Page 1


Filip Tofil Terrorism is Art


Teoretyczna praca dyplomowa Napisana w Międzywydziałowej Katedrze Historii i Teorii Sztuki pod kierunkiem dr Aleksandra Zbrzeznego

redakcja: Urszula Janowska i dr Aleksander Zbrzezny korekta, skład i łamanie: Filip Tofil fotografie: SyfonStudio fotoedycja: We własym zakresie opracowanie graficzne: Filip Tofil

Akademia Sztuk Pięknych w Warszawie 2011


Filip Tofil

Terrorism

is Art


5


Wstęp Wstęp w tego typu rozprawach traktowany jest przez autorów jako pole do określenia zakresu słownictwa, terminologii, a więc skupia się na próbach skierowania wywodu na konkretne tory, zawężeniu omawianego zagadnienia, stawianiu znaków na drodze do jakiegoś celu. Ja chciałbym zadziałać wręcz przeciwnie – posłużę się nim do zasiania niepewności, postaram się owe granice, które zapewne ułatwiłyby mi precyzyjne punktowanie przeciwnika, zamazać, skreślić, unieważnić. No bo jakże znaleźć oparcie dla swoich poglądów na milionowych częściach milimetra, wokół których oscyluje dzisiejsza nauka? Jak Terroryzm, to terroryzm?! Powodów takiej decyzji jest wiele. Po pierwsze, nie mam zielonego pojęcia, jak pisze się pracę stricte naukową. Student Akademii Sztuk Pięknych to nie naukowiec, a raczej wariat, który uczy się czegoś, co jest materią na tyle nieokreśloną, że otrzymując Dyplom, stając się Magistrem Sztuki, na ogół wie dużo mniej, niż w momencie, kiedy podchodził do egzaminów wstępnych na Uczelni, warunkujących jego przyjęcie. Co to jest właściwie Sztuka? Takie

7


pytanie przestaje mieć sens, kiedy spojrzymy na osiągnięcia XX-wiecznych artystów, krytyków i teoretyków sztuki. Sztuką jest „wszystko”, „nic”, „sztuki już nie ma”, nastąpił „koniec sztuki”. Po co pytać? Można pójść znacznie dalej tropem tych wątpliwości. Idąc tak, dotrzemy zapewne także do XX wiecznych badań lingwistycznych, których swoistą wisienką na torcie jest twórczość Jacquesa Derridy. Czytając jego dzieła, nie tylko przestajemy się zastanawiać – co znaczy: sztuka? – zaczynamy wątpić, czy jakiekolwiek słowo znaczy jeszcze cokolwiek. A jeżeli, jak chce Derrida, za k a ż d y m słowem kryje się nieskończona wielość interpretacji, prowadzących do jakiejś niemożliwości porozumienia, to po co w ogóle pisać? Nie mamy wyboru, tylko w ten sposób jesteśmy, ja jestem w stanie dotrzeć do Ciebie, do jakiejś grupy Was, którzy przeczytacie niniejszy tekst. Nie wynaleźliśmy bowiem lepszej metody komunikacji, która dociera do tak szerokiego grona odbiorców jak słowa. Na nich oparliśmy naszą kulturę („Słowa, słowa, słowa…”1) czy religię („Na początku było Słowo”2), bez nich nie bylibyśmy tym, czym jesteśmy. Może jednak jest jakieś wyjście, może zamiast niniejszego tekstu powinienem zastanowić się nad wizualizacją moich myśli kamerą cyfrową, najlepiej w jakości HD, 3D, zapisać moje spo-strzeżenia na karcie flash, na płytach dvd lub chociaż wysłać gdzieś na serwer, na którym już czekają odbiorcy. Może chociaż wtedy będę

8


w stanie spojrzeć na swoje odbicie w lustrze mówiąc „udało ci się, jesteś up-to date”. A jednak każą pisać. Zatem Terroryzm?! Żadni odbiorcy nie czekają, lub może inaczej – czeka nieskończenie wielu odbiorców współczesnej kultury, którzy konsumują ją już nie w postaci dzieł sztuki, pojedynczo, ale hurtowo – jak w markecie, w ilościach przekraczających wszelkie pojęcie, nieustannie, bez odpoczynku, 24 godziny na dobę. W tym natłoku, tak ilościowym, jak jakościowym łatwo można dojść do wniosku, że nie to jest dobre (w sensie konsumowane) co jest piękne, wzniosłe. Na to nie ma już czasu, bo obok pięknych i wzniosłych stoją: fajne, żółte, brudne, szeleszczące, giętkie… Rynek sprzeda Ci wszystko. Nawet kryterium oryginalności (nowości) narzucone przez awangardy początku XX wieku wydaje się passé. Dzisiaj wystarczy być wyrazistym, jaskrawym, tak jak opakowanie ogórków kiszonych na półce w hipermarkecie. Zawartość nie ma znaczenia, ważna jest etykietka, najlepiej taka etykietka, która „wali po oczach”, która wyróżnia produkt spośród podobnych lub takich samych, a jedynie mniej trafnie (w sensie: krzykliwie) prezentujących się na scenie rynku. Będę więc jaskrawy. Jak Terroryzm, to terroryzm! Z chaosu wydarzeń 11 września 2001 roku wybudził się nowy świat, niby taki sam, ale inny. Ta inność to jednak nie tylko wielkie pieniężno-kulturowo-polityczne zawirowania nazywane

9


kryzysem, to nie przesunięcie ciężaru planety w kierunku Azji, to nie to. „Kiedy dwie wieże się zawaliły, miało się wrażenie, że w odpowiedzi na samobójstwo samolotów samobójców one też popełniły samobójstwo”3, pisze Baudrillard. I nie chodzi mu o upadek jakiegoś mitu Ameryki jako supermocarstwa, jakiejś podskórnej chęci, aby ona wreszcie upadła – to też, ale nie tylko. Baudrillard zauważa, że „Jest całkowicie i nieubłaganie logiczne, że kiedy siła rośnie w siłę, nasila się także wola jej zniszczenia. I siła ta jest współwinna własnego zniszczenia”4 Ukazuje tym samym esencję, jakieś napięcie pomiędzy dwoma siłami splecionymi w uścisku tak mocnym, że każde, chociaż drobne zyskanie przewagi jednej z tych sił pociąga za sobą jakąś kontrakcję z drugiej strony, tym potężniejszą, im większa jest zajadłość pierwotnego ataku. Co to za siły? Gdzie ich szukać? Jestem studentem Akademii Sztuk Pięknych, za kilka chwil mam stać się Magistrem Sztuki. Chyba w tym newralgicznym momencie nie jest obciachem próba odpowiedzenia sobie na pytanie: Magistrem Sztuki, czyli czego? Teoretycy sztuki nie dają jasnej odpowiedzi, a może i dają, ale skoro, za Derridą, same słowa są nieskończenie niepewne, to co mi po nich. W którą stronę mam więc iść, kiedy Dyplom już zawiśnie oprawiony w przedpokoju? Proszę nie oczekiwać ode mnie odpowiedzi jasnej, klarownej, nic dla mnie nie jest dziś jasne, postaram się

10


znaleźć odpowiedź jakąkolwiek, aby mieć cokolwiek w garści. Gdzie będę jej szukał? Kilka dni temu obchodziłem, jak i cały świat, 10. rocznicę zamachów na World Trade Center. Owe zamachy, jak napisałem, zmieniły świat, sprawiły, że coś się stało. Może więc, jeżeli i ja mam nadzieję, tę naiwną nadzieję dwudziestoparolatka, że mogę coś zmienić, powinienem właśnie tam, w gruzach Dwóch Wież, szukać swoich odpowiedzi?

1 2 3 4

W. Shakespeare, Hamlet Ewangelia wg. Św. Jana 1, 1-18. J. Baudrillard, Duch terroryzmu, Warszawa 2005, s.16. Ibidem, s.16.

11


4


Długopis się wypisał

Przeszłość ma to do siebie, że przeszła. Zasadne wydaje się zapytać, dokąd szła i czy doszła? No bo jeszcze kilkadziesiąt lat temu pisałbym niniejszą pracę na maszynie do pisania, kilkaset lat temu – za pomocą umoczonej w atramencie stalówki pióra, jeszcze wcześniej – za pomocą rylca, aż wreszcie… No właśnie, czy taką pracę udałoby się stworzyć bez znajomości alfabetu, liter? Jako oratorskie wystąpienie? Pytanie może i pokrętne, jednak nie dawało mi spokoju, odkąd „wklepuję” kolejne litery w klawiaturę na moim wysłużonym laptopie. Każde zdanie bowiem, przed znalezieniem odpowiednich klawiszy z symbolami liter, wyszeptywałem pod nosem niczym dziecko uczące się pisać. Co więcej, owo szeptanie było dla mnie dużo wygodniejsze, szybsze, i , gdyby to ode mnie zależało, zapewne w ten sposób wolałbym czytelnikowi zaprezentować moje poglądy – w tym momencie właściwie nie tyle czytelnikowi, co rozmówcy. „Niech żyje kultura oralna!” – mógłbym zakrzyknąć. Piszę o tym nie bez przyczyny – raczej dlatego, że tak jak forma dzieła sztuki często warunkuje skuteczne

15


przekazanie jego treści, tak określenie jakości wykorzystywanego przeze mnie warsztatu językowego będzie miała duży wpływ na to, w jaki sposób zakomunikuję czytelnikowi „co mam do powiedzenia”. Przekaźnik jest przekazem, pisał McLuhan. Trudno się z nim nie zgodzić. Może należałoby więc zacząć od wyjaśnienia, skąd ten entuzjazm względem kultury oralnej? Dlaczego właśnie teraz, podczas pisania, kiedy wszystkie znaki na niebie i ziemi sugerują, że jesteśmy jak najbardziej piśmienni? Badacze języka, jak Milman Parry, Walter J. Ong czy Eric Havelock poświęcili swoje życie badaniom nad kulturami nieznającymi pisma, sięgając do źródeł zarówno antycznych ludów Grecji, Mezopotamii czy Indii, jak i do współczesnych plemion, głównie afrykańskich i południowo-amerykańskich, których umysłowość oraz formy kontynuowania kultury opierają się na słowie mówionym. Owe badaniadla przeciętnego człowieka wydają się być wręcz banalne, traktują bowiem o mówieniu i pisaniu, jednak „wgryzając” się w nie głębiej trudno nie dostrzec, jak wielki wpływ miały na naszą cywilizację. Oczywiście celem niniejszej pracy nie jest odsłanianie całego spektrum dokonań owych badaczy – chciałbym jedynie ukazać te spostrzeżenia, które mają na nas bezpośredni wpływ dziś i odnoszą się do współczesnego traktowania języka, ponieważ każdy z wyżej wymienionych autorów, ukazując głęboki wymiar owej przemiany kulturowej,

16


odsłonił kurtynę, za którą kryje się niesamowite bogactwo spostrzeżeń co się zmienia, kiedy doznajemy świadomości pisma, jak bardzo przeobrażona zostaje nasza umysłowość, w jaki sposób patrzymy na świat i jak bardzo jesteśmy inni przed i po piśmie (przy czym owo szeptanie, o którym powyżej, nasunęło mi pytanie „czy aby na pewno jesteśmy po?”). Dla ludzi kultury oralnej mowa była jedynym sposobem nie tylko na oswojenie świata i występujących w nim zjawisk (choćby przez nazywanie, nadawanie imion rzeczom), ale i na zachowanie zdobytej wiedzy o nim, na jej konserwację. Można by więc stwierdzić, że starożytni mówili po to, żeby nie zapomnieć. Z biegiem czasu zaczęła kształtować się potrzeba, aby narastający bagaż kultury, a co za tym idzie coraz bardziej skomplikowany tok myślenia, wymagający zastosowania coraz większej ilości trudnych wyrażeń, zorganizować w myśl na tyle prostą, aby dało się ją zapamiętać i przekazać dalej do odbiorcy ( jak to pisze Ong w Oralności i Piśmienności – „wymyślaj myśli łatwe do zapamiętania”5). Ludzie kultury oralnej używali do tego celu pewnych formuł, które, co ciekawe, przetrwały do dziś, na przykład w zabawach dzieci – dużo łatwiej jest im zapamiętać rytmiczną, rymowaną wyliczankę niż długie zdanie, a jeszcze lepiej, gdy przypisze się jej określoną gestykulację. Pisząc o kulturze starożytnej Grecji, Ong ukazuje nam, jak ważną

17


rolę odgrywały właśnie owe wzorce i formuły: „Efektywne rozwiązanie problemu przechowania i odzyskania pieczołowicie wyartykułowanej myśli wymaga w pierwotnej kulturze oralnej, by myślenie odbywało się z pomocą wzorów mnemonicznych, ukształtowanych z myślą o wielokrotnym użyciu oralnym. Wypowiadana myśl musi przybrać kształt silnie zrytmizowanych, równoważnych jednostek, (…) które ciągle się słyszy, dzięki czemu łatwo przychodzą na myśl, a ukształtowano je z myślą o przechowaniu i łatwym przypominaniu (…)”6 W efekcie stopniowo wykształcał się język złożony z uważnie dobranych wyrażeń oralnych, mających skonwencjonalizowany, zrozumiały kod, a także swój rytm, dzięki któremu każde ze zdań było pewnego rodzaju wersetem poematu czy pieśni, pomagającym uchronić tekst od zapomnienia. Nie bez przyczyny Grecy wysoko cenili sztukę oratorską, była to nie jak się potocznie sądzi „sztuka pięknego mówienia”, a raczej wypracowywany przez lata system formuł, doprowadzany do perfekcji. Za przykład owego „doprowadzania do perfekcji” niech posłuży nam choćby Homer, który uchodząc przez wiele lat za geniusza i biegłego artystę, nagle za pośrednictwem badań Milmana Parry’ego z początku XX wieku stał się według Onga „facetem od taśmowej roboty” – ponieważ „nagle zaczęto dopuszczać myśl, że w jego głowie znajdowała się jakaś

18


księga wyrażeń i powiedzeń (…), że powtarza on formułę za formułą”7, dla których rusztowanie stanowił rytm hexametru – odebrano mu więc nimb genialnego twórcy (w rozumieniu współczesnym). W momencie kiedy ów system komunikacji bądź – precyzyjniej – kontynuowania kultury osiągnął swoją formę dojrzałą, kiedy gromadzona w zbiorowej pamięci wiedza, powiązana ze swymi źródłami wielopokoleniowym łańcuchem żywych ludzkich umysłów, osiągnęła swe apogeum, zaistniała potrzeba (lub jedynie możliwość) pójścia krok dalej. Na ten krok w kierunku pełnego wykorzystania potencjału itelektualnego człowieka pozwalało pismo. Jego wynalezienie datuje się na ok. 3 500 lat przed Chrystusem, jednak tak jak każda wielka przemiana kulturowa, wnikała ona w życie społeczeństw na przestrzeni wielu wieków. Erick Havelock wyjaśnia w swym dziele Muza uczy się pisać, dlaczego piśmienność nie od razu zdominowała kulturę starożytnych: „Komunikację oralną zawsze charakteryzowała płynność. Przeto jej precyzyjne przeniesienie do sfery wizualnej wymagało podobnej płynności, której przedgreckie systemy pisma nie były w stanie zapewnić. Dlatego nie mogły one zwycięsko konkurować z oralizmem, utrwalając go tylko częściowo i w wąskim kręgu, podczas gdy większość ludności w społeczeństwach, w których pojawiały się te pisma, nadal kultywowała żywą oralność”8. Dopiero

19


– po wielu wcześniejszych próbach zamknięcia dźwięku w znak – skonstruowanie systemu pisma greckiego na bazie języków hebrajskich (co sprowadzało się właściwie do wprowadzenia samogłosek), datowane na lata ok. 750-700 p. Ch., stworzyło możliwość, aby, mówiąc w uproszczeniu, wszystko to, co da się powiedzieć, dało się też napisać. Grecy w końcu zaufali tej nowej technologii, a za najbardziej jaskrawy moment, którego chwytają się badacze chcąc dać przykład przejścia od kultury oralnej do piśmiennej, możemy uznać chwilę, w której twórczość przedpiśmiennego Sokratesa została spisana przez Platona. Sokrates, znany z tego, że upowszechniał swą filozofię tylko i wyłącznie poprzez mistrzowsko prowadzony dialog, może być uznany za wirtuoza oralności – jego uczeń zaś, Platon, był tym, którego świadomość została bezpowrotnie zainfekowana pismem: to on podjął wyzwanie zamknięcia w znaki tego, co przekazywał mu jego mistrz, on stworzył dzieła, stanowiące – jak to ujął Havelock – „pierwszy rozległy, spójny, spisany system spekulatywnej myśli o historii ludzkości”9. ąI nagle wszystko to, co dotąd przechowywała głowa, mogło zaistnieć w przestrzeni, fizycznie, mogło być w zasięgu ręki w postaci przedmiotu; umarł Sokrates, by narodził się Platon. Ong (za Havelockiem) napisał wręcz, że „cała epistemologia Platona w gruncie rzeczy (…) jest bezwiednie programowym

20


odrzuceniem świata kultury oralnej (…)”, a sztandarowy termin filozofa, „(…) idea, forma, bazuje na widzeniu, pochodzi od tego samego rdzenia co łacińskie video (widzieć)”10. Kulturze opartej na mowie, na dźwięku, przeciwstawiła się więc kultura oparta na widzialnym znaku. Kolejne przykłady tego procesu znalazł Havelock u następnego wielkiego filozofa, Arystotelesa: „Słowa, które Arystoteles wybrał dla określenia swego przedsięwzięcia intelektualnego, to theoria i pokrewny mu czasownik theorein, związany z aktem widzenia lub patrzenia na coś [Oba te słowa związane są z czasownikiem theaomai, oznaczającym widzieć, przyglądać się]. Taki wybór może dobrze spuentować to, co naprawdę stało się z myśleniem. Czemu Arystoteles wybrał widzenie jako metaforę operacji intelektualnych? Być może kierowało nim podświadome przeświadczenie, że u źródła tych operacji leży widzenie słowa pisanego, a nie słyszenie słowa mówionego”11. To pozwala nam dostrzec powody, dla których Platon „wyrzucał” poetów, a więc symbol oralnej Grecji, ze swojego Państwa – kształcenie zdolności oratorskich przestało być bowiem koniecznością w momencie, kiedy każde, nawet najdłuższe i najbardziej skomplikowane wyrażenie można było zakonserwować w postaci słowa wyrytego kamieniu lub zapisanego na pergaminie, poza głową. Człowiek zyskał pewność, że zapisane w ten sposób raz, nie zmieni się, pozostanie na zawsze.

21


Problem zaufania względem pisma poruszę w dalszej części tekstu – jednak tutaj istotny jest dla nas fakt, że owe zmyślne językowe konstrukcje mnemoniczne zaczęły tracić swoje znaczenie, stając się jedynie swoistym nadbagażem kultury, i chociaż według Onga prawdziwy kres formułowaniu słów według reguł mających swoje źródła w antyku położyła dopiero epoka Romantyzmu, zawsze jednak była to już tylko gra, interpretacja, ale nie konieczność. Z drugiej zaś strony, nawet jeśli formuły dźwiękowe pozostawały w kulturze jako część tradycji, zachowywały się one jedynie jako czysta forma, wyjałowiona ze swego początkowego znaczenia – przykład takiego procesu odnajduje Ong u afrykańskiego plemienia Lokele, znanego ze swoich mówiących bębnów: „dobosze Lokele potrafią wokalizować dźwięki oparte na wypracowanych formułach z zachowanymi w nich archaicznymi słowami, ale nie znają już ich znaczenia”12. Należałoby jednak zwrócić uwagę, że już w momencie, kiedy nastąpiło owo sprowadzenie dynamicznego dźwięku do bezdźwięcznej przestrzeni, pojawiły się pierwsze zarzuty wobec słowa pisanego. To właśnie Platon „każe powiedzieć Sokratesowi w Fajdrosie (…)”, że pismo „(…) jest nieludzkie, stwarza pozory istnienia poza umysłem tego, co w rzeczywistości może istnieć tylko w umyśle (…)”. Po drugie, co trafnie punktuje Ong, „(…) ubolewa Sokrates Platona, pismo rujnuje pamięć (…)”, a „(…) po trzecie, tekst pisany

22


nie reaguje”13. „Słowo pisane samo nie może się bronić, tak jak broni się słowo mówione; rzeczywista mowa i myśl istnieją zasadniczo zawsze w kontekście wzajemnej wymiany między realnymi osobami”14. Pokusa posiadania wiedzy była jednak na tyle wielka, że ludzkość wolała raczej zaufać temu, co skrywały znaki, zaś wątpliwości co do ich wiarygodności ponownie pojawiły się tak naprawdę dopiero w XX wieku. Faktem jest, że pewnych rozważań na ten temat podejmowali się i J. J. Rousseau, i F. Nietzsche, i L. Wittgenstein – jednak to dopiero w latach 20. XX wieku rozpoczęto intensywne badania nad naturą słowa. To rozważania Milmana Parry’ego nad poezją starożytną powiodły do pytań o to, jak wiele umyka wraz ze zredukowaniem bogactwa przekazu oralnego do kilku abstrakcyjnych znaków, jak bardzo oddala się od nas rzeczywiste, dotykalne źródło komunikowanej informacji… Dopiero z tą świadomością Ong mógł napisać, że już „stworzone” przez Platona idee były „bezdźwięczne, nieruchome, pozbawione ciepła, nie interakcyjne, lecz izolowane, nie stanowią fragmentu ludzkiego świata, są daleko ponad nim i poza nim”15. Dopiero wówczas Jacques Derrida (odnosząc się do kultury typograficznej na pytanie „czy drukowany tekst może naprawdę mówić?” odpowiada „nie”), Roland Barthes czy Michel Foucault spostrzegli, jak bardzo słowo wyrwane ze swojego kontekstu, z miejsca i czasu w jakim zostało

23


wypowiedziane różni się od tego, które istnieje jedynie w momencie jego wypowiadania i dociera za pośrednictwem żywego, wielozmysłowego nośnika. Ten wielki rozłam czasowy w rozważaniach nad naturą słowa Ong próbował wyjaśnić pisząc, iż „dawniejsi [czyli sprzed XIX-XX wieku – przyp. autora] językoznawcy wzbraniali się przed rozróżnieniem języka mówionego i pisanego. Mimo własnych intuicji na temat oralności, a może z powodu tych intuicji, de Saussure przyjmuje pogląd, zgodnie z którym pismo po prostu prezentuje język mówiony w formie widzialnej”16. Ów problem ożył dopiero w wyniku wieloletnich badań nad tzw. Kwestią Homerycką dotyczącą autorstwa Iliady i Odysei, kiedy Milman Parry pierwszy raz zakwestionował „geniusz” eposów, obnażając ich odtwórczą strukturę. To pozwoliło na nowy sposób pojmowania języka – już nie tylko jako zwizualizowanej mowy, ale jako niezależnie istniejącego narzędzia – a więc niejako na zdystansowanie się wobec niego, na to, co Ong nazywa badaniem (study): od tego momentu można było badać język sam w sobie. Badania te znalazły swój punkt kulminacyjny w dziele J. Derridy: „Dorobek Derridy opiera się na strukturalizmie, który utrzymuje, że słowa jako takie nie mają znaczenia [dla ułatwienia pominę kwestię, że Derrida tak samo podważa skuteczność form mówionych, jak pisanych, ponieważ według naszego toku myślenia nawet

24


wspomniane formy mówione nie mogłyby być sformułowane bez wysoko rozwiniętej kultury pisma, a więc ich sprawdzalność na kultury nie znające pisma jest znikoma – przyp. aut.]. Sens każdego lingwistycznego wyrażenia zawsze zależny jest od innych wyrażeń, a to co rozumiemy poprzez inne wyrażenia także zależy od czegoś innego. Tak więc, sens jest relatywny, zawsze płynny i pozostaje częścią łańcucha odniesień, który nigdy nie ma końca. Cokolwiek, o czym myślimy właśnie tu i teraz, zawsze pociąga za sobą coś jeszcze, co nie jest bezpośrednio obecne w danej chwili.”17. Doprowadziliśmy bowiem do swoistego absurdu: za pomocą słowa (pisma) badamy… słowa, a wynikiem naszych badań jest jeszcze więcej słów, które dziś wypełniają kolejne terabajty dysków twardych. I nie dość, że jest ich tyle, że aby je wszystkie przeczytać „jedno życie” może nie wystarczyć, to każde z nich jawi się dodatkowo jako abstrakcyjny twór mieszczący w sobie nieskończoną ilość potencjalnych interpretacji, który przestał być środkiem jakiegokolwiek „dookreślenia”, stając się czymś całkowicie przeciwnym. Nasze zaufanie względem słów (pisma) tak w mikro, jak w makroskali wydaje się być na wyczerpaniu i oparcie, którego w nich szukaliśmy, jako odpowiednikach-wyznacznikach granic naszej rzeczywistości zostaje bezpowrotnie utracone. Słowa, które („raz zapisane”) miały być niezmienne, stały się jeszcze bardziej zmienne

25


od tych, których, o ironio, wymiennie używali starożytni pieśniarze twierdząc, że zawsze wykonują ten sam utwór. Jak więc się komunikować ze sobą, kiedy „Zaczynamy podejrzewać, że coś jest z tymi pojęciami nie w porządku; że nie tyle objaśniają one, co się dzieje, ile zrozumieć świat przeszkadzają; że są balastem raczej, niż motorem poznania i rozumienia; że się z tym balastem daleko nie zajdzie”18? Co robić, kiedy długopis się wypisał? Pewną odpowiedź dają nam rozważania chyba najbardziej ekscentrycznego badacza, który zajmował się także pismem (choć w innym nieco ujęciu niż przytaczani przez nas naukowcy), Marshalla McLuhana. Spostrzegł on zmiany w naturze komunikacji, jakie pojawiły się wraz z nadejściem takich mediów, jak radio, telefon, telewizja, – zaś jego prace wykorzystują w dużej mierze takie kontrasty, jak ucho – oko czy oralne – tekstowe. Zwrócił on uwagę na to, że nasza kultura, przez wieki oparta na tekście, w jakiś sposób na nowo wraca do mówienia. To właśnie te spostrzeżenia, o których pisze McLuhan dały podstawy do badań nad tym, co Ong nazwał wtórną oralnością: próbując znaleźć jakiś balans pomiędzy skrajnymi pojęciami oralności i piśmienności, odnalazł on nową jakość w sposobie komunikacji doby mediów elektronicznych. Nowe media wprowadziły świat XX-wiecznej kultury w popiśmienną oralność, upodabniającą się do tej przedpiśmiennej.

26


Jakkolwiek spostrzeżenia Onga niełatwo jest poddać w wątpliwość, o tyle na potrzeby niniejszej pracy chciałbym zakwestionować użycie przez niego określenia oralność w t ó r n a jako wywołującego skojarzenia negatywne, sugerującego, że zjawiska dziejące się na naszych oczach to dalekie odbicie owej tak dokładnie powyżej opisanej kultury przedpiśmiennej. Bo chociaż trudno się nie zgodzić z tym, że mimo podobieństw jak „mistyka uczestnictwa, karmienie poczucia wspólnoty, skupienie na chwili bieżącej, a nawet używanie formuł (…) jest to (…) oralność bardziej swobodna i świadoma, trwale oparta o wykorzystanie pisma i druku, które mają zasadnicze znaczenie dla wytwarzania i działania sprzętu, jak również jego użytkowania”19 (Ong s.183). Trudno też zaprzeczyć, że osoby, które np. występują w telewizji, nie mają możliwości stworzenia napięcia pomiędzy sobą a swym audytorium, muszą się jedynie przystosować do psychologii samego medium. Moje stanowcze veto spowodowane jest tym, że podobieństwa, jakie Ong stawia pomiędzy dawną oralnością a dzisiejszą, traktowane w sposób liniowy, jako wcześniejsze i późniejsze, jako sygnał i echo – nie pozwalają na prowadzenie moich rozważań w stronę, w jaką poprowadziłoby opisanie tego zjawiska na diagramie pokazanym na kolejnej stronie. Według mnie owe procesy przypominają bardziej funkcjonowanie (słowo funkcja jest

27


tu kluczowe) jakiegoś organizmu, maszyny, która ruszając z miejsca powoli rozkręca się (kultura oralna) aby nabrać największego rozpędu

(kultura pisma), po czym, po wyczerpaniu paliwa (jakim jest pismo), z powrotem zgasnąć przechodząc przez fazę odwrotnie proporcjonalną do rozkręcania się. To, na co nie chcę się zgodzić – względem właściwie samych słów, jakich używa Ong – to subtelna różnica, w jaki sposób obaj traktujemy dzisiejszy – na razie jeszcze bardzo delikatny – zwrot w kierunku kultury oralnej. Termin wtórna implikuje mniejszą siłę w stosunku do pierwotnej – według mnie to, czego dzisiaj doświadczamy, a także to, co ma nastąpić, jest/będzie dokładnym odbiciem lustrzanym tego, czego świadkiem był choćby Platon (czytaj powyżej), odbiciem o tym samym natężeniu. W tym napięciu pomiędzy oralnością i piśmiennością zawiera się bowiem, jak sądzę,

28


jakieś napięcie o charakterze ogólnym, jakaś stała wartość nie możliwa do odwzorowania na linii czasu, jakieś potencjalne odbicie a nie historyczny fakt. Ta „lustrzaność” przyszła mi do głowy podczas lektury speca od luster – Louisa Borgesa, który w swoim opowiadaniu Nieśmiertelny ukazuje postać troglodyty nieznającego pisma ani mowy: ów troglodyta, poddawany próbom ucywilizowania przez głównego bohatera, nagle reaguje na wzięte z Odysei imię, którym bohater nazywa pałętającego się nieopodal psa – Argos. Na pytanie, co wie o Odysei, opowiada „Bardzo niewiele (…) Minęło już chyba tysiąc sto lat od czasu, gdy ją wymyśliłem”20. Okazuje się, że owym troglodytą jest sam Homer, który stając się Nieśmiertelnym, przeżywając czas w nieskończoność zapomniał – bądź odrzucił – wszystkie zdobycze cywilizacji, jako zbędne. Język, narzędzie pamięci – przestał być potrzebny, mógł być zapomniany. Może właśnie w tym kierunku zmierza ta maszyna, jaką jest ludzkość – do zapomnienia? A, za Borgesem, „w końcu wieków wszystkie rzeczy odzyskają swą uprzednią postać”21. Tych przypuszczeń potwierdzić nie sposób, z pewnością jednak materia języka ulega dziś silnym przeobrażeniom, a badania prowadzone nad językiem ukazują naszą rzeczywistość z coraz to nowszej perspektywy. Dlatego tak jak przypuszczałem na początku tego rozdziału, prawdopodobnie lepiej oddałbym to, co mam do

29


powiedzenia, podczas zwyczajnej rozmowy – za pomocą słów, które dają pozory rzeczywistego, nieabstrakcyjnego istnienia; owo szeptanie, które towarzyszy mi podczas pisania wydaje się jakieś prawdziwsze, bliższe temu, co jest; i mimo że za Derridą przeczuwam, że za pomocą nawet takiej materii nie porozumielibyśmy się w pełni – postaram się Tobie, drogi Czytelniku, wyszeptać to, co myślę już nie o wszystkich słowach, ale o jednym, bardzo mi bliskim – o słowie Sztuka.

30


5 W. J. Ong, Oralność i piśmienność, Lublin 1992, s.58. 6 Ibidem, s. 58-59. 7 Ibidem, s. 45. 8 E. Havelock, Muza uczy się pisać,Warszawa 2006, s. 9 Ibidem, s. 127. 10 W. J. Ong, op. cit., s. 116. 11 E. Havelock, op. cit., s. 127. 12 Carrington 1974, ss. 41-42; Ong 1977, ss.94-95. 13 W. J. Ong, op. cit., s. 114. 14 Ibidem, s. 115. 15 Ibidem, s. 116. 16 Ferdinand de Saussure - językoznawca szwajcarski (1857-1913) [przyp. aut.]. 17 David R. Loy, Dharma dekonstrukcji, www.buddyzmip sychoteraipa.blogspot.com, data dostępu: 15.09.2011. 18 Z. Bauman, Ponowoczesność jako źródło cierpień, Warszawa 2000, s.187. 19 W. J. Ong, op. cit., s.183. 20 L. Borges, Nieśmiertelny [w:] Alef , Warszawa 1972, s. 17. 21 L. Borges, Teologowie [w:] Alef, Warszawa 1972, s. 47.

31


3


Art Contemporain / Art, comprends pas. Rien! Dużo miejsca zajęło mi w poprzednim rozdziale wyjaśnienie dlaczego nie godzę się na określenie dzisiejszego subtelnego zwrotu ku kulturze mowy jako oralności wtórnej. Ten zabieg był mi potrzebny, aby oddać pewną analogię, którą zauważam pomiędzy tym, co dzieje się dzisiaj, a tym, co działo się wiele wieków temu, po wykształceniu się kultury opartej na piśmie. Analogia ta rzuciła mi się w oczy z taką siłą, że nie mogłem potraktować jej w inny sposób jak w proporcjach jeden-do-jednego, jako wiernego odbicia w lustrze lub funkcji matematycznej. Jak to jednak pokazać w momencie, kiedy – co ukazaliśmy w poprzednim rozdziale – dziś słowa nie mówią całej prawdy i tylko prawdy, a raczej nieskończenie wiele wersji prawdy? Może warto byłoby użyć przykładu, zawsze lepiej pracować na jednym słowie, niż na wszystkich naraz. Weźmy więc za świadka słowo sztuka. Wybór ten nie jest przypadkowy: pojawienie się tego hasła na sali niniejszej rozprawy spowodowane jest tym, że w historii słowa sztuka i język stały obok siebie w niewielkiej odległości, można by wręcz napisać, że były swoimi bliskimi krewnymi.

35


Zauważył to choćby Eric Havelock, który pisał: „Hezjod w swoich poematach przechował, jak się zdaje, żywą świadomość fazy oralnej, poprzedzającej spisanie jego tekstu, a nawet rozumiał jej główną funkcję, to znaczy zachowanie tradycji w żywej pamięci. Jest to widoczne w opisie postaci i funkcji Muz zawartym w hymnie skierowanym do nich na początku Teogonii. Według niego Muzy są owocem związku Zeusa i Mnemozyny, której imię tłumaczy się zazwyczaj jako pamięć, jak gdyby było ono równoznaczne ze słowem mneme. Jednak forma tego imienia (Mnemosyne) sugeruje aktywne ćwiczenie pamięci, czyli raczej zapamiętywanie lub przypominanie. Rodowód, drzewo genealogiczne zapamiętane w oralnych pieśniach, dawały ludziom (…) ich osobistą tożsamość, wyznaczając zarazem ich status społeczny i rolę w zbiorowości. Muzy, dzięki rodowodowi przypisanemu im przez Hezjoda, mogą być uznane za strażniczki pamięci społecznej, a ponieważ ich poczynania opisane są jako całkowicie oralne i nie ma w nich nawet cienia myśli o piśmie – wynika stąd, że owa pamięć przechowywana jest w żywej mowie, czyli to mowa jest instrumentem jej odtwarzania. Przeto rola Muz nie polega na inspirowaniu [ jakiegoś potencjału artystycznego – przyp. autora], jak to się dzieje w symbolice późniejszych epok, ale na trosce o prawidłowe funkcjonowanie mechanizmu kultury”22. Widzimy więc, że istnienie Muz, tak często

36


kojarzonych w późniejszych wiekach z pojęciem Sztuki, dawniej odnosiło się do tych wszystkich aktywności człowieka przedpiśmiennego, które pozwalały na kontynuowanie kultury poprzez zapamiętywanie, poprzez praktykowanie jej. Łacińskie ars, a greckie techne, o czym pisze Władysław Tatarkiewicz w swoich Dziejach Sześciu Pojęć, znaczyło bowiem tyle, co „umiejętność, mianowicie – umiejętność zrobienia jakiegoś przedmiotu, domu, posągu, okrętu, łóżka, garnka, odzieży, a ponadto także umiejętność dowodzenia wojskiem, mierzenia pola, przekonywania słuchaczy”23. Umiejętność ta nie była jedynie „fanaberią” starożytnych, tak jak dzisiejsza umiejętność choćby gry na gitarze – była to konieczność, potrzeba cywilizacyjna do zachowania i rozwijania tego, co już mamy. Tak bowiem sztuka, ta umiejętność niemal rzemieślnicza, przekazywana z pokolenia na pokolenie, jak i wiedza zawarta w słowach, w Grecji przedpiśmiennej przeplatały się ze sobą jako niemalże synonimy tego wszystkiego, co było trwaniem i rozwijaniem wiedzy, kultury, tradycji. Spójrzmy choćby na samo pojęcie kultury, które wywodzi się od słowa kultywować, a więc właśnie pielęgnować, uprawiać. Dopiero następne, piśmienne wieki stworzą pojęcie sztuki oderwanej od konkretnego kontekstu (właśnie jako pojęcia, nie jako działania), tak samo jak stworzyły cały język, abstrakcję oderwaną od rzeczywistości (o czym w poprzednim rozdziale).

37


Co więc zmieniło się w sztuce wraz z nadejściem pisma? W Platońskim Fajdrosie mówi Sokrates: „Coś strasznie dziwnego ma do siebie pismo, Fajdrosie, a prawdę rzekłszy, to i sztuka malarska. Toż i jej płody stoją przed tobą jak żywe, a gdy ich zapytasz o co – wtedy bardzo uroczyście milczą. A tak samo słowa pisane. Zdaje ci się nieraz, że one myślą i mówią. A jeśli ich zapytasz o coś z tego, o czym mowa, bo się chcesz nauczyć, one wciąż tylko jedno wskazują; zawsze jedno i to samo. A kiedy się mowę raz napisze, wtedy się ta pisana mowa toczyć zaczyna na wszystkie strony i wpada w ręce zarówno tym, którzy ją rozumieją, jak i tym, którym nigdy w ręce wpaść nie powinna, i nie wie, do kogo warto mówić, a do kogo nie. A kiedy ją fałszywie oceniają i niesłusznie hańbią, zawsze by się jej ojciec przydał do pomocy, bo sama ani się od napaści uchronić ani jej odeprzeć nie potrafi”24. Czy nie masz Czytelniku wrażenia, że te słowa mogłyby odnosić się wprost do dzisiejszej, tak zwanej Contemporary Art? Niestety, tak jak w przypadku zastrzeżeń wobec pisma, tak i zastrzeżenia względem sztuki (doby piśmienności) początkowo musiały ustąpić entuzjazmowi, jaki objawiał się względem nowej technologii. Ów entuzjazm można także zauważać w płodnej twórczości teoretycznej dotyczącej samego pojęcia, w kolejnych próbach definicji Sztuki czy później Sztuk Pięknych. Bo właśnie piękno odtąd najczęściej szło

38


w parze ze Sztuką jako jej cel lub jej skutek. „(…) Poza pięknem bywały sztuce stawiane inne jeszcze wymagania: wymagania głębi i idei, mądrości wzniosłości przeżyć (…)” Tak na przykład „(…) Dionizos z Halikarnasu domagał się, by pobudziła żarliwość duszy, Plotyn – by przypominała prawdziwy byt, Michał Anioł, by otwierała lot do nieba, Novalis sądził, że prawdziwa sztuka jest wizją Boga w przyrodzie, Hegel – że jest poznaniem praw ducha”25. Ta tendencja zamykania pojęcia Sztuki w kolejne definicje trwała aż do końca XIX, lub aby wykazać większą jaskrawość tego, co miało nastąpić – do początku wieku XX, a więc do czasu wielkich ruchów awangardowych. Słowo awangarda w pełni oddawało sens tego, o co postulowali artyści początków ubiegłego stulecia – istotą ich sztuki miała być właśnie awangardo-wość, nowatorstwo. Jak pisze Zygmunt Bauman w książce Ponowoczesność jako źródło cierpień, moderniści (awangardyści) „wierzyli niezachwianie w wektorowość czasu, widząc upływ czasu jako ruch ukierunkowany, jako ruch ze strzałką – w to więc, że to, co późniejsze, jest także (winno być, musi być) lepsze, a to, co wcześniejsze, gorsze (zacofane, wsteczne, ułomne)”.26 Zerwali w ten sposób z konwencjonalną sztuką swoich poprzedników, a „inność stała się (…) programem [awangardy]: niech będzie inaczej niż było”27. W tym czasie pojawiły się liczne ugrupowania, z których każde opierało swe

39


manifesty na swoistym odbiciu od wybranych, zastanych konwencji: ekspresjonistów (od sztuki impresyjnej), surrealistów (od sztuki rozumianej jako świadome tworzenie), futurystów (od konwencji tematycznych malarstwa mieszczańskiego: pejzaż, portret itp.), kubistów (od przedstawienia przedmiotu na obrazie do włączenia przedmiotu w obraz), dadaistów (od wzniosłego charakteru sztuki poprzednich wieków), abstrakcjonistów (od sztuki przedstawiającej). Nastąpiło więc niesamowite przyspieszenie „zmiany form, programów, koncepcji, haseł, teorii, nazw, pojęć”28, aby sprostać trwającej chęci bycia awangardowym. Po ostatecznym przezwyciężeniu tego, co zastali w sztuce, nie mając już „przeciwnika” wobec którego mogliby proklamować inność, artyści zauważyli, że awangarda „teraz musi być inna od samej siebie, musi nieustannie być nowa”29. Te wysiłki twórców trafnie określił francuski malarz Dubuffet, pisząc: „sztuka w istocie swej jest nowością. Także poglądy na sztukę powinny być nowością. Jedynym ustrojem korzystnym dla sztuki jest rewolucja w permanencji”30. W tym momencie przestała obowiązywać wektorowa linia czasu, powodując pierwsze lamenty nad końcem historii sztuki bądź i samej sztuki. Ruch awangardowy bezpowrotnie „zerwał z przeszłością i, starając się poszerzyć obszar swoich artystycznych kompetencji, wybierał synchroniczną czy horyzontalną oś

40


przestrzeni”31. Od tej pory postrzeganie sztuki przypominało bądź próby pogodzenia owych osi, bądź balansowanie gdzieś pomiędzy nimi, doprowadzając do coraz odważniejszego poszerzania granic. To o tamtym właśnie okresie H. Arp mówił: wszystko jest sztuką – no bo jeżeli przyjąć sytuację hipotetyczną, w której każdy kierunek pro znajdzie jakieś swoje anty, to w tej dychotomii sztuka jest w stanie pomieścić praktycznie wszystko. Kubista nie był w stanie jednak przewidzieć, że w tym świecie dziania się wszystkiego jednocześnie, wykrystalizują się dwa obozy, prezentujące się w sposób bardziej wyrazisty od innych. • Genezy jednego z nich możemy doszukiwać się już w słowach filozofów takich jak Fryderyk Schiller („sztuka jest tym, co sama ustanawia swą regułę”) i Ludwig Wittgenstein („znaczenie jest użyciem”). Jakimś praźródłem dla nazwy tego nowego kierunku były słowa Appollinaire’a, który malarstwo kubistyczne nazwał malarstwem konceptualnym. Mimo to za ojca nowego kierunku w sztuce został uznany nie kubista, ale dadaista Marcel Duchamp, który – parafrazując słowa Kossutha – tworząc swój ready-made przesunął środek ciężkości z formy języka na to, co się mówi, a „zmiana ta – przejście od wyglądu do koncepcji – stanowiła początek sztuki

41


nowoczesnej i początek sztuki konceptualnej”32. Ta nowa postawa nie była jednak kolejną awangardą na wzór poprzedników, Zygmunt Bauman twierdzi wręcz, że „Kresem awangardowej epopei było puste czy zwęglone płótno, wytarty gumką Rauschenberga rysunek de Kooninga, pusta galeria na wernisażu Yvesa Kleina, dziura wykopana pod Kassel przez Waltera de Maria, cisza na taśmie Cage’a, nie zapisana kartka papieru”33. Dlaczego? O tym za moment. Konceptualizm rozwinął się szybko, a poglądy na jego temat, choćby Sola LeWitta, który nie zrywał jeszcze ostatecznie z przedmiotem musiały konkurować z takimi, które ten przedmiot unieważniały. Tak więc Henry Flynt stworzył koncepcję sztuki pojęciowej (nazwał ją concept art, co było już w linii prostej inspiracją do nazywania sztuki właśnie konceptualną), „której materiałem są pojęcia, tak jak materiałem muzyki są dźwięki. Ponieważ pojęcia są ściśle związane z językiem, zatem sztuka pojęciowa jest rodzajem sztuki, której materiałem jest język”34. Przywoływany już przeze mnie Kossuth natomiast pisał: „Dzieło sztuki jest pewnego rodzaju zdaniem, sformułowanym w kontekście sztukijako komentarz dotyczący jej samej”35. Podzielił te zdania na podstawie Kantowskiego rozróżnienia pomiędzy analitycznością i syntetycznością, jakiego dokonał A. J. Ayer: „zdanie jest analityczne wówczas, gdy jego ważność zależy wyłącznie od definicji zawartych w nim symboli, syntetyczne

42


zaś wówczas, gdy jego ważność uzależniona jest od faktów doświadczenia”36. Kossuth dodaje zaraz, że według niego „dzieła sztuki są zdaniami analitycznymi”37. Ta nowa sztuka szybko została uznana za radykalną zmianę, która „wiąże się ściśle z częściowym przesunięciem uwagi z samych form sztuki na teoretyczne problemy i dyskusje wokół niej”38. Doszło wręcz do tego, że w miejsce owych dyskusji wkroczyły jedynie niewyartykułowane, nigdy nie zrealizowane koncepcje, które dążyły do osiągnięcia rangi idealnej koncepcji żyjącej jedynie w umyśle artysty. Kossuth napisał w swoim Art After Philosophy „Jedynym powołaniem sztuki jest sztuka. Sztuka jest definicją sztuki”39. Mimo to, konceptualizm pozostał kierunkiem, o którym można napisać, że bezkrytycznie zaufał słowom, a wiele z jego dzieł ( jak An Imaginary Piece wystawione przez Yoko Ono w 1962 roku w Sogetsu Art Center w Tokyo) występowało jedynie w postaci opisu słownego. Dla wielu więc konceptualizm osiągnął granicę, której nie sposób było pokonać, dając początek jakimś neo-neoawangardom (stąd niemożliwość awangardy przywołana przez Baumana). Cóż bowiem można było stworzyć więcej, co wykraczałoby poza granice sformułowania wszystko, co da się pomyśleć, co da się zamknąć w słowa, gdy granica ta, wydawało się, była jedyną, nieprzekraczalną granicą dla sztuki koncepcji?

43


• Jednakże odpowiedź na to pytanie powoli dojrzewała, i to wewnątrz przytaczanego przeze mnie powyżej konceptualizmu, jako jego część, zyskując z czasem na znaczeniu jako odrębny nurt, aż w końcu podejmując próbę uniezależnienia się od niego. Za pradziadków nowego nurtu można by uznać chociażby wiedeńskich akcjonistów, czy „Międzynarodówkę” sytuacjonistów, wraz z najjaskrawszą postacią tego ruchu – Guy’em Debordem. Już tamtej sztuce było blisko do haseł, jak „nie ma już dzieł sztuki, są tylko sytuacje artystyczne”40, lub tak jak pisze Richard Serra „nie tworzę sztuki, oddaję się działaniu”41. Wszystkie te postulaty oraz manifesty nigdy nie przybrały jednak postaci jakiegoś jednorodnego ruchu artystycznego, lub jeśli przybrały, to jednak z perspektywy dnia dzisiejszego nie był on tak wyrazisty jak wszechobecny konceptualizm. Co się więc zmieniło? Skąd pomysł, aby zebrać artystów pod wspólnym sztandarem? Jak do tego doszło? Zacznijmy od tego, że sztuka konceptualna w latach 60. została podniesiona do rangi sztuki obowiązującej, doczekała się też swojej gwiazdy Andy’ego Warhola (nazywam go konceptualistą, choć nie był sensu stricte przedstawicielem konceptualizmu). W momencie prezentacji jego Puszka zupy Campbell galeria stała się reflekto-

44


rem punktowym, który rzecz codziennego użytku podniósł do rangi dzieła sztuki zgodnie z metodą, o której pisał w owym czasie choćby Kossuth. Jego teorie musiały już wisieć w powietrzu, bowiem Warhol stworzył swoją pracę, wydawałoby się, dokładnie za postulatem twórcy konceptualizmu analitycznego, kreując właściwie nie samo dzieło, ale Kossuthowskie pytanie-definicję: czy to jest dzieło sztuki? I zdawał się odpowiadać ironicznie, że skoro jest w galerii (skoro ja tak uznałem), to musi nim być. To podejście Warhola pozwoliło na ostateczne zbliżenie się pojęć rynku i sztuki (bo w końcu Puszka zupy Campbell była towarem, a więc jeżeli został on podniesiony do miana Sztuki, to i Sztukę zepchnięto do rangi przedmiotu konsumpcji). W tym rynkowym zamieszaniu, po pokazaniu Puszki Campbella, cały Świat Sztuki zachwycił się nowymi możliwościami i chciwie popędził za Warholem oraz łatwością, z jaką można było nagle wytwarzać dzieła sztuki (a właściwie jedynie koncepcje) po swoje 15 minut sławy, wypiętrzając do miana ikon kolejne postaci, jak ostatnio Damiena Hirsta czy Tracey Emin, dalekich spadkobierców sztuki koncepcji. Na drugim biegunie, choć jeszcze nie przeczuwając swojej biegunowości w 1969 roku, artysta konceptualny Daniel Buren dla antwerpskiej galerii Wild White Space stworzył instalację, w której „biało-zielone pasy zaczynały się na zewnątrz galerii, a kończyły w jej wnętrzu (Work

45


in Situ, 1969)”42. To wyjście z galerii stało się zapowiedzią ogólnej krytyki instytucji galeryjnych, muzeów. Innym wydarzeniem, które sugerowało nadejście nowego był opublikowany przez Charlesa Thomsona Crude Art Manifesto, który będąc wyrazem punkowego charakteru nowej epoki (późnych lat 70.) postulował o sztukę, której celem miało być odkrywanie oraz wyrażanie ludzkiego wnętrza („exploration and expression of the human spirit”– org.). Manifest ten zdecydowanie przeciwstawiał się sztuce obowiązującej, która opierając się o nieskończenie szeroką definicję, jaką wydawałoby się stworzył konceptualizm (patrz powyżej), kreowała pozory istnienia kolejnych odkryć, rewelacji wewnątrz świata sztuki, które były jedynie zabiegami marketingowymi (chętnie korzystającymi z wzorów awangardowego dążenia do nowości) mającymi tę nową, urynkowioną sztukę promować, wprawiać w ciągły ruch maszynę popytu i podaży. W jakimś sensie tę drugą stronę reprezentowaną przez Charlesa Thomsona dostrzegał już sam Warhol. Jak myślę, nie bez przyczyny autor chłodnego uśmiechu zaprosił do współpracy Jeana Basquiata, artystę ulicy, wczesnego streetartowca, jakim można by go dziś nazwać. Według mnie to właśnie sztuka ulicy jako pierwsza z całą stanowczością wyraziła brak zaufania do sztuki konceptualnej. Wybuchła w Nowym Yorku w tym samym czasie, w którym Charles Thomson pisał swój Crude Art

46


Manifesto. Pojawiła się znienacka wśród biednych dzielnic murzyńskich gett, gdzie życie toczyło się od zasiłku do zasiłku nie dając perspektywy żadnej poprawy, ale także nie dając możliwości na obcowanie z jakąkolwiek sztuką, z wyjątkiem takiej, jaką tamtejsza społeczność sobie sama stworzy (to dopiero współczesny wymysł, który zakończył się urzeczywistnieniem w Paryżu, aby Centra Sztuki Współczesnej sytuować poza zamożnymi dzielnicami wewnątrz miasta, na tak zwanych banlieues/suburbs). Sztuka ulicy (grafitti, do której zaraz dołączyły pozostałe elementy: taniec, muzyka rapowa grana przez didżejów) stała się odpowiedzią, wzorem punkowej, na zastany świat spod znaku właśnie Warhola, konceptualizmu, a co za tym idzie uwarunkowań rynkowych, podziału na tych, którzy biorą czynny udział w konsumpcji i tych, którzy zasilają tak zwaną szarą strefę (są poza obrotem rynkowym). Oczywiście pierwsi raperzy, czy writerzy nie brali od razu na cel konceptualizmu, ale wyrażali zapotrzebowanie na coś innego, coś swojego, co nie kryje się w coraz bardziej pokrętnych (czyt. elitarnych) tłumaczeniach sztuki współczesnej. Ta cicha rewolucja zapoczątkowana w biednych dzielnicach Nowego Yorku szybko ogarnęła cały świat, stając się globalnym wyrazem niezrozumienia dla współczesnej kultury. To niezrozumienie na swój sposób wyrażali także artyści, jednak to dopiero ten ruch spowodował, że mogli

47


oni o swoich przeczuciach mówić pełnym głosem. Faktem jest, że to oni jako pierwsi uświadomili sobie swoją inność, a ich wysiłki zaowocowały choćby Manifestem autorstwa Billy’ego Childisha i Charlesa Thomsona (tego samego, który opublikował Crude Art Manifesto), który opublikowali w 1999 roku jako próbę zwrócenia uwagi, że konceptualizm utknął w martwym punkcie (stąd pojęcie stuckizmu, stuck – utknąć ang.). Innym jaskrawym przykładem tego dojścia nowej sztuki do głosu są działania, jakie zyskały miano sztuki krytycznej, których przykładem w Polsce jest choćby rzesza artystów wychodzących spod ręki Grzegorza Kowalskiego, zyskujących międzynarodową sławę. Za przykład takiej sztuki, właściwie za jej manifest niech posłuży nam wystawa Pawła Althamera, którą zaprezentował w Bazylei. Artysta otrzymując do dyspozycji puste sale muzealne zrezygnował z ustawiania wewnątrz nich jakichś dzieł. Jedynym działaniem, jakie zaaranżował we wnętrzach Muzeum, było uchylenie okna w jednym z pomieszczeń. To uchylenie okna spowodowało, że do wnętrza Muzeum zaczęły docierać dźwięki muzyki, melodia, której wykonawcą był uliczny muzyk grający na zewnątrz, który od lat zajmował miejsce pod oknami tego budynku. Działanie spowodowało przesunięcie ciężaru, tak jak w przypadku prac Daniela Burena, z tego co w galerii, na to, co poza nią. Althamer jednak posunął się o krok dalej w stosunku

48


do swojego poprzednika, ukazał bowiem, że poza galerią, oprócz kolejnych dzieł sztuki dzieje się coś jeszcze, o czym chyba sztuka współczesna zapomniała – oprócz abstrakcji pojęciowej konceptualizmu, za oknami dzieje się zwykłe życie. To właśnie ten aspekt twórczości sztuki krytycznej chciałbym podkreślić, to swoiste zwrócenie się do życia, dotykalnego, zmysłowego, odnoszącego się, jak kultura oralna, do konkretnego miejsca (w tym przypadku ulicy pod oknami Muzeum), konkretnej rzeczywistości. Althamer tym samym zaprzecza Kossuthowskiemu poglądowi, że sztuka może być jedynie analityczna, pokazuje możliwość tego, o czym Kossuth pisał, że jest zdaniem syntetycznym, odwołującym się do zmysłowego doświadczenia. Ustaliliśmy więc, że konceptualizm był taką formacją artystyczną, dla której materią twórczą były słowa. Ja bym pokusił się o stwierdzenie, że był to ten specyficzny rodzaj słów, o których piszemy w poprzednim rozdziale, że są to słowa kultury obdarzonej świadomością pisma. Dlaczego tak naciskam na tę nazwę? Otóż skoro Kossuth używa słowa analityczny, sugeruje to, że sztukę poddaję pewnej analizie, a więc badaniu, badaniu poprzez słowa. Ong natomiast pisze, że „Ludzie pierwotnych kultur oralnych, którzy nie mają żadnych doświadczeń z pismem, mogą się wiele nauczyć, mogą posiąść i wykorzystywać głęboką mądrość, nie mogą jednak badać (study)”43. Skoro więc uznalibyśmy, że ideałem

49


sztuki konceptualnej, jakimś doprowadzeniem jej do absolutnej postaci jest swoiste badanie sztuki przez sztukę, a co za tym idzie badanie słów za pomocą słów ( jakże blisko temu do rozważań lingwistów, które przecież szły równolegle z rozważaniami teoretyków sztuki), to czy nie powinniśmy szukać odpowiedzi na sztukę konceptualną w tym, co Ong określa mianem kultu-ry oralnej? Co więcej, czy nie da się zauważyć, że w tym samym czasie, kiedy Ong zauważa rzeczony powrót do kultury oralnej (powrót do oralności wtórnej; lata 60.), pojawiają się pierwsze próby krytyki sztuki konceptualnej? Oczywiście nie chciałbym się kreować na kogoś, kto zjadł wszystkie rozumy; właściwie to, co prezentuję, to raczej nie pewność, a pewien zbiór przypuszczeń. Dla mnie jednak przypuszczenia te charakteryzują się, patrząc na opisane powyżej przykłady, du- żą dozą prawdopodobieństwa, tak myślę. Może więc odpowiedzią na konceptualizm, a więc i abstrakcję, abstrakcyjne słowa, jest sztuka słowa konkretnego, referującego do konkretnej rzeczywistości? Na sztukę koncepcji – sztuka działania? Trudno wyrokować, dokąd ta nowa sztuka nas zaprowadzi. Trudno też jednoznacznie narysować linię demarkacyjną pomiędzy sztuką koncepcji, a sztuką działania. Ja umiejscowiłbym ją w samych podwalinach, wewnątrz sztuki konceptualnej, w jej podziale na sztukę czysto pojęciową Kossutha i tę, w której Alberro widzi

50


„demokratyzację procesu produkcji i recepcji sztuki”44, albo, za Tonym Godfreyem lub Peterem Osbornem, gdzieś pomiędzy sztuką teoretyczną/językową (spod znaku Art & Language, ponownie Kossuth), a sztuką interwencji (lub interwencji w codzienność u Osborna). Co prawda wymienione powyżej podziały sztuki konceptualnej nie są pełne, jednak to w nich możemy doszukać się tych dwóch skrajności, do których nas poprowadziła sztuka koncepcji. Może warto by dodać, że sztuka konceptualna idąca tropem Kossutha doprowadziła w latach 70. do utworzenia grupy artystów, których zamknięto pod pojęciem sztuki socjologicznej. Piszę o tym nie bez przyczyny, wydaje mi się bowiem, że w podziale na sztukę koncepcji i sztukę działania możemy dopatrzeć się, choć bardzo mgliście, podziału może i ważniejszego: na sztukę społeczną, zajmującą się człowiekiem pod postacią grupy, masowo, jako pewnego uogólnienia cech indywidualnych – oraz traktowanego bardzo indywidualnie, właśnie zmysłowo, doświadczalnie, pojedynczego człowieka. Te przypuszczenia zostawię na później. Jeżeli prawdą jest to, o czym piszę powyżej, to dwa główne bieguny współczesnej sztuki moglibyśmy opisać słowami: wszystko to, co da się napisać/pomyśleć oraz wszystko to, co da się zrobić. Gdyby to zdanie faktycznie było współczesną definicją sztuki, dochodzimy w nim wła- ściwie do pełni potencjału ludzkiego, w tej

51


definicji bowiem zawierają się wszystkie aktywności człowieka. Świadomość tej definicji sprawiłaby, że artysta dzisiaj, jak bardzo nie starałby się o inność (wyjątkowość) swojej sztuki, zawsze znajdzie się na prostej wyznaczającej odległość pomiędzy obiema opisanymi wyżej skrajnościami (może jakąś ucieczką jest to, co zrobiono w Indiach wtykając słoniom pędzel w trąbę i nakłaniając je do malowania na płaszczyźnie?). To, co mu pozostało, to jedynie przesuwanie ciężaru swojej twórczości pomiędzy tym, co chce bardziej zakomunikować za pomocą języka, konceptualnie, a tym, co chce pokazać jako doznanie zmysłowe, fizycznie. Taki stan rzeczy – lub przeczucie jego nadejścia – spowodowało zapewne tę manię ostatnich dziesięcioleci, aby uznawać Sztukę za coś, co: przeminęło, umarło, straciło swój sens. No bo jeżeli dojdziemy do wniosku, że w pojęciu sztuka mieszczą się wszystkie możliwe działania ludzkie, to jaka jest różnica pomiędzy słowem sztuka a słowem życie, albo szerzej, ludzkie istnienie? Jakże to pięknie brzmi, sztuka jest życiem. Zamiast słowa życie możemy też napisać cywilizacja, ludzkość, a nawet rzeczona już kultura (w tym momencie w obu znaczeniach, jako potencjał umysłowy człowieka oraz jako działanie polegające na kultywowaniu, konserwacji naszych osiągnięć). Idąc tym tropem dochodzimy do wniosku: „ok, słowo sztuka nic już nie oznacza”, może być nią uznane niemal wszystko.

52


I faktycznie tak się dzisiaj dzieje – w momencie, w którym każdy może uznać się za artystę, a za swoje dzieło cokolwiek, co dziełem nazwie, tracimy z pola widzenia wszelkie możliwe konkrety, które pozwalały jedną Sztukę uznawać za bardziej wartościową od innej lub w ogóle coś nazywać – bądź nie nazywać – Sztuką. Wychodząc na ulicę widzimy kolejne interwencje streetartowców w przestrzeń publiczną i zastanawiamy się, „po co oni to robią?”. Zadajemy sobie pytanie Kim jest Banksy? Co więcej, idziemy do kolejnego Muzeum Sztuki Współczesnej w nadziei, że znajdziemy tam jakieś Art Contemporain. W momencie, w którym za tym hasłem ukryją się właściwie wszystkie możliwości doznania/pojęcia wszystkiego, zaczynamy pytać: wszystkiego, czyli czego? I po raz kolejny wychodzimy z wystawy, a zamiast jakiejś odpowiedzi, czym jest Art Contemporain, szepczemy raczej: Art. Comprends pas. Rien! Tylko po co w takim razie to słowo wyprane ze znaczenia cały czas jest, czemu atakuje nas ze wszystkich stron? Po co nam sztuka, której nie ma?

53


54


22 E. A. Havelock, op. cit., s. 97. 23 W. Tatarkiewicz, Dzieje Sześciu Pojęć, Warszawa 1975, s.21. 24 G. Godlewski, A. Mencwel, R. Sulima, Antropologia słowa, Warszawa 2003, s.359. 25 W. Tatarkiewicz, op. cit., s.39. 26 Z. Bauman, Ponowoczesność jako źródło cierpień, Warszawa 2000, s.161. 27 W. Tatarkiewicz, op. cit., s.55. 28 Ibidem. 29 Ibidem. 30 Ibidem, s.56. 31 H. Foster, Powrót realnego, Kraków 2010, s.10. 32 Z. Bauman, op. cit., s. 161. 33 J. Kossuth, Sztuka po filozofii, [w:] Zmierzch estetyki – rzekomy czy autentyczny? (red. Morawski), Warszawa 1987, s. 247. 34 H. Flynt, Concept Art, [w:] Aesthetics Contemporary, New York 1978, s. 411. 35 J. Kossuth, op. cit., s.249. 36 Ibidem. 37 Ibidem. 38 H. Foster, op. cit., s. 10. 39 J. Kossuth, Art After Philosophy, [w:] Idea Art, New York 1973, s. 92. 40 G. Dziamski, Konceptualna teoria i praktyka (część I), www.asp.wroc.pl, data dostępu 15.09.2011. 41 W. Tatarkiewicz, op. cit., s.58. 42 J. Kossuth, op. cit., s.252. 43 W. J. Ong, op. cit., s.29. 44 A. Alberro, Reconsidering Conceptual Art, 1966 – 1977, [w:] Conceptual Art: a Critical Anthology, Cambridge Mass. 2000, s.23.

55


2


Banksizm „Aby pojąć, co się dzieje obecnie ze sztuką, rozpocząć należy od zakwestionowania jej ważności. Tego zadania podejmowali się, każdy na swój sposób, Marcel Duchamp i Andy Warhol. Najprawdopodobniej z czasem sztuka wykroczyła już poza tego rodzaju wątpliwości, jednak wszyscy dziś zachowują się tak, jakby nic się nie stało. W rzeczywistości nic nie dowodzi tego, że sztuka miałaby jeszcze jakikolwiek powód, by nadal kroczyć tą drogą, czy trwać w formach, które sobie wytworzyła, chyba że na mocy jakiegoś tajemnego powszechnego porozumienia”45. No bo jeżeli sztuką jest wszystko, albo inaczej nie ma już sztuki, lub sztuki już nie ma bo wszystko jest sztuką – to czy faktycznie nie mamy do czynienia z jakimś „Spiskiem Sztuki”, który wykorzystuje Contemporary Art do jakichś własnych celów? Ależ oczywiście, dziś „(…) sztuka stała się ogromnym, wysokodochodowym biznesem, wszędzie wtykającą swe macki międzynarodową korporacją – dzięki zawodowym konwencjom, wystawom, licznym biennale, dzięki gwiazdom, fanklubom, sieciom wtajemniczonych (…)”46. Co więcej, sztuka – to

59


„niewiadomoco” – wymaga od nas, aby traktować ją „z należnym jej głębokim szacunkiem, a nawet odnosić się do niej z pewnym namaszczeniem i lękiem”47. „(…) w im mniejszym stopniu sztuka może zwać się sztuką i powoływać się na samą siebie, w tym większym domaga się dla siebie statusu wyjątkowości. Zamiast mieć odwagę uznać własną anachroniczność i poddać w wątpliwość własny status, znajduje upodobanie w rozdymaniu własnego znaczenia”48. Status sztuki jest dziś nieporównywalnie wyższy niż w jakimkolwiek poprzednim okresie dziejów, a samo pojęcie łączy się w zbiorowej świadomości już nie tylko z pięknem, wzniosłością, które to konotacje zostały wytworzone przez setki lat rozważań teoretycznych wokół sztuki. Dziś jest ona i piękna, i brzydka, i wzniosła, i banalna, i zmysłowa, i umysłowa – jest ona właściwie taka, jaka w danej chwili jest pożądana. Nie bez przyczyny Baudrillard pisze, że nie ma już sztuki, jest tylko rynek sztuki – utrzymywanie bowiem tej zbiorowej nieświadomości względem tego, co się stało z pojęciem ma konkretny cel, kolokwialnie powiedzielibyśmy: pieniądze. Dzisiaj na sztuce przede wszystkim robi się pieniądze, sprzedaż oraz dostarczanie dzieł sztuki jest bardzo konkretną dziedziną gospodarki. „Dziś sztuka wytwarza jedynie sukcesy, zawodowe kariery, zyski z inwestycji, przydające prestiżu przedmioty konsumpcji, tak samo jak wszelka pozostała działalność handlowa. I wszystko to,

60


co nie było sztuką, teraz nią się stało. (…) Dziś wszędzie znaleźć można sztukę, nawet w obrębie niej samej”49. Bo o ileż łatwiej sprzedać cokolwiek jako sztukę! Nie bez przyczyny o supermarketach mówimy dziś „galerie handlowe”, a nasze zmysły bombardują stwierdzenia jak „sztuka ubierania się”, „sztuka zarządzania”; dziś każdy chce uszczknąć coś ze sztuki – jeżeli jest ona wszystkim, to czemu nie „zarządzaniem”? A z kolei jeżeli zarządzanie jest sztuką, to nie jest ono już zwykłym zarządzaniem, jest czymś lepszym – co bystrzejsi grzeją się przy tym ognisku, szepcząc: „Kapitał – najwyższa postać sztuki. W takim razie wszyscy jesteśmy artystami”50. W tym miejscu już byliśmy, wszyscy jesteśmy artystami, wszystko jest sztuką, nic nie jest sztuką. Pójdźmy zatem krok dalej. To, że nazwanie siebie artystą, a swojej wytwórczości sztuką podnosi prestiż bądź nam, bądź tej wytwórczości, jest dziś wiedzą dosyć powszechną. To, że możemy w ten sposób nazwać każdą naszą aktywność, a więc wszystko, co zrobimy (lub nawet czego nie zrobimy), lub pomyślimy (lub wręcz od myślenia się powstrzymamy) jeszcze nie doszło do świadomości tak zwanego ogółu. To, czego z całą pewnością ów ogół nie jest świadomy to do jakich jeszcze celów słowo sztuka jest dziś, choć zapewne w dużej mierze nieświadomie, wykorzystywane. Otóż można by to określić w następujący sposób – sztuka jest swoistą jednostką do zadań specjalnych na usługach

61


rynku. Skąd to porównanie? Stąd, że rynek oddając przysługę Sztuce, włączając ją do swojego systemu, pozwalając jej twórcom na „zbijanie kokosów” nie robi tego bezinteresownie. Są bowiem miejsca, do których rynek, bez rękawiczek zagląda dosyć rzadko, są to miejsca, które wywołują negatywne skojarzenia, a tych rynek się boi. Miejsca te, to takie, które dla niektórych osób są nie do zaakceptowania, są tabu. Co więc może zrobić z nimi rynek, a więc ten system, który jak każdy system dąży do ciągłego samoudoskonalania, do uzyskania pełni swojego potencjału, do poszerzania swoich granic metodą komórek rakowych? Parafrazując znane polskie powiedzenie: gdzie rynek nie może, tam Sztukę pośle. I faktycznie, sztuka, która „Dziś (…) może wszędzie swobodnie rozsiewać swe przerzuty, zarówno w dziedzinie ekonomii czy mediów, jak i polityki”51 jest wszędzie tam, gdzie rynek potrzebuje wsparcia, przy tak zwanych sytuacjach trudnych. Nie wyobrażamy sobie na przykład, legalnej sprzedaży najostrzejszych form pornografii w masowej dystrybucji, tego zabrania prawo. Jak więc obejść to prawo? Tutaj pojawia się Kwestia Banksy’ego. Oto znalazł się artysta, może nie pierwszy, a na pewno nie ostatni, który wziął na cel ów urynkowiony styl życia – jego prace wyrażają niezgodę, bunt, krytykę wszystkiego tego, o czym pisałem powyżej. Nowy Robin Hood działa w sposób niemalże partyzancki, z zasłoniętą twarzą drwi

62


sobie z policji i wszechobecnych w Londynie kamer CCTV (przemysłowych) tworząc grafitti, wlepki i instalacje. Środki ostrożności jakie przedsięwziął, wydawałoby się, w sposób idealny ochronią jego anonimowość, a przez to stworzą idealnego krytyka rzeczywistości, nie idącego na żadne kompromisy, bo i kto miałby wpływać na owe kompromisy skoro nie wiadomo na kogo wpływać. Anonimowość nie przeszkodziła mu w osiągnięciu niebywałej sławy nie tylko wśród jemu podobnych młodych-gniewnych, ale i tych, których sposób bycia tak drapieżnie atakuje. Wszyscy chcą wiedzieć „kim jest Banksy?”. Niestety, jego popularność stała się dla niego swoistą pułapką. Nagle Banksy zamiast wymykać się systemowi, nieustannie go podkopując, robi dla niego coś wręcz przeciwnego: otwiera przed nim ścieżkę, która umożliwia ominięcie wszelkich obostrzeń prawnych i działanie absolutnie na każdym polu i w dowolny sposób. Wyjaśnię: dotąd mazanie sprayem po murach oznaczało wandalizm, przestępstwo, przejaw anarchistycznego buntu przeciw policji i innych organów państwowych. Co się jednak stało, kiedy nazwano to streetartem? Miano Sztuki pozwoliło na ulgowe traktowanie działań dotąd nielegalnych, na dobrotliwe kiwanie nad nimi głową i mruczenie „no, narozrabiały chłopaki, ale to przecież jednak sztuka!” Banksy razem z podobnymi sobie usankcjonowali coś spoza granic prawa, i uczynili to tylko i wyłącznie z pomocą

63


jednego, magicznego słowa Art. Piszę oni, jednak to oczywiste, że to niekoniecznie wandale sami okrzyknęli się artystami – fakty są takie, że to, co niegdyś było wandalizmem, czymś nie do przyjęcia nagle zyskało uznanie i szacunek. Warto się zastanowić dokąd zaprowadzi nas ten Banksizm? Przecież na Banksy’m się nie skończy, po nim przyjdą jeszcze bardziej radykalni artyści. To swoiste rozmywanie granic prawa już się zaczęło, już za rogiem czeka przyczajony tygrys rynku aby wykorzystać każdy wyłom w tej materii. Już nie jest naiwnym mówienie, że w niedalekiej przyszłości zamiast delikatnej perswazji, obudzimy się z pistoletem przystawionym do skroni, zza którego ktoś powie „kupuj Coca-Colę!”. Oczywiście to wróżenie wywołuje dziś jeszcze cień pobłażliwego uśmiechu jednak proces już się zaczął. Za przestrogę niech posłuży przykład, o którym ostatnio było głośno. W jednym z magazynów o modzie zamieszczono sesję zdjęciową, w której kilkuletnie dziewczynki zostały ubrane jak dorosłe, pełne seksapilu kobiety. Na magazyn posypała się lawina skarg i ogólnego wzburzenia jakoby miało dojść do czynów z pogranicza pedofilii. W jaki sposób odpierał ataki ów magazyn? Oczywiście sugerując, że jest to sztuka, a więc coś absolutnie, według redakcji magazynu, z pedofilią nie związanego, coś wyższego. Nie bez przyczyny we wstępie do Spisku Sztuki Sylvère Lotringer

64


pisze, że „Baudrillard obrał sobie za cel swej napaści już nie naiwność sztuki, lecz cyniczne wykorzystywanie sztuki w celach pozaartystycznych”52. Właśnie w ten sposób bowiem dziś wykorzystuje się sztukę, bez zbędnego owijania w bawełnę, utylitarnie i nie dziwi stwierdzenie samego Baudrillarda, że „(…) Globalny Nowy Ład Artystyczny funkcjonuje zgodnie z mechanizmami gwiazdorstwa i sławy, a nie dzięki ideom. Siła jego uroku i fascynacji zdolna jest uwieść, obezwładnić i pochłonąć każde potencjalne zagrożenie”53. Dodać by należało zagrożenie względem rynku, bo dziś tylko w takim znaczeniu możemy świadomie używać słowa sztuka, jako funkcji rynkowej zmiękczającej te dziedziny, które nie poddały się działaniu innych narzędzi rynku.

45 46 47 48 49 50 51 52

J. Baudrillard, Spisek sztuki, Warszawa 2006, s.28. Ibidem, s.20. Ibidem, s.30. Ibidem, s.11. Ibidem. Ibidem, s. 29. Ibidem, s. 12. Ibidem, s. 18.

65


1


Terrorism is Art

Terroryzm to Sztuka – już niedługo w ten sposób może wypowiedzieć się jakiś artysta w czasie bez Sztuki (w czasie po-Sztuki?), w momencie, w którym za słowem sztuka stoi już tylko pogoń za krzykliwymi hasłami rodem ze spotów reklamowych. Uprzedźmy go: Terroryzm to Sztuka! Wolność słowa polega także na tym, aby takie skrajne hasła mogły zaistnieć. Wolność, jaka wolność? Według Foucaulta nie jesteśmy wolni, ale „tkwimy w panoptycznej machinie, osaczeni skutkami jej władzy, do których się przyłożyliśmy, bowiem jesteśmy jednym z jej kółek”54. Co to za maszyna? Hal Foster pisze o Lacanie „(…) dowodzi [on], że nasze ego formuje się po raz pierwszy w źródłowym momencie, który stanowi dostrzeżenie lustrzanego odbicia własnego ciała (…). Powstaje w ten sposób antycypacyjny obraz cielesnej jedności, którego nie posiadamy jeszcze jako dzieci. On właśnie funduje nasze ego w czasie dzieciństwa jako wyobrażenie, zamknięte w akcie identyfikacji, który zarazem jest aktem alienacji. W chwili bowiem, kiedy dostrzegamy siebie w lustrze, zaczynamy

69


widzieć siebie jako obraz, jako Innego [a więc my jako „my” i jako „odbicie” – przyp. aut.]. (…) Co istotne, Lacan sugeruje, że wyobrażona jedność produkuje w fazie lustra retroaktywną fantazję na temat wcześniejszego stadium, kiedy nasze ciało wciąż jeszcze stanowiło masę chaotycznych kawałków; fantazję chaotycznego ciała, fragmentarycznego i płynnego, wydanego na pastwę popędów o tyle groźnych, że zdolnych w każdej chwili do przejęcia kontroli; fantazję, która nawiedza nas (…), kiedy czujemy, że zaraz rozpadniemy się na kawałki. (…) Nieustanne zagrożenie rozpadem sprawia, że ciało zamienia się w rodzaj zbroi (…), chroniącej przed chaosem świata wewnętrznego i zewnętrznego”55. Ja bym do tych słów dopisał swoją legendę, taką, jak na mapie. Oto bowiem Lacanowski chaos próbowałbym rozciągnąć na określenia, których już uprzednio używałem, jak: kultura oralna, sztuka działania, zmysłowy, indywidualny. Wszystkie one bowiem są w jakiś sposób bliskie tej części naszego ego, która jest, rzec by można, pozostałością naszej zwierzęcości, są określeniem tego wszystkiego, o czym potocznie się mówi, że jest poza naszym rozumieniem. To przypuszczenie ciągnie za sobą wniosek, że istnieją takie materie, które są wewnątrz, które nasze rozumienie obejmuje. Wśród nich znalazłyby się według mnie takie, jak: kultura piśmienna, sztuka konceptualna, umysłowy, społeczny. A także i Lacanowska zbroja. Takie biegunowe ujęcie względem teorii

70


Lacana nie jest chyba zbytnim nadużyciem, choć przyznam, że nieco naciąganym. Może jednak wyjdzie nam ono na dobre, kiedy zrozumiemy, za Foucaultem, że dziś „Jesteśmy o wiele mniej greccy niż sądzimy”56. Dlaczego? Pamiętajmy, że to w Grecji nastąpiło najlepiej udokumentowane przejście od słowa mówionego do słowa pisanego. Może więc ów brak „greckości” jest właśnie wynikiem tego skoku ludzkości w sferę abstrakcji. A czym jest ta abstrakcja? Czym jest pismo? Czy przypadkiem nie wpisuje się idealnie w Foucaultowską definicję mechanizmu nadzoru, którego „siła polega na braku jawnej interwencji, na samorzutnym i bezgłośnym działaniu, na tworzeniu mechanizmu, który wzmaga skutki oddziaływań”57? Przyjmijmy na chwilę, że tak jest. Więc skoro pismo nas zniewala, a ja ustawiłem je obok sztuki konceptualnej, umysłowości, zbiorowości (społeczeństwa) – może i te określenia bardziej nas krępują, a niżeli od czegoś uwalniają, jak zbroja. U Lacana miała ona nas chronić przed jakimś chaosem, możemy więc przyjąć, że jest swoistym antidotum na chaos. A co może być takim antidotum na chaos jeżeli nie ład? Trzeba przy tym zwrócić uwagę, że istnienie poza naszym rozumieniem, czy też takie istnienie, które nasze rozumienie obejmuje, nie są do końca precyzyjnymi pojęciami. Oba bowiem jedynie zmierzają ku pojęciu wszystkiego lub wykluczeniu jakiegokolwiek pojmowania, są postulatem o

71


jakieś perpetuum mobile, które urzeczywistnić się może jedynie w teoretycznych rozważaniach. Tak na przykład Witkacy pisał o społeczeństwie idealnym (lub systemie, ładzie w swej pełni, jak myślę), w którym szczęśliwi ludzie „nie będą odczuwać tajemniczości istnienia, nie będą mieli na to czasu, a przy tym nie będą nigdy samotni”58. Foucault ukazywał możliwość doprowadzenia społeczeństwa do stanu, który byłby odwzorowaniem konstrukcji architektonicznej Panopticonu – a więc tego idealnego narzędzia nadzoru, którego funkcjonowanie ma prowadzić do uzyskania przez zbiorowość maksymalnej efektywności (na przykład wytwórczej). Na drugim biegunie znajdują się przewidywania, które już przytaczałem, w postaci choćby Borgesowskiego opowiadania Nieśmiertelny. Pisarz roztacza przed nami wizję, w której po świecie kultury może zaistnieć świat bez kultury, a siłą, która może to sprawić, jest czas wymywający pamięć z – już nieprzydatnej – wiedzy. Podobną przepowiednię stawia Foucault pisząc „Skoro człowiek ukonstytuował się w czasie, kiedy język został skazany na zanik, czy sam nie zniknie wtedy, gdy językowi znów zostanie przywrócona jedność”59. Obie te wizje ukazują zmierzch kultury opartej na słowie, a więc tej, którą powiązałem z pojęciem umysłowości. Skoro więc widzą oni tę kulturę w odwrocie, może warto by też przywołać przykład świata po końcu w ujęciu dążenia ku zmysłowości, ku drugiej skrajności, od kultury.

72


Owego zwycięstwa zmysłowości według mnie możemy dopatrzeć się w powieściach Cormaca McCarthy’ego, którego przygnębiające wizje przyszłości sugerują, że ów pierwotny indywidualizm, w czasie upadku, zostanie rozchwiany do swoich granic, przybierając postać stanów skrajnie depresyjnych (ja bym dodał także możliwość pojawienia się stanów skrajnej szczęśliwości, tak samo strasznych jak te depresyjne). Tak jak wspomniałem, żaden z tych krańcowych stanów nie jest możliwy do osiągnięcia jako jedyna, zwycięska wizja świata przyszłości. Nie jest możliwy, gdyż jak pisze Baudrillard „Dobro i Zło rosną w siłę jednocześnie, według tego samego schematu. Zwycięstwo jednego nie pociąga za sobą wymazania drugiego, wręcz przeciwnie”60. Baudrillardowskie zwycięstwo nie jest zwycięstwem w rozumieniu potocznym, nie jest starciem przeciwnika w proch, unicestwieniem go. Bo chociaż „Jest całkowicie logiczne, że kiedy siła rośnie w siłę, nasila się także wola jej zniszczenia”61, ma on na myśli jedynie zmianę jej natężenia – zaś stosunek sił zawsze pozostaje stały. Możemy więc przyjąć, że Witkacowska wizja przyszłości, którą ja bym kojarzył z rozwojem opartym o ludzką umysłowość, objawi się nam. Jednak aby tak się stało, musi się również objawić wizja skrajnie przeciwna, zmysłowa, choćby wzorem tej McCarthyowskiej. Nie możemy mówić o zwycięstwie czy porażce, ale o ciągłych zmaganiach, w których

73


początkowy wynik 0 – 0 jest powodem do dalszej licytacji, a każdy atak daje powód do kontrataku. Bez jednej, nie ma drugiej. Bez chaosu nie byłoby zbroi. Nie bez powodu tak wyraźnie dostrzegał to Lacan – żył przecież w czasie, który tę licytację obnażał nadzwyczaj wyraźnie. „(…)Przedstawił [on] pierwszą wersję The Mirror Stage w czasie Czternastego Międzynarodowego Towarzystwa Psychoanalitycznego w Marienbadzie, 3 sierpnia 1936 roku, w czasie nazistowskich igrzysk olimpijskich”62. Foster, pisząc o Lacanie, odnalazł trafny dla naszego wywodu trop – faszyzm. Właśnie ta ideologia jest tym przykładem, w którym owe skrajności, ów system państwowy nastawiony na maksymalną sprawność będący jednocześnie źródłem strachu i przerażenia, a więc zmysłowych, indywidualnych odczuć wszystkich tych, którzy się z nim zetknęli – nabrały szczególnej wyrazistości. Ustrój ten w zasadzie moglibyśmy zawrzeć w słowach kultura śmierci, a więc w swoistym paradoksie istnienia równolegle skrajnie nastawionej na zbiorowość, popartej umysłem kultury oraz śmierci, którą każdy z nas odczuwa indywidualnie, do wewnątrz, która jest tą siłą powodującą, że zaraz rozpadniemy się na kawałki. Jej groza jest bowiem spowodowana tą niemożliwością zrozumienia. Kultura od zawsze próbowała wytłumaczyć, co będzie po śmierci. Chciała zepchnąć tę grozę na dalszy plan, chciała spowodować, abyśmy się jej nie bali.

74


Owe refleksje naszły mnie po zamachach terrorystycznych z 11 września 2001 roku, wydarzeniach, które miały poruszyć świat i z których do dziś nie potrafimy się otrząsnąć. Co się wtedy właściwie stało? Baudrillard pisze: „Właśnie tak zagrali terroryści w zamachu na Manhattan, który mógłby z powodzeniem ilustrować teorię chaosu: początkowe uderzenie pociągnęło z sobą niemożliwe do przewidzenia konsekwencje(…)”63. Jeżeli było to podbicie stawki w licytacji, o której pisałem powyżej, jakiś kontratak, to przeciw czemu był on skierowany? Potocznie myślimy, że celował w Amerykę, czasami rozszerzamy ten pogląd mówiąc w kulturę Zachodu. To też. Ale czy aby przede wszystkim nie był wymierzony w tę panoptyczną wizję świata, w ten wysoko rozwinięty system, który stworzyliśmy? W kulturę w ogóle? „(…) dwie wieże World Trade Center w swej bliźniaczości doskonale ucieleśniały właśnie taki doprowadzony do ostateczności porządek”64, pisze Baudrillard podkreślając jednocześnie nieuchronność owych tragicznych wydarzeń, ich równoległość wobec tego Wielkiego Porządku: „(…) to właśnie ona [globalna superpotęga – przyp. aut.], tak nieznośnie potężna, rozpętała całą tę przemoc, jaka teraz przepaja świat”65. Może więc postaramy się spojrzeć na wydarzenia 11 września nie tylko jako na atak biednych przeciw bogatym, ale szerzej: właśnie jako na wynik podbijania stawki. A stawka najwyraźniej

75


jest już bardzo wysoka. Co nas zatem powstrzymuje, aby współczesności nie porównywać do faszyzmu? Aby tych dążeń do usprawniania kultury nie nazywać jakimś globalnym faszyzowaniem się naszego świata? W działaniach rynku, który jest jednym z systemowych narzędzi nadzoru, możemy się przecież doszukać działań wprost z faszystowskiej propagandy. Dzisiejsza reklama, marketing, już dawno zagospodarowały wynalazki Goebellsa, jak np.działania podprogowe, chętnie też wykorzystuje dokonania na polu nauki oscylującej wokół pojęcia psychologii tłumu. Tłum to słowo-klucz. Współczesny system-rynek funkcjonuje jedynie masowo, nie skupia się na jednostce – jego celem są zbiorowości (stąd choćby badania grup targetowych zawsze odnoszące się do grupy, nie do pojedynczych osób). System traktuje jednostkę jako część maszyny, która kiedy się wyczerpie, jest zastępowana inną, nową częścią. Dla systemu śmierć symboliczna, o jakiej pisze Baudrillard, nie powinna istnieć. Wszystkie odczucia towarzyszące śmierci są dla systemu zbędne lub wręcz szkodliwe: system nie potrzebuje strachu, nie potrzebuje bólu – te emocje wpływają negatywnie na efektywność jego pracy; lepiej dać złudzenie, że tego nie ma, lub nie jest takie straszne – byle tylko maszyna pracowała skutecznie. Może dlatego współczesna kultura maskuje śmierć – wszak za kolejnymi trupami z filmów jak Rambo nie

76


pojawiają się zastępy matek opłakujących swoich synów; śmierć ukazywana jest nie jako dramat, ale jako coś wypranego z doznań zmysłowych, niemal statystycznego. Reklama więc próbuje dać nam złudzenie bezpiecznego środowiska, w którym możemy się zająć tylko sprzedażą i kupowaniem, bez śmierci, albo jedynie z taką, jaką widzimy na filmach: upudrowaną, z make-upem. Jak pisze Bauman, przepajają nas dwie siły: „(…) tęsknota za tym, by się bezpiecznie w grupie/zbiorowisku zadomowić, i pragnienie wyodrębnienia z masy, zindywidualizowania się i nabrania oryginalności (…). W ostatecznym rachunku wszystkie te sprzeczności sprowadzają się do starcia potrzeby trzymania się za ręce wynikłej z pragnienia bezpieczeństwa, oraz potrzeby oswobodzenia rąk, wynikłej z tęsknoty do wolności”66. Obie te tęsknoty próbuje rynek zaspokoić na swój interesowny sposób – nawet owe próby zindywidualizowania się stały się dziś jego łupem, ponieważ wchłonął on już choćby poczucie naszej oryginalności, oferując ją jako oryginalność ubioru, zachowania, którą oczywiście możemy kupić. Zatem z jednej strony oferuje nam poczucie bezpieczeństwa, z drugiej zaś – złudzenie wolności. Gdzie się jednak podziała ta prawdziwa, czy już ją utraciliśmy? Czy całkowicie przestaliśmy być wolni? Jeszcze nie. Śmierć jest bowiem tą materią, której system nie zdołał pochłonąć. Terroryści użyli śmierci jako broni ostatecznej

77


– chwycili się tego ostatniego oręża, tej skrajnie indywidualnej materii, tego czucia do wewnątrz, którego rynek, choćby za pośrednictwem Sztuki (o czym w rozdziale Banksizm) nie był w stanie oswoić: „Terroryści zdołali uczynić ze swej śmierci broń absolutną przeciwko systemowi, który żyje z wykluczenia śmierci, którego ideał wyraża się formule zero śmierci”67. Śmierć jest tą jedyną wartością, której nie umiemy objąć rozumem, nie potrafimy nazwać słowem, nie potrafimy sprzedać pod postacią Sztuki. Czy na pewno? Jestem studentem Akademii Sztuk Pięknych. Za chwilę mam się stać Magistrem Sztuki. Sztuki, czyli czego? Co powinienem zrobić, kierując się moim dawnym, naiwnym pragnieniem, aby to, czego się podejmę już jako dyplomowany artysta miało jakiś sens, jakąś wagę? Co mogę zrobić w tym świecie, który dąży według mnie do zrealizowania faszyzującego snu o działaniu absolutnym albo o absolutnej funkcjonalności sysemu? Jakie mam wyjście? Idea moja jest taka: spróbuję podbić stawkę w taki sposób, aby rozbić bank – posłużę się Sztuką w ten sam sposób, w jaki posługują się nią artyści ostatnich lat, jednak świadomie. Tak jak pisałem bowiem w rozdziale Banksizm, sztuka dziś jest grupą do zadań specjalnych na usługach rynku: to, czego rynek nie może sprzedać jako towaru, nazywa Sztuką, a czymże jest Sztuka po Warholu, jeżeli nie towarem? Spróbuję więc sprzedać ten ostatni bastion powodujący, że

78


napięcie trwa. Krzycząc Terroryzm to Sztuka! – spróbuję sprzedać śmierć. Z nadzieją, że mi się nie uda.

53 Ibidem, s. 9. 54 M. Foucault, Nadzorować i karać. Narodziny więzienia, Warszawa 1993, s. 261. 55 H. Foster, op. cit., s. 10. 56 M. Foucault, op.cit., s. 261. 57 M. Foucault, op.cit., s. 247 58 S. I. Witkiewicz, O zaniku uczuć metafizycznych. Rozwój społeczny [w:] Nowe fromy w malarstwie, Warszawa 2002, s. 202 59 M. Foucault, op. cit., s. 60 J. Baudrillard, Duch terroryzmu, s. 16. 61 Ibidem, s.46. 62 H. Foster, op. cit., s.244 (przypis). 63 J. Baudrillard, op. cit., s. 26 64 Ibidem, s. 65 Ibidem, s. 7. 66 Z. Bauman, Kultura w płynnej nowoczesności, Warszawa 2011, s. 37. 67 J. Baudrillard, op. cit., s. 19.

79


0


Manifest Śmierć, ostatnia twierdza w walce wszystkiego z niczym, chaosu z ładem, umysłu ze zmysłami. Co się stanie, kiedy upadnie? Koniec? Czego koniec? Nie wiem. To, co wiem, to że po końcu nie ma już nas, nie ma już czegoś, co lubię, kocham... Wszystko małe słowa. Nie chcę, aby mnie badano pod kątem grup targetowych. Nie chcę też, aby to na mnie kiedyś trafił terrorysta w samolocie, nie chcę podbijania stawki, nie chcę lepiej, mocniej, dalej, szybciej, to mi niepotrzebne. Jeżeli też tego nie chcesz, chodź za mną. Chodźmy sprzedać śmierć. Nie po to, aby samemu wygrać tę walkę, nie jesteśmy szaleni. Spróbujmy ją sprzedać, aby tym bardziej się okazało, że sprzedać się jej nie da. Bądźmy Anty-Warholami, pokażmy bankrucwo wielkich adwersarzy, zalicytujmy tyle, na ile oni już się nie odważą, zakończmy licytację, rozgońmy tę sztukę spod znaku trwania, niech się wydarza, a nie dzieje, niech świat nie pędzi jak Struś Pędziwiatr, niech w końcu Kojot zwycięży, niech... Śmierć ponownie będzie śmiercią, system ponownie będzie narzędziem w naszych rękach. Nasze ręce, będą nasze.

83


84


85


Bibliografia A. Alberro, Reconsidering Conceptual Art, 1966 – 1977, [w:] Conceptual Art: a Critical Anthology, Cambridge Mass. 2000, Baudrillard, Duch terroryzmu, Warszawa 2005, J. Baudrillard, Spisek sztuki, Warszawa 2006, Z. Bauman, Kultura w płynnej nowoczesności, Warszawa 2011, Z. Bauman, Ponowoczesność jako źródło cierpień, Warszawa 2000, L. Borges, Nieśmiertelny [w:] Alef , Warszawa 1972, L. Borges, Teologowie [w:] Alef, Warszawa 1972, G. Dziamski Konceptualna teoria i praktyka (część I), www.asp.wroc.pl, http://test.asp. wroc.pl/dyskurs/Dyskurs4/GrzegorzDziamski.pdf, data dostępu 15.09.2011. H. Flynt, Concept Art, [w:] Aesthetics Contemporary, New York 1978, H. Foster, Powrót realnego, Kraków 2010, M. Foucault, Nadzorować i karać.


Narodziny więzienia, Warszawa 1993. A. Frutiger, Człowiek i jego znaki, Warszawa 2005, G. Godlewski, A. Mencwel, R. Sulima, Antropologia słowa, Warszawa 2003, E. Havelock, Muza uczy się pisać, Warszawa 2006, David R. Loy, Dharma dekonstrukcji, www.buddyzmipsychoteraipa.blogspot.com, data dostępu: 15.09.2011, W. J. Ong, Oralność i piśmienność, Lublin 1992, W. Shakespeare, Hamlet, W. Tatarkiewicz, Dzieje Sześciu Pojęć, Warszawa 1975, S. I. Witkiewicz, O zaniku uczuć metafizycznych. Rozwój społeczny [w:] Nowe fromy w malarstwie, Warszawa 2002,

Ewangelia wg. Św. Jana, [w:] Pismo Święte Nowego Testamentu, przekł. Lech Stachowiak, 1975. J. Kossuth, Art After Philosophy, [w:] Idea Art, New York 1973, J. Kossuth, Sztuka po filozofii, [w:] Zmierzch estetyki - rzekomy czy autentyczny? (red. Morawski), Warszawa 1987,


Spis Treści

5 Wstęp 4 Długopis się wypisał 3 Art Contemporain / Art, comprends pas. Rien 2 Terrorism is Art 1 Banksizm 0 Manifest

Bibliografia


n!

7 15 35 59 69 83

84


Terrorism is Art  

Short text about Modern Art, Language Theory and Terrorism.

Terrorism is Art  

Short text about Modern Art, Language Theory and Terrorism.

Advertisement