Voix & voies de l'expérience en littérature - Ouvrage collectif

Page 1

voix & voies de

l ’e x p é r i e n c e e n l i t t é r at u r e

Ouvrage

collectif d’après le

7e colloque estudiantin de l’adelfies

29-30 janvier 2015 Maison Thomson


La marche de l’esprit est donc une série d’expériences. Suspendre son jugement, qu’est-ce? Attendre l’expérience. D. Diderot, Éléments de physiologie, IIIe partie, «Entendement»


Édité par Philippe

Robichaud

Montréal, juin 2015 Format Lettre; 215.9mm x 279.4mm Titres Didot Petites capitales (avant-texte) Bodoni 72 italique (articles) Corps Garamond Garamond Petites Capitales (bibliographie) Grec, Russe, Sanskrit Cambria (Καμβρια; Камбрия); Devanagari (देवनागरी)

Couverture Claude Tousignant Accélérateur chromatique 90 février 1968, acrylique, 244 x 244 cm. Collection privée. i


Remerciements Appui Département de langue et littérature françaises McGill (dllf) Fonds de développement du Doyen de la faculté des Arts (fddfa/dadf) Commission des affaires francophones McGill (caf) Association des étudiants en cycles supérieurs McGill (aécsum/pgss)

Présidences Michel B i r o n Frédéric C h a r b o n n e a u Isabelle D a u n a i s Alain F a r a h Andrea O b e r h u b e r Pierre O u e l l e t Sarah R o c h e v i l l e

Comité

organisateur

Marie-Pier B o u r r e t - L a f l e u r Jolianne G a u d r e a u l t - B o u r g e o i s Guillaume M é n a r d Philippe R o b i c h a u d

Département de langue et littérature françaises McGill

ii


iii


Table

d e s m at i è r e s 1

Conférence d’ouverture Le monde d’après : la littérature comme expérience des extrêmes Pierre Ouellet (UQÀM) 4 Expérience et poétiques romanesques - Prés.: Isabelle Daunais (U. McGill) Beauté et mystère dans Le renard dans le nom de Richard Millet : la beauté, « moins on en parle et plus elle est vraie » Kiev Renaud (U. McGill)

[N’a pas souhaité publier.]

Expérience épistolaire. Posture de l’« inconventionnelle » et laboratoire du roman dans la correspondance entre J.-A. Bernier et L. Dantin (1927-1931) [N’a pas souhaité publier.] Adrien Rannaud (U. Laval) Poétique de l’indicible : la musique pour (ne pas) dire dans Moderato Cantabile Isabelle Perreault (U. de Montréal) 4 Perte et chute de l’expérience - Prés.: Sarah Rocheville (U. Sherbrooke) Antigone, d’Anouilh : l’expérience vaine de la monstruosité Nicolas Estournel (NYU) La foule comme représentation traumatisante de la guerre dans Voyage au bout de la nuit et Mort à crédit de L.-F. Céline Marie-Lise Auvray (U. de Moncton/U. de Nantes) La Leçon d’Eugène Ionesco et l’expérience du fascisme au théâtre Ruth Malka (U. McGill) 4 Expérience et régimes d’historicité - Prés.: Pierre Ouellet (UQÀM) « Élever l’expérience à un domaine de splendeur » : l’historiographie narrative de Hannah Arendt Léa Mead (U. de Montréal) Entre la fiction et la réécriture : Régine Robin, une expérience de mémoire Coralie Jean (U. McGill)

1. Les titres, lorsque cliqués, renvoient aux communications.

iv


La survivance de l’expérience : la question du témoignage - Prés.: Frédéric Charbonneau (U. McGill) De quoi témoigne un roman historique ? Samuel-Élie Lesage (U. de Montréal) Expérience traumatique et écriture fragmentaire : le cas de Charlotte Delbo Jean-François P. Hamel (U. McGill) 4 Non-sens et limites de l’expérience - Prés.: Alain Farah (U. McGill) La mélancolie du « résistant » Isabelle Boucher (U. de Montréal)

[Absente au colloque.]

Le lecteur de Rimbaud : vers une heuristique de l’incompris Mendel Péladeau-Houle (U. d’Ottawa) La conscience guérie de Zeno et la médecine du Docteur S. Marie-Eve Jalbert (U. de Montréal)

[N’a pas souhaité publier.]

4 Expériences empiriques : entre le biographique et le littéraire - Prés.: Michel Biron (U. McGill) Le jazz dans l’oeuvre de Jack Kerouac : l’expérience spirituelle de l’imprévisible Marianne L’Espérance (U. Sherbrooke) La femme d’expérience : visages d’un personnage subversif dans l’œuvre de Colette Adeline Caute (UQÀM) De la difficulté d’«être deux» : avortement et mémoire textuelle chez Violette Leduc & Annie Ernaux Kaliane Ung (NYU) 4 Conférence de fermeture Corps expérience corps limite dans l’écriture des femmes aujourd’hui Andrea Oberhuber (U. de Montréal) 4 Appel à commuications original

v


vi


au-delà, épreuve qu’il a réellement subie en se donnant littéralement la mort par l’ingestion de tétrachlorométhane, substance dont il se servait pour tuer les coléoptères qu’il collectionnait, et grâce à laquelle il put vivre ce qu’on appelle aujourd’hui une expérience de « mort imminente », dont il a été ramené au dernier moment par un ami médecin. L’expression « Le grand jeu » est devenu synonyme de ce type d’épreuve et le nom même de cette forme d’écriture qui sera la sienne et celle de ses La littérature n’est pas un objet et ne relève ni amis, toujours au plus près d’une expérience de la fin, d’une carrière ni d’une profession, à peine d’une désinon des origines, c’est-à-dire de l’acte de vivre pleinemarche, d’une pratique ou d’une activité, tant elle est ment les extrêmes, jusqu’en leur dépassement, transcend’abord une passion, dans tous les sens du terme. Elle dant à la fois l’universalité et l’individualité de la mort, est à la fois phénomène et, comme le dit le titre de notre soit la finitude comme définition de l’humanité et l’agocolloque, « expérience », tel qu’en témoignent Georges nie comme vécu personnel, pour atteindre ce qu’on peut Bataille en parlant d’« expérience intérieure », Philippe appeler la « communauté du périr », soit le partage de Sollers en évoquant à son propos une « expérience des l’expérience du « per-ire », de ce passage au travers ou limites » ou Philippe Lacoue-Labarthe en caractérisant de cette traversée de part en part quand la fin semble « la poésie comme expérience »… après ou au côté de pourtant avoir été atteinte une fois pour toutes. Je vais tant d’autres, de Blanchot à Quignard, qui ne cessent de explorer l’hypothèse selon laquelle nous ferions collecticonvoquer ce mot pour dire ce qu’est l’écriture et les vement l’expérience de la finitude depuis déjà un certain différentes voix ou voies auxquelles elle donne lieu. J’ai temps, nous vivrions en commun une épreuve de « mort aussi beaucoup utilisé ce terme dans mes réflexions sur imminente » de l’histoire, de l’humain, du politique, de la l’écriture, notamment dans De l’air, dont je me permets littérature elle-même, dont l’écriture serait devenue le téde citer un bref passage pour les besoins de l’exposé que moignage le plus flagrant et le plus poignant, tout auteur je vais faire : n’étant plus que Le dernier écrivain, comme dit un titre Le mot « expérience » et le mot « épreuve » remontent au verbe de Richard Millet, évoquant Le dernier homme de Maurice latin ex-periri, où j’entends l’écho du verbe « périr », de per-ire, « aller à travers », « passer par », « trépasser ». Ex-périr : aller au travers jusqu’au Blanchot, celui qui est toujours « le dernier à parler »…

Le monde d’après : La littérature comme expérience des extrêmes

bout, jusqu’au dehors, à l’extérieur de tout, de la vie comme de la mort. Ex-vivre, ex-mourir. La poésie ou l’expoésie est cette brusque sortie, toujours périlleuse, hors du face à face des morts et des vivants dans le « dedans » perpétuel du périr, du per-ire, de « l’aller par et à travers ». Dans le but d’affronter à mains nues le grand dehors où tout se fond et se confond, vivre et mourir dans les même tréfonds, être et ne pas être dans les mêmes confins.

Nous ne cessons de vivre des fins : fin de Dieu, fin de l’Homme, fin de l’art, fin de l’Histoire. Jamais un préfixe n’aura eu autant de fortune à notre époque que le post Le sens fort du mot « expérience » attaché à la du post-modernisme, du post-humanisme, de la posthislittérature remonte sans doute au Grand jeu et à René toire : le post est à toutes les sauces comme en d’autres Daumal, pour qui l’écriture relevait d’une véritable « mé- temps l’a été le néo. Il désigne pour nous l’« après », quand taphysique expérimentale », expression paradoxale par en latin il dénote également l’« arrière »… comme l’ante laquelle il désignait le fait d’éprouver l’improuvable, de ne réfère pas seulement à l’« avant » mais aussi au « devivre l’invivable, de faire l’expérience de ce qui échappe vant ». Sa valeur est donc autant locale que temporelle : il apparemment à toute expérience, comme la mort et son renvoie à « ce qui est derrière » l’Histoire, dans ce qu’on 1


appelle la posthistoire, autant qu’à « ce qui vient après ». La spatialité n’est pas non plus étrangère au temps : on parle d’un « espace de temps » ou d’un « laps de temps » pour dire qu’il a une étendue, qu’on appelle sa durée, dont le sens ancien a également une valeur spatiale, renvoyant au fait de « demeurer en place », de « se maintenir au même endroit ». Ce qui ne suppose pas nécessairement l’immobilité, comme l’indique le mot laps, du latin lapsus signifiant l’acte de « tomber », de « chuter », de « glisser », de « trébucher »…. Le « temps d’après » propre à la posthistoire serait donc un arrière-temps, comme on parle d’arrière-plan, et renverrait aux « dessous » où la temporalité ne cesse de glisser, de chuter, de tomber…

glissait et perdait pied, dégringolait. La chute des temps, comme le titre d’un très beau livre de Bernard Noël, voilà l’expression qui convient le mieux à ce qui nous vivons aujourd’hui, qui n’est pas tant une fin ou un déclin au sens strict qu’un « laps de temps » particulier qui se décline en un ensemble de « cas » où l’on retrouve trois caractéristiques déjà présentes dans le sens originel du mot casus. D’abord, « ce qui nous tombe dessus » est à la fois exceptionnel et exemplaire : « c’est un cas », dit-on, pour signifier qu’il s’agit de quelque chose d’inhabituel, d’anormal, d’insolite, d’atypique, mais qui peut paradoxalement servir de modèle, d’échantillon, de spécimen, de paradigme ou de parangon… comme quand on parle

comme si le temps trébuchait sur sa propre fin à chaque instant, comme si durer ou « persister dans son être » nécessitait un glissement permanent, une déclinaison, un éboulement, un effondrement du temps sur lui-même, un affaissement sur ses dessous, un écroulement sur ses arrières. Lapsus et casus ont d’ailleurs le même sens originaire : « ce qui tombe… bien ou mal, au bon ou au mauvais moment » pour dire « ce qui arrive » ou « ce qui survient », « ce qui nous tombe dessus » d’un instant à l’autre…

d’une « étude de cas » visant à comprendre une situation générale à partir d’un état de fait particulier. Ensuite, « ce qui arrive » ainsi, de manière précipitée, en une brusque chute, tel un choc, fait apparaître quelque chose mais, de manière encore une fois éminemment paradoxale, en le faisant proprement disparaître, puisque c’est la ruine ou la fin qu’il met en évidence dans ce qui survient aussi abruptement, non pas en un commencement ou une naissance mais en une circonstance incontrôlable ou un malencontreux hasard où se révèle le destin tragique de toute chose qui est de s’achever, sa finalité étant de finir un jour. Enfin, « ce qui arrive ou tombe à tout moment », ce qui décline sans fin sur la pente du temps où nous sommes engagés, se décline paradoxalement à l’infini, comme les mots dans les langues à cas, en un clinamen permanent, dirait Lucrèce, qui compare la chute des atomes dans l’univers physique à la déclinaison des noms dans la langue latine qui lui sert d’idiome… Ce qui suppose que la mort ou la fin — celle de Dieu, de l’Homme, de l’Histoire, celle même du Politique — se décline sous toutes les formes, les plus créatrices, les plus inventives, de sorte que le « laps de temps » dans lequel nous vivons peut être l’éventail grand ouvert ou l’inventaire interminable des variations, fluctuations, oscillations, déclinaisons que tel ou tel moment considéré comme un cas peut prendre selon les multiples potentia-

Le temps de l’Histoire était celui des « faits », l’époque de la post-histoire est celle des « cas ». Non plus tant des « évènements », comme on l’a dit de la Shoah… d’Hiroshima, de La Kolima, de la chute du mur de Berlin, de la chute du World Trade Center, qui furent des points de rupture dans le déroulement du temps humain et sans doute aussi dans la nature de notre humanité, mais des « cas » au sens fort, le verbe latin cadere ne désignant pas seulement « ce qui arrive » inopinément mais aussi le fait de « mourir » ou de « périr », de « finir », comme si rien n’arrivait qu’accidentellement, tel un malheur, en un contretemps. Per-ire : « aller par », « passer au travers », avant nous dit. Finir, c’est aller encore mais en travers ou de travers… de traviole comme si l’on butait puis trébuchait sur une limite ou une frontière, 2


lités qu’il recèle, qui peuvent se réaliser différemment de ce que l’actualité ou la factualité nous révèle, la fictionnalité seule, capable d’aborder l’éventuel, l’hypothétique ou le conditionnel, pouvant en envisager la puissance autant que la simple possibilité. L’expression « cas de figure », courante en français, dit bien ce dont il s’agit, puisqu’elle désigne une « situation hypothétique » permettant de mieux comprendre la perspective générale dans laquelle on souhaite s’orienter.

La ruine du temps Le post-exotisme de Volodine et le post-communisme de Krasznakorkai explorent tous deux l’arrière-fond d’un rêve effondré dans lequel l’Histoire du dernier siècle s’est engouffrée, soit l’utopie égalitariste dont le topos ne se réduit pas au fait qu’il n’a pas lieu ou n’a lieu nulle part, comme le dit le préfixe u- découlant du ou (οὐ(κ)) grec marquant la négation, mais renvoie littéralement aux « dessous » de l’historicité, à l’« arrière-temps » et au « contretemps » dans lequel elle ne cesse d’avoir lieu en tant que chutes, restes, ruines, reliefs… déchets, comme c’est le cas dans Terminus radieux, qui met en scène la chute de la Deuxième Union Soviétique dans un monde entièrement recouvert de déchets radioactifs, et comme c’est le cas du Tango de Satan3

Le temps des faits a sans doute marqué notre modernité, que le temps de l’Événement a fortement bousculé, mais c’est à mon sens le temps du cas sinon le cas du temps qui caractérise la post-histoire dans laquelle nous sommes entrés… pour en sortir, en fait, pour s’en sortir, en finir une fois pour toutes avec le pressant, l’op-pressant, le com-pressant, comme j’appelle le « présent » du présentisme… qui n’en a que pour l’actualité, la ponctualité, ne pouvant imaginer la fin et le commencement qu’à la manière de deux points qui bornent de chaque côté la ligne du temps, alors que les extrémités temporels ou le temps de l’extrême que nous ne cessons d’explorer dans la fiction contemporaine, comme chez Antoine Volodine dans Terminus radieux1 ou Laszlo Krasznahorkai dans Guerre et guerre2, démontrent clairement que la fin et l’origine sont des laps ou des cas, lapsus ou casus où l’on glisse, tombe, trébuche en une variation ou une déclinaison virtuellement infinie de « ce qui peut arriver » bien plus que de « ce qui arrive effectivement », notre temps étant devenu hautement hypothétique, profondément inactuel, n’existant qu’en puissance dans les fictions qu’on lui invente pour l’accorder ou le conjuguer selon les circonstances, les conditions, les accidents où sa finalité et sa finitude se déclinent en une infinité de « cas de figure », comme on va le constater dans l’analyse que je vais faire de deux grandes œuvres résolument préoccupées par « le cas du temps » tel que je viens de le décrire par ses symptômes les plus flagrants.

de Krasznahorkai où le daïmon apparaissant comme le sauveteur de l’humanité marche avec sa bande de loqueteux tel Moïse parmi son peuple non pas entre les vagues de la Mer Rouge mais à travers une volée de détritus qui envahissent le village désert dans lequel ils pénètrent, où un vent violent balaie les immondices auxquels ils doivent faire face comme à une avalanche de rebuts laissés par un monde et une population à jamais disparus. Dans les deux cas on parle d’un univers apocalyptique, qui semble relever de la pure eschatologie, bien plus que d’une quelconque utopie ou distopie, mais tout comme le u d’u-topie n’est pas chez eux une simple négation — plutôt l’œuvre créatrice, productrice ou formatrice de la négativité propre au travail de l’imagination libre, qui fait apparaître des mondes, aussi immondes qu’ils puissent sembler —, et que le post- de post-exotisme ou de post-communisme n’est non plus un pur après, obsolète et révolu — plutôt la lame de fond qui continue de remuer l’histoire par le dessous, le courant souterrain qui agite le temps depuis ses arrières, telle la pile radioactive en fusion dans le Kolkhoze appelé « Terminus radieux » qu’elle continue d’irradier depuis le trou

1. A. Volodine, Terminus radieux, Paris, Seuil, coll. « Fiction & Co », 2014. 2. L. Krasznahorkai, Guerre et guerre, Paris, Cambourakis, 2013.

3. L. Krasznahorkai, Tango de Satan, Paris, Gallimard, 2004.

3


devenir, de l’éternel dans l’éphémère, donc le lieu-frontière entre deux mondes, idéal et matériel, à quoi le Bardo, encore une fois, ressemble étrangement, lui qui n’existe qu’entre deux vies… Ces recours à l’étymologie ne sont pas accessoires : ils montrent qu’on a longtemps privilégié dans les cultures occidentales de la modernité une conception non inclusive de l’altérité, où l’« autre temps », dont l’eschatologie a fait son objet, et l’« autre lieu », dont l’exotisme a fait son domaine, sont considérés comme de pures extériorités, des étrangetés qu’on repousse dans un ailleurs ou un au-delà inaccessible, sur lequel repose l’histoire de la métaphysique pour ne pas dire la métaphysique de l’Histoire, qui définit l’évolution ou le progrès comme l’atteinte plus ou moins utopique de l’« Idée absolue », nouvelle mouture du « Ciel des Idées » cher aux platoniciens. L’« autre temps » et l’« autre lieu » dont il est question dans le post-exotisme volodinien comme dans la post-histoire qu’explore Krasznahorkai, qui est aussi un post-territoire — la Mitteleuropa qu’elle met en scène devenue Outland, grand « nulle part » qui fait office d’« Ailleurs » mais « ici même » — , ne constituent en rien un au-delà de l’Histoire et du Monde humain, en quête de quoi l’historicisme et l’humanisme modernes se sont engagés pendant des siècles, réalisant de la sorte le grand projet métaphysique d’un dépassement de l’Être par lui-même. Ils incarnent plutôt un en deçà, un en-dessous ou un arrière-fond de la temporalité et de la spatialité communes qu’on appelle l’histoire ou le territoire, la chose publique, de nature politique, que l’époque où nous vivons aura grandement mise à mal… « mise à nu », dirait Agamben, « mise à découvert », disait déjà Patocka, le découvrement ou la révélation dont elle aura été l’objet étant proprement apocalyptique, comme dit le sens étymologique du terme, qui est « dévoilement », « divulgation », mise au jour et à jour des « arrières » et des « envers » les plus troubles et les plus secrets qui soient, les plus sacrés et sacrilèges en même temps, qui sous-tendent l’« endroit » ou l’« avers » qu’on croit occupé dans la Cité et dans l’Époque, dans la Poli-

sans fond où elle s’est enfoncée loin dans le sous-sol —, comme ce faux non et ce faux après, donc, ne relève ni du « ne pas » ni du « ne plus », le ek- de l’eskhatos (ἔσχατος) grec, d’où vient le mot eschatologie, ne désigne pas non plus la pure extériorité, comme l’ex- latin ou français (celui d’ex-otisme, par exemple), mais un espace temporel ou un laps de temps, un cas ou un aspect du temps qui renvoie à « ce qui se trouve à l’extrémité » ou « se situe à la limite », ce qui « a lieu à la lisière, en bordure, à la périphérie », ce qui « arrive au bord, au seuil ou dans les franges », comme s’il tombait, chutait, glissait dans un « ailleurs » que l’exotisme de fond de l’œuvre volodinienne illustre avec force, l’« autre part » ou le « lointain » qu’elle désigne n’étant pas un pays plus ou moins dépaysant, exotique au sens banal du terme, mais une couche d’espace-temps souterrain ou sub-temporel, tel l’« espace noir » propre au Bardo, omniprésent dans les romances de l’auteur, dans lequel l’extrémité du temps nous précipite à chaque instant4… Rappelons que l’Eskhatia (ἔσχατια) en grec ancien désigne l’espace intermédiaire, périphérique, entre les murs extérieurs de la cité, de la Polis (πόλις), où se trouvent les citoyens, les « civilisés », et l’étendue sans fin du monde étranger, où vivent les barbares de toutes sortes, les barbaroi (βάρβαροι) qui n’ont aucun droit de cité : l’Eskhatia c’est donc la banlieue, le lieu du ban, où l’on est exilé, extradé, expulsé, en proie à toutes les barbaries… Rappelons également que la Khora (χώρα) d’où vient le mot exotique, déformation d’ek-khorein — « se déplacer », « sortir de son lieu propre » —, désigne dans la physique platonicienne l’espace en creux destiné à recevoir tel un moule la forme changeante des choses, l’empreinte de l’eidos (εἶδος) dans l’ousia (οὐσία), de la forme idéale dans la matière sensible, de l’être dans le 4. Le Bardo est l’espace-temps obscur, de 49 jours, entre le moment de la mort et celui de la réincarnation, dans lequel le sujet médite sur son passé pour mieux façonner son avenir, en une sorte d’anamnèse et d’anticipation qui passent à la fois par la mémoire et par le rêve, le tout accompagné par la lecture du Bardo Thödol assumée par le lama qui veille sur lui. C’est là une image forte de l’après-temps ou de la post-histoire dans lesquels nous sommes engagés, ruminant le passé pour mieux « passer » par l’imagination onirique à un autre temps, à une autre histoire.

4


tique du lieu et du temps qu’on pense mener comme si rien ne s’était passé de cette apokálupsis (ἀποκάλυψις) en quoi notre modernité s’est effondrée depuis que les faits, d’Évènements qu’ils ont été au moment de leur surgissement, sont devenus de véritables Cas, sur lesquels on se penche, bien sûr, mais qui font aussi que l’Humanité penche… au point qu’elle semble en chute libre et paraît ne plus pouvoir se relever, de sorte qu’on ne parle plus seulement de post-histoire ou de post-politique mais également de post-humain, de « sous-humanité » comme font Volodine et Krasznahorkai, comme si on n’avait plus accès qu’au verso de l’Histoire, au revers du monde, au côté pile du réel où se joue l’avenir de leur

une sorte de protection ou de préservation, une forme de survie dans laquelle on conserve au moins l’existence, minimale, animale, végétale… à défaut d’une véritable humanité. Ces deux territoires-types, qui finissent pas s’équivaloir, sont toujours présents dans Terminus radieux, où un train de soldats égalitaristes plus ou moins démobilisés après la chute du régime et l’enfer nucléaire dans lequel la défunte Union soviétique est entrée traverse une steppe en apparence sans limites dans l’espoir de trouver un camp de travail ou de rétention dans lequel ils pourraient souffler un peu, pris en charge par les autorités les plus coercitives, qui leur enlèveront tout, certes, mais leur préserveront la vie en les logeant et les

face, de leur recto, de leur rectitude ou de leur redressement, qui dépendent de l’en-deçà le plus enfoui d’où ils peuvent à nouveau surgir, de cette espèce de Khora temporelle — d’en-creux dans la matière la plus vile où la durée prend sa source — que l’imaginaire fictionnel du post-, de l’après ou de l’arrière, ne cesse d’explorer pour mieux sentir et éprouver sur quelle surface ou quel topos (τόπος) à la fois superficiel et fragile repose note conception commune du temps et de l’espace publiques qu’on appelle l’Histoire et le Politique, où s’est « édifiée » l’Humanité.

nourrissant minimalement (le chapitre central du livre s’intitule d’ailleurs « L’éloge des camps »). Mais un autre lieu apparaît dans cette nouvelle épopée de la post-histoire : le Kolkhoze… et sa variante qu’est le Sovkhoze. Le mot Kolkhoze (колхоз), on le sait, vient de la contraction des mots kollektivnoje (коллективное; collectif) et khozjatjstvo (хозяйство; ferme, terre agraire, exploitation agricole), qui lui-même vient de Khozjain (propriétaire terrien, maître de maison, patron). Le Kolkhose c’est donc la « terre commune », le territoire partagé, mais avec l’idée, malgré tout, d’une sorte de pouvoir, de maître ou de patron qui fait de ce bout de steppe une sorte de camp retranché placé sous l’autorité d’une puissance mystérieuse qu’incarne ici le personnage de Solovieï, moitié despote, moitié chaman, qui règne en maître, mi-sage mi-fou, mi-sauveur mi-dictateur, et dont le « rayonnement » dépasse largement le seul domaine politique puisqu’il règne aussi sur le champ onirique, capable qu’il est d’entrer dans les rêves de chacun pour les modifier, de même qu’il intervient dans l’après-vie, au sein du Bardo où chacun se trouve après sa disparition, continuant d’orienter le destin des morts-vivants qui hantent l’espace noir du hors-temps en quoi consiste la post-histoire de chacun. Il est secondé dans sa tâche par une vieille grand-mère mi-révolutionnaire mi-sorcière, appelée Mémé Oudgoul, qui renvoie aux personnages, à

Topographie du cas J’ai dit ailleurs comment le chronotope post-exotique se condensait en deux types de territoires emblématiques ou paradigmatiques : le Camp et la Steppe… des lieux de réclusion ou d’évasion, relayés par l’Asile ou la Quartier à haute sécurité pour l’un, par la Taïga, le Terrain vague ou le No man’s land pour l’autre. Mais l’évasion que cette dernière semble permettre se transforme vite en enfermement : on s’y perd, s’y égare, ne pouvant pas plus en sortir que d’une cellule, vaste prison à ciel ouvert où l’on a seulement l’illusion d’être libre… Tandis que la claustration ou l’internement que représente le premier peut se muter en refuge, abri, lieu d’asile où l’on trouve 5


la fois protecteurs et destructeurs, de femmes multicentenaires qu’on retrouve dans toute l’œuvre de Volodine : elle veille sur la pile nucléaire irradiante qui était censée faire vivre le village alors qu’elle le menace désormais à chaque instant… telle une bombe à retardement qu’il faut sans cesse nourrir, comme le fait cette mère nourricière aussi inquiétante que la bête qu’elle soigne, pour ne pas qu’elle explose et extermine le peu de kolhhoziens qu’il reste.

perpétuel, un Passé irradié fantasmé en un Avenir plus ou moins radieux… Ce n’est pas seulement l’espace ou le territoire qui irradie en innombrables pistes ne menant nulle part, mais aussi le temps et ce qu’on appelle l’histoire qui rayonnent dangereusement en une menace permanente, où la fin plane à chaque instant : le temps ne s’écoule plus, mais ne s’arrête pas pour autant, il continue d’émettre des ondes temporelles souterraines, de faire sentir ses secousses les plus vives depuis ses dessous les mieux enfouis, depuis ses arrière-fonds où il ne cesse On a là une topographie hautement symbolique : de chuter, comme la pile nucléaire sur laquelle veillent c’est un cas, un casus, encore une fois, qui se décline de les irradiés du Kolkhoze devenu Khora ou lieu en creux, plusieurs manières, qui chute en lui-même comme la pile moule à vif, matrice à nu de cet « autre temps » dans nucléaire s’enfonce dans la terre, où le temps de la fin (bien plus que la fin des temps) s’incarne avec force… Si le Camp retient le temps, qu’il suspend indéfiniment, alors que la Steppe le fait fuir, tel le train qui la traverse sans trève, le Kolkhoze post-exotiste, avec sa centrale nucléaire en constante implosion, qui en occupe le cœur même si elle se situe à la périphérie — comme l’hypocentre d’un séisme se trouve à une bonne distance de son épicentre apparent parce qu’il loge loin en dessous, dans l’arrière-fond caché de l’espace-temps —, eh bien le Kolkhose volodinien condense en un seul lieu, un seul topos, je dirais une même khora, un même creux, un même moule ou une même matrice (que le gouffre nucléaire représente puissamment), en un même cas, donc, ou un même laps, la fuite et la suspension de l’Histoire qui y surviennent concurremment. On y vit, meurt et survit en une suspension et une fuite permanentes du temps, en un Terminus, lieu de la fin, de la phase terminale de notre humanité, où l’Histoire est arrivée une fois pour toutes, à destination ou à demeure pour l’éternité, mais d’une fin qui ne cesse de rayonner ou d’irradier dans tous les sens, comme une fuite de gaz nucléaire incontrôlable, tel le train fou ou le convoi fantôme qu’on voit rouler dans la steppe sibérienne vers un Camp utopique qui est un Hadès halluciné en véritable Éden, un Enfer rêvé en Paradis, une Fin imaginée en Recommencement

lequel la post-histoire nous précipite, nous les sous-humains qui nous voyons comme le précipité du temps, le dépôt de l’histoire qui fait tache, amas de cendres et de poussières, de déchets nucléaires que les faits vécus tout au long des siècles d’historicité que nous avons connus auront accumulés jusqu’au débord, faisant de chacun un véritable cas et de notre époque un laps de temps en fuite ou en suspens, un temps relaps, qui rechute à chaque instant, retombe dans les mêmes travers, décline sur la même pente, s’effondre sur les mêmes arrières. C’est ce que le post-exotisme volodinien martèle : nous vivons dans l’irradiation à la fois lumineuse et ténébreuse de la fin des temps, mais nous y vivons, y sur-vivons en fait, en tant que sur-narrateur, dit Volodine, dont la mémoire et l’imagination se nourrissent de ce qui fut, de ce qui aura incarné le rêve d’un avenir à quoi la dimension onirique de notre vie se raccroche encore, même si sa dimension politique semble moribonde… Nous en vivons, tels Solovieï et Mémé Oudgoul, qui s’alimentent à l’énergie souterraine qu’émet le temps nucléaire, le nucléus irradiant de l’arrière-temps où la fin arrive à tout moment, tel un cas qui revient sans cesse, se déclinant sous toutes les formes, non plus comme un ensemble de faits qui s’enchaînent ni comme un évènement qui surgit d’un coup, mais comme une sorte d’accident permanent, d’éventualité à perpétuité ou d’occurrence ré6


pétée en une ritournelle, une antienne ou un leitmotiv pour ne pas dire un refrain ou une rengaine, où la fin se vit à chaque instant parce qu’elle s’étend sur tout l’« espace de temps » encore disponible, sur tout le territoire humain sur lequel l’histoire s’est effondrée comme une tour de Babel nucléaire où se ne sont plus seulement les langues humaines qui se disséminent en milliers de babils incompréhensibles mais l’intégralité de notre humanité qui se désintègre, ne laissant ici et là que quelques débris sous-humains encore plus incompréhensibles que les innombrables dialectes dans lesquels la langue universelle ou le parler adamique auxquels l’Homme aura aspiré comme à l’Idée absolu, au bonheur parfait et à la

tée en dispute au sens le plus véhément du terme. Mais n’est-ce pas là le sens originaire du mot agora, qui vient du verbe agein (αγειν) signifiant « agir », d’où découle tout un ensemble de mots comme agens, agendum, agilis dans la langue latine, mais aussi les termes grecs comme agôn (ἀγών), « assemblée réunie pour lutter ou résister », qui a donné protagoniste et antagoniste mais aussi agonique et agonie, de même qu’agogos (ἀγωγός), « qui conduit le groupe », d’où vient le mot pédagogie, et même sunagôgê (συναγωγή), qui a résulté en synagogue, « l’assemblée des fidèles, la réunion des croyants, l’enceinte qui les protège et les défend ». L’agora au cœur de la Polis originaire n’est donc pas, comme on le croit trop souvent, une sorte de

connaissance complète s’est à jamais brisée et morcelée. marché ouvert où l’on s’échange des paroles et des idées, où l’on fait commerce d’arguments et de raisonnements, pour ne pas dire de ratiocinations et d’arguties, mais un Un monde radié mais irradiant espace-temps agonique, un lieu de combat, d’animosité, d’insurrection et de résistance, de nature symbolique, Le Kolkhoze en tant que terminus irradiant est certes, qui passe par les mots et les images, mais qui la khora de l’espace de temps qu’on appelle l’après, l’exn’en est pas moins traversé par une grande pugnacité, trême, l’eskhatia, où la fin arrive à chaque instant de la comme en témoigne exemplairement le cas du kolkhopost-histoire et en tout lieu de l’ex-territoire où la terre ze Terminus radieux, nouvel agora post-politique qui tient collective n’est plus propriété commune des hommes, du camp et de la steppe réunis, propriétés collectives administrée par quelque maître occulte, mais le sol ou le non plus du peuple ou du dèmos (δῆμος), chers à la déterreau altéré d’une radiation — soit d’un rayonnement mocratie comme à la dictature du prolétariat, mais de et d’une suppression, d’une émanation et d’une excluquelque puissance plus vaste et vindicative qui appartient sion, d’une émission et d’une expulsion —, c’est-à-dire à l’univers onirique bien plus qu’au monde politique… d’une propagation incessante de rayons gamma qui illuou encore à l’espace noir du Bardo, cette après-vie ou minent et embrasent l’ère ou l’aire post-politique où nous cette post-existence, bien plus qu’à un quelconque eserrons et que nous hantons, à l’image des soldats défaits pace public propre à la Cité, à jamais effondrée sur ses du train fantôme traversant la steppe et des habitants du dessous, acculée à ses arrières, où le rêve et le cauchemar camp-kolkhoze qui a pour nom Terminus radieux. Il n’y a prennent le relais des grands récits comme de la petite plus de Polis, plus de Cité au sens propre, seulement dans histoire, du sens commun comme de la raison d’État. l’acception post-moderne de ghetto de banlieue, de zone L’univers post-exotique est apocalyptique parce qu’il est de non-droit, de lieu du ban ou de l’exclusion, comme révélation : il met à nu les dessous du Politique, dont les on en voit partout dans l’univers post-exotique : l’agora arrières remontent à la surface comme les radiations de (ἀγορά) est entrée en agonia (ἀγωνία), l’espace public la pile nucléaire jaillissent du sous-sol de Terminus radieux, devenu territoire agonique ou polémique, dans lequel la nous éclairant sur le rêve-cauchemar qui hante à jamais lutte et le combat remplacent l’échange et la discussion, notre temps fini… la disputatio chère à la rhétorique argumentative transmu7


Deux dimensions de l’univers volodinien permettent de mieux comprendre en quoi consistent l’arrière-temps ou les dessous de l’Histoire sur lesquels il repose : la dimension onirique, souvent évoquée par l’auteur, notamment depuis Des anges mineurs, l’œuvre qui l’a fait connaître à un large public, et celle que j’appellerai thanatographique, renvoyant à l’« écriture de la mort » qui accompagne comme son ombre le « récit de rêve », ce dernier étant l’équivalent des passages du Bardo Thödol lus par le lama pour accompagner celui qui entre dans l’« espace noir » de l’après-vie et s’achemine mentalement vers l’« autre vie » qui l’attend dans la métempsycose. Ces deux dimensions permettent d’échapper à la double

c’est-à-dire l’après et l’arrière, « ce qui vient de loin et reste en-dessous » : on vit d’après l’ailleurs qui constitue notre arrière-fond, loin de tout exotisme qui place « l’autre part » dans un au-delà, exclu du hic et nunc, de l’ici-maintenant tout entier là, pure présence, pure actualité non contaminée par ce qui est d’un autre temps et d’un autre lieu, par ce qui vient d’une autre origine et ce qui poursuit une autre fin. L’Être post-exotique n’est pas Dasein au sens heideggerien du terme mais Andersein ou Untersein, « autre être » qui ne s’appartient plus, n’est plus présent ni identique à soi, qui reste étranger à ce qu’il est, ramené chaque fois aux dessous ou à l’arrière-fond changeant de son humanité, aux soubassements de la vie conçue comme pure

dualité qui régit notre monde politique et historique depuis les débuts de la modernité : d’une part, celle qui oppose l’individualisme et le collectivisme, que l’onirisme post-exotique défait en montrant que le rêve n’est pas ancré dans le moi privé mais concerne au premier chef la vie publique des communautés, dont il est l’une des fondations, tel qu’en témoignent les contes, les légendes et les rituels chamaniques qui en sont la manifestation commune, et, d’autre part, celle qui oppose origine et fin, causalité et finalité, vie et mort à la fois individuelle et collective à l’instar du rêve ou du cauchemar, que le thanatographisme volodinien, envisagé sous l’angle de la métempsycose, déconstruit à son tour en faisant de la « fin » un « autre commencement » ou de la « mort » une « vie à venir », c’est-à-dire en transfigurant la finitude non pas en une nouvelle origine de type causal mais en une matrice, un moule ou une Khora, un espace plastique, malléable, donnant lieu à « autre chose », qui peut être une réincarnation ou une désincarnation selon la voie suivie dans l’espace-temps suspendu ou mis entre parenthèses qu’on appelle le Bardo. Ek-Khorein, c’est « sortir de sa place » pour aller « ailleurs », cet ailleurs étant soit le « rêve » soit la « mort », qui se rejoignent en plusieurs points dans le post-exotisme, où la Khora n’est pas seulement définie par l’ek- ou l’ex- (le « hors de » : hors du temps, hors de l’histoire, etc.) mais aussi par le post-,

métempsycose, incarnation permanente en autre, non plus rapportée à une cause ou à une origine au sens moderne mais à une matrice ou à un moule khoraïque que l’espace onirique et le temps bardique représentent avec force dans l’univers post-exotique, où ils figurent un ailleurs qui nous façonne de manière intime et commune en nous faisant apparaître sous un jour toujours changeant, comme le sont les personnages volodiniens qui passent de vie à mort et inversement ou de héros à traître indifféremment, de bourreau à victime également, à l’instar de Solovieï dans Terminus radieux, tantôt chaman tantôt tyran, parfois ultime révolutionnaire à la tête du dernier kolkhoze de la deuxième Union Soviétique désormais déchue, parfois premier dictateur d’un monde post-nucléaire où il superpose le cauchemar à l’apocalypse, la domination onirique sur les consciences à la domination politique sur les êtres, l’ambivalence dans laquelle il évolue n’étant que la manifestation de cette plasticité khoraïque ou post-exotique fondamentale qui constitue la matrice de l’univers post-politique d’Antoine Volodine. C’est un monde en puissance, tout entier lié au « potentiel », non seulement en tant qu’univers des possibles mais aussi en tant que réserve de forces ou d’énergies — en attente de s’actualiser de telle ou telle manière, comme les morts sont en attente d’une réincarnation en 8


tel ou tel être au sein du Bardo tibétain, comme l’histoire et la chose publique désormais suspendues à leur propre fin sont elles aussi en attente d’un autre temps et d’un autre espace fondé sur l’altérité et l’étrangeté (l’« ailleurité ») plutôt que sur l’identité (individuelle, sociale ou ethnique) —, c’est un monde de pures virtualités, donc, au sens de la virtus latine désignant la « valeur » ou la « capacité », le « courage » ou la « force d’agir », qui est en jeu dans le post-exotisme volodinien et dans la littérature post-historique ou post-politique à laquelle il appartient. Le monde de la fin est « suspendu » à ses possibles, l’histoire est « à l’arrêt », comme à l’affût ou aux aguets de quelque chose qui pourrait lui arriver, bref,

que « tout ce qu’il possédait se trouvait sur cette Atlantide » et qu’« il allait aborder le douloureux inventaire de tout ce qui avait disparu avec cette Atlantide5 ». Il n’identifie pas cette dernière à un territoire mais à une post-histoire qui ne finit pas de durer ou de se prolonger même submergée. Le début du récit le dit clairement : Lune, vallée, rosée, mort. Dans la nuit du troisième jour du mois de mars de l’an 1992 de notre ère, précisément entre quatre heures et quatre heures quinze du matin, un peu moins de huit ans avant la célébration du bimillénaire de l’ère chrétienne — et, donc, à certains égards, des temps nouveaux —, mais dans une ambiance qui, elle, n’avait rien de festif, György Korim freina à hauteur de l’entrée du buffet NON-STOP de la gare routière […] poussa sans hésiter la porte, se dirigea d’un pas vacillant vers le seul homme accoudé au comptoir et […] lui dit, au prix d’un terrible effort et en détachant chaque syllabe : Mon cher Ange, cela fait longtemps que je te cherche […] il faut absolument que tu saches qu’ici… c’est encore la fin […]6

le temps est « gros » de tout ce qui peut encore surgir de lui, resté en latence ou en gestation, en puissance, donc, dont l’énergie ou le potentiel se fait sentir à tout moment… comme la pile nucléaire enfouie du Kolkhoze fait ressentir sa puissance radioactive sans « passer à l’acte » et éradiquer une fois pour toutes ses habitants. Un espace-temps en suspension, que je décrirais comme une sous-tension, puisqu’à l’instar de la centrale il aura subi un enfouissement : c’est depuis les dessous les plus profonds que cet « arrêt sur image » dans le film des évènements fait son travail de gestation, de prégnation ou de génération en une gravidité de chaque instant, d’où ce qui se peut encore jaillira d’un arrière-fond imprévisible, en une étrange radiation, tel un cas, un hapax ou un kairos (καιρός), un laps de temps qui est matrice, moule, modèle, plutôt que d’un horizon où il apparaîtrait devant, en un avenir plus ou moins radieux que l’Histoire nous a habitués à fantasmer.

Et il le répètera à plusieurs reprises, comme un leitmotiv : « c’est encore la fin »… Le temps englouti est toujours là, dessous, derrière, ailleurs mais sous nos pieds : on ne l’aperçoit que si on possède un regard acéré, non tant par la lucidité propre à l’entendement que par la clairvoyance liée à une forme de démence, car seul un esprit englouti, une intelligence ayant sombré, une conscience enfoncée en elle-même peuvent faire le véritable inventaire d’un continent submergé qu’on n’éprouve qu’en y plongeant corps et âme : Je ne suis pas devenu fou [dit l’homme] — une ombre menaçante apparût [alors] dans les yeux couleur de boue délavée de Korim [précise le narrateur] —, mais je vois aussi clairement que si j’étais fou7.

Il faut avoir sombré avec le temps, avoir coulé avec l’Atlantide qu’on appelle l’Histoire, pour en inventer ou inventorier les dessous ou les arrières et prophétiser tel un nouvel Isaïe ce qui pourrait encore en surgir, rejaillir en une nouvelle « source », de « boue délavée » bien plus que d’eau claire, ce qui pourrait « irradier » en un rayonnement radioactif mais rédempteur, salvateur, liUne nouvelle Atlantide bérateur… salvifique, comme disent les gnostiques, « qui Laszlo Krasznahorkai compare le temps de la fait notre salut ». La folie, comme l’onirisme et la mort, fin à une Atlantide, l’« Île d’Atlas », comme l’appelaient qu’on retrouve partout dans les univers de Volodine et les Grecs, engloutie lors de leur protohistoire. La venue de Krasznahorkai, est une façon de sombrer non dans le d’Isaïe l’illustre : le prophète-annonciateur des temps 5. L. Krasznahorkai, La venue d’Isaïe, traduit du hongrois par Joëlle Dufeuilly, Paris, Éditions Cambourakis, 2013 (1999), p. 22. nouveaux qu’incarne le personnage de Korim affirme 6. Ibid., p. 5. 7. Ibid., p. 11.

9


sommeil ni dans le néant mais dans une sous-parole et à l’envers, dans laquelle il paraît sombrer comme un une sous-vision où l’on ne fait pas que voir ou dire les bateau ivre ? Suivons son raisonnement, rapporté par dessous : on les vit et y survit, en sous-homme, disent- le narrateur : ils, comme l’est Korim, tout Ange-annonciateur qu’il […] à défaut de comprendre l’incompréhensible, ne lui restait qu’à tenter quelques hypothèses […] S’il avait l’impression d’être paraisse, tout grand prophète qu’il soit, lui l’Isaïe bègue sur la bonne voie, la conclusion était toujours aussi creuse, car et aphasique, quasi autiste, dont la langue devient une cette disparition, ou éradication [de l’Histoire, du Monde, cette Atlantide désormais enfouie], peu importe le terme employé, sous-langue, comme l’histoire est une sous-histoire : était un phénomène si mystérieux qu’il dépassait, selon lui, tout entendement, et donc le sien, la seule certitude étant que l’apparition et la disparition de la noblesse dans l’Histoire, ou plutôt face à cette Histoire, représentaient une des plus grandes énigmes de l’humanité, car la seule chose qu’on pouvait affirmer était que l’Histoire, dont on pourrait dire, à nouveau métaphoriquement parlant bien que l’image soit à peine exagérée, qu’elle était une suite sans fin de combats de rue, voire un seul long, interminable combat de rue, que cette Histoire, donc, malgré l’extraordinaire étendue de son territoire, malgré la force apparemment illimitée de son rayonnement, ne pouvait englober l’humanité dans sa totalité. Si l’on prenait, à titre d’exemple, l’homme ordinaire […], eh bien, celui-ci possédait un trait caractéristique sur lequel l’Histoire n’avait aucune prise, à savoir son ombre, l’ombre n’entrait pas en ligne de compte, de jour comme de nuit, l’ombre échappait à l’infrastructure infiniment complexe des combats de rue, échappait donc à l’Histoire11.

Un tournant historique ! Lança Korim alors que les quatre mots dans sa tête, telles des corneilles tournoyant dans le ciel assombri, se laissaient lentement absorber par l’horizon qui se dérobait au loin8,

annonçant un véritable tournant linguistique ou poïétique que le narrateur décrit comme suit : Un tournant historique à l’échelle mondiale, dit-il, et simultanément à cette grave sentence, et comme pour l’étayer, s’opéra un changement au niveau de son articulation […], une rupture se produisit quelque part dans son cerveau, sa gorge et sa langue, qui provoqua une impitoyable distorsion lexicale. Car si jusqu’ici les mots se brisaient sous forme de blocs syllabiques indépendants, un mouvement contraire de sable homogène s’enclencha, provoquant un embouteillage de syllabes, et la force qui jusqu’ici assurait un semblant d’ordre et de discipline s’évanouit soudain et ne resta qu’une amère nécessité, celle d’exprimer jusqu’au bout, après trois jours d’infortune passés à chercher à contacter les autorités célestes, ce qu’il avait à dire, ce que devait absolument savoir l’émissaire, enfin localisé, de ce pouvoir céleste [le « destinataire providentiel » qu’est l’Ange solitaire inconnu accoudé au comptoir], le lui dire comme il pouvait, c’est-à-dire en empilant les syllabes les unes sur les autres, comme lors d’un accident ferroviaire lorsque les locomotives percutent les wagons à l’arrêt, avec l’espoir que son auditeur et secrétaire — céleste et terrestre —, chargé de transcrire ses propos, pourrait deviner que ‘trnstorque’ signifiait ‘tournant historique’, et reconnaître derrière ‘echlmndial’ ‘échelle mondiale’9.

C’est dans cette post-langue ou cette arrière-langue que Korim s’exprimera désormais, dans ce creux de langue ou cette khora langagière, matrice et sceau de tout ce qui s’imprime et s’exprime en elle des choses en mutation dont elle se ressent bien plus qu’elle ne les désigne ou ne les représente. Elle devient une ombre de langue, une langue qui sombre dans son ombre, comme lorsqu’il dit « Jaiv… lvnir kin iuza tndt […] dans son tout nouveau style oratoire », précise le narrateur, qui ajoute : « Ce qui signifiait que le divin éclairage de la désillusion totale lui avait dessillé les yeux, et qu’il ‘avait vu l’avenir qui nous attendait’10. » Mais que voit-il au juste… en cette illumination 8. Ibid., p. 18. 9. Ibid., p. 18-19. 10. Ibid., p. 19.

Et il poursuit : Est-ce possible de tirer sur une ombre ? c’est impossible, dit sèchement Korim. […] L’ombre de l’homme ne faisait par partie de la structure apparemment globale et infiniment complexe de l’Histoire, point ! cela suffisait pour résumer, inutile d’entrer dans les détails, inutile de chercher à prouver la chose, c’était comme ça, le sujet était clos, quant à l’ombre, la seule à pouvoir l’évoquer et la décrire, et avec cette évocation et cette description lui donner un sens, […] était donc, naturellement, la poésie. Ombre et poésie, dit Korim, en élevant à nouveau la voix : il existait donc quelque chose dont le mode de fonctionnement était au-dessus de l’Histoire [ou bien en dessous, dans ses arrière-fonds depuis longtemps engloutis]12.

Nous sommes entrés dans « l’ombre du temps », qui échappe à toute historicité, pour laquelle tout est clair comme la vérité, tout s’éclaircit à la lumière des faits, alors que les cas restent dans l’ombre, toujours, et il nous faut désormais un mode de figuration de ce « temps de l’ombre », à défaut d’en avoir une compréhension nette, ce mode étant moins politique que poïétique, ombre et poésie étant consubstantielles… Voilà le raisonnement de Korim ou de Krasznahorkai, on pourrait aussi bien dire de Solovieï et de Volodine, le Bardo étant à sa manière l’ombre du temps, l’espace noir dans lequel l’Histoire fait son anamnèse ou son travail de deuil par récits de rêves ou de cauchemars 11. Ibid., p. 12-13. 12. Ibid. C’est moi qui souligne.

10


des « anges mineurs » qui sans cesse creusent dans les galeries souterraines irradiés de notre monde d’après le Monde, au cœur du Grand Bardo dans lequel nous continuons de nous battre par la parole et par l’image pour transgresser et transcender toutes les frontières que la fin installe dans notre existence individuelle et collective, qui concerne autant l’espèce humaine que tout un chacun.

interposés, qui sont précisément la poésie de l’ombre dans laquelle l’espace et le temps se sont engouffrés, submergés par ce qui dépasse toute histoire et tout territoire.

Le sacrifice de l’Histoire

La fin de l’Histoire et du Politique est souvent rapportée à la mort de Dieu et à celle de l’Homme, dont elle serait l’ombre portée, la projection en ombres chinoises Roberto Esposito, dans Catégories de l’impolitique, sur l’époque où nous vivons ou survivons. C’est ce que compare — à la suite d’Ersnt Jünger, de Simone Weil et conclue le héros de La venue d’Isaïe, qui après son exde Georges Bataille, qui tous trois préfigurent les univers hortation annonce son propre sacrifice dans une étrange à la Volodine ou à la Krasznahorkai — les phénomènes crucifixion où les clous sont remplacés par des balles de de la Guerre et du Sacrifice dans le rôle qu’ils jouent revolver : comme fondement des communautés humaines :

Ce qui est en jeu, c’est le rapport à la mort ; et à la vie que la mort emporte, écrit-il. Alors que pour le soldat, ce rapport est encore occasionnel, il est la fatalité pour le sacrifiant penché sur sa victime : « Le soldat se contente de dire : ‘ll y a la mort. Tu la braveras sans y penser. Tu riras d’elle.’ L’homme du sacrifice donne à la mort une destinée plus grande. Pour lui, ‘il y a la mort’ n’est pas une simple constatation, regrettable ou non, car il faut qu’il y ait la mort [...] ». C’est ce savoir et ce vouloir qui font du sacrifiant l’homme de la tragédie, celui qui, en révélant le caractère tragique de 1’existence, peut faire ce que ne peut le soldat : créer un être humain au moyen de « la seule phrase qui le fasse homme : ‘Tu es tragédie’ ». Tandis que la guerre est quelque chose que l’on cherche nécessairement à gagner, le sacrifice « est l’effet d’un besoin violent de perdre », et « comme tel il menace en premier lieu le sacrificateur ». Tout le discours se précipite dans une profondeur sans fond : si la guerre, malgré tous les bouleversements de l’existence qu’elle engendre, est encore une figure de la volonté de puissance — donner pour avoir, tuer pour vaincre —, le sacrifice est le lieu, et le seul pour Bataille, où cette puissance s’étend au point de se perdre : se transformant de volonté de puissance en volonté de perte. Perte de la volonté14.

Il y aurait cinq balles en tout, prévint-il, il allait tirer cinq fois sur lui-même […]. Une balle dans la main gauche, une balle dans le pied gauche, une balle dans le pied droit et, si possible, une balle dans la main droite. La cinquième et la dernière… il s’interrompit et, au lieu de terminer sa phrase, lâcha le verre vide qu’il tenait dans sa main droite et sortit de la poche se son manteau un revolver. Il débloqua le cran de sécurité, leva la main gauche au-dessus de sa tête, positionna le revolver en dessous et tira13.

Cette conclusion n’est pas une fin, car La venue d’Isaïe n’est que le prologue du grand œuvre de Krasznahorkai qu’est Guerre & Guerre, paru au même moment, dans lequel György Korim revient en force, prophétisant de plus belle les temps de la fin dont nous faisons d’emblée la tragique expérience et qui ne manqueront pas de se prolonger encore longtemps. En fait, le Sacrifice de Korim est le prélude indispensable à l’expérience post-historique de la Guerre souterraine dans laquelle la fin des temps se perpétue… Il est la condition pour qu’apparaisse l’Impolitique au sens de Roberto Esposito, seul type de politeïa (πολιτεία) qui subsiste dans cette ombre de temps ou ce spectre d’histoire où nous survivons à notre propre mort, l’agonia se poursuivant en une agora secrète et souterraine, on pourrait dire sacrée, bénie et bannie, élue et exclue, tel le NON-STOP où est entré Korim-Isaïe pour proférer ses prophéties à l’attention de son « cher Ange », tel le Camp, le train fantôme ou le Kolkhoze post-exotiques habités ou plutôt hantés par

Puissance de la perte, donc… non pas seulement individuelle, mais commune, partagée, comme c’est le cas quand on parle de la Mort de l’Homme ou de Dieu ou bien de la Fin de l’Histoire et du Politique. Quelque chose se perd, dont les paroles et les actes de Korim, comme ceux de Soloviëi et de Mémé Oudgoul, sont l’inéluctable témoignage. Rappelons le sens premier de perdre, du latin per-dare : « donner (dare) tout à fait, complètement (per) » ou, plus littéralement encore, « faire acte de don de part en part, de fond en comble, de manière extrême, totale, qui traverse tout, transgresse toute limite »,

13. Ibid., p. 27.

14. R. Esposito, Catégories de l’impolitique, Paris, Seuil, p. 215-216.

11


comme le per-ire au fondement de toute ex-périence. C’est bien là ce que Bataille appelle la « Part maudite » ou l’« économie de la Dépense », qu’il compare au Potlatch des communautés Haïda ou Kwakiutl de la Côte NordOuest du Pacifique. Avant d’aboutir à l’idée de « ruine » ou d’« anéantissement », l’expression perte totale a donc désigné une sorte d’offrande de nature propitiatoire qui n’est pas sans rappeler les grands rituels sacrificatoires des sociétés dites primordiales. Le mot suicide a une histoire semblable, qui laisse entendre que l’acte de « se donner » la mort pour György Korim a un sens beaucoup plus profond que le simple fait de « s’enlever la vie » : sui-cædere, son étymon latin, renvoie à la même idée que

Conquête qui caractérisent les Sociétés impériales gouvernées par le Capital — rappelons que capitalis, en latin, désigne « ce qui est à la tête », « ce qui vient en tête », « ce qui domine », du substantif caput, « tête », dont une importante nuance juridique signifie « ce qui peut coûter la tête », « ce qui est mortel », pour ne pas dire « mortifère » : caput mortem, dit-on très souvent… À l’instar de Korim, qui a perdu la tête, perdu le temps, perdu le monde, dans cette fin de l’Histoire qu’il vit encore et encore, jusqu’à en mourir, jusqu’à franchir le temps de la mort, à le transgresser comme on traverse le Styx ou l’Achéron pour errer éternellement dans les Enfers sinon pendant 49 interminables jours dans l’espace noir

per-dare, puisque cædere signifie « immoler » dans les expressions les plus archaïques comme cæder caprum Baccho (« immoler un bouc à Bacchus ») ou encore « battre » ou « frapper » (cædere murum : « frapper contre un mur », « battre une muraille ») et « tailler » ou « couper » (cædere lapidem : « tailler une pierre », cædere arborum : « couper un arbre, l’émonder »), avant de signifier plus proprement « tuer » ou « assassiner », « exécuter » ou « massacrer ». Appliqué au sui, l’action désignée par cædere renvoie donc à un « don total de soi », à un « offrande complète du moi », bref, à une « auto-immolation » qui consiste à se battre, à se frapper, à se tailler, à se couper, à se scarifier et à se sacrifier au nom de quelque chose de plus grand que György Korim appelle son « ombre », son double obscur et virtuel, spectral, qui hante la post-histoire ou l’arrière-temps comme les personnages de Volodine hantent l’espace noir du Bardo thödol, ce « laps » de temps suspendu ou ce « cas » chronique infiniment fuyant qui apparaît entre deux espaces de vie, deux périodes du cycle de la métempsycose en quoi consiste l’autre temporalité dans laquelle nous avons pénétré.

du Bardo post-exotique, nous sommes en voie de passer une frontière ou d’atteindre une limite au-delà de laquelle cette « perte temporelle » se mue en « temporalité de la perte », où la « fin de l’Histoire » se transfigure en « Histoire de la fin », où l’istoria (ἱστορία) retrouve le sens qu’elle avait chez Hérodote et dans l’ensemble de la Grèce Antique, celui de « récit », « fable », « recherche », « quête », « enquête » (jamais « conquête »), « savoir », « connaissance », « sagesse », puisque le mot appartient à la famille d’eidonai qui a donné eidos et idea15 et découle de la racine indoeuropéenne weid- à l’origine de nombreux mots comme véda (वेद) en sanskrit (« énoncé de sagesse », « formule sapientiale ») ou videre en latin (« voir », « apercevoir »). Le voir et le savoir dont il est question dans cette quête de l’ombre dans l’ombre ou cette enquête à l’aveugle n’a toutefois pas pour finalité le cumul ou l’accroissement de connaissances factuelles ni le perfectionnement des habiletés techniques et des capacités scientifiques, en quoi l’on transforme tout savoir dans l’économie générale du Capital, mais plutôt ce que Georges Bataille, dans le cadre de son économie de la Dépense et de la Dilapidation, pour ne pas dire de la Perdition, appelle le « non-savoir », qui n’est pas l’ignorance mais la connaissance de l’inconnaissable, le don du sens au non-sens, l’expérience intérieure de l’in-

Coda L’économie temporelle propre à de tels univers n’obéit plus à la logique du Gain et au schéma de la

15. En français, le grec ancien εἶδος, eidos (« forme, aspect ») s’apparente au suffixe patronymique -ide, par -ίδης, puis -idès par l’intermédiaire du latin -ides.

12


sensé, l’épreuve-limite du sens de la perte au-delà de la simple perte du sens. Nos sociétés fondées sur la positivité du Gain et de la Victoire excluent totalement de leur champ de valeurs ce qui gravite autour de la Perte et de la Victime — y compris de la victime propitiatoire, comme celles qu’incarnent Korim et les personnages de Volodine, qui sont des êtres profondément « suicidaires » au sens étymologique du terme, qui chutent en eux-mêmes, s’effondrent sur eux, à l’instar du temps historique et de l’espace politique désormais submergés —, mais les communautés post-exotiques ou post-communistes d’Antoine Volodine et de Laszlo Krasznahorkai, comme de bien d’autres auteurs encore, qui reposent sur

finiment absents, aux ancêtres disparus depuis la nuit des temps ou à la nature aux puissances sans limites qui nous dépasse complètement, comme elle outrepasse tout sens, tout savoir, toute raison, parce qu’elle est vie et mort entremêlées, origine et fin en permanence entrelacées… tout comme ces « sociétés contre l’État » qui luttent contre le Pouvoir en bannissant la Possession ou la Propriété, en se transformant de Possédants en Possédés, en proie à des puissances plus grandes que soi et que tout Potentat, ainsi que le font les chamans volodiniens et les prophètes fous de Krasznahorkai, nous pouvons dire que nous avons atteint symboliquement le temps perdu, le temps perdant, le temps de la perte

l’économie du Don et du Sacrifice telle que des anthropologues comme Marcel Mauss l’ont mise en lumière dans leurs études des sociétés dites traditionnelles, et notamment des Maori, considèrent comme une vertu, une virtus au sens latin, soit une force, une puissance virtuelle, un potentiel énergétique inépuisable, une preuve ou une épreuve insurpassables du « courage » ou de ce que Georges Bataille, encore une fois, appelle « la communauté du cœur » (avoir du courage étant précisément « avoir du cœur », « y mettre tout son cœur » : la virtus est d’ordre cardiovasculaire, elle concerne le pouls, le pulsif, l’impulsif, le pulsionnel, en même temps que le souffle, la respiration, l’inspiration-expiration… le battement du sang dans les veines, le battement de l’air dans la glotte, l’humoral au sens fort).

qui constitue une véritable coda de l’Histoire… coda qui veut dire « queue » en latin, et qui désigne en musique « la période vive et brillante qui termine un morceau », comme dit le Dictionnaire historique de la langue française d’Alain Rey en mentionnant que le mot s’applique aussi à la partie finale d’un récit, à la phase terminale d’une histoire, à la dimension caudale d’une fable ou d’une istoria au sens d’Hérodote… Les communautés néotribales de type post-exotisme ou post-politique ne sont plus gouvernées par le Capital, la tête unique, mais par l’autre extrémité du temps et de l’espace que j’appellerai le Caudal, en pensant notamment à l’un des animaux totémiques du post-exotisme qu’est le Dragon souvent représenté avec plusieurs têtes et plusieurs queux, comme le poulpe ou la pieuvre ont plusieurs tentacules et sont par conséquent plus aptes à symboliser le peuple ou le populeux, le pluriel et le divers, le dèmos au sens fort, dans cette Cité en miniature qu’emblématise le kolkhoze volodinien ou le NON-STOP de Krasznahorkai. Nous vivons à croupetons sur la queue de l’Histoire, sans doute aussi fragmentée que la queue de la comète, chevauchant la fin des temps comme si elle allait nous mener plus loin que les commencements, le dragon qui la représente secouant la queue avec plus d’énergie qu’on ne pourra jamais remuer la tête, chaque secousse nous propulsant au-delà, en un dépassement radical des fron-

Tout comme les sociétés traditionnelles ont développé des mécanismes rituels tels le hau chez les Maori et le potlatch chez les Kwakiutl pour empêcher le cumul des biens et des richesses en magnifiant l’économie de la Perte liée au sacrifice, en bénissant le banni, en élisant l’exclu, en sacrant ce qui est maudit dans nos propres sociétés, soit le rien, le vide, le grand vacuum dans lequel nous plonge le perdu, l’« ombre » à quoi se réduisent les choses les plus brillantes que l’on possède (qui nous possèdent en fait) dès lors qu’on les offre aux dieux in13


tières entre le temps et le hors-temps, le pré- et le post-, dans un possible permanent qui se réincarne à tout bout de champ, en une métempsycose devenue le symbole de toute révolution, plutôt que dans une réalité ou une actualité qui se meurt à chaque instant, un présent qui agonise, impuissant à dépasser son immédiateté, incapable de vivre ou d’éprouver ses propres extrémités, de faire l’expérience de l’extrême comme les œuvres de Volodine et de Krasznahorkai nous invitent à le faire, nous incitant à chevaucher le dragon du rêve et de la mémoire où un autre temps se dessine, dans une langue qui donne des ailes, des cornes, du feu et de grands coups de queue à tout ce qui bouge encore dans ce qu’on appelle l’Humanité. Pierre Ouellet Chaire de recherche du Canada en esthétique et poétique Université du Québec à Montréal

14


C’est précisément ce paradigme musical qui sous-tend l’écriture de Moderato Cantabile, paru en 1958 aux Éditions de Minuit et d’entrée de jeu placé sous la tutelle de la musique, comme en annoncent le titre et l’incipit. Reconnaissant dans cette œuvre des caractéristiques qui rendent possible une lecture musicale du roman, à la manière d’une partition, je souhaite, dans le cadre de cette présente intervention, m’intéresser à ce que raconte cette écriture, et comment le recours à la musique permet de penser à nouveau les possibles et les Dans un entretien avec Michel Field diffusé à la limites du roman. Emblématique d’une épistémè qui remet toujours en cause l’équivalence séculaire entre signifiant et télévision en octobre 1993, Marguerite Duras affirmait : signifié, héritier des grandes querelles autour du roman moJ’écris des livres dans une place difficile, entre la musique et le silence. Je crois que c’est quelque chose comme ça. On rate toujours quelque chose, ça derne et incarnant en outre le refus d’un renvoi obligé au c’est forcé, c’est une obligation dans la vie, j’ai raté la musique1. réel, Moderato Cantabile devient en quelque sorte le tremplin Cette mise en tension entre l’écriture et la musique vers une nouvelle poétique romanesque. Par la prégnance opérée par l’auteure, qui se place d’emblée en marge de la pa- du musical, autant sur les plans structurel, thématique et role et de la composition musicale – donc à la fois dans l’une esthétique, l’écriture de Duras occupe une double fonction et dans l’autre –, souligne l’acte problématique de la prise de poétique, soit celle de se placer simultanément à l’écart de la parole pour Duras, pour qui la musique permet d’échapper parole et directement au cœur de ses préoccupations ; car à la représentation ou, plutôt, d’aller au-delà de la représen- la musique, venant dès lors faire office de substitut au lantation. Au sortir de la Seconde Guerre mondiale, le roman gage, prouve la justesse de la constatation du musicologue revendique le mutisme, car plus que jamais il est prisonnier Vladimir Jankélévitch, d’après lequel « où manque la parole de la référentialité et condamné à renvoyer à un réel que l’on commence la musique4. » souhaite renier en raison de son inimaginable violence. À cet égard, Alain Robbe-Grillet soutient en 1957 que « raconter est devenu proprement impossible2 » et que « le mouvement Arrière-plan épistémologique, historique et mise en de l’écriture y est plus important que celui des passions et contexte

Poétique de l’indicible : la musique pour (ne pas) dire dans Moderato Cantabile

des crimes3 », confirmant de ce fait le changement profond d’orientation du roman moderne. Dans la foulée de ce que les critiques du Nouveau roman ont identifié comme un regain formaliste, Duras adopte le parti de la musique, langage au-delà du langage, art asémantique par excellence. Grâce à l’incorporation du musical au sein de sa poétique romanesque, la musique permet à l’écriture durassienne d’échapper à la signification et amène du même coup l’auteure, par une sorte de symbiose structurelle et thématique entre logos et mousikê, à poser les jalons d’une nouvelle écriture, ellemême faite de tensions, d’irrésolutions et de silences.

Si, depuis les écrivains décadents et, à plus forte raison, l’œuvre de Marcel Proust, le roman moderne s’applique à lentement déconstruire le canon romanesque établi au siècle, c’est que l’entreprise totalisante du projet romanesque ne coïncide plus avec un monde dont l’intelligibilité s’avère brouillée par une nature de plus en plus complexe. Les premiers travaux épistémologiques de Michel Foucault ont servi à le démontrer, un schisme survient au début du xixe siècle entre le réel et la représentation que l’homme s’en fait. Cette nouvelle conception du monde lui révèle son incapacité à comprendre le réel dans son entièreté, ainsi que xixe

1. Entretien avec M. Field, Le Cercle de Minuit, émission diffusée le 14 octobre 1993 sur France 2 et réalisée par G. Daude. 2. A. Robbe-Grillet, Pour un nouveau roman, p. 31. 3. Ibid., p. 32.

4. V. Jankélévitch, La Musique et l’ineffable, p. 93.

15


l’arbitraire des signes et l’incapacité du langage à témoigner du monde, venant ainsi saper la représentation en ses fondements séculaires et dérober à l’homme sa position cognitive surplombante. Bien que les grands romanciers du xixe siècle aient cherché à percer l’inintelligibilité du réel par l’élaboration de projets romanesques d’envergure, l’emploi du truchement fictionnel comme lorgnette pour observer et comprendre le monde mènera à ce même constat. L’appareil romanesque réaliste et naturaliste, qui embrasse le monde par une multitude d’angles différents ne pourra qu’aboutir à une impasse de la représentation en raison d’un réel trop complexe pour être appréhendé dans sa totalité. Ainsi en viendra-t-on au progressif constat que le roman, malgré les outils scientifiques et épistémologiques qu’il convoque, ne donne accès qu’à une vision partielle du réel, vision d’ailleurs constamment remise en doute par les avancées technologiques et cognitives qui, au lieu d’éclaircir l’opacité du monde, ne font que le complexifier. Cette prise de conscience coïncide avec le bouillonnement scientifique de la fin du xixe siècle et en-

détourne du même coup les enjeux romanesques d’un rapport au monde devenu non seulement insoutenable, mais aussi indicible. Ce détour par la forme amène les romanciers à repenser les limites et les lois du genre romanesque : Duras en donne un exemple probant dans Moderato Cantabile en tissant le musical à même le corps du texte. Cette incorporation de la musique confère au roman sa verticalité si particulière, son atmosphère à la fois retenue et intense, moderato et cantabile, qui témoigne, implicitement, peut-être même silencieusement, de ce sentiment d’impuissance généralisé. Je m’attacherai désormais à observer la mise en texte de la musique dans le roman de Duras et m’intéresserai à la manière dont l’écrivaine trouve dans la musique les amorces d’une nouvelle littérature qui, en contournant le récit, parvient néanmoins à la parole.

quelque sorte au texte de devenir un laboratoire formel, et

6. M. Duras, Moderato cantabile, p. 9. Désormais, les renvois à cette édition seront signalés, dans le corps du texte, par la seule mention MC suivie du ou des numéros de pages.

Moderato Cantabile, œuvre-partition

S’ouvrant sur un dialogue bloqué entre l’enfant d’Anne Desbaresdes et son professeur de piano qui lui comtraînera tout au long du xxe siècle un rejet graduel de la mimande de lire « ce qu’il y a d’écrit au-dessus de [sa] partimésis au profit de la forme ainsi qu’une autonomie de plus tion6 », Moderato Cantabile place la musique au premier plan. en plus perceptible de l’écrit par rapport au réel. Exacerbé Lors de cette leçon de piano, à laquelle Anne Desbaresdes par les horreurs des deux Guerres mondiales, dont la folie accompagne son fils, un cri déchirant interrompt la scène et meurtrière et les traumatismes conséquents atteignent un niforce la jeune femme à rejoindre le café du coin où un crime veau d’intensité insupportable, le refus de la représentation passionnel vient d’avoir lieu : un homme désespéré tue son atteindra son paroxysme avec les écrivains du Nouveau roamante à bout portant. Mue par une curiosité obsédante, man. Alain Robbe-Grillet parlera d’une nécessité de faire des Anne se rendra tous les jours à ce même café, où elle fait considérations formelles le centre névralgique de l’écriture la connaissance d’un ouvrier prénommé Chauvin, avec leromanesque, soutenant qu’ quel elle boit du vin jusqu’à l’ivresse et cherche à mener une après les Faux-monnayeurs, après Joyce, après la Nausée, il semble que l’on enquête sur les motifs de ce crime – enquête qui repose en s’achemine de plus en plus vers une époque de la fiction où les problèmes de l’écriture seront envisagés lucidement par le romancier, et où les soucis grande partie sur des informations sibyllines et possiblement critiques, loin de stériliser la création, pourront au contraire lui servir de fictionnelles que lui donne Chauvin. À travers celles-ci, la moteur5. Dans un autre essai sur la poétique romanesque, l’au- jeune femme se dévoile peu à peu, sans toutefois parvenir teur mentionne que le véritable acte d’écriture ne réside plus à la véritable parole. Ces rencontres, meublées de silences en la profondeur de ce que l’écrivain dit, mais bien dans et de dialogues tautologiques, pourtant chargés d’éloquents la manière dont il le dit. L’arbitraire du discours permet en non-dits, seront hantées par une musique à maintes reprises 5. A. Robbe-Grillet, Pour un nouveau roman, op. cit., p. 12.

16


sifflotée, précisément celle qu’apprend l’enfant et que Chauvin, du café d’en bas, capte dans son entièreté. Cette musique s’avère en fait être une sonatine de Diabelli, dont le tempo correspond au titre du roman : moderato cantabile, terme que l’enfant se refuse obstinément d’apprendre et que l’on traduit en français par « modéré et chantant ». Cette modalité d’exécution, par sa récurrence et sa mise en valeur tout au long premier chapitre, acquiert d’emblée une fonction structurante, en introduisant dès l’incipit une tension entre deux indications rythmiques. D’abord, moderato, modéré, qui désigne un jeu régulier et moyennement lent, dont l’interprétation demeure pudique et retenue ; en second lieu, cantabile, chantant, évoquant pour sa

puissante possède un fort ascendant sur son épouse. L’existence bourgeoise et répétitive d’Anne, scandée par les leçons de piano hebdomadaires dont elle aurait eu un jour l’idée dit-elle, trouve pourtant dans les visites au café une sorte d’échappatoire à la monotonie par le biais d’une ivresse à la fois éthylique et passionnelle. Dionysos intervient donc chez Apollon, par la mise en place d’un dispositif lexical et iconographique qui lui est d’emblée associé : bien sûr, je pense au vin dont Anne Desbaresdes s’intoxique et qui connote également le prénom de son interlocuteur. Chauvin, inversion phonétique de « vin chaud », ce dernier agit en quelque sorte de passeur d’ivresse en commandant et en resservant du vin, contribuant de ce fait à la naissance de cette passion tacite,

part le lyrisme et l’expression qui permet à l’émotion d’assouplir le mètre et de libérer la mélodie. Cette tension, ou plutôt cette dualité expressive, est exposée dès les premières pages, où s’entrecroisent les deux sujets fondateurs du récit : la musique et l’amour-passion, ce dernier intervenant en contrepoint à la sonatine, sous la forme d’un cri humain. La sonatine, forme stricte et normée, s’oppose ici à la violence, à l’exaltation de cet amour mortifère, et reproduit en quelque sorte l’ambivalence entre moderato et cantabile, entre mesure et lyrisme, opposition inhérente à la musique selon la conception qu’en développait Nietzsche. Pour le philosophe, le musical se fonde par essence sur une dualité entre l’apollinien – la mesure, l’ordre et le lumineux – et le dionysiaque – l’instinctif, l’excès, l’ivresse – qui lui procure sa force esthétique ; ainsi placé sous la double égide d’Apollon et de Dionysos, Moderato Cantabile se construit dans les tensions et dans le précaire équilibre formé par la force contrôlée et la force lyrique. Si l’exposition bithématique qui advient lors de l’incipit confirme l’antagonisme nietzschéen du titre, le développement qui l’ensuit répercute également ces figures et charpentent le roman en entier. Le pôle modéré est certes représenté par la musique, mais pourrait aussi l’être par la famille Desbaresdes et, à plus forte raison, par Monsieur Desbaresdes, directeur de l’Import-Export et des Fonderies de la Côte, dont la figure fantomatique mais sans contredit

vécue par procuration ou plutôt, symboliquement, dans la reconstruction verbale du crime. Un dernier aspect mérite selon nous d’être évoqué à cet égard ; il s’agit de l’omniprésence de la couleur rouge, qui insiste sur la correspondance entre le vin bu, de couleur rouge, et le sang du crime originel. On peut d’ailleurs lire dans le premier chapitre : « on put voir que la femme était jeune encore et qu’il y avait du sang qui coulait de sa bouche en minces filets épars et qu’il y en avait aussi sur le visage de l’homme qui l’avait embrassée7. » Le rouge du sang devient également le rouge de la passion amoureuse, et cette couleur dionysiaque pose du même coup une équivalence entre l’amour et la mort, à travers laquelle la passion devient elle-même mortifère. Le rouge rappelle également le crépuscule à l’arrière-plan de tous les chapitres du roman à l’exception de l’avant-dernier (auquel nous reviendrons), ce qui a amené Madeleine Borgomano à qualifier Moderato Cantabile de « roman du crépuscule ». Moment partagé entre le jour et la nuit, entre Apollon et Dionysos, ce n’est certainement pas par hasard si les leçons de piano ont lieu au crépuscule, où la sonatine de Diabelli s’élève dans le ciel rouge, dont la couleur annonce le crime passionnel. La musique de la sonatine, dont le mouvement vertical s’apparente à celui du soleil en fin de journée, correspond donc au déclin du jour – ou plutôt au passage du temps, puisque la musique est sans contredit un art du temps –, comme on peut le comprendre 7. MC, p. 21.

17


Constitué de huit chapitres de longueur sensiblement égale, Moderato Cantabile annonce, au sein même de sa structure, un tempo régulier, dont le rythme quaternaire est indiqué par les deux leçons de piano, aux premier et cinquième chapitres, venant scander le récit tout en le pondérant (rappelons-nous le moderato de tout à l’heure). Cette mesure de quatre temps ne nous apparaît pas fortuite, puisqu’elle servait de rythmique de prédilection à l’âge classique, âge d’or de la forme sonate. La position respective des deux leçons de piano semble également séparer le récit en deux segments pour ainsi dire symétriques, puisque tous deux donnent à lire une sorte de crescendo de tension que l’on pourrait résumer ainsi : une montée progressive, que mettent en place les chapitre I à IV, conduit à un point de tension maximal, où s’attarde le récit par un ralentissement que représentent les chapitre V, VI et VII, c’est-à-dire la journée du vendredi. Le chapitre VIII, pour sa part, correspond à une retombée de la tension et a valeur d’épilogue. Encore une fois assistons-nous à une mise en tension entre la régularité des chapitres et les modulations et variations sur ce qu’ils racontent – sur les deux thèmes –, reprenant la dualité entre moderato et cantabile de la musique. La progression du roman peut également être lue selon les modalités de la forme-sonate. Je l’ai mentionné plus tôt, le premier chapitre semble faire office d’exposition des deux thèmes (musique, amour-passion) et orchestre toutes les virtualités du récit à venir. Par la suite, une suite de conversations entre Anne et Chauvin concentrées sur le meurtre initial développe le thème de l’amour-passion, désormais amplifié aux dépens du thème musical. Néanmoins, ce thème revient par intermittence, dans le sifflotement de la mélodie de la part de Chauvin et de l’enfant, par exemple, ou dans la récurrence des leçons de piano dans le discours d’Anne, et semble servir à son tour de contrepoint au thème de l’amour-passion qui est alors répété, varié et modulé sous plusieurs formes. L’avant-dernier chapitre, pour sa part, détonne par la rupture des scènes du café pour se dérouler dans la maison des Desbaresdes, où se tient un grand dîner. Scène qui

dans cet extrait du roman : La sonatine se faisait sous les mains de l’enfant – celuici absent – mais elle se faisait et se refaisait, portée par son indifférente maladresse jusqu’aux confins de sa puissance. À mesure qu’elle s’échafaudait, sensiblement la lumière du jour diminua. Une monumentale presqu’île de nuages incendiés surgit à l’horizon dont la splendeur fragile et fugace forçait la pensée vers d’autres voies. Dans dix minutes, en effet, s’évanouirait tout à fait de l’instant toute couleur du jour. L’enfant termina sa tâche pour la troisième fois. Le bruit de la mer mêlé aux voix des hommes qui arrivaient sur le quai monta jusqu’à la chambre8. [MC–82]

L’importance accordée au passage du temps dans le roman, que ce soit par des indications horaires qui bornent les rencontres entre Anne et Chauvin, ou encore par l’accent mis sur le tempo musical dès le titre, m’invite à dépasser l’analyse thématique de la musique afin de m’intéresser au fonctionnement de son organisation structurelle. La mélodie de Diabelli, dont nous venons d’étudier les modalités d’exécution et leur mise en œuvre textuelle, est apparentée à la forme sonate. C’est donc à dessein que j’ai jusqu’ici introduit quelques expressions spécifiques à son champ lexical pour décrire les transitions entre les différentes scènes du roman. Structure bithématique articulée en trois mouvements (exposition, développement et réexposition), la forme sonate se définit comme suit : Un thème A exposé au ton principal se dirige vers une nouvelle tonalité ; c’est alors que le second thème est énoncé dans le nouveau ton. Le développement reprend les deux thèmes, en accordant généralement une plus grande importance au thème B. On revient ensuite au ton principal, dans lequel on fait entendre A, puis B9.

Cette réexposition fait intervenir à la toute fin une coda n’appartenant ni au thème A, ni au thème B, et annonce la conclusion imminente de la pièce par la mise en œuvre d’éléments plus dramatiques et leur résolution ultime. La forme-sonate manifeste en outre un vif souci de symétrie ainsi qu’une conception du développement qui va de pair avec une intensification des thèmes passant par des procédés tels que la répétition, la variation et des modulations de toute sorte. À l’instar, me semble-t-il, de Moderato Cantabile qui, bien qu’élaboré selon le mode proprement textuel, dévoile des correspondances architecturales étonnantes avec le schéma musical. 8. MC, p. 82. 9. J. Kauffman, « Musique et matière romanesque dans Moderato cantabile de Marguerite Duras », p. 97.

18


à exploiter en eux ce qui se dérobe à leur adéquation avec le monde et le sujet qu’ils sont appelés à signifier. La musique sert ici à contourner le langage pour dévoiler ce qui se dit « entre les interstices du discours », selon l’expression d’Irène Pagès ; elle permet non un détournement de sens, mais un débordement de sens, en ce que le caractère asémantique de la musique confère à l’écriture une sorte d’émancipation du signifié. Les dialogues entre Anne Desbaresdes et Chauvin entrent dans cette logique asémantique, puisqu’ils possèdent ce caractère pour ainsi dire tautologique en ne référant à rien d’autre qu’à eux-mêmes, comme l’indique cette affirmation de Chauvin : « — Vous êtes Madame Desbaresdes. La femme du directeur d’Import Export et des Fonderies de la Côte. Vous habitez boulevard de la Mer.14 » Anne enchaî-

évoque la consommation quasi orgiaque dans les descriptions copieuses des plats servis, passage rituel sans contredit au sein de la diégèse, ce moment du roman est celui de la démesure, du déploiement des thèmes et des tensions en une sorte de cadence de mort, car c’est également la mort sociale d’Anne Desbaresdes qui entre en jeu. Refusant de manger dans ce banquet dionysiaque, elle s’enivre de vin qui goûte « la saveur anéantissante des lèvres inconnues d’un homme de la rue10 » et de l’odeur du magnolia planté dans son décolleté. Ce passage conclusif où règne une synesthésie et la confusion des voix autant pour le personnage que pour le lecteur, où les thèmes de la musique, de l’amour et de la mort se croisent et s’entrecroisent en une cacophonie pulsionnelle, ne résout pourtant rien, si ce n’est qu’en mettant symboliquement à mort l’héroïne. Ivre, Anne Desbaresdes fuit les convives où elle

nera avec : « Il apprend le piano. Il a des dispositions, mais beaucoup de mauvaise volonté, il faut que j’en convienne15. » Tautologique et insulaire, chaque réplique apparaît comme une cellule close et indépendante du reste ; les dialogues mis en texte par Duras partagent avec la musique cet attribut spécifique de ne rien signifier en-dehors d’eux-mêmes, d’être à la fois forme et contenu ou, pour reprendre l’interprétation de Lévi-Strauss, que « la fonction signifiante de la musique se montre irréductible à tout ce qu’il serait possible d’en exprimer ou d’en traduire sous forme verbale16. » Ainsi l’écriture durassienne relève-t-elle de l’intraitable, exige l’intraduisible, puisqu’elle se refuse de raconter des histoires, mais cherche plutôt à rendre compte d’une écriture comme expérience. Expérience musicale certes, mais également expérience poétique où atmosphères et pulsions constituent l’essentiel du récit. En somme, Moderato Cantabile perpétue ce revirement romanesque déjà amorcé par quelques œuvres du xxe siècle en inversant le postulat traditionnel du genre roman : de l’écriture d’une histoire, on assiste à l’histoire d’une écriture dans laquelle le texte est saisi par un rythme, une musicalité et une atmosphère qui l’emportent sur le narratif. En définitive, le non-dit et l’ineffable spécifique à la musique triomphe de la parole sans toutefois confiner l’écrivaine au silence. Car devant l’expérience de l’innommable

ira dans la chambre de son enfant, s’allongera par terre, au pied de son lit, sans égard pour ce magnolia qu’elle écrasera entre ses seins, il n’en restera rien. Et entre les temps sacrés de la respiration de son enfant, elle vomira là, longuement, la nourriture étrangère que ce soir elle fut forcée de prendre11.

Et bien que cette libération du milieu bourgeois qui l’emprisonne puisse rendre possible l’union véritable entre elle et Chauvin, le surlendemain du banquet il est trop tard : « Leurs mains étaient si froides qu’elles se touchèrent illusoirement dans l’intention seulement, afin que ce fût fait, dans la seule intention que ce le fût, plus autrement, ce n’était plus possible12. » Sous le signe du deuil fatidique de leur amour, puisque, comme la musique se fond inévitablement dans le silence, la mort est le destin de toute passion, Chauvin finit par lui avouer : « — Je voudrais que vous soyez morte. » Ce à quoi Anne répond : « — C’est déjà fait13. » Le récit se résout donc, mais il le fait en mode mineur, dans la mort et le silence de deux réalités qui, pour être palpables, sont demeurées dans la stricte sphère de l’indicible. La musique et l’incapacité de dire Par l’intermédiaire du musical, Marguerite Duras parvient dans Moderato Cantabile à ce que ne disent pas les mots, 10. MC, p. 96. 11. MC, p. 114. 12. MC, p. 120. 13. MC, p. 126.

14. MC, p. 34. 15. Id. 8. C. Lévi-Strauss, L’homme nu, p. 580.

19


que porte toute une génération d’auteurs après la Seconde Guerre mondiale, Duras offre une nouvelle alternative de résistance au récit traditionnel non seulement par l’obsession de l’indicible dans le texte, mais par la création formelle que celle-ci occasionne. Comme le souligne Pascal Michelucci : Ce serait faire plus grande justice à Duras que de signaler en quoi elle renouvelle à sa manière les valeurs établies de la littérature, particulièrement par cette thématique quelque peu curieuse […] du silence qu’il faut relier au style qu’elle choisit pour l’exprimer qui […] est aussi une question formelle importante. Créatrice par la forme, Duras le demeure profondément17.

Isabelle Perreault Université de Montréal

Bibliographie

douleur », dans Études françaises, vol. 39, n° 2 (2003), p. 95-107. Murray, Pipier. « What’s Written above the Score: the Power of Mood in Duras’s Moderato cantabile », dans Comparative Literature, vol. 54, n° 2 (printemps 2002), p. 165-186. Ogawa, Midori. La Musique dans l’œuvre de Marguerite Duras, Paris, L’Harmattan, coll. « Critiques littéraires », 2002. *. Voix, musique et altérité : Duras, Quignard, Butor : l’invention des ombres, Paris, L’Harmattan, coll. «Trait d’union», 2010. Pagès, Irène [dir.]. Marguerite Duras : dans les trous du discours, Halifax (Nouvelle-Écosse), APFUCC, coll. « Cahiers de l’APFUCC », Série 2, n° 1, 1987. Robbe-Grillet, Alain. Pour un nouveau roman, Paris, Éditions de Minuit, coll. « Critique », 2002 [1963]. Welcher, Jeanne K.. « Resolution in Marguerite Duras’s Moderato Cantabile », dans Twentieth Century Literature, vol. 29, n° 3 (automne 1983), p. 370-378.

Alazet, Bernard, Harvey, Robert et Christiane Blot-Labarrère [dir.]. Marguerite Duras : la tentation du poétique, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2002. Bishop, Lloyd. « Classical Structure and Style in Moderato Cantabile », dans The French Review, special issue, vol. 47, n° 6 (printemps 1974), p. 219-234. Champagne, Roland A. « An Incantation of the Sirens: the Structure of Moderato Cantabile », dans The French Review, vol. 48, n° 6 (mai 1975), p. 981-989. Duras, Marguerite. Moderato cantabile, Paris, Éditions de Minuit, 1980 [1958]. Foucault, Michel. Les Mots et les choses, Paris, Gallimard (Tel), 2008 [1966]. Jankélévitch, Vladimir. La Musique et l’ineffable, Paris, Éditions du Seuil, 1983. Kauffman, Judith. « Musique et matière romanesque dans Moderato cantabile de Marguerite Duras », dans Études littéraires, vol. 15, n° 1 (avril 1982), p. 97-112. Ledvina, Anna. « Le dialogue de la musique et de la langue dans Moderato Cantabile de Marguerite Duras », dans Lublin Studies in Modern Language and Literature, vol. 38, n° 1 (2014), p. 26-38. Lévi-Strauss, Claude. L’homme nu, Paris, Plon (coll. Mythologiques), 2009. Michelucci, Pascal. « La motivation des styles chez Marguerite Duras : cris et silence dans Moderato cantabile et La 17. P. Michelucci, « La motivation des styles chez Marguerite Duras : cris et silence dans Moderato cantabile et La douleur », p. 106.

20


psychanalyste met à jour l’atrocité de la jeune fille, condamnée à rester dans un entre-deux. Elle contemple la mort, elle la désire parce qu’elle n’appartient pas encore à son sombre territoire. Irrémédiablement vivante, elle n’en est pas moins inhumaine : vomie par la société acquise à Créon, récupérée par son propre désir de mort et d’exclusion, Antigone se pense d’abord en monstre. Cette monstruosité, nous la comprenons, elle est en nous. Heidegger voit l’homme comme l’être « le plus inquiétant4 ». Le philosophe, dans L’être et le temps, développe le concept de Unheimlichkeit, le sentiment d’étrangeté éprouvé par le Dasein lorsqu’il se confronte au monde. L’inhumanité est intrinsèque à l’homme dont la capacité à élaborer les organisations sociales d’une civilisation va de pair avec le désir de réduire ces mêmes structures à néant. Antigone ne fait que se soumettre à cette contre-construction inhérente à la nature humaine, à l’autodestruction que nous partageons tous. La confusion politique qui résulte de cette soumission pulsionnelle est la conséquence d’une triple expérience : celle de la folie, celle de l’exclusion, et celle du désir de mort. Antigone est folle, perturbatrice, et diabolique parce que c’est ce que la polis a fait d’elle, mais aussi parce que les dieux ont frappé la descendance de son père incestueux d’une malédiction. Antigone est non-civilisée par nature. La conviction du bien-fondé de son acte, son inscription dans un projet idéaliste et son im-médiateté (Antigone n’explique pas, ne convainc pas : elle agit sans intermédiaire), font d’elle un petit dictateur, une figure totalitaire5. Une loi individuelle est imposée par une petite fille sur une société : cette loi ne concerne qu’une seule personne et se confronte à la loi du reste de l’humanité. Le unheimlich se heurte à la force générale d’une société en construction. La singularité d’Antigone réside dans sa transformation d’une expérience en transcendance. En dépas-

Antigone d’Anouilh: L’expérience vaine de la monstruosité Le mythe d’Antigone, en perpétuelle réécriture depuis 441 av. J.-C., est un aimant qu’on promène le long d’un chemin. Il attire à lui les clés idéologiques des époques qu’il traverse. Progressisme, totalitarisme, féminisme : Antigone revêt aveuglément toutes les parures qu’on lui tend, les plus brillantes comme les plus sanglantes. Son diamant est un prisme en décristallisation, que l’histoire vient reconstituer selon ses dogmes, et à travers lequel une réalité toujours différente se donne à voir. Sophocle nous montre une jeune fille marquée par le fer brûlant d’une expérience unique : la monstruosité. Antigone est avant tout un non. Elle refuse d’obéir à la loi de Thèbes, tente d’enterrer Polynice, son frère mort que le roi Créon laisse pourrir à la vue de tous. Elle fait trembler l’édifice social, se place en dehors de la sphère légale de la cité. C’est de la structure sociale en tant que communauté humaine qu’elle s’exclue. Face à l’humiliation que l’humanité thébaine fait subir au corps de Polynice, Antigone fait le choix de la monstruosité. Avant d’envisager l’initiative d’Antigone comme étant résolument hors du réel social1, Slavoj Žižek signale sa folie2 : elle est diabolique à cause du désir de rupture dans lequel son action prend sa source (en grec, διάβολος évoque d’abord la désunion). Elle est aussi, et surtout, un exemple de choix dans la démonstration lacanienne de la pulsion de mort3. Le 1. « Antigone’s act locates her, as it were, in the ex nihilo of the interstices of reality, momentarily suspending the very rules that define what counts as (social) reality », S. Žižek, Did somebody say totalitarianism?, p. 176. 2. « [H]er insistence is effectively mad, disruptive, evil », S. Žižek, « Melancholy and the act », p. 666. 3. « Antigone mène jusqu’à la limite l’accomplissement de ce que l’on peut appeler le désir pur, le pur et simple désir de mort comme tel. Ce désir, elle l’incarne. » J. Lacan, Le séminaire : livre VII, L’éthique de la psychanalyse,

21

p. 328-9. 4. M. Heidegger, Introduction à la métaphysique, p. 226. 5. « In other words, in the terms of the deconstructionist notion of the messianic promise that is forever to come, is Antigone not a protototalitarian figure? », S. Žižek, « Melancholy and the act », p. 666.


en février 1944. Par défaut, Antigone représente une résistance, une révolte contre un régime despotique. Le glissement se fait donc tout naturellement : en 1944, elle est l’incarnation de la Résistance française, Créon est celle d’une administration allemande autoritaire. Antigone trouve un écho parmi des jeunes gens prêts à se sacrifier, son acte mythique s’apparente aux sabotages des Résistants : enterrer illégalement un frère, tout comme « déboulonner » un train ou bloquer une route, engendre une punition pour une cause juste. La tragédie d’Anouilh est cependant beaucoup plus équivoque. Créon n’est pas antipathique, c’est un homme moyen qui « se lève, tranquille, comme un ouvrier au seuil de sa journée7 », qui fait son travail comme

sant son statut amoindri, elle finit par faire modifier une loi inique. Ce mouvement est ascensionnel : l’expérience multiple et douloureuse de ce qui est bas permet l’élévation qui s’ensuit. C’est en prenant appui sur la monstruosité qui lui est conférée qu’Antigone prend son élan vers la déification. D’animal monstrueux, exclu et désireux de mourir, elle devient, selon Hegel, « la céleste Antigone, la figure la plus resplendissante qu’il y ait jamais eu sur Terre.6 » Son statut ne change pas, mais la verticalité contenue dans le mouvement de son sacrifice lui offre la possibilité de faire une expérience différente de ce statut. Exclue, agonisante, condamnée, Antigone l’est toujours, mais cette exclusion, cette agonie, cette condamnation prennent un autre sens. La jeune fille, si elle est toujours hors de la sphère sociale, n’est plus en dessous d’elle, mais au-dessus. Sa souffrance devient celle d’une martyre, son isolement celui d’une ermite, sa folie devient illumination : à partir de l’expérience de la monstruosité, Antigone atteint la transcendance divine. Créon ne combat plus une petite rebelle capricieuse, il part à l’assaut d’une déesse. Tirésias, témoin de la colère des dieux, met en garde Créon et l’enjoint de changer sa loi. Le roi est désormais entouré de morts : son fils Hémon, amant d’Antigone, se suicide, entraînant Eurydice dans sa chute. À travers ces signes divins, la décision légale de Créon devient expérience de l’erreur. Antigone, déjà morte, gagne. La loi est changée, le frère est inhumé. Créon fait un voyage inverse de celui d’Antigone : il chute. Il descend de son trône pour s’amoindrir dans la repentance. Les mouvements verticaux opposés des deux personnages sont d’autant plus frappants que la contrition de Créon se fait parallèlement à l’élévation d’Antigone en tant qu’idée. Deux millénaires plus tard, une réécriture du mythe de Sophocle sort du lot : Jean Anouilh présente son Antigone à un Paris occupé par les Allemands,

n’importe qui et à qui tout le monde peut s’identifier. Le point de vue de Créon n’est plus le point de vue de l’Autre, du dictateur dont on ne peut pénétrer l’esprit maléfique. Anouilh donne à voir les « coulisses » de la pensée autoritaire, répondant finalement à une logique tantôt séduisante, tantôt banale. L’ambiguïté du positionnement idéologique de la pièce réside dans la confusion des rôles qu’occupent la résistante et le dictateur. Dès les premières représentations de la pièce, la critique remarque cette incertitude : dans le magazine Temps présent du 20 octobre 1944, Gabriel Marcel note que « les rôles se renversent : l’accusateur s’emploie à sauver l’accusé, et l’accusé s’acharne au contraire à lutter pour sa condamnation8 ». La pièce est aussi bien revendiquée par les Résistants qui se reconnaissent dans la jeune rebelle que par les collaborateurs qui trouvent en Créon une justification à leurs actes9. Antigone se lit étrangement de deux manières. S’il est vrai qu’elle se trouve par défaut, par l’expérience même qu’elle fait de la transgression juste, du côté des Résistants, la réécriture d’Anouilh crée un mouvement de balancier, une oscillation entre éloge de la liberté et dithyrambe en faveur de l’ordre. 7. J. Anouilh, Antigone, p. 630. 8. G. Marcel, cité dans : J. Anouilh, Antigone, p. 68. 9. Antigone est d’ailleurs portée aux nues par le principal journal collaborationniste et antisémite sous l’Occupation, Je suis partout.

6. « [D]ie himmlische Antigone, die herrlichste Gestalt, die je auf Erden erschienen », Vorlesungen über die Ästhetik II, p. 509.

22


Elle ne parvient pas à s’extraire d’une bulle puérile au sein de laquelle elle est constamment reléguée. Elle ne comprend pas ce qui l’entoure, ne sait rien du monde que Créon s’efforce de lui expliquer. L’expérience sophocléenne de la monstruosité devient la non-expérience de l’infantilisation. La présence d’Antigone dans la sphère de l’irresponsabilité dissout son expérience de la transgression politique. Elle ne se révolte pas, elle fait simplement un caprice : la transcendance lui est, d’emblée, refusée. Chez Anouilh, pas d’Antigone céleste, seulement l’inutilité d’une non-citoyenne politiquement régressive, incapable de faire de son stade proto-totalitaire le point de départ d’une divinisation. Sans ce mouvement ascensionnel, Antigone n’est plus qu’un individu demandant égoïsteCRÉON : 5 heures ! Qu’est-ce que nous avons aujourd’hui à 5 heures ? ment à l’intégralité d’une société – une société sous le LE PAGE : Conseil, Monsieur. joug d’un dictateur, certes, mais cela est balayé, lors du CRÉON : Eh bien, si nous avons Conseil, petit, nous allons y aller.12 monologue de Créon, par la justification de l’existence Ce n’est pas la figure du contestataire qui prévaut, même de cette dictature16 – de s’adapter à sa requête. mais celle du chef politique, garant d’un ordre social La société ne comprend pas : sans mots pour expliquer éternel. Il évacue le sentimental et le personnel : « ton Po- son cas, ni sublimation, Antigone en reste au niveau le lynice, cette ombre éplorée et ce corps qui se décompose plus bas, celui de l’inexpérience. entre ses gardes et tout ce pathétique qui t’enflamme, Ce qui était noble chez Sophocle devient puéril 13 ce n’est qu’une histoire de politique. » Le personnage chez Anouilh. Antigone n’est plus une martyre, c’est sa principal chez Anouilh est bel et bien Créon. pulsion de mort elle-même qui est ridiculisée (« Te faire L’expérience sublimée chez Sophocle se trouve, mourir ! Tu ne t’es pas regardée, moineau ! Tu es trop contre toute attente, avortée chez Anouilh. Antigone ne maigre.17 »). Sa légitimité politique se désagrège au fur et parvient pas à dépasser son statut monstrueux initial : à mesure que l’inutilité de la jeune fille se révèle. Créon elle reste « la petite Antigone fasciste14 » de Lacan, sans a gagné18. accéder à la transcendance. Toute gloire, toute existence À la fin de la pièce, les gardes continuent de jouer indépendante, hors de la sphère de l’enfance, lui est re- aux cartes. Créon n’a rien appris parce qu’il n’a rien à fusée. Elle se sert d’une petite pelle d’enfant pour enterrer apprendre. Antigone ne lui a rien enseigné car la liberté son frère, une « petite pelle de fer qui nous servait à qu’elle incarne se situe sur un territoire étranger à celui faire des châteaux de sable sur la plage15 », sa nounou lui de l’ordre autoritaire de Créon. La non-expérience d’An demande si elle a un amoureux et l’appelle sa tourterelle.

Miriam Leonard explique que se positionner pour Créon ou pour Antigone est déjà une manière d’exprimer ses opinions10. Katie Fleming ajoute que la question de la victoire est cruciale11 : savoir qui, de l’un ou de l’autre, gagne oriente le curseur idéologique de la pièce. Sans aller aussi loin, nous pouvons effectivement dire que c’est l’inclination en faveur d’Antigone ou de Créon qui donne à la tragédie sa couleur morale, éthique et politique. Chez Anouilh, c’est Antigone qui perd. Créon n’est pas repentant : loin de prendre conscience de sa cruauté, il poursuit imperturbablement son travail routinier. La fin de la pièce montre un chef soucieux du bon fonctionnement de la machine qui lui a été confié. Placide, il demande :

10. « To make the decision to be with Creon or Antigone was for the best part of a decade to map oneself onto the political polemics of the age », M. Leonard, Athens in Paris, p. 106. 11. « How determining whether Antigone or Creon ‘wins’, and why [...], was and remains a classic move for political self-fashioning and self-assertion. », K. Fleming, « Fascism on Stage: Jean Anouilh’s Antigone », p. 164. 12. Antigone, p. 673. 13. Antigone, p. 656. 14. J. Lacan, Le séminaire : livre VII : L’éthique de la psychanalyse, p. 293. 15. Antigone, p. 651.

16. C’est Créon qui est courageux, pas Antigone : « Pour dire oui, il faut suer et retrousser ses manches, empoigner la vie à pleines mains et s’en mettre jusqu’au coudes. C’est facile de dire non, même si on doit mourir. Il n’y a qu’à ne pas bouger et attendre. Attendre pour vivre, attendre même pour qu’on vous tue. C’est trop lâche. » Antigone, p. 658. 17. Antigone, p. 653. 18. « Antigone: Et Créon avait raison, c’est terrible, maintenant, à côté de cet homme, je ne sais plus pourquoi je meurs. J’ai peur... » Antigone, p. 671.

23


tigone ne se mue pas en grâce. La jeune fille meurt pour rien car son destin est sapé par une époque sèche, qui ne laisse pas de place à la distinction divine par les actes. Seuls subsistent l’exclusion sociale, le désir de mort, et la folie adolescente. La tragédie d’Anouilh met en scène une expérience de la souffrance sans but ni issue, une expérience qui n’existe que pour elle-même.

Nicolas Estournel New York University Bibliographie Anouilh, Jean. Antigone, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la pléiade », Bernard Beugnot (éd.), 2007. Bernstein, J. M. « Hegel’s Feminism », in Feminist readings of Antigone, Albany: Suny Press, Fanny Söderbäck (éd.), 2010. Fleming, Katie.. «Fascism on Stage: Jean Anouilh’s Antigone», in Laughing with Medusa, Vanda Zajko and Miriam Leonard (éd.), Oxford, Oxford University Press, 2006. Frois, Étienne. Analyse critique d’Antigone, Anouilh, Paris, Hatier, 1972. Hegel, Georg. « Die alten Götter im Unterschiede zu den neuen », in Vorlesungen über die Ästhetik II, Frankfurt a. M., Suhrkamp, Eva Moldenhauer et Karl Markus Michel (éd.), 1996. Heidegger, Martin. L’être et le temps, Paris, Gallimard, Rudolf Boehm et Alphonse De Waelhens (trad.), 1972. *. Introduction à la métaphysique, Paris, Gallimard, coll. « Tel » (no 49), Gilbert Kahn (trad.), 1987. Lacan, Jacques. Le séminaire : livre VII : L’éthique de la psychanalyse (1959-1960), Paris, Seuil, J.-A. Miller (éd.), 2000. Leonard, Miriam. Athens in Paris, Oxford, Oxford University Press, 2005. Meyer, Martina. “Reclaiming Feminity: Antigone’s ‘Choice’ in Art and History”, in Interrogating Antigone in Postmodern Philosophy and Criticism, Oxford, Oxford University Press, 2010. Steiner, George. Antigones, New Haven, Yale University Press, 1984. Zizek, Slavoj. « Melancholy and the act », Critical Inquiry, Vol. 26, No. 4, 2000. *. Did somebody say totalitarianism?, London, Verso, 2001. 24


l’esprit de revanche qui fait suite à l’Armistice de 1871 scandent le peuple parisien qui refuse la ridiculisation de la défaite suite aux vécus durant la guerre. Le nouveau régime instauré induit des tensions, car il n’inspire aucune confiance au peuple qui se révolte instinctivement le 18 mars 1871 ; c’est la Commune, noyée dans le sang avec plus de 20 000 morts. Le processus est en place ; s’ensuivront des nouveaux courants de pensée occasionnant violence et fureur anarchiste (de droite et de gauche). À ses débuts, ce nouveau régime est incertain et inéquitable, favorable à un clivage des classes et à la peur sociale, engendrant ainsi une action des masses (manifestations, grèves, attentats). Durant ces années, la rue et la foule vont tenir une place primordiale dans la vie politique, comme le met en évidence Susanna Barrows, professeur d’histoire : « La IIIe République est née de la foule et cette foule est devenue le fléau de son existence1.» Témoin majeur d’une étape de transition et d’anarchie, l’âge moderne prend place avec une nouvelle puissance, celle des foules. À ce sujet, l’intellectuel à la fois sociologue, psychologue et anthropologue Gustave Le Bon, proférait à ses compatriotes :

La foule comme représentation traumatisante de la guerre dans Voyage au bout de la nuit et Mort à crédit de LouisFerdinand Céline

L’œuvre de Louis-Ferdinand Céline est rythmée par des descriptions de masses toutes plus galvanisées les unes que les autres. Cette étude cherche à comprendre la présence répétée, quasi obsessionnelle et hypnotique, de diverses scènes de foules dans l’œuvre célinienne. Bien que ces dernières traversent toute l’œuvre de LouisFerdinand Céline, mon analyse portera sur ses deux premiers romans, Voyage au bout de la nuit (1932) et Mort à crédit (1936), qui forment littéralement un binôme. Je m’intéresserai plus spécifiquement aux représentations de masses céliniennes, en privilégiant l’aspect rhétorique de l’écriture. Plus précisément, je tenterai ici de montrer comment l’expérience traumatisante de la Première Guerre mondiale a marqué Céline et son œuvre au point que l’on retrouve dans les descriptions des foules des traces certaines de ce traumatisme. Apparaitrons alors deux grands réseaux métaphoriques – l’animal et la folie – qui vont perpétuellement se rencontrer et se mêler, exposant ainsi une vision épineuse et éloquente de divers agglomérats humains. Cette analyse va aussi me permettre de démontrer que dans les représentations des diverses masses céliniennes, il est possible de déceler le miroir d’une France, celle du début du 20e siècle, où la foule est en phase de devenir une puissance indéniable de l’opinion publique. Tout commence sous la Troisième République, et plus particulièrement durant les deux dernières décennies du 19e siècle. Les rancunes, les injustices et

Alors que nos antiques croyances chancellent et disparaissent, que les vieilles colonnes des sociétés s’effondrent tour à tour, l’action des foules est l’unique force que rien ne menace et dont le prestige grandit toujours. L’âge où nous entrons sera véritablement l’ère des foules2.

À la fin du 19e siècle, la « Révolution sociale » n’est toujours pas survenue et la perception des foules toujours pas prise en compte, mais plus redoutée, telle une réelle hantise par la bourgeoisie traditionaliste de la fin du siècle. Cette dernière craint la vague d’une masse qu’elle croit hystérique, arriérée, tarée par un alcoolisme héréditaire et parée à se laisser aller à des massacres irrépressibles. Cet aperçu néfaste est à l’image de la psychologie des foules, sphère des sciences sociales qui naît et se déploie entre 1885 et 1895. En 1895, Gustave Le Bon lance encore un appel à la prudence auprès de ses concitoyens : « Les foules sont un peu comme le sphinx de la fable antique ; il faut savoir résoudre les 1. S. Barrows, Miroirs déformants. Réflexions sur la foule en France à la fin du XIXe siècle, p. 14. 2. G. Le Bon, Psychologie des Foules [1895], p. 2. Nous soulignons.

25


Ferdinand Bardamu, personnage principal et problèmes que leur psychologie nous pose ou se résigner 3 double de Louis-Ferdinand Céline, livre alors ses à être dévoré par elles . » L’examen des foules nécessite une approche premières expériences et impressions en tant que multidisciplinaire : le champ historique avec Taine, le soldat au front : champ littéraire sous la plume naturaliste de Zola, le Le colonel, c’était donc un monstre ! À présent, j’en étais assuré, pire qu’un chien, il n’imaginait pas son trépas ! Je conçus en même champ scientifique avec Alfred Espinas, Scipio Sighele, temps qu’il devait y en avoir beaucoup des comme lui dans notre Henry Fournial et Gabriel de Tarde, etc. Gustave Le armée, des braves, et puis tout autant sans doute dans l’armée d’en face. Qui savait combien ? Un, deux, plusieurs millions peut-être en Bon cimente toutes ces sciences, exposant alors une tout ? Dès lors ma frousse devint panique. Avec des êtres semblables, cette imbécillité infernale pouvait continuer indéfiniment... Pourquoi psychologie notoire de la foule. Pour Susanna Barrows, tous les théoriciens de la foule se drapent dans le manteau de la science. […] leur vision de la foule est presque toujours terrifiante. En décrivant son comportement sauvage et instinctif, ils ont canalisé les frayeurs de leurs contemporains bourgeois, frayeurs liées intimement à la texture de la société de l’époque. Les foules qu’ils décrivent se dressent, violentes, bestiales, démentes. Leur comportement ressemble à celui des malades mentaux, des femmes, des alcooliques et des sauvages4.

C’est ce tableau horrifiant des masses que l’on va retrouver chez Louis-Ferdinand Céline.

L’épisode guerrier dans Voyage au bout de la nuit La foule célinienne apparaît dès l’épisode guerrier qui ouvre Voyage au bout de la nuit avec cette phrase devenue célèbre : « Ça a débuté comme ça5. » qui lance l’œuvre de Céline aussi sûrement que le « Longtemps je me suis couché de bonne heure » proustien. À travers son ouvrage, Céline offre une virulente critique et dénonciation de l’ensemble des formes d’inhumanité qu’un certain système social a produit à l’époque où il était encore un jeune homme (la guerre, la colonisation, le travail immigré, le travail à la chaîne, la vie en banlieue, etc.). De toutes ces dénonciations, la plus cinglante reste celle de la Première Guerre mondiale, comme le souligne Henri Godard : De toutes les horreurs qui le [Voyage au bout de la nuit] composent, la plus atroce, la plus significative, celle qui par la suite sera l’étalon des autres et révélera leur sens, c’est la guerre. […] Il [Céline] n’y aura passé que quatre mois, ceux de la guerre de mouvement avant d’en être sauvé par des blessures. Mais, jusqu’à sa mort, cette expérience restera pour lui l’ultime référence6. 3. G. Le Bon, op. cit., p. 90. 4. S. Barrows, op. cit., p. 11. 5. L.-F. Céline, Voyage au bout de la nuit, p. 4. Dès lors noté: VBN. 6. H. Godard, Henri Godard commente « Voyage au bout de la nuit » de Louis-

s’arrêteraient-ils ? Jamais je n’avais senti plus implacable la sentence des hommes et des choses7.

Le colonel, emblème hiérarchique et patriotique, est métaphoriquement identifié à un monstre, une « personne » effrayante, inhumaine, qui éveille l’horreur et la stupeur. Grâce à ce procédé littéraire, Céline va pousser l’incrimination encore plus loin en exposant le colonel tel un être exempt d’âme, pire qu’un « chien ». En effet, privé non seulement de conscience, mais aussi d’instinct, il n’envisage même pas la mort et n’a par conséquent aucune idée de ce que peut signifier la guerre et l’horreur qu’elle suggère : « cet abattoir international en folie8 ». Par l’utilisation de figures, Céline offre une perception plus conséquente à son raisonnement en faisant de ce colonel un personnage standard emblématique d’une majorité de soldats, « des braves ». La nominalisation « des comme lui » permet d’appréhender la phrase du second paragraphe sous un nouveau jour. Le syntagme « comme lui » met en évidence le concept de mimétisme propre à toute foule, d’autant plus important sous le joug de la panique. En effet, le colonel, personnage hiérarchique important, catalyse un mimétisme général tant par son attitude que par sa physionomie. Ce procédé est intensifié par des termes ou groupes nominaux impersonnels tels que « combien » et « êtres semblables ». In fine, ce passage se conclut par un parallélisme à valeur de conclusion : « des hommes et des choses ». Il est possible de faire une analogie entre les « braves » et les « choses » qui parachèvent la déshumanisation que Céline instaure tout

Ferdinand Céline, p. 17-18. 7. VBN, p. 13. 8. VBN, p. 112.

26


forme de répétitions juxtaposées les unes aux autres (« plus », « enragés » / « rage », « mille » et « chiens »), par laquelle Ferdinand laisse sous-entendre sa propre rage derrière une critique acerbe et laisse entrevoir la métaphore animalière énoncée précédemment en persistant à faire de ces « braves » des « monstres » « pire(s) que des chiens ». Ces deux passages, qui constituent un ensemble homogène, offrent une conceptualisation du colonel qui se prolonge de manière toujours plus holistique. Les deux métaphores figurent comment un homme peut se transformer en un « homme foule », pulvérisant, de façon mécanique, tout sur son chemin. Ferdinand dénonce ici sans ménagement la folie héroïque des « braves ». La foule, devenue machine de guerre, rejoint le concept de masse à travers des propriétés propres à ce dernier: sauvagerie, bestialité, instinctivité, démence, violence et mimétisme. Effectivement, l’homme délaisse sa propre personnalité, son caractère, sa raison, sa conscience, au profit d’une âme collective menée par une tête pensante : l’hypnotiseur ou encore le chef de file, comme le colonel. L’individu n’est alors plus lui-même, mais une machine qui chute de plusieurs degrés sur l’échelle de la civilisation. Dans La vie heureuse, Sénèque disait que « la preuve du pire, c’est la foule ». C’est ce que Céline semble vouloir prouver dans son œuvre et donc dans ses mises en scène de foules criminelles qui font l’Histoire. Le génie de Céline est qu’il a su résumer cet épisode de vie terrifiant, cette « immense, universelle moquerie », cette « formidable erreur »11, dans une langue à résonnance populaire et en seulement quelques scènes, quelques figures ou quelques gestes définitivement symboliques.

au long de cet extrait et qui n’est que le début d’une longue diatribe. Ce premier fragment textuel symbolise justement le style ironique et satirique de Céline qui fait du colonel un personnage « figural »9. De la même façon, la figuration du colonel est indispensable pour la suite de cette analyse, car elle est établie sur les bases d’une métaphore animalière qui déshumanise le colonel et tous les êtres qu’elle induit, par le principe même du mimétisme. Pour finaliser cette contextualisation de la foule dans la sphère guerrière, j’étudierai un deuxième extrait qui poursuit les notions explicitées précédemment. Alors que le premier extrait figure « des braves » en grand nombre, cette seconde citation propose une vision antithétique d’un être « seul » : Serais-je donc le seul lâche sur la terre ? […] Perdu parmi deux millions de fous héroïques et déchaînés et armés jusqu’aux cheveux ? Avec casques, sans casques, sans chevaux, sur motos, hurlants, en autos, sifflants, tirailleurs, comploteurs, volants, à genoux, creusant, se défilant, caracolant dans les sentiers, pétaradant, enfermés sur la terre, comme dans un cabanon, pour y tout détruire, Allemagne, France et Continents, tout ce qui respire, détruire, plus enragés que les chiens, adorant leur rage (ce que les chiens ne font pas), cent, mille fois plus enragés que mille chiens et tellement plus vicieux10 !

L’homme isolé et « lâche » qui fait face à des « fous héroïques » constitue un oxymore qui rassemble deux locutions aux significations opposées au sein du même syntagme nominal (« fous héroïques »), illustrant de la sorte l’absurdité totale de la situation. Ces « braves » ne sont que des fous entrainés par une harangue patriotique continue qui en fait de « véritables » héros. Céline accentue davantage sa critique en les représentants comme des êtres nocifs et indomptables. La désarticulation de ces derniers induit une seconde métaphore, celle de la folie que Céline baptise « imbécilité infernale ». Cette métaphore est cimentée par la comparaison « enfermés sur la terre, comme dans un cabanon », car le terme La foule : une allégorie troublante de la guerre dans « cabanon » dans son sens second et historique caractérise Mort à crédit une geôle où l’on internait les fous dangereux. Cette phrase se conclue avec une gradation hyperbolique sous « Ça » n’avait pas débuté tout à fait comme le 9. J. Boilard et D. Décarie ont montré (« Figures et roman », Études disait Bardamu à la première ligne de Voyage au bout de céliniennes, n° 4, 2008, p. 55-66.) l’importance des figures dans la construction des personnages chez Céline. 10. VBN, p. 13-14.

11. VBN, p. 12.

27


la nuit, par une conversation de carabins, quand il avait vingt ans, à la terrasse d’un café. Avant cela, il y avait eu une naissance (des parents), une enfance (des premiers souvenirs), une adolescence (une découverte du savoir, du travail salarié, du sexe) : ce sera la matière de Mort à crédit, le second roman de Céline12. Il est intéressant de découvrir que dans le deuxième roman de Louis-Ferdinand Céline, Mort à Crédit, on retrouve des articulations métaphoriques identiques pour décrire les agglomérats humains. Ipso facto, le roman est rythmé par de multiples représentations de masses. Le passage à venir fait suite au concours lancé par l’employeur de Ferdinand, Courtial des Perieres, inventeur farfelu et patron du Génitron, bureau d’une revue mensuelle. Ce concours cherche à inventer une cloche à plongée. Ce défi proposé à des inventeurs s’obscurcit et vire à la mutinerie. Ferdinand et Courtial devront fuir rapidement la scène, une véritable ruine : […] ça s’amplifie, ça se rapproche !... C’est beaucoup plus qu’une rumeur... Ça gronde ! C’est l’orage !... C’est un tonnerre sous le vitrail !... […] Je tombe […] sur une horde, des possédés tout hagards, des brutes mugissantes écumeuses... Ils doivent être au moins deux mille dans le long couloir à beugler !... Et il en jaillit toujours d’autres, des rues adjacentes... Ils sont comprimés, pressurés autour d’une prolonge, une sorte de camion très trapu... Juste au moment où j’arrive, ils sont en train d’écarteler la double grille du jardin... Ils arrachent tout d’un seul élan... C’est formidable, cette plate carriole comme bélier... Ils culbutent les deux arcades... […] Ils dévalent dans un tonnerre !... attelés à l’infernal bastringue... La terre tremble à quinze cents mètres !... Ils rebondissent dans les caniveaux... Faut se rendre compte de la frénésie !... Comme ça gambille, et ça sursaute tout autour de leur catafalque ! tous entraînés dans la charge !... J’en crois pas mes yeux !... Ils sont effrénés !... Ils sont au moins cent cinquante rien qu’à barder dans les traits !... à cavaler sous les voûtes avec l’énorme charge au cul13 !...

Une figure de style très suggestive et qui corrobore la métaphore animalière va rythmer la totalité de l’extrait : l’anaphore. Cette dernière est saillante par le vocable « ça ». C’est le caractère démonstratif imposé par le pronom déjà utilisé pour parler du colonel, et par conséquent tous « les braves » dont il est l’emblème, qui est ici significatif. Effectivement, Céline décrit le tableau en employant le pronom démonstratif pour traiter de la masse ; « ça » offre alors la représentation 12. H. Godard, Henri Godard commente « Mort à crédit » de Louis-Ferdinand Céline, p. 11. 13. Mort à crédit, p. 959-960. Dès lors noté: MC.

d’une foule gigantesque, une colossale machine qui progresse fatalement. Fondamentalement, c’est une combinaison syntaxique qui a tout son sens lorsque l’on expose une manifestation inconsciente, une chose, mais pas lorsqu’il est question d’individus. Cette anaphore instaure une déshumanisation manifeste de la masse qu’elle universalise, en soulignant de la sorte le caractère mimétique propre à la foule qui n’est alors plus qu’un amas d’êtres inconscients. Le fragment débute avec une énumération rythmique qui renvoie à la métaphore animalière. En effet, la venue de cette foule est narrée telle l’arrivée d’un troupeau. L’énumération suivante rehausse cette métaphore en offrant un parallèle entre la foule et des « chiens enragés ». Ferdinand se retrouve face à une foule identique à une masse hurlante de bovins, la bave bouillonnant au bord des lèvres. In fine, cette énumération tient une place majeure dans la présente analyse, car elle couvre la deuxième métaphore : la foule est une « imbécilité infernale ». Les vocables clés qui structurent cette énumération (« horde », « possédés » et « brutes ») se réfèrent résolument à l’extrait du Voyage au bout de la nuit étudié au préalable. Cette métaphore apparait tout au long du passage avec des syntagmes qui figurent la violence irrationnelle de la foule telle une foule militaire : les inventeurs sont « comprimés, pressurés autour d’une prolonge » ; « ils sont en train d’écarteler la double grille du jardin... Ils arrachent tout d’un seul élan... » ; « Ils culbutent les deux arcades... » ; « Faut se rendre compte de la frénésie !... » ; « leur catafalque » ; « tous entraînés dans la charge !... » ; « Ils sont effrénés !... ». La foule se dévoile alors comme une folle mécanique de guerre perfectionnée, que rien ne peut stopper. Le démantèlement du Génitron en est une démonstration indéniable. Les deux métaphores culminent lorsqu’elles sont « comprimé[es], pressuré[es] » autour de la « prolonge », véhicule jadis employé pour les transports de munitions. Il s’agit bien ici de sa première utilité puisqu’elle déplace une arme guerrière destinée à

28


anéantir le Génitron. Cette dernière n’est pas dépeinte par son contenu, mais le lecteur saisit malgré tout l’enjeu célinien à travers l’illustration de cette charge. De plus, le deuxième sens sur syntagme « bélier » est parlant, car il signifie qu’il s’agit aussi d’une machine de guerre ancienne destinée à enfoncer les murailles, comme se prépare à le faire « cette plate carriole ». La masse animalière est, soit « attelé[e] à l’infernal bastringue », soit danse, « gambille » « tout autour de leur catafalque » dans cet infernal « bastringue ». Il s’agit ici d’une prodigieuse métaphore funéraire. Le prolongement de l’extrait est aussi très éloquent, car il unit et confond les deux métaphores qui convergent en maints lieux, les rendant ainsi plus révélatrices et pertinentes : Les autres possédés ils s’acharnent, ils s’emberlifiquent, ils se démembrent pour s’agripper mieux au timon... sur la carène... dans les essieux !... Je me rapproche de leur sarabande… Ah ! Je les discerne nos inventeurs […] Je les aperçois tous les charognes !... Ils hurlent au massacre ! Au meurtre ! Ils sont vraiment des fous furieux !... Je grimpe alors après la grille ! Je domine l’émeute !... Je le vois alors bien, sur le siège, le grand frisé qui les excite, leur meneur en chef !... Je vois tout le fourbi monumental !... C’est une carapace en fonte... cette fantastique saloperie !... C’est la cloche à Verdunat ! La blindée totale !... […] C’est un comble ! Le voilà lui-même, dépoitraillé, Verdunat !... Il surplombe son appareil ! Il est grimpé sur le sommet ! Il vocifère ! Il rassemble les autres paumés ! Il exhorte ! Il va les relancer à la charge14 !...

Ce deuxième passage débute avec une première gradation digne d’intérêt (« ils s’acharnent, ils s’emberlifiquent, ils se démembrent »), dans la mesure où elle reprend, dans un désir emphatique évident, le vocable « possédés », plus exactement « les autres possédés », car les précédents sont « au moins cent cinquante rien qu’à barder dans les traits !... à cavaler sous les voûtes avec l’énorme charge au cul !... ». Ces répétitions offrent à nouveau la possibilité de mettre l’accent sur l’aspect luciférien qui nourrit la métaphore de la folie propre à la foule guerrière. Cette métaphore est rehaussée par la gradation qui induit une juxtaposition de faits relevant de l’action propre à la folie guerrière parce qu’elle dépeint des « êtres semblables » de plus en plus démoniaques prêts à se disloquer pour avoir une place au sein de cette véritable « émeute ». L’extrait se

poursuit avec une deuxième gradation qui ne fonctionne et n’est concevable qu’en rapport avec la première qui l’encadre. Cette seconde gradation souligne la folie propre « aux braves » qui sont disposés à s’annexer à quoi que ce soit sur le « catafalque » pour ne pas être happés, broyés par le reste de la masse, mais aussi et surtout illuminés par une finalité précise : le démantèlement du Génitron. Cette deuxième gradation poursuit la seconde métaphore filée selon laquelle la foule est une bête. Effectivement, le « timon » est, selon le dictionnaire Larousse, une « longue pièce de bois ou de métal, fixée au train avant d’une voiture, d’un instrument agricole, de chaque côté de laquelle on attelle un animal de trait ». On marche ainsi sur les talons de Ferdinand afin de suivre son regard pour percevoir ces « possédés » empreints d’un souhait démoniaque analogue aux « braves » au front : massacrer, tuer, anéantir tout sur leur passage. En outre, comme les « braves » au front, ces « inventeurs » universalisent et réunissent sous le joug du mimétisme « tous » ces « fous furieux», ces « charognes » qui se comportent les uns par rapport aux autres, comme des pantins. On retrouve donc le mimétisme propre à la masse, tel qu’il a été explicité dans l’épisode guerrier, ce qui, encore une fois, conjugue les deux réseaux métaphoriques. L’étude peut encore être poussée à son paroxysme, si l’on prend en considération que le syntagme « C’est la cloche à Verdunat ! » n’est pas vide de sens, car il fait référence à la fois au « catafalque », mais aussi et surtout à Verdun. Cette première métaphore mortuaire en amène une seconde, « une carapace en fonte », un engin de guerre, une véritable arme. La notion de mimétisme suggère de nouveau la métaphore animalière. Effectivement, Ferdinand va ensuite décrire un composant indispensable à toute foule : le meneur. En somme, et même si le colonel a pu être aisément confondus avec les « braves », il n’en demeure pas moins que lui et Verdunat, inventeur singulier, vont faire partie de cette catégorie incontournable à tout mouvement de masse plus ou moins hiérarchique. Le meneur est celui

14. MC, p. 959-960.

29


Jusqu’à son dernier souffle, Louis-Ferdinand Céline va s’ingénier à retranscrire dans la totalité de son œuvre cet épouvantable dépucelage qu’est la guerre, qui sera définitivement pour lui l’ultime référence. À ce sujet, Céline déclarait : « Si vous voulez me comprendre n’oubliez jamais que j’ai été fait en 14-1818 ». C’est donc sans étonnement que les divers tableaux de foules qui rythment l’œuvre célinienne sont, à l’image des quelques extraits analysés ici, la métaphore d’une mécanique de guerre bien huilée. Cette dernière est alors dépeinte comme particulièrement funeste et effroyable par sa folie et son caractère mimétique. Insouciante, passionnée, elle pulvérise tout sur son passage, telle une bête. Il y aurait célinienne qui est fondée sur le traumatisme, comme le donc indéniablement un avant et un après-guerre, un avant et un après dépucelage. Céline déclarait à ce sujet : souligne Marie-Christine Bellosta :

qui « surplombe », qui « vocifère », qui « rassemble les autres paumés », qui « exhorte » et donc qui finit par « les relancer à la charge », telles des bêtes égarées qui se cachent sous le joug d’un homme détonant de la masse par son charisme, son aplomb, mais aussi sa propre folie. Ce passage réunit de façon plus ou moins importante les deux réseaux métaphoriques ébauchés depuis le début de cette analyse : le mimétisme au profit d’une déshumanisation, une foule guerrière empreinte de folie, aux instincts de mort, qui détruit tout sur son passage, et un chef de file qui domine la masse afin de mieux la contrôler, la commander. Cet entremêlement des figures appuie le caractère baroque de l’écriture

Céline fait passer du particulier au général le drame qu’il nous raconte […] en symbole ou en symptôme […] une histoire qui n’en finira jamais de mal tourner. […] Ainsi la guerre se trouve inscrite dans la chair même des hommes, elle détermine leur destin en habitant la source même de la vie, le désir15.

On est puceau de l’Horreur comme on l’est de la volupté. […] Qui aurait pu prévoir avant d’entrer dans la guerre, tout ce que contenait la sale âme héroïque et fainéante des hommes ? À présent, j’étais pris dans cette fuite en masse, vers le meurtre en commun, vers le feu… Ça venait des profondeurs et c’était arrivé19.

Je terminerai en rappelant que Céline n’a pas plus de vingt ans lorsqu’il fait l’expérience des événements qu’il décrira et dénoncera dans Voyage au bout de la nuit et Mort à crédit. Avec la Première Guerre mondiale, il se heurte brusquement au pire de la nature humaine : la bêtise, l’absurdité, la folie, « la sale âme héroïque des hommes16 ». Face aux braves, aux inconscients, on va trouver les lâches comme Céline. Ce dernier dépeint ce ressenti comme le seul humainement concevable lorsqu’on découvre l’humanité telle une horde de malades mentaux, embarquée dans une folie suicidaire et mystique habillée de vertus illusoires destinées à mieux enivrer les chairs à canon avant de les sacrifier. Les soupçons qui hantent Céline depuis 1914 trouvent alors leur place comme le souligne Henri Godard :

Louis-Ferdinand Céline considère la guerre non pas seulement comme les « anecdotes » qu’il dépeint, des actes autonomes les uns des autres, mais comme un mal absolu, une pharaonique machine à anéantir l’homme, un engin monstrueux et bruyant. Une arme patibulaire qui hypnotise la foule et réduit à néant les valeurs françaises traditionnelles de l’époque auxquelles Céline est infiniment lié. Elle met un point final à la France de son enfance, à la France d’avant-guerre, à la belle époque, « l’âge d’or de la sécurité20 ».

Marie-Lise AUVRAY Université de Moncton/Université de Nantes

La guerre est un phénomène récurrent, cyclique, non seulement parce que, en temps de paix, les hommes s’ennuient, mais aussi parce qu’elle répond à des désirs inconscients, plus que jamais quand les hommes se trouvent en foule17. 15. M.-C. Bellosta, Céline ou l’art de la contradiction. Lecture de Voyage au bout de la nuit, p. 147. 16. VBN, p. 14. 17. H. Godard, Céline, p. 112.

18. Le Procès Céline, documentaire d’A. de Meaux et A. Moreau. 19. VBN, p. 14. 20. S. Zweig, Le Monde d’hier, p. 15.

30


Bibliographie I. Corpus des textes étudiés Céline, Louis-Ferdinand. Voyage au bout de la nuit (1932), Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, t. I, 1981. Céline, Louis-Ferdinand. Mort à crédit (1936), Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, t. I, 1981. II. Ouvrages Barrows, Susanna. Miroirs déformants. Réflexions sur la foule en France à la fin du XIXe siècle, Paris, Aubier, « Historique », 1990. Bellosta, Marie-Christine. Céline ou l’art de la contradiction. Lecture de Voyage au bout de la nuit, Paris, Presses Universitaires de France, « Littératures modernes », 1990. Godard, Henri. Henri Godard commente « Voyage au bout de la nuit » de Louis-Ferdinand Céline, Paris, Gallimard, « Foliothèque », 1991. Godard, Henri. Henri Godard commente « Mort à crédit » de LouisFerdinand Céline, Paris, Gallimard, « Foliothèque », 1996. Godard, Henri. Céline, Paris, Gallimard, « NRF Biographies », 2011. Le Bon, Gustave. Psychologie des Foules, Paris, Presses Universitaires de France, « Quadrige », 2003. Zweig, Stefan. Le Monde d’hier, Paris, Librairie Générale Française, « Le Livre de Poche », 1996. III. Article Décarie, David et Boilard, Joël. « Figures et roman », Société d’Études céliniennes, n° 4, 2008, p. 55-66 IV. Enregistrement vidéo Le procès de Céline, DVD et CD audio, Antoine de Meaux et Alain Moreau, Arcades Vidéo, 4 octobre 2011. V. Site internet consulté Hebdomadaire consacré à Louis-Ferdinand Céline : www.lepetitcelinien.blogspot.com

31


La Leçon d’Eugène Ionesco et l’expérience du fascisme au théâtre Le théâtre d’Eugène Ionesco est couramment associé au concept que forge Martin Esslin au début des années soixante, « le théâtre de l’absurde ». Pourtant, comme il l’écrit dans Notes et contre-notes, le dramaturge franco-roumain préfère l’expression « théâtre de la dérision1 ». Au contraire du terme d’« absurde », qui laisserait penser que le théâtre de Ionesco n’aurait aucun sens, le choix du mot « dérision » sous-entend la présence d’une forme de moquerie ou de sarcasme dirigée contre quelque chose. Si Rhinocéros, écrit en 1959, tourne en dérision l’« épidémie fasciste » qui a marqué le XXe siècle, La Leçon, jouée pour la première fois en 1951, s’attaque aux fondements de cette « rhinocérite ». Sans qu’il soit possible de donner une définition exhaustive du « fascisme » en tant que mouvement qui se décline de manière unitaire en Europe, rappelons avec Zeev Sternhell ce qui constitue le « dominateur commun fasciste » : une velléité révolutionnaire fondée sur le refus de l’individualisme, du capitalisme, du libéralisme, du déterminisme marxiste et de sa variante sociale-démocrate, du “désordre” démocratique et de la médiocrité bourgeoise2.

À Bucarest, Ionesco a souffert du fascisme roumain et de son influence nazie. D’origine juive, il prend peur de la législation antisémite instaurée en Roumanie à partir de 1937 et s’inquiète quand il voit ses amis de la Jeune Génération accepter les uns après les autres les thèses fascistes. Pour fuir la Garde de Fer et afin de se protéger au mieux des lois raciales, il parvient à être envoyé à Vichy comme attaché culturel en 19423. 1. E. Ionesco, Notes et contre-notes, p. 193. 2. Z. Sternhell, Ni droite ni gauche. L’idéologie fasciste en France, p. 213-214. 3. Cf.: A. Laignel-Lavastine, Cioran, Eliade, Ionesco : L’Oubli du fascisme.

Ce n’est qu’après la guerre, passée entre la Roumanie de Ion Antonescu et la France du Maréchal Pétain, que Ionesco dénoncera ces régimes. Là où Rhinocéros montre la transformation des personnages en fascistes-pachydermes, c’est-à-dire en individus bornés qui foncent sur ceux qu’ils croient être leurs ennemis, La Leçon dévoile l’origine de cette métamorphose : un certain type d’enseignement. Pour Ionesco, ce sont les intellectuels et les universitaires qui sont à l’origine de l’invention et de la propagation des fascismes. Ainsi que le rapporte Alexandra Laignel-Lavastine, il dénonce l’emprise idéologique des professeurs sur leurs étudiants et les conséquences de cet enseignement. C’est à cause de Nae Ionescu, professeur de métaphysique à l’Université de Bucarest, que tous sont devenus fascistes. Il a créé une Roumanie réactionnaire, stupide et terrifiante. Après lui, c’est Eliade le plus coupable […]. Il a entraîné dans son sillage une partie de ses collègues de génération et toute la jeunesse intellectuelle. Nae Ionescu et Mircea Eliade ont été écoutés de façon effrayante. On n’ose pas imaginer ce qu’il se serait passé si ces hommes-là avaient été de bons maîtres4.

Pièce en un acte, La Leçon met en scène trois personnages : un Professeur âgé de cinquante à soixante ans, une Bonne d’âge mûr, et une Jeune Élève de dixhuit ans. Cette dernière arrive, confiante, chez son nouveau Professeur, lequel est, au début de la fable, bien timide. Elle veut préparer son « doctorat total » en trois semaines. Après avoir évalué le niveau de sa nouvelle étudiante, en lui demandant, par exemple, si elle pouvait nommer les quatre saisons, le Professeur commence sa « leçon ». Se déroule alors, devant les yeux des spectateurs, un cours d’arithmétique portant sur des soustractions et des additions de niveau élémentaire que l’Élève n’arrive pas à résoudre et sur une multiplication complexe dont elle connaît la solution par cœur. Alors que le Professeur propose que cette session mathématique soit suivie d’un cours de philologie, la Bonne, qui traverse la salle de cours, lance l’avertissement suivant : « la philologie 4. A. Leignel-Lavastine, Cioran, Eliade, Ionesco: L’Oubli du fascisme, p. 15.

32


mène au pire ». Ignorant l’alarme que donne sa Bonne, le Professeur s’engage dans un cours de linguistique qui associe toutes les langues en une seule. Il s’anime et, plus il prend confiance en lui, plus il domine la jeune fille à la fois par sa parole et par sa posture physique. La leçon de philologie entraîne alors le Professeur à violer symboliquement et à assassiner l’Élève. La Bonne clame alors « qu’elle l’avait bien dit », le Professeur nie son crime et la domestique finit par lui pardonner. Elle lui tend un brassard sur lequel est brodée une svatiska nazie et lui promet que cela le protégera au moment d’enterrer le cadavre. La pièce s’achève après que la Bonne affirme qu’il s’agit du quarantième meurtre de la journée et que cela se répète quotidiennement. C’est alors que le cercle se referme et qu’une nouvelle Élève arrive. Les liens qui unissent enseignement et fascisme sont dévoilés dans La Leçon via deux dimensions. En premier lieu, Ionesco donne à voir une pièce dont la fable dénonce les pouvoirs et les dérives d’une éducation totalitaire. Par son langage, le professeur soumet son élève. Une soumission qui ne s’arrête pas aux seules sphères intellectuelles mais qui a également des conséquences empiriques sur le corps et le comportement de la jeune fille. Néanmoins, si l’enseignement est un échec sur la scène, Ionesco parvient à transmettre un message à ses spectateurs. En mettant l’accent sur les non-sens et les jeux de mots que prononcent les personnages, le dramaturge fait appel à l’esprit critique de son spectateur afin de lui faire mener une réflexion sur ce langage qui donne tous pouvoirs au professeur. Si, comme toute œuvre d’art, il est possible de voir dans La Leçon bien d’autre chose qu’une dénonciation idéologique, la référence à l’époque est omniprésente.

Pouvoir du langage et langage du pouvoir : Les dérives de l’éducation Après le meurtre de la quarantième Élève,

le Professeur s’ouvre à sa Bonne : « On risque de se faire pincer… avec quarante cercueils… Vous vous imaginez… Les gens seront étonnés. » Celle-ci rétorque alors « Ne vous faites donc pas tant de soucis. On dira qu’ils sont vides. D’ailleurs, les gens ne demandent rien, ils sont habitués. » Et de lui remettre « un brassard portant un insigne, peut-être la svastika nazie » en affirmant : « Tenez, si vous avez peur, mettez ceci, vous n’aurez plus rien à craindre. […] C’est politique5. » Le dénouement de La Leçon dénonce clairement les crimes nazis, auxquels est associée la mort de l’Élève par le Professeur. L’ensemble de la pièce prend alors, rétrospectivement, une signification politique. Face à un nombre irréel de cadavres, l’acte politique et idéologique qu’est le port de la svastika est une protection légale. Quant aux civils, ils ne posent plus de questions tant la vue de quarante cercueils est devenue banale. Néanmoins, l’adverbe d’opinion « peut-être », qui se trouve dans la didascalie « peut-être la svastika nazie » se référant à l’insigne du brassard, laisse entendre qu’il aurait pu s’agir ici d’autres mouvements politiques. Outre le nazisme, les autres fascismes sont donc également en ligne de mire dans La Leçon, pièce dont la fable n’est pas sans rappeler ce qu’écrivait Ionesco dans Notes et contre-notes à propos de tous les fascismes européens : ceux-ci ont été « en grande partie, entre les deux guerres, une invention des intellectuels, idéologues et demiintellectuels à la page qui l’ont propagé6. » Le rôle du système éducatif est donc primordial et, au cœur de ce que Ionesco appelle dans Antidotes « une contagion idéologique » se trouvent « les professeurs de faculté7 ». L’idée de « bourrage de crâne » de l’étudiant par le professeur se voit déclinée dans La Leçon. En premier lieu, l’étudiante arrive chez le Professeur prédisposée à accepter le savoir de ce dernier sans le remettre en question. Non seulement elle n’est pas capable d’esprit critique, mais en outre le professeur ne cherche pas à lui donner les moyens de réfléchir. 5. E. Ionesco, La Leçon, p. 89. 6. E. Ionesco, Notes et contre-notes, p. 282. 7. E. Ionesco, Antidotes, p. 94-95.

33


caractérisés que par leur âge et leur profession. De ce fait, ils ne sont définis que par leur statut l’un par rapport à l’autre. Le meurtre que donne à voir sur scène La Leçon correspond dans son essence à l’assassinat d’une Élève de dix-huit ans par son Professeur âgé de cinquante à soixante ans. Si ce sont les intellectuels et les professeurs qui, à l’origine des fascismes, répandent leurs idéologies chez leurs étudiants, la « masse du peuple », que la Bonne pourrait représenter sur scène, a également une attitude condamnable. Seul personnage de la pièce à être nommé, la Bonne Marie porte le prénom féminin le plus emblématique de la chrétienté. Mais loin d’incarner la justice, la Bonne de La Leçon sait quel va être le destin de l’Élève. Si elle lance quelques avertissements, cette La Leçon relate la gradation de l’emprise à la fois dernière ne cherche pas à mettre fin à la situation intellectuelle, psychologique et physique d’un Professeur par la force et préfère fermer les yeux sur le meurtre sur son Élève. La prise de pouvoir se fait grâce à la à venir : « C’est comme vous voudrez12 ! » lance-t-elle parole du Professeur. Celui-ci légitime le pouvoir par au Professeur avant de quitter la pièce. Et si Marie fait cette même parole tout en niant sa violence : « Vous preuve de charité chrétienne, ce n’est pas à l’égard de ne comprenez donc pas que je veux votre bien10 ? ». l’Élève assassinée. Elle prend pitié du meurtrier et lui Le viol symbolique suivi du meurtre de la jeune fille pardonne : « Vous me faites pitié, tenez ! Ah ! vous êtes par le Professeur représentent la domination puis un brave garçon quand même ! On va tâcher d’arranger l’annihilation de la singularité par l’éducation. Dans un ça. Mais ne recommencez pas… Ça peut vous donner système intellectuel totalitaire, l’« altérité » de l’Élève une maladie de cœur13… » n’est plus permise : Ainsi, si La Leçon dénonce la « perversion » de la Elle crie aussi : « Aaah ! » puis tombe, s’af­fale en une attitude jeunesse par un enseignement qui, au contraire d’une impudique sur une chaise qui, comme par hasard, se trouvait près de la maïeutique socratique, ressemble à des sophismes, la fenêtre; ils crient : « Aaah ! » en même temps, le meurtrier et la victime; après le premier coup de couteau, l’Élève est affalée sur la chaise; les pièce montre également que le sacrifice de la jeune fille jambes, très écartées, pendent des deux côtés de la chaise; le Professeur n’aurait pu se faire sans l’accord tacite de la Bonne. Sous se tient debout, en face d’elle, le dos au public; après le premier coup de couteau, il frappe l’Élève morte d’un second coup de couteau, de l’égide du corps enseignant et des intellectuels, c’est bas en haut, à la suite duquel le Professeur a un soubresaut bien visible, toute une génération d’âge mûr qui a voulu fermer les de tout son corps11. Ce moment de La Leçon correspond au paroxysme yeux sur les conséquences humaines du fascisme et a de l’échec d’une forme d’enseignement qui favoriserait refusé de voir la gravité de cet embrigadement politique l’esprit critique. Un phénomène que la pièce tend et idéologique. Pourtant, si La Leçon représente sur scène l’échec volontairement à généraliser grâce à l’impersonnalité des personnages. Sans nom, le Professeur et l’Élève ne sont de la transmission au sens d’apprentissage constructif et si elle dévoile les dérives de l’éducation qui ont mené Il préfère lui imposer son « savoir » qui, aux yeux du spectateur relève du non-sens, mais que l’Élève accepte. Alors que la jeune fille demande au Professeur « C’est du quoi, ça ? Du français, de l’italien, de l’espagnol ? », celui-ci répond « Ça n’a plus d’importance… Ça ne vous regarde pas. Dites : “cou”8. » Il s’agit ensuite de voir une progression au fil de la pièce quant au comportement des personnages. Le Professeur prend de plus en plus confiance en lui, jusqu’à insinuer qu’il va prendre le contrôle du corps de son Élève. Lorsque cette dernière se plaint à trentequatre reprises d’un « mal de dents », son enseignant ne fait pas qu’ignorer sa souffrance, mais renchérit en l’agressant : « Aux dents ! Dents ! Dents !… Je vais vous les arracher, moi9 ! »

8. La Leçon, p. 80. 9. Ibid., p. 74. 10. Ibid., p. 77. 11. Ibid., p. 84.

12. Ibid., p. 56. 13. Ibid., p. 88.

34


à la fascisation de l’Europe, la pièce porte également en germe un enseignement réussi : celui des spectateurs.

Quatre. LE PROFESSEUR Quatre et un? L’ÉLÈVE Cinq. LE PROFESSEUR Cinq et un? L’ÉLÈVE Six. LE PROFESSEUR Six et un? L’ÉLÈVE Sept LE PROFESSEUR Sept et un? L’ÉLÈVE Huit. LE PROFESSEUR Sept et un? L’ÉLÈVE Huit... bis. LE PROFESSEUR Très bonne réponse. Sept et un? L’ÉLÈVE Huit ter. LE PROFESSEUR Parfait Excellent. Sept et un? L’ÉLÈVE Huit quater. Et parfois neuf15.

Un anti-théâtre au service d’une catharsis moderne Si l’Élève ne réfléchit pas à ce qui lui arrive, Ionesco parvient à faire en sorte que les spectateurs de La Leçon, quant à eux, se questionnent à propos de la situation représentée sur scène. Pour ce faire, le dramaturge met en place ce que l’on pourrait appeler un « anti-théâtre », puisqu’il déconstruit ce qui fait l’essence de la théâtralité à son époque. En vidant le Professeur, la Bonne et l’Élève de

toute substance, Ionesco ne fait pas seulement qu’éviter l’analyse psychologique, il réussit également à instaurer une distance entre les spectateurs et les personnages, qui laisse place à de la lucidité face à la fable mise en scène. Dans Notes et contre-notes, il dit faire un « théâtre didactique, Distancié des personnages, interdit de un théâtre antibourgois », qu’il définit comme étant « un « participation » vis-à-vis d’une représentation théâtrale théâtre de la non-participation » : où à l’impersonnalité des personnages s’ajoute un décor Le théâtre bourgeois, c’est un théâtre magique, envoûtant, un théâtre qui demande aux spectateurs de s’identifier avec les héros du dépouillé, le spectateur porte alors un intérêt accru à ce drame, un théâtre de la participation. Le théâtre antibourgeois est un qui se dit sur scène. Pourtant, si le professeur et son élève théâtre de la non-participation. Le public bourgeois se laisse engluer par le spectacle. Le public non-bourgeois, le public populaire, a une autre amusent, choquent, voire surprennent le spectateur par mentalité : entre les héros de la pièce qu’il voit, d’une part, et lui-même, d’autre part, il établit une distance. Il se sépare de la représentation leur langage, la pièce comporte peu de néologismes. théâtrale pour la regarder lucidement, la juger14. Les non-sens et les lapalissades sont créés à partir des La distanciation est permise par les mots associations inattendues que font les personnages : qu’emploient les personnages. De manière générale, le « L’ÉLÈVE : Les racines des mots sont elles carrées ? / langage qu’un individu utilise est révélateur de sa lecture LE PROFESSEUR : Carrées ou cubiques, c’est selon16. » La langue n’est donc pas réinventée mais rédu monde. Au théâtre, lieu où la parole est performative, la parole des personnages définit leurs « êtres » et crée associée : les personnages transforment des mots et le microcosme dans lequel ceux-ci évoluent. Or, les des expressions du langage quotidien. Ce fait n’est pas personnages de La Leçon mettent en place un monde sans rappeler ce passage de Présent passé, passé présent dans lequel le langage a perdu sa valeur logique, et dans lequel Ionesco explique que les idéologies fascistes auquel le spectateur ne peut adhérer, comme l’illustre le reposent sur des redéfinitions langagières, lesquelles conduisent à la construction d’une nouvelle réalité. dialogue suivant : Tout en parlant toujours la même langue, les fascistes LE PROFESSEUR Trois et un? et fascisants ont changé de langage, et donc de grille de L’ÉLÈVE 14. E. Ionesco, Notes et contre-notes, p. 278-279. Notons dans le même passage, Ionesco associe le terme de « bourgeois » à celui d’« intellectuel ».

15. La Leçon, p. 37-38. 16. Ibid., p. 64.

35


lecture du monde :

[…] Le mot « capitale », la « capitale » revêt, suivant la langue que l’on parle, un sens différent. C’est-à-dire que, si un Espagnol dit : « J’habite la capitale », le mot « capitale » ne voudra pas dire du tout la même chose que ce qu’entend un Portugais lorsqu’il dit lui aussi: « j’habite dans la capitale ». A plus forte raison, un Français, un néoEspagnol, un Roumain, un Latin, un Sardanapali ... Dès que vous entendez dire, Mademoiselle, Mademoiselle, je dis ça pour vous! Merde alors! Dès que vous entendez l’expression : « j’habite la capitale », vous saurez immédiatement et facilement si c’est de l’espagnol ou de l’espagnol, du néo-espagnol, du français, de l’oriental, du roumain, du latin, car il suffit de deviner quelle est la métropole à laquelle pense celui qui prononce la phrase... au moment même où il la prononce20...

Regardez-les ; écoutez-les ; ils ne se vengent pas, ils punissent. Ils ne tuent pas, ils se défendent : la défense est légitime, ils ne haïssent pas, ils ne persécutent pas, ils rendent justice, ils ne veulent pas conquérir ni dominer, ils veulent organiser le monde. Ils ne veulent pas chasser les tyrans pour prendre leur place, ils veulent établir l’ordre vrai. Ils ne font que des guerres saintes17.

En faisant porter l’attention du spectateur sur le langage et en créant, par ce langage, une réalité faite de non-sens, Ionesco oblige son spectateur à remarquer les glissements de sens langagiers. De ce fait, le dramaturge fait vivre à son spectateur le même sentiment d’étrangeté En guise de conclusion… qu’il a vécu lorsqu’en Roumanie, il a vu ses amis de La Leçon met en scène le viol et le meurtre — la Jeune Génération se transformer en fascistes, en symboliques — d’une étudiante par son professeur, « rhinocéros » et qu’il relate également dans Présent passé, dénonçant par là les origines « intellectuelles » des passé présent : fascismes européens. Pour Ionesco, les idéologies Imaginez-vous un beau matin où vous vous apercevez que les fascistes, — qui correspondent à des embrigadements rhinocéros ont pris le pouvoir. Ils ont une morale de rhinocéros, une philosophie de rhinocéros, un univers rhinocérique. Le nouveau maître intellectuels, et donc à des viols et à des meurtres de la ville est un rhinocéros qui emploie les mêmes mots que vous et intellectuels, — ont été non seulement inventées mais cependant ce n’est pas la même langue. Les mots ont pour lui un autre 18 sens . aussi propagées à partir des universités. Le dramaturge L’impression d’étrangeté au monde, causée par veut ainsi faire prendre conscience à son spectateur la vacuité du langage, dont la mécanique tourne à vide, des dangers d’une certaine forme d’enseignement s’accompagne généralement du rire du spectateur. intellectuel, lequel préfère assommer l’élève d’énoncés, Partie intégrante du processus cathartique, le rire est finissant par annihiler sa singularité, plutôt que de lui la manifestation corporelle de la prise de conscience donner des outils pour avoir un esprit critique. La mise en garde cathartique contre les pouvoirs intellectuelle du danger. Comme l’écrit Ionesco dans Notes et contre-notes, « le rire vient comme une libération : de dévoiement du langage et contre le langage du pouvoir a d’autant plus de poids que Ionesco la met en on rit pour ne pas pleurer19... » Ionesco met ainsi en place une catharsis moderne place à travers une pièce de théâtre car l’essence de la qui corrige le principe aristotélicien de la pitié par celui du théâtralité correspond à la performativité de la parole. recul pour faire réfléchir ses spectateurs avec leur raison. L’élève ne meurt que parce qu’elle accepte la valeur Le public francophone va réfléchir sur les glissements des performative du mot « couteau » prononcé sur scène significations, les associations d’idées, les aberrations que par son professeur. La propagande intellectuelle est un les personnages peuvent dire en français. Tout comme il danger à partir du moment où l’étudiante considère que a observé, en Roumanie et à Vichy, que le langage peut la parole de son professeur, — non plus alors considérée manipuler les hommes, le dramaturge met le spectateur comme une lecture possible du monde empirique, — se devant une pièce où le Professeur manipule son Élève transforme ontologiquement en la réalité. Si le meurtre ne s’opère qu’à la fin de la pièce, c’est par les mots. C’est en faisant rire son spectateur que le parce que le processus d’embrigadement intellectuel dramaturge fait réfléchir sur les nationalismes : prend du temps. Ainsi que l’écrit Victor Klemperer dans 17. E. Ionesco, Présent passé, passé présent, p. 75. 18. Ibid., p. 97. 19. E. Ionesco, Notes et contre-notes, p. 173.

20. La Leçon, p. 74.

36


LTI, La Langue du Troisième Reich : Les mots peuvent être comme de minuscules doses d’arsenic : on les avale sans y prendre garde, ils semblent ne faire aucun effet, et voilà qu’après quelque temps l’effet toxique se fait sentir21. (p. 40)

Ruth MALKA Université McGill

Bibliographie Ionesco, Eugène. La Leçon, Paris, Éditions Gallimard, coll. « Folio théâtre », 2011, 131 p. *. Rhinocéros, Paris, Éditions Gallimard, coll. « Folioplus classiques », 2006, 256 p. *. Antidotes, Paris, Éditions Gallimard, 1977, 367 p. *. Présent passé, passé présent, Paris, Éditions Gallimard, 1976, 281 p. *. Notes et contre-notes, Paris, Éditions Gallimard, coll. « Folio essais », 2010, 371 p. Klemperer, Victor. LTI, La Langue du Troisième Reich : carnets d’un philologue, Paris, Pocket, 2003, 375 p. Laignel-Lavastine, Alexandra. Cioran, Eliade, Ionesco : L’Oubli du fascisme, Paris, Presses universitaires de France, 2002, 552 p. Sternhell, Zeev. Ni droite ni gauche. L’idéologie fasciste en France, Paris, Éditions Gallimard, coll. « Folio histoire », 2012, 1075 p.

21. V. Klemperer, LTI, La Langue du Troisième Reich: carnets d’un philologue, p. 40.

37


torienne, mais plutôt comme théoricienne du politique. C’est donc le totalitarisme en tant qu’événement politique qui motive ses recherches historiques. Les phénomènes abordés ici ou dans d’autres textes comme l’Essai sur les révolutions sont d’abord intéressants en tant que phénomènes politiques qui, en tant que tels, continuent d’affecter le présent, puisque l’action politique s’inscrit toujours dans un réseau préexistant d’actions et est pour ainsi dire infinie. Aussi le champ politique est-il abordé en tant qu’espace d’apparence et espace lui-même appaJ’ai choisi l’historiographie comme lieu à partir raissant. J’y reviendrai. L’expérience politique est donc duquel aborder la relation entre l’expérience et le texte expérience esthétique, ne serait-ce qu’au sens minimal littéraire dans l’œuvre de Hannah Arendt puisqu’il me d’expérience sensible comme l’entend Rancière en parsemble y voir une constellation intéressante se dessinant lant du partage du sensible : entre l’interprétation critique du passé, le diagnostic du C’est un découpage des temps et des espaces, du visible et de l’inprésent comme époque de l’impossibilité de l’expérience visible, de la parole et du bruit qui définit à la fois le lieu et l’enjeu de la politique comme forme d’expérience. La politique porte sur ce politique et enfin le recours à des catégories esthétiques qu’on voit et ce qu’on peut en dire, sur qui a la compétence pour voir et la qualité pour dire, sur les propriétés des espaces et les possibles du issues du littéraire pour sortir de cette impasse. L’écritemps2. ture de l’histoire est de surcroît une pratique où Arendt est plus explicitement autoréflexive qu’à son habitude, L’important pour le moment est de montrer que la réelle y aborde en effet les promesses et les limites de ce flexion d’Arendt s’engage dans un dialogue avec des type d’écriture en plus de justifier ses propres choix mé- phénomènes pour lesquels il s’agit surtout d’avoir un regard, non pas le regard de l’esprit éduqué à voir ce qui thodologiques. L’aventure historiographique part chez Arendt ne se montre pas, mais bien un regard ouvert à l’irréducdu désir de comprendre un phénomène politique – qu’elle tible nouveauté des événements. Dans l’exposé qui suit, il sera d’abord question nommera totalitarisme – qui semble de prime abord résister à toute compréhension pour qui ne veut pas nier des conditions phénoménales du présent et de la relason caractère inouï. Phénomène dont elle a fait l’expé- tion entre l’action et les histoires. J’aborderai ensuite le rience et qui interpelle la théoricienne politique en elle, travail qui est attendu de l’historien puis la présence de le totalitarisme au moment où Arendt commence à s’y la littérature dans les Origines du totalitarisme en rapportant intéresser n’est pas une affaire du passé même une fois la l’analyse arendtienne de la légende, avant de conclure guerre terminée, puisque le stalinisme se poursuit, mais avec des remarques un peu plus générales sur la relation surtout parce qu’il y aurait des éléments totalitaires dans entre l’expérience et le texte littéraire. nos sociétés mêmes1. C’est ainsi que s’est formé le projet Les conditions phénoménales du présent : les des Origines du totalitarisme, enquête historique en trois « sombres temps » parties intitulées : Sur l’antisémitisme, L’impérialisme puis Dans la préface à Vies politiques, on trouve un diaLe système totalitaire, toutes trois publiées aux États-Unis gnostic sur les conditions épistémologiques du présent en 1951. Arendt ne se définit cependant pas comme his- qui informe la pratique historiographique d’Arendt. Ce

« Élever l’expérience à un domaine de splendeur » : l’historiographie narrative de Hannah Arendt

1. H. Arendt, On the Nature of Totalitarianism, p. 360.

2. J. Rancière, Le partage du sensible, p. 13-14.

38


diagnostic s’élabore autour de l’expression « sombres temps », qu’elle emprunte au poème de Brecht À ceux qui viendront après nous. Comme l’écrit David Luban, cette expression est, sous la plume d’Arendt, à prendre littéralement3 : elle désigne ainsi une époque où la lumière de l’espace public ne peut plus se faire jour. L’espace public comme espace politique et vice versa est un thème central de la philosophie politique d’Arendt. Elle conçoit l’espace politique comme espace d’apparence, espace que l’on peut se représenter comme une scène pour et en vertu de l’apparaître des individus et ce qui se joue entre eux. Cet espace est associé à la publicité, à la luminosité de ce qui apparaît, et donc à la réalité pour Arendt, qui écrit, à propos du poème de Brecht :

politique est aussi bien action que parole publique, on peut dire que les sombres temps parlent d’une époque où les conditions de son exercice ne sont pas réunies. Dans l’optique arendtienne, une telle crise politique se double d’une crise de sens puisqu’action et compréhension sont inséparables : Si l’essence de toute action et, en particulier, de l’action politique est d’instituer un nouveau commencement, la compréhension devient l’autre face de l’action : cette forme de connaissance grâce à laquelle, à la différence de bien d’autres formes, les hommes qui agissent […] sont en mesure d’accepter finalement ce qui s’est passé de manière irrémédiable et de se réconcilier avec ce qui existe de façon incontournable6.

puis : Notre quête du sens est tout ensemble stimulée et freinée par notre incapacité à en produire7.

… Par l’action, ajouterai-je. Politique et histoire seront ainsi pensés à partir d’un présent en crise politique et, par le fait même comme on vient de le voir, en crise de sens. C’est maintenant cet élément du sens qui retiendra notre attenLa parole va de paire avec l’action politique et a une tion puisque c’est lui qui pave la voie au littéraire. Avant fonction dévoilante : elle énonce le sujet de l’action : d’aborder plus explicitement Les origines du totalitarisme, S’il appartient au domaine public de faire la lumière sur les affaires j’aimerais glisser quelques mots sur le rapport entre acdes hommes en ménageant un espace d’apparition où ils puissent tion et histoires. montrer, pour le meilleur et pour le pire, par des actions et par des Tout cela était bien réel puisque cela avait lieu publiquement ; cela n’avait rien de secret ni de mystérieux. Et cependant, ce n’était absolument pas visible pour tous, ni du tout facile à percevoir ; car jusqu’au moment précis où la catastrophe atteignit tout et tout le monde elle était dissimulée non par des réalités mais par des paroles, les paroles trompeuses et parfaitement efficaces de presque tous les personnages officiels […]4.

paroles, qui ils sont et ce dont ils sont capables, alors l’obscurité se fait lorsque cette lumière est éteinte par des « crises de confiance » et un « gouvernement invisible », par une parole qui ne dévoile pas ce qui est mais le recouvre d’exhortations – morales ou autres – qui, sous prétexte de défendre les vieilles vérités, rabaissent toute vérité au niveau d’une trivialité dénuée de sens5.

Le rapport entre action et histoires

Il y a donc quelque chose qui fait problème au sein de l’espace politico-publique. Dans la préface au recueil Vies politiques – qui nous occupe présentement avec sa discussion autour du poème de Brecht – il est question de perception, de visibilité, de mise en lumière de réalités qui ne sont pas cachées, mais qui ne sont pas pour autant visibles parce qu’elles sont recouvertes par une parole que l’on pourrait nommer inauthentique, pour emprunter au vocabulaire heideggérien. Une parole obscurcissante remplace ainsi une parole dévoilante. Puisque l’action

Il s’agit simplement de mentionner qu’au sein de l’espace politique, l’action et la parole des hommes donnent lieu à des histoires. Celles-ci ne sont pourtant pas encore des œuvres d’art puisque ces « histoires vraies » ne sont pas produites intentionnellement, elles sont simplement le corollaire de l’action des hommes entre eux, l’action produit naturellement des histoires peut-on lire dans Condition de l’homme moderne8. De telles histoires n’ont pas d’auteur au sens de créateur : elles n’ont en quelque sorte que des protagonistes. Nous voici en présence de ce que j’appellerais bien maladroitement « l’unité herméneutique de base » pour Hannah

3. D. Luban, « Explaining Dark Times : Hannah Arendt’s Theory of Theory », p. 81. 4. H. Arendt, Vies politiques, p. 8. 5. Ibid., p. 9.

6. H. Arendt, « Compréhension et politique », p. 59. 7. Ibid., p. 48. 8. H. Arendt, Condition de l’homme moderne, p. 241.

39


Arendt : les histoires. Celles-ci sont, selon l’heureuse formulation de David Luban, la forme et le contenu de l’action humaine9 : elles sont ce qui reste une fois l’action terminée – elles renferment son sens. Si, comme je l’avance ici, l’histoire envisagée par Arendt est politique, c’est-à-dire si elle s’intéresse aux actions et aux paroles, alors le sens des événements historiques sera à trouver du côté de la narration des histoires, considérées comme forme et contenu de l’action : « Aucune philosophie, aucune analyse, aucun aphorisme, quelque profonds qu’ils soient ne peuvent comparer en intensité et en plénitude de sens avec une histoire bien racontée » peut-on lire dans Vies politiques10.

fait signe vers la responsabilité et la réconciliation que le passé peut susciter lorsqu’il est bien raconté. L’activité de l’historien se présente donc comme compréhension, c’est-àdire comme production du sens. Il ne s’agit pas d’un travail scientifique, mais bien de l’exercice conscient d’une capacité inhérente à tous les hommes écrit Arendt qui soutient que la compréhension est la manière spécifique dont l’homme est au monde, dans la mesure où il doit se réconcilier avec ce dernier, qui lui est fondamentalement étranger. Cette réconciliation constitutive de la relation homme/monde, est inhérente à la compréhension comme on peut le lire dans Compréhension et politique : c’est la manière spécifique dont l’homme vit, parce que chaque individu a besoin de se réconcilier avec un monde auquel il était étranger à la naissance et au sein duquel, à proportion de sa remarquable singularité, il demeure toujours étranger14.

L’historien exerce une capacité inhérente à tous Dans la préface aux Origines, Arendt oppose l’explication scientifique à la compréhension signifiante : là où la première s’emploie à déduire de précédents ce qui est sans précédents, l’approche arendtienne considère que son matériau brut est l’inédit et que l’historien doit être capable de faire droit à l’irréductible nouveauté des événements11. Ici aussi c’est une caractéristique es-

Malgré ce que le terme connote, on ne peut pas identifier la réconciliation avec une attitude apologétique ou fataliste, une tension qui affleure dans l’historiographie et qu’Arendt exprime dans sa réponse à Éric Voegelin : mon premier problème fut de savoir comment écrire historiquement à propos de quelque chose – le totalitarisme – que je ne voulais pas conserver mais m’employais au contraire, à détruire15.

sentielle de l’action qui informe cette prise de position : c’est dans la mesure où ils agissent que les hommes innovent, font advenir de la nouveauté dans le monde, et plus encore, c’est là que réside leur liberté. Arendt va ainsi jusqu’à assimiler le recours à la catégorie de causalité en histoire à la négation de la liberté12. L’historien se doit de demeurer attentif à ce qui, dans le passé exerce une force dans le présent :

L’historiographie nous place donc au cœur de la crise de sens : comment faire sens d’événements historiques, comment exercer la capacité de compréhension dans des conditions d’impossibilité de générer du sens par l’action et la parole ? La pratique historiographique d’Arendt, qui a notamment recours à la narration d’histoires nous transporte encore un peu plus près de la littérature.

[Comprendre] veut plutôt dire examiner et porter en toute conscience le fardeau que les événements nous ont imposé, sans nier leur existence ni accepter passivement leurs poids, comme si tout ce qui est arrivé en fait devait fatalement arriver. Comprendre, en un mot, consiste à regarder la réalité en face avec attention, sans idée préconçue, et à lui résister au besoin, quelle que soit ou qu’ait pu être cette réalité13.

Cette citation énonce la place centrale qu’Arendt accorde à la compréhension en histoire, de même qu’elle 9. D. Luban, « Explaining Dark Times : Hannah Arendt’s Theory of Theory », p. 96. 10. H. Arendt, Vies politiques, p. 31. 11. H. Arendt, « Compréhension et politique », p. 56. 12. H. Arendt, « Understanding and Politics », p. 325 n. 13. 13. H. Arendt, Sur l’antisémitisme, p. 13.

Ce que l’on est en droit d’espérer : une compréhension venant de la narration. L’exemple des Origines du totalitarisme La littérature est présente dans Les origines du totalitarisme à travers de nombreuses citations d’œuvres romanesques ou poétiques la plupart du temps dans le 14. H. Arendt, « Compréhension et politique », p. 39-40. 15. H. Arendt, « Une réponse à Éric Voegelin », p. 967.

40


rialisme britannique, plus précisément dans certains contes de Kipling dont il émanerait une légende de fondation-colonisation. La comparaison de la légende impérialiste du XIXe siècle avec les légendes antiques montre que la première est rapidement devenue obsolète alors que ces dernières conserveraient selon Arendt une « fascinante actualité » : ce qui en reste et s’inscrit en survivance serait cette configuration poreuse, plastique pourrait-on dire, de l’expérience passée :

but d’appuyer un propos en rendant sensible le pouls d’une époque révolue. Arendt cite Proust, Céline, Joseph Conrad, Kipling, Goethe, G.K. Chesterton, Stefan Zweig, Paul Valéry, Roger Martin du Gard, G.E. Lessing, et j’en passe. Une section de L’impérialisme, le deuxième tome des Origines, aborde cependant plus théoriquement un genre littéraire bien précis et cerne un auteur : il s’agit de la légende et de Rudyard Kipling. C’est cette élaboration théorique de la légende que j’expliciterai maintenant. Ce passage définit les légendes comme une forme d’explication historique en ce qu’elles organisent rétrospectivement l’expérience collective et assignent à un

La vérité des légendes anciennes – ce qui leur donne cette fascinante actualité des siècles après que les empires et les peuples qu’elles ont servis sont retournés à la poussière – n’est rien d’autre que la forme sous laquelle les événements du passé ont été façonnés pour s’adapter à la condition humaine en général et aux aspirations politiques en particulier18.

peuple un passé et lui fournissent du même souffle un horizon à partir duquel aborder son avenir comme destinée :

Parce qu’il s’agit de la mise en récit d’une certaine expérience de l’impérialisme, soit celle des puissants britanniques, très peu de personnes peuvent aujourd’hui assumer la narration de ces contes : personne, sauf un impérialiste britannique19, ne peut affirmer que la Grande-Bretagne « ne tirait aucun avantage de cette mince besogne » comme le suggère le conte intitulé Le premier navigateur20. La raison de l’obsolescence rapide de la légende kiplignienne semble ainsi tenir au caractère limité de la configuration spatio-temporelle de l’expérience qu’elle propose ; elle n’est pas ouverte à différents régimes d’expérience21. Mon but en abordant la légende était surtout de montrer que ce n’est pas nécessairement le récit au sens strict de rapport des événements qui intéresse Arendt ; elle ne se situe pas dans une démarche positiviste, mais plutôt dans une démarche herméneutique où il faut aborder le passé par le moyen de l’interprétation critique ce qui implique pour elle un recours à l’imagination entendue comme capacité de mise à distance ou de rapprochement de réalités trop proches ou trop lointaines. En ce sens, la définition du récit que donne

C’est seulement dans les contes à propos d’événements franchement inventés que l’homme a consenti à en endosser la responsabilité et à considérer les événements du passé comme son passé. Les légendes l’ont rendu maître de ce qu’il n’a pas fait et capable d’assumer ce qu’il ne peut défaire16.

Endosser la responsabilité du passé, c’est reconnaître dans un premier temps son impact dans le présent, puis dans un deuxième temps se l’approprier en considérant les actions passées comme si nous en étions les acteurs. Ce « comme si » nous y parvenons par la narration, en acceptant de narrer l’histoire d’événements auxquels nous n’avons pas nécessairement participé, écrit Graham MacPhee17. La légende permet donc d’étendre le ‘sujet’ des actions passées malgré un régime d’expérience différent, c’est-à-dire malgré des conditions spatio-temporelles différentes. C’est ce que MacPhee nomme la porosité des légendes anciennes. Mais la légende n’est pas un genre anhistorique, elle connaît d’importants bouleversements et disparaît même avec le christianisme, qui, lui, propose sa propre explication historique universalisante. Mais Arendt discerne un retour de la légende, comme genre littéraire et comme forme d’explication historique, au XIXe siècle dans le contexte de l’impé-

18. H. Arendt, L’impérialisme, p.157. 19. G. MacPhee, « Escape from Responsability : Ideology and Storytelling in Arendt’s The Origins of Totalitarianism and Ishiguro’s The Remains of the Day », p. 192. 20. Cité dans H. Arendt, L’impérialisme, p. 159. 21. G. MacPhee, « Escape from Responsability : Ideology and Storytelling in Arendt’s The Origins of Totalitarianism and Ishiguro’s The Remains of the Day », p. 192.

16. H. Arendt, L’impérialisme, p. 157. 17. G. MacPhee, « Escape from Responsability : Ideology and Storytelling in Arendt’s The Origins of Totalitarianism and Ishiguro’s The Remains of the Day », p. 188.

41


Ricœur dans un texte de 1952, Objectivité et subjectivité en histoire, me semble particulièrement à propos :

bien entendu, cela nous conduirait trop loin de tenter d’extraire pour ainsi dire, des concepts adéquats de la masse de la littérature non philosophique des écrits poétiques, dramatiques, historiques et politiques dont l’expression élève les expériences à un domaine de splendeur qui n’est pas celui de la pensée conceptuelle26.

Tout « récit » participe des deux aspects du sens ; comme unité de composition, il mise sur l’ordre total où s’unifient les événements ; comme narration dramatisée, il court de nœud en nœud, de rugosité en rugosité22.

Il me semble pourtant parfois que c’est vers ce lointain qu’elle ne cesse de nous aiguillonner.

Conclusion La mise en récit permet donc d’assumer ce que l’on ne peut défaire, de faire face au passé qui n’est pas mort, qui n’est même pas passé, écrit Arendt citant Faulkner23. Mais encore plus, la transfiguration esthétique de l’expérience en récit formé, objet esthétique, est ce qui lui donne un être historique, lui confère une certaine permanence :

Léa Mead Univerité de Montréal

Bibliographie Arendt, Hannah. La crise de la culture, Paris, Gallimard, coll. « Folio Essais », 1972. *. « Qu’est-ce que la liberté ? », in La crise de la culture, Paris, Gallimard, coll. « Folio Essais », 1972, p. 186-222. *. Vies politiques, Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1974. *. « Compréhension et politique », in La nature du totalitarisme, Paris, Payot, coll. « Bibliothèque philosophique Payot », 1990, p. 39-65. *. La condition de l’homme moderne, Paris, Pocket, 1994. *. « On the Nature of Totalitarianism », in Essays in Understanding 1930-1954, New York, Schocken, 1994, p. 328-360. *. « Understanding and Politics », in Essays in Understanding 1930-1954, New York, Schocken, 1994, p. 307-327. *. L’antisémitisme, Paris, Seuil, coll. « Points Essais », 2002. *. L’impérialisme, Paris, Seuil, coll. « Points Essais », 2002. *. « Une réponse à Éric Voegelin », in Les origines du totalitarisme ; Eichmann à Jérusalem, Paris, Gallimard, coll. « Quarto », 2002, p. 967-974. Luban, David. « Explaining Dark Times : Hannah Arendt’s Theory of Theory », dans Hannah Arendt : Critical Essays, Albany, 1994, p. 74-206. Macphee, Graham. « Escape from responsability : Ideology and Storytelling in Arendt’s The Origins of Totalitarianism and Ishiguro’s The Remains of the Day », dans College Litterature, Vol. 38, 2011, p.176-201. Rancière, Jacques. Le partage du sensible, Paris, La fabrique, 2000. Ricœur, Paul. « Objectivité et subjectivité en histoire », in Histoire et Vérité, Paris, Seuil, coll. « Esprit », 1955, p. 23-43.

même des intrigues non tragiques deviennent proprement historiques, lorsqu’elles sont expérimentées une deuxième fois sur le mode du pâtir, dans une réminiscence où advient la connaissance.24

Le texte littéraire apparaît donc aussi comme expérience potentielle, comme expérience en attente d’être (re)vécue par ceux qui entreront en contact avec lui. Tant qu’il y a quelqu’un pour raconter, il semble ainsi pouvoir y avoir un espoir pour le sens, qui peut ainsi survivre par-delà les éphémères événements. Il revient au poète et à l’historien de commencer la narration, de la rendre possible en créant des formes où le sens vient au jour et est préservé. Mais, ce travail correspond également à un mode d’être plus quotidien : celui où tout un chacun se raconte les événements de sa propre vie ; dans un tel contexte, Arendt définit la poésie comme « pouvoir de l’homme25 ». Ces formes littéraires anachroniques sont peutêtre tout ce qu’il reste, dans le contexte de l’impossibilité de l’expérience politique. Il m’apparaît en tout cas, qu’une part importante des travaux d’Arendt s’aventure à chercher des lieux et des temps où l’activité compréhensive survit malgré l’inanité politique et que ceux-ci ont beaucoup plus avoir avec la littérature qu’avec la théorie. Mais, 22. P. Ricœur, « Objectivité et subjectivité en histoire », p. 42. 23. H. Arendt, La crise de la culture, p. 20. 24. H. Arendt, Vies politiques, p. 30. 25. H. Arendt, op. cit., p. 31.

26. H. Arendt, « Qu’est-ce que la liberté ? », p. 215.

42


cours? L’expérience de la Seconde Guerre mondiale chez Régine Robin est d’abord une expérience biographique. Née Rivka Ajzersztejn, à Paris, en 1939, ses parents venaient pour leur part du shtetl de Kaluszyn, dans l’actuelle Pologne, village duquel il ne reste plus grand chose aujourd’hui, encore moins une présence juive. Cette expérience nourrit nécessairement l’expérience familiale, puisqu’elle devient rapidement un discours sur la mémoire elle-même, à travers les souvenirs de son père, souvenirs qui se conjuguent à leur tour avec de grands récits et des œuvres de l’histoire littéraire, comme Victor Hugo ou Mendele Moykher-Sfoïrim. Mais la famille Ajzersztejn se retrouve à Paris un peu par hasard, puisqu’ils auraient pu suivre le chemin de l’Amérique, comme des milliers de familles déjà établies à New York, ou encore migrer vers Varsovie, métropole plus proche, géographiquement et culturellement, de la Pologne de l’est. On retrouve cette idée de la fragilité de l’histoire individuelle, dans Le cheval blanc de Lénine :

Entre la fiction et la réécriture: Régine Robin, une expérience de mémoire

Pour Régine Robin, la notion d’expérience passe nécessairement par la mémoire, une mémoire saturée. Cette mémoire est bien individuelle ; elle se compose de souvenirs, de réminiscences, d’ancrages dans l’histoire personnelle et familiale. Mais elle se heurte rapidement à ce que l’on a souhaité appeler « mémoire collective », résultats plus ou moins réussis, mais toujours idéologiques, d’un processus de mémorialisation. L’expérience vécue devient alors un point précis, une coordonnée dans un grand récit qui lui donne corps. Dès lors, elle n’est plus tout à fait nôtre ; elle devient ambigüe, équivoque. « [Le passé] est aussi une force qui nous habite et nous structure involontairement, inconsciemment, l’étoffe de laquelle nous sommes faits.1 » Dans ce contexte, la

Ma mère avait un étrange calendrier personnel, mimant le calendrier révolutionnaire : l’an I, l’an II, l’an III... L’an I, c’était juillet 1942 après la Grande Rafle, car nous aurions dû être pris ce jour-là, nous aurions dû (c’était sans doute écrit quelque part à la préfecture de police) mourir soit dans un wagon plombé, soit dans un camp de concentration, comme tout le monde2.

fiction permet de recadrer l’expérience, de questionner le mémoriel, de mettre en lecture l’événement. Elle déboulonne les carcans des grands récits. Nous nous intéresserons particulièrement au traitement de l’expérience, de la mémoire et de la réécriture de l’expérience juive pendant la Deuxième Guerre mondiale, dans les textes de Robin, qu’ils appartiennent au domaine de la fiction ou au domaine théorique. La mise en fiction et la mémorialisation de l’Holocauste – que l’on appelle aussi « Shoah », qui s’appelait « Khurbn » avant cela, l’idéologie étant ici au cœur même de la nominalisation – semblent toujours problématiques,
dans la fiction ou dans le témoignage. Là où se mêlent les souvenirs d’enfance et l’histoire familiale, il y a aussi une destruction presque complète d’un peuple et avec lui, une langue et une culture. Derrière l’Histoire, que reste-t-il du par-

Dès lors, l’expérience biographique devient rapidement une expérience sociale, dont il ne reste au fond que divers fragments répondant à un certain nombre de processus de mémorialisation. Le récit devient une composante essentielle de la mémoire de l’expérience. Cela s’inscrit aussi plus largement dans une reconfiguration de l’identité juive, puisque l’anéantissement du peuple juif par le régime nazi ou par les régimes qui ont collaborés un peu partout en Europe de l’ouest et en Europe centrale viennent odieusement rejoindre les massacres perpétués par les pogroms en Europe de l’est. La Deuxième Guerre mondiale marque alors la fin de l’ère des shtetls, de la vie traditionnelle juive telle qu’elle s’est organisée à partir du Xe siècle et du yiddishland, « là où l’on

1. R. Robin, La mémoire saturée, p. 219.

2. R. Robin, Le cheval blanc de Lénine, p. 25.

43


parle yiddish et où l’on mange yiddish ». La nouvelle ture et l’expérience. Robin témoigne de cette complexité configuration s’organisera désormais essentiellement dans ce passage de La Québécoite : autour d’Israël et de New York. Le témoignage de Robin Cette nostalgie reviendrait aussi par poèmes, bribes d’histoires, proverbes, bons mots mais avec quelque chose de mort dans la couleur se fait pourtant ici en français, ce qui génère une certaine du faux souvenir. Entretenir les reliques? Culte des morts? Après le dédistance par rapport aux nouveaux récits juifs contemluge? « Le déluge dura quarante jours sur la terre […] et les eaux grandirent au-dessus de la terre durant cent cinquante-jours ». Mais Dieu se porains, dans une sorte d’entre-deux entre le témoignage trompe dans sa comptabilité. Du 15 novembre 1940, date à laquelle le ghetto de Varsovie a été fermé, jusqu’à la fin de 1943 près de mille jours de survivant et le roman postmoderne. L’expérience se sont écoulés – mille jours d’agonie – et quel Noé à survivre? française se fait alors en dialogue avec le discours naAPRÈS GRENELLE : JE NE SAIS PLUS LA LIGNE SE PERD tional français républicain, où la fracture qui entoure le DANS MA MÉMOIRE Les Juifs souvenir de la collaboration et du régime de Vichy est doivent toujours bien visible. Il y a nécessairement des contraprendre le dictions et des zones de tension entre un républicanisme dernier wagon qui gomme la multiplicité des identités et prétend une Il faisait beau ce 16 juillet 1942 Autour de la rue du DR FINLAY de la rue NOCARD de la rue NELATON AUTOUR DE GRENELLE. XVe ARRONDISSEMENT. WURDEN VERGAST L’opération s’appelait VENT PRINTANIER SA MÈRE – JAMAIS REVENUE ELLE PLUS TARD EN AMÉRIQUE WURDEN VERGAST Du coté de GRENELLE GUEDALI qui s’en souvient?3

égalité plus ou moins réelle, et la spécificité juive, son histoire, ses traditions, son exclusion systémique et historique. L’expérience que Robin fait de la Deuxième Guerre mondiale devient aussi une expérience scientifique, de par sa formation d’historienne, pourtant d’abord spécialisée dans les études liées à la Révolution française de 1789. Pourtant, elle revient à l’histoire familiale et à la culture mémorielle yiddish comme des objets d’étude transversaux, qu’elle visite comme une constellation de savoirs variés. Ce parcours est d’abord marqué par la parution de Le cheval blanc de Lénine, ou l’histoire autre, œuvre dans laquelle elle revient sur son histoire familiale, en particulier à travers les souvenirs et les histoires racontées par son père sur sa jeunesse en Pologne, est liée de près à un questionnement sur notre façon de raconter, de comprendre et de préserver l’histoire. Rapidement, l’expérience personnelle devient une expérience d’écriture et de réécriture, entre la fiction et la réalité, entre ce qui apparaît comme une fiction et ce que l’on croit pouvoir déterminer comme la réalité. C’est tout ce jeu autour de la fiction que l’on retrouve dans une œuvre comme La Québécoite, habituellement considéré comme un roman, ou encore dans L’immense fatigue des pierres, dont le sous-titre « biofictions » est peut-être l’expression qui traduit le mieux ce rapport entre l’écri-

Alors que l’expérience peut être couverte par de nombreux aspects, elle ne peut jamais n’être plus qu’expérience, voir expérience de l’expérience, comme quelque chose de nécessairement fragmentaire, divisé, réécrit, qui relève du souvenir et de la perception. Le texte, comme création littéraire plus ou moins assumée, selon les textes et les passages, utilise l’histoire comme un support. Mais ce faisant, il la construit en même temps, en suggérant une prise de position, un point de vue, une mémorialisation. Il a un impact plus ou moins fort. Cette construction, ce nouvel assemblage, infiltrera à son tour la prochaine création. C’est directement le cas chez Robin, où chaque texte, qu’il appartienne clairement à la fiction, que ce soit un travail de recherche ou un texte hybride, qui se situe quelque part entre ces deux pôles, nourrit un univers fait d’une multitude de croisements et de réponses à des questions posées précédemment. Mais ce phénomène s’applique aussi à l’ensemble des produc3. R. Robin, La Québécoite, p. 72.

44


cher l’expérience, en acceptant ses multiples contraintes. D’abord, le temps qui passe irrémédiablement, le temps de la mémoire, qui s’efface et devient de plus en plus flou, celui de la réceptivité, puisque le public des années 2010 n’est pas celui des années 1960 ou 1970, être survivant soi-même est une expérience différente de celle d’être un enfant de survivant, qui à son tour est différente de celle d’être un petit-enfant de survivant… sans parler du fait que l’histoire elle-même se poursuit et se contredit. Le temps de la production change aussi : il se lie et se développe à travers une muséification du passé. Par ailleurs, l’historicité retenue est nécessairement aussi idéologique, les perspectives historiographiques se qui serait nécessairement plus factuelle et liée aux re- modifient. Enfin, il y a contrainte liée à la dialectique cherches scientifiques et archivistes, mais cette distinc- difficile entre langage et histoire, puisque dans la langue, tion tient assez peu la route, surtout en considérant que dans son écriture, dans sa lecture, l’expérience devient la principale source d’information reste les témoignages toujours un présent. directs des survivants. On peut aussi considérer que des Il n’y a pas de métaphore pour signifier Auschwitz, pas de genre, pas d’écriture. Écrire postule quelque part une cohérence, une textes très factuels, comme les Carnets du ghetto de Varsocontinuité, un plein du sens – même dans l’absurde beckettien – même vie, tenus alors par Adam Czerniakow, alors à la tête du dans l’angoisse kafkaïenne, le monde a encore forme, consistance, épaisseur. Rien qui puisse dire l’horreur et l’impossibilité de vivre après. Judenrat (Judenräte) du ghetto, ont été publiés et croisent Le lieu entre le langage et l’Histoire s’est rompu. Les mots manquent. Le langage n’a plus d’origine ni de direction. Quel temps employer? Il les récits « romancés » de multiples façons, à cause de la n’y a qu’un présent éternel. Un présent qui ne passe pas. Le poids de subjectivité inhérente à toute description, aussi bureauces millions de morts m’étouffe. En errance d’Europe en Amérique avec ces morts encombrants qui réclament leur dû dans un silence cratique soit-elle. Ici s’inscrit alors cette notion « d’hisassourdissant4. toire autre », comme une façon d’écrire l’histoire qui la questionne, à partir d’une nouvelle compréhension du Coralie Jean parcours individuel et du parcours collectif. Université McGill Devant cette impossibilité, l’idée d’abdiquer peut apparaître tentante. Après tout, il semblerait qu’« écrire un poème après Auschwitz est barbare... », si l’on se fie à Adorno. Force est néanmoins de constater que cela Bibliographie est un échec ; non seulement, cette formule aura été dé- Chiantaretto, Jean-François et Régine Robin (dir.). Témoibouté mille fois, mais la Shoah a probablement été une gnage et écriture de l’histoire : décade de Cerisy, 21-31 juillet 2001, Paris, Harmattan, 2003, 480 p. des thématiques les plus importantes pour la création Lodi, Gabriella. « Aux abords de la Shoah. Effacement et dans la seconde moitié du 20e siècle. Cette abdication dispersion chez Natalia Ginzburg et Régine Robin », apparaît alors rapidement comme fausse puisqu’elle est dans Gilles Dupuis et Dominique Garand (dir.), Italie – Québec. Croisements et coïncidences littéraires, Québec, elle-même impossible ; l’abdication individuelle n’a pas Nota Bene, 2009, p. 173-184. d’impact, tout comme la passivité, par rapport à la proMeschonnic, Henri. L’utopie du juif, Paris, Desclée de duction déjà distribuée. Il faudra plutôt tenter d’approBrouwer, 2001, 428 p. tions culturelles et historiographiques qui portent sur la Deuxième Guerre mondiale, dont l’influence existe certainement en littérature, mais qui est surtout cinématographique. Ces influences croisées augmentent alors de façon exponentielle, puisque chaque nouvel angle, chaque aspect, chaque nouveau détail remodèle la conception de la représentation de l’expérience, historique et traumatique. Il y a alors nécessairement une part d’impossible dans les représentations culturelles ou sociales de l’expérience. On a tenté une fausse opposition entre l’expérience personnelle, individuelle qui relèverait du témoignage, donc du récit, et se situerait plutôt du coté de la fiction et une expérience plus globalisante

4. R. Robin, La Québécoite, p. 141.

45


Mesnard, Philippe. « Entretien avec Régine Robin », dans Conscience de la Shoah. Critique des discours et des représentations, Paris, Kimé, 2000, p. 43-59. Ogulnik, Karen (dir.). Language Crossings : Negotiating the Self in a Multicultural World. Language and Literacy Series, New York, Teachers College, 2000, 180 p. Robin, Régine. « Pour une socio-poétique de l’imaginaire social », dans Jacques Neefs et Marie-Claire Ropars, La Politique du texte. Enjeux sociocritiques, Lille, Presses universitaires de Lille, 1992, p. 95- 121. *. « Récit de vie, discours social et parole vraie », Revue d’histoire du vingtième siècle, no 10, Avril – Juin 1986, p. 103109. *. « Un passé d’où l’expérience s’est retirée », Ethnologie française, volume XXXVII, no 3, Juillet-Septembre 2007, p. 395-400. *. L’immense fatigue des pierres, Montréal, XYZ, 1996, 189 p. *. La mémoire saturée, Paris, Stock, 2003, 524 p. *. La Québécoite, Montréal, XYZ éditeur, collection « Romanichels poche », 1993, 232 p. *. Le cheval blanc de Lénine ou l’histoire autre, Bruxelles, Éditions complexes, collection « dialectiques », 1979, 150 p. *. Le golem de l’écriture : de l’autofiction au cybersoi, Montréal, XYZ, 1997, 302 p. *. Le roman mémoriel : de l’histoire à l’écriture du hors-lieu, Longueuil, Le Préambule, 1989, 196 pages. Simon, Sherry (dir.). Fictions de l’identitaire au Québec, Montréal, XYZ, 1991, 185 p. Weinstock, Nathan. Le yiddish tel qu’on l’oublie : regards sur une culture assassinée, Genève, Métropolis, 2004, 490 p.

46


Le roman de Jonathan Littell Les Bienveillantes est à cet égard particulièrement intéressant pour nous. Pour celles et ceux qui l’ont lu, vous vous conviendrez sans doute qu’une de ces spécificités est son réalisme crû, méticuleux, chirurgical, voire morbide :

De quoi témoigne un roman historique?

Comme les exécutions devaient continuer sans pause on installa la cantine plus bas, dans une dépression d’où l’on ne voyait pas le ravin. Le groupe était responsable du ravitaillement; quand on déballa les conserves, les hommes, apercevant des rations de boudins noirs, se mirent à tempêter et à crier violemment Häfner, qui venait de passer une heure à administrer des coups de grâce, hurlait en jetant les boîtes ouvertes à terre : « Mais qu’est-ce que c’est que ce bordel ? » ; derrière moi, un Waffen-SS vomissait bruyamment. Moi-même, j’étais livide, la vue du boudin me renversait le cœur (Littell, 2006).

Je commencerai cette conférence par un aveu d’humilité : je dois vous avouer ma gêne à présenter quelque chose sur le témoignage en littérature, sur son expérience et son engagement, au lendemain du 70e anniversaire de la libération d’Auschwitz-Birkenau. Je n’ai pas l’impression de trahir un « devoir de mémoire », expression douteuse et trouble dont je crois qu’il faut se méfier – vous comprendrez sans doute pourquoi au terme de cette présentation –, mais plutôt – et surtout – je n’ai pas l’impression d’avoir les mots justes pour rendre justice aux fantômes et aux victimes de la barbarie et de l’horreur. Vous excuserez donc la platitude et l’insuffisance de mon propos alors que j’essaie tant bien que mal de décrire l’expérience du témoignage en littérature et de rendre justice à sa portée éthique et politique.

Le roman prend la forme du témoignage d’un ancien officier nazi membre de la SS, le Dr. Maximilien Aue, qui relate, une quinzaine d’années plus tard, le quotidien du programme d’extermination des Juifs sur le front soviétique entre 1941 et 1945 avec une précision insoutenable. Mais le témoignage des Bienveillantes se résume-t-il à relater des faits? Comment sommes-nous touchés, ou mieux, comment sommes-nous engagés par le témoignage des Bienveillantes? Ma thèse sera la suivante : l’essence d’un témoignage réside moins dans le fait qu’il nous livre la vérité, mais plutôt dans le fait qu’il nous engage envers cette dernière. Un « bon » témoignage, c’est un témoignage qui nous engage vers la justice et l’éthique. Je vous propose pour les vingt prochaines minutes moins une interprétation des Bienveillantes qu’une esquisse de sa logique, de ce qui se le structure et lui donne sa force, à savoir donner une compréhension de l’expérience littéraire du témoignage. Je m’inspirerai du philosophe Jacques Derrida pour formuler mon argument, notamment avec Dire l’événement, est-ce possible? et Poétique et politique du témoignage.

Le titre de ma conférence semble contradictoire : un roman historique témoigne de l’Histoire, des petits et des grands moments qui la composent, c’est évident. Il s’est passé ça à un moment donné, voici une histoire qui témoigne de ce qui s’est passé, en la lisant, c’est comme si vous viviez à nouveau l’Histoire. Alors, pourquoi poser la question « De quoi »? Pourquoi mettre en doute la valeur du témoignage? Bien entendu que dans un certain sens, cette compréhension du témoignage est valide. Mais je crois aussi qu’elle est limitée et suscite des questions difficiles à répondre. Qu’est-ce qui fait le sens d’un fait historique? Qu’est-ce qui autorise à témoigner d’un événement plutôt que d’un autre? Connaissons-nous suffisamment un événement historique jusqu’à en épuiser le sens?

Pour commencer, il faut régler le cas des « faits ». Essentiellement, je distinguerai un fait et un événement. Un fait, qu’est-ce que c’est? C’est de l’ordre de l’explicable, du quotidien, du compréhensible. Il s’est passé ceci, cela, et voilà, voilà les faits. Mais un fait ne 47


se réduit pas à un événement. L’événement est précisément ce qui survient, qui surgit, qui s’impose et qui ne se prédit pas : parce qu’on ne peut l’expliquer, le comprendre et le raconter qu’après coup, on est toujours en retard sur l’événement. En fait, il faut comprendre cette inactualité ainsi. L’événement est toujours inattendu, il brise notre quotidien, il n’y fait pas sens. Conséquemment, comprenons aussi qu’on ne peut jamais totalement comprendre l’événement. On ne peut le comprendre comme « événement », toute son importance et sa gravité, qu’après qu’il y ait lieu, mais à cause de cette inactualité, cette non-immédiateté de la « réception » de l’événement, on ne pourra jamais le comprendre totalement. On pourrait avancer, pour paraphraser Derrida, que ça reste toujours un événement impossible : impossible d’avoir pu le prévoir, impossible aujourd’hui d’en rendre compte suffisamment : Cette expérience de l’impossible conditionne l’événementialité de l’événement. Ce qui arrive, comme événement, ne doit arriver que là où c’est impossible. Si c’était possible, si c’était prévisible, c’est que cela n’arrive pas (Derrida, 2001).

Aussi, le réduire à un fait signifie en fait que le fait ne rend jamais complètement justice à l’événement. À cet égard, un événement comme la Shoah est un très bon exemple : ça a été traité, documenté, filmé, débattu, révisé, contre-révisé, interprété, mais encore aujourd’hui, l’événement demeure : son horreur, son anéantissement. La Shoah comme la mort, l’anéantissement, le néant absolu : Les Bienveillantes se terminent sur le personnage qui découvre soudainement toute l’horreur de l’événement qu’il a contribué à organiser : Mais je me souviens encore parfaitement des deux corps couchés l’un sur l’autre dans les flaques, sur la passerelle, des animaux qui s’éloignaient. J’étais triste, mais sans trop savoir pourquoi. Je ressentais d’un coup tout le poids du passé, de la douleur de la vie et de la mémoire inaltérable, je restais seul avec l’hippopotame agonisant, quelques autruches et les cadavres, seul avec le temps et la tristesse et la peine du souvenir de ma mort encore à venir. Les Bienveillantes avaient retrouvé ma trace (Littell, 2006).

récit L’instant de ma mort de Maurice Blanchot : Demeurait cependant, au moment où la fusillade n’était plus qu’en attente, le sentiment de légèreté que je ne saurais traduire : libéré de la vie ? l’infini qui s’ouvre ? Ni bonheur, ni malheur. Ni l’absence de crainte et peut-être déjà le pas au-delà. Je sais, j’imagine que ce sentiment inanalysable changea ce qui lui restait d’existence. Comme si la mort hors de lui ne pouvait désormais que se heurter à la mort en lui. «Je suis vivant. Non, tu es mort.» (Blanchot, 2002)

Ainsi, l’événement de la mort, le moment du néant, on ne peut le dire. Malgré tout, l’événement a bel et bien eu lieu, c’est un fait dont on hérite, on l’a vécu, c’est indéniable. Le caractère impossible de l’événement conditionne donc son témoignage : déjà, on peut dire qu’un témoignage est quelque chose de paradoxal puisqu’il témoigne précisément de quelque chose dont on ne peut pas témoigner. Comment alors témoigner du néant? Bien entendu qu’on peut « témoigner » d’un fait, mais alors, ce ne serait pas vraiment un témoignage. Si un fait est ce que nous connaissons déjà, en témoigner reviendrait alors à faire une démonstration scientifique pour en établir la véracité. Ce ne serait pas à strictement parler un témoignage. Mais si on veut témoigner d’un événement, la chose se corse. L’événement se refuse à sa complète intégration, le témoignage a alors toutes les chances de ne pas être vrai. Qui plus est, le témoignage peut mentir : il peut faire un parjure, ou mal témoigner, omettre des détails par exemple : Quand le témoignage paraît assuré et devient donc une vérité théorique démontrable, le moment d’une information ou d’un constat, une procédure de preuve, voire une pièce à conviction, il risque de perdre sa valeur, son sens ou son statut de témoignage […] Pour être assuré comme témoignage, il ne peut pas, il ne doit pas être absolument assuré, absolument sûr et certain dans l’ordre de la connaissance comme telle. (Derrida, 2004)

Plutôt, le témoignage narre. Revenons aux Bienveillantes.

Au sein de l’événement, un secret demeure et résiste à son intégration et à son dévoilement. Établissons un lien entre cette citation, ce qu’y est mis en scène, et le court 48

Frères humains, laissez-moi vous raconter comment ça s’est passé […] Et puis, ça vous concerne : vous verrez bien que ça vous concerne. Ne pensez pas que je cherche à vous convaincre de quoi que ce soit; après tout, vos opinions vous regardent. Si je me suis résolu à écrire, après toutes ces années, c’est pour mettre les choses au point pour moimême, pas pour vous. (Littell, 2006)

Qu’y trouve-t-on? Le verbe « raconter ». Je veux


nement dont il témoigne. Qu’est-ce donc que le témoignage d’un événement en tant qu’événement? C’est proprement de réaliser quelque chose d’impossible, c’est faire l’événement : « Un faire l’événement se substitue clandestinement à un dire l’événement. » (Derrida, 2001) À cet égard, c’est bien une expérience littéraire – ou poétique, selon Derrida, en s’appuyant sur le poème Aschenglorie – Gloire de cendres de Paul Celan : « Personne/ Viens vers moi, toi, heureux citoyen du monde, qui habite le pays ne témoigne pour le/témoin », dernière strophe du où existent encore bonheur, joie, plaisir, et je te raconterai comment les poème. La littératie, la poétique du témoignage, c’est ce ignobles criminels modernes ont transformé le bonheur d’un peule en malheur, changé sa joie en éternelle tristesse, détruit à jamais son plaisir qui fait que ça témoigne, c’est ce qui rend possible le de vivre (Gradowski, 2005)1. témoignage. Dans tout témoignage, il y a l’expérience Ce que je veux surtout signaler, c’est que le témoi- paradoxale d’un travail de la langue qui a pour but de gnage ne concerne pas la vérité, au sens qu’il n’est pas répéter et révéler l’événement. là spécifiquement pour attester de la vérité de faits ou Laissé ici à lui-même, dans sa solitude essentielle, dans sa performance ou dans son événement, l’acte poétique de l’œuvre ne relève établir une preuve. peut-être plus alors de la présentation de soi comme telle. (Derrida, Si dire l’événement est impossible, on peut malgré 2004) tout le raconter, en témoigner. On m’objectera peut-être Un certain secret est performé et répété dans le témoique c’est peu, mais je rétorquerais que c’est aussi ce qui gnage, et la langue littéraire l’écrit et le rend possible. permet de constamment réévaluer la valeur et la teneur C’est ce secret qui est témoigné. Il n’est pas révélé, éclaidu témoignage. S’il n’y avait que des faits, alors tout seré et déterminé; plutôt, le secret rend possible le témoirait dit, tout serait connu et la question serait réglée. Il gnage, il en articule son expérience, il motive la poétique s’agit ici précisément de l’idée derridienne d’itérabilité : du poème. l’événement peut toujours se répéter, l’impossible reste toujours possible, la venue de quelque chose peut touJe viens d’isoler et de délimiter l’expérience du jours nous surprendre et briser le cours des événements. témoignage littéraire comme reperformance et répétiEst itérable un témoignage parce qu’il témoigne d’un tion (ré-pétition) de l’événement. Mais il reste encore à événement dont la vérité ne peut être définitivement comprendre concrètement ce que cela veut dire. Donc, scellée. Dès lors, plusieurs témoignages sont possibles, le témoignage, que fait-il? Eh bien, on pourrait dire qu’il le discours ne suffit pas pour venir à bout du témoi- répète, c’est-à-dire qu’il interprète. Mais il y a de bonnes gnage, il en faut constamment d’autres. interprétations et de mauvaises interprétations. AutreEn fait, comprenons que le témoignage littéraire ment dit, il a des interprétations justes. À cet égard, je répète l’événement dont il témoigne. C’est cela qui tente défendrais que l’expérience du témoignage soit celle de de réaliser. C’est comme si nous y étions, le témoignage l’engagement. tente d’abolir la distance temporelle qui le constitue — Si rien n’est certain dans le témoignage, alors il gardons en tête ce comme si, nous y reviendrons. C’est faut croire le témoin. Ainsi, dans Les Bienveillantes : bien toute la poétique du témoignage : le témoignage est Je ne regrette rien : j’ai fait mon travail, voilà tout; quant à mes histoires de famille, que je raconterai peut-être aussi, elles ne concernent cette expérience impossible de répéter, de faire l’évéy mettre un peu d’emphase, sur ce verbe « raconter ». Dans le recueil Des voix sous la cendre, un recueil des manuscrits des prisonniers Juifs d’Auschwitz-Birkeneau qui devaient prendre les corps des gazés pour les mettre dans les crématoires et qui ont relatés le quotidien de leur enfer dans des textes cachés dans le sol du camp de la mort, les manuscrits s’ouvrent aussi sur ce verbe « raconter » :

que moi; et pour le reste, vers la fin, j’ai sans doute forcé la limite, mais là je n’étais plus tout à fait moi-même, je vacillais et d’ailleurs autours de moi le monde entier basculait, je ne fus pas le seul à perdre la tête,

1. Le recueil Des voix sous la cendre, publié en 2005, rassemble trois manuscrits des Sonderkommandos d’Auschwtiz. La présente citation provient du témoignage écrit par Zalmen Gradowski.

49


reconnaissez-le. (Littell, 2006)

Cela témoigne d’une idée capitale : si le témoignage n’est pas pour rendre compte fidèlement des faits, d’ailleurs c’est impossible, il s’inscrit cependant envers un ordre plus grand, il s’engage à être vrai. Dans Poétique et politique du témoignage, Derrida résume cette idée élégamment : Mais la possibilité même du mensonge et du parjure (le mensonge étant une espèce de parjure) atteste que le témoignage, s’il y en a, pour nous ne prend sens que devant la loi, devant la promesse ou l’engagement. Il n’a de sens qu’au regard d’une cause : la justice, la vérité comme justice. (Derrida, 2004)

Autrement dit, le témoin s’engage, implicitement ou explicitement, à dire le vrai, serment explicitement reconnu par le Dr. Maximilien Aue :

d’une belle jeune fille, presque nue mais très élégante, calme, les yeux emplis d’une immense tristesse. Je m’éloignai. Lorsque je revins elle était encore vivante, à moitié retournée sur le dos, une balle lui était sortie sous le sein et elle haletait, pétrifiée, ses jolies lèvres tremblaient et semblaient vouloir former un mot, elle me fixait avec ses grands yeux surpris, incrédules, des yeux d’oiseaux blessés, et ce regard se planta en moi, me fendit le ventre et laissa s’écouler un flot de sciure de bois, j’étais une vulgaire poupée et ne ressentais rien, et en même temps je voulais de tout mon cœur me pencher et lui essuyer la terre et la sueur mêlée sur son front, lui caresser la joue et lui dire que ça allait, que tout irait pour le mieux, mais à la place je lui tirai convulsivement une balle dans la tête, ce qui après tout revenait au même, pour elle en tout cas si ce n’était pour moi, car moi à la pensée de ce gâchis humain insensé j’étais envahi d’une rage immense, démesurée, je continuais à lui tirer dessus et sa tête éclaté comme un fruit, alors mon bras se détacha de moi et partit tout seul dans le ravin, tirant de part et d’autre, je lui courais après, lui faisant signe de m’attendre de mon autre bras, mais il ne voulait pas, il me narguait et tirait sur les blessés tout seul, sans moi, enfin, à bout de souffle, je m’arrêtai et me mis à pleurer. (Littell, 2006)

Maintenant, comment comprendre ce témoiJe ne suis pas Hans Frank, moi, je n’aime pas les façons. Je veux gnage? Certaines critiques ont dénoncé le réalisme être précis, dans la mesure de mes moyens. Malgré mes travers, et ils des Bienveillantes, y voyant seulement une sauvagerie ont été nombreux, je suis resté de ceux qui pensent que les seules choses indispensables à la vie humaine sont l’air, le manger, le boire et indécente et brutalité inutile décrite par un antihéros l’excrétion, et la recherche de la vérité. Le reste est facultatif. (Littell, postmoderne et déprimé incapable de se rebeller. Je ne 2006) suis pas d’accord. Oui, c’est de sauvagerie dont il est En fait, l’expérience du témoignage répond à une question, mais le témoignage des Bienveillantes fait sens exigence de justice : un témoignage doit être juste, et reprécisément parce qu’il tente de satisfaire une soif de marquons que « juste » renvoie tout autant à la valeur de justice. Cette exigence est d’ailleurs mise en scène dans vérité du témoignage qu’à sa portée éthique et politique. le roman : Il témoigne de l’injustice, on l’a dit, il abolit la distance Si brutalisés et accoutumés fussent-ils, aucun de nos hommes ne historique, comme si nous avions été là, pour nous monpouvait tuer une femme juive sans songer à sa femme, sa sœur ou trer, pour mettre en scène l’horreur. Le comme si est un sa mère, ne pouvait tuer un enfant juif sans voir ses propres enfants devant lui dans la fosse. Leurs réactions, leur alcoolisme, les dépressions engagement éthique et politique — désolé pour ce dénerveuses, les suicides, ma propre tristesse, tout cela démontrait que l’autre existe, existe en tant qu’autre, en tant qu’humain, et qu’aucune tour par la philo, mais c’est essentiel pour bien l’illustrer, volonté, aucune idéologie, aucune quantité de bêtise et d’alcool ne peut dans la Critique de la raison pratique, Kant théorie le comme rompre ce lien, ténu mais indestructible. Cela est un fait, et non une opinion. (Littell, 2006) si par le biais de l’impératif catégorique : C’est cette hantise des morts de la Shoah dont téAgis comme si la maxime de ton action puisse être érigée par ta volonté en une loi universelle; agis de telle sorte que tu traites toujours moignent Les Bienveillantes, et il faut sans doute (encore) l’humanité en toi-même et en autrui comme une fin et jamais comme un moyen; agis comme si tu étais à la fois législateur et sujet dans la refaire l’horreur de l’événement qu’a été le génocide république des volontés libres et raisonnables. pour s’engager vers un monde délivré de la barbarie. La poétique du témoignage, ce qui rend possible À cet égard, le témoignage est une expérience de le témoignage, est aussi politique. Ainsi, Les Bienveillantes l’engagement sous deux aspects : d’une part, il engage mettent en œuvre d’une manière terrifiante cette exi- le témoin, le Dr Maximilien Aue dans Les Bienveillantes, gence de justice comme si nous étions un témoin des à faire advenir le vrai, le juste, la justice; d’autre part, il bourreaux de la SS, et c’est sans doute ce qui fait la force engage le lecteur, nous, à recevoir le témoignage, à y être de son témoignage. sensible, à être engagé par l’événement dont il témoigne. Près de moi, on amenait un autre groupe : mon regard croisa celui De quoi témoigne un roman historique? Je répondrai 50


de ces crimes et transforme les Érinyes en les Euménides, déesses du foyer et de la protection. Le roman de Littell, quant à lui, se termine sur la désolation totale dans les ruines de Berlin et l’anéantissement du nazisme, alors que Aue vient tout juste d’assassiner les policiers qui le pourchassaient pour le meurtre de sa mère et son seul vrai ami pour prendre ses papiers de fausse identité. « Les Bienveillantes avaient retrouvé ma trace » — il s’agit de la dernière phrase du roman : Maximilien Aue est-il absous de ces crimes? À nous d’en juger, à nous de juger de l’Histoire, de l’histoire des Bienveillantes. Voilà, à mon avis, la responsabilité, cette responsabilité dont témoigne un roman historique.

qu’il témoigne d’une promesse et d’une responsabilité : promesse de faire advenir le vrai, la justice, et engagement à réparer les torts, à éliminer l’injustice et à satisfaire l’exigence des fantômes victimes de la barbarie. La gloire des cendres : cendres muettes, anonymes et disséminées par le vent et l’oubli, mais déjà elles crient à l’injustice, elles témoignent de cet excès qu’on ne saurait complètement brûler et qui révèle tout. L’instant de ma mort : l’événement de la mort quasi-vécue immédiatement, ce sentiment de légèreté et de néant à la fois insoutenable et béatifique qu’on ne peut décrire sans en trahir le secret. La jeune fille dans le ravin de Babi Yar : son regard ne quittera plus Aue, et la thématique des yeux reviendra toujours hanter ce dernier, car dans les yeux des résignés, des dogmatiques, des terrifiés, des dépressifs ou des assassinés, il y aura toujours la connaissance aigue et mortelle que la Shoah aura été un crime sans aucune commune mesure, et qu’un jour ou l’autre, il y aura nécessairement justice. Dans les Spectres de Marx, un ouvrage magnifique, Derrida le résume environ de cette manière : l’hégémonie organise et structure toujours l’oppression; en cela, elle confirme toujours l’injustice et donc la hantise. Cette une leçon qui reviendra constamment nous hanter à travers le désarroi du Dr Aue, créant une solidarité sordide entre nous le bourreau. Mais face à l’injustice qui nous hante, qui nous dégoûte et qui nous terrifie, une seule alternative possible, celle de l’engagement :

Samuel-Élie Lesage Université de Montréal

Bibliographie Celan, Paul. Choix de poèmes, Paris, Gallimard, NRF, 1998, 377 p. Blanchot, Maurice. L’instant de ma mort, Paris, Gallimard, NRF, 2002, 17 p. Derrida, Jacques. Poétique et politique du témoignage dans Cahier Derrida, Éditions de L’Herne, Paris, 2004, 628 p. *. Dire l’événement, est-ce possible ?, Paris, L’Harmattan, 2001, 112 p.
 Littel, Jonathan. Les Bienveillantes, Paris, Gallimard, Folio, 2006, 1401 p. Des voix sous la cendre. Manuscrits des Sonderkommandos d’Auschwitz-Birkeneau, Paris, Calmann-Lévy, Mémorial de la Shoah, 2005, 442 p.

La vigilance politique que cela appelle de notre part consiste évidemment à organiser une connaissance critique de tous les appareils qui prétendent dire l’événement là où on fait l’événement, où on l’interprète et où on le produit. (Derrida, 2001)

Sans doute, je développe à outrance sur Les Bienveillantes. Humblement, je crois cependant ne pas me tromper en y lisant un certain appel. Car les Bienveillantes sont aussi les Euménides et Les Bienveillantes sont une transposition historique de l’Orestie d’Eschyle. Au terme de l’Orestie, Athéna, déesse de la sagesse, forme l’Aéropage, le grand tribunal athénien, et par le triomphe de la raison et de la justice elle absout Oreste 51


geste d’écriture qui n’a plus, après 1945, la même valeur, qui n’a donc plus, par ailleurs, les mêmes perspectives totalisantes ; la posture d’écrivain, dans ce contexte d’après-guerre, s’en trouve profondément bouleversé. Sa propre vie est liée à l’extermination nazie : elle est déportée le 24 janvier 1941 à Auschwitz-Birkenau dans un convoi qui contient 230 femmes. Seules 49 de ces femmes, dont Delbo, survivront. Dès 1946, elle commence ainsi à rédiger ses mémoires, qui relatent dans un premier temps son expérience des camps, pour ensuite étendre sa réflexion sur son existence après la guerre, qui s’est prolongée jusqu’à sa mort en 1983. Ces mémoires sont contenues dans une trilogie nommée Auschwitz et après : Aucun de nous ne reviendra, publié pour la première fois en 1965, suivi d’Une connaissance inutile en 1970 et de Mémoire de nos jours en 1971, tous publiés aux Éditions de Minuit. L’analyse pointera davantage dans la direction du premier tome, Aucun de nous ne reviendra, qui décrit plus spécifiquement sa vie quotidienne à Auschwitz auprès de ses camarades féminines. Ce texte cherche à dire une expérience traumatique qui se dérobe à toute forme de compréhension extérieure, c’est là un doute fondamental qui imprègne cette écriture de l’après, en ce sens qu’elle induit une fragilité dans le geste même de transmission, par le texte, d’une expérience personnelle innommable qui semble, de prime abord, impossible à imaginer, à concevoir. Mais au-delà de cette impasse nait une dualité, qui est au cœur de Aucun de nous ne reviendra : si d’un côté le texte souffre d’une incapacité à se donner à lire comme expérience globalisante du réel, il doit malgré tout essayer de revendiquer une place quelconque (il doit exister), que Delbo associe à la résistance du témoin, qui aurait, dans ce mouvement de survivance dont il porte la mémoire, l’obligation de « dire » cette expérience, pour qu’elle soit portée à la connaissance du monde, même si la voix narratrice ironise sur la possibilité même de sa réception en laissant entendre : « Saviez-vous que la souffrance n’a pas de limite / l’horreur pas de frontière / Le saviez-vous

Expérience traumatique et écriture fragmentaire: le cas de Charlotte Delbo

L’œuvre de Charlotte Delbo, écrite dès la fin de la Seconde Guerre mondiale, conceptualise le processus mémoriel de la littérature, en le liant de près au geste d’écriture. Elle incarne également une conception nouvelle des possibilités et des limites du texte littéraire qui, avant cette fracture terrible que représente la Shoah au sein du XXe siècle, s’élaborait à partir d’une vision positive de l’art – en somme, l’art a représenté jusqu’à ce point névralgique, un lieu d’émancipation de l’expérience humaine. Sur les plans littéraire et philosophique, les décennies qui suivent 1945, année de la Libération, s’articulent autour d’un postulat contraire : en effet, si cette barbarie sans précédent a été possible et réalisable, n’est-il pas devenu inopportun et immoral de prolonger toute activité de fiction et d’imagination, et d’y croire encore? Cette question déplace en outre les fonctions de la littérature, qui ne peut plus prétendre produire des perspectives totalisantes du réel, sans se heurter aux nombreux problèmes que soulève une telle tentative dans un monde qui a conçu et connu les camps d’extermination nazis. Cette intervention se propose ainsi d’interroger les stratégies textuelles qui sous-entendent la mise en récit d’une expérience traumatique, se voulant à la fois personnelle et collective, comme celle de la Shoah. Plus précisément, je tenterai de traverser sommairement l’œuvre de Charlotte Delbo en essayant de comprendre comment celle-ci tente de nous transmettre, par le biais du témoignage, son expérience des camps de concentration. En fait, l’œuvre de Delbo questionne très fortement le sens à donner au 52


/ Vous qui savez1. » Le texte se trouve alors plongé dans son propre paradoxe, étant conscient non seulement de la fragilité de sa propre parole, mais aussi de son lien avec le dehors (le monde, les lecteurs), brisé par l’impuissance des mots devant le vécu (Auschwitz). En fait, le texte littéraire se lit non pas comme une vérité totalisante (à laquelle il faudrait croire parce que sa représentation serait exacte), mais davantage comme une succession d’impressions fugitives – de fragments. Le pouvoir de la littérature y est donc questionné : le témoignage induit une part de doute sur ses possibilités. Ce serait donc à travers une écriture fragmentaire, en tant qu’exigence, en tant que nécessité, que Delbo trouve une façon de donner à lire son expérience traumatique. Cette expérience prise dans un contexte de barbarie collective comme la Shoah, d’après Cathy Caruth, serait

dissolution d’où il ne se forme pas4 », se pense aussi comme « l’espacement d’une temporalisation qui ne se saisit – fallacieusement – que comme absence de temps. » La narratrice d’Aucun de nous ne reviendra fait le choix de s’écarter d’une structure chronologique, évitant du même coup le système de datation. Ces faits qui chercheraient à envelopper toute la réalité vécue sont remplacés dans l’œuvre de Delbo par des évocations de sens (ou de non-sens), qui sont véridiques (à défaut d’être vraies, une différence qui se trouve placée en exergue comme un avertissement) à partir du moment où elles sont imprimées dans les constructions mémorielles de l’auteure (et de son écriture), comme dans ce passage éloquent: C’était une plaine désolée au bord d’une ville La plaine était glacée et la ville n’avait pas de nom5.

une expérience accablante d’événements soudains ou catastrophiques où la réaction à l’événement prend souvent la forme de manifestation différée, incontrôlable et répétitive d’hallucinations ou d’autres phénomènes importuns2.

Chez Delbo, nous retrouvons à la fois ces hallucinations et ces répétitions sous une forme fragmentaire, sans que le lecteur puisse saisir pleinement les images qui sont convoquées, puisqu’elles appartiennent à un dérèglement mental et physique. La narratrice se laisse aller à des évocations hallucinatoires, fragilisées par une mémoire vacillante, incertaine, qui ne tendent nullement à l’objectivité historique, comme dans ce passage où elle écrit : Quinze mille femmes tapent du pied et cela ne fait aucun bruit. Le silence est solidifié en froid. La lumière est immobile. Nous sommes dans le milieu où le temps est aboli. Nous ne savons pas si nous sommes, seulement la glace, la lumière, la neige aveuglante, et nous, dans cette glace, dans cette lumière, dans ce silence3.

Il y a répétition des mots « glace », « lumière », « silence », et une abolition du temps, qui sont à la fois les signes d’un trauma, mais aussi d’une fragmentation de l’écriture, qui nous renvoie à l’œuvre de Maurice Blanchot, par laquelle le fragment, en tant que lieu qui dissout « totalité qu’il suppose et qu’il emporte vers la 1. C. Delbo, Aucun de nous ne reviendra, p. 22. 2. C. Caruth, Unclaimed Experience, p. 11. (Traduction de B. Havercroft). 3. C. Delbo, Aucun de nous ne reviendra, p. 53.

Les mots choisis (« désolée » et « glacée ») placent le lecteur devant des impressions, qui l’absorbent, sans qu’il soit informé précisément sur le lieu exact (la ville n’a pas de nom), dans les réminiscences subjectives et fragmentaires – la page ne contient que ces quelques lignes – de la narratrice, qui fait « voir » le vide et le froid textuellement. En fait, l’écriture fragmentaire permettrait de rendre compte de l’expérience traumatique, en tant qu’impossibilité qui devient la possibilité même du texte, comme une brèche qui s’ouvre à l’écrivain. Les fragments, qui sont pour Blanchot des « séparations inaccomplies6 », deviennent à la fois les limites et les possibilités du langage, que Delbo associe, à l’intérieur du processus testimonial, à la mémoire, mémoire fragmentée et déchirée, confrontée inévitablement à sa propre impuissance. Le dernier poème d’Aucun de nous ne reviendra, intitulé « Le printemps », convoque explicitement cette mémoire individuelle, dans un moment non seulement de doute, mais aussi de désespoir 4. M. Blanchot, L’Écriture du désatre, p. 99. 5. C. Delbo, Aucun de nous ne reviendra, p. 25. 6. M. Blanchot, L’Écriture du désastre, p. 96.

53


pour la narratrice, évanescente et changeante (en même temps qu’elle lui est présente comme une « injustice », parce qu’elle a survécu, contrairement à d’autres de ses camarades), alors que la langue isole la survivante à l’écart du monde, puisque celle-ci parle désormais une autre langue, qui a perdu son « innocence » en même temps que ses facultés signifiantes. La fracture entre le texte littéraire et l’expérience dont il veut rendre compte est double, au moins: par les mots mêmes, qui deviennent non seulement suspects (comme nous l’avions souligné), mais aussi étrangers au monde qu’ils ne peuvent donc plus décrire sans dévoiler leur différence; par l’angoisse de penser, qui implique un doute permanent sur ce qui peut être écrit, sur ce qui est préservé dans la mémoire du témoin, dont le geste d’écriture devient lui-même soupçon (« pourquoi ai-je perdu la mémoire ») et questionnement. Dans la perspective que nous offre Cathy Caruth, ce questionnement est aussi symptomatique de l’expérience traumatique : il sousentend une quête impossible de vérité, comprise dans un processus mémoriel qui n’est pas complètement fiable; l’écriture fragmentaire serait alors non pas seulement une conséquence de cette impossibilité, mais le signe d’un temps dédoublé où la narration perd ses propres repères, et ne peut donc plus fonctionner que par bribes. D’une autre manière, le texte peut désormais s’envisager comme une nécessité de dire malgré tout, de porter à la connaissance du monde – ce serait là un des objectifs de l’œuvre de Delbo – ce qui ne peut rester sans mots ou confiné dans les mémoires survivantes. La littérature, dans ce contexte, s’envisage comme un lieu de résistance, à la fois poétique et politique. L’écriture fragmentaire devient alors un moyen – sur le plan poétique – de « donner à voir » le travail de mémoire qui est en cours, mais jamais abouti, étant lui-même fragmenté, déchiré, fragilisé de toutes parts, mais aussi un moyen de résister aux constructions figées et structurantes proposées par les discours culturels et historiques dominants. Dans L’Écriture du désastre,

profond face à une mémoire vacillante, incertaine, qui produit des images involontaires et parfois honteuses. L’interpelant directement (comme elle le faisait avec son lecteur), la narratrice met à distance cette mémoire, pour la questionner, la remuer, la faisant apparaitre à l’extérieur d’elle – ainsi, elle fragilise le processus de réminiscence de la narratrice en ne se dévoilant que de manière incongrue. La narratrice écrit : Pourquoi ai-je gardé la mémoire? Pourquoi cette injustice? Et de ma mémoire ne s’éveille que des images si pauvres que les larmes me viennent de désespoir […] Pourquoi avoir laissé à moi seulement la mémoire? Et ma mémoire ne trouve que des clichés. « Mon beau navire, ô ma mémoire »... où es-tu, ma vraie mémoire? Où es-tu, ma mémoire terrestre7 ?

La répétition du « pourquoi » souligne à la fois un signe d’incompréhension et un sentiment d’impuissance, car elle interroge l’incapacité même de la narratrice à faire sienne cette mémoire qui s’envole et qui n’intervient que pour produire des « clichés », ce contre quoi elle se bat justement, essayant tant bien que mal d’atteindre la « justesse » (à défaut de pouvoir utiliser le terme « vérité ») d’évocation de l’expérience vécue. C’est pourquoi elle semble chercher avec tant de ferveur sa « vraie mémoire » (en l’implorant), car c’est celle qui lui permettrait d’accomplir un véritable processus de transmission par le texte. Sa nécessité d’invoquer ainsi sa mémoire de façon répétitive montre en outre les difficultés auxquelles fait face le témoin: ayant observé une certaine réalité, qui dans ce cas-ci dépasse l’entendement, la narratrice se trouve par la suite confrontée à sa propre différence (par son statut de survivante), comme le décrit Alain Parrau dans Écrire les camps : les mots, à Auschwitz, ont définitivement perdu leur innocence : leur intimité avec la mort les a délivrés du vide dont se nourrit la communication des vivants. Mais cette intimité inscrit dans le commun de la langue un sens – plus authentique, plus vrai – qui le détruit, le démasque comme fausse identité8.

Ainsi, dans ce moment de l’après, la mémoire et la langue investissent l’écriture littéraire d’un mouvement de disparition qui en fragilise les fondations: la mémoire est, 7. C. Delbo, Aucun de nous ne reviendra, p. 177. 8. A. Parrau, Écrire les camps, p. 100.

54


monde (qui n’aurait plus le sens donné avant la Seconde Guerre mondiale) peut apparaitre :

Maurice Blanchot théorise longuement cette notion de fragment, qui s’impose, après Auschwitz, comme une façon de rendre compte de l’éclatement de ce qu’il nomme « la fausse unité, le simulacre d’unité9. » La forme fragmentaire mais aussi hybride que prend Aucun de nous ne reviendra (composé d’évocations historiques, d’impressions personnelles, de récits narratifs, de parcelles de poèmes) recréerait, ou évoquerait la pluralité et l’impossible achèvement de toute représentation du monde, et de l’expérience traumatique vécue. Cette « absence d’ensemble » (ou « ensembles furtifs ») dont parle Blanchot est au cœur de la pratique littéraire de Delbo – celle-ci ne propose aucune description élargie de la Shoah et de la Seconde Guerre mondiale, ne racontant que ce qu’elle a elle-même vu ou vécu. De la même manière, ses évocations de la vie quotidienne dans les camps fonctionnent moins sur la durée que sur des bribes d’éléments qui, par la succession de phrases courtes (parfois composées d’un ou deux mots) où se répètent les mêmes hantises, traduisent la succession des journées qui n’en finissent plus de recommencer:

en imposant un autre langage, un autre protocole de lecture, il [le visible comme manifestation de l’hybridité] institue l’hétérogénéité dans le texte, reproduisant en quelque sorte celle du texte et du monde. Avec le statut de morceaux intercalaires […] les collages permettent que se réfléchissent, au sein du texte littéraire, la fiction et le monde11. »

L’œuvre de Delbo ne montre pas seulement les limites de son processus mémoriel, elle impose une nouvelle traduction de la réalité, qui prend dès lors en considération ses distorsions, ses manques, ses séparations, autant d’états variables qui investissent l’écriture même. L’écriture delbotienne, pleine de déchirements et d’absences (les fantômes de ses camarades disparues), passerait alors par une mise en lumière de cette absence, de cette fuite du temps et des souvenirs, qui est une expérience de perte liée à la mort. Ainsi, si elle utilise la littérature, voire la poésie, pour donner à voir son expérience, c’est qu’elle croit que celle-ci est ce lieu où penser l’inhumain, où le rendre non pas tolérable par la sensibilité du langage, mais au contraire tel qu’il a pu être ressenti et vécu, c’est-à-dire dans l’incompréhension et l’absurdité. Le texte littéraire se veut alors « présence de l’absence », pour reprendre les termes utilisés par Jacques Rancière dans Figures de l’histoire, donc une affirmation de cette obscurité et de ce mutisme où plus rien, sinon la mort qui elle-même n’est jamais accomplie, peut exister et faire sens. La narratrice fait le dur constat de cette absence, qu’elle parvient, à travers la littérature, à montrer, donc à rendre perceptible : « Ici, en dehors du temps, sous le soleil d’avant la création, les yeux pâlissent. Les yeux s’éteignent. Les lèvres pâlissent. Les lèvres meurent12. » Ce mouvement de dégradation (du verbe « pâlir » au verbe « éteindre » et « mourir ») traduit cette absence comme un instant de mort toujours en cours, qui fait de l’expérience traumatique une expérience d’éternel retour et d’absence de temps, une perte de visibilité et d’humanité, dont la narratrice prend conscience, pour ensuite creuser ce vide, ce néant, en puisant dans l’écriture fragmentaire

La targue devient impossible à soulever. C’est le jour pour jusqu’à la fin du jour. La faim. La fièvre. La soif. C’est le jour pour jusqu’au soir. Les reins sont un bloc de douleur. C’est le jour pour jusqu’à la nuit. Les mains glacées, les pieds glacés. C’est le jour sur le marais où le soleil fait étinceler au loin des formes d’arbres dans leur suaire de givre. C’est le jour pour toute une éternité10.

L’économie verbale et syntaxique avec laquelle la narratrice évoque ses états physiques traduit une pensée qui fonctionne par fragments (que la langue cherche alors à transmettre, donc à faire voir), où ne peut se réaliser la moindre vision totalisante de cette expérience. Tout en reconnaissant son impuissance, le langage peut ainsi produire un acte de résistance en faisant réfléchir dans le texte les formes de cette insuffisance (à travers une écriture en ruines, où se décompose son unité, pour laisser voir le morcèlement des structures du texte littéraire). Tiphaine Samoyault, dans L’Intertextualité. Mémoire de la littérature, montre qu’à travers une écriture fragmentaire et hybride, un nouveau rapport entre la littérature et le 9. M. Blanchot, L’Écriture du désastre, p. 8. 10. C. Delbo, Aucun de nous ne reviendra, p. 179.

11. T. Samoyault, L’Intertextualité. Mémoire de la littérature, p. 81. 12. C. Delbo, Aucun de nous ne reviendra, p. 178.

55


une manière d’en rendre compte, de le rendre à nouveau visible, de telle manière qu’il puisse être transmis de la mémoire survivante (celle de la narratrice) à celle du monde, qui n’en a pas été directement témoin.

Jean-François P. Hamel Université McGill

Bibliographie Blanchot, Maurice. L’Écriture du désastre, Paris Gallimard, 1980. Caruth, Cathy. Unclaimed Experience : Trauma, Narrative, and History, Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 1996. Delbo, Charlotte. Aucun de nous ne reviendra, Paris, Éditions de Minuit, 1970. Parrau, Alain. Écrire les camps, Paris, Berlin, 1995. Rancière, Jacques. Figures de l’histoire, Paris, Presses Universitaires de France, 2012. Ricoeur, Paul. La Mémoire, l’histoire, l’oubli, Paris, Seuil, 2000. Samoyault, Tiphaine. L’Intertextualité. Mémoire de la littérature, Paris, Éditions Nathan/HER, 2001. Schlanger, Judith. La mémoire des œuvres, Lagrasse, Éditions Verdier [Éditions Nathan], 2008 [1992]. Thatcher, Nicole. Charlotte Delbo : une voix singulière. Mémoire, témoignage et littérature, Paris, L’Harmattan, 2003.

56


sous le signe des théories de la lecture. À partir de la notion de « lecteur implicite », théorisée par Wolfgang Iser, il sera d’abord question de montrer que le texte se situe, de par l’ethos qu’il affiche, sciemment aux limites de l’herméneutique, afin d’en questionner les présupposés théoriques. L’article tentera ensuite d’appliquer cette structure rhétorique à des problématiques liées, non aux sens ou non-sens supposés des textes – et donc d’un point de vue immanentiste –, mais aux effets qui En introduction à un ouvrage intitulé La Clef des procèdent de l’incompréhension dont peut s’en faire un Illuminations, Paul Claes écrivait : lecteur dit idéal. Finalement, en sous-titrant cet article [L]’hermétisme rimbaldien a donné lieu à une telle prolifération de lectures contradictoires que l’observateur sceptique résiste mal à la « vers une heuristique de l’incompris », il est rappelé tentation d’en faire un sottisier. Les protagonistes de Parade sont-ils des qu’étant donné la brièveté du texte, les pistes présentées gangsters ou des gigolos homosexuels, des paillasses de foire ou des saltimbanques de music-hall, des soldats ou des étudiants allemands, ici seront hélas, mais il convient de le rappeler, laissées à des prêtres catholiques ou des fumeurs de hachisch, des indigènes de Polynésie ou des artistes modernes ? Toutes ces solutions plus ou l’état d’esquisses. moins saugrenues ont été défendues sérieusement par de notoires Dans L’Acte de lecture : théorie de l’effet esthétique, rimbaldistes.1 Wolfgang Iser définit le « lecteur implicite » comme Ce qu’Octave Mannoni nomme le « besoin une « structure du lecteur inscrite dans le texte3 ». En d’interpréter2 », n’a, malgré ce délire des interprétations, effet, « […] le lecteur implicite[, pour Iser,] n’est pas eu de cesse de se manifester, ce que le titre du livre ancré dans un quelconque substrat empirique, il s’inscrit d’Yves Bonnefoy, Notre besoin de Rimbaud, explique dans le texte lui-même4 ». Cette structure du « lecteur peut-être, imposant une sorte d’attention généralisée empirique », dans Les Illuminations, ressortit à une double envers ce que cet article nommera la question de configuration du mode de lecture, à la fois d’appel et l’incompréhension chez le lecteur du recueil Les d’obstruction du lecteur. Le premier mode renvoie à ce Illuminations. Depuis une quinzaine d’années, les travaux qu’André Guyaux nomme la « défection de sens », qui, sociocritiques de chercheurs tels qu’Antoine Raybaud, parallèlement à la conception sémiotique que conférait Bruno Claisse et Steve Murphy, ont montré, grâce à une Guyaux à cette expression, tentant pour sa part de relever réhistoricisation des textes convaincante, allant à revers et expliciter les points d’« illisibilité » ponctuels, peut des études thématiques, formalistes et rhétoriques, aussi servir à nommer cette rhétorique de l’obstruction détachées du réel et de l’Histoire, que ce que plusieurs du lecteur, qui aiguillonne, sans la prouver, vers la nomment « l’hermétisme » rimbaldien pouvait bel conception de Guyaux. Le recours au genre de l’énigme et bien reculer. Or, la part d’ombre rattachée à ces va notamment en ce sens, qui servira, étant donné les poèmes n’en demeure pas moins substantielle. En outre, contingences d’espace, à en esquisser les traits. On l’incompatibilité des interprétations a mené à une sorte pense, en outre, au poème « Parade », qui, précisément, de prise de conscience métacritique rendant sensible s’articule comme une interrogation sur le sens réel du toute prise de position sur la question. Tandis que la titre, et dont la clausule participe à cette « défection quasi-entièreté de la critique aborde le sujet sous l’angle de sens » : « J’ai seul la clef de cette parade sauvage.5 » herméneutique, il le sera, dans le cadre de cette étude, Tandis que le genre de l’énigme se conclut simplement sous une perspective alternative, double ; chacune placée 3. Wolfgang Iser, L’Acte de lecture : théorie de l’effet esthétique, p. 70.

Le lecteur de Rimbaud : vers une heuristique de l’incompris

1. P. Claes, La Clef des Illuminations, p. 7. 2. O. Mannoni, Clefs pour l’imaginaire ou l’Autre scène, p. 202.

4. Loc. cit. 5. A. Rimbaud, Poésies, p. 213.

57


par un appel au lecteur, convoqué afin de relever le défi posé, Rimbaud désamorce cette poétique de l’énigme en stipulant que le lecteur ne peut, malgré ses efforts, en arriver à quelque réponse, car lui seul (« J’ ») en possède la « clef ». Notons que « J’6 » ne possède pas la réponse à l’énigme, mais plutôt la « clef », ou la possibilité de la résoudre. Le procédé en est aussi celui de la clausule du poème liminaire « Après le déluge » : Car depuis qu’ils se sont dissipés, – oh, les pierres précieuses s’enfouissant, et les fleurs ouvertes ! – c’est un ennui ! et la Reine, la Sorcière qui allume sa braise dans le pot de terre, ne voudra jamais nous raconter ce qu’elle sait, et que nous ignorons7.

Le poème renvoie, on le voit, clairement au genre de l’énigme. Le titre, d’abord, est un appel à être complété rétrospectivement par la compréhension du poème. Le nom propre « Hortense », en incipit et clausule, laisse croire, en raison de la reprise du « H » initial, pouvant, en l’occurrence, faire office d’initiale, à une sorte de double du titre, qui, si plus « précis » au sens littéral, n’en demeure pas moins aussi problématique au sens figuré. Au reste, l’impératif « trouvez », plutôt que l’infinitif « trouver », montre que cette rhétorique du vouloir-comprendre n’est pas, en l’occurrence, du ressort du sujet poétique, mais de celui du lecteur, qui est interpellé, malgré la rhétorique inverse d’obstruction d’un savoir inconnu (« Après le déluge ») ou détenu par le sujet (« Parade »), afin de résoudre l’énigme posée. Plus largement, le recours au genre de l’énigme, qui, de par sa forme interrogative, d’abord, est le genre par excellence de la sollicitation du lecteur, et, de par le régime du sens dans lequel il se situe, revendique sa filiation à l’herméneutique, constitue une interpellation explicite du texte à être abordé par le lecteur sous le signe de la signification10. En outre, les clausules obstructives

Ce procédé, en l’occurrence, est plus complexe que le poème « Parade ». En plus d’interroger le sens réel de « Reine » et « Sorcière », qui seraient deux faces d’une même chose inconnue ou à connaître, « Après le déluge » explicite une « défection de sens », retenu par les figures énigmatiques de la Reine et de la Sorcière ; cette défection, en outre, serait prospective, annoncerait les énigmes à venir. Notons aussi que, si le poème « Parade » rend visible une coupure entre poïétique et acte de lecture, Rimbaud lui-même étant en possession d’un savoir dont il serait le « seul » à avoir la « clef », peuvent être pensées comme des appels ambigus aux « Après le déluge » rend compte d’un savoir dont le lecteurs, qui, nargués qu’ils sont, ne voudraient que détenteur serait inconnu. Au reste, toute la poétique davantage se faire les découvreurs des sens cachés des (ou poïétique) du « dérèglement de tous les sens8 » à l’œuvre poèmes, ce qui, au reste, relève des prérogatives de dans les poèmes du recueil participe d’une structure du l’herméneutique, qui souhaite se confronter aux points « lecteur implicite », qui serait programmatique d’un de textes les plus difficiles. échec de l’acte herméneutique. Ce que permet la mise en évidence de cette double À revers de cette structure rhétorique d’obstruction structure d’appel et d’obstruction, qui constitue ce qu’Iser réside une structure inverse d’appel au lecteur pouvant nomme le « lecteur implicite », est d’abord la remise en aussi être esquissée à l’aide de la poétique de l’énigme. cause des dénominations usuelles rendant compte de On pense spontanément au poème intitulé « H » : l’aporie herméneutique du recueil Les Illuminations. Il Toutes les monstruosités violent les gestes atroces d’Hortense. parait en effet difficile d’en faire un texte « hermétique », Sa solitude est la mécanique érotique, sa lassitude, la dynamique amoureuse. Sous la surveillance d’une enfance elle a été, à des époques en l’occurrence, dans la mesure où celui-ci semble nombreuses, l’ardente hygiène des races. Sa porte est ouverte à la inscrire son ouverture au lecteur au sein du texte ; tout misère. Là, la moralité des êtres actuels se décorpore en sa passion, ou en son action – Ô terrible frisson des amours novices, sur le sol aussi ardu, en l’état, d’en faire un texte « illisible » au sens sanglant et par l’hydrogène clarteux! trouvez Hortense.9

6. Pouvant donner lieu à des interprétations tant poétiques que poïétiques. 7. Ibid., p. 208. 8. Ibid., p. 88. 9. Ibid., p. 240.

10. La poétique de l’énigme de Rimbaud se distingue donc du genre proprement dit en ce que, si l’énigme suppose une difficulté de compréhension, elle n’affiche pas, comme chez le poète, une impossibilité de compréhension.

58


où les poèmes envisagent et appellent l’acte de lecture. Plus largement, cette double modalité de l’acte de lecture interroge les différents angles de la critique sur la question. Ceux-ci sont largement placés sous le signe de l’herméneutique. Les tenants de « l’illisibilité », dont les précurseurs peuvent remonter au moins dès Jacques Rivière en 1930 (« Au fond ce que dit Rimbaud n’a pas de sens ») sont aujourd’hui largement majoritaires au sein de la critique rimbaldienne, ce que montre Paul Claes dans La Clef des Illuminations en 2008 : « [L]a grande majorité des exégètes actuels semble être convaincue que ces poèmes en prose ne possèdent ni de référent réel ni de sens univoque.11 » À revers des lectures sémiotiques de l’« illisibilité » rimbaldienne se posent cependant des chercheurs tels que Christian Angelet pour qui « dans la fameuse question de l’illisibilité, prétendue ou réelle, de certaines Illuminations, il ne peut s’agir que de nous tous, lecteurs particuliers12 ». Cette lecture, souscrivant à l’idée de possibilité du sens au sein des poèmes, ne relève pas moins des présupposés herméneutiques dans la mesure où elle postule une téléologie du sens13 à laquelle se plierait l’entièreté de l’œuvre rimbaldienne. Dans un article intitulé « L’inconnaissance du littéraire : l’ethos comme pédagogie critique », Arnaud Bernadet postule que, puisque « le littéraire génère nécessairement de l’inconnu14 », il faut, en tant que critique placé dans une secondarité convenue vis-à-vis des œuvres, se plier à ce qu’il nomme « une épistémologie du singulier15 », qui, précisément, tiendrait compte de l’ « inconnaissance16 » produite par les œuvres dans sa préhension des textes de littérature : l’appareil théorique du critique émanerait donc du génie du texte lui-même. En l’occurrence, le « lecteur implicite » des textes de Rimbaud vient, comme il a été montré, questionner 11. P. Claes, La Clef des Illuminations, p. 8. Les sens littéral (« référent ») et figuré (« sens ») sont certes à distinguer. Or, Claes présuppose ici que le travail herméneutique est compliqué par l’aporie référentielle. 12. C. Angelet, « La Figure du lecteur dans Vie I », p. 34. 13. Au sens où tout élément du texte, sans exception, serait tendu vers le sens et non, par exemple, vers l’affect ou le non-sens. 14. A. Bernadet, « L’inconnaissance du littéraire : l’ethos comme pédagogie critique », p. 4. 15. Loc. cit. 16. Ibid., p. 1.

les principes mêmes de l’herméneutique en inscrivant l’impossibilité du sens au sein du texte. Or, rendre compte de cette singularité du recueil d’un point de vue textualiste, à savoir d’une sorte de non-sens ponctuel, comme le fait Tzvetan Todorov notamment, pose problème dans la mesure où il oppose aux prérogatives constituées de l’herméneutique littéraire des points d’achoppements ponctuels et non définitifs. Ainsi, dans De la lettre à l’esprit : Pour lire Illuminations, après avoir cité l’article désormais connu « Une complication de texte : les Illuminations » de Todorov17, Fongaro écrit : Todorov dit que les « affirmations contradictoires » mettent à mort la référence (p. 24818). Mais les exemples qu’il cite : les « anges de flamme et de glace » (Matinée d’ivresse), « une minute ou des mots entiers » (Parade), « sur le lit ou les prés » (Veillées I), etc., cela a un sens. Il ne voit même pas le sens de l’expression « La jeune maman trépassée descend le perron » (Enfance II) ; il n’a donc jamais eu le souvenir de quelque scène de son passé où figuraient vivantes des personnes mortes par la suite19 ?

Peu importe la qualité de l’argumentaire ici, rien n’indique en effet qu’un élément de texte, qui, en l’état, appert être illisible ne sera pas expliqué de manière convaincante à l’avenir. En d’autres termes, l’« illisibilité », entendue au sens immanentiste, est indémontable. Il n’en demeure pas moins que cette aporie herméneutique, dont témoigne la critique, a bel et bien un effet sur le lecteur. D’autre part, les tenants d’une lecture affective, dont Yves Bonnefoy serait l’un des représentants, postulant que l’affect est une téléologie légitime dans la lecture des textes, au même titre que le sens, et qui, par extension verraient une compatibilité et non un frottement entre ces deux modes de lecture, ne semblent pas ressortir à cette « épistémologie du singulier » dont il a été question, dans la mesure où le « lecteur implicite » des poèmes montre qu’une sortie du giron de l’herméneutique, si possible, est du moins problématique, source de frictions quoi qu’il en soit. Au moins deux pistes tournées vers les théories 17. « [V]ouloir découvrir ce qu’ils [les textes de Rimbaud] veulent dire, c’est les dépouiller de leur message essentiel, qui est précisément l’affirmation d’une impossibilité d’identifier le référent et de comprendre le sens», T. Todorov, « Une complication de texte : les Illuminations », p. 15. La note entre crochets est de Fongaro. 18. Le folio renvoie à l’article précité. 19. A. Fongaro, De la lettre à l’esprit : Pour lire Illuminations, p. 16.

59


de la lecture ont été données. La première est celle de Jean-Pierre Giusto : Rien de plus difficile à lire que [le poème] H […]. Les exégèses les plus contradictoires ont été données de c[e] poèm[e] qui affich[e] la provocation. Mais après tout n’est-ce pas à chaque lecteur de découvrir qui est H liée de quelque manière à Hortense selon ce que suggèrent les définitions qu’aligne le poème ?20

Cette remarque de « L’instabilité de l’écriture dans Les Illuminations », qui aiguillonne vers une pragmatique de la lecture, dans laquelle chaque signification et mode de lecture s’équivaudrait, n’y est toutefois laissée qu’à l’état d’esquisse. La seconde est celle que propose Todorov, qui, bien que postulant « l’impossibilité principielle de toute explication21 » face à ce qu’il nomme les « incohérences22 » du recueil Les Illuminations, rattache le pourquoi du phénomène à une sorte d’horizon d’attente jaussien : [L]’obscurité des Illuminations est l’une des principales caractéristiques de ce texte; aussi, la tâche de l’interprète, dans ce cas particulier, ne consiste-t-elle pas seulement, ou pas tellement, à élucider le sens, à dissiper les obscurités, mais, avant tout, à reconnaître leur existence et à chercher le sens historique de ce phénomène.23

Or, l’avenue tracée par cet article est autre : il prend appui sur le lecteur idéal24, à savoir, lecteur à qui nul élément du texte n’échapperait, et tentant de se conformer aux balises posées par le lecteur dit implicite. Celui-ci est donc une sorte d’instance concrète et actualisante du lecteur implicite, comme le souligne Iser en rappelant que « [l]e texte ne devient une réalité […] que s’il est lu dans des conditions d’actualisation que le texte doit porter en lui-même […]25 ». Le propos de cet article est de porter à l’attention que, si les « obscurités » des poèmes du recueil Les Illuminations sont sémiotiquement indémontrables, elles n’ont pas moins un ou des effets sur le idéal, qui appellent à être pensés. En marge de la difficulté de compréhension des poèmes dont la réception critique constitue un indice, 20. J.-P. Giusto, « L’instabilité de l’écriture dans Les Illuminations », p. 21. 21. T. Todorov, « Une complication de texte : les Illuminations », p. 244. 22. Ibid., p. 243. 23. T. Todorov. « Remarques sur l’obscurité ». p. 11. 24. En choisissant de nous concentrer sur le lecteur idéal, nous décidons d’évacuer une série de problèmes liés à la protéiformité du lecteur empirique et sa discordance d’avec le lecteur implicite, dont il serait fastidieux de traiter dans un article aussi court. 25. W. Iser, L’Acte de lecture : théorie de l’effet esthétique, p. 70.

le « lecteur implicite » montre que leur préhension ellemême n’est pas aisée. La structure qu’il met en place appelle une lecture herméneutique tout en programmant son impossibilité au sein du texte. Or, le lecteur idéal, dans sa volonté de se conformer aux indications de lecture que pose ce texte, se trouve précisément dans l’impossibilité de s’y plier ; émane donc de cette conscience de l’incapacité d’actualisation du texte une sorte d’angoisse, qui ressortit au bris formel de préhension des poèmes. De fait, l’incompris, pour qu’il ait un effet sur le lecteur, doit être entendu au sens de compréhension de l’incompréhension et non au sens de simple incompréhension, qui, par définition, est une non-interrogation de la relation du lecteur au texte, et renverrait, en ce cas, non au lecteur idéal, mais davantage à une frange du lecteur dit empirique. Au reste, un dernier élément du « lecteur implicite » semble renforcer cette angoisse du lecteur interrogeant. Celui-ci est l’insistance avec laquelle Rimbaud questionne le rapport de la conscience au réel, notamment par la remise en cause de l’étanchéité de la binarité classique sujet/objet26, qui servira ensuite de fondement à la phénoménologie, mais aussi en concevant le monde comme un impossible don, ce que montre la clausule du poème liminaire, d’ores et déjà citée : Car depuis qu’ils se sont dissipés, – oh les pierres précieuses s’enfouissant […], c’est un ennui! Et la Reine, la Sorcière qui allume sa braise dans le pot de terre, ne voudra jamais nous raconter ce qu’elle sait, et que nous ignorons27.

Le monde, chez Rimbaud, se place donc sous le même signe que celui de l’acte de lecture envisagé. En cela, à la fois le texte appellerait-il à être conçu en étroite relation avec le monde, dont il ne serait qu’un élément d’une herméneutique holiste du réel, que l’on pourrait dire philosophique28, mais il transposerait, en toute logique, l’angoisse de l’impossibilité de préhension du texte à celle, plus largement, d’incapacité explicitée de compréhension du monde. En effet, s’il n’est de possibilité de compréhension par le texte, c’est, par 26. A. Rodriguez, Le Pacte lyrique, p. 165 notamment. 27. A. Rimbaud, Poésies, Une Saison en enfer, Illuminations, p. 208. 28. Dont on trouve une théorisation chez Heidegger, par exemple.

60


synecdoque, la capacité même du comprendre, qui, dans ces conditions, est remise en jeu, renforcée par la critique épistémologique de préhension du réel chez Rimbaud. Dans Discours et jeu, publié en 1975, Atle Kittang faisait l’hypothèse que Les Illuminations seraient un discours ludique commentant sa propre « illisibilité ». Si, on le comprendra, l’ouvrage trouve écho ici à travers le relevé du « lecteur implicite », le présent article s’en distingue, on le concevra aussi, dans la mesure où l’effet de cette sorte de métadiscours relève, à notre sens, davantage de l’angoisse que du jeu. Aussi, ce métadiscours ne peut-il pas être pensé dans une sorte de téléologie herméneutique en ce sens qu’il mobilise

Bibliographie Angelet, Christian. « La Figure du lecteur dans Vie I », dans Pierre Piret, Les Illuminations : un autre lecteur ?, Louvain-la-Neuve, Les Lettres romanes, 1993, p. 3338. Bernadet, Arnaud. « L’inconnaissance du littéraire : l’ethos comme pédagogie critique », POLART – Poétique et politique de l’art [en ligne], <polartnet.free.fr/textes/ textes_polart/inconnaissance.pdf>, page consultée le 3 mai 2015. Claes, Paul. La Clef des Illuminations, Amsterdam/New York, Rodopi, 2008, p. 7. Fongaro, Antoine. De la lettre à l’esprit : Pour lire Illuminations, Paris, Honoré Champion, 2004. Giusto, Jean-Pierre. « L’instabilité de l’écriture dans les Illuminations », [dans :] Pierre Piret, Les Illuminations : un autre lecteur ?, Louvain-la-Neuve, Les Lettres romanes, 1993, p. 15-24. Iser, Wolfgang. L’Acte de lecture : théorie de l’effet esthétique, Munich, Pierre Mardaga Éditeur, 1976, p. 70. Mannoni, Octave. Clefs pour l’imaginaire ou l’Autre scène, Paris, Seuil, 1969, p. 202. Rimbaud, Arthur. Poésies, Une Saison en enfer, Illuminations, Paris, Gallimard, 1999, p. 213. Rodriguez, Antonio. Le Pacte lyrique, Sprimont, Pierre Mardaga, 2003. Sacchi, Sergio et al. Rimbaud, le poème en prose et la traduction poétique, Tübingen, Gunter Narr Verlag, 1988. Todorov, Tzvetan. « Une complication de texte : les Illuminations », Poétique, 34 (1978), p. 241-253.

le sens du texte, non pour dévoiler la signification des éléments textuels incompris, mais pour modeler la singularité de l’effet d’incompréhension, qui, dans le cas de Rimbaud, ressortit non seulement à l’angoisse du bris de possibilité de préhension du texte, mais transpose ce bris à la relation de la conscience au monde, et en fait une question d’ordre épistémologique. En effet, plusieurs éléments du texte, comme il a brièvement été montré, confèrent une portée heuristique à l’incompris des poèmes du recueil Les Illuminations, dans la mesure où l’affect de l’angoisse, qui, en quelque sorte, est l’effet immédiat de l’incompréhension du texte en ce cas, débouche sur des questionnements épistémologiques plus larges, qui sont nourris par la quête affective du comprendre. L’incompris a donc un rôle, sur lequel il convient de réfléchir, qui ne se cantonne pas à sa liminarité et son insuffisance. Il est un moteur du comprendre, et, en l’état, une fin. Il est un élément central de la poésie, de Mallarmé à Breton, et se pare d’une singularité dans chaque texte, qui parle et génère.

Mendel Péladeau-Houle Université d’Ottawa

61


Le jazz dans l’œuvre de Jack Kerouac : l’expérience spirituelle de l’imprévisible

Cette communication tentera de saisir les effets de la rencontre entre la prose et la poésie de Kerouac avec le jazz. Après une brève introduction, je me pencherai sur deux axes d’interprétations : le premier retraçant l’expérience guidée où le jazzman apparait comme un prophète, et le deuxième s’attardant à la recherche de l’expérience par le narrateur. L’essoufflement du vagabond romantique et la recherche de la dissonance seront alors abordés. King of the Beats, c’est ainsi que l’on surnomme Jack Kerouac, auteur et poète américain né en 1922 à Lowell au Massachussetts et décédé en 1969. Son roman Sur la route publié en 1957 a donné naissance à la Beat Generation, un mouvement littéraire et culturel qui rejette le mode de vie américain au profit de la spiritualité, de l’exploration de la sexualité et de l’usage d’hallucinogènes, entre autres. Cependant, Kerouac n’appréciait guère être associé à ce terme idéaliste. Sa signification première a été incomprise et déformée. Pour l’auteur, le sens de Beat Generation est celui de la génération pauvre, de la béatitude, du beat comme dans « être béat ». Et bien sûr, dans ses romans, il est question du jazz. Le jazz éclaté et improvisé des années 40 et 50. À cette époque, les clubs font leur apparition et l’on peut y entendre les premières mélodies des grandes légendes du jazz comme Charlie Parker, Miles Davis ou Dizzy Gillepsie. L’œuvre de Kerouac et le jazz de la même époque se rencontrent dans leur propension à enfreindre l’esthétique de leur art et à briser les harmonies. De même, le tempo rapide et l’improvisation du bebop se retrouvent aussi dans les romans

de Kerouac. Le poète chérit d’ailleurs l’idée de créer une prose bop spontanée, se désolant que le processus de créativité ne soit plus visible dans la littérature contemporaine. Pour l’auteur, l’écriture est une purge, il la définit lui-même comme un « tas scatologique quotidien ». Il affirme cependant qu’il a passé sa vie à s’arracher le cœur pour écrire. De cette fureur sont nés quatorze romans dont la plupart font partie de ce que Kerouac appelle La Légende de Duluoz. À la manière de la recherche proustienne, La Légende de Duluoz se veut une seule et même œuvre autobiographique dans laquelle l’auteur raconte son histoire. Pour comprendre l’influence du jazz dans l’œuvre de Kerouac, j’ai donc analysé deux romans de cette « Légende » soit Doctor sax et Visions de Cody, le recueil de poèmes Mexico City blues et le roman Pic qui ne fait pas partie de la légende. En regard des propos de Kendall Walton tenus en 1970 dans son article « Catégories de l’art » publié dans Esthétique et Poétique, j’ai voulu observer si le jazz de Kerouac est l’objet d’une reconnaissance, c’est-à-dire un phénomène momentané, ou plutôt d’une perception, un « état continu dans l’œuvre1. » Selon cette idée, le désir de Kerouac de « faire entendre le jazz » dépendrait de la corrélation entre la perception interne de l’expérience (celle du narrateur) et la perception externe du lecteur développée à partir d’indices. La performance du narrateur devrait permettre une rétrospective du contenu qui « s’entend » elle-aussi.

L’expérience guidée : le jazzman comme prophète Dans un premier temps, la transmission littéraire du jazz chez Kerouac se réalise par la découverte qu’est l’expérience physique du jazz. Les incursions dans les bars demeurent le point de départ de la dialectique entre le personnage et l’auditeur. Elles apparaissent comme des visites spirituelles, transcendantes, où le jazzman est considéré comme un prophète. Ce sont des visions 1. K. Walton, « Catégories de l’art », p. 93.

62


entre divinité et figure de martyre en ce qui concerne le jazzman. En réalité, l’incapacité du narrateur à fixer l’image de Charlie Parker renvoie directement à la prose de Kerouac. La recherche d’un instant de communion est toujours une expérience à recommencer. Conscient qu’il ne retrouvera jamais le même souvenir, Kerouac s’en remet au jazz transporteur, celui qui le pousse à parcourir l’Amérique et qui fait courir sa prose. Le pouvoir du jazzman demeure donc la capacité à remplir le vide du narrateur vagabond, ce qu’il fait sans s’exprimer autrement que par les sons de son instrument. Dans tous les cas, le narrateur ensorcelé s’imagine lui-aussi en train de « jou[er] du feu de dieu6 », ce que Kerouac tente de faire par l’écriture spontanée. Recréer le jazz se réalise grâce à l’imprévisibilité de la prose. Et le rythme, pour Plus encore, lorsque Jack rencontre Charlie Par- Kerouac, est l’essence de cette expérience. ker, il désigne toujours le saxophoniste comme une figure spirituelle. C’est lors de ces rencontres que se proL’expérience recréée: duisent véritablement les visions béatifiques, c’est-à-dire L’essoufflement du vagabond les moments où le narrateur croit rencontrer Dieu dans son essence. La musique n’est pas un intermédiaire, D’abord, la dialectique entre le narrateur et le mais bien le média de cette vision. Si Jack Duluoz, se lecteur est facilitée par la condition d’étranger que parperd dans ses appellations vis-à-vis Charlie Parker en le tagent Kerouac et le jazzman des années 40 et 50. L’aunommant tantôt « ange Gabriel4 » ou tantôt « sorcier5 teur se pose comme un vagabond romantique capable », il utilise la plupart du temps le terme « Dieu » pour de témoigner d’une souffrance vécue par l’ensemble des faire référence au jazzman. De plus, Kerouac préconise marginaux de l’Amérique. En d’autres mots, la véritable l’analogie réunissant Charlie Parker et Bouddha, surtout épopée de Kerouac est celle de l’Amérique jazz, celle qui dans le recueil Mexico City blues. Les incursions dans les cherche à se libérer. Par les yeux de Pic ou de Jack Dubars jazz ou dans un jam se présentent donc comme des luoz, le lecteur découvre : « Kaycee ville de l’alto, Fris« instants de communion », ce que Kerouac appelle le co capitale du ténor, Detroit mecque du baryton, New ÇA ou le « IT » du jazz. York mégalopole surexcitée, sanctuaire du Dizzybird7. » Si William T. Lhamon Jr. a pu comparer dans Color Les instants de rêve et de liberté sont directement of Jazz (1990) ces scènes à des messes, il faut toutefois reliés à la musique de Glenn Miller, Monk ou encore souligner que la frénésie mystique provoquée par le jazz Dizzy Gillepsie. Dans Pic, le moment où les trois protane profite qu’au narrateur. La condition du jazzman ne gonistes pauvres arrivent à échapper à leur aliénation est change pas. Sa souffrance d’étranger et d’incompris reste celui où Slim joue de la trompette8. la même, c’est pourquoi il est ardu de tracer une ligne Le trompettiste fait alors ce qui lui chante, il transbéatifiques qu’occasionne l’écoute du jazz et la présence du jazzman. Le narrateur se dévoile comme un élu de Dieu ou alors comme une âme perdue cherchant un guide, rôle que seul le jazzman peut occuper. Par exemple, dans Visions de Cody2, Jack Duluoz suit candidement les jazzmen Lee Konitz et Arnold Fishkin à travers New York. Le narrateur n’a aucune destination précise : il se laisse guider vers la lumière et se perd alors dans ce qu’il nomme « un orgasme de lumières-clignotements-éclairs ». La contemplation de Dieu et le sentiment de plénitude se réalisent par l’entremise des musiciens. Cela se remarque notamment lorsque Jack dit : « Pendant ce temps-là, Miles Davis, semblable au soleil ; ou le soleil, comme Miles Davis, souffle dans sa petite trompette agressive3. »

2. J. Kerouac, Visions of Cody, p. 51-52. 3. Ibid., p. 439. 4. Ibid., p. 481. 5. Ibid., p. 490.

6. J. Kerouac, Visions of Cody, p. 73. 7. Ibid., p. 480. 8. J. Kerouac, Pic, p. 101.

63


forme les sons convenus, ceux d’une mule, en sifflement inattendu et agressif, celui d’un sifflet de chien perçant les oreilles. L’asservissement se transforme en une fièvre libératrice grâce à la musique. Cette scène se termine toutefois sur une déconvenue, le trompettiste vêtu trop modestement ne peut jouer sur la scène. Le souci d’authenticité de Kerouac s’expose donc aussi en montrant l’Amérique pauvre dissimulée et le jazz menacé par le rêve américain. Ensuite, le projet de Kerouac est de se mesurer au jazzman grâce à une écriture spontanée qu’il veut rendre transcendante. Cette ambition est ressentie comme une bénédiction par le narrateur. Dans Visions de Cody, Jack

dû à cette bataille guide la prose de Kerouac comme le fait le trompettiste à bout de souffle. Jack Duluoz ajoute même : La musique semblait dire : « Il reste encore quelques petites choses auxquelles s’accrocher, j’ai pensé qu’il fallait te rassurer là-dessus – ah ah – mais tu n’obtiendras même pas ça – bien que nos âmes débordent de joie (interlude bop) nous ne sommes que de la merde, nous allons tous mourir […] d’ailleurs nous sommes déjà en train de mourir12. »

Questionné à propos de l’influence du jazz et du bop dans son œuvre, Jack Kerouac apparente la construction de ses phrases à un souffle de saxophone : l’auteur dit ne jamais s’arrêter tant et aussi longtemps qu’il n’est pas allé au bout de son sentiment. Ainsi laisset-il sa prose filer jusqu’à ce que son corps le force à abandonner. Le lecteur participe donc physiquement à cet essoufflement.

dit : quiconque connaît la somme et la substance de tout ce que je sais, ressens et pleure sans cesse dans mon moi secret quand je me sens craquer, en proie aux désespoirs du temps et de la personnalité, et ils ne peuvent donc pas m’atteindre à quelque niveau que ce soit, - qui connaît le jazz comme moi? Qui l’a à ce point dans la peau9?

L’expérience recréée: La recherche de la dissonance

Kerouac se range volontairement du côté des damnés et offre un abandon total au pouvoir Suprême du jazzman. Le narrateur Jack Duluoz se donne d’ailleurs le nom romantique de « Duluoz des Doulours10 ». Dans le 241e chorus issu de Mexico city blues, le poète se rappelle à quel point il est bon d’entendre une histoire lorsqu’elle nous vient de Charlie Parker. Cependant, même le souffle parfait du trompettiste n’arrive pas à guérir le poète. Le jazzman est élevé au rang de divinité, c’est pourquoi le poète s’empresse de lui demander pardon de ne pas être à la hauteur, de ne pas être capable de produire à son tour le ÇA du jazz dans sa prose. Au final, Kerouac somme Charlie Parker de prier pour lui et de retirer de ses épaules le poids de cette quête continuelle. Ce déchirement se fait aussi sentir dans Visions de Cody lorsque Jack dit : « Crains la vie, mais ne meurt pas ; tu es seul, mais comme tout le monde. Oh, Cody Pomeray, tu ne peux ni gagner ni perdre, tout est éphémère, tout est douleur11. » Ainsi, la spontanéité et la fatalité se livrent un combat dans le discours du poète. L’essoufflement 9. J. Kerouac, Visions of Cody, p. 74. 10. Ibid., p. 150. 11. Ibid., p. 92.

La prose de Kerouac est à l’image du jazz de Parker, c’est-à-dire qu’elle se dérobe à elle-même. Dans les années 40, le bebop se greffe souvent au jazz, notamment à l’occasion d’improvisations entre musiciens. Ce jazz friand de briser les conventions utilise d’ailleurs le triton ou « Flatted fifths » qui correspond à une quarte augmentée ou quinte diminuée. Nommé « l’intervalle du diable », le triton n’offre pas une sonorité naturelle et fut longtemps proscrit par l’Église. Au Moyen-Âge, entre autres, on croyait que cet intervalle provoquait les pensées libidineuses. À ce sujet, nous retenons surtout que les fréquences émises par le triton ne sont pas proportionnelles. En quelque sorte, il force les transitions musicales, c’est pourquoi on peut dire qu’il permet l’improvisation libérée, voire sauvage de Charlie Parker. Et même s’il est calculé, le triton exprime un refus de se plier aux ordres esthétiques du temps, à briser l’aspect prévisible d’une mélodie. L’œuvre de Kerouac présente aussi d’importantes ruptures par la désarticulation de la prose. Comme l’évoque Philippe Djian dans Ardoise, l’écriture

12. Ibid., p. 53.

64


de Kerouac « commence par vous étouffer, puis relâche son étreinte pour vous accorder à son propre rythme. [C’est] une écriture qui vous prend littéralement pour support13. » Ainsi, le jazz et la prose de Kerouac se rejoignent dans l’imprévisibilité de leur art. Le lecteur perçoit la dissonance par les sauts mémoriels omniprésents dans Doctor sax et par le besoin du narrateur de capter des instants fugaces. En d’autres mots, la liberté et la dissonance sont une seule et même expérience que l’on remarque chez Charlie Parker comme chez Kerouac. Ce dernier veut transposer le triton du jazzman en créant une « prosodie bop spontané » : c’est donc la recherche de l’éphémère et la douleur de cette quête qui alimentent sa prose. Dans Doctor Sax et Visions de Cody, les discours entremêlés et fantomatiques des différents personnages n’ont ni début, ni fin : les visions se superposent. Kerouac construit donc sa prose verticalement, s’appuyant davantage sur une association d’images, de notes, que sur un arrangement horizontal prédéterminé. Djian pose d’ailleurs cette question : si le goût pour les choses très apprêtées, pour l’artifice, pour le signe extérieur, pour l’habileté à estomper les défauts et les ombres, peut très bien se défendre. […] De quel genre de littérature sommes-nous le plus largement abreuvés14 ?

ning verbal où tout est possible, rien n’est définitif ou invariable16. » De cette manière, Kerouac accepte de disparaitre au profit de ses sujets éphémères. Par exemple, dans la troisième partie de Visions de Cody nommée Frisco : la bande, cet effacement est pratiquement complet. Cent-cinquante pages sont consacrées à un verbatim d’une discussion enregistrée entre Jack Duluoz, Cody Pomeray et leurs amis. En arrière-plan, la musique de Billie Holliday, Coleman Hawkins, Glenn Miller, Artie Shaw et bien d’autres ponctuent littéralement la conversation puisque les personnages s’arrêtent de parler à tout moment pour changer un vinyle. Les didascalies régissent cette partie qui témoigne du désir de l’auteur de capturer l’éphémère du sujet, de faire revivre coûte que coûte son ami Cody Pomeray17. Au final, l’auteur laisse libre cours à l’imprévisibilité, aux coupures et aux écarts de conversation des personnages qui sont plus souvent qu’autrement sous l’effet de drogues. Au même titre que le triton du jazzman, l’enivrement et la disparition momentanée du narrateur sont des effets d’une prose imprévisible à la recherche d’un instant de communion.

En somme, le jazz est une manifestation continue dans l’œuvre de Kerouac. Les ambitions du performateur Chez Kerouac, ce sont bel et bien les ombres qui réussissent à bâtir chez le lecteur une perception externe fascinent. L’auteur y creuse à la recherche de tout mophysique, essoufflante même. La spontanéité et l’imprément de son enfance, toute lumière lui ayant fait défaut. visibilité de la prose de l’auteur sont accessibles puisque Dans Doctor Sax, la recherche du ÇA est celle du souvenir l’expérience est guidée, puis recréée grâce au jazzman. flamboyant neuf. Kerouac s’émerveille à l’idée de La dissonance domine la prose de Kerouac, rendant bien retrouve[r] un authentique souvenir ancien, de la petite enfance, son image de poète jazz. L’escrime qu’exerce Kerouac non pas un souvenir ayant pignon sur mémoire, une image souvent goûtée, mais un souvenir flamboyant neuf15 ! est celle du travail poétique, du processus de création. Par moments, Kerouac tente même de transpo- L’expérience spirituelle vécue par la lecture de Visions de ser à l’écrit un moment qui se dérobe, sa prose jazzée Cody, de Mexico City Blues et de Doctor sax, demeure celle prend davantage la forme de l’« enregistrement » d’une de la recherche rythmique et ses contrecoups. Bien auparavant, Baudelaire demandait : performance que celle d’une composition. Comme le souligne Le Pellec dans Le verbe vagabond (1999), elle donne l’impression au lecteur « d’assister à la naissance de la forme plutôt qu’à son achèvement, à un happe13. P. Djian, Ardoise, p. 57. 14. Ibid., p. 62. 15. J. Kerouac, Doctor Sax, p. 55.

Qui n’a jamais rêvé […] d’une prose assez souple et assez heurtée pour s’adapter aux mouvements lyriques de l’âme, aux ondulations de la rêverie, aux soubresauts de la conscience18 ? 16. Y. Le Pellec, Jack Kerouac : Le verbe vagabond, p. 117. 17. Cf. : J. Trudeau, Jack Kerouac’s Spontaneous Prose: A Performance Genealogy of the Fiction, thèse de doctorat, Oregon State University, 2006, p. 135. 18. C. Baudelaire, Le Spleen de Paris, dédicace à Arsène Houssaye.

65


Il semble que l’œuvre de Jack Kerouac réponde Hunt, Timothy. Textuality of Soulwork, The : Jack Kerouac’s Quest for Spontaneous Prose [Online], Univerbien à ce questionnement en proposant le jazz comme sity of Michigan Press. URL : <www.myilibrary. modulateur. La prose de Kerouac se ressent plus qu’elle com?ID=589768>, livre consulté le 10 novembre se lit grâce à son imprévisibilité. Au final, elle rejoint le 2014. T he G uardian. « Why is the Augmented 4th the “chord souhait de l’auteur devenir un poète jazz soufflant un of evil” that was banned in Renaissance church interminable blues. music? », [En ligne], URL: <www.theguardian.com/ notesandqueries/query/0,,-1767,00.html>. Page consultée en novembre 2014. Marianne L’Espérance Université de Sherbrooke À propos de Kerouac et des aspects de son œuvre

Bibliographie Corpus Kerouac, Jack. Doctor Sax, New York, Grove Press, 1959. *. Mexico City Blues : 242 Choruses, New York, Grove Press, 1959. *. Pic, D. Poliquin (trad.), Montréal, Éditions Québec-Amérique, coll. « Littérature d’Amérique », 1987. *. Visions de Cody, B. Matthieussent (trad.), Paris, Éditions Christian Bourgois, coll. « Fictives », 1990. À propos du jazz Charters, Ann. Kerouac : A Biography by Ann Charters, San Francisco, Straight Arrow Books, 1973. Davis, Francis. Bebop and Nothingness : Jazz and Pop at the End of the Century, New York, Schirmer Books, 1996. Hubert, François-Xavier. « Ressusciter les vivants », L’Homme, [En ligne], vol. 2, n° 170, 2004, p. 244-352, URL : <www.cairn.info/revue-lhomme-2004-2-page-244.htm>, page consultée le 15 novembre. Panish, Jon. The Color of Jazz : Race and Reprensentation in Postwar American Culture, Jackson, University Press of Mississippi, 1997. Seité, Yannick. Le jazz, à la lettre : la littérature et le jazz,, Paris, PUF, coll. « Les Littéraires », 2010. Rannou, Pascal. « Le jazz à l’écoute de la littérature », Acta fabula, vol. 11, n° 9, Notes de lecture, octobre 2010, URL : <www.fabula.org/revue/document5929. php>, page consultée le 10 novembre 2014. Elkholy, Sharin N. Philosophy of the Beats, [Online], The University Press of Kentucky, 2012, URL : <www. myilibrary.com?ID=352779>, livre consulté le 10 novembre 2014.

Derrida, Jacques. L’écriture et la différence, Paris, Seuil, coll. « Tel Quel », 1967. *. La voix et le phénomène, Paris, PUF, coll. « Épiméthée », 1967. Djian, Philippe. Ardoise, Coll. « 10-18 », Paris, Julliard, 2010. Genette, Gérard. Esthétique et Poétique, Paris, Seuil, coll. « Points », 1992. Le Pellec, Yves. Jack Kerouac : le verbe vagabond, Paris, Belin, coll. « Voix américaines », 1999. Lewis, Kevin. Lonesome : The Spiritual Meanings of American Solitude, [Online], I.B.Tauris, 2009, URL : <www. myilibrary.com?ID=264266>, livre consulté le 14 novembre 2014. Morency, Jean, Jeanette Den Toonder et Jaap Lintvelt. Romans de la route et voyages identitaires, Québec, Éditions Nota bene, coll. « Terre américaine », 2006. Nouss, Alexis. « Texte et traduction : du sacré chez J. Derrida », Littérature et sacré, vol. 1, n°5, printemps 1992. Trudeau, Justin. Jack Kerouac’s Spontaneous Prose: A Performance Genealogy of the Fiction, Dissertation (Ph. D), Oregon State University, 2006, 238 p. Walton, Kendall. « Catégories de l’art » (1970), dans Gérard Genette (dir.), Esthétique et poétique, Paris, Seuil, coll. « Points », 1992, p. 83.

66


La femme d’expérience: visages d’un personnage subversif dans l’œuvre de Colette Complexe, protéiforme et surtout relative, la notion d’expérience existe dans trois temporalités distinctes et son sens varie au gré de la temporalité à l’intérieur de laquelle on la situe. Au présent, l’expérience est le fait vécu ; empirique, elle parle avant tout aux sens. Au passé, elle est un bagage, un enseignement que l’on a tiré d’un moment, d’une action ou d’une relation ; son domaine, alors, est plus émotionnel et intellectuel que sensible. Au futur, enfin, elle constitue un événement projeté, dont on attend une transformation sur soi voire, si son ampleur le permet, sur sa conception de la vie. En d’autres termes, l’expérience est une étiquette apposée sur une chose vécue ou à vivre que l’on considère comme marquante. Dans son acception psychique, physique, physiologique, l’expérience est à la fois active et passive, puisque le sujet la subit tout en y prenant part. Il s’agit d’un phénomène d’imprégnation réciproque. Cette dualité du concept d’expérience lui est si étroitement liée qu’elle existe dans la racine même du mot. Tirés du latin, le nom et l’idée d’expérience viennent en effet du verbe experior, déponent qui porte simultanément, à la fois, les deux voix grammaticales, puisqu’à l’instar des autres verbes déponents de la langue latine, il se conjugue au passif mais a un sens actif. L’écrivaine Colette embrasse cette duplicité à la fois linguistique et ontologique de l’idée d’expérience pour lui donner vie, corps et enjeux avec une profondeur et une minutie rarement égalées, tout particulièrement dans le visage de celles que j’appellerai aujourd’hui les femmes d’expérience, c’est-à-dire les femmes d’âge mûr qui prennent en charge l’initiation amoureuse d’un tout jeune garçon. L’expres-

sion « femmes d’expérience » doit donc être entendue de deux manières : premièrement, les héroïnes de Colette sont femmes d’expérience car elles ont, littéralement, fait des expériences avant d’entrer sur la scène de la fiction, c’est-à-dire qu’elles ont vécu des choses que n’ont pas connu leurs amants; deuxièmement, c’est par elles qu’advient l’expérience de leurs compagnons : ici, l’expression « femme d’expérience » prend le sens d’un transfert de compétence, de vécu. Il est à noter qu’en présentant une expérience acquise par un homme par l’intermédiaire d’une femme, Colette pourrait sembler s’inscrire dans la tradition littéraire du roman d’apprentissage, tradition dans laquelle Stendhal, notamment, s’est illustré et qui place un jeune homme dans un processus d’initiation amoureuse et sociale permis en partie par une femme, généralement plus âgée. Mais là où Madame de Rênal et Mathilde de La Molle ou encore Clélia sont des personnages peu épais, définis par un ou deux traits (la vertu, le caractère désirable), chez Colette, les femmes d’expérience sont elles-mêmes animées de désir. Ce sont des femmes avant tout désirantes, et leur désir est sensuel. C’est à ce titre que Julia Kristeva, qui a consacré le troisième tome de sa série sur le génie féminin à Colette, dit de cette dernière qu’elle impose […] une parole féminine désinhibée qui se plaît à formuler ses plaisirs sans pour autant en dénier les douleurs. Vagabonde ou entravée, libre, cruelle ou amoureuse, elle nous transmet, dans cet hymne à la jouissance, un « alphabet nouveau » qui écrit la chair du monde1.

Une chair du monde où le féminin et son désir ont, chose rare, droit de cité. Il ne faudrait pas que l’idée d’un désir et d’une sensualité au féminin nous porte à associer les femmes d’expérience avec les personnages de prostituées maternantes d’un auteur comme Maupassant. Chez Colette, les femmes d’expérience sont désirantes et sujets. Sujets complexes, contradictoires – en un mot : elles sont humaines. La variété humaine que constitue la femme d’expérience est récurrente dans l’œuvre de Colette et, dans 1. Quatrième de couverture du Génie féminin, t. 3.

67


deux de ses textes les plus fameux, Chéri (1920) et Le Blé en herbe (1923), elle est au centre de l’intrigue, fait l’objet de portraits saisissants et les gestes qu’elle pose sont déterminants dans l’univers du récit. J’utilise l’expression « variété humaine » pour rendre compte de l’irréductibilité de ces femmes qui tranchent avec le reste de l’humanité telle qu’elle est présentée dans l’immense fresque des œuvres de Colette, mais aussi pour souligner leur quasi interchangeabilité au sein de l’œuvre. Sans doute faudrait-il dès à présent aborder la question de l’aspect autobiographique de ce personnage. Connue pour ses relations hétérosexuelles et homosexuelles sulfureuses, Colette est mariée avec son deuxième époux, Henry de Jouvenel, lors de la publication des deux textes qui nous intéresseront aujourd’hui. Leur couple va mal et, en 1921, elle commence une liaison avec son beau-fils, Bertrand de Jouvenel, liaison qu’il racontera en détails dans un texte intitulé La Vérité sur Chéri. Toutefois, leur relation est postérieure à l’écriture du premier des deux textes, Chéri (1920). À ce titre, Bertrand de Jouvenel rappellera, dans ses confidences, que Colette lui avait rapporté la citation d’Oscar Wilde selon laquelle « Ce qu’on écrit arrive »… jusque dans les détails, puisque la liaison de Bertrand et Colette durera cinq ans, comme celle des héros de Chéri. Ainsi, le fait réel, la liaison de Colette âgée de 47 ans avec le fils de son mari, âgé, lui, de 16 ans, est comme chronologiquement pris entre l’écriture : d’une part, fiction, d’autre part, quelque chose qui ressemble à de l’autofiction. Quelques années plus tard, réalité et fiction se lieront plus étroitement encore lorsque Chéri sera porté sur la scène et que Colette interprètera elle-même le rôle de sa femme d’expérience. Quelle que soit la composante aubiographique ou autofictive de ses écrits, Colette est entrée au Parnasse des grands écrivains du jeune XXe siècle pour ses peintures de l’âme humaine. Mais, à mon sens, son art atteint ses plus hauts sommets avec le personnage de ces femmes mûres : Léa dans Chéri et Camille Dalleray dans Le Blé en herbe, dont voici les caractéristiques principales. Avant de les re-

garder de plus près, elles et leur royaume, attardons-nous sur la configuration dans laquelle toutes deux sont prises. Dans l’un et l’autre récit, la femme d’expérience se définit telle par comparaison avec son amant plus jeune. Dans Chéri, Léa a 24 ans de plus que son compagnon Fred, dit « Chéri » : elle a quarante-neuf ans quand lui en a 25 ; dans Le Blé en herbe, Phil a 16 ans et demi – la narration n’apprend pas à la lectrice2 l’âge de Camille Dalleray, mais Phil l’estime âgée de « trente à trente-deux ans3 ». C’est dire que les deux femmes d’expérience ont ceci de commun qu’elles ont presque le double de l’âge de leurs jeunes compagnons. Si le contraste est clair à l’intérieur du couple que forment les deux amants, la femme d’expérience semble encore plus en rupture avec une jeune fille que, dans les deux textes, la société jette au visage des jeunes héros : Edmée dans Chéri et Vinca dans Le Blé en herbe. La première est offerte en mariage à Chéri par sa mère, qui est une bonne amie de la mère de Chéri, tandis que le mariage avec Phil de la seconde est prévu de toute éternité par les familles respectives des jeunes gens. En d’autres termes, dans les deux textes, la femme d’expérience constitue non seulement la moitié d’un couple, mais plutôt un des trois sommets de triangles amoureux. Elle se situe face une rivale qui a pour elle la jeunesse, la virginité et, concept cher à Colette quoique complexe et contradictoire dans son œuvre, une forme de pureté – sans parler de l’accréditation sociétale et la légalité. Mais la jalousie a peu de prises sur Léa et sur Camille Dalleray qui ne tentent pas de minimiser le scandale de leurs liaisons. Si leurs compagnons se caractérisent par une minorité et un état d’inachèvement ou d’inaboutissement inscrit dans la lettre même de leur prénom (« Chéri » ou « Fred » pour « Frédéric », « Phil » pour « Philippe »), Léa et Camille exagèrent cette situation en appelant leur amant « enfant » ou encore « nourrisson ». Ces similitudes entre les deux personnages se doublent d’une continuité entre les deux jeunes garçons. De fait, pour paraphraser le mot de Tristan Bernard selon 2. Dans la présente communication, j’ai fait le choix de prendre le féminin comme référent collectif et général standard. 3. Colette, Le Blé en herbe, p. 726.

68


lequel « l’humanité qui devrait avoir six mille ans d’expérience retombe en enfance à chaque génération », Chéri et, six ans plus tard, Phil, sont figés dans leur inexpérience. Ainsi, dans Chéri et dans Le Blé en herbe, les jeunes garçons s’élancent tour à tour corps et âme dans une trajectoire qui lui mènent de la pureté à l’expérience. Toutefois, et j’y reviendrai, une fois qu’ils sont passés du côté de l’expérience par et, désormais, avec la femme d’expérience, tous deux finissent dans les bras de leur jeune amie, Edmée pour Chéri et Vinca pour Phil. Après cette longue introduction, dans les quelques minutes qui me restent, je vais me pencher sur les portraits physiques et moraux de mes deux femmes d’expérience pour tenter de saisir les enjeux de ces figures hautement originales et sans comparaison dans la littérature française. Pour ce faire, je m’intéresserai aux visages de la femme d’expérience, puis à l’espace très particulier qu’elles habitent et aux images qui leur sont associées dans mes deux textes. Je l’ai dit, Colette est connue pour le luxe et l’extrême sensibilité de ces descriptions de visages et de corps humains. Ses personnages jeunes se caractérisent par un physique souple, plein, éblouissant, ou, pour mieux le dire, vert, à l’instar du « blé en herbe » éponyme du texte de 1923. À l’inverse, les femmes d’expérience sont marquées par la dévastation. Lors de sa deuxième apparition, Camille Dalleray est décrite de la manière suivante : Phil, en ouvrant les yeux, vit au-dessus de lui, inversé comme dans un miroir d’eau, un visage de femme, penché. Ce visage, à l’envers, montrait un menton un peu gras, une bouche rehaussée de rouge, le dessous d’un nez aux narines serrées, irritables, et deux yeux sombres qui, vus d’en bas, affectaient la forme de deux croissants4.

Rien dans ce portrait n’est positif, de la lourdeur des traits à leur sècheresse et à une certaine vulgarité amenée par le rouge de la bouche. C’est un hâle annonciateur de la déchéance qui caractérise également le corps de Léa, dont le premier portrait physique porte sur son cou « épaissi, [qui] perdait sa blancheur et montrait, sous la peau, des muscles détendus5 ». Immédiatement après cette première 4. Ibid., p. 699. 5. Chéri., p. 535.

vision, elle-même se regarde dans un miroir et jauge ainsi ce qu’elle y voit : J’ai l’air d’une jardinière, jugea-t-elle sans ménagement. Une maraîchère. Une maraîchère normande qui s’en irait aux champs de patates avec un collier. Cela me va comme une plume d’autruche dans le nez, et je suis polie6.

Le crescendo de cet autoportrait, qui passe de l’image neutre de la jardinière à la maraîchère entourée de « patates » dit l’éclosion en marche d’un enlaidissement, d’un avachissement, d’une dégradation inéluctable. Malgré cela, Chéri et Phil sont saisis d’un désir immense pour leurs compagnes, décrites comme plus douces, chaudes, accueillantes que leurs jeunes rivales figées dans une perfection mariale empesée et dans une domesticité un peu ennuyante. Si le physique des femmes d’expérience les désigne comme presque monstrueuses, là ne s’arrête pas leur caractère inquiétant. Camille Dalleray comme Léa ont quelque chose qui relève de l’hybridité – une hybridité avant tout générique. La femme d’expérience de Chéri s’appelle Léonie et, en raccourcissant son prénom, a opté pour une substitution au « o » final masculin un « a » plus féminin. Isolé, ce travestissement paraît bénin; mais son sens s’élargit quand on le rapproche du personnage de Camille. Celle-ci porte un prénom épicène, comme le relève Phil : « Il leva les yeux sur elle avec l’étonnement que lui causait, encore une fois, le prénom insexué. ‘Camille… C’est vrai, qu’elle s’appelle Camille. Elle pourrait s’en dispenser7. » Mais revenons à l’idée d’hybridité. Très fréquemment, Camille est présentée comme « masculine », « virile » dans ses manières, le ton de sa voix. Fait intéressant, à l’inverse, Chéri et Phil sont associés au féminin : le premier veut voler le collier de perles de sa maîtresse8, tandis que le second est décrit comme agissant « comme une femme9 » à plusieurs reprises. 6. Ibid. 7. Ibid., p. 725-726. Je précise ici que mes deux citations du Blé en herbe présentent Camille comme exclusivement vue comme objet par le sujet qu’est Phil : cela n’est, j’insiste, pas représentatif de la situation de Camille Dalleray qui est, bien plus que son amant, en contrôle presque total, dans la subjectivité, de leur liaison. 8. « Je suis au-dessus des conventions, moi. Moi je trouve idiot qu’un homme puisse accepter d’une femme une perle en épingle, ou deux pour des boutons, et se croie déshonoré si elle lui en donne cinquante », Chéri, p. 532. 9. Notamment à la p. 722.

69


La transgression accompagne les deux femmes d’expérience. Bien plus que Chéri, ce sont elles qui vivent « au-dessus des conventions ». Dans une société où, pour citer une phrase connue de l’œuvre romanesque de Beauvoir, quelque quarante ans plus tard, selon laquelle « socialement une femme n’est rien sans un homme10 », Léa et Camille vivent seules. La première est ce qu’on appelle une demi-mondaine, soit une femme qui vit des largesses de ses riches amants et prend, de manière illégitime, la posture d’une femme qui, par la naissance et le rang, lui serait socialement « supérieure ». L’on sait peu de choses sur Camille, mais le fait qu’elle occupe une maison qui se nomme Ker-Anna, soit « la maison d’Anna », la place également dans une posture d’appropriation illicite, coupable, transgressive. Toutes deux ont aussi une autorité qui devrait leur être refusé du fait de leur sexe. Le geste de Camille Dalleray qui offre une orangeade à Phil avant de plonger la main dans son verre pour en retirer les glaçons sans l’avoir consulté dit bien l’ampleur de sa dominance11 :

sont gourds, maladroits, étouffés : [Chéri] ne bougea pas. Il craignait, en remuant, d’émietter un reste de joie, un plaisir optique qu’il goûtait au rose de braise des rideaux, aux volutes, acier et cuivre, du lit étincelant dans l’air coloré de la chambre13.

La symbiose est possible. Tout gravite autour du lit dans cette chambre coupée du monde par ses lourds tapis et des voilages qui filtrent la lumière du jour, si bien que celle-ci ne pénètre jamais vraiment le cocon. La maison de Camille présente la même dimension claustrophobique. Alors que les scènes avec Vinca se déroulent le plus souvent sous un soleil éblouissant à faire blanchir la mer, les ténèbres ont envahi Ker-Anna: [Phil] entra, et crut perdre pied en pénétrant dans une pièce noire, fermée aux rayons et aux mouches. La basse température qu’entretenaient persiennes et rideaux tirés lui coupa le souffle. Il heurta du pied un meuble mou, chut sur un coussin, entendit un petit rire démoniaque, venu d’une direction incertaine, et faillit pleurer d’angoisse. Un verre glacé toucha sa main. […] La gorge serrée, Philippe but, en fermant les yeux, deux petites gorgées, dont il ne perçut même pas le goût d’orange acide; mais quand il releva les paupières, ses yeux habitués discernèrent le rouge et le blanc d’une tenture, le noir et l’or assourdi des rideaux. Une femme, qu’il n’avait pas vue, disparut, emportant un plateau tintant. Un ara rouge et bleu, sur son perchoir, ouvrit son aile avec un bruit d’éventail, pour montrer son aisselle couleur de chair émue. […] [Mme Dalleray] s’était assise assez loin de Philippe, et la fumée verticale d’un parfum qui brûlait, répandant hors d’une coupe l’odeur de la résine et du géranium, montait entre eux. Philippe croisa l’une sur l’autre ses jambes nues, et la Dame en blanc sourit, pour accroître la sensation de somptueux cauchemar, d’arrestation arbitraire, d’enlèvement équivoque qui ôtait à Philippe tout son sang-froid14.

- Ne buvez pas tout de suite, dit la voix de Mme Dalleray. Tototte, tu es folle d’avoir mis de la glace. La cave est assez froide. Une main blanche plongea trois doigts dans le verre et les retira aussitôt. Le feu d’un diamant brilla, reflété dans le cube de glace que serraient les trois doigts12.

L’impératif utilisé, le jugement porté sur la domestique, l’absence d’hésitation dans le geste, l’action de serrer, tout dans cette scène témoigne de la force et de l’autorité de Camille. Mais le caractère transgressif des femmes d’expérience va au-delà de leur personne et contamine l’espace qu’elles occupent. Les deux femmes sont représentées le plus souvent retranchées dans leur demeure aux couleurs et aux traits singuliers, lourdement marquées par leur identité, c’est-à-dire par la sensualité et le désir. La chambre de Léa, où se déroule l’essentiel de l’intrigue de Chéri, est une pièce utérine : rose et rouge comme les fraises et les cerises, chaude, parfumée, palpitante au sens propre comme au sens figuré. Dans la chambre de Léa, les mouvements

Chez Camille se produit un ralentissement des sens, dans un espace quasi onirique ou surnaturel, cotonneux, aux contours mous et flous, hasardeux, comme le traduisent le retour en anaphore des pronoms indéfinis (« un verre glacé, une femme, un ara ») et la description des lieux en phrases juxtaposées, sans connecteurs logiques. Entrer dans le monde de Léa et de Camille signifie, pour Chéri et pour Phil, un divorce d’avec le monde réel. Rien ne le dit mieux que la désignation des parents de Phil et de Vinca à la maison de vacances comme des Ombres indistinctes, qui se valent :

10. S. de Beauvoir, Les Belles Images, p. 142. 11. Le mot est de Colette. 12. Colette, Le Blé en herbe, p. 700.

13. Chéri, p. 646. 14. Le Blé en herbe, p. 700-701. 15. Ibid., p. 720.

- Il y a du monde à dîner? demanda [Phil] à l’une des Ombres familiales. - Compte les couverts, répondit l’Ombre en haussant les épaules15.

70


le corps s’use et qui, de ce fait, perd son seul atout dans l’économie patriarcale et un jeune homme qui « crève […] devant ces [dix années à venir] de tâtonnement, de bégaiements17 » – Chéri et Le Blé en herbe chantent l’insaisissable plaisir de moments volés où le désir féminin et masculin sont rois. Au cœur des amours du garçon et de la femme d’âge mûr de papier, les césures classiques jeune/vieux, féminin/masculin sont comme transcendés le temps d’un soupir qui donne vie à un autre type d’expérience stricteDans Chéri, le jeune garçon met fin à sa liaison avec ment littéraire : le débordement du réel. Léa après que celle-ci, bienveillante jusqu’à l’autodestrucColette ici tire la littérature dans ses plus hautes tion, lui a recommandé de retourner chez sa femme. Mal- sphères: par le récit, la lectrice vit des dépassements de gré cette bénédiction de sa maîtresse, c’est « comme un divisions binaires culturelles et biologiques que le réel évadé » qu’il part de chez Léa pour la dernière fois. Dans ne pourra jamais lui offrir. Au moyen de son « alphabet Le Blé en herbe, Camille disparaît et envoie un petit garçon nouveau18 », Colette compose un monde où s’effacent les avertir Phil de son départ après qu’elle est devenue hors entraves habituelles du corps et du désir et livre à ses lecde portée. Quelques heures plus tard, Phil couche avec trices les conditions de possibilité d’une expérience, préciVinca qui est vexée qu’il ait cherché auprès d’une autre sément, impossible. qu’elle ce qu’il aurait dû lui demander. Dans les deux cas, le jeune homme, désormais riche d’une expérience nouvelle et déterminante, s’abîme dans l’amertume. Dans La Adeline Caute Université du Québec à Montréal Fin de Chéri, écrit six ans après la publication de Chéri, le héros passe ses journées devant des photos de Léa jeune et, se sentant en inadéquation avec le monde, finit par se donner la mort. Bibliographie Telle, semble-t-il, est la leçon de Colette : l’expérience au présent est transgressive, jubilatoire, l’expérience COLETTE. « Le Blé en herbe » [1923] dans Romans, Paris, Le livre de poche, coll. « La Pochothèque », au futur également, mais l’expérience au passé, comme 2004, p. 661-767. enseignement acquis, est mélancolie. Lorsque les garçons COLETTE, « Chéri », [1920] (2004), dans Romans, Paris, sont devenus de (jeunes) hommes d’expérience et que les Le livre de poche, coll. « La Pochothèque », 2004, femmes sont renvoyées à leur vieillissement, les uns et les p. 523-658. autres réintègrent les rangs du monde réel vieillis et désa- KRISTEVA, Julia. Le génie féminin, tome 3 : Colette, Paris, Fayard, 2002. busés. Léa le dit mieux que quiconque qui conclut : Au-delà des grilles de Léa et de Camille, le monde et ses exigences basses, triviales, appellent les jeunes garçons déjà las de l’ordre social qui les transformera un jour eux aussi en Ombres. Le monde des femmes d’expérience suspend cet état de choses et les heures que passent Chéri et Phil en compagnie de leur maîtresse sont un retour au ventre maternel où rien ne compte que chaleur et amour, désir et plaisir.

Mon pauvre Chéri… Est-ce drôle de penser qu’en perdant, toi ta vieille maîtresse usée, moi mon scandaleux jeune amant, nous avons perdu ce que nous possédions de plus honorable sur la terre16…

Chez Colette, l’expérience acquise laisse un goût de cendre et des regrets (mais jamais des remords!). Hymne à un amour défendu entre déclassés – une femme dont 17. Le Blé en herbe, p. 677. 18. L’expression est de J. Kristeva.

16. Chéri, p. 631.

71


bat de Simone Veil pour la légalisation de l’interruption volontaire de grossesse, la lecture comparative de ces deux romans mettant en scène un avortement clandestin questionne la notion du « politiquement correct » lorsqu’une femme écarte les cuisses sans enfanter, puis s’intéresse à la recherche d’une forme textuelle apte à exprimer le rejet de ce quelque chose – jamais véritablement nommé – qui tient à la fois du soi et de l’autre3. Si l’avortement est loin d’être une expérience nouvelle au vingtième siècle, la narration qu’elle impose au corps féminin écrivant sera examiné à travers le « spectre » qui hante les œuvres de Jacques Derrida et de Paul de Man sur la mémoire, puis la définition du texte comme une machine autobiographique. Si dans ses œuvres, Annie Ernaux se soucie moins de signer (de marquer son individualité) que de consigner (de sauvegarder la langue et les pratiques sociales) la matérialité de l’écriture et des souvenirs qui y sont attachés la fait émerger à la fois comme témoin d’une époque et plume politique participant à son changement, une performance littéraire qui rejoint le souhait de Simone de Beauvoir envers Violette Leduc.

De la difficulté «d’être deux»: avortement et mémoire textuelle chez Violette Leduc & Annie Ernaux

Lorsque Simone de Beauvoir encourage sa protégée Violette Leduc à raconter son avortement, elle est convaincue que cet acte d’écriture est indispensable à la cause des femmes : le récit à venir doit redoubler le geste d’indépendance et la revendication d’une souveraineté solide sur le corps féminin. Or, lorsque Ravages sort en 1954 chez Gallimard, treize ans après l’événement, ce roman autobiographique se terminant sur une scène très détaillée de l’avortement vient lui-même de subir un avortement d’un autre genre : l’ « amputation1 » de cent cinquante pages sur les ébats de deux collégiennes qui deviendront le célèbre opus Thérèse et Isabelle2 (1966). Ce geste éditorial, ressenti comme une mutilation par Leduc, s’avère pourtant un curetage nécessaire à l’économie du roman, lui-même articulé autour de trois structures triangulaires figurant la difficulté que ressent la narratrice à « être deux », que ce soit dans une relation de couple ou enceinte, une « situation de détresse » qui se dénoue dans les dernières pages en une solitude salvatrice. C’est la même difficulté que décrit la jeune narratrice de L’événement (2000) d’Annie Ernaux lorsqu’elle cherche à tout prix un moyen de se débarrasser de l’enfant non désiré qu’elle porte dans son ventre. Chez Ernaux, l’ « être deux » se traduit notamment par la superposition dans l’écriture de deux formes de mémoire : les souvenirs inscrits dans la chair du corps palimpseste et les archives matérielles du journal intime. Quarante ans après le com-

Toute l’œuvre d’Annie Ernaux semble s’inscrire sous le signe du double, et ce depuis ses recherches préliminaires à partir des preuves matérielles personnelles et des archives collectives, jusqu’au motif du retour sur le « lieu de [sa] mémoire4 » dans sa récente conférence Retour à Yvetot (2013), ou encore la lettre qu’elle adresse à sa sœur aînée morte à six ans, enfant cachée dont elle s’imagine être la figure double dans L’autre fille5 (2011). En insérant un extrait du Nouveau Larousse Universel (édition de 1948) dans son récit, Annie Ernaux rappelle qu’en 1963, l’avortement est puni d’amende et de prison, une double peine qui s’applique à la fois au corps féminin et au corps médical. Comme dans la plupart des romans d’Ernaux, le cahier des charges et les exigences de 3. P. Ricoeur pose également cette question dans Soi-même comme un autre : « S’agissant de l’embryon, puis du foetus humain, il est difficile de ne pas se demander quelle sorte d’êtres ils sont, s’ils ne sont ni choses, ni personnes. » 4. A. Ernaux, Retour à Yvetot, p. 10. 5. L. Lê a publié un ouvrage sur sa situation de « nullipare » dans la même collection : A l’enfant que je n’aurai pas (2011).

1. A. Ernaux, La Chasse à l’amour, p. 22. 2. Les Editions du Chemin de Fer ont récemment réédité deux textes issus des cahiers de V. Leduc, Je hais les dormeurs (2010) et La main dans le sac (2014). Merci à K. Renaud (McGill) de me l’avoir signalé.

72


l’écrivain se fondent dans le récit des événements, qui se double alors d’un mouvement réflexif sur les objectifs à atteindre et la tonalité désirée dans l’écriture. Tandis que la jeune étudiante s’enfonce une aiguille à tricoter dans le vagin, un paragraphe entre parenthèses illustre la volonté de l’auteur de ne pas épargner le lecteur : Il se peut qu’un tel récit provoque de l’irritation, ou de la répulsion, soit taxé de mauvais goût. D’avoir vécu une chose, quelle qu’elle soit, donne le droit imprescriptible de l’écrire. Il n’y a pas de vérité inférieure. Et si je ne vais pas au bout de la relation de cette expérience, je contribue à obscurcir la réalité des femmes et je me range du côté de la domination masculine du monde6.

narratif présente une « ellipse11 » entre la découverte de la grossesse d’un personnage et son arrêt. Pour trouver une issue à son problème, la jeune femme se dirige spontanément vers des étudiants masculins, puis vers d’autres femmes12, qui forment alors « une chaîne de femmes par où passaient les générations13 » à laquelle se rattacher. La femme est définie comme un lieu de passage, un corps où plusieurs peuvent passer, mais qui n’a pas le droit de « faire passer » l’embryon non désiré. Alors que dans d’autres romans mettant en scène un avortement écrits par des hommes tels que Les Cloches de Bâle (1934) d’Aragon, Le Cheval de Troie (1935) de Paul Nizan ou encore L’âge de raison (1945) de Jean-Paul Sartre, l’acte clandestin est entouré de révolutions sociales et d’implications politiques et philosophiques, chez Annie Ernaux, la trajectoire personnelle de la femme, narrée à la première personne, est une sphère intime assez riche pour décrire les changements dans la société. Dans cette dualité accidentelle et provisoire, la narratrice se trouve entre deux âges, entre deux mondes (elle sort de son milieu ouvrier d’origine, connaît l’ascension sociale par l’éducation républicaine) et deux genres, refusant de considérer son corps comme uniquement féminin14.

Ernaux se place dans une lignée bicéphale incluant à la fois Simone de Beauvoir et Pierre Bourdieu, dans une volonté d’ébranler une hiérarchie littéraire qui ferait une différence entre les sujets nobles, intellectuels, et les sujets « bas » – en dessous de la ceinture – et ce pour le bien public, transformant la détresse privée en objet d’étude sociologique et en combat politique. Outil féminin marqué par un usage domestique, l’aiguille à tricoter est détournée lorsque la narratrice l’utilise comme instrument de mort dirigée contre le fœtus ; au lieu de confectionner des petites chaussettes pour le nourrisson à venir, l’aiguille à tricoter participe au tissage du texte au sens étymologique du terme. Elle fait écho à un autre Chez Violette Leduc, être deux est également accessoire domestique que l’on retrouve au fil du récit : impossible. Ravages est construit selon une structure les « bas » que la narratrice remarque sur les jambes des triangulaire mise en abyme : trois parties décrivent trois autres7, qu’elle cherche dans les grands magasins8, qu’elle triangles amoureux où à chaque fois la protagoniste Théfile au quotidien, de leur fonction de séduction servent rèse (alias et nom civil de Violette Leduc) est l’élément ensuite à indiquer la volonté d’expulsion par le bas de de trop, se retrouve comme expulsée de la relation pour « cette chose-là » qu’elle ne parvient jamais à nommer9. que celle-ci fonctionne correctement et parvienne à un L’événement est tout entier construit autour du dééquilibre. Dans ces relations amoureuses, Thérèse est doublement qui est cause de souffrance : ce qui distingue celle qui désire sans être désirée, dans une perpétuelle la narratrice est qu’elle est deux alors que les autres filles solitude où elle trouvera finalement son salut. La comsont seules, « avec leurs ventres vides10 ». L’état tempoposition et la publication du roman sont marquées par raire de grossesse suspend le temps, brouille les généalodeux paramètres déterminants : récompensée par le Prix gies : l’étudiante se tourne vers les romans dont le temps Goncourt pour Les Mandarins en 1954, Simone de Beau6. A. Ernaux, Ecrire la vie, p. 291. 7. Ibid, p. 271-272. 8. Ibid, p. 274. 9. Le rien en majuscules soulignées qui s’étale à la fois au fond de la culotte et sur les pages du journal intime est remplacé par « l’impression d’être enceinte avec abstraction », ibid., p. 279. 10. Ibid., p. 279.

11. Ibid., p. 283. 12. S. Veil parle de cette « solidarité » à plusieurs reprises lors de son entretien avec A. Cojean. Les hommes aussi s’en souviennent, p. 47; p. 92. 13. Ecrire la vie, p. 314. 14. « Dans l’amour et la jouissance, je ne me sentais pas un corps intrinsèquement différent de celui des hommes », ibid., p. 276.

73


de ses œuvres20. Dans La Chasse à l’amour (1973), Leduc qualifie la censure de Ravages d’ « assassinat21 » et qualifie son texte de nouveau-né mort durant les couches22. La censure initiale de Gallimard retire les dialogues sensuels qui deviendront Thérèse et Isabelle et Le taxi, ainsi que les épisodes d’initiation sexuelle de La main dans le sac et la nuit d’insomnie de Je hais les dormeurs, durant laquelle la narratrice suspend sa décision d’avorter23, mais également le récit de l’avortement lui-même. Comme Annie Ernaux, Violette Leduc ne considère pas son propre corps comme féminin dans les relations charnelles, c’est d’ailleurs selon Simone de Beauvoir cette réification du corps masculin, objet érotique réclamé, pris et consommé selon le désir de la narratrice, qui a choqué le comité de Gallimard composé entre autres de Raymond Queneau et Jacques Lemarchand24. Si Mireille Brioude pense que

voir assume seule la pension qui fait vivre Violette Leduc pour lui permettre d’écrire son avortement, narration qu’elle estime cruciale pour toutes les femmes. Beauvoir donne les moyens financiers et artistiques à Leduc de se faire faiseuse d’anges et Ravages s’achève sur ce récit d’une trentaine de pages où Thérèse est finalement celle qui expulse ce corps à la fois semblable à elle et étranger, qu’elle ne reconnaît ni ne nomme, le désignant toujours par « ça15 ». La même année, Ravages est en proie à la censure éditoriale : Gallimard opère une coupe de cent cinquante pages qui deviendront Thérèse et Isabelle, petit roman qui dépeint la passion adolescente de deux jeunes collégiennes, dans le style imagé qui caractérise l’écriture de Leduc, et qui sera publié ultérieurement en tirage restreint (vingt-huit exemplaires) par Jacques Guérin. Décrivant un avortement, Ravages est lui-même avorté d’un petit roman, « rejeton » qui se vengera à sa manière, en ayant un certain succès auprès d’un public plus large. Les critiques contemporaines de Ravages parlent du roman comme d’un texte que Violette Leduc marque et mutile de son empreinte ; on trouve dans la revue d’Albert Camus Combat (16 juin 1955) : « Il y a là l’autopsie d’une libération qui conduit l’héroïne de homosexualité à un avortement doublement concluant16 ». La presse

la première coupure de Gallimard brise l’unité de l’œuvre et dilue la relation lesbienne entre Thérèse et Cécile25, on peut considérer d’autre part que cette entaille exacerbe l’échec de la vie à deux en triplant le motif de la séparation : Mirelle Brioude écrit au sujet de la scène finale, l’avortement, c’est la dernière rupture, le suprême déchirement, à l’intérieur de soi : le dernier pont coupé avec l’autre, qui aurait pu être un autre soi-même, l’enfant. C’est là que prend racine la métaphore de l’enfant mort, qui d’une réalité dans Ravages, devient symbolique dans l’autobiographie puisqu’elle désigne l’échec des publications, la mutilation imposée par la censure.26

anglaise (The Sunday Times et The Listener) la décrivent comme descendant à la fois de Jean Genet17 et Simone de Beauvoir18, plaçant Violette Leduc dans une filiation d’écrivains caractérisée par une certaine « déviance » sexuelle, s’écartant du modèle hétéronormatif du couple. The Observer signale cependant que Ravages est un roman « ressuscité19 » avec l’aide de Simone de Beauvoir ; le journal parle de l’œuvre comme d’un enfant mort-né que le travail éditorial aurait fait revenir à la vie dans une forme diminuée. Ravages tel que nous en parlons aujourd’hui est un roman reconstitué : tout comme André Gide dans Si le grain ne meurt (1926), Violette Leduc indique, en pointillés, par boutures, les origines de chacune

Le texte est semblable à un enfant dont la destinée appartient en partie à la société qui refuse de l’accueillir. Le roman s’ouvre dans un noir de cinéma : la narratrice perçoit des « voix abstraites27 » désincarnées, venant de lèvres absentes, éloignées. Pour donner corps à ces voix, elle décrit un parcours initiatique qui va de corps en corps, en se risquant à la découverte d’un corps réel ou à l’invention d’un corps fictif, jusqu’à finalement prendre 20. M. Brioude, Violette Leduc. La mise en scène du « je », p. 69. 21. V. Leduc, La Chasse à l’amour, p. 20. 22. « Mon texte dactylographié : un nouveau né. La censure a tout zigouillé », ibid, p. 21. 23. « Nous mettons la naissance, l’avortement et l’enterrement, dans l’indécision. Nous permettons aux accoucheurs de prendre de longues vacances. Il n’y a plus d’avenir. Il y a un présent à terminer », V. Leduc, Je hais les dormeurs, p. 29. 24. M. Brioude, op. cit., p. 70. 25. Ibid., p. 71. 26. Ibid., p. 74. 27. Ravages, p. 13.

15. V. Leduc, Ravages, p. 440. 16. Cité dans : A. I. Parili, Contresquisses, p. 29. 17. « Sur cette prose l’ombre de Genet s’étend », ibid., p. 31. 18. « [D]isciple de S. de B. », ibid., p. 32. 19. Ibid., p. 32.

74


un présent qui se pense comme une temporalité double, marquée par la volonté de retranscrire le souvenir. Le thème de la mémoire est également traité d’une façon singulière chez Ernaux : contrairement à Michel Leiris, qui compose une large archive de fiches et les rature une à une alors qu’il incorpore les souvenirs à la fiction autobiographique, Annie Ernaux extrait et inclut du contenu « brut » dans sa narration. Leiris opère une « mise en fiches » du passé, une réserve de souvenirs qui constitue un fichier séparé, alors qu’Ernaux se repose sur les souvenirs organisés de façon chronologique, consignés dans le journal intime, pour composer son récit. Le journal propose une écriture datée, plus proche des faits et du corps qui a vécu les événements. Pour Ernaux, l’écriture du roman suppose un mouvement double, qui retourne à la lecture de sa propre écriture. L’avortement se présente comme une histoire personnelle, sous forme de notes éparses dans le journal qui garde la mémoire des jours, avant d’être une histoire publiée, un roman destiné à trouver son public. Annie Ernaux fait ainsi jouer les deux formes de mémoire iden31 dans un miroir, guidée par sa mère , donc sur un corps tifiées par Jacques Derrida sous le nom de Erinnerung et féminin rendu à lui-même et son reflet, un corps double Gedächtnis dans le chapitre « Mnemosyne » de Mémoires : Pour Paul de Man34 (1988). Certains paragraphes de l’Evédont le regard est tourné vers lui-même.

une décision souveraine définitive sur son propre corps, en décidant de se débarrasser de l’enfant dans son ventre. L’enfant, le bébé, est un être hybride, constitué pour moitié de sa mère et pour moitié de son père, donc une créature qui est à la fois, pour la femme, le même et l’autre. Or, dans les dialogues de la première partie, Thérèse fait une équivalence entre l’enfant et l’être aimé ; étrangement, pour elle, ces deux personnes sont interchangeables28. Thérèse ne ressent pas de dégoût lorsqu’elle porte dans ses bras l’enfant d’une autre29, elle tolère le corps radicalement étranger, mais ne veut pas concevoir un enfant en elle. Ayant grandi en tandem maladroit avec sa mère (dont elle tire un portrait peu flatteur tout au long de son œuvre, en commençant par L’Asphyxie), il est impensable pour Thérèse d’accéder à un modèle familial de trinité (père, mère, enfant) ou même à une vie de couple en duo : jusque dans ses pratiques sexuelles, elle refuse une présence étrangère dans son corps et à la fin du roman, elle retrouve sa solitude avec soulagement. Cependant le passage des dialogues directs défaillants à la focalisation interne30 s’achève sur Thérèse se regardant

Le « personnage social » de la romancière Annie Ernaux est également un double du corpus littéraire qui mentionne déjà son avortement depuis son premier roman Les Armoires vides (1974). Dans un entretien accordé à Thomas Hunkeler et Marc-Henry Soulet intitulé « Ecrire, c’est toujours au présent », elle reconnaît avoir voulu s’engager en littérature au sens défini par le couple Sartre et Beauvoir32, et considérer l’écriture comme « une manière, une obligation de « détextuer » le corps, c’est-àdire de le dépouiller des discours qui le représentent33 », de tracer une ligne singulière contre les fictions collectives. Le texte est étroitement affilié au corps qui écrit, dans

nement sont construits telle une vague de souvenirs, qui part des moments tels que le corps s’en souvient, puis se tourne, en reflux, vers les notes du journal qui appellent à une autre qualité du souvenir, à une matérialité plus tangible35. Deux temporalités, deux vies se superposent donc durant le travail d’écriture autour de cette période où le corps abritait deux vies : Voir par l’imagination ou revoir par la mémoire est le lot de l’écriture. Mais « je revois » sert à consigner ce moment où j’ai la sensation d’avoir rejoint l’autre vie, la vie passée et perdue, sensation que l’expression « c’est comme si j’y étais encore » traduit spontanément de façon si juste.36

Tout au long du roman, les références à la musique populaire de l’époque, notamment au tube « Dominique » de Sœur Sourire (avec le jeu de mot douteux sur « nique

28. « J’ai eu un enfant : j’ai eu Isabelle qui m’a faite femme. Mon enfant, c’était elle », ibid, p. 61. 29. Ibid., p. 81-87. 30. M. Brioude, op. cit., p. 73. 31. Ravages, p. 477. 32. A. Ernaux, Se mettre en gage pour dire le monde, p. 209. 33. Ibid., p. 214.

34. J. Derrida, Mémoires : Pour Paul de Man, p. 54. 35. A. Ernaux, Ecrire la vie, p. 288. 36. Ibid., p. 293.

75


nique » dans le célèbre refrain de cette étrange religieuse qui quitte les ordres pour vivre en concubinage avec une femme avant de se suicider37) recréent la sensation de « nausée38 », qui est le signe qu’il y a deux vies dans le corps de la femme39. Les phrases du journal en clôture de paragraphe circonscrivent un cycle narratif qui se rapproche du « chant des sirènes » décrit par Maurice Blanchot dans Le livre à venir (1959), où le récit rejoint le point de départ de la narration, où le personnage et l’auteur se fondent en une seule présence qui comprend à la fois le personnage, la persona (le masque ou les conditions d’énonciation qui permettent l’émergence de la voix narrative) et la personne de l’auteur dans une même trajectoire. La femme Annie Ernaux en train de se faire avorter est en même temps une femme en train de naître, d’affirmer une destinée individuelle singulière différente de celle de sa mère40.

continuant à y penser chaque année durant la nuit du 20 au 21 janvier45. Le difficile travail de deuil qui suit le travail de mise à mort se rapproche de ce que Derrida nomme la finitude de la mémoire, qui

Une narration, est-ce possible ? Qui peut se vanter de savoir ce qu’engage un récit ? Et d’abord la mémoire qu’il réclame42 ?

ment aux fonctions domestiques de la femme rassure quant à ses intentions d’indépendance et la ramène vite fait sous la coupe de la conjugalité, quel traitement un magazine comme Elle peut-il réserver aux artistes nullipares, aux femmes célibataires qui ont refusé le modèle du couple et de la reproduction au profit de la création en solitaire ? Par cette présentation sommaire de la romancière, Elle garde la femme qui écrit sous un regard masculin et la ramène, malgré son émancipation par l’écriture, à sa condition biologique, naturellement complémentaire à l’homme, le seul « absent de ce double accouchement48 » de romans et de marmots. La femme est avant tout caractérisée par sa capacité à enfanter. Selon cette métaphore usée, l’effort artistique et esthétique de l’écrivaine

ne peut prendre cette forme que par la trace de l’autre en nous, sa préséance irréductible, autrement dit la trace tout court, qui est toujours trace de l’autre, finitude de la mémoire, et donc venir ou souvenir du futur. S’il y a une finitude de la mémoire, c’est parce qu’il y a de l’autre, et de la mémoire comme mémoire de l’autre, qui vient de l’autre et revient à l’autre. Elle défie toute totalisation et nous voue à une scène de l’allégorie, à une fiction de prosopopée, autrement dit à des tropologies du deuil : mémoire du deuil et deuil de la mémoire.46

L’enfant que les deux narratrices cherchent à enlever de leur corps est bien la trace d’une altérité, dont il faut se défaire en allant à l’encontre des mécanismes naturels du corps féminin. En effet, une fois confortablement niché dans l’utérus, l’enfant se constitue à peu près de manière automatique. On peut s’amuser avec Roland Barthes dans ses Dans Mémoires : Pour Paul de Man, le motif de Mythologies (1957) de la comparaison facile que le magaJacques Derrida est son incapacité avouée et assumée de zine Elle – qui se dit féministe – fait entre les enfants et raconter une histoire41. C’est l’interrogation sur la pos- les romans d’écrivaines, une comparaison politiquement sibilité même d’entamer une narration qui introduit le dangereuse qui diminue les risques artistiques pris et le travail littéraire accompli par ces femmes, qui semblent thème de la mémoire : « pondre » œuvres et progéniture selon un rythme bioÀ travers cette plainte, et sans doute pour m’en défendre, un 47 soupçon s’insinue toujours : qui peut vraiment raconter une histoire ? logique quasi-naturel . Si Barthes pense que cet attache-

La narration de l’avortement nécessite obligatoirement un travail sur la mémoire de la part d’Annie Ernaux, qui conclut que « la seule vraie mémoire est matérielle43 » mais distingue également la possibilité d’une « mémoire primitive [qui] nous fait voir toute la vie passée sous la forme élémentaire de l’ombre et de la lumière, du jour et de la nuit44 ». Ernaux mentionne l’impossibilité de se défaire pour de bon de l’embryon au bout du cordon, 37. « Dominique nique nique s’en allait tout simplement routier pauvre et chantant. En tous chemins, en tous lieux, il ne parle que du bon Dieu, il ne parle que du bon Dieu. » 38. Le traitement de Jean-Paul Sartre du dégoût et de la « nausée » dans son roman du même nom, ainsi que le rapport entre musique et disponibilité sexuelle est aussi intéressant et semble s’inscrire dans une problématique similaire. 39. Ecrire la vie, p. 277, p. 284. 40. Ibid., p. 502. 41. Mémoires : Pour Paul de Man, p. 27, p. 33. 42. Ibid., p. 33. 43. Ecrire la vie, p. 297. 44. Ibid., p. 297.

45. Ibid., p. 318. 46. Mémoires : Pour Paul de Man, p. 49-50. 47. R. Barthes, Mythologies, p. 53-55. 48. Ibid., p. 54.

76


est annulé pour favoriser un apport extérieur corporel (certainement de genre masculin ?) qui donnerait lieu, le temps et la nature aidant, à un rejeton, enfant ou roman. Or, l’enfant résulte d’un processus biologique marqué par l’automatisme du corps féminin, qui interrompt la régularité du cycle menstruel pour faire place à l’embryon, et ce sans attendre une décision consciente de la part de la femme. Cette vision de l’automatisme du corps nous invite à considérer le corpus des nullipares relatant leur avortement comme une véritable « machine autobiographique » à démonter à la lumière des écrits de Paul de Man. Dans son commentaire de Rousseau à la fin

mutilations, or, in the metaphor of the text as body, suppressions. Both stories have to do with mutilation and beheading : he nearly loses a hand in the first and comes close to having his brains knocked out in the other. Thus to omit suppressions is, in a sense (albeit by syllepsis), to preserve an integrity, « ne jamais dire moins51 ».

Paul de Man souligne que Rousseau choisit l’auto-censure pour couper des parties du récit qui parlent elles-mêmes de coupures, écarte les passages où il apparaît selon lui « trop à son avantage ». Au contraire, Violette Leduc et Annie Ernaux utilisent la mécanique du texte pour insister sur les épisodes où elles n’apparaissent pas vraiment sous leur meilleur jour. Dans ses Mémoires : pour Paul de Man, Derrida écrit que la parole et l’écriture funéraires ne [viennent] pas après la mort, elle travaillent la vie dans ce qu’on appelle autobiographie52,

d’Allegories of Reading (1979), Paul de Man définit le récit à la première personne comme une machine autobiographique qui produit de la faute pour pouvoir s’excuser. De par sa construction grammaticale, la phrase fonctionne comme une machine, la rhétorique et le langage agissant en rouages similaires au processus de l’écriture automatique. Dans le cas de Rousseau, il y a l’espoir que son péché disparaisse une fois avoué. Alors que le texte ne peut jamais cesser de s’excuser pour la faute qu’il engendre par l’aveu-même de son fait, il installe une mise en abyme à l’infini. A la fin de son chapitre sur les Confessions, Paul de Man semble écrire que la vraie faute de Rousseau est qu’il se laisse emporter par le mécanisme grammatical et par l’automatisme de la syntaxe, qui le rendent alors irresponsable de son énonciation et de ses actes. L’apparition d’une machine dans le texte de Rousseau, reprise dans le texte critique de Paul de Man, est une métaphore du texte lui-même49. Alors que la machine littéraire force l’auteur à parler, à aller au bout de chaque phrase, elle ne fait aucune différence entre la fiction et la sincérité. Paul de Man remarque que Rousseau a opéré des coupes dans son récit, qu’il évite délibérément certains épisodes qui lui feraient prendre d’autres risques, leur préférant des « enjolivements superflus50 » :

et rappelle que la figure proposée par Paul de Man pour parler de l’autobiographie dans son article « Autobiography as De-facement » (1979) est celle de la prosopopée. Dans l’autobiographie, genre qui se présente comme venant d’outre-tombe, la prosopopée – figure de rhétorique qui remplace le visage de l’auteur – donne voix à quelque chose de silencieux, à quelque chose qui est voué à être scellé sous silence. Le poétique s’ouvre sur le politique alors que dans son essai « Les promesses des monstres », la féministe Donna Haraway pose les questions suivantes : « qui parle pour le tigre ? », « qui parle pour le fœtus ? » pour distinguer la femme souveraine de l’environnement naturel (la muqueuse) dans lequel évolue l’embryon53. Par ses manipulations littéraires sur un matériau autobiographique, l’écrivaine nullipare apparaît alors comme capable de modifier l’automatisme corporel, d’aller à l’encontre de son propre organisme à la force de sa narration, malgré la censure à laquelle elle est confrontée, comme dans le cas de Violette Leduc. Un corpus sur l’avortement où l’expérience d’ « être deux » se matérialise par un récit placé sous le signe du double s’avère être un catalyseur qui interroge la pertinence de la métaphore organique pour commenter

There is less contradiction between the two statements when it turns out that what he omitted are precisely stories that narrate 49. Ibid., p. 298. 50. Ibid., p. 297. Notre traduction.

51. Ibid., p. 297. 52. Mémoires : Pour Paul de Man, p. 44. 53. D. Haraway, « The Promises of Monsters: A Regenerative Politics for Inappropriate/d Others ».

77


un texte littéraire. Au-delà des questions éthiques que ces textes posent sur la nature indéfinissable de l’embryon ou la « situation-limite », marginale, de l’avortement, ils redessinent également les enjeux méthodologiques de la critique littéraire et du lexique qu’elle utilise – les mots « origine », « gestation », et « généalogie » résonnent autrement et prennent une charge plus polémique. Comment parler d’une œuvre littéraire autrement qu’en termes de filiation et de génétique ? A la lumière des analyses de Paul de Man sur l’autobiographie et de Derrida lisant Paul de Man, il semble que la narration, tout comme le texte critique, allégorisent toujours l’objet de leur étude : les textes insistent sur le double et l’entre-deux pour figurer la difficulté d’être deux. En cela, la femme qui avorte se place dans une certaine posture éthique difficile et instable : paradoxalement, c’est en se débarrassant de l’embryon qu’elle le considère comme un autre à part entière, comme une « altérité qui [lui] échappe54 ». Pour les écrivaines nullipares, le refus d’engendrer par voie naturelle oblige à une situation d’énonciation particulière où la voix autobiographique parvient au lecteur à travers une (dés) organisation rigoureuse des structures narratives, de la (double) temporalité du récit et de la mémoire. Une voix (auto)fictionnelle affectée, certes, mais pour justement éviter le ventriloquisme dans cette course vers la résolution d’une « situation de détresse » dont les paramètres légaux sont le plus souvent définis de l’extérieur. En « faisant passer » l’enfant et en relatant cette expérience, la nullipare transmet une mémoire hantée qui, comme un enfant, « modifie sa relation au présent et à l’avenir55 ». La mémoire se présente comme « un devenir entremêlé56 » dans une volonté d’abattre les arbres généalogiques pour offrir une nouvelle narration des mémoires multiples.

Bibliographie Aragon, Louis. Les Cloches de Bâle. Paris: Denoël, 1934. Barthes, Roland. Mythologies. Paris: Seuil, 1957. Beauvoir, Simone de. “Préface à la Bâtarde”. “The Useless Mouths” and Other Literary Writings. Chicago: University of Illinois Press, 2011. Blanchot, Maurice. Le livre à venir. Paris: Folio, 1986. Brioude, Mireille. Violette Leduc. La mise en scène du “je”. Amsterdam: Rodopi, 2000. De Man, Paul. Allegories of Reading. Figural Language in Rousseau, Nietzsche, Rilke, and Proust. New Haven & London: Yale University Press, 1979. *. “Autobiography as De-facement”. MLN 94.5 (1979): 919-930. Derrida, Jacques. Mémoires: Pour Paul de Man. Paris: Galilée, 1988. Ernaux, Annie. L’autre fille. Paris: NiL, 2011. *. Ecrire la vie. Paris : Gallimard Quarto, 2011. *. Retour à Yvetot. Paris: Editions du Mauconduit, 2013. Gide, André. Si le grain ne meurt. Paris: Gallimard, 1955. Haraway, Donna. “The Promises of Monsters: A Regenerative Politics for Inappropriate/d Others”. Lê, Linda. A l’enfant que je n’aurai pas. Paris : NiL, 2011. Leduc, Violette. La Chasse à l’amour. Paris: Gallimard, 1973. *. Je hais les dormeurs. Paris: Editions du Chemin de Fer, 2010. *. La main dans le sac. Paris: Editions du Chemin de Fer, 2014. *. Ravages. Paris: Gallimard, 1955. *. Le taxi. Paris: Gallimard, 1971. *. Thérèse et Isabelle. Paris: Folio, 2000. Nizan, Paul. Le Cheval de Troie. Paris: Gallimard, 1935. Noudelmann, François. Hors de moi. Paris : Editions Léo Scheer, 2006. Perili, Adelaide Iula. Contresquisses. Trois études sur Violette Leduc. Rome: Bulzoni Editore, 1991. Ricoeur, Paul. Soi-même comme un autre. Paris : Seuil, 1990. Sartre, Jean-Paul. L’âge de raison. Paris: Gallimard, 1945. Veil, Simone. Les hommes s’en souviennent. Discours du 26 novembre 1976 et entretien avec Annick Cojean. Paris: Stock, 2004.

Kaliane Ung New York University

54. F. Noudelmann, Hors de moi, p. 97. 55. Ibid, p. 106. 56. Ibid, p. 107.

78


Corps expérience, corps limite dans l’écriture des femmes aujourd’hui

Sur le toit d’un immeuble du Plateau MontRoyal, Julie et Rose exposent à ciel ouvert1 leur corps refait, déformé, conformé aux canons de beauté de leur temps. Dès leur première rencontre, elles jaugent chez l’autre les transformations esthétiques du nez, des lèvres et des seins ; chacune est capable de mesurer à vue d’œil le pouvoir d’attraction sur les hommes de ces parties remodelées du corps par le scalpel du chirurgien plastique. Prises dans la mise en scène dramatique d’une rivalité féminine que l’on dit souvent séculaire, la scénariste de documentaires (Julie) et la styliste de mode (Rose revêt les mannequins pour mieux les faire apparaître déshabillés devant l’objectif du photographe) du roman de Nelly Arcan incarnent l’idéal d’un visage sans rides, d’un corps parfait – corps, comme dans le cas de Julie, au « cœur manquant2 ». À l’instar du rituel eucharistique : « […] ceci est mon corps donné pour vous3 », les protagonistes sacrifient elles-mêmes, sur l’autel d’une « beauté construite dans les privations4 », ce que la métaphysique chrétienne avait l’habitude de concevoir comme l’enveloppe charnelle de l’âme. Très vite, les deux Galatée comprennent qu’elles font partie de la même « famille de femmes dédoublées, des affiches5 » et que, si elles ne veulent être frappées de 1. N. Arcan, À ciel ouvert, Paris, Seuil, 2007. 2. Ibid., p. 17. 3. Dans l’Évangile selon Matthieu, on lit la phrase prononcée par le Christ lors de la Cène puis répétée par les prêtres au moment de l’eucharistie : « Prenez et mangez, ceci est mon corps donné pour vous ». On sait depuis sa première oeuvre littéraire, Putain, l’importance qu’accorde Nelly Arcan au religieux et au sacré, deux figures de pensée qui reviennent sous la forme du père et du grand-père, tous deux représentants de l’ordre (du monde) ancien, et de plusieurs mythes antiques. Voir, à ce sujet : P. Joubi, Monstres et mythes dans Folle et À ciel ouvert de Nelly Arcan, mémoire de maîtrise, Université de Montréal, 2014. 4. N. Arcan, À ciel ouvert, op. cit., p. 17. 5. Ibid., p. 16.

la foudre divine, sorte de punition pour leur démesure – la première scène de confrontation se termine symboliquement par un orage violent –, elles devront trouver le moyen de sacrifier leur Pygmalion. Celui-ci est secondé dans le récit où débordent les narcissismes en tous genres par Charles Nadeau, photographe de mode obsédé par le corps féminin éternellement jeune, séduisant grâce à l’artifice ; et c’est à son sacrifice qu’assistent les deux personnages féminins dans la scène finale dont la teneur tragique – Charles chutera du haut de l’immeuble pour s’être trop appuyé sur la « rambarde explosée par la foudre6 » des premières pages – est soulignée de « peut-être un orage7 ». Le théâtre de corps (mais également d’égarement d’esprit dont souffrent progressivement Rose et Charles) que propose Nelly Arcan dans À ciel ouvert est basé sur les enjeux morbides voire mortifères d’une vision de la corporalité rappelant les expérimentations de L’Ève future8. Villiers de l’Isle-Adam construit l’intrigue sur l’idée d’un corps automate créé de toute pièce par l’ingénieur Edison à la demande de lord Ewald, follement amoureux d’une cantatrice belle mais idiote. L’automate est alors susceptible de réaliser l’idéal féminin sans les inconvénients du sujet féminin ayant servi de modèle. Cette androïde, femme électrique sans mémoire aucune de l’original si ce n’est que le paraître est reproduit fidèlement, est susceptible d’accueillir les fantasmes de lord Ewald quant à la femme parfaite, physiquement et spirituellement. Dans le roman d’Arcan, le fantasme de l’automate de la fin du XIXe siècle cède la place à celui d’un corps modulable à volonté : champ d’expérimentations multiples, le corps cyborg, création hybride entre l’organique et la machine9, semble représenter, sous la plume de l’auteure québécoise10, l’idéal du début du XXIe 6. Ibid., p. 270. 7. Ibid., p. 272. 8. V. de l’Isle-Adam, L’Ève future, Paris, Flammarion, 2008 [1886]. 9. Voir D. Haraway, Manifeste cyborg et autres essais. Sciences – Fictions – Féminismes, anthologie établie par Laurence Allard, Delphine Gardey et Nathalie Magnan, Paris, Exils éditeur, 2007. 10. Arcan n’est évidemment pas la seule auteure à mettre en récit des corps cyborg. Je pense également à la jeune protagoniste d’Apocalypse bébé (2010) de Virginie Despentes, qui se fait exploser devant le Palais-Royal de Paris grâce à une bombe placée dans son vagin. Ajoutons-y le corps de la narratrice souffrant d’un cancer du sein, dans L’Usage de la photo (2005)

79


et XIXe siècles12. On peut, en effet, se demander si cet « emprisonnement » et la libération du corps ne sont pas au cœur de l’écriture des femmes, depuis la modernité à nos jours. Dans la foulée de cette première idée, une autre question se pose : dans la société contemporaine portée sur le spectac(u)l(air)e, le corps ne s’apparente(D)écire le corps t-il pas de plus en plus manifestement à une scène ou S’il est vrai que les exemples de corps-spectacles à un écran de projection, à la fois du désir individuel sont nombreux dans le récit de l’extrême contemporain et des fantasmes collectifs, donnant lieu dans les textes – il suffit de penser à Christine Angot, Catherine Millet, littéraires à toutes sortes de mises en théâtre (de soi) ? C’est sur cette scène-écran métaphorique que se Alina Reyes, Virginie Despentes, Chloé Delaume, Marie-Sissi Labrèche et Vickie Gendreau, ou encore manifeste alors une tension de plus en plus paradoxale à Michel Houellebecq, François Weyergans et, un entre le corps « public » et le corps « intime », entre sa peu plus loin dans le passé littéraire, à Hubert Aquin représentation sociale et ses perceptions individuelles, –, il ne s’agit pas d’une « invention » des dernières tension que l’on retrouve non seulement dans la plupart décennies ni d’une particularité de l’écriture des femmes des études critiques consacrées à l’histoire du corps et de aujourd’hui. On sait que, depuis la Chute, le corps ses représentations13, mais également dans bon nombre comme lieu d’incarnation de l’être humain obsède de récits écrits par des femmes auteurs, souvent à la la pensée occidentale compte tenu de son caractère première personne. À la lumière de ce que l’on pourrait profondément immanent, s’opposant par là à l’idéal de la appeler un retour en force du corps en tant que l’un des transcendance. Tantôt considéré comme miroir de l’âme principaux vecteurs de la pensée sur l’existence-essence et des passions qui inspire des portraits moraux, objet (post-) humaine, je pose le constat suivant qui a pour but de connaissance (surtout médical et anthropologique), de mieux comprendre la mise en jeu du corps féminin foyer de l’identité du sujet ou médiateur d’un être- dans nombre d’œuvres littéraires publiées depuis la fin ensemble en société, tantôt réduit à la simple fonction des années 1960 par des écrivaines : travaillant le corps d’enveloppe emprisonnant l’âme ou l’esprit (c’est selon comme matière première, l’imaginant telle une surface l’époque), le corps est soumis à une vision qui reflète lisible, l’écriture des femmes, notamment depuis « Le l’ancien dualisme entre nature et culture, immanence et rire de la Méduse », manifeste d’Hélène Cixous en transcendance, « féminin » et « masculin11 ». Mais le corps faveur de l’avènement d’une « écriture féminine14 », de donne également lieu à toutes les mises en jeu publiques Picture Theory et de La Lettre aérienne de Nicole Brossard15, et intimes : corps-objet, corps-marchandise, corps-outil, invente, selon les rôles lui étant assignés, de nouvelles corps-réceptacle, corps-tombeau, corps travesti, corps postures qui invitent le lecteur à se soumettre au régime jouissif, corps malade… C’est particulièrement vrai du 12. P. Perrot, Le corps féminin. Le travail des apparences, XVIIIe-XIXe siècle, Paris, Seuil, 1991 [1984]. corps féminin qui s’est vu longtemps emprisonné dans 13. Voir, à titre d’exemples, A. Corbin, J.-J. Courtine et G. Vigarello (dir.), Histoire du corps, tomes 1-3, Paris, Seuil, 2005-2006 ; D. Le Breton, La différents corsets, vestimentaires et métaphoriques, sociologie du corps, Paris, PUF, 1992 ; T. Laqueur, La fabrique du sexe : essai sur le corps et le genre en Occident, Paris, Gallimard, 1992 ; J. Butler, Bodies that comme l’a démontré Philippe Perrot pour les XVIIIe Matter. On the Discursive Limits of « Sex », New York et Londres, Routledge, siècle poussant les personnages féminins et masculins, notamment Rose (à la vulve refaite) et le photographe de mode (fétichiste du sexe féminin), à des expériences limites.

d’Annie Ernaux et Marc Marie, sur lequel la médecine pose toutes sortes de sondes et de cathéters pour le guérir, faisant ressembler le « je » narrant à un être extra-terrestre. Un constat similaire s’impose pour le corps de la narratrice autofictionnelle de Testament (2012), de Vickie Gendreau, atteinte d’une tumeur au cerveau qui la condamne à mort. 11. Voir M. Marzano, Philosophie du corps, Paris, PUF, 2007, p. 3-14.

1993 ; S. Smith, Subjectivity, Identity, and the Body : Autobiographical Practices in the Twentieth Century, Bloomington, Indiana University Press, 1993, M. Marzano, Philosophie du corps, Paris, PUF, 2007 et D. Marcheix et N. Watteyne (dir.), L’écriture du corps dans la littérature québécoise depuis 1980, Limoges, Presses universitaires de Limoges, 2007. 14. L’Arc, no 61, 1975, p. 39-54. 15. Respectivement publié à Montréal, L’Hexagone, 1982 [réédition 1989] et Montréal, Éditions du Remue-ménage, 1985.

80


une sémiotisation du corps étroitement liée à une somatisation de l’intrigue :

scopique, à scruter le corps des narratrices et celui d’autres personnages, à s’aventurer dans un jeu de déchiffrement à travers lequel le corps se livrera tel un texte. Car ces corps dits et décrits à même le texte ont partie liée avec le langage qui les habille ou les dénude, les glorifie ou provoque leur chute, les embellit ou les rend monstrueux, du moins en apparence16. Tout concourt à nous faire croire que, depuis une vingtaine d’années, la tendance chez les auteures de la dite troisième vague du féminisme (que je désignerais plus loin par le syntagme d’auteures postféministes) est à la « sémiotisation » du corps féminin, des modalités de lui conférer le rôle principal dans l’intrigue, et de son impact (thématique et scripturaire) sur la structure du récit, en un mot à la théâtralisation poussée parfois à l’extimité17

[…] modern narratives appear to produce a semioticization of the body which is matched by a somatization of the story : a claim that the body must be a source and a locus of meanings, and that stories cannot be told without making the body a prime vehicle of narrative significations20.

Et Christine Détrez et Anne Simon d’y ajouter, en 2006, que le corps en tant qu’agent de significations narratives véhicule moins un « nouvel ordre sexuel » qu’un « nouvel ordre moral » : Affiches délibérément provocantes, débats au sujet du string ou du voile, de la pornographie ou de la prostitution, mouvements néoféministes : le corps féminin sature l’espace public et le discours. La littérature et le cinéma « tendance » en ont fait leur spécialité. Mais ces représentations artistiques et symboliques du corps révèlent le nouvel ordre moral que les femmes doivent affronter. Retour du couple et du familialisme, ou réorientations novatrices? […], derrière l’apparente libération des mœurs et des propos, ce qui se joue actuellement c’est bien la dangereuse perpétuation d’une forme d’essentialisation du féminin21.

pour donner forme à la plus intime subjectivité. Ou pour le dire avec les mots de Nelly Arcan :

Confronté à divers paradoxes caractéristiques d’un « Ce dont je devais venir à bout n’a fait que prendre plus de force grand nombre de récits contemporains et sachant que à mesure que j’écrivais, ce qui devait se dénouer s’est resserré toujours plus jusqu’à ce que le nœud prenne toute la place, nœud duquel a l’abondance des représentations du corps féminin dans émergé la matière première de mon écriture, inépuisable et aliéné, ma des textes de femmes auteurs n’est pas un phénomène lutte pour survivre, entre une mère qui ne répondait pas lorsque je l’appelais et qui ne m’appelait pas car elle avait trop à dormir, ma mère récent22, je me propose, dans un premier temps, de faire qui dans son sommeil a laissé mon père se charger de moi. » D’où, l’état des lieux de certaines tendances significatives dans d’ailleurs, la dimension scandaleusement intime de ce livre18. l’écriture des femmes contemporaines tout en revenant Cet aveu liminaire auquel a droit le lecteur du sur l’héritage des liens entre corps et écriture tels que premier récit autofictionnel d’Arcan permet de prendre mis en avant dans la théorie-fiction féministe des années la mesure de la difficulté de la narratrice Cynthia à 1970-80. Dans un second temps, ma réflexion portera écrire sur les « putasseries19 » dont le lecteur devra à son sur l’idée d’une fil(l)iation au féminin qui tisse ses fils tour venir à bout au fil des révélations marquées du flux mémoriaux à travers le temps, les générations et les de conscience et de la loghorrée propre aux séances textures de récits signés par une femme auteur. psychanalytiques. Dans Body Work, Peter Brooks affirme déjà Au nom du corps et de l’écriture en 1993 que les récits modernes paraissent produire 16. Pour l’approfondissement de certaines des idées évoquées rapidement ici, voir A. Oberhuber, Corps de papier. Résonances, Québec, Nota bene, 2012, p. 11-15 et Idem, « Dans le corps du texte », Tangence, no 103, 2013, p. 5-19. 17. Le terme provient de M. Tournier qui le crée comme néologisme, par opposition à « journal intime », dans le titre de son Journal extime, Paris, Gallimard, 2004, dont la visée est de nature littéraire et sociologique. 18. N. Arcan, Putain, Paris, Seuil, 2001, p. 3 [je souligne]. Il s’agit d’une sorte d’avant-propos composé du propos d’Arcan (entre guillemets) et d’une phrase (sans guillemets) dont on ne sait trop à qui attribuer l’auctorialité, qui précède le pacte autofictionnel. 19. Terme utilisé par N. Arcan dans diverses entrevues mais aussi dans Putain, op. cit., p. 94 : [ ] j’ai quitté ma campagne pour m’installer en ville, j’ai voulu travailler et je suis devenue putain, quelle bêtise, quelle belle suite logique d’événements, de l’anorexie à la putasserie, il n’y a qu’un pas à faire, et il fallait bien que ce soit ma bouche qui travaille encore […].

Durant les années 1990, la France et le Québec ont vu émerger ce qui est perçu par la critique, depuis une dizaine d’années, comme une « nouvelle génération d’écrivaines » qui se serait imposée dans le champ 20. P. Brooks, Body Word. Objects of Desire in Modern Narrative, Cambridge, Harvard University Press, 1993, p. xii. 21. C. Détrez et A. Simon, À leur corps défendant : les femmes à l’épreuve du nouvel ordre moral, Paris, Seuil, 2006, 4e de couverture. 22. Voir, à ce sujet, A. Oberhuber, Corps de papier, op. cit. pour les cas de C. de Duras, L. Carrington, C. Cahun et U. Zürn.

81


littéraire français23. Sont associées à ce changement générationnel en termes de relève féminine, des auteures telles Christine Angot, Marie Darrieussecq, Chloé Delaume, Linda Lê, Catherine Millet, Marie Nimier, Lorette Nobécourt et Lydie Salvayre ; côté québécois, l’on pourrait y ajouter Hélène Dorion, Élise Turcotte, Nelly Arcan, Marie-Sissi Labrèche, Catherine Mavrikakis Catherine Lalonde et, bien entendu, Vickie Gendreau, entre autres24. Dans leurs récits, le corps constitue en effet le point névralgique à partir duquel est soulevée l’éternelle question de la construction identitaire du sujet féminin, autrement dit de la place du féminin dans une société liant inextricablement, depuis la philosophie antique, corporéité et féminité, intellectualité et masculinité, associant par analogie l’être au masculin et le paraître, au féminin. Pour différentes qu’elles soient les unes des autres, ces écrivaines s’avèrent non seulement héritières d’une indéniable tradition d’écriture au féminin (que l’on peut faire remonter à la fin du Moyen Âge, plus précisément aux écrits de Christine de Pizan) par rapport à laquelle elles sont amenées à se situer, mais surtout de la pensée féministe des années 1970-80, à savoir de celle des « auteures de la sororité25 », pour reprendre le terme bien choisi d’Évelyne LedouxBeaugrand. La revendication de cet héritage se fait moins souvent explicitement qu’implicitement à travers la reprise et le déplacement de grands thèmes féminins et 23. Voir N. Morello et C. Rodgers (dir.), Nouvelles écrivaines, nouvelles voix, Amsterdam et New York, Rodopi, 2002 ; G. Rye et M. Worton (dir.), Women’s Writing in Contemporary France, Manchester et New York, Manchester University Press 2002 ; C. Détrez et A. Simon, op. cit. 24. On peut se demander où placer l’œuvre romanesque de Nancy Huston, auteure d’origine canado-anglaise qui vit et publie en France depuis les années 1970 et dont plusieurs romans et essais questionnent les rapports entre création et procréation, corps (privé et public) et autonomie du sujet féminin. La même question se poserait pour Suzanne Jacob ayant fait son entrée en littérature en 1983, avec Laura Laur, dont le cas paraît particulièrement complexe quant à son appartenance à une littérature « nationale », à une génération d’auteures d’avant ou d’après le changement de paradigme, quant à sa poétique d’auteur, aux prémisses de son écriture toujours engagée. 25. É. Ledoux-Beaugrand, Imaginaires de la filiation, Montréal, XYZ éditeur, 2013, p. 14. On lira avec intérêt le premier chapitre intitulé justement « Génération héritière » (p. 13-33) où l’auteure pose les balises du changement de paradigme entre la génération de l’après-Mai 68 et celle émergeant dans les années 1990 en termes de « posture d’héritière », de « filiation » et de « généalogie », de rapports au corps et à l’écriture. Le dossier « Polygraphies du corps dans le roman de femme contemporain » (Tangence, no 103, 2013) fait acte de ce changement générationnel en rassemblant des études consacrées à H. Cixous, A. Djebar, M. Duras, d’un côté, et à S. Oksanen, N. Arcan et S. Calle, de l’autre.

féministes, dont la réappropriation du corps féminin, de même que l’investissement en force des écritures dites de l’intime. Si les pratiques scripturaires expérimentales privilégiant le pulsionnel et le libidinal, l’inconscient et l’ordre sémiotique (en opposition avec l’ordre symbolique du langage logocentrique), profondément marquées par la théorie psychanalytique et la philosophie poststructuraliste, étaient caractéristiques de l’écriture au féminin, elles semblent travailler les textes de la « génération héritière » de manière plus souterraine, inconsciente. Aussi peut-on affirmer que les auteures contemporaines se définissent par rapport à ce legs en termes de continuité et/ou de rupture. La génération « postféministe26 » est, pour la plupart, loin de rompre catégoriquement avec les préoccupations de leurs aînées. Les auteures s’en distinguent néanmoins par la façon dont elles abordent les thèmes « traditionnellement féminins27 » et, en particulier, par la façon dont elles pensent la filiation, cherchant à établir des liens généalogiques avec des modèles à la fois poétiques et familiaux, qui n’exclut plus, comme ce fut le cas pour 26. Selon le modèle des adjectifs « poststructuraliste » et « postmoderne » (ou « postmoderniste »), certains critiques utilisent les termes « postféministe » et « métaféministe » afin de marquer une ligne de partage entre deux générations d’auteures pour lesquelles les enjeux sociaux, littéraires et institutionnels ne sont pas les mêmes. Citons à titre d’exemple Lori Saint-Martin qui voit apparaître, sur la scène littéraire québécoise des années 1980, une nouvelle prose féminine : « Le métaféminisme et la nouvelle prose féminine au Québec », Voix et images, vol. 18, n° 1, automne 1992, p. 78-88. S’il demeure perceptible dans cette nouvelle prose la trace des idéaux féministes des années 1960-70, les œuvres signalent en même temps leur différence, notamment sur le plan formel. Je privilégierai pour ma part l’attribut « postféministe » qui traduit l’idée de changement de paradigme générationnel mentionné plus haut, signalant en même temps qu’il y a eu un « avant » et que nous sommes désormais dans l’« après » des revendications d’un corps et d’une écriture politiques. Mais il existe, cela va sans dire, des exceptions, si l’on pense aux récits de Chloé Delaume et de Virginie Despentes. 27. Parmi les traits associés le plus souvent à l’écriture des femmes (pensons à B. Didier, L’écriture-femme, Paris, PUF, 1981 ; D. Holmes, French Women’s Writing : 1848-1994, Londres, The Athlone Press, 1996 ; N. Morello et C. Rodgers, op. cit.), on mentionne souvent l’exploration de l’identité à travers la relation mère-fille, la préférence pour le temps cyclique, une propension au « je » et à l’écriture autobiographique ou autofictionnelle jouant allègrement avec les règles du genre, de même qu’une écriture du corps, que celui-ci soit simplement thématisé ou que les auteures tentent de s’écrire (selon le postulat de Cixous), d’inscrire le corps littéralement dans le texte. Il va sans dire que cette volonté de circonscrire ce qui caractériserait des œuvres signées par des femmes comporte en elle le danger d’essentialisation d’un corpus dont le dénominateur commun est, a priori, le sexe des auteures. Conscient de ce premier constat et de ses implications, on peut ensuite entrer dans les détails de la question d’une sexuation de l’écriture pour savoir si le fait d’appartenir au sexe féminin implique une certaine conception de l’écriture, de l’approche des genres littéraires, des stratégies de positionnement dans le champ littéraire, etc., si l’on peut repérer dans un texte donné des traces d’une différence affirmée voire revendiquée.

82


la génération de la « sororité »28, le passé littéraire ni les rapports intertextuels à l’histoire de l’écriture des femmes, à l’écriture tout court29. Il semble que ce soit dans les récits sur le corps et ses manifestations multiples, souvent antagonistes (corps individuel – corps social ; corps privé – corps public; corps désiré – corps violenté; corps angélique – corps diabolisé, etc.) que s’actualise la pensée du généalogique dans l’écriture des femmes aujourd’hui. On ferait fausse route si l’on pensait que le corps y occupe la place d’un simple élément descriptif ; il s’offre au contraire comme l’occasion de revenir sur le passé douloureux de la narratrice et ses problèmes somatiques, comme dans L’Événement d’Annie Ernaux30

corps parle son langage propre et envahit littéralement l’espace de la narration. Grâce à l’intrication du corps et du texte, donc de l’inscription du somatique dans le textuel, le corps acquiert le statut d’un signe lisible qui joue non seulement un rôle dans le récit mais influe sur les conditions même de son énonciation35. Tel était déjà le cas du « corps diffracté » entre mère/ amante/fille dans L’amèr ou Le chapitre effrité de Nicole Brossard36. Souscrivant à la poétique d’une écriture féministe radicale, l’auteure-théoricienne remettait en question non seulement les conventions sociales en matière de maternité et de corps féminin entre lesquels règnerait cette « amère « dépendance, mais s’attaquait à l’écriture même de ce mot, autrement dit à ce qu’elle qui y relate l’expérience dangereuse de l’avortement appelle la « langue patriarcale » : « J’ai tué le ventre. Moi illégal auquel décide de procéder le « je » narré, ou de ma vie en été la lune. […] J’ai tué le ventre et je l’écris. penser le drame de corps de femme violentés qui se […] On ne tue pas la mère biologique sans que n’éclatent répète d’une génération à l’autre (d’Aliide Truu à Zara, tout à la fois la fiction, l’idéologie, le propos37 ». En la petite-fille de la sœur de la première), en fonction quête d’un sens nouveau, déviant par rapport au centre de l’Histoire collective estonienne, comme le montre phallogocentrique, où pourra se lover la voix féminine, Sofi Oksanen dans Purge31. Ailleurs, il s’agit de « venir Brossard fait éclater, dans ce récit bref, le langage et à bout », grâce au récit autofictionnel, d’une existence le corps du texte en pratiquant la dissémination du borderline telle qu’illustrée dans Putain et Folle32 de Nelly sens et de la page. Dans Enfance, récit de soi en forme Arcan ou, justement, dans Borderline et La Brèche de dialogique, de Nathalie Sarraute qui ne s’est pourtant Marie-Sissi Labrèche33. Le corps féminin marqué, distinct jamais revendiquée de l’écriture au féminin, le lecteur de la norme en vigueur et perçu par les voix narratives doit gérer une pluralité de voix narratives, de langues comme un corps délinquant, s’avère un signifiant clé et de corps « étrangers » (de l’étrangeté tout court) qui guidant le lecteur dans la compréhension du récit : c’est semblent d’un commun accord brouiller les pistes de la par un processus de « sursémiotisation34 » pour adapter narration et de la lecture : le terme de Peter Brooks, allant de pair avec une (psycho) Alors, tu vas vraiment faire ça ? « Évoquer tes souvenirs d’enfance »… Comme ces mots te gênent, tu ne les aimes pas. Mais somatisation de l’histoire de la protagoniste, que le 28. Rappelons que Cixous, dans « Le rire de la Méduse », loc, cit., ne retient que Colette, Marguerite Duras et Jean Genet comme exemples d’une « écriture féminine ». L’idée d’une communauté de femmes ou de femmes auteurs faisait partie des grandes revendications du féminisme né avec Mai 68. Au sujet des idéaux de la communauté et de la sororité, voir É. Ledoux-Beaugrand, « D’une sororité à un corp(u)s éclaté : l’imaginaire de la communauté dans la littérature des femmes », Labrys, août-décembre 2005, <https://biblio.ugent.be/publication/4247115> (page consultée le 11 mai 2015). 29. Voir É. Ledoux-Beaugrand, Imaginaires de la filiation, op. cit., p. 17-19. 30. Paris, Gallimard, 2000. 31. Paris, Stock, 2010 [2008 pour l’édition originale en finnois]. 32. Paris, Seuil, 2004. 33. Publiés aux Éditions du Boréal, respectivement en 2000 et 2002. 34. Ce qui souligne la particularité du corps comme un lieu de sursignification, un véhicule de sur-plus de sens dans une grande partie de la production littéraire contemporaine.

reconnais que ce sont les seuls mots qui conviennent. Tu veux « évoquer tes souvenirs »… il n’y a pas à tortiller, c’est bien ça38.

Les mots et les souvenirs du « je » narrant sont rattachés à l’univers du tactile et du sensuel, en étroite 35. Voir F. Berthelot, Le corps du héros, Paris, Nathan, 1997 qui s’interroge, au delà de la thématique du corps, sur les incidences que peut avoir le corps, par son vécu, sur les modalités d’énonciation narratives. 36. N. Brossard, L’Amèr ou le chapitre effrité, Montréal, l’Hexagone/Typo, 1988 [1977]. 37. Ibid., p. 19, 27 et 29. 38. N. Sarraute, Enfance, Paris, Gallimard, 1983, p. 7. Il s’agit du célèbre incipit maintes fois cité à cause du ton insolite, structurant le dialogue entre le « je » et le « tu », deux instances narratives du récit, qu’emploie ici Sarraute.

83


relation avec les expériences physiques et psychologiques que vit la jeune Natacha loin de sa mère, de son pays natal, la Russie. L’incidence d’un corps en irrévocable métamorphose sur le récit est particulièrement frappante dans Truismes de Marie Darrieussecq39, roman à la première personne mais non autobiographique qui nous rapproche de la génération héritière. La narratrice aux allures d’un Candide au féminin ne se sent plus capable d’écrire, de rendre compte des changements métamorphiques en truie que subit son corps au fur et à mesure qu’avance la narration. Le roman s’ouvre sur ces mots : Mais il faut que j’écrive ce livre sans plus tarder, parce que si on me retrouve dans l’état où je suis maintenant, personne ne voudra ni m’écouter ni me croire » ; et il se termine par les phrases suivantes : « J’écris dès que la sève retombe un peu en moi. L’envie me vient quand la Lune monte, sous sa lumière froide, je relis mon cahier […] : moi c’est pour retrouver ma cambrure d’humain que je tends mon cou vers la Lune40.

Truffé de truismes sur le « féminin » et les rapports entre les sexes, ce récit d’une femme hybride, entre l’humain et l’animal, fait miroiter un corps factice tout en mettant en abyme le texte et la narration, soit l’écriture. Citons un dernier exemple pour terminer ce bref tour d’horizon : dans L’Ingratitude de Ying Chen41, la narratrice Yan-Zi pose un regard rétrospectif sur l’emprise maternelle, l’impuissance paternelle, les normes et les dictats d’une société chinoise incompatibles avec les désirs de la jeune héroïne de papier ; d’emblée, l’on apprend que la voix de la narratrice qui fait entendre son récit vient d’outre-tombe, que son corps, lieu du litige entre la mère et la fille auquel assiste le père comme on assiste à un spectacle de tauromachie culminant dans la mise à mort de l’animal, hante les pages telle la mémoire d’une figure spectrale. Les exemples littéraires montrent que, dans une vision du corps s’apparentant à une scène de théâtre où sont présentés des troubles psychiques, certes, mais aussi des conflits identitaires indissociables de la dynamique de 39. M. Darrieussecq, Truismes, Paris, P.O.L. éditeur, 1996. 40. Ibid., p. 9 et p. 158. 41. Montréal et Arles, Léméac et Actes Sud, 1995.

l’histoire familiale42, le corps est la source et le lieu même où s’incarnent les questions de filiation et d’appartenance à une famille – réelle ou symbolique. Autrement dit, le corps devient une sorte d’embranchement du récit où se noue et se dénoue le sens, où se joue et se déjoue la filiation. Avant, c’est-à-dire à partir du milieu des années 1960 et jusqu’au début de la décennie 1980, l’écriture féminine/l’écriture au féminin43, parfois avant d’avoir été théorisée, avait placé le corps au cœur de ses préoccupations, faisant de celui-ci un vecteur de revendications sociales et politiques, faisant du corps un site dont il fallait reprendre possession afin d’affirmer une subjectivité féminine autonome, dotée d’une agentivité positive44. De cette (re)quête témoignent éloquemment les œuvres littéraires ainsi que les textes théoriques de la génération Cixous et Brossard, pour ne nommer que les deux figures phares des deux côtés de l’Atlantique. Au-delà de ce que j’ai identifié comme une ligne de faille entre les générations d’auteures, le rapport au corps est des plus variables. Bien que celui-ci appartienne de plus en plus souvent au domaine du privé et de l’intime, même s’il est parfois exhibé sur la place publique comme chez Angot, Despentes, Arcan et Labrèche, le « nouveau » corps féminin se révèle moins dans son rapport à la société et au patriarcat que dans ses relations à soi, au passé, à autrui. D’où cette manifestation d’un rapport spéculaire entre la narratrice et son corps, spécularité que la critique a tendance à confondre avec une attitude narcissique voire nombriliste45. C’est que le sujet féminin 42. Dans Théâtres du corps, Paris, Gallimard, 1989, J. McDougall propose, à partir de cas cliniques, une lecture psychanalytique des conséquences d’affectations d’origine psychique sur le corps. Les troubles psychiques passent par le corps, s’expriment par la physis même si la conscience ne les perçoit pas aisément comme signaux d’alarme. 43. Il s’agit du même courant d’avant-garde littéraire s’étant imposé comme tel en France pour ce qui est du premier terme et au Québec pour ce qui est de l’emploi du second. Signalons que l’expression « écriture au féminin » évite d’office l’écueil d’une écriture essientalisant celle des femmes. 44. Voir, pour plus de détails, É. Ledoux-Beaugrand, op. cit., p. 37-63. 45. Les reproches adressés aux auteures contemporaines sont nombreux allant de la banalisation du sexe et du corps à l’obscénité ou à la pornographisation insupportables de certains récits. Voir, à ce propos, C. Authier, Le nouvel ordre sexuel, Paris, Bartillat, 2002, p. 13-15 qui reprend (et réitère par ailleurs) une grande partie des critiques adressées aux publications récentes de Catherine Millet, Virginie Despents et Catherine Breillat.

84


qui s’exprime le plus souvent à la première personne se vit souvent comme déconnecté d’autrui, dépourvu d’un noyau dur et que, par conséquent, le corps intègre les signes de ce clivage et que la narration les traduit. Déjà dans Le Ravissement de Lol V. Stein46, Marguerite Duras fait foi d’un rapport défaillant au corps (familial et social) que la protagoniste au prénom tronqué, Lol, à la suite d’un événement « traumatique » survenu au bal du casino de T. Beach, peine à rétablir. Duras ouvre ainsi, en des termes sobres, le récit sur l’origine et l’appartenance familiale de son personnage féminin : Lol V. Stein est née ici, à S. Tahla, et elle y a vécu une grande partie de sa jeunesse. Son père était professeur à l’Université. Elle a un frère plus âgé qu’elle de neuf ans – je ne l’ai jamais vu – on dit qu’il vit à Paris. Ses parents sont morts47.

À la suite de cet arbre généalogique plus que sommaire, la narration accueille d’autres membres appartenant à ce que l’on pourrait appeler la famille symbolique de Lol, parmi lesquels Tatiana Karl, Jacques Hold, Anne-Marie Stretter et Jean Bedford. Figure intermédiaire entre plusieurs générations d’écrivaines, refusant toute catégorisation, et jalon important dans l’histoire de l’écriture des femmes de la seconde moitié du XXe siècle, Duras nous permet de déplacer le débat sur l’existence d’une « écriture du corps » telle que théorisée dans l’après-Mai 68 en faveur d’interrogations historiques sur les modalités de représentation du corps féminin, liées à des questions de filiation et de liens généalogiques. Dans leurs œuvres, les auteures contemporaines donnent voix à un « corps thématique » – par sa présence ou son absence – et non simplement « anecdotique », afin de le projeter, tel un « héros »48 sur un écran de projection.

46. M. Duras, Le Ravissement de Lol V. Stein, Paris, Gallimard, 1964. 47. Ibid., p. 11. 48. F. Berthelot, dans Le corps du héros, op. cit., distingue entre corps « anecdotique » (dépeint et nommé afin de donner un peu de poids, de chair et de substance à un personnage, sans que ce type de corps n’intervienne directement dans l’intrigue) et corps « thématique » (lorsque le corps joue un rôle dans le récit, que ce soit par sa présence ou par son absence).

Le corps, médiateur de la mémoire et d’une filiation au féminin Si la récurrence thématique du corps (dans le sens de Berthelot) dans un nombre grandissant d’œuvres contemporaines ne fait aucun doute, la question de l’héritage et de l’esprit de filiation nous incite à aller plus loin dans ses investigations sur la fonction et la finalité de ces corps mis en récit par les auteures au fil du temps. S’intéresser au corps filial signifie tout d’abord s’interroger sur la conscience auctoriale palpable très tôt dans certains écrits de femmes ; elle soulève ensuite certains problèmes de l’historiographie littéraire et nous engage, finalement, à une réflexion sur la memoria au féminin. Christine de Pizan est probablement la première « autrice », pour utiliser un terme de l’époque, à problématiser dans Le Livre de la Cité des dames, les « médisances des femmes » et les « vitupérations de leur conduite » par « tant d’hommes – clercs et autres » –, comme elle l’exprime. Mais elle est surtout la première femme auteur à regretter l’absence de textes écrits par des femmes à propos de la « nature et de la conduite des femmes » (elle ne peut renvoyer qu’aux paroles de femmes), de même que l’absence de figures de référence féminines, lorsqu’elle écrit : Retournant attentivement ces choses dans mon esprit, je me mis à réfléchir sur ma conduite, moi qui suis née femme; je pensais aussi aux nombreuses autres femmes que j’ai pu fréquenter, tant princesses et grandes dames que femmes de moyenne et petite condition, qui ont bien voulu me confier leurs pensées secrètes et intimes; je cherchais à déterminer en mon âme et conscience si le témoignage réuni de tant d’hommes illustres pouvait être erroné. Mais j’eus beau tourner et retourner ces choses, les passer au crible, les éplucher, je ne pouvais ni comprendre ni admettre le bien-fondé de leur jugement sur la nature et la conduite des femmes49.

Et Pizan de continuer : Je m’obstinais par ailleurs à accuser celles-ci, me disant qu’il serait bien improbable que tant d’hommes illustres, tant de grands docteurs à l’entendement si haut et si profond, si clairvoyants en toutes choses 49. C. de Pizan, Le Livre de la Cité des dames, manuscrit enluminé, 1405, <http://dl.wdl.org/4391/service/4391.pdf> (page consultée le 12 mai 2015). Je cite Christine de Pizan d’après la version modernisée proposée par C. Aubaud, Lire les Femmes de Lettres, Paris, Dunod, 1993, p. 183. Ce célébrissime ouvrage de la première femme auteur de la littérature française ne s’est toujours pas mérité une édition critique. Pour le lecteur d’aujourd’hui, on renvoie généralement à l’adaptation moderne suivante : C. de Pisan, Le Livre de la Cité des dames, Paris, Stock, 1986, traduction et introduction par É. Hicks et T. Moreau.

85


— car il me semble que tous l’aient été —, aient pu parler de façon aussi outrancière, et cela en tant d’ouvrages qu’il m’était quasiment impossible de trouver un texte moral, quel qu’en fût l’auteur, où je ne tombe sur quelque chapitre ou paragraphe blâmant les femmes, avant d’en achever la lecture50.

Envahie de tant de blâmes de la « nature » féminine, la voix auctoriale affichant une fausse candeur arrive à la conclusion que tous ces reproches devaient être vrais, même si son esprit, « dans sa naïveté et son ignorance, ne pouvait se résoudre à reconnaître ces grands défauts qu’[elle] partageai[t] vraisemblablement avec les autres femmes ». On comprend aisément que c’est par la lecture de traités de morale tous issus de la plume d’éminents penseurs de la vertu féminine que la narratrice, en l’absence d’autres textes compensatoires et malgré la parole confidentielle de ses contemporaines, se rend à l’évidence : J’étais plongée si profondément et si intensément dans ces sombres pensées qu’on aurait pu me croire tombée en catalepsie. C’était une fontaine qui sourdait : un grand nombre d’auteurs me remontaient en mémoire; je les passai en revue les uns après les autres, et je décidai à la fin que Dieu avait fait une chose bien abjecte en créant la femme. Je m’étonnais qu’un si grand ouvrier eût pu consentir à faire un ouvrage si abominable, car elle serait, à les entendre, un vase recelant en ses profondeurs, tous les maux et tous les vices. Toute à ces réflexions, je fus submergée par le dégoût et la consternation, me méprisant moimême et le sexe féminin tout entier, comme si la Nature avait enfanté des monstres51.

Ce que je lis entre les lignes, inscrits en filigrane sous les mots, derrière la dérision de la tradition scolastique et la posture de fausse modestie maniée par l’auteure à travers la rhétorique ironique (qui prétend se plier au jugement dépréciatif prononcé dans ces textes de la tradition accréditée), ce sont principalement les deux aspects mentionnés plus haut : il s’agit, primo, de la quête d’une tradition écrite, plus précisément d’une tradition littéraire et au féminin débouchant sur une nouvelle conception de l’historiographie ; secundo, cette mémoire au féminin convoquée par l’érudite Christine devrait idéalement rejoindre la memoria collective52. L’histoire littéraire et son pendant théorique, 50. Ibid., p. 183. 51. Ibid., p. 184. 52. Rappelons au passage que Virginia Woolf, dans le chapitre deux d’Une chambre à soi (Paris, Bibliothèque 10/18, 1992 [1929], p. 39-61) se livre à pareilles considérations ironiques et métadiscursives sur l’image péjorative et les connaissances fragmentaires dont témoignent, toutes disciplines confondues, les hommes dans leurs ouvrages sur les femmes.

l’historiographie littéraire, apparaissent en effet, pendant de longs siècles, comme les lieux d’avortement d’une filiation au féminin. Afin d’illustrer l’idée de praesentia in absentia d’une tradition littéraire au féminin, d’une lignée de femmes auteurs et d’une filiation confirmée malgré elle à la fin du XIXe siècle, évoquons le point de vue de Gustave Lanson qui, paradoxalement, initie en 1894 une pensée de la filiation au féminin par sa négation, en remontant – on ne s’en étonnera guère – à Christine de Pizan : Ne nous arrêtons pas, écrit-il, à l’excellente Christine Pisan, bonne fille, bonne épouse, bonne mère, du reste un des plus authentiques basbleus [une pédante] qu’il y ait dans notre littérature, la première de cette insupportable lignée de femmes auteurs, à qui nul ouvrage sur aucun sujet ne coûte, et qui pendant toute la vie que Dieu leur prête, n’ont affaire que de multiplier les preuves de leur infatigable facilité, égale à leur universelle médiocrité53.

Tout en les évinçant de sa conception d’une histoire littéraire bourgeoise (telle est la principale visée de l’historien de la littérature), Lanson ne peut nier la particularité historique de « cette insupportable lignée de femmes auteurs » au sein même de la tradition littéraire française, comme s’il détectait dans cette lignée un esprit de filiation jamais auparavant perçu comme tel. Ce qu’il convient de retenir de ces premières tentatives historiographiques, dont Lanson est le plus illustre exemple, est le fait que, au tournant des XIXe et XXe siècles, tant la notion de femme auteur que celle d’une filiation au féminin à (re)construire commencent à prendre de l’ampleur, et ce, jusqu’à hanter les esprits de certains historiographes, philosophes, politiciens et écrivains se croyant tous bien-pensants. À l’époque, une femme qui aspirait au statut d’auteur et donc à l’intellectualité54, était perçue comme être contre-nature, comme monstrueux (Pizan évoque cette comparaison des femmes aux monstres par les esprits savants de 53. G. Lanson, « Le quinzième siècle (1420-1515) », dans Histoire de la littérature française, Paris, Librairie Hachette, 1912 9douzième édition revue), xviii] p. 166-167. Notons que la publication de l’Histoire de la littérature française par Lanson en 1894 constitue une rupture et un changement à long terme dus au processus de légitimation et de canonisation déclenché par le père » de l’histoire et de l’historiographie littéraires. Son influence dogmatique s’est exercée jusqu’aux années 1950. 54. Voir l’excellent dossier que la revue Le Magasin du XIXe siècle (n° 1, novembre 2011) a consacré à la question de « La femme auteur » pour inaugurer une nouvelle réflexion sur le XIXe siècle littéraire et culturel.

86


son temps), niant sa vocation première, soit l’appel du corps, de la procréation (et non de la création) et du sentiment ; ce qui explique par ailleurs les stratégies de travestissement onomastiques et textuels (pseudonymie, hétéronymie, ventriloquie, etc.)55 auxquelles avaient recours bon nombre d’auteures. Face à ce bref retour dans le passé littéraire et historiographique, faut-il s’étonner du fait que l’absence d’une tradition et de figures de référence féminines soit devenue l’une des principales préoccupations de la critique littéraire féministe, notamment de la part des historiennes de la littérature préoccupées par la révision du canon littéraire, comme le signale Christine Planté56. Il est également peu surprenant que la filiation s’inscrive aujourd’hui à même les textes littéraires portant sur le corps féminin et ses multiples facettes. Le souci de l’esprit de filiation se révèle l’un des constituants narratifs et sémantiques de l’écriture des femmes d’aujourd’hui. Traces de mémoire, de filiation et de deuil Concluons nos réflexions sur la mise en jeu du corps/texte comme point de départ et aboutissement d’une possible filiation57, en convoquant, en guise d’exemples, deux récits de la poète et auteure Élise Turcotte, avant de terminer par quelques passages de Testament de Vickie Gendreau. Dans Le Bruit des choses vivantes58 publié en 1991 et dans La Maison étrangère59 paru dix ans plus tard, soit précisément en 2002, les questions du corps comme « lieu de tous les paradoxes60 », de l’héritage, de la filiation et de la transmission intergénérationnelle du savoir sont 55. Voir J.-P. Beaulieu et A. Oberhuber (dir.), Jeu de masques. Les femmes et le travestissement textuel (1500-1940), Saint-Étienne, Publications de l’Université de Saint-Étienne, 2011. 56. C. Planté, « La place des femmes dans l’histoire littéraire : annexe, ou point de départ d’une relecture critique? » Revue d’Histoire littéraire de la France, vol. 103, no 3, 2003, p. 222. 57. Les ouvrages et articles savants sur la filiation sont légion ces derniers temps. Je renvoie, à titre d’exemple, à l’excellente étude de L. Demanze, Encres orphelines : Pierre Bergounioux, Gérard Macé, Pierre Michon, Paris, Josée Corti, 2008. 58. É. Turcotte, Le Bruit des choses vivantes, Montréal, Leméac, 1991. 59. É. Turcotte, La Maison étrangère, Montréal, Leméac, 2002. 60. C. Détrez, La construction sociale du corps, Paris, Seuil, 2002, 4e de couverture.

au cœur des deux romans. Si, dans le premier texte, la narratrice fait corps avec sa fille, au point de constituer avec elle un couple symbiotique, à qui il s’agit de transmettre l’histoire familiale et les valeurs sociales, dans le second roman, la convocation de figures historiques telle que la mystique médiévale Hildegarde de Bingen permet à Élisabeth, la protagoniste en déroute, de se recentrer, de quitter la maison étrangère qu’est devenu son corps-tombeau, lieu incontournable du passé et de l’oubli, de faire face à ce « scandale de vieillir et d’être une femme61 ». Dans les deux cas, l’apprivoisement du corps propre des protagonistes passe par la transmission légataire d’une mémoire à la fois subjective et collective, véhiculée par le biais d’une écriture poétique, hautement intimiste, souvent « spéculaire », à l’instar des livres d’heures que consulte Élisabeth dans La Maison étrangère62. L’exemple d’Elise Turcotte est représentatif de toute une génération d’écrivaines de l’extrême contemporain qui pensent la mémoire individuelle, en l’occurrence féminine, en fonction de la memoria, soit la mémoire collective. Elles tissent dans leurs récits la toile de la filiation, à défaire et à refaire d’un roman mémoriel à l’autre. Ces auteures françaises et québécoises placent au centre de la narration le sujet (féminin) dans son réseau familial, en s’intéressant, tout compte fait, au rôle respectif de chacun-e (mère et père, fille et fils, grandsparents) dans ce que j’appellerais avec Freud l’invention d’un « roman familial63 ». C’est le plus souvent par le biais d’un roman familial et d’une filiation élargis que le legs peut se faire à l’horizontale et à la verticale, tantôt dans la plus stricte intimité (chez Marguerite Duras, Ying Chen, Élise Turcotte, Lydie Salvayre, Sibylle Lacan, Mazarine Pingeot), tantôt dans la plus radicale « extimité » 61. É. Turcotte, La Maison étrangère, op. cit., p. 11. 62. Pour une lecture approfondie des deux romans, dans des perspectives différentes, voir A. Oberhuber, « Le gynécée urbain d’Élise Turcotte », dans D. G. Eibl et C. Rosenthal (dir.), Space and Gender. Spaces of Difference in Canadian Women’s Writing/Espace de différence dans l’écriture canadienne au féminin, Innsbruck, Innsbruck University Press, 2009, p. 41-51; Idem, « Au nom de la mère, du père et de Hildegarde : des histoires de filles et de filiation chez Élise Turcotte », dans L. Hotte (dir.), (Se) Raconter des histoires. Histoire et histoire dans les littératures francophones du Canada, Sudbury, Prise de parole, 2010, p. 417-439. 63. S. Freud, Le roman familial des névrosés et autres textes, Paris, Petite Bibliothèque Payot, 2014 [1909].

87


que j’aime mais qui ne m’aime pas édition 2012, je ne peux plus parler, de tout, de rien, de mes traitements68 ») non seulement ses biens matériels et symboliques (elle offre à chacun, entre autres, des « centaines de fennecs », symbole énigmatique appartenant à l’univers idosyncrasique de Gendreau) mais leur prête également sa voix. L’ensemble de ces voix finit par s’ériger en tombeau littéraire de celle qui au début du récit « ferme les yeux, ouvre les yeux69 » et se retrouve à l’urgence. Et qui, au bout de 150 pages d’écriture par « mélancolie et fureur70 » garde « les yeux fermés longtemps71 » mais non sans avoir affirmé vouloir « [s]e souvenir de tout, […] Surtout des silences72 ». Le corps malade, atteint dans son intégrité par la tumeur au cerveau qui finit par essaimer les métastases d’offrir aux morts une sépulture digne puis de faire le partout ailleurs, fait éclater le corps du texte en une deuil grâce à l’écriture. Confrontée à la mort annoncée à multitude de micro-récits : ils s’enchaînent selon la logique d’un sujet apocalyptique73 souffrant, certes, la narratrice par les cancérologues,

(Christine Angot, Catherine Millet, Alina Reyes, Virginie Despentes, Marie-Sissi Labrèche), ou alors dans l’entredeux (Annie Ernaux, Marie Darrieussecq, Marie Nimier, Nelly Arcan, Sophie Calle et Lydia Flem). Complétons les réflexions sur l’écriture des femmes aujourd’hui, les enjeux du corps et de la mémoire, ainsi que l’impact du deuil anticipé par un dernier exemple : en publiant in extremis – la disparition de l’auteure est imminente – Testament64, premier récit autofictionnel de Vickie Gendreau, la très jeune auteure s’inscrit dans deux pans du récit contemporain : l’un est représenté par ce que Christophe Meurée désigne par la mise en scène du « sujet apocalyptique65 », tandis que l’autre renvoie à ce que j’appellerais avec Myriam Watthee-Delmotte « une littérature Antigone66 » par le biais de laquelle il s’agit

Là, aujourd’hui, on est le 22 juillet 2012, je suis à l’hôpital NotreDame. Le 21 mai 2012, j’étais à Rouyn sur la scène, en train de me trémousser le bonbon, c’était la fête de ma mère mais turns out que c’était la fête de Pauline, l’infirmière qui s’occupe de mes prises de sang, et c’était aussi la fête de mon médecin de radio, Dr Bahary. Le 6 juin 2012, j’apprenais pour ma tumeur et c’était la fête de mon père.67

mais capable de puiser dans la mort annoncée un élan créateur. Ce qui reste est un livre de deuil.

Andrea Oberhuber

Vickie et ses innombrables avatars – Nipple Kidman.doc, Eye’s Wide Plotte.doc, Stargirl Satan.doc, etc. –, construisent un discours funèbre qui réinvestit les formes littéraires anciennes du « testament » et du « tombeau littéraire », le « récit d’agonie » (troisième forme ancienne) étant peu présent. Selon le principe du legs testamentaire, la narratrice distribue à ses proches (la mère, le frère, Mathieu, les autres amis et bien sûr Stanislas qu’elle aime mais qui ne l’aime pas : « Stanislas, homme 64. V. Gendreau, Testament, Montréal, Le Quartanier, 2012. 65. C. Meuré, « Et après ? Tentative de reconstitution d’un sujet apocalyptique », Interférences littéraires, no 5, 2010, <https://www.academia.edu/3676132/Et_apr%C3%A8s_Tentative_ de_reconstitution_d_un_sujet_apocalyptique> (page consultée le 10 mai 2015). 66. M. Watthee-Delmotte a utilisée cette expression lors de sa conférence inaugurale du colloque L’imaginaire contemporain : figures, mythes et images, le 24 juin 2014 : <http://oic.uqam.ca/fr/conferences/une-litteratureantigone-ecrire-pour-enterrer-ses-morts> (page consultée le 10 mai 2015). Voir aussi Idem, « Les Tombeaux littéraires : du rite au texte », dans B. Decharneux, C. Maignant et M. Watthee-Delmotte (dir.), Esthétique et spiritualité 2 : circulation des modèles européens, Louvain, Editions Modulaires Européennes, 2012, p. 289-306. 67. V. Gendreau, Testament, op. cit., p. 138.

Professeure titulaire Université de Montréal

68. Ibid., p. 139. 69. Ibid., p. 17. 70. Ibid., p. 47. 71. Ibid., p. 149. 72. Ibid. 73. L’apocalypse guette le récit également comme thème, d’un bout à l’autre. Ainsi Stanislas déplore-t-il : « Je ne peux pas retourner à cette librairie pour pleurer à la même place qu’elle. Je ne peux pleurer sans la librairie. La librairie a fermé. Il n’y a plus d’étudiants. C’est l’apocalypse dehors. La fin du monde en hiver. » (Ibid., p. 46) Aussi dramatique que le sentiment d’apocalypse est celui de la mort qui rôde : « Max est mort. Il s’est suicidé. Ils se suicident tous tout le temps. Nous menons des vies difficiles. » (Ibid., p. 30-31)

88


89


Appel à communications Voix et voies de l’expérience en littérature Colloque estudiantin du Département de langue et littérature françaises de l’Université McGill 29-30 janvier 2015 Le XXe siècle, paraîtrait-il, aurait été témoin de la désertion de l’expérience. Dans Expérience et pauvreté (1933), Walter Benjamin impute cette chute à la Première Guerre mondiale et à la technicisation du monde : « jamais expériences acquises n’ont été aussi radicalement démenties que l’expérience stratégique par la guerre de position, l’expérience économique par l’inflation, l’expérience corporelle par l’épreuve de la fin, l’expérience morale par les manœuvres des gouvernements ». La principale victime de ces expériences limites, à la fois collectives et individuelles, ce n’est nulle autre que l’existence quotidienne, qui se serait désenchantée, vidée de son sens. Pire encore, la parole, en tant que courroie de transmission de l’expérience, qui tirait jusque-là son autorité dans la valeur même de ces expériences, aurait ainsi perdu ce pouvoir de transmission. Toutefois, en littérature, malgré ces ébranlements, l’expérience perdure; elle se transforme. Dans L’expérience intérieure, Georges Bataille écrit que l’expérience nouvelle, qui se présente à l’homme aux prises avec le règne de la destruction, est celle d’un non-savoir, « d’un voyage au bout du possible de l’homme ». En quête de lueurs en ces temps d’obscurité, Georges Didi-Huberman ajoute dans Survivances des lucioles (2009) que si le cours de l’expérience a chuté, elle n’en est pas moins là : « la chute est encore expérience, c’est-à-dire contestation, dans son mouvement même, de la chute subie ». Plus que jamais, depuis la seconde moitié du XXe siècle, les écrivains n’ont cessé de revendiquer le primat de l’expérience : André Malraux définira le roman comme « [j]ugement de la vie, expérience de la vie », Alain Robbe-Grillet présentera le romancier comme un homme qui ne peut faire rien d’autre que présenter son « expérience limitée du monde », ou encore, Romain Gary soutiendra que le personnage n’est possible que par « l’expérience des autres [qui] nous concerne et nous complète ». Enfin, plus près de nous, en 2013, Pierre Bergounioux retrouve l’expérience dans le style comme manifestation de voix individuelles. Pour sa 7e édition qui aura lieu les 29 et 30 janvier 2015, le colloque estudiantin du Département de langue et littérature françaises de l’Université McGill souhaite explorer les voies possibles de l’expérience en littérature, notamment au regard de la question suivante : le texte littéraire est-il transmission de l’expérience, ou se donne-t-il plutôt comme immédiat, se faisant lui-même expérience? Nous suggérons ici quelques pistes de réflexion, non restrictives : • • • • • • • •

Les manifestations singulières de l’expérience dans un texte donné La transmission de l’expérience devant la perte d’autorité de la parole littéraire La mise en scène de l’expérience du quotidien dans le texte littéraire Expérience et expérimentations, le texte comme laboratoire Phénoménologie et littérature : la question du vécu La lecture (et la relecture) comme expérience du texte Approches théoriques de la notion d’expérience Les usages de l’expérience dans le discours social

90


Les communications, présentées en français, seront d’une durée de vingt minutes et suivies d’une période de questions de dix minutes. Vous êtes priés d’envoyer vos propositions de communications d’une longueur maximale de 350 mots à l’adresse suivante : colloqueexperience@gmail.com, au plus tard le 15 décembre 2014. Les propositions doivent être accompagnées d’un titre, d’une bibliographie indicative et d’une courte notice biographique.

Bibliographie indicative Adorno, Theodor W. « L’essai comme forme » dans Notes sur la littérature, Garnier-Flammarion, coll. « Champs Flammarion Sciences », 1999. Agamben, Giorgio. Ce qui reste d’Auschwitz, Paris, Payot Rivages, coll. « Petite Bibliothèque », 2003 [1999]. *. Enfances et histoire. Destruction de l’expérience et origine de l’histoire, Payot Rivages, coll. « Petite Bibliothèque », 2002. Bataille, George. L’expérience intérieure, Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1978. Bégout, Bruce. La Découverte du quotidien. Éléments pour une phénoménologie du monde de la vie, Paris, Allia, 2005. Benjamin, Walter. « Expérience et pauvreté » dans Œuvres II, Paris, Gallimard, coll. « Folio Essais », 2000, p. 364-372. Bergounioux, Pierre. Le style comme expérience, Paris, Éditions de l’Olivier, coll. « Penser/Rêver », 2013. De Certeau, Michel. Les arts de faire. Tome I. Invention du quotidien, Paris, Gallimard, coll. « Folio Essais », 1990. Didi-Huberman, George. La survivance des lucioles, Paris, Minuit, 2009. Gary, Romain. Pour Sganarelle. Recherche d’un personnage et d’un roman, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1965. Gasparini, Philippe. La tentation autobiographique. De l’Antiquité à la Renaissance, Paris, Seuil, coll. « Poétique », 2013. Lisse, Michel. L’expérience de la lecture. Tome I. La soumission, Paris, Galilée, coll. « La philosophie en effet », 1998. *. L’expérience de la lecture. Tome 2. Le glissement, Paris, Galilée, coll. « La philosophie en effet », 2001. Malraux, André. L’Homme précaire et la littérature, Paris, Gallimard, 1977. Ricœur, Paul. Soi-même comme un autre, Paris, Seuil, coll. « Points Essais », 1996. Robbe-Grillet, Alain. Pour un nouveau roman, Paris, Minuit, 1961.

91


Édité à l’aide du logiciel Adobe InDesign CC Philippe Robichaud Juin 2015 Montréal, QC

92


93