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El segundo paso

The second step

Hace un año nos grabamos una idea fija en la cabeza: hacer un festival de cine que pudiera ofrecer a Madrid el cine que nos apasiona, el de los grandes maestros que nos insuflaron su amor por el cine y el de gente más joven, cuyas obras parecía difícil que se estrenaran en Madrid por distintos motivos. Así llegó la primera edición, edificada bajo las columnas de Manoel de Oliveira, Lav Diaz o Pedro Costa, columnas que sostenían a nombres más jóvenes que presentamos en nuestras distintas secciones. El público madrileño respondió y empezaron a preguntarnos qué ofreceríamos en la segunda edición o, en el caso más pesimista, si es que habría siquiera un segundo año.

A year ago we got an idea fixed in our minds: to make a film festival that could offer to Madrid the cinema we love, the one from the great masters who transmitted us their love for this art, and the one from younger people, whose works seemed difficult to be released in Madrid for various reasons. Thus came the first edition, built under the columns of Manoel de Oliveira, Lav Diaz and Pedro Costa, columns that supported younger names presented in our different sections. Quickly, the Madrid audience responded enthusiastically and began to wonder about what we would offer in the second edition. The most pessimistic ones asked us if we would even have a second edition.

Resulta que sí, que lo hay, que está por empezar y que el reto es mucho mayor. FILMADRID ha llegado a su segunda edición con las intenciones y las ilusiones intactas. Queremos seguir apoyando el cine en toda su amplitud y no perdemos la voluntad de ser un factor determinante que se sume a los esfuerzos de todos por convertir Madrid en una capital cinéfila de primer orden. No hay mejor prueba que los focos dedicados a Júlio Bressane y Boris Lehman, dos estimulantes maestros con muchas de sus obras aún por estrenar aquí. A ello también apuntan las proyecciones especiales, como In Jackson Heights, obra excepcional de Frederick Wiseman, o No Home Movie, en nuestro personal homenaje a la eterna Chantal Akerman.

It turns out that yes, there is a second edition, and it is about to begin. FILMADRID has reached its second edition with the intentions and illusions intact. We want to keep supporting cinema in all its range and we continue to have the will to become a decisive element that joined together with the efforts of other cultural agents can convert Madrid into a capital city of cinephilia. There is no better proof of that than our focuses dedicated to Júlio Bressane and Boris Lehman, two great masters, with many of their works never released here. In this regard, we will offer the special screenings of In Jackson Heights, an outstanding work of Frederick Wiseman, and No Home Movie, in our personal tribute to the eternal Chantal Akerman.

Además presentamos muchos directores nuevos con el fin de consolidar la esencia de nuestras secciones. Así, nuestra sección Pasajes de Cine sigue -y seguirá- siendo un buen escaparate del cine español reciente. Y como ya ocurría el primer año, las secciones competitivas, Oficial y Vanguardias, continúan ofreciendo películas inéditas en Madrid provenientes de todas partes del mundo. A esto debemos sumar el hecho de que en ambas secciones compiten películas de todos los metrajes. La variedad geográfica y la flexibilidad en la duración de las películas nos resulta fundamental para alcanzar una verdadera amplitud de miras con respecto a lo que el cine significa para nosotros. También con esa idea nos acercamos por primera vez al espacio

In addition we present many new names in order to consolidate the essence of our sections. So our section Pasajes de Cine is -and will be- a good showcase of recent Spanish cinema. Also as occurred in the first year, our competitive sections, Official and Vanguardias, continue to offer the Madrid premiere of films from all around the world. Let’s add the fact that films of different lengths were included in both sections. We considered essential the variety of geographies and lengths to achieve a true broadmindedness about what cinema means for us. Also with that aim, we have approached the museum


space for the first time, organizing an exhibition where four filmmakers and a collective will expand the idea of ​​film, in complement with another section that heads toward that same direction: Vanguardias Live.

museístico con una exposición donde cuatro cineastas y un colectivo expanden la idea del cine, en complemento de otra sección que ya caminaba en ese sentido: Vanguardias Live. No queremos dejar de mencionar la ilusión que nos hace cumplir ya en esta segunda edición con un deseo que teníamos desde el comienzo: hacer de las mañanas de FILMADRID un marco teórico de reflexión para las proyecciones de la tarde. En este primer intento, tendremos en Madrid al crítico Jonathan Rosenbaum como invitado para inaugurar la nueva etapa. A todo esto, se suman otras iniciativas nuevas como un taller práctico de cine analógico y una ruta para descubrir los rincones de cine de la ciudad.

We should not fail to mention our illusion about fulfilling a special wish: to turn the FILMADRID mornings into a theoretical framework for the screenings in the afternoon. In this first attempt, we will have film critic Jonathan Rosenbaum in Madrid as the guest to inaugurate this new phase. And there will be other new initiatives, such as an analog film practical workshop and a route to discover the hidden cinematographic corners of our city. This is our second step, the most difficult, the one which should establish a balance in order to support the entire body. With all this, FILMADRID grows and spreads to cover all possible aspects with a single goal: that the cinema from all regions of the world lands at our theaters, at our streets, at our city.

Este es nuestro segundo paso, el más difícil, el que tiene que hallar el equilibrio que pueda sostener a todo el cuerpo. Con todo esto FILMADRID crece y se extiende para cubrir todas las vertientes posibles con un solo objetivo: que el cine que se viene haciendo en todas las regiones del mundo aterrice en nuestras salas, en nuestras calles, en nuestra ciudad.





CO 9


CV 29




JB 46


PM 66


BL 78


VL 93



PDC 101


J 107


E 115


C+A 123


M+C 139




CO España, 2016. 54 min. PROD, EDICIÓN Y FOTO: Jorge Suárez-Quiñones Rivas // GUION: Jorge Suárez-Quiñones Rivas (a partir de la obra Los amantes suicidas de Amijima de Chikamatsu Monzaemon) // POSTPRODUCCION DE SONIDO: Adrián Jiménez // INTÉRPRETE: Guillermo Pozo.


Amijima Jorge Suárez-Quiñones Rivas

Llegan a Amijima. Será el lugar de su muerte.

They arrive at Amijima. This will be their place of death.

Jorge Suárez-Quiñones Rivas emprende una insólita adaptación de la célebre pieza de teatro bunraku, Los amantes suicidas de Amijima, escrita por Chikamatsu Monzaemon en el Japón de 1720. Esta puesta al día conserva el espíritu pasional, desgarrado y fatalista de la obra original, añadiendo además una concepción de la incomunicación y el vacío propiamente contemporáneos. Una figura casi indistinguible camina por la niebla. La suya es una odisea de tintes profundamente románticos y trágicos por un territorio mítico en el que encontrará al mismo tiempo la sublimación y la capitulación existencial. Además de hilar con inteligencia referencias a clásicos como Te querré siempre (Rossellini, 1954) o Double Suicide (Masahiro Shinoda, 1969), Jorge Suárez-Quiñones Rivas toma elementos de nuevos prodigios del experimental, como Encounters in Landscape (3x) (Salomé Lamas, 2012). Emocionalmente arrolladora, sublime en su uso del paisaje y de la fotografía en blanco y negro, Amijima es una absoluta revelación. JAVIER H. ESTRADA

Jorge Suárez-Quiñones Rivas sets out on an unusual adaptation of the famous bunraku play The Love Suicides at Amijima, written by Chikamatsu Monzaemon in 1720. This updated version holds on to the passionate, heartbreaking and bleak spirit of the original, adding to it an understanding of the lack of communication and the emptiness, so characteristic of the contemporary world. A hardly distinguishable figure walks through the fog. His is an odyssey of deeply romantic and tragic undertones across a mythical territory where he will encounter both sublimation and existentialist surrender. Besides intelligently threading references to classics such as Viaggio in Italia (Rossellini, 1954) or Double Suicide (Masahiro Shinoda, 1969), Jorge Suárez-Quiñones borrows elements from new prodigies of experimentalism, such as Encounters in Landscape (3x) (Salomé Lamas, 2012). Emotionally overwhelming, sublime in its use of landscape and white and black cinematography, Amijima is an absolute revelation. JAVIER H. ESTRADA

JORGE SUÁREZ-QUIÑONES RIVAS (España, 1992) empezó a filmar y montar pequeños vídeos con 16 años. Entre 2014 y 2015 formó parte de la primera edición del Master VideoLAB de creación audiovisual contemporánea, lo cual supuso un punto de inflexión en su práctica cinematográfica. Amijima es su primera película a concurso en un festival de cine internacional. 12

CO Portugal, 2015. 9 min. PROD: Docnomads // GUION Y EDICIÓN: Arya Rothe // FOTO: Arya Rothe y Cristina Hanes.


Casa da Quina Arya Rothe

Boceto de una mujer, parroquiana de un viejo bar lisboeta llamado Café Estádio. Quina lleva dos décadas visitando este sitio. Cree que es el único espacio que puede curar su soledad.

A sketch of a woman who is a regular in an old bar called Café Estádio in Lisbon. Quina has been visiting it for the past two decades because she believes that it is the only place that can heal her loneliness.

Cuando una película de 9 minutos abre un universo como el que se desprende de Casa da Quina, el poder del cine se amplía y se demuestra la inutilidad de los prejuicios, ahora y siempre. Arya Rothe, joven cineasta de origen indio, se sumerge en las pasiones del alma a través de una parroquiana del Café Estádio, un bar de Lisboa convertido en refugio donde naufragar. La fuerza de las imágenes tomadas por Rothe se complementa con una exquisita voz en off, una banda sonora acertadísima y la mirada sorprendida, inocente, ebria, de una mujer atrapada por sus emociones y fiel a ellas hasta el final. Porque el final está cerca como una amenaza, el final está ahí, conviviendo con el principio. Casa da Quina es una película sobre el hogar, la soledad, la compañía, la necesidad de echar raíces y pertenecer. Un pequeño sorbo que expresa todas las debilidades y fortalezas propias del género humano, una oda a la vida y a la muerte como elementos definitivos e inseparables. NURIA CUBAS

When an 9 minute film opens up a universe such as the one you see in Casa da Quina, the power of cinema takes another level and proves that prejudices are useless and have always been. Arya Rothe, a young filmmaker of Indian origin, dives into the passions of the soul through the eyes of a regular customer at Café Estádio, a bar in Lisbon that epitomizes a place to go under and wreck. It is the extraordinary use of voice-over, the beautifully accurate soundtrack and the surprised, innocent, intoxicated look of a woman trapped by and faithful to her feelings to the very end, what complements the strength depicted by Rothe’s images. And it is this very end which is near, on display, as a threat, coexisting with the beginning. Casa da Quina is a film about home, solitude, company and the necessity of belonging and establishing somewhere. This movie is a small tasting that conveys all weaknesses and strengths so common to human beings. It is an ode to life and death perceived as both definite and inseparable elements. NURIA CUBAS

ARYA ROTHE (India, 1990) se encuentra finalizando el máster de dirección de documental DocNomads, después de haber estudiado en la Escuela Nacional de Cine de la República Checa. Tras colaborar con cineastas indios e internacionales, ha realizado numerosos cortometrajes. Sus trabajos pretenden difuminar la frontera entre documental y ficción. 13

CO Argentina, 2014. 70 min. PROD: Diego Dubcovsky, Federico Eibuszyc, Bárbara Sarasola-Day // GUION: Benjamín Naishtat // EDICIÓN: Andrés Quaranta // FOTO: Yarara Rodríguez, Soledad Rodríguez // INTÉRPRETES: Pablo Cedrón, Céline Latil, Francisco Lumerman, Marcelo Pompei, Alberto Suárez

El Movimiento Benjamín Naishtat El Movimiento transcurre durante la primera mitad del siglo XIX. Diversos grupos de hombres armados recorren la infinita y anárquica Pampa exigiendo la sumisión de los campesinos. Entre estas pandillas errantes está la comandada por el Señor, un hombre educado que busca fundar un nuevo orden para la región.

El Movimiento takes place during the first half of the XIX century. Several groups of armed men drift along the infinite Pampas demanding the submission of the peasants. Among these drifting gangs there’s one led by Señor, an educated man who intends to found a new order.

Apenas dura una hora porque la energía con la que golpea es comparable a la de un rayo que cruza la penumbra. El Movimiento está casi enteramente filmada en la oscuridad, totalmente cubierta de sombras. El film se adentra en la noche mientras desvela los secretos y tabúes de Argentina como si de una dolorosa confesión se tratase. ¿Confesión o exorcismo? La película ha nacido con la vocación de atravesar la Pampa del siglo XIX al mismo tiempo que la historia del país. Los ecos de Edgar Reitz, de Aleksei German o de Béla Tarr resuenan en sus imágenes mientras en la banda sonora retumban los ritmos del folclore argentino. En uno de sus más hermosos momentos, un travelling lateral recorre los rostros del pueblo que mira desconcertado y al mismo tiempo desafiante. El Movimiento convoca a aquellos fantasmas para que sus preguntas resurjan y sus voces no se pierdan. La mirada de Benjamín Naishtat, comprometida con la Historia, ha terminado desbordada por una sugerente libertad creativa. JONAY ARMAS

It barely lasts an hour because the energy with which it strikes is comparable to that of a lighting across the gloom. The Movement is almost totally filmed in darkness, completely covered in shadows. The film makes an incursion in the night while it reveals secrets and taboos existing in Argentina as if they were a painful confession. Confession or exorcism? The film is born from the attempt to cross the Pampa of the nineteenth century at the same time as the country’s history. The echoes of Edgar Reitz, Aleksei German or Béla Tarr resound in its images while we can appreciate the beat of the rhythms of Argentinian folklore in the soundtrack. In one of the most beautiful moments, a lateral travelling goes over the faces of the people who gaze with a befuddled and at the same time challenging look. The Movement calls together those ghosts to bring back to life their questions so their voices aren´t lost. Benjamín Naishtat’s perspective committed with History ends up overwhelmed by a suggestive creative freedom. JONAY ARMAS

BENJAMÍN NAISHTAT (Argentina, 1986) estudió en la Universidad del Cine de Buenos Aires y en Le Fresnoy - Studio national des arts contemporains de Francia. Su debut en el largo, Historia del miedo (2014), tuvo su estreno en el Festival de Berlín, mientras que El Movimiento fue presentada en el Festival de Locarno. 14

CO Portugal, 2015. 100 min. PROD: Luís Urbano, Sandro Aguilar // GUION: João Nicolau, Mariana Ricardo // EDICIÓN: Alessandro Comodin, João Nicolau // FOTO: Mário Castanheira


Palha, Clara Riedenstein, Filipe Vargas, Leonor Silveira

John From João Nicolau Rita es una adolescente que disfruta del verano divirtiéndose con su mejor amiga y esquivando a su exnovio. Esta rutina tan reposada se verá interrumpida cuando visita la exposición de un nuevo vecino que ha fotografiado la región de Melanesia.

Rita is a teenager that enjoys summer hanging out with her best friend and avoiding her ex-boyfriend. This quiet routine is disturbed when she visits the exhibition of a new neighbour, who has photographed the region of Melanesia.

En España el sintagma hace pensar en otras cosas, pero el auténtico “cine de barrio” es el de João Nicolau. No conozco a otro cineasta tan capaz como él de mostrar, con amor y humor a partes iguales, la vida en la ciudad y la inevitable tendencia a la fantasía propia de esas tardes calurosas de verano en las que nuestro cerebro se esfuerza en ignorar el asfalto casi derretido para soñar con paraísos exóticos. Y si hay una etapa que se presta a la ensoñación, esa es la adolescencia. No es cuestión de huir de la realidad, sino de elogiar el juego y la fábula como elemento esencial para la comprensión del mundo y la construcción de nuestra identidad. Se aprende llorando, pero también riendo. Frente a la explotación de lo despiadado y malsano y la crueldad imperante en otras regiones del planeta cine, Nicolau apuesta por el cariño. De ese cariño hacia sus criaturas nace una película como John From, concisa a más no poder y al mismo tiempo exuberante y jubilosa. Una fiesta con buena música y mejor compañía. MARTIN PAWLEY

In Spain, the term brings to mind something different, but the real “local cinema” is that of João Nicolau. No other filmmaker is capable of showing, as he does, with love and humour in equal shares, the life in the city and the unavoidable tendency to fantasize, always present in those hot summer afternoons when our minds strive to ignore the barely solid asphalt by dreaming of exotic havens. And it is adolescence, more than any other, the most suitable stage of life for daydreaming. It is not about escaping reality, but about praising play and fable as vital elements that help us to understand the world and the construction of our identity. We learn by crying, and also by laughing. As opposed to the ever-present exploitation of ruthlessness and perversion in other regions of Planet Cinema, Nicolau roots for affection. John From is born from that same affection he feels towards his characters. A film as succinct as can be and, at the same time, exuberant and jubilant; a party where only the company is better than the music being played. MARTIN PAWLEY

JOÃO NICOLAU (Portugal, 1975) estudió antropología y además de director también ha participado en películas como actor y montador. En 2010 estrena su primer largometraje, The Sword and the Rose, pero su carrera se caracteriza por combinar trabajos largos y cortos, que también han gozado de una importante presencia en festivales internacionales. 15

CO Argentina, 2016. 77 min PROD: Eugenia Campos Guevara // GUION: Melisa Liebenthal // EDICIÓN: Melisa Liebenthal, Sofía Mele // FOTO: Lucas Pérez Sosto // INTÉRPRETES: Melisa Liebenthal, Victoria D’Amuri, Camila Magliano, Sofía Mel.


Las lindas Melisa Liebenthal

A partir de su experiencia personal y de conversar con sus amigas más íntimas, Melisa, de 24 años, se pregunta sobre los mandatos y las prohibiciones que moldean la construcción cultural del género femenino.

From her own personal experience and from talking to her lifelong friends, Melisa (24) wonders about the mandates and prohibitions that mold the cultural construction of the female gender.

En su ópera prima Las lindas, Melisa Liebenthal repasa los años de su infancia y adolescencia a través de fotografías, vídeos caseros de su propio archivo y testimonios actuales de sus amigas, generando un discurso fresco y honesto, cámara en mano, sobre el trámite hacia la edad adulta. En este camino se analizan en clave de humor los prejuicios asociados a la adolescencia femenina y el obstáculo que supone la sexualización constante de la mujer para su desarrollo como individuo. El resultado es una película empática, divertida y feminista, que dinamita en la cabeza del espectador y pone en el punto de mira los roles a los que las niñas se ven sometidas y la confusión que en ellas generan a la hora de asumir su papel como mujeres adultas en la sociedad. Las lindas es también un autorretrato de su autora, que muestra sin complejos y con un alto grado de inteligencia los miedos, los aciertos y las contradicciones a los que se enfrenta Liebenthal y, por extensión, la mujer contemporánea. NURIA CUBAS

In her debut Las lindas, Melisa Liebenthal re-examines her childhood and adolescence through her photographs, her home videos, and real testimonies of friends, creating, with a handheld camera, a fresh and honest speech about the transition to adulthood. In the process, the prejudices associated with female adolescence and the obstacles that result from the constant sexualisation of women in their development as individuals are humorously explored. The final result is a sympathizing, amusing and feminist film that blows up in the mind of the spectators, calling their attention to the roles girls are subjected to and the confusion they feel as they finally take their position as adult women in society. Las lindas is also a self-portrait of its author that shamelessly and very intelligently shows the fears, wise choices and contradictions Liebenthal and, by extension, contemporary women face. NURIA CUBAS

MELISA LIEBENTHAL (Argentina, 1991) completó sus estudios de dirección en la Universidad del Cine de Buenos Aires. Actualmente trabaja como montadora, distribuidora de cortometrajes y ayudante de dirección. Ha dirigido varios cortos y Las lindas es su primer largometraje. 16

CO Marruecos/Francia, 2015. 14 min. PROD: Eric Prigent // GUION y EDICIÓN: Randa Maroufi // FOTO: Luca Coassin.

Le Park Randa Maroufi

Un lento deambular por un parque de atracciones abandonado en medio de Casablanca. El film muestra a un grupo de jóvenes que frecuenta el lugar, reconstruye minuciosamente pasajes de sus vidas, a menudo inspirándose en imágenes de las redes sociales.

A slow meandering camera in an abandoned amusement park in the heart of Casablanca. On one hand, the film draws a portrait of the youth who frequent this place. On the other, it exposes snapshots of their lives, meticulously reframed and often inspired by images found on social networks.

Algo ha cambiado definitivamente en el cine marroquí. Desde finales de la pasada década una nueva ola de realizadoras que transitan entre la galería de arte y la gran pantalla comenzó a agitar el panorama audiovisual de su país produciendo obras formalmente audaces, políticamente incisivas. A Leila Kilani, Safia Benhaim e Yto Barrada se une ahora Randa Maroufi. En Le Park, la joven cineasta se introduce en un parque de atracciones abandonado de Casablanca mediante elegantes planos secuencia. Entre las ruinas vemos a una serie de chicos y chicas. La cámara se mueve incesantemente, pero ellos están paralizados. Maroufi disocia los sonidos que escuchamos de los personajes que vemos, refleja la irrupción de un nuevo lenguaje popular que se expresa con más espontaneidad en las redes sociales que en la calle. Le Park es una intromisión en las entrañas de un país en transición, un vistazo a las voluntades frustradas de la nueva generación, a la represión oculta, a las fracturas entre los que buscan la libertad y los que la coartan. A través de una composición estética virtuosa, Maroufi ofrece una poderosa representación de esta juventud congelada. JAVIER H. ESTRADA

Something has definitely changed in Moroccan cinema. Since the end of last decade, a new wave of filmmakers moving between art galleries and the big screen have been shaking the audiovisual landscape of their country, producing formally audacious and politically incisive works. Along with Leila Kilani, Safia Benhaim and Yto Barrada now comes Rand Maroufi. In Le Park, the young filmmaker, through elegant long takes, enters an abandoned amusement park in Casablanca. Among the ruins, we see some boys and girls. The camera moves incessantly but they remain paralyzed. Maroufi dissociates the sounds we hear from the characters we see, depicting the invasion of a new, popular language, more spontaneously used in social networks than in the streets. Le Park bursts in the guts of a country in transition and glances at the frustrated wills of the new generation, at the hidden repression, at the crack separating those who look for freedom and those who limit it. By means of a virtuous aesthetic composition, Maroufi offers a powerful portrayal of this frozen youth. JAVIER H. ESTRADA

RANDA MAROUFI (Marruecos, 1987) se diplomó en el Instituto Nacional de Bellas Artes de Tetuán antes de culminar sus estudios en la escuela francesa Le Fresnoy. Entre sus trabajos destaca La Grande Safae (2014). 17

CO Eslovenia/Italia, 2016. 90 min. PROD: Frenk Celarc // GUION: Vlado Škafar // EDICIÓN: Jelena Maksimovic // FOTO: Marko Brdar // INTÉRPRETES: Natasa Tic Ralijan, Vida Rucli, Gabriella Ferrari, Pierluigi Di Piazza


Mother Mama Vlado Škafar Una mujer lleva a su autodestructiva hija a un pueblo de Italia y la encierra en una casa en medio de la nada. Lo que empieza como el desesperado intento de una madre por salvar a su hija se convierte en una milagrosa aventura espiritual que restaura su visión de la vida.

A mother takes her self-destructive daughter to a deserted Italian village and locks her in a house in the middle of nowhere. She takes her away from everything in order to bring her back to life. What begins as a mother’s desperate attempt to save her child turns into an increasingly miraculous spiritual adventure, restoring the deep feelings of life within her.

“Esta vez me he alejado demasiado del cine”, confesaba Vlado Škafar durante el estreno de su tercer largometraje en el Festival de Rotterdam. El autor de Dad y Letter to a Child cierra su superlativa trilogía familiar con una elegía proustiana sobre el sentimiento que une y separa el alma de dos mujeres. Una madre y su hija se dirigen hacia un pueblo del noreste de Italia. Será allí, lejos del peligro mundano, donde la menor cobrará fuerzas para superar su drogodependencia. A medio camino entre el poema visual y el falso documental, Mother alterna una fábula alucinógena con entrevistas y escenas de auténticos exadictos durante su rehabilitación. Así, a través de anécdotas concretas –historias de salvación que recogen el testimonio del paciente y el allegado–, Škafar penetra en la esencia intangible del amor de mayor fortaleza que existe entre seres humanos: el maternofilial. El director esloveno explora su coraza y entereza con la ayuda de Goethe, Lili Novy, música folclórica y una versión moderna del Stabat Mater. CARLOTA MOSEGUÍ

“This time it has gone too far from what a film is like”, Vlado Škafar admitted at the premiere of his third feature film at the International Film Festival Rotterdam. The author of Dad and Letter to a Child closes his great family trilogy with a Proustian elegy about the feeling that connects and separates two women’s souls. A mother and her daughter go to a village in the Northeast of Italy. That place will be where, far from the dangerous world, the minor will gather strength to overcome her drug addiction. Half way through a visual poem and a fake documentary, Mother shows a hallucinogenic fable intertwined with interviews and scenes of real drug addicts in their process of rehab. Thus, through specific anecdotes –salvation stories that compile the testimonies of patients and their closer ones–, Škafar penetrates into the intangible essence of the strongest love that exists among human beings: the mother-child bond. The Slovene director explores his armor and integrity thanks to Goethe, Lili Novy, folk music and a modern version of Stabat Mater. CARLOTA MOSEGUÍ

VLADO ŠKAFAR (Eslovenia, 1969) fue uno de los co-fundadores de la Cinemateca Eslovena y del Kino Otok-Festival de Cine de Isola. Tanto el documental Letter to a Child (2009) como la ficción Dad (2010) revelaban una sensibilidad única en su tratamiento de las relaciones familiares, rasgo amplificado en su nueva obra, Mother, estrenada en el festival de Rotterdam. 18

CO Turquía, 2015. 115 min. PROD: Basak Emre // GUION y EDICIÓN: Zeki Demirkubuz // FOTO: Türksoy Gölebeyi // INTÉRPRETES: Çaglar Çorumlu, Cemre Ebuzziya, Ercan Kesal, Nurhayat Demirkubuz, Öykü Karayel, Sebnem Hassanisoughi, Yazgı Demirkubuz, Zeki Demirkubuz.


Nausea Bulanti Zeki Demirkubuz Tras perder a su mujer y a su hija, Ahmet tiene que lidiar con la soledad.

Upon losing his wife and son, Ahmet has to struggle with the feeling of loneliness.

Retrato de un muerto en vida. Ahmet, intelectual que se aproxima a la madurez, pierde a su mujer y su hija –de las que ya se había distanciado emocionalmente– en un accidente de tráfico. Lo que sigue es la ruptura con todo lo demás, hasta dejar de respirar, pero seguir existiendo. El décimo largometraje del maestro turco Zeki Demirkubuz expone la miseria del individuo partiendo de Dostoievski hasta convertirse en una versión actualizada de El extraño de Camus. Para mostrar ese estado casi inhumano –y al mismo tiempo tan real– en el que los mecanismos emocionales quedan anulados, Demirkubuz emplea básicamente la sombra, el fuera de campo y la elipsis. Nausea es una película de ausencias, y por tanto también de fantasmas, aunque no necesite representar lo intangible. Un cine implacable, terco y firme, ajeno a modas, que vislumbra a un hombre abatido con una luz a punto de extinguirse. JAVIER H. ESTRADA

Portrait of a living death. Ahmet, an intellectual who is close to maturity, losses his wife and his daughter –both already emotionally distant from him– in a traffic accident. What follows is just the breakup with everything, until giving up breathing, but being still alive. The tenth feature film of the Turkish master Zeki Demirkubuz presents the misery of the individual starting with Dostoievski until turning into an updated version of The Stranger by Camus. To show this almost inhumane state ¬–and at the same time so real– in which the emotional mechanisms are left void, Demirkubuz basically employs the shadow, the off-camera and the ellipsis. Nausea is a film of absences and thus of ghosts, too, although it does not need to represent the intangible. Unrelenting, stubborn and firm cinema, unaware of styles, that envisages a downhearted man with a light about to fade. JAVIER H. ESTRADA

ZEKI DEMIRKUBUZ (Turquía, 1964) forma parte de la eclosión del Nuevo Cine Turco junto a cineastas como Nuri Bilge Ceylan y Reha Erdem. Con tan solo diecisiete años fue encarcelado por, presuntamente, formar parte de grupos de ideología marxista. El rastro de ese confinamiento impregna toda su filmografía, en la que de fondo suele aparecer el retrato de Estambul como una prisión. 19

CO Brasil, 2015. 64 minutos. PROD: Tb Produções // GUION y EDICIÓN: Rodrigo Lima // FOTO: Pablo Hoffmann // INTÉRPRETES: Ana Aboott, Augusto Madeira.


O Espelho Rodrigo Lima Siguiendo un misterioso llamamiento, un hombre se ve impulsado a cruzar la verja de una casa deshabitada. Como si saliera de un espejo de agua, una mujer emerge desde el fondo de un lago. Este encuentro desata una inquietante experiencia en la que los recuerdos y los sueños parecen exhibir un poder narcótico. Basada en el cuento homónimo de Machado de Assis.

A man is mysteriously called to the entrance gate of an abandoned country home. As if she was coming out of a water mirror, a woman emerges from the mud at the bottom of a lakeTogether they experience the enchantment of hallucination, memory and dreams. O Espelho is a recreation of Machado de Assis’ eponymous tale.

¿En qué situación persiste hoy aquel Cinema Marginal de los años setenta hecho por Júlio Bressane y Rogério Sganzerla, ese cine urgente, osado, desligado de los estudios? ¿Tiene siquiera lugar en el Brasil de hoy? Sí, persiste, con Bressane activo y con la participación de jóvenes cineastas que lo han venido acompañando desde el rodaje de Dias de Nietzsche en Turim (2001). Hace un año, Bressane, Bruno Safadi, Moa Batsow y Rodrigo Lima decidieron impulsar Tela Brilhadora, un colectivo sin pretensiones de movimiento. Tan sólo un estado emocional. Una reencarnación del ‘cinema livre’. Una celebración de la amistad donde primaría la voluntad de experimentar con el lenguaje, como esos viejos productores / directores que concebían dos o tres proyectos en corto plazo motivados por el simple deseo de expresión. De ahí nace O Espelho, obra imaginativa y salvaje, a partir de un cuento de Machado de Assis. Cine de género fantástico hecho en los márgenes, gracias al rumor del agua, a los cantos de sirena, a la ayahuasca. FERNANDO VÍLCHEZ

What is the state today of the “Cinema Marginal” made by Júlio Bressane and Rogério Sganzerla in the seventies? Does that urgent, bold and detached from the studies cinema even have place in Brazil? It does, it persists thanks to the activity of Bressane and the participation of young filmmakers who have been following him since the filming of Days of Nietzsche in Turim (2001). A year ago, Bressane, Bruno Safadi, Moa and Rodrigo Lima decided to promote Tela Brilhadora, a collective without any claim to become a movement. It was born just as an emotional state. A reincarnation of ‘cinema livre’. A celebration of friendship where the experimentation with language would come first, like those old producers / directors who conceived two or three short-term projects motivated by the simple desire of expression. Thus it was born O Espelho, an imaginative and wild work, from a story by Machado de Assis. A fantasy film made in the margins thanks to the murmur of water, the siren song, the ayahuasca. FERNANDO VíLCHEZ

RODRIGO LIMA (Brasil, 1975) está licenciado en Periodismo. Comenzó su carrera como montador, trabajando en películas como Cleópatra (2007) y Sentimental Education (2013) de Júlio Bressane, y Light in Darkness: The Return of Red Light Bandit (2010) de Helena Ignez. En 2009 dirigió su primer cortometraje, Para Eva. O Espelho es su primer largo. 20

CO Argelia/Francia/Líbano/Qatar/Países Bajos, 2015. 100 min. PROD: Narimane Mari // GUION y FOTO: Hassen Ferhani // EDICIÓN: Hassen Ferhani, Narimane Mari, Corentin Doucet, Myriam Acayguer // SONIDO: Djamel Kerkar.

Roundabout in My Head Fi rassi rond-point Hassen Ferhani El matadero en el distrito Ruisseau de Argel está lleno de vida: algunas personas solo están de paso y otras son clientes habituales. Los hombres trabajan, charlan y siguen reglas no escritas que rigen las relaciones –internas y externas– con los carniceros a los que venden la carne. En el mismo espacio donde la vida de los animales llega a su fin, la humana continúa imperturbable.

The slaughterhouse in the Ruisseau district in Algiers is bustling with life: some people are just in passing and some are regulars. This is where these men work, chat and follow unwritten rules that govern internal and external relations with the butchers to whom they sell the meat. In the place where animals’ lives come to an end, human life continues unabashed.

Casi al final de Roundabout in My Head un hombre, Amu, sugiere un título para este film que Ferhani trata de hacer junto a los trabajadores de un matadero argelino: “Nosotros no mentimos, pero tampoco nos basamos en la verdad”. Un poco antes, vemos un plano de la acera que cruzan viejos y jóvenes con vestimentas ensangrentadas. Un gato que espera y sale de campo, un ratón que aprovecha para asomarse a la superficie, dos voces que se preguntan desde cuándo aquellas piedras están allí... Llevan estando allí al menos desde que llegaron los franceses. Aquel matadero es el lugar donde el limbo se materializa: vacas enormes que sangran y se transforman en piezas, chicos atrapados entre el sueño del amor romántico y la travesía del océano, viejos que ya solo hablan con aforismos. Todo confluye y circula en un espacio que, lejos de ser metafórico, es la corporeización de la memoria de estos hombres, de sus gestos y los gestos de los que estuvieron antes. Es el lugar donde respira la inteligencia de estos chicos ágiles y soñadores. Lejos de la monumentalidad, Hassen Ferhani filma el matadero como un lugar donde la humanidad es sobretodo una tentativa de sentido. CÍNTIA GIL

Almost in the end of Roundabout in My Head a man, Amu, suggests a title for this film that Ferhani tries to make with the workers of an Algerian slaughterhouse: “We do not lie, but we don’t go upon the truth”. Before, a shot of the yard’s pavement, crossed on the flow of the days by old and young men with bloody vestments – a cat is awaiting and leaves, a mouse comes to surface, two voices ask themselves for the origin of those stones – they have been there at least since the French arrived. This slaughterhouse is the place where limbo is materialized – enormous bleeding cows coming into pieces, boys caught between the dream of a romantic love and the crossing of the ocean, the elder that only talks through aforisms. Everything flows together, circulates, in a space which, far from metaforic, embodies these men’s memories, their gestures and of those before them – it is the space of respiration for the intelligences of those agile and dreaming boys. Far from monumentality, Hassen Ferhani films a place where humanity is, above all, an endeavor from meaning. CÍNTIA GIL

HASSEN FERHANI (Argelia, 1986) dirigió su primer cortometraje, Les Baies d’Alger, en 2006. Desde 2009 compagina el trabajo de ayudante de dirección con sus proyectos personales. Roundabout in My Head es su primer largometraje. 21

CO Estados Unidos, 2016. 61 min. PROD: Ted Fendt, Britni West, Blake LaRue, Graham Swindoll // GUION y EDICIÓN: Ted Fendt// FOTO: Sage Einarsen // MÚSICA: Sean Dunn // INTÉRPRETES: Mike Maccherone, Elizabeth Soltan, Mark Simmons, Marta Sicinska, Meaghan Lydon.


Short Stay Ted Fendt Aunque Mike está siempre deambulando, nadie diría que es un hombe en movimiento. De pronto surge una oportunidad. Su amigo Mark le ofrece quedarse con su trabajo y su casa de Filadelfia durante su viaje a Polonia. Así que Mike cambia New Jersey por Filadelfia, camina por calles diferentes bajo un sol brillante, pero en el fondo se encuentra con las mismas encrucijadas de siempre.

Mike may always be wandering, but you’d hardly call him a man on the move. One day, opportunity knocks. Mike bumps into his old school friend Mark, who asks him to take over his walking tour job and Philadelphia apartment during his trip to Poland. So Mike moves from New Jersey to Philadelphia. The streets he now wanders through are different and the sun is shining, but otherwise it’s the same old story.

El debut en el largometraje de Ted Fendt, hasta ahora inquieto estudioso y realizador de cortos, puede tomarse como prueba fehaciente de que el latido más intenso del cine independiente americano no procede del fastuoso Sundance. Filmada en un evocador 16mm pese a sus mínimos recursos, priorizando el valor expresivo de la textura de la imagen en un rodaje de guerrilla con actores no profesionales, Short Stay esculpe los pasos de un hermético treintañero en su indefinido tránsito vital, provisto de una embriagadora calidez colindante con los enfoques de Hong Sang-soo, a la vez que los enmarca en una gris Costa Este y rescata una cara de Norteamérica raramente reflejada en el cine contemporáneo. De la sucesión de nimios encuentros sin aparente implicación emocional de este inexpresivo antihéroe, a caballo entre la simbiosis con su entorno y la palpable necesidad de un cambio de rumbo, termina emergiendo el enorme activo que es la mirada paciente de Fendt sobre el limbo en que se halla instalado. SERGIO DE BENITO

So far an anxious scholar and short films director, Ted Fendt’s debut proves that the most intense heartbeat of the American independent cinema doesn’t come from Sundance anymore. Evocatively filmed in 16mm and out of minimal resources, he gives priority to the expressive textures of the image in the guerrilla shooting with non-professional actors. Short Stay follows the footsteps of a reserved thirty-something on his indefinite lifetime, providing an intoxicant warmth reminiscent of Hong Sang-soo’s approach. Set in a grey East Coast, the film rescues a face of America rarely reflected in contemporary cinema. It is from the series of petty encounters without apparent emotional involvement of this inexpressive antihero –half way between the symbiosis of his environment and the noticeable need for a change of course– that Fendt’s huge asset can shine through: his patient outlook on the limbo where he is settled. SERGIO DE BENITO

TED FENDT (Estados Unidos, 1989) trabaja como traductor y cineasta. Ha dirigido tres cortometrajes antes de debutar en el largo con Short Stay, cuyo estreno mundial tuvo lugar en el festival de Berlín. 22

CO Japón, 2015. 112 minutos. PROD: Keisuke Konishi // GUION: Oriza Hirata, Koji Fukada.// FOTO: Akiko Ashizawa. // SUPERVISOR DE ADROIDE: Hiroshi Ishiguro // INTÉRPRETES: Bryerly Long, Hirofumi Arai, Geminoid F, Makiko Murata, Nijiro Murakami, Yuko Kibiki, Jerome Kircher, Irene Jacob.


Sayonara Sayônara Koji Fukada Japón está quedando devastado por las bombas. Sus ciudadanos intentan huir del país, pero la cuota de refugiados es limitada. Como tantos otros, una mujer de origen sudafricano queda aislada en el campo, esperando su turno para emigrar. Su única compañía es un androide que ha desarrollado conocimientos y emociones humanas.

Japan is being devastated by bombs. Its citizens are trying to leave the country, but the refugee quota is limited. Like many others a woman from South Africa finds herself isolated in the countryside, waiting her turn to emigrate. Her only companion is an android that has developed knowledge and human emotions.

La civilización que nos presenta Sayonara está desintegrándose y apagándose paulatinamente, las personas robotizan sus sentimientos y los robots humanizan sus reacciones. Como en el mejor cine consagrado a la distopía, Koji Fukada encara situaciones actuales, urgentes, especulando además con un futuro apocalíptico para indagar en las fragilidades emocionales del ser humano. Con una densidad en la puesta en escena que bebe del Sokurov de los años 90 (hay un homenaje explícito a Madre e hijo), el director compone una pieza de cámara intensa y sólida, ciencia ficción intimista que plantea cuestiones trascendentales. A pesar de la economía de sus elementos (básicamente dos personajes y el salón de una casa), se trata de una película ambiciosa que nos interroga sobre la condición humana y sus particularidades en este preciso momento. JAVIER H. ESTRADA

The civilization that presents Sayonara is disintegrating and gradually extinguishing. People automate their feelings and robots humanize their reactions. As in the best cinema devoted to the dystopia, Koji Fukada faces current, urgent issues, also speculating on an apocalyptic future to investigate the emotional frailties of human beings. With a density in the mise-en-scène that echoes the cinema of Sokurov in the 90s (there is an explicit homage to Mother and Son), the director composes a strong and solid chamber piece, intimate science fiction that lays out compelling topics. Despite the economy of its elements (basically two characters and the living room of a house), it is an ambitious film that questions us about the human condition and its peculiarities at this very moment. JAVIER H. ESTRADA

KOJI FUKADA (Japón, 1980) se licenció en la Escuela de Cine de Tokio y en 2005 se unió al Seinendan Theatre Company, dirigido por el dramaturgo Oriza Hirata, coguionista de Sayonara. Su filmografía incluye títulos como Human Comedy in Tokyo, la película de animación The Grenadier y Hospitalité, que fue premiada en el Festival Internacional de Tokio, en el que Sayonara tuvo su estreno mundial. 23

CO Filipinas, 2016. 16 min. GUION: Lav Diaz // EDICIÓN: Hazel Orencio, Noel Miralles, Noel Sto. Domingo, Willy Fernandez.


The Day Before the End Ang araw bago ang wakas Lav Diaz Cae la noche en alguna ciudad de Filipinas. Gente corriente recita pasajes de Shakespeare mientras resisten una furiosa tempestad.

Passages from Shakespeare are recited by ordinary people on the backdrop of a nocturnal city in the Philippines that’s bracing for a raging tempest.

Una joven sale del dentista, acude a una cafetería y comienza a leer a William Shakespeare. Su cotidianeidad se verá pronto alterada, al igual que la del resto de sus compatriotas. En un mercado callejero, la mujer recita pasajes de Julio César. Esta tragedia inmortal sobre la ambición conecta con una realidad al borde del abismo. De nuevo, el Hombre, criatura de arrogancia ilimitada, se verá sobrepasado, vencido, humillado por una fuerza superior a él. En un plano revelador, el sonido desaparece y observamos a un hombre que, libro de Shakespeare en mano, mira al cielo, consciente de su propia insignificancia y del devenir que le espera. Lav Diaz nos plantea una pregunta fundamental: ¿somos nosotros los que invocamos, con nuestra soberbia y nuestra inconsciencia, el estallido de la naturaleza? Y llegado el desastre, ¿qué ha quedado de ese orgullo? ¿Somos algo más que un coro de voces indistinguibles rogando por un milagro? Una vez más, Lav Diaz demuestra que su cine no es inaccesible ni pretencioso. Su mirada está siempre junto al pueblo. Como en su documental Storm Children (2014), el realizador filipino se introduce en el fango, filma la tormenta desde el suelo, con el agua de las inundaciones llegando hasta su cuello. JAVIER H. ESTRADA

After leaving the dentist’s, a young woman enters a café and starts reading William Shakespeare. Her routine will soon be altered, as will that of her compatriots. In a street market, the woman recites excerpts from Julius Caesar. This immortal tragedy about ambition connects with a reality that borders the abyss. Man, creature of unlimited arrogance, will once again find himself engulfed, defeated and humiliated by a greater power. In a revealing sequence, the sound dissipates and we see a man holding a play by Shakespeare, looking at the sky, aware of his own insignificance and of what is yet to come. Lav Diaz raises a vital question: is it us, with our hubris and unconsciousness, who invoke the explosion of nature? And once disaster has struck, what is left of that pride? Are we anything other than a choir of indistinguishable voices begging for a miracle? Once again, Lav Diaz shows that his cinema is neither inaccessible nor pretentious, always fixing his gaze on the people. As in his documentary feature Storm Children (2014), the Philippine filmmaker goes down into the mud and, neck-deep in flood water, shoots the storm from the ground. JAVIER H. ESTRADA

LAV DIAZ (Filipinas, 1958) es uno de los cineastas más importante de nuestro tiempo, autor de obras fundamentales como Evolution of a Filipino Family (2004), Norte, the End of History (2013) o A Lullaby to the Sorrowful Mystery (2016). En su primera edición, FILMADRID programó la primera retrospectiva dedicada a la obra de Lav Diaz en España. 24

CO Líbano/Emiratos Árabes Unidos/Francia, 2015. 24 min. PROD: Sharjah Art Foundation // GUION: Ali Cherri // EDICIÓN: Suzana Pedro// FOTO: Bassem Fayad// MÚSICA: Pierre Aviat.


The Digger Al haffar Ali Cherri En el desierto de Sharjah (Emiratos Árabes Unidos), Sultan Zeib Khan cuida las ruinas de una necrópolis del Neolítico donde permanecen los restos de los fundadores de la nación. Entre las tumbas, se aprecia la grandiosidad del desierto. El tiempo no juega ningún papel en el ritual que Zeib Khan lleva repitiendo a diario durante los últimos 20 años.

In the Sharjah desert, Sultan Zeib Khan makes the rounds of the ruins of a Neolithic necropolis where the foundations of the nation are kept. Amid the tombs, the vastness of the desert is palpable. Time plays no role in the ritual that Zeib Khan has performed daily for the past 20 years.

Un hombre en el desierto, absolutamente solo, conviviendo con los restos humanos de civilizaciones olvidadas. Es el guardián y revelador de esos vestigios que terminarán catalogados fríamente en los museos. Aparentemente, un ser insignificante –una silueta en mitad de las dunas– observado siempre desde la lejanía. Es precisamente esa distancia la que engrandece su figura. La contemporaneidad pasa a su lado (coches con música pop, los oleoductos al fondo del paisaje), mientras él dedica su vida a proteger el pasado. En The Digger, el artista libanés Ali Cherri profundiza en el mito y la leyenda, la relación con la muerte; y lo hace desde la estrategia más inusual, apartando el foco en lugar de poner en primer plano lo que quiere destacar. El tratamiento –visual y sonoro– de ese espacio estéril y al mismo tiempo evocador, da lugar a una reflexión cautivadora sobre la perpetuidad del ser humano. Cherri presenta a un hombre que, entre la aridez del paisaje y su inquebrantable soledad, permanece como un infatigable y estoico guardián de lo eterno. JAVIER H. ESTRADA

All alone in the desert, a man lives amongst the remnants of forgotten civilisations. He is the guardian and finder of remains that will end up coldly stored in a museum. He appears to be insignificant, a silhouette amidst the dunes, always observed from the distance. But it’s precisely through that distance that his presence is elevated. While he devotes his life to protecting the past, the present world passes him by (oil pipelines in the background, pop music from cars passing through). In The Digger, Lebanese artist Ali Cherri delves deep into myth and legend, the connection with death. And he does so by adopting a most unusual strategy, placing what he wishes to bring attention to away from the foreground. The visual and sound treatment of this sterile and yet suggestive space gives way to a captivating reflection on the perpetuity of man. Cherrie introduces a character that, amid the bleakness of the landscape and his unyielding solitude, remains an indefatigable and stoic guardian of the eternal. JAVIER H. ESTRADA

ALI CHERRI (Líbano, 1976) es un artista visual que trabaja en el campo del video, la instalación, la performance y el arte multimedia. Sus obras se han exhibido en los museos más importantes del mundo, incluyendo el MOMA (Nueva York), la Tate Modern (Londres) o el Centre Georges Pompidou (París). 25

CO Países Bajos / Bélgica, 2015. 74 min. PROD: Maria Choustova-Baker, Sergei Loznitsa // GUION: Sergei Loznitsa // EDICIÓN: Sergei Loznitsa, Danielius Kokanauskis.

The Event Sobytie Sergei Loznitsa En agosto de 1991 un fallido golpe de Estado puso fin a 70 años de largo gobierno soviético. Un cuarto de siglo más tarde, Sergei Loznitsa revisita esos momentos dramáticos para reflexionar de manera analítica sobre lo que en el mundo se denominó el nacimiento de la “democracia rusa”.

In August 1991 a failed coup d’état attempt ended the 70-year-long rule of the Soviets. A quarter of a century later, Sergei Loznitsa revisits those dramatic moments and casts an eye on the event which was hailed worldwide as the birth of “Russian democracy”.

Cada secuencia recogida en The Event es propia de Sergei Loznitsa, desde sus intervalos de pantalla en negro acompañados por la música de El Lago de los cisnes, hasta los planos de las pancartas cuyos eslóganes avisan premonitoriamente del terror duradero que estaba por venir. Partiendo de secuencias a nivel de calle grabadas el 19 de agosto de 1991 por ocho operadores con cámaras monocromas de gran nitidez, el maestro bielorruso da forma a los acontecimientos con una precisión brutal: el caos originado como consecuencia de las noticias procedentes de Moscú sobre la caída del gobierno de Gorbachov y el panorama cada vez más claro a medida que miles de ciudadanos tomaban las calles de San Petersburgo para protestar contra la usurpación del puesto del Primer Ministro ruso. Loznitsa, uno de nuestros más grandes cineastas en activo, ha sido un investigador que ha estado constantemente comprometido con la indagación de la historia soviética desde que hiciera su primera película en la década de los noventa. Este último trabajo (el tercero realizado íntegramente a partir de material de archivo) es un montaje conmovedor, arrollador y terriblemente lúcido que, de algún modo e irónicamente, no podría ser menos pro-soviético. MICHAEL PATTISON

Every sequence in The Event is characteristic of Sergei Loznitsa’s cinema— from its black-screen intervals accompanied by Swan Lake to shots of placards whose slogans come as some prescient warning against enduring top-down terror. Starting from street-level footage recorded on the 19th of August 1991 by eight cameramen with sharp monochrome cameras, the Belarus-born maestro whacks everything into shape with brutal precision: the chaos following news from Moscow that Gorbachov’s government had fallen and the gradually clearer picture that emerged as thousands took to the streets in St. Petersburg to protest the Russian Prime Minister’s would-be usurpers. Loznitsa, one of our greatest active filmmakers, has been a fiercely engaged investigator of Soviet history since his first film in the 1990s, and his latest work — his third made entirely from archive material — is a moving, sweeping and frighteningly crystal-clear slice of montage that, somewhat ironically, couldn’t be less pro-Soviet. MICHAEL PATTISON

SERGEI LOZNITSA (Bielorrusia, 1964) se crió en Kiev, donde se graduó en ingeniería y matemáticas. Su primer largometraje de ficción, My Joy (2010), fue estrenado en la Sección Oficial del Festival de Cannes, certamen que ha seguido acogiendo sus posteriores trabajos: In the Fog (2012) y el documental Maïdan (2014). 26

CO India/Francia, 2015. 115 min. PROD: : Kartikeya Singh, Catherine Dussart// GUION: Waryam Singh Sandhyu, Gurvinder Singh // EDICIÓN: Bhupesh Sharma // FOTO: Satya Nagpaul // MÚSICA: Marc Mader // INTÉRPRETES: Suvinder Vikky, Rajbir Kaur, Gurpreet Banghu, Taranjeet Singh, Harnek Aulakh, Harleen Kaur, Tejpal Singh.

The Fourth Direction Chauthi Koot Gurvinder Singh Punjab, India, 1984. Dos hindúes se dirigen hacia Amritsar. Cinco meses antes, en ese mismo lugar, un hombre es obligado a matar a su perro. Ambas historias se entrelazan. Su punto de conexión es la situación de un hombre atrapado entre los excesos del ejército indio y de los separatistas sikh.

Punjab in 1984. Two Hindu friends try to get to Amritsar. Five months earlier, a farmer is told he has to kill the family dog. One story flows into the other and back. What binds the two is the condition of the common man trapped between the excesses of the military on one side and the militant movement for a separate Sikh nation on the other.

Históricamente, el Punjab ha sido una de las regiones más conflictivas de la India. A mediados de los ochenta, la tensión se hizo insoportable. Las guerrillas de los sikh luchaban por la independencia de la zona –llegando a asesinar a Indira Gandhi–, al tiempo que el ejército indio seguía una línea extremadamente represiva contra esta minoría. En The Fourth Direction, Gurvinder Singh aborda el conflicto mediante dos relatos igualmente poderosos. En el primero, una pareja de hindúes se cuela en un tren cuyos ocupantes son en su mayoría sikhs. El viaje nocturno transcurre entre miradas furtivas, suspicaces. El film resolverá en su desenlace ese episodio, pero entre medias se sitúa la historia de una humilde familia que vive en un enclave sensible, poblado tanto por los independentistas como por las fuerzas estatales. Su casa se convierte en refugio para los primeros y en motivo de sospecha para los segundos. Además de una soberbia apuesta visual y narrativa, The Fourth Direction es una de las obras que con más inteligencia ha puesto en duda el concepto de la India como nación cohesionada. JAVIER H. ESTRADA

Historically, the Punjab has been one of the most troubled regions in India. In the mid 80’s, the tension turned unbearable. The sikh guerrillas fought for the independence of the area –eventually assassinating Indira Gandhi–, as the Indian army carried on being extremely repressive against the minority. In The Fourth Direction, Gurvinder Singh observes the conflict through two equally powerful stories. On the first, two Hindu friends sneak into a train whose passengers are mainly sikhs. The overnight trip is full of furtive and distrustful glances. That episode will be settled at the end of the film, but in between there is the story of a humble family that lives in a difficult area, inhabited by both independence supporters and the national forces. Their house becomes a shelter for the first ones and an object of suspicion for the others. Outstanding in both its narrative and its mise-en-scène, The Fourth Direction sharply questions the idea of India as a cohesive nation. JAVIER H. ESTRADA

GURVINDER SINGH (India, 1973) estudió cine en el prestigioso Film and Television Institute of India. Tras realizar numerosos cortometrajes, debutó en el largo con Alms of the Blind Horse (2011). The Fourth Direction tuvo su estreno internacional en la sección Un certain regard del festival de Cannes. 27

CO Japón, 2015. 91 min. PROD: Cine Chancay // GUION y EDICIÓN: Fujikawa Fumito // FOTO: Watanabe Yasutaka // MÚSICA: Okamura Tatsuhiro // INTÉRPRETES: Tanaka Shunto, Kimura Yuto, Takehiro Sanshiro, Kimura Yuki, Hirabuki Masana.


The Name of the Whale Isanatori Fujikawa Fumito Relato de iniciación centrado en el verano de Yuta, estudiante de secundaria que debe interrumpir su gran pasión –buscar fósiles de ballenas ancestrales– para lidiar con la despedida de un amigo, su madre encontrando una nueva pareja y la muerte de su abuelo.

Coming-of-age story centered on junior-high-schooler Yuta’s summer: when not searching for fossils of ancient whales and shellfish, he has to cope with a friend moving away, his mother taking a new partner and his grandfather dying.

La película de Fuijikawa, elaborada exquisitamente y rodada en Miyoshi y cerca de Hiroshima, relata el momento en el que un niño comienza a definir su identidad, lo que hace que resulte casi imposible distinguir lo documental de la ficción.Yuta es un estudiante de secundaria que vive solo con su madre en el pueblo de Miyoshi. Su abuela ha fallecido recientemente y su abuelo se encuentra gravemente enfermo. Ese verano, su tarea escolar consistirá en encontrar fósiles de ballenas y crustáceos, abundantes en los alrededores del río del pueblo, Saijo. Para ello, contará con la ayuda de sus amigos Naito y Sanshiro, que también ha sido seleccionado para el papel de bailarín enmascarado en un festival local. Ese verano no sucede nada trascendental, pero Yuta experimenta algunos cambios: su madre tiene una nueva pareja, un amigo se marcha de la ciudad para vivir con su padre y, llevado por un impulso, Yuta se escapa a Hiroshima para visitar a su abuelo moribundo. Los elementos clave del documental se ven realzados por las interpretaciones (en su mayoría realizadas por no profesionales). Fujikawa vivió en Miyoshi durante dos años para rodar esta película y planea mudarse a Perú para realizar su próxima producción. TONY RAYNS

An account of the tremulous moment when a boy begins to define his identity, Fujikawa’s exquisitely crafted film, shot in Miyoshi and nearby Hiroshima, makes it almost impossible to distinguish between fiction and documentary. Junior-high-schooler Yuta lives alone with his mother in sleepy Miyoshi; his grandmother recently died and his grandfather is seriously ill. His school assignment for the summer is to find fossils of ancient whales and shellfish, plentiful around the town’s Saijo River, and he’s helped by friends Sanshiro and Naito. (Sanshiro has also been cast as a masked dancer in a town festival.) Nothing momentous happens that summer, but Yuta does experience some formative changes. His mother takes a new partner, one friend moves away to live with his divorced father, and Yuta impulsively runs away to Hiroshima to visit his dying grandfather. The strong documentary elements are enhanced by the (mostly non-pro) performances. Fujikawa lived in Miyoshi for two years to make the film, and plans to move to Peru to make his next. TONY RAYNS

FUJIKAWA FUMITO (Japón, 1985) estudió arte y diseño en la Universidad Musashino de Tokio. Dirigió el largometraje Kajitsurai (2012) antes de The Name of the Whale, cuyo estreno tuvo lugar en el prestigioso festival PIA (Japón). 28

CO Bélgica, 2015. 40 min. PROD: Peter Krüger, Arnaud Demuynck, Thierry Knauff // GUION: Thierry Knauff // EDICIÓN: Thierry Knauff // FOTO: Antoine-Marie Meert // INTÉRPRETES: : Hannah Fontaine.

Vita Brevis Thierry Knauff

Siguiendo a la deriva el florecimiento de millones de insectos alados sobre las aguas del río Tisza, Vita Brevis es un poema del momento, una evocación de la frágil y fugaz danza de la vida.

Drifting with the wonderful blooming of millions of mayflies on the waves of the Tisza river, Vita Brevis is a poem of the moment, an evocation of the fragile and fleeting dance of life

En el río Tisza, cientos de insectos alados nacen al mismo tiempo, se reproducen, mueren. Thierry Knauff recorre este afluente del Danubio para retornar a lo esencial desde una inocencia que nos redescubre la cara extraordinaria de lo que ya teníamos tan interiorizado. La cámara se mueve cauta y sigilosa, sin desafiar a la corriente, y gracias al portentoso diseño sonoro podríamos llegar a contar cuántas gotas salpican la orilla y cuántas hojas se mecen por el viento. Pero la película no solo ofrece un ejercicio de estilo que convierte en vibrante lo microscópico. La mirada de una niña va reactivando nuestra capacidad de asombro hasta mostrarnos cómo el esfuerzo de una larva por escapar del capullo puede ser lo más importante aquí y ahora, pues en esa ribera solitaria vemos condensado todo lo que somos. En los títulos de crédito el film se despide con este poema:

In the river Tisza, hundreds of winged insects are born at the same time, reproduce and die. Thierry Knauff goes along this branch of the Danube river to return to the essential from an innocence that helps us rediscover the extraordinary face of what we already had so embraced. The camera moves cautious and stealthy, not challenging the current, and thanks to the superb sound design we could even count how many drops splash the bank and how many leaves are swayed by the wind. But the film offers not only an exercise of style that turns the microscopic into vibrant. The look of a girl continuously revives our capacity of surprise to the point of showing how the effort of a larva escaping from its cocoon may be the most important here and now, since we can find all what we are condensed in that deserted riverbank. In the credits the film bids farewell with this poem:

Barely The song of a thrush Hardly more And shade already.

Barely The song of a thrush Hardly more And shade already.



THIERRY KNAUFF (Bélgica, 1957) estudió cine en la prestigiosa escuela INSAS de Bruselas y es fundador de la productora belga Les Films du Sablier. Entre su filmografía destacan títulos galardonados como Baka (1995) y Wild Blue (2000). 29





Taiwán, 2015. 162 min.


Le Moulin Huang Ya-li En su ópera prima, Le Moulin, Huang Ya-li construye un complejo y armónico ensayo que revive un movimiento literario de explícita inspiración surrealista surgido en el Taiwán de los años 30, tiempo en el que la longeva ocupación japonesa amenazaba con aniquilar definitivamente la cultura local. Huang rescata una poética desconocida fuera de sus fronteras, evocando pasajes de la vida de aquellos escritores de resistencia con una imaginación y precisión insólitas. Su minucioso trabajo de reconstrucción se compone de estampas cotidianas y de lecturas de los textos. Huang fusiona el drama de época (que por momentos recuerda en su esmerada puesta en escena y en su carácter elíptico a las obras de su compatriota Hou Hsiao-Hsien) con una tendencia a la abstracción que recoge el espíritu de una poesía adelantada a su tiempo. Sorprendentemente sólido y maduro para tratarse de un debut, Le Moulin reafirma el poder del arte como herramienta de lucha contra la colonización. JAVIER H. ESTRADA

Le Moulin, Huang Ya-li’s debut feature film, composes a complex and harmonious essay that brings back to life an unambiguous and inspiring surrealist literary movement that developed in the 30s in Taiwan, when the long Japanese occupation threatened to destroy the local culture permanently. Huang rescues an art of poetry unknown to the public outside its frontiers and evokes passages from the lives of those resistant writers with an incredible imagination and accuracy. His meticulous reconstruction is composed of daily images and readings of the different texts. Besides, he brings together period drama (that sometimes recalls the work of his compatriot Hou Hsiao-Hsien on the delicate staging and elliptical character of the work), and a tendency to abstraction that collects the spirit of a poetry that seems ahead of its time. Surprisingly strong and mature for a debut film, Le Moulin confirms the power of art as a fighting tool against colonization. JAVIER H. ESTRADA


CV VANGUARDIAS 2 Duración del programa: 85 minutos.

Solitary Acts (4, 5, 6) // Nazlı Dinçel, 2015. Turquía/Estados Unidos. 25 min. ESTRENO EN ESPAÑA // SPANISH PREMIERE

Lo primero que llama la atención de este tríptico es la manera en que Nazlı Dinçel consigue enfrentar la carga de su testimonio con la calidez y fragilidad del 16mm. Mientras que el texto en pantalla llega a convertirse en arañazos sobre el cuerpo y la memoria, la voz en off parece deletrear recuerdos que verbalizan con sumo cuidado muchas de las tensiones que provoca el despertar sexual durante la infancia. Aquí la desnudez ya no es un reclamo, sino una fuente de expresión con la que reivindicar la pertenencia del deseo. Dinçel parece decirnos que no hay otra manera de hacerlo que colocándolo en primer plano. ANDREA MORÁN FERRÉS

What first attracts attention in this triptych is the way in which Nazlı Dinçel manages to confront the load of his testimony with the warmth and fragility of the 16mm. While the text on the screen becomes scratches on the body and the memory, the voiceover seems to spell memories that very carefully convey many of the tensions that sexual arousal causes during the childhood. Nudity is not a lure anymore here but a source of expression to claim the belonging of the desire. Dinçel seems to be telling us that there is no other way to do it but placing it in the foreground. ANDREA MORÁN FERRÉS

Meurtrière // Philippe Grandrieux, 2015. Francia. 60 min. Si la pintura nace a partir de un lienzo en blanco, el cine nace cuando entramos a una sala oscura. Las tinieblas transforman nuestra piel, nos dilatan la pupila, erizan nuestros vellos. En Meurtrière, la pantalla es un agujero negro del cual emergen, milagrosos, destellos de cuerpos femeninos que se sacuden y vibran como si estuviéramos ante los seres desfigurados de Francis Bacon. Danza de resistencia donde la piel no se diluye sino se reafirma explícitamente, por encima de forma y espacio, como en las imágenes de Courbet. Las orgías nunca fueron tan agónicas y, quizás por ello, tan espirituales. FERNANDO VÍLCHEZ

If painting starts with a blank canvas, cinema starts when we walk into a dark room. Darkness transforms our skin, dilates our pupils and makes our hair stand on end. In the film Meurtrière the screen is a black hole from which emerge miraculous flashes of female bodies that shake and vibrate as if we were standing before Francis Bacon’s disfigured beings. Like in Courbet images, it’s an endurance dance where, above shape and space, the skin explicitly tightens instead of fading away. Orgies have never been that antagonistic and perhaps, because of this, that spiritual. FERNANDO VÍLCHEZ


CV VANGUARDIAS 3 Duración del programa: 89 minutos.

Los (De)pendientes // Sebastian Wiedemann, 2016. Argentina/Colombia. 24 min. ESTRENO MUNDIAL // WORLD PREMIERE

Ensamblaje de fragmentos de películas revolucionarias argentinas realizadas entre 1956 y 2006, Los (De) pendientes supone un paso importante en la concepción de la historia del cine. Considerando el pasado, el film nos dice que esas obras audiovisuales eran fieles a la realidad de su tiempo. Considerando el presente, muestra el pobre estado en el que se encuentran esas imágenes de vida y de lucha. Considerando la evolución, indica lo que queda por hacer para reconstruir una justa y verdadera historia del cine. Considerando la eternidad, es un poema aurático de sombras marcadas. NICOLE BRENEZ

Sampling Argentinian critical and revolutionary films from 1956 to 2006, Los (De)pendientes offers a great step in the conception of film history. Without any words, considering the past, it tells what visual works were faithful to the real issues of their times; considering the present, it shows in which poor condition are these crucial images of life and struggle; considering the becoming, it indicates what remains to be done to reconstruct a fairest and truest history of cinema; considering eternity, it is an auratic poem of bold shadows. NICOLE BRENEZ

Santa Teresa y otras historias// Nelson De Los Santos Arias, 2015. México/República Dominicana/Estados Unidos. 65 min. ESTRENO EN ESPAÑA // SPANISH PREMIERE

We know the city of Santa Teresa although it does not exist. In this entirely free dramatization of 2666 –unfinished novel by Roberto Bolaño– carried out by Nelson de los Santos, the documentary leads into a police fiction that does not betray its social origins and, at the same time, it could very well be considered a formal investigation about the multiple ways through which cinema can reinvent itself from the literary. With unceasing changes of narrative voices and pauses that restrain the story to propel it right after in a stronger way, de los Santos breaks the connection between what is read and what is seen to dig new tunnels that drive us towards that imagined and border community. ANDREA MORÁN FERRÉS

Conocemos la ciudad de Santa Teresa aunque no exista. En esta libérrima adaptación que Nelson de los Santos realiza de 2666, novela inconclusa de Roberto Bolaño, lo documental pone en pie una ficción policiaca que no traiciona sus orígenes sociales y, al mismo tiempo, bien podría considerarse una investigación formal acerca de los múltiples caminos que tiene el cine para reinventarse desde lo literario. Con incesantes cambios de voces narrativas y pausas que frenan el relato para impulsarlo a continuación con más fuerza, de los Santos rompe la correspondencia entre lo leído y lo que se está viendo para cavar nuevos túneles que nos conduzcan hacia aquella comunidad imaginada y fronteriza. ANDREA MORÁN FERRÉS




CV VANGUARDIAS 4 Duración del programa: 80 minutos. Remembering the Pentagons // Azadeh Navai, 2015. Irán/Estados Unidos. 23 min. ESTRENO EN ESPAÑA/SPANISH PREMIERE

La joven directora iraní Azadeh Navai nos transporta a un hermoso recuerdo infantil que abrió las puertas a su descubrimiento personal del misticismo, con la belleza de la arquitectura y el amor de su padre como vehículos conductores. Rodada en 16 mm, Remembering the Pentagons dibuja un paisaje interior lúcido, íntimo y muy evocador donde se dan cita la identidad y la memoria. NURIA CUBAS With the beauty of architecture and the love of her father as driving forces, young Iranian filmmaker Azdeh Navais takes us to the beautiful childhood memory that opened the doors to her personal discovery of mysticism. Filmed in 16 mm, Remembering the Pentagons draws a lucid, intimate and very evocative inner landscape where memory and identity meet. NURIA CUBAS

Vivir para Vivir / Live to Live // Laida Lertxundi, 2015. España/Estados Unidos. 11 min. ESTRENO EN ESPAÑA // SPANISH PREMIERE

La película de Lertxundi establece relaciones con el paisaje mediante el uso del cuerpo como un ancla fundamental. La cámara gira, escuchamos ronquidos, vemos el electrocardiograma de Lertxundi, se observa cómo se disipa la niebla... Vemos los procesos corporales como funciones estéticas en sí mismas, sistemas que no tienen otro propósito que el de su propia perpetuación y, en cierto modo, el de la creación de códigos abstractos. MICHAEL SICINSKI

Lertxundi’s film establishes relationships to the landscape by using the body as a fundamental anchor. The camera pivots, we hear snoring, we see Lertxundi’s EKG, we observe the fog rolling out… We look upon bodily processes as aesthetic functions in themselves, systems that have no higher purpose but their own perpetuation and, in a sense, the creation of abstract codes. MICHAEL SICINSKI

Something Horizontal // Blake Williams, 2015. Canadá. 9 min. ESTRENO EN ESPAÑA // SPANISH PREMIERE

El título de la película de Williams hace referencia a un ensayo realizado por Maya Deren en el que describe las relaciones poéticas del cine como “verticales” y las narrativas como “horizontales”. Existe una picardía en este trabajo, ya que Williams ha realizado un fragmento en imágenes anáglifas para 3D. Contenido a parte, nos enfrentamos a una sucesión de planos verticales, ¿cómo se relacionarán? MICHAEL SICINSKI The title of Williams’s film refers to an essay by Maya Deren in which she describes poetic relations in cinema as “vertical,” and narrative relationships as “horizontal.” There’s a sly humor at this work, since Williams has made an anaglyph 3D piece. Content aside, we are confronting a series of vertical shots. How will they connect? MICHAEL SICINSKI 36

CV VANGUARDIAS 4 Duración del programa: 80minutos.

Noite Sem Distância // Lois Patiño, 2015. Portugal/España. 23 min. En la frontera de Galicia y Portugal, un grupo de contrabandistas espera la señal definitiva. Noite Sem Distância se nos presenta con el negativo en color, una imagen que parece ofrecer la visión nocturna de estos traficantes y, al mismo tiempo, establece un clima espectral que constata la perdurabilidad de la naturaleza. Perfeccionando ese juego de distancias sonoras que ya había ensayado en Costa da morte (2013), esta ficción experimental consolida a Lois Patiño como un gran explorador de las cavidades del paisaje y de las maneras de representar la huella humana sobre él. ANDREA MORÁN FERRÉS

On the frontier between Galicia and Portugal, a group of smugglers waits for the final signal. Noite Sem Distância uses a coloured negative film, presenting an image that seems to offer the night vision of these dealers and, at the very same time, establishes a ghostly atmosphere that confirms the long-lasting essence of nature. Improving that game of distant sounds that he already rehearsed in Costa da morte (2013), this experimental piece of fiction consolidates Lois Patiño as a great explorer of the landscape’s cavities and the different ways of portraying the human trace upon it. ANDREA MORÁN FERRÉS

Harbour City // Simon Liu, 2015. Hong Kong/Reino Unido. 14 min. ESTRENO EN ESPAÑA // SPANISH PREMIERE

Rodada en la zona portuaria de Hong Kong, Harbour City podría recordar las sinfonías urbanas del cine de los veinte, su invocación poética de una épica de lo cotidiano. A medida que el tratamiento de la imagen mediante las sobreimpresiones y el optical printer se va acelerando, la doble pantalla acrecienta la sensación de abstracción, la de un mundo abigarrado que se resume en una combinación de colores y sonidos. JAIME PENA

Harbour City, filmed in the harbor area of Hong Kong, could remind the urban symphonies of the films of the 20s, his poetic invocation of a daily life epic. As the image processing through impressions and the optical printer speed up, the double screen enhance the sense of abstraction. It ends up in a vivid world of colors and sounds combination. JAIME PENA


CV VANGUARDIAS 5 Duración del programa: 56 minutos.

Fish Point // Pablo Mazzolo, 2015. Argentina. 7 min. Apenas unos parpadeos dibujan los retazos de un bosque, jirones de imágenes que poco a poco dan cobijo a un paisaje natural ante el cual la cámara abre y cierra los ojos. Como si más que memorizar cada recodo del lugar anhelase crear una imagen propia a partir de ese recuerdo. Del tránsito de lo artificial, de lo cinematográfico, a la sensación de contemplar cómo la vida palpita en cada plano. ÓSCAR BROX A few blinks draw the fragments of a forest, rags of images which little by little give shelter to a natural landscape, before which, the camera opens and closes the eyes. As if rather than memorizing each corner of the place, it desired to create its own image from that memory. The passing from the artificial, the cinematographic, to the sensation of watching how life beats in each scene. ÓSCAR BROX

Something Between Us // Jodie Mack, 2015. Estados Unidos. 10 min.

Que brille tu luz. Que se refleje, que se filtre, que se refracte y que impresione el celuloide. Jodie Mack aparca un momento la animación –sin dejar de ser fiel a su esencia– en este film en el que baratijas y oropeles de bisutería de todo a cien se convierten en crisoles de un delicado a la par que lúdico estudio lumínico. En plena naturaleza, albergando en sí todos los colores del arcoíris. ELENA DUQUE Let your light shine. Let it reflect, let it filter, let it refract and let it expose the celluloid. Here Jodie Mack shelves animation for a while, although he remains loyal to his essence. In this film trinkets and tinsel costume jewellery from a bazaar become crucibles of a fine and splendid light study. Right in the middle of the nature, harboring all of the rainbow colors. ELENA DUQUE

Ice // Robert Todd, 2015. Estados Unidos. 9 min. ESTRENO EN ESPAÑA // SPANISH PREMIERE

Sus obras empiezan como simples rastreos de elementos cotidianos. Todd acercándose a una silla, a un gato o, en este caso, al hielo. Como el que, para pintar un árbol, lo visita a lo largo de meses. La mirada lo exige. Solo ahí surge su exquisita sensualidad. Ahí la naturaleza nos revela su forma más primitiva. Recién ahí entendemos, hechizados, que nos habían escondido un misterio inconcebible. FERNANDO VÍLCHEZ His works start as a simple search for everyday elements: Todd moving towards a chair, a cat or, in this case, ice, as an artist who in order to paint a tree visits it for months. The perspective demands it. Only there does its exquisite sensuality emerge. It’s there where nature reveals her most primitive form. Right there we realise, spellbound, that they had been hiding an inconceivable mystery from us. FERNANDO VÍLCHEZ 38

CV VANGUARDIAS 5 Duración del programa: 56 minutos.

Espectro Cromático // Albert Alcoz, 2013. España. 3 min ESTRENO MUNDIAL // MUNDIAL PREMIERE La vida discurre al fondo del plano, indiferente a la cámara que registra los movimientos en mitad de un paseo. El cine, sin embargo, transcurre frente a nuestros ojos, en el violento ritual de transformaciones cromáticas, cambios y deformaciones de la imagen que anuncian una íntima orden de batalla para alcanzar la simple impresión de aquello que llamamos humano. La emoción que habita en cada imagen. ÓSCAR BROX Life goes on in the background, indifferent to the camera that registers all movements in the middle of a stroll. The cinema, though, passes before our eyes, in the violent ritual of chromatic transformations, changes and deformations of the image which announce an intimate order of battle to reach the simple impression of what we call human. The emotion that lives in each image. ÓSCAR BROX

Rod Zegwi dan Pikan // Azim Moollan, 2015. República de Mauricio. 4 min

En este documental experimental, el cineasta mauriciano Azim Moollan se mueve por los recuerdos de una mujer a través de imágenes fijas. Su voz quebradiza, que bascula entre el criollo y el francés, recupera esas memorias enquistadas en las profundidades del alma. Un viaje que se abre camino por una atmósfera cargada de humo y dolor, hasta alcanzar una insondable dimensión emocional. JAVIER H. ESTRADA In this experimental documentary, Mauritian filmmaker Azim Moollan wanders around a woman’s memories through still images. His brittle voice, swinging between Creole and French, brings back memories that are embedded in the depths of the soul. A journey that makes its way through an atmosphere filled with smoke and pain, until reaching an unfathomable emotional dimension. JAVIER H. ESTRADA

FUERA DE COMPETICION // OUT OF COMPETITION Cinéma Concret // Takashi Makino, 2015. Japón/Holanda. 23 min. ESTRENO EN ESPAÑA // SPANISH PREMIERE

El cine abstracto de Makino Takashi traspasa los límites de la profundidad de la pantalla a través de una superposición de la que emergen apariciones de sombras. Construyendo sus yuxtaposiciones sobre los principios de la música concreta, la última obra de Makino examina los límites del control por medio de la exploración de los pensamientos que, a escondidas, se ponen a nuestro alcance para luego escabullirse. Acompañada de una abrasadora banda sonora de Machinefabriek, Cinéma Concret nos invita a traer nuestro propio paisaje onírico a esta experiencia cinematográfica. JULIAN ROSS Makino Takashi’s abstract cinema pushes the boundaries of screen’s depth through superimposition from which shadows emerge. Building his juxtapositions on the principles of musique concrète, Makino’s latest considers the limits of control in its exploration of thoughts that slip in and out of our grasp. Accompanied by Machinefabriek’s blistering soundtrack, the film encourages us to bring our own dreamscape into the experience of the film. JULIAN ROSS 39




PE INAUGURACIÓN // OPENING FILM Francia/Alemania/Holanda, 2015. 87 min. PROD: Thomas Kufus, Els Vandevorst, Pierre-Olivier Bardet // GUION: Aleksandr Sokurov // EDICIÓN: Hansjörg Weißbrich // FOTO: L Bruno Delbonnel // MÚSICA: Murat Kabardokov // INTÉRPRETES: Vincent Nemeth, Benjamin Utzerath, Louis-Do de Lencquesaing, Johanna Korthals Altes, Aleksandr Sokurov.

Francofonia Aleksandr Sokurov

París, 1940. Grandes ejércitos arrasan Europa, el fuego de los cañones se cobra sus víctimas. Jacques Jaujard y el conde Franziskus Wolff Metternich colaboran para proteger y preservar los tesoros del Museo del Louvre. Sokurov explora la relación entre arte y poder, preguntándose por la importancia del acto creativo desde el corazón de uno de los conflictos más devastadores que el mundo ha conocido.

Paris, 1940. Large armies are trampling on the heart of civilisation and cannon fire is once again taking its toll. Jacques Jaujard and Count Franziskus Wolff Metternich worked together to protect and preserve the treasure of the Louvre Museum. Sokurov explores the relationship between art and power, and asks what art tells us about ourselves, at the very heart of one of the most devastating conflicts the world has ever known.

Visualmente hipnótico, dramáticamente conmovedor. El maestro ruso Aleksandr Sokurov entona un poema cinematográfico único en su especie, una experiencia inolvidable en torno a las relaciones entre el arte, la historia y el poder. Al margen de simplismos ideológicos y a partir de la recreación del encuentro entre el jefe militar nazi durante la ocupación parisina y el entonces director del Museo Louvre, el propio Sokurov mantiene un diálogo, incluso un pulso, con las fantasmagorías de la creación y la historia, pues “todo lo que existe está entre esos muros”, dice el cineasta. Francofonia es a su modo tan ambiciosa como El arca rusa, esa admirable exploración de la historia de su país que filmó en un único plano secuencia en el Hermitage moscovita. El ensayo visual que pone ahora en forma, allí donde resuenan las poéticas de Jean-Luc Godard y Chris Marker, concede tanta importancia al soporte (que pone al descubierto) como al contenido, al humor como al drama, a la emoción como al humanismo. Una pieza mayor de uno de los mayores cineastas de nuestro tiempo. CARLOS REVIRIEGO

Visually hypnotic, dramatically moving. The Russian master Aleksandr Sokurov declaims a unique cinematographic poem, an unforgettable experience on the connections between art, history and power. Sokurov is far from ideological simplicity, he recreates the encounter of the Nazi commander in the Parisian occupation and the then director of the Louvre Museum. Sokurov himself dialogues, even arm-wrestles, with the phantasmagorias of the creation and history. “Everything that exists is in between those walls”, said the filmmaker. Francofonia is on its way as ambitious as Russian Ark, that remarkable observation of the country’s history that he filmed in a single shot at the Hermitage. The visual essay that is now taken –with the noticeable influence of the poetics of Jean-Luc Godard and Chris Marker– shows that the form is as important as the content, and so are the humor and the drama, the emotion and the humanism. A major piece of one of the greatest filmmakers of our times. CARLOS REVIRIEGO

ALEKSANDR SOKUROV (URSS, 1951) estudió en la mítica escuela de cine VGIK. Su filmografía bascula entre el documental y la ficción, incluyendo algunos de los trabajos más importantes de la historia del cine europeo, como Madre e hijo (1996), Fausto (2011) o Francofonia, cuyo estreno tuvo lugar en el festival de Venecia. 42

PE PROYECCIÓN ESPECIAL Estados Unidos, 2015. 190 min. PROD: Karen Konicek, Frederick Wiseman // EDICIÓN: Frederick Wiseman // FOTO: John Davey.

In Jackson Heights Frederick Wiseman

En el barrio de Jackson Heights hay inmigrantes de Sudamérica, México, Bangladesh, Paquistán, Afganistán, India y China. Este documental trata de recoger la vida diaria de esta comunidad tan diversa y el conflicto que se da entre el deseo de mantener las tradiciones de sus países de origen y la necesidad de aprender y adoptar los valores norteamericanos.

In Jackson Heights there are immigrants from every country in South America, Mexico, Bangladesh, Pakistan, Afghanistan, India and China. The subject of the film is the daily life of the people in this community and the conflict between maintaining ties to traditions of the countries of origin and the need to learn and adapt to American ways and values.

Jackson Heights es un barrio situado en Queens, la mayor ciudad de Nueva York donde, en una de las poblaciones con mayor diversidad cultural y étnica del mundo, se hablan 167 idiomas diferentes. La película muestra los frutos de un proyecto colosal: nueve semanas de rodaje, diez meses de edición y 120 horas de imágenes reducidas a 190 minutos. In Jackson Heights añade otro capítulo al monumental tratado sobre los principios de la civilización que está realizando Wiseman y, al mismo tiempo, ofrece otra entrega de un ciclo separado dedicado a diversas comunidades aisladas, que ya forma una trilogía junto con Aspen (1991) y Belfast, Maine (1999). In Jackson Heights está llena de ira, rencor y desilusión, pero también contiene una fe verdadera en el ser humano. Sin embargo, esta representación ciertamente melancólica de los decadentes ciclos de la vida, tanto humanos como comunitarios, ilustra muy claramente los beneficios de la democracia de proximidad, el autogobierno y el respeto mutuo. En otras palabras: deja al descubierto el funcionamiento interno de la propia civilización. BORIS NELEPO

Jackson Heights is a neighbourhood in Queens, New York’s biggest borough, where 167 different languages are spoken by one of the most ethnically and culturally diverse populations in the world. The film presents the fruits of a colossal undertaking: nine weeks of shooting, ten months of editing, and 120 hours of footage whittled down to a 190-minute running time. In Jackson Heights adds another chapter to Wiseman’s monumental ongoing treatise about the principles of civilization while also offering another installment in a separate cycle devoted to various isolated communities –a trilogy is now formed with Aspen (1991) and Belfast, Maine (1999)–. In Jackson Heights has a lot of anger, bitterness and disappointment. But it also has a true belief in human. Certainly infused with melancholy, this portrayal of waning cycles of life, both human and communal, nevertheless illustrates quite vividly the benefits of grassroots democracy, self-government, and mutual respect –in other words, it lays bare the inner workings of civilization itself. BORIS NELEPO

FREDERICK WISEMAN (Estados Unidos, 1935) ha explorado cinematográficamente la institución desde su primera película, Titicut Follies (1967). Su cámara se ha introducido en institutos, hospitales, centro de arte y museos, como en su penúltimo film, National Gallery, para desvelar la organización intrínseca de estos espacios. Su extrema capacidad de observación le ha llevado a convertirse en uno de los grandes referentes del cine documental. 43

PE PROYECCIÓN ESPECIAL Béligica / Francia, 2015. 115 min. PROD: Akerman, Patrick Quinet, Serge Zeitoun // EDICIÓN: Claire Athert // FOTO: Chantal Akerman // SONIDO: Chantal Akermam, Eric Lesachet // INTÉRPRETES: Chantal Akerman, Natalia Akerman, Sylvaine Akerman.

No Home Movie Chantal Akerman

“Esta película trata por encima de todo sobre mi madre, mi madre que ya no está con nosotros. Sobre esta mujer que voló a Bélgica desde Polonia en 1938, huyendo de los pogromos y de la violencia. Esta mujer a la que solo es posible ver dentro de su apartamento. Un apartamento en Bruselas. Una película sobre un mundo en movimiento que mi madre no ve.” Chantal Akerman

“This film is above all about my mother, my mother who is no longer with us. About this woman who arrived in Belgium in 1938, fleeing Poland, the pogroms and the violence. This woman who is only ever seen inside her apartment. An apartment in Brussels. A film about a world in motion that my mother does not see.” Chantal Akerman

A primera vista parece un videodiario, un registro accidentado, una película casera, una home movie. No lo es. ¿Cómo podría serlo? ¿No están nuestras vidas familiares llenas de vídeos así, cotidianos y erráticos, pero donde se intuye de fondo la tensión, la nostalgia, el dolor? Quizás no hay otra manera de grabar a nuestras madres. Chantal Akerman así lo hace con Natalia, su madre, la judía polaca que sobrevivió a Auschwitz y se refugió en Bélgica, la mujer que hizo crecer en Chantal el interés sobre el género y la identidad cultural. Cada charla que mantienen, en persona o vía Skype, irradia ternura y frustración. Amor y violencia. Como si la filmografía de Akerman se desnudara para que apreciemos de dónde surgió todo. De dónde el encierro. De dónde el exilio. De dónde la cocina, las manías, la fragilidad, la soledad. De su madre, inicio y fin de una obra sin patria. La madre que, al partir, nos invita también a nosotros al lecho de muerte. El grito de despedida es un terreno árido sacudido por un viento desgarrador. FERNANDO VÍLCHEZ

At first glance it looks like a video diary, a rough record, a home movie. It is not. How could it be? Are not our family lives filled with videos like this one, usual and erratic, but in which you can sense the tension, the nostalgia, the pain at the background? Perhaps there is no other way to record our mothers. Chantal Akerman does so with Natalia, her mother, the Polish Jew who survived Auschwitz and took refuge in Belgium, the woman who cultivated Chantal’s interest in gender and cultural identity. Each talk between them, in person or via Skype, radiates tenderness and frustration. Love and violence. As if the filmography of Akerman uncovers itself to show us where it all started. Where it started the closure. The exile. The kitchen, the obsessions, the fragility, the loneliness. Her mother, start and end of a work without a country. The mother who, when she is gone, also invites us to the deathbed. The cry of farewell is a arid land shaken by a heartbreaking wind. FERNANDO VÍLCHEZ

CHANTAL AKERMAN (Bélgica, 1950) hizo su primer cortometraje, Saute ma ville, a los 18 años. En su filmografía encontramos títulos documentales como Hôtel Monterey, News From Home y Down There, al igual que películas de ficción como Jeanne Dielman, 23, quai du commerce, 1080 Bruxelles y Je, tu, il, elle. No Home Movie fue presentada en el Festival de Locarno. Chantal Akerman falleció en París unos meses después, el 5 de octubre de 2015. 44



PE PROYECCIÓN ESPECIAL Estados Unidos, 2015. 108 min. PROD: Thom Andersen // EDICIÓN: Christine Chang, Thom Andersen.

The Thoughts That Once We Had Thom Andersen

Una visión personal de la historia del cine, parcialmente inspirada en La imagen-movimiento y La imagen-tiempo de Gilles Deleuze.

A personal history of cinema, partially inspired by Gilles Deleuze, The Movement-Image and The Time-Image.

En su nuevo ensayo visual Thom Andersen se apoya en las teorías de Gilles Deleuze para trazar un sublime y extremadamente personal recorrido por la historia universal del cine. Inevitablemente, se trata de un viaje por la trayectoria social y política de los últimos 100 años tanto como lo es por las películas. Además de mostrar el drama de las sucesivas guerras, el destino trágico de los excluidos y las luchas revolucionarias, Andersen analiza la evolución del gesto cómico, de la expresión afectiva, de los deseos más profundos del alma humana. De von Stroheim a Pedro Costa, pasando por Brando o Kurosawa, el camino de Andersen está integrado por presencias y creadores que agitaron el medio cinematográfico, innovando, descubriendo territorios inéditos, generando movimiento. La película plantea una cuestión crucial: a lo largo de su historia, el cine ha contribuido a comprender mejor nuestro mundo, pero a su vez las relaciones humanas (nuestra forma de amar, odiar, morir) han cambiado por el influjo del audiovisual. JAVIER H. ESTRADA

In his new visual essay, Thom Andersen relies on the theories by Gilles Deleuze in order to draw up a sublime and extremely personal tour through the universal history of filmmaking. Unavoidably, it is a trip through both the social and politic trajectory of the last hundred years and the films. Apart from showing the tragedy of the consecutive wars, the tragic fate of the outcast and the revolutionary fights, Andersen analyses the evolution of the comic gesture, of the emotional expression, of the deepest desires of the human soul. From von Stroheim to Pedro Costa, through Brando or Kurosawa, Andersen´s path is made up of presences and creators who agitated the filmmaking industry by innovating, discovering unknown territories, generating movement. The film raises a crucial question: throughout its history, the cinema industry has contributed to a better understanding of our world, but at the same time human relations (our way of loving, hating, dying) has changed due to the influx of the audiovisual media. JAVIER H. ESTRADA

THOM ANDERSEN (Estados Unidos, 1943) es cineasta y profesor del Instituto de las Artes de California (CalArts). Entre su filmografía destacan obras como Eadweard Muybridge, Zoopraxographer (1974), Red Hollywood (1996) y Los Angeles Plays Itself, una sinfonía ensayística sobre la ciudad Los Ángeles a través de su imagen en el cine. 46

PE CLAUSURA // CLOSING FILM Polonia, 2015. 81 min. PROD: Jeremy Thomas, Jerzy Skolimowski, Ewa Piaskowska, Andrew Lowe // GUION: Jerzy Skolimowski // EDICIÓN: Agnieszka Glinska // FOTO: Mikolaj Lebkowski // MÚSICA: Pawel Mykietyn // INTÉRPRETES: Richard Dormer, Wojciech Mecwaldowski, Paulina Chapko, Andrzej Chyra.

11 minutes 11 minut Jerzy Skolimowski Una muestra representativa de urbanitas contemporáneos cuyas vidas y amores se entrelazan. Viven en un mundo donde cualquier cosa puede suceder en cualquier momento. Una cadena inesperada de acontecimientos puede sellar muchos destinos en apenas 11 minutos.

A cross-section of contemporary urbanites whose lives and loves intertwine. They live in an unsure world where anything could happen at any time. An unexpected chain of events can seal many fates in a mere 11 minutes.

Concebida como una heterodoxa respuesta al cine de acción de Hollywood, 11 minutes retrata la lucha por la supervivencia de una jauría humana que enfrenta su destino entre las 5 y las 5:11 de la tarde de un día cualquiera. Lo extraordinario aquí es que, mediante una férrea geometría narrativa y formal, Skolimowski libera al cine de su losa psicológica –las motivaciones de los personajes permanecen intactas en un limbo de suspense–, una estrategia que es de todo menos nueva para el veterano maestro. En la magistral Le départ (1967), filmó a Jean-Pierre Léaud intentando robar compulsivamente un Porsche, mientras que en 2010 puso a Vincent Gallo a batallar contra la naturaleza y la penumbra ideológica en la meditativa Essential Killing. 11 minutes puede verse como una extensión manierista de esa búsqueda de una cierta esencia fílmica. ¿Y qué hay del mensaje de la película? Encriptado en una sublime set piece final + epílogo, Skolimowski construye un foco modernista de lucidez esquiva. ¿Qué conduce a los personajes hacia el abismo? ¿Es la desesperación, el absurdo de la existencia o un puro fatalismo nihilista? Y, finalmente, ¿cuál es el lugar del ser humano en el corazón del caos audiovisual-social-ideológico contemporáneo? MANU YÁÑEZ

Conceived as an unorthodox answer to Hollywood action movies, Jerzy Skolimowski’s 11 minutes portrays the battle for survival of a human pack which faces destiny between 5 and 5:11pm of a given day. The extraordinary here is that, within the tight geometry of its script and mise-en-scène, Skolimowski frees cinema from its psychological burden –the character’s motivations remain intact in a limbo of suspense–, a strategy which is everything but new for the old master. In his 1967 masterpiece Le départ he shot Jean-Pierre Léaud trying compulsively to steal a Porsche, while in 2010 he put Vincent Gallo to battle against nature and ideological darkness in the meditative Essential Killing. 11 minutes can be seen as a mannerist extension of this search for cinematic essentialism. And what about the movie’s message? Encrypted in a sublime final set piece + epilogue, Skolimowski sets a modernist node of elusive lucidity. What does drive the characters to the abyss? Is it human despair, existential absurdity or pure nihilist fatalism? And, finally, what’s the place of humanity within today’s noisy audiovisual-ideological chaos? MANU YÁÑEZ

JERZY SKOLIMOWSKI (Polonia, 1938) ha dirigido clásicos incontestables del cine europeo, desde Walkover (1965) hasta Essential Killing (2010), pasando por Deep End (1970) o El grito (1978). 11 minutes, su última obra hasta el momento, tuvo su estreno internacional en el festival de Venecia. 47







Historias sin fecha: Las películas atemporales de Júlio Bressane

Undated Stories: Júlio Bressane’s Timeless Films AARON CUTLER


Todo lo que he hecho en el cine ha sido para divertirme. Para dar placer y para recibirlo. Y también por un apetito voraz por los obstáculos.

All that I did in cinema was in order to have fun. To give and to receive pleasure. And also a voracious appetite for obstacles.

Júlio Bressane, entrevistándose a sí mismo en pantalla en su breve falso documental titulado Viola Chinesa – Meu encontro com o Cinema Brasileiro (1975)

Júlio Bressane, interviewing himself onscreen in his short mockumentary Viola Chinesa – Meu encontro com o Cinema Brasileiro (1975)

Cleopátra (2007).

Es importante tener en cuenta algunos aspectos al abordar la obra cinematográfica de Júlio Bressane.

It is important to register some things when approaching Júlio Bressane’s films.

El primer elemento es Brasil, el país en el que el director de cine, que ahora cuenta con 70 años y es oriundo de Río de Janeiro, ha pasado la mayor parte de su vida. Brasil es un país que ocupa casi la mitad de Sudamérica y en el que el idioma portugués aglutina a personas de diversas ascendencias, entre las que se incluyen, claro está, portugueses, así como alemanes, italianos, japoneses, diversas tribus

The first is Brazil, the country in which the now seventy-year-old filmmaker from Rio de Janeiro has spent most of his life. Brazil is a land mass nearly half the size of South America in which the Portuguese language unites people from varied descents that include Portuguese as well as German, Italian, Japanese, those of different indigenous tribes, and those of the various African 50


countries that contributed to the world’s largest African slave population during the time of the European slave trade.

indígenas y personas procedentes de los países africanos que contribuyeron a la formación de la población esclava africana más grande del mundo durante la época del comercio europeo de esclavos.

It is a country with an incredible tropical climate, an extraordinary musical heritage, and a deeply corrupt and cynical political culture whose diverse inhabitants look as though they could have come from many different places and are often heard expressing the desire to be somewhere other than where they are. Brazilian identity is permeable. While some Brazilians reject their country for not being sufficiently self-defined, many of Brazil’s greatest artists—among whose ranks Bressane merits a place—have made their life’s work out of exploring the influences that have helped form their native land.

Asimismo, es un país con un clima tropical increíble, una herencia musical extraordinaria y una cultura política extremadamente corrupta y cínica. Además, los diversos habitantes del país parecen llegados de lugares muy variados y, con frecuencia, se les oye hablar de cuánto desearían estar en cualquier otra parte salvo allí. La identidad brasileña es permeable. Mientras que algunos brasileños rechazan a su país por no estar lo suficientemente definido, muchos de los artistas más destacados de Brasil (entre cuyas filas Bressane ocupa un puesto destacado) han dedicado el trabajo de toda su vida a explorar las influencias que han contribuido a formar su país natal.

FILMADRID will screen eight features directed by Bressane since 1969. Bressane and his longtime wife and collaborator, Rosa Dias (a university-level philosophy professor), will attend the retrospective, which represents an invaluable opportunity to watch his hard-to-find works. Bressane’s films receive short theatrical runs in cases when runs come at all; at the time of this writing, none of the nearly forty films that he has directed possess in-print commercial DVDs. His films’ greatest exposure has arrived courtesy of VHS rips found online of broadcasts from Brazilian and Italian television. The low-quality Italian-subtitled copies of many of the films that can be found online have come into the world as a result of a package deal that the filmmaker made with Rai 3—a deal for which Bressane has expressed regret, and to which cinephilia holds its gratitude.

FILMADRID proyectará ocho largometrajes dirigidos por Bressane desde 1969. Bressane y Rosa Dias, su mujer y colaboradora de prácticamente toda la vida y profesora universitaria de filosofía, asistirán a la retrospectiva, que representa una oportunidad inestimable para poder ver sus obras, difíciles de encontrar. Las películas de Bressane se estrenan en pequeños cines, en aquellos casos en los que llegan a la gran pantalla y, actualmente, ninguna de las casi 40 películas dirigidas por el director están disponibles en DVD oficial en Brasil. Existen copias de mala calidad de muchas películas de Bressane que están disponibles en Internet gracias a grabaciones de las emisiones realizadas en televisiones brasileñas e italianas. Las copias subtituladas en italiano que se pueden encontrar online se han dado a conocer al público gracias a un acuerdo comercial que realizó el director con la cadena de televisión italiana Rai 3 (un acuerdo que Bressane ha reconocido lamentar y que los cinéfilos agradecen profundamente).

Despite receiving several career tributes at European and Latin American film festivals over the past two decades, Bressane remains a marginal figure in Brazil. This is ironic, though perhaps unsurprising, as his fragmented, intuitively shaped narrative films with experimental strains mount a sustained ongoing effort to explore the linguistic and psychological contributions made to Brazilian culture by an eclectic selection of historical figures.

A pesar de haber recibido durante las dos últimas décadas varios homenajes a su carrera en festivales de cine europeos y latinoamericanos, Bressane sigue siendo un personaje marginal en Brasil. Esto resulta bastante irónico, aunque quizá no sorprenda, ya que la narrativa de sus películas (fragmentada, intuitivamente concebida y con elementos experimentales) realiza un esfuerzo continuo y prolongado con el fin de explorar las contribuciones lingüísticas y psicológicas a la cultura brasileña que

His protagonists include the 17th-century Portuguese Jesuit priest, philosopher, and activist António Vieira (played by Othon Bastos in the 51


lleva a cabo una ecléctica selección de personajes históricos.

retrospective’s Sermões – A História de António Vieira [1989]); the popular samba singer Mário

Sermões – A História de António Vieira (1989)

Entre sus protagonistas encontramos a António Vieira, un sacerdote jesuita, filósofo y activista portugués del siglo XVII (interpretado por Othon Bastos en la obra titulada Sermões – A História de António Vieira [1989], que se va a proyectar en FILMADRID); al famoso cantante de samba Mário Reis, conocido por sus sensuales interpretaciones de canciones de amor cantadas prácticamente en un susurro (Fernando Eiras en O Mandarim [1995]); y a San Jerónimo (Everaldo Pontes en la obra epónima São Jerônimo [1999]), que fue la primera persona que tradujo la Biblia del griego antiguo y del hebreo al latín y que, además, lo hizo teniendo en mente que la cristiandad podía ser algo contemporáneo y relevante sin perder por ello su cualidad sagrada. Los actores de estas obras hablan y cantan de forma declamatoria y bien articulada, disfrutando de la riqueza musical presente en las palabras nativas y adaptadas al portugués de Brasil.

Reis, known for sensual renditions of love songs delivered at a near-whisper (Fernando Eiras in O Mandarim [1995]); and Saint Jerome (played by Everaldo Pontes in the eponymous São Jerônimo [1999]), who was the first person to translate the Bible from ancient Greek and Hebrew into Latin, and who did so with the mindset that Christianity could be made contemporary and relevant without losing its holiness. His actors speak and sing in declamatory, well-articulated fashion, savoring the musical richness to be found in words both native and adapted to Brazilian Portuguese. In the retrospective’s film Tabu (1982), Bressane stages an imaginary encounter between three Brazilian artists in Rio de Janeiro in the 1930s: The composer of popular music Lamartine Babo (played by Tropicália superstar Caetano Veloso); the avant-garde poet and playwright Oswaldo de Andrade (played by prolific theater and film artist Colé Santana), who is known best for satirical works that seek to reconcile Brazil’s colonial and indigenous heritages; and the lascivious journalist and chronicler João do Rio (played by ubiquitous beefy character actor José Lewgoy). Although the men discuss art making –including yearning envy for each other’s talents– they spend more of Tabu frolicking around Rio with male and female companions and indulging with them in pornographic pleasures.

En Tabú (1982), otra película incluida en la retrospectiva de FILMADRID, Bressane escenifica un encuentro imaginario en Río de Janeiro entre tres artistas brasileños durante la década de los años 30: el compositor de música popular Lamartine Babo (interpretado por la superestrella del Tropicalismo Caetano Veloso); el poeta y dramaturgo vanguardista Oswaldo de Andrade (interpretado por Colé Santana, un prolífico artista de teatro y cine), especialmente conocido por sus obras satíricas que pretenden conciliar la herencia colonial e indígena de Brasil; y el libidinoso periodista y cronista João do Rio (interpretado por el corpulento y omnipre-

Bressane’s film holds no obvious connection to Miguel Gomes’s more recent Tabu (2012) save for 52


sente actor secundario José Lewgoy). Aunque estos hombres discuten sobre el proceso de creación del arte (incluida una envidia anhelante por el talento de los demás contertulios), pasan la mayor parte de Tabú trasteando por Río de Janeiro con acompañantes masculinos y femeninos y entregándose con ellos a placeres pornográficos.

the inspiration that both works derive from F.W. Murnau and Robert Flaherty’s 1931 filmic wonder Tabu. Color scenes of Cariocas playing outdoors in Bressane’s Tabu are intercut with black-andwhite images of the openhearted Tahitians exploring their island Paradise in Murnau and Flaherty’s silent jewel. The sensation is that of a culture moving forward while holding on to its innocent roots.

La película de Bressane no guarda ninguna conexión obvia con la obra Tabú (2012) de Miguel Gomes (más reciente), salvo que la inspiración de ambos trabajos procede de la maravilla cinematográfica titulada Tabú y dirigida por F. W. Murnau y Robert Flaherty en 1931. En el Tabú de Bressane se intercalan coloridas escenas de cariocas jugando en la calle e imágenes en blanco y negro de los honestos tahitianos que exploraban la isla paradisiaca de la obra maestra del cine mudo de Murnau y Flaherty. Da la sensación de que es una cultura que avanza al mismo tiempo que se aferra a sus raíces inocentes.

Cinema Inocente (1979) is in fact the name of one of Bressane’s best short films, which consists primarily of nostalgic interviews with people involved with Brazilian sex comedies known as pornochanchadas. In making his films, Bressane has often looked to what others consider to be the margins of Brazilian culture, and celebrated what he has found. His own marginalization continues despite his working throughout his career with well-known Brazilian actors such as Grande Otelo (a diminutive heroic figure from the popular Brazilian musical comedy genre known as chanchada), Othon Bastos (the star of important Cinema Novo films such as Glauber Rocha’s Black God, White Devil [1964] and Antonio das Mortes [1969]), and Fernando Eiras and Alessandra Negrini (two contemporary stars who have played Nietzsche and Cleopatra for Bressane, and who star together in the filmmaker’s upcoming O Beduino). It does not come due to a combative personality—on the contrary, many of Bressane’s collaborators have testified he is among the gentlest and sweetest directors with whom they have worked. These qualities of gentleness and sweetness are crucial to his films.

De hecho, Cinema Inocente (1979) es el título de uno de los mejores cortos de Bressane, que consiste principalmente en una serie de entrevistas nostálgicas con personas que participaron en las comedias sexuales brasileñas conocidas como pornochanchadas. Con frecuencia, a la hora de elaborar sus películas, Bressane ha buscado en eso que algunos consideran los márgenes de la cultura brasileña, y ha celebrado lo que se ha encontrado. Su propia marginalización continúa a pesar de que durante toda su carrera ha trabajado con grandes actores de renombre, como Grande Otelo (el pseudónimo de uno de los protagonistas de un popular género de comedia musical brasileño conocido como chanchada), Othon Bastos (el protagonista de importantes películas del Cinema Novo como Dios y el diablo en la tierra del sol [1964] y Antonio das Mortes [1969] de Glauber Rocha), y Fernando Eiras y Alessandra Negrini (dos estrellas contemporáneas que interpretaron a Nietzsche y a Cleopatra para Bressane y que coprotagonizan O Beduino, la próxima película del director). Esto no se debe a una personalidad combativa, más bien lo contrario: los colaboradores de Bressane han afirmado que se trata de uno de los directores más amables y agradables con los que han trabajado. Estas cualidades (la amabilidad y la simpatía) son fundamentales en sus películas.

Bressane’s first films are represented in FILMADRID’s retrospective through what is likeliest his famous work, a lyrical and surrealistic film called Matou a família e foi ao cinema (1969). The film’s narrative is already told in its title, after whose appearance we see how a young man (played by Antero de Olivera) murders his parents for unknown reasons and then takes himself to the movies. His storyline is interlaced with that of two young women (played by Márcia Rodrigues and Renata Sorrah) who passionately love and then passionately kill each other as though they were characters in a film –either the one that 53


Matou a Família e Foi ao Cinema (1969)

Las primeras obras de Bressane se representan en la retrospectiva de FILMADRID mediante su película más famosa, un trabajo lírico y surrealista titulado Matou a família e foi ao cinema (1969). La trama de la película queda recogida en su título, y ofrece la historia de un joven (interpretado por Antero de Olivera) que mata a sus padres en la primera parte de la película por razones desconocidas y que después se va al cine. Su narrativa está entrelazada con la de dos chicas (interpretadas por Márcia Rodrigues y Renata Sorrah) que se aman y se matan, y que aparecen en escena como si fueran personajes de la propia película que ve el joven en el cine o como personajes en sí mismos que se le presentan al espectador.

the young man is watching, or the one unfolding before us. Bressane’s great and playful film proved to be a key work of Cinema Marginal, a low-budget, essentially underground film movement quite distinct from the more prominent and mainstream Cinema Novo. Matou a família and other early Bressane films (as well as remarkable works directed by some of his colleagues, such as Ozualdo Candeias, Rogério Sganzerla, and João Silvério Trevisan) were censored by the military dictatorship government that ruled Brazil between 1964 and 1984. Bressane himself was forced to go into European exile between 1974 and 1979 for political reasons. Long after returning to Brazil, he has continued to face various forms of economic censorship, to which he has responded with creativity, fortitude, and grace.

Esta maravillosa y desenfadada película es una obra clave del Cinema Marginal, un movimiento cinematográfico de bajo presupuesto y fundamentalmente alternativo que se diferencia del Cinema Novo, un movimiento mucho más prominente y comercial. Este y otros trabajos de Bressane (así como las increíbles películas dirigidas por colegas suyos, como Ozualdo Candeias, Rogério Sganzerla y João Silvério Trevisan) fueron censuradas por la dictadura militar que gobernó Brasil entre 1964 y 1984, lo que llevó a Bressane a exiliarse a Europa entre 1974 y 1979. Mucho tiempo después de volver a Brasil, Bressane ha seguido enfrentándose a diferentes censuras económicas, ante las que ha respondido con creatividad, fortaleza y gracia.

One of his most remarkable recent films, for example, is a luscious and intimate 35mm work called Educação Sentimental (2013) that meditates on the ability of a middle-aged woman (played by four-time Bressane collaborator Josie Antello) to find eternal youth through love. The film was shot with three actors over the course of five days, primarily in a single Rio de Janeiro atelier. Bressane seldom requested more than one take of a shot, and the outtakes of cast and crew members enjoying themselves between shots were compiled to create an essentially silent epilogue whose function (as is the case with similar sequences of onset preparation that open and close other Bressane’s films) is to relive the narrative and, seemingly, extend the life of

Por ejemplo, una de sus películas recientes más destacables es una exquisita e íntima obra en 35 mm titulada Educação Sentimental (2013), que reflexiona sobre la capacidad de una mujer de 54


mediana edad (interpretada por Josie Antello, que colaboró en cuatro ocasiones con Bressane) para encontrar la eterna juventud a través del amor. La película fue grabada con tres actores en el trascurso de cinco días, principalmente en un único taller de Río de Janeiro. Bressane apenas pidió rodar las tomas más de una vez. Además, se recopilaron las escenas eliminadas en las que salían los actores de reparto y el equipo de rodaje pasándoselo bien entre toma y toma para crear un epílogo fundamentalmente mudo cuya función (al igual que ocurre con otras secuencias del comienzo de la preparación del rodaje que abren y cierran algunas películas de Bressane) es evocar la narrativa y, supuestamente, prolongar la vida del celuloide en sí mismo.

celluloid itself. Not coincidentally, the woman’s name is Áurea and her younger paramour (played by Bernardo Marinho) is called Áureo, with both people named in implicit reference to Murnau’s breathtaking silent-era romance Sunrise: A Song of Two Humans (1927, and released as Aurora in Brazil). Her lessons to him about the joys to be discovered from appreciating the past include a seductive dance with a filmstrip that she holds outwards while recalling her time spent frequenting a “cineclub”. The strip is eventually held before the camera, and frame by frame passes vertically of two lovers from a Murnau film who are separated by fate to be reunited. Like the lovers in Tabu, Áurea and Áureo will find ways to remain together spiritually after their mortal lives expire; and, as has stayed the case for Murnau’s work, Bressane’s film uses cinema to help his viewers feel immortal alongside them.

No es una coincidencia que el nombre de la mujer sea Áurea y que su joven amante (interpretado por Bernardo Marinho) se llame Áureo, ya que estos dos nombres son una referencia implícita a Amanecer (1927) de Murnau, el sobrecogedor romance de la época del cine mudo que fue estrenado en Brasil como Aurora. Entre las lecciones que ella le da a Áureo sobre las alegrías que se pueden obtener al apreciar el pasado se incluye un seductor baile con una cinta de película que ella sostiene hacia afuera mientras rememora el tiempo que pasaba en el cineclub.

Bressane has written film theory and criticism in addition to making films. He draws inspiration from silent-era French filmmaker-theorists such as Jean Epstein, Abel Gance and Jean Vigo, who understood cinema as a primal and poetic art form that could enter into direct dialogue with the human psyche. Like them, he has been accused of making works that are nonsensical and unclear –works that, in reality, remain respectful and coherent in their embracing of inner worlds of human desires and dreams.

En un momento dado, se muestra la cinta delante de la cámara y se van pasando verticalmente los fotogramas de uno en uno, donde aparecen dos amantes de una película de Murnau separados y reunidos de nuevo por el destino. De igual modo que los amantes de Tabú, Áurea y Áureo siempre encuentran el modo de seguir espiritualmente juntos una vez finaliza su existencia terrenal. Asimismo, la película de Bressane utiliza el cine para ayudar a los espectadores a sentirse inmortales junto a los protagonistas, como también hizo la obra de Murnau.

For instance, the audio clip from Orson Welles’s Othello (1952) that plays on the soundtrack of Dias de Nietzsche em Turim (2001) as the wide-eyed protagonist (Fernando Eiras) ascends his building’s steps expresses the inner swell that Friedrich Nietzsche is imagined to have felt during his time spent living in Italy, when he felt physically and spiritually consumed by all of the exceptional art that he encountered, with Othello’s mounting spleen against Desdemona representing the operatic passion Nietzsche felt on his path towards madness. In another instance of Bressane’s films using sound to express interior vision, the matching of Eydie Gorme & Los Panchos’ rendition of the song Piel Canela with a long sequence of a man (played by Selton Mello) photographing the skeleton of his lost model and

Además de dirigir películas, Bressane ha escrito teoría y crítica cinematográfica. Obtiene su inspiración de los teóricos y directores líricos de la época del cine mudo francés, como Jean Epstein, Abel Gance o Jean Vigo, que entendieron el cine como una forma de arte primigenia y poética capaz de iniciar un diálogo directo con la psique humana. Al igual que ellos, Bressane ha sido acusado de realizar trabajos sin sentido y poco claros, trabajos que, en realidad, permanecen fieles y coherentes con su 55


forma de aceptar los mundos internos de los deseos y los sueños humanos.

beloved (Alessandra Negrini) in different poses late in A Erva do Rato (2008) makes visible the will to keep a romance alive.

Por ejemplo, el clip de audio extraído del Otelo (1952) de Orson Welles que forma parte de la banda sonora de Dias de Nietzsche em Turim (2001) – concretamente en la escena en la que el asombrado protagonista (interpretado por Fernando Eiras) asciende los escalones de su vivienda– expresa el crecimiento interior que se supone que experimentó Friedrich Nietzsche durante el tiempo que vivió en Italia, una época en la que se sintió física y espiritualmente consumido por todo el arte excepcional que se había ido encontrando. En ese clip de audio, la ira creciente de Otelo contra Desdémona representa la pasión operística que sintió Nietzsche en su camino hacia la locura. Otro ejemplo: en la película A Erva do Rato (2008) la combinación de Eydie Gorme y la interpretación de Los Panchos de la canción Piel Canela con una secuencia larga de un hombre (interpretado por Selton Mello) que fotografía en diferentes poses el esqueleto de su difunta musa y amada (Alessandra Negrini) deja patente la voluntad de mantener vivo el romance.

A Erva do Rato is a chamber film featuring two human characters that strive to create an entirely self-contained world for one another inside a home invaded by gradually perceived external forces. The film is based on a pair of short stories by arguably the greatest Brazilian writer, Machado de Assis, whose novel The Posthumous Memoirs of Bras Cubas (1881) Bressane had previously adapted for Brás Cubas (1985). As with virtually all of Bressane’s literary adaptations, the stories A Causa Secreta (1885) and O Esqueleto (1875) are used in A Erva do Rato less for their plots than for their themes. Bressane, like Machado de Assis, finds power and poignancy in peoples’ tragicomic efforts to preserve themselves by projecting their wills onto others, resulting in a realization of the divide between any human being’s potentially limitless imagination and his or her limited flesh.

A Erva do Rato (2008)

A Erva do Rato es una película intimista en la que se muestran dos personajes que se esfuerzan por crear un mundo completamente independiente para ambos dentro de un hogar invadido por fuerzas externas que se van haciendo patentes gradualmente. La película se basa en un par de historias cortas escritas por el que podría considerarse como uno de los mejores escritores de Brasil, Machado de Assis. Bressane adaptó previamente una novela de este autor titulada Memorias póstumas de Blas Cubas (1881) para su obra Brás Cubas (1985).

This theme is echoed in a recent Machado de Assis film adaptation called O Espelho (2015), produced by Bressane and directed by his frequent editor Rodrigo Lima, in which a man (played by Augusto Madeira) faces first a mysterious woman (played by Ana Abbott) and then his own double. That film is part of a project called Tela Brilhadora, representing a quartet of four interlinked films directed by Bressane and by younger collaborators. Bressane’s own directorial 56


Como ya ocurre virtualmente con todas las adaptaciones literarias de Bressane, las historias de La causa secreta (1885) y Un esqueleto (1875) se utilizan en A Erva do Rato más por su temática que por su trama. Bressane, igual que Machado de Assis, halla poder y aflicción en los esfuerzos tragicómicos que realiza la gente para preservarse a sí mismos proyectando su voluntad en los demás. Como resultado, se obtiene un entendimiento sobre la división entre la imaginación potencialmente ilimitada de cualquier ser humano y la limitación de la carne.

contribution is Garoto (2015), a free adaptation of Jorge Luis Borges’ story The Disinterested Killer Bill Harrigan (1935) that adds a female love interest to the tale of an outlaw on the run. As the two young people (played by Marjorie Estiano and Gabriel Leone) first playfully roam a forest upon meeting, then wander a desert together in the aftermath of a killing, the rocks come to look like human body parts and the landscape to take on psychic dimensions, thus becoming an outer display of these two teenage characters’ unspoken thoughts.

Este tema se repite en una adaptación cinematográfica reciente de Machado de Assis titulada O Espelho (2015) producida por Bressane y dirigida por su montador habitual, Rodrigo Lima. En esa adaptación, un hombre (interpretado por Augusto Madeira) se enfrenta inicialmente con una mujer misteriosa (Ana Abbott) y después con su propio doble. Esa película forma parte de un proyecto titulado Tela Brilhadora, que presenta un cuarteto de cuatro películas interconectadas dirigidas por Bressane y jóvenes colaboradores. La contribución directiva propia de Bressane es Garoto (2015), una adaptación libre de la historia de Jorge Luis Borges titulada El asesino desinteresado Bill Harrigan (1935) que añade el interés amoroso de una mujer a una trama sobre un fugitivo de la ley. A medida que los dos jóvenes (Marjorie Estiano y Gabriel Leone) deambulan en un primer momento por un bosque y después vagan juntos por un desierto tras un asesinato, parece que las rocas van tomando la forma de partes del cuerpo humano y que el paisaje toma dimensiones psíquicas, convirtiéndose en un despliegue externo de los pensamientos jamás expresados de estos dos personajes adolescentes.

The young people roam the desert, lost, in search of themselves, without a clear end in sight. This narrative seems to presage that of O Bedouino, Bressane’s next film, which is currently being finalized. The filmmaker, while preferring not to say much about it at this time, characterizes O Bedouino as “a kind of expression of the dream of a person”–specifically, that of a desert wanderer (Fernando Eiras) who encounters a woman (Alessandra Negrini) and lives out fantasies and memories with her. One can say that Bressane’s recent fiction features, which are more private and meditative in nature than his earlier works, continue to function as metaphors for a utopian vision of Brazil. In these films, it can be argued, he seeks to resolve Brazilian society’s innate confusions and contradictions through tales of characters who initially face each other with fear and incomprehension, then struggle together towards a shared self-understanding. Bressane’s works present Brazil – through the country’s culture, terrain, and even psyche – as both a part of the world and a metaphor for it. Their stories of journeys taken towards self-discovery continue to function wonderfully as creation myths.

La gente deambula por el desierto buscándose a sí misma, sin un destino claro a la vista. Esta narrativa parece un presagio de la de O Bedouino, la siguiente película de Bressane, que está terminando actualmente. El director, que prefiere no hablar mucho aún de la película, ha definido O Bedouino como una “especie de expresión del sueño de una persona”: concretamente, el sueño de un nómada del desierto (Fernando Eiras) que se encuentra con una mujer (Alessandra Negrini) y que revive fantasías y recuerdos con ella. Podría decirse que los largometrajes de ficción más recientes de Bressane, que presentan una naturale57


za más privada y meditativa que sus primeros trabajos, siguen funcionando como metáforas de una visión utópica de Brasil. Aparentemente (aunque

Garoto. (2015)

es discutible), en estas películas Bressane intenta resolver las confusiones y contradicciones innatas de la sociedad brasileña a través de las historias de personajes que en un primer momento se enfrentan a los demás con miedo e incomprensión y que, posteriormente, se vuelcan los unos en los otros y luchan conjuntamente por alcanzar su propia autocomprensión. Los trabajos de Bressane presentan Brasil (a través de la cultura, del territorio e incluso de la psique del país) como un lugar que forma parte del mundo y que, simultáneamente, es una metáfora del mismo. Las historias de esos personajes narran viajes que conducen al autoconocimiento y que actúan extraordinariamente como mitos de la creación. Traducción: IRENE MENÉNDEZ DE LA ROSA


JB Brasil, 1969. 78 min. PROD: Júlio Bressane Produções Cinematográficas // GUION: Júlio Bressane // EDICIÓN:. Geraldo Veloso // FOTO: Thiago Veloso // INTÉRPRETES: Márcia Rodrigues, Renata Sorrah, Antero de Oliveira, Vanda Lacerda, Paulo Padilha, Rodolfo Arena.

Matou a família e foi ao cinema Júlio Bressane

A finales de los años 60, Júlio Bressane, Rogério Sganzerla y Ozualdo Candeias formaron la primera línea del cinema marginal brasileño, movimiento que se rebelaba contra el cinema novo de los Glauber Rocha, Nelson Pereyra Dos Santos o Joaquim Pedro de Andrade, al considerar que se había aburguesado.

In the late 60s, Júlio Bressane, Rogério Sganzerla and Ozualdo Candeias were the frontline of Brazilian cinema marginal, movement that ening in a revolted against the considered gentrified cinema novo of Glauber Rocha, Nelson Pereyra Dos Santos o Joaquim Pedro de Andrade.

Film revolucionario y provocador, Matou a Familia e Foi ao Cinema es la primera gran obra de Bressane y uno de los exponentes más vigorosos del cinema marginal. Se trata de una delirante colección de historias criminales en la que se aprecia la influencia tanto del cine negro como de la comedia musical americana. Bressane, que por entonces tenía apenas 23 años, rodó la película en tan solo 12 días. La rabia y la energía de la adolescencia están presentes en cada plano. Al mismo tiempo, solo un genio podía filmar una obra tan corrosiva a una edad tan temprana. JAVIER H. ESTRADA

A revolutionary and provocative film Matou a família e foi ao cinema is Bressane’s first great creation and one of the most spirited exponents of the cinema marginal. It is a delirious collection of criminal stories in which we can appreciate the influence of both film noir and American musicals. Bressane, who was only 23 years old at the time, shot this film in just 12 days and the rage and energy of the adolescence years is present in every shot. Only a genious could have made such a caustic piece at such a young age. JAVIER H. ESTRADA


JB Brasil, 1982. 95 min. PROD: Júlio Bressane Produções Cinematográficas // GUION: Júlio Bressane // FOTO: Murilo Salles // EDICIÓN: Murilo Salles // MÚSICA: Caetano Veloso // INTÉRPRETES: Caetano Veloso, Colé Santana, José Lewgoy, Norma Bengelle, Cláudia O’Reilly.

Tabu Júlio Bressane

En Tabu, Bressane escenifica un encuentro imaginario en Río de Janeiro entre tres artistas brasileños durante la década de los años 30: el compositor de música popular Lamartine Babo (interpretado por la superestrella del Tropicalismo Caetano Veloso); el poeta y dramaturgo vanguardista Oswaldo de Andrade (interpretado por Colé Santana, un prolífico artista de teatro y cine), especialmente conocido por sus obras satíricas que pretenden conciliar la herencia colonial e indígena de Brasil; y el libidinoso periodista y cronista João do Rio (interpretado por el corpulento y omnipresente actor secundario José Lewgoy). Aunque estos hombres discuten sobre el proceso de creación del arte (incluida una envidia anhelante por el talento de los demás contertulios), pasan la mayor parte de Tabu trasteando por Río de Janeiro con acompañantes masculinos y femeninos y entregándose con ellos a placeres pornográficos. La película de Bressane no guarda ninguna conexión obvia con la obra Tabu (2012) de Miguel Gomes (más reciente), salvo por que la inspiración de ambos trabajos procede de la maravilla cinematográfica titulada Tabú y dirigida por F. W. Murnau y Robert Flaherty en 1931. En el Tabu de Bressane se intercalan coloridas escenas de cariocas jugando en la calle e imágenes en blanco y negro de los honestos tahitianos que exploraban la isla paradisiaca de la obra maestra del cine mudo de Murnau y Flaherty. Da la sensación de que es una cultura que avanza al mismo tiempo que se aferra a sus raíces inocentes. AARON CUTLER

In Tabu, Bressane stages an imaginary encounter between three Brazilian artists in Rio de Janeiro in the 1930s: The composer of popular music Lamartine Babo (played by Tropicália superstar Caetano Veloso); the avant-garde poet and playwright Oswaldo de Andrade (played by prolific theater and film artist Colé Santana), who is known best for satirical works that seek to reconcile Brazil’s colonial and indigenous heritages; and the lascivious journalist and chronicler João do Rio (played by ubiquitous beefy character actor José Lewgoy). Although the men discuss art-making –including yearning envy for each other’s talents– they spend more of Tabu frolicking around Rio with male and female companions and indulging with them in pornographic pleasures. Bressane’s film holds no obvious connection to Miguel Gomes’s more recent Tabu (2012) save for the inspiration that both works derive from F.W. Murnau and Robert Flaherty’s 1931 filmic wonder Tabu. Color scenes of Cariocas playing outdoors in Bressane’s Tabu are intercut with black-and-white images of the openhearted Tahitians exploring their island Paradise in Murnau and Flaherty’s silent jewel. The sensation is that of a culture moving forward while holding on to its innocent roots. AARON CUTLER


JB Brasil, 1989. 80 min. PROD Y GUION: Júlio Bressane // FOTO: José Tadeu Ribeiro // EDICIÓN: Dominique Paris // MÚSICA: Lívio Tragtenberg // INTÉRPRETES: Othon Bastos, Eduardo Tornaghi, Breno Moroni, Paschoal Vilaboim, Caetano Veloso.

Sermóes - A Historia de António Vieira Júlio Bressane

While little known in Spain, Antônio Vieira is one of the most venerable figures from Lusophone America. Vieira, a diplomat, missionary and writer born in Portugal, was an indefatigable advocate of the rights of indigenous people –fighting against their exploitation and enslavement– and of the Jews in Brazil in the 17th century. As a result, he was persecuted and condemned by the Portuguese Inquisition. Bressane breaks, once again, the mould of traditional biopic. His biographical sketch of Vieira is built upon the combination of the reconstruction of some passages from his life, as well as associations with archive footage or scenes from other films. As an example, he intersperses the suffering of a missionary at the hands of the Inquisition with scenes from Dreyer’s La Passion de Jeanne d’Arc. The connection between the time and the space inhabited by Vieira is demolished all throughout the film. In so doing, Bressane stresses that Vieira’s great feats transcended his time, reaching an eternal and universal dimension. JAVIER H. ESTRADA

Pese a ser poco conocido en España, Antônio Vieira permanece como una de las figuras más veneradas de la América lusófona. Diplomático, misionero y escritor originario de Portugal, Vieira fue un defensor incansable de los derechos de los indígenas –luchando contra su explotación y esclavización– y también de los judíos en el Brasil del siglo XVII. Como consecuencia fue perseguido y condenado por la Inquisición Portuguesa. Una vez más Bressane rompe con los moldes del biopic convencional. Su semblanza de Vieira se construye mediante reconstrucciones de pasajes de su vida y también de asociaciones con imágenes de archivo o de otras películas. Como ejemplo, el sufrimiento del misionero a manos de la Inquisición se intercala con escenas de La pasión de Juana de Arco de Dreyer. A lo largo de todo el film se dinamita constantemente la relación con el tiempo y el espacio habitado por Vieira. De esa manera Bressane subraya que sus hazañas traspasaron su época para alcanzar una dimensión eterna y universal. JAVIER H. ESTRADA


JB Brasil, 2001. 85 min. PROD: Júlio Bressane. // GUION: Júlio Bressane, Rosa Dias // FOTO: José Tadeu Ribeiro // EDICIÓN: Virgínia Flores // MÚSICA: Ronel Alberti Rosa // INTÉRPRETES: Fernando Eiras, Paulo José, Mariana Ximenes, Leandra Leal, Tina Novelli.


Dias de Nietzsche em Turim Júlio Bressane

El filósofo alemán Friedrich Nietzsche residió en Turín entre 1888 y 1889. Esa fue su etapa de mayor frenesí creativo y la que le condujo irremediablemente a la locura. Rodada entre 1995 y 2000, Dias de Nietzsche em Turim es una obra tremendamente ambiciosa, el intento de introducirse en una de las mentes más extraordinarias de la historia, lanzarse a tumba abierta al encuentro con su delirio. Más que indagar en el Nietzsche filósofo, Bressane se dedica a desnudar –psicológica y literalmente– al Nietzsche hombre. El cineasta compone una estética heterogénea en la que se mezclan texturas esmeradas con otras pretendidamente amateurs, color y blanco y negro, estatismo y movimientos enardecidos. Esa explosión formal sirve como reflejo de una creatividad inmensa y volátil. Los estímulos e ideas reflejados por Bressane van siempre dirigidos a la percepción de lo sublime. Ninguna película ha relacionado el significado de lo dionisíaco con las vivencias del pensador con tanta clarividencia. Esta es sin duda una de las páginas más gloriosas del cine reciente, el encuentro de Nietzsche y Bressane, dos genios de imaginación desmedida. JAVIER H. ESTRADA

German philosopher Friedrich Nietzsche lived in Turin between 1888 and 1889. That was his most frenetically creative phase, which would inevitably lead him to insanity. Filmed between 1995 and 2000, Dias de Nietzsche em Turim is a tremendously ambitious work; the attempt to access one of History’s most extraordinary minds, and run at full speed towards his delirium. Rather than examining Nietzsche the philosopher, Bressane strips, both psychologically and literally, Nietzsche the man. The filmmaker creates a heterogeneous aesthetic in which meticulous and intentionally amateur textures, colour and black and white, immobility and passionate movement are mixed together. That formal explosion serves as a reflection of an immense and volatile creativity. The stimuli and ideas echoed by Bressane always aim at the perception of the sublime. No film before has interwoven the thinker’s life and the concept of the Dionysian in such an insightful manner. This encounter between Nietzsche and Bressane, two geniuses of boundless imagination, is indeed one of the most glorious pages of recent cinema. JAVIER H. ESTRADA


JB Brasil, 2007. 116 min. PROD: Lúcia Fares, Tarcísio Vidigal, // GUION: Júlio Bressane, Rosa Dias // FOTO: Walter Carvalho // EDICIÓN: Rodrigo Lima // MÚSICA: Guilherme Vaz // INTÉRPRETES: Alessandra Negrini, Miguel Falabella, Bruno Garcia, Otavio Augusto, Tonico Pereira, Taumaturgo Ferreira, Isabel Gueron, Josie Antelo, Nildo Parente, Cezar Augusto, Heitor Martinez, Lucio Mauro, Bel Garcia.

Cleópatra Júlio Bressane

Cima absoluta de las particulares biografías de figuras célebres compuestas por Bressane, Cleópatra es también el retrato más sugestivo y complejo que el cine ha plasmado sobre la última reina del antiguo Egipto. El personaje interpretado por Alessandra Negrini – popular actriz de televisión que protagonizó también la siguiente película de Bressane, A erva do rato– está a medio camino entre diosa terrenal y médium. Su capacidad visionaria le advierte de la caída inminente de su imperio, aunque el destino parece marcado. Los líderes romanos son representados como pragmáticos y vulgares al lado de la reina egipcia, culta y sensible a las expresiones artísticas tanto como a los placeres carnales. En su intento desesperado por salvar a su pueblo, ella brinda todo su imperio de los sentidos a Julio César y Marco Antonio, mezquinos colonizadores, emocionalmente inútiles. Como hizo Pasolini en Salò (1975), Bressane recrea un mundo que se sostiene sobre el abismo, evidenciando su decadencia basculando entre lo grotesco y lo sublime. A través de una puesta en escena magistral y de empleo apoteósico del color, esta Cleopatra a la brasileña (en la que suenan la samba de Noel Rosa, Felicidade; y el clásico de Dalva de Oliveira, Há um Deus) ofrece una penetrante reflexión sobre la implacable ceguera del poder. JAVIER H. ESTRADA

Ultimate summit of the peculiar biographies of historical figures directed by Bressane, Cleópatra is also the most evocative and complex portrait of the last queen of Ancient Egypt ever to be captured in film. The character played by Alessandra Negrini – popular TV actress who would go on to star in Bressane’s next film, A erva do rato– is halfway between an earthly goddess and a medium. Even though fate seems to be sealed, a premonition warns the queen about the imminent downfall of her empire. The Roman leaders are portrayed as pragmatic and vulgar men in contrast with the Egyptian queen, learned and sensitive to the artistic expression as well as to pleasures of the flesh. In her desperate attempt to save her people, she offers her realm of the senses to Julius Caesar and Mark Antony, despicable colonisers who are emotionally incompetent. As Pasolini did in Salò (1975), Bressane recreates a world that stands on the edge of the abyss, showcasing its decadence, balancing between the grotesque and the sublime. By means of a masterful execution and overwhelming use of colour, this Brazilian Cleopatra (where Noel Rosa’s samba Felicidade and Dalva de Olivera’s classic Há um Deus play) offers a penetrating reflection on the implacable blindness of power. JAVIER H. ESTRADA


JB Brasil, 2008. 80 min. PROD: Marcello Maia, Bruno Safadi // GUION: Rosa Dias, Júlio Bressane // FOTO: Walter Carvalho // MÚSICA: Guilherme Vaz // INTÉRPRETES: Alessandra Negrini, Selton Mello.

A erva do rato Júlio Bressane

A erva do rato es una película intimista en la que se muestran dos personajes que se esfuerzan por crear un mundo completamente independiente para ambos dentro de un hogar invadido por fuerzas externas que se van haciendo patentes gradualmente. La película se basa en un par de historias cortas escritas por el que podría considerarse como uno de los mejores escritores de Brasil, Machado de Assis. Bressane adaptó previamente una novela de este autor titulada Memorias póstumas de Blas Cubas (1881) para su obra Brás Cubas (1985). Como ya ocurre virtualmente con todas las adaptaciones literarias de Bressane, las historias de La causa secreta (1885) y Un esqueleto (1875) se utilizan en A erva do rato más por su temática que por su trama. Bressane, igual que Machado de Assis, halla poder y aflicción en los esfuerzos tragicómicos que realiza la gente para preservarse a sí mismos proyectando su voluntad en los demás. Como resultado, se obtiene un entendimiento sobre la división entre la imaginación potencialmente ilimitada de cualquier ser humano y la limitación de la carne. AARON CUTLER

A erva do rato is a chamber film featuring two characters that strive to create an entirely self-contained world for one another inside a home invaded by gradually perceived external forces. The film is based on a pair of short stories by arguably the greatest Brazilian writer, Machado de Assis, whose novel The Posthumous Memoirs of Bras Cubas (1881) Bressane had previously adapted for Brás Cubas (1985). As with virtually all of Bressane’s literary adaptations, the stories A Causa Secreta (1885) and O Esqueleto (1875) are used in A erva do rato less for their plots than for their themes. Bressane, like Machado de Assis, finds power and poignancy in peoples’ tragicomic efforts to preserve themselves by projecting their wills onto others, resulting in a realization of the divide between any human being’s potentially limitless imagination and his or her limited flesh. AARON CUTLER


JB Brasil, 2013. 84 min. PROD: Marcello Maia, // GUION: Júlio Bressane, Rosa Dias // FOTO: Walter Carvalho, Pablo Baião. // EDICIÓN: Rodrigo Lima // MÚSICA: Guilherme Vaz // INTÉRPRETES: Josie Antello, Bernardo Marinho, Débora Olivieri.

Educação sentimental Júlio Bressane

Una de sus películas recientes más destacables de Bressane es Educação sentimental, una exquisita e íntima obra en 35 mm que reflexiona sobre la capacidad de una mujer de mediana edad (interpretada por Josie Antello, que colaboró en cuatro ocasiones con Bressane) para encontrar la eterna juventud a través del amor. La película fue grabada con tres actores en el trascurso de cinco días, principalmente en un único taller de Río de Janeiro. Bressane apenas rodó más de una toma por cada plano. Además, se recopilaron las escenas eliminadas en las que salían los actores de reparto y el equipo de rodaje pasándoselo bien entre toma y toma, para crear un epílogo fundamentalmente mudo cuya función (al igual que ocurre con otras secuencias del comienzo de la preparación del rodaje que abren y cierran algunas películas de Bressane) es evocar la narrativa y, supuestamente, prolongar la vida del celuloide en sí mismo. No es una coincidencia que el nombre de la mujer sea Áurea y que su joven amante (interpretado por Bernardo Marinho) se llame Áureo, ya que estos dos nombres son una referencia implícita al sobrecogedor romance de la época del cine mudo de Murnau titulado Amanecer (1927) y estrenado en Brasil como Aurora. Entre las lecciones que ella le da a Áureo sobre las alegrías que se pueden obtener al apreciar el pasado se incluye un seductor baile con una cinta de película que ella sostiene hacia afuera mientras rememora el tiempo que pasaba en el cineclub. AARON CUTLER

One of Bressane’s most remarkable recent films, Educação sentimental is a luscious and intimate 35mm work that meditates on the ability of a middle-aged woman (played by four-time Bressane collaborator Josie Antello) to find eternal youth through love. The film was shot with three actors over the course of five days, primarily in a single Rio de Janeiro atelier. Bressane seldom requested more than one take of a shot, and the outtakes of cast and crew members enjoying themselves between shots were compiled to create an essentially silent epilogue whose function (as is the case with similar sequences of onset preparation that open and close other Bressane films) is to relive the narrative and, seemingly, extend the life of celluloid itself. Not coincidentally, the woman’s name is Áurea and her younger paramour (played by Bernardo Marinho) is called Áureo, with both people named in implicit reference to Murnau’s breathtaking silent-era romance Sunrise: A Song of Two Humans (1927, and released as Aurora in Brazil). Her lessons to him about the joys to be discovered from appreciating the past include a seductive dance with a filmstrip that she holds outwards while recalling her time spent frequenting a “cineclub.” AARON CUTLER


JB Brasil, 2015. 76 min. PROD: TB Produções: Júlio Bressane, Bruno Safadi // GUION: Júlio Bressane, Rosa Dias // FOTO: Pepe Schettino // EDICIÓN: Rodrigo Lima // MÚSICA: Ronel Alberti Rosa // INTÉRPRETES: Marjorie Estiano, Gabriel Leone, Josie Antello.


Garoto Júlio Bressane Adaptación del relato de Jorge Luis Borges, El asesino desinteresado Bill Harrigan, Garoto desarrolla una relación sentimental inestable y exaltada, a ratos diabólica e histérica, como es habitual en el cine de Bressane. Dos jóvenes viven su historia de amor en un territorio fantástico, alejado del ruido y de los otros. Su vínculo está marcado por el contacto con una naturaleza aislada y salvaje, llevada a una expresividad portentosa por el tratamiento sonoro. Cuando el chico comete un asesinato, la relación se resquebraja. Pero nunca hay que subestimar el poder de los lazos sentimentales. Como escuchamos en la película, el misterio del amor es más grande que el de la muerte. Garoto forma parte del proyecto Tela Brilhadora, compuesto también por O prefeito de Bruno Safadi, O espelho de Rodrigo Lima y Origem do mundo de Moa Batsow. Todos ellos son fieles colaboradores y admiradores de Bressane. Otra demostración de su rol como referente esencial para la nueva generación de directores independientes brasileños. JAVIER H. ESTRADA

Garoto is the adaptation of Jorge Luis Borges story The Disinterested Killer Bill Harrigan. As it usually happens in Bressane’s cinema, the film develops an unstable, impassioned and sometimes diabolic and hysteric relationship. Two youngsters live their love story in a fantasy territory far away from noise and others. Their bond is marked by the contact with a wild and isolated nature, whose wondrous expressivity is captured by the sound design. The relationship crumbles when the boy commits murder. Nevertheless, we should never underestimate the power of sentimental bonds. As we can listen in the film, love’s mystery is still greater than death’s. Garoto is part of the project Tela Brilhadora, that comprises also O prefeito by Bruno Safadi, O espelho by Rodrigo Lima and Origem do mundo by Moa Batsow; all of them long time collaborators and admirers of Bressane. This is another evidence that he is an essential reference for the new generation of independent Brazilian filmmakers. JAVIER H. ESTRADA


Unas residencias



El Faro


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Plaza de Cristo Rey, 7

C/Ramiro de Maeztu, 2 91 206 29 00







El cine de Pietro Marcello

The cinema of Pietro Marcello



Conocí a Pietro Marcello en Venecia, el día después del estreno oficial de Il passaggio della línea (2007) en la sección Orizzonti de la Mostra d’Arte Cinematografica. Era su primera película que llegaba a un festival tan importante, y aunque estuviese rodeado de amigos y críticos que le demostraban total y absoluto apoyo, la primera cosa que me dijo fue: “¿Seguro que te ha gustado esta película? Fíjate, ¡yo volvería ya mismo a la sala de montaje y lo haría todo de nuevo!” Después de casi diez años, a pesar de los reconocimientos a sus sucesivas películas en los festivales internacionales más prestigiosos, de los premios recibidos y de los muchos homenajes que ya han sido dedicados al conjunto de su obra, Pietro Marcello no ha cambiado en su imparable inquietud, su implacable capacidad de trabajo y en su espíritu aventurero. Todavía hoy es capaz de acercarse a ti tras la proyección de su película, mientras truenan los aplausos, y decirte: “Tal vez podría haber trabajado un poco más...”.

I first met Pietro Marcello in Venice, the day after the official screening of Il Passaggio della Linea in the Orizzonti section at the Mostra d’Arte Cinematografica. It was the first time one of his films had been screened at such an important festival and, even surrounded by friends and critics showing their full support, the first words he said to me were “Did you really like this film? I would definitely go back to the studio and edit it all over again!” Almost ten years later, despite the invitations of his subsequent films to the most prestigious international festivals, and the several tributes already dedicated to the ensemble of his works, Pietro Marcello remains endlessly restless, determined at work and adventurous in spirit. And he will still approach you after the screening of one of his films, in the middle of a standing ovation, and say “I think I could have done a bit more...”

Bella e Perduta (2015)

La inestabilidad y la persistencia que se intuyen en las obras de Pietro Marcello son las dos trayectorias sobre las que se basa una posible lectura de su cine. Por una parte la intuición de construir un complejo puzle que podría contener otros posibles dibujos moviendo cada pieza. Por otra, la fuerte oleada emotiva que tiene lugar en el momento en el que de una pequeña pieza se puede extraer con toda nitidez el conjunto. De ahí la poderosa sensación de estar frente a un cine de lo posible, a veces lírico y potente, y otras veces liviano, siempre acogedor hacia quien lo mira y reinventa a su vez. “Películas que liberan la mente”, tomando prestada la célebre

The instability and persistence to be sensed in Pietro Marcello’s works are the two trajectories on which a possible interpretation of his cinema can be based. On the one hand, there is the feeling of being in front of a complex puzzle which could hide different images by moving every single piece; on the other, there is the strong, emotional wave occurring when the clarity of the entire work can be transcended by one of its pieces. Hence the powerful feeling in the presence of a cinema of what is possible, sometimes lyrical and powerful, sometimes light and always welcoming for the one who observes it and reinvents it at the same time. 70


They are “films that free your mind”, borrowing Fassbinder’s famous words, since it is precisely because of their being temporary that they are always open to new interpretation. However, they are also arrogant in their claiming to be art, taking the words and example of Aleksandr Sokurov, one of Marcello’s masters.

expresión de Fassbinder, porque justamente su carácter temporal invita siempre a nuevas lecturas. Pero también son películas que tienen la pretensión de declararse arte, siguiendo las palabras y el ejemplo de Aleksandr Sokurov, uno de los maestros de Marcello. Esta dicotomía entre libertad extrema y construcción sofisticada se encuentra ya en su primer largometraje, Il passaggio della línea: el viaje en trenes nocturnos de largo recorrido por una Italia envuelta en las sombras de la noche, construyendo una geografía inédita del paisaje italiano. En la oscuridad afloran los suburbios de las grandes ciudades, amplias extensiones de campos abandonados, la aparición resplandeciente de un sol que al levantarse se refleja en el mar, pero sobre todo los viajeros de estos trenes, a veces totalmente indiferentes al paisaje que pasa a sus espaldas, otras veces absortos en pensamientos sobre un futuro esquivo y precario. En los trenes aparecen los rostros de una Italia que está cambiando, que tiene que enfrentarse con antiguas y nuevas migraciones, “viajeros diarios del abismo” que con sus voces rotas nos alejan del movimiento hipnótico del vehículo para transportarnos al centro de los conflictos sociales que afligen a Europa. Dar voz a sus problemas, pero también a sus deseos, en un coro de voces que se materializa en una serie de primeros planos que involucra a las personas que nunca han escogido un bando (por comodidad o por conveniencia). Los marginados son los verdaderos protagonistas del cine de Pietro Marcello, que con este primer documental llevó al terreno artístico las inquietudes que había desarrollado en su época como estudiante.

This dichotomy between extreme freedom and sophisticated construction is already to be found in his first feature film, Il Passaggio della Linea. This journey on long-distance night trains across an Italy enveloped in the shadows of the night is the construction of an unprecedented geography of the Italian landscape. Emerging in the darkness we can see the suburbs of big cities, the wide sweeps of abandoned fields, and the bright appearance of a rising sun reflecting on the sea, but, more than anything else, we see the travellers of these trains, sometimes totally indifferent to the landscape they leave behind, sometimes absorbed in an elusive and precarious future. It is on the trains that we can see the faces of a changing Italy, forced to confront old and new migrations. The “commuters of the abyss”, with their broken voices, push us away from the hypnotic movement of the carriage and take us to the hub of the social problems that are troubling Europe. They articulate their problems, but also their desires, in a chorus of voices that comes to life only gradually, reaching a series of close-up shots that call into question those who have never been in motion (because of acquired privilege or lax comfort). The outcasts are the heroes in the movies of Pietro Marcello, who in this his first documentary sets out on an artistic and civil journey that started when he was a student.

Frecuentador y trabajador cultural del DAMM (centro social extremamente activo entre finales de los años noventa y el inicio del nuevo siglo, nacido en un edificio napolitano terminado gracias a fondos públicos, pero pronto abandonado por parte del ayuntamiento), Marcello concilia la actividad como programador del cinefórum del lugar y de profesor con la realización de unos pequeños documentales con su colega Maurizio Braucci (que se convertirá en autor de los guiones de Gomorra y L’intervallo, además de ser coguionista de las obras de Marcello). Así nacen Il Cantiere (2004) y La baracca (2005), breves documentales ligados a “eventos”. La apertura del DAMM ofrece al joven documentalista la posibilidad de investigar una

A regular and cultural operator at DAMM (extremely active social centre at the end of the 90s and the turn of the century, born in a building in Naples completed with public funds but quickly abandoned and left ungoverned by the city hall), Marcello takes over the programming of films discussion forums and education for teenagers, directing some short documentaries with fellow-artist Maurizio Braucci, who would later become the author and screenwriter of Gomorra, L’intervallo, as well as Marcello’s writing companion. This is how Il Cantiere (2004) and La Baracca (2005) are born, short documentaries 71


nueva relación entre los ciudadanos y el espacio público, mientras que el encuentro con Maurizio, un sin techo que se ha construido una casa con las “sobras” de la sociedad de consumo en el corazón de Nápoles, parece ser una anticipación de esos individuos fuera de la lógica impuesta por la sociedad contemporánea, que serán los protagonistas de sus próximas películas. El primero de todos es precisamente el Arturo de Il passaggio della línea, un anárquico de Bolzano que eligió vivir sin hogar, durmiendo durante cincuenta años en los trenes que van de su ciudad a Bolonia, conservando el sueño de una sociedad diferente, en fuga perpetua de una realidad que ha aplastado sus más altos ideales y sus más simples acciones.

that are the results of given “circumstances”. The creation of DAMM would provide the young director with the possibility of examining a new relationship between citizens and public space, whereas his meeting with Maurizio, a homeless man who built his house in the heart of Naples with the “leftovers” of our consumerist society, would seem a foretaste of the characters that escape the logic imposed by modern society and that would become the heroes of his films to come. The first one being Arturo, in Il Passaggio della Linea, an anarchic from Bolzano who, choosing to live with no home, has been sleeping for 50 years in the trains between his city and Bologna, holding on to his dream of a different society, always running away from a reality that has crushed his high ideals and his most simple actions.

La bocca del lupo (2009)

El tono lírico, subrayado por una banda sonora de canciones de Marco Messina y Mirko Signorile, se basa principalmente en una precisa elección de montaje que dota de movimientos y velocidad internas a los propios encuadres, y a la progresión trágica de un viaje cuya alba no marca un verdadero renacimiento, sino una sensación de fin inminente. Ésta misma tendencia se transmite de algún modo en su siguiente película, La bocca del lupo (2009), sinfonía urbana que crea un diálogo original entre las imágenes del pasado de Génova (con sus movimientos ligeros y circulares) y una historia de amor en los suburbios de la ciudad (contada a través de encuadres nítidos y geométricos). A pesar del éxito de Il passaggio della línea, la ocasión para emprender este nuevo proyecto llega inesperadamente de los jesuitas de Génova, que ofrecen a Marcello y a su asistente Sara Fgaier (que a partir de esta película

The lyrical undertone, highlighted by a soundtrack made up of songs by Marco Messina and Mirko Signorile, is mostly based on a precise choice of editing that provides inherent motion and speed to the framing, and to the tragic progression of a journey whose dawn does not mark a true rebirth, but the feeling of an imminent end. And, in some way, this tendency will also be present in his following film, La Bocca del Lupo, an urban symphony that creates an original dialogue between the images of Genoa’s past (with their soft and circular movements) and a love story in the suburbs of the city (narrated by means of neat and geometric framings). Despite the success of his previous film, this new project is unexpectedly inspired by the Jesuits in Genoa, who give Pietro Marcello and his assistant Sara Fgaier (his editor and co-producer in the 72


se convertirá en su editora y coproductora en la compañía L’Avventurosa) la posibilidad de quedarse en la ciudad para realizar una película sobre el estado de extrema pobreza y marginación de los barrios del centro. Caminando por esas callejuelas el director conoce a Enzo, un hombre de porte altivo y penetrante mirada, que cumplió una larga condena en la cárcel. A raíz de este encuentro empieza a desarrollar una compleja trama construida como un melodrama sobre la inestabilidad de la historia de amor entre Enzo y su pareja, Mary; y sobre la imposibilidad de la vida sencilla en medio de la industrialización de Génova. Partiendo de hombres forzados a los albores de la vida civil, que viven en cuevas en el puerto de la ciudad, el director opta a continuación por reconstruir el camino de regreso de Enzo desde la prisión hasta la casa de Mary, de quien escucha su voz protectora en una vieja cinta de casete: esa fue la única manera de mantener con vida su amor durante los años que Enzo pasó en la cárcel. Si al principio la tensión de la película se basa en averiguar quiénes son realmente Enzo y Mary, la segunda parte se concentra en los esfuerzos de ese amor por vencer y escapar de las clasificaciones morales y sociales. Estos dos incomprendidos son capaces de expresar un sentimiento más auténtico que cualquier otra pareja mostrada por el cine italiano reciente. El final utópico en el que el sueño de los dos protagonistas se cumple, alivia el sentimiento de aflicción que envuelve a la película, conectando la vida al juego de la gallinita ciega, danza fantasmal de una chica que trata en vano de atrapar los restos de una paz perdida.

company L’Avventurosa from that film on) the chance to stay in Genoa and make a film about the condition of extreme poverty and exclusion in the inner city. And it is walking down the alleys of these neighbourhoods that the director meets Enzo, a proud man with piercing eyes who had served a long prison sentence. This encounter will serve as the start of a complex film, constructed as a melodrama about the instability of the love story between Enzo and her partner Mary, and the impossibility of a simple life amidst the forced industrialization of Genoa. Taking cave-dwellers in the port of the city at the dawn of civilized living as the starting point, the director decides to reconstruct Enzo’s journey from the prison to Mary’s house. Her caring voice can be heard in old cassette tapes, the only means to keep their love alive during the many years Enzo spent in prison. Whereas the tension in the film is first based on finding out who Enzo and Mary really are, it then focuses on the efforts of that love to overcome and escape the moral and social labels. This couple of outsiders are capable of expressing a feeling that is more real than that of any other couple in recent Italian cinema. The utopian ending, in which the dreams of Enzo and Mary come true, alleviate the feeling of affliction that permeates the film, bringing together life and the game of blind man’s bluff, an eerie dance in which a girl tries in vain to capture what is left of a lost cheerfulness. In these two first films, an evolution in the author’s attention to the cinematographic means is evident. In Il Passaggio della Linea he reinvents the use of low-cost cameras, achieving a rough and crude expression by exploiting the shadows and the fog in the train journeys. Then, in La Bocca del Lupo, he establishes a dialogue between the cinema of the old archives and the abstraction of the new technologies he uses to shoot the story of Enzo and Mary. Finally, he takes celluloid and tests it in his essay film Il silenzio di Pelešjan (2011), another commissioned work that is the result of a call from Enrico Ghezzi (creator and director of the night-time program FuoriOrario), who wished to make a film about Artavazd Pelešjan, Armenian director Marcello admires. This transitional work, based on a refined editing by Sara Fgaier, brings together the everyday life of a man removed from the cinematographic

En estas dos primeras películas se aprecia una evolución en la atención del autor hacia el medio cinematográfico. En Il passaggio della línea reinventa la utilización de la cámaras de bajo coste, consiguiendo una expresión bruta y tosca, explotando las sombras y la neblina de los viajes. En La bocca del lupo pone en diálogo los viejos archivos cinematográficos con la abstracción de las nuevas tecnologías con las que se recoge la historia de Enzo y Mary. Todo ese trabajo confluye en el film-ensayo Il silenzio di Pelešjan (2011). Se trata de una obra de encargo, nacida por la llamada de Enrico Ghezzi (creador y director del programa nocturno de RaiTre FuoriOrario), cuyo objetivo era promover una película sobre Artavazd Pelešjan, director armenio muy querido por Marcello. Esta obra de transición, sostenida por el refinado trabajo de montaje de 73


Sara Fgaier, pone en relación la cotidianidad de un hombre que tras retirarse vive alejado del mundo del cine, y la potencia visionaria de su obra. Pelešjan y Marcello se mantienen en silencio, hay tensión en sus miradas. El diálogo se produce solo a través de sus imágenes.

hub, and the visionary strength of his work, being the images the ones to voice the dialogue between them. Meanwhile, the two directors are forced to keep silent, but something happens in the tension of their gaze. The young filmmaker

Il silenzio di Pelešjan (2011)

El joven cineasta superó la prueba impuesta por el maestro Pelešjan. Fue otro de tantos momentos en los que Pietro Marcello ha demostrado su tesón. A pesar de los reconocimientos internacionales, el director sigue optando por auto producirse mediante su empresa, L’Avventurosa, convertida en un verdadero laboratorio artesanal en el que un grupo de personas se vuelca en cada proyecto, abarcando las diferentes labores creativas. Gracias a esa forma de trabajo ha sido posible la realización de Bella e perduta (2015), proyecto que sobre el papel hubiera asustado a cualquier interlocutor. El desafío de la película reside no sólo en situar en el centro de la narración a un animal, el búfalo Sarchiapone (siguiendo los célebres ejemplos de Au Hasard Balthazar de Bresson o Border de Harutyun Khachatryan), sino en llevar hacia adelante la historia tomando lo que llega de la realidad, siguiendo la enseñanza rosselliniana. La repentina muerte de Tommaso, guardián de la Reggia di Carditello –lugar abandonado por el estado italiano y acosado por la camorra–, en lugar de parar el rodaje, da un nuevo impulso a la necesidad de esta fábula, que convoca una máscara del Teatro dell’Arte (Pulcinella) para llegar a la autenticidad a través de la transfiguración total. Desde el reino de los muertos, Pulcinella retorna al de los vivos para cumplir una misión: ayudar al búfalo Sarchiapone a encontrar un nuevo dueño.

passed the test Pelešjan had given him. That was just one of the many occasions in which Pietro Marcello has proven his determination. Despite the international prestige he has already achieved, the director still chooses to produce his own work with his company L’Avventurosa, which has become a true laboratory of craftsmanship where a group of people are fully invested in every project, dealing with the various creative aspects of filmmaking. And this is the choice that has made possible the production of Bella e Perduta, a project that would have frightened any interlocutor and hindered those who still believe in a “prepackaged” cinema. The challenge in the film not only lies in giving an animal, buffalo Sarchiapone, the role of narrator (as Bresson had previously done in Au Hazard Balthasar, or Harutyun Khachatryan in Border), but rather in carrying on with the narrative by taking in what comes from reality in accordance with the teachings of Rossellini. Instead of leading to the cancellation of the shooting, the unexpected death of Tommaso, guardian of the Royal Palace of Cartidello (abandoned by the Italian state and tyrannized by the camorra), brought about a new boost for the need of this fable, which utilizes a Pulcinella mask to reach the authenticity through a complete transfiguration. From the kingdom of the dead, Pulcinella rises to the one 74


Los personajes parecen tomar vida a partir de las imágenes, cada uno de ellos es introducido mediante una pintura que los representa. Son animados por el gesto de una mano que al contemplarlos trae a la vida a estas figuras portadoras de una relación diferente entre los hombres y los animales (como versan los bellos pasajes de Carlo Levi en el corto de Marcello L’Italia umile (2014), obra que anticipa los temas desarrollados en Bella e perduta).

of the living, required to accomplish a mission: accompany bufallo Sarchiapone in his search of a new owner. The characters seem to come to life in the images, as they are all introduced by a fresco that represents them, encouraged by a hand gesture that invites them to life. These figures portray a different connection between animals and men (as in Carlo Levi’s beautiful passages recited in Marcello’s short film L’Italia umile, anticipating the themes later developed in Bella e perduta).

El único que tiene el poder de despertar la belleza perdida es el guardián Tommaso, humilde granjero que ha reaccionado al deterioro. Al igual que hicieron aquellos chicos del DAMM de Nápoles cuando intuyeron que un caserío abandonado por el Estado podía servir para reconstruir el tejido social de la ciudad, aquí Tommaso consagra su vida a preservar la belleza. Su gesto es el mismo que persigue Marcello, que en esta película, filmada con la fuerza del celuloide, da rienda suelta a su pasión por la tradición figurativa italiana, realizando una película que revela su formación artística (frecuentó cursos de pintura en la Academia de Venecia) y reformuló la pintura paisajística. Su capacidad para resistir y reinventarse película tras película, superando obstáculos para escapar de las tendencias dominantes y alejarse de los códigos, lo sitúan entre los que aún creen en el poder subversivo y civil del cine, condensado en la simplicidad de un gesto. Hubo un tiempo en que esa virtud era propia de los pintores. Hoy, sin embargo, se ha trasladado al reino de las imágenes en movimiento.

The only one capable of recovering the lost beauty is Tommaso, the guardian, a humble farmer that, in response to degradation, has reacted by taking action himself, as once did the young men and women at the DAMM in Naples, foreseeing the strength of and abandoned building would provide to again give the city a social texture. Here, Tommaso offers and preserves the beauty, and his gesture is the same pursued by Marcello, who, in this film shot with the amazing power of celluloid, unleashes his passion for the Italian figurative tradition, making a film that reveals his artistic training (he took painting courses at the Academy of Venice) and reinventing landscape painting. His resilience and ability to reinvent himself film after film, walking down a road far away from fad and established codes, position him among those who still believe in the subversive and civil power of cinema, channelled in the simplicity of a gesture. What was once characteristic of painters has now transmigrated into the realm of images in motion.




PM PROGRAMA PIETRO MARCELLO Duración del programa: 109 minutos

Il passaggio della linea Pietro Marcello. Italia, 2007. 57 min.

La película que reveló a Marcello en el panorama internacional de festivales muestra ya su preferencia por ahondar en la otra cara de la Italia contemporánea. Una Italia precaria y marginal, la que viaja, e incluso vive, en los trenes que recorren de punta a punta el país. Con el testimonio del anciano vagabundo Arturo como principal hilo conductor, Marcello compone un relato abierto, perpetuum mobile, a la vez que levanta testimonio de una humanidad periférica, captada en toda su dignidad y patetismo. GABRIEL DOMÉNECH

The film with which Marcello got known in the international scene of festivals just shows his preference for exploring the other side of Italy. It is a precarious and deprived Italy, the one that travels and even lives in the trains that cross the country from side to side. Having the testimony of Arturo, the old drifter, as the thread that runs the film, Marcello produces an open story, perpetuum mobile, and also gives the testimony of an outlying humanity, captured in all of its dignity and pathos. GABRIEL DOMÉNECH

Il silenzio di Pelešjan

Pietro Marcello. Italia, 2011. 52 min.

This game of mirrors pays tribute to Pelešjan’s “distance montage” technique and also reformulates the themes, images and sounds of the legendary filmmaker from Armenia. Marcello suggests more than a biographical sketch: a screenplay of the work and the image of (distant, silent) Artavazd Pelešjan. History and myth, past and present, word and image… those are the essential concepts of a film that seeks the poetic rather than looking for simple documentary didactics. GABRIEL DOMÉNECH

A través de un elaborado juego de espejos que es tanto homenaje a la técnica del “montaje distanciado” pelešjiano como reformulación de los temas, imágenes y sonidos del legendario cineasta armenio, Marcello propone algo más que una semblanza biográfica: un diálogo fílmico con la obra y la figura (distante, silenciosa) de Artavazd Pelešjan. Historia y mito, pasado y presente, palabra e imagen, son conceptos vertebradores de un film que busca antes el destello poético que la mera didascalia documental. GABRIEL DOMÉNECH


PM Italia, 2009. 76 min. PROD: Nicola Giuliano, Francesca Cima, Dario Zonta // GUION Y FOTO: Pietro Marcello // EDICIÓN: Sara Fgaier // MÚSICA: Nino Bruno, Era, Marco Messina, Massimiliano Sacchi // INTÉRPRETES: Vincenzo Motta, Mary Monaco.

La bocca del lupo Pietro Marcello

“La bocca del lupo” no es sólo el equivalente de la expresión castellana “boca del lobo”: alude también a otro dicho italiano, “in bocca al lupo” (“buena suerte”) y al título homónimo de la importante novela verista de Remigio Zena, ambientada en la Génova proletaria de finales del XIX. Asimismo, la película de Pietro Marcello es, por un lado, la crónica documental de los amores difíciles entre Enzo, criminal y convicto, y Mary, transexual y drogadicta; por otro, un retrato del contexto de “bajos fondos” que envuelve el día a día de la pareja; finalmente, un ensayo sobre la propia ciudad de Génova y su historia, vista a través de múltiples filmaciones realizadas durante todo el siglo XX. La yuxtaposición de tres niveles de lectura conforma entonces una película que se mueve con libertad entre modos poéticos, observacionales y reflexivos. Marcello, con estas formas híbridas, practica un acercamiento, entre incómodo, tierno y reivindicativo, a un pasado casi olvidado y un presente poco menos que excluido de las imágenes prototípicas de la Italia actual. GABRIEL DOMÉNECH

“La bocca del lupo” is not just the equivalent to the Spanish expression “boca del lobo”; it also refers to another Italian proverb, “in bocca al lupo” (“good luck”), and to the homonymous title of the important veristic novel by Remigio Zena, set in the proletarian Genoa of the late 19th century. Also, the film by Pietro Marcello is, on one side, the documentary chronicle of the difficult love between Enzo, criminal and convict, and Mary, transsexual and drug addict; on the other hand, a portrait of the “underworld” background that surrounds the daily life of the couple and, finally, an essay about the city of Genoa itself and its history, seen through many shootings made over the whole 20th century. The juxtaposition of the three levels of interpretation shapes a film that freely moves among poetic, observational and thoughtful ways. With these hybrid forms, Marcello practices an awkward, tender and committed approach to an almost forgotten past and to a present which is nearly excluded from the typical images of the present Italy. GABRIEL DOMÉNECH

Acompaña la proyección la pieza L’Umile Italia (2014), un episodio dirigido por Pietro Marcello y Sara Fgaier del largometraje 9x10 Novanta. 77

PM Italia, 2015. 87 min. PROD: Pietro Marcello, Sara Fgaier // GUION: Maurizio Braucci, Pietro Marcello // EDICION: Sara Fgaier // FOTO: Pietro Marcello, Salvatore Landi // MÚSICA: Marco Messina, Sacha Ricci // INTÉRPRETES: Sergio Vitolo, Gesuino Pittalis, Tommaso Cestrone.

Bella e perduta Pietro Marcello

Tomasso Cestrone es un personaje real, un pastor que decidió dedicar su vida a proteger el Palacio de Carditello, construcción del S. XVIII ubicada en la región de Campania y abandonada en manos de la mafia local desde la época de la unificación italiana. Bella e perduta tiene como detonante la labor quijotesca de este ángel de Carditello. La repentina muerte del pastor en la vida real, da un giro a la película, que pasa del documental a la fábula cuando entra en escena el personaje legendario Polichinela, responsable de cumplir el último deseo de Tomasso, que no es otro que salvar la vida de un pequeño búfalo de nombre Sarchiapone, que vive dentro del palacio. Es interesante tener en cuenta que el Palacio de Carditello fue desde su origen lugar de cría de las mejores razas bovinas. Polichinela y Sarchiapone comienzan entonces una huída en la que recorren Italia de sur a norte, la Italia de los paisajes imponentes y el pensamiento lúcido, una Italia hermosa y perdida. Como es habitual en su cine, Marcello propone también en su última película una renovación de los cánones morales, convirtiéndose no sólo en la voz más original del cine italiano contemporáneo, sino también en un cineasta fundamental más allá de todas las fronteras. NURIA CUBAS

Tomasso Cetrone is a real character. He was a pastor who decided to dedicate his life to protect The Royal Palace of Carditello, an 18th century structure located in the region Campania. Since the Italian unification, this palace was abandoned and left in hands of the local mafia. The quixotic task of Cetrone, the Carditello’s angel, triggered Bella e Perduta. His sudden death in real life shakes the film up. When Polichinela –a legendary character– comes into the picture, he turns it from a documentary into a fable. He is responsible to achieve Tomasso’s last desire: to save the life of a little buffalo that lives in the palace and whose name is Sarchiapone –it’s interesting to take into account that The Royal Palace of Carditello was always used as a place to race the best breed of cattle. Since then, Polichinela and Sarchiapone start their scape going over Italy from south to north. They travel around the Italy of breathtaking landscapes and of rational thinking; the lost and beautiful one. As usual in his films, Marcello proposes in his last one a moral standards renewal. He’s not just the most original voice of the Italian contemporary cinema, but an essential filmmaker beyond borders. NURIA CUBAS









El retrato y la identidad diaspórica

Portrait and diasporic identity



Boris Lehman makes oftentimes autobiographic cinema, based on a diasporic view of identity: an unfinished identity1 in continuous development, an identity which cinema cannot use up. An autobiography turns into a constant quest, an introspection and a search of Self where Lehman ends up turning himself into the mythical figure of the Wandering Jew2. His life cannot be disassociated from cinema. Some of his friends even say he seems to “arrange his life in order to film it3”. He started filming at age 14, within his school’s film club, where André Delvaux taught4. He founded a magazine called Entr’acte with his schoolmates. In 1962, he joined the first year of INSAS, where he took courses with several filmmakers we will from them on consider his spiritual masters: Henri Storck, to whom he interviewed at the end of Babel (1983-1991), and Edmond Bernhard. In 1965, he started working in the Antonin Artaud Club, an out-of-hospital psychiatric structure (or anti-psychiatric) in Brussels. There he will help the institution’s patients over 18 years to direct their cinematographic projects, among which we can highlight those of René Paquot — Mon délire le Saint Michel (1973), and Le ventre, un supermonde (1975) — or Romain Schneid–Symphonie (Soliloque) (1979). From then on — some of his first personal relationships still have the Club as a starting point: Ne pas stagner (1973) and Magnum Begynasium Bruxellense (1978)—, he starts a personal cinematography which continues till the present day.

Histoire de mes cheveux (2010)

Boris Lehman hace a menudo un cine autobiográfico, basado en una visión diaspórica de la identidad1, una identidad jamás acabada, siempre en devenir, y que el cine nunca puede agotar. La autobiografía deviene una búsqueda perpetua, una búsqueda de sí mismo donde Lehman acaba asumiendo la figura mítica del judío errante2. Su vida no se puede desvincular del cine; de él algunos de sus amigos dicen que parece “organizar su vida para filmarla3”. Empieza a hacer cine a los 14 años, en el marco del cineclub de su escuela donde André Delvaux era profesor4. Con sus compañeros funda una revista llamada Entr’acte. En el año 1962 ingresa en la primera promoción del INSAS, donde sigue las clases de algunos cineastas que considerará como sus maestros espirituales: Henri Storck, a quien entrevista al final de Babel (1983-1991), y Edmond Bernhard. En el año 1965 empieza a trabajar en el Club Antonin Artaud, una institución psiquiátrica (o antipsiquiátrica) extrahospitalaria de Bruselas: durante 18 años ayudará a los pacientes del centro a dirigir proyectos cinematográficos, entre los cuales se pueden destacar los de René Paquot –Mon délire le Saint Michel (1973), Le ventre, un supermonde (1975)– o de Romain Schneid (Symphonie (Soliloque), 1979). A partir de allí –algunas de sus primeras realizaciones personales aún tienen como punto de partida el ámbito del Club: Ne pas stagner (1973), y Magnum Begynasium Bruxellense (1978) –, emprende una obra cinematográfica personal que continúa hasta el día de hoy. El yo (a menudo su propia persona, aunque el trabajo de Lehman puede tener como punto de partida otros sujetos) es un elemento central en su cine.

The Self (frequently his own self —though Lehman’s films may depart from other subjects) is a core element in his work. In Babel he states: “I know that by resolving around something that is me —that is the Self— and it is not at the same time, I will end up turning into that extreme point I am looking for: my true Self, which is in the core of everything, everywhere and nowhere at the same time; which tends to infinite and turns back to itself through the path to eternity”. However, after all, that identity is not only a personal identity, but something that brings into question the splitting between the Self and the Other (“The 82


En Babel dice: “Sé que al girar alrededor de algo que es yo y que no lo es, acabaré convirtiéndome en este punto extremo que busco, mi verdadero yo, el centro, que está en todas partes y en ninguna, se desarrolla al infinito y vuelve a sí mismo, el camino a la eternidad”. Pero esa identidad, que a fin de cuentas no es solo una identidad personal, sino que pone en cuestión, en su movimiento de búsqueda, la división entre el yo y el otro (“yo es todo el mundo5”, “yo es nosotros6”), nunca puede darse como tal (y quizás por eso Babel acabe siendo una película imposible, la película de la totalidad imposible). El yo está siempre mediatizado.

Self is everybody ”, “The Self is Us ”), something that is in seeking motion and which cannot exist as such (that may be the reason why Babel will end up being an impossible film: a film about an impossible whole). The Self is always mediatised. 5


That mediatization often comes from other images, such as history of film7. In some of his works there are extracts from other films8: in A la recherche du lieu de ma naissance (1994) he quotes Lettre à Freddy Buache (and many other famous bands which were hot news in the 1940s) by Godard; Histoire de mes cheveux (2010) is based on a construction by capillarity where we can find extracts from Battleship Potemkin or Michel Strogoff within the filmmaker’s route; and in L’homme de terre (1989), we can find long extracts from Golem by Paul Wegener, which lengthen the creation documentary images by Paulus Brun within the territory of the cinematographic and mythological imaginary.

La mediatización viene a veces de otras imágenes, por ejemplo de la historia del cine7. En algunas de sus obras aparecen fragmentos de otras películas8: en A la recherche du lieu de ma naissance (1994) cita Lettre à Freddy Buache de Godard (y numerosas bandas de actualidad de los años cuarenta), Histoire de mes cheveux (2010) está basada en una construcción por capilaridad donde fragmentos de El acorazado Potemkin o de Michel Strogoff se agregan al itinerario del cineasta, y en L’homme de terre (1989) largos extractos del Golem de Paul Wegener prolongan las imágenes documentales de Paulus Brun hacia el terreno del imaginario cinematográfico y mítico.

That mediatization of the identity is also made through the eyes of the Other. The first time Lehman literally puts that idea into action is in Album 1 (1974), where he makes a sort of family film —inspired by the amateur cinema— where he films and is filmed by 150 people (both friends and strangers). Years later, Lehman maintains that idea of an intersubjective film creation — though this time with a whole other aesthetic result—, and co-directs a film with his then partner, Nadine Wandel. In Couple, regards, positions (1983), the couple depicts itself into symbolic paintings and actions with a strong esoteric inspiration. In Tentatives de se décrire (2005), Lehman deals with the issue of self-representation, and brings together a great number of artists who will give their own point of view (Johan van der Keuken, Roman Opalka, Christian Boltanski, etc.). The concept “eyes of the Other” include writing as well. It is important to highlight the remark written as a short story by Raúl Ruiz in L’homme de terre about the images documenting Paulus Brun’s work.

Esta mediatización de la identidad pasa también en definitiva por la mirada del otro. La primera vez que Lehman pone literalmente esa idea en una obra es en Album 1 (1974) donde, inspirándose en el cine amateur, hace una especie de película familiar en la cual filma y es filmado por 150 personas, amigos o extraños. Años mas tarde, siguiendo con la idea de una creación fílmica intersubjetiva, aunque con un resultado estético muy distinto, Lehman codirige un película con su compañera de entonces, Nadine Wandel, donde la pareja se representa a sí misma mediante acciones y cuadros simbólicos con una fuerte inspiración esotérica: Couple, regards, positions (1983). Y en Tentatives de se décrire (2005), para abordar el tema de la autorepresentación, convoca a un gran número de artistas ofrecerán su punto de vista (Johan van der Keuken, Roman Opalka, Christian Boltanski, etc.). La mirada del otro pasa también por la escritura. En L’homme de terre, cabe destacar el comentario en forma de relato escrito por Raúl Ruiz sobre las imágenes que documentan el trabajo de Paulus Brun.

A portrait is a privileged way of representing the personal identity. We can try to differentiate two types of portrait within Lehman’s work. Firstly, the individual portrait, such as A comme Adrienne (2009) —about a Belgian woman specialized 83


in Iranian stories—, or Portrait du peintre dans son atelier (1985) and Un peintre sous surveillance (2008), two portraits by the painter Arié Mandelbaum painted within a 20-year period. And secondly, the collective portrait, such as Ne pas stagner —about a theatre play from the Antonin Artaud Club—, Magnum Begynasium Bruxellense —which shows us the Beguinage neighbourhood—, and Muet comme une carpe (1987) —about the Jewish New Year’s rites and customs. However, that splitting between the individual and the collective, between the Self and the Other, is always problematic. For example, in Symphonie (Soliloque) —filmed with one of the Antonin Artaud Club’s patients—, Romain Schneid reinterprets several scenes from his adolescence during the Second World War, a period when he had to remain hidden in a tiny apartment (since he was Jew). In that film, he acts himself all the parts, including that of a Gestapo agent who questions him in the street.

Un peintre sous surveillance (2008)

El retrato es un modo privilegiado para la representación de la identidad personal. Podemos intentar distinguir dos tipos de retrato en el cine de Lehman: el individual, como el de A comme Adrienne (2009), film sobre una mujer belga especialista en los cuentos iraníes, o los de Portrait du peintre dans son atelier (1985) y Un peintre sous surveillance (2008), dos retratos del pintor Arié Mandelbaum realizados en un intervalo de 20 años; y el retrato colectivo, como el de Ne pas stagner, sobre una representación teatral del Club Antonin Artaud, el de Magnum Begynasium Bruxellense, que nos muestra el barrio del Beguinage, y el de Muet comme une carpe (1987), sobre los ritos y costumbres judíos del Año Nuevo... Sin embargo esta división entre lo individual y lo colectivo, entre el yo y el otro o los otros, siempre está problematizada. Por ejemplo, en Symphonie (Soliloque), hecha con uno de los pacientes del Club Antonin Artaud, Romain Schneid reinterpreta ciertas escenas de su adolescencia durante la Segunda Guerra Mundial, en el período en que, por ser judío, tuvo que permanecer escondido en su minúsculo apartamento, interpretando él mismo todos los papeles, incluyendo el de un agente de la Gestapo que le interpela en la calle.

To Lehman, portraying someone often implies a transformation from one to another: identity does not exist without an identification. That is clearly shown in Before the Beginning (2015), an unfinished film co-directed with Stephen Dwoskin, where we can notice several scenes in which Lehman puts himself in the shoes of a handicapped filmmaker, using his wheelchair, his crutches or his ventilator so as to approach as much as possible to his point of view and his way to observe reality. This idea appears in a different way —almost reversed— in Un peintre sous surveillance, in a scene where the painter Arié Mandelbaum, the film’s subject, states the following facing camera: “For me and the spectator who is looking at me there is still a misunderstanding. It is not a film about me. It is your film, Boris. All this comes from your guts or your mind... What do I know?! Everything I do, everything I say... I am here in front of you, being filmed by you, and I have a feeling that... I do not exist anymore”. Then starts a dialog between Arié and Lehman, which shows that it is in fact a written text. This scene, which denounces the artificiality of the film, is an assumed artifice itself where the filmed subject and the filmmaker become inextricable: in the end, Arié repeats sentences from Boris (“It is you doing the talk, Boris”). It is not shocking that —while working with some of the Antonin Artaud

A menudo, el hecho de retratar a alguien implica para Lehman la transformación de uno en otro: no existe la identidad sin identificación. Eso aparece claramente en Before the Beginning (2015), película inacabada codirigida con Stephen Dwoskin, donde vemos a Lehman ponerse en la piel del cineasta incapacitado, usando su silla de ruedas, sus muletas o su respirador artificial, para acercarse lo mas posible a su modo de ver y percibir la realidad. En Un peintre sous surveillance aparece esta idea de otra manera, casi al revés, en una escena donde el 84


pintor Arié Mandelbaum, el sujeto de la película, dice lo siguiente mirando a cámara: “Sigue habiendo un malentendido para mí y para el espectador que me está mirando. No es una película sobre mí. Es una película tuya, Boris. Todo eso sale de tu vientre, o de tu cabeza, ¡qué sé yo! Todo lo que hago, todo lo que digo... Estoy aquí delante de ti, filmado por ti, y tengo la sensación... de que ya no existo”. A continuación empieza un dialogo entre él y Lehman, que pone de manifiesto que se trata de un texto escrito. Esta escena en la que se denuncia el carácter artificial de la película es en sí un artificio asumido, donde el sujeto filmado y el que filma devienen inextricables: para acabar Arié se pone a repetir las frases de Boris (“Eres tú el que habla, Boris”). Y en su trabajo con algunos pacientes del Club Antonin Artaud, no es de extrañar que Lehman haya filmado historias que no son suyas pero en las cuales se puede reconocer a través de la cuestión de la judeidad: Symphonie (Soliloque), Mon délire, o años mas tarde, J’ai mal à ma maman (2005) de René Paquot; como si se tratara de encontrar precisamente en el sujeto “alienado” los rasgos de su identidad.

Club’s patients— Lehman ended up filming stories that were not his, but in which he can recognise himself through the topic of Jewishness: Symphonie (Soliloque), Mon délire, or years later, J’ai mal à ma maman (2005) by René Paquot. All that as if he were precisely trying to find his identity features in that “alienated” subject. Jewishness is a strong identity element within Lehman’s cinema, especially through the topic of the diaspora, and the persistent and vague presence of the Holocaust. In Histoire de mes cheveux he talks simultaneously about a destination and a sort of historical destiny, albeit nuanced by the cinematographic kiss closing the film. That kiss is an act of resistance against the idea of misfortune, while it is set within an uncertain regime of fragile representation where it is difficult to discern the degree of truth of the images we are watching. At the same time, all that feeding an imaginary, as the golem L’homme de terre or the Cabbala in Couple, regards, positions, two films that address the portrait technique from a much rather allegorical than documentary point of view.

La judeidad es un elemento identitario fuerte en el cine de Lehman, especialmente a través del motivo de la diáspora, de la presencia insistente y difusa del Holocausto (en Histoire de mes cheveux se trata al mismo tiempo de un punto de llegada y de algo así como un destino histórico, matizado, sin embargo, por el beso cinematográfico que cierra la película, oponiéndose a esa idea de fatalidad, al mismo tiempo que se ubica en un régimen de representación frágil, incierto, donde resulta difícil decidir el grado de verdad de lo que estamos viendo), pero también nutre un imaginario, como el golem en L’homme de terre o la cábala en Couple, regards, positions, dos películas que abordan la práctica del retrato desde una perspectiva mucho mas alegórica que documental.

Lehman is frequently portrayed as a wandering Jew instead of someone integrated into a community (although being surrounded by friends in many of his films). The collective portrait (a.k.a. the community portrait) is usually related to disappearance9: either in La dernière (s) cène (2003) —a reinterpretation of the famous painting from Da Vinci within a contemporaneous setting, where we can see the demolition of a neighbourhood in Brussels carried out by property developers—, or in Muet comme une Carpe — which evokes the Holocaust through the preparation of a Jewish traditional dish (the Gefilte fish) on the occasion of the Rosh Hashanah (Jewish New Year). Especially in the latter film, everything revolves around an absent image, only evoked by passage figures (the noise of a train and some reflection in water that remind of the deportations) in an indirect representation. But that metonymic representation helps Lehman to represent himself and reach an image which —even though it cannot be whole— opens an interpersonal space where identity is defined as a relationship. That is precisely the topic of Choses qui me rattachent aux êtres (2010), where Lehman makes an

Lehman aparece más como un judío errante que como alguien integrado en una comunidad (a pesar de aparecer rodeado de amigos en muchas de sus películas). El retrato colectivo, el retrato de la comunidad, suele vincularse con la desaparición9: sea en La dernière (s)cène (2003), reinterpretación del famoso cuadro de Da Vinci en un escenario contemporáneo, donde vemos la demolición de un barrio de Bruselas por promotores inmobiliarios, o Muet comme une Carpe, que evoca al Holocausto 85


a través de la preparación de un plato tradicional (el Gefilte fish) con ocasión del Rosh Hashaná (el Año Nuevo judío). Particularmente en esa última película todo gira alrededor de una imagen ausente, solo evocada en una representación indirecta por figuras de paso (ruidos de trenes y algún reflejo en el agua que recuerdan las deportaciones). Pero la representación metonímica también sirve a Lehman para representarse a sí mismo, para llegar a una imagen que, si bien nunca puede ser total, abre un espacio interpersonal donde la identidad se define como relación: es precisamente el tema de Choses qui me rattachent aux êtres (2010), donde Lehman hace un inventario de las pertenencias que le fueron regaladas o legadas por otras personas, concluyendo con la frase: “soy la suma de todo lo que he recibido de los demás”.

inventory of all the belongings that were given or bequeathed to him by other people, and which he concluded with the sentence: “I am the sum of everything I have received from the others”. In Babel, lettre à mes amis restés en Belgique (1991), Lehman talks about “filming [his] state of dispersion”.


2 That should have been the name of one of the chapters of his gigantic project titled Babel, that is why it is specially mentioned in Mes sept lieux (2014).

Boris Lehman, Babel, lettre à mes amis restés en Belgique, Yellow Now, 2011, p. 16.


La revue belge du cinéma n° 13, 1985: Boris Lehman, un cinema de l’autobiographie, “Premiers films”, p. 24.


Babel, lettre à mes amis restés en Belgique, p. 20. Histoire de ma vie racontée par mes photographies (2001).



En Babel, lettre à mes amis restés en Belgique (1991), Lehman habla de “filmar [su] estado de dispersión”. 2 Uno de los capítulos de su monumental proyecto Babel debía llamarse así, y ese motivo aparece especialmente en Mes sept lieux (2014). 1

Despite the intricate character of Lehman’s work, frequently reminding of meta-cinema and conducive to playing with the ambiguity of documentaries and fiction films, he can equally favour a filming method which would be close to a diaristic script, in search of an instant, something reminding of a primitive glance, which is the origin of cinema. As Lehman states: “I identify myself with the pioneers’ approach, getting excited by the sight of a train arriving at the station, or leaves moving; those pioneers who improvised short stories on the spur of the moment, as that one of the “Arroseur arrosé”. I like “basic” cinema: an experimental cinema whose language is invented as being filmed”, La revue belge du cinéma n° 13, 1985: Boris Lehman, un cinema de l’autobiographie, “Premiers films”, p. 24-25.


3 Boris Lehman, Babel, lettre à mes amis restés en Belgique, Yellow Now, 2011, p. 16.

La revue belge du cinéma n° 13, 1985 : Boris Lehman, un cinema de l’autobiographie, “Premiers films”, p. 24.



Babel, lettre à mes amis restés en Belgique, p. 20.


Histoire de ma vie racontée par mes photographies (2001).

7 Aunque a su vez Lehman, y a pesar del carácter muy elaborado de su cine, frecuentemente metacinematográfico y propicio a jugar con las ambigüedades del documental y de la ficción, puede privilegiar una forma de filmar más cercana al apunte diarístico, a la búsqueda del instante, algo que remite a una mirada primigenia que es como el punto de origen del cine, como él mismo lo afirma: “Me identifico más con el planteamiento de los pioneros que se entusiasmaban ante un tren que llega a la estación, u hojas que se mueven, y que improvisaban en una tarde pequeñas historias, como la del Arroseur arrosé. Me gusta este cine ‘elemental’, que es experimental porque se inventa el idioma a medida que se filma”, La revue belge du cinéma n° 13, 1985: Boris Lehman, un cinema de l’autobiographie, « Premiers films », p. 24-25.

8 Lehman sets out the final chapter of Babel (“Comment l’histoire est entrée en moi”) —still not filmed— as a posthumous production, filmed by another person; a production that would be completely made of archive footage accompanied by a voice-over imitating his own voice... Babel, lettre à mes amis restés en Belgique, p. 19.

Mostly, it could be the image itself the one confirming it, not to say the one causing that disappearance: “Each time I filmed somewhere it was a sort of conclusion, so as to bid farewell to that place, to that person... Filming was killing and giving immortality at the same time. There is a kind of maleficent action within a camera... I film objects before they disappear. Is it not what I do when I film people?” (Babel).


8 El capitulo final de Babel (Comment l’histoire est entrée en moi) aún no realizado y que Lehman plantea incluso como un realización póstuma, hecha por otro, sería un trabajo enteramente compuesto por imágenes de archivo, acompañadas por una voz en off que reconstituiría la suya... Babel, lettre à mes amis restés en Belgique, p. 19.



BL Aunque podría ser, de forma general, la imagen como tal la que confirma, por no decir que provoca, la desaparición: “Cada vez que filmaba en algún lugar, era como para concluir, para decirle adiós a ese lugar, a esa persona... filmar era matar, y al mismo tiempo conferir la inmortalidad. Hay una acción un poco maléfica de la cámara... Filmo los objetos antes de que desaparezcan. ¿Acaso es lo mismo cuando filmo a la gente?”, (Babel). 9


A comme Adrienne (2000)



Before the Beginning Boris Lehman y Stephen Dwoskin Bélgica/Reino Unido, 2015. 70 min.

Four-hand film made by two masters of experimental cinema. In 2005 and 2006 Lehman visited the London residence of his dear Stephen Dwoskin in order to carry out a fascinating game of mirrors: each one shooting the other, exchanging roles and observing the other until arriving to something similar to a film symbiosis. Before the Beginning is a return to the essence of filmmaking, a traditional, deeply personal vision of creation and camaraderie. We see two veterans testing an unknown device, a form of entertainment that departs from the most intuitive experimentation to reflect an exciting complicity.

Película realizada a cuatro manos por dos maestros del experimental. En 2005 y 2006 Lehman visitó la residencia londinense de su querido Stephen Dwoskin para llevar a cabo un fascinante juego de espejos: cada uno filmaba al otro, intercambiaban roles y se observaban hasta llegar a lo más parecido a una simbiosis fílmica. Before the Beginning es un regreso a la esencia del cine, una visión artesanal, profundamente personal de la creación y la camaradería. Vemos a dos veteranos probando un dispositivo inédito, un divertimento que parte de la experimentación más intuitiva para reflejar una complicidad emocionante.

The decease of Dwoskin in 2012 has added a symbolic value to the film. Lehman considers the project as an ever-lasting work in progress. From time to time he returns to the editing room to retouch it, looking for new meanings and gestures buried by time. This may be the ultimate demonstration of the power of cinema to keep alive the presence of those who should never have left. JAVIER H. ESTRADA

La muerte de Dwoskin en 2012 ha añadido un valor testimonial a la película. Lehman considera el proyecto como un eterno work in progress. De cuando en cuando vuelve a la mesa de montaje para retocarlo, buscando nuevos sentidos y gestos sepultados por el tiempo. Quizás esta sea la demostración última del poder del cine para guardar la presencia de los que nunca debieron irse. JAVIER H. ESTRADA


BL Bélgica/Rusia, 2003-2010. 90 min. PROD: Boris Lehman // EDICIÓN: Ariane

Mellet // FOTO: Antoine-Marie Meert // INTÉRPRETES: Boris Lehman, Marie Duez.

Histoire de mes cheveux Boris Lehman This film, fifth instalment of the Babel project, is one of the best examples of the tonal diversity, each one corresponding to a different level of reality (subjective, objective, historical, mythical), which Lehman’s way of making cinema displays. It is also one of the best examples of his singular approach to the autobiographic topic by means of a complex cinematographic construction. Histoire de mes cheveux (subtitled “de la brièveté de la vie”, in tribute to Seneca’s writing) is the result of a particular and intimate situation: the start is a poetic meditation on ageing and at the same time a very scientific and didactic document about hair. That hair investigation leads him to “pursue his roots”, covering from that tenuous thread the historical reality (the history of his family during the Second World War and the Holocaust) and the mythical reality (Sanson’s figure is also recalled). It is as if it was necessary to start from the particular individual in order to reach a historical and transubjective dimension to overcome fatality: the interior space extends along the exterior space through a journey, its encounters and disagreements. BORIS MONNEAU

Esta película, quinta entrega del proyecto Babel, es uno de los mejores ejemplos de la diversidad de tonalidades, cada una correspondiendo a un nivel de realidad distinta aunque inextricable (subjetiva, objetiva, histórica, mítica), que pone en juego el cine de Lehman, y de su acercamiento singular a la cuestión autobiográfica a través de una construcción cinematográfica compleja. Histoire de mes cheveux (subtitulada: “de la brièveté de la vie”, en homenaje al escrito de Séneca) deriva de una situación muy particular e íntima: el inicio es una meditación poética sobre la vejez y al mismo tiempo un documental muy científico y didáctico sobre el pelo. Esa investigación capilar le lleva a “buscar sus raíces”, abarcando desde ese hilo tenue la realidad histórica (la historia de su familia durante la Segunda Guerra Mundial y el Holocausto) y mítica (se convoca también la figura de Sansón). Es como si fuera preciso partir del individuo particular para poder llegar a una dimensión histórica y transubjetiva que supere la fatalidad: el espacio interior se prolonga en el espacio exterior mediante el viaje, sus encuentros y desencuentros. BORIS MONNEAU


BL PROGRAMA 1 BORIS LEHMAN Duración del programa: 75 minutos

Portrait du peintre dans son atelier Boris Lehman Bélgica, 1985. 39 min.

Cuando en 1985 Lehman visitó el estudio del pintor Arié Mandelbaum, sabía que les unían muchas cosas. A su estrecha amistad había que sumar su condición de artistas y sus raíces judías. El cineasta posa su cámara frente a los lienzos, los libros, los recuerdos que sirven de inspiración al artista. Pronto una tercera presencia entra en escena, la vocalista Esther Lamandier. Lo que nació como el retrato de un pintor, pasa a ser un diálogo entre pintura, música y cine, hasta convertirse en una semblanza del director. Lehman acaba siendo el foco, y como en cada una de las sus películas, se descubre un poco más a sí mismo. JAVIER H. ESTRADA

When in 1985 Lehman visited the study of the painter Arié Mandelbaum, he knew they had many things in common. Apart from their close friendship, they both were artists of Jewish origins. The filmmaker sets his camera in front of the canvas, the books, the memories that serve as inspiration for the artist. Soon a third presence appears on the scene, the vocalist Esther Lamandier. What was born as the portrait of a painter turns to be a conversation among painting, music and filmmaking until it becomes a biographical sketch of the film director. Lehman ends up being the focus and, like in every one of his films, he discovers a little bit more of himself. JAVIER H. ESTRADA

Un peintre sous surveillance Boris Lehman Bélgica, 2005-2008. 36 min.

20 años después de Portrait du peintre dans son atelier, Lehman regresa al taller de Arié Mandelbaum. El reencuentro tras ese lapso temporal sirve para reflexionar sobre la inmortalidad de la amistad y el arte. La pregunta de qué es la pintura se convierte en qué es el cine. El cineasta filma al pintor mientras el pintor dibuja al cineasta. Pero este intercambio de retratos va más allá de disciplinas y profesiones. En definitiva vemos a dos amigos comprendiéndose mejor el uno al otro. JAVIER H. ESTRADA

20 years after Portrait du peintre dans son atelier, Lehman returns to Arié Mandelbaum´s workshop. The reunion after that time lapse serves to reflect on the immortality of friendship and art. The question about what painting is becomes what filmmaking is. The filmmaker shoots the painter while the painter paints the filmmaker. But this exchange of portraits goes beyond disciplines and professions. We ultimately see two friends improving their understanding of each other. JAVIER H. ESTRADA


BL Bélgica, 2000. 115 min. PROD: Boris Lehman // EDICIÓN: Daniel De

Valck, Ariane Mellet // FOTO: Antoine-Marie Meert // MÚSICA: Djalal Akhbari // INTÉRPRETES: Adrienne Fonck-Boulvin, Édouard

Higuet, Laurent d’Ursel, Stephen Sack, Roch y Louis Boulvin, Pauline de Mérode, Antonella de Lutio.

A comme Adrienne Boris Lehman The whole life of the elderly woman that gives its title to this film by Lehman has a legendary aura. That’s how the director defined A comme Adrienne: “This film is a gift. A gift for a lady. She is 77, the maximum age to read Tintin. One evening she invited me for dinner, and towards the end of the meal, she started reciting Persian folk stories. I told her that I would like to come back a week later to film her. She thought I was joking, because people had said that to her for years, but no one had ever come back. But this time they did… I filmed her more often. She is to be seen in many of my films. Perhaps cinema changed Adrienne’s life, but for sure she contributed to change my own.” Once again the creative gesture is attached to real life. The film ends with Adrienne reciting a Persian tale, a reflection of her own existence and of Lehman’s cinema as well. He has always enjoyed a good story. JAVIER H. ESTRADA

Toda la existencia de la fascinante anciana que da título a este film de Lehman tiene un aire de leyenda. El cineasta define A comme Adrienne de la siguiente manera: “Esta película es un regalo. Un regalo para una mujer. Tiene 77 años, la edad máxima para leer a Tintín. Una noche me invitó a cenar, y hacia el final de la velada, comenzó a recitar historias del folclore persa. Le dije que me gustaría regresar la semana siguiente para filmarla. Se pensó que estaba bromeando, porque muchos le habían dicho lo mismo antes, y ninguno volvió. Pero esta vez sí pasó… La filmé a menudo. Aparece en muchas de mis películas. Quizás el cine ha cambiado la vida de Adrienne, pero lo que es seguro es que ella ha contribuido a cambiar la mía”. De nuevo, la creación es indivisible de la vida real. La película concluye con Adrienne relatando un cuento persa, reflejo de su propia existencia y del cine de Lehman, un artista que siempre ha sabido disfrutar de una buena historia. JAVIER H. ESTRADA


BL PROGRAMA 2 BORIS LEHMAN Duración del programa: 67 minutos

Muet comme une carpe Boris Lehman. Bélgica, 1987. 38 min. Lehman realiza aquí un documental etnográfico y sutilmente poético que evoca, a través de su lentitud y aparente calma, una de las realidades históricas más terribles del siglo pasado: el Holocausto. Los preparativos de una cena tradicional con ocasión del año nuevo judío (Rosh Hashaná) y los diversos ritos realizados en ese momento devienen alegorías de esta pérdida, que impregna la realidad más ordinaria. BORIS MONNEAU Lehman carries out here an ethnographic and slightly poetic documentary that recalls, through its slowness and apparent calm, one of the most terrible historical realities of the last century: the Holocaust. The preparations for a traditional dinner on the occasion of the new Jewish year (Rosh Hashanah) and the diverse rites carried out in that moment evolve into allegories of that loss, which impregnates the most ordinary reality. BORIS MONNEAU

La Dernière s(cène) Boris Lehman. Bélgica, 1995-2003. 14 min.

Reinterpretación de la última cena de Cristo, inspirada en el cuadro de Da Vinci y el texto del Evangelio, donde Lehman aparece bajo los rasgos del Mesías junto a discípulos cineastas. La muerte anunciada se entrelaza aquí con el motivo de la destrucción de un barrio de Bruselas que sirve de telón de fondo, vinculando lo cotidiano y lo sagrado en una estética que oscila entre la ironía y la epifanía. BORIS MONNEAU Reinterpretation of the last supper of Christ, inspired by the painting by Da Vinci and in the text from the Gospels, where Lehman appears under the features of the Messiah together with filmmaker disciples. The death foretold entwines here with the motive of the destruction of a Brussels quarter that serves as background, connecting the daily and sacred nature in an aesthetics that oscillates between the irony and the epiphany. BORIS MONNEAU

Choses qui me rattachent aux êtres Boris Lehman. Bélgica, 2010. 15 min.

El cineasta hace un inventario de los objetos que ha recibido de sus amigos o parientes. A través de esa variedad de cosas que le vinculan con sus seres queridos, trata de acercarse a la noción de identidad de una manera indirecta, metonímica y múltiple: la parte representa al todo, el objeto representa al sujeto al cual pertenece ahora, pero al mismo tiempo a su dueño original. BORIS MONNEAU The filmmaker does an inventory of the objects he has received from his friends or relatives. Through that variety of things that binds him and his beloved ones together, he tries to take interest in the notion of identity in an indirect, metonymic and multiple way: the part represents the whole, the object represents the individual to whom it now belongs but, at the same time, its original owner. BORIS MONNEAU 92







Vanguardias Live es la sección de FILMADRID que une el medio audiovisual con la experiencia en vivo.

Vanguardias Live is the section of the programme where FILMADRID puts together the audiovisual media with a live experience.

Cuatro cineastas han sido invitados a realizar un trabajo que mezcle sus intereses cinematográficos con la naturaleza singular de una performance, con el requisito de crear algo que ellos mismos no hayan realizado antes.

Four filmmakers have been invited to work on a project that combines their film interests with the distinctive nature of a performance; all of it, with the aim of creating something that they themselves have not even thought of before.

De esta forma, cada sesión de Vanguardias Live supone un reto para los cineastas, pero también para el propio festival, que acoge obras aún desconocidas, obras que se han ido formando a lo largo de los meses y cuyo resultado sólo conoceremos cuando llegue el día de la presentación en directo.

As a result, each Vanguardias Live session not only means a challenge to the filmmakers, but also to the festival itself, for it displays unreleased work which has been developed throughout the previous months and their result will only be revealed the day of their live performance.

Nos encontramos ante una experiencia irrepetible que tiene mucho de experimentación y en la que el cine se expande tocando otros medios artísticos y otros espacios de exhibición, con la intención de generar nuevos contenidos y nuevas sensibilidades.

We are facing a one-off mainly experimental experience in which film expands and sways with other artistic expressions and exhibition spaces, all with the intention of creating new contents and sensitivities.

En esta segunda edición contamos con las creaciones de Lluís Miñarro, Javier Rebollo, Takashi Makino y Luis López Carrasco, cuatro cineastas de prestigio internacional que han aceptado el desafío.

For this second edition, Lluís Miñarro, Javier Rebollo, Takashi Makino and Luis López Carrasco, four renowned filmmakers, have taken up Vanguardias Live – a big challenge for everyone.



Madrid, sinfonía de otra ciudad Lluís Miñarro (en colaboración con Pol Aregall)

Este título de resonancias cinematográficas sirve para ilustrar una acción colectiva de reescritura metafórica del callejero de la capital. Se trata de “tomar la plaza” para usufructo del Cine, invitando a los participantes (espontáneos y por inscripción) a intervenir provisionalmente el nomenclátor urbano durante dos horas. Tan solo son necesarios un lápiz y un cartón, facilitados por los organizadores. Se trata de un pequeño gesto de resonancia poética, a través del cual los ciudadanos podrán expresar sus preferencias cinematográficas inventando una “ciudad ideal”; la “otra ciudad”. Una acción efímera, a celebrar en la vía pública justo antes del anochecer, que será documentada, filmada y proyectada in situ. A través del uso de dispositivos móviles se pretende que los participantes -convertidos en cineastas improvisados- compartan el evento en las redes sociales y se acerquen al hecho cinematográfico, contribuyendo a su desacralización y democratización. LLUÍS MIÑARRO

Madrid, Symphony of Another City, this somewhat cinematographic title illustrates a collective act of metaphoric rewriting of the street directory of the capital. It is about “occupying the square” to the benefit of the cinema, inviting the attendants (spontaneuous or inscribed) to provisionally take part of the urban catalogue of names for a few hours. You only need a pencil and a cardboard provided by the organizers. It is a slight gesture of poetic resonance, through which the citizens could express their cinematographic preferences inventing an “ideal city”; the “other city”. An ephemeral action –celebrated in the thoroughfare just before nightfall– that will be informed, filmed and screened in situ. It is planned to use mobile devices so that the participants –becoming impromptu filmmakers– can post the event in the social networks, approaching themselves to cinema, demystifying and democratizing it. LLUÍS MIÑARRO

LLUÍS MIÑARRO (Barcelona, 1949) es probablemente el productor español de mayor prestigio internacional. Desde su productora Eddie Saeta participó en películas de Manoel de Oliveira, Apichatpong Weerasethakul, Naomi Kawase, Lisandro Alonso, Albert Serra, José Luis Guerin y Javier Rebollo, entre muchos otros. Posteriormente se ha concentrado en su carrera como realizador, dirigiendo los largometrajes Familystrip (2009), Blow Horn (2009) y Stella Cadente (2014). POL AREGALL es realizador y director de fotografía. Ha codirigido junto a Yonai Boix Amanecidos (2011) y Las aventuras de Lily ojos de gato (2013). Actualmente colabora en publicidad y videoclips. 97


¡Beba la vanguardia! Cine, casi cine y otras historietas Javier Rebollo (en colaboración con Dani Sanchis) The forgotten twentieth Century. Freud’s dreams. Madrid’s roofs. Bergson’s time. Moby Dick in his kitchen. Brossa’s gun. Cézanne’s fruits. The street awakeners. Marshal Murat. The archive illness. Warhol’s pills. The Lumière’s gate. Une Semaine de Bonté. Tristana’s leg. The South Seas. Manolo Prieto’s feuilleton. Paris’ air. Munch. Beuys’ hare. Marx’s lie. Watkins anachronistic. D’Annunzio through the window. Rancid celluloid. Collector Boltanski. Notre Dame’s crippled. The play without writer. The writer without play. The black statues. The rider on the bridge. Picasso’s lie. Cartier on a plane. Gertrud Stein pornographer. The dammed Council of Nicea. Jean Renoir’s girlfriend. John Cage’s joke. The Black Dahlia. Perec the memorable. Courbet’s pussy, Hitchock in the outskirts. The sandwich, beer and coffees of Hannah Höch. Svankmajer in his cabinet. The secret agent in Lisbon. The dead bodies of Tristan Tzara. Yopor’s tooth. The ducks of Maine. The rubbish collector. Vila Matas in his labyrinth. Yesterday’s newspapers. Revolutionary Maiakovski. Watching July. Shoot Ramon. And don’t tell me your son can do this. JAVIER REBOLLO

El olvidado siglo XX. Lo sueños de Freud. Los tejados de Madrid. El tiempo de Bergson. Moby Dick en su cocina. La pistola de Brossa. Las frutas de Cézanne. Los despertadores ambulantes. El mariscal Murat. El mal de archivo. Las cápsulas de Warhol. El portón de los Lumière. Une Semaine de Bonté. La pierna de Tristana. Los mares del Sur. Los folletines de Manolo Prieto. El aire de París. Munch. La liebre de Beuys. La mentira de Marx. Watkins anacrónico. D’Annunzio por la ventana. Celuloides rancios. Boltanski coleccionista. Los tullidos de Notre Dame. La obra sin autor. El autor sin obra. Las estatuas negras. El jinete sobre el puente. La mentira de Picasso. Cartier en avión. Gertrud Stein pornógrafa. El maldito concilio de Nicea. La novia de Jean Renoir. La broma de John Cage. La Dalia Negra. Perec el memorioso. El coño de Courbet. Hitchcock en el extrarradio. Los bocadillos, cervezas y cafés de Hannah Höch. Svankmajer en su gabinete. El agente secreto en Lisboa. Los cadáveres de Tristan Tzara. La muela de Topor. Los patos de Maine. El coleccionista de basura. Vila Matas en su laberinto. Los periódicos de ayer. Maiakovski revolucionario. Mirando a July. Disparen a Ramón. Y no me digas que esto lo hace tu hijo. JAVIER REBOLLO

JAVIER REBOLLO (Madrid, 1969) ha dirigido películas de corto y largometraje, es profesor de cine y arte contemporáneo en distintas universidades y escuelas, aunque no cree en la academia; bebe y trabaja en Madrid y en donde sea. DANI SANCHIS es collagista y diseñador, cocina, colecciona y trabaja objetos que trae la marea y la basura; publica en editoriales de todo el mundo. Juntos, piensan las películas en imágenes antes de que existan. 98


Han surcado el cielo centenares de palomas Luis López Carrasco El 20 de abril de 1992 se inauguraba la Exposición Universal de Sevilla, evento emblemático junto a las Olimpiadas de Barcelona de una España que se presenta ante la comunidad internacional como un país próspero y moderno. Una futura potencia económica mundial. Tan solo seis meses más tarde la crisis económica provocará una considerable recesión y una fulminante destrucción de empleo.

On 20th April 1992, the World Expo of Seville opened. It was an emblematic event along with the Olympic Games in Barcelona, in a country, Spain, that was being presented to the international community as a successful and modern country. A future global economic power. Only six months later, a financial crisis would cause an important recession and rapid employment destruction.

El telediario nocturno de ese día concita todos los esfuerzos del gobierno por proponer una retórica triunfalista que exalta datos y cifras para otorgar una dimensión relevante al evento. Un horizonte semántico en donde se refleja una población ilusionada y esperanzada, convencida de haber dejado definitivamente atrás el país subdesarrollado, atrasado y miserable al que pertenecía. En la Expo 92 se ve “el mundo en su totalidad, como ha sido hasta ahora y como será en el futuro”. Han surcado el cielo centenares de palomas es una adaptación escénica de un telediario completo protagonizada por Mario Marcol y Luis Tausía. LUIS LÓPEZ CARRASCO

That night, the news bring together all the government’s efforts to provide an euphoric rhetoric which intensifies data and numbers to give the event a relevant dimension. A semantic horizon where a hopeful and excited population was reflected, sure to have left behind the underdeveloped, backward and miserable country they had belonged to. At the Expo 92 we could see “the world in its entirety, as it is today and as it will be in the future.” Han surcado el cielo centenares de palomas is a stage adaptation of a news bulletin, starring María Marcol and Luis Tausía. LUIS LÓPEZ CARRASCO

LUIS LÓPEZ CARRASCO (Murcia, 1981) es cineasta y escritor. Cofundador del colectivo audiovisual Los Hijos. Su trabajo como director ha sido proyectado en numerosos festivales internacionales como Locarno, Rotterdam, New York, BAFICI o Viennale y centros de arte contemporáneo como Georges Pompidou, Guggenheim Bilbao o Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. 99


In the Shadow of the Cinema Takashi Makino

Para el evento he preparado imágenes tremendamente dinámicas y de colores bellos. El objetivo es proyectarlas sobre espejos difusos en la oscuridad. Las sombras de los árboles y del público se moverán como un cine con vida. TAKASHI MAKINO

For this event I have prepared video images that have super quick movement and beautiful color. The objective is to project images on diffused mirrors in the darkness. The shadows of trees and people will move like a live cinema. TAKASHI MAKINO

TAKASHI MAKINO (Japón, 1978) estudió música y diseño de iluminación en el taller londinense de los hermanos Quay. Posteriormente se consagró a la creación experimental, dirigiendo decenas de obras que se han proyectado en más de 25 países. Entre sus múltiples reconocimientos, Makino recibió en 2012 el Tiger Award al mejor cortometraje en el festival de Rotterdam por Generator. 100





PDC PASAJES DE CINE 1 Duración del programa: 81 minutos

Campanya // Andrés Alonso, Catarina Brites Soares, Alejandro Cabrera, Lara Curto y Damián Depetris. España, 2016. 20 min. Al igual que Out (Joan Antúnez, 2015), Campanya surge del Máster de documental creativo de la Universitat Autónoma de Barcelona y ambos comparten estrategia: situar la cámara allá donde habitualmente no está y dejar que la realidad se filtre. Ahora bien, mientras Antúnez se centraba en cuestiones rítmicas y tonales, este colectivo de realizadores emprende un proceso de desmitificación ideológica con la campaña electoral para las municipales de Barcelona como telón de fondo: un fuera de campo mordaz y clarividente. ENRIC ALBERO

Like Out (Joan Antúnez, 2015), Campanya results from the Master’s Degree in Theory and Practice of Creative Documentary Making at the Universitat Autónoma of Barcelona, and both of them follow the same strategy, positioning the camera where it is not commonly positioned and letting reality seep through it. But, while Antúnez focused on rhythmic and tonal matters, this group of filmmakers engage in a process of ideological demystification against the backdrop of the local elections campaign in Barcelona: a scathing and clairvoyant off-camera. ENRIC ALBERO

La ciudad del trabajo // Guillermo G. Peydró España, 2015. 61min. ¿Qué puede revelar la arquitectura que habitamos hoy acerca del pasado? La Universidad Laboral de Gijón, antaño centro de formación en los valores del orden franquista y hoy espacio reservado a la cultura, es un edificio incómodo y excesivo. A partir de la disonancia entre sus actuales recovecos y fragmentos de audio de películas de la época dictatorial, desde Sáenz de Heredia hasta Bardem, Guillermo G. Peydró invoca sus fantasmas y extrae una valiosa reflexión sobre el arte como potencia transformadora. SERGIO DE BENITO

What can the architecture that we inhabit in today reveal about the past? The Universidad Laboral of Gijón, which used to be an educational centre for the Francoist values and is today a space for culture, is quite an uncomfortable and excessive building. Starting with the discordance between its present nooks and film audio fragments from the dictatorial era, from Sáenz de Heredia to Bardem, Guillermo G. Peydró calls on its ghosts and pulls out a valuable reflection of art as a transformative power. SERGIO DE BENITO


PDC PASAJES DE CINE 2 Duración del programa: 77 minutos

Rey // Alonso Valbuena España, 2016. 12 min. ESTRENO MUNDIAL // WORLD PREMIERE Rey es un retrato tragicómico y poco habitual de un joven que vive en alguna población de Córdoba. Su vida se enrosca entre la fábrica de encurtidos y los bares del pueblo, generando un pequeño microcosmos donde todos se conocen y su destino parece estar ya escrito. Los testimonios del joven oscilan entre el humor y la farsa en un juego de revelación y ocultación de la propia personalidad, algo que Valbuena potencia con una realización de planos cortos y juegos de luces y sombras que no permiten ver una imagen completa del retratado hasta el final. NURIA CUBAS

Rey is an unusual tragicomic portrait of a young man who lives somewhere in the province of Córdoba. His life is limited to the pickle factory and the pubs of the town that creates a small microcosm where everyone knows each other and his fate seems to be already written. The experiences of the protagonist range from humour and farce in a game of revealing and concealing his own personality. Valbuena strengthens this approach by using close-ups and creating a game of lights and shades that do not allow to appreciate a complete image of the portrayed until the very end. NURIA CUBAS

No Cow on the Ice // Eloy Domínguez Serén España, 2015. 65 min.

No debería sorprendernos que en una escena de este diario filmado asomen los títulos de As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty pues, al igual que en el cine de Jonas Mekas, la condición de emigrante es la principal columna sobre la que se apoya este trabajo de Eloy Domínguez Serén. Como si se tratara de un cuaderno de notas, No Cow on the Ice recoge los apuntes fonéticos que el director va captando de la sociedad y la cultura suecas pero también condensa otros dos aprendizajes más emocionantes y complejos: el vital y el cinematográfico. ANDREA MORÁN FERRÉS

It should come as no surprise that the titles of As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty appear in one scene of this filmed diary, since, as in Jonas Mekas’ films, emigrant status constitutes the main pillar of this work of Eloy Domínguez Serén. As if it were a notebook, No Cow on the Ice gathers phonetic notes captured by the director from Swedish society and culture, but it also condenses two learnings more exciting and complex to portray: the life learning and the cinematographic learning. ANDREA MORÁN FERRÉS


PDC PASAJES DE CINE 3 Duración del programa: 65 minutos

Jan Peeters // Miguel López Beraza España/Hungría/Rumanía, 2015. 7 min.  ESTRENO EN ESPAÑA // SPANISH PREMIERE Un personaje, una voz en off y un simple efecto visual lo cambian todo. La masa de datos de un individuo a lo largo de su vida se transforma en un retrato de soledad, una expresión del vacío tan centelleante como sus propias imágenes. Como si Einstein on the Beach se hubiese cruzado con Blade Runner, como si sonido e imagen llorasen por nosotros. JONAY ARMAS A character, a voice-over and a simple visual effect change everything. The individual’s mass data during his lifetime becomes a portrait of loneliness, an expression of the void as sparkling as his proper images. As if Einstein on the Beach would have crossed over to Blade Runner, as if sound and image would cry for us. JONAY ARMAS

Listen to me // Carla Andrade España, 2016. 7 min. ESTRENO MUNDIAL/WORLD PREMIERE Con la elegancia y la fuerza poética del mar como elemento primordial, Andrade subvierte el rol al que tradicionalmente se ha visto abocado la mujer. De objeto observado a sujeto que con su mirada abre los ojos a realidades olvidadas. Imágenes que al fundirse reflejan un mundo cuya sensibilidad está mutando. Escenas de un tono onírico cercano al surrealismo para plasmar el nuevo orden de las cosas. JAVIER H. ESTRADA Taking the elegance and poetic power of the sea as main elements, Andrade subverts the role traditionally imposed on women. From observed objects to subjects that open their eyes to forgotten realities. Images that, when fading out, reflect a world whose sensitivity is mutating. Scenes of a dreamlike quality that borders surrealism to show the new order of things. JAVIER H. ESTRADA

Saldremos de la crisis // Silvia Rey España, 2016. 2 min.  ESTRENO MUNDIAL/WORLD PREMIERE Silvia Rey traslada al contexto español el tono lúgubre de Los pequeños macabros, de Edward Gorey, y logra mencionar –en apenas 100 segundos– a todos aquellos a los que esta crisis ha dejado atrás. La manera en que la directora saca punta al abecedario del autor estadounidense convierte lo que sería una denuncia directa en una alegoría más honda sobre esa generación que ya se encuentra en el limbo. ANDREA MORÁN FERRÉS Silvia Rey transfers the lugubrious tone of The Gashlycrumb Tinies, by Edward Gorey, to the Spanish context, and she manages to name – in barely 100 seconds – all those who have been left behind due to the crisis. The way the director twists the alphabet of the American author turns what it could be a direct complaint into the deepest allegory about that generation who is already in limbo. ANDREA MORÁN FERRÉS 106

PDC PASAJES DE CINE 3 Duración del programa: 65 minutos

Freedom to Kill the Other’s Children // David Varela España, 2016. 31 min. Utilizando la liberación del soldado israelí Gilat Shalit como resorte, Freedom to Kill the Other’s Children se erige como un film antibelicista cuyo potencial reflexivo supera su incuestionable valor testimonial. La mezcla de material de archivo, intertítulos de extracción religiosa y grabaciones tomadas por el realizador durante un viaje a Israel y Palestina termina por revelar, a través de un inteligentísimo uso del montaje, la intercambiabilidad atroz de muertes (pero también de tropos visuales) que preside todo conflicto. ENRIC ALBERO

Taking the release of Israeli soldier Gilat Shalit as starting point, Freedom to Kill the Other’s Children stands as an anti-war film whose reflective potential exceeds its unquestionable testimonial value. The mixture of archive material, captions of religious origin and recordings done by the filmmaker on a trip to Israel and Palestine ends up revealing, through an extremely intelligent use of editing, the atrocious interchangeability of deaths (but also of visual tropes) that dominates every conflict. ENRIC ALBERO

Tout le monde aime le bord de la mer // Keina Espiñeira España, 2016. 18 min. Inspirada y extremadamente sensible mezcla de ficción y realidad sobre hombres que visualizan el sueño de la supervivencia en suelo europeo, todos ellos atrapados en un no-lugar entre la magia y el horror. Una obra excepcional que dignifica la condición del emigrante al invocar sus historias pasadas y la fragilidad de su horizonte. Las voces y las presencias de Boucabar, Mohamed, Abdoulaye o Zackaria quedarán en nuestra memoria como testimonio de los que permanecen en el limbo, a las puertas de ese territorio bárbaro llamado Europa. JAVIER H. ESTRADA

This is an inspired and extremely sensitive mixture of fiction and reality about men who visualize the dream of survival on European soil, all of them trapped in a non-place between magic and horror. An exceptional work that dignifies the condition of migrants by calling on their back stories and the fragility of their horizon. The voices and presence of Boucabar, Mohamed, Abdoulaye or Zackaria will stay in our memory as testimony of those who remain in limbo, at the gates of that barbarian territory called Europe. JAVIER H. ESTRADA






JONATHAN ROSENBAUM (Estados Unidos, 1943)

Crítico y profesor de cine. Es autor de libros fundamentales como Movie Mutations (coordinado con Adrian Martin), Goodbye Cinema, Hello Cinephilia o Essential Cinema. Además colabora regularmente en revistas como Cinema Scope, Film Comment y Caimán Cuadernos de Cine. Film critic and professor. He is author of fundamental books such as Movie Mutations (coordinated with Adrian Martin), Goodbye Cinema, Hello Cinephilia and Essential Cinema, among many others. Also, the former critic for the Chicago Reader is a regular contributor to prestigious film magazines such as Cinema Scope, Film Comment and Caimán Cuadernos de Cine.

LILI HINSTIN (Francia, 1977)

Programadora de cine. Es directora artística del festival internacional EntreVues de Belfort. Anteriormente fue programadora de la Academia Francesa en Roma (Villa Médicis) y directora adjunta del festival internacional Cinéma du réel, cuya sede es el Centre Pompidou de París. Film programmer. She is the artistic director of EntreVues Belfort International Festival. Before, she had been a programmer for the French Academy in Rome - Villa Médicis and artistic director deputy for Cinéma du réel international Festival at Centre Pompidou in Paris.


Cineasta. Es co-fundador del colectivo audiovisual Los Hijos. El primer largometraje del colectivo, Los materiales, ganó el premio Jean Vigo a la mejor dirección del Festival Internacional Punto de Vista de Navarra 2010. El futuro, su primer largometraje en solitario, fue estrenado en el Festival Internacional de Cine de Locarno 2013. Film director. He is co-founder of the audiovisual collective Los Hijos. The first feature of the group, Los materiales (2010), won the Jean Vigo Prize for Best Director in Punto de Vista International Film Festival of Navarra. El futuro, his first solo feature-length film, was released in the Locarno International Film Festival 2013. 110



Escritor, profesor y programador cinematográfico. Doctor en Historia de Cine, imparte clase en la Universidad Carlos III de Madrid, ECAM, Middlebury College in Spain y participa en diversos masters universitarios. Ha escrito una quincena de libros sobre cine de no ficción, cine experimental, el nuevo Hollywood y figuras del cine de autor. Forma parte del comité asesor de programación en el festival de Las Palmas. Writer, teacher and film programmer. Ph. D. in History of Cinema, he teaches at Carlos III University of Madrid, ECAM, Middlebury College in Spain and he also participates in several university masters. He has written fifteen books about non-fiction cinema, experimental cinema, the new Hollywood and figures of auteur cinema. He is a member of the programming committee of the international film festival of Las Palmas.

TAKASHI MAKINO (Japón, 1978)

Estudió música y diseño de iluminación en el taller londinense de los hermanos Quay. Posteriormente se consagró a la creación experimental, dirigiendo decenas de obras que se han proyectado en más de 25 países. Entre sus múltiples reconocimientos, Makino recibió en 2012 el Tiger Award al mejor cortometraje en el Festival de Rotterdam por Generator. He studied music and lighting design at the atelier of the Quay Brothers in London. Later he devoted himself to the experimental creation, directing dozens of works that have been screened in more than 25 countries. Makino received the Tiger Award for the best short film at the Rotterdam International Film Festival 2012 for Generator.

HELENA GIRÓN y SAMUEL M. DELGADO (España, 1988 y 1987) Cineastas. Su último trabajo, Sin Dios ni Santa María (2015), ha sido proyectado en festivales como Toronto International Film Festival, New York Film Festival, Mar del Plata, FIC Valdivia, Curtas Vila do Conde, Ann Arbor y Media City Film Festival, donde ha sido premiado. También ha obtenido premios en el Festival des Cinémas Différents et Expérimentaux de París, en Alcances y en Curtocircuito International Film Festival.

Filmmakers. Their last work, Sin Dios ni Santa María (2015), was screened at festivals like Toronto International Film Festival, New York Film Festival, Mar del Plata, FIC Valdivia, Curtas Vila do Conde, Ann Arbor and Media City Film Festival, where it was awarded. The short film has also won awards at the Festival des Cinémas Différents et Expérimentaux of Paris, Alcances and Curtocircuito International Film Festival. 111

J JURADO DÍAS DE CINE (Competición Oficial) // DÍAS DE CINE JURY (Official Competition)


Licenciado en Ciencias de la Información (Imagen y Sonido). Trabaja en TVE desde 1982. Desde 2009 es director de Días de Cine, programa que en 2016 ha cumplido 25 años. Codirector del documental 24 horas en la vida de Elías Querejeta y autor de ensayos visuales para ediciones de DVD y Blu Ray sobre las películas Juan Nadie, Compañeros mortales, El hombre del brazo de oro o La Dolce Vita. Graduate in Communication Studies (Image and Sound). He has been working in TVE since 1982. Director of Días de Cine since 2009. Co-director of the documentary 24 hours in the life of Elías Querejeta and author of video essays for DVD and Blu Ray editions of films such as Juan Nadie, Compañeros mortales, El hombre del brazo de oro and La Dolce Vita.


Director adjunto de Días de Cine, programa en el que trabaja desde 1995 y del que fue director entre 2008 y 2009. Fundador y miembro del equipo de El cine de la 2 (ahora Cine europeo), y autor de piezas de presentación de los documentales emitidos en Imprescindibles. También ha dirigido varios capítulos de la serie de viajes Paraísos Cercanos (2001-2004). Deputy director of Días de Cine, program in which he works since 1995 and of which he was director from 2008 to 2009. Founder and team member of El cine de la 2 (currently Cine europeo), and author of several introduction pieces of the documentaries broadcasted in Imprescindibles. He has also directed several episodes of the series Paraísos Cercanos (2001-2004).


Realizador de Televisión. Actualmente es director adjunto de Días de Cine. Entre 2007 y 2009 ejerció como director del programa de actualidad cinematográfica Cartelera de TVE. Coautor del libro Cine entre líneas (2006) editado por la SEMINCI. Autor de Mister Welles (2015), documental sobre Orson Welles y su relación con España. TV technical director. He is currently a deputy director of Días de Cine. Between 2007 and 2009 he was director of the program Cartelera in TVE. Coauthor of Cine entre líneas (2006) edited by SEMINCI film festival. Author of Mister Welles (2015), a documentary about Orson Welles and his relationship with Spain. 112

J JURADO JOVEN (Competición Oficial) // YOUTH JURY (Official Competition)

IRATI CANO ALKAIN (España, 1993)

Técnica superior en Realización de Proyectos de Audiovisuales y Espectáculos en la escuela ESCIVI de Andoain. Estudiante del Máster Videolab en Creación Audiovisual Contemporánea en la Escuela de Artes Visuales Lens. Ganadora de la Beca Benito Ansola en Euskal Zine Bilera de Lekeitio para la realización de la película Leihoak. Su pieza Hitzen Lotura se proyectó en el festival internacional ZINEBI. Higher technician in Directing Audiovisual Projects and Entertainment in Andoain ESCIVI School. She is currently studying the Videolab Master in Contemporary Audiovisual Creation at Escuela de Artes Visuales Lens. Scholarship winner of Benito Ansola in Euskal Zine Bilera of Lekeitio to carry out the project Leihoak. Her short film Hitzen Lotura was screened at ZINEBI international festival.

RITA MORAIS (Portugal, 1992) Tras cursar el Máster en Comisariado y teorías del arte en la Academia de Bellas Artes de Lisboa, focaliza sus trabajos e investigaciones en el videoarte y el cine experimental. Como miembro del Laboratorio Curatorial 8/8, del cual es cofundadora, está preparando un proyecto que reflexiona sobre y desde las prácticas curatoriales. También es programadora de cine en Milímetro, en Oporto, y ha colaborado con varias publicaciones como Artes Entre Letras y CROMA. Concluding a Master in Curatorial and Theories of Art, at the Academy of Fine Arts in Lisbon, focuses her works and research on video art and experimental cinema. As a member of the Curatorial Laboratory 8/8, of which is a co-founder, is preparing a project that intends to think curatorial practices from its inwards. Cinema programmer at Milímetro, in Porto. She has contributed to several publications such as Artes Entre Letras and CROMA.

RAFAEL VIDAL (España, 1989) Estudiante de Periodismo y Comunicación Audiovisual en la Universidad Carlos III de Madrid. Licenciado en Teoría de la literatura y literatura comparada y Máster en estudios literarios en la Universidad Complutense, está elaborando su tesis sobre el concepto de “ficción paranoica” en la literatura hispanoamericana. Ha colaborado en diversas publicaciones de cine como Extracine o 400films, y actualmente es redactor cultural en la revista DT. Student of Journalism and Media Studies at Carlos III University of Madrid. Graduate in Theory and Comparative Literature and Master in literary studies at the Complutense University. He is developing his thesis on the concept of “paranoiac fiction” in Spanish American literature. He has contributed to several publications such as Extracine or 400films, and currently he is editor at the magazine DT.


J JURADO CAMIRA (Competición Vanguardias) // CAMIRA JURY (Vanguardias Competition)


Licenciada en Filología Románica y Filología Italiana por la Universidad de Barcelona. Máster en cine y audiovisual contemporáneo por la Universitat Pompeu Fabra. Vicedelegada de CAMIRA en España. Colaboradora de La Furia Umana, Cinergia y El Destilador Cultural. Actriz en La academia de las musas de José Luis Guerin. Graduate in Romance Philology and Italian Philology by the University of Barcelona. Master in Cinema and Contemporary Visual Arts by the Pompeu Fabra University. Vicedelegate of CAMIRA in Spain. Collaborator of La Furia Umana, Cinergia and El Destliador Cultural. Actress in The Academy of the Muses by José Luis Guerin.


Crítico de cine y periodista. Fue uno de los miembros fundadores de la web Cinema ad hoc, donde desarrolló buena parte de su trabajo hasta 2015. En la actualidad está involucrado activamente en la recién creada revista impresa y online VOS, además de haber publicado sus textos en A Cuarta Parede, Revista Magnolia, MarcadorInt y Cine Maldito, y haber programado películas en Play-Doc y Prisma Siglo XXI. Film critic and journalist. He was co-founder of the website Cinema ad hoc, where he worked until 2015. Currently he contributes to the new print and online film magazine VOS. He has also published in A Cuarta Parede, Revista Magnolia, MarcadorInt and Cine Maldito and worked as a programmer for Play-Doc and Prisma Siglo XXI.


Crítico en la revista Caimán Cuadernos de Cine, máster en Crítica Cinematográfica por la ECAM, colaborador en Revista Magnolia y creador de La Butaca Azul, web que propone itinerarios y sugerencias a través del cine contemporáneo. Titulado en órgano moderno, composición y armonía, combina la actividad crítica con su trabajo como piano solista y compositor para medios audiovisuales, desde bandas sonoras para el cine hasta el mundo publicitario. Film critic of Caimán Cuadernos de Cine magazine, Master’s degree in Film Criticism (ECAM), contributor to Revista Magnolia, creator of the website La Butaca Azul, which offers itineraries and suggestions through contemporary cinema. Graduate in modern organ, composition and harmony, combines the critic’s work with his career as piano soloist and composer for audiovisual projects, from film soundtracks to advertising. 114

J JURADO ECAM (Pasajes de Cine) // ECAM JURY (Pasajes de Cine)

ELISA CELDA (España, 1995)

Estudiante del último curso de la especialidad de Cine Documental en la ECAM. Ha cursado estudios en el Estudio Corazza para el Actor y también ha realizado diversos talleres de cine. En 2014 dirige su primer cortometraje documental, Por la Gracia de Cristo. Ha colaborado en producciones de Morena Films, Caballo Films y Filmmaster. Actualmente se encuentra finalizando su primer largometraje Lenda Negra. Final year student of Documentary Cinema at ECAM. She has also studied at Estudio Corazza and has participated in several film workshops. In 2014 she directed Por la Gracia de Cristo, her first documentary short film. She has collaborated with production companies such as Morena Films, Horse Films and Filmmaster. Currently, she is finishing his first feature film, Lenda Negra.

PACO NICOLÁS (España, 1993) Graduado de la ECAM en la especialidad de Cine Documental. Su cortometraje Ojo Salvaje (2015) ha sido seleccionado por diversos festivales como IDFA y DocumentaMadrid. Compagina la dirección de cortometrajes con su trabajo en L3TCRAFT Desarrollos Audiovisuales, donde dirige spots publicitarios. Actualmente se encuentra en plena distribución de su largometraje Yu Gang, producido por la ECAM como trabajo de graduación. Graduate in Documentary Cinema at ECAM. His short film Ojo Salvaje (2015) has been selected by several festivals such as IDFA and DocumentaMadrid. He combines directing short films with his work in L3TCRAFT Desarrollos Audiovisuales, where he shoots commercials. He is currently distributing his feature film and graduation project Yu Gang, produced by ECAM.

ÓSCAR VINCENTELLI (Venezuela, 1989)

Licenciado en Comunicación Audiovisual en la Universidad Católica Andrés Bello de Caracas, Venezuela. Actualmente cursa el último año de la especialidad de Cine Documental en la ECAM. Ha realizado cursos de videocreación en el Museo de Arte Moderno Jesús Soto y su primer cortometraje documental, O Tremor, está siendo distruido dentro del catálogo de OFF-ECAM. Graduate in Media Studies at the Catholic University Andres Bello of Caracas, Venezuela. Currently he is a final year student of Documentary Cinema at ECAM. He has participated in videocreation workshops at The Modern Art Museum Jesús Soto. His first documentary short film, O Tremor, is currently being distributed by OFF-ECAM. 115











En su segunda edición FILMADRID expande su mirada hacia el mundo del arte con la exposición Pesadillas icónicas, comisariada por el equipo del festival. La exposición reúne obras audiovisuales de cinco artistas cuyo nexo común es el rastro dejado por figuras españolas que ostentaron el poder en España o en los territorios colonizados por los españoles.

In its second edition, FILMADRID goes further into the world of art with the exhibition Iconic Nightmares, curated by the festival team. It features audiovisual works by five artists whose common ground is built upon the traces left by significant Spanish figures that, either in the peninsula or in the former Spanish colonies, once held power.

Monarcas, gobernantes, invasores… todos ellos generaron e impulsaron un imaginario de fuerte carga personalista, a menudo de tintes autoritarios, que pervive todavía en nuestros días. La historia del arte, los archivos fotográficos y televisivos, pero también los propios espacios públicos y aspectos culturales más profundos, conservan la imagen y el carácter de esas figuras. De Perú y México a Filipinas, pasando obviamente por España, el objetivo de la exposición es ofrecer un recorrido personal por esos vestigios iconográficos, marcado por las inquietudes artísticas de cada uno de los creadores invitados.

Monarchs, rulers, invaders... All of them built and fostered an imaginarium heavily charged with self-regard, often with authoritarian undertones, that lives on nowadays. The art history, photo and television archives, as well as the public spaces and the deepest cultural aspects, preserve the image and character of those figures. From Peru and Mexico to Philippines, and obviously passing through Spain, the aim of the exhibition is to offer a personal tour, marked by the artistic restlessness of each of our guest creators, around those iconographic remains.

Todas las obras son inéditas y la mayoría han sido creadas expresamente para esta exposición. Los artistas invitados son: Lyric De La Cruz (Filipinas), Robinson Díaz (Perú), Luis E. Parés (España), Los Ingrávidos (México) y Pablo Useros (España).

Most of them having been expressly created for this exhibition, every piece of art is being exhibited here for the first time. The guest artists are: Lyric De La Cruz (Philippines), Robinson Díaz (Peru), Luis E. Parés (Spain), Los Ingrávidos (Mexico) y Pablo Useros (Spain).



The Search for the Memories of the Beginning Con las interpretaciones de: Ida Sajor, Missy Azarcon, Ella Pagdato, Evelyn Vargas-Knaebel. Liryc Dela Cruz Ang Paghahanap sa Alaala ng Simula (The Search for the Memories of the Beginning) es una representación multimedia donde la “pesadilla” se proyecta en una superficie y el “sueño” se desarrolla en una performance en directo. Este trabajo es un sueño dentro de una pesadilla, es un análisis del contexto histórico y folclórico de la constante búsqueda por fragmentos de recuerdos de la identidad autóctona y perdida de los primeros filipinos que vivieron los años oscuros de la colonización española de Filipinas. La obra transmite la idea de buscar la verdad y lo olvidado, cuyo eco resuena todavía en el presente: la pesadilla se reinventa y se proyecta, mientras el sueño aún está presente. Esta instalación constituirá un esfuerzo continuo, ya que la representación se grabará a tiempo real una y otra vez para ser parte esencial de las siguientes exhibiciones. La grabación continua de cada representación será la mejor encarnación de todo el proyecto. Además, la ejecución final de todas las capas repetidas pone de manifiesto la necesidad de resurrección de la identidad perdida con respecto a la verdad y la memoria, un recordatorio de que la propia naturaleza del tiempo nos va distanciando de la verdad y la convierte en un simple mito, en una pregunta eterna. LIRYC DELA CRUZ

Ang Paghahanap sa Alaala ng Simula (The Search for the Memories of the Beginning) is a multimedia performance where the “nightmare” will be projected on a surface while the “dream” will be present in a form of a live performance. The work is a dream within a nightmare, an examination of the historical and folkloric context of the unending search for fragments of memories of a lost indigenous identity of the early Filipinos during the dark years of Spanish colonization in the Philippines. The installation projects the general idea of searching for truth and the forgotten, which resonates in the present times; a reimagined nightmare is projected, while the dream is present. This installation will be a continuous effort as the performance will again be filmed in real time and then be an essential part of the next exhibitions. The continual filming of each presentation will be the strongest incarnation of the whole installation. The eventual execution of all the repetitive layers is a performative manifesto of a necessary resuscitation of the lost identity of truth and memory. A reminder that the very nature of time is distancing the essential truth and fading it into a mere myth, an eternal question. LIRYC DELA CRUZ

LIRYC DELA CRUZ es un cineasta de Tupi, Cotabato del Sur en Mindanao, Filipinas. Representante del Land of the Dreamweavers y Pelircula/Pelikula. 119


Ciudad de los Reyes Robinson Díaz

Las turbias aguas del río Rímac hacen olvidar, incluso a los más antiguos residentes, que Lima es un páramo desértico, donde al final la arena se impondrá y cubrirá con su manto todo vestigio de esplendor, a pesar de la resistencia de ciertos símbolos señoriales que han sabido resistir, hasta la fecha, los embates del tiempo y de la razón. Y en esta batalla, los restos de los caídos adornan los contornos de la ciudad como presagio del fin: Lima y su orgullo virreinal se tornará en un enorme osario antes de que el desierto la trague. En el año de 1535 la ciudad de Lima fue fundada con el título de Ciudad de los reyes. Con más de 200 años de dominio, la influencia española aún es notoria en la ciudad, sobre todo en un sector de la clase dirigente, que mira con nostalgia el pasado colonial, donde se rendía pleitesía a un rey, como si fuese una arcadia. No obstante el tiempo ha hecho que retroceda esa absurda visión que pronto se tornará obsoleta. ROBINSON DÍAZ

The troubled waters of Rimac river make even its oldest inhabitants forget that Lima is a desert-like moor, where the sand will ultimately prevail and cover every trace of splendour with its mantle, in spite of the resistance of certain feudal symbols that have managed so far to resist the attacks of time and reason. And in that battle, the remains of the fallen adorn the outline of the city, tolling the death knell: before being swallowed by the desert, Lima and its viceregal pride will become a vast ossuary. Lima was founded in 1535 as the City of Kings. With over 200 years of hegemony, the Spanish influence in the city is still conspicuous, mainly within the establishment, still looking back with nostalgia at a colonial past where a king was honoured, as though it were an arcadia. Nevertheless, time has helped to dismiss that absurd vision, which will soon become obsolete. ROBINSON DÍAZ

ROBINSON DÍAZ SIFUENTES nació en Lima, Perú, en 1979. Empezó su carrera como asistente de dirección. En 2015 estrena su película A punto de despegar (realizada junto con Lorena Best), documental que ha recibido diversos reconocimientos, entre ellos la Mención especial del Jurado en el Festival internacional de Cine de Valdivia. 120


El lenguaje de los huesos en la Nueva Tenochtitlan Los Ingrávidos

Language irradiate a non-declared state of emergency in the matter. We can trace the history of a true extermination policy through the bones and the cinematic flesh. Tenochtitlan, founded on 1325 and devastated from 1521 onwards, left in its bones the next-to-last evidence of a colonial annihilation war which brought criminality to the hearts of the rising American politic and economic systems which propped up a constant and on-off molecular civil war where everybody was against everybody. The Spanish, Portuguese and English conquers, as well as colonialism, were never eradicated, they transformed themselves in the theatre of cruelty, a cruelty Viceroys, dreadful figures of the continental sovereignty, had lost favouring a more vague and darker power which never ended consolidating terror, mistrust and cruelty as a means of biopolitical control governability in New Tenochtitlan, a distopic paradise for his majesty the Capital. We can’t talk anymore if it isn’t through the remains, through the luminous detritus that twinkles and goes through the cruelty screens, next-to-last valid language in times of war. LOS INGRÁVIDOS

El lenguaje irradia en la materia un estado de excepción no declarado, es en los huesos y en la carne cinemática donde también es posible rastrear la historia de una auténtica política de exterminio. Tenochtitlan, fundada en 1325 y arrasada desde 1521, deja en sus huesos la penúltima evidencia de una guerra colonial de aniquilación que instaló la criminalidad en el corazón de los nacientes sistemas políticos y económicos de América que apuntalarían una continua e intermitente guerra civil molecular de todos contra todos. Las conquistas española, portuguesa e inglesa, así como el colonialismo, nunca se erradicaron, mutaron en el teatro de la crueldad que no está más en manos de los Virreyes, ominosas figuras de la soberanía continental, sino en un poder más difuso y oscuro que no termina de consolidar el terror, la desconfianza y la crueldad como gubernamentalidad de control biopolítico en la Nueva Tenochtitlan, paraíso distópico de su majestad el Capital. No podemos hablar ya sino a través de los restos, del detritus lumínico que destella y atraviesa las pantallas de la crueldad, penúltimo lenguaje válido en tiempos de guerra. LOS INGRÁVIDOS

El colectivo mexicano LOS INGRÁVIDOS surge de la necesidad de desarticular la gramática audiovisual que el corporativismo estético-televisivo-cinematográfico ha utilizado y utiliza para garantizar de manera eficaz la difusión de una ideología audiovisual por medio de la cual se mantenga un continuo control social y perceptivo sobre la mayoría de la población. 121


El cadáver del tiempo Luis E. Parés Si un dictador es su imaginario, y una dictadura el conjunto de imágenes que sobre ella existen, habrá que derribar esas imágenes para poder construir el imaginario de nuestro futuro. Si hay fantasmas que no nos pertenecen pero que aun así nos atemorizan, habrá que enfrentarse a esos fantasmas y a quienes los invocaron para respirar mejor. La mejor forma de resolver un problema es definiéndolo. Mi problema se llama Francisco Franco. Aunque parezca mentira, me paso el día entero pensando en un dictador muerto hace cuarenta años. Pero como en las películas de miedo, los malos nunca mueren del todo. Pienso, por ejemplo, que vivo en un país que desvió su camino hace 80 años y que aún no se ha dado cuenta. Y yo me siento como ese personaje de las películas de miedo que grita previniendo del peligro pero al que le han robado la voz y nadie le oye. Si nada ha cambiado, pese a todo ¿quién puede asegurarme que el tiempo que vivo es el mío y no el de cualquier otro? Empecé una comedia y he acabado una película de terror. LUIS E. PARÉS

If a dictator is his own imagery and the dictatorship is the whole of images about it, those images should be destroyed to be able to construct our own future’s imagery. If there are ghosts that don’t belong to us but even so they scare us, we should face them and the ones who invoke them. This will let us breathe. The best way to solve a problem is by defining it. The name of my problem is Francisco Franco. Believe or not, I spend the whole day thinking about a dictator who died forty years ago. But, as in horror films, the wicked never die completely. For example, I think that I live in a country that deviated from its own path eighty years ago and still has not realised it. And I feel like that kind of characters in horror films who try to scream preventing of a danger, but whose voice has been stolen and nobody is able to hear him. If nothing has changed, who can ensure me that the times I’m living now are mine and no from anyone else? I started a comedy that has ended as a horror film. LUIS E. PARÉS

LUIS E. PARÉS es historiador y documentalista. Ha publicado los libros Notes sur l’emigration-Espagne 1960. Apunts per a una pellicula invisible y Filmar el exilio desde Francia. El cadáver del tiempo es la tercera parte de una trilogía inconfesa. 122


Todos los discursos del rey Pablo Useros Durante su reinado, el Rey Juan Carlos I de España acudió puntualmente a la televisión pública para, con motivo de las fiestas de navidad, hacer un discurso cada 24 de diciembre. Año tras año, hasta 2013, meses antes de su abdicación. Este trabajo comprime a una sola capa y un solo canal sus 39 apariciones.

During his reign, King Juan Carlos I of Spain attended the public television due to the Christmas holidays to deliver a speech every 24th December. It happened year after year until 2013, some months before his abdication. This work condenses in only one layer and only one channel his 39 appearances.

Capa a capa se suman y acumulan discursos, sonidos y encuadres, perdiendo todos su capacidad figurativa y creando un denso ruido abstracto que bien puede ser metáfora del largo reinado del monarca. PABLO USEROS

Speeches, sounds and frames are added and gathered layer by layer, losing all their figurative ability and creating a thick abstract noise that could be the metaphor of the king’s long reign. PABLO USEROS

PABLO USEROS es artista visual. Sus proyectos de videoarte han sido proyectados en La Casa Encendida (Madrid), FILMADRID, Museo Bolit (Girona), International Director’s Lounge (Berlín), Prism (Sheffield), Performance Intermedia (Varsovia) o el IBAFF de Murcia. En 2014 crea el Master LAV dedicado al impulso de nuevos lenguajes en la creación audiovisual contemporánea. 123







6 JUN > 11 JUN Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía

6 JUN > 11 JUN Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía

Jonathan Rosenbaum impartirá por primera vez un curso en España dentro de FILMADRID 2016. A lo largo de seis días, todos los interesados en la historia del cine tendrán la oportunidad de empaparse de los conocimientos de Rosenbaum, y de intercambiar ideas y sensaciones con él. De Carl Theodor Dreyer a Mark Rappaport, pasando por Forough Farrokhzad u Orson Welles entre muchos otros, el crítico analizará la obra de autores clásicos y también películas alejadas del canon.

Jonathan Rosenbaum will teach a course in Spain for the first time within the 2016 edition of FILMADRID. Along six days, everyone interested in the history of cinema will have the chance to be immersed in Rosenbaum’s knowledge and to exchange ideas with him. From Carl Theodor Dreyer to Mark Rappaport, through Forough Farrokhzad and Orson Welles, among many others, he will analyse classics as well as less-known films, offering a unique view on the history of cinema.

El curso cuenta con el apoyo del Programa de Internacionalización de la Cultura Española (PICE) de Acción Cultural Española (AC/E) en su modalidad de Visitantes, del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, de la ECAM (Escuela de Cinematografía y del Audiovisual de la Comunidad de Madrid) y de la revista Caimán Cuadernos de Cine.

The course counts with the support of the Programa de Internacionalización de la Cultura Española (PICE) de Acción Cultural Española (AC/E), Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, ECAM (Escuela de Cinematografía y del Audiovisual de la Comunidad de Madrid) and the film magazine Caimán Cuadernos de Cine.









Este taller propone una aproximación a la práctica experimental con celuloide, en especial 16 mm, a través de una introducción al funcionamiento de la cámara de 16 mm, los procesos de revelado y distintas técnicas del cine sin cámara y del found footage.

This workshop is conceived as an introduction to experimental cinema made in celluloid, especially 16 mm. The participants will learn how to use 16mm cameras, the developing process and the different techniques of cinema without camera and .

El taller se divide en cuatro sesiones: “Cine orgánico 3D hecho a mano”, con Makino Takashi y Rei Hayama; “La cámara de 16 mm y el revelado”, con Miguel Aparicio; y “Cine sin cámara de apropiación en 16 mm”, con Albert Alcoz. Este taller se realiza en el marco del Festival FILMADRID coordinado por los Laboratorios de La Casa Encendida.

The workshop is divided in four sessions: “Organic handmade 3D film”, with Makino Takashi and Rei Hayama; “16 mm camera and developing process”, with Miguel Aparicio; and “Cinema without camera and found footage on 16 mm film”, with Albert Alcoz. This workshop takes place within the framework of FILMADRID and is coordinated by Laboratorios de La Casa Encendida.









DOMINGO 5 JUN, 12:00h. Previa inscripción

SUNDAY 5 JUN, 12 pm. Prior registration

Desde su primera edición FILMADRID se propuso convertir la ciudad de Madrid en un elemento clave del festival. Ahí está nuestra sección de Vanguardias Live, que trata de -literalmente- hacer cine en la calle. Además este año organizamos un recorrido por el centro de Madrid para visitar localizaciones en las que se hayan rodado películas del cine español. Algunas de estas paradas son lugares por los que caminamos a menudo y que, a través de los fotogramas, redescubriremos con ojos de cineasta. Otros, en cambio, quizá sean rincones que las propias películas nos revelarán por primera vez. En varios de estos puntos nos esperan los propios directores o colaboradores de las películas para que nos expliquen de viva voz cómo transcurrió el rodaje y nuestros pies puedan ocupar ahora el lugar que en su día ocupaba la cámara... La ruta cuenta con un guía de excepción, Nicolás Grijalba, que ha diseñado un paseo histórico que combina los valores cinematográficos con la repercusión social y política de algunos de estos filmes. Con esta actividad, dirigida a todos los públicos, FILMADRID trata de reivindicar el potencial cinematográfico que desprende la ciudad por la que este festival nació.

Since its first edition, FILMADRID considers the city of Madrid as a key element of the festival. There it is our Vanguards Live section, which brings filmmaking literally to the streets. Besides, this year we also organize a tour of the center of Madrid to visit locations where Spanish films have been shot. Some of these stops are places we visit often, but looking at the frames we will rediscover them through the eye of the filmmaker. Other places, however, may be corners that the films themselves will reveal us for the first time. In several of these points the directors or collaborators of the films will welcome us and explain how the shooting went, so our feet can take the place that once occupied the camera... The tour has an exceptional guide, Nicolás Grijalba, who has designed a historical walk that combines cinematic values with the social and political impact of some of these films. With this activity, aimed at all audiences, FILMADRID would like to reclaim the cinematographic potential that has the city that inspired this festival.

Madrid, 1910 131






31st edition

entrevues belfort

international film festival

26 nov. - 4 dec. 2016

call for entries international competition : 1st, 2nd and 3rd films Shorts and features, fiction and doc, from 1st to 3rd film. Submissions online from May 4th to August 31st 2016.

[Films en cours] post-production support Color grading, sound mixing, subtitling, mastering DCP and post-production manager for first, second and third features. Submissions online from September / Deadline : mid-October 2016



Cine Conde Duque Calle de Alberto Aguilera, 4

The Student Housing Company Calle de San Bernardo, 97B

Cine Paz Calle de Fuencarral, 125

Plaza del Dos de Mayo

Librería 8 y 1/2 Calle de Martín de los Heros, 11

Cine Doré, Filmoteca Española Calle de Santa Isabel, 3 El Campo de Cebada Plaza de la Cebada Museo Reina Sofía MNCARS Ronda de Atocha, 2 La Casa Encendida Ronda de Valencia, 2

La Neomudéjar Calle de Antonio de Nebrija, s/n



La segunda edición de FILMADRID no habría sido posible sin la colaboración de Alberto Cabrera Bernal, Elena Duque, Christopher Holloway, Narimane Mari, Joanna Matyjasiak, Boris Nelepo, Javier Porta Fouz, Pablo Useros, Natascha Berseneva, Miguel Cubas, África Cuadrado, Angelica Dass, Julie Dragon, Francisco Gallo, Amaia de Meñaka, Miguel y Manuela, Karim Hauser, Hernani Heffner, Irene Fernández, Nancy Korim, Juan Carlos Laseca - Jonkar, Francesca Paolillo, Sergio Silva, Álvaro Trejo Gabriel y Galán, Antonio Veiga, Marion Berger (FCAT), Caimán. Cuadernos de Cine, Mane Cisneros (FCAT), Días de Cine, Pilar García Elegido, Catherine Gautier, Cíntia Gil, Mariano Góngora, Ángel Suela, Concha Martín, Chema González, Carlos F. Heredero, Pedro Medina, Pedro Costa, Beatriz Navas, Otros Cines Europa, Luis E. Parés, Carlos Reviriego, Sala1, Gerardo Sánchez, Raúl Alda, Javier Sales, Rafael Trapiello, Laura Vignali, Manu Yáñez, Javier Tolentino, ECAM, Rebeca Amieva, Lola Baro, Luis Ferrón, Luciana Saffores, Luis Rivera, Yolanda Ferrer y de todos los colaboradores que se han incorporado tras enviar este catálogo a imprenta.





Directores//Directors: Nuria Cubas, Fernando Vílchez Rodríguez Responsable de programación//Head of Programming: Javier H. Estrada Programadora//Programmer: Andrea Morán Ferrés Responsable de producción//Head of Production: Ana Suela Producción//Production: David Couso, Noela Gutiérrez, Ana Cervera Prensa//Press: María Ortega, Elena Mellado Diseño//Design: Ana Cubas Web: Clara Martínez Malagelada, David Orea Coordinación de la Exposición Pesadillas Icónicas//Exhibition Iconic Nightmares Coordinator: Amaia de Meñaka Coordinación del Curso Jonathan Rosenbaum//Jonathan Rosenbaum´s Course Coordinator: Paula Arantzazu Ruiz Coordinación de la Ruta Fílmica//Film Tour Coordinator: Nicolás Grijalba Tráfico de copias//Print transport: Marta Salvador, Marina Mateo, Laura Mato Fotografía//Photo editors: Domenico Calí, Carlos Alonso, Laura Arana, Belén Purroy, Magdalena Orellana, Ignacio Presas, María Dobli Coordinación de vídeo//Video: Pablo Barrón Coordinación de salas//Theatre coordinators: Roberto Pérez, Ramón del Buey Ayudante de Dirección// Assistant Director: Tana Garrido Blog: Sofía Pérez, Miguel Pérez Voluntarios//Volunteers: María Asunción Miquel, Alejandra Martínez, Marta Laso, Ángel del Olmo, Lucía Villalón, Diego Sánchez, María Turreira, Pelayo Sánchez, Alejandro García, Mikel Zatarain CATÁLOGO//CATALOGUE: Diseño e ilustraciones//Design and illustration: Ana Cubas Asistentes de Diseño//Design deputy: Cristina Martín, Ángela Lence Coordinación//Editors: Javier H. Estrada, Andrea Morán Ferrés Colaboradores//Contributors: Enric Albero, Jonay Armas, Nicole Brenez, Óscar Brox, Sergio de Benito, Aaron Cutler, Lyric De La Cruz, Robinson Díaz, Gabriel Doménech, Elena Duque, Cíntia Gil, Los Ingrávidos, Luis López Carrasco, Takashi Makino, Lluís Miñarro, Boris Monneau, Carlota Moseguí, Boris Nelepo, Luis E. Parés, Michael Pattison, Martin Pawley, Jaime Pena, Daniela Persico, Tony Rayns, Javier Rebollo, Carlos Reviriego, Julian Ross, Michael Sicinski, Pablo Useros, Manu Yáñez. Traductores//Translators: Eugenia Alonso, Esther Alvarado, Vanessa Badagliacca, Carolina Bolaños, Cristina Campos, Alicia Cardete, Noemí de la Fuente, Rocío Gómez de los Riscos, Juan Gabriel Gutiérrez, Irene Menéndez de la Rosa, Carlos Moreno Pérez, Cristina Muñoz Ponce de León, Beatriz Puerta, Marta Ruíz Álvarez, Marina Rodil Parra, Pancho Trainor.


The battle is on the big screen, and nowhere else. Olaf Mรถller

Catálogo Filmadrid 2016  
Catálogo Filmadrid 2016