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LECH RACZAK Teatro 1964-2006 INDICE

Premessa.................................................p.3

Breve profilo biografico.................................p.5

Gli anni del Teatr Ósmego Dnia -

Gli esordi............................................p.7

-

La contestazione e il problema della “verità”........p.20

-

Lo stato di guerra: teatro clandestino...............p.26

-

Il periodo dell’esilio...............................p.31

-

L’abbandono..........................................p.37

Appendice (I): Cronologia dell’attività di Lech Raczak dal 1964 al 1993 (Teatr Ósmego Dnia)........................p.41

Il “problema Grotowski” e altri nodi da sciogliere -

Para-ra-ra,

presenze

assenti

e

il

Grotowski

dei

polacchi.............................................p.47 -

Teatr

107:

esempio

di

un

manifesto

del

Teatro

di

Gruppo...............................................p.83 -

Fare teatro oggi: il Teatro senza il Gruppo e il problema della contestazione..................................p.90

Appendice

(II):

Tre

articoli

di

Lech

Raczak

in

prima

traduzione italiana -

Para-ra-ra...........................................p.95

-

La presenza non presente............................p.111

-

Teatr 107...........................................p.117

1


Teatro 1993-2006 -

Brat...........................................p.131

-

Post-Ósmego Dnia: Orbis Tertius................p.137

-

Le regie italiane..............................p.139

-

Il Malta Festiwal..............................p.151

-

Il lavoro con gli Stabili......................p.156

Appendice (III): Cronologia dell’attività di Lech Raczak dal 1993 al 2006...........................................p.173

Appendice (IV): Tavole di alcuni dei progetti scenografici per gli spettacoli di Lech Raczak......................p.175

Bibliografia...........................................p.185

Ringraziamenti.........................................p.189

2


PREMESSA Questo

lavoro

pubblicazione Janusz

di

tesi

del

libro

e

Grzegorz

Degler

intende Essere

porsi

un

sulla

uomo

Ziołkowski

scia

totale,

(ed.

a

della

cura

Titivillus,

di

Pisa,

2005), che ha aperto uno spiraglio sulla ricezione polacca dell’eredità

grotowskiana

ma

anche,

più

in

generale,

sul

teatro polacco di ricerca del secondo Novecento.

Per farlo, si è scelto tuttavia un punto di partenza e di osservazione particolare, ossia l’indagine del lavoro di un artista

Lech

dall’esperienza

Maria di

Raczak

Grotowski,

formatosi

che

ha

a

partire

successivamente

sviluppato un metodo personale di lavoro basato sul teatro di gruppo, sia nel corso della propria trentennale esperienza di fondatore e regista di un noto teatro alternativo polacco (il Teatr

Ósmego

Dnia),

sia,

negli

ultimi

anni,

come

artista

autonomo.

La tesi quindi prenderà le mosse dai primi anni di formazione di Lech Raczak, con l’esperienza dei teatri studenteschi, per toccare capitoli

l’importante centrali

trentennio

verrano

del

presi

in

Teatr

Ósmego

esame

tre

Dnia.

Nei

importanti

articoli scritti da Lech Raczak su Grotowski (presenti qui in prima

traduzione

italiana),

per

cercare

di

inoltrarsi

nel

problema della ricezione del “fenomeno Grotowski” in ambiente polacco e della sua differenza rispetto alla ricezione estera, a

partire

dalla

prospettiva

“controcorrente”

di

Raczak,

giungendo poi ad analizzare nel dettaglio la personale visione artistica di quest’ultimo. Infine, si tenterà una provvisoria – per forza di cose – rassegna degli spettacoli di Lech Raczak degli ultimi dodici – tredici anni, vale a dire del periodo “fuori dal gruppo”, cercando di ritrovarvi un filo conduttore.

3


Il tentativo, in sostanza, è quello di offrire un ritratto di uno dei più noti (in Italia, purtroppo, non molto) registi polacchi di teatro di ricerca della generazione immediatamente successiva

a

potenzialmente

Grotowski, una

serie

nella di

speranza

lavori

di

sulla

avviare ricerca

almeno teatrale

polacca, un campo di grande interesse ma sfortunatamente poco affrontato fino ad ora.

La

scarsità

di

bibliografia

sull’argomento

è

stata

parzialmente rimediata con l’aiuto di pubblicazioni in lingua polacca1, ma soprattutto con interviste svolte dalla scrivente nel

corso

dell’anno

2006

a

Lech

Raczak

stesso,

nonché

con

materiali di archivio sugli spettacoli del Teatr Ósmego Dnia e sugli altri spettacoli di Lech Raczak, cortesemente messi a disposizione dal regista.

1 Tradotte con il preziosissimo aiuto di Daria Anfelli, che con Lech Raczak ha lavorato diversi anni, già autrice, tra l’altro, di una tesi di laurea in Drammaturgia sul Teatr Ósmego Dnia presso il Dams di questo stesso Ateneo (datata a.a. 1991-1992).

4


BREVE PROFILO BIOGRAFICO

LECH MARIA RACZAK nasce a Krzyzanowo (Polonia) il 27 gennaio del 1946. Studente alla facoltà di Polonistica (l’analogo delle nostre Lettere) di Poznań, si laurea nel 1967 in Teatrologia con una tesi

sui

primi

anni

di

attività

del

Teatr

Laboratorium

di

Grotowski. Pochi anni dopo, nel 1964, fonda il gruppo Teatr Ósmego Dnia con altri studenti della facoltà di Lettere, gruppo del quale diventa regista nel 1967 – con lo spettacolo Danza della morte e della fortuna – e nel quale resterà fino all’anno 1993. Con l’Ósmego Dnia è protagonista di un’intensa stagione teatrale, soprattutto tra la fine degli anni Settanta e l’inizio degli anni

Ottanta,

socialista, guerra

da

quando

in

culminante parte

Polonia

con

del

la

l’inasprimento

dichiarazione

generale

Jaruzelski

del

dello nel

regime

stato

1984,

di

porta

all’emergere di un movimento di riforma sociale, politica e culturale che si coagula sotto il nome di Solidarność. Con il suo gruppo, Raczak comincia a rappresentare i propri spettacoli

nei

circuiti

clandestini

indipendenti

e

poi,

nel

1986, raggiunge parte del gruppo all’estero, prendendo parte a una lunga tournée-esilio che si concluderà nel 1990 con il rientro ufficiale in Polonia dopo la caduta del regime. Fra il 1992 e il 1993 Raczak, a seguito di conflitti personali e artistici con i compagni di lavoro, matura la decisione di abbandonare il Teatr Ósmego Dnia; cosa che fa, seguito da una parte degli attori, nel 1993. Subito dopo fonda con gli stessi attori il gruppo teatrale internazionale

Sekta

(1993-1996)

con

il

quale

produce

lo

spettacolo Orbis Tertius (1994). Per motivi economici il gruppo è però costretto a interrompere la sua attività. Per tre anni (1995-1998) Raczak è direttore del Teatr Polski (Teatro Stabile) di Poznań e mentre poco prima aveva dato vita 5


insieme ad altri al Festival Internazionale di Teatro Malta di Poznań,

uno

dell’Europa

dei

più

importanti

centro-orientale,

festival

del

di

quale

artistico – carica che ricopre tutt’oggi -

teatro

diventa

open-air direttore

nel 1993.

Nel 1997 si trasferisce in Italia, a Verona, e comincia una serie di collaborazioni con vari gruppi della penisola: nel 1998

a

Catania,

spettacolo lavora

con

per

le

Cagliostro il

Orestiadi

con

Teatro

il

di

Teatro

Aenigma

di

Gibellina, Arca;

Urbino,

dirige

lo

successivamente dirigendo

alcuni

spettacoli ma soprattutto laboratori per attori e registi. Nel

frattempo

indipendente

in

riprende

la

Polonia,

con

sua

attività

diversi

gruppi

come e

regista

compagnie

di

Stabili, avviando una collaborazione particolarmente fruttuosa con il Teatr Helena Modrzejewska di Legnica. Dopo alcune esperienze in Italia con il gruppo Uqbarteatro di Verona, oggi Lech Raczak lavora soprattutto in Polonia. Fra le sue

ultime

produzioni

sono

Trans-Atlantic

con

il

Teatr

Aleksander Fredry di Gniezno (2004) e Plac Wolności 2 con il Teatro Stabile di Legnica. (2005); di recente debutto la sua ultima

produzione

Wyprawa

(Spedizione),

uno

spettacolo

di

strada. Raczak

svolge

pubblicando

inoltre

articoli

attività

sulle

di

maggiori

scrittura riviste

di

e

critica

teatro

in

Polonia e all’estero, e da qualche anno è professore ospite presso l’Accademia delle Belle Arti di Poznań.

6


GLI ANNI DEL TEATR ÓSMEGO DNIA Probabilmente il periodo più importante – e più famoso – del lavoro di Lech Raczak è il trentennio 1964-1993. In questo lasso di tempo, infatti, Raczak prende parte alla formazione, allo sviluppo e alla stabilizzazione di uno dei più importanti gruppi di teatro di contestazione in Europa – il Teatr Ósmego Dnia.

GLI ESORDI Il Teatr Ósmego Dnia (Teatro dell’ottavo giorno2) viene fondato nel 1964 all’Università Adam Mickiewitz di Poznań da un gruppo di

studenti

della

facoltà

professionalizzazione

del

di

gruppo

Filologia.

avvenga

molto

Benchè

la

tardi,

nel

1979, come realtà teatrale esso emerge ben prima. La dicitura iniziale del 1964 identifica il Teatr Ósmego Dnia come come “teatro studentesco di poesia” e infatti nei primi anni il gruppo

è

fortemente

legato

all’esperienza

di

quella

nuova

corrente letteraria polacca denominata Nowa Fala (lett. “Nuova Ondata”); il direttore letterario del gruppo, fino al 1967, sarà Stanislaw Baranczak3, uno degli esponenti di punta del movimento. Sempre seguendo questa linea, le prime esperienze del

gruppo,

della

messa

fino in

a

circa

scena

il

1966-67,

ispirata

alla

sono

poesia;

nella in

direzione

particolare

vengono messi a punto montaggi di versi poetici, accanto alla rivisitazione di alcuni testi teatrali sia classici che non. L’anno 1966 rappresenta l’inizio di una svolta fondamentale nella vita e nell’identità del gruppo. Fino a questo momento, 2

Secondo la leggenda, l’ottavo giorno Dio creò il teatro. Nato a Poznań nel 1946, esordisce nel 1968 con la raccolta Koretka twarzy (“Ritocchi facciali”), pubblicando poi Jednym tchem (“In un soffio”, tra l’altro titolo di uno spettacolo del T.Ó.D.); ottiene numerosi riconoscimenti e nel 1971 pubblica l’importante saggio Nieufni i zadufani (“Diffidenti e fiduciosi”), ponendo il principio della “diffidenza, criticità e demistificazione” nella letteratura. Nel 1976 gli viene impedito di pubblicare ufficialmente in Polonia, e allora comincia un’intensa collaborazione con la rivista clandestina ZAPIS e con la casa editrice indipendente NOW, come scrittore, articolista e traduttore.

3

7


Lech Raczak, che ha preso parte alla fondazione del gruppo, partecipa in veste di attore.

Nel 1966 il Teatr Ósmego Dnia incomincia una collaborazione con Zbigniew Osinski4, che introduce i membri del gruppo al lavoro

di

proprio

Jerzy in

Grotowski

quegli

internazionale

con

e

anni la

del

Teatr

Laboratorium,

raggiungeva

la

tournée-rivelazione

che

consacrazione

de

Il

principe

costante. Al momento, nel ’66, la frequentazione con il metodo di

Grotowski

si

limita

alla

conoscenza

teorica

di

alcuni

elementi di tecnica e alla visione di qualche spettacolo; la cosa

basta

stile

però

degli

per

introdurre

spettacoli;

modifiche

nel

1967,

sostanziali

con

lo

nello

spettacolo

Warszawianka diretto da Osinski stesso, il Teatr Ósmego Dnia è il primo teatro studentesco polacco a rinunciare alla scena teatrale tradizionale. Il biennio 1966-67 è fondamentale anche perché in esso avviene il debutto alla regia di Lech Raczak, che resterà poi regista principale

fino

al

suo

abbandono

del

gruppo

nel

1993,

dirigendo la maggior parte degli spettacoli prodotti dal Teatr Ósmego Dnia. Il debutto avviene il 2 giugno del 1967 a Poznań, con lo spettacolo Danza della morte e della fortuna (tratto dai versi di W. Chlebnikow), che si guadagna il primo premio al festival dei teatri amatoriali di Poznań.

Il 1968 è un anno fondamentale per molti versi. Per prima cosa, il Teatr Ósmego Dnia ha la possibilità di conoscere in modo

approfondito

intenso membro

e del

il

metodo

sistematico Teatr

di

Grotowski,

allenamento

Laboratorium

Z.

cominciando

attoriale, Spychalski.

condotto Lech

un dal

Raczak

diventa il direttore artistico del teatro in ottobre, firmando un

mese

dopo

il

fondamentale

spettacolo

Pensieri

sul

condottiero (da S. Zeromski). Lo stile del gruppo si è formato 4

Ancora oggi uno dei maggiori studiosi dell’attività di Jerzy Grotowski, ed in particolare del primo periodo del Teatr Laboratorium (il “teatro degli spettacoli”).

8


secondo

i

principi

composizione

dell’allenamento

degli

spettacoli

dell’attore

introdotti

da

e

della

Grotowski,

avviando nel contempo un lavoro di ricerca, personale e di gruppo, di nuovi mezzi espressivi e compositivi.

Ma il 1968, in Polonia come nel resto dell’Europa, è anche l’anno in cui esplodono le proteste studentesche. In Polonia esse assumono una veste particolare, attingendo a fonti di ispirazione

spesso

provenienti

dall’arte.

Le

istanze

di

liberazione dall’oppressione a livello sociale e politico si uniscono indissolubilmente, per il Teatr Ósmego Dnia come per una

miriade

nuovi

di

altri

linguaggi

gruppi

creativi,

studenteschi, sotto

l’egida

alla

ricerca

di

un

di

solo,

fondamentale concetto: quello della verità. Che poi era la stessa meta che si proponevano sia Nowa Fala sia, soprattutto, Grotowski.

L’influenza, a livello di contenuto, del messaggio del maestro di Opole e Wrocław è basilare nella definizione dell’identità artistica dei membri del gruppo. Come sarà meglio spiegato nel capitolo

dedicato

al

“problema

Grotowski”,

l’elemento

della

ricerca della verità, intesa come spontaneità, autenticità e sincerità, risulta centrale specialmente perché ci si trova in un

contesto

socio-politico

caratterizzato

dalla

pressoché

totale mancanza di affidabilità del comportamento pubblico, in particolare

di

dall’allora

diffusissimo

principio

della

dell’artista

e

quello

delle

istituzioni,

slogan

“La

demistificazione

stampa

della

dell’intellettuale

ben

era

testimoniato

mente”.

realtà

come

comunque

Questo dovere

uno

dei

principi di base del gruppo già dalla sua fondazione: possiamo ipotizzare che anche a seguito dell’esperienza con il Teatr Ósmego Dnia Stanisław Baranczak sia giunto alle considerazioni in materia di poesia contemporanea di cui scrive nel 1970:

9


Dunque

dovrebbe

essere

diffidenza.

Senso

critico.

Demistificazione. Dovrebbe essere tutto ciò fino a quando da questa terra sparirà l’ultima menzogna, l’ultima demagogia e l’ultimo poesia

atto

di

possa

violenza.

portare

a

Personalmente

tanto

(…)

non

Però

credo

credo

che

che

la

possa

contribuirvi, insegnando all’uomo a pensare al mondo secondo categorie di diffidenza razionale nei confronti di tutto ciò che lo minaccia sotto forma di menzogna, demagogia e violenza. Ciò avverrà quando la poesia alla quale io penso diventerà pienamente

e

coerentemente

diffidente,

quando

strapperà

la

maschera delle apparenze non solo al mondo esterno ma anche a se stessa. Quando al tempo stesso in ciò che la circonda e in ciò che affonda radici nel suo profondo mostrerà i conflitti, le

contraddizioni

e

la

pluralità

di

significati

che

si

nascondono sotto l’armonia, l’accordo e l’evidenza apparenti. Lì deve cominciare. Dalla diffidenza, che prepara la strada a ciò di cui tutti abbiamo necessità. Penso – non è originale, lo

so,

ma

ci

siamo

già

dimenticati

cosa

dovrebbe

essere

importante per noi – penso, naturalmente, alla verità.5

Dal punto di vista tecnico l’influenza di Grotowski, almeno nel primo periodo, risulta minore, o meglio, più superficiale: considerato che l’accesso agli spettacoli e all’attività di Grotowski era abbastanza limitato anche in Polonia, a causa del fatto che Grotowski era osteggiato dalle istituzioni e che comunque i suoi spettacoli accoglievano già allora un numero molto limitato di spettatori (per precisa scelta del regista), il Teatr Ósmego Dnia attinse a quelle indicazioni teoriche che poteva facilmente reperire grazie ai critici e agli studiosi del

Teatr

spettacolo

Laboratorium, e

ad

alcune

ossia

ai

nozioni

metodi

compositivi

riguardanti

la

dello

tecnica

dell’attore. Con ciò si spiega in parte il fatto che Raczak non si dichiari un “grotowskiano" pur ammettendo come basilare 5

S. Baranczak, Alcune ipotesi in materia di poesia contemporanea, in Nowa Fala. Nuovi poeti polacchi, a c. di G. Origlia, ed. Guanda, Milano 1981, p. 78.

10


l’influenza di Grotowski nel suo lavoro. L’idea della ricerca della verità, più che il discorso tecnico, aveva colpito nel segno. Alcuni principi teorici di Grotowski cominciarono però ad essere messi in atto sistematicamente: in particolare la regola

del

“contrappunto”,

contrastanti

fra

loro

ossia

per

il

ritmo,

montaggio

di

direzione,

elementi

intensità

e

carattere; poi la ricerca di nuove configurazioni dello spazio teatrale, seguendo quel principio per il quale ogni spettacolo richiede

un

suo

spazio,

spesso

diverso

dalla

scena

tradizionale e che frequentemente prevede un rapporto con il pubblico

di

spettacoli

forte

grotowskiani).

polifunzionali infine,

vicinanza

per

richiama

la

la

(non

diversamente

L’affidamento

realizzazione

nozione

di

a

mezzi

della

“teatro

dai

primi

semplici

messa

in

povero”.

A

e

scena, livello

contenutistico, inoltre, anche gli spettacoli del Teatr Ósmego Dnia

si

basano

come

quelli

di

Grotowski

sulla

ricerca

di

archetipi “buoni per pensare” l’attualità.

Pensieri

sul

condottiero,

realizzato

in

due

versioni

(la

seconda debutta nel maggio del 1969, e alla regia, a fianco di Raczak,

appare

anche

Spychalski)

è

dunque

uno

dei

primi

spettacoli firmati da Raczak. Il tema di questo spettacolo era quello del patriottismo guerriero, reinterpretato attraverso la messa in scena di una serie di sequenze impostate sul tema dell’assurdità della guerra, creando un effetto grottesco per il confronto stridente che veniva ad instaurarsi fra il tema del mito storico nazionale e quello dell’immaturità infantile elevata a valore. L’utilizzo del confronto-contrasto che crea il

grottesco

si

rivela

quindi

caratteristiche

dell’impostazione

infatti

ritroverà

lo

si

una

delle

registica

costantemente

nel

di suo

principali Raczak, modo

e di

lavorare. Un contrappunto, questo, che si distingue da quello di

altri

artisti

implicazioni,

per

che

lo così

utilizzano dire,

a

causa

delle

contenutistiche:

sue la

giustapposizione costante di elementi contrastanti all’interno 11


dello

spettacolo

(tematiche,

comportamenti

degli

attori,

personaggi, elementi tecnici) non serve solo alla creazione di un ritmo “extraquotidiano” che tenga desta l’attenzione dello spettatore (per dirla come l’Antropologia teatrale), ma anche a smascherare il comportamento quotidiano, le credenze e le mitologie

correnti,

secondo

quel

processo

di

“profanazione”

teorizzato e praticato da Grotowski stesso. Pertanto la scena di Pensieri sul condottiero collocava il mito

nazionalistico

della

guerra

patriottica

nella

cornice

assurda di un bagno scolastico, e la mitologia veniva resa ancor

più

deformante

grottesca della

poiché

voce

di

un

passava

attraverso

bidello

che

tiene

il

filtro

lezioni

di

patriottismo agli studenti. La ricerca del contrasto portato al massimo limite portava anche ad una ben definita scelta di campo

per

quanto

riguarda

lo

stile

“estetico”

del

modus

operandi del gruppo: infatti lo spettacolo si caratterizzava per il suo antiestetismo, per il fatto di non portare in scena solo i corpi armonici ed allenati degli attori ma anche la deformazione

consapevole

degli

stessi6,

senza

paura

di

scioccare il pubblico. La messa in scena del brutto provoca spesso risentimento perché viene a inquinare quel rapporto di idilliaca identificazione che lo spettatore compiaciuto attua nei

confronti

degli

attori.

Mostrandosi

come

esseri

umani

“difettosi” gli attori colpiscono in qualche modo l’ego dello spettatore

e,

data

la

portata

“universalistica”

del

tema

scelto per lo spettacolo, introducono una critica feroce della società in cui lo spettatore stesso è immerso. Lo si potrebbe definire una sorta di brechtismo sui generis.

Il problema dell’inestetismo non era solo, come vedremo fra breve,

un

problema

di

scelta

di

contenuti

motivato

da

una

precisa scelta comunicativa nei confronti del pubblico. Era 6 Cito da un’intervista degli anni ’80: “Gli attori cercano le cose giuste (…) un attore non deve solo cercare quello che ha in sé di buono, ma deve anche essere capace di dipingere se stesso come un mostro, in una cattiva posizione” (materiali d’archivio del T.Ó.D.).

12


anche,

ovviamente,

un

problema

tecnico

da

risolvere.

Chiaramente gli attori, come persone, si trovavano di fronte alla

difficoltà

di

rappresentare

se

stessi

in

maniera

sgradevole, di evidenziare o inventarsi i propri difetti, a volte di creare un “se stesso” mostruoso. La vicinanza fra attore

e

personaggio,

distintiva

del

modo

di

lavorare

del

gruppo, non faceva che rendere le cose ancor più difficili. Raczak

stesso

lo

riconobbe,

in

un’intervista

all’European

Association of Students Theatre, raccontando di come

Si mostra non solo quello che ci piace di noi, ma anche ciò che non accettiamo, la parte più oscura di noi, come vorremmo essere a livello ideale e come ne siamo lontani, quanto di animalesco

portiamo

sentimentali, questo

può

o

dentro

come

bloccare

di

siamo

noi,

crudeli

l’attore

perché

quanto verso

siamo

gli

parlare

banali,

altri. di

se

Tutto

stessi,

lavorare su situazioni personali che non ci piacciono e poi mostrarle

agli

altri,

crea

barriere

molto

complicate

e

richiede molto lavoro con il gruppo. (…) Ma le barriere sono anche importanti perché individuano un limite. Il lavoro di ricerca del

dell’attore

proprio

consiste

limite

e

poi

proprio superarlo

nel (…)

prendere Inoltre

coscienza i

limiti

dipendono anche dalla cultura alla quale si appartiene.7

Perciò la messa in scena del proprio limite era anche un modo “tecnico” per prenderne consapevolezza. E per essere coscienti del

fatto

persistono

che,

in

sempre

ogni e

caso,

oltre

un

anche

nell’attore,

certo

livello

è

i

limiti

impossibile

superarli.

Naturalmente tutto ciò ha molto a che fare con l’influenza, ancora una volta, di Grotowski e, di conseguenza, anche di Artaud. 7

Intervista con Lech Raczak all’European Association of Studente Theatre, da materiali privati del regista.

13


La differenza rispetto a questi ultimi è però ben definita dalla scelta dei temi: anche se talvolta essi sono estratti dalla grande mitologia (soprattutto polacca), l’elemento della ricerca del “sacro” è distante dal lavoro di Raczak (e del Teatr

Dnia8).

Ósmego

Il

problema

è

a

monte:

come

infatti

afferma Raczak stesso in un’intervista su The Drama Review del 1986

Per Grotowski principalmente, ma anche in certa misura per Artaud,

il

ricerca

problema

della

principale

sacralità.

Di

dell’arte

consisteva

conseguenza,

essi

in si

una sono

concentrati sulle caratteristiche rituali dell’azione umana. Noi, nel nostro lavoro, abbiamo polemizzato molto presto con tutto

ciò.

Siamo

più

interessati

alle

cose

banali

e

quotidiane. Abbiamo deciso che quello a cui dovremmo guardare per trovare ispirazione è il mondano. Se una delle funzioni essenziali associata

del

teatro

alle

cose

è

creare

volgari

la

della

catarsi, vita

allora

attuale

che

è

più

non

a

quelle collocate in una sacra e distante marginalità. Non si raggiunge

la

catarsi

violando

i

tabù

della

religione

ma

rompendo quelli della vita comune: ad esempio, utilizzando un linguaggio diverso da quello ufficiale.9

In

realtà

il

problema

discende

da

una

più

globale

considerazione filosofica dell’essere umano, che si distanzia enormemente intervista

da

quella

Raczak

offre

di una

Grotowski. lucida

e

Sempre

nella

stringata

stessa

analisi

di

questa differenza10:

8 E’ opportuno ricordare che in questo periodo sarebbe meglio parlare di una ricerca comune, perché anche se Raczak è il regista del gruppo, in realtà le scelte di stile, tecnica e contenuti provengono, come spesso accade, da una ricerca comune. In tal modo risulta difficile distinguere, almeno per il trentennio 1964-1993, il Teatro Ósmego Dnia da Lech Raczak come singolo artista. 9 An interview with Director Lech Raczak, K. Cioffi e A. Ceynowa, in The Drama Review, 30/3, 1986, p. 83 (traduzione mia). 10 Per una più approfondita analisi del problema, si rimanda al capitolo Il problema Grotowski e altri nodi da sciogliere.

14


Grotowski

si

concentra

sul

raggiungimento

di

una

sorta

di

unità totale dell’essere umano, o di indivisibilità. Noi siamo giunti alla conclusione che questo genere di obiettivo non esiste. In realtà, è esattamente il contrario: le persone sono una

tale

collezione

di

contraddizioni

che

l’essenza

umana

consiste nella creazione di diverse maschere. E proprio la maschera, l’abilità di recitare, di simulare, di mentire sono ciò che è essenzialmente umano.11

Questo conduceva, in effetti, alla revisione del concetto di “atto

totale”

come

obiettivo

unico

della

ricerca.

La

convinzione che la proprietà distintiva dell’uomo rispetto a tutti gli altri esseri fosse in effetti la menzogna in qualche modo poteva, se non contraddire, almeno mettere in discussione il concetto di “nuda verità” dell’atto totale. Ma in realtà questo problema non era così fondamentale per il Teatr Ósmego Dnia

perché

l’obiettivo

che

si

poneva

non

era

tanto

una

catarsi dell’individuo-attore quanto una catarsi del pubblico, per raggiungere la quale l’atto totale così come lo concepiva Grotowski era soltanto una delle vie. Lo shock del pubblico poteva essere raggiunto anche attraverso il riconoscimento da parte degli attori del proprio limite, la messa in mostra, addirittura, temi

di

questo;

particolarmente

o

anche

scottanti;

attraverso nel

caso

l’evocazione

del

Teatr

di

Ósmego

Dnia, anche con la rottura delle regole del regime attraverso la messa in scena di temi ed eventi formalmente vietati dalla censura.

Pensieri

sul

condottiero

perciò

voleva

essere

una

grande

provocazione, sia per i contenuti che per il modo di metterli in

scena.

E

come

tale

venne

recepita,

creando

un

notevole

scandalo che tuttavia non impedì al gruppo, l’anno successivo, di mettere a punto un altro spettacolo dello stesso genere, forse ancora più “pericoloso”. Si tratta di Introduzione a…, 11

An interview with Director Lech Raczak, cit., p. 83 (traduzione mia).

15


uno spettacolo nato su “commissione obbligata” da parte delle autorità (che imposero ai teatri studenteschi di produrre uno spettacolo materiali indenni

celebrativo scelti

per

attraverso

per lo

la

l’anniversario

spettacolo

censura

di

passarono

Lenin).

perché

I

praticamente

consistevano

in

una

semplice collezione di testi stereotipici sulle manifestazioni celebrative

di

quel

genere;

ma

lo

spettacolo,

contro

ogni

aspettativa dei censori, funzionava invece come un meccanismo per

svelare

questa

banalizzazione

e

stereotipizzazione

menzognera della realtà, cosa che, come non ci stancheremo di ripetere,

costituiva

una

delle

principali

caratteristiche

della vita dei polacchi all’epoca. I testi celebrativi non venivano,

nei

smascheramento mezzi

fatti, delle

puramente

toccati: menzogne

teatrali.

si da

trattava essi

Gli

di

un

sorrette

attori

abile

attraverso

riuscivano

a

demistificare quei testi senza criticarli apertamente, ossia non

a

parole,

ma

attraverso

gli

espedienti

ben

noti

del

grottesco e della contraddizione, che riuscivano a produrre un effetto

smascherante

sul

tutto.

Un

effetto

che

poteva

funzionare solo sulla scena, ossia sull’azione viva – ma anche effimera – degli attori. Ciò rese particolarmente inviso alla censura il gruppo, che da allora in avanti dovette sopportare una serie di proibizioni ad andare in scena proprio perché, fino a spettacolo compiuto, la censura non poteva dedurre dai materiali quel che sarebbe poi stato l’effetto finale dello spettacolo.

Il lavoro su Introduzione a… aveva inoltre portato il gruppo a ulteriori conclusioni circa la natura della propria ricerca, che

si

distanziava

sempre

più

consapevolmente

da

quella

dell’ispiratore Grotowski per il fatto di essere rivolta più che verso l’interno dell’uomo (e Grotowski in tal modo sarebbe approdato

all’Arte

nell’indagine,

come

attraverso

il

veicolo) teatro,

verso

dell’essere

l’esterno, umano

come

“sistema di contatti”. Gli spettacoli funzionavano allora solo 16


se

diretti

a

un

pubblico,

che

costituiva

l’interlocutore

dialettico del sistema di contatti dell’attore. Inoltre, il problema del “contatto” si univa a quello – grotowskiano – della

“ricerca

della

verità”

per

problematizzarlo

criticamente, inserendolo nel contesto socio-politico di una vita pubblica completamente controllata e falsata dal regime. Il punto era quindi: in che modo potersi dire la verità in un sistema

di

comunicazione

completamente

pilotato?

Il

Teatr

Ósmego Dnia scelse la via del teatro, tornando all’antico e sempre

attuale

tema

della

“finzione

che

smaschera”:

quell’ambivalenza affascinante per la quale l’unico territorio nel

quale

possiamo

finalmente

ritrovare

la

verità

su

noi

stessi e sul mondo è il dominio della finzione.

Gli

spettacoli

assumono

quindi

volutamente

la

funzione

di

“confessione pubblica”; ma hanno ben poco del “dono totale di sé”

grotowskiano,

almeno

nell’accezione

“santa”

spesso

attribuita a questo concetto. La confessione del gruppo più che un dono diveniva una rivelazione crudele, perché aderente alla

crudele

realtà.

Ma

in

che

modo

diventava

possibile

superare i confini della convenzione teatrale per irrompere nel

campo

della

realtà,

se

la

critica

a

quest’ultima

era

praticamente impossibile a causa della censura? E’

noto

che

sviluppano

le

persone

moltissimo

metaforicamente,

si

private

gli può

altri dire

del

senso

quattro. lo

della

Per

stesso:

i

vista

polacchi,

privati

della

possibilità di dire pubblicamente la verità, di mostrare la realtà quale essa era veramente, hanno sviluppato la capacità di farlo – e di recepirlo – in modi alternativi. Il cardinale polacco

S.

Wyszynski

disse

in

proposito,

riferendosi

alla

situazione in atto verso la fine degli anni ’70:

La propaganda menzognera che nasconde la realtà e la maschera dimostra ristrettezza di vedute nella gestione dei mezzi di comunicazione sociale. Occorre tener sempre presente l’innata 17


intelligenza della nostra Nazione, che quando non può leggere la verità nero su bianco, la legge tra le righe12.

E’

esattamente

“mostrare

fra

questo le

agire

righe”

“fra

degli

le

righe”,

attori

e

di

l’abilità

“vedere

fra

di le

righe” degli spettatori che ha consentito che nascessero gli spettacoli del Teatr Ósmego Dnia; e ciò spiega, anche, come l’impatto di questi spettacoli fosse enormemente diverso in Polonia e altrove. Questo richiedeva agli attori, è evidente, la massima padronanza possibile del linguaggio teatrale, dal momento

che

ciò

che

non

si

poteva

dire

con

le

parole

o

mostrare con i fatti dichiarati (praticamente, tutto) doveva essere

fatto

intuire

attraverso

il

proprio

comportamento

scenico. E qui è importante la lezione di Grotowski, perché solo eliminando il superfluo, curando il dettaglio e “pulendo” le azioni, si poteva raggiungere la precisione necessaria a far

vivere

questa

intuizione

“fra

le

righe”.

Le

azioni

dovevano essere limpide perché la comunicazione avvenisse.

Questa ricerca della verità, d’altro canto, era ridimensionata dalla già analizzata convinzione filosofica di Raczak e del gruppo secondo cui non esiste una verità assoluta. La verità umana,

secondo

questa

visione,

diventa

un

compromesso

provvisorio fra le molte verità possibili; ecco che, in questo modo,

diventa

definizione discussione,

fondamentale

di

questa

il

verità.

rielaborazione

di

processo La

delle

prolungata

gruppo

delle

prove

per

la

condivisione,

verità

distinte

degli attori, del regista, dei musicisti, di tutti gli altri partecipanti sfaccettati interno

il

alle come

prove

permettevano

poliedri,

massimo

della

che

di

potessero

chiarezza

creare

spettacoli

contenere

insieme

al

al

loro

massimo

dell’ambiguità.

12

Citato in V. Bova, Solidarność. Origini, sviluppo e istituzionalizzazione di un movimento sociale, ed. Rubbettino, Catanzaro 2003, p. 126.

18


Le prove del Teatr Ósmego Dnia prendevano il via dal vuoto. Nel

vero

senso

della

parola:

non

si

partiva

scegliendo

un

testo, un materiale concreto; al massimo, si prendeva in esame un’intuizione, un problema particolarmente sentito dal gruppo (i cui membri, non dimentichiamolo, non erano legati tanto da vincoli professionali quanto dalla quotidiana frequentazione e dalla vita in comune). L’improvvisazione, generata da un tema di partenza, era il passo seguente, e quello fondamentale: attraverso

il

processo

definendo

con

sempre

maggior

attori

e

frattempo,

gli

portavano

altri

improvvisativo

il

materiali

si

venivano

precisione regista

che

le

via

scene;

componevano

sentivano

via

vicini

nel

testi

al

o

lavoro,

componendo una sorta di dossier che, insieme alle sequenze che uscivano dalle improvvisazioni, sarebbe servito poi a creare lo spettacolo. Il ruolo del regista appare fondamentale: è lui che osserva, interpreta

e

seleziona

le

improvvisazioni,

anche

arbitrariamente, dal momento che, come dice Raczak

Io

sono

Partecipo

per

a

tutto

tutte

il

le

tempo,

dall’inizio

discussioni,

osservo

alla

fine.

tutte

le

improvvisazioni, e le interpreto per gli attori. Attraverso me gli

attori

capiscono

in

che

misura

escono

dalle

loro

intenzioni. Io dico loro cosa considerare utile e meritevole di ulteriore esplorazione e cosa dimenticare. Hanno bisogno che io tenga in mano uno specchio, che io sia critico, che sia qualcuno che suggerisce le cose o che li aiuta a pensare i problemi in profondità. Possono non essere d’accordo con me – succede spesso – possono anche rifiutare la mia opinione, ma devono

provare

a

fare

le

cose

di

nuovo

quando

io

glielo

chiedo. Per essere franchi, non hanno scelta: devono credere in me. In questo senso io sono indispensabile. Un altro dei miei compiti è quello di dare una struttura allo spettacolo.

Le

improvvisazioni

sono

caotiche;

hanno

bisogno

che qualcuno le strutturi, imponga loro un ordine, suggerisca 19


vie per trasformare i frammenti di materiale utilizzabile in qualcosa di completo. Io controllo i ritmi, lo spazio, e tutto avviene nello spazio.13

Dopo

Introduzione

polacca

aumentò,

a…

l’importanza

anche

dal

del

punto

di

gruppo

vista

sulla

della

scena

pedagogia

teatrale: la Lega degli Studenti Polacchi assunse Raczak come direttore

artistico

del

un’Accademia

per

la

studenteschi;

il

Teatr

gruppo

e

poco

formazione Ósmego

di

Dnia

dopo

venne

creata

attori

dei

teatri

nuovi

membri,

acquisì

alcuni dei quali sarebbero restati a lungo nel gruppo.

LA CONTESTAZIONE E IL PROBLEMA DELLA “VERITA’”

Negli

anni

successivi

spettacoli:

Staffetta

itinerante

realizzato

vennero (una in

prodotti sorta

alcuni

ancora

di

significativi

work

villaggi

di

in

progress

provincia

nel

1971); il fondamentale In un soffio (1971), risultato di un ulteriore

approfondimento

dei

metodi

e

delle

tematiche

affrontate con Introduzione a…, che venne recepito come un vero e proprio manifesto del ’68 polacco, in quanto poneva in primo piano, con ancora maggiore urgenza, il problema della verità, proprio mentre a Danzica venivano represse nel sangue le

rivolte

operaie;

fino

ad

approdare,

dopo

altri

due

spettacoli, ad una sorta di summa provvisoria del lavoro che il

gruppo

Dobbiamo

aveva

condotto

accontentarci

di

fino quello

ad che

allora:

lo

chiamano

spettacolo paradiso

in

terra? del 1975, anno del decimo anniversario dalla nascita ufficiale del Teatr Ósmego Dnia.

Lo spettacolo, che prendeva come situazione di base quella di un

complotto

terroristico,

si

poneva

come

imperativo

principale quello di rompere completamente la cornice della 13

An interview with Director Lech Raczak, cit., p.89 (traduzione mia).

20


convenzione

teatrale

per

divenire

un

fatto

di

vera

vita

vissuta. La situazione polacca, dominata in quel periodo da un controllo sempre più pesante della censura e dalla progressiva riduzione

delle

libertà

individuali,

soprattutto

di

espressione, vedeva contemporaneamente sorgere le prime prove di quel movimento di riforma sociale che pochi anni dopo si sarebbe

condensato

spettacolo

è

in

anche

Solidarność.

l’anno

che

L’anno

fa

da

di

debutto

spartiacque

dello

fra

una

situazione di ribellione frammentaria e disomogenea e una di rivolta

generalizzata

sentimento

e

organizzata

cospiratorio,

su

larga

l’idea

di

scala.

Il

partecipare

all’organizzazione di un complotto contro le istituzioni, per molti

polacchi

costituiva

e

per

i

semplicemente

membri un

del

pretesto

gruppo

in

primis

convenzionale

per

non uno

spettacolo ma soprattutto una sensazione generalizzata al di fuori del contesto teatrale. Lo spettacolo si

poneva quindi

come una sorta di prova generale, come la rappresentazione performativa di eventi, speranze e volontà ben distanti dal mondo

della

finzione,

anzi

perfettamente

corrispondenti

a

quelli che permeavano la vita sociale e politica “parallela al regime” della popolazione. La conclusione dello spettacolo era negativa:

le

speranze

di

complotto

si

inquinavano

e

naufragavano, fino a corrompere definitivamente i legami fra i cospiratori; il messaggio dello spettacolo diveniva quindi una lampante profezia, una sorta di ammonimento, non poi tanto dissimulato,

a

stare

in

guardia

dal

rimandare

oltre

la

ribellione, dal lasciarsi corrompere con la dilagante falsità della

vita

di

regime,

che

a

lungo

andare

avrebbe

potuto

produrre cambiamenti catastrofici non solo a livello politico ma

anche

al

livello

delle

relazioni

umane

minime

fra

le

persone. Lech Raczak definì lo spettacolo come “una sorta di profezia che per fortuna non si era realizzata”. L’istanza filosofica della ricerca della verità in un mondo costituito dal continuo compromesso fra le contraddizioni delle persone veniva portata al massimo grado, e contemporaneamente veniva 21


depurata

da

ogni

astrazione

calandosi

in

una

dolorosa

e

attualissima realtà quotidiana.

L’idea della realtà come compromesso fra verità parziali e, conseguentemente,

del

teatro

come

di

un

gioco

serio

di

rappresentazione di queste verità contraddittorie, unita alla necessità di attingere dai fatti della vita autentica, portava ipso

facto

alla

concezione

della

funzione

del

teatro

come

potente dispositivo di trasformazione dell’uomo. Questa idea venne

ulteriormente

approfondita

con

lo

spettacolo

Svendita

per tutti, del 1977. L’idea di fondo dello spettacolo, che fa procedere ancora di un passo il discorso filosofico del Teatr Ósmego

Dnia

impossibilità come

già

sull’uomo, di

raggiungere

detto,

grotowskiana

era

il

della

una

gruppo

verità

quella

della

verità

si

sostanziale

assoluta.

distanziava

assoluta

e

Con

ciò,

dall’istanza

spontanea

del

“dono

totale di sé” dell’attore, per approdare all’idea di un attore come essere umano fondamentalmente contraddittorio, e quindi insincero,

che

tuttavia

nel

teatro,

immettendo

la

propria

parzialità nel gioco dialettico dello spettacolo insieme agli altri

attori

necessità

di

e

agli

una

spettatori,

forte

comunica

aspirazione

al

nel

contempo

raggiungimento

la

della

verità; un’aspirazione che rimane naturalmente un’utopia, ma che solo in quanto tale può fornire lo stimolo ad una ricerca instancabile. In tal modo, la concezione dell’uomo e quindi dell’attore tensione propria

si

colloca,

idealistica utopia,

in

e un

per il

il

Teatr

Ósmego

riconoscimento

equilibrio

che,

Dnia,

fra

pessimistico

senza

la

la

della

pretesa

di

offrire verità pronte e quindi facili al pubblico, preferiva porre

degli

interrogativi,

alleggerendoli

con

la

costante,

piacevole consapevolezza di partecipare, in fondo, a un gioco: quello del teatro e delle sue infinite maschere.

Naturalmente il concentrarsi della riflessione del gruppo su problematiche, per così dire, filosofico-conoscitive, non fece 22


dimenticare l’istanza più “politica”, legata alla presenza del gruppo

sulla

scena

della

contestazione

sociale

polacca.

Raczak, bisogna dirlo, ha sempre rifiutato di definire il suo un teatro politico (piuttosto collocandolo a metà strada fra le

esperienze

puramente

agit-prop

e

quelle

più

concentrate

sull’aspetto “trascendentale” del teatro14), sostenendo che

Le

persone

spesso

vengono

a

vedere

il

Teatr

Ósmego

Dnia

conoscendo le nostre idee “politiche” o “di contestazione”. Siccome sanno già contro cosa ci poniamo vedono nel nostro lavoro delle singole risposte definite a domande alle quali, in realtà, noi pensiamo non sia possibile rispondere. Nelle nostre produzioni cerchiamo di porre delle domande, non di dar loro una risposta. (…) A volte penso che sarebbe bello fare teatro fuori dal mondo. Ma la pressione della realtà è così forte – ogni volta che mettiamo piede nel mondo ci siamo dentro e lo combattiamo. Nelle

nostre

performance

noi

cerchiamo

di

ricordare

alle

persone che nel mondo di tutti i giorni, o nascosti da qualche parte dietro la sua bruttura, ci sono certi valori alti. La missione e il destino di ogni persona è di trascendere la vita quotidiana. Questa è la ragione per cui continuiamo a lottare contro ciò che ci circonda. Lottiamo e speriamo mentre capiamo inesorabilmente

che

un

teatro

di

dieci

persone

non

può

raggiungere nulla di socialmente significativo. Gli spettacoli possono essere importanti per alcuni individui, ma non possono innescare o fomentare il cambiamento sociale. Ciò nonostante, abbiamo il dovere di fare teatro.15

E’ abbastanza chiaro, a questo punto, che non si tratta di teatro politico: si tratta anzi di un teatro che vorrebbe non essere politico, ma è costretto a farlo perché si pone come 14

Cfr. la differenza fra “grotowskiani” e “livingiani” nel capitolo Il problema Grotowski e altri nodi da sciogliere. 15 An Interview with Director Lech Raczak, cit., p.90 (traduzione mia).

23


imperativo quello di calarsi nella realtà di tutti i giorni, per condividere lo stesso destino degli spettatori e rendere sempre

più

sbiadito

il

confine

che

separa

lo

spettacolo

dall’evento-fatto reale.

Perciò

era

inevitabile

che,

in

una

situazione

come

quella

polacca, caratterizzata come tutte le situazioni di estrema conflittualità Teatr

Ósmego

politico

da Dnia

quanto

istituzioni

una

politicizzazione

diventasse

può

perché

in

qualche

modo

un

teatro

che

esserlo tende

endemica,

a

realizzare

anche

il

politico:

ma

va

contro

valori

non

le solo

politici, ma soprattutto culturali e artistici (distanziandosi perciò da tutti quei teatri che si collocavano sulla scia del Living Theatre, per il quale l’azione politica veniva prima, forse,

dell’istanza

artistica

e

infatti

il

gruppo

abbandonerà il teatro per scendere nella strada, cosa che il Teatr Ósmego Dnia non farà mai).

E’ anche vero, però, che più di altri questo gruppo ebbe una collaborazione politica:

intensa

fra

i

quali

con il

gli

organismi

Comitato

di

della

Difesa

rivolta

degli

Operai

(KOR), senza dimenticare che un circolo di Solidarność stessa nacque proprio nelle sale del Teatr Ósmego Dnia. Naturalmente questo genere di collaborazioni non fece che rendere ancor più inviso alle autorità il gruppo, già pesantemente colpito da proibizioni cercarono

e

censure

ripetutamente

ostacolare

l’attività

di e

del

vario

in

modi

gruppo,

genere. sempre non

Le più

istituzioni pressanti

risparmiando

di

arresti,

detenzioni, montatura di falsi processi contro alcuni attori, che

impedivano

loro

di

partecipare

alle

prove

e

alle

rappresentazioni constringendoli a presenziare in tribunale, perquisizioni nelle

case

e

requisizioni

private

dei

di

membri

materiale del

degli

gruppo,

spettacoli divieto

di

recensione positiva degli spettacoli sulla stampa, nonché la proibizione, attraverso il rifiuto a rilasciare il passaporto, 24


di presentare i propri spettacoli all’estero. Il fatto che il Teatr

Ósmego

Dnia

decidesse

poi

di

ignorare,

per

quanto

possibile, quelle proibizioni, aumentava la sensazione degli astanti agli spettacoli di partecipare ad una manifestazione rivoluzionaria. C’è

da

dire

che

gli

spettacoli

del

Teatr

Ósmego

Dnia

non

caddero nella tentazione di affrontare tematiche strettamente politiche

ma

continuarono

ad

occuparsi

di

problemi

anche

“metafisici”, anche se ovviamente essi venivano recepiti da un pubblico ormai fortemente politicizzato. Spettacoli come Oh, come abbiamo vissuto dignitosamente!, Più che solo una vita, la

performance

Poesia

nella

strada

non

affrontavano

temi

politici ma, per l’imperativo della verità che sempre veniva loro

sotteso,

assumevano

un

carattere

rivoluzionario.

Per

comprendere questo fenomeno di politicizzazione “forzata” del gruppo bisogna considerare la particolarità della situazione polacca. Stefan Wilkanowicz ne offre in proposito un lucido ritratto:

In Occidente, si recepiscono i problemi polacchi soprattutto in categorie economiche e politiche. Tuttavia le questioni più importanti sono le trasformazioni culturali, morali, perfino ideologiche. La situazione economica è catastrofica, la vita di tutti i giorni spossante, ma la speranza che la sfera della verità,

della

grandemente

è

libertà

e

essenziale

della perché

giustizia il

si

benessere

allargherà verrà

non

rinunciando a questa sfera culturale, ma simultaneamente, al seguito dei cambiamenti etici e morali.16

E’

probabile

quindi

che

l’aggettivo

“politico”

possa

venir

applicato praticamente a tutte le manifestazioni culturali che proclamavano

istanze

libertarie,

se

guardate

con

occhio

superficialmente “occidentale”. 16

S. Wilkanowicz, Polska wciąz nieznana (La Polonia sempre sconosciuta), in Tygodnik Solidarność nr. 7, maggio 1981 (traduzione di V.Bova).

25


LO STATO DI GUERRA: TEATRO CLANDESTINO

In ogni caso, le autorità politiche erano ben decise a fermare l’oltraggiosa attività del gruppo. Nell’ultima scena di Più che

solo

una

vita

un

operaio

andava

allo

sciopero;

il

12

dicembre 1981 in Polonia veniva dichiarato lo stato di guerra, a seguito del colpo di stato del generale Jaruzelski, e le repliche

dello

spettacolo

venivano

bruscamente

interrotte,

insieme alle speranze di rinnovamento che Solidarność aveva condotto a maturità nel quinquennio precedente. Dal 1981 in poi, fino alla fine dei regimi sovietici con la caduta del Muro di Berlino, la vita sociale polacca appariva, dall’esterno, congelata: il peso della censura raggiunse il massimo

grado;

molti

intellettuali

vennero

arrestati,

altri

espatriarono chiedendo asilo politico (fra questi Grotowski). Gli attori e i professionisti dello spettacolo inaugurarono subito

dopo

il

colpo

di

stato

un

boikot

(boicottaggio),

rifiutandosi di apparire sulle scene ufficiali per oltre due anni. Rapidamente, nonostante le difficoltà, nacquero miriadi di circuiti intellettuali, artistici e politici clandestini. La vita sociale “congelata”, in realtà, stava ribollendo nei sotterranei.

Il Teatr Ósmego Dnia continuò faticosamente il proprio lavoro fino al 1984, producendo gli spettacoli L’ascesa, sulla figura del poeta russo Osip Mandel’stam - tema tragicamente attuale poiché il poeta era stato, a causa di pochi versi detti a un ristretto

gruppo

di

amici

(e

trascritti

di

nascosto

da

un

delatore fra loro), incriminato dal Regime Sovietico e mandato a

morire

in

gulag

-

Una

favola

da

W.

Faulkner

e

gli

spettacolo open-air Rapporto da una città assediata (e basti il titolo per capire di che si trattasse, e quale significato poteva assumere nelle drammatiche circostanze correnti) e I miracoli

e

la

carne.

Durante 26

le

prove

del

successivo


spettacolo,

L’assenzio,

dichiarato

fuori

il

legge,

Teatr

cosa

Ósmego

che

non

Dnia solo

venne

però

prevedeva

il

licenziamento degli attori e la requisizione della sala, ma anche

il

divieto

totale

di

produrre

gruppo

aveva

e

rappresentare

spettacoli.

Pochissimi

mesi

dopo,

il

cominciato

a

fare

spettacoli entro il circuito clandestino costituitosi in spazi quali le cantine, gli appartamenti privati e, soprattutto, le chiese. I parroci di queste ultime, infatti, avvalendosi del privilegio che dichiarava il territorio della chiesa al di fuori

della

giurisdizione

statale,

avevano

fin

da

subito

ospitato diversi gruppi clandestini. La partecipazione della popolazione agli spettacoli e ad altri eventi culturali di questo tipo era impressionante: le chiese risultavano gremite di pubblico di ogni età ed estrazione, dal momento che erano alcuni

fra

i

sempre

più

rari

luoghi

in

cui

si

poteva

sperimentare una cultura non intaccata dalle deformazioni del regime. Gli spettacoli fungevano da specchio della realtà: non solo erano luoghi “mentali” in cui si poteva riflettere su quanto stava accadendo in Polonia, ma funzionavano veramente anche come meccanismi di catarsi collettiva, raccogliendo il bisogno

comune

di

attori

e

spettatori

di

respirare

“aria

pulita”, di liberarsi per qualche ora dall’oppressione della vita

quotidiana,

seppur

al

prezzo

di

notevoli

pericoli

(soprattutto per gli attori).

Negli

anni

del

teatro

clandestino

il

Teatr

Ósmego

Dnia

produsse alcune delle sue migliori performances. L’assenzio (1984), le cui prove erano cominciate prima del periodo dell’illegalità, era una performance che si svolgeva in

una

costante

e

opprimente

atmosfera

notturna,

metafora

lampante degli anni bui che la Polonia stava attraversando; come una sorta di fotografia dolorosa della situazione dello stato

di

guerra

e

della

mancanza 27

di

speranza

che

lo


contraddistingueva,

accoglieva

testi

di

frammentari,

comunicare

tra

al

personaggi

loro,

come

proprio che

in

non

attesa

interno

azioni

riuscivano di

più

qualcosa

e a di

sconosciuto, ma anche senza più speranze di uscire dall’incubo in cui erano stati gettati. Il titolo dello spettacolo veniva da un brano dell’Apocalisse, riportato sul programma di sala, in cui si legge:

Poi sonò il terzo angelo, e cadde dal cielo una grande stella, ardente come una torcia; e cadde sulla terza parte dei fiumi e sulle acque. Il nome della stella è Assenzio; e la terza parte delle

acque

divenne

assenzio;

e

molti

uomini

morirono

a

cagione di quelle acque, perché eran divenute amare”.

La

metafora

della

stella

Assenzio

si

adattava

bene

alla

situazione polacca attuale: con queste parole gli attori e il regista,

in

un

programma

generale

presentato

durante

una

tournée italiana, descrivevano il filo con cui avevano legato la realtà allo spettacolo:

Negli ultimi anni in Polonia abbiamo notato lo sforzo di molta gente a vincere l’attuale amarezza. Facendo code di ore per comprarsi della carne, e cercando miracolose apparizioni di santi,

strillando

dopo

l’ubriacatura

il

proprio

rancore

e

prendendo parte alla cospirazione, rischiando anni di carcere o perfino la vita o anche sognando – talvolta ad occhi aperti – di mari, oceani, impossibili viaggi… sempre ammassati in treni luridi, ogni volta più lenti, ogni volta più funebri. Lo spettacolo

opera

attraverso

citazioni

della

realtà

solo

leggermente trasformata, ma gli episodi reali si dispongono come nel corso di un incubo, perché così irreale è l’atmosfera del paese che sta sprofondando nel buio. Questo spettacolo è

28


come una lettera aperta ad un altro mondo (…) perché la stella Assenzio può cadere ovunque sui piedi di ognuno.17

In

Polonia,

la

pressoché

attori

e

spettatori

realtà

quotidiana

attraverso scarse

e

comunanza

dalla

la

cui

che

lo

pensiero

metaforiche,

della

della

spettacolo

simbologia

onnipresente

di

condivisione

potentemente

parole,

circostante

data

permetteva

azioni

di

totale

si

chiesa,

stessa

snodasse

spesso

dialogava

fra

con

assai

senza

quella

tuttavia

venirne sopraffatta. Di

certo

questa

circuitazione

del

teatro

negli

spazi

religiosi, che costituisce un fenomeno forse senza precedenti nella storia del teatro contemporaneo europeo, non fu cosa facile.

Le

chiese,

a

differenza

delle

sale

teatrali

e

più

degli spazi alternativi delle fabbriche e delle piazze, non sono

luoghi

neutri:

sono

costantemente

permeate

di

una

simbologia estremamente potente, che oltretutto possiede una sorta di “diritto di precedenza” nella percezione del pubblico perché

è

comunemente

condivisa

e

nota.

Il

rischio,

per

il

teatro, era di farsi fagocitare dallo spazio “mentale” della chiesa, un luogo che in Polonia ancor oggi viene vissuto come santo (un po’ diversamente che in Italia, ad esempio, dove le chiese sono soprattutto opere d’arte), arrendendosi all’ordine della

religione

determinati Raczak,

era

e

aspetti. quasi

pertanto Il

che,

dovendo per

un

autocensurarsi

gruppo

un’autocontraddizione.

come

Allora

quello

non

in di

restava

che ingaggiare una sorta di lotta simbolica con l’atmosfera della chiesa per tentare di mantenere integro lo status del teatro: una lotta ad alto rischio perché la simbologia dello spettacolo era facilmente contaminabile da quella religiosa, a maggior ragione perché la partecipazione del pubblico non era per nulla fredda e distaccata ma estremamente coinvolta, data la situazione, e perciò propensa ad una sorta di misticismo. 17

Dalla brochure di presentazione del Teatr Ósmego Dnia, durante il soggiorno a Ferrara presso il Teatro Nucleo, 1986-1987 (materiali d’archivio del T.Ó.D.)

29


La

catarsi

teatrale

non

doveva

trasformarsi

in

catarsi

religiosa: per Raczak e il suo gruppo il rito e il teatro si dovevano mantenere ben distanti, al più come due generi di rito diversi e poco compatibili, perché il teatro non aveva alcuna intenzione di assumersi valenze religiose. Si

trattava

dunque

rappresentazione, restituire

allo

di

di

cercare,

sopraffare

spettacolo

la

per

il

breve

spazio

momentaneamente sua

autonomia

la

di

della

chiesa

e

linguaggio.

Questo accadeva, nonostante si creassero spesso situazioni di confusione:

i parroci invitavano il pubblico seduto ad un

momento di preghiera prima dell’inizio dello spettacolo; alla fine dello spettacolo venivano raccolte delle offerte per gli attori;

alle

pregare

e

teatrale, momento

volte,

si

fedeli

trovavano

oppure prima

si

di

ignari

nel

bel

mezzo

raccoglievano sedersi,

entravano

in

di

in

chiesa

uno

preghiera

inginocchiandosi

per

spettacolo per

qualche

davanti

alla

scenografia… Ma quando lo spettacolo cominciava, era possibile, a volte, invadere lo spazio e il tempo del sacrum per introdurvi il gioco del teatro:

Accadeva che la folla raccolta in chiesa si trasfigurasse in pubblico, risata

succedeva

che

collettiva,

cui

vecchi

muri

parevano

fossero

scossi

accompagnarsi

i

dalla corpi

espressivamente ritorti delle figure barocche, oppure che i muri di cemento delle nuove chiese – brutte come i tempi nei quali erano sorte – iniziassero a riflettere lo spavento della vita

quotidiana

qualcuno,

di

uscendo

inarrestabile

di

cui

il

di

chiesa,

una

teatro

canzone

o

raccontava.

Capitava

canticchiasse che

un

altro,

la

che

melodia

accendendosi

faticosamente una sigaretta nel vento, cominciasse una lunga conversazione

sull’arte…

Ma

nessuno

sapeva

che

smontando

i

riflettori e i teli che nascondevano l’altare e piegando i praticabili,

gli

attori

cominciavano

30

di

nuovo

a

parlare


sottovoce e di nuovo si sentivano intrusi in quel luogo che di fatto non era il loro posto.18

Perciò

la

difficile

vita e

del

una

consapevolezza

teatro

sfida

che

nella

per

solo

i

chiesa

gruppi,

nelle

chiese,

era

resa per

un

compromesso

necessaria il

dalla

momento,

era

possibile fare cultura indipendente.

IL PERIODO DELL’ESILIO

Lo spettacolo Piccola Apocalisse (1985), ispirato all’omonimo lavoro di T. Konwicki, venne realizzato in due versioni; poco dopo,

infatti,

parte

del

gruppo

(coloro

che

fortunosamente

erano riusciti ad ottenere il passaporto, insieme agli attori di altre nazionalità che si erano uniti al gruppo dopo un laboratorio dell’anno precedente) comincia una lunga tournée all’estero con la versione dello spettacolo intitolata Autoda-fé

(1985),

frattempo,

presentata

gli

rappresentare

attori

Piccola

in

molti

rimasti Apocalisse

in

paesi Polonia

nel

europei. continuano

circuito

Nel a

clandestino

delle chiese. Nel 1986 anche Lech Raczak riesce ad espatriare e raggiunge la parte “estera” del gruppo a Pontedera presso il Centro Ricerche, dove viene realizzato lo spettacolo di strada Se un giorno, in una città felice…. Comincia il periodo dell’esilio: il Teatr Ósmego Dnia, ospite di diverse realtà teatrali europee, resterà all’estero fino al 1990, quando, dopo la fine del regime, il Primo Ministro e il Ministro della cultura e dell’arte inviteranno ufficialmente il gruppo a rimpatriare.

Auto-da-fè

è

uno

spettacolo

particolarmente

importante

e

sofferto, non solo per essersi guadagnato molti riconoscimenti in

tutta

Europa,

ma

anche

perché

18

segna

l’inizio

di

una

L. Raczak, Gli spazi pericolosi del teatro polacco, in Hystrio, anno V, nr. 4, 1982 (traduzione di D. Anfelli).

31


separazione

forzata

del

gruppo,

che

rimane

con

molte

difficoltà unito “spiritualmente”, continuando a rappresentare gli stessi spettacoli in “doppia versione”. La separazione, data la situazione e dato il fatto che ormai il gruppo si avviava a compiere i vent’anni di vita, non fu naturalmente facile, soprattutto per gli attori (e – fino al 1986 – il regista) rimasti in Polonia. Auto-da-fè era la storia di un gesto estremo in una situazione estrema:

in

una

volutamente

imprecisata

data

della

contemporaneità polacca – forse è l’anno 1994 o forse il 1984 o il 1999. Nessuno può dirlo con esattezza, nessuno misura più il

tempo

nel

paese

dell’assurdo

che

si

è

autodeterminato

socialista, nel paese del marasma controllato dalla polizia, della

miseria

che

è

la

grazia

elargita

dallo

stato

totalitario, si legge nel programma di sala – il protagonista riceve la proposta di darsi fuoco nella pubblica piazza, e con questo “auto-da-fè” dare un segno di protesta per smuovere le coscienze,

dato

che

ormai

è

l’unico

modo

per

creare

nella

gente una possibilità di salvezza da una realtà della quale sono succubi senza speranza. Contrariamente basati appunto

su sul

ad

alcuna testo

altri

lavori

fonte Mała

del

Teatr

letteraria, Apokalipsa

Ósmego

Auto-da-fé

di

Kownicki.

Dnia, si Ciò

non

basava era

in

parte dovuto all’urgenza di produrre uno spettacolo in poco tempo (normalmente, i lavori senza testo venivano prodotti in circa due anni) a causa dell’impellente necessità di “dire qualcosa” sulla situazione delle legge marziale. Lo stesso era infatti

avvenuto

rispondere

al

per

gli

tentativo

di

spettacoli fermare

L’ascesa

l’attività

(nato del

per

gruppo

richiamando alle armi uno di membri, Marcin Kesycki, prima congedato per motivi di salute) e Una favola, nel quale il gruppo aveva scelto di lavorare su un testo di Faulkner perché

Non potevamo trovare un linguaggio che fosse nostro in una situazione così terribile. Non avevamo abbastanza coraggio di 32


usare il nostro linguaggio. Non eravamo sicuri, a quel tempo, che ci fosse ancora una giustificazione per l’esistenza del teatro (…) sentivamo che avremmo avuto bisogno di molto tempo per

strutturare

il

nostro

atteggiamento

verso

ciò

che

ci

circondava, ed è per questo che abbiamo usato il lavoro di altri19.

Lo

spettacolo,

strutturato

in

sei

quadri

molto

scarni

dal

punto di vista testuale (nella versione “estera”, per ragioni linguistiche, ancor più che in quella polacca), si apriva con l’annuncio della fine del mondo pronunciata da un attore: Ecco arriva

la

fine

del

mondo.

Ecco

si

avvicina

a

voi.

O

vi

striscia addosso, la vostra fine del mondo. La fine del vostro mondo

personale.

Ma

prima

il

vostro

universo

si

rompe

in

pezzi, si disperde in atomi, esplode nel vuoto, l’ultimo giro di

questa

maratona

vi

aspetta,

l’ultimo

chilometro

del

Golgota.

Cominciava

quindi

la

storia

del

protagonista,

lentamente

convinto dagli eventi al gesto estremo del rogo di se stesso, suggeritogli alla

vita

da

un

amico:

desolante

costellazione

di

di

morti

una ogni

e

morte

gloriosa,

giorno,

stragi

di

contrapposta

descritta innocenti,

come

una

senza

più

l’orientamento dei valori condivisi (e l’anno, che anno è? Nessuno lo sa), della religione o della speranza di qualcosa di elevato (ho paura di credere in un mondo senza dio, senza un senso più alto. Un mondo di nonsense (…) adesso preparate gruppi

di

corpi

senza

mente

per

la

missione

dei

nuovi

crociati. Non ci sarà diluvio, non ci sarà. E non ci sarà nuova alleanza). La morte gloriosa che sola può riscattare dalla routine quotidiana, ma che ha bisogno di un martire: Quella di cui abbiamo bisogno è una sublime, sacra morte. Una tale morte tu puoi offrire. E se non lo farai, vivrai come hai 19

Intervista del 2/10/1985 ad alcuni attori del T.Ó.D. in occasione di una tournée in Gran Bretagna (materiali d’archivio del T.Ó.D.; traduzione mia).

33


sempre fatto (…) La storia vista da qui è odiosa e stupida, ma quando

la

si

guarda

da

lontano

diventa

tragica,

bella

e

maestosa. Che cosa devo fare? Ti devi bruciare!.

Non è un caso che l’ultimo spettacolo fatto in Polonia, con il suo

“doppio”

che

comincia

il

periodo

dell’esilio,

sia

incentrato sulla storia di un “suicida del fuoco”. In qualche modo, si potrebbe leggere come una dichiarazione di sconforto del gruppo. Come a dire che, dove l’auto-annientamento era l’unica cosa che restava da fare, causa l’inasprirsi della situazione,

e

il

rischio

di

rimanere

fermi

nella

propria

caparbia opposizione dopo aver tentato il tutto e per tutto, allora

per

il

regista

ed

il

gruppo

l’unica

via

per

salvaguardare la propria onestà intellettuale era quella di prendere l’esilio. Gli spettacoli, in Polonia, rischiavano di allinearsi alla polarizzazione fra “buoni” e “cattivi” che si era

costituita

scontati,

a

lungo

oppure

andare;

di

rischiavano

venire

recepiti

di

risultare

come

semplici

manifestazioni di una parte politica. Il suicidio, dunque? – sembravano domandare gli attori con quello spettacolo. Allora forse, davvero, non rimaneva che l’esilio, il farsi in qualche modo oltre che fuggiaschi anche profeti di qualcosa, di ciò che

era

avvenuto

in

Polonia,

e

di

ciò

che

sarebbe

potuto

accadere altrove. Il

dovere

dell’artista

diventa

qui

anche

quello

di

testimoniare, di raccontare la verità, attraverso il suo mezzo (in questo caso, lo spettacolo) anche al mondo “al di qua” del Muro. Cambiava tutto, in un certo senso: cambiava il rapporto comunicativo, perché il pubblico era culturalmente diverso e proveniva

da

problematiche differente, pubblico “addetto

situazioni forse;

più come

ai

socialmente

anche

omogenea spesso

lavori”).

diverse,

l’estrazione in

qualche

accade

per

Cambiavano

sociale

caso

il

assai

(spesso

teatro

anche

era

i

di

meno molto

era

ricerca

modi

un –

della

comunicazione: non bisogna dimenticare che l’Ósmego Dnia è un 34


teatro polacco, anche se alcuni degli attori erano di altre nazionalità. I testi, in qualche caso, si facevano più rari; venivano tradotti, perdendo per forza di cose qualcosa della forza originale; in più, essendo a volte testi provenienti dalla grande letteratura polacca,

non erano conosciuti in

precedenza dal pubblico e non portavano su di sé la carica di “patrimonio culturale”. Ciò

non

“veniva

toglie da

che,

lontano”

sviluppato

un

soprattutto anche

proprio

in

per

senso

discorso

essere

un

temporale,

autonomo

gruppo e

che

di

che

aveva

ricerca

e

metodologia, il Teatr Ósmego Dnia mantenesse caratteristiche distintive e immutate nel proprio “stile”. L’abilità era anche quella

di

non

snaturare

se

stessi

di

fronte

alla

nuova

situazione.

Toni simili a quelli di L’assenzio poteva avere, forse, lo spettacolo prodotto

di

strada

nella

partecipazione prendeva

Se

un

giorno,

primavera

del

alcune

attrici

di

idealmente

in

1986

una

a

città

Pontedera

occidentali.

ispirazione,

infatti,

da

Lo La

felice…, con

la

spettacolo peste

di

A.Camus, ma la metafora dell’epidemia di peste, come si poteva dedurre dal programma di sala, si applicava facilmente ad una attualissima situazione di regime; per gli attori, nei fatti praticamente compagni,

esiliati

era

un

dalla

altro

Polonia

modo,

come

e

separati in

dai

L’assenzio,

loro per

testimoniare e mettere in guardia l’”altro” mondo dai pericoli della sopraffazione:

Ci sono paesi dove la forza ha serrato le porte delle case e delle prigioni. Succede anche che da qualche parte isoli e allontani

gli

uomini

come

stelle

e

che

subdolamente

non

smascheri la sua presenza nell’aria. In molti l’assenza e il dolore smuovevano emozioni, nostalgie e brame dimenticate. Che

35


cosa

potevamo

mai

alla

fine

salvare

dal

tempo

della

peste

oltre ad un sapere amaro?.20

In questo modo il teatro, anche fuori dalla Polonia e seppure in piccola parte, varcava la soglia dell’intrattenimento per divenire un fenomeno sociale e storico, il tentativo di un piccolo gruppo di attori di restituire artisticamente la loro esperienza

e

di

abbattere

la

cortina

di

ignoranza

che

il

regime stava tentando di erigere contro le sue malefatte. Era anche un modo per scuotere quel pubblico che fino ad allora non si era preoccupato della minaccia di una dittatura. Un modo, insomma, per responsabilizzare i pubblici: e torna in mente, allora, il brechtismo già citato. Tutto questo però non avveniva a scapito della qualità artigianale degli spettacoli: pur nell’urgenza del momento, nella necessità di comunicare i contenuti,

se

vogliamo

più

“politici”,

che

stavano

loro

a

cuore, i membri del Teatr Ósmego Dnia si rendevano conto del fatto

che

stavano

concorrendo pubblico,

alla

e

“sociale”

pur

sempre

creazione

forse

solo

degli

di

questo

partecipando un

piacere

piacere,

spettacoli,

ad

un

gioco,

condiviso

unito

con

alla

poteva

il

valenza

rispondere

all’interrogativo sul senso e sull’utilità di fare teatro in quel momento.

Sempre in Italia, a Ferrara, il Teatr Ósmego Dnia produsse anche lo spettacolo Passeggiata a mezz’aria (1987), realizzato con la collaborazione di nuovi membri, mentre, fra il 1987 e il

1988,

anche

gli

attori

che

erano

rimasti

in

Polonia

riuscirono ad ottenere il passaporto e a riunirsi al gruppo, che durante la tournèe europea del 1988 è finalmente di nuovo al

completo.

L’anno

1989

segnò,

con

la

caduta

dei

regimi

comunisti, anche la possibilità per il gruppo di rientrare a fare

spettacoli

in

Polonia,

prima

partecipando

al

festival

itinerante internazionale Mir Caravane, realizzato con molti 20

Dal programma di sala.

36


altri gruppi di ricerca

europei, che nell’estate del 1989

visitò molte città dell’Europa centrale ed orientale, quasi a simbolo della ritrovata libertà di espressione (anche altri gruppi del festival provenivano e erano fuggiti da paesi del blocco comunista; Mir in russo significa “pace”).

L’ABBANDONO

Il

primo

spettacolo

realizzato

in

Polonia

dopo

il

ritorno

ufficiale del Teatr Ósmego Dnia, Terra di nessuno (che debutta all’inizio del 1991), è però anche l’ultimo spettacolo diretto da Lech Raczak con il Teatr Ósmego Dnia. Fra il 1992 e il 1993 infatti Raczak matura la decisione di abbandonare il gruppo con il quale aveva condiviso trent’anni di teatro (e di vita), seguito da una parte degli attori, a causa di alcune profonde divergenze

non

solo

personali

ma

anche

concernenti

la

direzione che il gruppo avrebbe dovuto prendere. La situazione era molto cambiata: la caduta del Muro aveva dato

una

svolta

epocale

alla

storia

mondiale

e

neppure

il

Teatr Ósmego Dnia, del resto così sensibile agli accadimenti della

Storia

quasi

per

costituzione,

poteva

restare

indifferente. Il cambiamento sociale ma anche di mentalità che il

1989

aveva

scissione

inaugurato

nel

sostanziali

gruppo.

nel

modo

di

ebbe

l’effetto

Probabilmente concepire

la

di

produrre

alcune propria

una

differenze presenza

nel

teatro, che nell’urgenza del momento storico degli anni ’80 polacchi erano passate in secondo piano, erano già presenti prima di quel momento epocale. Se così non fosse risulterebbe difficile spiegare la scissione di un gruppo che era riuscito a rimanere “spiritualmente” unito anche se i membri vivevano al

di

qua

e

al

di

del

muro

ma

forse

anche

questa

situazione aveva maturato diversi atteggiamenti nelle due metà del gruppo, e può essere inclusa, col senno di poi, nelle ragioni

della

scissione.

La

ragione

principale,

con

ogni

probabilità e al di là dei conflitti personali, che qui non 37


possiamo né vogliamo indagare, stava proprio in quel desiderio di “fare teatro fuori dal mondo”, che la storia con la sua “pressione” aveva fino ad allora impedito. Raczak, dopo la caduta nel muro, avvertiva l’esigenza di un cambiamento

di

contenuti.

L’epoca

della

contestazione

stava

terminando, e si poteva dedicarsi ad altri problemi, indagare altre tematiche, cercare di affrancarsi dall’obbligo di fare teatro per contestare la situazione politica e sociale, che per giunta, dopo la svolta del 1989, offriva altre possibilità e

altre

speranze,

unite

ovviamente

a

una

libertà

di

espressione decisamente maggiore (per forza di cose). Forse

le

parole

pronunciate

da

Raczak

nell’intervista

americana sopra citata non erano del tutto condivise da alcuni membri

del

gruppo,

se,

riflettendoci

sopra,

il

regista

commenta oggi:

(intervista) Dopo la caduta del muro di Berlino e la fine del regime, è cambiato qualcosa nel modo di lavorare del gruppo? O per via dei vostri principi artistici che erano ormai ben stabiliti, si andava comunque su un binario definito, senza cambiare?

Partendo

dalla

mia

esperienza

polacca,

è

cambiato

tanto,

almeno all’inizio. Nel senso che io non sentivo più il bisogno di

lavorare

in

questo

campo

sociale

e

politico,

volevo

cambiare un po’ lo spazio del lavoro… contrariamente ai miei colleghi, che anche oggi fanno spettacoli che si rivolgono sempre a temi sociali e politici21. E questo è un punto. Ma qui il discorso, come dire, diventa troppo personale, nel senso che ho la sensazione che i miei problemi che riguardano i temi del lavoro sono oggi forse troppo privati, troppo individuali.

21

Il Teatr Ósmego Dnia è oggi un affermato teatro della città di Poznań, e continua la sua attività sotto la direzione artistica di Ewa Wojciak, membro del gruppo dai primi anni.

38


Insomma, la direzione del regista era cambiata, non collimava più con quella del gruppo. E’ qui che comincia l’attività di Raczak come regista indipendente, non più legato ad un singolo gruppo ma collaboratore più o meno stabile di diverse realtà teatrali,

ufficiali

e

non.

Cambiano

per

forza

i

temi

del

lavoro, ma anche, ovviamente, il modo di lavorare22.

22

Per il problema del “teatro di gruppo senza gruppo” e del teatro di contestazione oggi, si veda il capitolo Il problema Grotowski e altri nodi da sciogliere; l’attività di Raczak dal 1993 ad oggi è invece esaminata nel capitolo Teatro 1993-2006.

39


40


APPENDICE (I)

Cronologia dell’attività di Lech Raczak dal 1964 al 1993 (Teatr Ósmego Dnia)

1964:

Lech

Raczak

fonda

il

Teatro

Studentesco

di

Poesia

“Ósmego Dnia” a Poznań insieme a Tomasz Szymanski, Stanislaw Baranczak, Marek Kirschke e Walademar Leiser.

1964-1966: partecipa come attore agli spettacoli Trama ardente (1964, regia di T. Szymanski), La terra è rotonda (1965, regia di T. Szymanski), Onde di esperienze (1965, regia T. Szymanski e sceneggiatura di S. Baranczak), Il grande testamento (1965, regia di T. Szymanski), Lalek (1965, regia di T. Szymanski), Martirio e morte di Jean Paul Marat presentati da un gruppo di attori dell’ospizio di Charenton sotto la direzione del sig. De Sade (1966, regia di T. Szymanski), Warszawianka (1967, regia di Z. Osinski).

1967: debutta come regista con lo spettacolo Danza della morte e della fortuna, tratto dai versi di W. Chlebnikov; partecipa come attore allo spettacolo La terra desolata, sempre per la regia di Szymanski.

1968:

partecipa

come

attore

agli

spettacoli

Edward

II

di

Marlowe (regia di T. Szymanski) e Un attimo senza nome (regia di R. Kacperski); diventa direttore artistico del gruppo e in novembre firma la regia di Pensieri sul condottiero, tratto da S. Zeromski, che dà vita a un vivace dibattito della critica, soprattutto a causa dei metodi espressivi e compositivi messi in atto nello spettacolo, elaborati nel laboratorio precedente allo spettacolo (diretto dall’attore del Teatr Laboratorium Z. Spychalski), ispirati ai principi di Grotowski.

41


1969: seconda versione di Pensieri sul condottiero; regia a 4 mani con M. Kirschke di Escurial da M. De Ghelderode.

1970: regia di Introduzione a… (regia e sceneggiatura); è il primo spettacolo che si pone apertamente contro il regime in Polonia,

essendo

una

sorta

di

parodia

grottesca

della

commemorazione della nascita di Lenin; in settembre la ZSP, lega degli studenti polacchi, assume ufficialmente Raczak come direttore artistico del Teatr Ósmego Dnia.

1971: regia di Staffetta, spettacolo itinerante nei villaggi intorno a Poznań (con il gruppo ATS); in ottobre prima di In un soffio, dai versi di Baranczak; è il primo spettacolo a commentare “per via teatrale” la via sociale contemporanea, basandosi sulla sovrapposizione del testo di Baranczak al tema delle rivolte operaie ai cantieri navali di Danzica, represse nel sangue, dell’anno precedente.

1972: regia di Integrazione, realizzato in collaborazione con il

Gruppo

Plastico

Od

Nowa

e

il

gruppo

musicale

Jazz

Laboratorium.

1973: regia di Il sopralluogo.

1975: regia di Dobbiamo accontentarci di quello che si chiama paradiso in terra?, sorta di summa del lavoro del gruppo che festeggia in quest’anno dieci anni di attività.

1976-1977: dopo una serie di censure, perquisizioni, arresti, proibizioni

di

vario

genere,

presentazione

di

Svendita

per

tutti (giugno ’77).

1978: altre persecuzioni delle autorità ai danni del gruppo, fra

cui

la

montatura

di

un

processo

42

che

durerà

5

anni,


presentazione della performance Poesia nella strada entro la manifestazione Libertè d’expression a Poznań.

1979:

regia

di

Oh,

come

abbiamo

Professionalizzazione

del

Teatr

l’assunzione

dei

membri

da

vissuto

dignitosamente!.

Ósmego

Dnia

parte

della

vita

inaugura

attraverso

società

Estrada

Poznanska.

1981:

Più

che

solo teatro

una

internazionale

di

Aktor.

manifestazione

commemorativa

in

Inoltre occasione

il

Raczak

simposio dirige

la

dell’inaugurazione

del monumento delle vittime del 1956 a Poznań. Tournée all’estero; in dicembre, dichiarazione dello stato di guerra in Polonia e sospensione per sei mesi dell’attività del Teatr Ósmego Dnia.

1982: regia di Una favola da W. Faulkner; nuove repressioni, licenziamento

provvisorio

del

gruppo

da

Estrada

Poznanska,

impossibilità a rappresentare gli spettacoli per la chiamata alle armi di un membro del gruppo. Prima del nuovo spettacolo L’ascesa sulla storia del poeta russo Osip Mandel’stam, in dicembre.

1983: laboratorio per studenti a Poznań, con la produzione dello spettacolo di strada Rapporto da una città assediata, che narra gli ultimi momenti dell’assedio e la conquista di una città da parte dei cavalieri dell’Apocalisse.

1984:

Licenziamento

dei

membri

del

Teatr

Ósmego

Dnia

e

dichiarazione di illegalità del gruppo da parte delle autorità del regime. Prima dello spettacolo di strada I miracoli e la carne.

Inizio

dell’attività

nel

chiese.

43

circuito

clandestino

delle


1985: L’assenzio viene rappresentato in prima ufficiale nella chiesa

di

Mistrzejowice

davanti

a

un

pubblico

di

1500

spettatori. Realizzazione di due spettacoli tratti da Piccola Apocalisse di T. Kownicki (Mała Apokalypsa e Auto-da-fé); partono

per

l’estero quattro attori con Auto-da-fè, mentre Raczak e il resto del gruppo rimangono in Polonia rappresentando Piccola Apocalisse nel circuito clandestino.

1986: Raczak lascia la Polonia raggiungendo il gruppo “estero” in Italia. Realizza nella sala del Piccolo Teatro di Pontedera lo spettacolo di strada Se un giorno, in una città felice… e al Festival di Palmi, con la partecipazione di attori ospiti, dirige l’azione di strada Leggende. Il gruppo di stabilisce a Ferrara, ospite del Teatro Nucleo, dove elabora una seconda versione di Se un giorno, in una città felice….

1987: con la partecipazione di nuovi collaboratori, regia di Passeggiata a mezz’aria e rielaborazione di Auto-da-fé.

1988: regia delle versioni italiana e tedesca di L’ascesa; anche gli ultimi membri del gruppo lasciano la Polonia e si riuniscono agli altri all’estero. Regia dello spettacolo Brat con il Teatr Bashō, in Italia.

1989: L’assenzio a Poznań nella chiesa dei Gesuiti è l’ultimo spettacolo illegale del gruppo in Polonia. Il Teatr Ósmego Dnia partecipa al festival itinerante Mir Caravane e Raczak dirige gli spettacoli La carne e, in collaborazione con gli altri

gruppi,

Pastorałka,

Odissea

89.

spettacolo

di

In

dicembre

strada

firma

basato

la

sulle

regia

tradizioni

popolari del Natale.

1990: ritorno in Polonia su invito ufficiale delle autorità.

44

di


1991: Terra di nessuno, ultimo spettacolo di Raczak con il Teatr Ă“smego Dnia.

1993: Raczak abbandona definitivamente il Teatr Ă“smego Dnia, insieme a parte degli attori.

45


46


IL “PROBLEMA GROTOWSKI” E ALTRI NODI DA SCIOGLIERE PARA-RA-RA, PRESENZE ASSENTI E IL GROTOWSKI DEI POLACCHI

Il

senso

di

una

digressione

su

Grotowski

in

questa

sede

discende dal fatto che Lech Raczak ha rappresentato e tuttora rappresenta una posizione assai particolare nei confronti del maestro di Opole. Raczak infatti, pur non essendo stato un allievo di Grotowski nel senso tradizionale del termine, ne riconosce

l’influenza

determinante

sul

proprio

lavoro,

definendola una fonte primaria e forse l’unica dal punto di vista delle fonti di ispirazione strettamente “teatrale”. E’ bene sottolineare che l’influenza che può aver avuto Grotowski su un artista polacco è molto differente rispetto ad altre: si tratta di un’influenza fatta di incontri diretti, di amicizia personale

e

professionale,

nonché

della

condivisione

dello

stesso momento storico, politico e artistico (e quest’ultimo elemento, nel caso della Polonia, non è affatto secondario). Tuttavia

Raczak

si

distingue

contemporaneamente

anche

per

essere stato in un certo senso un oppositore di Grotowski. Ed è

su

questa

caratteristica

che

vogliamo

riflettere

per

un

momento. Il libro Essere un uomo totale23, raccolta di testi di autori polacchi su Grotowski, di recentissima pubblicazione, pone al mondo degli studi teatrologici italiani – tra i molti altri – anche il problema delle differenti ricezioni di Grotowski da parte

dei

pubblici

di

diverse

nazioni.

In

particolare,

mi

sembra importante soffermarsi a considerare la differenza di percezione del maestro polacco che sussiste fra l’Italia e la Polonia. In

particolare

nel

saggio

di

Leszek

Kolankiewitz,

uno

dei

maggiori esperti del periodo parateatrale e del Teatro delle

23

Ed. Titivillus, Pisa 2005.

47


Fonti

di

Grotowski,

Grotowski

alla

ricerca

dell’essenza,

emerge tutta la differenza di cui sopra. Una differenza che probabilmente ha a che fare con il diverso tipo di attività con la quale Grotowski ha “fatto sensazione” in Polonia e in Italia. Per quale motivo, infatti, in Polonia si sono sollevate voci illustri

di

stesso,

per

allievi

reali

criticare

e

ora

vocazionali

questo

ora

-

di

quel

Grotowski periodo

o

quell’attività del maestro, in modo per nulla superficiale, anzi il più delle volte di grande impatto sia sul pubblico accademico che su Grotowski stesso, mentre in Italia questo non è avvenuto in modo così significativo? Kolankiewitz stesso riporta un aneddoto che fa molto pensare:

Raccontando di quando si trovò in Sicilia a ritirare un premio letterario, Grotowski sembrava

e sul

si

vide

suo

interrogato

conterraneo

parlassero

di

un

da

con

santo,

un

dei

giovani

tale

fan

trasporto

Herling-Grudziński24

di che

aveva

concluso che in Italia Grotowski era una “figura di culto”25.

E ancora:

Quel che mi disturba del lavoro di Grotowski in questo campo (nel

Parateatro)

è

che

è

diventato

in

misura

esagerata

un

oggetto di culto. La verità è che in quel contesto le persone non affinano questa o quella tecnica; a dire il vero, esse vengono

assorbite

in

una

sorta

di

culto

dell’individuo

(o

degli individui, perché alcuni dei più antichi collaboratori di Grotowski condividono il suo carisma o ne hanno sviluppato uno proprio).26

E, si noti, queste ultime parole sono dette da uno studioso che partecipò intensamente ed appassionatamente all’attività 24 25 26

Scrittore polacco, naturalizzato italiano. In Essere un uomo totale, op.cit., p.268. Ibidem, p.199.

48


menzionata e quindi, si presuppone, ne condivise almeno in parte i contenuti.

La

storia,

spesso,

cancella

le

sfumature

e

assolutizza

i

personaggi, nel bene e nel male. La figura di Grotowski non è stata

immune

da

questo

processo.

Già

quando

era

in

vita,

appariva e – forse – voleva apparire in modo particolare; quel che si dice, “un personaggio”. Non pochi ricordano Grotowski come un guru, quasi un santone; Taviani lo riconosce, quando scrive

I suoi modi di vivere, d’abitare, d’abbigliarsi e di nutrirsi, regolati da visioni personalissime; la sua etichetta a metà fra l’hippy e l’episcopale; una povertà assoluta che riusciva a costare molto denaro; le condizioni ferree che poneva per la logistica e tempi del lavoro (…) persino i radicali mutamenti delle sue fattezze fisiche in diversi momenti della sua vita, facevano di lui quel che si dice “un personaggio”27.

Quel

suo

vivere

in

involontariamente, affascinante.

modo

forse

Nulla

di

ascetico no,

strano,

lo

circondava,

di

un’aura

del

resto:

forse

misteriosa tutti

i

e

grandi

personaggi della storia, ed in particolare direi della storia del teatro, possiedono un’aura carismatica. Ma nel caso di Grotowski,

ed

in

particolare

dopo

la

sua

morte,

questa

ha

assunto, almeno in Italia, proporzioni mitologiche. E’ raro che qualcuno critichi Grotowski o il suo operato, specialmente in certi ambienti. Se al momento dell’esplosione delle sue scoperte non sono mancate chiacchiere e critiche soprattutto superficiali, ora la tendenza, per lo meno per la generazione cui appartiene la scrivente, si è invertita: Grotowski non ha zone d’ombra. Ma Grotowski, come tutti – come tutti i grandi personaggi – ha delle zone d’ombra; molto di quello che ha 27

F. Taviani, Grotowski posdomani. Ventuno riflessioni visuale, in Teatro e storia, nr.20-21, anno XIII, 1998-1999.

49

sulla

doppia


fatto è per la verità poco chiaro, né Grotowski ha mai fatto molto

per

portarlo

alla

luce.

Le

voci

alzatesi

a

muovere

qualche seria critica sono poco conosciute e raramente citate, quantomeno politici

in di

Italia.

Quanto

Grotowski,

ambito

studentesco,

Renata

Molinari

e

poi

esso

spesso Marina

al

sembra

ignorato.

Fabbri,

le

problema

degli

rimanere

insoluto;

E’ due

errori

significativo studiose

in che

italiane

autrici della nota editoriale a Essere un uomo totale, pur ribadendo

l’importanza

per

il

lettore

italiano

della

“prospettiva

polacca” a Grotowski, qui testimoniata: Grotowski e il suo lavoro vengono sottratti a un generico universalismo teatrale per entrare nel terreno vivo della storia, e – nella storia – di una appartenenza28

liquidino Grotowski,

poi

piuttosto

sostenendo,

a

male

gli

proposito

oppositori delle

critici

critiche

mosse

di a

Grotowski (fra le quali rientra, ipoteticamente, anche quella di Raczak) durante il periodo dell’attività parateatrale29, che trattasi della

tipica commedia che circonda chi è troppo grande per essere contenuto

nelle

formule

della

storia,

ma

è

fondamentale

conoscerla propria per conoscere meglio la sua grandezza30

ricadendo in parte, ancora una volta, nell’errore italiano del “culto a Grotowski”, di cui sopra.

28

R. Montanari e M. Fabbri, Nota Editoriale per accompagnare la lettura, in Essere un uomo totale, op.cit., p. 37. 29 “(…) Nella Polonia di Solidarność Grotowski veniva da molti accusato (più o meno velatamente) di essere stato per opportunismo connivente con il regime comunista, e di sottrarsi “da sinistra” alla rivoluzione in atto” (ibidem, p.41). 30 Ibidem, p.41.

50


In Polonia le cose sono andate assai diversamente. Grzegorz Ziołkowski,

autore

dell’introduzione

al

libro

sopra

citato,

riconosce che

La

morte

di

Grotowski,

il

14

gennaio

1999,

ha

dato

necessariamente inizio in Polonia a un dibattito pubblico sul tema della sua eredità (…) Da quel momento però in Polonia continua

incessante

la

discussione

sul

significato

e

sui

difetti delle sue realizzazioni, tanto che ultimamente sembra aumentare il ritmo31.

Non

solo

non

sono

mancate

le

critiche

di

intellettuali

dichiaratamente schierati dalla parte di Grotowski (tanto per citarne

uno,

Kostanty

Puzyna),

ma

nemmeno

i

suoi

allievi

diretti si sono risparmiati. Wlodimierz Staniewski, fondatore e

tuttora

direttore

del

gruppo

Gardzienice32,

fu

un

collaboratore molto stretto di Grotowski, ma dopo essersene distaccato ne criticò aspramente il metodo (come riportato nel saggio di Kolankiewitz33). Insomma i polacchi sembrano molto meno restii a sollevarsi contro

quello

che

pure

riconoscono

come

uno

dei

loro

più

illustri compatrioti.

Quella di Lech Raczak è appunto una di queste voci. Ci si riferisce

qui

alla

sua

analisi

di

un

solo

periodo

dell’attività di Grotowski, quello del Parateatro, che Raczak ha

svolto

in

un

articolo

per

la

verità,

un

pamphlet

apparso sul numero di luglio 1980 del noto periodico polacco 31

In Essere un uomo totale, op.cit., p.25. Gruppo di ricerca nato negli anni Settanta e tuttora attivo, che ha appunto sede nella località di Gardzienice vicino Wrocław. 33 L’attività di Gardzienice era (ed è tuttora) basata su escursioni di ricerca effettuate in punti remoti e socialmente “disastrati” della Polonia, alle quali seguono spettacoli-dimostrazioni di sapore, all’epoca, parateatrale; Staniewski accusò Grotowski sostanzialmente di estraniarsi, con il suo genere di parateatro “non sociologico”, dalla realtà a tratti drammatica in atto in Polonia, sostenendo che un’attività simile non avrebbe potuto funzionare al di fuori delle condizioni, ideali ma fittizie, del “laboratorio”. 32

51


di teatro Dialog. Una critica che però, per la sua portata, si estende a tutto il periodo del “teatro senza spettacolo” di Grotowski, e fornisce uno scorcio inedito, tutto “polacco”, sulla

considerazione

grande,

e

non

dell’eredità

sempre

contraddittorietà.

Essa

grotowskiana

riconosciuta,

inolre

offre

un

e

della

sua

problematicità fertile

e

spunto

per

un’indagine approfondita della personale visione del proprio lavoro

e

del

teatro

in

genere

di

Lech

Raczak

stesso

l’oggetto di questo lavoro di tesi, del resto.

L’articolo, polemico già dal titolo (Para-ra-ra – deformazione parodistica prende

in

del

termine

esame

per

Parateatr

l’appunto

introdotto

il

da

Parateatro,

Grotowski), ma

in

una

accezione più vasta che non in riferimento alla sola attività grotowskiana. Ma la storia di questo articolo comprende anche alcuni nodi problematici

particolarmente

curiosi.

In

primo

luogo

è

significativo il fatto che, fino ad oggi, esso non sia stato tradotto. solo

Ovviamente

agli

lingua.

studiosi

Eppure,

l’originale, –

assai

dato

il

suo

in

pochi

polacco, –

che

orientamento

è

accessibile

conoscono “contro

questa

corrente”

(rispetto al consueto atteggiamento del mondo accademico verso Grotowski), avrebbe dovuto suscitare una certa attenzione. La mancata traduzione è significativa tanto più perché al momento della

sua

pubblicazione

esso

ha

suscitato

un’ondata

di

critiche, per ragioni linguistiche in gran parte del mondo polacco,

ma

non

solo.

Lech

Raczak

stesso

racconta

di

come

Eugenio Barba gli abbia scritto una lettera accusandolo di essere

un

Parateatro

traditore…

Qualche

(1969-1976)

e

anno

Teatro

fa,

delle

durante fonti

al

convegno

(1976-1982)

a

34

Brzezinka , è saltato fuori ancora una volta questo articolo, ed

ancora

una

volta

quella

di

Raczak

si

è

dimostrata

una

posizione poco condivisa. 34

Località nella foresta nei pressi di Oleśnica, dove Grotowski ha condotto molte delle ricerche dal momento dell’abbandono del “teatro degli spettacoli” fino alla sua partenza definitiva dalla Polonia.

52


Non si sta certo sostenendo qui che Grotowski abbia sempre ottenuto il favore della critica. Sappiamo bene che non è così –

questa

è

riprendere

la

il

sorte

titolo

dei

di

un

grandi

riformatori

dossier

di

Teatro

– e

ma, storia

per di

qualche tempo fa a lui dedicato, il Grotowski del “Posdomani” gode invece, quasi sempre, del favore degli studiosi. Un altro punto significativo, come sopra ricordato, è che la voce

“contro”

“dall’altra

di

parte

Raczak della

non

appartiene

barricata”;

ossia

ad

un

esponente

non

proviene

dal

così detto “teatro tradizionale”. Raczak, pur non definendosi un “grotowskiano”, esce direttamente dall’esperienza del Teatr Laboratorium, e l’influenza di Grotowski è alla base di tutta la sua esperienza teatrale. La domanda che qui si pone, a questo punto, e che sarà meglio chiarita dall’analisi di Para-ra-ra, è: si tratta della voce di

un

“allievo

tradito”?

E

traditore”,

quanti

altri

o

di

quella

“allievi

di

un

“allievo

traditori/traditi”

ha

lasciato Grotowski dietro di sé in Polonia?

E’ una domanda che sorge in particolare considerando il casus belli che motiva la scrittura di questo libello. Quello che, sostiene

il

Parateatro

(e

suo a

autore,

lo

scriverne

ha

in

indotto

siffatto

a

scrivere

modo),

non

del è

il

Parateatro in sé. Benchè, come ragionevolmente ammette, Raczak abbia sempre nutrito forti dubbi su questa attività (se ne vedrà fra poco il motivo), l’ironia tagliente e non di rado “crudele” del suo pamphlet è dettata, in verità, dalla rabbia del momento. Raczak scrive infatti Para-ra-ra a seguito e a causa dell’apparizione di Grotowski nel corso di una ben nota trasmissione

televisiva

di

regime,

Una

serata

con

il

giornalista. Dalle parole di Raczak stesso

In

realtà

attività

se

ricordo

parateatrale

bene

ho

avuto

del

Teatr

tanti

dubbi

Laboratorium

ma,

su

questa

come

ho

scritto alla fine dell’articolo, mi ha toccato in modo molto 53


negativo l’apparizione di Grotowski al telegiornale. In quegli anni

il

telegiornale

principale

era

una

cosa

veramente

di

regime e la gente, come dire, con un po’ di orgoglio non ci andava. Era uno di quei posti dove non ci si può mostrare. E’ apparso Grotowski durante il telegiornale per parlare – non so, non mezzo minuto, ma cinque minuti sul Parateatro! – e io allora mi sono in un certo senso commosso, mi sono arrabbiato perché

aveva

passato

“opposizione”,

ma

il

confine

dignità…

e

per

fra

regime

questo,

e,

così,

neanche

mosso

dai

nervi, ho scritto questo articolo, ma cercando anche, come dire, di esprimere tutti i miei dubbi. Solo che ho scelto questa forma particolare, non un articolo dove si scrivono solo le ragioni oggettive, ma dove si usa anche una certa ironia… un pamphlet.35

Ma cosa significa in quegli anni? E perché la gente, con un po’ di orgoglio, non ci andava? Qual è il motivo di tanta rabbia?

Per

comprenderlo

dobbiamo

fare

un

passo

indietro,

indagare la realtà politica e sociale polacca di quegli anni (che, si vedrà, andava a braccetto con la realtà artistica), la posizione di Raczak stesso (già emersa dal capitolo sul Teatr Ósmego Dnia), della controcultura, di Grotowski. Cercare di

comprendere

che

tirare

in

ballo

non

solo

le

ragioni

oggettive, in quegli anni, era inevitabile.

L’articolo è datato 1980. Siamo in Polonia, e il 1980 non è un anno come tutti gli altri. Da

molti

anni

ormai,

più

o

meno

dalle

rivolte

operaie,

represse nel sangue, a Poznań nel 1956, è in atto una lenta ma inarrestabile mobilitazione sociale. Fino al 1975 si trattava di

una

collezione

dall’altro;

ma

dopo

di

eventi

questa

data

35

episodici,

slegati

le

componenti

diverse

l’uno del

Frammento di un’intervista a Lech Raczak da me svolta il 25 settembre 2006. Tutti gli estratti “dal vivo” di Raczak qui riportati, salvo diversa indicazione, provengono da interviste che ho svolto nel corso del 2006, per la gentile disponibilità del regista stesso.

54


movimento,

alla

avvicinandosi

cui

e

mobilitazione

testa

collaborando che

si

pongono

sempre

assume

gli

più.

Si

operai, tratta

caratteristiche

vanno di

una

particolari:

diversamente che altrove, si trovano coinvolti nella protesta fianco a fianco non solo gli “operai” nel senso stretto, ma anche gli agricoltori, gli studenti e gli intellettuali in genere, insomma una larghissima fetta di popolazione. Questo perché

la

protesta

non

si

svolge

solo

sul

piano

delle

rivendicazioni sindacali.

Nello spazio di cinque anni, i temi legati all’affermazione dell’identità nazionale, di dignitose condizioni di vita e di uno sviluppo coerente alle condizioni del paese saranno il campo di battaglia di un serrato confronto, che assumerà toni più o meno aspri, tra le autorità pubbliche e tutta una serie di

organismi

rappresentativi

che

operai,

contadini,

intellettuali e studenti sapranno darsi36.

Nel

giugno

del

1976

hanno

luogo

una

serie

di

scioperi

e

rivolte a seguito di una improvvisa decisione del governo di aumentare

i

prezzi

di

alcuni

generi

di

prima

necessità.

L’ondata di proteste che si solleva in tutto il paese è in verità spontanea, eterogenea e non coordinata da principio, quantomeno da un punto di vista nazionale; ma si rende chiaro che la nascita del movimento è ormai imminente, e che essa è inoltre divenuta una necessità, soprattutto a seguito delle violente

repressioni

che

alle

proteste

rispondono

puntualmente.

I fatti del 1976 rimarcano, in sostanza, la necessità di un movimento perché

capace

in

di

Polonia

affrontare

in

storicamente

36

maniera

globale,

inscindibili,

proprio

questioni

V. Bova, Solidarność. Origini, sviluppo ed istituzionalizzazione di un movimento sociale, ed. Rubbettino, Catanzaro 2003, p.73.

55


relative ai bisogni essenziali, allo sviluppo dell’economia e ad una gestione democratica del potere. Per

altri

rivolta,

versi

la

repressione,

dall’altro

se

da

inconsapevolmente

un

lato

avviò

un

stroncò

la

processo

di

coagulazione fra operai, studenti ed inteligencja che, da quel momento, avrebbe assunto un ruolo fondamentale nella nascita del nuovo sindacato libero37.

Le

sommosse

continuano

per

tutto

il

periodo

fino

al

1980,

quando raggiunge la maturità istituzionale il primo sindacato libero

della

Polonia,

con

il

nome

di

Solidarność,

“La

solidarietà”. All’impegno operaio ben presto si aggiunge anche quello

degli

intellettuali,

in

particolare

universitari,

i

quali mettono in risalto nelle loro rivendicazioni

Soprattutto posto

di

ciò

lavoro,

significato polacca

che e

è

particolarmente nello

determinante

come

l’abolizione

per

stesso il

delle

importante

tempo

ciò

risanamento restrizioni

nel

che

della

ha

loro un

cultura

introdotte

per

manipolare le scienze sociali o la possibilità di esercitare un’attività conoscitiva e artistica non vincolata dal potere38.

E’ facile intuire, a questo punto, il ruolo determinante dei circoli studenteschi in questa direzione, ed in particolare dei gruppi di teatro alternativo, fra i quali il Teatr Ósmego Dnia, nato come teatro studentesco ormai quindici anni prima e divenuto una delle realtà di punta del teatro di contestazione di quegli anni, insieme a gruppi come Kalambur di Varsavia, Teatr STU di Cracovia e Teatr 77 di Łodz. Ma non si tratta di casi isolati: sono attivi altrove, in direzioni diverse ma sempre comprese nella questione della contestazione giovanile, gruppi

come

Akademia

Ruchu

o

l’allora

giovanissimo

Gardzienice. Molti di questi gruppi si richiamano direttamente 37 38

Ibidem, p.78. Ibidem, p.136.

56


all’esperienza Ziołkowski,

grotowskiana,

che

fino

a

ed

quel

è

vero,

momento

come

Grotowski,

ricorda

volente

o

nolente, aveva ricoperto fra i molti ruoli anche quello di leader dei teatri studenteschi alternativi. Tuttavia è anche vero che il suo “abbandono del teatro”, avvenuto ormai quasi un decennio prima, dopo Apocalypsis cum figuris, gli aveva certamente attirato se non delle antipatie da parte dei suoi stessi allievi, quantomeno dei seri dubbi, specialmente per la natura

di

questo

rifiuto-ritiro

abbandono,

dalle

che

scene

aveva

della

tutta

Storia

l’aria

stessa,

di di

un un

eremitaggio a tratti profetico, ma il cui senso sfuggiva a coloro che si trovavano per mezzo del teatro impegnati in una lotta sociale e politica che appariva inevitabile. Per quanto Grotowski non avesse mai chiamato su di sé questa leadership, ciò era avvenuto; e probabilmente il suo maggior errore

politico

fu

quello

di

non

rendersi

conto

delle

conseguenze che le sue scelte potevano avere sul pubblico – e non solo su quello “addetto ai lavori”.

Si trattava infatti di un pubblico particolare. Come rileva Vincenzo Bova, la caratteristica principale dei polacchi in quegli

anni,

da

questo

punto

di

vista,

era

quella

di

non

fidarsi dell’informazione pubblica:

La non credibilità della vita pubblica appare infatti come una delle principali fonti di frustrazione sociale. Un sondaggio effettuato nel 1973, sui giovani di età compresa fra i 16 e i 20 anni, rileva la mancanza di credibilità che la parola, e quindi le persone, assumono nella maggior parte dei momenti pubblici. (…)

Si è precedentemente visto come la mancanza di verità nella vita

pubblica

sia

sempre

stata

57

percepita

dalla

popolazione


come

una

ragione

in

più

per

diffidare

degli

organi

d’informazione ufficiali o dell’istruzione pubblica.

Dallo scritto di Bova si evince anche che quello alla verità era uno dei principali diritti rivendicati dal movimento, e che questa necessità aveva portato la popolazione a ritrovare in altri ambiti di genere privato, come le comunità religiose, la famiglia, gli amici e, non ultimi, i gruppi culturali, quel genere di autenticità di cui avevano bisogno. Un senso della verità che armonizza, forse non per coincidenza, molto bene con concetti propugnati dal Parateatro, che della ricerca di una comunicazione interumana autentica aveva fatto una delle sue mete. E che in genere si accorda bene all’esigenza della verità, dell’atto

totale,

dall’inizio

della

aveva

sincerità

profetizzato

e

che

Grotowski

cercato

di

fin

raggiungere

(riuscendoci, molto probabilmente, con quell’incarnazione dei suoi

principi

Cieślak);

che

un

è

genere

stato di

il

Principe

profezia

e

di

Costante esempio

di

al

Riszard

quale

si

richiamavano, in modi diversi fra loro, praticamente tutti i giovani e meno giovani artisti che a Grotowski si rifacevano.

E’

in

questo

contesto,

che

non

possiamo

definire

nello

specifico politico, sociale o artistico, perché ricopre tutti e tre gli ambiti, che Grotowski fa la sua apparizione alla televisione di stato. E concede interviste a Trybuna Ludu, un giornale

controllato

inserendolo

nella

dal

regime

categoria

degli

(come

ricorda

errori

ancora,

politici

di

Grotowski, Leszek Kolankiewitz). Tutto questo – possiamo adesso avere un’idea migliore di cosa significasse – motiva la scrittura appassionata ma lucida di Para-ra-ra.

Ma quali sono, nello specifico, le critiche mosse dall’autore del testo al fenomeno parateatrale? E’ importante rifletterci 58


proprio perché l’articolo non fu immune da conseguenze sullo stesso Grotowski:

Penso

che

un

significato

cruciale

ebbe

per

Grotowski

la

pubblicazione, sul numero di luglio del 1980 di Dialog, del pamphlet

di

Lech

Raczak

“Para-ra-ra”.

Non

era

l’ennesimo

attacco di ambienti fino allora ostili al Teatro Laboratorio, ma la voce sobria, personale, appassionata, e inoltre piena di riflessioni profonde di un altro artista, di un collega più giovane che esordiva in un lavoro artistico che si era nutrito del metodo del maestro di Wrocław (…) Questa

pubblicazione

spiacevole,

sia

risultò

perché

il

per

suo

Grotowski

autore

era

il

doppiamente leader

di

un

affermato teatro alternativo, protagonista della contestazione politica

e

represso

dal

potere,

sia

perché

l’editore

era

Kostanty Puzyna, sostenitore di Grotowski (…) Penso

che

entrambi

i

testi,

quello

di

Raczak

e

quello

di

Puzyna, si siano uniti per Grotowski in uno solo e in qualche modo

gli

abbiano

permesso

di

chiarirsi

il

suo

nuovo

39

atteggiamento .

La critica più pesante e, forse, quella con più conseguenze sul piano della considerazione del fenomeno parateatrale, è quella che definisce il Parateatro come un’attività meramente fisico-emotiva che tralascia una parte importante dell’essere umano – la facoltà di pensiero:

la

“cultura

attiva”,

“poesia

del

corpo”,

è

come

dice

l’autore di questi termini – “azione, reazione, spontaneità, impulso,

canzone,

ritmo,

improvvisazione,

suono,

movimento,

verità e dignità del corpo”. La piena sensazione di umanità si raggiunge primitivo,

39

quindi

attraverso

biologico

e

l’esposizione

istintivo,

che

è

a allo

quello

che

stesso

L. Kolankiewitz, in J. Degler e G. Ziołkowski, op.cit., p. 213-214.

59

è

tempo


riduzione, se non addirittura rifiuto, di almeno due attributi dell’umanità: il pensiero e la cultura. (…) Nel Parateatro la bocca serve a sussurrare e sorridere, le mani

a

sfiorare,

il

corpo

a

sentirsi

(soddisfatti)

e

il

cervello – oh, i cervelli non sono affatto necessari.

L’accusa più forte di quanto sembri. In realtà si sostiene qui che Grotowski e i seguaci del Parateatro stiano invitando la gente

ad

una

volontaria

rinuncia

al

pensiero

riflessivo.

Quanto di più grave, specialmente se si tratta di Grotowski, specialmente se ciò accade in Polonia, in una situazione in cui il rifiuto al pensiero poteva pericolosamente avvicinarsi ad un cieco allineamento al regime. E più avanti abbiamo un esempio

concreto

di

questo

problema,

quando

Raczak,

non

direttamente riferendosi a Grotowski, ma ad una non meglio definita

attività

“tentativo poteva

di

parateatrale

di

parateatralizzazione”

volgere

al

conflitto,

regime40, di

una

concludendo

descrive

quel

discussione

amaramente

con

che la

domanda: quali sono le funzioni sociali di questi stereotipi della cultura in una vita sociale pilotata?

Non

è

che

intendesse,

in

realtà,

accusare

Grotowski

di

collaborazionismo. Cito da un’intervista:

Però mi sembra che il problema principale di Grotowski e dei suoi collaboratori, nel Parateatro, fosse che loro erano fuori dal mondo… ma negli anni ottanta, in Polonia… cioè era questa la

cosa

grave,

il

fatto

che

si

fossero

isolati

da

una

situazione che non era delle più felici?

Sì, direi di sì. In questo periodo, quando ho scritto questo articolo, in Polonia era cominciato un movimento di resistenza 40

Proposta in occasione di un meeting di teatro studentesco a Toruń nel novembre del 1979.

60


verso il regime, a livello sociale e culturale41. Si poteva dire: bene, questa esperienza parateatrale, questo isolamento, questo “lavoro spirituale”, come lo chiamo nonostante tutto, di

Grotowski,

collettiva,

può

ok,

avere

senso

questo

va

come

bene.

una

Ma

specie

nel

di

momento

terapia in

cui

Grotowski ha fatto questa apparizione in televisione e, di conseguenza,

questo

è

diventato

un

movimento

di

terapia

sociale ufficiale e di regime, è tutto cambiato… capisci? E per

questo

ho

scritto

questo

articolo,

per

questo

mi

sono

arrabbiato. Perché funzionava con le istituzioni, era entrato nelle istituzioni… era diventato una cosa istituzionale, anche se Grotowski non voleva e non ha fatto in modo che diventasse un’istituzione l’immagine

controllata

del

dallo

Parateatro,

stato,

l’immagine

era

e

così già

via…

ma

controllata

dallo stato. Quindi era lo stesso, o peggio ancora.

Ma in realtà nel Teatr laboratorium erano sempre un po’ così – ora non so se ricordo bene – si erano iscritti al partito comunista per poter fare gli spettacoli…

Sì ma questo era un doppio gioco… Grotowski l’ha detto una volta… perché sempre, fin dall’inizio, le autorità volevano finirla

con

questo

teatro

ideologicamente

sospetto…

o

addirittura, con questi misticismi… come dire, i misticismi, quando il regime dice di essere marxisti, sono sempre una cosa nemica, quindi volevano annientarlo, insomma. E Grotowski ha inventato una cosa… perché era vero che si poteva facilmente chiudere un’istituzione culturale, ma loro stessi, il regime, non avevano armi per liquidare, sciogliere un’associazione di base

del

partito…

quindi

se

in

teatro

funzionava

bene

con

tutti i rituali del caso una piccola organizzazione di base del partito, non c’era la possibilità di dire no. Per questo era

una

specie

di

comunista-marxista, 41

autodifesa… ma

questa

Vedi sopra.

61

perciò era

nessuno

di

loro

un’organizzazione

era che


serviva a dare uno scudo al lavoro… ed era il concetto di Grotowski. Poi ovviamente come tutte le istituzioni lui doveva coesistere anche con la censura, il controllo della polizia, e alla fine anche qui Grotowski ha sempre fatto un passo in avanti…

per

evitare

commercialista

una

i

dei

servizi servizi

segreti segreti,

ha

assunto

quindi

era

come tutto

chiaro da subito… lei in realtà non è mai andata a vedere le prove, ma da quel momento i servizi segreti erano sicuri che fosse tutto sotto controllo – e invece no…

Il

problema

è

un

altro.

Grotowski

aveva,

con

la

sua

apparizione al telegiornale, fatto esplodere i dubbi che già Raczak nutriva in merito alla sua attività, e che fino ad allora aveva messo a tacere giustificando il Parateatro come una “terapia sociale collettiva”. L’allinearsi, anche solo a livello di immagine, del Parateatro al regime aveva messo sul piatto una questione ben più grave: qual era la visione che sottostava

a

questa

pratica?

Qual

era

la

concezione

dell’essere umano che la sorreggeva? E questa concezione in che modo veniva a patti con la realtà in corso, una realtà caratterizzata dall’urgenza e dall’emergenza, nella quale gli intellettuali erano chiamati a schierarsi in prima persona? Le

conclusioni

di

Para-ra-ra,

lucidamente,

espongono

il

problema.

La più importante di tutte queste (conclusioni) è certamente che il parateatro non sempre si rende conto del senso sociale delle sue scelte e della funzione che esso ricopre nei tempi, visto che non è possibile considerare poco importante questa questione. A maggior ragione visto che il fenomeno si realizza soprattutto in un dominio non strettamente artistico. (…) Temo che i teorici del parateatro non abbiano risolto questo problema, o che lo abbiano aggirato troppo grossolanamente, decidendosi al rifiuto del teatro. 62


Niente di strano, del resto. Questa scelta è una decisione che riguarda scelta

prima del

di

tutto

la

parateatro

propria

fonda

visione

una

del

concezione

mondo.

La

statica

e

naturalistica dell’essere umano, una concezione per la quale esso

dovrebbe

unica

ritornare

alla

Ma

“naturali”

natura.

fossero

se

determinati

i dal

propria

passato

primordiale,

bisogni

oscura

della

biologico,

e

gente

invece

e

non

dalla

speranza del futuro? O ancora, diversamente – se la maschera, il gioco, la finzione fossero la verità dell’umanità?

La conclusione è lapidaria. Il parateatro in sostanza funziona come

l’oppio

dei

popoli

di

Marx,

ed

ha

in

più,

come

aggravante, una concezione che va a braccetto con quella dei regimi:

conservatorismo,

isolamento

dal

resto

della

Storia…

una concezione antropologicamente falsata dell’uomo, oltre che un volontario astenersi dal giudizio sul momento Storico – dal momento che la Storia non ha importanza – rendendo vuota di senso, in qualche modo, una qualsiasi azione di rivolta contro la

Storia

domanda

stessa

posta,

nel

infine,

suo

dispiegarsi

sembra

concreto.

toccare

molto

L’ultima

da

vicino

Grotowski, perché riecheggiano in essa quelle parole che il maestro aveva inserito in quel “nuovo testamento del teatro” che

è

Per

un

teatro

povero,

e

che

riassumono

forse

la

fondamentale rivoluzione filosofica introdotta dai riformatori del teatro del Novecento:

Lottiamo quindi per scoprire, per sperimentare la verità su noi stessi; per strappar via le maschere dietro le quali ci nascondiamo soprattutto luogo

di

ogni nel

giorno.

suo

aspetto

provocazione,

una

Noi

concepiamo

carnale sfida

che

e

il

teatro

palpabile l’attore

come

lancia

a

– un se

stesso e anche, indirettamente, agli altri. Il teatro ha un significato

solo

se

ci

permette

di

trascendere

la

nostra

visione stereotipata, i nostri livelli di giudizio – non tanto per fare qualcosa fine a se stessa ma per verificare la realtà 63


e, avendo rinunciato già a tutte le finzioni di ogni giorno, in uno stato totalmente inerme, svelare, donare, scoprire noi stessi42.

Questo genere di messaggio, da Grotowski portato probabilmente ai termini estremi, non poteva che toccare profondamente le corde di un popolo, quello polacco, che come abbiamo visto sperimentava falsità,

quotidianamente

diffidenza

e

non

una

situazione

credibilità

pubblica

epidemica,

e

il

di cui

bisogno di autenticità su tutti i fronti era particolarmente sviluppato.

Ma

le

critiche

non

si

fermano

qui:

anche

ammettendo

che

Grotowski abbia voluto sconfessare in modo così palese le sue stesse

innovazioni

estremamente l’ipotesi

e

rivelazioni

incoerente),

che

in

si

realtà

(e

già

ventila

nemmeno

il

questo

sembrerebbe

nell’articolo suo

“nuovo”

anche

obiettivo

primario, ossia il raggiungimento di una comunicazione sincera tra

i

partecipanti

alle

attività

parateatrali,

venga

rispettato, dal momento che la comunicazione appartiene (anche e

soprattutto)

alla

sfera

del

pensiero

analitico

e

della

cultura.

Considerato che il parateatro si esprime più facilmente in piccoli gruppi isolati (in sale chiuse o località deserte); che

richiede

un’attività

nello

spazio

fisica

di

tutti

i

partecipanti dell’evento, quando invece non richiede a nessuno alcuna attività di pensiero; che tende al comune sentire e non alla

comunicazione,

vale

a

dire

che

provoca

un

gruppo

di

sintomi evidenti ma non mira a trasformarli in un concreto sistema questa rivolta

di

significati

prospettiva e

di

(quella

disaccordo

considerato del con

parateatro) la

42

tutto

realtà

è

ciò, la

allora

da

necessità

di

assolutamente

e

J. Grotowski, Per un teatro povero, Ed. Bulzoni, Città di Castello (Pg) 1993, p. 297.

64


totalmente

ingiustificata,

vegetativa

o

giornaliera

è

alla

il

sottomissione

incomprensibile,

l’individualità

e

rifiuto

e

alla la

l’espressione

alla

pura

mera

ripetizione

necessità

pubblica

vita

di

definire

delle

proprie

opinioni è indegna, narcisista e dannosa.

Ci si potrebbe domandare, a questo punto, se questa accusa non si

estenda

anche

al

“post-parateatro”…

in

particolare

all’attività di Grotowski degli ultimi anni. E se, dilagando a macchia d’olio, non si applichi anche a tutto o a parte del lavoro di altri gruppi di matrice grotowskiana (come del resto si

legge

tra

le

righe

dell’articolo,

quando

vengono

fatte

allusioni ad Akademia Ruchu – dichiarate, e a Gardzienice – meno, che svolgevano una sorta di parateatro “sociologico” non estraneo a polemiche con lo stesso Grotowski). E la domanda, a questo punto, sorge spontanea: il teatro degli spettacoli di Grotowski

in

che

modo

si

distanzia

da

questa

visione?

Grotowski non ha mai fatto del teatro politico. E’ stato, in gioventù, un attivista politico. Ma si è anche iscritto al partito comunista – è vero, per stratagemma, ma diversamente da

molti

continuato

attori

che,

a

teatro

fare

rifiutando

di

iscriversi,

clandestinamente,

non

hanno

ultimi

gli

attori del Teatr Ósmego Dnia, Lech Raczak stesso in primis… perché allora prendersela così tanto?

Probabilmente

si

tratta

di

un

problema

di

percezione.

La

percezione di Grotowski in Italia, e all’estero in genere, lo abbiamo detto, è completamente diversa da quella polacca. La percezione di Grotowski di chi ne ha visto i primi passi, di chi ha visto per prima cosa i suoi spettacoli e poi le sue ricerche – la percezione della generazione teatrale polacca degli anni ’60-’70, la generazione di Lech Raczak – è assai distante da quella degli artisti e degli studiosi del resto d’Europa. soprattutto

Artisti

e

attraverso

studiosi i

racconti, 65

che per

l’hanno forza

conosciuto

parziali,

per


forza filtrati, di altri artisti, di altri studiosi. Per la generazione a cui appartiene la scrivente, addirittura, non si tratta più nemmeno di teatro “vivo”: nessuno di noi ha fatto in tempo a vedere Il principe costante. Conosciamo Grotowski dai

libri

(pochi),

dalle

lezioni

(molte),

conosciamo

il

Grotowski di Barba, di Richards, di Schechner. Ma il Grotowski dei polacchi? Il libro Essere un uomo totale ci ha offerto un esempio della percezione

“da

lontano”

che

i

polacchi

hanno

avuto

di

Grotowski, nel momento in cui si è allontanato – per sempre, ad eccezione di alcune sporadiche visite – dalla Polonia. Ma che dire della percezione “da vicino”? Che dire del Grotowski degli anni ’60, di prima di Pontedera, di Action, dell’ “Art as a vehicle” e del “grotowskismo all’italiana”?

(intervista) Ma adesso, a posteriori, se tu devi giudicare quello che è successo dopo, al Workcenter, con Thomas Richards, eccetera…

Ah sì, beh, questa esperienza non la conosco molto bene. Se devo essere sincero fino alla fine ho visto questa – non mi ricordo ora come si chiama –

questa prima azione43 che hanno

fatto vedere ad un pubblico a numero chiuso, mentre Grotowski era ancora in vita. Mi è piaciuta, tanto, ma non capivo bene questa voglia di distinguere fra spettacolo e non spettacolo. Per me, nel momento in cui entra il pubblico, fa lo stesso, è uno spettacolo… tutto il resto mi pareva un discorso un po’ esagerato. Questa è la prima cosa. Ma come spettacolo mi è piaciuto, devo dire, anche se non tutto, mi sono piaciuti i due

attori

principali,

quelli

che

ci

sono

sempre,

Mario

Biagini e Thomas Richards, ma sugli altri avevo anche tanti dubbi.

Quattro

anni

di

lavoro

per

arrivare

solo

a

questo

livello… mi pareva un’esagerazione… tempo perso, una cosa da

43

Si riferisce ad Action.

66


Yeshiva, scuola ebraica o scuola araba, dove si ripetono senza fine sempre le stesse cose e niente di più… Poi

ho

visto

questo

spettacolo

fatto

dopo

la

morte

di

Grotowski con dei coreani44, e anche questa mi piaceva per l’espressione, il ritmo… come teatro insomma, solo che non ho capito nulla di cosa si trattava, anche se era in inglese non sono stato in grado di seguirlo. Ma era una forte espressione di qualcosa a me sconosciuto… ma insomma come teatro, come una cosa

che

impressiona

il

pubblico,

si

sentiva

che

questo

funzionava, ma solo al livello estetico-emotivo, per me non al livello razionale. Forse ero mal preparato per questo, ma è così. Ma questo, del nuovo teatro, è ovvio, ora è difficile dirlo… Oggi non può avere un effetto o un’influenza simile a quella che aveva il teatro di Grotowski trenta o quarant’anni fa, è un’altra cosa, il mondo è cambiato, le relazioni fra la gente, la cultura, le cose che possono esistere come teatro… è tutto cambiato, rinnovato. Ai tempi di Grotowski c’era un modello di teatro dominante, e piccole cosine di sperimentazione intorno, che in realtà non entravano mai in contatto con il pubblico. Grotowski è stato il primo che ha rotto tutto questo… che era in grado di opporsi da solo, di resistere con piena forza contro

tutta

la

struttura

dominante,

quindi

questo

faceva

effetto. Oggi non c’è una struttura dominante in questo senso, ci sono decine se non centinaia di tipi di esperienza teatrale nello stesso momento… il teatro non è più questo “edificio”, tutto è cambiato. Per questo Grotowski aveva ragione quando diceva

che

forse

non

voleva

fare

spettacoli,

voleva

solo

portare un’esperienza di lavoro come base per diversi tipi di teatro, di lavoro teatrale e così via. Solo

che

dopo,

come

succedeva

prima,

anche

ai

tempi

di

Wrocław, fine degli anni ‘60-inizio degli anni ‘70, dove si facevano tanti laboratori anche teatrali, nel periodo prima del Parateatro, c’era gente che faceva quell’esperienza e poi 44

Probabilmente The twin.

67


usciva e si perdeva… si perdeva, dopo nessuno, o quasi nessuno è apparso come artista indipendente, forse solo Staniewski45, ma lui era un attore, non un partecipante ai laboratori… e probabilmente la cosa è simile anche adesso, con queste decine di persone che hanno lavorato a Pontedera, forse solo uno in Polonia funziona, e forse qualcun altro da qualche parte del mondo, ma non si sente mai nulla di questa gente in giro. Quindi probabilmente per loro rimane un’importante esperienza personale ma non si diffonde.

Ma per questo tu non pensi che il tuo lavoro dipenda, o sia stato influenzato inizialmente da Grotowski?

No, certo, il mio lavoro è stato influenzato da quello di Grotowski, dagli spettacoli di Grotowski, ma da quelli degli anni Sessanta-Settanta, fino ad Apocalypsis cum figuris, poi questo periodo parateatrale non mi interessava più e come sai avevo

molti

dubbi…

e

dopo

questo

lavoro

di

Pontedera

si

svolgeva ai margini, chiuso, solo con la possibilità di dare un’occhiata, e così, da quell’occhiata non mi risultava una cosa veramente innovativa. Avevo, come tanti polacchi, questo svantaggio di conoscere prima il teatro, e a me pareva che il punto di riferimento per quel nuovo lavoro di Grotowski era quello che lui non voleva, quello vecchio; per quelli che non hanno

visto

gli

spettacoli

di

Grotowski

fatti

a

Opole

e

Wrocław, è completamente un’altra cosa, ma per quelli come me che

li

hanno

visti,

non

funzionava

così

bene

come

probabilmente voleva Grotowski.

A detta di Lech Raczak, quella che per la maggior parte di noi è considerata una delle più grande fortune di tutti i tempi – aver visto gli spettacoli di Grotowski46 – per i polacchi è uno “svantaggio”… E’ questo stesso svantaggio che colloca Raczak 45

Per qualche tempo attore di Grotowski, poi Gardzienice. 46 Lo stesso Ziołkowski lo definisce un privilegio.

68

fondatore

del

gruppo


in

una

posizione

particolare

nel

considerare

l’eredità

grotowskiana. Lech

Raczak

non

è

infatti

un

ricettore

neutrale

degli

spettacoli di Grotowski. Negli anni sessanta ha diciotto o vent’anni; fonda uno dei più longevi e importanti teatri di controcultura polacchi ed europei, il Teatr Ósmego Dnia: è, in poche parole,

un giovane artista ed intellettuale in uno dei

più pesanti regimi europei del secondo Novecento. La ricezione del

“fenomeno

Grotowski”

da

parte

di

questo

genere

di

intellettuali non si lega solamente alla figura del più grande riformatore di teatro della seconda metà del Novecento – quel che

Grotowski,

luogo,

un

opporsi

in

effetti,

riformatore

da

solo,

di

è

stato.

tout-court. resistere

Grotowski

Uno

con

che

piena

era

è,

in

in

grado

di

contro

la

forza

primo

struttura dominante. Era uno che faceva del “misticismo” nel bel

mezzo

sovversivo

del –

realismo

anche

se

socialista.

sui

generis.

Era, Un

in

pratica,

intellettuale

un

della

controcultura – anche se in un modo del tutto personale. Si trova d’accordo Ziołkowski:

In

fin

dei

conti

era

un’attività

rivoluzionaria,

dissacratoria, che colpiva gli stereotipi culturali, nazionali e religiosi.

Ed è questo Grotowski – non il Grotowski-guru di Pontedera, non il Grotowski dei rituali nel bosco di Brzezinka, e nemmeno il Grotowski dell’Antropologia Teatrale47 – quello che appare ad

Una

serata

con

il

giornalista.

Possiamo

immaginarci

lo

shock?

Il fatto è che per tutta questa generazione il passo era breve dalla

riforma

teatrale

a

quella

sociale.

L’esempio

di

Grotowski, del suo teatro “libero” che riusciva a sopravvivere nonostante il regime, che riusciva a produrre spettacoli come 47

Anche se tutti questi Grotowski sono effettivamente esistiti…

69


Il principe costante o Akropolis, era innanzitutto un esempio di libertà.

Il

suo

ritirarsi

probabilmente trasmissione

un di

dalle

scene,

errore regime

di –

unito

calcolo aveva

a

quello

che

fu

in

una

l’apparire

comunque

suscitato

molte

perplessità nel mondo teatrale. Perplessità che non potevano essere scavalcate così facilmente da una generazione che dal suo

esempio

l’avrebbero

aveva portata

tratto –

nel

scelte caso

del

di

vita

Teatr

radicali,

Ósmego

che

Dnia

a

scegliere il teatro come un modo per dare voce ad un’intera popolazione oppressa, accettando il rischio, a causa di quello stesso teatro, di essere dichiarati fuorilegge. Grotowski non assunse

mai

questo

genere

di

rischio,

doveva

del

resto

farlo, ma certo è che non si rese conto dell’impatto delle sue azioni su quel tipo di pubblico. Teatro e politica diventavano in qualche modo inscindibili; o, per meglio dire, un certo tipo di teatro, quel teatro di gruppo che aveva nel Teatr Laboratorium il suo capostipite per eccellenza. Che non poteva facilmente scavalcare il rapporto scomodo e insofferente che Grotowski intratteneva con la politica e con la storia, un ambito da quale non esitò ben presto – ma era probabilmente nella sua natura – a sottrarsi, anche riconoscendo i propri errori, se è vero quel che dice Kolankiewitz:

Dopo la pubblicazione nel luglio del 1980 del pamphlet Parara-ra – “Il tempo si fa beffe dei profeti”, scrisse Raczak – l’egregor di Grotowski non avrebbe più preso, neanche un po’, toni messianici.

A cui vogliamo aggiungere anche la dichiarazione di Raczak:

Una

volta

(…)

sono

passato

per

Pontedera.

Sono

andato

al

Centro per salutare Bacci e la Pollastrelli e lei mi dice: senti, io vado da Grotowski, vi organizzo un incontro, aspetta 70


qui un attimo. Aspettando, siccome lei aveva lì qualche numero di Dialog, ho preso quel numero dove c’era l’articolo, l’ho letto, e subito ho telefonato a Carla per dirle: no, no, non facciamo questo incontro… Ma qualche mese dopo Grotowski mi ha telefonato e mi ha invitato a Pontedera, così abbiamo “fatto la pace”… e tutto è finito bene! Alla fine lui mi ha anche detto – con una certa difficoltà – che “sotto alcuni aspetti avevo forse ragione”, una cosa di questo tipo. Non che abbia detto chiaramente che avevo ragione, ma mi ha detto anche che era

molto

toccato,

in

senso

negativo,

dal

tono

che

avevo

scrivendo

della

usato.

Non

è

davvero

differenza

un

fra

sottolinei

caso

teatro

come

se di

la

Lech

Raczak,

gruppo

e

teatro

caratteristica

più

tradizionale, importante

di

quest’ultimo sia la contestazione, a volte solo artistica, a volte

anche

politica,

in

contrasto

con

l’identità

conservatrice e istituzionale del teatro “tradizionale”. Questo aspetto della contestazione, lo riconosce anche Raczak, era probabilmente particolarmente presente qualche tempo fa; oggi le cose sono molto cambiate, “teatro di gruppo” spesso non

significa

affatto

“teatro

di

contestazione”,

se

non

a

livello estremamente superficiale. Occorre mettere ancora in risalto

l’aspetto

contestazione,

“nazionale”

ossia

riconoscere

di

questo

che

si

teatro

tratta

di

di

una

caratteristica che il teatro di gruppo ha assunto (e assume ancor oggi) particolarmente in determinati contesti storicopolitici, caratterizzati assai spesso da situazioni di grave conflitto sociale, di oppressione o di instabilità politica in genere,

nei

ufficialmente

quali o

frequentemente

meno

di

alcuni

la

gente

diritti

viene

privata

fondamentali,

– in

primis quello di espressione. Questa tesi è confermata appunto dalla presenza massiccia di espressioni teatrali simili fra loro dalla

per

questo

posizione

aspetto geografica

“contestatorio” in 71

presenza

indipendentemente delle

sopra

dette


condizioni

storico-sociali:

basti

pensare

solamente

a

tutti

quei gruppi di teatro sudamericani, che molto hanno in comune, se non per tipo di ricerca almeno per intenti sociali, con la generazione europeo.

di

E

teatranti

non

richiamino

è

un

spesso

e

attivi

caso

che

volentieri

sotto molti

i

di

alla

regimi questi

dell’est

ricerca

gruppi

si

grotowskiana.

Tuttavia dobbiamo anche riconoscere che un determinato filone degli allievi, per esperienza empirica o solo per vocazione, di

Grotowski,

differente almeno

di

ha un

preso

singolarmente

relativo

all’apparenza

isolamento

dalla

la

via

culturale

storia

intesa

del e

come

tutto

fisico

svolgersi

attuale degli eventi. Mi riferisco in particolare al filone che si ispira al più noto tra gli allievi di Grotowski – Eugenio Barba – che moltissima fortuna ha avuto, tra l’altro, in Italia.

(intervista) Riguardo sempre al rapporto fra teatro, storia e realtà. Mi sembrava

curioso

dall’esperienza anche

che

di

molti

dei

teatri

più

Grotowski

(per

esempio

l’Odin

Gardzienice)

qualche

volta,

nel

sono senso

però

anche

che

a

“usciti

volte

c’è

noti

dalla un

usciti

Teatret

o

realtà”,

atteggiamento

quasi di isolamento, e non solo fisico, ma anche culturale, la creazione di un’élite, e via dicendo…

Io

ho

sempre

“barbiani”

avuto

fossero

la un

sensazione po’

che

fuori

i

“grotowskiani”

dalle

o

problematiche

quotidiane… che là ci fosse questo forte dirigersi verso il mitico, l’antropologico, e nel caso di Grotowski – ma solo di Grotowski, credo – verso il mistico. Invece c’era un’altra corrente, che a volte dal punto di vista del primo gruppo era molto sospetta e contraria, che era quella dei “Livingiani” e di altri gruppi sociali del genere. Entrambi questi tipi di esperienza teatrale si rivolgevano verso il nuovo, verso la ricerca, i nuovi mezzi di comunicazione, e in questo senso 72


erano dall’altra parte: il teatro di prosa da un lato, tutto questo dall’altro. Ma lì c’erano anche delle forti divisioni: non

è

un

avessero

caso, mai

credo,

voglia

di

che

il

Living

incontrarsi;

lo

Grotowski

stesso

Barba

e

non il

Living… credo che gli scopi fossero troppo diversi. Quando Barba andava in America del Sud… e quando il Living andava in America del Sud! Sai, questi nelle favelas e quelli a cercare le tribù primitive… tutte e due emarginate, ma sai che abisso fra le due!

E in questa polarità, dove collochi il Teatr Ósmego Dnia (di quando tu eri nel Teatr Ósmego Dnia)?

Credo sia più vicino al polo del Living, con questo vantaggio: che

avendo

un

po’

di

esperienza

grotowskiana,

provando

all’inizio tecniche e temi grotowskiani, sapevamo un po’ di più di quello che c’era dall’altra parte… abbiamo provato a unire questi due tipi di discorso, e inoltre per noi forse la ricerca di mezzi artistici era un po’ più importante della ricerca

di

temi

sociali.

Qui

è

la

differenza.

Ma

io,

se

vogliamo dividere così come ho diviso, mi sentivo sempre più vicino al Living che a Barba… anche se, sai, siamo in buoni contatti con Barba… invece non con il Living, perché il Living a volte io l’ho visto troppo piatto, troppo agit-prop, così…

Nella visione personale di Lech Raczak, addirittura, sembra che la contrapposizione sia fra grotowskiani e livingiani, e non interna a quelli che chiamerei gli “eredi” di Grotowski. Ma è appunto in Polonia che in realtà si contrappongono due tipi di erede grotowskiano: se vogliamo trovare due gruppi emblematici, il Teatr Ósmego Dnia e Gardzienice (per citare due gruppi a loro volta particolarmente ricchi di “eredi”, almeno vocazionali).

73


E così si pone il problema, finora mi sembra poco affrontato, dell’eredità “da contestatore” di Grotowski; poco affrontato soprattutto

perché

trascorrere

dei

Grotowski

suoi

anni

stesso e

dei

ha

offerto

suoi

teatri,

di

sé,

col

soprattutto

l’immagine di un asceta del teatro, rivolto al mito più che alla

storia,

alle

radici

arcaiche

più

che

alle

speranze

future… ma, ripetiamolo ancora una volta, non è l’unico volto di Grotowski. Dimentichiamo troppo spesso che Grotowski era prima di tutto un polacco e che la “bomba” della sua riforma teatrale era scoppiata molto prima in Polonia che nel resto del mondo, al quale Grotowski rimase praticamente sconosciuto, per

ragioni

rivelatrice

politiche48,

soprattutto de

Il

principe

costante.

fino E

alla

della

tournée

sua

eredità

polacca si è parlato, finora, troppo poco.

Lech Raczak rappresenta appunto uno di questi eredi polacchi. E’

stato

ed

è,

è

vero,

un

erede

sui

generis,

molto

più

“living-iano” del normale, molto più problematico. E’ stato senza dubbio, almeno in parte, un allievo traditore perché tradito da Grotowski, per le ragioni finora elencate. Il

problema

è

probabilmente,

che

maestro

viaggiavano

e

allievo,

su

due

sin

dall’inizio

binari

vicini

ma

completamente diversi. Grotowski lavorava sul mito; per quel che

riguarda

i

suoi

spettacoli,

mitologici

del

moderno,

Akropolis);

poi,

a

dell’Arte

come

almeno

partire

veicolo,

dal

sempre

certo, in

parte

Parateatro più

sugli

archetipi

(pensiamo

fino

rivolto

ad

all’estremo alle

radici

arcaiche dell’uomo, per forza di cose distanti dalla realtà corrente.

Come

Grotowski

si

colloca

dentro

e

fuori

della

Storia del Teatro, così, lo ricorda anche Taviani, ha sempre tentato

di

comportamenti

collocarsi, quantomeno

riuscendoci sospetti,

solo

fuori

a

della

patto

di

Storia

in

generale. 48

la censura e l’estrema difficoltà a diffondere alcunchè fuori dalla Polonia.

74


Il fatto che egli non abbia mai pubblicato pensando al futuro (…) ci dice quanto tra i suoi miti personali non ci fosse quello della Storia. (…) …se è vero che la trascendenza in senso verticale era la sola verso la quale Grotowski si sentisse veramente responsabile, nei cui confronti cercasse di adempiere ai doveri del proprio stato, derivandone l’obbligo a fare i conti con le contingenze (…)

restandogli

estranea

quella

versione

orizzontale

della

49

trascendenza che viene detta “senso della Storia” .

Anche Raczak, in un certo senso, è un cercatore di archetipi; ma tutto immerso nella storia che si svolge oggi, sotto i nostri occhi; molto più rivolto al futuro che al passato e, soprattutto – è fondamentale capirlo – molto più rivolto al teatro. Sembrerà forse un’eresia sostenerlo – ma a tutt’oggi bisogna ammettere che la scelta di Grotowski del teatro senza spettacolo

rimane

uno

“scandalo”.

Benchè

egli

abbia

sempre

sostenuto di fare teatro, in realtà questa sua convinzione o ci obbliga ad espandere indefinitamente i confini del termine “teatro”,

o

ad

ammettere

che

solo

Grotowski

poteva

ancora

definire tale la sua attività. Ma del resto questo problema rimane vero per la maggior parte dei teatri non occidentali, ai quali è sconosciuta la distinzione tra religione e teatro. E forse il problema di Grotowski è proprio quello di essere stato uno yogin del teatro ma, inesorabilmente e nonostante tutto, occidentale. Polacco. Europeo. Quindi non immune dalla distinzione

fra

rito

e

teatro,

per

ragioni

di

cultura

incorporata, per così dire; da quella distinzione contro cui lottano e hanno lottato i grandi riformatori, rendendo del loro

teatro

una

sorta

di

area

“espansa”

entro

la

quale

collocare esperienze che non sono specificamente teatrali né rituali, ma forse un po’ di entrambe. 49

F. Taviani, op.cit., in Teatro e storia, 20-21, p.394-395.

75


L’unico

che

però

allontanarsi

dal

abbia

avuto

palcoscenico

la

una

coerenza

volta

per

estrema

tutte

è

di

stato

Grotowski.

Raczak invece non si distanzia mai dalla prova del pubblico “spettacolare” in senso stretto. Non rifiuta il teatro come religione mancata, perché il problema della religione non si pone affatto. Quel che fa è teatro – nel bene e nel male. Non cerca l’ascesi ma il teatro, quello degli spettacoli, quello effimero, quello in balia del pubblico. Grotowski, forse, ha bucato i confini del teatro perché non riusciva ad accettare che il teatro fosse quello… quello che lui non voleva che fosse? Raczak

ha

espanso

ed

espande

i

confini

del

teatro,

ma

in

quanto teatro, rimanendo dentro il recinto dello spettacolo. Si

tratta

di

due

vie

distinte,

l’una

che

scende

dal

palcoscenico per andare verso l’alto – la trasformazione di energia del Performer – l’altra che scende dal palcoscenico per andare verso il basso – la scambio comunicativo fra attore e spettatore.

Per questo, forse, un tradimento reciproco era inevitabile. E in proposito è necessario citare un altro articolo di Raczak, anch’esso

prima

d’oggi

privo

di

traduzione,

che

porta

il

titolo affatto ambiguo di Obecność Nieobecna (“La presenza non presente” differenza

o

“La

fra

le

presenza due

assente”

traduzioni

– è

sottolineando maggiore

di

che

la

quanto

si

pensi…). Si

tratta

di

una

appassionata

quanto

a

tratti

amara

riflessione sulle parole pronunciate da Grotowski nel corso di due convegni a lui dedicati a Santarcangelo e a Modena fra il 1988 e il 1989. Il casus belli, qui, è probabilmente la frase, pronunciata da Grotowski in entrambe le occasioni – “il teatro può anche morire”. Una colpo, ma pieno di rispetto, al cuore dei creatori di spettacolo 76


Si tratta però di un articolo molto diverso da quello, scritto dieci

anni

prima,

contro

il

Parateatro.

Intanto

il

tono

è

molto più mite – sono cambiate le condizioni – e anche molto più, in un certo senso “dolente”. Si tratta di una apologia del teatro degli spettacoli, che ricorda anche con nostalgia gli spettacoli “per eccellenza” di Grotowski; forse di una sorta di amaro commento alla constatazione di essere stati traditi, ancora una volta, dal Maestro.

In

quell’occasione,

utilizzato

una

il

delle

convegno sue

di

Modena,

preferite

Grotowski

immagini,

quella

aveva della

scala.

“Ricordate il sogno di Giacobbe? Ascoltate ancora una volta… L’arte è come la scala di Giacobbe, sui cui gradini possono scendere gli angeli. Bisogna però che i gradini della scala siano

fatti

bene,

siano

fatti

della

più

alta

qualità

artigianale. L’artigianato è quello che può essere salvato; il teatro può anche morire”. (…) “Il teatro può morire… la libertà non si cerca nel teatro né nel mondo oltre il teatro. E’ da costruire e da conquistare da se stessi. Questo è il problema della scala di Giacobbe e della qualità dei suoi gradini” – ripete Grotowski.

E’ il 1989, e Grotowski ha già da qualche tempo avviato le sue ricerche a Pontedera. Da sette anni è assente dalla Polonia – i sette anni della dittatura del generale Jaruzelski, durante i

quali,

ricordiamolo

ancora,

Lech

Raczak

e

il

suo

Teatr

Ósmego Dnia si erano esposti in tutto e per tutto, facendo teatro

clandestino

nelle

cantine,

nelle

chiese

e

negli

appartamenti, sopportando arresti e censure, fino all’estremo di essere messi fuorilegge.

77


Ancora una volta Grotowski parla del teatro, ed ancora una volta il solito “svantaggio di essere polacchi”, cioè quello di aver conosciuto innanzitutto gli spettacoli di Grotowski, induce Raczak ad amare constatazioni. Ascoltando le parole di Grotowski, di Georges Banu, di Peter Brook sull’Arte come veicolo, un elogium all’artigianato che caratterizza il lavoro a Pontedera, Raczak riflette

E a me sono frusciate nella testa parole di vent’anni prima: atto

totale,

azione

umana,

atto

integrale,

attraversamento

dell’impossibile, scoperta del mistero, processo interiore e non

mestiere

del

maestro

d’arte,

attore

nudo,

spontaneità,

ascesi, catarsi… Sì, la disciplina e di più: il rigore, e ancora la disciplina, ma principale e primitivo è quell’atto spontaneo… Dio, che rivoluzione era stata, che coraggio, dire seriamente dell’attore che è un bestemmiatore, un santo, un profanatore.

Probabilmente l’amarezza deriva dal fatto che allora quelle parole venivano riferite al teatro, quello degli spettacoli, quello che adesso “può anche morire”. L’amarezza

nell’apprendere

questo

cambiamento

di

Grotowski,

nel capire che il “tradimento” del teatro era già presente al principio, non è solo polacca, anche se è vero che per gli artisti polacchi accettare questo abbandono è stato molto più difficile. Non solo perché si è trattato di un abbandono anche fisico – Grotowski ha lasciato la Polonia con lo stato di rifugiato Italia,

politico, anche

soprattutto

stabilendosi

quando

perché

poteva è

poi

tornare

stato

definitivamente tranquillamente

l’abbandono

di

un

in ma

grande

ispiratore, che con il suo esempio aveva dato il via a una serie di esperienze prima impensabili. Esperienze nelle quali il teatro non era più qualcosa di effimero, di spettacolare, un

“entertainment”

nel

senso

schechneriano.

Era

un

luogo

fisico e mentale di creazione di una cultura; nel caso della 78


Polonia, di una cultura parallela caratterizzata, a differenza di quella dominante, da un alto grado di verità e di libertà. Già ai tempi del Parateatro accettare questo atteggiamento di Grotowski, quello che Taviani descrive come una “intransigenza incurante

delle

opinioni,

dei

principi

e

dei

contegni

correnti”50, era stato difficile per i polacchi; quella stessa intransigenza avrebbe portato Grotowski più di una volta a ricominciare “morti”

e

“ricerca

tutto non

da

pochi

dell’essenza”

capo,

lasciandosi

“traditi”51, che,

sulla

nel

dietro

non

strada

di

periodo

pochi quella

conclusivo

di

Pontedera, aveva assunto la sua forma finale. Probabilmente le sue affermazioni circa l’ascetismo che deve caratterizzare il Performer,

come

dovutamente

osserva

Małgorzata

Dziewulska,

erano anche motivate dal pensiero pessimistico che la studiosa ritrova costantemente in Grotowski52. Resta il fatto che, come rileva la Dziewulska (vedi nota), questo atteggiamento mal si accordava al comune sentimento di una larga parte degli artisti alternativi polacchi (fra cui Raczak), e anche del pubblico, come già emerso dall’analisi dell’articolo Para-ra-ra. Il ricordo del quale è ancora ben presente nella mente di Raczak, quando scrive:

Poi è avvenuta l’ “uscita oltre il teatro”, nella “santità”, nella “pulsazione”, nel “dire comune”, nell’ “evento”, nell’ “azione

comune”,nella

“reazione”,

nella

“canzone”,

nella

musicalità”, nel “ritmo”, nel “suono”, nel “movimento. Ricordo come non sopportavo questo insieme di parole, ricordo come provavo

fastidio

leggendo

le

50

descrizioni

e

come

sentivo

F. Taviani, op.cit., p.391. Lo stesso Cieślak, lo ricorda Kolankiewitz, fu uno di questi. 52 (Grotowski) vuole fare un colpo di stato solamente nell’esperienza singola (…) non c’è possibilità di migliorare la società; l’uomo, in quanto essere sociale, non può essere modificabile; la prospettiva sociale non lo interessa e va esclusa, dunque, dal ragionamento. Questo legame tra un atteggiamento estremamente ribelle e il conformismo del comportamento nella realtà pubblica è molto raro in Polonia e credo che più volte abbia deciso della diffidenza nei confronti di Grotowski. (M. Dziewulska, Il ladro di fuoco, in Essere un uomo totale, op.cit., p.152-153. 51

79


rifiuto nell’ascoltare le testimonianze delle esperienze negli “stages”.

Ma qui, nel 1989, il fastidio è anche di altro genere: non solo e non tanto a causa dell’ambiguità politica di Grotowski, ma soprattutto per il suo atteggiamento che relega il teatro a qualcosa

che

è

destinato

a

morire

non

per

il

suo

essere

costituzionalmente effimero, ma perché non fondamentale come l’

“artigianato”.

Ed

è

ancora

una

volta

con

amarezza

che

Raczak commenta tutto ciò, facendosi inconsciamente portavoce, probabilmente, di molti, perché bisogna qui ripetere che la scelta di Grotowski per il “rifiuto dello spettacolo”, per quanto abbia poi portato a risultati di altissima qualità, è sempre stata guardata con problematicità, specialmente perché Grotowski ha continuato a sostenere che quel che stava facendo era pur sempre teatro53. Una problematicità che ha riempito di perplessità e, non esitiamo a dirlo, anche di un certo grado di

delusione

chi

il

teatro

degli

spettacoli

continuava

a

farlo, come ammise lo stesso Grotowski a Modena, “lottando per la sopravvivenza stessa del teatro”: ossia la gente di teatro, i registi, gli attori, i creatori di spettacoli:

Perché credevo nel teatro e nell’attore. E conosco gli attori ai quali credo. E ho visto gli angeli che scendevano sulla scena.

E

adesso

solo

l’artigianato,

solo

l’artigianato

ha

diritto a sopravvivere?

La conclusione dell’articolo cerca, in qualche modo, di dare un

giudizio

sulle

parole

di

Grotowski

manco

a

dirlo,

ambiguamente. Per un verso si riconosce il valore di questo artigianato,

per

l’altro

si

rivendica

53

l’importanza

degli

Perfino Eugenio Barba, ne La canoa di carta, si interroga sul senso di Action. In realtà il problema è sempre quello che è stato anche chiamato “lo scandalo del teatro senza spettacolo”; qualcosa che, ci azzarderemo a dire, cozza contro alcune delle nostre fondamentali categorie culturali, o almeno lo ha fatto al momento della sua creazione e per molto tempo in seguito.

80


spettacoli

anche

e

soprattutto

degli

spettacoli

di

Grotowski, quelli che come ha detto Raczak “lui non voleva”. Spettacoli che, è vero, hanno dato il via a una frenetica produzione,

dice

Raczak,

di

teorie

spesso

per

nulla

innovative, e di spettacoli “in gran parte grafomani, rumorosi e caotici”. Ma spettacoli che hanno avuto anche il merito di funzionare come un meccanismo per risvegliare la sensibilità degli spettatori, proprio di quegli spettatori – ironia della sorte

di

cui

Grotowski

meno,

ammettendone

avrebbe

assai

pochi

forse già

fatto

nei

volentieri

suoi

a

spettacoli,

eliminandoli dal Parateatro in avanti, o accogliendoli solo sotto il nome di “Testimoni” nell’epoca di Action. Per Raczak gli spettatori sono fondamentali – e qui sta la differenza fra le due “discese dal palco” di cui ho parlato prima – in quanto sono il termine ultimo della comunicazione dell’attore e il polo

dialettico

con

cui

egli

interagisce.

E’

questo

che

intende quando afferma che “così rinasce la sensibilità degli spettatori, anonima”,

di

questa

rivoltando

importantissima a

suo

uso

la

gente frase

del

teatro

emblematica

– di

Grotowski che aveva posto all’incipit dell’articolo, “Quello che nella cultura è più importante è anonimo – come i templi e le canzoni”. E vorrei ancora sottolineare quanto con questa affermazione Raczak crei de facto una valida alternativa e una risposta

dialettica

sottoposto

a

a

quel

marziale

concetto,

giudizio)

introdotto

(ma

dall’Antropologia

anche

Teatrale,

che va sotto il nome di “etnocentrismo dello spettatore”. Quel che Raczak sembra dirci è questo: è vero, lo spettatore non è l’unico metro di giudizio del teatro. Al centro sta l’attore, il

“bestemmiatore,

santo

e

profanatore”

di

Grotowski.

Ma

stiamo attenti, anche lo spettatore deve restare in gioco. Il teatro

“funziona

sensibilità, interlocutori, visione

del

come

quella

una

dei

egualmente teatro,

come

crisalide”

teatranti

e

importanti. quella

81

di

per quella

mutare

due

dei

loro

Specialmente Lech

in

Raczak,

una così


profondamente radicata nella contingenza della storia e delle sue urgenze.

La fine dell’articolo è un elogio, infine, dell’assenza: ma di chi? Il dubbio rimane. Di Grotowski dal teatro?

L’assenza può essere una testimonianza di rifiuto, disprezzo, disinteresse, disaccordo; ma può essere anche un gioco contro il

tempo,

riempita

un’apertura di

nuovo,

sul

con

vuoto

che

un’energia

richiederà potente

e

di

essere

condensata,

diretta precisamente.

In questo modo l’assenza di Grotowski dal teatro finisce in effetti per creare un vuoto fertile, che gli artisti dello spettacolo possono riempire con le proprie energie; il merito di

Grotowski

è

anche

quello

di

aver

creato

un’apertura

se

tratta

di

possibilità. Ma

ci

si

potrebbe

anche

chiedere

si

invece

dell’assenza del teatro stesso, che muore nel momento in cui nasce.

E’

questa

assenza,

questa

essenza

effimera

e

inafferrabile, ad essere la più grande debolezza ma anche la potenza più straordinaria del teatro?

Ripetiamo alla fine una favola che tutti conoscono: cos’è il teatro se non una presenza di ieri, un fatto di un’ora fa, un’inesistenza. Che accadrà di nuovo.

82


TEATR 107 ESEMPIO DI UN MANIFESTO DEL TEATRO DI CONTESTAZIONE

Il terzo articolo di Lech Raczak che compare in questo lavoro di

tesi

in

prima

traduzione,

insieme

a

Para-ra-ra

e

La

presenza non presente (cfr. l’Appendice II) si intitola Teatr 107. A dire la verità, però, non si tratta di un articolo, bensì della trascrizione a posteriori di una relazione tenuta da

Lech

Raczak

presso

l’Accademia

d’Arte

Drammatica

di

Varsavia nel giugno del 2004. Il tono e la forma pertanto sono in

qualche

misura

diversi

dai

due

articoli

precedentemente

analizzati, anche se in qualche punto fa capolino la tipica “vena sarcastica” di Raczak… Si tratta sostanzialmente di un confronto

fra

due

tipi

di

teatro,

che

nel

testo

vengono

chiamati “Teatro Drammatico” e “Teatro Alternativo”, ma che potremmo (come scrive Raczak stesso) chiamare anche con nomi differenti (“Teatro di Tradizione” e “Teatro di ricerca”, per esempio, anche

per

adattarli

schematico

dal

al

panorama

punto

di

italiano).

vista

Accurato,

dell’analisi

ma

storico-

stilistica dei due generi teatrali, il testo elenca, punto per punto, le differenze fra i due tipi teatrali, soffermandosi sulle problematiche più salienti: l’uso dello spazio, il tipo di organizzazione e composizione interna delle compagnie, il tipo di pubblico cui si rivolgono, i punti di partenza e gli scopi

artistici

e

sociali,

le

forme

e

le

tecniche

di

espressione, il rapporto con la musica e con la scenografia e infine, last but not least, il rapporto con i movimenti di contestazione molto

sociale.

importante

carattere,

secondo

poiché

Quest’ultimo grazie

Raczak,

a

elemento questa

“rivoluzionario”

è

certamente

precisazione e

sul

contestatorio

del teatro alternativo, il testo assume uno spessore teorico molto più innovativo.

83


Come vedremo, infatti, nel corso della relazione Raczak non dice

nulla

di

nuovo54:

sostanzialmente

se

non

fosse

per

quest’ultimo punto, e per il carattere in qualche misura di “rivendicazione

dei

diritti

del

teatro

alternativo”

che

il

testo assume (soprattutto nella parte finale), esso sarebbe poco più che una, pur precisa e lucida, sintesi delle indagini teoriche e storiografiche sul Teatro del Novecento55. Per non fargli

torto,

sottolineamo

anche

come

Raczak

non

nasconda

nemmeno per un momento né la sua provenienza “di parte”, a scanso di errate pretese di una sua oggettività analitica, né, conseguentemente, una certa ostilità nel confronti del teatro drammatico. Il testo è indubbiamente sbilanciato, sia per la quantità che per la qualità delle parole spese, a favore del teatro “alternativo”: e come potrebbe non essere, quando è pronunciato da un regista che già dopo poche righe ci dice

Dunque,

ho

studentesco teatro

cominciato con

a

partecipare

l’intenzione

drammatico,

al

movimento

di

oppormi

e

dominante.

ufficiale

alla (…)

teatrale

pratica il

del

teatro

drammatico, con la sua forza, autorità, serietà ed alterigia si adattava perfettamente a questo ruolo (…)56

Perciò l’originalità del testo proviene dal fatto che, se esso viene letto in questa chiave “partigiana”, in esso emerge il filo di un discorso che, culminante nella parte finale, fa di

54

Si tenga sempre presente che il testo nasce da una lezione, perciò il carattere didattico e forse un po’ “ripetitivo” che lo contraddistingue è giustificato da questa sua natura. 55 Nel caso preciso, in Polonia, ma il discorso di Raczak si potrebbe facilmente generalizzare a tutto il Teatro europeo, soprattutto se si considera l’importanza delle scoperte dei teatranti polacchi (Grotowski è il più famoso, ma non l’unico degli esempi) sulla scena mondiale. 56 Da Teatr 107. A proposito della “partigianeria” che, si sarà ormai notato, contraddistingue gli scritti di Raczak, ritengo che forse sia proprio questo carattere “di parte” che fa pronunciare e scrivere al regista le sue parole migliori, appassionate ma anche sorprendentemente lucide e incisive, in materia di teatro; e che, pertanto, non vada inteso come un difetto ma come un pregio (anche letterario): un pregio che, a mio parere, è condiviso da molti dei registi-teorici del Teatro del Novecento (per citarne uno dei più celebri, Eugenio Barba).

84


questa relazione una sorta di manifesto “a posteriori” del teatro di contestazione.

Dopo una breve introduzione di carattere personale (Raczak si sofferma a ricordare velocemente le sue prime esperienze e ispirazioni nel campo teatrale) e la dovuta precisazione che i due tipi di teatro che analizzerà saranno ridotti, per ovvie ragioni, a modelli ideali e “puri” di fenomeni che in realtà sfuggono

almeno

in

parte

ad

una

pedante

classificazione

analitica, Raczak passa in rassegna le differenze principali fra i due generi di teatro, a partire dal diverso rapporto che ciascuno intrattiene con lo spazio. A

un’accurata

analisi

del

testo,

che

tenga

conto

anche

dell’ambiente di provenienza e delle esperienze del suo autore (di cui un primo assaggio si è avuto nel capitolo dedicato agli anni del Teatr Ósmego Dnia), non può sfuggire quanto sia particolare

che

proprio

l’uso

dello

spazio

sia

l’elemento

primario da cui parte la differenziazione fra i due generi teatrali.

Comunemente,

infatti,

quando

pensiamo

al

teatro

drammatico e a quello alternativo, la prima differenza che ci viene in mente (ma forse questo avviene perché siamo italiani) è che il primo – per dirla in parole molto povere –

usa la

parola, mentre il secondo il corpo. Qualsivoglia teatro ci venga in mente, ipso facto pensiamo ad un palcoscenico, anche se è il teatro alternativo. Lech Raczak, invece, pensa proprio alla differenza fra i due spazi. Che ciò accada perché si tratta di una mente più “allenata” alla regia, che è anche la scienza teatrale dello spazio, o perché si tratta della mente dell’ex

regista

del

Teatr

Ósmego

Dnia,

non

è

di

grande

importanza. Ma si ricordi che, come già sottolineato, il Teatr Ósmego

Dnia

fu

il

primo

teatro

studentesco

che

in

Polonia

rinunciò alla scena tradizionale, cosa affatto rivoluzionaria negli anni sessanta. E che quasi nessuno degli spettacoli di Raczak

utilizza

un

palcoscenico

tradizionalmente

“all’italiana”, ma che, come si vedrà nel prossimo capitolo in 85


particolare, il pensiero di questo regista è eminentemente, anche se non solo, spaziale. La ricerca di uno spazio altro rispetto a quello del teatro drammatico

è

dunque,

per

Raczak,

una

delle

caratteristiche

principali del teatro alternativo. Essa è motivata da ragioni varie

e

assai

differenti

tra

loro:

questione

di

“necessità”,

perché

nascendo

da

un

del

rifiuto

in

primo

il

luogo,

teatro

teatro

è

una

alternativo,

tradizionale,

si

caratterizza di conseguenza anche per una fuoriuscita dagli spazi

istituzionali

di

quest’ultimo.

La

fuoriuscita

e

il

rifiuto pongono però immediatamente il problema di trovare uno spazio in cui poter presentare i propri spettacoli. Ecco che il

teatro

alternativo

diviene,

come

lo

descrive

l’immagine

molto incisiva di Raczak, un “intruso”:

Alla

nozione

di

“teatro

alternativo”

molto

spesso

non

si

associa alcun luogo concreto. Dal momento che gli spettacoli di

teatro

nuovi

alternativo

spazi

per

il

si

associano

teatro,

esso

spesso

si

alla

ricerca

impadronisce

di

di

spazi

altrui. Il teatro alternativo è una sorta di intruso, esso si intrufola ed entra laddove non è atteso.

Questo

elemento

dell’

“intrusione”

non

sembra

essere,

per

l’autore, solo un fare, come si dice, “di necessità virtù”. Esso

è

anche

sufficiente)

di

una

specie

esistenza

di del

condizione teatro

necessaria

alternativo

(non

medesimo,

perché qualora essa venga abbandonata, ossia quando un gruppo di teatro alternativo – cosa più unica che rara, specialmente in Polonia – ottiene la gestione di una sala propria, questi va immediatamente incontro a un rischio di auto-snaturamento. Lo spazio, tanto desiderato dai gruppi, diviene – potremmo del resto negarlo? – più che una sala per la produzione e la messa in scena di spettacoli, un luogo di incontri e di varie forme di contatto sociale.

86


Ma il rapporto con lo spazio non è solo questione di ricerca e di intrusione. Una volta trovato, o fortunosamente ottenuto, uno spazio qualsiasi per il proprio spettacolo – quasi mai una vera e propria sala dotata di palcoscenico, stando all’elenco di Raczak

(…)

nella

sala

del

club,

del

garage,

del

capannone,

della

cantina; nel cortile, nella chiesa, nella strada (…)

sorge

il

trovato,

problema

di

come

caratteristica

rapportarsi

che

molti

ad

esso.

hanno

Lo

spazio

sottolineato

a

proposito del teatro alternativo, non è mai uno spazio neutro. Anche se spesso gli artisti del teatro di ricerca sognano come condizione

ideale

del

proprio

lavoro

posti

come

la

“Sala

Bianca” o quella “Nera” dell’Odin Teatret a Holstebro, il più delle

volte

sono

costretti

a

lavorare

in

luoghi

già

caratterizzati da una propria funzione, e spesso permeati da una propria, ingombrante simbologia (può essere il caso delle chiese, già dibattuto in questa sede nel capitolo secondo, ma anche quello dei capannoni delle fabbriche abbandonate, etc…). Lo spazio, con le sua bellezze e le sue bruttezze, diventa un contenitore non passivo dello spettacolo. Gli elementi che lo caratterizzano, anche se di solito

(…)

vorremmo

che

qualunque

scenografia

fosse

un

elemento

sconosciuto e artistico

costringono gli attori e il regista a ridisegnare le proprie azioni

ogni

l’atmosfera

volta

sulla

circostante.

base

di

un

diverso

Costringono

spesso

rapporto a

un

con

dialogo

faticoso, in cui il teatro deve alla fine risultare vincitore, se vuole che, come dice Raczak, per il tempo dello spettacolo lo spazio “si riempia di un’aria nuova”. E, manco a dirlo, la responsabilità di questa fatica tocca agli

attori.

Sembrerebbe

dunque 87

che

per

Raczak,

almeno

in


parte, la tecnica dell’attore del teatro di ricerca sia ancora una

volta

una

questione

del

“fare

di

necessità

virtù”.

O

meglio: l’impressione che ne traiamo, è che non sia alla fine possibile

separare

una

tecnica

ed

suo

il

caratteristica impiego

dall’altra,

siano

e

che

complementari

la e

interdipendenti. Cosa che accade di frequente nell’analisi di fenomeni viventi come quelli performativi… che sia il solito problema dell’uovo e della gallina?

Una delle principali differenze fra i due generi che Raczak sottolinea è, ovviamente, quella tra le tecniche attoriali. E’ qui che forse emerge maggiormente la sua “parzialità”, nel senso che la descrizione è più che mai sbilanciata a favore del

teatro

teorici,

alternativo.

la

Come

fanno

contrapposizione

fra

e

hanno

teatro

fatto

altri

drammatico

e

alternatività si basa anche per Raczak sulla dicotomia parolaazione e, nello specifico, sui diversi punti di partenza che i due tipi di teatro assumono nel processo creativo. Nel caso del teatro drammatico il punto di partenza è, com’è ovvio, l’opera

letteraria.

Meno

ovvio

che

nel

caso

del

teatro

alternativo Raczak scelga come fonte di ispirazione “la realtà dei fatti”. Non tutti i teorici della ricerca novecentesca additano

infatti

gli

compreso

Grotowski,

eventi che

del

invece,

reale per

e

dell’attuale

dirla

(ivi

brevemente,

si

basava sulla ricerca degli “archetipi” della modernità). Ma questo punto di vista chiaramente si lega all’esperienza del regista

nel

campo,

ancora

una

volta,

del

teatro

di

contestazione.

Un’altra differenza di rilievo che si lega alla problematica della

contestazione,

è

rappresentata

dalla

composizione

del

pubblico. Sentiamo cosa ci dice Raczak in proposito:

Nel caso del teatro drammatico il pubblico, come sappiamo, proviene da ambienti, classi sociali e generazioni differenti. 88


(…)

Diversamente,

la

condizione

di

esistenza

del

teatro

alternativo è che esista un pubblico di coetanei. Le compagnie dei

teatri

alternativi

sono

generalmente

costituite

da

giovani, che attraverso il teatro provano a descrivere il loro mondo e a trasformarlo, confrontandosi con un pubblico di loro coetanei,

che

si

possiede

simili

appassiona

per

esperienze

simili

sociali

e

problematiche,

che

culturali,

una

e

sensibilità affine.

Naturalmente, come spesso precisa, l’autore sta parlando qui di un modello ideale; e, forse, di quel modello realizzatosi nel corso degli anni ’70, durante i quali, per una speciale concomitanza

di

eventi,

la

rivolta

artistica

andava

a

braccetto con quella generazionale; il teatro di contestazione era

pertanto

sinonimo

di

teatro

giovanile,

o

meglio

studentesco, nel senso che la generazione di coloro che allora frequentavano

gli

ultimi

anni

delle

scuole

secondarie

e

l’università aveva riunito sotto un unico nome aspirazioni di ribellione su fronti che oggi sono a volte assai distanziati tra loro. Infatti la particolarità “generazionale” del teatro alternativo, altrove teatro

(e

a

tutt’oggi,

forse

l’Italia

alternativo,

di

è

molto

sfumata.

è

l’esempio

contestazione,

In

Polonia

principe) di

l’idea

ricerca,

si

e di

lega

soprattutto a gruppi i cui membri hanno superato da un bel pezzo l’età “universitaria”. Raczak non manca di notare questo fenomeno,

chiamando

“classici”

del

in

teatro

causa

quelli

alternativo:

che

lo

egli

stesso

denomina Teatr

i

Ósmego

Dnia, ma anche i notissimi – almeno in Polonia – Akademia Ruchu e Biuro Podróży. Posto che la tesi di partenza di Raczak è che la caratteristica fondamentale del teatro alternativo è quella di essere un fenomeno di natura generazionale e, più precisamente,

giovanile,

poiché

si

lega

ai

desideri

di

rinnovamento, creatività, ribellione in qualche modo tipici di questa

età,

allora

se

ne

dovrebbe

dedurre

che

i

“vecchi”

gruppi della contestazione in effetti non sono affatto tali. 89


Il ragionamento di Raczak è, per così dire, estremo, perché in qualche modo afferma che qualora un gruppo alternativo tenti di rendersi indipendente dalla generazione entro la quale è nato, perda in qualche modo parte della sua essenza. E Raczak non risparmia le critiche su questo punto, affermando che

Essi sfruttano la loro fama di contestatori o di avanguardisti e

le

necessità

spirituali

dei

giovani

in

cerca

di

un’arte

adatta alle loro idee, alla ribellione, all’inquietudine, alla fame di novità, per indirizzare gli spettacoli ad un pubblico di età “universitaria”.

Ma il problema è certamente più ampio, e riguarda in qualche modo la considerazione globale del fenomeno del “teatro di contestazione” nel contesto del mondo teatrale contemporaneo. Un problema assai delicato per Raczak stesso, da momento che comporta anche un giudizio sul proprio lavoro degli ultimi anni.

Ma

non

solo:

induce

anche

a

riflessioni

circa

la

possibilità effettiva, per i teatranti d’oggi, di fare del “teatro di contestazione” nel senso proprio; da che dovremmo chiamare esponenti

in

causa

della

non

ricerca

solo

Raczak,

teatrale

ma

anche

contemporanea,

molti o,

degli per

lo

meno, gli eredi della corrente del Living Theatre.

FARE TEATRO OGGI: Il TEATRO SENZA IL GRUPPO E IL PROBLEMA DELLA CONTESTAZIONE

La breve analisi di Teatr 107 avrà fatto come minimo intuire che le considerazioni di Raczak sulla natura del teatro di alternativo lo portano facilmente ad un impasse. Ossia viene da

chiedersi:

come

può

un

regista

90

che

si

autodefinisce

un


esponente

del

definizione

“teatro

tale

movimento?

da

Raczak,

di

gruppo”57

escludere lo

se

darne,

in

stesso

ribadiamo,

è

a

un

sostanza,

priori

regista

da

di

una quel

teatro

alternativo: lo è stato ma lo è ancora, e per averne conferma basterebbe vedere anche uno solo dei suoi spettacoli. Ma non è (più)

il

regista

possiamo

di

escluderlo

un

gruppo.

Ed

ha

sessant’anni,

tranquillamente

dal

quindi

novero

delle

generazioni “universitarie”. Non è quindi una contraddizione in

termini?

Interrogato

su

questo

punto,

Raczak

non

nega

affatto il problema; solo, non sembra considerarlo così grave. Se non vuole giungere ad affermare che la contestazione non esiste più, la

sostiene però che essa è cambiata: non esiste più

controcultura

nel

senso

che

aveva

negli

anni

sessanta,

settanta, e, per la Polonia almeno, ottanta.

(…) credo che i tempi siano cambiati, e anche le aspettative del

potenziale

pubblico…

credo

che

a

volte

oggi

non

serva

l’espressione della propria posizione politica, ma serva più il lavoro, non lo so, più concreto, ad esempio lavorare con gli emarginati… e qui si sparisce subito. Il costo è quello che molto spesso si esce dall’artistico, che questo “sociale” diventa

decisivo,

si

sovrappone

sull’artistico.

Mentre

nel

caso del teatro politico di allora a volte poteva essere il contrario d’accordo difficile.

(…)quella con

la

Anche

ribellione

di

tipo

sociale

ribellione

artistica.

Oggi

perché

mezzi

comunicazione

i

di

questo

andava è

più sono

cresciuti enormemente, anche solo quelli elettronici che prima non c’erano o non funzionavano così fortemente.

Il problema del fare teatro senza un gruppo, inoltre, è per Raczak più un fatto da accettare che una reale scelta:

57

Chiamiamolo come ci pare, di gruppo, di contestazione, di ricerca, eccetera, si tratta sempre dello stesso fenomeno, anche se è vero che in Polonia la componente “rivoluzionaria” ha avuto maggior importanza.

91


Dovrei dire in modo più crudele: mi piacerebbe lavorare con il teatro di gruppo ma probabilmente non lo farò mai più. Così è la realtà… quindi non mi resta che cercare, lavorando con i gruppi

esistenti…

sfruttare

alcuni

mezzi,

possibilità,

tensioni, bisogni spirituali della gente per cercare vicino a quella forma di teatro di gruppo. A volte si riesce a fare lavorando così, con i gruppi di gente giovane, più giovane di me, e a volte riesco a fare cose simili lavorando con la compagnia di un teatro stabile in Polonia, quello di Legnica… ma è l’unico caso (…)

La constatazione è amara; si vorrebbe ancora fare del teatro di gruppo, ma si ammette che non è più possibile. Diventano allora più corpose le critiche a quei gruppi di cui sopra, ivi compreso (e, forse, soprattutto?) il Teatr Ósmego Dnia58, che si autodefinisce ancora un teatro della controcultura quando in realtà non lo è più: perché non può esserlo. Questo è vero non

solo

nel

caso

polacco:

per

quanto

il

fenomeno

della

contestazione giovanile abbia avuto una vita assai più lunga che altrove (continuava negli anni ottanta, quando in Italia erano già finiti e il sessantotto e le contestazioni degli anni settanta, e si era in pieno periodo del “benessere”) al giorno è più difficile operare distinzioni su base geografica. Viene

più

naturale

Occidente. permette

La più,

contestazione

e

società per di

corretto

parlare

occidentale

sua

trenta

natura, o

del

di

nuovo

fenomeni

quarant’anni

Europa,

millennio

unitari

fa.

o

Questo

come

di non la

avviene

perché i vari ambiti del sociale, del politico e del culturale si sono enormemente complicati e hanno subito, per di più, un processo

di

astrazione

che

impedisce

58

a

chi

lo

desideri

di

Cfr. l’intervista di Krzysztof Mroziewicz a Lech Raczak, dal titolo Co zostało z kontrkultury? (Cos’è rimasto della controcultura?), apparsa sul giornale polacco Polityka di qualche tempo fa. In essa Raczak sosteneva, a proposito del Teatr Ósmego Dnia, che esso “prosegue il suo percorso continuando quelle esperienze. Ma non è già più controcultura”.

92


sferrare un attacco unitario contro di loro. Lo stesso Raczak lo riconosce quando afferma:

oggi possiamo pensare la realtà anche in un altro modo: la realtà

può

realtà

essere

politica,

spirituale,

sociale,

artistica,

ma

può

culturale

essere

anche

in

senso

antropologico… credo che oggi la gente abbia più la sensazione di vivere contemporaneamente nelle diverse realtà. Prima si sentiva

oppressa

o

guidata

soprattutto

su

un

livello,

ora

credo che sia un pochino diverso, che si sa che se uno dice in modo rivoluzionario “Siamo oppressi dalla politica”, deve dire subito anche “da tipi di informazione” – che possono essere anche indipendenti dalla politica, in sé – “da comportamenti di massa” – spontanei, non politici, e cose di questo genere.

E

in

effetti,

alla

riconoscendo

la

contestazione

teatrale,

personale,

fine,

privata,

fine, o

il

almeno

rimane che

problema

la

lo via

non

si

risolve:

snaturamento, di

attraverso

una varie

della

testimonianza forme

di

collaborazione, e la faticosa ricerca di situazioni che lo permettano, riesca ad avvicinarsi il più possibile a quell’ “alternatività” che però, nell’opinione di questo regista (ma ci sentiamo d’accordo con lui), è entrata in crisi già da qualche tempo. Si tratta di una ricerca personale che è sia una denuncia verso l’infelice situazione del teatro negli ultimi tempi, sia un tentativo di trovare una nuova via per dare una forma alla propria inquietudine attraverso il teatro.

93


94


APPENDICE (II)

Tre articoli di Lech Raczak in prima traduzione italiana

PARA-RA-RA Testo apparso su Dialog, 1980/7 traduzione italiana di Ilaria Rigoli e Daria Anfelli (2006)

1. Non

so

che

cosa

sia

il

“Parateatro”,

quali

siano

le

irripetibili e particolari caratteristiche di questo fenomeno, cosa lo distingua dal teatro e cosa lo differenzii dalle altre opere d’arte. Ma, del resto, si tratta davvero un fenomeno artistico? Si può e si deve pensare e parlare del “Parateatro” servendosi

delle

caratteristiche

che

di

solito

utilizziamo

nell’analisi delle opere d’arte? Non saprei. Se tuttavia ho deciso di scrivere su questo argomento, l’ho fatto perché il termine “Parateatro” negli ultimi tempi comincia ad apparire in

modo

ricerca

fastidiosamente

frequente

teatrale

Rozmowy

(cfr.

nelle

sul

pubblicazioni

numero

di

sulla

novembre

di

Dialog del 1979); e, per di più, le descrizioni degli “eventi parateatrali” di cui ho letto o sentito parlare mi hanno fatto sorgere il dubbio di non aver io stesso, talvolta, fatto del “parateatro”, e di continuare a farlo ancora oggi. “Para-rara”

canticchio

allegramente

sono

ancora

sulla

cresta

dell’onda. E guarda un po’ – anch’io so parlare in prosa!

2. Nella come

definizione il

lavoro

utilitaristiche

“attività di

e

parateatrali”

laboratorio

di

tipo

che

scolastico

rientrano

azioni

nasce

dalle

necessità

del

gruppo

teatrale,

un’attività spesso aperta a persone esterne, che non conduce direttamente

alla

produzione 95

di

un’opera.

Rientrano

le


presentazioni vario

(spettacoli,

tipo)

che

azioni

superano

le

spettacolari,

richieste

azioni

tradizionali

di

dello

spettacolo o non le rispettano; si intendono quindi eventi che avvengono

senza

la

scelta

di

un

luogo

predisposto

(quello

preparato della sala oppure quello scelto soltanto a seconda della proprietà puramente estetica dello spazio aperto), senza una selezione del pubblico (attraverso inviti, distribuzione di

biglietti

presenza

di

o

scelta

delle

un’esposizione

modalità

dominante

informative)

di

mezzi

non

e

in

teatrali

(plastici, musicali). Rientrano infine improvvisazioni o altro genere

di

strutture

spettacolari

aperte

alla

possibilità

dell’intervento del caso, ad esempio attraverso l’introduzione nell’azione del pubblico. Il

Teatr

Ósmego

Dnia

ha

fatto

esperienza

in

tutti

questi

ambiti di cui ho parlato. Dal 1970 abbiamo condotto cicli di attività

cui

abbiamo

laboratorio”;

a

comprendenti

da

dato

il

questi 15

a

nome

lavori

30

generico

di

prendevano

giovani,

che

“lavoro

parte

dichiaravano

di

gruppi la

loro

volontà di collaborazione stabile col nostro teatro. Inoltre nell’inverno

del

1976

abbiamo

organizzato

un

laboratorio

(della durata di 7 giorni) per quelli che dopo aver visto lo spettacolo volevano prolungare e arricchire il contatto col Teatro. Lo scopo di questi “laboratori” era in primo luogo stimolare

i

loro

partecipanti

all’attività

fisica

(al

movimento), all’azione spontanea, e più avanti alla creazione della possibilità di superare le barriere dei comportamenti convenzionali del

corpo,

e

alla

della

liberazione

pienezza

dell’espressione

della

voce,

istintiva

dell’apertura

di

verso gli altri. Questo programma iniziale si è dimostrato per parte

dei

partecipanti

della

libertà

e

soddisfatto

le

questo

era

non

della loro

del

tutto

comunità

esigenze

bastato

e

sufficiente:

nel

lavoro

spirituali;

per

i

quali

l’esperienza

aveva

i la

del

tutto

ai

quali

pochi

creazione,

la

conoscenza e l’attività creativa sono un processo continuo, una necessità mai soddisfatta, sono restati al teatro. 96


Più volte abbiamo condotto simili “laboratori”, con i membri di diversi gruppi creativi studenteschi (a Konin nel 1975, a Bocheniec nel 1975 a Iława nel 1979 e altri). Abbiamo però messo un particolare accento sulle forme di collaborazione che permettevano ai partecipanti del “laboratorio”, in breve tempo e in modo attivo e personale, di conoscere il metodo da noi usato e di attivare il processo creativo, attraverso il metodo dell’improvvisazione istintiva oppure regolata dalla scelta di un comune problema intellettuale.

L’improvvisazione – alla quale si richiamano oggi molti di coloro che praticano il “parateatro” – è da più di dieci anni uno stabile e anzi quotidiano fondamento del nostro lavoro. Crea materiali che, consegnati poi ad una lunga elaborazione (per

esempio

l’eliminazione

di

situazioni

non

necessarie,

l’elaborazione nello spazio e la scrittura di testi e altre cose

del

genere),

formano

sequenze

ed

episodi

dello

spettacolo. Perciò, quando nelle situazioni internazionali di “laboratorio” era nata la necessità di mostrare il [nostro] metodo di lavoro, la “necessità di dimostrazione del processo creativo”,

per

due

volte

ci

siamo

decisi

a

mostrare

pubblicamente le improvvisazioni: nel 1978 nel Laboratorio del Giovane

Teatro

Speranza

a

nella

Lublino mancanza

(Nadzieja di

w

beznadziejnosci,

speranza)

e

nel

it.

1979

nel

Laboratorio Teatrale a Iława (Caprichios, it. Capriccio). Bisogna

necessariamente

l’improvvisazione

teatrale

segnalare non

ha

niente

che in

comunque

comune

con

lo

scherzo cabaret (la maggior parte delle volte avviene senza testi

parlati),

istintive,

si

spontanee,

limita

alla

e

emozioni

di

liberazione e

di

azioni

reazioni

non

controllate. Gli attori del Teatr Ósmego Dnia mirano a mettere insieme e sono capaci di unire anche apparenti contraddizioni: l’espressione organica e libera del corpo con la necessità di una precisione del segno; uniscono la ricerca individuale e senza

barriere

della

propria

verità 97

con

la

tensione

alla


formazione di un ritmo di gruppo e alla struttura dell’azione. L’improvvisazione conoscenza

e

infatti

non

serve

può

alla

quindi

comprensione

fermarsi

al

e

alla

livello

di

un’attività di movimento incontrollata o di un comune sentire –

dovrebbe

anche

essere

un

modo

per

sollevare

e

scambiare

questioni, visioni, idee.

Il gruppo del Teatr Ósmego Dnia ha anche realizzato altri tipi di

improvvisazioni

spettacolo

pubbliche

Sztafeta

nel

(“Staffetta”)

1970, in

presentando

sei

villaggi

lo

della

Polonia. Giorno per giorno – senza tempo per le prove e senza praticamente il tempo per mettersi d’accordo a parole e per modificare lo spettacolo – abbiamo fatto spettacolo in sale, sulle scalinate dei palazzi, in un campo e vicino al lago, nei parchi gioco, nel campo da calcio. Ma era sempre lo stesso teatro… allora di “parateatro” non si parlava.

Un’esperienza per certi versi simile è stata Integracja, una performance che il Teatr Ósmego Dnia ha realizzato insieme al gruppo Jazz Laboratorium e al gruppo plastico Od Nowa per il finale del quinto festival della cultura studentesca a Wrocław (nell’ottobre artisti

del

plastici

1972).

Forse

corealizzatori

dal

punto

dell’evento

di

vista

artistico

degli o

per

gli spettatori arresi ad una lettura stereotipata formatasi sul

terreno

delle

un’esperienza spettacolo,

la

arti

plastiche

“parateatrale”. dominanza

di

Per mezzi

me

Integracja invece,

plastici

è

stata

regista

dello

e

musicali,

ma

anche dell’azione teatrale e della parola (versi di giovani poeti)

e

perfino

azioni

plastiche,

l’apertura,

soprattutto

all’improvvisazione,

sul

compreso

piano il

delle

rischio

(purtroppo, realizzato) di situazioni che interferissero con il corso dello spettacolo – rimane immutata la sensazione che Integracja

fosse

un

evento

spettacolo.

98

comunemente

teatrale.

Uno


Esperienze che vorrei non chiudere nella parola “teatro” o “presentazione dell’azione

teatrale”,

Poezja

na

invece,

ulice

sono

(“Poesia

state

nella

quelle

strada”),

che

abbiamo realizzato con i partecipanti al primo incontro di teatro

e

arti

manifestazione

aperte

a

teatrale

Oleśnica

(nel

“Libertad

1978),

oppure

d’expression”

alla

la

quale

abbiamo preso parte a fianco di Triple Action Theatre, Gruppo Internazionale di Teatro e altri, nel giorno di apertura a Wrocław di parte di quegli incontri.

3. L’azione Poesia nella strada è stata realizzata in 4 fasi. Nella prima fase i suoi creatori – il gruppo del Teatr Ósmego Dnia

e

i

partecipanti

al

festival

di

Oleśnica

interessati

all’idea – con la consapevolezza che le modalità e la forma di partecipazione

sono

interpretazione

allo

della

stesso

poesia,

tempo

hanno

anche

scritto

un

modo

versi

di

poetici

propri ma importanti per sé e scelti per l’occasione. Sono stati

creati

versi,

in

pupazzi

questo scritti

modo con

striscioni la

e

poesia,

stendardi

manifesti,

con

i

poster,

lavagne e tavole; sono stati scritti dei versi poetici anche su alcune decine di involucri di carta usati per le merci nei negozi.

Nel

giorno

antecedente

all’azione

poetica

prevista,

“Poesia

nella strada” si è svolta in uno degli spazi del festival dedicati alla mostra dei versi e durante questa presentazione altri

partecipanti

all’incontro

hanno

aggiunto

ulteriori

testi.

Il giorno dopo, direttamente dopo lo spettacolo “Svendita per tutti” gli spettatori e gli attori, al suono della musica di scena, sono usciti nelle strade della città portando in corteo versi

scritti

in

vari

modi.

In

seguito

sono

stati

appesi

stendardi e striscioni sui muri delle case, sono stati affissi 99


manifesti sulle vetrine, sui pali e sui muri, sono stati posti dei

pupazzi

e

delle

tavole

nei

piazzali

pubblici,

è

stata

consegnata ai passanti della frutta in borse sulle quali erano scritti i testi delle poesie…

L’ultima fase dell’azione è durata ancora qualche giorno: i passanti, gli abitanti di Oleśnica, leggevano i versi appesi nella città, discutevano di questi, litigavano sulle poesie, le portavano a casa o le distruggevano; la poesia ha vissuto nella

strada

a

fianco

dell’informazione

comune,

della

pubblicità e degli slogan.

4. La

domanda

posta

accompagna

all’inizio

quanto

io

tutto

che

cos’è

scrivo

il

“parateatro”

qui

al

riguardo

dell’attività non propriamente spettacolare del Teatr Ósmego Dnia. Non esageriamo comunque se accettiamo che i fatti sopra descritti

si

possano

considerare

come

elementi

del

“parateatro”. La mancanza di precisione terminologica, di una prova di definizione, costringono dunque a prendere per buona l’espressione “parateatro” per eventi molto diversi: attività sociali che si manifestano in vari campi, che si differenziano per

i

fini,

osservatore

i

mezzi

esterno,

e

i

terreni

spesso

di

soltanto

realizzazione.

Un

ascoltatore,

un

un

fruitore di descrizioni non sempre credibili, mai obiettive, è condannato

a

fidarsi.

Deve

accettare

che

l’informatore

che

descrive il fatto usa la parola “parateatro” consapevolmente avendo

verso

questo

termine

se

non

un’intenzione

teorica

almeno una convinzione univoca o una decisa intenzione.

Bisogna sottomettersi a questo. Prendiamo per buona per le prossime riflessioni la seguente tesi: il parateatro è quello che

chiama

se

stesso

parateatro,

o

che

viene

chiamato

parateatro. Considerando singole manifestazioni del parateatro possiamo

pensare

non

solo 100

alla

correttezza

e

alla


giustificazione

del

termine

ma

anche

al

senso

sociale

e

artistico di certi eventi legati a questo concetto.

5. “Il periodo di attività parateatrale del Teatr Laboratorium di Grotowski” - così suona la frase più spesso usata e contenente il termine che ci interessa. Prendiamo questo significato (pur sapendo che la frase riportata compare anche in altro modo con la

definizione

di

“periodo

post-teatrale

del

teatro

di

Grotowski”) per estrarre – usando le definizioni esistenti – le

più

importanti

caratteristiche

di

questo

genere

di

la

partecipazione

ad

attività. Grotowski

“ha

offerto

alla

gente

esperienze la cui sostanza è un processo vivo” – ha scritto uno studioso votato alla causa – “per prima cosa la crescita della calma e della fiducia, poi la crescita della sensazione di sicurezza e di gioia (…) tutto l’essere umano diventa ritmo (…) semplicemente si è”. Accade nell’isolamento dal resto del mondo (in una sala chiusa o in foreste deserte), fra persone scelte e selezionate (“devono essere persone con bisogni e sensibilità

simili”),

condotte

attraverso

un’idea

e

una

pratica di “cultura attiva”, meglio se prima tenuta segreta.

Rischiamo questa stessa definizione in un altro linguaggio: l’attività

parateatrale,

la

cultura

attiva

necessita

di

separatezza, di una temporaneo rifiuto del proprio ambiente; è una forma di breve fuga dalla realtà sociale, verso la quale è impotente, che non vuole e non è capace di trasformare in modo tale che le necessità di libertà e espressione dell’essere umano siano soddisfatte nella sua vita quotidiana e non solo in situazioni “sante”.

Inoltre, possiamo ritenere che l’attività spaziale fisica ed emozionale dei partecipanti alle azioni parateatrali sia nel corso della sua durata – e molto tempo dopo – inversamente 101


proporzionale all’attività di pensiero (questa considerazione è richiesta

dalla poetica del pamphlet, e questo sguardo ci è

permesso dalle letture di base). La “cultura attiva”, “poesia del

corpo”,

è

come

dice

l’autore

di

questi

termini

“azione, reazione, spontaneità, impulso, canzone, musicaliità, ritmo, improvvisazione, suono, movimento, verità e dignità del corpo”. La piena sensazione di umanità si raggiunge quindi attraverso l’esposizione di quello che è primitivo, biologico e

istintivo,

che

è

allo

stesso

tempo

riduzione,

se

non

addirittura rifiuto, di almeno due attributi dell’umanità: il pensiero e la cultura. Questo

stato

di

cose

sembra

richiedere

come

qualcosa

di

ovvio e “naturale” – una primitiva divisione fra il branco e la guida, fra gli sciamani e la tribù. Non sostengo che nel caso delle attività condotte presso il gruppo di Wrocław sia così

essenziale

mi

manca

la

prova

empirica

per

questa

ipotesi, dal momento che non ho mai partecipato alle attività qui

discusse.

Tuttavia

conosco

altre

pratiche

parateatrali,

che si richiamano al Teatro Laboratorio, che presentano la struttura

rituale

e

gerarchica

di

un

gruppo

che

pratica

“esperienze interpersonali”. Forse è un riflesso del fatto che nella psiche di molti partecipanti a questi eventi, iniziati da

Grotowski

sensazione quella

e

dai

della

che

suoi

collaboratori,

gerarchia,

esiste

negli

l’uguaglianza

nel

fondamentale

vocazione

cioè

una

del

mantiene

divisione

spettacoli

processo

si

teatrali

creativo

parateatro,

analoga

classici.

fosse più

la

una

volte

a Se

così

dichiarata

come principale causa del distacco dall’attività teatrale vera e

propria,

bisognerebbe

che

fosse

effettivamente

tirata

in

ballo.

6. Certamente,

cari

lettori,

non

accetterete

con

grande

entusiasmo tutte le tesi riguardanti le attività para o post teatrali del Teatro Laboratorio qui esposte. Ma anche se le 102


rifiutate (senza nemmeno pensarci) come qualcosa che umilia i vostri sentimenti e le vostre esperienze di vita nelle foreste della Bassa Slesia, estranee all’Istituto di Wrocław, proviamo a cercarne conferma in altri generi di parateatro.

Conoscete

sicuramente

incontrato Fuoco59,

molti

Voi

i

così

di

Voi,

Vi

gettate

che

detti

“laboratori”.

conquistatori con

della

entusiasmo

Montagna

in

ogni

ho del

nuova

esperienza para-artistica. Ho imparato a riconoscerVi grazie agli stereotipi che da qualche anno Vi portate dietro, come il Vostro più grande tesoro. Vi riconosco al primo sguardo, sia quando

eseguite

riflettere

appassionatamente

neppure

per

un

gli

momento

esercizi

su

quello

dati, a

cui

senza devono

servire, sia quando ordinate ad altri una ginnastica senza senso (che chiamate attività corporea), con una conseguenza e certezza degna degli allenatori dei quadri nazionali.

A

Voi

è

particolarmente

teatrali”

vicina

caratterizzata

disinteressamento. 60

“laboratori”

da

Quando,

quell’idea un

dei

particolare

contrariamente

al

“laboratori tipo

nome,

di

questi

di regola non servono alla produzione di opere

artistiche. Il parateatro, o meglio una delle sue principali correnti, è accompagnato piuttosto dalla paura del confronto con la realtà, esterna ed estranea; una paura giustificata e fatta

propria

potenzialità

dalla e

fede

che

possibilità

quello di

che

mostra

esistenza

(ad

la

propria

esempio

il

processo creativo), questo si realizza, è, già per il solo fatto spesso

di il

mostrare

questa

parateatro

è

potenzialità. un

teatro

Per

non

questo

inoltre

realizzato,

uno

spettacolo incompiuto e incompleto.

59

La Gora Płomiena, appunto “Montagna del fuoco” in polacco, è un monte nel sud della Polonia dove si svolgevano attività parateatrali. 60 In polacco “warsztat”, qui tradotto come “laboratorio”, significa anche officina, laboratorio artigiano, comunque luogo di produzione di un’opera tecnica o artistica.

103


7. Considerato che il parateatro si esprime più facilmente in piccoli gruppi isolati (in sale chiuse o località deserte); che

richiede

un’attività

nello

spazio

e

fisica

di

tutti

i

partecipanti all’evento, quando invece non chiede a nessuno alcuna attività di pensiero; che tende al comune sentire e non alla

comunicazione,

vale

a

dire

che

provoca

un

gruppo

di

sintomi evidenti ma non mira a trasformarli in un concreto sistema questa

di

significati

prospettiva

rivolta

e

di

considerato

(quella

disaccordo

del con

totalmente

ingiustificata,

vegetativa

o

giornaliera

è

alla

parateatro) la

il

e

realtà rifiuto

sottomissione

incomprensibile,

l’individualità

tutto

e

l’espressione

alla la

ciò, la

è

allora

da

necessità

di

assolutamente

e

alla

pura

mera

ripetizione

necessità

pubblica

vita

di

definire

delle

proprie

opinioni è indegna, narcisista e dannosa. Nel parateatro la bocca serve a sussurrare e sorridere, le mani a sfiorare, il corpo

per

sentirsi

(soddisfatti)

e

il

cervello

oh,

i

cervelli non sono affatto necessari.

All’uomo del nostro tempo è necessario quell’ambiente naturale a cui è più fortemente legato. E naturalmente è la campagna, quella dove non sono arrivati i concimi chimici, oppure una lontana macchia isolata della foresta,

nel fitto di un bosco.

Là infatti ognuno di noi è se stesso, perché realizza le sue preferite, seppur comuni, occupazioni. Accende il fuoco e le torce

(avute

sul

conto

dell’Associazione

Scout),

suona

il

flauto (made in DDR) o il tamburo (direttamente dal negozio “Orient”),

corre

(per

sua

propria

scelta61),

saltellando

allegramente e spaventando la selvaggina o qualche tipo di amante della natura dell’anteguerra62. E se ancora grazie alla 61

“na własna odpowiedzialność”, letteralmente “per propria responsabilità”, ossia, tenendo conto del tono ironico e soprattutto della situazione politica della Polonia di quegli anni (un socialismo reale prossimo al colpo di stato militare), “senza scappare da nessuno”… 62 anche qui, l’autore si riferisce (nel consueto tono ironico da pamphlet) a quel genere di persona “normale” che sceglie di vivere nella campagna o

104


collaborazione ottenere

dell’Organizzazione

dall’esercito

dei

Giovanile

fumogeni

si

colorati

riescono

e

a

a

stendere

qualche chilometro di cavi elettrici per puntare i riflettori, l’attività

parateatrale

dimensione

artistica.

esiste

Tizio

allora

nella

spontaneamente

si

sua

piena

drappeggia

di

tessuto nero, Caia si barda di tela bianca (precedentemente lavata nel ruscello con l’aiuto di un mestolo) e il solo fatto di incontrarsi all’ora stabilita sul sentiero nel bosco ispira i co-partecipanti entusiasti e anche, in processione e guidati da

un

canto,

i

critici

teatrali,

all’eterna

coesistenza

e

compresenza di valori opposti. Nel Cosmo.

Naturalmente la descrizione qui sopra è una pura insinuazione, la

cui

somiglianza

con

la

realtà

è

del

tutto

casuale

e

apparente. Ma, che dire, parliamo in prosa, dunque da qui in avanti saremo costretti a strappare dalla poesia i mondi del parateatro.

8. Il

termine

“ambiente”

è,

come

pare,

uno

dei

principali

concetti del parateatro. In ogni modo è una comoda base per introdurre

le

necessarie

divisioni

e

differenziazioni

di

genere nel dominio del parateatrale. Ossia, le attività che conducono

verso

all’attività

l’”ambiente

para-artistica

naturale”

si

nell’”ambiente”

contrappongono inteso

come

“sociologico”, come un condominio, un cortile, un bar, una piazza, una strada o un quartiere della città. È sintomatico in proposito che per le più significative manifestazioni di questo

genere

di

parateatro

gli

scopi

dell’attività

siano

diversi e formulati su una diversa base. Così per esempio si parla

qui

non

di

“comune

sentire”,

ma

di

“investigazione

63

sociologica ”, e inoltre non ci si astiene né dalla funzione nel folto del bosco non per impulso del parateatro ma per il semplice fatto ci esserci nato. 63 “zwiadzie” significa letteralmente “inchiesta o indagine condotta in modo discreto, non ufficialmente, con circospezione”.

105


di persuasione né dal formulare i risultati dell’incontro, né dalla produzione di un comunicato finale. Detto in modo semplificato e abbreviato il corso di un usuale evento parateatrale può avvenire in questo modo: il gruppo iniziatico sceglie un ambiente sconosciuto (o poco conosciuto – per esempio un bar di quarta categoria) e ci va, nascondendo lo scopo della propria presenza (si beve wodka). Si allacciano i

primi

contatti:

informazioni

su

i

di

frequentatori

(estraggono

del

dai

bar

forniscono

portafogli

le

carte

d’identità, i libretti dell’esercito, mostrano le foto della moglie

e

dei

figli,

provano

a

parlare),

mentre

il

gruppo

iniziatico in cambio legge poesie (una analoga informazione su di

sé);

nasce

concludere

una

sul

discussione

piano

di

una

che

per

fortuna

consumazione

si

riesce

solidale.

Nella

seconda fase – per esempio il giorno dopo – il gruppo prepara e

dimostra

immediate

con

semplici

vicinanze

mezzi

del

teatrali

suddetto

o

plastici,

bar,

un

nelle

evento

che

restituisce i frammenti delle biografie o dei legami familiari della gente conosciuta il giorno prima, conservando in questo la

lealtà

verso

i

partner

e

cercando

di

non

far

arrivare

spettatori estranei, anzi chiudendo il cerchio dei fruitori agli eroi della propria produzione. L’azione trova invece una più

larga

ricezione

presentazione

di

nella

una

sua

ultima

documentazione,

fase, di

nel

un

film

momento o

di

di una

pubblicazione scritta. Quel che scrivo di seguito – contrariamente al tono da libello del

capitolo

precedente

considera

una

importante

parte

dell’attività di Akademia Ruchu64 come fondamentale dal punto di

vista

sociale

e

molto

significativa

come

esperienza

artistica, in particolare fatti come Lekcje, Europa, Happy day o

La

gente

avvenimento

di

marmo.

simile

per

Una molti

definizione versi

64

a

parodistica

quelli

che

di

un

organizza

Importante gruppo di ricerca di Varsavia, fra l’altro legato da vincoli professionali e di amicizia al Teatr Ósmego Dnia, che aveva svolto fra le sue attività, oltre agli spettacoli, anche questo genere di “parateatro sociologico”.

106


Akademia

Ruchu

vuole

qui

porre

l’attenzione

su

ancora

una

particolarità fondamentale del parateatro: sul fatto che esso esiste

nella

consapevolezza

dei

fruitori

stabili

e

professionali di arte in una forma quale viene suggerita nella seguente descrizione. Un fenomeno che nasce in un contatto spontaneo

e

intimo,

in

una

frequentazione

diretta

e

interpersonale, esiste nella nostra consapevolezza grazie alle “descrizioni” letteratura

e

alle

“relazioni”,

(confessionale)

e

grazie

della

ai

critica

media

della

(ossequiosa

visto che di solito la funzione di critica la assolve l’autore stesso). Quindi

alle

tesi

formulate

precedentemente

ne

aggiungiamo

ancora una: grazie alla critica e all’attività letteraria il parateatro funziona in un ambito molto più vasto di quello che verrebbe definito dalle sue scelte dichiarate.

9. Devo

lealmente

ammettere

che

i

fenomeni

scelti

con

tendenziosità e descritti qui in modo partigiano non trovano il

favore

della

mia

simpatia.

Tanto

se

penso

alla

loro

funzione sociale quanto se rifletto sul loro valore artistico. Ma

un

puro

orrore

mi

ha

preso

solo

una

volta

durante

la

frequentazione di eventi parateatrali. È successo quando ho letto

una

proposta,

indirizzata

ai

teatri

studenteschi,

di

partecipazione a un’azione parateatrale che – in onore a fatti che questo non richiedono – doveva portare fuori dal folto del bosco verso il monumento65, perché questo genere di parateatro lo abbiamo già visto qualche altra volta.

Ricordo

questa

l’effimero

e

per

fortuna

spontaneo

non

realizzata

parateatro,

in

idea

servizio

poiché a

una

Organizzazione stabile, è diventato allora un fatto avvenuto, 65

Si riferisce ad eventi, subito di seguito descritti, che vennero organizzati con la collaborazione di istituzioni pubbliche – teniamo sempre presente la situazione politica e l’aura di propaganda di regime che fatti del genere avrebbero assunto.

107


e

questa

trappola

è

stata

realizzata

nonostante

il

parere

contrario e contro la volontà di quelli che erano qui oggetti di

un

esperimento

parateatrale,

“materiale

umano”

di

un

esperimento artistico in nome della burocrazia. E’ successo quando i partecipanti al Forum del Giovane Teatro (a Torun, nel

novembre

1979)

furono

mandati

nella

sala

gotica

del

comune, che a quel tempo era stata aggiunta in funzione di museo,

dove

per

evitare

un

dibattito

contrario

alla

necessità di simpatia e comunanza che il parateatro considera il fondamento dell’umanità – venne servito del pane azzimo sull’accompagnamento Bechstein.

di

Nonostante

musiche

le

di

proteste

Chopin

suonate

presentate

contro

su

un

questa

prova di “parateatralizzazione” della discussione, il giorno dopo

in

quella

stessa

sala

si

è

preparata

una

successiva

trappola, sotto forma di composizioni di frutta su fieno e recitazione

di

lirica

mescolata

a

quintetti

per

archi.

Appunto: bocconi di pane, formaggio, pancetta e Chopin, mele su mucchi di fieno – quali sono le funzioni sociali di questi stereotipi della cultura in una vita sociale pilotata?

Sempre più timori che la strada porti dritta dal fondo del bosco allo schermo, ad Una serata con il giornalista66. Il tempo si fa beffe si profeti: la loro scelta si è dimostrata superficiale, la fuga dalla civiltà finisce nel vicolo cieco di

un

quartiere

industriale.

Adesso

che

compaiono

le

tentazioni!

10. L’analisi condotta qui – sottolineamolo: non obbiettiva, ma a questa posizione autorizza il carattere anti-intellettuale ed emozionale

della

descrizione

degli

eventi

che,

riconosciamolo, sono scelti in modo tendenzioso – conduce a 66

Nota trasmissione di regime di quegli anni, durante la quale Grotowski era apparso in quel periodo per parlare del parateatro; il che non fu, come si capisce, particolarmente gradito agli intellettuali della controcultura e al mondo artistico in genere.

108


conclusioni poco felici. La più importante di tutte queste è certamente che il parateatro non si rende sempre conto del senso sociale delle sue scelte e della funzione che in effetti ricopre nei tempi, visto che non è possibile considerare poco importante questo problema. A maggior ragione visto che il fenomeno

si

realizza

soprattutto

in

un

dominio

non

strettamente artistico. Appunto. Contrariamente a ciò che si suppone

delle

artistica

avanguardie,

parateatrale

più

nei

risultati

spesso

accade

della

che

una

ricerca seria

e

critica analisi dei fenomeni parateatrali, condotta su criteri elaborati sul piano dell’arte, si riveli per la maggior parte dei casi un’operazione mortale.

Dove,

perciò,

possiamo

cercare

le

possibilità

del

futuro,

iniziato negli anni ‘60, della rivoluzione teatrale? Ma di certo nello stesso teatro, nella sua naturale una

bella

e

“parateatrale”

parola

(ecco appunto

naturale)

capacità

di

trasformazione, di gioco, di creazione collettiva. E nelle sue (del

teatro)

possibilità

di

comunicazione,

molto

lontane

ancora dall’essere esaurite, e per nulla studiate. Sì, sì, nelle

possibilità

sottolineo

di

ancora

scambio una

di

informazione

volta,

e

non

scambio,

presentazione

unidirezionale. Temo che i teorici del parateatro non abbiano risolto

questo

problema,

o

che

lo

abbiano

aggirato

troppo

grossolanamente, decidendosi al rifiuto del teatro.

Niente di strano, del resto. Questa scelta è una decisione che riguarda scelta

prima del

di

tutto

parateatro

la

propria

fonda

una

visione

del

concezione

mondo.

La

statica

e

naturalistica dell’essere umano, una concezione per la quale esso dovrebbe ritornare alla sua primordiale, oscura e unica natura. Ma se i “naturali” bisogni della gente non fossero determinati dal passato biologico, e invece dalla speranza del futuro? O ancora,

diversamente – se la maschera, il gioco, la

finzione fossero la verità dell’umanità? 109


Ma

questi

sono

completamente

altri

problemi,

complicati, specialmente quando si scrive in prosa.

110

troppo


LA PRESENZA NON PRESENTE67 Testo apparso su Dialog, 1990/3 traduzione italiana di Ilaria Rigoli e Daria Anfelli (2006)

“Quello che nella cultura è più importante è anonimo. Come i templi e le canzoni”.

Grotowski è seduto dietro ad un tavolo, sopra un basso podio davanti alla scena nella sala piena di pubblico del Teatro Storchi di Modena. È il 7 ottobre dell’89, l’ultima sera di una sessione di tre giorni dedicata proprio a lui. Fra le centinaia di persone presenti nella sala ci sono uomini di teatro, e fra loro ad esempio Peter Brook ed Eugenio Barba; critici teatrali, e fra l’altro critici di grandi testate che sono

in

grado

di

influenzare

i

gusti

e

gli

interessi

di

centinaia di migliaia di persone in molti paesi; professori di teatrologia di molte università e diversi autori di libri su Grotowski.

“Ricordate il sogno di Giacobbe? Ascoltate ancora una volta… L’arte è come la scala di Giacobbe, sui cui gradini possono scendere gli angeli. Bisogna però che i gradini della scala siano

fatti

bene,

siano

fatti

della

più

alta

qualità

artigianale… Il teatro non è una cosa santa, ma santo è il lavoro.

L’artigianato

è

quello

che

può

essere

salvato;

il

teatro può anche morire”.

La stessa barba chiara e rada, gli occhiali un po’ abbassati, così che la montatura nasconda metà degli occhi, il poncho gettato sulla giacca, benché in sala sia caldo, e le scarpe 67

“Obecność nieobecna” viene comunemente tradotto come “la presenza assente”, ma ho preferito mantenere la negazione contenuta nel termine “nieobecna”, per sottolineare l’elemento del tempo (presente o non presente, passato) – elemento sottolineato alla fine dell’articolo.

111


sfilate. E’ lo stesso dell’estate scorsa durante la conferenza a

Santarcangelo;

sembra

più

giovane,

sento

precisamente

un’energia che emana nella sala – non basta per tutti, è vero – dopo un’ora dice con un sorriso che quelli che sono stanchi possono uscire senza farsi problemi e dopo alcune altre decine di minuti – ormai sarà già mezzanotte – il pubblico delle ultime

file

comincia

lentamente

e

silenziosamente

ad

andarsene. Non ci sarà però stanchezza riflessa nella fronte coperta di sudore freddo, non ci sarà nemmeno quella tempesta di applausi che risuona come un addio.

Allora,

a

gettato

sulla

dell’ormai

Santarcangelo, giacca

malato

ha

ha

parlato.

Nello

raccontato

delle

Stanislavskij,

delle

stesso

poncho

ultime

scoperte

che

prove allora

Stanislavskij aveva realizzato. Ed era come un appassionato racconto del proprio lavoro, e il paradosso per il quale nella nostra

realtà

di

oggi,

completamente

commercializzata,

Stanislavskij appaia come un attuale teorico dell’avanguardia, suonava come un fare memoria di se stesso. Così almeno ho avvertito,

sedendo

fra

molte

centinaia

di

giovani

con

lo

sguardo fisso su appunti presi con ardore, che ascoltavano la voce da lontano, dal basso di un’enorme sala che si alzava ad anfiteatro, bruciante del calore di luglio.

“Il teatro può morire… la libertà non si cera nel teatro né nel mondo oltre il teatro. E’ da costruire e da conquistare da se stessi. Questo è il problema della scala di Giacobbe e della qualità dei suoi gradini” – ripete Grotowski.

Qualche ora prima, nella stessa sala, c’era stato un altro incontro pochi

dal

che

collaborano

titolo

ha da

“Testimonianza”.

potuto alcuni

osservare mesi

ai

Georges

il

lavoro

cicli

che

Banu,

dei

uno

dei

giovani

che

Grotowski

tiene

a

Pontedera, ha sottolineato la precisione tecnica e artigianale delle

loro

azioni.

Poi,

Peter 112

Brook

ha

fatto

della

parola


“qualità”, spesso accompagnata dalla parola “artigianato”, il leitmotiv del proprio intervento dedicato a Grotowski. E a me sono

frusciate

totale,

in

azione

testa

parole

umana,

atto

di

vent’anni

integrale,

prima:

atto

attraversamento

dell’impossibile, scoperta del mistero, processo interiore e non

mestiere

del

maestro

d’arte,

attore

nudo,

spontaneità,

ascesi, catarsi… Sì: la disciplina e di più: il rigore, e ancora la disciplina, ma principale e primitivo è quell’atto spontaneo… Dio, che rivoluzione era stata, che coraggio, dire seriamente dell’attore che è un bestemmiatore, un santo, un profanatore. E quanti scherzi e quante risate su questo. E quanta ripugnanza, quanta avversione per quelle risate e per quel teatro, il loro teatro-bordello, bardato di stoffe rosse e imbellettato di guance rosate, che sbraita rabbiosamente: nessun misticismo, nessun eccesso – artigianato!

E

questo

è

quello

stesso

Grotowski;

nel

Teatro

Storchi,

addobbato di velluti rossi, ci rendiamo conto che cadono ora i vent’anni stata

dalla

l’”uscita

Prima

di

oltre

Apocalypsis

il

teatro”,

cum

figuris…

nella

Poi

“santità”,

c’è

nella

“pulsazione”, nel “dire comune”, nell’”evento”, nell’”azione comune”,

nella

“musicalità”,

nel

“reazione”,

nella

“ritmo”,

“suono”,

nel

“canzone”, nel

nella

“movimento”.

Ricordo come non sopportavo questo insieme di parole, ricordo come provavo fastidio leggendo le descrizioni e come sentivo rifiuto nell’ascoltare le testimonianze delle esperienze negli “stages”. Perché credevo nel teatro e nell’attore. E conosco gli

attori

scendevano

ai sulla

quali

credo.

scena.

E

E

adesso

ho

visto

solo

gli

angeli

che

l’artigianato,

solo

abbandonandomi

alla

l’artigianato ha diritto a sopravvivere?

Scrivo

caoticamente

pressione

delle

e

disordinatamente,

associazioni

e

delle

riflessioni.

Invece

Grotowski parla – come sempre – con precisione, scegliendo le

113


parole

francesi

accuratamente

e

senza

esitazioni.

Provo

a

mettere in ordine gli appunti. Tema: l’arte come veicolo.

“Attraverso il Centro di Ricerca di Pontedera sono passati quasi trecento giovani attori di alcune decine di paesi, che hanno

lavorato

conducono

in

anche

cicli

brevi

della

stages

durata

per

di

alcuni

registi,

mesi.

giovani

Si

registi

legati fortemente ai loro gruppi, che cercano i propri mezzi espressivi. Il lavoro a Pontedera si basa su forme simili a quelle che venivano

utilizzate

nel

Teatr

Laboratorium:

lavoro

con

il

corpo e con la voce, canto, ritmo; anche su motivi narrativi, ma

il

tutto

si

condensa

in

una

forma

chiusa

come

la

performance. La differenza fondamentale fra quello che si fa oggi e lo spettacolo definisce il luogo del montaggio. Nel caso

dello

spettacolo

il

montaggio

avviene

dentro

lo

spettatore; quello che lo spettatore capisce e il sapere degli attori sono cose completamente diverse. Nell’arte come veicolo il luogo del montaggio è la persona che conduce l’azione. Lo spettacolo è come un ascensore e gli attori come meccanici che lo mettono in movimento; il passeggero dell’ascensore è il pubblico. L’arte come veicolo è come un montacarichi manuale, con l’aiuto del quale da soli ci spostiamo a diversi piani.

Il

nostro

tempo

spettacolare.

La

è

malato

realtà

di

elefantiasi

costringe

il

di

teatro

a

ciò

che

lavorare

è in

fretta, lo costringe a parti prematuri, come aborti – morti. Bisogna

quindi

mostrare

un

altro

tipo

di

possibilità

un

montacarichi manuale.

Lo spettacolo è l’ultimo anello di una lunga catena. Oggi si presta sempre meno attenzione alla qualità degli altri anelli che

determinano

la

sua

forma.

Perciò

è

indispensabile

che

qualcuno concentri tutta l’attenzione sugli altri anelli, e si preoccupi di preparare i semi. Lontano dal pubblico, senza 114


applausi e commenti; quello che nella cultura è più importante è anonimo – come i templi e le canzoni. Ed è rituale: si serve di strumenti precisi per ottenere effetti precisi. L’uomo

è

pieno

di

energie

di

diverso

tipo:

energie

distruttive, che sono anche molto organiche, ed energie molto delicate, che vanno verso l’alto, molto in alto, come la scala di Giacobbe. Non si può rigettare nessuno di questi elementi; il principio è quindi la vita – dentro e intorno. Il Bios richiede comunque rigore e precisione.

Per qualcuno che lavora nel teatro, creando spettacoli – cosa che

nel

mondo

di

oggi

significa

spesso:

lottando

per

la

salvezza della stessa esistenza del mondo del teatro – può essere una consapevolezza importante che esista qualcun altro che si occupa dell’”arte come veicolo”. Questo permette quindi di vedere il teatro come processo, come vita dal seme…”

Finisco di scorrere gli appunti di quella sera, un mese più tardi.

Non

so

molto

dell’”arte

come

veicolo”.

Nulla

è

mai

stato molto chiaro del lavoro di Grotowski; i suoi spettacoli per trenta persone erano presentati molto di rado, e spesso non con il pubblico al completo. E si è sempre parlato molto di questo teatro; si sono dette spesso delle stupidaggini su Grotowski, si sono ripetuti i pettegolezzi e le leggende, ma allo stesso tempo si è parlato della sua esistenza nel teatro. E

del

fatto

che

dall’ascolto

o

dalla

lettura

di

alcuni

articoli, da una sera ad uno spettacolo che ha funzionato come una tromba d’aria, e ha assordato e tolto il respiro, senza dare

nessuna

informazione

sul

“come

si

fa”,

nessuna

indicazione metodologica, sono nate nuove teorie – non importa se innovative o meno, per la maggior parte banali o stupide; e nuovi spettacoli – anch’essi in gran parte grafomani, rumorosi

115


e caotici. Ma così il teatro si trasforma come una crisalide68, un frammento, un margine del teatro – la sua vita interiore. Dall’artigianato all’eccesso. rinasce

la

E

che

cade

oggi,

forse,

in

sensibilità

una

produzione

dall’atto degli

seriale

all’artigianato.

spettatori,

di

Così

questa

importantissima gente del teatro – anonima.

Del

resto

(proprio

è

sempre

allora)

stato

Grotowski

così.

Alla

riscoprì

di

fine nuovo

degli

anni

’50

Stanislavskij,

non negli spettacoli e non solo nei tomi dei suoi libri, ma soprattutto nelle testimonianze delle ultime prove. Artaud, i cui spettacoli in realtà non sono mai esistiti, era tornato improvvisamente al teatro quando tutti erano convinti da anni che la peste, almeno in Occidente, fosse scomparsa per sempre.

L’assenza può essere una testimonianza di rifiuto, disprezzo, disinteresse, disaccordo; ma può essere anche un gioco contro il

tempo,

un’apertura

sul

vuoto

che

richiederà

di

essere

riempita di nuovo con un’energia potente e condensata, diretta precisamente.

Ripetiamo alla fine una favola che tutti conoscono: che cos’é il teatro se non una presenza di ieri, un fatto di un’ora fa, un’inesistenza. Che accadrà di nuovo.

68

Il termine przedpoczwarzić non ha una facile traduzione in italiano; sta comunque a significare il processo di trasformazione della crisalide in farfalla, o qualcosa del genere.

116


TEATR 107 Testo scritto nel novembre 2005, dalla trascrizione di una relazione durante una sessione di 50 lezioni sul movimento teatrale studentesco all’Accademia d’Arte Drammatica di Varsavia, 16 giugno 2004. Traduzione di Ilaria Rigoli (2006)

Comincerò da una digressione. Faccio parte del settore del quale parleremo in questa sessione da quarant’anni; sono stato perciò

attivo

fenomeno

per

come un

co-creatore

periodo

di

e

come

testimone

quarantacinque

anni

di

questo

della

sua

storia. Ricordo che quando ho cominciato la mia avventura nel teatro studentesco i miei compagni, più vecchi di me di un paio

d’anni

appena,

per

Negli

anni

sessanta

ho

me

appartenevano

cercato

di

già

sapere

alla

qualcosa

storia. di

più

preciso sulle realizzazioni dei miei “antenati” – ancor oggi ricordo

come

nella

sala

di

lettura

della

Biblioteca

Universitaria di Poznań sfogliavo i giornali per ricostruire da solo la già allora leggendaria messa in scena di Ubu Re del gruppo

Stodoła.

appartenere

Cominciai

ad

un’altra

quindi

con

generazione

la

sensazione

rispetto

ai

di

“padri

fondatori” di STS, Stodoła, Bim-Bom, Teatr 38 o Kalambur69. Oggi, dopo cinquant’anni, il teatro studentesco appare come un fenomeno unitario e omogeneo. Ma in realtà non è così. C’è poi un altro problema, un filo che già sta affiorando qui

nella

riflessione dedicherò

mia

relazione,

prima questa

che

forse

dell’argomento relazione.

merita

un

fondamentale

Dunque,

ho

attimo al

di

quale

cominciato

a

partecipare al movimento teatrale studentesco con l’intenzione di oppormi alla pratica del teatro drammatico, ufficiale e dominante.

Per

i

giovani

gruppi

creativi

è

indispensabile

avere un oppositore, un avversario, un oggetto contro il quale 69

Questi sono alcuni dei più famosi gruppi della “prima generazione” del teatro studentesco di contestazione polacco.

117


possano indirizzare la propria rivolta artistica. E il teatro drammatico, con la sua forza, autorità, serietà e alterigia si adattava perfettamente a questo ruolo. In seguito il raggio del conflitto e della polemica si è dilatato ancora molto. Prima guardavo con ammirazione e gelosia alla coerenza e alla qualità

artistica

del

gruppo

Gong

2

di

Andrzej

Rozhin;

in

seguito cominciai piuttosto a vedere in loro un avversario ideologico, conflitti

poiché della

facevano

realtà

un

teatro

che

sociale,

mentre

io

nascondeva quel

i

conflitto

volevo acuirlo. Dal mio punto di vista – quello dell’autore dei rivoluzionari spettacoli70 Introduzione a…, In un soffio, Svendita

tutti71

per

(meravigliosamente!)

quell’ordinato,

estetizzante

teatro

conformista

studentesco

e

degli

anni fra il Sessanta e il Settanta non era un valore con il quale avrei voluto identificarmi completamente. E, in secondo luogo, attraverso quel teatro – quello come Gong 2, Teatr 38 o Kalambur

ero

conoscenza

arrivato

del

all’autoconsapevolezza

linguaggio,

del

processo

e

alla

creativo

e

dell’obiettivo di un teatro diverso – sempre ignoto, che si stava appena delineando. Basta così. Non vi parlerò perciò della mia ormai lunga esperienza in questo campo. Passerò già al giorno d’oggi, per dare un breve saggio intorno a quel fenomeno, che in Polonia prese

avvio

dal

movimento

teatrale

studentesco,

che

viene

chiamato teatro alternativo. Mi sento un po’ fuori luogo in questa

sala,

in

contrapposizione chiamiamo

un’Accademia

d’Arte

conflittuale

e

“Teatro

Drammatico”

dei e

Drammatica, valori l’altro,

fra il

perché ciò

la che

“Teatro

Alternativo”, sarà inevitabile nel prossimo svolgersi del mio 70

Il termine polacco przedstawienie viene utilizzato molte volte in questo testo; come spesso accade, in italiano esso non ha una traduzione univoca, potendo significare sia “spettacolo” sia “rappresentazione” sia “presentazione” o “performance”; viene tradotto variamente a seconda del contesto, pur tenendo presente che la traduzione italiana non riesce a rendere del tutto la ricchezza di sfumature che il termine assume in polacco. 71 Alcuni tra i più famosi e importanti spettacoli diretti da Raczak con il Teatr Ósmego Dnia.

118


intervento. Ed ancora un’altra cosa: ovviamente semplificherò, schematizzerò e generalizzerò; ricondurrò a modelli esemplari dei fenomeni che hanno come proprietà inalienabile una certa dose di imponderabilità, di caos e di libertà; ridurrò dei fenomeni

viventi

allo

stato

di

prodotti

da

laboratorio;

infine, fingerò di parlare di cani di razza pur avendo in mente dei bastardini, poiché la pulizia genetica, l’omogeneità e la sterilità stilistica per fortuna non sono indispensabili all’arte. Dietro la parola “teatro” si nascondono molti fra i generi spettacolari

dell’arte:

il

teatro

drammatico,

l’opera,

l’operetta, il vaudeville moderno, detto teatro musicale, il balletto classico e il teatro-danza, la pantomima, il teatro di

burattini

e

l’animazione.

Non

ci

sono

dubbi

che

tutte

queste specie di teatro siano legate fra loro, ma ciascuna è anche un genere particolare di arte. L’attore drammatico, il cantante,

il

danzatore,

il

mimo

sono

tutte

professioni

particolari. Ancora cent’anni fa un attore poteva cavarsela cantando

qualcosa

all’opera,

cosa

che

oggi

risulta

impossibile; la tecnica e il mestiere si sono spinti troppo lontano. Solo cinquant’anni fa un danzatore poteva esibirsi alternativamente

nel

balletto

e

nella

pantomima

ma

oggi

questo sarebbe tecnicamente ineseguibile, anzi, un ballerino classico

e

obbediscono

un a

danzatore

generi

e

di

tecniche

teatro-danza del

corpo

contemporaneo

tali

che

non

è

neppure possibile trasferire anche una sola scena dal primo al secondo

genere.

Similmente

ciò

accade

per

le

tecniche

d’attore, per i mezzi espressivi nel teatro drammatico e in quello alternativo che al primo si oppone. La mia intenzione sarebbe dunque quella di evidenziare e porre in rilievo queste e tutte le altre differenze fra questi due ultimi tipi di genere spettacolare. Quando diciamo “teatro”, ci viene in mente prima di tutto un edificio; di regola situato nel centro di una grande città, isolato,

contraddistinto

da

un 119

certo

stile

architettonico,


riportato sulle guide turistiche e sulle cartoline postali, importante, illustre e festivo. Quando invece parliamo degli spettacoli di teatro alternativo ci vengono in mente luoghi diversi; le sale dei club, le cantine, qualche locale di un centro culturale in località poco conosciute, una galleria, una piazza, un cortile, una strada. Non compare fra questi né il concetto di “tempio dell’arte”, come talvolta si dice, né l’idea di un edificio atto all’intrattenimento leggero. Alla nozione

di

“teatro

alternativo”

molto

spesso

non

viene

associato alcun luogo concreto. Dal momento che gli spettacoli di

teatro

nuovi

alternativo

spazi

per

il

si

associano

teatro,

esso

si

spesso

alla

ricerca

di

spesso

di

impadronisce

spazi altrui. Il teatro alternativo è una sorta di intruso, esso si intrufola ed entra laddove non è atteso. E questa è una

prima

differenza,

estremamente

importante,

legata

allo

spazio dell’attività. Ovviamente ogni gruppo alternativo sogna di avere una propria sede, dove poter non solo lavorare alla preparazione degli spettacoli e di altre forme di espressione artistica, ma anche dove invitare gli spettatori. Quando però riesce ad ottenere un luogo simile – cosa che in Polonia non capita quasi mai – è facile che lo trasformi non in una sala per gli spettacoli, ma in un luogo per incontri, discussioni, interviste, esposizioni e varie altre – e non necessariamente teatrali – forme di contatto sociale. In un edificio teatrale, di regola, funziona il teatro

-

un’istituzione, finanziata dal pubblico o da un ente pubblico che ha alle proprie dipendenze degli artigiani di professione, il

personale

dell’edificio,

l’amministrazione,

degli

specialisti di marketing e una compagnia di attori (facendo un calcolo sommario, almeno 120 persone). Una compagnia di teatro alternativo è sempre un gruppo di modeste dimensioni, spesso organizzato sulla base di relazioni informali, che a volte agisce come un’associazione culturale o una fondazione e a volte come agente di un centro professionale di promozione culturale.

Privo

di

un

luogo 120

proprio,

riconosce

come

sua


vocazione la ricerca di un contatto con il pubblico in diverse situazioni, così come un diverse città e paesi, durante le tournée. In pratica – riconoscendo la ricerca artistica e la sperimentazione come componente fondamentale del suo programma – il teatro alternativo continua quella pratica della vita della compagnia teatrale, dimenticata, ma antichissima e assai radicata

nella

margine,

che

tradizione,

negli

ultimi

che

è

tempi

il

viaggio

si

vanno

(aggiungo,

a

moltiplicando

i

gruppi di attori drammatici “chiamati ad hoc” viaggianti per il paese; tuttavia essi si propongono scopi non artistici, ma commerciali: il repertorio e il metodo di realizzazione dei loro spettacoli non lasciano dubbi riguardo a cosa si possa intraprendere per scopi di quel tipo). Un’altra

differenza

fra

i

due

tipi

di

teatro

è

indubbiamente rappresentata dal pubblico. Nel caso del teatro drammatico il pubblico, come sappiamo, proviene da ambienti, classi

sociali

spettatori

e

giovani

generazioni –

in

differenti.

Polonia,

Predominano

partecipano

alla

gli vita

culturale soprattutto coloro che non sono ancora riusciti a metter su famiglia. Nella pratica dei teatri di provincia, una considerevole scolastica,

maggioranza

che

viene

è

costituita

portata

a

teatro

dalla senza

popolazione che

si

tenga

conto della sua scelta reale. Non infieriamo oltre su questi casi.

Importantissimo è invece il pubblico multigenerazionale

che viene spontaneamente attirato dalla tradizione (la gente che si ritiene molto acculturata ha bisogno di autocelebrarsi quando

va

dell’autore

a

teatro), della

dall’autorità

piéce,

dalla

del

luogo,

notorietà

di

dal

nome

una

star

televisiva, dalle consacrazioni della critica e da varie forme di pubblicità. Diversamente, la condizione di esistenza del teatro alternativo è che esista un pubblico di coetanei. Le compagnie dei teatri alternativi sono generalmente costituite da giovani, che attraverso il teatro provano a descrivere il loro mondo e a trasformarlo, confrontandosi con un pubblico di loro coetanei, che si appassiona per simili problematiche, che 121


possiede

simili

esperienze

sociali

e

culturali,

e

una

sensibilità affine (Questo problema negli ultimi tempi si è alquanto

complicato,

poiché

esistono

alcuni

gruppi

teatrali

che praticano arti “alternative” da parecchi anni, quindi sono già piuttosto vecchi, ma non possono aspettarsi di avere degli spettatori coetanei cinquantenni. Essi sfruttano la loro fama di contestatori o di avanguardisti e le necessità spirituali dei giovani in cerca di un’arte adatta alle loro idee, alla ribellione,

all’inquietudine,

indirizzare

gli

alla

spettacoli

fame

ad

di

novità,

per

un

pubblico

di

età

nella

sfera

sociale

“universitaria”). Il

sistema

organizzativa,

di

che

opposizione

abbiamo

velocemente

preso

in

esame,

e non

basta certamente a far sì che su di esso si fondi la tesi della totale singolarità di tradizione e sperimentazione del teatro drammatico da una parte e del fenomeno chiamato “teatro alternativo” dall’altra. Eppure parliamo dell’arte, e, fra i comportamenti

artistici,

in

questo

settore

dei

processi

creativi, che danno la priorità ai mezzi d’espressione e ai loro metodi di utilizzazione, abbiamo il dovere di ricercare le forme essenziali di tale singolarità. Nel teatro drammatico, come indica il nome stesso, alla base

del

creazione

processo

creativo,

teatrale,

sta

come

il

punto

dramma,

di

sbocco

l’opera

della

letteraria.

Ovviamente l’adattamento di un romanzo, di un racconto, anche di

un

poema,

preliminare

al

alle

limite, prove,

nel

momento

assume

il

di

ruolo

preparazione

di

letteratura

drammatica. Nel teatro alternativo il punto più preciso di riferimento non è la scrittura letteraria, ma la realtà dei fatti, la sua immediata ricezione, o una documentazione (non necessariamente natura

culturale,

filosofica. attraverso qui

in

Gli

forma

antropologica eventi

un’esperienza

possono

scritta),

venir

o

trasformati 122

fatto

(sia

artistica),

visti

mentale

un

con –

i

o

una

propri

vissuti

esso

tesi –

o

emozionalmente

immediatamente

occhi

di

in

un’azione


fisica, in una sequenza di immagini, di eventi plastici, o similmente

in

un

tipo

di

musica

o

canzone.

Nel

teatro

drammatico la parola, il dialogo o il monologo, è alla base della comunicazione fra le forme sceniche e fra la scena e la platea. Nel teatro alternativo la base della comunicazione è l’azione,

una

sequenza

di

tensioni

interpersonali

o

una

sequenza di immagini ed eventi. La parola, il testo verbale, qui

può

integrare

o

precisare

il

significato,

può

anche

ovviamente spiegare o modificare quell’azione; di regola ha un significato complementare, non pianificato precedentemente, e non

deve

prevalere

nella

forma

di

un

monologo

o

di

una

conversazione – può manifestarsi tanto in forma scritta quanto come commento sullo sfondo di una serie di eventi, quanto come canto. Questa definizione è naturalmente soltanto una formula a posteriori e stereotipica; in realtà abbiamo raramente a che fare con forme omogenee e pure. Le forme verbali classiche sono

anch’esse

prevale

una

presenti

tendenza

comunicazione

e

al

alla

nel

teatro

rifiuto

alternativo.

delle

sostituzione

forme

di

esse

Tuttavia

letterarie con

mezzi

di non

verbali di espressione. Dalle tesi e dai fatti finora esaminati sul carattere “antiletterario” generazionale, determinata

del della

dalla

teatro

alternativo,

relazione

dialettica

immediata

con

lo

del

suo

con

spazio

carattere

il

(la

pubblico prossimità

degli spettatori, a volte la loro mobilitazione fisica, nel caso degli spettacoli all’aperto), derivano delle conseguenze sull’arte

dell’attore

che

viene

qui

praticata.

Essa

deve

basarsi sull’abilità fisica e del corpo, sulla capacità di improvvisazione (se non nello spettacolo, almeno nel processo delle

prove),

sulla

coordinazione

delle

azioni

nel

gruppo,

sulla creazione comunitaria di ritmi e tensioni collettive. Agli attori di teatro alternativo non sono richieste abilità recitative, la capacità di costruire un ruolo sulla base di un testo,

o

psicologica.

l’interpretazione Non

si

tratta

di

qui 123

di

un

dialogo

chiedersi

in

come

chiave si

possa


“recitare

in

uno

spettacolo”,

ma

come

in

esso

si

possa

“essere”. Per esistere davanti al pubblico prima di tutto come una persona che compie un’azione, e non come una persona che “interpreta un ruolo”. E’ importante questo, che lo spettatore non

identifichi

dramma,

ma

che

l’attore

con

smascheri

un

personaggio

l’inganno

fittizio

attraverso

la

messa

del in

mostra dei confini fra la personalità dell’attore e quella del personaggio teatrale. Perché lo spettacolo deve essere sia una realtà autonoma, sia, anche, una prova di intervento del mondo oltre il teatro. Un intervento fatto a nome proprio, senza arrogarsi verità

il

diritto

all’informazione,

indiscutibili.

l’abilità

di

Mi

costruire

psicologica

della

psicofisicamente

un

ripeto

un

ancora

ruolo,

dramatis contatto

all’enunciazione

di

una

mostrare

personae, tecnico

volta: la

con

di il

di non

realtà mostrare

partner

del

dialogo, l’abilità di pronunciare un testo – così importante nel teatro drammatico; ma le tecniche – fisiche e psicofisiche – di auto-espressione, sono i domini del lavoro dell’attore alternativo. Queste capacità di auto-espressione non sono doni del cielo. Richiedono un lavoro accurato e un training lungo e mantenuto nel tempo sia nei campi dell’agilità corporale e vocale

sia

nei

domini

della

mente

e

dello

spirito.

Ma

l’essenziale in questo dovrebbe essere infine la conquista di una capacità definitiva: la capacità di uscire e liberarsi dalle

proprie

abilità,

il

loro

occultamento

e

superamento.

Davanti allo spettatore bisognerebbe stare faccia a faccia – non nel ruolo di sacerdote o guida del gregge, di artista carismatico, ma come un compagno che domanda, che cerca, che implora… Il problema è molto complesso, perciò lo lascerò stare. Non senza aggiungere, però, che un lavoro di questo genere viene da molto tempo svolto da alcuni gruppi alternativi. E speriamo

bene

che

continuino

a

svolgerlo.

Devo

tuttavia

aggiungere immediatamente che il lavoro d’attore nel teatro alternativo

un

comportamento 124

in

un

modello

assolutamente


ideale ed esemplare – non ha come fine ultimo la creazione di uno

spettacolo.

Lo

spettacolo

è

soltanto

(soltanto!)

una

necessaria tappa verso la meta finale, di un progetto anche solo intuito, il cui scopo è quello di dare una forma alla nostra vita. In altre parole: senza la prospettiva sociale, artistica o etica di un’utopia i gruppi teatrali alternativi non potrebbero nascere né agire. Questa è del resto una delle ragioni per cui il gruppo alternativo deve rimanere entro un gruppo

generazionale;

nei

vecchi

gruppi

le

prove

di

ampliamento della composizione generazionale si sono concluse con un insuccesso proprio per motivi – sia detto genericamente – ideologici. L’indirizzarsi

verso

un’utopia

produce

nei

gruppi

di

teatro alternativo la convinzione che il processo di creazione dell’opera, il processo del lavoro, non abbia minor valore di fronte

all’opera

stessa

lo

spettacolo.

In

effetti

le

creazioni alternative devono concentrare gli sforzi su come questo processo creativo

- in qualche modo sinteticamente, in

modo concentrato – possa essere trascritto nella struttura di uno

spettacolo.

Raramente

si

riescono

a

realizzare

questi

principi, o piuttosto la necessità, la tentazione verso di essi. Ciononostante, queste intenzioni sono visibili già da molto tempo negli spettacoli alternativi. Aggiungo che esiste un

simile

drammatico,

atteggiamento e

non

è

anche

affatto

una

ai

margini

cosa

nuova.

del Si

teatro

lega

alla

storia degli “studi teatrali”, dei teatri-studio. Appartiene dunque anche alla tradizione (più indisciplinata?) del teatro drammatico. Nella pratica tuttavia un proponimento di questo genere

può

verificarsi

appieno

come

progetto

registico

individuale, dal momento che la programmazione di progetti di ricerca rimane sempre una corrente solo marginale di fronte all’obiettivo

principale

del

centro

di

produzione

la

realizzazione di un repertorio. Dal fatto che, lavorando nel teatro alternativo, siamo spessissimo

degli

intrusi,

occupanti 125

di

un

territorio

non


nostro, nasce la relazione con quello che nello spettacolo ci circonda. E così l’architettura, l’atmosfera, la bellezza (di rado) o la bruttezza (molto spesso) dell’ambiente che abbiamo trovato, che ci circonda nella sala del club, del garage, del capannone,

della

cantina,

nel

cortile,

nella

chiesa,

nella

strada, diventano i contesti naturali della rappresentazione. Vorremmo

che

qualunque

scenografia

fosse

un

elemento

sconosciuto e artistico. La modificazione, la trasformazione dell’atmosfera naturale dell’ambiente circostante per il tempo dello spettacolo, che riempie l’ambiente di un’aria nuova, è soprattutto compito degli attori. Non c’è perciò bisogno di interventi estetici accessori, non c’è bisogno di dipingere mobili

stilizzati,

l’illusione

della

di

drappeggiare

profondità.

Se

tendaggi,

vogliamo

dare

di

allo

dare spazio

delle caratteristiche espressive aggiuntive porteremo qualche praticabile della

per

platea;

necessità

variare

se

di

i

l’altezza

realizzatori

fornire

dell’azione dello

o

lo

spettacolo

informazioni

spazio

hanno

aggiuntive

la

dovranno

utilizzare delle proiezioni, che penetrino in tutto lo spazio… Del resto la luce, il gioco di chiaro e scuro, l’uso di luci mobili

e

vive,

drammaturgico

nel

teatro

alternativo

essenziale,

svolgono

limitando

un

ruolo

considerevolmente

l’esigenza di segni plastici e scenografici aggiuntivi. Diversa è anche la funzione della musica nei due tipi di teatro

che

mettiamo

qui

a

confronto.

Nel

caso

del

teatro

drammatico essa ha, nella maggior parte dei casi, un carattere ausiliario-illustrativo, poiché rafforza l’atmosfera (le messe in scena brechtiane sono un’eccezione alla regola generale). Il teatro alternativo non è estraneo a soluzioni di questo tipo, ma nel modello ideale dell’ “alternatività” la presenza della

musica

dipende

dal

contenuto

degli

eventi

scenici,

oppure è direttamente legata alla presenza degli attori. Cioè può

essere

che

cantino

una

canzone,

che

suonino

degli

strumenti musicali, oppure che vi sia un gruppo musicale, o un mixaggio

di

registrazioni

oppure 126

ad

esempio

che

la


riproduzione

di

drammaturgico.

musica

registrata

Naturalmente

divenga

tutte

queste

un

elemento

forme

possono

comparire anche in singoli spettacoli di teatro drammatico. Per la maggior parte, tuttavia, saranno impieghi più o meno ragionevolmente organico

ad

misurati,

quel

poiché

sistema

di

non

sono

azioni

su

legati

livelli

in

modo

diversi

di

struttura della scena e non nascono organicamente dal processo creativo. Mi soffermerò su quest’ultimo punto. Ad ogni livello della struttura di una rappresentazione drammatica

e

di

un

intervento

alternativo

riconosciamo

differenze sorprendenti. Non è mio compito analizzarle tutte: sono un pragmatico, e mi mancano la competenza e l’esercizio per

servirmi

temo

che

mi

degli

strumenti

accusino

di

del

lavoro

calpestare

analitico.

il

terreno

Inoltre altrui72.

Tuttavia ho la necessità di informarvi di fatti cui spesso la critica

non

presta

attenzione

quando

scrive

di

questi

due

fenomeni. Scrivendo, ad esempio, dell’alternativa teatrale che le azioni sono inconsce o intuite, laddove sono il risultato di

una

pratica

e

di

un

sapere,

oppure,

al

contrario,

annunciando le scoperte della scena drammatica in settori da molto tempo sperimentati e utilizzarti nel teatro alternativo. Il

problema,

d’altronde,

non

è

nuovo.

Già

dall’inizio

degli anni Settanta Krzysztof Walicki si accorse che ciò che stava

avvenendo

nei

circolo

dei

teatri

studenteschi

e

nell’ambito del Festival di Teatro Aperto di Wrocław era la nascita di un nuovo genere teatrale. Di recente ho ritrovato un mio vecchio articolo del 1973, nel quale annunciavo che di lì a poco sarebbe emerso un nuovo settore dell’arte teatrale, per il quale non vi era un nome adeguato (si parlava allora di teatro sperimentale, d’avanguardia, aperto, dell’intelligentia giovanile, di contestazione, di terzo teatro, etc), ma che oggi

chiamo

teatro

alternativo,

72

malgrado

la

sensazione

che

In polacco, lett. “calpestare il giardino degli altri”, ossia non solo invadere campi di competenza di altri (dei teorici in questo caso) ma anche criticare ingiustamente le creazioni di altri.

127


questo termine non renda bene il nocciolo della questione. Quando ho incontrato – forse in Germania – il termine “teatro post-drammatico”, non era comunque meglio, poiché questo pone l’accento in modo troppo inequivocabile su uno solo dei molti elementi intrecciati nel nodo del metodo “alternativo”. Oggi – lo ripeto ancora una volta – fra i molti generi della messa in scena

teatrale,

accanto

drammatico,

al

teatro

pantomima,

esiste

una

chiamare

“teatro

mondiale.

In

Grotowski,

all’opera,

d’animazione, nuova,

esso

Tomaszewski,

alla

analoga

alternativo”.

Polonia

all’operetta,

Questo

ha

una

echi

del

sua

teatro

danza,

forma teatro

al

alla

che

possiamo

un

fenomeno

è

propria

movimento

corrente:

mondiale

di

controcultura, il movimento dei teatri studenteschi. Molti dei fenomeni che là avevo legato all’idea di alternativa teatrale avevano senso e peso ed erano stati messi in atto già nel teatro

studentesco

teatro,

che

facessimo

la

polacco

degli

esisteva

prima

nostra

comparsa

anni

che

io

nel

cinquanta. e

la

mondo

mia

In

questo

generazione

dell’arte.

Ho

la

sensazione che si debba oggi parlare di “continuazione” del teatro studentesco degli anni cinquanta in Polonia. E ancora una cosa: è un problema così evidente che prima non

gli

ho

alternativo

dedicato nasce

sufficiente

spessissimo

attenzione.

dalla

rivolta

Il

teatro

e

dalla

contestazione. Quando viene posto l’accento soprattutto sulla ribellione politica (negli anni ’70 si parlava volentieri di “teatro politico”), oggi siamo inclini a cercare il punto di riferimento

antagonistico

capitalismo,

della

nei

fenomeni

cultura

di

contemporanei

massa,

delle

del

correnti

uniformanti della globalizzazione e della commercializzazione della

comunicazione

di

massa.

E,

naturalmente,

nella

stereotipizzazione della comunicazione artistica. Appunto la rivolta

nell’arte

ricerca,

nella

linguaggio

ha

una

sua

manifestazione

sperimentazione,

artistico,

nella

nel

scoperta

positiva

nella

rinnovamento di

nuove

forme

del di

trasmissione e di contatto. Questa dimensione avanguardistica 128


e

sperimentale

è

nei

metodi

visibilmente

manifesta

fra

le

esigenze che come spettatori assegnamo ai teatri alternativi. Nel

frattempo

settore

oggi,

nel

dell’arte)

teatro

si

alternativo

verificano

(inteso

sia

come

processi

di

sperimentazione e rinnovamento, che confermano lo scontro con il pubblico, sia, d’altra parte, la commercializzazione e la ripetizione

degli

stessi

stereotipi,

la

fossilizzazione

del

fenomeno. Ciò è confermato del resto – paradossalmente – dalla mia tesi sull’esistenza autonoma del teatro alternativo. Se aggiungiamo a questo che quest’arte ha i suoi propri classici (Teatr

Ósmego

Podróży73,

etc)

Dnia,

Akademia

Ruchu,

Gardzienice,

ed

proprio

movimento

amatoriale

un

Biuro che

si

appella ad essi come propri ispiratori, in decine di forme di gruppi effimeri, nelle grandi città come nei piccoli villaggi, l’immagine risulta molto più convincente. Finalmente è venuto il momento do spiegare il titolo del mio intervento – Teatr 107. Nel sottotitolo “rapporto sullo stato

del

teatro

polacco”

ricordavo

forse

non

troppo

precisamente – che nel nostro paese sono presenti 106 teatri istituzionali

(comunali,

provinciali

e

statali).

Fra

queste

106 istituzioni la maggioranza sono teatro drammatici, ma vi sono

anche

teatri

musicali

di

tutti

i

tipi,

teatri

di

balletto, e una gran quantità di teatri di burattini. E due teatri

alternativi:

il

Teatr

Ósmego

Dnia

e

Gardzienice;

all’ambito alternativo appartiene in un certo senso anche il Centro qualche Piesń

Grotowski

di

altro

gruppo

Kozła?

KTO74?

Modrzejewska

di

Wrocław

(per

indipendente Forse

Legnica75

il

realizza

73

caso si

negli è

giorni

istituzionalizzato?

Teatro in

ultimi

Comunale

misura

Helena

maggiore

il

Teatri di contestazione polacchi degli anni ’70 (la “seconda generazione”), attivi ancor oggi. 74 Cita nomi di gruppi indipendenti polacchi, molto affermati e di alto livello, ma non godenti di finanziamento pubblico. 75 Si tratta del Teatro Stabile della città di Legnica, vicino Wrocław, per statuto un teatro drammatico, ma contraddistinto negli ultimi anni da una collaborazione stabile con noti registi di teatro di ricerca, ed in particolare con Lech Raczak stesso (con gli spettacoli Zona del 2004 e Plac Wolności 2 del 2005).

129


modello

“alternativo”

piuttosto

che

quello

“drammatico”?).

Esiste qualche decina (forse di più?) di gruppi teatrali, la cui

pratica

corrisponde

in

notevole

misura

al

modello

esemplare dell’ “alternativa teatrale”. Per la maggior parte si

tratta

ventina

ovviamente opera

di

per

gruppi tutto

amatoriali, l’anno,

ma

con

almeno

una

regolarità,

professionalmente, e ad un alto livello artistico (Akademia Ruchu, Biuro Podróży, Strefa Ciszy, Usta Usta, Antrakt, Studio Teatralne

di

Varsavia,

Cinema,

Cogitatur…

ancora).

All’opposto,

Kana,

questo

Komuna

elenco

dalle

prove

Otwock,

potrebbe degli

anni

Teatr

Wiczy,

andare

avanti

settanta

(dei

quali un attimo fa vi ha parlato Aldona Jawlowska) il teatro alternativo oggi non è in grado di intraprendere uno sforzo di auto-organizzazione della totalità del movimento. Così questa corrente

si

individuali, interessi,

frantuma che

si

disputandosi

in

schieramenti

consumano i

nella

rimasugli

dei

contrapposti,

concorrenza

degli

finanziamenti

della

pubblica finanza, sostiene quasi totalmente 106 istituzioni. E così, sembra che, quasi come una torta, enorme, essa sia stata divisa in 106 – del resto ineguali – parti, e che al movimento alternativo non rimanga che qualche briciola caduta per terra. Penso che se a questa torta aggiungessimo soltanto un altro

pezzo,

finanziamento

il dei

centosettesimo, gruppi

non

e

lo

destinassimo

istituzionali

di

al

teatro

alternativo, questo potrebbe verificarsi non come un fenomeno marginale della vita teatrale in Polonia, ma come un forte esempio di concorrenza per il modello di teatro dominante.

130


TEATRO 1993-2005 BRAT

Per analizzare il lavoro di Lech Raczak al di fuori del Teatro Ósmego Dnia, bisogna fare un passo indietro al 1988. Infatti, anche

se

il

1993

può

essere

considerato

un

importante

spartiacque nella storia professionale e personale di questo regista, non è da questo anno che egli comincia a lavorare al di fuori del “suo” gruppo. La permanenza prolungata in Italia alla fine degli anni Ottanta, dovuta alla scelta del gruppo “in

esilio”

grazie

di

forse

professionali della

stabilirvisi anche

che

penisola

altri),

fa

a

di

(Teatro

che

dei

per

rapporti

amicizia, Nucleo,

Lech

periodi

Raczak

con

piuttosto

molto

alcune

Pontedera, cominci

stretti,

realtà Teatro

a

lunghi, sia

teatrali Koreja

produrre

ed

alcuni

piccoli spettacoli sia in forma “mista” (Teatr Ósmego Dnia più altri attori italiani), sia esclusivamente per altri gruppi. Forse

il

più

significativo

(ma

non

l’unico76),è

stato

Brat

(“Fratello”), che Lech Raczak ha diretto appunto nel 1988 per il Teatr Bashō, ossia, in realtà, per i due attori Toni Cots 77 e Atilio Lopez78.

76

Anni prima Raczak aveva curato l’allestimento de Il Processo di Kafka al Teatr Polski (Teatro Stabile) di Poznań. 77 Attore spagnolo, formatosi nell’ambito della danza moderna, con alcune esperienze di teatro sperimentale e un diploma in interpretazione presso la scuola d’Arte Drammatica di Barcellona; molti lo ricorderanno per la sua collaborazione prolungata con l’Odin Teatret e l’ISTA (esperienza che ha svolto negli anni fra il 1976 e il 1984). Nel 1978 ha cominciato un lavoro di ricerca personale sulle tecniche di teatro orientale (giapponese, balinese e indiano). Oltre che come attore, anche come regista e pedagogo, nel 1985 crea il progetto di ricerca Bashō entro il quale allestisce spettacoli in collaborazione con artisti di diversa provenienza artistica e geografica. 78 Attore brasiliano, purtroppo scomparso per malattia poco tempo dopo l’esperienza di Brat, si è formato amatorialmente in Brasile per poi trasferirsi in Europa dopo l’Università. Dopo aver partecipato a numerosi stages, collabora con importanti gruppi di Terzo Teatro europei e, nel 1982, fa ritorno in Brasile avviando diversi progetti teatrali. Poco tempo dopo si riunisce in Europa alla compagnia di Lindsay Kemp (dove aveva già lavorato) e in seguito prosegue la propria ricerca personale in modo individuale, partecipando infine a Brat.

131


Lo

spettacolo

prende

avvio,

come

dice

il

titolo,

dalla

tematica universale del rapporto fraterno, ed in particolare da una rivisitazione molto personale della storia biblica di Caino e Abele. Fin dal principio, infatti, appaiono evidenti i due

ruoli

cattivo

contrapposti

(detto

con

rispettivamente leitmotiv

da

del

fratello

molta Lopez

buono

e

del

semplificazione),

e

da

Cots.

In

fratello

interpretati

realtà

però

il

dello spettacolo è molto più generale: dalle note

di regia apprendiamo che

Due uomini, che non amano il mondo e i tempi in cui hanno consapevolezza di vivere, si incontrano in un certo spazio; per protesta, per rivolta, per necessità, decidono di dover uccidere l’altro come vittima sacrificale.

Perciò la storia di Caino e Abele è forse la più familiare – per

la

mente

occidentale

concretizzazione

di

questo

archetipo del sacrificio del fratello – fratello inteso non tanto o non solo come consanguineo quanto come compagno di esperienze.

La contrapposizione fra il buono e il cattivo, il forte e il debole,

da

una

situazione

iniziale

di

chiarezza

viene

volutamente “inquinata” nel susseguirsi delle scene, al punto che

alla

importante

fine da

non che

sbagliato.

La

spettacolo

non

congiunge

molti

è

più

parte

chiaro

sia

il

e,

giusto

problematica

principale

si

in

distanzia

degli

spettacoli

forse, e

nemmeno

da

che

verità

dal

del

Teatr

che

così

parte

lo

attraversa filo

rosso

Ósmego

lo che

Dnia

e

forse, più precisamente, che rappresenta uno dei minimi comuni denominatori

del

lavoro

di

Lech

Raczak

inteso

globalmente.

Essa è costituita, naturalmente, dal problema del rapporto con la Storia.

132


Mi

permetto

somiglianza intervento

di

citare,

a

con

quello

che

di

Eugenio

questo

punto,

seguirà

Barba

durante

per

su

la

Lech

una

notevole

Raczak,

incontro

un

con

gli

studenti del Dams di Bologna, risalente a pochissimi anni fa. L’incontro, in realtà una “conversazione” fra Barba e Peter Stein, verteva sul tema de “Il Teatro e la Storia”. La tesi di fondo che Barba presentò era che la funzione del teatro, nei confronti della Storia “con la esse maiuscola”, è quella di riuscire a introdurre in quest’ultima anche la storia “con la esse

minuscola”,

quella

storia

personale

che

viene

spesso

travolta e dimenticata dallo svolgersi del “grandi eventi”. Il teatro ha la possibilità di fermare il tempo e la visione su frammenti

di

storie,

insignificanti

miti

nell’economia

e

peripezie

della

Storia

apparentemente mondiale,

e

di

inserirle, dando loro una dignità, nella categoria dei “fatti significativi”,

significativi

proprio

perché

individuali

e

minuti, ma anch’essi come tutti costretti a rapportarsi con la Grande

Storia

questo,

circostante.

queste

storie

Non

“con

solo:

la

esse

conseguentemente minuscola”

a

possono

funzionare come prismi entro cui guardare la Storia “con la esse

maiuscola”

ufficiale,

ossia

da da

una una

prospettiva prospettiva

diversa in

qualche

da

quella

modo

meno

scientifica e più “umana”. Mi sembra che una tesi di questo genere, pronunciata, si noti bene, da un regista e teorico le cui ricerche, pur partendo da un punto in comune (Grotowski!) si distanziano enormemente, almeno da certi punti di vista, da quelle di Lech Raczak, si adatti però perfettamente alla considerazione della Storia che emerge nella poetica teatrale di Raczak. Forse maggiormente che non in Barba, nel concreto gli spettacolo di Raczak hanno sempre

un

riferimento

abbastanza

evidente

alla

storia

e,

spesso, alla storia intesa come attualità. Sarà per la scelta di porre al centro della propria ricerca “l’uomo come sistema di

contatti

interpersonali”,

sarà

133

per

la

scelta

più


per un teatro di contestazione sociale79, fatto

“politica” –

sta che il problema della storia è per certo in primo piano. Anche laddove, come in Brat, ci si concentra su un archetipo mitologico. Questi nuovi Caino e Abele, infatti, sono uomini del tutto “moderni”: ogni traccia di ritualità arcaica viene volutamente cancellata

dallo

spettacolo

o

vi

compare,

se

mai,

come

un

passato irrimediabilmente perduto. Leggiamo ancora nelle note di regia:

Le azioni non percorrono un rituale, se mai avvengono tra le rovine e le macerie del rituale. La decisione di uccidere è conseguenza

di

una

logica,

il

che

non

significa

che

sia

giusta; tutto quel che i due uomini fanno forse è sbagliato.

Appunto:

macerie

di

rituali,

logica

consequenziale

e

incapacità di stabilire una verità definitiva – quanto di più contemporaneo potremmo immaginare. In

sostanza,

spogliato qualche

del

il

mito

suo

significato

misura

del

archetipico

suo

del

originario

significato

fratricidio –

vale

positivo,

a

viene

dire

perché

in

alla

storia mitologica sottende sempre una ragione necessaria – e trasferito Esso

nella

allora

sfera

assume

una

di

percezione

serie

di

della

contemporaneità.

caratteristiche

piuttosto

negative: privato della sua necessità, diventa ambiguo, non necessario e quindi ipoteticamente sbagliato; diventa un atto costretto dal mondo che i due rifuggono, ma del quale sono creatura. Anche il rapporto che li lega è fatto di sentimenti ambigui e contraddittori, e non possiamo più distinguere chi dei due sia il più forte, chi il più debole.

79

Almeno nella prima parte della sua esperienza, ma non si dimentichi che essa dura trent’anni, e che trent’anni! Certamente non può che aver lasciato un segno duraturo nel modo di lavorare, e trattandosi di teatro, di vedere il mondo, di Raczak.

134


Attraverso

le

interpretazioni,

assai

controverse,

della

leggenda biblica di Caino e Abele80 susseguitesi nella storia della

letteratura,

condensare

nello

il

regista

spazio

e

dello

i

due

attori

spettacolo

cercano

le

di

infinite

sfaccettature di questa mitologia, prendendo però avvio dalla contemporaneità. rivolta,

della

Caino

diventa

violazione

del

perciò

il

“giusto”,

simbolo

inteso

non

della solo

moralmente ma anche come norma o diritto costituito: Caino è quindi il violento, ma anche il ribelle, il rivoluzionario; è anche

colui

che

tramite

la

profanazione

si

avvicina

alla

santità. Abele simbolizza invece la mitezza e la bontà, ma anche la passività,

l’accettazione

del

corso

degli

eventi

senza

ribellione: è passivo, ma asceta, e anch’egli, per altra via, si avvicina alla santità. Il tutto entro la cornice di un mondo ambiguo, nel quale non è possibile stabilire definitivamente cosa è bene e cosa è male, nel quale, come nel mondo dei nostri giorni, la rivolta può assumere il significato di violenza necessaria, e l’obbedienza quello di connivenza; e in definitiva, in mezzo alla “lunga notte” nella quale i due compagni si ritrovano, come su una zattera81, è il mondo circostante che governa in qualche modo le loro azioni, è la struttura della Storia che decide le colpe e i meriti, e allo spettatore, alla fine, resta ancora il dubbio, l’ambiguità iniziale nella scelta su “da che parte

80

Questa storia ha interessato e inquietato molte delle menti più illustri della letteratura europea. Come archetipo, infatti, pone una serie di problematiche religiose e filosofiche, forse maggiori che altrove: anche la necessità del rituale fatica a spiegare la brutalità del gesto fratricida, specie se esso viene inserito, come nella Bibbia, nell’ineluttabilità di un disegno divino. Inoltre la teoria biblica delle “due stirpi”, quella dell’omicida e quella della vittima, nonché la figura del ribelle che sfida Dio (Caino) posso essere collegate a molti grandi miti letterari: Prometeo, Faust, il Lucifero di Milton, e altri. Il tema delle due stirpi viene ripreso anche da Victor Hugo nel suo rapporto con il tema del progresso. 81 La scenografia di Luca Ruzza prevedeva uno spazio centrale in assi di legno, collegato al fondale con una passerella in salita; tutt’intorno, un telo nero, lucido e spesso, coperto da poche dita d’acqua, separava lo spazio centrale dalla zona riservata al pubblico.

135


stare”.

Come

nell’incipit

dello

spettacolo,

dove

una

voce

fuori scena recita il testo di Ted Hughes:

L’uomo morto giace / marciando di qua e di là / nella lotta per la vita / senza muoversi. / Prega di poter fuggire da quello che avverrà / comunque di poter fuggire. / Così giace immobile. Ma accade. / Invisibile come un proiettile / e l’uomo morto sussulta e alza le braccia con un urlo / incomprensibile in ogni lingua. E da quel momento / senza mai fermarsi prova ballare, prova a cantare / e forse balla e canta / perché tu lo hai toccato. Se tu lo manchi, rimane morto / fra i fatti inevitabili.

Sono

alla

fine

i

“fatti

inevitabili”

ad

averla

vinta:

l’inevitabilità originaria del disegno di Dio viene sostituita con

un’inevitabilità

più

“moderna”,

quella

dell’inesorabile

avanzare e travolgere della Storia: -

Tutti moriamo in qualche parte sulla strada, lentamente, minuto dopo minuto

-

Il nostro mondo muore con noi

-

No, a molte generazioni è sembrato che il mondo stesse morendo. Ma erano solo loro a morire.

-

Ma se il mondo non muore, significa che di qualcosa deve vivere. E per questo ha bisogno della morte umana.

-

Non

basta

offrire,

sacrificare

questo,

che

è

tuo

personale, perché tutto ti può essere strappato -

Tutto questo è contro di noi

E ancora:

Il

mondo

ha

bisogno

della

morte

dell’uomo

/

morte

crudele

perché il mondo sia mite / morte ripugnante perché il mondo conservi la propria bellezza. 136


Perché

pensi

che

morirono

i

santi

martiri,

i

milioni

vittime della guerra, delle torture nei tribunali?

di

Questa era

– è una pretesa del cosmo, lo sapevano quelli che strappavano i cuori per offrirli agli dei. Forse a torto ritenevano che senza simili vittime si fermasse il

moto

della

terra

/

ma

per

certo

sapevano

che

è

indispensabile / per definire la vita.

POST – ÓSMEGO DNIA: ORBIS TERTIUS

In

realtà,

però,

il

primo

spettacolo

di

Lech

Raczak

dopo

l’uscita dal Teatr Ósmego Dnia è Orbis Tertius. Lo spettacolo nasceva da un progetto in verità più ampio, il cui scopo era creare un gruppo di teatro alternativo con attori polacchi e di varie nazionalità, parte dei quali avevano fatto parte per qualche tempo del Teatr Ósmego Dnia. Dopo la produzione di Orbis Tertius e la sua circuitazione, però, gli attori e il regista

si

dovettero

arrendere

di

fronte

alle

difficili

condizioni economiche e il gruppo, chiamato Teatr Sekta, venne sciolto. Ambiziosi però erano stati gli obiettivi di questa compagnia nella creazione del suo unico spettacolo. L’idea di fondo che sottostava creare,

a

con

Orbis i

Tertius

mezzi

del

era

infatti

teatro,

una

la

possibilità

sorta

di

di

“mondo

alternativo” nel quale vigesse una logica diversa da quella della

realtà

quotidiana:

quella

del

sogno.

Non

si

voleva,

secondo il regista, proporre un nuovo linguaggio ma una nuova dimensione concorrenza smentisse,

in

generale,

alla

realtà,

attraverso

sistematicamente

la

che e

potesse che

qualche

modo

contemporaneamente

proposta

infrangevano

in

i

di

regole

principi

e

fare

anche leggi

della

la che

comune

percezione. La traccia di partenza era stata fornita da un racconto di Jorge Luis Borges, Tlön, Uqbar, Orbis Tertius, contenuto nella raccolta Finzioni. Il racconto infatti narra 137


del

ritrovamento,

in

un

misterioso

volume

dell’Enciclopedia

Britannica, di dettagliate descrizioni di un mondo risultato però

completamente

estrema

cura

geografi,

immaginario,

dei

dettagli

letterati

e

da

creato

a

tavolino

un’équipe

quant’altri.

di

L’idea

e

con

scienziati,

della

possibile

esistenza immaginaria di un altro mondo, in sospeso fra la finzione

e

la

realtà

fisica,

così

come

la

possibilità

di

esistenza di dimensioni e percezioni parallele, sono però più in generale aspetti abbastanza tipici del pensiero borgesiano, insieme a una più generale propensione alla confusione fra la realtà quotidiana e quella onirica. Erano

i

concetti

borgesiani,

più

che

il

singolo

racconto,

dunque, a fornire la base per questa sorta di genesi teatrale di un mondo “a sè”.

Lo spettacolo, per precisa scelta del regista, non seguiva uno schema lineare, una vicenda dallo svolgimento chiaro: vari e misteriosi eventi si succedevano l’uno all’altro, quasi per caso – proprio come accade nei sogni –

producendo così un

effetto di spaesamento sugli spettatori. Effetto reso ancor più

efficace

lingue

dall’utilizzo

differenti:

all’interno

italiano,

polacco,

dello

spettacolo

francese...

cosa

di

resa

del resto possibile dalla provenienza “internazionale” degli attori. A proposito di tutto ciò, il regista afferma che

la

storia

era

senza

storia...

una

serie

di

eventi...

sembravano logici, non lo erano. Si parlava di strane visioni, sogni

proprio...

e

lo

scopo

era

creare

una

realtà

con

la

logica del sogno, quindi senza la logica conosciuta e ovvia. Ed era un mondo guidato da regole sconosciute, proprio come succede nel sogno. Era così, con questa domanda: che forse le cose non compiute, i sogni, sono più veri, più interessanti, più reali della realtà quotidiana, così banale. Così era il concetto

di

questo

spettacolo.

Perciò

si

parlavano

anche

lingue diverse nello spettacolo, polacco, italiano, inglese... 138


perchè

a

capire,

volte avere

l’importante questa

non

difficoltà

era a

capire

entrare

ma

proprio

non

nel

centro,

nel

punto cruciale della cosa... oppure capire solo una parte, solo

quello

che

succede,

che

vediamo,

e

non

i

commenti

parlati... o il contrario.

Orbis Tertius però non è solo il risultato del tentativo di Raczak

di

l’abbandono

reinventarsi del

Teatr

una

Ósmego

situazione Dnia.

Esso

di

gruppo

inaugura

dopo

anche

un

prolifico filone tematico, nel quale possono essere inseriti molti dei lavori di Raczak dagli anni Novanta fino ad oggi. Come vedremo, infatti, questa idea della possibilità, scoperta o creata artificialmente, di esistenza di un mondo al di là di quello che sperimentiamo empiricamente tutti i giorni, è assai frequente negli spettacoli di questo regista. Ed è un’idea particolarmente

fertile,

anche

perchè

gli

consente

di

affrontare interrogativi e argomenti anche molto diversi tra loro, a partire da angolazioni differenti e che non di rado si smentiscono a vicenda. Ma ci soffermeremo più avanti, dopo aver

esaminato

caratteristica

anche

delle

altri

regie

di

spettacoli,

Raczak

degli

su

questa

ultimi

quindici

anni.

LE REGIE ITALIANE

Nel 1997 Lech Raczak si trasferisce a vivere in Italia. Nella penisola ha già molti vecchi amici e conoscenti, alcuni dei quali lo avevano più volte e a lungo ospitato con il suo exgruppo. Con un teatro in particolare, il Teatro Aenigma di Urbino,

Raczak

particolarmente

sviluppa duraturo

un e

rapporto

fecondo,

di

tant’è

collaborazione vero

che

esso

continua tutt’oggi. In particolare a Urbino Raczak dà il via ad una serie di laboratori di regia e tecniche d’attore, dai quali spesso e volentieri escono veri e propri spettacoli. Nascono così le regie di Rappresentazione della vita di San 139


Giovanni Battista alla maniera di Giovanni Santi (1994), La pietra e il dolore (1996), Beckett, non io? (1999) e Tilt! (2005).

Alcuni

di

questi

spettacoli

nascono

in

verità

“su

commissione”. Per esempio, nel 1994, dal comune di Urbino Vito Minoia, direttore artistico e regista del Teatro Aenigma, era riuscito

ad

ottenere

un

finanziamento

per

produrre

uno

spettacolo in occasione del quinto centenario della morte di Giovanni

Santi

(da

presentare

nel

corso

del

Festival

del

Teatro Rinascimentale di corte di Urbino). Si dava il caso che Giovanni

Santi,

padre

di

Raffaello,

urbinate,

fosse

anche

autore di un breve dramma sacro (di cui lo spettacolo riprese il titolo). Ma quel che poi venne fuori non fu la messa in scena del testo di Giovanni Santi, bensì un vero e proprio spettacolo di ricerca sulla figura di Giovanni Battista. Una figura

simbolicamente

assai

potente

e

in

grado

di

impressionare maggiormente regista e attori82. La traccia di partenza del processo di lavorazione dello spettacolo, molto più che dal testo di Giovanni Santi e dal Laudario Urbinate83, era fornita da testi che a questi si potevano collegare solo indirettamente: le descrizioni dei festeggiamenti delle nozze di

Guidobaldo

da

Montefeltro

con

la

duchessa

Elisabetta

d’Este84 e Salomè, ovverossia tutti gli uomini sono mortali del Polacco Leszek Kolakowski85.

Così,

in

pratica,

lo

spettacolo

è

nato

da

una

sorta

di

stratagemma. E questo è effettivamente confermato dalla viva voce del regista:

82

Lo spettacolo venne realizzato con gli attori del Teatro Aenigma in collaborazione con altri attori europei del progetto E.A.S.T. (European Association of Students Theatre). 83 Queste le fonti “dichiarate”. 84 Da alcune lettere di B. Capilupi alla sorella della sposa. 85 Edito in Italia con il titolo La chiave del cielo.

140


Nel frattempo (abbiamo fatto) due86 laboratori con spettacoli finali ad Urbino, uno sul padre di Raffaello… Veramente non era così, si diceva così… perché qui in Italia è un po’ così, ad Urbino Vito87 mi dice sempre: ci sono un po’ di soldi per uno

spettacolo

celebrazioni,

su

non

questo so…

ad

argomento, esempio

perché

dei

ci

cinquecento

sono

le

anni

di

qualcosa del padre di Raffaello, quindi se facciamo qualcosa in questa direzione… e poi io faccio la “finta”… capisci, si prende qualcosa, qualche idea, forse un pezzo di testo, ma non si fa lo stesso… (…) con quella scusa…

La figura di Giovanni Santi è quindi presa liberamente per costruire

su

di

essa

uno

spettacolo

che

ha

molto

del

contemporaneo. Salta fuori ancora una volta la consuetudine (che ritroveremo assai spesso, se non sempre, in Raczak) di prelevare un episodio, una figura, una serie di eventi della storia passata, anche abbastanza remota, per “riempirlo” di problemi, inquietudini e interrogativi appartenenti alla sfera dell’attuale.

Giovanni

Santi,

anziché

essere

l’autore

del

testo messo in scena da attori e regista, diventa in qualche modo

il

loro

personaggio

alter-ego,

entrando

sempre

scena,

che,

in

nello si

spettacolo

trova

alle

come

prese

con

tutti i problemi pratici, estetici, artistici che i creatori di

spettacoli

individuare

incontrano

due

filoni

nel

loro

tematici

lavoro.

lungo

i

Possiamo quali

perciò

cresce

lo

spettacolo: il tema, attualissimo, del ruolo dei metteur-enscéne durante le epoche di crisi e transizione (aspetti comuni al

Cinquecento

forse

più

contemporaneo

e

all’epoca

presente, di

del

recuperare

contemporanea); tentativo il

senso

da

unito parte

perduto

simboliche di San Giovanni Battista e di Salomè.

86 87

L’altro è La pietra e il dolore. Minoia.

141

al

tema,

dell’uomo

delle

figure


Occorre tuttavia tener presente, per questo come per tutti gli spettacoli che Raczak ha realizzato ad Urbino, che si tratta di lavori nati da progetti di laboratorio. Il regista che si trova a dover lavorare con i partecipanti ad un laboratorio è costretto strumenti

dalle e

partecipanti

le al

circostanze sue

a

modificare

mete.

più

Innanzitutto,

laboratorio

è

per

sua

volte

il

natura

i

suoi

gruppo

dei

disomogeneo:

alcuni possono essere attori di lunga esperienza, altri solo aspiranti tali, etc… Il tempo del laboratorio inoltre è spesso limitato

e,

di

conseguenza,

il

regista

non

ha

modo

di

conoscere a fondo attori che non lavorano con lui da anni e che non si conoscono tra loro. Infine, come in questo caso, ci si

trova

a

volte

in

presenza

di

una

traccia

di

fondo

predeterminata da un committente esterno (anche se persiste, come si è visto, un certo margine di libertà d’azione). Tutti questi problemi hanno sul lavoro delle ripercussioni (benchè non per forza negative). Diverso è il caso di spettacoli (come quelli realizzati da Raczak negli ultimi anni, in Polonia) che si basano su un progetto registico personale, magari elaborato per anni, e che vengono realizzati con la collaborazione di un gruppo di attori che, se non lavorano già da tempo assieme, almeno

hanno

la

possibilità

di

farlo

grazie

alla

maggior

disponibilità di tempo per le prove88.

Le situazioni laboratoriali, quindi, sono il tratto distintivo di

molte

delle

regie

italiane

di

Raczak;

certamente,

lo

ribadiamo, dei lavori ad Urbino. Un

altro

spettacolo

di

Raczak

a

Urbino

è

Beckett,

non

io

(1999). Si tratta di un lavoro ancora una volta uscito da un laboratorio, appunto su Beckett. Da una parte ne risulta una sorta di riflessione di gruppo sulla base di alcuni famosi testi

di

questo

drammaturgo,

dall’altra

un

tentativo

di

adattare al “carattere” del gruppo, da parte del regista, i 88

Senza contare che spesso ci si trova in presenza di una vera e propria équipe di esperti, come nel caso dei Teatri Stabili (cfr. il paragrafo Il lavoro con gli Stabili).

142


personaggi

beckettiani.

Il

punto

di

partenza

è

infatti

la

differenza che separa la situazione tipica dei personaggi di Beckett

e

quella

laboratorio

della

vita

(nell’occasione,

un

reale

dei

gruppo

di

partecipanti giovani

al

attori

o

aspiranti tali). I primi sono personaggi che hanno perso o abbandonato la speranza, che non trovano più il senso di una direzione, di uno scopo nella vita, spesso sopraffatti dal mondo.

I

secondi

sono,

costituzionalmente spesso

sono

entusiasti,

essenzialmente,

persone

che

si

piene

di

affacciano

dei

giovani,

sogni

e

che

progetti,

prepotentemente

sulla

scena del mondo nella speranza di poterlo cambiare. Raczak

conduce

all’incontro

quindi

con

i

i

partecipanti

personaggi

al

beckettiani:

ne

laboratorio risulta

uno

spettacolo-dimostrazione nel quale il protagonista è un gruppo di

giovani

che

progressivamente

scopre,

in

qualche

modo,

“l’altra faccia della medaglia”: lo smarrimento e l’assurdo beckettiano contaminano per lo spazio dello spettacolo le vite di un gruppo di giovani e le modificano.

Ma

quelle

con

il

Teatro

Aenigma

non

sono

le

uniche

regie

italiane di Lech Raczak, che infatti ha curato la regia di altri due spettacoli con gruppi della penisola: con il teatro Arca di Catania Cagliostro (1998) e, di recente, La porta delle locuste con Uqbarteatro di Verona (2004).

Cagliostro è sicuramente il progetto più importante fra questi ultimi due e, forse, fra tutti i lavori di Raczak in Italia. Si

tratta

di

una

produzione

mista

fra

Italia

e

Polonia,

finanziata dalle Orestiadi di Gibellina. Il gruppo di attori che vi prese parte, che prese il nome di Teatro Arca, non era in

realtà

(attori

e

un

gruppo

danzatori)

preesistente. selezionati

Si per

trattava

di

l’occasione,

artisti che

si

costituì poi come gruppo grazie anche alla durevole fortuna di questo spettacolo nel giro dei festival europei. Sicuramente in questo progetto Raczak ripose molte speranze di costituire 143


un nuovo gruppo “suo”, con base italiana, visto che da poco aveva

volontariamente

abbandonato

la

direzione

del

Teatr

Polski di Poznań, ed era rimasto relativamente inattivo sulla scena polacca89, anche a causa dell’abbandono – relativamente brusco e certamente doloroso – del suo gruppo “storico”, il Teatr Ósmego Dnia90. Anche se dopo qualche tempo Raczak si rese conto che l’esperienza siciliana non avrebbe potuto portarlo a nulla di effettivamente stabile (tant’è vero che è da quel momento che riprende a dirigere spettacoli in Polonia, proprio qualche anno dopo la chiusura definitiva dell’esperienza di Catania91),

è

pur

vero

che

il

progetto

Cagliostro

rimane

fondamentale, anche per durata, entro la parabola registica italiana di questo artista.

Chi era Cagliostro? Ciarlatano.

Mago.

Millantatore.

Prestigiatore.

Medico.

Guaritore

Esorcista.

Imbroglione.

Chiaroveggente.

Sacerdote.

Mistico.

Queste

le

parole

di

uno

dei

programmi

di

sala

dello

92

spettacolo . Ad affascinare il regista quindi è prima di tutto questa figura in bilico fra storia e leggenda così come fra scienza,

magia

realmente Cagliostro,

e

esistito: vissuto

ciarlataneria. si

tratta

nell’epoca

89

Cagliostro di

delle

è

Alessandro monarchie

in

verità

conte

di

illuminate.

Se si tralascia però l’importantissima esperienza, iniziata nel 1993 e proseguita tutt’oggi, della direzione del Festival Internazionale di Teatro Malta di Poznań (cfr. paragrafo Il Festival di“ Malta”). 90 Il cui abbandono da parte di Raczak, bisogna sottolineare, non era stato per lui privo di “danni”, sia di natura personale (ovviamente) sia anche, per così dire, organizzativa, visto che al momento dell’abbandono Raczak lasciò al gruppo la sala, i finanziamenti, il nome, etc… e dovette ricominciare in un certo senso “da capo”. 91 E la presa di coscienza di non poter trarre frutti stabili dal lavoro, interessante ma abbastanza superficiale, con i laboratori tenuti a Urbino e altrove. 92 Che è stato presentato in due produzioni successive: la prima è quella siciliana, con il Teatro Arca; la seconda è una ripresa del 2000, leggermente rielaborata sotto il titolo de I veleni di Cagliostro, con gli attori del Teatro Aenigma di Urbino (ad eccezione dell’attore interprete di Cagliostro, Rosario Minardi, presente in entrambe le produzioni).

144


Figura a tutt’oggi ambigua, si sa che per certo ottenne i favori di molti monarchi d’Europa grazie alle sue guarigioni e divinazioni. Nonostante fosse anche un ciarlatano, sembra che Cagliostro avesse effettivamente delle doti fuori dal normale, fra le quali la documentata capacità di indovinare i numeri della

lotteria

persecuzioni,

e

l’immunità

condanne,

glorie

ai e

veleni.

ricadute

Dopo

venne

diverse

condannato

alla pena di morte dalla Santa Inquisizione. La pena capitale venne

però

eccezionalmente

commutata

in

ergastolo,

da

scontarsi nella fortezza di San Leo (nelle Marche), in “una cella di lunghezza tre metri e quaranta centimetri, larghezza tre metri e altezza metri tre, con un’unica finestrella difesa da tre grate dalle quali potrai vedere solo la cattedrale”. Le ragioni di questo insolito verdetto rimangono oscure, ma la leggenda

narra

che

il

papa

volle

concedere

la

grazia

a

Cagliostro perché era stato precedentemente da lui guarito. Per quanto la figura di Cagliostro costituisse indubbiamente un fenomeno degno della più accurata analisi storica, non era però questo l’intento del regista. Cagliostro colpì Raczak e i suoi collaboratori per la sua identità “liminale”, sempre sul confine fra la verità e la finzione: identità teatrale per eccellenza, che si prestava perfettamente sia ad un discorso poetico

nel

teatro

sia

alla

creazione

di

uno

spettacolo

simbolicamente molto potente. Lo

spettacolo

descrizione alcune

non

delle

procedeva

vicende

particolarità,

infatti

storiche.

alcune

nella

Venivano

caratteristiche

pedissequa

invece e

prese

suggestioni

della storia di Cagliostro, per un lavoro, per così dire, che agisse

nella

direzione

della

profondità

più

che

in

quella

della linearità. Ne emerse uno spettacolo fatto di momenti di illuminazione, in cui Cagliostro veniva descritto attraverso “frammenti scenici” di grande impatto, la cui forza derivava

145


forse

anche

dal

fatto

che

lo

spettacolo

giocava

in

più

sull’abile disposizione degli spazi scenici nella piazza93.

La

struttura

prologo,

dello

processo

e

spettacolo

consisteva

verdetto,

intermezzo

di

I,

18

il

momenti:

matrimonio,

intermezzo II, il sogno di Cagliostro, la Russia, la Polonia, il guaritore, il teatro nel teatro, intermezzo III, predizione dell’apocalisse,

purificazione,

tradimento,

perquisizione

e

cattura, la confessione di Serafina, la loggia delle donne, giudizio e verdetto.

Come

forse

si

può

criterio

di

condanna

all’ergastolo

un’ulteriore

ordine

intuire,

non

cronologico: era

suggestione

veniva il

quasi

al

seguito

verdetto

finale

all’inizio,

pubblico:

lo

nemmeno con

fornendo

spettacolo

un la

così

che

si

dipanava da quel momento in poi era non solo in bilico tra verità

e

menzogna,

ma

anche

fra

sogno

e

veglia,

fra

la

rievocazione delle proprie glorie da parte del protagonista ormai prigioniero e l’effettivo svolgersi degli eventi. Anche l’atmosfera dello spettacolo è in qualche modo aliena dalla

fedele

ricostruzione

storica;

infatti,

per

ammissione

stessa del regista, il luogo in cui si svolgono gli eventi doveva ricordare le vie di un quartiere malfamato di Catania, che a Raczak era capitato di visitare molti anni prima. Così egli stesso lo descrive:

I vicoli del quartiere della prostituzione erano illuminati da fuochi e candele; sopra i fuochi si riscaldavano le puttane, le fiammelle delle candele tremolavano in gloria della Madonna e delle Sante Vergini sui loro altarini. Le stradine di quel misterioso mondo fra l’inferno e il paradiso erano piene di uomini

che

trascinavano

con

tracotanza

le

loro

ombre,

tremanti, nella luce delle candele e dei fuochi di desiderio.

93

Cagliostro è uno spettacolo open-air.

146


Ritorna ancora una volta la tipica predisposizione di Raczak a ricondurre

all’attualità

Cagliostro,

come

lo

i

fantasmi

saranno

poi

della

l’Avaro

storia. di

Anche

Moliére,

i

protagonisti di Stalker di Tarkovski, i personaggi di Rashōmon di Kurosawa94 e molte altre figure degli spettacoli di questo regista, è un uomo della modernità, o meglio: è una sorta di specchio per riflettere e deformare le inquietudini, per forza attuali,

del

Cagliostro

regista

è

forse

e,

per

anche

esteso,

qualcosa

del

in

suo

più:

pubblico.

essendo

il

personaggio per eccellenza profeta e mentitore, ed abitando contemporaneamente i mondi della finzione e della verità (e forse

trovando

la

seconda

nella

prima),

è

l’alter

ego

dell’uomo di teatro, e dell’artista per estensione, non a caso quindi

perseguitato

corteggiato

dal

particolarmente

e

imprigionato,

mondo.

evidente

Questo nella

ma

anche

“destino

così

detta

desiderato d’artista”

“ninna

nanna

e è

per

Cagliostro”, in verità un testo scritto da Raczak sulla base di

una

suggestione

del

famoso

dramma

Dziady

(Gli

avi)

del

poeta romantico polacco Adam Mickiewitz. Anche altri frammenti di

Cagliostro

sono

quarant’anni

dopo

particolare

dalla

Improvvisazione.

tratti la

Che

dal

morte parte

rievoca

testo di

di

Mickewitz,

Cagliostro

del anche,

dramma tra

stesso, detta

l’altro,

le

scritto e

in

Grande parole

dello stesso Cagliostro, che riteneva che solo la sua morte avrebbe potuto far luce sulla verità del suo mistero.

Benchè sarai di nuovo tradito Benchè sarai di nuovo rinchiuso in una tomba Ritornerai qui Tu scoprirai che lo spirito santo dimorava Sotto le camicie del popolo di Parigi, sanguinante sotto le barricate della Rivoluzione Tu, mercante senza scrupoli Morirai ancora nella sabbia del Sahara 94

Cfr. l’analisi degli spettacoli successivi.

147


Con una palla in pancia, biascicando una poesia Tu riconoscerai Gesù in un ronzino di carrozza In una piazza di Torino Tu, sfinito di fame e gelo Divorerai pagine Dei versi migliori scritti sulla terra Tu, scosso dagli elettroshock negli ospedali del mondo Ripeterai: sono immortale Perché immortali, benchè umani Sono la follia, la poesia e l’amore.

Ma del resto in questo spettacolo ritornano molti di quelli che, vedremo, sono i topoi artistici di Raczak. A cominciare dal trattamento dei personaggi femminili, che sono anche qui delle donne-maghe, donne-streghe un po’ fanciulle e un po’ prostitute,

figure

spesso

ambigue

e

sempre

fortemente

simboliche, al limite fra gli opposti contraddittori. Anche il trattamento originale dello spazio scenico, il cui progetto porta la firma di uno degli stretti collaboratori di Raczak, Piotr Tetlak (insieme a Ewa Zakrzewska), ha il marchio di

Raczak.

Rifiutando

ancora

una

volta

il

palco

frontale

tradizionale, a cominciare dalla scelta di fare uno spettacolo all’aperto, Raczak predilige uno spazio mobile e pervasivo, che

occupi

tutta

la

piazza

in

diversi

punti

e

che

possa

cambiare di volta in volta la sua fisionomia con improvvisi spostamenti

degli

attori

e

dei

complementi

scenici:

perciò

compaiono scale (altro elemento ricorrente) munite di ruote e pedane

praticabili,

porte

che

si

spostano

con

gli

attori,

costumi dai lunghissimi strascichi. Terzo elemento tipico è la scelta del “teatro nel teatro”: Raczak inserisce in Cagliostro, ex abrupto, una scena dal Don Giovanni di Moliére, integrata con la versione di Mozart-Da Ponte. Questa propensione “metateatrale” degli spettacoli di

148


Raczak non è una novità: altre volte95, e già ai tempi del Teatr

Dnia96,

Ósmego

l’inserimento

di

scene

o

situazioni

teatrali entro la finzione generale dello spettacolo serve al regista

come

un

meccanismo

aggiuntivo

che,

attraverso

una

sorta di “ammissione” della finzione teatrale, riesca a far cadere le maschere e a trasformare gli elementi della finzione in pretesti per riflettere sulla realtà.

L’altro

spettacolo

“italiano”

di

Lech

Raczak

(non

però

97

l’ultimo in ordine di tempo ) si intitola Brama Szaranczy, in italiano

La

porta

delle

locuste.

Nasce

da

un

proposta

di

collaborazione che il gruppo Uqbarteatro di Verona fece al regista polacco fra il 2003 e il 2004. La base dell’azione dello spettacolo era fornita da un testo scritto poco tempo prima da Raczak, appunto La porta delle locuste, che si basava essenzialmente su due fonti: il film Rashōmon

di

Akira

Kurosawa

(1952)

e

l’omonima

raccolta

di

racconti di Rayonsuke Akutagawa, opera alla quale si era a sua volta

ispirato

Kurosawa.

Mentre

dai

racconti

Raczak

aveva

estratto alcuni motivi di fondo e alcuni testi, dal film prese essenzialmente la struttura della vicenda. Rashōmon (che in giapponese significa La porta dei demoni) è la storia di un assassinio e delle indagini che ne conseguono. I

protagonisti

del

film

sono

un

samurai,

la

sua

dama,

un

brigante, un taglialegna e un vagabondo. In una giornata di pioggia il vagabondo e il taglialegna trovano riparo sotto la grande

Porta

vagabondo slitta

dei

la

Demoni.

storia

continuamente

taglialegna

e

i

Così

il

dell’omicidio fra

flashback

la dei

taglialegna e

del

cornice

racconta

processo. del

protagonisti

al

Il

film

racconto

del

del

delitto,

ciascuno dei quali (compreso il morto, attraverso una medium) 95

Negli spettacoli successivi, un esempio può essere fornito dal circo di Plac Wolności 2 o dalla cornice drammaturgica della “festa” nella regia de L’Avaro di Moliére (si veda più avanti, nel paragrafo Il lavoro con gli Stabili). 96 Si veda lo spettacolo Introduzione a… 97 Che invece è Tilt!, al Teatro Aenigma, del 2005.

149


narra la sua propria versione dell’accaduto. Il taglialegna, primo

testimone,

altri

fornisce

personaggi,

due

testimonianze

stranamente,

ammettono

differenti; tutti

di

gli aver

compiuto l’omicidio: mentre il brigante e la dama si autoaccusano, lo spirito del morto ammette di essersi suicidato. Quella che emerge alla fine è in definitiva l’impossibilità di stabilire quale sia veramente il colpevole.

Nel comporre il suo testo, Lech Raczak ha mantenuto fedelmente la

trama

ma

l’ha

riportata

ai

giorni

nostri.

L’atmosfera

antica e “nobile” della vicenda del samurai, della dama e del brigante viene ridotta a una vicenda quasi “metropolitana”, dove

i

protagonisti,

regista

riassume

taglialegna)

e

insieme

le a

due

due

a

un

figure

ispettori

barbone del di

(nel

quale

il

e

del

vagabondo polizia

incaricati

dell’indagine, sono un tossicodipendente (il samurai), la sua ragazza (la dama), uno spacciatore (il brigante) e una medium incaricata di evocare il morto. Molto dello spettacolo si basa sulla testimonianza “agita” dei personaggi, i quali presentano la loro versione della vicenda di volta in volta; così vengono messe in scena, in una sorta di “teatro nel teatro”, le varie testimonianze, tutte molto somiglianti tra loro eppure lievemente differenti. Alla fine, come nel film, tutto rimane in sospeso, ed è al pubblico che viene lasciata la (difficile) responsabilità di immaginare il colpevole. E ancor più: ciascuno dei personaggi presenta un doppio carattere, negativo e positivo, entrambi validi. Ossia, ciascuno

appare

testimonianza,

ma

meschino, anche,

egoista, allo

stesso

feroce tempo,

nella

propria

perfettamente

giustificabile e incolpevole. Il motivo base dello spettacolo è, alla fine, la formulazione di una sorta di contraddizione in termini, il cui messaggio si lega fortemente ai caratteri “ambigui”della contemporaneità: da una parte tutti i personaggi dichiarano la necessità di conoscere

la

verità,

perchè, 150

come

essi

stessi

dicono


“altrimenti

il

mondo

contemporaneamente bugie

e

mezze

diventa

diventa

contribuiscono

verità

intorno

impossibile,

alla

un

a

al

inferno”;

creare

fatto

fine,

un

ma

reticolo

indagato,

enunciare

tale

una

di che

verità

definitiva. In sostanza il tentativo di Raczak appare quello di

una

riformulazione

del

messaggio

di

Kurosawa

e

del

suo

ispiratore ma nei termini attuali di una contemporaneità in cui

le

informazioni

perdono

più

che

mai

il

carattere

dell’assolutezza in balia di un relativismo pressochè totale.

Anche

in

questo

spettacolo

ritornano

i

già

citati

topoi

registici di Raczak: a cominciare dalla stratagemma narrativo del

metateatro,

per

passare

poi

alla

costruzione

dei

personaggi femminili che anche qui – specialmente nella figura della medium – sono personaggi ambigui, sospesi tra realtà e magia. delle

Anche

la

trattazione

somiglianze

utilizzare

il

con

dello

altri

pubblico

su

spazio

scenico

lavori

di

Raczak:

lati

della

scena,

tre

presenta oltre

a

soluzione

prediletta da Raczak, la scenografia98 presenta parti mobili che

permettono

capovolgimenti

della

visione

spaziale

del

pubblico. Senza contare il tema di fondo, ossia la ricerca utopica della verità attraverso la negoziazione delle verità parziali di ciascuno, che ci riporta alla base di molte delle regie di Raczak fin dall’inizio della sua prolifica carriera (cfr. il capitolo Gli anni del Teatr Ósmego Dnia).

IL MALTA FESTIWAL

Nel

1993

Raczak

assume

la

direzione

del

neonato

Festival

Internazionale di Teatro Malta99 di Poznań, che oggi è la più grande

manifestazione

di

Teatro

open

air

d’Europa.

Per

il

Malta Festiwal, con la collaborazione degli attori del Teatr 98 Curata da Bohdan Cieślak e Piotr Tetlak, collaboratori di Raczak in molte altre occasioni. 99 Così chiamato per il fatto che si svolge in gran parte, oltre che in vari luoghi della città di Poznań, negli spazi sulle rive del lago Malta.

151


Polski di Poznań, Raczak ha creato due spettacoli, per molti versi

assai

diversi

tra

simili, loro.

anche

se

apparentemente

Entrambi

si

inseriscono

completamente

infatti

in

quel

filone tematico di cui parlavamo poco sopra. Il primo di questi spettacoli è 2001. Dziecko Gwiadz (2001. Il bambino delle stelle), tratto dal racconto di Clarke 2001. Odissea nello spazio (dal quale è tratto il notissimo film di Kubrick). Per la verità lo spettacolo non è una trasposizione fedele del racconto (come spesso accade nei lavori di Raczak tratti da fonti letterarie), ma da una suggestione contenuta in

un

brano,

nel

quale

si

racconta

di

come

nell’universo

esistano circa 100 miliardi di stelle, tante quante gli uomini mai vissuti sulla Terra, cosicchè esiste una stella per ogni uomo, e dunque “ogni uomo può avere il suo paradiso e il suo inferno”. Perciò, quella che viene narrata non è la storia di un

viaggio

scientifico

ma

il

racconto

di

un

viaggio

alla

ricerca di altri mondi, nella speranza di reincontrare gli uomini delle epoche trascorse. Sulla base di questa idea, Raczak crea una grande performance all’aperto, utilizzando il linguaggio proprio del teatro openair. La monumentale scenografia di 2001. Dziecko Gwiadz (si veda l’Appendice IV) era costituita da una costruzione di tubi Innocenti, lunga circa 30 metri e alta 10, a due piani, alle cui

estremità

erano

collocate

delle

alte

torri

girevoli.

Questa era una sorta di stilizzazione di una nave spaziale, all’interno muovevano

della gli

l’illusione piano,

quale

attori,

(sul anche

dell’assenza

apparivano

strane

di

palcoscenico a

testa

gravità. immagini,

in

In

più

basso)

giù,

alto,

per

sul

rievocazioni

si dare

secondo di

riti

arcaici, spettri, che gli eroi dello spettacolo incontravano nel corso del loro viaggio. Su una serie di schermi venivano proiettati dei film, unico mezzo di comunicazione fra la nave spaziale e la Terra. Lo spettacolo aveva dunque una sorta di anima duplice: da una parte,

era

un

magnificente 152

dispositivo

del

teatro

di


intrattenimento, con tanto di musica dal vivo (Raczak stesso lo definisce “una specie di opera lirica”), fuochi artificiali ed effetti speciali; dall’altra si dedicava a una tematica tutt’altro

che

leggera,

affrontando

il

tema

spinoso

dell’esistenza di mondi oltre il nostro, della vita oltre la morte, sconfinando per forza di cose un po’ nel misticismo e un po’ nella fantascienza. E lo scopo era proprio raggiungere il

difficile

connubio

fra

intrattenimento

e

serietà

nel

teatro: Raczak voleva far sì che anche il teatro di piazza fosse in grado di introdurre questioni intellettuali, di porre interrogativi profondi e forse insolubili... in parole povere, di “parlare di cose serie”. Perciò questo 2001. Dziecko Gwiadz si ricollega anche a un altro spettacolo di Raczak, l’ultimo, cronologicamente

parlando,

di

quelli

esaminati

in

questo

capitolo: Wyprawa (Spedizione), per il quale rimandiamo alla fine

del

capitolo

(cfr.

il

paragrafo

Il

lavoro

con

gli

Stabili).

L’altro spettacolo di Raczak per il Malta Festiwal è Łatwe umieranie (Morire facile), uno spettacolo del 2002 dedicato all’amico

pittore,

scomparso

poco

tempo

prima,

Jerzy

Piotrowicz. Se a prima vista è uno spettacolo completamente diverso

dal

precedente,

non

solo

perchè

l’argomento

è

completamente un altro (parla infatti della vita e della morte di Piotrowicz) ma anche perchè si tratta di uno spettacolo di sala, di dimensioni piuttosto ridotte rispetto a 2001. Dziecko Gwiadz. Per il regista però non è solo uno spettacolo “dedicato a...”. E’

soprattutto

l’occasione

per

parlare,

ancora

una

volta,

della possibilità di un mondo oltre la morte o, forse, contro la morte...

E’ uno spettacolo sulla fine, sulla morte. Là c’è una cosa che forse non è il tema principale dello spettacolo ma forse vale la pena di parlarne. C’è un concetto molto diffuso in Polonia, 153


e

anche

molto

diffuso,

credo,

nel

lavoro

teatrale

e

anche

post-teatrale di Grotowski, quello di Pontedera. C’è l’idea, vecchia e conosciuta, che tutto il teatro è nato in Grecia come una specie di, diciamo fra virgolette, “rituale contro la morte”.

Che

il

teatro

si

fa

per

far

di

nuovi

presenti,

rievocare, dare il corpo dell’attore agli spiriti, ai morti... quegli eroi dei miti greci presentati poi in teatro... e dopo tutto

viene

dal

rito

dionisiaco,

che

è

anche

un

rito

all’origine contro la morte, una cosa del genere. Quindi il teatro

forse

è

nato

come

mezzo

di

combattimento

contro

la

morte, e per questo Łatwe Umieranie, che in italiano sarebbe morire facile, è un tentativo di tenere fra i vivi questo personaggio di Jerzy Piotrowicz, questo mio amico scomparso.

E’ proprio in questo “tentativo di tenere tra i vivi” che va scovata

la

somiglianza

conseguenza,

con

con

molti

il

altri

precedente fra

i

spettacolo

successivi

e,

di

lavori

di

Raczak. Łatwe umieranie si presentava come una rievocazione, scritta

da 100

personali

Raczak

stesso

sulla

base

dei

propri

ricordi

e di alcune interviste rilasciate da Piotrowicz in

vita, della figura non solo di un amico ma anche di una grande personalità artistica, che con Raczak e altri aveva condiviso l’intensa

stagione

della

contestazione

e

della

sovversione

durante gli anni delle leggi marziali. Nello

spettacolo,

come

vicenda

parallela

e

contrappunto,

Raczak inserisce anche un fatto di cronaca, riguardante una leggendaria

“morte

e

risurrezione”

di

un

mafioso

polacco,

avvenuta circa nello stesso periodo della morte del pittore. Così

nello

storia

del

spettacolo mafioso

la si

grottesca mescola

alla

e

talvolta cronaca

kitsch di

eventi

contemporanei e a memorie personali, e i personaggi favolosi dei

dipinti

di

Piotrowicz

sfilano

sulla

scena

insieme

a

personaggi reali, alcuni dei quali seduti tra il pubblico. 100

Con una singolare auto-rappresentazione del regista stesso, durante una scena in cui l’attore che interpreta Piotrowicz dialoga con... una sigaretta appoggiata su una sedia.

154


Ma parlare di una personalità come quella di Jerzy Piotrowicz, per Raczak, porta quasi naturalmente al tentativo di parlare della

propria

generazione.

La

generazione

di

Raczak

e

di

Piotrowicz, protagonista prima della contestazione studentesca negli anni Settanta e poi della cospirazione contro il regime negli anni Ottanta, nel nuovo millennio “sta cominciando a morire”. Come spesso accade, è questo il momento in cui si tirano le somme, si formulano i pareri. Molti di questi amici

che prima facevano parte di complotti, di cospirazioni antisocialiste durante le leggi marziali, ora hanno fatto i soldi e non sanno cosa fare con questi soldi, la vita non ha senso, forse vale la pena di nuovo di fare una cospirazione, forse la classe

operaia

si

arrabbia

ora

così

dobbiamo

di

nuovo

nasconderci... tutto così. Quindi c’è il mondo intorno che ha perso i valori, il senso, l’autocoscienza, il perchè si va avanti, e questi tutti quanti vivono bene, e c’è quel pittore che crede sempre nel senso di fare arte, quindi ha un motivo per vivere, ma muore. (...) Da una parte c’era questo tentativo, a volte credo riuscito, di far in un certo senso rivivere, vivere di nuovo questo personaggio in realtà morto, e qui per me era molto strano che la gente che aveva visto lo spettacolo e dopo un anno lo rivedeva tornasse dicendo “ma guarda, questo attore assomiglia sempre

di

più

al

personaggio

originale”,

invece

era

il

contrario... per loro il tempo faceva sì che dimenticassero il personaggio originale e gli pareva che l’attore fosse simile. Questo da una parte, e dall’altra era, come dire, una prova di parlare

della

mia

generazione,

che

sta

per

cominciare

a

morire.

Quindi, due sono i filoni tematici dello spettacolo: l’arcaica mitologia del teatro come mezzo per far rivivere i morti, per visitare il loro mondo o far loro rivisitare il nostro, che si 155


lega

alla

tematica,

paralleli”,

da

una

personale,

che

è

già

affrontata

altrove,

parte;

la

formulazione

anche

un’auto-analisi,

di

del

“mondi

un

giudizio

sulla

propria

generazione che sta entrando nella vecchiaia, dall’altra.

IL LAVORO CON GLI STABILI

Negli ultimi anni, ed in particolare a partire dal 2003, il lavoro di Lech Raczak in Polonia si è associato spesso ai nomi di alcuni Teatri Stabili polacchi. Come artista indipendente Raczak infatti ha trovato un ambiente abbastanza accogliente in alcune realtà teatrali non indipendenti, ossia in teatri finanziati da enti pubblici, in possesso di edifici e spazi propri, e di uno staff di attori dipendenti. Quasi sempre, tuttavia, non si è trattato dei Teatri Stabili101 delle grandi città

o

dei

grandi

poli

culturali

(per

esempio

Varsavia,

Cracovia o Wrocław). Per consapevole scelta del regista, i Teatri con i quali ha scelto di lavorare sono teatri cittadini relativamente

piccoli,

situati

in

città

generalmente

considerate “di provincia”, come Legnica o Gniezno. La ragione di questa scelta è presto detta in un’intervista rilasciata da Raczak al riguardo:

Pensando

per

stereotipi

Legnica

o

Gniezno

sono

città

di

provincia. Tuttavia al giorno d’oggi il concetto di “capitale teatrale della regione” non ha più senso. Tutti pensano che le proposte geografici.

innovative L’arte

superino

teatrale,

immediatamente

semplicemente,

non

i

confini

li

conosce.

Dalle mie esperienze risulta che vicino ai così detti centri culturali

esiste

la

possibilità

di

fare

teatro

con

più

concentrazione e maggiore visibilità. E, naturalmente, anche 101

In Polonia il Teatro Stabile viene denominato Teatr Polski (lett. “Teatro Polacco”). Le istituzioni stabili, per la verità, possono essere finanziate sia dallo Stato che dall’amministrazione delle città; noi chiameremo Stabili tutte queste realtà teatrali, pur tenendo presente che Teatr Polski è la denominazione riservata ai soli Teatri finanziati dai fondi statali.

156


che

a

Varsavia

e

a

Cracovia

un

regista

ha

la

scelta

dei

migliori attori. Ma solo in teoria, perché molto spesso hanno molto lavoro. Nelle piccole città c’è tempo per pensare a come sfuggire

dalle

soluzioni

stereotipiche,

a

come

sperimentare

qualcosa. Per questo mi interessa il lavoro in posti “fuori mano”. Non progetto dei lavori di regia in grandi teatri, con attori dai nomi famosi. Preferisco lavorare con gruppi che considerano

egualmente

importanti

l’opera

e

il

processo

creativo, e non in luoghi dove dominano le star, che decidono come strutturare gli spettacoli.102

La scelta della provincia è quindi a favore di realtà che, pur non essendo per natura “gruppi indipendenti” di teatro, sono spesso più libere di molte realtà stabili e quindi presentano una fisionomia più simile al gruppo di teatro alternativo, ossia

la

tipologia

di

compagnia

teatrale

con

la

quale

idealmente Raczak vorrebbe sempre lavorare. In particolare il Teatr Helena Modrzejewska di Legnica103, a detta del regista, rappresenta una specie di realtà privilegiata, perchè, oltre ad essere un teatro di provincia, ha alle sue dipendenze una compagnia di attori piuttosto giovani e quasi coetanei, che fanno sì che essa assomigli molto ad un gruppo indipendente. Inoltre,

bisogna

ricordarlo,

è

un

teatro

fortemente

indirizzato verso la ricerca – nonostante si tratti di una realtà stabile e deva quindi sottostare a determinate “regole di

genere”,

in

particolare

per

quel

che

riguarda

il

mantenimento di un repertorio - e proprio per questa ragione, probabilmente,

ha

instaurato

un

rapporto

di

collaborazione

così fecondo con Raczak.

Nel

2003

Fredry

di

Lech

Raczak

Gniezno,

ha una

firmato, regia

per

il

piuttosto

Teatr

Aleksander

insolita,

almeno

Da Cały Świat jest prowincja (Tutto il mondo è provincia), intervista cura di Arthur Guzicki su Rzezcpospolita, 4 giugno 2003 (traduzione mia). 103 Con il quale Raczak ha realizzato due eccezionali produzioni quali Zona e Plac Wolności 2 (cfr. di seguito). 102

157


rispetto

alla

Moliére.

Accogliendo

collaboratore

sua

di

consuetudine: la

proposta

Raczak

ai

suoi

la

regia

de

di

Tomasz

Szymanski,

esordi,

oggi

L’Avaro

direttore

di già di

questo Teatro Municipale di Gniezno, di dirigere una piéce di Moliére espressamente pensata per un pubblico scolastico104. La sfida

dunque

senza

era

tradire

doppia:

il

dirigere

proprio

credo

L’Avaro105

registico

naturalmente e

renderlo

comprensibile e godibile per spettatori molto giovani. Dunque la prima operazione che Raczak ritenne opportuno fare era rendere questo testo un po’ più “contemporaneo”... il che, in pratica, significava riscriverlo. Raczak

chiamò

dunque

come

collaboratore

un

suo

vecchio

conoscente, il poeta Maciej Rembarz, laureato in Polonistica106 e con una lunga esperienza di insegnante “di campagna” alle spalle. Con Rembarz procedette alla riscrittura della piéce, tagliando

alcuni

pezzi

che

sarebbero

suonati

completamente

falsi al giorno d’oggi107 e approfondendo alcuni aspetti della piéce proprio in funzione del pubblico. In particolare Raczak concentrò i proprio sforzi sul rendere un po’ più evidente una tematica raramente messa in rilievo nelle messe in scena de L’Avaro, ma già sottolineata da Goethe: quella del parricidio. Secondo

Goethe

ne

L’Avaro

viene

compiuto

un

parricidio

simbolico, perchè la figura del padre, Arpagone, nel corso della

piéce

viene

progressivamente

distrutta

moralmente

dai

vittoriosi valori “giovani” dei figli. Tenendo presente tutto 104

In Polonia è piuttosto diffusa la consuetudine, specialmente fra i teatri delle città di provincia, delle lektury skolne, ossia spettacoli per le scuole (non solo primarie ma anche licei). 105 Inizialmente la scelta di Raczak era caduta sul Don Giovanni, pièce che lo aveva sempre affascinato; poi, per motivi tecnico-organizzativi, si era dovuto ripiegare su L’Avaro. 106 Corrispettivo delle nostre Lettere. 107 In particolare i lunghi dialoghi d’amore, zeppi di metafore e giri di parole, non solo difficilmente traducibili dal francese ma appartenenti ad uno stile estraneo al modo comunicativo della contemporaneità. A proposito Raczak ha detto: I dialoghi d’amore sono molto lunghi e sono scritti unicamente attraverso il procedimento dell’allusione (...)Tutti il divertimento si affida a questo, perché non viene mai detto quello che si pensa. Ma noi viviamo nell’epoca degli SMS e la comunicazione si compie attraverso l’uso di poche parole o gesti. (da Moliér w epoce SMS-ów, it. Moliére nell’epoca degli SMS, intervista con Lech Raczak di Ewa ObrębowskaPiasecka, su Gazeta Wyborcza, Poznań, 29 marzo 2003. Traduzione mia).

158


ciò Raczak rese più accessibile al giovane pubblico un testo altrimenti

ostico,

tematica,

assai

perchè

vicina

incentrò

lo

spettacolo

all’esperienza

dei

sulla

liceali,

del

conflitto generazionale.

Per

il

resto

lo

spettacolo

è

una

trasposizione

in

chiave

contemporanea della vicenda: Arpagone è uno spocchioso uomo d’affari di provincia, proprietario di una fabbrica di nani di gesso; il napoletano Anselmo, il losco personaggio che arriva verso la fine con i soldi, è un mafioso italiano... Altra scelta

del

regista

è

di

capovolgere

il

ruolo

del

costume

storico nella messa in scena: mentre di solito nelle messe in scena

de

L’Avaro

compaiono

costumi

settecenteschi,

nella

versione di Raczak il costume settecentesco è ridotto a una cornice di introduzione (una festa in maschera). Quindi dove di

solito

c’è

costume

contemporaneità;

(la

dove

vicenda

c’è

il

centrale)

qui

contemporaneo

appare

(la

la

cornice

narrativa, il teatro) appare il costume. Anche il finale, contrariamente al lieto fine di Moliére, è modificato:

fedelmente

alla

propria

trasposizione

in

tempi

odierni, qui non è l’etica del padre a vincere (facendo sì che i figli proseguano la sua venerazione ossessiva per il denaro) ma quella delle nuove generazioni, cosicchè Arpagone risulta completamente

sconfitto

senza

possibilità

di

salvezza

nel

finale.

L’altro spettacolo, curiosamente simile a L’Avaro, diretto a Gniezno da Lech Raczak è Trans-Atlantic, basato sull’omonimo libro,

molto

famoso

e

contestato

in

Polonia,

di

Witold

Gombrowicz. L’opera di Gombrowicz è ancor oggi molto dibattuta in Polonia per

il

narrate

suo

carattere

in

prima

fortemente

persona,

dello

critico.

Le

scrittore

vicissitudini, a

Buenos

Aires

forniscono il pretesto per una satira feroce e grottesca del mondo

polacco.

Tutto

il

libro 159

è

una

grande

sfilata

di


stereotipi

nazionali,

che

attraverso

l’esagerazione

vengono

smascherati e messi alla berlina. Per questo è stato e ancor oggi viene recepito come un’opera anti-patriottica, nonostante Gombowicz stesso l’abbia definito “l’opera più patriottica e più coraggiosa che io abbia mai scritto”. Come “aggravante” dell’anti-patriottismo, il libro venne scritto proprio mentre la Polonia veniva invasa e distrutta nel 1939. La trasposizione in teatro da parte di Raczak è abbastanza fedele all’originale, anche se la vicenda viene leggermente variata.

Inoltre

anche

questo

Trans-atlantic

è

trattato

da

Raczak come il “racconto di una fine”, ossia della morte del mondo

polacco

con

tutti

gli

stereotipi

che

lo

contraddistinguono:

da un certo punto di vista si può interpretare tutto questo libro

come

un

racconto

sulla

fine

del

mondo

polacco:

la

Polonia, il mondo polacco sta per finire, è proprio una specie di

giudizio

seria,

ma

universale,

molto

solo

che

caricaturale,

tutto

satirica

questo e

un

è

po’

una

cosa

ridicola.

Quindi si mescola un ridicolo stereotipico polacco, proprio “da scuola”, con un fatto vero e – dal punto di vista polacco – escatologico. Questo era anche il punto principale dello spettacolo:

ho

messo

l’accento

soprattutto

sulla

fine

del

mondo. Al contrario del libro lo spettacolo finiva proprio con una distruzione totale. (...) Questo era il concetto di base e qui si racconta la fine del ridicolo, provinciale, stupido, patetico mondo polacco, dove niente è vero, dove nel momento della sconfitta si parla di vittoria,

dove

tutti

gridano

felici

in

spagnolo

Viva

Polonia martir, oppure Viva Polonia, amen amen amen, tutto è mescolato, vittoria e disfatta, così.

L’idea della “fine” era suggerita da Raczak con un espediente quasi “burlesco”: sul fondale del palcoscenico, vuoto o con 160


pochi elementi mobili, stava una striscia di tela bianca sulla quale

era

proiettato

per

tutto

il

tempo

dello

spettacolo

l’immagine del cielo azzurro con qualche nuvola. Nel corso dello

spettacolo,

a

volte,

in

momenti

in

cui

la

vicenda

precipitava verso la distruzione, un pezzo di questo fondale si staccava e scivolava. Allora da dietro appariva un tecnico che, ignorando lo svolgersi dello spettacolo, lo aggiustava. Alla fine dello spettacolo, quando tutti quanti muoiono, il fondale con il cielo cadeva completamente:

il finale era così: che il cielo cadeva giù e tutti cadevano per terra con le gambe alzate, rimaneva una specie di cimitero di gambe, nel buio, senza più cielo. Fine del mondo: il mondo artificiale, primitivo, con quel cielo che non funziona molto bene, che a volte cade un po’, ma così, insomma, il mondo... se il cielo cade, è la fine del mondo.

Attraverso la parodia feroce di Gombrowicz, Lech Raczak crea quindi uno spettacolo grottesco il cui messaggio sembra voler rievocare quella “profezia che per fortuna non si è avverata” (come

in

Dobbiamo

accontentarci

di

quello

che

chiamano

paradiso in terra? del Teatr Ósmego Dnia). Ma la critica, o meglio, la spinta alla riflessione che Raczak rivolge alla Polonia

riprendendo

il

controverso

testo

di

Gombrowicz

si

estende anche al più generale filone tematico della “morte” e dei

“mondi

paralleli”,

che,

abbiamo

visto

e

vedremo,

costituisce insieme al problema del rapporto con la Storia e l’attualità, uno dei fili rossi della sua parabola registica negli ultimi anni.

Ma

il

teatro

stabile

che,

come

abbiamo

visto,

Lech

Raczak

descrive come un esempio assolutamente unico nel suo genere è piuttosto il Teatr Helena Modrzejewska di Legnica. Per questo teatro municipale Raczak ha diretto negli ultimissimi anni due importanti messe in scena: nel 2003 Zona, una trasposizione in 161


teatro del film Stalker di Andriej Tarkovski, e nel 2005 Plac Wolności 2, uno spettacolo scritto interamente da Raczak che racconta “100 anni di storia in 100 minuti”.

Zona

si

inserisce

ancora

una

volta

nel

filone

dei

“mondi

paralleli”. La trama del film di Tarkovski si avvicina, in qualche modo, a quella di 2001. Odissea nello spazio: infatti anche

qui

non

viene

narrata

una

missione

scientifica

ma

piuttosto un viaggio alla scoperta di una sconosciuta “zona”, della quale si sa poco o niente. I protagonisti della vicenda sono tre uomini: lo Stalker108, una sorta di addetto incaricato di guidare verso la misteriosa “zona” altri due uomini, lo Scrittore e il Professore. Nel film di Tarkovski come nella trasposizione di Raczak (che mantiene in gran parte i dialoghi originali moderne

del

figure

film)

i

tre

personaggi

allegoriche:

il

sono

Professore

in e

realtà lo

delle

Scrittore,

allegorie dell’Intelletto e della Fantasia, devono nel corso del loro viaggio fare i conti con lo Stalker, rappresentante della Fede, che riunisce in sè ambiguamente le caratteristiche dell’ingenuità e dell’inflessibilità. Il viaggio verso questa misteriosa zona, che peraltro non si sa se faccia parte di un mondo

positivo

o

negativo

(l’unico

commento

che

uno

dei

personaggi ne fa è che “bisogna fare attenzione, perchè non si sa cosa potrebbe accadere”) diventa quindi sia una sorta di viaggio

di

formazione

e

autoconoscenza

dei

tre

personaggi,

ciascuno dei quali scopre di avere dentro di sè sentimenti e pensieri che mai avrebbe sospettato di avere, sia, nella sfera simbolica,

un

confronto

ravvicinato

fra

queste

tre

caratteristiche dell’uomo, spesso in conflitto tra di loro: appunto la Fede, la Fantasia e l’Intelletto.

Due

sono

gli

trasposizione

elementi di

Raczak:

interessanti

e

innanzitutto,

108

Participio presente dell’inglese to soppiatto, avvicinarsi silenziosamente”.

162

stalk,

originali la ossia

della

volontà

di

“strisciare

di


diversificare in un certo senso il ritmo della messa in scena rispetto a quello del film: qui, nel film,

immagini lente, a

volte sfuocate, un sonoro attutito e una generale impressione di staticità; nello spettacolo variazioni improvvise di ritmo, cambi

di

scena

inaspettati

e

repentini,

una

generale

impressione di movimento. Pur mantenendo entrambi i generi la caratteristica di una potente simbologia di fondo.

La movimentazione di spazi e ritmi della messa in scena è attuata

dal

regista

costruzione

soprattutto

dello

un’interessante

e

spazio

attraverso

originale

scenico:

la

cura

esso

disposizione

degli

della

presenta elementi

scenografici, che, nonostante la posizione “tradizionalmente” frontale del pubblico (su gradinate), si distanzia enormemente dall’idea di palcoscenico all’italiana. La scenografia di Zona (curata ancora una volta da Bohdan Cieślak) si sviluppa grosso modo in quattro spazi per l’azione. La maggior parte dello spazio è occupata da una grande struttura a piano inclinato che dal fondo della sala scende verso il basso fino ai piedi della gradinata per il pubblico, rialzata di qualche metro. Questa struttura, interamente praticabile sopra e sotto, ha tutto l’aspetto della facciata di un edificio, con tanto di finestre (che vengono utilizzate dagli attori come entrate e uscite o come aperture per le luci), balconi e cornicioni. All’estremità della struttura, in alto e in fondo alla sala, è un piano sul quale si svolge la prima parte dello spettacolo, mentre

su

un

altro

piano,

all’altezza

della

prima

fila

di

spettatori, raggiungibile dal basso con una scala, si svolge la

parte

finale

del

“viaggio”.

All’estrema

destra

delle

gradinate, infine, in un angolo posto di sbieco, sta il quarto spazio

dell’azione,

nel

quale

si

svolgono

alcune

scene

iniziali e finali e che rappresenta la casa dello Stalker. Il continuo

movimento

dei

tre

attori

principali

attraverso

(e

anche dentro e fuori) la struttura della “facciata”, nonchè la dislocazione di altre azioni in alto e in basso o di fianco, 163


spiazzano

la

percezione

costringendolo,

quanto

tradizionale

meno,

a

dello

cambiare

spettatore

inquadratura...

proprio come succederebbe in un film. In effetti il montaggio di

diverse

sequenze

cambiamenti utilizzati presenta

di dal

nei

diversi

ritmo,

luce

regista

per

d’altra

parte

e

spazi, suono,

sono

movimentare

una

oltre

lo

parte

ai

gli

frequenti espedienti

spettacolo,

“parlata”

che

piuttosto

consistente. L’impressione generale che si trae dall’assistere a Zona, alla fine, non è di vedere degli attori che si muovono nella

scenografia,

ma

piuttosto

di

una

scenografia

che

si

muove intorno e con gli attori. Del resto abbiamo già visto come la scienza dello spazio, del movimento nello spazio e dello spazio sia una delle abilità che deve avere un regista, particolarmente apprezzabile in Lech Raczak.

La seconda singolare caratteristica di questo spettacolo è, come forse era già accaduto in L’Avaro, la sua adattabilità all’ambiente

sociale

circostante.

Non

è

un

caso,

probabilmente, che la regia di Zona sia stata fatta in una città come Legnica. Questa cittadina, infatti, che si trova a circa un’ora da Wrocław, nel centro-sud della Polonia, era stata

prescelta

dall’armata

sovietica

per

costruirvi

giust’appunto una zona riservata ai militari. Una parte di Legnica

per

molto

tempo

risultava

misteriosamente

inaccessibile ai comuni cittadini, tanto che non si sapeva molto

del

suo

aspetto.

Ancor

oggi,

come

ricorda

Raczak,

Legnica non è nota in Polonia per monumenti o eventi storici ma proprio per questa sua particolare conformazione. Perciò a detta

del

regista

la

città

di

presentava

come

un

ambiente

ideale per una messa in scena di questo argomento (anche se nello spettacolo non compaiono riferimenti diretti alla realtà cittadina). Come per L’Avaro, anche qui c’è un’attenzione – pur non predominante – alle caratteristiche, potremmo dire in questo caso geografico-sociali – del luogo dove si lavora come artisti. Il che ci fa intuire ancora una volta che, anche se 164


le problematiche affrontate da Raczak nei suoi spettacoli più recenti non si avvicinano così tanto alla politica in senso stretto, almeno paragonate a quelle del Teatr Ósmego Dnia, comunque

mantengono

circostante,

con

un

la

legame

propria

assai

forte

condizione

con

e

con

la

realtà

quella

del

proprio ambiente, per ribadire ancora una volta che non si può fare un teatro completamente “fuori dal mondo”.

Lo spettacolo che forse, insieme all’ultimo che analizzeremo fra breve, rappresenta una tappa e una summa molto importante del lavoro di Lech Raczak è Plac Wolności 2. Il testo dello spettacolo, scritto del giro di almeno due anni dal regista stesso, dietro la suggestione del libro Piazza d’Italia di Antonio

Tabucchi,

vicende

di

provincia secolo:

una

famiglia

polacca il

racconta

in

un

residente

attraverso

Novecento!

modo

un

Mentre

il

po’

particolare

in

un

paesino

secolo

di

storia.

libro

di

Tabucchi

le

della E

che parla

appunto della storia di una famiglia italiana, lo spettacolo di Raczak si concentra sulla realtà a lui più vicina, e, dal punto

di

vista

storiografico,

molto

ricca

di

eventi

se

pensiamo alla situazione della Polonia nel corso del secolo appena conclusosi. Raczak però non sceglie di raccontare la Grande Storia, selezionando come cornice delle vicende messe in scena una grande città (ad esempio Varsavia). Sceglie un paesino molto piccolo, che non è al centro degli eventi, dove vive la gente comune che recepisce i cambiamenti della storia come li recepiamo più o meno tutti noi: attraverso la leggera modificazione proprio

mondo

o,

talvolta,

quotidiano,

l’improvviso della

sconvolgimento

propria

intimità,

del delle

proprie vicende personali. Ma dentro Plac Wolności non entra solo questo: essendo un tentativo di raccontare la Storia con i

mezzi

del

teatro,

viene

scelta

come

seconda

cornice

narrativa anche un’altra realtà: quella di un circo girovago, che ogni tanto passa attraverso questo (indefinito) paesino, portando

cambiamenti

e

notizie. 165

Come

non

intravedere,

in


questo

circo,

almeno

una

somiglianza

con

le

compagnie

di

attori girovaghe, non ultima quella della quale aveva fatto parte anche il nostro regista? E infatti Plac Wolności vuole raccontare la Storia della Polonia (che a volte diventa anche la Storia dell’Europa) anche attraverso la storia del teatro, come se esso, anche in questo spettacolo, potesse essere un mezzo per “riportare alla vita i morti”, o meglio, il passato recente o remoto. E come se esso fosse uno specchio attraverso il quale poter vedere riflessa e, forse, disvelata, la realtà quotidiana della vita. Lo

spettacolo

lineare,

ma

procede

a

balzi,

selezionando

gli

senza

un

eventi

criterio

in

base

di

tempo

alla

loro

rilevanza – che non sempre, è bene ricordarlo, coincide con quella

consacrata

dalla

storiografia.

Anche

in

questo

spettacolo dunque ritorna il già menzionato (nel caso di Brat) rapporto particolare del Teatro con Storia: in teatro come un tentativo di dare voce alle storie personali, dimenticate o travisate dalla storia ufficiale. Quel che emerge infatti in questa

sorta

di

saga

familiare

è

uno

smascheramento

delle

facili generalizzazioni che la storia, e soprattutto la sua percezione

comune,

attua

sui

comportamenti

individuali.

Per

Raczak lo spettacolo

E’

la

storia

di

un

paesino,

probabilmente

nella

Wielkopolska109, visto in un periodo di 100 anni. E’ anche il racconto delle vicende di una famiglia, nella quale si fondono comportamenti

rivoluzionari

e

conformisti.

Nel

corso

degli

anni si scopre che la fedeltà ai principi conformisti è eroica ma

che

gli

slanci

di

eroismo

riducono

i

personaggi

alla

funzione di guardiani di un carcere. In questo spettacolo il tempo procede a balzi, il pathos si mescola al grottesco, il riso

al

pianto…

E’

una

prova

109

di

descrizione

delle

follie,

Così viene chiamata la metà orientale dell’attuale stato polacco (dove si trova la capitale Varsavia).

166


della

bellezza

e

dei

crimini

del

XX

secolo,

nel

quale

ho

vissuto la maggior parte della mia vita.110

Il tentativo di indagare in profondità i comportamenti dei componenti della famiglia rivela che spesso le azioni degli uomini sono più ambigue di quanto si pensi; che a volte i conformisti sono più eroici dei rivoluzionari, ma che sono anch’essi sopraffatti dalla Storia. Raczak perciò confonde le acque,

smascherando

stereotipi Wolności

sul

attraverso

Novecento

però

è

autobiografico,

e

sulla

anche,

o

il

in

meglio:

teatro Storia

senso

come

molti in

lato,

Łatwe

dei

nostri

generale. uno

Plac

spettacolo

Umieranie

era

un

tentativi di parlare della propria generazione, Plac Wolności è

un

tentativo

di

parlare

del

proprio

secolo

e

delle

sue

contraddizioni, se Raczak afferma ancora

Le

cose

stanno

così:

ho

vissuto

più

della

metà

di

questo

secolo. Le guerre, i totalitarismi, i tentativi di soggiogare l’uomo e i continui conflitti per poter ottenere un minimo di libertà. Questo è stato il secolo in cui hanno cercato di schiacciarci,

di

insegnarci

come

vivere

a

dispetto

di

noi

stessi. Ma comunque siamo sopravvissuti: sia alle guerre, sia alle epidemie di inizio secolo, sia ai tentativi di creare una società uniformante e conformista. E ci siamo creati una nuova chance storica, che oggi di nuovo ci

uccide

e

ci

schiaccia.

Ma

non

è

questa

la

cosa

più

importante in confronto al fatto che ciascuno di noi si sforza di ridurre questo secolo a propria immagine e somiglianza. Può essere

che

questo

sforzo

personale

degli

individui,

per

battersi contro quello che cerca di uniformarci, sia la cosa più importante. (...)

110

Da Poznań-Legnica. Prywatny Plac Wolności Lecha Raczaka, intervista con Lech Raczak di Stefan Drajewski (traduzione mia).

167


Penso che questo XX secolo continui a durare. Ciò significa che i processi cominciati qualche anno o decina di anni fa continuano

ad

essere

vivi

tempo.

in

realtà

saranno

Ma

e

decidono la

il

volto

particolarità

del

nostro

umana

e

le

capacità affettive ad essere decisive nella nostra vita, e non i conflitti armati, le tensioni, i processi politici.111

Ma

non

è,

giudizio

come

si

definitivo.

deduce,

un

tentativo

Se

di

offrire

mai

di

un

formulare

punto

di

un

vista

personale e del tutto relativo sulla questione, e di farlo attraverso i propri mezzi, scelti anche come cornice narrativa dello

spettacolo:

compaiono

anche

quelli infatti

del

teatro.

delle

Nello

spettacolo

auto-citazioni

di

vecchi

spettacoli di Raczak, alcuni del Teatr Ósmego Dnia. La storia del teatro del Novecento per Raczak non può onestamente essere descritta con un atteggiamento oggettivo perchè quella storia per

un

buon

tratto

si

sovrappone

e

si

mescola

alla

sua

biografia. Perciò

ci

sembra

di

poter

dire

che

questo

spettacolo

rappresenta una summa delle problematiche affrontate da Raczak nel corso della sua biografia artistica: il rapporto con la Storia; il problema della morte e dei “mondi paralleli” (nello spettacolo compaiono personaggi che vivono per cent’anni senza cambiare;

oppure

personaggi

morti

ricompaiono

qualche

generazione dopo); il tentativo di ribadire l’importanza delle storie individuali; il problema, sorto già con il Teatr Ósmego Dnia, dell’impossibilità di stabilire una verità assoluta in conflitto il diritto a rivendicare ed enunciare la propria relativa e parziale verità sul mondo.

L’ultimo

spettacolo

che

Raczak

ha

diretto

fino

ad

oggi

(dicembre 2006) è Wyprawa (Spedizione), un altro spettacolo di strada

per

l’edizione

del

2006

111

Da Historia Wolności, intervista Matusewska (traduzione mia).

168

del

con

Malta

Lech

Raczak

Festiwal. di

Lo

Małgorzata


spettacolo ha una duplice origine: da un lato, la volontà del regista di riprendere il tentativo, già affrontato con 2001. Dziecko Gwiadz, di parlare di questioni intellettuali con i mezzi del grande teatro all’aperto. Contemporaneamente esso è ancora una volta un omaggio a due colleghi e amici di Lech Raczak,

scomparsi

da

poco

tempo:

Jerzy

Piotrowicz,

già

“rievocato” in Łatwe Umieranie, e Jarek Maszewski, scenografo, scomparso

da

tre

anni.

Anche

Maszewski

faceva

parte,

come

Raczak e Piotrowicz, della “generazione che sta per cominciare a morire”. Autore per molti anni di una serie di parate di strada proprio per il Festiwal Malta, dal titolo Świeta Miasta (Città

Santa),

artisti

era

plastici

una

dello

delle

più

scenario

carismatiche

culturale

di

figure Poznań.

di Per

Raczak, tra l’altro, aveva creato anche gli spazi scenici di Łatwe Umieranie, un anno prima di morire. Non

a

caso,

perciò,

Wyprawa

è

uno

spettacolo

che,

seppure

creato in poche settimane e presentato ancora come work in progress,

rappresenta

un

punto

di

arrivo

importante

della

storia artistica di Raczak. Il tema di fondo della parata è, manco

a

dirlo,

l’immortalità.

Riprendendo

ancora

una

volta

delle suggestioni borgesiane, l’eroe della vicenda è un uomo che viaggia verso il Gange per poterne bere l’acqua che rende immortali. Ma una volta conquistata la meta ambita, egli si rende

conto

che

in

realtà

l’immortalità

è

una

sorta

di

condanna, e che vivere per l’eternità è una tortura. Il pubblico, che viene condotto lungo il tragitto della parata dagli attori, è in un certo senso anche il co-protagonista dello

spettacolo.

l’invito

di

una

Infatti strana

è

al

pubblico

compagnia,

che

all’inizio

si di

rivolge questo

viaggio, composta da una serie di “esperti di immortalità”:

specialisti commercio

di

in

cosmetica,

organi

in

vita tutto

169

a

pagamento,

quello

che

può

clonazione, rendere

la


nostra

esistenza

lunghissima,

piacevolissima,

priva

di

difficoltà, di sofferenze, di fatica…112

Lo spettacolo quindi è una riflessione in termini spettacolari sul grande tema del rapporto fra la vita e la morte. Esso si costituisce

come

una

specie

di

rituale,

anche

qui

come

in

altri spettacoli, per “riportare in vita i morti”, o anche, per

“riportare

rituali,

un

i

vivi

tentativo

alla

morte”:

insomma,

“cosmologico”,

per

come

dare

tutti

ordine

i ai

pensieri, alle speranze e alle paure che circondano questa tematica. E, come tutti i rituali, questa intenzione non si esplica solo a livello di contenuti: investe anche la ritmica delle azioni, per far sì che la riflessione diventi in qualche modo

incorporata.

Ecco

quindi

che

il

corteo

è

dominato,

insieme, dal racconto della vicenda e dallo svolgimento di un preciso ritmo, che intende in qualche modo riprodurre in scala ridotta il “ritmo della vita”: un ritmo fatto di pause, corse, improvvisi

arresti,

ritorni,

smarrimenti.

Nel

senso

propriamente fisico del termine: gli spettatori vengono prima condotti in avanti; poi, improvvisamente, la testa del corteo svanisce

e

l’azione

si

sposta

alla

coda;

poi

di

nuovo

si

ricomincia a correre, ci si arresta, si ritorna indietro. La fine del corteo, costruito espressamente sulla geografia di Poznań, si svolgeva proprio sulle rive del Lago Malta. Come racconta una recensione

Già dal silenzio e dall’oscurità emergono delle barche-Pegaso, le

cui

ali

lampeggiano

di

fuoco.

Si

chiude

la

cerimonia

funebre – un tributo composto per Maszewski, per Piotrowicz, un tributo composto per quel mondo che è già morto davanti ai nostri occhi e che muore ogni giorno con noi. Si è compiuto il rituale che riporta in vita i morti.113 112 Da Wyprawa, czyli sztuki umierania (“Spedizione”, ovvero l’arte di morire), di Ewa Obrębowska-Piasecka, su Gazeta Wyborcza, Poznań, luglio 2006 (traduzione mia). 113 Da Wyprawa, czyli sztuki umierania, cit.

170


Wyprawa è solo l’ultimo dei lavori di Raczak che, come abbiamo visto,

negli

tematiche

ultimi

molto

anni

simili.

sembrano Ewa

tutti

ruotare

intorno

Obrębowska-Piasecka,

che

a ha

recensito molti degli spettacoli di Raczak, ha chiamato questa parabola di Lech Raczak Rozmowa z pana Boga (conversazione con il Sig. Dio). Indubbiamente negli ultimi anni Lech Raczak ha concentrati propri sforzi artistici su tematiche concernenti temi come la morte, la possibilità di un’esistenza oltre la vita, o dell’esistenza di mondi paralleli. Molto spesso i suoi spettacoli hanno cercato di avvicinarsi a quel concetto di teatro come rituale per riportare in vita i morti. Solo che, come al solito, Raczak lo ha fatto in modo, per così dire, socratico: ossia senza la pretesa di enunciare giudizi definitivi

sulla

questione

(e

chi,

del

resto,

potrebbe

arrogarsi un simile diritto). Il suo è un teatro che vuole porre delle domande; ogni spettacolo getta una specie di ponte verso la riflessione su queste tematiche. Questi ponti possono sovrapporsi, incrociarsi o anche contraddirsi a vicenda. Ma la verità, ci dice Raczak, è che

non

è

così

importante

importante

il

problema

questa a

cui

tesi

portano

o

un’altra

tutte

queste

tesi,

è

diverse

tesi. Quindi se parliamo della morte e del possibile passaggio oltre la morte, non sono importanti le diverse soluzioni, ma è importante parlare di questo. Diverse soluzioni servono solo perchè portano a questo problema.

La via che negli ultimi anni sembra indicarci Lech Raczak è una sorta “misticismo con i piedi per terra”. Un atteggiamento che

gli

viene

da

lontano,

da

quando,

a

proposito

della

situazione in Polonia negli anni Ottanta, diceva che “a volte si vorrebbe fare teatro fuori dal mondo, ma la pressione della realtà è troppo forte”. Quindi i suoi spettacoli intrisi di realtà cercano di fare del teatro, forse, un luogo per poter 171


dibattere di argomenti che l’attualità vuole nascondere, o sui quali

tenta

di

dare

risposte

troppo

facili

per

poter

esorcizzare la propria paura dell’incertezza. Allora davvero il teatro diventa per Raczak la rivendicazione di uno spazio di

riflessione,

di

interrogazione

e

di

ricerca,

unite

al

piacere di ridere e piangere che contraddistingue quello che è fondamentalmente

un

gioco

di

maschere.

Allora

diventa

serio una plac wolności... una “piazza della libertà”.

172

sul


APPENDICE (III)

Cronologia dell’attività di Lech Raczak dal 1993 al 2006 1993: Lascia definitivamente il Teatr Ósmego Dnia e fonda, con alcuni

attori

nazionalità,

del

il

vecchio

gruppo

gruppo

e

internazionale

altri

Teatr

di

Sekta.

diverse Diventa

direttore artistico del Mięzynarodowy Festiwal Teatralny Malta (Festival Internazionale di Teatro Malta) di Poznań, carica che ricopre tutt’oggi.

1994:

Regia

dello

spettacolo

Orbis

Tertius,

da

Jorge

Luis

Borges, con il Teatr Sekta. Dopo un’esperienza di laboratorio presso il Teatro Aenigma di Urbino, regia di Rappresentazione della vita di San Giovanni Battista alla maniera di Giovanni Santi.

1995:

Assume

l’incarico

di

direttore

artistico

del

Teatr

Polski (Teatro Stabile) di Poznań e per esso dirige la messa in scena di Edmond, da David Mamet.

1996: Regia di La pietra e il dolore, dal libro di Karel Schulz, per il Teatro Aenigma di Urbino, dopo un’esperienza di laboratorio.

1997: Si trasferisce a vivere in Italia.

1998: Regia e drammaturgia di Cagliostro, per le Orestiadi di Gibellina, con il Teatro Arca di Catania. Lascia la carica di direttore del Teatr Polski di Poznań.

1999: Laboratorio e regia di Beckett, non io?, da testi di Samuel Beckett, per il Teatro Aenigma di Urbino.

173


2000: Per il Teatro Aenigma e il Teatro Oplà di Verona dirige la seconda versione di Cagliostro, con il titolo I veleni di Cagliostro.

2001: Regia di 2001. Dziecko Gwiadz (2001. Il bambino delle stelle), dal racconto 2001. Odissea nello spazio di Arthur Charles Clarke, per il Malta Festiwal.

2002: Regia e drammaturgia di Łatwe Umieranie (Morire facile) per il Malta Festiwal.

2003: Regia di Skąpiec (L’Avaro), da Moliére, per il Teatr Aleksander Fredry di Gniezno. Regia

di

Zona,

da

Andriej

Tarkovski,

per

il

Teatr

Helena

Modrzejewska di Legnica.

2004: Regia e drammaturgia di Brama Szaranczy (La porta delle locuste),

dai

racconti

di

Rayonsuke

Akutagawa

e

dal

film

Rashōmon di Akira Kurosawa, per Uqbarteatro di Verona.

2005: Regia e drammaturgia di Plac Wolności 2 (Piazza della Libertà 2), per il Teatr Helena Modrzejewska di Legnica. Laboratorio e regia di Tilt!, dal libro Ping Pong di Arthur Adamov, per il Teatro Aenigma di Urbino. In

giugno,

riceve

un

premio

alla

carriera

dalla

Città

di

Poznań nell’anniversario dei suoi 40 anni di regia.

2006: Regia e drammaturgia di Wyprawa (Spedizione), per il Malta Festiwal.

174


APPENDICE (IV)

Tavole di alcuni dei progetti scenografici per gli spettacoli di Lech Raczak

175


176


Bozzetto delle scene per Orbis Tertius, 1994 (Bohdan Cieślak)

177


Bozzetto per le scene di 2001.Dziecko Gwiadz, 2001 (Bohdan Cieślak)

178


Prospetto tecnico della scenografia di 2001.Dziecko Gwiadz, 2001 (Bohdan Cieślak)

179


Bozzetto per le scene di Cagliostro, 1998 (Piotr Tetlak e Ewa Zakrzewska)

180


Bozzetto per le scene de L’Avaro, 2003 (Piotr Tetlak)

181


Prospetto della scenografia di La porta delle locuste, 2004 (Bohdan Cieślak)

182


Bozzetti e prospetto tecnico delle macchine di scena di Wyprawa, 2006 (Piotr Tetlak)

183


184


BIBLIOGRAFIA Oltre al materiale materiali privati di conversazioni della utilizzati i seguenti

d’archivio del Teatr Ósmego Dnia, a Lech Raczak e alle registrazioni delle scrivente con il regista, sono stati testi:

Barba, Eugenio, La canoa di carta, ed. Il Mulino, Bologna 1993 Barker, Colin e Weber, A. Kara, Solidarność. From Gdansk to military repression, ed. International Socialism, Londra 1982 Bova, Vincenzo, Solidarność. istituzionalizzazione di un Rubbettino, Catanzaro 2003

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187


188


RINGRAZIAMENTI Per aver reso possibile – in un modo o nell’altro - questo lavoro di tesi desidero ringraziare

Leszek, per la pazienza, la disponibilità, la gentilezza. E’ stato un piacere e un onore e spero che avremo ancora la possibilità di lavorare insieme.

Il prof. Marco De Marinis e il prof. Gerardo Guccini.

I miei genitori, che hanno sempre rispettato e appoggiato le mie scelte.

Daria, per i consigli, i racconti, l’aiuto nelle traduzioni e per

quanto

mi

ha

insegnato

in

questi

anni

di

lavoro

e

amicizia.

I miei amici Letizia, Giacomo, Anna, Alberto, Santo, Anna, Pietro, Tronky e tutto il resto del coro “I Trovatori”; Lalla, Ire,

Vale,

Marta,

Nica,

Alice,

Vali,

Bruno,

Giulia;

Jotti...

i e

miei tutti

compagni quelli

di

che

teatro mi

sono

vergognosamente dimenticata di nominare.

Il mio primo e unico maestro, Giannantonio Mutto.

Leo, per aver valorosamente sopportato le mie crisi isteriche e per tutto il resto, passato, presente e futuro.

189


190

Lech Raczak - Teatro 1964-2006  

tesi specialistica

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