisa’s breakdown. Its locations widen a character that is all at once generational and defining the independent art scene, crowned by the cinematic discovery of Patricia Jordá. SERGIO DE BENITO

LAV DIAZ (Filipinas, 1958) es uno de los cineastas más importantes de nuestro tiempo, autor de películas fundamentales como Evolution of a Filipino Family (2004) o Norte, the End of History (2013). En su primera edición, FILMADRID le dedicó la primera retrospectiva consagrada a su obra en España y en 2016 proyectó su cortometraje The Day Before the End (2016).

ANTONIO MORALES (España, 1969) es Licenciado en Comunicación Audiovisual por la Universidad Complutense de Madrid y Graduado en Dirección Escénica y Dramaturgia por la RESAD. Ha escrito piezas dramáticas como Maravillosa criatura (2011) y La morera (2015), y entre sus cortometrajes destacan Vivian Girl (2008) y El complot Maya Deren (2015).

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PE Brasil/Reino Unido, 1971. 71 min.

Reino Unido/República Federal de Alemania, 1972. 88 min.

PROD. Y GUION: Júlio Bressane //

PROD.: Jonas Mekas // GUION, FOTO Y EDICIÓN: Jonas Mekas //IN-

EDICIÓN: Júlio Bressane, Gilberto

TÉRPRETES: Peter Kubelka, Annette Michelson, Daniel Rogosin, Adolfas

Macedo // INTÉRPRETES: Guará

Mekas, Pola Chappelle.

Rodrigues.

Memórias de um Estrangulador de Loiras Júlio Bressane

Reminiscencias de un viaje a Lituania Reminiscences of a Journey to Lithuania Jonas Mekas

Memórias… es una de las películas de culto menos vistas de Bressane. En ella, un asesino de jóvenes rubias comete una serie de crímenes extremadamente similares entre sí. La película es un ejercicio sobre la repetición y la obsesión por la imagen.

Memórias… is one of the most underseen Bressane’s films. A murderer of young blonde women commits a series of extremely similar killings. The film is an exercise about repetition and the obsession with image.

Gran parte de los trabajos iniciales de Júlio Bressane (y también de otros integrantes de aquel mítico movimiento cinematográfico brasileño llamado Cinema Marginal, como Ozualdo Candeias, Rogério Sganzerla y João Silvério Trevisan) fueron censurados por la dictadura militar que gobernó Brasil entre 1964 y 1984. Este hecho provocó que Bressane tomara el camino del exilio en Europa. Londres fue su primera parada. Allí realizó Memórias de um Estrangulador de Loiras (1971), film bárbaro y obsesivo sobre un psicópata que busca siempre el mismo tipo de víctima, en el mismo lugar, llevando a cabo el mismo procedimiento. Como afirmó Luís Alberto Rocha Melo, en esta película legendaria, citada compulsivamente pero apenas vista, “reverberan los ecos de una filmoteca imaginaria, esencialmente poética. Suspense, cine mudo, Buster Keaton, documentales sobre animales, cine arqueológico, Orson Welles, Fritz Lang filtrado por Bresson”. Todo ello rodado en unos 16 mm que recogen la pura esencia del underground. JAVIER H. ESTRADA

Much of the initial work of Júlio Bressane (and also of other members of that mythical Brazilian film movement called Cinema Marginal, such as Ozualdo Candeias, Rogério Sganzerla and João Silvério Trevisan) were censored by the military dictatorship that ruled Brazil between 1964 and 1984. This caused Bressane to take the path of exile in Europe. London was his first stop. There he filmed Memórias de um Estrangulador de Loiras (1971), a barbaric and obsessive film about a psychopath who always seeks the same type of victim, in the same place, carrying out the same procedure. As Luís Alberto Rocha Melo affirmed, in this legendary film, quoted compulsively but barely seen, “the echoes of an imaginary film library, which is essentially poetic, are heard. Suspense, silent film, Buster Keaton, animal documentaries, archaeological film, Orson Welles, Fritz Lang filtered by Bresson”. All shot in 16 mm, that collect the pure essence of the underground. JAVIER H. ESTRADA

Después de una ausencia de 27 años, Adolfas y su hermano Jonas vuelven a su lugar de nacimiento en Lituania. Dejaron el país de jóvenes, al ser enviados a un campo de trabajo en Alemania. Ahora vuelven de visita, Adolfas acompañado por su mujer, la cantante Pola Chappelle.

After a twenty-seven year absence, Adolfas and his brother Jonas returned to their birthplace in Lithuania. They had left the country as young men, destined for a German labor camp. Now they came home for a visit, Adolfas with his wife, the singer Pola Chapelle.

Árboles, casas, cuerpos a la deriva y vino blanco en Central Park. Hablar de Mekas y hablar de Reminiscencias de un viaje a Lituania es hablar de una constante búsqueda del hogar, es hablar de un bello camino sin dirección y de paraísos fragmentados. Porque el hogar y el paraíso perdido son la constante clorofila del universo de Jonas. Y en esa incansable búsqueda emersoniana se erige uno de los grandes culpables del florecimiento de la vanguardia americana.

Trees, houses, drifting bodies and white wine in Central Park. To talk about Mekas is to talk about an unceasing search for home, to talk about a beautiful road without any direction and full of broken up paradises. Because home and lost paradise are the invariable chlorophyll of Jonas’ universe. And in that indefatigable Emersonian search raises one of the big responsible for the blooming of the American avant-garde. The history of cinema is full of founders, people that were the first to do something, to invent a framing, a movement, an image or a shot reverse shot. But we miss those that get rid of all the cinematographic vocabulary, those that break with the conventions, and the Lithuanian gloriously fills the gap. We must be thankful and toast to those who bury what has been learned, allowing us to found cinema again. Cinema, that lawless home. That tree in continuous movement. Cinema is a reaction to life and for some cinema is already a reaction to Mekas. PABLO USEROS

La historia del cine está repleta de fundadores, personas que fueron las primeras en hacer algo, en inventar un encuadre, un movimiento, un rostro o un plano contraplano. Pero echamos de menos, y Mekas viene gloriosamente a cubrir ese vacío, a los que destierran todo ese vocabulario cinético, a aquellos que como el lituano implosionan las convenciones. Tenemos que dar las gracias y brindar por los que sepultan lo aprendido y nos permiten volver a fundar el cine. El cine, ese ingobernable hogar. Ese árbol en continuo movimiento. El cine es una reacción a la vida y para algunos el cine es ya una reacción a Mekas. PABLO USEROS

JÚLIO BRESSANE (Brasil, 1946) es uno de los cineastas capitales del Cinema Marginal Brasileño surgido en los años sesenta. Experimentador irredento, parte de su extensa filmografía fue objeto de un foco especial en la segunda edición de FILMADRID. Memórias… (1971), recuperada recientemente, fue la primera película rodada en su etapa de exilio londinense.

JONAS MEKAS (Lituania, 1922) es una figura capital de la vanguardia estadounidense (nacionalidad que adoptó desde 1949) y uno de los más relevantes cineastas en activo. A él se deben películas como The Brig (1963), Walden (Diaries, notes and sketches) (1969) o As I Was Moving Ahead I Saw Brief Glimpses of Beauty (2000).

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PE Reino Unido, 1977. 90 min. PROD.: British Film Institute (BFI) // GUION: Laura Mulvey, Peter Wollen // EDICIÓN: Carola Klein, Larry Sider // FOTO: Diane Tam-

measuring change James Benning Estados Unidos, 2016. 45 min.

mes //INTÉRPRETES: Dinah Stabb, Merdelle Jordine, Riannon Tise, Clive Merrison, Laura Mulvey.

Riddles of the Sphinx Laura Mulvey, Peter Wollen

A través de 13 escenas, Louise (protagonista del film) se enfrenta a un cambio en su estilo de vida con el que deberá negociar su vida doméstica y su maternidad. Este flujo se interrumpe ocasionalmente por secuencias en las que Laura Mulvey habla a cámara, referiéndose al mito del encuentro de Edipo con la Esfinge.

Through 13 scenes, protagonist Louise deals with a change in her lifestyle in which she must learn to negotiate domestic life and motherhood. This is occasionally interrupted by sequences of Laura Mulvey talking to the camera, recounting the myth of Oedipus encountering the Sphinx.

¿Y si toda la melancolía del mundo moderno proviniera de la forzosa separación de nuestras madres a la que el capitalismo nos somete cuando les llega el momento de reincorporarse al trabajo? ¿Y si fuera esa tristeza fosilizada la que nos subyuga y nos impide rebelarnos contra la lógica implacable de la productividad? ¿Y si la cultura dominante reprodujera en su forma y contenidos esa dinámica de opresión que parte del control sobre los cuerpos? Si todo eso fuese así, siempre nos quedaría la posibilidad de emprender un viaje a la búsqueda de las cosas tal y como eran antes de que supiéramos su nombre. Siempre podremos tratar de escuchar las palabras de la Esfinge, esas que nos susurra desde que supimos que éramos niñas y que, de tan familiares, hemos dejado de oír. Riddles of the Sphinx es una invitación a ese viaje a lomos de un caballo que se llama cine. SONIA GARCÍA LÓPEZ

What if all the melancholy of the modern world came from the mandatory separation from our mothers to which capitalism forces us when it comes time to return to work? What if the fossilize sadness was the one subjugating us and not letting us rebelling against the unsparing logic of productivity? What if the dominant culture reproduced in its form and contents that dynamic of oppression that comes from the body’s control? If everything was like that, we would always have the possibility of setting out on a journey to the pursuit of things as they were before we knew their name. We can always try to listen to the words of the Sphinx, those ones that it whispers to us since the moment we know we were girls and that are so familiar that we have stopped listening to them. Riddles of the Sphinx is an invitation to that journey on the back of a horse called cinema. SONIA GARCÍA LÓPEZ

ESTRENO EN ESPAÑA // SPANISH PREMIERE

A finales del 2015, James Benning hizo una de sus ocasionales expediciones a Utah, donde la enorme escultura Spiral Jetty (1970), obra de Robert Smithson, se extiende agua adentro en el Gran Lago Salado. El bajo nivel del agua dejaba al descubierto la gran mole del Jetty. Con tomas inmóviles e imperturbables, que se han convertido en el sello de identidad del director, su película measuring change captura dos periodos de 30 minutos de aquel día, empezando a las 8:57 y a las 13:12 respectivamente. Esta pieza digital complementa, de forma tardía, a su obra maestra de 16mm casting a glance (2007), y contempla de manera hipnótica la obra de Smithson en relación con su entorno más amplio y con los humanos que caminan sobre y alrededor de sus gigantescas espirales. Towards the end of 2015, James Benning made one of his occasional expeditions to Utah, to the place where Robert Smithson’s colossal land-sculpture Spiral Jetty (1970) extends out into the Great Salt Lake. The water-level was low, leaving the vast bulk of the Jetty exposed in the crisp air. His film measuring change captures two thirty-minute periods of that particular day, in the unblinking, unmoving takes that have become his trademark beginning at 8:57am and 3:12pm respectively. A belated digital companion piece to his 16mm masterpiece casting a glance (2007), this new film hypnotically contemplates Smithson’s art-work in relation to its wider environment and to the humans who walk on and around its gargantuan coils.

Fresh Air James Benning Estados Unidos, 2016. 45 min. ESTRENO EN ESPAÑA/SPANISH PREMIERE

La semana pasada hice una película de 49 de mis camisetas, titulada Fresh Air. Se suponía que iba a ser algo puramente estructural. Como sonido, grabé (en sincronía) el ambiente tranquilo de Val Verde, mi barrio. Después decidí añadir los sonidos de una radio encendida. Configuré mis dispositivos de sonido y empecé a grabar el programa All Things Considered de la emisora NPR. Eran las 3 de la tarde del 2 de diciembre. Interrumpieron el telediario porque había noticias de última hora en San Bernardino. Para cuando terminé la grabación, 12 personas y 2 sospechosos habían muerto. Mi película ya no es algo puramente estructural. JAMES BENNING Last week I made a film of 49 of my T-shirts called Fresh Air. It was to be purely structural. For sound I recorded (in sync) the quiet ambience of my Val Verde neighborhood. Then I decided to add the sounds of a radio playing. I set up my Sound Devices and began to record NPR’s All Things Considered. It was 3:00pm on December 2. The regular news was interrupted by breaking news from San Bernardino. By the end of my recording 12 people were dead along with two suspects. My film is no longer purely structural. JAMES BENNING

LAURA MULVEY (Reino Unido, 1941) es la gran pionera de los estudios feministas en el cine. Además de su producción teórica, Mulvey supo poner en práctica sus postulados sobre la representación de la feminidad y los mecanismos del cine clásico en filmes como Penthesilea: Queen of the Amazons (1974), AMY! (1980) o The Bad Sister (1980), varios de los cuales fueron co-dirigidos por su marido, el también importante teórico fílmico PETER WOLLEN (Reino Unido, 1938). Riddles of the Sphinx (1977) es unánimente considerada su obra más importante..

JAMES BENNING (Milwaukee, Wisconsin, 1942), figura clave del cine experimental, lleva revolucionando el medio fílmico desde los años 70. Entre su colosal y extensa filmografía destacan One Way Boogie Woogie (1977), Landscape Suicide (1986), Deseret (1995), Ten Skies (2004) o RR (2007).

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FCI

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FO C O

COMEDIA Y ABSURDO EN EL CINE IRANÍ ALI AHMADZADEH M A N I H AG H I G H I DA R I U S H M E H R J U I SHAHRAM MOKRI

Mani Haghighi


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Esta tierra amarga. La comedia absurda y el cine iraní

This bitter land. Absurdist Iranian comedy

FARSHAD ZAHEDI

FARSHAD ZAHEDI

Una lección de psicoanálisis nos dice que si queremos encontrar una realidad más real que la realidad misma veamos una película. El cine es un espacio en el que las realidades sociales aparecen sin tapujos. Si uno viaja a Teherán, Moscú, Nairobi o Barcelona, apenas podría tener un juicio claro de lo que encuentra en la calle. Pero el cine es otra cosa. Allí es donde, al igual que cualquier otro dispositivo de ficción, aparecen verdades ocultas tras la superficie. Las fuerzas ocultas que mueven el espectáculo de la realidad social aparecen en la ficción.

A psychoanalysis lesson tells us that we watch a film if we want to discover a reality that is more real than reality itself. Cinema is a place where social realities appear above-board. One will barely get a clear impression of what is in the streets just by travelling to Tehran, Moscow, Nairobi and Barcelona. But cinema is something else. It is there, like in any other fiction device, where hidden truths that lie beneath the surface show up. It is also in fiction where occult forces that pull the social reality show’s strings appear.

The Tenants (Dariush Mehrjui, 1986)

Por estar compuesta por una red de mentiras, es en la narrativa donde se nos proporciona un escenario en el que se revelan verdades. Dicho en otras palabras, la narrativa parece un mapa distorsionado de la superficie real, cuya verdad radica precisamente en su fracaso de trazar un dibujo ilusionista fidedigno. La realidad se nos escapa y la ficción es un juego de convenciones donde nadie es lo que es en realidad, y por tanto las máscaras sociales pierden sentido. Es donde somos lo que somos y por tanto podemos expresar nuestras pulsiones ocultas sin la pátina de las responsabilidades sociales. Cualquier película, desde la más propagandística hasta la más abstracta, nos conecta ontológicamente con los deseos de sus

Since it is composed of lies, fiction provides a scene where truths are brought into the open. In other words, fiction resembles a distorted map of the real surface, whose truth resides precisely in its failure to draw a reliable and delusional picture. The reality is eluding us and fiction is just a game of conventions where no one is what they really are and therefore social masks lose all meaning. Fiction is a place where we are what we are and hence we can express our hidden drives without feeling the pressure of social responsibilities. Any film, from the most propagandistic to the most abstract one, binds us ontologically to the creators’ wishes and at the same time to the 58

creadores y a la vez con la ideología dominante de nuestro tiempo: este Zeitgeist del que—al igual que el psicoanálisis—ya no está de moda hablar. Una simple lectura de la comedia absurda que procede de Irán nos lleva a esa verdad oculta. La verdad primordial aquí sigue siendo lo más básico: hay una tremenda lucha de clases. Se trata de un antagonismo social que crea una brecha no tan superficial entre el rico y el pobre, entre la ciudad y el campo o entre la clase dominante y la gente ordinaria. Cuenta Bahram Beyzai en su magistral libro El teatro en Irán: “En una tierra en la que escasean los momentos alegres para una gran mayoría de la gente, si existe comedia tendrá un lenguaje acomplejado y sarcástico”. La comedia es la mejor baza para criticar una grieta social creada y mantenida por los propios personajes. Atrapados en un sistema social, soportan un peso histórico del que no pueden liberarse fácilmente. La situación es absurda de por sí, ya que no puede ser de otra manera. Para Dariush Mehrjui, el director iraní que en su día cosechó la mejor taquilla de la historia del cine iraní por The Tenants (Eyareh neshinha, 1985), la situación no es solo absurda sino es una situación estúpida: Yafang. Partidario de la teoría social del filósofo Dariush Shayegan, Mehrjui cree en la esquizofrenia cultural como resultado del conflicto con la modernidad y de un desarrollo socio-económico insostenible. Un cúmulo de decisiones sociales incorrectas, rápidas y sobre la marcha, han creado infraestructuras inestables que llevan a los personajes a un perpetuo choque social, innecesario y absurdo al estilo de las comedias burlescas de Harold Lloyd, Keaton o Chaplin. El edificio de The Tenants está mal construido desde el primer día por un corrupto sistema inmobiliario. Los inquilinos ignoran este hecho—o lo saben, pero prefieren negarlo— y esto les lleva a peleas diarias absurdas que por sí aceleran la destrucción del edificio que es, a su vez, su único hogar. En una situación Yafang, según Mehrjui, cada problema desemboca en otro, y cada solución se topa con un nuevo obstáculo, y salir de esa red de problemas solo es posible momentáneamente y a la espera de la siguiente crisis que llegará tarde o temprano.

dominant ideology of our time. This Zeitgeist, just as psychoanalysis, is not fashionable anymore. Just by having a glance at Iran’s surreal comedy we find our way to that hidden truth. The primordial truth remains the most essential aspect: there is a tremendous class conflict. The social antagonism creates a not-so-superficial breach between the rich and the poor, the city and the countryside, the dominant class and the working class. As Bahram Beyzai narrates in his masterful book A study on Iranian Theatre: “in a land where joyful moments are lacking for most people, if there is comedy, its language will be sarcastic and have an inferiority complex’. Comedy is the best trump card to criticise social fissures created and supported by the characters themselves. Trapped in a social system, they must carry the burden of a history that cannot be easily shaken off. This situation is already absurd enough, as it cannot be otherwise. For Dariush Mehrjui, the Iranian director who reaped the greatest profit in the history of Iranian cinema with The Tenants (Eyareh neshinha, 1985), this situation is not only absurd, but a Yafang ridiculous one. Mehrjui, a supporter of Dariush Shayegan’s social theory, believes cultural schizophrenia is a result of the collision with modernity and an unsustainable socioeconomic development. A series of wrong, quick and on the fly social decisions have built unstable infrastructures that lead the characters to a both unnecessary and absurd perpetual social clash, in the style of such burlesque comedies as those of Harold Lloyd, Keaton and Chaplin. The building of The Tenants is poorly constructed from day one by a corrupt intermediate system. The tenants are unaware of this fact – or they would rather deny it – and this leads to absurd daily quarrels that only speed up the ruin of the building that is also their only home. According to Mehrjui, in a Yafang situation each problem results in another one and each solution encounters a new obstacle. Escaping from that web of issues is only possible for a moment and just to find oneself waiting for the next incoming crisis.

Pero ¿de dónde procede esta comedia? Aparte de la influencia de la comedia burlesca y el teatro del absurdo, hay que buscar sus raíces en la misma tradición teatral iraní que está repleta de obras que con un lenguaje sarcástico desafían al poder. El

Where does this comedy come from? Aside from the burlesque and the Theatre of the Absurd influences, the origins of this comedy should be sought in the Iranian theatre tradition itself, which is full of sarcastic authority defying works. 59


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The Ruhozi traditional theatre has been and still is very popular amongst the public, especially because of its main character, Siah (black). Siah teases the powerful rich man Hadji Bazari with his intelligence and flexibility. The rich man is restricted by his hieratic mask to express his innermost desires and the Siah character takes advantage of this ineptitude to lead him to paradoxical situations. This simply proves that his social mask – his aberu reputation – is a construction that only works if the pact of silence of the public that contemplates him is still standing. In short, Siah – like the child of Christian Andersen’s majestic fable The Emperor’s New Clothes – brings the authority to a clash with the absurd nature of the social spectacle that legitimises him. The body of Siah is as flexible as his language and this provides him with an advantage to play jokes on the stout and well-nourished powerful man. The Ruhozi comedy is largely based on word games. This could compromise a foreign observer’s understanding. Perhaps this is the reason why the Iranian absurdist comedy has always been less successful at international festivals.

teatro tradicional Ruhozi, especialmente por su personaje principal Siah (negro), ha sido y sigue siendo muy popular para el público. Siah burla al poderoso hombre rico Hadji bazari con su inteligencia y flexibilidad. La rígida máscara social del hombre rico le limita a la hora de expresar sus pulsiones íntimas y el personaje de Siah aprovecha esa torpeza para llevarle a situaciones paradójicas. Le demuestra que su máscara social, su reputación, aberu, es una construcción que solo funciona si sigue en pie el pacto de silencio de un público que le observa. En una palabra, Siah, al estilo del niño de la magnífica fábula de Christian Andersen, El traje nuevo del emperador, lleva al poder a enfrentarse al absurdo del espectáculo social que le legitima. El cuerpo de Siah es tan flexible como su lenguaje y esto le da ventajas para gastar bromas con el corpulento y bien nutrido hombre poderoso. La comedia Ruhozi está basada en gran medida en juegos lingüísticos. Esto podría acabar siendo un problema para un observador extranjero. Quizás este ha sido el motivo por el que la comedia absurda iraní haya sido siempre menos exitosa en los festivales internacionales. A pesar de esta importante raíz cultural, Siah ha aparecido muy pocas veces en el cine. De los pocos ejemplos, podemos mencionar la secuencia inicial de Night of the Hunchback (Shab-e ghuzi, 1964) dirigida por Farrokh Ghaffari, la película que junto con la desaparecida ópera prima de Ghaffari South of the City (Yonub-e shahr, 1958) y la práctica neorrealista de Ebrahim Golestan The Brick and the Mirror (Khesht va Ayineh, 1965) sin lugar a dudas son antecedentes del realismo social que posteriormente practicaron Mehrjui, Beyzai, Kiarostami, Taghvai, Naderi y otros cineastas en el reconocido movimiento de la Nueva Ola de cine iraní. Pero, aun así, el sarcasmo de Siah se mantuvo vivo en los diálogos y sobre todo en la dialéctica del conflicto de muchísimas películas. En la literatura, ese sarcasmo tenía un largo recorrido desde finales del siglo XIX cuando en la resaca de la Revolución Constitucional, los poetas Mirzadeh Eshghi o Iray Mirza, entre otros, desafían el despotismo con palabras punzantes. Aquel era el lenguaje que los personajes de Sadegh Hedayat hablaban en toda su obra y especialmente en Madame Alavieh (Alavieh Janom, 1933) y El cañón de perla (Tup morvarid, 1947), cuando el autor realiza una crítica atroz al credo popular y a una superstición que hace vulnerable al público debido al abuso del poder por parte de ricos, influyentes y políticos. Después de la desaparición

Despite being culturally embedded, Siah has only appeared a few times in films. A few examples are the initial sequence of Night of the Hunchback (Shab-e ghuzi, 1964), directed by Farrokh Ghaffari. This film, along with his disappeared feature debut South of the City (Yonub-e shahr, 1958) and Ebrahim Golestan’s neorealistic practice in The Brick and the Mirror (Khesht va Ayineh, 1965) are undoubtedly records of the social realism that was later published by Mehrjui, Beuzai, Kiarostami, Taqvai, Naderi and others during the renowned Iranian New Wave movement. Nevertheless, Siah’s sarcasm has survived in dialogues and especially in the dialectics of conflict in many films. In literature, this sarcasm has gone a long way since the end of the nineteenth century, when during the Iranian Constitutional Revolution, the poets Mirzadeh Eshghi and Iray Mirza amongst others defy despotism with sharp words. So was the language spoken by Sadegh Hedayat’s characters throughout all of his works. Especially in Madame Alavieh (Alavieh Janom, 1933) and The Morvari Cannon (Tup Morvarid, 1947) when the author atrociously criticised people’s faith and superstitions that make the public vulnerable to the abuse of authority by the wealthy, the influential and the 60

de Hedayat, una nueva generación de escritores siguieron la misma línea, de los cuales Gholamhosein Saedi cosechó los mejores resultados en el teatro y en el cine. Una sola imagen creada por Saedi en su novela Los enlutados de Bayal (Azadaran-e Bayal, 1965) nos manifiesta su visión: una caja de madera se cae al suelo desde un camión militar en una carretera secundaria desértica. El camión se marcha y la caja se queda en el suelo. Unos campesinos se acercan poco después y encuentran la caja. Se especula con lo que puede ser. No tienen ni remota idea, ya que no habían visto nunca nada igual. Las especulaciones terminan al final en unas imaginaciones trascendentales. Uno jura que ha oído llantos dentro de la caja. La caja se convierte en un elemento sagrado. Se le construye un mausoleo. Los militares vuelven en busca de su caja y se enfrentan con una procesión de peregrinos.

politicians. Following the same line, a decade after the disappearance of Hedayat, a new generation of writers – particularly Gholamhosein Saedi – reaped the best results in theatre and films. Saedi’s vision is displayed by a single picture created by him in his novel Bayal Mourners (Azadaran–e Bayal, 1965): a wooden box falls off a military lorry on a deserted secondary road. The lorry leaves and the box remains on the ground. A few peasants approach the place after a while and find the box. They speculate on what it could be. They have no idea, since they had never seen anything like it. The speculations finally end with a transcendental imaginary. One of them swears that he has heard weeping inside the box. The box becomes a sacred element. A mausoleum is built in its honour. The soldiers return in search of the box and face a pilgrim procession.

Modest Reception (Mani Haghighi, 2012)

En la actualidad una nueva generación de cineastas iraníes logra que la comedia absurda dé un paso más hacia adelante. El juego lingüístico de Siah ahora se convierte en imágenes gráficas. No podría ser de otra forma. El cine nacional es muy popular en Irán—quizás porque Hollywood sigue llegando muy esporádicamente a las pantallas de cine y

Today, a new generation of Iranian film-makers takes the surreal comedy a step further. The word games of Siah now transform into graphic images. As could not be otherwise. National cinema is very popular in Iran. It may be due to the fact that Hollywood films are not often seen at the cinema and this has made some people 61


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support local genres and stars. Moreover, the impact of Kiarostami on international cinema serves as an experience for a generation of creators that wish to have various representatives. This is when the greatly influenced brand new low budget Iranian cinema attracts attention. For instance, Mani Haghighi’s films are a mixture of absurdist comedy, Mehrjui’s style Yafang comedy and Kiarostami’s style road movies. One can be seduced by the peculiar narrative of Men at Work (Karegaran mashghul-e karand, 2006) and Modest Reception (Pazirai sadeh, 2012). In the first one, the absurd situation is created by a bored and full of testosterone group of friends who decide to throw a lonely rock they’ve found on the road deep into the valley without any apparent reason. The second one seems an in-depth analysis of populism: a couple delivers bags full of money to people who they randomly find on a secondary road from a distant and bordering area punished by war and segregation. Both cases appear to be social tragedies turned into a farce by the passing of time. The sarcasm Beyzai spoke of occurs in this case against the background of a wonderful landscape of a bitter land which is still very wealthy but does not let one find a single trace of solidarity. These two narratives lead into a historical third part in A Dragon Arrives! (Eydeha vared mishavad, 2016): a mysterious creature living in a forgotten cemetery of collective memories on a desert island off the Persian Gulf is the cause of excavations and proto-scientific research. Some strange events occur and this is without any doubt a brilliant example of magic realism in Iranian cinema. Its maker explained that his film is a parody of the political propaganda which tries to sell a big lie disguised as a universal truth. He attempts to do that by reproducing the lie on several mass communication devices. There is no doubt that the first two films were also parodies of authority: they give the leading roles to a social class that is not interested in the people’s life beyond their own interest. There is something else: these three films, along with many other new creations – for instance Fish & Cat (Mahi va Gorbeh, Shahram Mokri, 2013)– address changes of new subjectivities depicting extreme situations very close to a complete demolition of individuality. We are now again facing Sheyagan’s idea of schizophrenia, or maybe Fredric Jameson’s

eso ha creado adeptos a unos géneros y estrellas locales. Además, el impacto de Kiarostami en las pantallas internacionales sirve de experiencia para una generación de creadores que desea tener diversos interlocutores. Aquí es cuando un novísimo cine iraní, de bajo presupuesto y de múltiples influencias, llama la atención. Un ejemplo puede ser las películas dirigidas por Mani Haghighi, estructuradas por una combinación entre la comedia absurda, la mehrjuiana comedia Yafang y las road movies estilo Kiarostami. A uno le pueden cautivar las peculiares narrativas de Men at Work (Karegaran mashghul-e karand, 2006) y Modest Reception (Pazirai sadeh, 2012). Si en la primera la situación absurda está creada por la ley de testosterona de un grupo de amigos —aburridos— que deciden sin ningún aparente motivo derribar una roca solitaria que encuentran en la carretera al fondo del valle, la segunda parece una radiografía del populismo: una pareja reparte bolsos repletos de billetes de dinero al azar y de forma aleatoria entre la gente que encuentra en una carretera secundaria en una remota zona limítrofe castigada por la guerra y por la segregación. Ambos casos parecen ser tragedias sociales que con el paso del tiempo se han convertido en farsas. El sarcasmo del que hablaba Beyzai aparece aquí en el trasfondo de un maravilloso paisaje de una tierra amarga, que sigue siendo muy próspera, pero en la que no se encuentra ningún trazo de solidaridad. Las dos narrativas desembocan en una tercera de corte histórica en A Dragon Arrives! (Eydeha vared mishavad, 2016): una misteriosa criatura que vive en el subsuelo de un olvidado y sepultado cementerio de recuerdos colectivos en una isla desierta del Golfo Pérsico es motivo de excavaciones y una investigación proto-científica. Ocurren sucesos extraños y, sin lugar a dudas, si uno quiere encontrar el realismo mágico en el cine iraní, este es un brillante ejemplo. El propio creador explicaba que su película es una parodia de la propaganda política que intenta vender una gran mentira como una verdad universal, y lo intenta hacer al reproducir la mentira en diversos dispositivos de la comunicación de masas. No hay duda de que las dos primeras películas también eran parodias del poder: dejan el protagonismo a una clase social que no le interesa la vida del pueblo más allá del beneficio propio. Hay algo más: las tres películas, junto con muchísimas otras nuevas creaciones—por ejemplo, Fish & Cat (Mahi va Gorbeh, Shahram Mokri, 2013)—tratan avatares de unas subjetividades que experimentan 62

una experiencia límite muy cercana al desmantelamiento total de la individualidad. De nuevo nos enfrentamos con la noción de la esquizofrenia de Sheyagan, o quizás con la visión de Fredric Jameson al relacionar la postmodernidad con la esquizofrenia y el tardío capitalismo. Dicho de otra forma, las narrativas se convierten en una experiencia del exceso postmoderno que lleva a los personajes ante el abismo identitario. Un abismo donde la voluntad de no reprimir las pulsiones básicas hacen que las pesadillas históricas, enterradas en capas de la memoria colectiva, salgan a la superficie de la vida del personaje. Algo que en el lenguaje popular conocemos como la locura. Es una conclusión triste: la locura como el último espacio de experiencia en los límites aparece en ambas creaciones de las sociedades, las de alta permisividad y las que siguen sufriendo restricciones. En ambos casos, la locura no tiene nada de transcendental: lo que está en juego es el equilibrio psicológico de unos personajes y, naturalmente, de la realidad social de un pueblo o, mejor dicho, de un mundo.

vision on the relation of postmodernity to schizophrenia and late capitalism. In other words, narratives themselves become an experience of postmodern excess taking the characters to the edge of the identity abyss. An abyss where the will of not restraining one’s basic drives brings some historical nightmares buried under many layers of collective memory to the life of a character. Something that in conversational language is known as madness. It is a sad conclusion: madness as the last experience of the limits appears in both creations of highly permissive societies and those societies that still suffer restrictions. In both cases, madness has nothing to do with transcendental things: what is at stake is the psychological stability of the characters and indeed the social reality of people, or rather, a world.

Fish & Cat (Shahram Mokri, 2013)

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FCI Irán, 1986. 109 min.

Irán, 2004. 98 min.

PROD: Mohamad Ali Soltanzadeh, Haroon Yashayayi

PROD: Dariush Mehrjui // GUION: Dariush

// GUION: Dariush Mehrjui // FOTO: Hassan

Mehrjui, Vahideh Mohammadifar, Houshang

Gholizadeh // MÚSICA: Naser Cheshmazar //

Moradi Kermani // MÚSICA: Emad Bonakdar,

EDICIÓN: Hassan Hassandost // INTÉRPRETES:

Amin Mirshekari // EDICIÓN: Mahdi Hosseinivad

Akbar Abdi, Ezzatolah Entezemani, Farimah Farhani,

// FOTO: Touraj Mansouri // INTÉRPRETES:

Manouchehr Hamedi.

Golab Adineh, Parsa Pirouzfar, Amin Hayai, Hasan Pourshirazi.

The Tenants Ejare-nešinha Dariush Mehrjui

Mum’s Guest Mehman-e Maman Dariush Mehrjui

Considerada la mejor comedia iraní de los años ochenta, The Tenants se centra en dos hermanos que se disputan una casa en la ciudad de Teherán. Solo tras una serie de peripecias con los inquilinos del edificio, serán capaces de solucionar sus diferencias.

Considered the best iranian comedy in the 80’s, The Tenants is focused on two brothers who are involved in a dispute over a house in urban Tehran. It is only through a series of adventures with the tenants that they are able to settle their differences.

La madre de una familia pobre tiene invitados para cenar. Sin embargo, no sabe cómo organizar una velada decente con su limitada economía. Los diferentes personajes de la familia, así como los vecinos, trabajarán en equipo para que la madre pueda quedar bien delante de su invitado.

A mother of a poor family has guest coming over, yet doesn’t know how to get the dinner party altogether with limited resources. The various characters in the family as well as neighbours work together so the mother is able to save face in front of her guest.

Nadie imaginaba que en aquellos años ochenta, en el medio de una guerra devastadora, The Tenants (Ejare-nešinha , 1986) una comedia burlesca del ritmo acelerado se convirtiera en la película de mayor éxito de taquilla en la historia del cine iraní hasta entonces. La película es el primer largometraje de Dariush Mehryui después de una larga ausencia en las pantallas. Cuenta la historia de un edificio solitario, que tantas veces ha sido motivo de diferentes géneros en el cine, pero aquí se convierte en un escenario de peleas y disputas absurdas de un vecindario de clase media. La situación no es solo absurda, sino tal y como el propio director denomina es estúpida Yafang, para crear un auténtico slapstick en el que todos los personajes se involucran en un problema estructural del que ni siquiera tienen un claro conocimiento. Una simple parodia, o un film metafórico, la película sigue siendo tan fresca como entonces y abre un gran abanico de interpretaciones allá donde la exhiben. FARSHAD ZAHEDI

Nobody imagined that in the 1980s, in the middle of a devastating war, The Tenants (Ejare-nešinha, 1986) a burlesque comedy of an accelerated pace could turned into the most successful film of the iranian cinema by then. The film is the first full-length film of Dariush Mehryui after a long absence of the screens. It tells the story of a secluded building, which so often has been the cause of some cinema genders, but here it changes in a stupid fighting scene of a middle-class neighborhood. The situation is not only absurd but, as the director said is a stupid Yafang, to create an authentic slapstick in which all the characters are involved in a structural problem of which they have no a real knowledge. A simple parody or a metaphorical film, the film is as fresh as always and opens a wide variety interpretations there where it is exhibited.

Mum’s Guest (Mehman-e maman, 2004) es una vuelta de Mehrjui a contar la historia de un vecindario casi 20 años después de The Tenants (Ejare-nešinha, 1986). En esta clave podemos ver las diferencias entre ambas películas: la casa ahora no es vertical, sino horizontal, y los vecinos no son de clase media, sino de clase baja. Pero las peleas y disputas a lo slapstick siguen siendo fruto de una situación absurda. Aunque aquí los vecinos son más propensos a ser solidarios: a una madre de familia, que sufre como el resto del vecindario una pobreza aguda, le llega una visita inesperada de su sobrino recién casado. Qué ofrecerles de cena se convierte en un gran problema para todos los vecinos, que al cabo de poco tiempo olvidan las diferencias y conflictos para intentar entre todos ocultar el desagradable rostro de la pobreza. La película nos traslada la visión crítica de sus creadores, y nos ofrece una agradable apología de la solidaridad, este olvidado—y todavía posible—sentido humano.

Mum’s Guest (Mehman-e maman, 2004) is the return of Mehrjui to tell the story of a neighborhood almost 20 years after The Tenants (Ejare-nešinha , 1986). In this way, we can see the differences between the two films: the house is now not vertical, but horizontal, and the neighbors are not middle class, but low class. But the fights and conflicts in a slapstick style are still the result of an absurd situation. Although, the neighbors here are more likely to be supportive: an unexpected visit of a newly married nephew arrives to the house of a mother of family who suffers, like the rest of the neighborhood, from an acute poverty. What to offer them for dinner? It becomes a big problem for all the neighbors, who at a short time forget the differences and conflicts between them to try to hide the unpleasant face of poverty. The film takes us before the critical vision of its creators, and offers us a pleasing apology of solidarity, this forgotten —and still possible— human capacity. FARSHAD ZAHEDI

FARSHAD ZAHEDI

FARSHAD ZAHEDI

DARIUSH MEHRJUI (Irán, 1939) es uno de los principales cineastas iraníes surgidos de la llamada “Nueva Ola” en los primeros años setenta, a la que dio carta de naturaleza con su largometraje Gaav / The Cow (1969). De su producción sobresalen Dayereh mina / The Cycle (1975), Leila (1997) y Derakht-e Golabi / The Pear Tree (1998).

DARIUSH MEHRJUI (Irán, 1939) es uno de los principales cineastas iraníes surgidos de la llamada “Nueva Ola” en los primeros años setenta, a la que dio carta de naturaleza con su largometraje Gaav / The Cow (1969). De su producción sobresalen Dayereh mina / The Cycle (1975), Leila (1997) y Derakht-e Golabi / The Pear Tree (1998).

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FCI Irán, 2014. 97 min.

Irán, 2013. 134 min.

PROD: Amir Seyedzadeh // GUION: Ali Ahmadza-

PROD: Sepehr Seifi // GUION: Shahram Mokri //

deh, Mani Baghbani // FOTO: Ashkan Ashkani //

FOTO: Mahmoud Kalari // MÚSICA: Christophe Rezai

MÚSICA: Sahand Mehdizadeh // EDICIÓN: Ali

// EDICIÓN: Nahal Chizari // INTÉRPRETES: Abed

Ahmadzade, Ehsan Vaseghi // INTÉRPRETES:

Abest, Mona Ahmadi, Ainaz Azarhoush, Nazanin

Taraneh Alidoosti, Pegah Ahangarani, Mehrdad

Babaei.

Sedighiyan, Mohammed Reza Golzar.

Atomic Heart Madar-e ghalb atomi Ali Ahmadzadeh

Fish & Cat Mahi va gorbeh Shahram Mokri

Al volver de una fiesta salvaje, Arineh y Nobahar causan un accidente de coche. Un misterioso desconocido, llamado Toofan, les ofrece pagar los costes del siniestro. No será la última vez que crucen sus caminos en el curso de la noche.

On their way back from a wild party, Arineh and Nobahar cause a car accident. A mysterious stranger, named Toofan, offers to pay the costs of the incident. It will not be the last time they cross their paths in the course of the night.

Un grupo de estudiantes viaja a la zona del Mar Caspio para participar en un concurso de vuelo de cometas durante el solsticio de invierno. Junto a su campamento hay una pequeña tienda ocupada por tres cocineros que trabajan en un restaurante cercano.

A group of students have traveled to the Caspian region in order to participate in a kite-flying event during the winter solstice. Next to their camp there is a small hut occupied by three cooks who work at a nearby restaurant.

Posiblemente el retrato más lúcido y afilado de la tétrica era Ahmadineyad, Atomic Heart es sin duda una de las cimas de la comedia absurda iraní. El segundo largometraje de Ali Ahmadzadeh arranca con la huida de dos mujeres jóvenes de una excéntrica y desmadrada fiesta a las afueras de Teherán. En su regreso a casa, a lo largo de una noche eterna, se toparán con las barreras de una nación convertida en una trampa para los ciudadanos que se niegan a plegarse al autoritarismo moral y legal reinante. Atomic Heart nos expone ante innumerables realidades silenciadas por las autoridades persas y que Occidente –en su clásico reduccionismo mediático– prefiere no escuchar: de la paranoia al chantaje, pero también del hedonismo al idealismo más enérgico y genuino. Esta mueca desesperada, delirante y extremadamente divertida refleja como ninguna otra el furioso sentir de la juventud iraní. Y en su escena cumbre llega la aparición diabólica de una infausta figura política que todos conocéis, pero cuya identidad no desvelaré… JAVIER H. ESTRADA

Possibly, the most splendid and sharpest portrait of the dark Ahmadineyad’s era, Atomic Heart is undoubtedly one of the peaks of absurdist Iranian comedy. The second Ali Ahmadzadeh’s feature film starts with the flight of two young women of an eccentric and wild party on the outskirts of the city of Teheran. On their way back home, throughout a never-ending night, they bump into the barriers of a nation turned into a trap for the citizens who refuse to submit themselves to the prevailing moral and legal authoritarianism. Atomic Heart exposes us to innumerable realities that have been silenced by the Persian authorities and which West, in its classic media reductionism, prefers not to listen: from the paranoia to the blackmail, but also from the hedonism to the energetic and genuine idealism. This desperate, insane and extremely face reflects like no other the furious feeling of the Iranian youth. At the height scene comes the diabolic appearance of a fateful political figure who you all know, but whose identity I am not going to disclose… JAVIER H. ESTRADA

¿Por qué esta joya iraní ha pasado levemente desapercibida en vez de haberse convertido en un clásico contemporáneo de culto? Difícil saberlo. Elementos para capturar toda nuestra atención los tiene. Un grupo de adolescentes que acampan alrededor de un lago y sometidos a extrañas fuerzas del mal. La película de Shahram Mokri parte de códigos reconocibles de terror para darnos un clímax de surrealismo puro, gracias a una precisa mixtura de géneros que va del thriller intenso al absurdo más inquietante, rozando por momentos la película de terror. Película, además, compuesta por un único plano-secuencia de 134 minutos, sin ningún efecto digital, donde lo aplaudible no es el mero virtuosismo (realizado con exquisitez) sino el abrazar una reflexión filosófica de ecos heideggerianos. Es que Fish & Cat es una película sobre el tiempo. Y sobre el espacio. Concretamente, sobre un país. Sobre ese encuentro salvaje y casi caníbal entre dos generaciones que conviven en una Irán irreconciliable. Un conflicto que solo se resolverá afilando los cuchillos. FERNANDO VÍLCHEZ

Why has this Iranian gem gone slightly unnoticed instead of becoming a cult classic? It is hard to say. It has everything it needs to capture our attention. A group of teenagers goes camping next to a lake and they end up being subjected to strange forces of evil. The film of Shahram Mokri starts from well-known codes of the horror genre to finally give us a climax of pure surrealism, thanks to a precise mixture of genres that goes from intense thriller to the most disturbing absurdity, getting close to the horror movie genre. This story was entirely filmed in an only sequence shot of 134 minutes long, with no digital effects, where the most applaudable thing is not only its virtuosity but the fact of entering into a philosophical reflection that has Heideggerian echoes. Because Fish & Cat is a movie about time. And about space. Specifically about a country. About this wild encounter (sometimes cannibal) between two generations that live together in an irreconcilable Iran. A conflict that can only be resolved with knifes.

ALI AHMAZADEH (Irán, 1986) se graduó en Arquitectura, pero sus intereses artísticos le llevaron a estudiar primero música y después cine. Entre sus obras destacan los cortos Collage (2011) y Zanjan (2012) y su primer largometraje, Mehmouniye Kami / Kami’s Party (2013). 66

FERNANDO VÍLCHEZ

SHAHRAM MOKRI (Irán, 1978), guionista y director kurdo-iraní. Ha realizado varios cortos, entre los que destacan Toofan-e Sanjaghak (2002) y Andosi / Ando-c (2007). Con Fish & Cat (2013) ganó el premio Orizzonti en el festival de Venecia. Acaba de completar su segundo filme, Invasion (2017). 67


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Mani Haghighi - Pop - Cine del absurdo Ayer es mañana

Mani Haghighi - Pop-Cinema of the Absurd Yesterday is tomorrow

OLAF MÖLLER

OLAF MÖLLER

Mani Haghighi es un fenómeno singular del cine iraní contemporáneo. Su trabajo está marcado por un conocimiento respetuoso de la historia cinematográfica de su país, como quizás ningún otro director iraní haya mostrado desde 1978/79. Su percepción de lo a veces absurdo, otras veces surrealista y, en ocasiones existencialista, cualidad que caracteriza todas sus películas, proviene de otro tiempo y otro mundo; un mundo que ha desaparecido de las pantallas del país después de la llamada Revolución Islámica, pero no así de la memoria del público: hablamos del cine de la Nueva Ola iraní de los años sesenta y setenta.

Mani Haghighi is a pretty unique phenomenon of contemporary Iranian cinema. His work is marked by a respectful knowledge of his country’s film history, like maybe no other directors’ works since 1978/79. His sense of the sometimes absurd, the sometimes surreal, the sometimes existentialist that characterizes his films stems from another time and another world. A world that has disappeared from the country’s screens after the so called Islamic Revolution, but that has not disappeared from the audience’s memory: the cinema of the Iranian New Wave of the 1960s and 70s.

With Harry) lay the foundation for Iran’s departure into modern cinema. Moreover, looking at the film’s protagonist and his special kind of macho essence conjures up a type of film noir antihero as we know them from the action films of the 1960s and 70s. Haghighi’s father Nemat worked as a cameraman on some of the most brilliant examples, among them Masud Kimiai’s masterpiece Gavaznha (1974). This film was shown on August 19, 1978 at an evening screening at the Cinema Rex in Abadan, when the picture house went up in flames – a political motivated event that is often regarded as the beginning of the end of the Shah regime. This date has a certain symbolic power: It was exactly 25 years previously that Prime Minister Mohammad Mossadegh was overthrown.

sientan las bases para el despegue del cine moderno en Irán. Es más: el protagonista de la película, un arquetipo de «macho man», nos invoca reminiscencias de los antihéroes del cine negro y las películas de acción de los años sesenta y setenta. El padre de Haghighi, Nemat, trabajó como camarógrafo en algunos de los títulos más brillantes, entre ellos la obra maestra de Masud Kimiai Gavaznha (1974). Esta película se mostró el 19 de agosto de 1978 en una proyección nocturna en el Cinema Rex en Abadan, cuando el cine se incendió presuntamente durante un evento político que se considera a menudo como el principio del fin del régimen del shah. Esta fecha tiene un cierto poder simbólico: tuvo lugar exactamente 25 años después de que el primer ministro Mohammad Mossadegh fuera derrocado.

A Dragon Arrives! begins on January 22, 1965, with a reference to a political event that happened the day before. An event that failed to leave behind any documents or traces and that thus probably also didn’t happen in this way: an attempt on the life of the president. However, in this country’s history full of violence there were enough assassinations of Iranian statesmen before and after 1965. These were orchestrated from within as well as from the outside – often in a struggle over the country’s oil wells. The date could refer to many things; ultimately the specific date does not matter, but rather does the motif: power and how it is obtained and preserved. How relative time is in A Dragon Arrives! becomes clear in another scene: On a meta level, a leap in time points to the fact that the character of an interrogating secret service agent is cast much too old with regard to the “historical” figure. A retirement-age man plays a character who should have been around 20 years old at the beginning of the 1960s. The explanation for this is that the old man sitting there was the “real” agent and that, for this film, his “existence” in the here and now is more important than the age of the film character. It remains undecided what really is “historical” or “true” in this hall of mirrors, this labyrinth of half-truths, allusions and allegories – what is sure is that this accounts for the mystery and for the power emanating from this film. At least Haghighi, who appears as the director of A Dragon Arrives!, plays himself, as do other members of his family.

A Dragon Arrives! comienza el 22 de enero de 1965, con una referencia a un evento político que había tenido lugar el día anterior, un evento que no dejó atrás ningún registro o huella y que probablemente tampoco sucedió como se cuenta: un atentado contra la vida del presidente. Sin embargo, en la historia de este país lleno de violencia ha habido suficientes asesinatos de hombres de estado antes y después de 1965, orquestados tanto desde el interior como desde el exterior del país y a menudo en el marco de una batalla por los pozos petroleros nacionales.

A Dragon Arrives! (2016)

La contribución de los familiares de Haghighi a este cine ha sido decisiva. Su reciente obra maestra, A Dragon Arrives! (2016) se remonta a este pasado, concretamente al año 1965: por aquel entonces, el abuelo de Haghighi, Ebrahim Golestan (con su película policial neorrealista The brick and the mirror) y el cinéfilo Farrokh Ghaffari (con su film The Hunchback, un excéntrico pastiche de Pero… ¿quién mató a Harry?)

Haghighi’s relatives have decisively contributed to this cinema. His current masterpiece A Dragon Arrives! (2016) goes back to this era, more precisely to the year 1965: Back then, Haghighi’s grandfather Ebrahim Golestan (with his neorealist crime film The Brick and the Mirror) and the cinephile Farrokh Ghaffari (with his film The Hunchback, an eccentric pastiche of The Trouble 68

La fecha puede hacer referencia a muchas cosas pero, en última instancia, no importa, puesto que su objetivo es presentar el tema: el poder, cómo se obtiene y cómo se conserva. El tratamiento relativo del tiempo en A Dragon Arrives! se pone de manifiesto en otra escena: en una autorreferencia, un salto en el tiempo revela que un agente del servicio secreto tiene bastantes más años que la figura «histórica». Un hombre en edad de jubilarse interpreta a un personaje que debería estar rondando la veintena a principios de los años sesenta. La explicación es que el anciano sentado ahí es el agente «real» y que, para esta película, su existencia en el aquí y ahora resulta más importante que la edad del personaje cinematográfico. En este juego de espejos, lo que realmente es «histórico» o «verdadero» permanece en el limbo, un laberinto de medias verdades, alusiones y alegorías. Lo que sí es seguro es que esto explica el misterio y el poder que emanan de esta película. Al menos Haghighi, que aparece como director de A Dragon Arrives!, se interpreta a sí mismo, al igual que 69


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otros miembros de su familia. La película afirma que, debido a la desaparición del técnico de sonido durante el último tramo de producción, algunas escenas se toman de The Brick and the Mirror. También que el servicio secreto (el tema principal de A Dragon Arrives!) existió entonces y todavía existe, aunque bajo un nombre diferente en la actualidad. Cuando se le preguntó sobre esto, Haghighi respondió que no pretendía que la película fuera una alegoría sobre la situación actual en Irán o su historia más reciente, pero ¿qué otra cosa podría decir de manera oficial? En esta película, el ayer también podría ser mañana. Siempre hay una razón para mirar por encima del hombro y ver quién está detrás de uno; en esto, todos los gobiernos y sistemas son iguales, tanto en casa como en el resto del mundo. Y así la gente seguirá desapareciendo, y no todos volverán.

The film claims that the scenes from this work from which the sound engineer disappears during final steps of production are taken from The Brick and the Mirror. And the secret service – the subject that A Dragon Arrives! really is all about – existed as well, and still exists under a different name today. When asked about this, Haghighi responded that he didn’t intend the film to be an allegory on the current situation in Iran or Iran’s more recent history. But what else could he really say, officially? In this film, yesterday might just as well be tomorrow. There is always a reason to look over your shoulder and to see who is behind you – in this, all governments and systems are alike, at home just as in the rest of the world. And thus people will always be disappearing, and not all of them will resurface. It is a motif that Haghighi already picks up on in the beginning of his work in feature fiction, namely in Abadan (2003), named after the city and oil port in the south of Iran. His grandfather Ebrahim Golestan used to live in this city for some time. Haghighi’s mother, the translator and gallery owner Lili Golestan, grew up in this town. During the war with Iraq, Abadan was largely destroyed due to its key location within Iran. Old Amir wants to go to Abadan – but he disappears.

Este es un tema que Haghighi trata ya en los comienzos de su obra de ficción, como en Abadan (2003), que lleva el nombre de una ciudad y puerto petrolero en el sur de Irán. Su abuelo, Ebrahim Golestan, vivió en esta ciudad por algún tiempo y la madre de Haghighi, Lili Golestan, traductora y propietaria de una galería de arte, creció allí. Durante la guerra contra Irak, Abadan fue destruido debido a su ubicación clave dentro de Irán. El viejo emir quiere viajar a Abadan, pero desaparece. A primera vista, Abadan guarda poca o ninguna relación con A Dragon Arrives!: mientras que este último film presenta imágenes de gran alcance, una paleta de colores espectaculares y paisajes increíbles que parecen de otro planeta, Abadan es una película pequeña, casi agazapada, sucia, gris sobre gris y brutalmente claustrofóbica. Los pequeños apartamentos siempre parecen requerir primeros planos, al igual que los patios traseros y los caminos secretos entre cañones que a menudo resultan ser basureros. Pero, aun así, comparten una característica: la voluntad de arriesgarse a una ruptura estética. A Dragon Arrives! es todo un espectáculo cinematográfico, una mezcla surrealista de géneros que abarca desde el polit-paranoia noir a la ciencia ficción más terrorífica, desde las meta-películas de estilo iraní a los Monty Python. Abadan, por otra parte, es una pieza sólida de realismo social con aspectos de melodrama sobre la clase media. Ambos comparten, no obstante, una pasión por los cambios abruptos en el tempo y el estado de ánimo. Uno nunca puede estar seguro de las maniobras de Haghighi, ni siquiera de su condición estética.

film Hamoon Bazha (2007), which talks about one of the most popular Iranian films of all time and about its significance, namely of Dariush Mehrjui’s Hamoon (1990). “Significance” is used in a double sense here: The documentary not only discusses the undeniable cultural status of the film (one can hardly imagine the work of Haghighi and Farhadi without it), but it also focuses on what this film – which is constantly dissolving into wild nightmares, dreams and visions – actually talks about.

Esto se hace evidente también en su documental Hamoon Bazha (2007), que habla de una de las películas iraníes más populares y significativas de todos los tiempos: Hamoon (1990), de Dariush Mehrjui. Decimos «significativa» con un doble sentido en mente: el documental no solo expone el innegable valor cultural de la película (no se puede imaginar la obra de Haghighi y Farhadi sin ella), sino que también se centra en lo que en realidad intenta transmitir, con su continua transición entre pesadillas, sueños y visiones salvajes.

His two probably best-known films seem more “closed”, but no less intent on throwing punches with regards to their tone: Men at work (2006) and Modest Reception (2012). In both cases, Haghighi cultivates a certain fundamental artistic austerity, which is sometimes observant and partaking, sometimes inconspicuous and discreet. It seems that nothing should stand in the way of observing the madness that in Men at Work develops slowly but surely in the direction of escalation, and in Modest Reception spreads the madness like an explosion.

Sus dos películas más conocidas resultan en apariencia más «cerradas», pero no se abstienen de propinar buenos golpes: Men at Work (2006) y Modest Reception (2012). En ambas Haghighi cultiva cierta austeridad artística, a veces observadora y partícipe, otras veces modesta y poco llamativa. Parece que nada debería interponerse en nuestro camino a la hora de observar la locura que en Men at Work se desarrolla de manera ascendente, lenta pero segura, y en Modest Reception se extiende como una explosión.

At first sight, Abadan has little to do with A Dragon Arrives!. While the latter shows off with powerful imagery, a spectacular color palette and insanely wide landscapes as if from another planet, the former seems small, almost crouching, dirty, grey on grey, and brutally claustrophobic. Small apartments seem to require close-ups, just like back yards and secret paths between concrete canyons, that often turn out to be garbage dumps. But still, they share one thing: the will to risk an aesthetic breach. A Dragon Arrives! might be a complete spectacle of cinema, a surreal mix of genres from “polit-paranoia noir” to scary science fiction, Iranian style meta film to pythonesque grotesque. And Abadan, on the other hand, is a solid piece of social realism with aspects of middle class melodrama. But both of them share a passion for abrupt changes in tempo and mood. You can never be sure of Haghighi’s setups – not even of their aesthetic condition. This also becomes apparent in his documentary 70

Men at Work (2006)

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What happens within the image is bizarre enough: In Men at Work four men on a mountain road try to move a gigantic stone. In Modest Reception a woman and a man drive through the streets and distribute vast sums of money. In increasingly disgusting ways they humiliate those on whom they impose the plastic bags full of dough. Men at Work thus resembles an unexpectedly harmonious and suitable combination of Beckett and popular theater, while Modest Reception seems to be a toxic mixture of Sartre and Jodorowsky.

Lo que ocurre en estas películas resulta sin duda extraño: en Men at Work, cuatro hombres en una carretera de montaña tratan por todos los medios de mover una piedra gigantesca. En Modest Reception, una mujer y un hombre recorren las calles distribuyendo grandes sumas de dinero, mientras que humillan, de formas cada vez más repugnantes, a aquellos a quienes ofrecen las bolsas de plástico llenas de billetes. Men at Work se asemeja así a una combinación inesperadamente armoniosa y adecuada entre Beckett y el teatro popular, mientras que Modest Reception parece más una mezcla tóxica de Sartre y Jodorowsky.

Both films are driven by their actors. Which in the case of Modest Reception also includes Haghighi himself, who as a not very kind, but very exhilarating and seductive psychopath shows off an unparalleled tour de force: he giggles, screams, rumbles and time and again gazes into the country with an inscrutable stare. One is bound to ask why he cast himself for this role as a hysterically sinister fool who plays cruel moral power plays with people.

En ambas películas el peso recae en los actores, y en el caso de Modest Reception eso incluye al propio Haghighi, que, como un psicópata no muy amable pero sí muy seductor, ofrece un tour de force incomparable: se ríe, grita, ruge y una vez tras otra contempla el paisaje con una mirada inescrutable. Uno se pregunta por qué se habrá elegido a sí mismo para este papel de un tonto histérico y siniestro que se divierte poniendo a prueba la moral de la gente con crueles juegos de poder.

Quite possibly this self-presentation has a certain cinephilosopcial dimension. It is one of the idiosyncrasies that has made Iranian cinema famous in the past 30 years that its internationally most successful directors appear on screen. Both Abbas Kiarostami and Mohsen Makhmalbaf as well as Jafar Panahi play themselves in their own films – usually they are friendly but determined characters trying to convey something to (or even teach) the audience. When Haghighi rages on screen as a sinister and sarcastic version of this teacher figure, then this tells us something about how the times have changed. And they haven’t changed for the better. These conditions cannot be resolved by taking recourse to rationality. Maybe anger also won’t help, but at least it creates those kinds of energy that can achieve something.

Es posible que esta autorrepresentación tenga cierta dimensión cinéfilo-filosófica, ya que una de las características que ha hecho famoso al cine iraní en los últimos 30 años consiste en que sus directores más exitosos suelen aparecen en pantalla. Tanto Abbas Kiarostami como Mohsen Makhmalbaf, al igual que Jafar Panahi, se interpretan a sí mismos en sus propias películas, por lo general como personajes amigables pero decididos que tratan de transmitir algo (o incluso educar) al público. Cuando Haghighi se enfurece en la pantalla como una versión siniestra y sarcástica de esta figura del maestro, nos muestra cómo los tiempos han cambiado. Y no a mejor, precisamente. Esta situación no puede resolverse recurriendo a la racionalidad. Tal vez la ira tampoco ayude, pero al menos genera una energía con la que quizá se pueda lograr algo. Quizá el cine de Mani Haghighi se describa mejor de la siguiente manera: cine pop de preocupaciones morales cuya certeza decisiva sólo radica en la confianza depositada en la curiosidad de la gente.

Maybe Mani Haghighi’s filmmaking is best described as follows: pop cinema of moral concerns whose decisive certainty only lies in the belief in people’s curiosity.

Modest Reception (2012)

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FCI Irán, 2003. 83 min.

Irán, 2013. 134 min.

PROD: Ahmad Ali Moussavi, Jacques Tizabi //

PROD: Mohammad Reza Takhtkehian // GUION:

GUION: Mani Haghighi // FOTO: Mahmoud Kalari //

Mani Haghighi // FOTO: Koohyar Kalari // MÚSICA:

MÚSICA: Christophe Rezai // EDICIÓN: Mastaneh

Dmitri Shostakovich, Peiyman Yazdanian // EDICIÓN:

Mohajer // INTÉRPRETES: Ehsan Amani, Farzaneh

Mastaneh Mohajer // INTÉRPRETES: Mahnaz

Arastoo, Dariush Asadzade, Hedieh Tehrani

Afshar, Ahmad Hamed, Mahmoud Kalari, Reza Kianian, Fatemah Motamed-Aria.

ESTRENO EN ESPAÑA //SPANISH PREMIERE

ESTRENO EN ESPAÑA //SPANISH PREMIERE

Abadan Mani Haghighi

// En colaboración con: // In collaboration with:

Amir siempre ha deseado viajar a Abadan y ahora, en su vejez, quiere materializar su deseo, pero antes de hacerlo debe entregar un paquete a un amigo. En el proceso, desaparece.

Amir has always wished to travel to Abadan and now in his elderly days he wants to materialise his wish, but before doing so he needs to return a package to a friend. In this process he goes missing.

Cuatro hombres en una excursión de esquí encuentran una gran roca situada precariamente al borde de un precipicio. El grupo decide empujarla, pero descubren que la tarea es más difícil de lo que pensaban.

Four men on a skiing trip encounter a tall boulder standing precariously near a cliff. The men resolve to push it over but find the task to be more difficult than anticipated.

El tema de las desapariciones ha estado presente en el cine de Mani Haghighi desde los comienzos de su obra de ficción, donde se inserta Abadan. Este es el nombre de una ciudad y puerto petrolero del sur de Irán. El abuelo del director, Ebrahim Golestan, vivió en este lugar por algún tiempo y la madre de Haghighi, Lili Golestan, traductora y propietaria de una galería de arte, creció allí. Durante la guerra contra Irak, Abadan fue destruido debido a su ubicación clave dentro de Irán. El viejo emir quiere viajar hasta allí, pero desaparece. Uno podría decir que Abadan es una película pequeña, casi agazapada, sucia, gris sobre gris y brutalmente claustrofóbica. Un film de realismo social con aspectos de melodrama sobre la clase media. Los pequeños apartamentos siempre parecen requerir primeros planos, al igual que los patios traseros y los caminos secretos entre barrancos que a menudo resultan ser basureros. Pero, aun así, comparte una característica con otros trabajos de Haghighi más espectaculares: la voluntad de arriesgarse por una ruptura estética. OLAF MÖLLER

The motif of the disappearance is present in Mani Haghighi’s filmography already from the beginning of his work in feature fiction. Abadan is named after the city and oil port in the south of Iran. His grandfather Ebrahim Golestan used to live in this city for some time. Haghighi’s mother, the translator and gallery owner Lili Golestan, grew up in this town. During the war with Iraq, Abadan was largely destroyed due to its key location within Iran. Old Amir wants to go to Abadan – but he disappears. One could say Abadan seems a small film, almost crouching, dirty, grey on grey, and brutally claustrophobic. A solid piece of social realism with aspects of middle class melodrama. Small apartments seem to require close-ups, just like back yards and secret paths between concrete canyons, that often turn out to be garbage dumps. But still, it shares one thing with other more spectacular Haghighi’s films: the will to risk an aesthetic breach. OLAF MÖLLER

Lo que ocurre ya es suficientemente extraño: en esta película cuatro hombres en una carretera de montaña tratan por todos los medios de mover una piedra gigantesca. Junto a Modest Reception, Men at work es una de los títulos más conocidos en la filmografía de Mani Haghighi. Aquí el director cultiva cierta austeridad artística, a veces observadora y partícipe, otras veces modesta y poco llamativa. Parece que nada debería interponerse en nuestro camino a la hora de observar la locura que en Men at work se desarrolla de manera ascendente, lenta pero firme. Así, la película termina asemejándose a una combinación inesperadamente armoniosa y adecuada entre Beckett y el teatro popular.

What happens within the image is bizarre enough: In this film four men on a mountain road try to move a gigantic stone. Along with Modest Reception, Men at Work might be the best-known film of Mani Haghighi. Here the director cultivates a certain fundamental artistic austerity, which is sometimes observant and partaking, sometimes inconspicuous and discreet. It seems that nothing should stand in the way of observing the madness that in Men at Work develops slowly but surely in the direction of escalation. The film ends up resembling an unexpectedly harmonious and suitable combination of Beckett and popular theater.

Men at Work Kargaran mashgoul-e karand Mani Haghighi

OLAF MÖLLER

OLAF MÖLLER


FCI

FCI Irán, 2012. 98 min.

Irán, 2016. 107 min.

PROD: Mani Haghighi (Hubert Bals Fund) // GUION:

PROD. Y GUION: Mani Haghighi // FOTO: Hooman

Mani Haghighi, Amir Reza Koohestani // FOTO:

Beshmanesh // MÚSICA: Christophe Rezai // EDICIÓN:

Hooman Bemanesh // MÚSICA: Christophe Rezai

Hayedeh Safiyari // INTÉRPRETES: Amir Jadidi,

// EDICIÓN: Hayedeh Safiyari // INTÉRPRETES:

Ehsan Goodarzi, Homayoun Ghanizadeh, Nader

Taraneh Alidoosti, Mani Haghighi, Saeed Changizian,

Fallah, Mani Haghighi.

Saber Abbar, Esmaeel Khalaj

ESTRENO EN ESPAÑA //SPANISH PREMIERE

CLAUSURA // CLOSING FILM

Modest Reception Paziraie sadeh Mani Haghighi

A Dragon Arrives! Ejhdeha Vared Mishavad! Mani Haghighi

Un hombre y una mujer de la ciudad conducen a través de una remota región montañosa. Reparten bolsas de dinero a los habitantes pobres del lugar a cambio de que estos accedan a extravagantes peticiones que la pareja les hace.

A man and a woman from the city drive around a remote mountainous region. They hand out bags of money to poor villagers. In return, villagers must carry out unusual requests the couple make of them.

En Modest Reception, una mujer y un hombre recorren las calles distribuyendo grandes sumas de dinero, mientras humillan, de manera cada vez más repugnante, a aquellos a quienes ofrecen las bolsas de plástico llenas de billetes. Se podría decir que estamos ante una mezcla tóxica de Sartre y Jodorowsky. El peso del film recae en los actores y eso incluye al propio Haghighi, que, como un psicópata no muy amable pero sí muy seductor, ofrece una hazaña interpretativa sin paragón: se ríe, grita, ruge y, una y otra vez, contempla el paisaje con una mirada inescrutable. Uno se pregunta por qué se habrá elegido a sí mismo para este papel de un tonto histérico y siniestro que se divierte poniendo a prueba la moral de la gente con crueles juegos de poder. OLAF MÖLLER

In Modest Reception a woman and a man drive through the streets and distribute vast sums of money. In increasingly disgusting ways they humiliate those on whom they impose the plastic bags full of dough. The film seems to be a toxic mixture of Sartre and Jodorowsky where the madness spreads like an explosion. Modest Reception is driven by their actors and that also includes Haghighi himself, who as a not very kind, but very exhilarating and seductive psychopath shows off an unparalleled tour de force: he giggles, screams, rumbles and time and again gazes into the country with an inscrutable stare. One is bound to ask why he cast himself for this role as a hysterically sinister fool who plays cruel moral power plays with people. OLAF MÖLLER

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Todo empezó el 23 de enero de 1965, el día después de que disparasen al primer ministro iraní ante las puertas del Parlamento. El detective Hafizi tiene la orden de investigar el sospechoso suicidio de un prisionero político en la lejana isla de Qeshm, en el Golfo Pérsico. En un barco abandonado cerca de un viejo cementerio en el desierto, Hafizi se topará con un misterio aún mayor.

Everything began on January 23, 1965, the day after the Iranian Prime Minister was shot in front of Parliament. Detective Hafizi was ordered to investigate the suspicious suicide of a political prisoner on the remote island of Qeshm in the Persian Gulf. In an abandoned ship next to an ancient cemetery in the desert, Hafizi stumbles upon an even bigger mystery.

Para comprender la realidad es necesario oxigenarse con descargas de fantasía. Eso nos indica Mani Haghighi en su magistral comedia de tintes absurdos A Dragon Arrives!, gloriosa culminación de su estilo delirante e imprevisible. La acción se sitúa en una isla del Golfo Pérsico en los tiempos del Shah. Un detective se desplaza hasta allí acompañado por un geólogo y un ingeniero de sonido para investigar el suicidio de un preso político. Los tres hombres llegados de Teherán colisionan con las tradiciones del Irán profundo, provocando la furia de la tierra y dando paso a lo sobrenatural. Haghighi compone un apasionante pastiche de géneros fusionando el film noir de serie B, la ciencia ficción y el documental, tiñendo el conjunto con humor surrealista. A Dragon Arrives! habla sobre la confusión que se vivía en el Irán de mediados de los 60. Un país cuya pose occidental escondía un clima político altamente represivo que estaba abocado a estallar. JAVIER H. ESTRADA

In order to understand the reality, it is necessary to oxygenate with fantasy shocks. This is what Mani Haghighi wants to tell us in his masterful comedy with absurd tones A Dragon Arrives!, glorious culmination of his delirious and unpredictable style. The action takes place in an island of the Persian Gulf in the times of the Shah. A detective moves there accompanied by a geologist and a sound engineer to investigate the suicide of a political prisoner. The three men (that come from Tehran) collide with the traditions of deep Iran, causing the fury of the earth and making way to the supernatural. Haghighi composes an exciting pastiche of genres merging the film noir of series B, science fiction and documentary, dyeing the set with surrealistic humor. A Dragon Arrives! talks about the confusion in the Iran of the mid-60s. A country whose Western pose hid a political clime highly repressive that was bound to explode. JAVIER H. ESTRADA

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Metamorfosis en un nuevo mapa del deseo: el cine de João Pedro Rodrigues

Metamorphosis in a new map of desire: the cinema of João Pedro Rodrigues

FRANCISCO FERREIRA

FRANCISCO FERREIRA

FILMADRID me pidió que escribiera de forma transversal sobre la obra de João Pedro Rodrigues en el ámbito de su primera retrospectiva integral en España. La misión no es fácil. Buscando una puerta de entrada para lo mucho que hay que decir de estos veinte años de cine, pensé que podría comenzar con “Dream Baby Revisited”, en versión de Alan Vega, y terminar con “A Canção do Engate”, de António Variações. La primera atraviesa el largometraje de debut, O Fantasma, revelado con estruendo y entusiasmo en Venecia en 2000. La segunda concluye O Ornitólogo, su trabajo más reciente, estrenado y premiado en Locarno el año pasado. También podría hablar de “Moon River” (Henry Mancini), un tema esencial en Odete, o de “You Kill Me” (Jane Russell), recuperada en A Última Vez Que Vi Macau. No sé si entre estas canciones es posible trazar un círculo, líneas paralelas o cualquier otra figura geométrica. Pero todas hablan de sueños y de deseo. De libertad y de una soledad sin remedio. Al mismo tiempo, son canciones que, igual que todas las películas de João Pedro, están hechas de ansiedad, de una angustia que daña y que acaba siempre por llevarnos a territorios inesperados.

On the occasion of João Pedro Rodrigues’s first comprehensive retrospective in Spain, FILMADRID has asked me to write about the cross-cutting elements throughout his work. This is no easy task. Looking for a doorway into the many things there are to say about these twenty years of cinema, I thought I could start with Alan Vega’s version of “Dream Baby Revisited” and finish with “A Canção do Engate” by António Variações. The first one cuts across his directorial debut, O Fantasma, unveiled with a bang and excitement in Venice 2000. The second one closes O Ornitólogo, his most recent film, released and awarded in Locarno last year. I could also talk about “Moon River” (Henry Mancini), a crucial song in Odete, or about “You Kill Me” (Jane Russell), recovered in A Última Vez Que Vi Macau. I don’t know if it is possible to connect these songs by tracing a circle, parallel lines or any other geometrical figure through them, but they all talk about dreams and desire, about freedom and incurable solitude. They are also songs that, like every film by João Pedro, are made of anxiety, of an excruciating pain that ends up taking us to unexpected places.

O Ornitólogo (2016)

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Las películas de João Pedro son viscerales e instintivas, pero permeables a metamorfosis incontrolables que huyen de lo cotidiano y de la razón. Plantean a menudo cuestiones profundas de reconocimiento y de identidad (sexual, social, política), pero no dejan de tener los pies en la Tierra y de transmitir una experiencia terrenal (véase como ejemplo la lectura propuesta sobre la comunidad china de Lisboa en el corto China, China, 2007). Sin embargo, no se quedan en ese plano realista y buscan con frecuencia la evasión, lo ritual, la trascendencia. Arriesgo: en los casos más conmovedores, muestran un deseo de vida más allá de la muerte. Los personajes de João Pedro no suelen hablar mucho y las representaciones de sus emociones y estados de ánimo nunca pasan por la psicología. Son personajes esforzados y tímidos, a semejanza del director, y se descubren a menudo envueltos en misterios insondables, asombrados por los espacios que ocupan y por su lugar en el mundo. Todo en el cine de João Pedro comienza siempre en los cuerpos, en las miradas, en elementos esencialmente físicos que el director imagina en los guiones y materializa después en los actores durante el proceso de casting, generalmente largo.

João Pedro’s films are visceral and instinctive, but they are also permeable to uncontrollable metamorphoses that escape reason and everyday life. They often raise profound issues of exploration and identity (sexual, social, political), but their feet stay on the ground and they always convey an earthly experience (take, for instance, the reading of the Chinese community in Lisbon brought forward in his short film China, China, 2007). However, his films don’t remain on that realistic level and usually look for a way out, for rituals and transcendence. I’ll take a chance and say that the most moving examples of his work show a desire for life after death. João Pedro’s characters don’t usually talk much and the portrayal of their emotions and states of mind never undergoes psychological treatment. Like the director, they are earnest and shy, and they often find themselves involved in unfathomable mysteries, amazed at the spaces they take up and at their place in the world. João Pedro’s cinema always starts with the bodies, the glances, the essentially physical elements that he imagines in the script and come into being through the actors in the usually long casting process.

Y sin embargo sería arriesgado decir que João Pedro tiene un solo “método de trabajo”, considerando lo mucho que sus películas han cambiado. El cineasta detesta las zonas de confort. Le gusta ponerse a prueba. ¿Quién diría que, tras esa película nocturna y espectral que es O Fantasma, ópera prima instantáneamente transformada en icono homoerótico a principios de este siglo, João Pedro abrazaría de inmediato con Odete (2005) una historia de amor loco, inspirada en Douglas Sirk, para darle enseguida la vuelta a esa base melodramática? O Fantasma es la película de un cazador erotómano que responde a su deseo totalitario en las noches de Lisboa y sus laberintos de sexo explícito. Rodado en el barrio en que João Pedro siempre vivió, es también, en cierta forma, “un documental sobre los lugares de mi infancia”, contó el director a Antoine Barraud en ese libro de entrevistas esencial, publicado el año pasado, João Pedro Rodrigues – Le jardin des fauves (ed. Centre Georges Pompidou). Y es la historia de la transformación de un cuerpo incapaz de poseer y de saciar sus obsesiones, el cuerpo de Sérgio, trabajador de la recogida de basura, que limpia la ciudad y se va haciendo una presencia invisible (¿un héroe de ficción científica o de cine fantástico,

And yet, considering how much his films have changed, it would be risky to say that João Pedro has but one “working method”. The filmmaker hates comfort zones. He likes putting himself to the test. Nobody would have imagined that after his nocturnal and spectral directorial debut, O Fantasma, which at the beginning of the century became an instant homoerotic icon, João Pedro would immediately embrace, with Odete (2005), a story of crazy love inspired by Douglas Sirk, to later turn that melodramatic component around. O Fantasma is a film about an erotomaniac hunter who acts upon his totalitarian desire at night, in Lisbon and its labyrinths of explicit sex. Shot in the neighbourhood where João Pedro has always lived, this is, in a way, “a documentary about the places of my childhood”, as the director told Antoine Barraud in the essential book of interviews published last year, João Pedro Rodrigues – Le jardin des fauves (ed. Centre Georges Pompidou). And it is the story of the transformation of a body incapable of possessing and satisfying its obsessions, the body of Sérgio, a refuse collector who cleans the city and gradually turns into an invisible presence (a sci-fi or a Batman-like fantasy hero?), until he 81


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como Batman?), hasta convertirse en una figura animal y después inmaterial, proyección pura, silueta apocalíptica de lo negro y de la noche, captada en película Kodak de 35mm a 800 ASA.

becomes an animal figure and then immaterial, sheer projection, an apocalyptic silhouette of the black and the night, captured in 35mm a 800 ASA Kodak film.

Las películas de João Pedro están rodeadas de muerte por doquier aunque celebren como pocas lo que significa estar vivo (y el trabajo que eso da). Este aspecto siempre me produjo una enorme conmoción. Es a una oración fúnebre, a una profesión de fe, a un territorio oscuro hacia donde João Pedro Rodrigues lanza a su heroína Odete, en esa película de espacios transformistas que siempre me pareció cercana a Vértigo, por encima de cualquier otra referencia. “¿Odete se alimenta de la muerte de Pedro, se apodera de ella, o es el fantasma de Pedro quien la posee?”, se preguntaba João Pedro en 2005. Odete es casi una fusión del amante intruso de Parabéns! y del cazador de O Fantasma. Ella roba el anillo de los “drifters” y se postra en la tumba de un hombre que no conoció, viviendo un luto virtual, pero no por eso menos verdadero, hasta su fusión con la imagen del espectro. Su deseo es vampírico, mitómano, más fuerte que la verosimilitud de las cosas, y es la muerte la que controla el juego, observando a aquellos que, en su nombre, consiguieron seguir viviendo.

Despite celebrating, as few others do, what being alive means (and the hard work it entails), death is to be found everywhere in João Pedro’s films. This has always overwhelmed me. In a film of evolutionary spaces that always reminded me of Vertigo, more than of any other film, João Pedro Rodrigues shoves her heroine Odete into a funeral prayer, a profession of faith, a dark territory. “Odete feeds on Pedro’s death, it possesses her, or is it Pedro’s ghost who does?” wonders João Pedro in 2005. Odete is essentially a fusion of the intruding lover from Parabéns! and the hunter from O Fantasma. She steals the ring from the drifters and kneels in front of the grave of a man she didn’t know, going into virtual mourning, but as genuine as can be, until she joins the image of the spectre. Hers is a vampiric and mythomaniac desire, stronger than the legitimacy of things, and it is death who controls the game, observing those who, in her name, managed to keep living. Morrer Como Um Homem (2009) brings us Tónia’s drama, a long-standing transsexual of Lisbon’s transvestite shows, a woman who was born a man and who, out of love, offers everything without asking for anything in return. At the beginning of the film, Tónia, a devoted catholic, wants to have sex reassignment surgery, which would oppose her most intimate religious convictions. Her partner, a drug addict who is the same age as her son and who she is madly in love with, wants her to be the real Portuguese woman Tónia is at heart, even though it is not milk that comes out of her breasts, but blood. As was the case in Sérgio from O Fantasma and the protagonist of Odete, the heart of the drama is related to the desire of inhabiting another body and to the sacrifice the metamorphosis requires: if we can’t choose what we are when we are born, we have the right to die with the gender and identity we desire.

Morrer Como Um Homem (2009) nos trae el drama de Tónia, transexual veterana de los shows travestis de Lisboa, mujer que nació hombre y que, por amor, ofrece todo sin pedir nada. Al principio de la película, Tónia, fervorosa católica, quiere hacer una operación de cambio de sexo que contraría sus convicciones religiosas más íntimas. Su compañero, un drogadicto de la edad de su hijo y del que está perdidamente enamorada, quiere tener en ella a la verdadera mujer portuguesa que en el fondo Tónia es, solo que de su pecho no sale leche, sino sangre. El corazón del drama está asociado, como en el Sérgio de O Fantasma y en la protagonista de Odete, al deseo de habitar otro cuerpo y al sacrificio que esa metamorfosis implica: si no podemos escoger lo que somos cuando nacemos, tenemos el derecho de morir con el género y la identidad que queremos. El largometraje siguiente (co-dirigido con João Rui Guerra da Mata, compañero de João Pedro en el cine y en la vida), A Última Vez que Vi Macau (2012), fue rodada en esa “Las Vegas de Oriente” que ya fue de Sternberg y de Jane Russell y deriva en una

The film that followed (co-directed by João Rui Guerra da Mata, João Pedro’s partner in cinema and in life), A Última Vez que Vi Macau (2012), was filmed in the Las Vegas of the East, once Sternberg’s 82

ficción detectivesca. Una mujer entra, insinuante, en la imagen. No sabemos aún que ella se llama Candy y está metida en problemas. Drag queen, se prepara para el show. ¿Estamos en un circo? ¿En un escenario? En ambos. En la película, Candy (papel de Cindy Scrash) no tiene público: se dirige a nosotros, espectadores. Es otra película de fantasmas en la que João Pedro se permitió hacer cosas que hasta entonces nunca había hecho. Se oyen muchas cosas, muchas voces en off (las de los directores) pero casi no se ven los rostros de los personajes. “Mis películas siempre hablaron de mi intimidad pero nunca fueron autobiográficas”, dijo el director cuando se estrenó A Última Vez que Vi Macau. “Busqué establecer con el espectador un juego lúdico, más experimental y hasta abstracto. Fue esta la forma que encontré para evitar repetirme, que es uno de mis mayores miedos”.

and Jane Russell’s, and which results in a detective story. A provocative woman appears on the screen. We still don’t know that her name is Candy and that she is in trouble. A drag queen, she is getting ready for the show. Are we in a circus? On a stage? It’s both. In the film, Candy (played by Cindy Scrash) has no audience: she talks to us, the spectators. It’s another ghost movie in which João Pedro allowed himself to do something he had never done before. We can hear many things, many voices off camera (the directors’), but we can barely see the face of the characters. “My films always talked about my privacy, but they were never autobiographical”, said the director when A Última Vez que Vi Macau was released. “I wanted to play a more experimental, even abstract game with the spectator. That was the way I found to avoid repeating myself, which is one of my biggest fears.”

Odete (2005)

2012 fue el año del tigre para los chinos y el año que Portugal más padeció la crisis económica que se abatió sobre los países del sur de Europa. Curiosamente, fue el de trabajo más abundante para João Pedro y João Rui, que habían codirigido A Última Vez que Vi Macau. João Pedro regresó a Cannes (donde se habían estrenado Odete y Morrer Como Um Homem) con el corto Manhã de Santo António. Es una película de zombies y un inesperado cruce de Invasion of the Body Snatchers con la sátira de una fiesta tradicional lisboeta, que se celebra en la madrugada de su festivo municipal del 13 de Junio, día de San Antonio. En las Avenidas Novas, en aquel barrio de Alvalade en que existe una estatua del santo (y que es el barrio en que el director había filmado O Fantasma),

2012 was the year of the tiger for the Chinese and the year Portugal suffered the economic crisis sweeping across the countries in Southern Europe. Curiously enough, it was also the year João Pedro and João Rui worked the hardest. Having co-directed A Última Vez que Vi Macau, João Pedro returned to Cannes (where he had released Odete and Morrer Como Um Homem) with the short film Manhã de Santo António, a zombie movie and an unexpected cross between Invasion of the Body Snatchers and a satire of the traditional celebration in Lisbon that takes place the eve of Saint Anthony’s Day, June 13th. On Avenidas Novas, in the neighbourhood of Alvalade (where the director filmed O Fantasma), 83


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there is a statue of the patron saint. After having spent the night partying, the living dead slowly crawl back home on the first train. The parade starts. So does the horror, which needs no words to exist. João Rui also went solo as a director for the first time with another short film, O Que Arde Cura, shown in IndieLisboa and Locarno. Inspired by Cocteau’s La Voix Humaine, the film is a journey back in time to the early morning of August 25th, 1988, when Portugal wakes up in the middle of the biggest fire ever recorded since the Great Lisbon Earthquake in 1755. Chiado burns down and so do the famous department stores while Francisco (played by de João Pedro), far away from the tragedy, receives an unexpected call and the flames of a suffocating love story.

se arrastran lentamente los “muertos-vivos” que pasaron la noche de fiesta y ahora regresan a casa, cogiendo el primer metro. Comienza el desfile, comienza el terror y este no necesita palabras para hacerse presente. João Rui se estrenó en solitario en la dirección con otro corto, O Que Arde Cura, exhibido en el IndieLisboa y después en Locarno. Inspirada en La voz humana, de Cocteau, es un viaje en el tiempo hasta la madrugada del 25 de agosto de 1988, en que Portugal despierta con el mayor incendio que se recuerda desde el Gran Terremoto de 1755. En Lisboa arde el Chiado y sus famosos almacenes comerciales, mientras Francisco (papel de João Pedro), lejos de esa tragedia, recibe una llamada inesperada y las llamas de una sofocante historia de amor.

Plenty of interesting things happen over this creative period in João Pedro’s life. 2012 is the year when his interest in the East plays a decisive role (already voiced in China, China, which also had a melodramatic tinge, and in Alvorada Vermelha, a portrait of the daily life in the most famous market in Macao). João Rui spent part of his childhood in the old Portuguese colony, brimming with shared legends and in which we discover what it meant to be Portuguese in Macao, both emotionally and politically. With this film, as a consequence of the recession, João Pedro and João Rui adapt to a very inexpensive method of production. Take, for example, what they both achieved in Mahjong (2013), a low-budget short film commissioned by Cortos de Vila do Conde Film Festival. Mahjong escapes a possible synopsis, but we could try to draw one up: a man in a hat is desperately looking for a missing woman. Maybe he loves her. Maybe she is already dead. If so, she would be nothing but a ghost. And maybe it is easy to get lost in the story when the man in a hat, having broken the rules of the organised crime syndicate he belongs to, finds out that he is also being chased by a man. Their encounter turns out to be fatal. The soundtrack seems to draw from Carpenter, and the space of solitude that the filmmakers create is sheer profession of faith in Hitchcockian suspense. But there is more to say, for it is also in this period when João Pedro, from O Que Arde Cura onwards, dares to appear on screen. And we finally reach O Ornitólogo.

Pasan cosas muy importantes en este periodo creativo de João Pedro. 2012 es el año en que su interés por Oriente gana un peso decisivo (ya manifestado en China, China, que también tenía un toque melodramático, y por Alvorada Vermelha, retrato de la vida cotidiana del mercado más famoso de Macao). João Rui había pasado en la antigua colonia portuguesa parte de su infancia, contagiada por historias legendarias que nos son narradas y en las que descubrimos lo que significó, afectiva y políticamente, ser portugués en Macao. Con esta película, João Pedro y João Rui se adaptan a un sistema de producción muy económico que es consecuencia de la crisis. Véase, por ejemplo, lo que ambos consiguen hacer en uno de los cortos siguientes, Mahjong (2013), un encargo de bajísimo presupuesto hecho por el Festival de Cortos de Vila do Conde. Mahjong escapa a una sinopsis, pero podríamos intentar proponer una: la historia de un hombre con sombrero que busca desesperadamente el paradero de una mujer desaparecida. Tal vez él la ame. Tal vez ella ya esté muerta. Entonces, ella no pasaría de ser un fantasma. Y tal vez haya quien quede con los puntos cardinales cambiados cuando el hombre de sombrero, que rompió con las normas de su organización mafiosa, descubre que él a su vez también está siendo perseguido por otro hombre. El encuentro entre ambos es fatal, la banda sonora parece venir de Carpenter, y el espacio de soledad que los cineastas inventan es una pura profesión de fe en el suspense de Hitchcock. Pero hay algo más que decir, porque es también en esta fase que João Pedro, a partir de O Que Arde Cura, se atreve a representarse en la pantalla. Y así llegamos a O Ornitólogo.

The wildlife to be found in O Ornitólogo is plentiful 84

but not new. I think of Sonic the cat, João Pedro and João Rui’s accomplice for a long time. It’s the cat we see marking its territory in Parabéns! (1997). I think of the big dog that opened O Fantasma, and of Lorde, which in that same movie ran after Sérgio and the garbage tracks. I think of the dogs that bark when Pedro dies in the arms of his love in Odete, and of the wild dogs that close A Última Vez que Vi Macau. Or of the goldfish that Xiao Hong keeps in a fish tank in China, China. Animality has always accompanied human representation in his work and tells us more than any combination of words could, but never as much as in O Ornitólogo.

La fauna en O Ornitólogo es abundante, pero no es nueva. Pienso en el gato Sonic, que fue mucho tiempo cómplice de João Pedro y de João Rui. Es el gato al que vemos marcar su territorio en Parabéns! (1997). Pienso en el gran perro negro que abría O Fantasma y en Lorde, que en esa película corría detrás de Sérgio y de los coches de la basura. Pienso en los perros que ladran cuando Pedro muere en los brazos de su amante en Odete y en los perros salvajes que cierran A Última Vez que Vi Macau. O en el pez dorado que Xiao Hong tiene en la pecera en China, China. La animalidad siempre acompañó a la representación humana en su obra y nos dice más de ella que cualquier conjunto de palabras. Pero nunca tanto como en O Ornitólogo.

Once again, we are in a film about metamorphoses, but never before had they been as complex or resorted to a state of hallucination, to that time when the sacred and the profane merge, entirely dominated by desire. The hero of the title, Fernando (Paul Hamy), an ornithologist just like João Pedro once wished to be, is a man of science and few words. He is all alone in the mythical Duero beyond the mountains, magnificently filmed in Cinemascope by Rui Poças, cinematographer in almost every film by the filmmaker. He then loses consciousness and transforms, metamorphoses into Saint Anthony, Lisbon’s patron saint, who died in Padua, and endures martyrdom until reaching the final sacrifice in a night of eclipse. A sacrifice that will allow him to be man again, to live anew in a finale that takes refuge in Pasolini’s Uccellacci e Uccellini.

Estamos de nuevo en una película de metamorfosis pero nunca como aquí fueron estas tan complejas y recurrieron tanto a un estado de alucinación, a ese tiempo suspendido que funde lo sagrado y lo profano, en todo dominado por el deseo. El héroe del título, Fernando (Paul Hamy), ornitólogo como João Pedro un día deseó ser, es un hombre de ciencia y de pocas palabras. Está solo en aquel Duero transmontano y mítico, magníficamente filmado en Cinemascope por Rui Poças, director de fotografía de casi todas las películas del cineasta. Después se desmaya y se convierte, se metamorfosea, en San Antonio, el patrón de Lisboa que murió en Padua, y atraviesa una serie de martirios hasta el sacrificio final en una noche de eclipse. Un sacrificio que, como se verá, le permitirá ser otra vez hombre y volver a vivir, en un desenlace que se refugia en el Uccellacci e Uccellini de Pasolini.

It’s through the body, through the sex and through their representation, both sacred and homoerotic, that João Pedro ennobles desire, until reaching that degree of “joyful blasphemy” the director, who is not religious and only believes in cinema, stressed he wished to reach. Never had João Pedro risked so much, never had he remained so close to the impossible, the grotesque, and even the gore via a scene of blood in the open air that would delight both Dario Argento and Mario Bava. Because O Ornitólogo, as prosaic as this idea may seem, doesn’t reveal its secrets easily, nor is it, after all, a film to be explained. One of the things we appreciate the most about this film is precisely how it defends its characters to the utmost, always chiselled with care, characterized by details that demand

Es por el cuerpo, por el sexo, y por su representación a la vez sagrada y homoerótica que João Pedro sublima el deseo, hasta llegar a ese estado de “alegre blasfemia” que el cineasta, él que no es religioso y solo cree en el cine, subrayó querer alcanzar. João Pedro nunca arriesgó tanto, nunca quedó tan cerca de lo inverosímil, de lo grotesco, hasta del gore en una escena de sangre a cielo abierto que haría las delicias de un Dario Argento o un Mario Bava. Y es que O Ornitólogo, por muy prosaica que esta idea parezca, no nos desvela sus secretos fácilmente ni es, al final, una película “que se explique”. Una de las cosas que más apreciamos en esta obra es precisamente como la película defiende al máximo sus personajes, siempre muy cincelados, definidos por detalles que nos van exigiendo la máxima atención (miradas, 85


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frases, objetos...), de un visionado a otro. Porque es inexplicable su espacio, así como es inexplicable su tiempo que, a medida que la película avanza, parece hacerse más corto para Fernando, y que es un tiempo místico, figurado en el momento en que el personaje entra en aquel túnel oscuro.

our full attention (glances, lines, objects...) every time we see it. Because its space is inexplicable, and so is its time, which Fernando seems to have less of as the film moves forward, a mystical time that manifests as the character enters that dark tunnel.

ornitólogo-santo, recurriendo sucesivamente al trompe-l’œil. “Creo que este salto a la pantalla”, contó el director, “tiene que ver con la fase actual de mi vida, con el hecho de haber cumplido 50 años. No sé si ando a la busca de otro grado de exposición o de representación de mi propia persona. Yo ya sabía desde el primer día de rodaje que la voz de Fernando iba a ser la mía. Porque mi voz habita aquel cuerpo, hay una ósmosis desde el principio. Yo estoy en todos mis personajes, soy el Fantasma, soy Odete, soy Fernando. Es como si me intentara poner en el cuerpo de otras personas. Quiero que ellas vivan por mí, pero que sean libres en su propio devenir y se vuelvan gloriosas. Y tengo que desearlas, pues de lo contrario ellas no existen. Tal vez todo esto no sea más que un juego que debe ser encarado como tal. Una aventura”.

saint, continuously resorting to trompe-l’œil. “I believe this incursion into the screen”, said the director “has to do with the current phase I’m going through, with the fact I have turned 50. I don’t know if I am looking for a new degree of exposure or representation of myself. From the first day of shooting I knew that Fernando’s voice would be mine. As my voice inhabits that body, there begins a process of osmosis. I am in all my characters, I am the Ghost, I am Odete, I am Fernando. It’s as if I were trying to put other people’s bodies on. I want them to live for me, but for them to evolve freely and become glorious. And I have to desire them, otherwise they won’t exist. Maybe all this is but a game that needs to be experienced as such. Nothing but a new adventure.”

Morrer Como Um Homem (2009)

Down the road, Fernando finds a pure man, a deaf-mute goatherd, Jesús (played by Galician actor Xelo Cagiao). In another fusion of love and death, their bodies roll on that fluvial beach without allowing the scene to lose the natural grace of its movement. Who is the spectator thinking of? The goatherd Fernando seduces, the Baby Jesus Saint Anthony carries in his arms in the catholic iconography, or a fusion of both? These are specific and exciting problems. We can’t forget how the presence of the director manifests in the film. Fernando has João Pedro’s voice, and that hinted passage into self-portrait will transcend the soundtrack: it is the filmmaker who is represented in the figure of the ornithologist/

Por el camino, Fernando encuentra un hombre puro, un pastor de cabras sordomudo, Jesús (papel del actor gallego Xelo Cagiao). Los cuerpos ruedan en aquella playa fluvial, en otra fusión de amor y de muerte, sin que la escena pierda la gracia natural de su movimiento. ¿En quién piensa el espectador? ¿En el pastor de cabras al que Fernando seduce, en el Niño Jesús que San Antonio llevaba en sus brazos en la iconografía católica, o en la fusión de ambos? Son problemas concretos y apasionantes. No podemos también olvidar el modo en que la presencia del director se manifiesta en la película. Fernando tiene la voz de João Pedro, y esta transferencia al autorretrato que se insinúa no se limitará a la banda sonora: es el cineasta quien aparece en la figura del 86

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JPR Portugal, 2000. 87 min.

Portugal, 2005. 104 min.

PROD: Amândio Coroado // GUION: João Pedro

PROD : Maria João Sigalho// GUION: Paulo Rebelo,

Rodrigues, Alexandre Melo, José Neves, Paulo

João Pedro Rodrigues // FOTO: Rui Poças //

Rebelo // FOTO: Rui Poças // EDICIÓN: Paulo

MÚSICA: Olivier Bombarda // EDICIÓN: Paulo

Rebelo, João Pedro Rodrigues // INTÉRPRETES:

Rebelo // INTÉRPRETES: Ana Cristina de Oliveira,

Ricardo Meneses, Beatriz Torcato, André Barbosa,

Nuno Gil, João Salgado, Teresa Madruga, Carloto

Eurico Vieira

Cotta.

O Fantasma João Pedro Rodrigues

Odete João Pedro Rodrigues

El joven y atractivo Sérgio trabaja en el turno de noche de recogida de basuras en Lisboa. No presta atención a su bella compañera Fatima, que muestra un ávido interés por él. Sérgio, en cambio, vagabundea por la ciudad.

Young and handsome Sérgio works the night shift as a trash collector in Lisbon. He is uninterested in his pretty female co-worker Fatima, who displays an avid interest in him, so instead Sérgio roams the city.

Pedro y Rui han sido pareja durante un año. Pedro tiene un brutal accidente de coche y muere en brazos de Rui. Odete trabaja como azafata sobre patines en un supermercado. Cuando insiste en tener un hijo, su novio, Alberto, la abandona.

Pedro and Rui have been lovers for a year. Pedro has a brutal car accident and dies in Rui’s arms. Odete works as a skate-stewardess in a supermarket. When Odete insist in getting pregnant, her lover, Alberto, runs away.

Este debut en el largometraje de João Pedro Rodrigues fue recibido con estruendo y entusiasmo en Venecia en el año 2000. O Fantasma es la película de un cazador erotómano que responde a su deseo totalitario en las noches de Lisboa y sus laberintos de sexo explícito. Rodado en el barrio en que João Pedro siempre vivió, es también, en cierta forma, un documental sobre los lugares de su infancia. Esta es la historia de la transformación de un cuerpo incapaz de poseer y de saciar sus obsesiones, el cuerpo de Sérgio, trabajador de la recogida de basura, que limpia la ciudad y se va haciendo una presencia invisible (¿un héroe de ficción científica o de cine fantástico, como Batman?), hasta convertirse en una figura animal y después inmaterial, proyección pura, silueta apocalíptica de lo negro y de la noche, captada en película Kodak de 35mm a 800 ASA.

João Pedro Rodrigues’directorial debut was received with a bang and excitement in Venice 2000. O Fantasma is a film about an erotomaniac hunter who acts upon his totalitarian desire at night, in Lisbon and its labyrinths of explicit sex. Shot in the neighbourhood where João Pedro has always lived, this is, in a way, a documentary about the places of his childhood. And it is the story of the transformation of a body incapable of possessing and satisfying its obsessions, the body of Sérgio, a refuse collector who cleans the city and gradually turns into an invisible presence (a sci-fi or a Batman-like fantasy hero?), until he becomes an animal figure and then immaterial, sheer projection, an apocalyptic silhouette of the black and the night, captured in 35mm a 800 ASA Kodak film. FRANCISCO

Las películas de João Pedro están rodeadas de muerte por doquier aunque celebren como pocas lo que significa estar vivo (y el trabajo que eso da). Es a una oración fúnebre, a una profesión de fe, a un territorio oscuro hacia donde João Pedro Rodrigues lanza a su heroína Odete, en esa película de espacios transformistas que siempre me pareció cercana a Vértigo, por encima de cualquier otra referencia. “¿Odete se alimenta de la muerte de Pedro, se apodera de ella, o es el fantasma de Pedro quien la posee?”, se preguntaba João Pedro en 2005. Odete es casi una fusión del amante intruso de Parabéns! y del cazador de O Fantasma. Ella roba el anillo de los “drifters” y se postra en la tumba de un hombre que no conoció, viviendo un luto virtual, pero no por eso menos verdadero, hasta su fusión con la imagen del espectro. Su deseo es vampírico, mitómano, más fuerte que la verosimilitud de las cosas, y es la muerte la que controla el juego, observando a aquellos que, en su nombre, consiguieron seguir viviendo.

Despite celebrating, as few others do, what being alive means (and the hard work it entails), death is to be found everywhere in João Pedro’s films. In a film of evolutionary spaces that always reminded me of Vertigo, more than of any other film, João Pedro Rodrigues shoves her heroine Odete into a funeral prayer, a profession of faith, a dark territory. “Odete feeds on Pedro’s death, it possesses her, or is it Pedro’s ghost who does?” wonders João Pedro in 2005. Odete is essentially a fusion of the intruding lover from Parabéns! and the hunter from O Fantasma. She steals the ring from the drifters and kneels in front of the grave of a man she didn’t know, going into virtual mourning, but as genuine as can be, until she joins the image of the spectre. Hers is a vampiric and mythomaniac desire, stronger than the legitimacy of things, and it is death who controls the game, observing those who, in her name, managed to keep living.

FERREIRA

FRANCISCO FERREIRA

FRANCISCO FERREIRA

FRANCISCO FERREIRA

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JPR Portugal, 2009. 133 min

Portugal/Francia, 2012. 82 min.

PROD: Maria João Sigalho // GUION: João Pedro

PROD : Daniel Chabannes de Sars, Corentin Senechal,

Rodrigues, Rui Catalão, João Rui Guerra da Mata //

João Senechal // GUION: João Pedro Rodrigues,João

FOTO: Rui Poças // EDICIÓN: João Pedro Rodrigues,

Rui Guerra da Mata // FOTO: João Pedro Rodrigues,

Rui Mourão // INTÉRPRETES: Fernando Santos,

João Rui Guerra da Mata, Rui Poças // EDICIÓN: João

Alexander David, Gonçao Ferreira de Almeida, Carloto

Pedro Rodrigues, João Rui Guerra da Mata, Raphaël

Cotta

Lefèvre // INTÉRPRETES: Lydie Bárbara, Cindy Scrash

A Última Vez Que Vi Macau João Pedro Rodrigues, João Rui Guerra da Mata Morrer Como Um Homem João Pedro Rodrigues

Una mujer transexual trata de borrar toda huella de su pasado como hombre, al tiempo que lidia con su amante y un hijo problemático.

A transsexual woman tries to erase any past history of herself as a male, struggling with a young male lover and a problematic son.

Morrer Como Um Homem puede verse como un musical, pero se trata en todo caso de un musical íntimo, sin espectáculo. Contenido hasta en el formato, ese 4:3 que remite al cine clásico e incluso al periodo silente, evocado en las escenas tintadas del bosque. La protagonista es una resistente de la noche de Lisboa, una drag veterana con un hijo ausente y un novio frágil, adicto a las drogas, encaminado a la derrota. Tonia es hombre y mujer, padre y esposa, un personaje múltiple que, como reza la canción de Paulo Bragança que interpreta en la memorable secuencia del cementerio, quiere “ser plural / creciente y menguante / vivir en un segundo / el eterno instante”. Lleva décadas actuando con plena convicción como mujer, pero como adelanta el título a la hora de la muerte deseará vestir traje masculino y corbata. Tonia es una figura poderosa y fuerte pero ya vencida, agotada por el esfuerzo de “nacer larva” y “morir mariposa”. Necesitada de una paz y una felicidad que merece, su intensa humanidad llena una película excepcional, obra mayor de uno de los más grandes cineastas de nuestro tiempo. MARTIN

To Die Like a Man can be seen as a musical, but an intimate one, not at all ostentatious. The film is restrained even in its format, a 4:3 that hints at classical and even silent movies, evoked in the tinted forest scenes. The main character is an icon of Lisbon’s nightlife, a seasoned drag queen with an estranged son and a fragile boyfriend, a drug addict headed towards failure. Tonia is a man and a woman, a father and a wife, a multiple character that, as Paulo Bragança sings in the memorable cemetery scene, wants “to be plural / crescent and waning / live in a second / the eternal instant”. He has spent decades convincingly playing the role of a woman, but at the hour of his death, as the title indicates, he wish he could wear a suit and tie. Tonia is a powerful and strong figure but already defeated, exhausted from the exertion of “being born a larva” and of “dying a butterfly”. In need of well-deserved peace and happiness, his intense humanity fills up an exceptional film, a major work by one of the greatest filmmakers of our time. MARTIN PAWLEY

PAWLEY

Dos cineastas parten para Macao en una aventura de descubrimiento de una ciudad-laberinto, multicutural y misteriosa, donde los recuerdos de infancia dialogan con los recuerdos en torno a Oriente construidos por el cine y la literatura.

Two filmmakers leave to Macao in an adventure of discovery of a multicultural and mysterious city-labyrinth, where the memories of the childhood have a dialog with the memories of the East built by the codes of cinema and literature.

A última vez que vi Macau es fruto de la mezcla de dos memorias, la personal del co-director João Rui Guerra da Mata, que vivió en Macao parte de su infancia, y la de la ficción, el territorio exótico recreado en las novelas baratas, el escenario inventado para ambientar las fantasías de Josef von Sternberg y Nicholas Ray (o más bien de Howard Hughes). De ahí nace también el diálogo que el film establece con la historia del cine y la voluntad de no acomodarse en ninguna rígida etiqueta de género, elementos estos dos presentes en toda la obra de João Pedro Rodrigues. Jugando con el film noir y el glamour, idealmente falso, del Hollywood dorado, al que se rinde homenaje explícito en la fascinante primera secuencia con Cindy/Candy haciendo un playback del You Kill Me que Jane Russell cantaba en Macao (1952), João Pedro y João Rui se mueven permanentemente entre lo serio y lo lúdico, saltando sin miedo del registro casi observacional al más gozoso relato pulp. El resultado es una ficción sin rostros, misteriosa e inquietante, hecha de la materia con la que se construyen los sueños. MARTIN

A última vez que vi Macau is the result of the mixture of two memories, the personal one from the co-director João Rui Guerra da Mata, who lived in Macao part of his childhood, and the fiction part, the exotic territory recreated in cheap novels, the scene made up to set the fantasies from Josef von Sternberg and Nicholas Ray (or rather Howard Hughes). That is also the origin of the dialogue that the film establishes with film history and the will of not fitting within any rigid genre etiquette, two elements that are present throughout the work of João Pedro Rodrigues. Playing with the film noir and the ideally false glamour of golden Hollywood, which is paid an explicit homage in the fascinating first sequence with Cindy/Candy lip syncing the You Kill Me that Jane Russell sang in Macao (1952), João Pedro and João Rui permanently move between seriousness and play, fearlessly jumping from the almost observational register to the most pleasant pulp story. The result is a fiction without faces, a mysterious and disturbing one, built of the matter dreams are made of. MARTIN PAWLEY

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Alvorada Vermelha

João Pedro Rodrigues, João Rui Guerra da Mata. Portugal, 2011. 27 min.

Los directores se adentran en el célebre Mercado Rojo de Macao. En su interior, entre los gestos y la rutina de los trabajadores, hallan un universo teñido de rojo cercano a la muerte y la vida. 90

The filmmakers go deep into the Red Market, Macao’s famous food market. Inside, among the gestures and the workers’ routines, they discover a bloody universe that lies between life and death. 91


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JPR Portugal/Francia/Brasil, 2016. 118 min. PROD: João Figueras, Diogo Varela Silva // GUION: João Pedro Rodrigues, João Rui Guerra da Mata // MÚSICA: Séverine Ballon FOTO: Rui Poças // EDICIÓN: Raphaël Lefèvre // INTÉRPRETES: Paul Hamy, Xelo Cagiao, João Pedro Rodrigues

O Ornitólogo João Pedro Rodrigues

Fernando, un ornitólogo solitario, navega un remoto río en el norte de Portugal en busca de cigüeñas negras, una especie en peligro de extinción. Mientras realiza un avistamiento, su canoa vuelca a causa de unos rápidos.

Fernando, a solitary ornithologist, is looking for black storks, a species under threat, along a remote river in northern Portugal, when he is swept away by the rapids.

La salvaje corriente de un río arrastra a un ornitólogo hacia las profundidades de un parque natural en Trás-os-Montes. Indefenso, hambriento y desorientado, el solitario amante de las aves interpretado por Paul Hamy será atacado gratuitamente por todas las criaturas endemoniadas que moran en esos lares. Como descubriremos a medida que avance el metraje, los asaltos que sufre el protagonista están relacionados con una de las figuras de mayor presencia en la obra de João Pedro Rodrigues: San Antonio de Padua. La nueva hagiografía queer del director de O Fantasma celebra el triunfo de la espiritualidad cuando el terror, la violencia y la muerte rebosan sensualidad. CARLOTA MOSEGUÍ

The strong current of a river sweeps along an ornithologist to the depths of a natural park in Trás-os-Montes. Defenceless, hungry and disoriented, the solitary bird lover performed by Paul Hamy will be attacked for no reason by all the possessed creatures that dwell in that area. As we will find out as the film draws on, the assaults that the protagonist suffers are related to one of the figures of greatest presence in the work by João Pedro Rodrigues: Saint Anthony of Padua. The new queer hagiography by the director of O Fantasma celebrates the triumph of spirituality when terror, violence and death are bursting with sensuality. CARLOTA MOSEGUÍ

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Deborah Stratman: Por encima de las nubes

Deborah Stratman: Above the Clouds

SAMUEL LA FRANCE

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Deborah Stratman es una artista de Chicago en cuya obra volátil y de gran amplitud aplica a la práctica cinematográfica -combinando técnicas documentales y experimentales- sus continuos intereses en acústica, aviación, astronomía y Estados Unidos (por nombrar solo unos cuantos). Stratman se volcó en la dirección cinematográfica después de que su pasión adolescente y sus estudios posteriores se viesen truncados por sus problemas con las matemáticas, así como su creciente desencanto con la expectativa de seguir una carrera cuya trayectoria a menudo conduce a un empleo con contratistas militares. Como científica y escéptica, teórica de la conspiración y observadora política sagaz, Stratman ha construido un conjunto de obras que, por lo general, pueden estar organizadas en el marco del progreso social y tecnológico de la búsqueda del conocimiento, búsqueda que es tanto constructiva (la expansión de nuestro conocimiento sobre el lugar que habitamos) como destructiva (los imperativos imperiales de la guerra, la vigilancia y el control social).

Deborah Stratman is a Chicago-based artist whose mercurial and wide-ranging oeuvre applies her ongoing interests in acoustics, aviation, astronomy, and America (to name but a few) to a film practice that melds documentary and experimental techniques. Stratman turned to filmmaking after her adolescent passion for and subsequent studies in the sciences were stymied by her struggles with mathematics— as well as her growing disenchantment with the prospect of pursuing a career whose trajectory often leads one to employment with military contractors. Both as scientist and skeptic, conspiracy theorist and astute political observer, Stratman has built a body of work that can be broadly organized around the theme of social and technological progress in the pursuit of knowledge—pursuits that are both constructive (the expansion of our awareness of the spaces we inhabit) and destructive (the imperialistic imperatives of warfare, surveillance, and social control).

Empezamos con dos trabajos que establecen una preocupación constante en la obra de Stratman: la habilidad de los que están en el poder para manipular la tecnología y la historia con el fin de silenciar voces disconformes. Hacked Circuit (2014) documenta el trabajo del ingeniero de sonido Darrin Mann y del artista de foley Gregg Barnabell, mientras graban los efectos de sonido para la escena final de The Conversation (1974), de Francis Ford Coppola. En dicha escena el experto de vigilancia encarnado por Gene Hackman, Harry Caul, vacía por completo su apartamento en busca de los micrófonos ocultos que han estado grabando cada uno de sus movimientos, hasta que admite el control de estos dispositivos de escucha, de los que no puede huir, y se sienta en una esquina a tocar el saxofón. Stratman pretende subvertir la idealización de la derrota de Coppola con una recuperación sonora de la voluntad individual. La atenta y precisa réplica de Barnabell de los sonidos obtenidos por la búsqueda de Caul asume la calidad de un hechizo: un catalizador que busca reescribir la predestinada derrota de Caul a través de una intensa y profunda urgencia audiovisual, que resucita sonidos que han sido congelados en el material de origen para sacar al personaje de su impotente inmovilidad.

We begin with two works that establish an ongoing concern in Stratman’s work: the ability of those in power to manipulate technology and history to silence dissenting voices. Hacked Circuit (2014) documents the work of sound engineer Darrin Mann and foley artist Gregg Barnabell, as they systematically record sound effects for the final scene of Francis Ford Coppola’s The Conversation (1974), in which Gene Hackman’s surveillance expert Harry Caul strips his apartment to the bone in search of the concealed bugs that have been recording his every movement, until he concedes to the control of the listening devices that he cannot escape and sits in a corner playing his saxophone. Stratman aims to subvert Coppola’s fetishization of defeat with a sonic reclamation of individual agency. Barnabell’s attentive and precise replication of the sounds elicited by Caul’s search take on the quality of an incantation: a catalyst that seeks to rewrite Caul’s preordained defeat through an intent and intense audio-visual immediacy, reviving sounds that have been frozen in the source material to draw the character out of his impotent stasis. This portrait of a singular, personal devastation being reconstituted (and reclaimed) by technicians in a sound studio provides a foil for what comes next. The Illinois Parables (2016) presents eleven parables, through which Stratman explores the ideological, spiritual, and technological “progress” that has (ironically) yielded an arrested, divisive, and ultimately destructive American identity that cannot repair the damage it has done. Opening high above the Illinois plains, the film begins with Stratman’s 16mm camera panning across vast golden crops and humble hamlets that extend beyond the horizon and out of sight. She offers us a brief glimpse of divine omniscience, before touching back down to earth to harvest material from the eponymous state’s torrid history of mass discrimination and forced expulsion. As she so often has, Stratman looks to the landscape and to scant historical records to retell early episodes of encounter, systemic violence, and forced expulsion, precedents for generations of discrimination and control that brought entire communities to their knees, and that still do. What remains of these broken communities are the commemorative plaques, graffiti effigies, and rusted road signs that do little to stop the erosion of memories of people (now ghosts) long silenced and gone.

Este retrato de una destrucción única y personal que se reestructura (y se recupera) por técnicos en un estudio de sonido ofrece un contraste con lo que viene después. The Illinois Parables (2016) presenta once parábolas en las que Stratman explora el «progreso» ideológico, espiritual y tecnológico que -irónicamente- ha dado paso a una identidad estadounidense arrestada, divisoria y básicamente destructiva que no puede reparar el daño que ha hecho. Abriéndose muy por encima de las llanuras de Illinois, la película comienza con la cámara de 16mm de Stratman haciendo una panorámica por las amplias cosechas doradas y por las modestas aldeas que se extienden más allá del horizonte y de la vista. Nos ofrece un destello de la omnisciencia divina antes de volver a la tierra para cosechar el material de la apasionante historia sobre la discriminación de masas y el exilio forzado en el estado epónimo. Como a menudo ha hecho, Stratman mira al paisaje y a los escasos registros históricos para volver a contar episodios prematuros sobre encuentros inesperados, violencia sistémica y exilio forzado, precedentes para generaciones de discriminación y control que doblegaron a comunidades

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enteras, y eso todavía sigue ocurriendo. Lo que queda de estas comunidades rotas son las placas conmemorativas, las efigies de grafiti y las señales de tráfico oxidadas que hacen poco para detener la erosión de los recuerdos de personas (ahora fantasmas) silenciadas y desaparecidas desde hace tiempo.

In the retrospective’s second chapter, aptly titled Natural/Unnatural, we encounter Stratman’s scientific curiosity in a series of shorts that explore the unconscionably thin line that separates science from science-fiction, or matters of fact from magic. In On the Various Nature of Things (1995, the earliest of Stratman’s works to be presented here), nineteenth-century physicist Michael Faraday’s Christmas lectures structure an assemblage of nature footage, video static, and social documentation of fish markets, carrousels, and drive-in movie theatres. Various Nature serves as something of a primer on Stratman’s work, blending amateur scientific curiosity with a wide-eyed appreciation of the man-made spectacles that complement the natural world’s dark beauty. Stratman is, to be sure, one of what Faraday calls the “few inquiring minds who seek to uncover what is wonderful in this world.”

En el segundo capítulo de la retrospectiva, titulado Natural/Antinatural, nos encontramos con la curiosidad científica de Stratman en una serie de cortos que exploran la línea desmesuradamente fina que separa la ciencia de la ciencia ficción o la realidad de la magia. En On the Various Nature of Things (1995), la obra más temprana de Stratman que se presenta aquí, las conferencias de Navidad del físico del siglo XIX Michael Faraday diseñan un grupo de imágenes de la naturaleza, interferencias de vídeo y un documental sobre pescaderías, tiovivos y autocines. Various Nature… sirve como manual básico de la obra de Stratman, mezclando la curiosidad científica amateur con un reconocimiento muy amplio de los espectáculos artificiales que complementan la belleza oscura del mundo natural. Stratman es, sin duda, eso que Faraday llama «algunas mentes inquisitivas que buscan descubrir lo que es maravilloso en este mundo.»

For Stratman, that worldly wonder extends well beyond the realm of the senses. The works that follow Various Nature... make up her “Paranormal Trilogy”, in which she explores the tension between the oppressive mundanity of our physical existence and our collective impulse to embrace the unexplained phenomena that lend mystery to that existence. A woman’s terrified shriek and a chorus of distressed human voices are released by a lighting strike in How Among The Frozen Words (2005), a 44-second ode to Rabelais’ 17th-century epic Gargantua & Pantagruel. In It Will Die Out In The Mind (2006), quotes from Tarkovsky’s Stalker (1979) reinforce just how boring the real world is, the on-screen text imploring us to give up the mysteries of telepathy, ghosts, flying saucers, and the Bermuda triangle in favour of the “cast-iron laws” that govern our existence; Stratman, with her characteristically subtle humour, subverts all that rationality with a playful finale of jet-pack test footage. The filmmaker offers us a lyrical ghost story in The Magician’s House (2007), one that’s as much about losing a beloved friend as it is about losing a beloved medium (the then-vanishing celluloid, which a decade later persists in its Lazarus-like rise from a much-publicized demise.) And in a thoughtful final pairing, the viewer is encouraged to consider how we’ve interpreted cosmic intrusions into our world over the centuries, from the comets bursting out of the heavens in …These Blazeing Starrs! (2011) to the unnaturally imposed “immutable forms” that hover between the observer and Grecian landscapes in Xenoi (2016), Stratman’s newest work.

Para Stratman, esa maravilla mundana se extiende mucho más allá del reino de los sentidos. Las obras que siguen a Various Nature... conforman su «Trilogía Paranormal», en la que explora la tensión entre la mundanidad opresiva de nuestra existencia física y nuestro impulso colectivo por aceptar los fenómenos inexplicables que dan misterio a esa existencia. El grito de terror de una mujer y un coro de voces humanas angustiadas se liberan a través de un relámpago en How Among The Frozen Words (2005), una oda de 44 segundos a la épica obra del siglo XVII Gargantúa y Pantagruel de Rabelais. En It Will Die Out In The Mind (2006), algunas citas de la obra de Tarkovsky Stalker (1979) refuerzan lo aburrido que es el mundo real, mientras el texto en pantalla nos suplica que renunciemos a los misterios de la telepatía, los fantasmas, los platillos volantes y del triángulo de las Bermudas a favor de las «leyes del hierro» (cast-iron laws) que rigen nuestra existencia; Stratman, con su característico humor sutil, subvierte toda esa racionalidad con un final juguetón en el que se muestran imágenes de un propulsor de prueba. La directora nos ofrece una historia lírica de fantasmas en The Magician’s House (2007), que trata al mismo tiempo 98

el hecho de haber perdido a un ser amado como el de perder a un medio amado (el entonces desaparecido celuloide, que una década más tarde persiste en su resurrección, al igual que Lázaro, de una muerte anunciada). Y en un emparejamiento final reflexivo, en ...These Blazeing Starrs! (2011) se anima al espectador a considerar cómo durante siglos hemos interpretado intromisiones cósmicas en nuestro mundo, desde los cometas que estallan fuera de los cielos a las «formas inmutables» impuestas de manera poco natural que flotan entre el observador y los paisajes griegos en Xenoi (2016), la obra más reciente de Stratman.

Before we come back down to earth, we’re treated to a work that starts to calcify the connections between Stratman’s curiosity about what takes place high in the sky and the threats of oppression and coercion that define our lives on the ground. Kings of the Sky (2004) is a travelogue whose subject, Adil Hoxur, has helped preserve the practice of Dawaz (tightrope walking), an art-form passed down through the centuries by the Uyghurs, an Islamic minority group seeking religious and cultural autonomy in Chinese Turkestan. Once again, familiar themes emerge: as Stratman explains, “Adil has become an inadvertent national icon for his people’s struggle, bearing uncanny resemblance to the Dawaz hero of

...These Blazeing Starrs! (2011)

Antes de que lleguemos a la tierra, se nos invita a una obra que empieza a calcificar las conexiones entre la curiosidad de Stratman sobre qué ocurre en el cielo y las amenazas de opresión y extorsión que definen nuestras vidas en la tierra. Kings of the Sky (2004) es un relato cuyo protagonista, Adil Hoxur, ha ayudado a preservar la práctica de la Dawaz (funambulismo), una forma de arte transmitida a través de los siglos

an old Uyghur myth who once freed his countrymen from an oppressive reign of invading ghosts, an apt metaphor for the ongoing tension between the Uyghurs and the Han Chinese.” Having spent his life learning a trade passed down through the generations, Adil performs acts of passive resistance high-above the enchanted faces of the community that his art has helped to define. 99


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por los uigures, una minoría islámica que buscan autonomía cultural y religiosa en el Turquestán chino. Una vez más, surgen temas familiares: como explica Stratman, «Adil se ha convertido de forma involuntaria en un icono nacional para la lucha de su pueblo, teniendo una asombrosa semejanza con el héroe Dawaz de un viejo mito uigur, el cual una vez liberó a sus compatriotas de un reinado opresivo de invasores fantasmas, una metáfora apta para la tensión permanente entre los uigures y la etnia china Han». Después de haber pasado su vida aprendiendo un oficio que se transmite a través de las generaciones, Adil realiza actos de resistencia pasiva muy por encima de las caras encantadas de la comunidad que su arte ha ayudado a definir. Al igual que la apreciada forma de arte de la compañía Dawaz se mantiene como un símbolo de protección feroz para la identidad cultural de los uigures, las actuaciones en pantalla en THE BLVD (1999) constituyen actos de autodeterminación comunitaria frente a la injusticia institucional. Después de las carreras de velocidad semanales que ocurren en la zona oeste de Chicago y que se hacen cuesta abajo en un

Just as the Dawaz troupe’s cherished art-form stands as a symbol of the Uyghur’s fierce protection of their cultural identity, the performances on display in THE BLVD (1999) constitute acts of communal self-determination in the face of institutional injustice. Following the weekly drag races that go down on a stretch of city blocks in Chicago’s west side, THE BLVD is a home-town portrait of how far (or, more accurately, how fast) a passion can take the individuals who are consumed by it. As we meet some of the community’s members, it becomes clear that the racers’ passion to craft fine-tuned machines extends beyond the thrills and meager personal gains that the races yield. Instead, they seem to be a communal act of defiance against the Chicago police department, who routinely open fire hydrants to make the streets too slick to race on, and prowl the area to break up the crowds as the smoke from peeling tires rises languidly into the night sky. This Focus finishes with a necessarily subtle work of sousveillance, one that assiduously watches the watchers. In Order Not To Be Here (2002) documents

tramo de bloques de pisos, THE BLVD es un retrato de la ciudad natal de lo mucho (o, más exactamente, de lo rápido) que una pasión puede consumir a los individuos que atrapa. A medida que vamos conociendo a algunos de los miembros de la comunidad, queda claro que la pasión de los corredores por fabricar máquinas sofisticadas se extiende más allá de las emociones y de los escasos beneficios personales que producen las carreras. En cambio, parecen ser un acto comunitario de desafío contra el departamento de policía de Chicago, que habitualmente abren bocas de incendio para hacer las calles tan escurridizas que no se puedan hacer carreras, y merodean la zona para dispersar a las multitudes en cuanto ven el humo de los neumáticos ascender al cielo nocturno. Este enfoque concluye con un trabajo necesariamente sutil de sousveillance, uno que diligentemente observa a los observadores. In Order Not To Be Here (2002) documenta residencias suburbanas cerradas, las comodidades que estas cubren (autoservicio de comida rápida, farmacias, gasolineras) y la empresa de seguridad de control de habitaciones que las evalúa. El incisivo ensayo de Stratman sobre la paranoia de América central registra en silencio la inculcación de un orden panóptico generalizado, donde los individuos se encarcelan por voluntad propia en inútiles fortalezas y acceden a una vigilancia constante para evitar amenazas percibidas (pero no necesariamente reales); la valla blanca, al parecer, ya no hará su trabajo. Mientras que la agudeza del ritmo y el encuadre de In Order se han comparado con las películas paisajistas de James Benning (uno de los mentores de Stratman cuando estudiaba en el Instituto de Artes de California), su revelación de las horribles cualidades de la banalidad americana también recuerda a los interrogantes de Benning sobre la relación que había entre lo violento y lo mundano en Landscape Suicide (1987) y, más recientemente, en Stemple Pass (2012). La película comienza con imágenes tomadas del Departamento de Policía del Condado de Collier: la detención de dos sospechosos anónimos que fueron vistos por una cámara de infrarrojos de un helicóptero de la policía que sobrevolaba la zona. El cámara transmitía el lugar donde estaban los sospechosos a través de una voz en off estridente y chirriante a los agentes que se encontraban en tierra. Aquí, la mirada que capta es, literalmente, la mirada que capta, el ojo en el cielo que incita el auto-aprisionamiento deseado por los suburbios en nombre de la seguridad

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gated suburban residences, the mod-cons that service them (drive-thru fast food joints, pharmacies, gas stations) and the security-company control rooms that survey them. Stratman’s incisive essay on middle-American paranoia silently etches the inculcation of a widespread panoptic order, where individuals willingly incarcerate themselves within ineffectual fortresses and disclose themselves to constant surveillance to ward off perceived (but not necessarily substantive) threats; the white-picket fence, it seems, will no longer do the trick. While the acuity of In Order’s framing and pacing has drawn comparisons to the landscape films of James Benning (one of Stratman’s mentors during her studies at Cal Arts), its revelation of the nightmarish qualities of American banality also recalls Benning’s interrogations of the relationship between violence and the mundane in Landscape Suicide (1987) and, more recently, Stemple Pass (2012). The film begins with footage gleaned from the Collier County Sheriff’s Department: the arrest of two anonymous suspects as witnessed by an infrared camera mounted to a circling police helicopter, the camera’s operator conveying the location of the suspects to the officers on the ground in a harsh, crackling voiceover. The gaze that captures is here, literally, the gaze that captures—the eye in the sky that both abets the self-imprisonment desired by suburbanites in the name of safety, and facilitates the incarceration of those who (presumably) threaten that safety. In her bookending conclusion, however, Stratman chooses to end on a note of subversive optimism: another airborne infrared camera captures the flight for freedom of another unidentified sprinter on the run from Johnny Law, who crosses city streets and open fields, vaults fences and swims across a river before finally dragging himself into a dense forest and eluding his pursuers. Panning furiously to and fro to try to bring the runner back into view, the camera eye becomes awash in night-vision snow. This time, there is no ground support, and no voice to direct the action—even the most unblinking gaze, it seems, has its blind spots. O’er The Land (2009) continues Stratman’s exploration of sound and surveillance with an episode set at the US Border Patrol station at Isleta, New Mexico, where a patrolman makes his rounds while expounding on the “sign-cutting” (i.e., tracking) techniques his department employs to hunt down

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y facilita el encarcelamiento de aquellos que amenazan (presuntamente) esa seguridad. Sin embargo, en su conclusión, Stratman decide terminar con una nota de optimismo subversivo: otra cámara de infrarrojos aérea capta el vuelo por la libertad de otro velocista no identificado en la carrera desde Johnny Law, que cruza las calles de la ciudad y los campos abiertos, salta las vallas y nada a través de un río antes de arrastrarse por un denso bosque y eludir a sus perseguidores. Haciendo una furiosa panorámica de adelante a atrás para recuperar la posición del corredor, el objetivo de la cámara es recubierto por la nieve de visión nocturna. Esta vez no hay ningún apoyo en tierra y ninguna voz para dirigir la acción. Incluso la mirada más atenta parece tener puntos ciegos. O’er The Land (2009) continúa la exploración de Stratman sobre el sonido y la vigilancia con un episodio que se sitúa en la estación de la policía fronteriza en Isleta, Nuevo México, donde un policía hace sus rondas mientras expone el «sign-cutting» (es decir, el rastreo), una técnica de su departamento que se emplea para detener a aquellos que tratan de entrar ilegalmente en el país. A su monólogo le acompañan fotos de paisajes vacíos con cercas y líneas fronterizas, las pisadas y el jadeo de un solitario corredor (presuntamente perseguido) aparecen en la parte superior. Poco después, retumban gritos de terror, o de éxtasis, o quizás ambas cosas, sobre las imágenes de un río caudaloso, un equivalente fluvial a la repentina liberación de sonido de How Among The Frozen Words, las voces de los extranjeros que huían se arrastraban literalmente a lo largo del murmullo de un arroyo. No siendo menos que la obra de Benning, los paisajes hablan en la obra de Stratman, preservando las historias que no encuentran su lugar en los relatos oficiales de las naciones y pueblos.

those trying to enter the country illegally. His monologue is followed by shots of empty landscapes lined with fences and border markers, the footfalls and panting of a solitary (presumably pursued) runner laid over top. Shortly thereafter, sounds of horror, or ecstasy, or perhaps both resound over images of a rushing river—a fluvial counterpart to the sudden sonic release of How Among The Frozen Words, the voices of fleeing aliens swept along in a literal babbling brook. No less than in Benning, landscapes speak in Stratman’s work, preserving the histories that find no place in the official narratives of nations and peoples. O’er the Land’s procession of all-American pageantry—Revolutionary War re-enactors firing off muskets and cannons for an audience of bored tweens on a class trip, high school football games, RV sales pitches, weekend warriors blazing the landscape with automatic weapons fire and flamethrowers—has as its nightmarish centerpiece the harrowing story of USMC Lt. Col. William Rankin, who in 1959 bailed out from his crippled F-8 fighter jet at a height of 47,000 feet and fell directly into an electrical storm. Battered around helplessly by tidal air currents, deafening thunderclaps and pounding hailstones, Rankin finally emerged from the tempest and drifted into a forest with his parachute, a full 40 minutes after his ejection. Related over images of menacing storm clouds, with Kevin Drumm’s droning electronic soundtrack evoking the barely contained terror of a Pendereckian threnody, Rankin’s ordeal becomes an eerie allegory of technological imperialism—and the jingoistic ideology it serves—rendered suddenly, terrifyingly impotent by a far from idyllic nature. If the land preserves the traces of the marginal and the disappeared, the sky still retains the power to silence their oppressors as it so chooses.

En O’er The Land presenciamos el desfile de la majestuosidad estadounidense, donde en las recreaciones de la Guerra de Independencia se disparan mosquetes y cañones para un público conformado por preadolescentes aburridos que están haciendo una excursión con el colegio, partidos de fútbol de secundaria, argumentos de ventas de caravanas y guerreros de fin de semana que hacen arder los paisajes con armas de fuego y lanzallamas. El film tiene como plato fuerte la desgarradora historia del teniente coronel del USMC (el Cuerpo de Marines de Estados Unidos) William Rankin, que en 1959 consi102

guió escapar de su avión de combate F-8 averiado a una altura de 47000 pies que estaba cayendo directamente en una tormenta eléctrica. Destrozado y sin ayuda por las corrientes de aire, los truenos ensordecedores y el granizo, Rankin finalmente salió de la tormenta y anduvo sin rumbo por un bosque con su paracaídas, unos 40 minutos después de la expulsión del avión. Relacionando las imágenes de las amenazantes nubes de tormenta con la trémula banda sonora electrónica de Kevin Drumm, que evoca el terror de un lamento pendereckiano, el sufrimiento de Rankin se convierte en una escalofriante alegoría del imperialismo tecnológico (y la ideología ultranacionalista por la que se rige) dictado repentinamente por una naturaleza que está lejos de ser idílica. Si la tierra conserva las huellas de los marginales y los desaparecidos, el cielo aún conserva el poder de silenciar a sus opresores si así lo desea.

// En colaboración con: // In collaboration with:

Segmentos de este ensayo aparecieron originalmente en la revista Cinema Scope

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DS DEBORAH STRATMAN 1 Duración del programa: 75 minutos

Hacked Circuit

Estados Unidos, 2014. 15 min.

Hacked Circuit documenta el trabajo del ingeniero de sonido Darrin Mann y del artista de foley Gregg Barnabell mientras graban los efectos de sonido para la escena final de The Conversation (Francis Ford Coppola, 1974). En dicha escena el experto de vigilancia Harry Caul vacía por completo su piso en busca de los micrófonos ocultos hasta que admite su derrota. La atenta y precisa réplica de Barnabell a los sonidos de Caul asume la calidad de un hechizo: en una intensa y profunda urgencia audiovisual se resucitan sonidos que han sido congelados en el material de origen para sacar al personaje de su impotente inmovilidad. SAMUEL LA FRANCE

Hacked Circuit (2014) documents the work of sound engineer Darrin Mann and foley artist Gregg Barnabell, as they systematically record sound effects for the final scene of The Conversation (Francis Ford Coppola, 1974), in which surveillance expert Harry Caul strips his apartment to the bone in search of the concealed bugs until he concedes to the control of the listening devices. Barnabell’s attentive and precise replication of the sounds elicited by Caul’s search take on the quality of an incantation: an intent and intense audio-visual immediacy revives the sounds that have been frozen in the source material to draw the character out of his impotent stasis. SAMUEL LA FRANCE

DEBORAH STRATMAN 2 Duración del programa: 84 minutos

In Order Not To Be Here

Estados Unidos, 2002. 33 min.

In Order Not To Be Here es un trabajo necesariamente sutil de sousveillance, uno que diligentemente observa a los observadores. En él Stratman documenta residencias suburbanas valladas, las comodidades que estas cubren y la empresa de seguridad que las evalúa. El incisivo ensayo de Stratman sobre la paranoia de la América central registra la inculcación de un orden panóptico generalizado, donde los individuos se encarcelan por voluntad propia en inútiles fortalezas y acceden a una vigilancia constante para evitar amenazas percibidas pero no necesariamente reales. SAMUEL LA FRANCE

The Illinois Parables

O’er The Land

Estados Unidos, 2016. 60 min.

En este film Stratman presenta once parábolas en las que explora el «progreso» ideológico, espiritual y tecnológico que -irónicamente- ha dado paso a una identidad estadounidense arrestada, divisoria y básicamente destructiva que no puede reparar el daño que ha hecho. La directora mira al paisaje y a los escasos registros históricos para volver a contar episodios sobre encuentros, violencia sistémica y exilio forzado, precedentes para generaciones de discriminación que doblegaron a comunidades enteras, y que todavía lo hacen. SAMUEL LA FRANCE

In this film Stratman presents eleven parables, through which she explores the ideological, spiritual, and technological “progress” that has (ironically) yielded an arrested, divisive, and ultimately destructive American identity that cannot repair the damage it has done. She looks to the landscape and to scant historical records to retell early episodes of encounter, systemic violence, and forced expulsion, precedents for generations of discrimination that brought entire communities to their knees, and that still do. SAMUEL LA FRANCE 104

In Order Not To Be Here is a necessarily subtle work of sousveillance, one that assiduously watches the watchers. Stratman documents gated suburban residences, the mod-cons that service them and the security-company control rooms that survey them. Her incisive essay on middle-American paranoia etches the inculcation of a widespread panoptic order, where individuals willingly incarcerate themselves within ineffectual fortresses and disclose themselves to constant surveillance to ward off perceived (but not necessarily substantive) threats. SAMUEL LA FRANCE

Estados Unidos, 2009. 51 min.

Esta película continúa la exploración de Stratman sobre la vigilancia con un episodio que se sitúa en la estación de la policía fronteriza en Isleta, Nuevo México, donde un policía trata de detener a aquellos que intentan entrar ilegalmente en el país. A su monólogo le acompañan fotos de paisajes vacíos con cercas y líneas fronterizas. No menos que en la obra de James Benning, los paisajes hablan en el cine de Stratman, preservando las historias que no encuentran su lugar en los relatos oficiales de las naciones y los pueblos. SAMUEL LA FRANCE

In this film Stratman continues the exploration of surveillance with an episode set at the US Border Patrol station at Isleta, New Mexico, where a patrolman wants to hunt down those trying to enter the country illegally. His monologue is followed by shots of empty landscapes lined with fences and border markers. No less than in James Benning, landscapes speak in Stratman’s work, preserving the histories that find no place in the official narratives of nations and peoples. SAMUEL LA FRANCE

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DS DEBORAH STRATMAN 3 Duración del programa: 78 minutos

DEBORAH STRATMAN 4 Duración del programa: 75 minutos

Energy Country

Ray’s Birds

Estados Unidos, 2003. 14 min. ESTRENO EN ESPAÑA // SPANISH PREMIERE

En este fulgurante y revelador viaje por el sur de Texas, Deborah Stratman evidencia los síntomas más virulentos del corazón de Estados Unidos. El paisaje industrial y las plazas donde se despliega el capitalismo más extremo conviven con una base tradicional que abraza el racismo y una concepción existencial retrógrada. Como de costumbre, la cineasta evidencia la brutal heterogeneidad del país utilizando imágenes de naturalezas extremadamente diversas que a menudo se separan de lo humano y lo tangible. JAVIER H. ESTRADA

In this stunning and revealing trip through Southeast Texas, Deborah Stratman shows the most virulent illnesses that we can find at the heart of the United States. The industrial landscape and the places where the most extreme capitalism develops live together with a racist and conservative tradition. As usual in Stratman’s works, this film shows the brutal heterogeneity of the country by using images that move away from the human and tangible. JAVIER H. ESTRADA

Estados Unidos, 2010. 7 min.

El veterano Ray Lowden supera la categoría de ornitólogo. Bajo su custodia se encuentran 72 aves de presa sin las que su existencia dejaría de tener sentido. Stratman permanece atenta a los gestos majestuosos de estas criaturas. Un canto de libertad acompasado por los movimientos más asombrosos e inauditos.

Ray Lawden is much more than an ornithologist. Without the seventy-two birds of prey he keeps with extreme care, his life would make no sense. Stratman observes the magnificent, exuberant gestures of those creatures with oddity and amazement. A song of freedom matched with the most riveting movements.

JAVIER H. ESTRADA

JAVIER H. ESTRADA

Kings of the Sky

The BLVD

Estados Unidos, 2004. 68 min. ESTRENO EN ESPAÑA // SPANISH PREMIERE

Estados Unidos, 1999. 64 min. ESTRENO EN ESPAÑA // SPANISH PREMIERE

THE BLVD es un retrato de lo mucho (o, más exactamente, de lo rápido) que una pasión puede consumir a los individuos que atrapa. A medida que vamos conociendo a algunos de los miembros de esta comunidad, queda claro que la pasión de los corredores por fabricar máquinas sofisticadas se extiende más allá de las emociones y de los escasos beneficios personales que producen las carreras. En cambio, parecen ser un acto comunitario que desafía al departamento de policía de Chicago.

THE BLVD is a portrait of how far (or, more accurately, how fast) a passion can take the individuals who are consumed by it. As we meet some of the community’s members, it becomes clear that the racers’ passion to craft fine-tuned machines extends beyond the thrills and meager personal gains that the races yield. Instead, they seem to be a communal act of defiance against the Chicago police department. SAMUEL LA FRANCE

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Esta obra empieza a calcificar las conexiones entre la curiosidad de Stratman sobre qué ocurre en el cielo y las amenazas de opresión y extorsión que definen nuestras vidas en la tierra. Adil Hoxur ha ayudado a preservar la práctica de la Dawaz (funambulismo), una forma de arte transmitida por los uigures, una minoría islámica del Turquestán chino. Después de haber pasado su vida aprendiendo un oficio que se transmite a través de las generaciones, Adil realiza actos de resistencia pasiva por encima de las caras encantadas de la comunidad que su arte ha ayudado a definir. SAMUEL LA FRANCE

This film starts to calcify the connections between Stratman’s curiosity about what takes place high in the sky and the threats of oppression and coercion that define our lives on the ground. Adil Hoxur has helped preserve the practice of Dawaz (tightrope walking), an art-form passed down through the centuries by the Uyghurs, an Islamic minority group in Chinese Turkestan. Having spent his life learning a trade passed down through the generations, Adil performs acts of passive resistance high-above the enchanted faces of the community that his art has helped to define. SAMUEL LA FRANCE

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DS DEBORAH STRATMAN PROYECCIÓN ESPECIAL // SPECIAL SCREENING: NATURAL/PARANORMAL Duración del programa: 63 minutos.

DEBORAH STRATMAN PROYECCIÓN ESPECIAL // SPECIAL SCREENING: NATURAL/PARANORMAL Duración del programa: 63 minutos.

The Magician’s House. Estados Unidos, 2007. 5 min.

On the Various Nature of Things. Estados Unidos, 1995. 25 min. El film sirve como manual básico de la obra de Stratman, mezclando la curiosidad científica amateur con un reconocimiento muy amplio de los espectáculos artificiales que complementan la belleza oscura del mundo natural. Sin duda Stratman es eso que el físico Michael Faraday, protagonista de la cinta, llama «algunas mentes inquisitivas que buscan descubrir lo que es maravilloso en este mundo.» SAMUEL LA FRANCE This film serves as something of a primer on Stratman’s work, blending amateur scientific curiosity with a wide-eyed appreciation of the man-made spectacles that complement the natural world’s dark beauty. Stratman is, to be sure, one of what the physicist Michael Faraday (protagonist of the film) calls the “few inquiring minds who seek to uncover what is wonderful in this world.” SAMUEL LA FRANCE

En este film la directora nos ofrece una historia lírica de fantasmas que trata, al mismo tiempo, el hecho de haber perdido a un ser amado como el de perder a un medio amado (el entonces desaparecido celuloide, que una década más tarde persiste en su resurrección, al igual que Lázaro, de una muerte anunciada). SAMUEL LA FRANCE The filmmaker offers us a lyrical ghost story in The Magician’s House (2007), one that’s as much about losing a beloved friend as it is about losing a beloved medium (the then-vanishing celluloid, which a decade later persists in its Lazarus-like rise from a much-publicized demise). SAMUEL LA FRANCE

…These Blazeing Starrs! Estados Unidos, 2011. 14 min.

How Among The Frozen Words Estados Unidos, 2005. 1 min.

En ...These Blazeing Starrs! se anima al espectador a considerar cómo durante siglos hemos interpretado intromisiones cósmicas en nuestro mundo, desde los cometas que estallan fuera de los cielos a las «formas inmutables» impuestas de manera poco natural que flotan entre el observador y los paisajes griegos en Xenoi (2016), la obra más reciente de Stratman. SAMUEL LA FRANCE

El grito de terror de una mujer y un coro de voces humanas angustiadas se liberan a través de un relámpago en How Among The Frozen Words, 44 segundos de una oda a la épica obra del siglo XVII Gargantúa y Pantagruel, de Rabelais. SAMUEL LA FRANCE A woman’s terrified shriek and a chorus of distressed human voices are released by a lighting strike in How Among The Frozen Words, a 44-second ode to Rabelais’ 17th-century epic Gargantua & Pantagruel. SAMUEL LA FRANCE

In …These Blazeing Starrs! the viewer is encouraged to consider how we’ve interpreted cosmic intrusions into our world over the centuries, from the comets bursting out of the heavens to the unnaturally imposed “immutable forms” that hover between the observer and Grecian landscapes in Xenoi (2016), Stratman’s newest work. SAMUEL LA FRANCE

It Will Die Out In The Mind

Xenoi

Estados Unidos, 2006. 3 min.

Estados Unidos, 2016. 15 min.

En It Will Die Out In The Mind algunas citas de Stalker (Tarkovsky, 1979) enfatizan lo aburrido que es el mundo real, mientras el texto en pantalla nos suplica que renunciemos a los misterios de la telepatía, los fantasmas, los platillos volantes y del triángulo de las Bermudas a favor de las «leyes de hierro» que rigen nuestra existencia. SAMUEL LA FRANCE In It Will Die Out In The Mind (2006), quotes from Tarkovsky’s Stalker (1979) reinforce just how boring the real world is, the on-screen text imploring us to give up the mysteries of telepathy, ghosts, flying saucers, and the Bermuda triangle in favour of the “cast-iron laws” that govern our existence. SAMUEL LA FRANCE 108

Presencias extrañas comienzan a habitar la isla griega de Syros. Formas geométricas de origen enigmático que quizás revelen la pura esencia de la condición humana. De la playa al teatro de la localidad, este fascinante juego de representación supone la conquista definitiva de lo paranormal sobre esa movediza e incierta dimensión a la que llamamos realidad. JAVIER H. ESTRADA Mysterious objects are visiting the Greek island of Syros. Geometric forms of enigmatic origins that probably reveal the pure essence of the human condition. From the sea to the local theatre, this fascinating game of representation shows the conquest of the paranormal over that inconstant, uncertain and definitely mad dimension that we call reality. JAVIER H. ESTRADA 109


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FRED KELEMEN

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La luz grabada desde las sombras: La visión extrema de Fred Kelemen

Carving Light from Shadows: The Extreme Vision of Fred Kelemen

MICHAEL PATTISON

MICHAEL PATTISON

«Vamos, hay una salida. Tomemos una copa y hablemos.» –– Matiss Zelcs, Fallen

“Come on, there’s a way out. Let’s have a drink and talk about it.” –– Matiss Zelcs, Fallen

En las profundidades de la desesperación insondable, encontramos la esperanza. La de Fred Kelemen es un cine de resistencia. Además, es un cine en el que la resistencia es un acto banal, un proceso común por el que no conquistamos lo suficiente, ni resolvemos los misterios oscuros del mundo, ni los negociamos. No se trata de películas acerca del triunfo de la voluntad. Cuando los créditos finales empiezan, seguimos preocupados, perturbados. Y debemos seguir así, se trata de Europa: endeudada, paranoica y posterior al conflicto. Una alcantarilla de tránsito.

Kelemen’s is a cinema of resilience. More than this, it is a cinema in which resilience is a banal act, an everyday process by which we don’t so much conquer or solve the dark mysteries of the world as merely negotiate them. These are not films about the triumph of a will: when the end credits begin, we remain troubled, disturbed. And so we should — this is Europe: debt-ridden, paranoid, post-conflict. A sewer of transit. Kelemen, born in West Berlin in 1964, has accumulated a body of work that on the one hand is rooted to a peculiar strand of existentialism, one which today seems increasingly anachronistic in cinematic terms: like Europe itself — suffering a prolonged death agony — existentialism seems too outmoded, too old-fashioned, too self-indulgent to be carry much philosophical weight. Indeed, it comes as no surprise that Fallen, when it premiered in 2005, prompted critics to recall the likes of Antonioni, whose own minimalist depictions of existentialism — of men searching for meaning in a dangerously meaningless world — were both ahead and very much of their time. On the other hand — at some point, should you dive deep enough — a full commitment to one’s thematic concerns becomes a point of lasting fascination: the entire thesis, in fact. Kelemen’s project, from his debut feature Fate (1994) to last year’s Sarajevo Songs of Woe, has demonstrated nothing if not sincerity in its total, even confrontational investment in social outsiders and their hideous plight. These films can be read as extreme snapshots of a society long past its brink: not so much late capitalism as early barbarism. In this sense, like the classics of existentialism, Kelemen’s oeuvre eschews realism in favour of a symbolic hysteria.

Sarajevo Songs of Woe (2016)

Kelemen, nacido en Berlín Occidental en 1964, ha acumulado un conjunto de trabajos que, por una parte, está arraigado a un hilo peculiar del existencialismo, que hoy en día parece cada vez más anacrónico en términos cinematográficos, como la propia Europa, que sufre una agonía mortal prolongada. El existencialismo parece también muy anticuado, muy pasado de moda, demasiado egoísta para soportar tanto peso filosófico. De hecho, no es de extrañar que Fallen, cuando se estrenó en 2005, incitó a los críticos a recordar los gustos de Antonioni, cuyas propias representaciones minimalistas del existencialismo, de los hombres que buscan un sentido en un peligroso mundo sin sentido, iban por delante y a la vez eran muy de su tiempo.

The extreme vision of such allegories is a strategic and profitable structural choice: from the darkly etched shadows, the director carves faint shimmers of light — which don’t so much reflect our humanity as refract it. Things (people, scenarios, places) 112

Por otro lado, en el caso de profundizar lo suficiente, un compromiso pleno en las preocupaciones temáticas de alguien se convierte en un punto de fascinación duradera: de hecho, acaba siendo la tesis completa. El proyecto de Kelemen, desde su primera película Fate (1994) hasta Sarajevo Songs of Woe del año pasado, no ha demostrado nada sino la sinceridad en su inversión total e incluso polémica en los excluidos sociales y su terrible situación.

are recognisable and even perhaps relatable here, but they are distorted, discomfiting, ugly. Action is sparse and conventional dialogue has broken down, but communicative mechanisms have shifted: they survive in mutated form. Mundane interiors, such as the state archives in Fallen — or even the unpeopled riverbanks at the end of that film — are made otherworldly by a drone-like musicality: distant hums, barking dogs, the rattle of rain on a metal roof.

Estas películas se pueden leer como instantáneas extremas de una sociedad que ha quedado atrás: el capitalismo tardío no es tanto como la barbarie inicial. En ese sentido, al igual que los clásicos del existencialismo, la obra de Kelemen evita el realismo a favor de una histeria simbólica.

Fate opens with the sound of a menacing accordion, which accompanies a montage of faces, each of which displays some evidence of social neglect. The accordion, we learn, belongs to Russian busker Valery (Valerij Fedorenko), an immigrant who suffers abuse, humiliation, and exploitation at the hands of others. His lover is Ljuba (Sanja Spengler), from whom he is separated. Each goes their separate path; over the course of a single night, society’s toils bring them back together. Asking what remains of one’s humanity past the point of despair, the film paints the very bottom of the social ladder with a strangely stirring romanticism.

La visión extrema de tales alegorías es una opción de estructura estratégica y rentable: a partir de sombras oscuramente grabadas, el director talla ligeros destellos de luz que no reflejan tanto nuestra humanidad como la refractan. Las cosas (gente, situaciones, lugares) son reconocibles e incluso, tal vez, creíbles; pero también son distorsionadas, desconcertadas y feas. La acción es escasa y el diálogo convencional se ha roto, pero los mecanismos comunicativos han cambiado: sobreviven con una alteración genética. Los interiores mundanos, como los archivos estatales de Fallen e incluso las orillas de los ríos deshabitadas al final de esta película son hechos de otro mundo por la musicalidad parecida a la de un zumbido: zumbidos distantes, perros ladrando, el ruido de la lluvia al caer en un techo metálico. Fate se abre con el sonido de un acordeón amenazador que acompaña a un montaje de rostros y cada uno muestra alguna prueba de abandono social. Como descubriremos, el acordeón pertenece al músico callejero ruso Valery (Valerij Fedorenko), un inmigrante que sufre abuso, humillación y explotación a manos de otros. Su amante es Ljuba (Sanja Spengler), de quien está separado. Cada uno va por su lado. Durante el transcurso de una noche, los trabajos los vuelven a juntar. Preguntando qué queda de la humanidad más allá del punto de desesperación, la película relata el fondo de la escala social con un romanticismo extrañamente emocionante.

Fate (1994)

As its cast of characters drink themselves into a kind of revelatory ruin, Fate’s unique, fuzzy texture — a result of it being shot on Hi-8 before being transferred to 16mm — befits its lo-fi dreariness. Permeated thoroughly in a seedy stupor, there’s a heartbreak contained in each of its twelve long scenes — one that seems to go beyond the grim and gritty clichés of low-end melodrama. Indeed, Kelemen’s debut marries an emotional transgressiveness to an undercurrent of unpleasant nastiness. We watch its helplessness helplessly, as Valery is

La textura única y confusa de Fate, resultado de haberla grabado con una Hi-8 antes de ser transferida 113


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paid like a dancing bear to down a bottle of vodka and Ljuba runs desperately along a street in nothing but a flailing gown, her fragile humanity on open display.

a 16 mm, resulta apropiada para esa pesadumbre de baja definición. Impregnado a fondo en un estupor de mala muerte, hay una angustia contenida en cada una de sus doce largas escenas, una de ellas parece ir más allá de los clichés sombríos y valientes del melodrama de baja gama. De hecho, la primera película de Kelemen combina una transgresión emotiva con un trasfondo de maldad desagradable. Observamos la impotencia de no poder hacer nada mientras a Valery le pagan cual oso bailarín para que se termine una botella de vodka y Ljuba corre desesperadamente por la calle nada más que con una bata tambaleándose, exhibiendo su frágil humanidad.

Three years later, Kelemen made Frost, which — aptly enough for the second film of what later became an unofficial trilogy — is set in that bleakly liminal space between the end of one calendar year and the start of another. A slow-burn, 201-minute trudge, this blackest of all Christmas films is a road movie stripped down to essentials: a descent into an increasingly abstract, frozen-over hell. It’s also very beautiful in its way. The opening shot — like something in Tarkovsky’s Stalker (1979) — depicts the seemingly miraculous: a young boy floating, asleep, along an empty Berlin backstreet.

Tres años más tarde, Kelemen hizo Frost que -siendo muy apropiado para la segunda película de lo que

Frost (1997-1998)

posteriormente pasó a una trilogía no oficial- se establece en ese espacio desoladamente liminal entre el final de un año y el comienzo de otro. Como una ardua caminata de 201 minutos, la película de Navidad más oscura de todas es una road movie despojada de lo esencial: el descenso hacia un infierno cada vez más abstracto, congelado. También es muy bonito a su manera. El plano inicial, como en Stalker de Tarkovsky (1979), muestra lo aparentemente milagroso: un niño que flota dormido al lado de una callejuela vacía en Berlín. El encuadre se amplía gradualmente, sin embargo,

As the frame gradually widens, however, the shot reveals that the young lad — seven-year-old Micha (Paul Blumberg) — is propped up on his drunken father’s shoulders, the latter (Mario Gericke) struggling somnambulantly back home. The second shot of the film, like some trippy imitation of Hitchcock’s trademark shots in Vertigo (1958), is an aerial view that defies any human perspective, slowly twisting as the camera descends centrally down an apartment block’s stairwell. When we return to this under-lit location, not 114

el plano demuestra que el chico, Micha (Paul Blumberg) de 7 años, está apoyado en los hombros de su padre borracho. Este último (Mario Gericke) lucha por volver a casa de forma sonámbula. El segundo plano de la película, como una imitación psicodélica de los planos característicos de Hitchcock en Vértigo (1958), es una vista aérea que desafía cualquier perspectiva humana girando lentamente a medida que la cámara baja por el centro de las escaleras de un bloque de pisos.

long after, with an all-too-human point-of-view, Kelemen fully integrates the architecture into his mise-en-scène. Micha stands to catch water leaking ceaselessly from a drain, its visual and sonic serenity providing an outlet for his emotional state: off-screen, we hear what he is evidently trying to drown out — the sound of his father raping his mother Marianne (Anna Schmidt). In this world, the humans are accustomed to brutality: their buildings cry for them. Marianne’s rape and subsequent beating is one too far: she wakes Micha and sets off with him into the night, packed with minimal luggage and maximum resistance.

Cuando no mucho después volvemos a este lugar poco iluminado, con una perspectiva demasiado humana, Kelemen integra plenamente la arquitectura en su puesta en escena. Micha se queda de pie para recoger el agua que gotea sin cesar de un desagüe, su serenidad visual y sónica le proporciona una salida para su estado emocional: fuera de la pantalla escuchamos lo que evidentemente está tratando de ahogar, el sonido de su padre violando a su madre Marianne (Anna Schmidt). En este mundo, los seres humanos están acostumbrados a la crueldad: sus edificios lloran por ellos. La violación de Marianne y la paliza posterior han llegado demasiado lejos: Marianne despierta a Micha y se marcha con él por la noche, cargada con un equipaje mínimo y la máxima resistencia.

A nightmare of neglect and abandonment, Frost unfolds as a succession of terrifying episodes that are nevertheless absorbing and compelling in their atmospheric intensity and patient crawl. Peril is never far away: A funfair (carnivalesque horror); a glacial walk over a field of ice; elsewhere, a black BMW pulls up alongside Marianne and Micha on a provincial road, its driver unseen as it passive-aggressively rolls forward in suggestive, sexual, stop-start stutters. A story of escape, Frost inverts the pattern of Stalker: if that film involved three adult men negotiating their way into an unknown place, this involves two more vulnerable pilgrims — a mother and her child — struggling to get away from one.

Una pesadilla de abandono y de desamparo, Frost se desarrolla como una sucesión de episodios terroríficos que, sin embargo, son absorbentes y convincentes en su intensidad atmosférica y paciente tempo. El peligro nunca está lejos: un parque de atracciones (horror carnavalesco), un paseo glacial por encima de un campo de hielo; en otra parte, un BMW negro se detiene junto a Marianne y Micha en una carretera provincial, mientras su conductor oculto circula enérgicamente hacia delante con tartamudeos sugestivos, sexuales e intermitentes. Una historia de fuga, Frost invierte el modelo de Stalker: si en aquella película tres hombres adultos acordaban dirigirse hacia un lugar remoto, en esta dos peregrinos más vulnerables luchan por escapar.

The shadowy premise here gives the fleeting moments of levity an intense, pulsating delirium. At the funfair, Marianne enjoys the delights of the Chair-O-Planes, the camera following her in dizzying cyclicality. Later in the film, she is left alone in a stranger’s mansion — that of the BMW driver (Isolde Barth), who turns out to be even more menacing than expected — as we witness an extended dance to Euro trance, which plays out like some epileptic seizure. Both instances of euphoria are followed by sobering fear: at the funfair, Marianne alights the swings to find Micha has gone missing, whereas in the later scene she finishes her dance to find the mansion’s owner nakedly bathing Micha in a sexually provocative manner.

Esta premisa tan oscura proporciona fugaces momentos de frivolidad y un delirio intenso y palpitante. En el parque de atracciones, Marianne disfruta de los columpios, la cámara la sigue constantemente. Más adelante en la película, se queda sola en la mansión de un extraño, en la del conductor del BMW (Isolde Barth), que resulta ser todavía más

As both scenes intervene upon the singularly grim proceedings, a sense of latent trauma emerges. Played excellently by Schmidt, Marianne seems to be acting out the tension between maternal responsibilities and carefree joy, as she vies for the same attentions and promise of protection that she must 115


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amenazador de lo esperado, al presenciar un baile de música eurotrance que se desarrolla como un ataque epiléptico. Ambos ejemplos de euforia van seguidos de un miedo aleccionador: en el parque de atracciones, Marianne se baja de los columpios para encontrar a Micha, que se ha perdido, mientras que en la última escena ella termina su baile para descubrir que el propietario de la mansión está bañando desnudo a Micha de una manera sexualmente provocativa.

provide her son. Similarly, the film develops into a complex coming-of-age story for Micha, who sleeps through most of the opening third before evolving, as his journey progresses, into a premature adolescent. Clearly wrestling with nascent Oedipal tensions, he calls home to father: it remains unclear whether this is for help or if the desire is something more murderous. With its church bells, howling winds and unforgiving landscapes, Frost feels like it could be an offshoot of Béla Tarr’s Sátántangó (1994): no surprise to learn that Kelemen’s first collaboration with Tarr was as the cinematographer on Journey on the Plain, a documentary looking back at the shooting locations for that film. Like Tarr’s seven-hour epic, Fate sustains an aesthetic beauty that runs as a kind of counterpoint to the sunken depravity of its subject matter, enfolding and strengthening it as its odyssey heads towards a Joycean bar scene encountered at the end of civilisation. As the New Year celebrations kick in, the bangs and screeches of overhead fireworks sound like some long-overdue cue for the apocalypse.

Ambas escenas participan de procedimientos singularmente sombríos y surge una sensación de trauma latente. Interpretada excelentemente por Schmidt, Marianne representa la tensión entre las responsabilidades maternales y la alegría despreocupada, ya que compite por las mismas atenciones y promete la protección que le debe ofrecer a su hijo. Del mismo modo, la película se convierte en una historia compleja sobre la llegada a la madurez de Micha, que duerme la mayor parte del primer tercio antes de convertirse, según progresa su viaje, en un adolescente prematuro. En una clara lucha de tensiones edípicas, él llama a su padre: sigue sin estar claro si esto es para ayudar o si el deseo es algo más mortífero.

de que se necesitan más que nunca.

mental toughness or both — Nightfall foregrounds sexual violence and makes victims of the innocent. There’s a palpable unease to scenes like that in which a young girl is beckoned into a nightclub’s backroom and placed onto a billiards table, as Kelemen pans right to reveal a cameraman and a line of suited men ogling the child. None of this is going to end well. Indeed, the film establishes its sleaze to the point at which we might reasonably expect the worst when Anton happens across a wounded swan atop a spoil tip: will he kill it, or fuck it?

Kelemen rodó Nightfall en 35mm, aunque interrumpe sus continuos planos secuencia con los cortes de resolución baja, como si enfatizara los violentos cambios de la vida entre lo hermoso y lo incomprensiblemente sombrío. Mientras que Leni se sumerge en encuentros en los que es maltratada sexualmente, Anton se hace amigo de un extraño, cuya hija ha estado desaparecida durante días. En una escena que lleva la identificación de las campanas como el apocalipsis a nuevos niveles del absurdo, el hombre le ruega a Anton que lo suba a una campana y la toque. Desdoblándose inevitablemente, la escena concluye con Anton que accede al deseo del extraño, mientras la sangre de este le salpica al ritmo del sonido ensordecedor del campanilleo.

Binding each of these films is love, that emotion which allows us to sustain hope when all else has gone to pot. From the nocturnal epiphanies of lovers reuniting in Fate and Nightfall to the belated sense of loss and responsibility following a suicide in

We descend. In Nightfall (1999), another Christmas-time romantic horror, Anton (Wolfgang Michael) and Leni (Verena Jasch) break up one night and, like Valery and Ljuba in Fate, go their separate ways. In this darkest of cities — a trans-European hotchpotch of utterly inconsolable desolation — it isn’t long before they realise that they need each other more than ever.

Con las campanas de la iglesia, los vientos huracanados y los paisajes implacables, Frost parecería un brote de Sátántangó (1994), dirigida por Béla Tarr: no es ninguna sorpresa saber que la primera colaboración de Kelemen con Tarr fue como director de fotografía en Journey on the Plain, un documental que examina los lugares de rodaje de esa película. Al igual que la obra de siete horas de Tarr, Fate posee una belleza estética que funciona como una especie de contrapunto en la depravación sumergida de su tema, que lo envuelve y lo refuerza a medida que su odisea se dirige hacia un bar joyceano encontrado al final de la civilización. Una vez comienzan las fiestas de año nuevo, las explosiones y los chillidos de los fuegos artificiales suenan como la tan esperada señal para el apocalipsis.

Kelemen shot Nightfall on 35mm, though he interrupts his sustained sequence shots with lo-res cutaways, as if to emphasise life’s violent shifts between the dependably beautiful and the incomprehensibly grim. While Leni plunges herself into encounters in which she is sexually mistreated, Anton befriends a stranger whose daughter has been missing for days. In a scene that takes the bells-as-apocalypse motif to new levels of absurdity, the man pleads with Anton to hoist him up into a bell and ring it; unfolding with dreadful inevitability, the scene concludes with Anton ceding to the stranger’s wish, as the latter’s blood splatters down upon him to the deafening sound of ringing.

Descendemos. En Nightfall (1999), otro cuento de horror romántico en Navidad, Anton (Wolfgang Michael) y Leni (Verena Jasch) cortan una noche y, al igual que Valery y Ljuba en Fate, van cada uno por su lado. En la ciudad más oscura -un batiburrillo transeuropeo de desolación totalmente inconsolable- no pasa mucho tiempo hasta que se dan cuenta

If Fate and Frost unfurled to the rumblings of an implicit dread — barely kept at bay through alcoholism, 116

Nightfall (1999)

Si Fate y Frost desplegaron los rumores de un temor implícito, apenas mantenido a rayas a través del alcoholismo, la dureza mental o ambas, Nightfall pone de relieve la violencia sexual y destaca a las víctimas entre los inocentes. Existe una inquietud palpable en escenas como aquella en la que una niña se mete en un cuarto oscuro de una discoteca y se coloca sobre una mesa de billar. Kelemen hace una panorámica para mostrar a un operador de cámara y a una fila de hombres trajeados que se comen con los ojos a la niña. Nada de esto va a acabar bien. De hecho, la película establece su sordidez hasta el punto en el que podemos esperar razonablemente lo peor cuando Anton se topa con un cisne herido encima de una pila de desechos: ¿lo matará o lo joderá?

Fallen, Kelemen provides his protagonists a way out from the cycles of self-destruction. In fact, getting out is the easy part: it’s surviving beyond that which proves so troublesome. ------------Michael Pattison is a film critic from Gateshead, UK. His publications include Sight & Sound, the British Film Institute and MUBI. In September 2016, he began a practice-based PhD, funded by the Arts and Humanities Research Council, which responds to the urban environment and seeks to synthesise a structural film practice to the psychogeographic dérive.

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Relacionar cada una de estas películas provoca amor, esa emoción que nos permite mantener la esperanza cuando todo lo demás se ha echado a perder. Desde las epifanías nocturnas de los amantes que se reconcilian en Fate y Nightfall hasta el sentimiento tardío de pérdida y responsabilidad tras un suicidio en Fallen, Kelemen ofrece a sus protagonistas una forma de salir de los ciclos de autodestrucción. En realidad, salir es la parte fácil: es sobrevivir más allá lo que resulta tan problemático. ------------Michael Pattison es un crítico cinematográfico de Gateshead, Reino Unido. Ha publicado en Sight & Sound, BFI y MUBI, entre otros muchos otros medios.

// En colaboración con: // In collaboration with:

Alemania, 1994. 80 min. PROD: Christian Hohoff // GUION, FOTO Y EDICIÓN: Fred Kelemen // SONIDO: Alejandra Carmona // INTÉRPRETES: Sanja Spengler, Valerij Fedorenko, Marc Ottiker

Fate Verhängnis Fred Kelemen

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La película de graduación de Kelemen es una visión oscura, europea y apocalíptica que acontece al final del milenio, cuando los caminos de un grupo de almas perdidas se entrecruzan durante una noche en un Berlín embrujado.

Kelemen’s graduation film is a dark, European, apocalyptic vision, which takes place at the turn of the millennium, where the paths of a number of lost souls cross each other, during one night in a haunted Berlin.

Fate se abre con el sonido de un acordeón amenazador que acompaña a un montaje de rostros y cada uno muestra alguna prueba de abandono social. Como descubriremos, el acordeón pertenece al músico callejero ruso Valery (Valerij Fedorenko), un inmigrante que sufre abusos, humillación y explotación a manos de otros. Su amante es Ljuba (Sanja Spengler), de quien está separado. Cada uno va por su lado. Durante el transcurso de una noche, los trabajos los vuelven a juntar. La textura única y confusa de Fate, resultado de haberla grabado con una Hi-8 antes de ser transferida a 16 mm, resulta apropiada para esa pesadumbre de baja definición. La ópera prima de Kelemen combina una transgresión emotiva con un trasfondo de maldad desagradable. Observamos la impotencia de no poder hacer nada mientras a Valery le pagan cual oso bailarín para que se termine una botella de vodka y mientras Ljuba corre desesperadamente por una calle nada más que con una bata tambaleándose, exhibiendo su frágil humanidad. MICHAEL PATTISON

Fate opens with the sound of a menacing accordion, which accompanies a montage of faces, each of which displays some evidence of social neglect. The accordion, we learn, belongs to Russian busker Valery (Valerij Fedorenko), an immigrant who suffers abuse, humiliation, and exploitation at the hands of others. His lover is Ljuba (Sanja Spengler), from whom he is separated. Each goes their separate path; over the course of a single night, society’s toils bring them back together. As its cast of characters drink themselves into a kind of revelatory ruin, Fate’s unique, fuzzy texture — a result of it being shot on Hi-8 before being transferred to 16mm — befits its lofi dreariness. Kelemen’s debut marries an emotional transgressiveness to an undercurrent of unpleasant nastiness. We watch its helplessness helplessly, as Valery is paid like a dancing bear to down a bottle of vodka and Ljuba runs desperately along a street in nothing but a flailing gown, her fragile humanity on open display. MICHAEL PATTISON

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FK Alemania, 1997/1998. 201 min.

Alemania, 1999. 141 min.

PROD: Fred Kelemen, Björn Koll // GUION

PROD: Dagmar Jacobsen, Alexander Ris //

Y FOTO: Fred Kelemen // EDICION: Klaus

GUION Y FOTO: Fred Kelemen // MÚSICA:

Bieberthaler // MÚSICA: Charles Mori //

Rainer Kirchmann // EDICIÓN: Fred Kelemen,

INTÉRPRETES: Paul Blumberg, Anna Schmi-

Anja Nerall, Nicola Undritz-Cope // INTÉRPRETES:

dt, Mario Gericke, Harry Baer.

Adolfo Assor, Thomas Baumann, Isa Hochgerner, Verena Jasch

Frost

Nightfall Abendland Fred Kelemen

Fred Kelemen

En Nochebuena, acompañada por su hijo de 7 años, una mujer escapa de su marido borracho y del sórdido sótano donde viven. Comienza entonces un largo viaje hacia la casa donde ella creció, en algún lugar de Alemania.

A woman and her 7-year-old son escape, on Christmas Eve, from her drunk husband and their squalid basement home, and set off on a long journey towards her childhood home, somewhere in Germany.

Nightfall narra una noche en la vida de una pareja ya rota, cuyos miembros se enfrentan a la abyección de su entorno con el callado horror de un sonámbulo herido.

Nightfall chronicles a single night in the separate lives of an estranged couple, each of them confronting the abjection around them with the muted horror of a wounded sleepwalker.

El plano inicial de Frost, como en Stalker de Tarkovsky (1979), muestra lo aparentemente milagroso: un niño que flota dormido al lado de una callejuela vacía en Berlín. El encuadre se amplía gradualmente, sin embargo, la toma demuestra que el chico, Micha (Paul Blumberg) de 7 años, está apoyado en los hombros de su padre borracho. Este último (Mario Gericke) lucha por volver a casa de forma sonámbula. Frost tiene lugar en ese espacio desoladamente liminal entre el final de un año y el comienzo de otro. Como una ardua caminata de 201 minutos, la película de Navidad más oscura de todas es una road movie despojada de lo esencial: el descenso hacia un infierno cada vez más abstracto, congelado. Siendo una historia de fuga, Frost invierte el modelo de Stalker: si en aquella película tres hombres adultos acordaban dirigirse hacia un lugar remoto, en esta dos peregrinos más vulnerables -una madre y su hijo- luchan por escapar. MICHAEL PATTISON

Frost’s opening shot — like something in Tarkovsky’s Stalker (1979) — depicts the seemingly miraculous: a young boy floating, asleep, along an empty Berlin backstreet. As the frame gradually widens, however, the shot reveals that the young lad — seven-yearold Micha (Paul Blumberg) — is propped up on his drunken father’s shoulders, the latter (Mario Gericke) struggling somnambulantly back home. Frost is set in that bleakly liminal space between the end of one calendar year and the start of another. A slow-burn, 201-minute trudge, this blackest of all Christmas films is a road movie stripped down to essentials: a descent into an increasingly abstract, frozen-over hell. Being a story of escape, Frost inverts the pattern of Stalker: if that film involved three adult men negotiating their way into an unknown place, this involves two more vulnerable pilgrims — a mother and her child — struggling to get away from one. MICHAEL PATTISON

Son horas de silencio para unos personajes que entrecruzan sus vidas en la noche más oscura de la ciudad. Anton está en paro, Leni trabaja en una lavandería. Los dos se sumergen en esa noche larga y densa a la que parece haber llegado el fin de los tiempos. Se diría que intentan escapar de la soledad pero lo que hacen es deambular sin rumbo por calles desoladas. En Nightfall, Kelemen construye a través de planos secuencia el espíritu errante de toda una ciudad, que es Lisboa disfrazada de Berlín o viceversa, un universo desesperado en el que cualquier esperanza es vana y la desolación es un hecho. Leni y Anton se cruzan con otros espíritus abandonados que dejan pasar el tiempo cuando cae la noche. NURIA CUBAS

Hours of silence for some characters who intertwine their lives in the darkest night of the city. Anton is unemployed, Leni works in a launderette. Both immerse themselves in that long and dense night to which the end of times seems to have reached. One could say they are trying to escape from solitude but what they do is wandering aimlessly around desolate streets. In Nightfall, Kelemen builds through sequence shots the wandering spirit of a whole city, which is Lisbon disguised as Berlin or vice versa, a desperate universe where any hope is vain and desolation is a fact. Leni and Anton bump into other abandoned spirits who let time goes by when the night falls.

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FK Letonia/Alemania, 2005. 90 min.

Alemania, Bosnia y Herzegovina, 2016. 140 min.

PROD., GUION Y FOTO: Fred Kelemen //

PROD Y GUION: Fred Kelemen // EDICIÓN:

EDICION: Fred Kelemen, Franka Pohl, Klaus

Fred Kelemen, Annett Ilijew, Frieda Schuchardt

Charbonnier // INTÉRPRETES: Egons

// INTÉRPRETES: Edin Avdagic Koja, Balázs

Dombrovski, Nikolaj Korobov, Vigo Roga,

Bodolai, Iskra Jirsak, Ivana Pavlakovikj

Aija Dzerve.

ESTRENO EN ESPAÑA //SPANISH PREMIERE

Fallen Krišana

Sarajevo Songs of Woe Fred Kelemen

Fred Kelemen Una noche, Matiss Zeics, un empleado del Archivo Nacional letón en Riga, se percata de una mujer en un puente. Después de pasar a su lado sin prevenir su caída suicida, una sensación de fracaso y culpa se apodera de él.

One night, Matiss Zeics, an employee of the Latvian archive in Riga, notices a woman on a bridge. After passing by her without preventing her suicidal fall, a sensation of failure and guilt changes his life.

A modo de tríptico, el film contiene dos cuentos: “Blue Ballad for Lovers” y “Blue Rondo for Survivors”, conectados por un eslabón documental titulado “Blue Psalm for Wolves”. Los tres relatos fluyen construyendo un mosaico universal sobre la vida en la ciudad de Sarajevo.

This a filmic triptych containing two tales: “Blue Ballad for Lovers” and “Blue Rondo for Survivors” and the documentary middle part “Blue Psalm for Wolves”. They are flowing into each other and so building up a universal mosaic of fragmented life situated in the town of Sarajevo.

No es de extrañar que cuando Fallen se estrenó en 2005, incitara a los críticos a recordar los gustos de Antonioni, cuyas propias representaciones minimalistas del existencialismo, de los hombres que buscan un sentido en un peligroso mundo sin sentido, iban por delante y a la vez eran muy de su tiempo. En Fallen los interiores mundanos e incluso las orillas deshabitadas de los ríos que aparecen al final de la película se transforman en algo sobrenatural a partir de una musicalidad muy concreta: zumbidos distantes, perros ladrando, el ruido de la lluvia al caer en un techo metálico. Reflexionar sobre las películas de Kelemen provoca amor, esa emoción que nos permite mantener la esperanza cuando todo lo demás se ha echado a perder. Desde las epifanías nocturnas de los amantes que se reconcilian en Fate y Nightfall hasta el sentimiento tardío de pérdida y responsabilidad tras un suicidio en Fallen, Kelemen ofrece a sus protagonistas una forma de salir de los ciclos de autodestrucción. En realidad, salir es la parte fácil: es sobrevivir más allá lo que resulta tan problemático. MICHAEL PATTISON

It comes as no surprise that Fallen, when it premiered in 2005, prompted critics to recall the likes of Antonioni, whose own minimalist depictions of existentialism — of men searching for meaning in a dangerously meaningless world — were both ahead and very much of their time. In Fallen mundane interiors, or even the unpeopled riverbanks at the end of the film are made otherworldly by a drone-like musicality: distant hums, barking dogs, the rattle of rain on a metal roof. Binding each of Kelemen’s films is love, that emotion which allows us to sustain hope when all else has gone to pot. From the nocturnal epiphanies of lovers reuniting in Fate and Nightfall to the belated sense of loss and responsibility following a suicide in Fallen, Kelemen provides his protagonists a way out from the cycles of self-destruction. In fact, getting out is the easy part: it’s surviving beyond that which proves so troublesome. MICHAEL PATTISON

El regreso de Fred Kelemen al largometraje tras 11 años de silencio es una profunda inmersión en las catacumbas de la existencia, una obra coherente con sus constantes temáticas y estilísticas que además abre nuevos territorios. El film se compone de tres episodios que proponen aproximaciones estéticas radicalmente diferentes protagonizadas por criaturas de muy diversa naturaleza. El tono mantiene una concepción vital dolorosa que se va volviendo más agónica en cada capítulo. Sarajevo Songs of Woe es ante todo el retrato de una ciudad cuyo presente ha quedado secuestrado por las tragedias del pasado, una sublime representación de las ruinas físicas y éticas de toda una civilización. La capital bosnia sirve como el máximo y más castigado exponente del abismo de la cultura europea. El primer segmento es un relato romántico, el segundo una asombrosa, verdaderamente insólita y devastadora reflexión sobre la idea de comunidad a partir de una banda de perros callejeros, y el tercero la semblanza de un criminal de guerra que soporta el peso de la culpa pero también de su instinto demoledor. Tres vibrantes canciones de supervivencia, nueva cima de uno de los grandes genios de nuestro tiempo. JAVIER H. ESTRADA

Fred Kelemen’s comeback to feature-length films after 11 years of silence is a deep immersion into the catacombs of existence, a work that is consistent with the author’s themes and style and which also leads into new territories. The film is composed of three episodes which set out radically different aesthetic approaches and focus on creatures of a very diverse nature. Its tone keeps a painful understanding of life which becomes more and more agonizing in each episode. Sarajevo Songs of Woe is first and foremost the portrait of a city whose present has been kidnapped by the tragedies of the past, an extraordinary representation of the physical and ethical ruins of a whole civilization. The Bosnian capital serves as the greatest and most punished exponent of the abysm of European culture. The first section is a romantic story, the second one a truly unbelievable and devastating reflection on the idea of community represented by a stray dog group, and the third one is a biographical sketch of a war criminal who bears the weight of guilt but also that of his destructive instinct. Three vibrant songs of survival: the new zenith of one of the great geniuses of our time. JAVIER H. ESTRADA

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VA N G UA R D I AS L I V E


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Vanguardias Live es la sección de FILMADRID que une el medio audiovisual con la experiencia en vivo.

Around the gate Randa Maroufi

Vanguardias Live is the section of the programme where FILMADRID puts together the audiovisual media with a live experience.

Dos cineastas han sido invitados a realizar un trabajo que mezcle sus intereses cinematográficos con la naturaleza singular de una performance, con el requisito de crear algo que ellos mismos no hayan realizado antes.

Two filmmakers have been invited to work on a project that combines their film interests with the distinctive nature of a performance; all of it, with the aim of creating something that they themselves have not even thought of before.

De esta forma, cada sesión de Vanguardias Live supone un reto para los cineastas, pero también para el propio festival, que acoge un evento que se ha ido formando a lo largo de los meses y cuyo resultado solo conoceremos cuando llegue el día de la presentación en directo.

As a result, each Vanguardias Live session not only means a challenge to the filmmakers, but also to the festival itself, as it is an unreleased event which has been developed throughout the previous months and their result will only be revealed the day of their live performance.

Nos encontramos ante una experiencia irrepetible que tiene mucho de experimentación y en la que el cine se expande tocando otros medios artísticos y otros espacios de exhibición, con la intención de generar nuevos contenidos y nuevas sensibilidades.

We are facing a one-off experience in which film expands and sways with other artistic expressions and exhibition spaces, all with the intention of creating new contents and sensitivities.

En esta tercera edición contamos con las creaciones de la marroquí Randa Maroufi y el portugués João Pedro Rodrigues, dos cineastas de prestigio internacional que han aceptado el desafío.

For this third edition, Moroccan Randa Maroufi and Portuguese João Pedro Rodrigues, two renowned filmmakers, have taken up Vanguardias Live – a big challenge for everyone.

Ceuta es un enclave español en suelo marroquí. Desde la independencia del país esta localidad ha sido testigo del tráfico de bienes manufacturados. Esos objetos son transportados a pie de un lado a otro de la frontera, esquivando los impuestos y vendiéndose después en las ciudades del norte de Marruecos. Randa Maroufi está especialmente interesada en la cuestión del paso entre dos continentes desde la perspectiva del día a día. Esta investigación ocupa un espacio metafórico en el que el cuerpo resuena y alude al contexto geográfico, sociopolítico e histórico que lo engendró. La propuesta de la performance puede presentarse como una experimentación libremente inspirada en la tensión que se vive en la frontera de Ceuta. En colaboración con las bailarinas Ana Eulate y Amele Souaid, Randa Maroufi nos invita a sentir por un instante la extraña realidad de la ciudad.

Ceuta is a Spanish enclave on the Moroccan soil. Since the independence of the country, it has witnessed trafficking in manufactured goods. These goods are transported on foot from one side of the frontier to the other, exempted from taxation, and sold in the cities of Northern Morocco. Randa Maroufi is particularly interested in the question of the passage between two continents from the perspective of everyday life. This investigation occupies a metaphorical space in which the body resonates and echoes the geographical, socio-political and historical context that engendered it. This proposal of performance can be presented as an experimentation freely inspired by the tension felt at the border of Ceuta. In collaboration with the performers Ana Eulate and Amele Souaid, Randa Maroufi invites us to feel for a moment the strange reality of the city.

// En colaboración con: // In collaboration with:

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Ó noite de Santo António João Pedro Rodrigues

Desde su nacimiento FILMADRID mantiene una estrecha filiación con Portugal, más concretamente con su capital, Lisboa. La primera proyección del festival fue Cavalo dinheiro, con Pedro Costa presente, erigiéndose en padrino eterno del festival. La ganadora del premio a la mejor película de la Competición Internacional de la segunda edición fue John From, de João Nicolau, ambientada también en Lisboa.

Since the very beginning, FILMADRID keeps a close affiliation with Portugal, more specifically with its capital, Lisbon. The first projection in our festival was Cavalo Dinheiro with the presence of Pedro Costa who became the festival’s eternal godfather. In the second edition the award for the best movie in the International Competition went to John From, by João Nicolau, set also in Lisbon.

En su tercera edición FILMADRID dedica una retrospectiva (la primera en España) a João Pedro Rodrigues, autor fundamental del cine portugués y universal contemporáneo. La casualidad o una oportuna providencia cinéfila han provocado que el festival coincida con el día de San Antonio (13 de junio), patrón de la capital lusa, figura que juega un papel significativo en la obra de Rodrigues. En la madrugada del 12 al 13 de junio, los espectadores de FILMADRID serán citados en un punto de la ciudad. Sus ojos se cubrirán y serán conducidos hasta un parque en el que se proyectarán dos obras del director: O corpo de Afonso y Manhã de Santo António, esta última una película de zombies adolescentes de corte espiritual que supone el particular homenaje de João Pedro Rodrigues al icono de Lisboa.

In its third edition, FILMADRID dedicates a retrospective (for the first time in Spain) to João Pedro Rodrigues, fundamental author of the Portuguese and universal contemporary cinema. Maybe because of fate o perhaps due to a cinephile disposition the festival will coincide with the day of Sant Antonio (June 13th), patron of the Portuguese capital, a figure that plays a significant role in Rodrigues’ work. In the night from June 12th to 13th, the audience will be called to meet at one point of the city. Their eyes will be covered and they will be led to a park where two films by Rodrigues will be shown: O Corpo de Afonso and Manhã de Santo António, being this latter a film about teenage zombies with a spiritual atmosphere that means the tribute of João Pedro Rodrigues to the icon of Lisbon.

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PAS A J E S D E C I N E


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PDC PASAJES DE CINE 1 Duración del programa: 77 minutos.

Rust// Eloy Domínguez Serén. España/Suecia. 2016. 14 minutos. Desde la polvareda, el óxido y lo abstracto, Rust condensa el imaginario apocalíptico del cine. No hay diálogo, ni nada a lo que aferrarse, tan solo un personaje moviéndose a través de una necrópolis industrial, cementerio de lo humano. En esa exploración, el cineasta ha conseguido encontrarse con los sonidos que hace el mundo al resquebrajarse. JONAY ARMAS

From the cloud of dust, the rust and the abstract, this short film condenses the apocalyptic imaginary of cinema. There is neither dialogue nor anything to hold on to, just a character moving through an industrial necropolis, a cemetery of that which is human. In that exploration, the filmmaker has managed to find the sounds the world makes when it comes apart. JONAY ARMAS

PASAJES DE CINE 1 Duración del programa: 77 minutos.

Quiasma // Tono Mejuto. España. 2016. 11 minutos. En su primera obra documental, Tono Mejuto recoge la investigación del bailarín y coreógrafo Javier Martín durante el proceso de creación de La Exforma. En 16mm y con un blanco y negro que evoca el pasado, Mejuto construye una imagen que poco a poco multiplica las formas del cuerpo y analiza cada figura que el bailarín genera, dotando a la película de una fluidez que acompaña los movimientos geométricos de la coreografía. Un juego de ensayo e inspiración en el que el cine y la danza se unen en fértil armonía. NURIA CUBAS

ΕΥΡΩΠΗ // Mario Sanz. España. 2016. 23 minutos.

In its first documentary work, Tono Mejuto gathers the investigation carried out by the dancer and choreographer Javier Martín during the process of the creation of La Exforma. In 16mm and in black and white to recall the past, Mejuto builds an image that little by little multiplies the shapes of the body and analyses each figure that the dancer creates, providing the film with a flow that accompanies the geometric movements of the choreography. A game of rehearsal and inspiration where filmmaking and dance join together in productive harmony. NURIA CUBAS

El canto de los estorninos// Jaime Puertas. España. 2016. 29 minutos.

ESTRENO MUNDIAL // WORLD PREMIERE

Un solo plano necesita Mario Sanz para condensar todas las realidades de ese espacio altivo y discordante llamado Europa. Un plano circular que recorre pausadamente un solo espacio, un campamento de refugiados en su efervescencia cotidiana. Pocos metros más allá, prácticamente al cruzar la calle (o las vallas), están los suburbios europeos. Calles vacías, negocios locales, la iglesia del pueblo. El tránsito se erige en un testimonio formidable y traumático. Un choque de dos mundos que al final es uno solo. En Europa, la lluvia nos cae a todos por igual. FERNANDO VÍLCHEZ

Just one shot is what Mario Sanz needs to condense all the realities of that arrogant and conflicting space called Europe. A circular shot that slowly goes across a single space, a refugee camp in its daily commotion. The European suburbs are a few metres away, practically across the street (or fences). Empty streets, local businesses, the local church. The transit becomes a fantastic and traumatic testimony. A clash between two worlds which are just one at the end. In Europe, rain falls on everybody alike. FERNANDO VÍLCHEZ

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Al inicio de El canto de los estorninos un contrapicado de la protagonista, midiéndose frente a la luna llena, nos avanza la capacidad de Jaime Puertas para insuflar tensión a las imágenes partiendo de lo mínimo. En lugar de replegarse sobre sí misma, esta ficción se expande hacia múltiples direcciones, construyendo un relato del que podríamos salir y entrar por cualquiera de sus escenas y continuaríamos hallando lagunas y nexos que avivan el enigma. ANDREA MORÁN FERRÉS

At the beginning of El canto de los estorninos, a low-angle shot of the main character, measuring herself in front of the full moon, gives already an idea of Jaime Puertas’s ability to inject tension to the images starting almost from scratch. Instead of withdrawing, this fiction expands into many directions, building a story that you could enter and leave through any of its scenes and still continue to find gaps and links that intensify the enigma. ANDREA MORÁN FERRÉS

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PDC PASAJES DE CINE 2 Duración del programa: 79 minutos

PASAJES DE CINE 2 Duración del programa: 79 minutos

Vacío/a // Carmen Rojas Gamarra. España/Perú. 2016. 5 minutos. ESTRENO EN ESPAÑA // SPANISH PREMIERE

A partir de algo tan anti-narrativo y cotidiano como el catálogo de Ikea, Carmen Rojas Gamarra arma un paródico relato sobre una ruptura sentimental ilustrada a través de los objetos. La voz en off generada por ordenador añade una capa de distanciamiento que permite apreciar el contraste entre la despersonalización de los muebles y la particularidad del objeto vivido, transformado en recuerdo. ANDREA MORÁN FERRÉS

Dos sueños después // Pilar Monsell. España. 2017. 17 minutos. Dejar atrás los lugares y afectos. Dejar atrás a personas y recuerdos. Dejar atrás el tiempo mismo. De ahí parte esta propuesta tan personal y frágil como sugerente es su fuerza visual que explota, sobre todo, en su escena final. El cine es también encuentros tectónicos entre nosotros y nuestros fantasmas. Quien pierda arderá. El que gane, posiblemente también. FERNANDO VÍLCHEZ

To leave behind places and affection. To leave behind people and memories. To leave behind time itself. That is the premise of this personal and fragile proposal with a intriguing visual strength that explodes specially at the end. Cinema is also a tectonic encounter between us and our ghosts. Whoever loses will burn. Whoever wins will probably burn too. FERNANDO VÍLCHEZ

Our walls are the stage, the seemingly neutral background on which our lives go by. Our walls are impregnated by memories and experiences that fuse the past and the present together. The memory of a few women fills different spaces out of which emerge evocative voices and images. PABLO DE MARÍA

La ceiba es uno de los árboles más característicos de la zona caribeña. Noé Rodríguez se propone trazar una fragmentaria y sugerente semblanza de una cultura, desde sus raíces ambientales (las estampas casi surreales del entorno natural) hasta sus más concretos rasgos políticos y sociales (la herida del colonialismo o la pujanza del comunismo). GABRIEL DOMÉNECH

Ceiba // Noé Rodríguez. España/Canadá. 2016. 28 minutos. Ceiba is one of the most characteristic trees of the Caribbean. Noé Rodríguez decides to outline a fragmentary and suggestive biographical sketch of a culture: from its environmental roots (the almost surreal portraits of the natural surroundings) to its most specific political and social features (the colonial wounds or the rising of communism). GABRIEL DOMÉNECH

Ir e vir // Miguel Mariño. España. 2016. 10 minutos.

Música para adultos // Alberto González Vázquez. España. 2017. 4 minutos. El humor de Alberto González Vázquez alcanza en este videoclip cotas gloriosas de lucidez y se compenetra profundamente con el trabajo del músico barcelonés Joe Crepúsculo. Música para adultos es una oda al s. XXI, ese que ha declarado su amor incondicional por el escándalo y los datos y que está generando una inesperada poética de la interrupción. NURIA CUBAS

In this videoclip, Alberto González Vázquez’s humour reaches glorious levels of lucidity and blends perfectly with the work of the Barcelonian musician Joe Crepúsculo. Música para adultos is an ode to the 21st century. A century that has declared its unconditional love for scandal and information and that is producing an unexpected poetry of interruption. NURIA CUBAS

Based on something as anti-narrative and common as the Ikea catalogue, Carmen Rojas Gamarra puts together a parodic story about a sentimental breakup illustrated through the objects. The computer-generated voiceover adds a layer of estrangement that allows to see the contrast between the depersonalisation of furniture and the distinctiveness of an experienced object, now transformed into a memory. ANDREA MORÁN FERRÉS

Gure Hormek // Maider Fernández Iriarte, María Elorza. España. 2016. 15 minutos. Nuestras paredes son el escenario, el fondo aparentemente neutro por el que transcurren nuestras vidas. Nuestras paredes se impregnan de recuerdos y vivencias que funden el pasado y el presente. La memoria de varias mujeres puebla diferentes espacios de los que surgen voces e imágenes evocadoras. PABLO DE MARÍA

Como un columpio o las olas en el mar, la película (flujo de imágenes) y su soporte (Super 8 y 16 mm) se someten a un cíclico vaivén. Mediante una espiral rítmica de la que participan todos los elementos del film, nos sumergimos en un tan riguroso como placentero balanceo entre figuración y abstracción, entre el más acá y el más allá del cine. GABRIEL DOMÉNECH

Like a swing or the waves of the sea, the film (flow of images) and its format (Super 8 and 16mm) go through cyclical ups and downs. Thanks to a rhythmic spiral in which all the elements of the film take part, we immerse ourselves into a precise yet pleasant swaying between figuration and abstraction, between the here and the hereafter of cinema. GABRIEL DOMÉNECH

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Esta nueva sección de FILMADRID indaga en las creaciones de directores que utilizan los materiales de otros autores para desarrollar obras nuevas, autónomas y profundamente personales, reafirmando así la inquebrantable capacidad de resurrección del cine.

This new section of FILMADRID explores the creations of directors who use the materials of other authors to develop new, autonomous and deeply personal works, thus reaffirming the unshakable capacity of resurrection of cinema. People Power Bombshell: The Diary of Vietnam Rose// John Torres. Filipinas. 2016. 89 minutos. ESTRENO EN ESPAÑA // SPANISH PREMIERE

Celso Ad. Castillo. John Torres. El primero, uno de los grandes genios del cine de género en las Filipinas de los 70 y 80, creador de clásicos imperecederos como Kill Barbara with Panic (1974). El segundo, auténtico enfant terrible de la Tercera Edad de Oro del cine filipino que surgió con la llegada del digital, autor de la revelación experimental Todo todo teros (2006). A priori, dos cineastas en las antípodas estilísticas, temporales y conceptuales, unidos por el empeño de Torres en resucitar las cenizas de The Diary of Vietnam Rose, drama erótico rodado por Castillo en 1986 del que apenas han sobrevivido 20 rollos de película. Esos restos sirven al joven para crear una ficción autónoma, inventando una nueva banda de audio, transitando el documental y la ficción con libertad salvaje. Torres confirma que el celuloide continúa siendo una materia viva, redimible cuando se creía condenada, rescatable cuando se consideraba perdida, impulsora de la creación más innovadora cuando se suponía obsoleta. JAVIER H. ESTRADA Celso Ad. Castillo. John Torres. The former, one of the greatest geniuses of genre cinema in the Philippines of the 70s and 80s, creator of imperishable classics like kill Barbara with Panic (1974). The latter, authentic enfant terrible of the Third Golden Age of the Philippine cinema that arose with the arrival of digital cinema, author of the experimental revelation film Todo todo teros (2006). A priori, two filmmakers in the stylistic, temporal and conceptual antipodes, united by Torres’ commitment to revive the ashes of The Diary of Vietnam Rose, an erotic drama shot by Castillo in 1986 of which only 20 film rolls have barely survived. Those remains allow the young filmmaker to create a stand-alone fiction, inventing a new audio, transiting the documentary and fiction with wild freedom. Torres confirms that celluloid continues to be a living matter, redeemable when it was believed doomed, salvageable when it was considered lost, impeller of the most innovative creation when it was supposed to be obsolete. JAVIER H. ESTRADA

Linear Song for L Alberto Cabrera Bernal. España. 2016. 7 minutos. ESTRENO MUNDIAL/WORLD PREMIERE La última obra de Alberto Cabrera Bernal, figura incorruptible y sin paragón en la historia del cine español, es precisamente un remontaje de My Tears are Dry. La materia fílmica, profundamente sensible y arrebatada de Lertxundi se transforma en “una estructura matemática que no sólo altera su orden original, sino que también anula cualquier nota emotiva de la película, volviéndola al mismo tiempo racional y corpórea”. A partir de esta reelaboración, el autor de la obra seminal Las variaciones Schwitters (2012) lleva al extremo su concepción de la plasticidad y el ritmo cinematográficos, siendo además un elogio apasionado de la obra de Lertxundi. Cabrera Bernal afirma que la proyección de Linear Song for L siempre deberá ir precedida de My Tears are Dry. Su virtuosa partitura audiovisual materializa así la filiación inmortal de dos de las figuras clave del experimental contemporáneo. JAVIER H. ESTRADA The most recent work of Alberto Cabrera Bernal, incorruptible and unparalleled figure in the history of Spanish cinema, it is precisely a remontage of My Tears Are Dry. Lertxundi’s film, deeply sensitive and impetuous, is transformed into “a mathematical structure that not only alters its original order, but also voids any emotional note of the film, making it at the same time rational and corporeal”. From this adaptation -a passionate praise to Lertxundi’s cinema-, the author of the seminal work Las variaciones Schwitters (2012) takes to an extreme his conception of plasticity and cinematic pace. Cabrera Bernal said that the screening of Linear Song for L must always be preceded by My Tears Are Dry. His masterful audiovisual score materializes thus the immortal filiation between two of the key figures of the contemporary experimental cinema. JAVIER H. ESTRADA

My Tears Are Dry// Laida Letxundi. Estados Unidos / España. 2009. 4 minutos. En 1966, el cineasta Bruce Baillie realizaba All My Life, sencilla y poderosa evocación de un tiempo y un espacio eternos, ejecutada en una sola toma: un travelling por una verja que ascendía finalmente hasta el cielo azul, mientras sonaba la música de Ella Fitzgerald. Con My Tears Are Dry Laida Lertxundi homenajea al maestro, proponiendo además un diálogo sonoro entre lo electrónico y lo acústico. Una joven reproduce y detiene en su cassette un tema de Hoagy Lands al tiempo que otra mujer (quizás a kilómetros de distancia, quizás en la misma habitación) experimenta con las cuerdas de su guitarra. La canción se escucha al fin ininterrumpidamente, y en ese momento se produce una íntima explosión emocional. La luminosidad, atributo clave del cine de Lertxundi, en su estado más conciso y esencial. JAVIER H. ESTRADA In 1966, the filmmaker Bruce Baillie filmed All My Life, a simple and powerful evocation of eternal time and space, executed in one take: a travelling shot of a fence that ended looking up to the blue sky, while the music of Ella Fitzgerald was played. In My Tears Are Dry Laida Lertxundi pays tribute to the master, proposing also a sonorous dialogue between electronic and acoustic. A young woman plays and stops a theme of Hoagy Lands on her cassette while another woman (perhaps at miles away, perhaps in the same room) experiments with the strings of her guitar. The song is played at the end without interruption, and at that time an intimate emotional explosion occurs. Brightness, key attribute of Lertxundi’s cinema, in its most concise and essential state. JAVIER H. ESTRADA 138

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THE VIDEO ESSAY (en colaboración con MUBI)//

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THE VIDEO ESSAY (in collaboration with MUBI)// Taiwan As A Window. The Cinema of Edward Yang// Rafael Guilhem. México. 2017.

Esta nueva sección de FILMADRID dedicada al Vídeo Ensayo está organizada en colaboración con la prestigiosa web de cine y plataforma de video bajo demanda MUBI. Las obras seleccionadas se mostrarán como posts individuales en Notebook, la publicación diaria de MUBI. Además esos trabajos se exhibirán en una proyección gratuita durante el festival. La selección está realizada por los programadores de MUBI y FILMADRID.

This FILMADRID new section dedicated to Video Essay is organised in collaboration with the prestigious global film website and curated video-on-demand platform MUBI. The selected works will be shown as individual posts on MUBI’s cinema publication, the Notebook. There will also be a free public screening of the selected works during the festival. The selection is made by the programmers of MUBI and FILMADRID. L’eclisse Lines// Hannah Leiß. Alemania. 2016. 3 minutos.

Vídeo ensayo sobre la narración audiovisual en El eclipse (1962) de Michelangelo Antonioni. Las líneas verticales en la base compositiva de la imagen separan visualmente a los dos amantes protagonistas y enfatizan su mutua incomunicación. Video essay about the visual storytelling in Michelangelo Antonioni’s 1962 feature film L’Eclisse (Eclipse). Vertical lines of the image composition visually separate the two lovers and emphasize the incommunication between them. News from D’Est// Sonsoles Company de Bethencourt. España. 2017. 2 minutos.

Vídeo ensayo sobre dos films de Chantal Akerman (News from Home y D’Est), que confronta imágenes de los bloques comunista y capitalista durante dos importantes etapas vitales y productivas de la cineasta. Video essay about two Chantal Akerman films (News from Home and D’Est) facing images of the communist and capitalist blocks during two important stages of life and production of the filmmaker.

Ensayo audiovisual en torno al significado de las ventanas en los films de Edward Yang: espacios que modifican la forma de ver Taiwán e incluso el sentido de su existencia, proponiendo una reflexión sobre la soledad, las relaciones y la vida. Audiovisual essay about the meaning of windows in Edward Yang´s films, as a space that modifies the ways of look Taiwan or even its sense of being, proposing a reflection of loneliness, relationships and life. Telefoni Neri// Hannah Leiß, 2017. Alemania. 10 min.

Vídeo ensayo sobre el recurrente tema de la incomunicación en el cine italiano entre los años cincuenta y setenta, cuyos alienados protagonistas no son capaces de comunicarse entre ellos y se muestran solitarios en casas fantasmales que representan su propia personalidad. Video essay on the recurring theme of incommunication in Italian cinema between the 1950s and 1970s. Alienated protagonists fail to comunicate with each other and appear to be all alone in haunted houses that represent their inner self. 永遠の処女// The Eternal Virgin// Jorge Suárez-Quiñones Rivas, 2017. España. 15 minutos.

El entendimiento del espacio-tiempo doméstico y cíclico en el cine de Ozu Yasujirō encarnado en Hara Setsuko, “La Virgen Eterna”, mujer-actriz-personaje-mito constantemente sola en el plano y cómplice en un atentado contra el entendimiento clásico del raccord.

Silencer// Tope Ogundare. Australia. 2017.

The understanding of domestic, cyclic time-space in Ozu Yasjirō’s cinema takes material form in Hara Setsuko, “The Eternal Virgin”, woman-actress-character-myth constantly alone in the frame, accomplice in an attack against the classical understanding of raccord. The Way of Jim Jarmusch// Antonio Valenzuela Valdivia Perú. 3 minutos.

“Mixtura de Blow up y La conversación, Silencer comienza como una reconstrucción audiovisual de mis intentos por calmar un personal prurito cinéfilo, pero muta en comentario sobre los límites de la percepción sensorial y la tantas veces ilusoria naturaleza de la subjetividad.”

Introducción a la filmografía de Jim Jarmusch mostrando algunas líneas de fuerza en su estilo. La quietud, simetría y simpleza de los movimientos de cámara son una constante dentro de sus películas.

“A mash-up of Blow-Up and The Conversation, Silencer begins as an audiovisual reconstruction of my attempts to scratch a personal cinephile itch, but morphs into a commentary on the limits of sensory perception and the often illusory nature of subjectivity.” 140

Introduction to Jim Jarmusch’s filmography evincing some patterns in his cinematic style. The stillness, symmetry and simplicity of the camera’s movements are a constant within his films.

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JURADO VANGUARDIAS // VANGUARDIAS JURY

RANDA MAROUFI (Marruecos, 1987)

DEBORAH STRATMAN (Estados Unidos, 1967)

Licenciada en Bellas Artes en Tetuán, Angers y Le Fresnoy. Su trabajo comprende fotografía, instalaciones, performance, música y cine, y ha sido exhibido en grandes muestras de arte contemporáneo (The Marrakech Biennale, The Videonale Bonn, The Arab World Institute en París…), así como en festivales como Rotterdam, FIDMarseille y Cairo International Film Festival. Actualmente vive y trabaja en París.

Artista y cineasta, es una de las principales figuras del actual cine experimental estadounidense. Su trabajo ha sido exhibido en múltiples museos, instituciones y festivales, como el MoMA o el Anthology Film Archives de Nueva York, el CPH:DOX, el Ann Arbor Film Festival, el Festival de Oberhausen o el Festival de Rotterdam. Su último largometraje es el muy aplaudido The Illinois Parables (2016).

Fine Arts graduate at Tetouan (Morocco), Angers (France) and Le Fresnoy (France). Her work goes through photography, installation, performance, music and film, and has been presented at major contemporary art events (The Marrakech Biennale, The Videonale Bonn, The Arab World Institute in Paris…) and film festivals such as The International Film Festival Rotterdam, FID Marseille and The Cairo International Film Festival. She is currently living and working in Paris.

Artist and filmmaker, she’s one of the main figures in today’s USA experimental cinema. Her work has been exhibited in several museums, festivals and other cultural institutions, such as MoMA and Anthology Film Archive in New York, the Ann Arbor Film Festival, Oberhausen Film Festival, or the International Film Festival of Rotterdam. Her last feature film is the acclaimed The Illinois Parables (2016).

GARBIÑE ORTEGA (España, 1981)

ROGER KOZA (Argentina, 1968) Crítico de cine en La Voz del Interior de Córdoba (Argentina), además de en otras publicaciones en papel o en la web. Presenta y dirige el programa de televisión El cinematógrafo en Argentina. Ha sido jurado en múltiples festivales, entre ellos Rotterdam y BAFICI, y ha programado para muchos otros, como el FICUNAM o el Río Negro Proyecta (del que fue director entre 2009 y 2011). Desde 2014 es director artístico del Festival Internacional de Cine Independiente de Cosquín (Córdoba). Film critic in La Voz del Interior (Córdoba, Argentina) and also in other printed and online publications. He hosts and directs the Argentinian TV programme El cinematógrafo. He’s been jury in several film festivals, such as Rotterdam or BAFICI among others, and has been programmer in many more, for example FICUNAM or Río Negro Proyecta, which he directed between 2009 and 2011. Since 2014 he is the artistic director of the International Film Festival in Cosquín (Córdoba).

PUCHO (España, 1979)

Es la voz de la banda Vetusta Morla. Cinéfago más que cinéfilo; explorador en salas de proyecciones y devorador de películas desde la adolescencia cuando empezó a programar ciclos de cine y exposiciones de carteles en la Casa de la Juventud de Tres Cantos. Ecléctico en sus preferencias y asiduo en encuentros y festivales como FILMADRID, del que es fiel desde su primera edición.

El trabajo curatorial de Garbiñe Ortega ha sido mostrado internacionalmente en espacios como Film Society of Lincoln Center de Nueva York, Tate Modern en Londres, o Pacific Film Archive de Berkeley, California. Fue co-directora de programación de Ambulante en México y actualmente es la directora artística de Punto de Vista. Garbiñe Ortega is a film curator from the Basque Country, Spain. Her curatorial projects have been programmed internationally at Film Society of Lincoln Center, New York; Tate Modern in London, and Pacific Film Archive, Berkeley, California. Previously she was the co-director of programming in Ambulante Documentary Film Festival in Mexico City. Currently she is the artistic director of Punto de Vista.

MARCOS ORTEGA (España, 1973)

Crítico, programador y creador de la web Experimental Cinema, una de las bases de datos y noticias de referencia para el cine experimental. Ha colaborado en publicaciones como Blogs&Docs y con la editorial en DVD Angular. Ha sido jurado en festivales como L’Âge D’Or o Media City Film Festival.

Singer of the band Vetusta Morla. Film maniac rather than film lover; movie theater explorer and film devourer since he was a teenager, when he began to programme film series and poster exhibitions at Casa de la Juventud in Tres Cantos (Madrid). Eclectic in his preferences, he is a regular in film festivals and a faithfull follower of FILMADRID since its first edition.

Film critic, programmer and editor of the Experimental Cinema website, one of the best database and news site on experimental cinema. He has collaborated with publications such as Blogs&Docs and with Angular, home video distribution company. He’s been jury in festivals like L’Âge D’Or or Media City Film Festival.

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J JURADO DÍAS DE CINE (Competición Oficial) // DÍAS DE CINE JURY (Official Competition)

GERARDO SÁNCHEZ

Licenciado en Ciencias de la Información (Imagen y Sonido). Trabaja en TVE desde 1982. Desde 2009 es director de Días de Cine, programa que en 2016 ha cumplido 25 años. Codirector del documental 24 horas en la vida de Elías Querejeta y autor de ensayos visuales para ediciones de DVD y Blu Ray sobre las películas Juan Nadie, Compañeros mortales, El hombre del brazo de oro o La Dolce Vita. Graduate in Communication Studies (Image and Sound). He has been working in TVE since 1982. Director of Días de Cine since 2009. Co-director of the documentary 24 hours in the life of Elías Querejeta and author of video essays for DVD and Blu Ray editions of films such as Juan Nadie, Compañeros mortales, El hombre del brazo de oro and La Dolce Vita.

RAÚL ALDA

Director adjunto de Días de Cine, programa en el que trabaja desde 1995 y del que fue director entre 2008 y 2009. Fundador y miembro del equipo de El cine de la 2 (ahora Cine europeo), y autor de piezas de presentación de los documentales emitidos en Imprescindibles. También ha dirigido varios capítulos de la serie de viajes Paraísos Cercanos (2001-2004). Deputy director of Días de Cine, program in which he works since 1995 and of which he was director from 2008 to 2009. Founder and team member of El cine de la 2 (currently Cine europeo), and author of several introduction pieces of the documentaries broadcasted in Imprescindibles. He has also directed several episodes of the series Paraísos Cercanos (2001-2004).

JAVIER SALES HEREDIA

Realizador de Televisión. Actualmente es director adjunto de Días de Cine. Entre 2007 y 2009 ejerció como director del programa de actualidad cinematográfica Cartelera de TVE. Coautor del libro Cine entre líneas (2006) editado por la SEMINCI. Autor de Mister Welles (2015), documental sobre Orson Welles y su relación con España. TV technical director. He is currently a deputy director of Días de Cine. Between 2007 and 2009 he was director of the program Cartelera in TVE. Coauthor of Cine entre líneas (2006) edited by SEMINCI film festival. Author of Mister Welles (2015), a documentary about Orson Welles and his relationship with Spain. 146

JURADO JOVEN (Competición Oficial) // YOUTH JURY (Official Competition)

ROCÍO MONTAÑO (Madrid, 1994)

Graduada en Comunicación Audiovisual. Actualmente participa en el Laboratorio Audiovisual de Práctica Contemporánea (Máster LAV). Sus proyectos se enmarcan dentro del cine de lo real y siempre guardan relación con lo cotidiano y la naturaleza. Es autora del documental No hablo rumano, mostrado en el festival de Las Palmas y en la competición nacional de DocumentaMadrid. Graduate in Media Studies. Currently enrolled in Laboratorio Audiovisual de Práctica Contemporánea (Máster LAV). Her projects can be tagged as documentaries and are always related to everyday life and nature. Her short film No hablo rumano was shown in Las Palmas Film Fest and in the National Competition of DocumentaMadrid.

ALEJANDRO GARCÍA RODRÍGUEZ (Granada, 1994)

Activista político y cineasta, ha realizado diferentes documentales a partir de las problemáticas sociales de su país natal, trabaja como redactor en CineMaldito. Graduado en Comunicación Audiovisual en la Universidad Complutense de Madrid. Actualmente estudia en Máster LAV, donde desarrolla el documental Tomad nuestra voz en vuestra gargantas. Political activist and filmmaker, he has made several documentaries about social issues in his country; he also works as editor on the website CineMaldito. Graduate in Media Studies by the Universidad Complutense of Madrid. Currently he’s studying at Máster LAV, where he develops the documentary Tomad nuestra voz en vuestra gargantas.

MARTÍN BAUS (Santiago de Chile, 1992)

Realizador audiovisual e investigador. Co-director y co-guionista del largometraje La línea amarilla (2016) y del cortometraje La noche gira (2016). Colabora en la revista de cine Lafuga.cl y forma parte del equipo de investigación de la plataforma online Campo contra campo: Ficción y política en el cine chileno. Actualmente estudia en Máster LAV, donde desarrolla su próximo largometraje: Can Limbo. Film director and researcher. Co-director and co-screenwriter of the feature film La línea amarilla (2016) and the short film La noche gira (2016). He writes for the online film magazine Lafuga.cl and forms part of the research team for the online platform Campo contra campo: Ficción y política en el cine chileno. Currently enrolled at Master LAV where he develops his next film titled Can Limbo.

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J JURADO CAMIRA (Competición Vanguardias) // CAMIRA JURY (Vanguardias Competition)

PATRICIA BAENA

Licenciada en Literatura francesa y comparada en la Universidad Sorbonne - París IV. Máster de Estudios cinematográficos en la Universidad Sorbonne Nouvelle - Paris 3. Crítica de cine y asistente de producción freelance. Ha trabajado como traductora, programadora y asistente de comunicación en diferentes festivales en Francia. Creadora de los blogs arrebato.wordpress.com y pulsionsdecinema. blogspot.com.es.

JURADO ECAM (Pasajes de Cine) // ECAM JURY (Pasajes de Cine)

JAVIER EXTREMERA (España, 1994)

Nace en Madrid en 1994. Tras terminar sus estudios de fotografía en la Escuela TAI, en 2015 comienza estudiar Cine Documental en la ECAM. Su primer cortometraje, Hombre Negro sin Identificar, se encuentra en fase de distribución. Born in Madrid, 1994. After finishing Photography at Escuela TAI, in 2015 he begins to study Documentary Filmmaking at ECAM. Currently he is distributing his first short film, Hombre Negro sin Identificar.

Graduate in French and Compared Literature by the University of La Sorbonne – Paris IV, and Master on Film Studies by the University of La Sorbonne – Paris 3. Film critic and freelance production assistant. She has worked as a translator, film programmer and communication assistant in several film festivals. She has created two blogs in French: arrebato.wordpress. com and pulsionsdecinema.blogspot.com.es. BELÉN KRUPPA (Alemania, 1995)

MARIANA FREIJOMIL

Licenciada en Historia del Arte por la Universidad de Barcelona y Máster en Cine y Audiovisual Contemporáneo por la Universitat Pompeu Fabra. Actualmente está realizando el Doctorado en Comunicación en la misma universidad. Paralelamente imparte docencia relativa a historia del cine español y cine documental contemporáneo. Codirige la revista online especializada en cine Cinergia y colabora en Visual 404, La Furia Umana y Shangrila Revista.

Nacida en Bonn, Alemania, pero criada en Cuernavaca, México. Tras acabar el bachillerato, se muda a Madrid para estudiar cine en la ECAM, en la especialidad de documental. Su primer cortometraje fue Cuento sobre un desencuentro. Actualmente está terminando 24:37, su cortometraje del último año de la especialidad. Born in Bonn (Germany) but raised in Cuernavaca (Mexico). After finishing high school, she moves to Madrid to study Documentary Filmmaking at ECAM. Her first short film was Cuento sobre un desencuentro. Currently, she’s finishing 24:37, her graduation short film.

Graduated in History of Art and Máster on Contemporary Film and Audiovisual Studies by University Pompeu Fabra. Currently she’s getting her Ph.D. in Communication and teaches about Spanish cinema history and documentary film. She co-directs the online magazine focused on cinema Cinergia and also collaborates in Visual 404, La Furia Umana and Shangrila Revista. VÍCTOR PAZ MORANDEIRA

Parte del equipo de programación del CGAI – Filmoteca de Galicia. Previamente fue responsable de comunicación de Curtocircuíto y Play-Doc, en el que también programaba. Habitual de festivales, ha colaborado en certámenes como FIDMarseille, Curtas Vila do Conde o el de Gijón. Fundador y coeditor de www.acuartaparede.com. Coeditor de Charles Burnett: un cineasta incómodo (Shangrila, 2016) y autor de Novo Cinema Galego: identidade e vangarda (Cinema 23, 2016). He’s part of CGAI – Filmoteca de Galicia programming team. Previously, he was responsible of the communication department in the festivals Curtocírcuito and Play-Doc, in which he was also a programmer. He has collaborated in other film festivals, like FIDMarseille, Curtas Vila do Conde or Gijón. Founder and co-editor of www.acuartaparede.com. Co-editor of the book Charles Burnett: un cineasta incómodo (Shangrila, 2016) and author of Cinema Galego: identidade e vangarda (Cinema 23, 2016). 148

MAGDALENA ORELLANA (Argentina, 1990)

Inició sus estudios en la carrera de Diseño de Imagen y Sonido de la Universidad de Buenos Aires. En el 2014 se muda a Madrid e ingresa en la especialidad de Cine Documental en la ECAM, donde lleva acabo su primer cortometraje, Conversaciones. Actualmente se encuentra finalizando su último proyecto de la diplomatura. She began her studies taking the Image and Sound Design degree at the University of Buenos Aires. In 2014, she moves to Madrid and begins to study Documentary Filmmaking at ECAM, where she shoots his first short film, Conversaciones. Currently she’s finishing her graduation project.

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EXPOSICIÓN I SING AND I CELEBRATE // JONAS MEKAS EXHIBITION

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EXPOSICIÓN I SING AND I CELEBRATE // JONAS MEKAS

EXHIBITION I SING AND I CELEBRATE // JONAS MEKAS

7 JUN > 7 AGO MUSEO C.A.V. LA NEOMUDÉJAR

7 JUN > 7 AGO MUSEO C.A.V. LA NEOMUDÉJAR

// En colaboración con: // In collaboration with:

Jonas Mekas ha decidido bautizar la exposición que tendrá lugar en FILMADRID con el título I SING AND I CELEBRATE. Sin duda se trata de una luminosa y vitalista celebración de su dilatada trayectoria creativa, un proyecto de extraordinaria ambición que incluye obra gráfica y audiovisual. Pablo Useros decía que: “hablar de Mekas es hablar de una constante búsqueda del hogar, es hablar de un bello camino sin dirección y de paraísos fragmentados. Porque el hogar y el paraíso perdido son la constante clorofila del universo de Jonas. Y en esa incansable búsqueda emersoniana se erige uno de los grandes culpables del florecimiento de la vanguardia americana.”

Jonas Mekas has decided to baptize the exhibition that will take place in FILMADRID with the title I SING AND I CELEBRATE. Without a doubt, it will be about a brilliant and full of life celebration of his extensive creative career; a project with an extraordinarily ambition that includes its audiovisual and graphic work. Pablo Useros used to say: “to talk about Mekas is to talk about an unceasing search for home, to talk about a beautiful road without any direction and full of broken up paradises. Because home and lost paradise are the invariable chlorophyll of Jonas’ universe. And in that tireless emersonian search sets himself up one of the main responsible for the blooming of the American avant-garde.”

I SING AND I CELEBRATE refleja ese espíritu mediante películas esenciales de la filmografía del autor como Birth of a Nation (1997), The First 40 (2006-2015), 365 Day Project (2007-2015) y Online Diary Selection (2008-2015).

I SING AND I CELEBRATE reflects that spirit through essential movies from the filmography of the author as Birth of a Nation (1997), The First 40 (20062015), 365 Day Project (2007-2015) and Online Diary Selection (2008-2015).

En cuanto a la obra gráfica, la exposición incluye 37 retratos extraídos de Birth of a Nation, una colección de compañeros de generación, de directores a críticos de cine pasando por intérpretes; y 21 fotogramas seleccionados por Jonas Mekas que forman parte de la obra To New York with Love, otra compilación de impresiones personales sobre la gran urbe estadounidense.

As far as graphic work concerns, the exhibition includes 37 portraits taken from Birth of a Nation, a collection of generation fellows, including film directors, movie critics and performers; and 21 frames selected by Jonas Mekas that belong to the work To New York with Love, another compilation of personal impressions about the big American metropolis.

Birth of a Nation (1997)

365 day Project (2007-2015)

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Volvemos a las palabras de Useros: “Para hablar de Mekas hay que hablar de árboles, hay que hablar de casas, de un hogar desplazado y de un camino sin dirección, y hay que hablar de paraísos, fragmentados y perdidos en miles y miles de fotogramas que chocan reaccionando con la vida. Y hay que hablar de un cineasta que no hace lo mismo que los demás y de un cineasta que hace que la felicidad no parezca una mediocre tabla de salvación. Ser feliz y no parecer idiota. Solo Mekas puede conseguirlo.”

Again in Useros’ words: to be able to talk about Mekas we must talk about trees, about houses, a displaced home, and a nondirection road; and we must talk about paradises, fragmented and lost in thousands and thousands of frames that crash reacting to life. And we must also say that there’s one filmmaker that doesn’t do what others do and one that makes happiness not look like a poor last-hope. Being happy without looking like an idiot. Only Mekas can achieve that.

Queremos cantar y celebrar con él.

We want to sing and celebrate with him. 153


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ANTIMANIFIESTO DEL CENTENARIO DEL CINE // Jonas Mekas (1996)

ANTI-100 YEARS OF CINEMA MANIFESTO // Jonas Mekas (1996)

Como bien sabemos, Dios creó la Tierra y todo en ella. Y pensó que todo era magnífico. Todos los pintores y poetas y músicos cantaban y celebraban la creación, todo estaba bien. Pero realmente no era así. Faltaba algo. Así que hace 100 años, Dios se decidió a crear la cámara de cine. Y lo hizo. Entonces creó a un cineasta y le dijo: “Aquí tienes un instrumento llamado cámara de cine. Sal a filmar y celebra la belleza de la creación y los sueños del espíritu humano, diviértete”.

As you well know it was God who created this Earth and everything on it. And he thought it was all great. All painters and poets and musicians sang and celebrated the creation and that was all OK. But not for real. Something was missing. So about 100 years ago God decided to create the motion picture camera. And he did so. And then he created a filmmaker and said, “Now here is an instrument called the motion picture camera. Go and film and celebrate the beauty of the creation and the dreams of human spirit, and have fun with it.”

Pero al diablo no le gustó eso. Así que puso una bolsa con dinero adelante de la cámara y le dijo al cineasta: “¿Por qué quieres celebrar la belleza del mundo y su espíritu si puedes hacer dinero con este instrumento?”. Y, créanlo o no, todos los cineastas fueron detrás de la bolsa de dinero. Entonces el Señor se dió cuenta que había cometido un error. Así que, unos 25 años después, para corregir su error, Dios creó a los cineastas independientes de vanguardia y les dijo: “Aquí tienen esta cámara. Tómenla y vayan por el mundo cantando sobre la belleza de la creación, diviértanse. Pero recuerden que deberán lidiar con tiempos difíciles y nunca harán dinero con este instrumento”. Eso les dijo el Señor a Viking Eggeling, Germaine Dulac, Jean Epstein, Fernand Leger, Dmitri Kirsanoff, Marcel Duchamp, Hans Richter, Luis Buñuel, Man Ray, Cavalcanti, Jean Cocteau, Maya Deren, Sidney Peterson, Kenneth Anger, Gregory Markopoulos, Stan Brakhage, Marie Menken, Bruce Baillie, Francis Lee, Harry Smith, Jack Smith, Ken Jacobs, Ernie Gehr, Ron Rice, Michael Snow, Joseph Cornell, Peter Kubelka, Hollis Frampton, Barbara Rubin, Paul Sharits, Robert Beavers, Christopher McLaine, Kurt Kren, Robert Breer, Dore O, Isidore Isou, Antonio De Bernardi, Maurice Lemaitre, Bruce Conner, Klaus Wyborny, Boris Lehman, Bruce Elder, Taka Iimura, Abigail Child, Andrew Noren y muchos otros. Muchísimos, esparcidos por todo el mundo. Así que tomaron sus Bolexs y sus pequeñas cámaras 8mm y Super 8 y comenzaron a filmar la belleza de este mundo y las complejas aventuras del espíritu humano, se diviertieron muchísimo haciéndolo. Y sus films no les dieron dinero ni nada de lo que se considera útil. Los museos de todo el mundo están celebrando el centenario del nacimiento del cine, los millones de dólares que los cines generan, volviéndose locos por sus Hollywoods. Pero nadie menciona ni a la vanguardia ni a los independientes de nuestro cine.

But the devil did not like that. So he placed a money bag in front of the camera and said to the filmmakers, ‘Why do you want to celebrate the beauty of the world and the spirit of it if you can make money with this instrument?” And, believe it or not, all the filmmakers ran after the money bag. The Lord realized he had made a mistake. So, some 25 years later, to correct his mistake, God created independent avant-garde filmmakers and said, “Here is the camera. Take it and go into the world and sing the beauty of all creation, and have fun with it. But you will have a difficult time doing it, and you will never make any money with this instrument.” Thus spoke the Lord to Viking Eggeling, Germaine Dulac, Jean Epstein, Fernand Leger, Dmitri Kirsanoff, Marcel Duchamp, Hans Richter, Luis Bunuel, Man Ray, Cavalcanti, Jean Cocteau, and Maya Deren, and Sidney Peterson, and Kenneth Anger, Gregory Markopoulos, Stan Brakhage, Marie Menken, Bruce Baillie, Francis Lee, Harry Smith and Jack Smith and Ken Jacobs, Ernie Gehr, Ron Rice, Michael Snow, Joseph Cornell, Peter Kubelka, Hollis Frampton and Barbara Rubin, Paul Sharits, Robert Beavers, Christopher McLaine, and Kurt Kren, Robert Breer, Dore O, Isidore Isou, Antonio De Bernardi, Maurice Lemaitre, and Bruce Conner, and Klaus Wyborny, Boris Lehman, Bruce Elder, Taka Iimura, Abigail Child, Andrew Noren and too many others. Many others all over the world. And they took their Bolexs and their little 8mm and Super 8 cameras and began filming the beauty of this world, and the complex adventures of the human spirit, and they’re having great fun doing it. And the films bring no money and do not do what’s called useful. And the museums all over the world are celebrating the one-hundredth anniversary of cinema, costing them millions of dollars the cinema makes, all going gaga

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He visto los programas de museos, archivos y cinematecas de todo el mundo. Dicen: “no nos importa tu cine”. En tiempos de inmensidades, de espectáculo, de producciones de cien millones de dólares, yo quiero hablar de los pequeños, invisibles actos del espíritu humano: tan sutiles, tan pequeños que mueren cuando se colocan bajo las luces de Klieg. Quiero celebrar las pequeñas formas del cine: la forma lírica, el poema, las acuarelas, el estudio musical, el boceto, el retrato, el arabesco, las chucherías y las pequeñas canciones en 8mm. En tiempos en que todo el mundo quiere ser exitoso y vender algo, yo quiero celebrar a aquellos que abrazan el fracaso social diario para perseguir lo invisible, las cosas personales que no dan dinero ni pan, y que no hacen a la historia contemporánea, ni a la historia del arte ni a ninguna otra historia. Abogo por el arte de uno para los otros, como amigos. Estoy parado en el medio de las autopistas de la información y me río, porque una mariposa en una pequeña flor en algún lugar de China acaba de agitar sus alas y sé que toda la historia, toda la cultura, ha cambiado drásticamente debido a ese aleteo. Una cámara Super 8mm acaba de emitir un pequeño zumbido en algún lugar del Lower East Side de New York y el mundo no volverá a ser el mismo.

about their Hollywoods. But there is no mention of the avant-garde or the independents of our cinema. I have seen the brochures, the programs of the museums and archives and cinematheques around the world. But these say, “we don’t care about your cinema.” In the times of bigness, spectaculars, one hundred million dollar movie productions, I want to speak for the small, invisible acts of human spirit: so subtle, so small, that they die when brought out under the Klieg lights. I want to celebrate the small forms of cinema: the lyrical form, the poem, the watercolor, etude, sketch, portrait, arabesque, and bagatelle, and little 8mm songs. In the times when everybody wants to succeed and sell, I want to celebrate those who embrace social and daily failure to pursue the invisible, the personal things that bring no money and no bread and make no contemporary history, art history or any other history. I am for art which we do for each other, as friends. I am standing in the middle of the information highway and laughing, because a butterfly on a little flower somewhere in China just fluttered its wings, and I know that the entire history, culture will drastically change because of that fluttering. A Super 8mm camera just made a little soft buzz somewhere, somewhere on the lower east side of New York, and the world will never be the same.

La historia del cine es una historia invisible: la historia de amigos juntándose, haciendo lo que aman. Para nosotros, el cine está comenzando con cada nuevo zumbido del proyector, con cada nuevo zumbido de nuestras cámaras. Con cada nuevo zumbido de nuestras cámaras, nuestros corazones palpitan fuerte, amigos míos.

The real history of cinema is invisible history: history of friends getting together, doing the thing they love. For us, the cinema is beginning with every new buzz of the projector, with every new buzz of our cameras. With every new buzz of our cameras, our hearts jump forward my friends.

Traducción: SEBASTIÁN SANTILLÁN

Jonas Mekas (1964)

JONAS MEKAS, además de cineasta, es también poeta, fotógrafo y ensayista. No solo dio nueva carta de naturaleza al diario fílmico, sino que también impulsó la creación independiente en centros como el Anthology Film Archives y a través de la cooperativa The Film Makers. 155


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C U R S O S Y ACT I V I DA D E S C O U R S E S A N D ACT I V I T I E S


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MUJER Y CINE: UNA MIRADA A LAS REPRESENTACIONES DE LA MATERNIDAD A TRAVÉS DE LA IMAGEN Y LA NARRATIVA //

WOMEN AND FILM: AN APPROACH THROUGH REPRESENTATIONS OF THE MOTHER IN IMAGE AND NARRATIVE //

LAURA MULVEY

LAURA MULVEY

12 JUN > 15 JUN Facultad de Ciencias de la Información de la Universidad Complutense de Madrid.

12 JUN > 15 JUN Facultad de Ciencias de la Información de la Universidad Complutense de Madrid.

A lo largo de cuatro días, la cineasta y teórica reflexionará sobre el modo en que las emociones y las problemáticas sociales asociadas a la maternidad se han representado en el cine, desde el melodrama de Hollywood y el realismo social iraní, hasta la vanguardia británica y el documental feminista italiano.

The seminar draws on a wide variety of films to reflect how the emotions and social issues associated with motherhood have been depicted on screen. From Hollywood melodrama to British avant-garde, Iranian social realism and Italian feminist compilation film, this seminar will combine historical context and stylistic and theoretical analysis with a close study of selected sequences.

Nacida en Oxford en 1941, tras sus estudios de Historia en Oxford University se convierte en teórica cinematográfica al inicio de la década de los 70, escribiendo para publicaciones como Spare Rib y Seven Days. Muchos de sus primeros trabajos se centraron en investigar la identificación del espectador con la mirada masculina. Sus escritos, especialmente el ensayo Visual Pleasure and Narrative Cinema (1975), ayudaron a establecer la teoría de cine feminista como un legítimo y naciente campo de estudio. Posteriormente, Mulvey ha publicado diversas obras como Visual and other pleasures (1989), Fetishism and Curiosity (1996), Experimental British Television (2005) o Citizen Kane (2006).

LAURA MULVEY was born in Oxford on 15 August 1941. After studying history at St. Hilda’s, Oxford University, she came to prominence in the early 1970s as a film theorist, writing for journals such as Spare Rib and Seven Days. Much of her early critical work investigated questions of spectatorial identification and its relationship to the male gaze, and her writings, particularly the 1975’s essay Visual Pleasure and Narrative Cinema, helped establish feminist film theory as a legitimate field of study. Subsequently, Mulvey has published several works such as Visual and other pleasures (1989), Fetishism and Curiosity (1996), Experimental British Television (2005) and Citizen Kane (2006).

// En colaboración con: // In collaboration with:

LAURA MULVEY 158

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C+A

C+A

RUTA CINÉFILA //

CINEPHILE TOUR //

Por segundo año consecutivo, organizamos un recorrido por el centro de Madrid para visitar localizaciones en las que se hayan rodado películas del cine español. Algunas de estas paradas son lugares por los que caminamos a menudo y que, con ayuda de algunos fotogramas, redescubriremos con ojos de cineasta. Otros, en cambio, quizá sean rincones que las propias películas nos revelarán por primera vez. En varios de estos puntos nos esperan directores o colaboradores de las películas para que nos expliquen de viva voz cómo transcurrió el rodaje y que así nuestros pies puedan ocupar ahora el lugar que en su día ocupaba la cámara...

For its second consecutive year, the festival organizes a tour of the center of Madrid to visit locations where Spanish films have been shot. Some of these stops are places we visit often, but now looking at the frames we will rediscover them through the eye of the filmmaker. Other places, however, may be corners that the films themselves will reveal us for the first time. In several of these spots the directors or collaborators of the films will welcome us and explain how the shooting went, so our feet can take the place that once occupied the camera...

La ruta cuenta con un guía de excepción, Nicolás Grijalba, que ha diseñado un paseo histórico que combina los valores cinematográficos con la repercusión social y política de algunos de estos filmes. Con esta actividad, dirigida a todos los públicos, FILMADRID trata de reivindicar el potencial cinematográfico que desprende la ciudad por la que este festival nació.

The tour has an exceptional guide, Nicolás Grijalba, who has designed a historical walk that combines cinematic values with the social and political impact of some of these films. With this activity, aimed at all audiences, FILMADRID would like to reclaim the cinematographic potential that has the city that inspired this festival.

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L’ALTERNATIVA

24 è FESTIVAL

DE CINEMA INDEPENDENT

DE BARCELONA

13-19 NOV. 2017 http://alternativa.cccb.org

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DiĂĄlogos, internacional, vanguardia AndrĂŠs Duque

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UCM Universidad Complutense Av. Complutense, s/n

Fundación Fernando de Castro Calle de San Mateo, 15

Cine Estudio CBA Calle del Marqués de Casa Riera, 4

Casa Árabe Calle de Alcalá, 62

Cine Doré, Filmoteca Española Calle de Santa Isabel, 3

Petit Palace Calle de Antonio Maura, 5

La Casa Encendida Ronda de Valencia, 2

La Neomudéjar Calle de Antonio de Nebrija, s/n

Cineteca - Matadero Plaza de Legazpi, 8

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AGRADECIMIENTOS // ACKNOWLEDGEMENTS

AGRADECIMIENTOS // ACKNOWLEDGEMENTS

La tercera edición de FILMADRID no habría sido posible sin la colaboración de Alberto Cabrera Bernal, Christopher Holloway, Pablo Useros, Miguel Cubas, África Cuadrado, Guelfo Ascanelli, Víctor Iriarte, Lur Olaizola, Mohammad Atebbai, Mahmoud Haghighi, Erica Fenaroli, Chiara Rusconi, A Palazzo Gallery, Sebastian Mekas, Julián Mezzadri, Diego Esteras, Laura Arana, Francisco Gallo, Miguel y Manuela, Karim Hauser, Nuria Medina, Sonia Vera, Caimán. Cuadernos de Cine, Días de Cine, La Aventura, Pepe Tito, Ángel Suela, Concha Martín, Carlos F. Heredero, Pedro Medina, Carlos Reviriego, Sala1, Gerardo Sánchez, Raúl Alda, Javier Sales, Rafael Trapiello, Laura Vignali, Dinora Rodríguez, Juan Vílchez, Hazel Orencio, Alessandra Gatti, Sara Simarro, Esther Aguirreche Domínguez, Lola Baro, Isabel Aparicio, Manuel Asín, Jaime Pena, Piti Hurtado, Martin Pawley, Luis Ferrón, Rebeca Amieva, nuestro gurú Paco Gómez, y de todos los colaboradores que se han incorporado tras enviar este catálogo a imprenta. Este año además queremos agradecer muy especialmente a todos los mecenas que han participado en la campaña de Verkami: Adrian GA, Adriana Lorenzo, África y Miguel, Águeda ‘Uchi’ Gámez, Alberto Morais, Ale, Alicia Hernández L, Allanza, Almudena Sánchez, Álvaro de Vicente Blanco, Alvaro Larguinson, Álvaro Larriba, Amitra, Amparo Pardo, Ana Aitana Fernández, Ana Chillida, Ana Coronel , Ana Ortiz Zaforas, Ana Pozo, Ana Puentes Margarito, Ander Parody, Andrea Celda, Andrea Guzmán, Andrea Inzerillo, Andrea Vítores Esquerdo, Ángel Del Aguila, Ángela y Jonás, Angelo y Teresa Antonina, Antonio Conti, Antonio M. Arenas, Ao Woods, Ara Cubas, Beatriz S. González Jiménez, Belén González Blanco, Belen Jorquera y Cesar Garcia, Belén Purroy (belentxo), Benito Macías Cantón, Bernardo Gamboa, Berta de Torres, Camila, Carenas, Carla Andrade, Carlos Alonso Fdez, Carlos Copertone, Carlos F, Carlos Orlando, Carlos Rodriguez, Carlota Moseguí, Cármen y Juanmi, Cecilia Jiménez Arnaiz, Celia R. Varela, Céline Pimentel, Chentatsai, Chiara Maranon, Christopher Holloway, 100-Fuegos, Clara Martínez Malagelada, Claudia Del Prado Sartorius, Claudia Llanza, Cris Noda, Cristian, Cristina Arribas, Cristina Montero, CRV, uncachopan, David Batlle, David Pantaleon, David Varela, Dhiva, Diego Saniz, DIJK, Dimensión Blástica, Dinora Rodriguez Vilchez, Dolors Soy Olot, Elena Duque, Elena Higginbottom, Elena López Riera, Elena Mellado Martín, Elena Sanz y Sebastián Taberna, Elisa Celda, Ernesto Miralta, Esmeralda Barriendos, Esther Martín, Eunyoung Cho, Fani y Juan, Faustino Sánchez, Felicidad González Santamera, Félix Tusell Sánchez (Estela Films), FerdiPe, Fernando Doménech, Fernando Franco, Fernando Maquieira, Florencia Kettner, Francisco Javier Sales Heredia, Frodo García-Conde, Giuseppe Sortino, Guillermo G. Peydró, Henarrr, Hugo Poderoso Silgado, Ilan Serruya, Isa Elguero, Isabelle Monfort, Israel Muñoz, Israel Vivar, Jacopo Brollo, Javier Aparicio, Javier Miranda, Jesús Trueba, jMi, Jonay Armas, Jorge Sánchez Bajo, José Antonio Vega Serrano, José Hurtarte, Juan de Dios Rodríguez, Juan Jose Vilchez Rodriguez, Julio Angel Arce Fernández, Koldo Almandoz, Kristina Zorita Arratibel, Lander V., Laura Arana Carranza, Laura G Vaquero, Laura Rius, Laura Vignali, Leandro Betancor Fajardo, LENS Escuela de Artes Visuales, Lola Martínez Rojo, Lopez-Quesada Decoración, Los Díez, Los Suela, Lourdes, lrome, Lu Lantana, Lucia Casani, Lucia H., Luis E. Parés, Luis Ferrón, Luis Hernando Portugal, M. Cerrot, Macarena, Maddi Barber, Maite Fernández Tadeo, Maite Vitoria Daneris, Manuel Llano (México), MarCJÑA, Marco Asensio, Marco Barada, Marcos Casado (El Nota), Marcos Ortega, Maria Abenia, María Padilla, María Rogel, María Turreira, Marimar Va, Mario Iglesias, Mariona, Mariposa Okupa, Marta Laso, Marta Ochoa, Martín y Nicole, Master LAV, Mauro Herce, Max Stirner, Mercedes Zubizarreta, Mette, Mezu, Miki Herranz, Mimi, Miriam Moreno Aguirre, Morty Smith, Muriel y Virginia, Nacho de Santos, Nacho Egido, Nacho Gallello Bonino, Natalia, Natalia Marin Sancho, Natascha, Nowël, Nuria Ortega, Octavio Vellón, Olga Quiroga, Pablo Barrón Muruais, Paco Casado, Paco Gómez, Pacomarrieta, Paz Argamenteria, Pelucio, Pilar Alvarez, Pilar Martin Sanz, Pilar Tavares, Pilsner, Rafael S. Casademont, Rafael Trapiello, Rafael Vidal Sanz, Ramiro Ledo Cordeiro, Ramón del Buey Cañas, Raquel Vicedo, Rocío Mateo-Sagasta, RocioCeme, Rosana Hinojosa, Saida, Salva y Cris, Samuel Alarcon Izquierdo, Sandra GS, Sapristico, Sara, Sara Calderón Blanco, Sara Rivero, Satur Mezcua, Sendy Palomino, Sergio Candel, Sergio de Benito, Sharon López, Silvano Vignali, Silviarc 7, Sofiamont88, Sono, Soundisland, Stefano Torelli, Sura C S Guimarães, Susana Romero, TamaMF, Teresa Abad / Esteban García, Teresa Barba Muñiz, Teresa Sendagorta, Teruco., Tila Cappelletto, Toni Cali, Toño, Trapisonda, Tulio Ferreira, Ursula López Moreira, Valen&Lou, Valle Lázaro, Valvanera Martínez Arrieta, Vanesa Fernández Guerra (Territorios y Fronteras. Research on documentary Filmmaking), Vanessa Badagliacca, Victor Berlin, Víctor Paz Morandeira, Vilas, Violettabc, Virginia García de Lucas, Zuriñe Santamaría, 180

181


EQUIPO // TEAM

Directores//Directors: Nuria Cubas, Fernando Vílchez Rodríguez Responsable de programación//Head of Programming: Javier H. Estrada Programadora//Programmer: Andrea Morán Ferrés Ayudante de programación//Assistant Programmer: Gabriel Doménech Responsable de producción//Head of Production: Ana Suela Responsable de marketing// Head of Marketing: Claudia Llanza Producción//Production: Noela Gutiérrez, María Turreira, Rosana Hinojosa, Laura Mato, Elena Sanchez, Lorena Jaramillo, Asha Martínez, Octavio Vellón, Cristian Acebedo, Irene Arribas Producción VL//VL Production: Manuel Manrique Prensa//Press: Henar Ortega, Elena Mellado Ayudantes de prensa//Assistant Press: Julio Rojas, Natalia Zapata, Álvaro Guzmán, Henar Bueno, Sara Barbieri, Roberto Hernanz, Sonia Aroca, Laura Bermejo, Erik Ortega Diseño//Design: Ana Cubas Web: Clara Martínez Malagelada, David Orea Ayudante web//Assistant web: Anaísa Pereira Coordinación del Curso Laura Mulvey // Laura Mulvey’s Course Coordinator: Raquel Agea, Lander Varona Coordinación de la Ruta Fílmica//Film Tour Coordinator: Nicolás Grijalba Tráfico de copias//Print transport: Mona Journo, David Cabello Coordinador de fotografía//Head of photography: Domenico Calí Fotografía//Photo editors: Carlos Alonso, Laura Arana, Belén Purroy, Ignacio Presas Coordinación de vídeo//Video: Pablo Barrón Equipo de vídeo//Vídeo Team: Elena Alcalde, Víctor Ruíz, Diego Sánchez Coordinación de salas//Theatre coordinators: Roberto Pérez, Ramón del Buey Blog: Sofía Pérez, Miguel Pérez

CATÁLOGO//CATALOGUE: Diseño e ilustraciones//Design and illustration: Ana Cubas Asistente de Diseño//Design deputy: Jesús Rivera Coordinación//Editors: Javier H. Estrada, Andrea Morán Ferrés, Gabriel Doménech Colaboradores//Contributors: Cristina Aparicio, Jonay Armas, Óscar Brox, Sergio de Benito, Pablo de María, Francisco Ferreira, Sonia García López, Samuel La France, Olaf Möller, Carlota Moseguí, Michael Pattison, Martin Pawley, Jaime Pena, Carlos Reviriego, Julian Ross, Pablo Useros, Farshad Zahedi. Coordinadora de traducciones//Translations coordinator: Marta Sanz Revisiones//Corrections: Rosana Hinojosa, Andrea Morán Ferrés Traductores//Translators: Nerea Aguilera García, Paula Alcolado Pérez, Esther Alvarado, Lucía Antón Retortillo, Cristina Campos, Inés Fernández Alonso, Andrea García, Susana Gómez Hernández, Rosana Hinojosa, Carmina Junguito, Alejandro Martín Torres, Sonia Montejano López, María Morales, Martin Pawley, Paula de Ramón Rodado, Carlos Vidal Luengo, Simona Vladimirova.

Una imagen… ¿Cuál es la fuerza de la imagen? La imagen es una memoria inconsciente del tiempo Júlio Bressane. FILMADRID 2016

The battle is on the big screen, and nowhere else. Olaf Möller 182

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Catálogo filmadrid 2017 web  
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