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CONTENIDO

RETROSPECTIVAS: OTAR IOSSELIANI 180

PRESENTACIÓN 6

JURADO

GUSTAVO FONTÁN 214

ALAIN GUIRAUDIE 240

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TERRITORIOS: HARUN FAROCKI PREMIO PUMA

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INAUGURACIÓN

1965: PRIMER CONCURSO DE CINE EXPERIMENTAL MEXICANO

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COMPETENCIA INTERNACIONAL

CLAUSURA

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TRAZOS

CÁTEDRA INGMAR BERGMAN EN CINE Y TEATRO

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SENDEROS 96

CONTACTO 336

AHORA MÉXICO 142

ÍNDICE POR PELÍCULAS 344

ACIERTOS. ENCUENTRO INTERNACIONAL DE ESCUELAS DE CINE

ÍNDICE POR DIRECTORES

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PRESENTACIÓN INTRODUCTORY REMARKS


FICUNAM 2014 En su cuarta edición, el Festival Internacional de Cine Universidad Nacional Autónoma de México, Ficunam 2014, continúa con la labor de consolidación de su propuesta cinematográfica.

In its fourth edition, the UNAM International Film Festival, Ficunam, 2014, continues working towards the consolidation of its filmic offer. Through its program, this festival has contributed towards the promotion of a Mexican and international contemporary cinema made by filmmakers who renew traditional aesthetic glances, concepts, and parameters through a more elaborated and daring art. This is a platform which enriches audiovisual language and narrative. Once again, the university facilities accommodate the avant-garde of the Seventh Art and promote the new tendencies in auteur cinema to benefit a more demanding and complex audience which yearns to discover and enjoy a different aspect of national and international films. For over five decades, UNAM has participated in a relevant · way towards the promotion, This is a platform teaching, research, and apwhich enriches preciation of cinema. This has audiovisual allowed it to establish a preclanguage edent of change and openness and narrative in each new generation. ~

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Without a doubt, Ficunam is a diverse and vital space which brings together different genres and trends, as well as creators, viewers, academicians, and critics, establishing thus a dialogue between the moving images and a society which identifies itself and sees its own reflection in the various shots presented on the screen. José Narro Robles, Ph.D. UNAM Chancellor

Este Festival ha contribuido a través de su programación, a la difusión de cine contemporáneo, mexicano e internacional, de autores que mediante un arte más elaborado y de mayor riesgo buscan renovar miradas, conceptos y parámetros estéticos tradicionales. Es una plataforma que enriquece el lenguaje y la narración audiovisual. Una vez más, los recintos universitarios auspician la van· guardia del séptimo arte y proplataforma que mueven las nuevas tendencias enriquece el lenguaje y la del cine de autor, en beneficio narración audiovisual de un público cada vez más ~ exigente y complejo, el cual pretende descubrir y disfrutar otras facetas del cine nacional e internacional. Por más de cinco décadas, la UNAM ha participado de manera importante en las labores de difusión, enseñanza, investigación y apreciación del cine, permitiendo establecer precedentes de cambio y apertura en cada generación. El Ficunam es sin duda un espacio vital y diverso donde conviven géneros, corrientes, creadores, espectadores, académicos y críticos; es un diálogo entre imágenes en movimiento y una sociedad que se ve reflejada y se identifica, a través de planos distintos en una pantalla. Dr. José Narro Robles Rector

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FICUNAM 2014 El cine asombra por su capacidad para evolucionar sin dejar de ser aceptado, congregar otras disciplinas artísticas y diversificar técnicas o estilos: son particularidades que retan a las cortapisas que anteceden a lo original y afianzan la personalidad emergente de Ficunam en su cuarta edición. Cinema is amazing because of its capacity to evolve without ever stop being accepted, for bringing together other artistic disciplines and diversifying techniques and styles —these distinctive features challenge all obstacles to originality and guarantee the emerging character of Ficunam in its fourth edition. Auteur films and special activities (retrospectives, presence of preeminent directors, competitions, academic lectures, tributes, presentations of new filmmakers, regional tours) give shape to an atypical program in the Mexican · film scene, a program which fosters the enjoyment enjoyment of cutting-edge cinema and intellectual thought. of cutting-edge Since the mid-20th century, in Mexico it was clear cinema that cinema would become a crucial influence beand cause it is a mass medium which also offers an intellectual ideal space for artistic experimentation. The educational and recreational possibilities of it were what thought ~ defined UNAM as an epicenter for the spreading of all kinds of filmic tendencies and interpretations. The context of those times (an urban society with new values about what living together meant as well as the emergence of new scientific knowledge) favored the creation of cultural institutions, the planning for specific infrastructure, and the instilling of non-commercial cinema in the lives of the university community as well as in those of other social sectors.

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That is the spirit of search in which Ficunam is embedded and that is why it presents ideas, fantasies, and facts through a set of independent works with a novel narrative which offer an alternative to refresh the essential nature of cinema. Teasing and capturing glances without any restrictions, these films go hand in hand with technological innovation and place no boundaries on their aesthetic search and on the contents of a visual imagination which challenges our perceptions and our minds. María Teresa Uriarte Castañeda, Ph.D. Cultural Affairs Coordinator

Filmes de autor y actividades especiales (retrospectivas, presencia de directores consolidados, competencias, cátedras, homenajes, presentación de nuevos cineastas, giras regionales) conforman una cartelera inusual dentro del medio cinematográfico del país que auspicia el goce del cine marginal y la reflexión intelectual. Desde mediados del siglo XX en México fue evidente que el cine tendría una influencia decisiva al ser un medio de comunicación masivo y un espacio ideal de expe· rimentación artística. Pero fue debido a sus pogoce sibilidades educativas y recreativas que la UNAM del pudo convertirse en un epicentro de difusión de cine todas las tendencias e interpretaciones. El conmarginal texto de esa época (sociedad urbana, valores de y convivencia revisitados, nuevos conocimientos la científicos) propició la creación de instancias culreflexión turales, planeación de infraestructura especifica y intelectual un mayor arraigo del cine no comercial en la vida ~ de los universitarios y otros sectores sociales. Es ese espíritu de búsqueda que se inserta en Ficunam: dar cuenta de ideas, figuraciones y hechos mediante un conjunto de propuestas independientes que exhibe una narrativa inédita como alternativa para revitalizar la naturaleza esencial del cine, aquella que incita y captura cualquier mirada sin condicionamiento alguno, que le sienta bien la innovación tecnológica y no limita los caminos de la indagación estética o el contenido del imaginario visual que desafía nuestros sentidos y el pensamiento. Dra. María Teresa Uriarte Castañeda Coordinadora de Difusión Cultural

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Cátedra Ingmar Bergman INGMAR BERGMAN CHAIR

· launching the Critics Forum as a permanent UNAM program ~

A Ficunam’s distinguishing feature has been that it is a festival which offers a place to filmic creators from all latitudes, to the most diverse projects and the most daring views, to those who discover different ways to understand cinema and practice it beyond what the industry and the market dictate. Also, a characteristic of this festival is that it offers a place for the encounter of creators, programmers, and critics who see cinema as a passion, as a form of artistic expression, and as a reflection of their surroundings.

That is why the Ingmar Bergman Chair and Ficunam are perfect allies in an effort to promote the blooming of unprejudiced reflection and the exploration of new ideas and alternative paths. We at the Bergman Chair celebrate Ficunam’s fourth edition. We’ve been working closely with them throughout these years in order to plan and define routes for making our programs richer and to consolidate our synergies and collaborative bonds. During the previous Ficunam edition we presented for the first time the Critics Forum, and the results were encouraging.

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In 2014, the seed which was planted a year ago has grown and we’re now launching the Critics Forum as a permanent UNAM program directed towards the film community and to those who love cinema, with the aim of reflecting and analyzing this matter. Last year we mentioned our concern for a lack of spaces for the practice of cinema critique and we noted the traditional platforms for it have been reduced over time. This situation has

forced critics to consider new paradigms and now critique is not only a branch of literature, but it also contemplates new forms which incorporate the technology, and the Internet is now seen as an alternative space and platform to reach people. All of this implies new challenges; how to actually practice art critique? How do critics establish a relationship with the audience? How is the language of critics being transformed? How to open new spaces? Where are critics at right now? These are some of the issues which are relevant to discuss. With the Critics Forum, the Bergman Chair and Ficunam offer a place for the encounter of international critics and creators; but, above all, what is being offered is a place for young people who are only beginning to discover the need to understand, to deconstruct, and to interpret filmic works. Our goal is to spread this enthusiasm and to help critics to go beyond the small circles of connoisseurs and to reach a larger audience. Abril Alzaga Executive Coordinator Ingmar Bergman Film & Theater Chair, UNAM

Ficunam se ha distinguido como un festival que da voz a creadores cinematográficos de todas las latitudes del globo con propuestas diversas; visiones arriesgadas, que descubren otras formas de comprender el ejercicio cinematográfico al margen de los dictados de la industria y el mercado. También se ha caracterizado por ser punto de encuentro para creadores, programadores y críticos que ven en el cine una pasión, una forma de expresión artística y un reflejo de su entorno. · lanzamos al Foro de la Crítica como un programa permanente de la radigmas. La crítica ha UNAM dejado de pertenecer ~ únicamente al ámbito literario y se proponen nuevas formas que incorporan la tecnología en su realización y se abren espacios alternativos con la ayuda del internet como plataforma de difusión. Todo esto implica nuevos retos: cómo hacer de la crítica un arte, cómo se relaciona el crítico con el público, cómo se transforma el lenguaje, cómo abrir espacios, dónde están los críticos ahora. Estos son algunos de los temas que es pertinente discutir.

En este sentido, la Cátedra Ingmar Bergman y el Ficunam son aliados perfectos en el esfuerzo de detonar la reflexión sin compromisos y la exploración de nuevas ideas y caminos alternativos. Desde la Cátedra Bergman festejamos la cuarta edición del Ficunam. Estos años hemos trabajado muy de cerca planeando, trazando rutas y enriqueciendo programas para consolidar nuestra sinergia y vínculo de colaboración. Durante la pasada edición del Ficunam presentamos por primera ocasión el Foro de la Crítica con resultados alentadores. Este 2014 vemos germinar la semilla y lanzamos al Foro de la Crítica como un programa permanente de la UNAM para la reflexión y análisis del cine dirigido a la comunidad cinematográfica y cinéfila. El año pasado mencionamos nuestra preocupación por la falta de espacios para la ejecución de la crítica cinematográfica, haciendo notar que los foros tradicionales para su ejercicio se han ido reduciendo cada vez más. Esta situación ha obligado a los críticos plantearse nuevos pa-

Con el Foro de la Crítica, de la mano a Ficunam, la Cátedra Bergman aporta con pasión un lugar de encuentro internacional para críticos, creadores y sobre todo, jóvenes que comienzan a descubrir la necesidad de entender, contextualizar, deconstruir e interpretar la obra cinematográfica. Nuestro objetivo es contagiar este entusiasmo y ayudar a que la crítica desborde los pequeños círculos de entendidos para su encuentro con un público cada vez más grande. Abril Alzaga Coordinadora Ejecutiva Cátedra Ingmar Bergman en cine y teatro, UNAM

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FICUNAM Ficunam

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· Las películas que se presentarán muestran el entusiasmo de un movimiento emergente ~

Ficunam is about to celebrate its fourth anniversary and, during these years, we have confirmed the worth of this effort. It was necessary to bring to the university community, and to society in general, a sample of the new paths followed by the moving image.

El Ficunam cumple cuatro años durante los que hemos constatado que el esfuerzo ha valido la pena. Era necesario poner al alcance de la comunidad universitaria y de la sociedad la muestra de las nuevas rutas por las que transitan las imágenes en movimiento.

A constant feature of Ficunam’s program are its new proposals and their spirit of provocation, their break with traditional narrative or the innovative and surprising twists of it. But this festival is also a space to bring cinema lovers, as well as new audiences, closer to the values held by the creators of the past, those who dared · to question and even play with The films that their own traditions, those who In that magazine writers anawill be presented show provoked the admiration and lyzed cinema in depth and the enthusiasm the fury of the audiences of their enjoyed it as a national and inof an times, those who set a path ternational phenomenon; there, emerging movement for the creators of today; even their reflective work presented ~ those who have become clascinema as an art, as the work sics —what a paradox!— in their of an auteur, as something that own right. could recreate realities, nightmares, and dreams. And UNAM was always present in that process, generating conditions for this avant-garde group Along other retrospectives programmed for this to take risks, to pose questions, and to foresee a edition, the Filmoteca [UNAM Film Archives] plays future for cinema. a role in this section proposing and providing seven out of the twelve films which took part in Among the seven films that will be shown we the First Competition of Experimental Cinema find the winners of this contest, including the one organized by the Film Producers Workers’ Union which got the first price —Rubén Gámez’s La fór(STPC) in 1964; this was an effort to open doors for filmmakers who couldn’t grow within the tramula secreta. Showing a program which offers a ditional industry. These seven films were rescued panorama of this independent filmic movement by Filmoteca out from those which participated in will also allow a better understanding of the exthat contest; and although we are still looking for hibition presented at the University Museum of the five films still missing, sadly, we got news that Contemporary Art (MUAC) —Desafío a la estabisome of them might be definitely lost. lidad. Procesos artísticos en México 1952-1967 [A Challenge to Stability. Artistic Processes in The films that will be presented show the enthusiMexico 1952-1967], which will open on March asm of an emerging movement which was neatly 27th, 2014. documented by the brilliant magazine which was named after the collective which conceived them Through the inclusion of this program related with —Nuevo Cine [New Cinema], which was pubthe First Competition of Experimental Cinema, lished by UNAM between 1961 and 1962. This was Filmoteca offers a contribution to Ficunam and a publication which captured the intention of a congratulates the festival for its efforts towards quest and a form of knowledge linked to the name the inclusion of projects, for sharing knowledge this group gave to itself; they created a manifesto and experiences, and above all for its passion toof filmmakers, they were people who wanted to wards an innovative, little known, and challenging make cinema, who practiced film critique and who cinema. managed film societies, a group of young intellecGuadalupe Ferrer tuals who undoubtedly had a relevant influence on General Director of Filmic Activities things to come after those times.

Las propuestas, la provocación, el rompimiento con la narración tradicional o esta última con nuevos y sorprendentes giros son una constante en su programación. Pero además el Festival también es un espacio que acerca a cinéfilos y nuevos espectadores al valor de los ancestros, aquellos creadores que en su tiempo se atrevieron, cuestionaron o jugaron con sus propias tradiciones; que provocaron gustos y disgustos en los públicos de su tiempo; aquellos de los que abrevaron los de hoy y que, oh paradoja, en algunos casos se volvieron clásicos. Junto a otras retrospectivas programadas para esta edición, es en esta sección del Festival donde la Filmoteca de la UNAM ocupa un lugar. En esta ocasión, proponiendo y facilitando siete de las doce películas que participaron en el Primer Concurso de Cine Experimental convocado en 1964 por el Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica (STPC): un esfuerzo por abrir la puerta a otros creadores a los que la tradición de la industria no dejaba crecer. Estas siete películas son las que la Filmoteca ha rescatado de dicho certamen, sin que esto signifique que haya cejado en la búsqueda de las otras cinco, si bien existen tristes noticias de la pérdida definitiva de alguna de ellas. Las películas que se presentarán muestran el entusiasmo de un movimiento emergente, claramente documentado por la espléndida revista que llevaba el nombre del colectivo que las concibió: Nuevo Cine, publicada por la Universidad entre 1961 y 1962. Una publicación donde quedó plasmada la intención de búsqueda y conocimiento ligados a la manera en que este grupo se autonombraba, un manifiesto de cineastas, aspirantes a cineastas, críticos y responsables de cineclubes, un grupo de jóvenes intelectuales en ese tiempo que, sin lugar a dudas, influyeron de manera relevante en lo que estaba por venir.

En esa publicación, en donde las plumas analizan, profundizan y se divierten con el fenómeno cinematográfico nacional y mundial; en donde las reflexiones proponen al cine como un arte, como un trabajo de autor, como un recreador de realidades, pesadillas y sueños, la Universidad estuvo presente, generando posibilidades para que esta vanguardia arriesgara, cuestionara y vislumbrara el futuro de la cinematografía. Entre las siete películas presentadas se encuentran las ganadoras del certamen incluida la que obtuvo el primer lugar, La fórmula secreta, de Rubén Gámez. La exhibición del programa que da cuenta de este movimiento cinematográfico independiente, permitirá además entender mejor parte de la gran exposición que se presentará en el Museo Universitario de Arte Contemporáneo (MUAC), Desafío a la estabilidad. Procesos artísticos en México 1952-1967, a partir del 27 de marzo de este año. Con la inclusión del programa sobre el Primer Concurso de Cine Experimental, la Filmoteca contribuye con el Ficunam y felicita su esfuerzo por sumar proyectos, compartir conocimientos y experiencias y, sobre todo, por su pasión por lo nuevo, lo poco conocido, lo provocador. Guadalupe Ferrer Directora General de Actividades Cinematográficas

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Facultad de Ciencias Políticas y Sociales UNAM POLITICAL & SOCIAL SCIENCE DEPARTMENT, UNAM

For the fourth consecutive year, the UNAM Political & Social Science Department organizes the Film Critic Contest Alfonso Reyes “Fósforo,” which has not only counted with the participation of numerous UNAM students and ex-students, but it has also united various academicians from different institutions in a shared effort.

· we form critics able to see the images within the context of their social and political origins ~

The work of a critic is not limited to the analysis of cinematic language, but to all the elements which come into play in a film; including technical, imaginative, social, political, and cultural issues. In our Department we study and analyze all that is involved in a movie. We do this by getting to know in depth the social context of the film, the cultural grounding of a filmmaker, the background which took him or her to create upon a particular subject, and the language used for the script.

Sociologists, internationalists, political and communication scientists, as well as public managers use the moving image to study social and political processes and to get a closer understanding of the cultural background of filmmakers.

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In this fourth edition of the contest, we reassert that since its beginnings cinema has reflected the most terrible dramas of society and that to write critique about this art it is undoubtedly necessary to be more than a simple viewer. That is why in our department we form critics able to see the images within the context of their social and political origins, people capable of observing what surrounds them and reflecting about it.

There is no cinema without imagination; and there is no cultural future without cinema. That is why we are proud to take part in the organization of this contest, because cinema is promoted through critique and through cinema we can see ourselves. Thanks again to the General Direction of Film Activities, to the University Center of Film Studies, as well as to the UNAM Literature Direction and the UNAM International Film Festival for believing in this project and incorporating it as part of their activities while giving it complete support. We hope this contest will once again contribute to a humanistic formation bringing the members of the university community closer to the reflection and the analysis needed for film critique, while promoting the film industry in general and, specifically, the Mexican film industry. Fernando Castañeda Sabido, Ph.D. Dean of the Political & Social Science Department

Por cuarto año consecutivo, la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la UNAM organiza el Concurso de Crítica Cinematográfica Alfonso Reyes “Fósforo”, que ha sido testigo no sólo de una gran participación de alumnos y exalumnos universitarios, sino que ha reunido en un trabajo conjunto a múltiples académicos de distintas instituciones. Y es que el trabajo del crítico no se limita al análisis del lenguaje cinematográfico, sino a todo aquello que envuelve a una película; ya sean elementos técnicos, imaginativos, sociales, políticos o culturales. Nuestra Facultad estudia y analiza la envoltura de una película. Lo hace conociendo a fondo el contexto social en el que se filmó, el bagaje cultural del realizador, el escenario que impulsó a crear el tema de la obra, y el lenguaje que se utilizó en el guión.

· formamos críticos que miran las imágenes en movimiento a través de su génesis social y política ~

Sociólogos, internacionalistas, politólogos, comunicólogos y administradores públicos utilizan las imágenes en movimiento con la finalidad de estudiar procesos políticos y sociales y se acercan de esta forma a la cultura a la que pertenecen los realizadores. Gracias una vez más a la Dirección General de En esta cuarta edición del concurso, reiteramos Actividades Cinematográficas, al Centro Universique el cine ha reflejado desde sus inicios los dratario de Estudios Cinematográficos, a la Dirección mas más terribles de la sociedad y para hacer de Literatura de la UNAM y al Festival Internacional de Cine UNAM por creer en este proyecto, hacerlo crítica a este arte se necesita sin duda, asumirse suyo sin miramientos y cobijarlo en su totalidad. como algo más que un simple espectador. Por ello, en la FCPyS formamos críticos que miran las Esperamos una vez más que este concurso conimágenes en movimiento a través de su génesis tribuya a la formación humanística; acerque a los social y política, que miran a través de una lente universitarios, desde la reflexión y el análisis, a la reflexiva lo que les rodea. crítica cinematográfica, y difunda y promueva a la industria del cine, en especial, a la mexicana. Sin la imaginación no hay cine, y sin cine no existe un porvenir cultural. Por ello, nos sentimos orDr. Fernando Castañeda Sabido gullosos de participar en la organización de este Director de la Facultad de Ciencias Políticas y concurso, porque a través de la crítica se promueSociales ve el cine y por medio del cine nos observamos a nosotros mismos.

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EL FESTIVAL THE FESTIVAL

Is cinema about to end? Probably technology is transforming the way we watch films, and even films themselves, into something different. Actually, that is an issue which is present in the filmic productions made last year under more or less explicit forms and with tones that range from sarcasm to melancholia. Beyond Mayan prophecies and the digital curse, the response of auteur cinema (and FICUNAM’s as well) is to offer a program as consistent as ever, a program that banks on the regeneration of a medium through films made by filmmak¿Está ers who think in cinematic terms and who el push cinema boundaries beyond its limits cine and its certainties, beyond the established a punto languages and forms. The black box is still a dispositive which multiplies experiences de and reflections, which offers a knowledge terminar? which goes beyond any individual possi_ bility or imagination. Cinema keeps changing, as the world does too. And, under the Is light of the best hypothesis on cinema, cinema films change us and make us adjust to the about world, or bear it at least. Do not be afraid, to our festival’s program is more seductive end? than ever and even sensual, I would say.

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Eva Sangiorgi

¿Está el cine a punto de terminar? Posiblemente la tecnología esté transformando la manera de ver películas, y las películas mismas, en algo distinto. En efecto, el tema está presente en la producción cinematográfica del último año, con formas más o menos explícitas, con tonos más o menos sarcásticos, o melancólicos. Más allá de la profecía maya o de la maldición digital, la respuesta del cine de autor, y de Ficunam, es ofrecer una programación consistente como nunca, que apuesta a la regeneración del medio a través de las películas que producen aquellos cineastas que están pensando el cine, y que lo empujan más allá de sus límites, de sus certezas, de sus lenguajes y formas establecidas. La caja negra continúa siendo un dispositivo de multiplicación de experiencias, reflexiones y conocimientos que superan la posibilidad y la imaginación individual. El cine sigue cambiando como cambia el mundo y en la mejor de las hipótesis nos cambia a nosotros, para que lo ajustemos, o lo soportemos. No tengan miedo, nunca la programación del Festival ha sido tan seductora, diría yo sensual. Eva Sangiorgi

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JURADO COMPETENCIA INTERNACIONAL

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In 1974 he moved to Paris and began an international career as a filmmaker. Since 2000 he spends most of his time in Buenos Aires. Some of the most outstanding films he has directed are: La Guerre d’un seul homme (1981), Guerreros y cautivas (1989), Le Violon de Rothschild (1996), Fantômes de Tanger (1997), Ronda nocturna (2005). His body of filmic work has been the object of tributes in Paris (Musée du Jeu de Paume), Lisboa (Cinemateca Portuguesa), and Buenos Edgardo Cozarinsky Aires (BAFICI). Among his books translated to Argentina various languages we find Vudú urbano (1985, Presidente del jurado | President of the Jury with prologues by Susan Sontag and Guillermo Cabrera Infante), and La novia de Odessa (2001), which got En 1974 se mudó a París, desde donde forjó una carrera internacional como cineasta. A partir the First Prize of the Autonodel año 2000 pasó la mayor parte del tiempo en mous City of Buenos Aires. Buenos Aires. Entre sus películas como director destacan: La Guerre d’un seul homme (1981), Guerreros y cautivas (1989), Le Violon de Rothschild (1996), Fantômes de Tanger (1997), Ronda nocturna (2005). Su obra cinematográfica mereció homenajes en París (Musée du Jeu de Paume), Lisboa (Cinemateca Portuguesa) y Buenos Aires (BAFICI). Algunos de sus libros, traducidos a varios idiomas, son Vudú urbano (1985, con prólogos de Susan Sontag y Guillermo Cabrera Infante), La novia de Odessa (2001), con la que obtuvo el Primer Premio de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires.

He was the director of the Film Festival Rotterdam for eight years (1996-2004). Then, he coproduced the New Crowned Hope Festival together with Keith Griffiths, and a series of films directed by Bahman Ghobadi, Mahamat-Saleh Haroun, Simon Field · Garin Nugroho, Tsai Ming-liang, and Apichatpong Reino Unido Weerasethakul. He kept on working with Weerasethakul for hist first large installation, Primitive (2009), and then in the feature film Unclee Boonmee Who Can Durante 8 años (1996-2004) fue director del Recall His Past Lives (2010), Festival de Cine de Rotterdam, Holanda. Posteriwhich received the Palm d’Or ormente, junto a Keith Griffiths, coprodujo el Festival New Crowned Hope y su serie de películas as the Best Film in the 63rd edition of the Cannes Festival. dirigidas por Bahman Ghobadi, Mahamat-Saleh Haroun, Garin Nugroho, Tsai Ming-liang y Apichatpong Weerasethakul. Continuó trabajando con Weerasethakul en su primer gran instalación, Primitive (2009), y siguió con el largometraje Unclee Boonmee Who Can Recall His Past Lives (2010), ganador de la Palma de Oro por Mejor Película en el 63º Festival de Cannes.

JURADO COMPETENCIA INTERNACIONAL

INTERNATIONAL FILM COMPETITION JURY

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Mariana Botey · México

Natalia López Gallardo · México

Robert Koehler · Estados Unidos

She studied Architecture at Universidad Iberoamericana and Film Direction at Centro de Capacitación Cinematográfica. She directed several short films, among them En el cielo como en la tierra which took part in various festivals around the world. In the Morelia Festival, 2007, she got the Best Experimental Short Film Award. She has also worked as an editor and post producer for filmmakers and producers such as Amat Escalante, Gustavo Gamou, Jonás Estudió arquitectura en la UniCuarón, and Carlos Reygadas. versidad Iberoamericana y realiIn 2011, she got the Hubert zación en el Centro de CapaciBals Grant in Rotterdam to tación Cinematográfica. Realizó develop the project of a feavarios cortometrajes, entre ellos ture film which is now in its En el cielo como en la tierra que preproduction stage. In 2012, participó en diversos festivales together with Carlos Reygadas, alrededor del mundo. Ganó el she founded the postproducpremio al Mejor Cortometraje tion company Splendor Omnia, Experimental en el Festival de in Tepoztlan, Morelos. Morelia en 2007. Ha trabajado como editora y postproductora con cineastas y productores como Amat Escalante, Gustavo Gamou, Jonás Cuarón, Carlos Reygadas. En 2011 recibió una beca del Hubert Bals de Rotterdam para desarrollar un largometraje que ahora está en proceso de preproducción. En 2012, junto con Carlos Reygadas, creó los estudios de postproducción Splendor Omnia en Tepoztlán, Morelos.

Sus críticas cinematográficas se encuentran en la revista Cinema Scope, así como en cinemascope.com, Cineaste, Indiewire. com, Film Comment, Sight & Sound, y Filmjourney.org. Su columna en el blog sobre festivales de cine, “Festival Circus”, puede leerse en Indiewire.com. Ha sido director de programación cinematográfica en el cineclub del Lincoln Center, así como director de programación del AFI Fest Los Angeles. Como socio de Festworks, Koehler fue asesor de programación en varios festivales estadounidenses, incluyendo el Festival de Cine de Santa Fe. His film criticism can be read at Cinema Scope, cinema-scope. com, Cineaste, Indiewire.com, Film Comment, Sight & Sound and Filmjourney.org. His blog column analyzing film festivals, “Festival Circus,” can be read at Indiewire.com. He has served as Director of Cinematheque Programming at the Film Society of Lincoln Center and Director of Programming at AFI Fest Los Angeles. As partner in Festworks, Koehler was programming consultant to several American festivals, including the Santa Fe Film Festival.

JURADO COMPETENCIA INTERNACIONAL

Adjunct Professor of Art History with an emphasis on Modern and Contemporary Latin-American Art, she teaches at the Visual Arts Department of the University of California, San Diego. She graduated with a Ph.D. from the University of California, Irvine, where she studied Visual Arts and specialized in Critical Theory. She was a researcher for the University of California in the program MEXUS (2008-10) and has participated in projects such as Espectografías. Memorias e historia, MUAC-UNAM (Mexico City, 2011); Fetiches Críticos: residuos de la economía general, Centro de Arte Dos de Profesora asistente de historia del arte con énfasis en Mayo (Madrid, Spain, 2010); Eco: arte contemporáneo mexiModerno-Contemporáneo Latinoamericano en el departacano, Museo Nacional de Arte mento de Artes Visuales de la Reina Sofía (Madrid, Spain, 2005). She lives and works Universidad de California, San Diego. Doctora en Estudios in San Diego, California, and Mexico City. Visuales con un énfasis en Teoría Crítica de la Universidad California, Irvine e investigadora para la Universidad de California en el programa MEXUS (2008-10). Ha participado en proyectos tales como Espectografías. Memorias e historia, MUAC-UNAM (ciudad de México, 2011), Fetiches Críticos: residuos de la economía general, Centro de Arte Dos de Mayo (Madrid España, 2010), Eco: arte contemporáneo mexicano, Museo Nacional de Arte Reina Sofía (Madrid España, 2005). Vive y trabaja entre San Diego, California y la ciudad de México.

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JURADO COMPETENCIA MEXICANA

Gerwin Tamsma works as programmer for the International Film Festival Rotterdam, selecting feature films from Latin America as well as Korea, China, Spain, Portugal, Italy, Belgium and Scandinavia. He is overseeing IFFR’s ‘Bright Future’ section for young filmmakers and is part of the selection team for the Tiger Awards competition. Since 15 years, he has served on the committee of the festival’s Hubert Bals Fund, aimed at helping filmmakers from developing countries. He has curated various retrospectives and special programs for the Rotterdam festival.

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Gerwin Tamsma · Holanda Gerwin Tamsma es programador del Festival Internacional de Cine de Rotterdam, donde selecciona películas latinoamericanas, así como de Corea, China, España, Portugal, Italia, Bélgica y Escandinavia. Actualmente supervisa la sección ‘Bright Future’ del Festival de Rotterdam, dedicada a cineastas jóvenes, y forma parte del equipo de selección para la competencia por los Premios Tiger. Desde hace 15 años ha trabajado en el comité del Fondo Hubert Bals, de este mismo festival, donde se busca apoyar a cineastas de países en desarrollo. Ha sido curador de varias retrospectivas y programas especiales del Festival de Rotterdam.

Silva Jeff · Estados Unidos

Cineasta y programador, sus proyectos acabados más recientes incluyen Ivan & Ivana (2011) y Balkan Rhapsodies (2008). Jeff ha sido programador de Balagan durante los últimos 14 años, además de hacerlo en las series alternativas y poco convencionales que cofundó en el año 2000. Entre 2006 y 2009 Jeff dio clases en la Universidad de Harvard y desarrolló, junto con Lucien Taylor, el programa de estudios para el Laboratorio de Etnografía Sensorial, que consiste en un programa práctico de antropología visual en el que se exploran los intersticios del arte, la antropología y el cine documental. He is a filmmaker and film programmer. His most recently completed projects include Ivan & Ivana (2011) and Balkan Rhapsodies (2008). Jeff has been programming cinema for the past 14 years at Balagan, and the offbeat and alternative screening series which he co-founded in 2000. From 2006-09, Jeff taught at Harvard University and developed the Sensory Ethnography Lab curriculum with Lucien Taylor. The SEL is a practice–based program of visual anthropology exploring the interstices of art, anthropology and documentary film.

María Renée Prudencio · México Estudió letras hispánicas en la Universidad de Chile. Vive en el Distrito Federal desde hace más de quince años donde se desempeña como actriz, guionista, traductora y adaptadora de cine, televisión y teatro. Sus trabajos más recientes como actriz de cine son La vida después de David Pablos, filmada en 2012 y Club sándwich de Fernando Eimbcke, del mismo año. Como guionista ha trabajado con Francisco Franco en los largometrajes Quemar las naves, estrenada en 2007, y Tercera llamada, estrenada en el Festival de Guadalajara en 2013. She studied Hispanic Literature at the University of Chile. She has lived in Mexico City for over 15 years, working as an actress, scriptwriter, translator, and adapting texts for film, TV and theater. Her most recent work as a film actress includes David Pablos’ La vida después (2012) and Fernando Eimbcke’s Club sandwich (2012). As a scriptwriter she has worked with Francisco Franco in the features Quemar las naves (2007) and Tercera llamada, which premiered at the Guadalajara Film Festival, 2013.

JURADO COMPETENCIA MEXICANA

MEXICAN COMPETITION JURY

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JURADO ACIERTOS

Alejandro Gómez Treviño · México Promotor cultural, gestor de proyectos, diseñador y editor gráfico. Es licenciado en Ciencias de la Comunicación Social y cuenta con la maestría en artes con especialidad en Difusión Cultural por la Facultad de Artes Visuales de la Universidad Autónoma de Nuevo León, y con el master en Gestión Cultural Internacional por la Universidad de Barcelona, España (2007). Actualmente es Coordinador de Programación y Acervo de la Cineteca Nuevo León del CONARTE, espacio en donde la audiencia se ha incrementado en 400% desde su arribo.

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A cultural promoter, project manager, as well as a graphic designer and editor, he majored in Communication Science and studied a Master in Arts with a specialization in Cultural Promotion at the Visual Arts Department of the Nuevo Leon Autonomous University. He also studied a Master in International Cultural Management at the Barcelona University, in Spain (2007). Currently, he is the Program & Archives Coordinator of the CONARTE’s Nuevo Leon Cinémathèque; the audience who attends this place has increased over 400% since he arrived to it.

Elisa Miller · México

Se graduó del Centro de Capacitación Cinematográfica como directora-guionista. En 2007 su cortometraje Ver llover fue premiado con la Palma de Oro en el Festival de Cannes, El Coral para Mejor Corto en el Festival de La Habana, Cuba; con el Ariel de la Academia de Cine en México y el premio al Mejor Cortometraje en el Festival de Morelia. Su primer largometraje Vete más lejos, Alicia se estrenó comercialmente, distribuido por la Cineteca Nacional en 2011, estuvo en cartelera por dieciséis semanas, siendo la película mexicana más vista ese año. She majored in Film Direction and Scriptwriting at Centro de Capacitación Cinematográfica. In 2007, her short film Ver llover has been awarded with the Palm d’Or in the Cannes Festival as well as with the El Coral Award for best Short Film at the Havana Festival in Cuba, the Ariel Award given by the Mexican Film Academy, and the Best Short Film Award of the Morelia Film Festival. In 2011 her debut feature, Vete más lejos, Alicia, was commercially released under the distribution of Cineteca Nacional and ran for 16 weeks, which made it the most-seen Mexican film that year.

Gabe Klinger · Brasil Klinger escribe, programa y enseña cine. Colabora para Cinema Scope, Sight & Sound, Film Comment y otras publicaciones. Es curador independiente para importantes organizaciones cinematográficas. Double Play: James Benning and Richard Linklater (2013) es su primer largometraje, el cual fue acreedor al León de Oro por Mejor Documental en el pasado Festival de Venecia de 2013. Klinger is a film writer, programmer, and professor. He has written for Cinema Scope, Sight & Sound, Film Comment and other publications. He is an independent curator for various important film organizations. His first feature film, Double Play: James Benning and Richard Linklater (2013), received the Best Documentary Golden Lion in the Venice Festival, 2013.

JURADO ACIERTOS

FEATS JURY

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COMPETENCIA INTERNACIONAL Puma a Mejor Película (100 mil pesos M.N.) Puma a Mejor Director (100 mil pesos M.N.) Premio del Público

PREMIO PUMA PUMA AWARD

ACIERTOS. ENCUENTRO INTERNACIONAL DE ESCUELAS DE CINE Puma Aciertos a Mejor Cortometraje (35 mil pesos M.N.)

COMPETENCIA MEXICANA Puma México a Mejor Película (100 mil pesos M.N.)

INTERNATIONAL COMPETITION Best Film Puma Award (100,000 MXN) Best Director Puma Award (100,000 MXN) Audience Award

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FEATS. INTERNATIONAL FILM SCHOOLS MEETING Best Short Film Feats Puma Award (35,000 MXN)

MEXICAN COMPETITION Best Mexican Film Puma Award (100,000 MXN)

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INAUGURACIÓN OPENING


KAZE TACHINU SE LEVANTA EL VIENTO THE WIND RISES

The wind that rises is fate, and its direction and strength foreshadow the perception of time, which is one of the main subjects of the great 20th-century novel, Thomas Mann’s The Magic Mountain, which is clearly an inspiration for Miyazaki. The protagonist of that book, Hans Castorp, will introduce himself to Horikazu —just as his mentor in terms of aeronautical design, the Italian Gianni Caproni, introduces to him in a dream— at the same sanatorium where he will find love and the illness of being loved, the fragility of a life that moves under the wind as a sprig. Fantasy, ever present in Miyazaki’s work, is in the background in The Wind Rises —only suggested in Horikazu’s dreams— and it leaves the foreground to a will to immortalize glimpses of Japan’s idiosyncrasy. Using a classical language in its most limpid clarity, as well as rigorously handmade animation and a search for beauty in everyday as well as in historic events, with The Wind Rises this brilliant creator delivers the most recent film of an oeuvre which has permeated deeply the filmic collective imagination. Maximiliano Cruz 30

FESTIVALES Y PREMIOS

2013 Festival de Venecia, Sección Competencia · Festival Internacional de Cine de Toronto, Sección Presentaciones Especiales

FILMOGRAFÍA

Kaze Tachinu (Se levanta el viento) (The Wind Rises) (2013), Ponyo on the Cliff by the Sea (2008), Howl’s Moving Castle (2004), Spirited Away (2001), Princess Mononoke (1997), Porco Rosso (1992), Kiki’s Delivery Service (1989), My Neighbor Totoro (1988), Castle in the Sky (1986), Nausicaä of the Valley of the Wind (1984̈), The Castle of Cagliostro (1979)

JAPÓN 2013 126’ hd color

Dirección y guión Hayao Miyazaki Dirección de imagen digital Atsushi Okui Producción Toshio Suzuki Diseño sonoro Koji Kasamatsu Música Joe Hisaishi Reparto Hideaki Anno Miori Takimoto Hidetoshi Nishijima Masahiko Nishimura Stephen Alpert Morio Kazama Keiko Takeshita Mirai Shida

Altas dosis de ficción le sirven a Hayao Miyazaki para relatar treinta años en la biografía de Jiro Horikoshi, ingeniero aeronáutico en el Japón de entreguerras, miembro estrella de la Mitsubishi Heavy Industries. Al igual que en sus anteriores películas, en el plano moral no hay héroes ni villanos, a pesar de que el combustible para el desarrollo del personaje, la ventana a sus logros, miedos y pasiones, sea la guerra. El protagonista aquí ya no es una doncella, sino un joven apasionado por el encanto de los aviones como artilugio humano para surcar el cielo, pasión compartida por el mismo director; el padre de Miyazaki trabajó en una fábrica que proveía los timones para los monoplanos que dieron reconocimiento a Horikoshi: los Tipo Zero (A6M Zero), el avión de caza más efectivo del imperio japonés que, hacia el final de la Segunda Guerra, fue utilizado en ataques Shinpu, o kamikaze —palabra erróneamente divulgada por los traductores estadounidenses y que en japonés significa “viento divino”.

INAUGURACIÓN

Large doses of fiction are used by Hayao Miyazaki to show 30 years of the biography of Jiro Horikoshi, a Japanese aeronautical engineer who began working in the inter-war period and was the star member of the Mitsubishi Heavy Industries. As in his previous films, there are no heroes or villains in moral terms, even though the fuel that feeds the development of this character, the window to his accomplishments, his fears, and his passion, is war itself. The protagonist here is not a damsel but a young man who feels passion for airplanes as a human device to cross the sky; a passion which Miyazaki also shares since his father worked at a factory which made rudders for those monoplanes which made Horikoshi well known: the Mitsubishi A6M Zero models, the most effective fighting aircrafts the Japanese Empire counted with and which were used at the end of WW2 in the Shinpu attacks, also known as kamikaze, which is a wrongly used term which the American translators divulged and that actually means “divine wind” in Japanese.

El viento que se eleva es el destino, su dirección y fuerza prefiguran la percepción del tiempo, tema primordial de la gran novela del siglo XX, La montaña mágica de Thomas Mann —clara inspiración de Miyazaki. El protagonista de aquel libro, Hans Castorp, se presentará a Horikazu —al igual que su mentor en el diseño aeronáutico, el italiano Gianni Caproni se le presenta entre sueños— en el mismo sanatorio donde encontrará el amor y la enfermedad del ser amado, la fragilidad de la vida que se debate como espiga al viento. En The Wind Rises la fantasía propia de la obra de Miyazaki pasa a segundo plano —insinuada en los arranques oníricos de Horikazu— supeditada a cierto ánimo de inmortalizar destellos que conforman la idiosincrasia de su país. Con el más diáfano esplendor del lenguaje clásico, el rigor de la animación artesanal y una búsqueda decantada de la belleza en sucesos históricos y fenómenos cotidianos, este gran autor entrega con The Wind Rises el cierre de una filmografía que ha permeado profundamente el imaginario colectivo cinematográfico. Maximiliano Cruz

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COMPETENCIA INTERNACIONAL INTERNATIONAL FILM COMPETITION


Când se lasA seara peste BucureSti sau metabolism

Porumboiu films in 35mm, using lengthy shots —less than 20 shots in an 89-minute film— as a consequence of a principle which is stated in the beginning of the movie. The main character explains —in a shot which lasts for almost a whole reel— that the limits of film have an influence on the way of thinking this art, on the construction of its stories, and on the ways of reasoning about it; and all of these will disappear in the digital era. The story is simple and evocative of many an auteur film; a filmmaker in crisis pretends to be suffering an ulcer to prolong the time of the shooting of his film and to stay alone with the actress. This plotline offers a pretext for a reflection on filmmaking. At night, the characters have to face their metabolisms at the table of a restaurant. Porumboiu constructs a meta-narrative tale about inspirations and life which deals with cinema, in general, and with the experience of the creator, in particular terms. This creates a story which plays with the narrative, the relations, and the ellipsis. The film is also a celebration of filmic space as a dramatic entity —the details are just as important as the main issue (which is the opposite to what is said by one of the characters). As in a room full of mirrors, the film attempts to discover the mechanisms active in every cinematographic endeavor; the sequences where the director and the actress rehearse the nude scene suggest the intentions of the character. Later on, towards the end of the film, this situation is repeated but this time it is not only a rehearsal. Reality absorbs fiction and Porumboiu seems to be saying that there is a grey zone between cinema and life. This rigorous and provocative film of a subtle irony shows an endangered way of cinema making. 34

Eva Sangiorgi

FESTIVALES Y PREMIOS

FILMOGRAFÍA

2013 Festival de Locarno, Sección Competencia Internacional · Festival Internacional de Cine de Toronto, Sección Cine Contemporáneo del Mundo · Festival de Nueva York, Sección Selección Oficial Când se lasa seara peste Bucuresti sau metabolism (Cuando la noche cae sobre Bucarest o metabolismo) (When Evening Falls on Bucharest or Metabolism) (2013), Politist, Adjectiv (2009), 12:08 East of Bucharest (2006), A fost sau n-a fost? (2005)

Rumania-Francia 2013 89’ 35mm color

La amenaza de la muerte del cine. No es un tema entre tantos, y menos aún para Corneliu Porumboiu.

Dirección, guión Corneliu Porumboiu Producción Marcela Ursu Sylvie Pialat Fotografía Tudor Mircea Edición Dana Bunescu Sonido Thierry Delor Alexandru Dragomir Sebastian Zsemlye Reparto Diana Avrămuț Bogdan Dumitrache Mihaela Sirbu Alexandru Papadopol Alexandru Jitea Gabriela Cretan Lucian Iftime

Porumboiu filma en 35mm, con largas tomas —menos de 20 en una película de 89 minutos—, consecuencia de un principio que tiene su declaración en el inicio. El personaje principal explica —en una larga escena que dura casi un rollo entero— que los límites de la película influyen un modo de pensar, la construcción de sus historias y las formas de razonar en el cine, y que todo eso desaparecerá en la era digital. La historia es sencilla, y evocativa de mucho cine de autor, un realizador en crisis finge una úlcera para alargar el tiempo de filmación y quedarse a solas con la actriz de su película. El argumento es un pretexto para una reflexión acerca del hecho de hacer cine. Al llegar la noche los personajes deben confrontarse con sus metabolismos en la mesa de un restaurante.

COMPETENCIA INTERNACIONAL

The threat of cinema’s passing away is not a subject among many others, especially not for Corneliu Porumboiu.

Cuando la noche cae sobre Bucarest o metabolismo When Evening Falls on Bucharest or Metabolism

Porumboiu construye un cuento metanarrativo sobre la inspiración y la vida, que se refiere al cine en general y a la experiencia del autor en particular, lo que desemboca en una historia que juega con la narración, las relaciones y las elipsis. Se trata, además, de una película que celebra el espacio cinematográfico como una entidad dramática: los detalles tienen tanta importancia como aquello que está en el centro (opuesto a lo que dice justamente uno de los personajes). Como en un cuarto de espejos, la película intenta descubrir los mecanismos que se ponen en juego en toda construcción cinematográfica. Las secuencias centrales, en las que director y actriz ensayan la escena del desnudo, sugieren las intenciones de los personajes. Más tarde, hacia el final de la película, la misma situación se repite, y en esta oportunidad ya no se trata de una prueba. Lo real fagocita la ficción. Porumboiu parece decir que existe una zona indiscernible entre el cine y la vida. Película rigurosa y provocativa, no exenta de una sutil ironía, sobre una forma de hacer cine que está en vías de extinción. Eva Sangiorgi

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Chas Zhyttia Objekta V Kadri (Film Pro Nezniatyi Film)

To begin with, this rhizome of a film seems to lack any narrative and conceptual center except for a discreet event which resounds in an ontological fashion throughout each scene —the photo of a young woman sleeping under a wrecked counter in Privoz, a market in Odessa. This poor people’s sleeping beauty, photographed by Aleksandr Chehmeniov seven years before the film was made, represents the most complete expression of what the title of this film refers to. However, she is not an object, but a subject, and what is revealed about Alina also reveals, partially, what happened during those 15 years. Is that an allegory? At a certain point, one of the characters mentions the famous “Kuleshov Effect.” Apparently unconnected shots get together and the memory creates, subtly, a collage. After that the film moves forward as if its staging were based on an endless abyss which stops the movie to ever reach closure or to achieve an order: at moments two people discuss Dante and then a semi naked woman speaks to her husband, images of Muybridge’s essays on movement appear every now and then while hundreds of photos seem to suggest some sort of story, the director and his collaborators discuss about the film. Right at the beginning, the film is presented as a labyrinth under construction and by the end of it, once this maze is built, it is set to flames. Is this a metaphor?

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What changed, then? The nature of the image and the order of the world are what changed, though they are never mentioned explicitly. Roger Koza

FESTIVALES Y PREMIOS

2013 Festival Internacional de Cine de Marsella, FIDMarseille, Sección Competencia Internacional,

Ucrania-Italia 2012 111’ hd color-byn

Dirección, edición Aleksandr Balagura Guión Aleksandr Balagura Svitlana Zinovyeva Producción Svitlana Zinovyeva Fotografía Vladimir Guievsky Sonido Boris Peter Reparto Aleksandr Chekmenev Polina Golovko Aleksandr Babak Efim Gofman Nikolay Popeloukha Anastasia Kireeva Alla Samoilenko Massimo Sannelli Karl-Dietrich Buhler Marco Nicodemo Milena Dombrovskaya Davide Marino

Hay una afirmación inicial que no es retórica y articula el enigmático filme de Balagura: “Todo comenzó con un sentimiento repentino y claro acerca de que algo había cambiado entre nosotros y en nuestras vidas en los últimos 15 o 20 años”. No se revelará nunca qué es eso que cambió, pero la respuesta, como siempre, hay que ir a buscarla en la forma y en los materiales mismos del filme, no tanto en su discurso explícito; en una película sobre la memoria personal y colectiva, la elección de la fotografía como archivo preponderante es una declaración de principios. En principio, este filme rizomático no parece tener un centro de gravedad narrativo y conceptual, a excepción de un discreto evento que repiquetea ontológicamente a lo largo de todos los planos: la foto de una mujer joven durmiendo debajo de un mostrador destruido de Privoz, un mercado de Odesa. Esta bella durmiente de los desposeídos, fotografiada por Aleksandr Chehmeniov siete años antes del rodaje, será la expresión más acabada del título del filme. Pero ella no es un objeto sino un sujeto. Lo que se revelará sobre Alina es parte de eso que pasó en la última década y media. ¿Es una alegoría? En cierto momento, uno de los personajes cita el famoso efecto Kulechov. Planos supuestamente inconexos se juntan y un tenue collage se insinúa en la memoria. De ahí surge una puesta en abismo infinita que hace que el filme se desplace constantemente y nunca se clausure u ordene: a veces dos hombres discuten sobre Dante; una mujer semidesnuda le habla a su esposo; cada tanto aparecen imágenes de los ensayos de Muybridge sobre el movimiento; cientos de fotos insinúan alguna historia; el director y sus colaboradores discuten sobre la propia película. Al comienzo el filme se presenta como un laberinto en construcción y en el desenlace, ya erigido, se lo incendia. ¿Es una metáfora? ¿Qué cambió entonces? La naturaleza de la imagen y el ordenamiento del mundo, aunque nunca se hable de eso explícitamente.

Mención Especial del Premio Georges de Beauregard · Doclisboa, Sección Nueva Visión

Roger Koza FILMOGRAFÍA

Loli Kali Shuba (2013), Chas Zhyttia Objekta V Kadri (Film Pro Nezniatyi Film) | El lapso de vida del objeto encuadrado (película de una película aún no filmada) | Life Span of the Object in Frame (a film about the film not yet shot) (2012), Wings of a Butterfly (2008), Pause Italiana (2003), Antologion (1996), To Our Brothers and Sisters (1990)

COMPETENCIA INTERNACIONAL

An opening —and non rhetorical— statement articulates this enigmatic film by Balaguara: “Everything began with a sudden and very clear feeling that something had changed between us, and in our lives, in the last 15 or 20 years.” What had changed is something that will never be revealed, but the answer, as usual, has to be found in the form and in the material with which this film is made rather than in its explicit discourse; in a film about personal and collective memory, choosing photos as the main stock material is actually a statement of principles.

El lapso de vida del objeto encuadrado (película de una película aún no filmada) Life Span of the Object In Frame (a film about the film not yet shot)

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Costa da Morte Costa de Muerte Coast of Death

The conception of landscape in Patiño’s cinema is here at its most refined. In his first feature film he chooses a coastal city in Galicia to take his method to the extreme and makes an unexpected decision: to give a substantial position to the spoken word. What is interesting here is his democratic ingenuity: the discourse of the film is the landscape; sometimes men tell stories of shipwrecks and wars, they rehearse comical genealogies of the names of the surrounding mountains, they remember anecdotes. But Costa da Morte is that which speaks through them, because we always see these men as part of the landscape. Men are landscapes: their discourses belong to the geography and are born from it. This implies an extraordinary work of disjunction between what is heard and what is seen. Human figure turns diffuse, and words are detached from the mouth. The intelligent sensitivity of this recording is flawless: a crane lifts a pile of logs; the following frames show their origin, then a fire; to film the landscape within time and to find the difference in duration. Who could forget those beautiful shots, at the beginning and at the end, of the sea collectors? In times where perceptual experience gets confused with the anabolic reality of 3D, Patiño’s film purifies the retina of its viewer. Roger Koza 38 FESTIVALES Y PREMIOS

FILMOGRAFÍA

2013 Festival de Locarno, Sección Cineastas del Presente, Premio Mejor Director · Festival de Nueva York, Sección Miradas desde el Avant-Garde · Festival Internacional de Cine de Vancouver, Canadá, Sección Nonfiction Features · Festival Internacional de Cine de Hamburgo, Alemania, Sección Vitrina · Festival Internacional de Cine de Valdivia, Chile · Sección Competencia Largometraje Internacional, Mención Especial Costa da Morte (Costa de Muerte) (Coast of Death) (2013)

España 2013 81’ hd color

Dirección, fotografía Lois Patiño Producción Felipe Lage Martin Pawley Edición Lois Patiño Pablo Gil Rituerto Sonido Miguel Calvo “Maiki” Erik T. Jensen Música Ann Deveria

En la vida cotidiana, la conducta óptica rara vez imita a la panorámica del cine. Tal vez por eso, en el cine no hay muchas panorámicas como planos centrales. El plano panorámico suele emplearse para mostrar la dimensión de una batalla, dar cuenta de una locación o utilizar un paisaje (hermoso) como plano de transición entre una escena y otra. En Costa da Morte, excepto por tres planos medios, la panorámica señorea la puesta en escena. ¿Reinventar la visión en el cine? ¿Estimular a propósito de una figura cinematográfica otro circuito del cerebro para procesar el input de la luz? La concepción del paisaje en el cine de Patiño alcanza aquí su mayor depuración. En su primer largometraje elige una cuidad costera de Galicia para extremar su método, y toma una decisión inesperada: darle un lugar sustancial a la palabra. Lo interesante es su ingenio democrático: el discurso del filme es el paisaje; a veces los hombres cuentan historias de naufragios y guerras, ensayan genealogías cómicas de los nombres de las montañas circundantes, rememoran anécdotas. Pero es Costa da Morte que habla por ellos, porque siempre los vemos como parte del paisaje. Los hombres son paisajes: sus discursos pertenecen a la geografía y nacen de ella. Esto implica un extraordinario trabajo de disyunción entre lo oído y lo visto. La figura humana se torna difusa, y la palabra se despega de la boca. La inteligente sensibilidad del registro es inapelable: una grúa levanta unos troncos apilados, en los planos siguientes se muestra su procedencia, después un incendio. Filmar el paisaje en el tiempo y encontrar en la duración la diferencia. ¿Quién podrá olvidar esos hermosos planos, al principio y al final, de los recolectores marinos. En tiempos que la experiencia perceptiva se confunde con la realidad anabólica del 3D, llega este filme de Patiño para purificar la retina del espectador. Roger Koza

COMPETENCIA INTERNACIONAL

In everyday life, our optical behavior rarely imitates the panoramic of cinema. Maybe that’s the reason we don’t see many panoramic shots as central shots in films. The panoramic shot is often employed to show the dimension of a battle, to pinpoint a location, or to use a (beautiful) landscape as a transition shot between two scenes. In Costa da Morte, except for three medium shots, the panoramic pervades through the mise en scene. Is this a reinvention of cinema’s vision? Is it the stimulation, on behalf of a cinematographic figure, of a different circuit of the brain for processing the input of light?

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Història de la meva mort La historia de mi muerte The Story of My Death

Casanova begins to sense his own decadence and decrepitude and thinks a budding revolution will change the existing social order. Still able to pleasure women, Casanova’s greatest worry (as a writer) has to do with writing his memoirs or an encyclopedia devoted to cheese. Reading, writing, having sex, and eating define his personality, to a certain degree. But there is also an immeasurable mystery about this sensual and perverted creature which the film refuses to reveal (Altaió’s work is magnetic and dazzling). During the first hour, furniture and books are the material basis of a symbolic order linked to illustrated rationalism. Reason and the body mark the limits of the experience and between Voltaire’s and Montaigne’s quotes Casanova explicitly states his philosophical preferences. But everything changes when he and Pompeu, his servant, depart to the Carpathians. There is a beautiful travelling shot, a transition sequence which conveys a certain serenity and sweetness which are about to disappear. This wellbeing is revealed by a metaphysical malady which coincides with the gradual and abstract appearance of Count Dracula. This is a remarkable film for its coherent structure, but also difficult for its growing tendency to show a somber ecstasy where darkness literally prevails over the light. The director’s comical nature is administered in homeopathic doses, maybe partially because of the necessary inclusion into the tale of signs related to a superstitious ordering of the world. Thus, the film supplants laughter with some sort of ominous trance that is more related to the enjoyment of an intolerable beauty born out of horror (à la Dracula) than to an obscene pleasure (à la Casanova). The belated obscurantism of 19th-century Romanticism prevails as crepuscular symbols proliferate and a death drive ends up devouring the film. Roger Koza

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FESTIVALES Y PREMIOS

2013 Festival de Locarno, Sección Competencia Internacional, Mejor Película · Festival Internacional de Cine de Toronto, Canadá, Sección Wavelenghts · Viennale, Festival Internacional de Cine de Viena, Austria, Sección Feature Films · Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, Argentina, Sección Estados Alterados

FILMOGRAFÍA

Història de la meva mort (La historia de mi muerte) (Story of my Death) (2013), Els tres porquets (2012), El Senyor ha fet en mi meravelles (2011), Els noms de Crist (2010), El cant cels ocells (El canto de los pájaros) (2008), Honor de cavalleria (Honor de caballería) (2006)

España-Francia 2013 148’ 35mm color

En la película más radical de Albert Serra, no menos minimalista que las más conocidas del director, la palabra tiene un lugar preponderante y novedoso, en principio porque Casanova era un hombre de letras.

Dirección, guión, edición Albert Serra Producción Montse Triola Thierry Lounas Albert Serra Fotografía Jimmy Gimferrer Sonido Joan Pons Jordi Ribas Música Ferran Font Marc Verdaguer Joe Robinson Enric Juncà Reparto Vicenç Altaió Lluís Serrat Noelia Rodenas Clara Visa Montse Triola Eliseu Huertas Mike Landscape Lluís Carbó Clàudia Robert Xavier Pau Floarga Dootz

Casanova empieza a presentir su decadencia y decrepitud, y cree que una revolución en ciernes va a alterar el orden social existente. Todavía en condiciones de dar placer a las mujeres, su mayor inquietud (como escritor) pasa por escribir sus memorias o una enciclopedia dedicada a los quesos. Leer, escribir, tener sexo y comer definen parcialmente su personalidad, pero en esta criatura sensual y perversa hay un misterio insondable que el filme se resiste a revelar (el trabajo de Altaió es magnético y deslumbrante). En la primera hora, el mobiliario y los libros son el sostén material de un orden simbólico ligado al racionalismo ilustrado. La razón y el cuerpo son los límites de la experiencia y Casanova, entre citas de Voltaire y Montaigne, explicita sus preferencias filosóficas.

COMPETENCIA INTERNACIONAL

The most radical of all Albert Serra’s films is as minimalistic as other more well-known films of his. Here, words occupy a paramount and innovative role. And this, to start with, is because Casanova was a lettered man.

Pero todo cambia cuando él y su sirviente Pompeu salen rumbo a los Cárpatos. Se trata de un travelling hermoso, una secuencia de transición que transmite cierta serenidad y dulzura a punto de sucumbir, bienestar que será relevado por un malestar metafísico que coincide con la aparición paulatina y abstracta del Conde Drácula. Película notable en su coherencia estructural e incómoda por su propensión creciente a una especie de éxtasis sombrío en el que las tinieblas se imponen literalmente a la luz. La veta cómica del director aparece en dosis homeopáticas, un poco por el necesario ingreso al relato de signos vinculados con un ordenamiento supersticioso del mundo. En ese sentido, el filme reemplaza la risa con una suerte de trance ominoso que tiene que ver, más que con un placer obsceno (a lo Casanova), con el goce de una belleza intolerable nacida del horror (a lo Drácula). El oscurantismo tardío del romanticismo decimonónico prevalecerá mientras los símbolos crepusculares proliferan y la pulsión de muerte se devora la película. Roger Koza

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El lugar del hijo The Militant

The tale begins in the capital of Uruguay at a university taken by the students. The 2001 crisis did not happen in Argentina only; people in Uruguay also went through a crisis of their own, though they didn’t face the hyperbolic madness of having five different presidents in less than a week. The situation is one of emergency: taken universities and stopped factories. Within this dramatic context Ariel will have to face another —and more private in its nature— drama; the loss of his father, whom we never see but who is always present through Manolo Nieto Zas’ remarkable use of off-screen action: his debtors, his friends, his neighbors, his dogs, and his properties turn him into a ghostlike presence. The place of the son mentioned in the title of the film stands for conquering the place of the father. Ariel is now responsible for the administration of an inheritance which gives him a hard time with repossessions and cranky debtors who try to take advantage of the situation. But this is not the main worry of the character or the point of view chosen by Nieto. Ariel has to make an effort, as he has always had, to deal with his genetic inheritance: to light a cigarette or to walk are almost feats for him. Thus he is a militant not just in political but also in physical terms. This film stand on the basis of the formal choices it features and on the presence of its unforgettable leading character. At moments, the film is also a tragicomic portrait of young militants and the impoverishment of workers’ movements, which stand in contrast to the strength of the countryside men and even the main character, capable of undergoing a hunger strike for the sake of the workers at a cold-storage plant. The mystery of the film lies on Ariel’s behavior: his own pace lays bare the cowardice of the spirits surrounding him as he keeps on living and running away from the general despondency around him. 42

Roger Koza

FESTIVALES Y PREMIOS

2013 Festival Internacional de Cine de Toronto, Canadá, Sección Discovery · Festival Internacional de Cine de São Paulo, Brasil, Sección Competencia de Nuevos Directores

FILMOGRAFÍA

El lugar del hijo (The Militant) (2013), La perrera (2006), Nico & Parker (cortometraje) (2000)

Uruguay-Argentina 2013 121’ 16mm color

El plano general del comienzo indican dos cosas: conocimiento del espacio (cinematográfico) y del lugar que ocupan los personajes. El espacio simbólico es primero Montevideo y luego Salto; el personaje es Ariel Cruz, un joven militante con algunos problemas neurológicos que sin embargo no le impiden interactuar con el mundo que lo rodea y pensarlo. Dirección, guión Manolo Nieto Producción Manolo Nieto Lisandro Alonso Fotografía Arauco Hernández Holz Edición Pablo Riera Martín Mainoli Sonido Catriel Vildosola Santiago Fumagalli Música Genuflexos Reparto Felipe Dieste Alejandro Urdapilleta Rosana Cabrera Leonor Courtoisie Germán de Silva Sebastián Blanquer Dana Liseta Carlos Lacuesta Johnny Rodríguez

El relato empieza en una universidad tomada en la capital de Uruguay. La debacle del 2001 no fue sólo argentina; los uruguayos también pasaron por su crisis, aunque sin el delirio hiperbólico de tener cinco presidentes en menos de una semana. La situación es de crisis: universidades tomadas y fábricas paradas. En ese contexto dramático, Ariel tendrá que lidiar con otro drama, pero de naturaleza privada: la muerte del padre, a quien no veremos pero estará presente, pues Manolo Nieto Zas lo impone a través de un notable uso del fuera de campo: sus deudores, sus amigos, sus vecinos, su perro y sus propiedades lo convierten en una presencia fantasmática.

COMPETENCIA INTERNACIONAL

At the beginning of the film, an open shot shows a deep knowledge of the (filmic) space and time occupied by the characters. The symbolic space is Montevideo, first, and then Salto; the character is Ariel Cruz, a young militant with some neurological issues which do not render him unable to interact with the world around him and to think about it.

El lugar del hijo del título es aquí conquistar el lugar del padre. Ariel no sólo tiene que administrar una herencia trabajosa, no exenta de embargos y deudores malhumorados y ventajistas, pero no es ésa la preocupación del personaje, ni el punto de vista elegido por Nieto. La labor de Ariel es trabajar, como lo viene haciendo desde siempre, con su herencia genética: prender un cigarrillo o caminar constituyen casi una proeza. En ese sentido, su militancia no sólo es política sino también física. En sus decisiones formales y en la presencia de su inolvidable protagonista se sostiene la película, que por momentos es también un retrato tragicómico de la juventud militante y de la pauperización del movimiento obrero, lo que contrasta con la fuerza de los hombres de campo y del propio protagonista, capaz incluso de someterse a una huelga de hambre por el bien de los operarios de un frigorífico. El misterio del filme reside en la conducta de Ariel: con su propio ritmo destituye el espíritu pusilánime que lo rodea, insiste, vive y huye del desánimo general. Roger Koza

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Mouton Oveja Sheep

This presentation is the background to a tragedy in which Mouton will end up being the victim of violence and trauma, and will leave that place forever. Based in real events, the film is structured in three narrative blocks with a documentary style which reflects a powerful intention by the director: to rescue from oblivion —through fiction— a praiseworthy character, one of those persons who represent goodness in a corrupt world. Mouton is the story of his friends and later of their absence; grownup-children who survive abandoned to their own luck in a city which reminds us of the desolation of the empty lots where itinerating circuses set up. This is a film about the injustice of life and the open wound left by the absence of a beautiful being, about the imminence of oblivion. Maximiliano Cruz

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FESTIVALES Y PREMIOS

2013 Festival de Locarno, Sección Cineastas del Presente, Mejor Ópera Prima, Premio Especial

FILMOGRAFÍA CONJUNTA

Mouton (Oveja) (Sheep) (2012), Hiver (Les grands chats) (cortometraje) (2009)

del Jurado · Festival de Tesalónika, Sección Competencia Internacional

Francia 2013 100’ 16mm color

Dirección, guión, edición Marianne Pistone Gilles Deroo Producción Gilles Deroo Fotografía Eric Alirol Sonido Jérémy Morelle Adrien Fontaine Reparto David Merabet Michael Mormentyn Cindy Dumont Benjamin Cordier Emmanuel Legrand Sébastien Legrand Audrey Clément

Este impactante debut a cuatro manos —rodado bellamente en 16mm—, historia de tintes dumontianos y melancolía normanda, tiene lugar en Courseulles-sur-mer, puerto turístico recordado por el desembarco del ejército canadiense durante la Segunda Guerra Mundial. Mouton (David Merabet) quien hasta hace poco vivía en otra ciudad con su madre alcohólica, tiene 17 años y es aprendiz de cocinero. De corazón prístino, amplia sonrisa y espíritu infantil, su nueva pasión es la cocina y el servicio a los demás. Sus ratos libres los adereza fumando cigarrillos con sus colegas del restaurante, con quienes visita la playa repetidas veces en plan de esparcimiento, casi siempre ritualístico —en una ocasión, tras perseguirlo y agarrarlo entre risas (incluida la de Mouton) uno a uno le propinan salivazos en la cara, en un juego cercano a un rito de iniciación. Entonces a Mouton le llega la felicidad. “Sí, hoy estoy feliz”, le recalca a su jefe, “no sé lo que me pasa”. Audrey (Audrey Clement), la nueva mesera, “la luz de este lugar” como le dice el chef, armoniza con Mouton, se besan a hurtadillas en la cocina del restaurante, y hacen el amor a su muy particular modo: Audrey permite que Mouton le chupe un pezón como un bebé, mientras escuchan death metal. Esta presentación es el trasfondo de una tragedia en la que Mouton terminará siendo objeto de violencia y trauma, alejándose para siempre de aquel lugar. Basada en hechos reales, la película está estructurada en tres bloques narrativos articulados por un impulso documental que refleja una contundente postura de dirección: rescatar del olvido —por medio de la ficción— a un personaje loable, de aquellos que le hacen bien a este mundo corrupto en el que vivimos. Mouton es la historia de sus amigos luego de su ausencia, adultosniños sobreviviendo abandonados a su suerte, en una ciudad que recuerda la desolación de los terrenos donde se instalan los circos itinerantes. Una película sobre la injusticia de la vida, la herida que permanece abierta por la ausencia de un bello ser, y la inminencia del olvido. Maximiliano Cruz

COMPETENCIA INTERNACIONAL

This shocking four-hand debut —beautifully shot in 16mm— shows a story in a similar tone to Bruno Dumont’s films, but with a Normand melancholy. Set in Courseulles-sur-mer, a tourist port famous for the Canadian landing in its shores during WW2. Mouton (David Merabet) is a 17-year-old cook apprentice who used to live at a different city with his alcoholic mother and who moved to this coastal town recently. With a pure heart, a big smile, and the spirit of a child, his new passion is cooking and offering a service to others. He spends his free time smoking cigarettes with the other restaurant workers and going to the beach with them for relaxing and spending almost ritualistic moments —once, after being chased and caught, everybody laughs (including Mouton) while one by one his friends spit on his face in a game which is close to a rite of passage. Then, happiness falls on Mouton. “Yes, today I’m happy,” he says to his boss, “I don’t know what’s going on with me.” Audrey (Audrey Clement), the new waitress, “the light of this place,” as the chef calls her, harmonizes with Mouton and they hide to kiss at the restaurant kitchen and to make love in their own peculiar way: Audrey lets Mouton suck her nipple like a baby while they listen to death metal.

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Nepal Forever Nepal por siempre

Two contemporary Russian communists who are members of the Central Committee of a NGO called Communists from Russia, which has an office in Saint Petersburg, decide to go to Nepal to help in the unification of two opposing Communist factions because this confrontation is hindering the advance of a potential revolution. In 1996, there was a civil war led by the Communist Party; it didn’t last for long, but the protagonists of this uprising split after that —Leninist-Marxist on one side, and Maoists on the other. Sergei and Víctor manage to meet the leaders of these groups and try to mediate and bring them closer though there are mutual accusations and enmities, as well as different projects. With this description it would seem this is a conventional film about a specific issue which is also a bit anachronistic, but Nepal Forever flows with such lightness that it makes this seem a continuous comical sketch or even the typical parody of a mockumentary (there is a sequence at the North Korean embassy in Katmandu which is worthy of Mel Brooks). Perhaps the hasty nature of the film and the naivety of its characters could be wrongly taken for mockery. However, after the tragic way the Communist experience ended in Russia, what we see here is simply a repetition, in a tone of farce, of that utopist spirit which now is gone. Casting away any suspicion of cynicism, we see the sympathy of these two Russian characters who ride together in a world where they can be nothing else but tourists. Roger Koza 46

FESTIVALES Y PREMIOS

2013 Festival de Roma, Sección CinemaXXI, Premio CinemaXXI Mejor Película

FILMOGRAFÍA SELECTA

Nepal Forever (Nepal por siempre) (2013), The Revolution that Wasn’t (2008), Women Above (2007), Festival (2007), Saint Place (2006), Yes, Death (2004)

Rusia 2013 90’ hdv mini color

Dirección, guión, edición Aliona Polunina Producción Alexander Rodnyansky Sergey Melkumov Nastya Velskaya Fotografía Dmitri Rakov Sonido Victor Mors

Una de las películas más misteriosas de los últimos años, ideológicamente inestable, siempre amable y secretamente desafiante. ¿Qué es Nepal Forever? El título puede despertar falsas expectativas. El misticismo budista de la región brilla por su ausencia. Inesperado punto de partida: es un filme sobre el comunismo en el siglo XXI. Imprevisto género cinematográfico: Polunina presenta su película como un documental cómico. ¿Desde cuándo el espíritu revolucionario es compatible con la risa? Dos comunistas rusos de nuestro tiempo, miembros del Comité Central de la ONG rusa Comunistas de Rusia, que tienen representación en el municipio de San Petersburgo, deciden ir a Nepal para unificar las dos facciones comunistas que están enfrentadas e impiden el progreso de una posible revolución. En 1996, el partido comunista tuvo una guerra civil; no duró mucho, pero los protagonistas de la revuelta se escindieron: los marxistas leninistas por un lado, los maoístas por el otro. Sergei y Víctor consiguen reunirse con los respectivos líderes e intentan aproximar posiciones. Hay acusaciones cruzadas, enemistades y proyectos distintos. Así descrito, parecería tratarse de un filme convencional sobre un interés particular, acaso anacrónico, pero Nepal Forever transcurre en un indefinida liviandad, como si fuera un sketch cómico, incluso una parodia típica de un mockumentary (hay una secuencia insólita en la embajada de Corea del Norte en Katmandú digna de Mel Brooks). Tal vez la naturaleza intempestiva del filme y la candidez ingenua de los protagonistas pueden confundirse con la burla. En todo caso, tras la tragedia del fin de la experiencia comunista en Rusia, lo que vemos es simplemente una repetición en forma de farsa de aquel pretérito espíritu utópico. La simpatía de los dos rusos conjura cualquier sospecha de cinismo. Cabalgan juntos en un mundo en el que no pueden ser otra cosa que turistas. Roger Koza

COMPETENCIA INTERNACIONAL

One of the most mysterious films in the last years, it is ideologically unstable, lovable at all times, and secretly defiant. What is Nepal Forever? The title can arouse a wrong expectative. Buddhist mysticism is conspicuously not present. The starting point is unexpected; this is a film about Communism in the 21st century. The filmic genre is surprising; Polunina introduces her film as a comical documentary. Since when is revolutionary spirit compatible with laughter?

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Estreno mundial

Trained as a sociologist, earlier Silva’s work (documentary researches all of them) deal with far ranging issues such as the devil, sexual metamorphoses, drugs —“portraits of what I’ve seen throughout my life.” Navajazo is the artistic sum of those sociological investigations —several of them were actually made under the sponsorship of the Colef (El Colegio de la Frontera Norte)— and an early portend of a highreaching personal style. With a sophisticated ethical stance, a risk-taking direction, and an edition in accordance with it, as well as the music of Albert Pla, Navajazo is a literal stab into the status quo of a Mexican cinema which seems to be too busy complying with local audiences or international film festivals. More than a finger-pointing documentary, this is an elegy to survival, a warm act of rebellion and love for its subjects, the “wounded” junkies on the Tijuana River shore, the prostitutes and migrants, a musician nicknamed as El Muerto (The Dead One), a director of porn flicks, a collector of toys, a home-video actor known as El Alacrán (The Scorpion), among others. Clearly, all of these characters are unscathed survivors who found emancipation thanks to a camera that wouldn’t back down in face of the humanity within each of them. And above of it all there is a voice coming from the hereafter (perhaps right from heaven) which unifies all of these characters and shows us a “claim which is eternal, just as this class struggle.” Maximiliano Cruz 48 FILMOGRAFÍA

Navajazo (2014)

México-Francia 2014 75’ hd color

Dirección Ricardo Silva Guión Ricardo Silva Julia Pastrana Producción Paulina Valencia Fotografía Adrián Durazo Edición Julia Pastrana Sonido Ricardo Carreño Música Albert Pla Reparto Richard Lewis Amador Granados Yareni García Balthazar Hernández "El Muerto"

“Yo arranco costras para que sangren más”. Insubordinada, emotiva y feroz, marginal y cercana a la vez, perversamente refinada, esta disonancia documental, drama etnográfico dirigido por Ricardo Silva, dibuja el retrato de algunos personajes debatiéndose en las postrimerías de la sociedad tijuanense, crisol que reúne los síntomas de prácticamente todas las dolencias sociales que acaecen al sur del Río Bravo. “El navajazo es la herida que nunca cierra, sin posibilidades de sanar”. Sociólogo de formación, los anteriores trabajos de Silva —todas investigaciones documentales— versan sobre temas que van desde el diablo, la metamorfosis sexual, las drogas, “retratos de lo que he estado observando a lo largo de mi vida”. Navajazo funciona como suma artística de aquellas pesquisas sociológicas —de hecho varias fueron realizadas bajo el aval del Colef (El Colegio de la Frontera Norte)—, y vaticina tempranamente un estilo personal de alto vuelo. De sofisticada ética y temeraria realización, un montaje acorde y música del ácido Albert Pla, Navajazo es una literal cuchillada al statu quo del cine mexicano, ocupado en complacer muchas de las veces a las audiencias locales o los festivales internacionales de cine. Más que un documental de denuncia, estamos ante una elegía de la supervivencia, un acto de cálida rebeldía, de amor hacia el objeto documental, los personajes “heridos”: yonquis a la vera del río Tijuana, prostitutas, migrantes, el músico apodado El Muerto, un director de pornografía, un coleccionista de juguetes o el actor de videohomes conocido como El Alacrán, entre otros. Personajes a todas luces sobrevivientes incólumes, emancipados gracias a una cámara que no recula ante la humanidad en cada uno de ellos. Y por encima una voz de ultratumba (o quizá celestial) unificando a todos estos personajes, mostrándonos “que el reclamo es eterno, como esta lucha de clases”. Maximiliano Cruz

COMPETENCIA INTERNACIONAL

“I peel off the scab so it bleeds more.” Rebellious, moving and fierce, marginal and close at the same time, wickedly refined, this dissonant documentary film, an ethnographic drama directed by Ricardo Silva, draws a portrait of characters drifting on the brinks of society in Tijuana, a melting pot that brings together almost all social deficits happening south from the Rio Grande. “Slash is a wound that never heals; there is no possibility for that.”

Navajazo

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Que ta joie demeure Que tu alegría perdure Joy of Man’s Desiring

Eight features in eight years have established the place of Denis Côté in contemporary Canadian cinema, starting from his early and prolific work as a short-film director, and even from his sharp filmic analyses as a critic. If Bestiaire arose as a reaction to the narrative linearity and literalness —definition given by Côté himself— of his former films, Joy of Man’s Desiring reinforces a will to “observe,” to “show without telling,” which has become the leitmotif —obvious and shallow at times— where the formal success of all of this inspired québécois filmmaker’s films lies. Bestiaire and Joy of Man’s Desiring are linked films, sort of opposing twins; in the former the theme are those animals who are locked in a zoo (actually, the main theme is the viewer, locked within his human condition and his limited capacity to see), in the latter the camera scrutinizes the machinery with shots which could be static but instead they “breathe” thanks to close ups which aim to strip the machine of its usual inert appearance and to show the stark relation it establishes with men. Maximiliano Cruz

50 FESTIVALES Y PREMIOS

2014 Festival de Berlín, Sección Forum

FILMOGRAFÍA

Que ta joie demeure (Que tu alegría perdure) (Joy of Man’s Desiring) (2014), Vic et Flo ont vu un ours (Vic y Flo vieron un oso) (2013), Bestiaire (Bestiario) (2012), Curling (2010), Carcasses (2009), Elle veut le chaos (2008), Nos vies privées (2007), Les États nordiques (2005)

Canadá 2014 70’ hd color

Dirección, guión Denis Côté Producción Sylvain Corbeil Nancy Grant Denis Côté Fotografía Jessica Lee Gagné Edición Nicolas Roy Sonido Frédéric Cloutier Clovis Gouaillier Reparto Guillaume Tremblay Emilie Sigouin Hamidou Savadogo Ted Pluviose Cassandre Emmanuel Olivier Aubin

Alegoría de la idea del trabajo, reflexión —una vez más— del hombre a partir de su entorno y de sus semejantes —sean humanos o animales, o máquinas, como en el caso que aquí nos compete— el filme-ensayo Joy of Man’s Desiring (2014) responde al nombre del famoso décimo movimiento de la cantata BWV 147 de Johann Sebastian Bach, pero en vez de ser Jesús el objeto a tratar (o la fe, en términos generales), aquí es el trabajo en el mundo moderno —la maquila sin oficio— el trabajo de tiempo completo (“Tu tiempo es tan precioso como el mío” dirá aquel misterioso personaje femenino, acaso un oráculo, que abre la película). Así, cinco trabajadores de una fábrica metalúrgica se debaten existencialmente en un escenario de tornos, taladros y prensas donde confeccionan un sinfín de piezas metálicas de todo tipo, en un concierto de ideas dramatizadas en torno a la tragedia íntima y humana en que se ha convertido la industrialización de la vida. Ocho largometrajes realizados en ocho años conforman el lugar que Denis Côté ha fraguado en el cine canadiense contemporáneo, desde su temprano accionar como prolífico cortometrajista y aún incluso desde el análisis cinematográfico como agudo crítico. Si Bestiaire surgió como una reacción a la linealidad narrativa y la “literalidad” —como el mismo Côté lo define— de sus anteriores trabajos, Joy of Man’s Desiring apuntala aquella voluntad de “mirar”, ese “enseñar sin contar”, leit-motif a ratos evidente, a ratos superficial, donde radica el éxito formal de toda la cinematografía del inspirado director québécois. Películas hermanas, suerte de gemelos opuestos, si en Bestiaire el objeto son animales encerrados en un zoológico (en realidad el objeto es el espectador, encerrado en su humanidad y en su mirada limitada), en Joy of Man’s Desiring la cámara escudriña la máquina en planos que bien pudieran ser fijos, pero que “respiran” gracias a aproximaciones que buscan despojar la herramienta de su fuero inerte habitual, en pro de la relación descarnada que estas entablan con el hombre. Maximiliano Cruz

COMPETENCIA INTERNACIONAL

An allegory on the idea of labor, a reflection —once again— on mankind based on his surroundings and his kindred —though these may be other humans or even animals or machines, as it is the case here—, this filmic essay, Joy of Man’s Desiring (2014), is titled after the famous tenth movement of Johann Sebastian Bach’s cantata BWV 147; but instead of having Jesus as its subject (or faith, in more general terms), the theme here is labor in the modern world, the assembling of parts without any craft whatsoever, full-time jobs (“Your time is as precious as mine,” says the mysterious female character —she could be an oracle— who appears at the beginning of the film). Five workers of a metallurgical factory pass through their existence surrounded by lathes, drills, and presses where they assemble countless metallic pieces of all kinds in a concert of dramatized ideas around the intimate human tragedy of life under industrialization.

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Stop the Pounding Heart Detén el corazón palpitante

Stop the Pounding Heart is the third act of a trilogy devoted to the South of the United States which shows to us different poles of a culture and a country, poles which reject and attract each other at the same time. The peaceful life lived in full respect of community norms and harmony with nature is shown in opposition to the violence of the rodeo and the shooting of the opening scene which shows a total absence of limits. Minervini offers us a social portrait with a subtle cinematography which almost touches the characters in an attempt to portray their inner movements. Avoiding judgmental open shots, there are no interpretative pretensions attached to this film and characters are unveiled through a respectful and patient observation. Showing a simple story is enough to say something truly deep about human beings. This film is the product of a hard, personal work molded with every experience, an approaching to filmmaking which the director defines as “handicraft cinema” and which confirms Roberto Minervini —who works outside from the institutions— as a highly original filmmaker who stands out in contemporary Italian cinema. Eva Sangiorgi 52 FESTIVALES Y PREMIOS

2013 Festival de Cannes, Sección Proyecciones Especiales · Festival Internacional de Cine de

FILMOGRAFÍA

Stop the Pounding Heart (Detén el corazón palpitante) (2013), Low Tide (2012), The Passage (2011)

Toronto, Sección Cine Contemporáneo del Mundo · Festival Internacional de Cine Documental y Animado de Leipzig, Alemania, Sección Competencia Internacional de Cine Documental, Paloma Dorada por Mejor Documental

Estados UnidosBélgica-Italia 2013 100’ hd color

Dirección Roberto Minervini Producción Denise Lee Luigina Smerilli JoãoLeite Fotografía Diego Romero Suárez-Llanos Edición Marie-Hélène Dozo Sonido Ingrid Simon Thomas Gauder Reparto Sara Carlson Colby Trichell

Detén el corazón palpitante retrata aquel momento de la existencia en el que las convicciones encuentran el desencanto de las dudas, y el alma se atormenta por la incertidumbre del futuro. Al centro de la historia está la familia Carlson, granjeros cristianos al este de Texas, que vive en una comunidad endógena con estrictas reglas sociales. En este entorno explota la crisis de Sara, la hija mayor, al aproximarse el casamiento predispuesto por sus padres, que coincide con el encuentro con Colby, un joven bull rider. La angustia por la iniciación a la vida adulta, las expectativas y los límites que implica el hecho de elegir, son las tribulaciones contenidas en el llanto de Sara, que su madre intenta calmar con la oración que marca el título de la película.

COMPETENCIA INTERNACIONAL

Stop the Pounding Heart is a portrait of that moment in people’s existence when convictions meet with the disillusion brought by doubt and the soul faces the uncertainty of the future. This story is centered on the Carlsons, a family of Christian farmers from East Texas who live in an endogenous community with strict social rules. This is the context in which Sara, the Carlsons’ oldest daughter, falls into a crisis just as the date for her marriage —arranged by her parents— gets closer and she meets Colby, a young bull rider. The anxiety she feels over her initiation in adult life, the expectations, and the limits imposed by her having to take a decision are the tribulations which make Sara cry as her mother tries to calm her down using the prayer mentioned in the title of this film.

Detén el corazón palpitante es el tercer acto de una trilogía dedicada al sur de Estados Unidos, y es capaz de mostrarnos dos polos de una misma cultura, de un mismo país, que se rechazan y atraen al mismo tiempo. A la paz de una vida que celebra el respeto y la armonía con la naturaleza, y que se fundamenta sobre normas comunitarias, se oponen la violencia del rodeo y los disparos de la escena inicial, que muestra al opuesto una ausencia de límites. Minervini nos ofrece un retrato social, con la delicadeza de una cámara que roza a los personajes, en el intento de retratar sus movimientos interiores. Evita el juicio de los planos abiertos, no presume ninguna pretensión interpretativa. Los personajes se develan frente a la observación respetuosa y paciente, que con una historia sencilla es capaz de contar algo muy profundo del ser humano. La película surge de un proceso laborioso y personal, que se moldea a partir de cada experiencia. Un acercamiento que el mismo autor define como “cine artesanal” y que confirma a Roberto Minervini, quien opera fuera de los caminos institucionales, como una figura de gran originalidad que sobresale en el panorama del cine italiano contemporáneo. Eva Sangiorgi

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Thawra Zanj REBELIÓN ZANJ Zanj Revolution

In Beirut, Battuta meets Nahla, the beautiful daughter of Palestinian émigrés living in Greece. She is in Lebanon to bring money for other Palestinian refugees and we will see her before her departure to Lebanon in a memorable night of partisan Greek music. Nahla was named after another Nahla, the protagonist of Farouk Beloufa’s 1979 mother-ship film with that name as title. The narrative counterpoint is provided by three American commission agents working in Iraq (a “Capitalist utopia” as one of them calls it) who travel to Beirut —unarguably, the capital city of the Arab world— with the goal of perpetuating their fortune in the occupied territories as well as in those not yet invaded.

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Urgent, engaged, melancholic, Teguia’s films deal with ghosts from the past in present times; the consequences of Islamic —and financial— fundamentalism, as well as the concept of an Arab identity. Teguia’s characters are foreigners wherever they are, be it Beirut, Basra, Thessalonica, or even Algiers. They seem homeless people, with a profile defined by a camera staging and edition which stresses the point of view of a drifting soul. Battuta meets the direct descendants of those Zanj rebels, who finally take him to a wasteland between the Tigris and the Euphrates rivers. The desert never withers away and perhaps the eco of the Zanj Revolution is somewhere else. Teguia knows this and offers an answer. Maximiliano Cruz

FESTIVALES Y PREMIOS

2013 Festival de Cine de Roma, Sección CinemaXXI · Festival de Cine EntreVues de Belfort, Francia, Sección Competencia Internacional, Mejor Película

FILMOGRAFÍA

Thawra Zanj (Rebelión Zanj) (Zanj Revolution) (2013), Gabbla (Inland) (2008), Roma wa la n’touma (Rome Rather than You) (2006)

Argelia-FranciaLíbano-Qatar 2013 137’ hd color

Dirección Tariq Teguia Guión Tariq Teguia Yacine Teguia Producción Yacine Teguia Fotografía Nasser Medjkane Edición Rodlophe Molla Sonido Kader Affak Kamel Fergani Reparto Fethi Ghares Diyanna Sabri Wassim Mohamed Ajawi Ahmed Hafez John Peake Sean Gullette

Ibn Battuta, introspectivo periodista argelino, recibe “el llamado” en una jornada de trabajo de campo, cámara en mano y acreditación de prensa visible, mientras cubre las grandes protestas del sur de Argelia. Encapuchados le permiten tomar fotos, pero ante el ofrecimiento de otorgarles voz en el periódico para el que trabaja, recibe una negativa y la exigencia de no considerarlos zanj. Battuta investigará que el término denota a los esclavos negros que 10 siglos atrás se sublevaron al Califato de Bagdad. Por esos días, Battuta es comisionado para viajar a Beirut a realizar un reportaje en torno al estado actual de la «Nación Árabe», los síntomas de sus diversas falencias, las causas de sus fracasos, “averigua si en efecto existe” le dice su jefe editora, quien promete conectarlo con alguien que puede ayudarlo en su cada vez más obsesiva investigación sobre el lugar de origen de la rebelión zanj.

COMPETENCIA INTERNACIONAL

Ibn Battuta, an introspective Algerian journalist, receives “the call” on a day he is working on the field —with a camera in his hand and clearly visible press credentials— covering the huge protests in southern Algeria. Men hiding their faces with hoods allow him to take pictures, but in face of the offer to give them voice in the newspaper he works for he receives a negative response and the demand of not considering them as Zanj. Battuta will do some research and find out this is a term used for those Black slaves who rebelled against the Baghdad Caliphate ten centuries before. Around the same time, Battuta is commissioned to travel to Beirut for making a report on the current state of the “Arab Nation,” with its many failures and their causes. “Find out if there is such a thing,” says his editor in chief, who promises to put him in touch with someone who can help him with his increasingly obsessive research on the place of origin of the Zanj Revolution.

En Beirut Battuta conoce a la bella Nahla, hija de palestinos emigrados a Grecia, quien viaja al Líbano llevando consigo dinero para otros refugiados palestinos. Nahla, a quien veremos antes de su partida al Líbano en una memorable noche de música partisana griega, es un personaje nombrado en honor de esa otra Nahla de 1979, protagonista de la película homónima dirigida por Farouk Beloufa, filme nodriza. En contrapunteo narrativo, tres comisionistas gringos con negocios en Irak —esa “utopía capitalista” como la llama uno de ellos— viajan a Beirut —indiscutible capital del mundo árabe— con el fin de perpetuar su fortuna en los territorios invadidos y por invadir. Urgente, comprometido, melancólico, el cine de Teguia se ocupa de fantasmas del pasado en el presente, las consecuencias culturales del extremismo islámico —y financiero—, así como del concepto de identidad árabe. Los personajes de Teguia son extranjeros en donde quiera que estén, ya sea Beirut, Basora, Tesalónica o en la misma Argel. Parecen gente sin hogar, perfil definido por la puesta en cámara y el montaje que marca el punto de vista de un alma a la deriva. Battuta conoce a directos herederos zanj, quienes finalmente lo llevan a un punto yermo entre el río Tigris y el Éufrates. El desierto es inmarcesible. Quizás el eco de la revuelta zanj se encuentre en otro lado. Teguia lo sabe y propone una respuesta. Maximiliano Cruz

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Trois Exercices d'interprétation

Divided in three different chapters (“The Mouse Is under the Table,” “The Cat Is on the Chair,” and “The Cat Is on the Bough”), in each of them four characters argue about love, death, the presence or absence of a deterministic character over our actions, freedom, the Antichrist, political pacifism, and Weerasethakul’s Syndromes and a Century. A not often quoted Biblical passage appears in the three episodes and, beyond the exegesis proposed in each occasion, this repetition suggests the way in which concepts live in people and have an influence over their points of view. Puiu offers variations of register; at the lunch shown at the beginning of the film there is a long open shot to present the place of enunciation of the discourse (in terms of gender and social class); but after some time he uses medium shots to discover the face of that discourse. On the second chapter verbal interaction will have to do with a different register. And, in a dialectical way, the first mode will return for the ending, with the encounter of four friends which ends up with all the characters of the film together for a comical spiritualist session; and then, instead of channeling a wondering soul, what materializes is the philosophical spirit of our times. Roger Koza 56

FESTIVALES Y PREMIOS

2013 Festival de Rotterdam, Sección Spectrum · Festival de Cine de Sarajevo, Sección Tributo a Cristi Puiu · Festival Internacional de Cine de Toronto, Sección Wavelenghts

FILMOGRAFÍA

Trois Exercices d'interprétation (Tres ejercicios de interpretación) (Three Exercises of Interpretation) (2012), Aurora (2010), Seven Sketches (2008), The Death of Mr. Lazarescu (La muerte del señor Lazarescu) (2005), Stuff and Dough (2001)

Francia-Rumania 2013 157’ hd color

Dirección, guión Cristi Puiu Producción Anca Puiu Stéphanie Hubert Fotografía Luchian Ciobanu Edición Dragos Apetri Sonido Jean-Paul Bernard Ioan Filip Reparto Ludivine Anberrée Marion Bottollier Ugo Broussot Anne-Marie Charles Anne Courpron Perrine Guffroy Hillary Keegin Nathalie Meunier Barnabé Perrotey Jean-Benoît Poirier Diana Sakalauskaité Patrick Vaillant

El cine y la filosofía —la tesis no es mía— crean conceptos. Un concepto atribuye cierto orden a la experiencia; un plano cinematográfico permite mirar la experiencia de otro modo. En Three Interpretations, Puiu adapta Tres conversaciones y Un cuento breve sobre el Anticristo del filósofo ruso Vladimir Soloviov, obras de principios del siglo XX. Todo empezó con un taller de interpretación dictado por el director rumano en Chantiers Nomades, Toulouse. De allí surgió este filme extraordinario, dedicado elípticamente a Eric Rohmer, en el que los actores fueron invitados a apropiarse de las ideas del filósofo y a conversar sobre ellas en distintos escenarios y situaciones; los conceptos sobrevuelan la puesta en escena y son los verdaderos protagonistas.

COMPETENCIA INTERNACIONAL

Cinema and philosophy –this thesis is not mine– create concepts. A concept gives some order to experience, and filmic shots allow seeing experience in a different way. In Three Interpretations, Puiu adapts the books Three Conversations, and A Short Tale of the Antichrist, by Vladimir Soloviov, which were written in the early 20th century. Everything began with an interpretation workshop given by the Rumanian director in Chantiers Nomades, Toulouse. This extraordinary film elliptically dedicated to Eric Rohmer began there, as actors were invited to use this philosopher’s ideas and to establish a dialogue with them in various places and situations; here¸ concepts are present over the filmic staging and, actually, they are the true main characters.

Tres ejercicios de interpretación Three Exercises of Interpretation

Dividida en tres capítulos (“El ratón está debajo de la mesa”; “El gato está sobre la silla”; “El gato está sobre la rama”), cuatro personajes en cada caso discuten libremente sobre el amor, la muerte, el carácter determinista o no de las acciones, la libertad, el Anticristo, el pacifismo político y Síndrome y un siglo de Weerasethakul. Un pasaje bíblico poco frecuentado reaparece en los tres episodios y, más allá de la exégesis propuesta en cada ocasión, la repetición sugiere cómo los conceptos se alojan en los sujetos e influencian sus visiones. Puiu propone variaciones en el registro. En el almuerzo del comienzo sostiene un largo plano general con el que presenta el lugar de enunciación del discurso (de clase y género); después de un tiempo incorpora el plano medio en el que se descubre el rostro del discurso. La interacción verbal del segundo capítulo responderá a otro sistema de registro. Dialécticamente, la primera modalidad volverá en el desenlace, en el encuentro de cuatro amigas que culmina con una reunión de todos los personajes del filme en una sesión cómica de espiritismo, instante en el que, más que canalizarse los signos de un alma errante, se materializa el espíritu filosófico de nuestro tiempo. Roger Koza

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TRAZOS TRAceS


Abus de faiblesse Abuso de debilidad Abuse of Weakness

A brain hemorrhage paralyzes half of Maud’s (Isabelle Huppert) body, rendering her completely vulnerable and dependant. One night, while she watches the news, she discovers Vilko Piran (Kool Shen), a criminal famous for the frauds and scams he has committed against celebrities, businessmen, and tycoons. Maud wants Vilko as the protagonist of her next film and when they meet they begin a strange relationship, friendly and abusive at the same time. For Breillat, the importance of her film lies in a return to childhood, to a state where it is necessary to learn how to walk and where one depends on the others for everything; to learn to tell the difference between right and wrong, to not be alone. She has never been compassionate towards her characters and their surroundings and she is not going to start being so in this film. Money and sentimental fragility are keys to this story about power; but, who really has the power? Who needs whom? Abus de faiblesse is the legal term under which Christophe Rocancourt —the famous French conman who left Breillat in bankruptcy— was sentenced to prison. In 2004, Breillat had a brain hemorrhage and the left side of her body was almost completely paralyzed. But she is a strong and rigorous woman and she never stopped working and has managed to make four films since that event. For his most recent feature she decided to return to one of her novels and go over this complicated period in her life. The film mirrors the words said by Maud when she decided to ask her family for help: “Why did you do it? Why did you give all your money to that man?” When she is asked that, she says: “I don’t know; I was the one who did it… but it wasn’t me.” Bruno Oseguera-Pizaña

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FESTIVALES Y PREMIOS

2013 Festival Internacional de Cine de Toronto, Sección Maestros · Festival de Nueva York, Selección Oficial

FILMOGRAFÍA SELECTA

Abus de faiblesse (Abuso de debilidad) (Abuse of Weakness) (2013), La Belle endormie (2010), Barbe Bleue (2009), Une Vieille maitresse (2007), Anatomie de l’enfer (2004), Sex is Comedy (2002), Brave traversée (2001), À ma soeur! (2001), Romance (1999), Parfait amour! (1996), Sale comme un ange (1990), 36 Fillette (1987), Tapage nocturne (1979), Une Vraie jeune fille (1976)

Francia-BélgicaAlemania 2013 104’ hd color

Durante una de las primeras proyecciones de Abus de faiblesse presentaron a la icónica Catherine Breillat ante el público diciendo que la película era autobiográfica y muy personal para ella, a lo que respondió: “No, no; todas mis películas son autobiográficas, hay algo de mí en todas ellas, en todas…”

Dirección, guión Catherine Breillat Producción Jean-François Lepetit Fotografía Alain Marcoen Edición Pascale Chavance Sonido Dominique Warnier Julie Brenta Benoît Biral Música Didier Lockwood Reparto Isabelle Huppert Kool Shen Laurence Ursino Christophe Sermet Ronald Leclercq

TRAZOS

When the iconic director Catherine Breillat was presented to the audience during one of the first screenings of Abus de faiblesse her presenter said this was an autobiographical and very intimate film. To that, she just answered: “No, no; there are autobiographical elements in all of my films; there is something of me in all of them …”

Después de haber sufrido un derrame cerebral, Maud (Isabelle Huppert) queda paralizada de la mitad del cuerpo, dejándola totalmente vulnerable y dependiente. Una noche mirando un noticiero descubre a Vilko Piran (Kool Shen), un delincuente famoso por sus fraudes y estafas a celebridades, empresarios y magnates. Maud quiere a Vilko como protagonista de su nueva película. Cuando los dos se encuentran, se empieza a formar una extraña relación, amistosa y abusiva a la vez. Para Breillat, la importancia de su película es el regreso a la niñez, a ese estado donde es necesario aprender a caminar, a depender de alguien para todo; aprender a diferenciar sobre lo bueno y lo malo, a no estar solo. Ella nunca ha sido compasiva con sus personajes y el entorno en el que se desenvuelven, así que no lo iba a ser ahora. El dinero y la fragilidad sentimental son clave en esta historia de poder, pero, ¿aquí quién lo tiene? ¿Quién necesita de quién? Abus de faiblesse es el término legal con el que sentenciaron a prisión a Christophe Rocancourt, el famoso estafador francés que dejó a la directora en bancarrota. En 2004, Breillat sufrió un derrame cerebral dejándola casi paralizada de la parte izquierda de su cuerpo. Siendo una mujer fuerte y rigurosa, no ha dejado de trabajar, y a partir de entonces ha realizado cuatro películas. En la última decidió volver a una de sus novelas y retomar este complicado capítulo de su vida. La película es un espejo de las palabras de Maud cuando decide pedir ayuda a su familia: “¿Por qué lo hiciste? ¿Por qué le entregaste todo tu dinero a ese hombre?”, le preguntan. “No lo sé”, responde ella, “era yo, pero no era yo”. Bruno Oseguera-Pizaña

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E Agora? Lembra-me ¿Y ahora? Recuérdame What Now? Remind Me

The structure of Pinto’s filmic diary revolves around his main character’s trips to Madrid to receive a free interferon treatment, as this forces him to leave his house in the Azores where he lives together with Nuno, his husband. At the beginning, Nuno —who mistrusts words and believes in the Highest— remains off screen, but as the film advances he becomes more of a protagonist, as well as an essential presence. Pinto records their everyday life and that entails taking care of their land and their dogs, dealing with physical ailments, insomnia, memories, professional duties, house chores, even sexuality. This film is never an exhibitionist one, since this testimony arises from a personal need. From the opening shot of a slug to a dragonfly and even the turkeys seen in the last shot, vitalism is preached as a loving interaction with any living entity. And, also, a necessary relation with death leads Pinto to think about time, about the world that surrounds him, and about whether there is a foundation behind of it all. E agora? Lembra-me is like Francisco de Holanda’s illustrated book: an eternal sign of life’s mystery. Roger Koza

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FESTIVALES Y PREMIOS

2013 Festival de Locarno, Suiza, Sección Competencia Internacional, Premio Especial del Jurado, Premio FIPRESCI, Premio del Jurado Joven (Tercer lugar) · Festival Internacional de Cine Documental de Buenos Aires, Argentina, Sección Competencia Largometrajes Internacionales, Mejor Película · Festival Internacional de Cine de Valdivia, Chile, Sección Competencia Internacional de Largometraje, Mejor Película, Premio de la Crítica

FILMOGRAFÍA SELECTA

E Agora? Lembra-me (¿Y ahora? Recuérdame) (What Now? Remind Me) (2013), Para Cá dos Montes (cortometraje)(1993), Das Tripas Coração (1992), Onde Bate o Sol (1989), Uma Pedra no Bolso (1988)

Portugal 2013 164’ hd color

Dirección, guión Joaquim Pinto Producción Joanna Ferreira Isabel Machado Christine Reeh Fotografía, edición, sonido Joaquim Pinto Nuno Leonel Música WhoMadeWho Jacques Ibert Carl Maria von Weber Ludwig van Beethoven Reparto Joaquim Nuno Jo Deolinda Cláudia Nelson

Una confesión de un sobreviviente traspuesta al cine, un tratado dialéctico y amoroso sobre teología y biología (o cómo Darwin, san Agustín y el Evangelio según san Juan pueden coexistir en las meditaciones de un alma sensible), una radiografía de la decadencia política europea, un gran retrato sobre un modelo familiar donde los perros trascienden la condición antropocéntrica de mascotas obligadas a sosegar la soledad de los hombres, un testamento cinéfilo en el que participa en cierta medida la mayoría de las figuras rutilantes del cine moderno: Ruiz, Monteiro, Daney, por citar algunos nombres. Y un filme que, aunque articula su punto de vista a partir de una lucha microscópica del protagonista contra el SIDA, llega a concebir los virus como entes legítimos de la evolución.

TRAZOS

A survivor’s confession transposed into cinema, a dialectic and loving treaty on theology and biology (or how Darwin, Saint Austin, and the Gospel of John can coexist in the meditations of a sensitive soul), a radiography of European politics and its decadence, a great portrait of a family model where dogs go beyond the anthropocentric condition of pets forced to ease the solitude of men, a cinema-lover’s testament featuring most of the glittering figures of modern cinema: Ruiz, Monteiro, Daney, among many other names. And even though it organizes its point of view around the microscopic struggle of the main character against AIDS, this film also presents viruses as legitimate entities within evolution.

El diario fílmico de Pinto se estructura a partir de sus viajes a Madrid para un tratamiento gratuito con interferón que lo obliga a dejar cada tanto su casa en Las Azores, donde vive con Nuno, su esposo. En un principio, Nuno, que desconfía de las palabras y cree en el Altísimo, permanece en fuera de campo, pero a medida que el filme avanza su protagonismo es mayor e imprescindible. Pinto registra su cotidianidad, y eso implica el cuidado de la tierra y sus perros, lidiar con sus padecimientos físicos, el insomnio, sus recuerdos y obligaciones profesionales, las tareas domésticas, incluso su sexualidad. La película jamás es exhibicionista porque su testimonio surge de una necesidad. Del plano inicial de una babosa, pasando por una libélula y hasta los pavos que se ven en el último plano, el vitalismo del filme se predica de una interacción amorosa con cualquier entidad viviente. A su vez, el obligatorio trato con la muerte lleva a Pinto a pensar en el tiempo, en el mundo que lo rodea, en si existe algún fundamento detrás de todo. E agora? Lembra-me es como el libro ilustrado de Francisco de Holanda: un signo eterno del misterio de la vida. Roger Koza

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At Berkeley En Berkeley

Wiseman’s method lies in registering with great patience life within this institution over a defined period of time, until the presence of the camera is naturalized. Nobody offers any explanations neither are those unexplained questions interpreted; everything is discovered through images. The golden rule of his method lies in observation: from various lessons at different faculties to budget evaluations and brainstorming, from recreational activities, sport practices, and theater rehearsals to the taking of the university library. Everything matters. Each sequence outlines a smooth junction where the institution speaks through its subjects and history, tradition, as well as the political agenda of the moment are symbolic forces that make each man and woman —regardless of them being students, administrative officials, professors, or staff employees— interact and interpret themselves in a specific way. Wiseman’s shots are open questions aiming to bring together all the agents of an institution and to register as many collective actions as possible. Democracy in this staging is clear and that explains its length, which cannot be avoided if off-screen action is to be countervailed. One of the central structural conflicts of the film is the cutback in public funds for education. Wiseman is able to identify the genealogy of this contemporary issue and the possible focal points of resistance to it, even when historicity is revealed in its full splendor with the symbolic articulation of the students, whose demands lack precision.

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Beyond the psychological relevance of this film, its power of seduction has a lot to do with conveying the pleasure derived from thinking, the elegance of argumentation, and the existential adventure implied in devoting one’s life to knowledge. Roger Koza

FESTIVALES Y PREMIOS

FILMOGRAFÍA SELECTA

2013 Festival Internacional de Cine de Venecia, Italia, Sección Fuera de Competencia · Festival Internacional de Cine de Toronto, Canadá, Sección TIFF Docs · Festival Internacional de Cine de Nueva York, Estados Unidos, Sección Selección Oficial · Doclisboa, Portugal, Sección Special Programmes At Berkeley (2013), Crazy Horse (2011), Boxing Gym (2010), La Danse – Le Ballet de L’Opéra de Paris (2009), State Legislature (2006), Domestic Violence 2 (2002), Domestic Violence (2001), Public Housing (1997), Ballet (1995), High School II (1994), Zoo (1993), Near Death (1989), Central Park (1989), Adjustment and Work (1986), Deaf (1986), Blind (1986), Racetrack (1985), Model (1980), Meat (1976), Welfare (1975), Primate (1974), Juvenile Court (1973), Basic Training (1971), Hospital (1969), Law and Order (1969), High School (1968), Titicut Follies (1967)

Estados Unidos 2013 244’ hd color

¿Cómo piensan las instituciones? Las magníficas cuatro horas de At Berkeley, la película número 38 del genial Frederick Wiseman, le hubieran encantado a la antropóloga Mary Douglas: lo que vemos es el pensamiento colectivo de una institución. La Universidad de Berkeley, en California, es sin duda un microcosmos singular, pero lo que el filme demuestra es universal. Dirección, producción, edición, sonido Frederick Wiseman Fotografía John Davey

TRAZOS

How do institutions think? The anthropologist Mary Douglas would have loved the magnificent four-hour film At Berkeley, the 38th made by a genius, Frederick Wiseman: what we see here is the collective thought of an institution and although the University of California at Berkeley is undoubtedly a peculiar microcosm, what this film shows is universal.

El método de Wiseman consiste en un paciente registro de la vida institucional a lo largo de un tiempo específico, hasta que la presencia de su cámara se naturaliza. Nadie explica, tampoco se interpreta lo que no se explica: se descubre en imágenes. La regla de oro del método es observar: desde varias clases de disciplinas disímiles, pasando por juntas de evaluación de presupuestos y de tormentas de ideas, situaciones de recreación, prácticas deportivas y teatrales, hasta la toma de la biblioteca de la universidad. Todo importa. En cada secuencia se delinea una fina intersección donde la institución habla a través de sus sujetos, del mismo modo que la Historia y la tradición, y también la agenda política del momento, son fuerzas simbólicas que ponen a cada hombre y mujer, sea estudiante, administrativo, profesor o personal, a interactuar e interpretarse de cierto modo. Los planos de Wiseman funcionan como preguntas abiertas, de lo que se predica su intento de incorporar a todos los agentes de la institución y registrar la mayor cantidad de acciones conjuntas. La democracia de la puesta en escena es ostensible, y eso explica la duración, inevitable si se pretende contrarrestar el fuera de campo. El recorte de fondos públicos para la educación es uno de los ejes del conflicto estructural del filme. Wiseman consigue identificar la genealogía de ese fenómeno contemporáneo y los posibles focos de resistencia, incluso cuando la historicidad se revele en todo su esplendor en la articulación simbólica de los estudiantes, cuyos reclamos padecen de inexactitud. Más allá de la relevancia sociológica de la película, su poder y seducción pasa por transmitir el placer de pensar, la elegancia de argumentar y la aventura existencial de dedicar una vida al conocimiento. Roger Koza

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At Sea En el mar

Hutton knows the sea. His experiences as a former merchant seaman have informed his film making practice, known for its rigour and epic beauty. At Sea begins in South Korea with diminutive workers shipbuilding. The colossal vessel is revealed in De Chirico-worthy proportions, its magnitude surreal to the human eye. Off to sea, the splendour and intensity of the water - set against the vibrant colours of the containers - causes us to see the world anew. The film concludes in Bangladesh amidst ship breakers as enthralled by Hutton’s camera as we are by his images. Andréa Picard

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FESTIVALES Y PREMIOS

2008 Festival de Cine de Rotterdam, Sección Short: As Long As It Takes 2011 Festival de Cine de Ann Harbor, Sección Studies and Observation

FILMOGRAFÍA SELECTA

Three Landscapes (Tres paisajes) (2013), At Sea (2007), Skagafjordur (2002-2004), Two Rivers (2001-2002), Looking at the Sea (2001), Time and Tide (2000), Study of a River (1996-1997), Lodz Symphony (1991-1993), In Titan's Goblet (1991), New York Portrait: Chapter Three (1990), Landscape for Manon (1986), Budapest Portrait (Memories of a City) (1984-1986), New York Portrait: Chapter Two (1980-1981), New York Portrait: Chapter One (1978-1979), Boston Fire (1979), Florence (1975), Images of Asian Music (A Diary from Life 1973-1974) (1973-1974)

Estados Unidos 2007 60’ 16mm colorz

De Corea del sur a Bangladesh, el nacimiento, la vida y la muerte de un barco carguero.

Dirección, producción, fotografía, edición Peter Hutton

Hutton conoce el mar, su experiencia como un ex marino mercante ha moldeado su práctica cinematográfica, conocida por su rigor y su belleza épica. En el mar comienza en Corea del sur con los trabajadores, diminutos, construyendo un barco. La colosal nave es revelada en proporciones dignas de una obra de De Chirico, con una magnitud tal que resulta surreal para el ojo humano. En altamar, el esplendor y la intensidad del agua, en contraste con los vibrantes tonos de los contenedores, nos hacen redescubrir el mundo. Esta película termina en Bangladesh, entre desguazadores navales, igual de fascinados por la cámara de Hutton como nosotros lo estamos con sus imágenes.

TRAZOS

From South Korea to Bangladesh the birth, life and death of a container ship.

Andréa Picard

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Un conte de Michel de Montaigne

After a fade to black that lasts for about five minutes while we listen a piece by Beethoven, Barbara Ulrich reads aloud the Sixth Chapter of the Second Book of these Essays: “On Exercise.” The reason why Straub chose that text will remain a mystery and perhaps it will be necessary to watch the following films of this trilogy: The King’s Body and Redemption. Anyhow, it will also be said that this is a current text. In it, there is a long description of how the religious wars of France in the 16th century affected the writer. Which are our wars? Who is this text aimed for? Perhaps, it refers symbolically to a battle of our times, but the largest battle here is different and it is related to cinema and its relation with some kind of purity in the recording of the body, of the voice, of nature, and even of knowledge. It is necessary to watch this film at least twice: the first time to follow the reading of the text with great care, and the second to check the imperceptible changes in Ulrich’s body and the relation established between her and the statue of Montaigne which is transformed as the Earth moves and sunbeams draw a minimal gesture of life in the stone. Roger Koza

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FESTIVALES Y PREMIOS

2013 Festival de Locarno, Suiza, Sección Fuera de Concurso: Cortometrajes · Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, Argentina, Sección Estados Alterados

FILMOGRAFÍA SELECTA

Un Conte de Michel de Montaigne (2013), La madre (2012), L'Inconsolable (2011), Schakale und Araber (2011), Un Héritier (2011), O somma luce (2010), Le streghe, femmes entre elles (corto) (2009), Le Genou d'Artémide (2008), Itinéraire de Jean Bricard (2008)

Francia-Suiza 2013 35’ hd color

Dirección Jean-Marie Straub Producción Arnaud Dommerc Barbara Ulrich Texto Michel de Montaigne Fotografía, edición Christophe Clavert Sonido Jérôme Ayasse Reparto Barbara Ulrich

Empecemos por una cita justa: “Si se considera que un cineasta no es importante sino en la medida en que estudia, de filme a filme, un cierto estado del cuerpo humano, los filmes de Straub quedarán como documentales sobre dos o tres posiciones del cuerpo: estar sentado, inclinarse para leer, caminar. Lo cual es mucho”. Eso decía Serge Daney sobre el cine de Straub en un texto que ya poco se lee, lo que también sucede, probablemente, con los Ensayos de Montaigne. Antes de preguntarse por qué Montaigne, hay que decir algo: aquí nadie camina.

TRAZOS

Let’s begin with a quotation: “If a filmmaker can only be considered of any importance when he studies, from one film to another, a certain state of human body, Straub’s films will remain as documentaries on two or three body positions: to sit, to lean in order to read, to walk. And that’s plenty.” That’s what Serge Daney said about Straub’s work in a text which is not often read nowadays; which also probably happens with the Essays, by Montaigne. Before wondering why Montaigne, it is necessary to say that nobody walks here.

Un cuento de Michel de Montaigne A Tale of Michel de Montaigne

Tras un fundido en negro sostenido unos cinco minutos mientras suena una pieza de Beethoven, Barbara Ulrich lee en voz alta el capítulo VI del libro II de los Ensayos: “Del ejercicio”. Por qué Straub ha elegido ese texto permanecerá en el misterio. Tal vez habrá que ver las próximas películas de esta trilogía: The King’s Body y Redemption. De todos modos se dirá, como se viene repitiendo, que se trata de un texto actual. Hay una larga descripción de cómo las guerras religiosas en Francia en el siglo XVI afectaban al escritor. ¿Cuáles son nuestras guerras? ¿A quién se dirige? El texto puede aludir simbólicamente a una batalla de nuestro tiempo, pero la gran batalla es otra, la del cine y su relación con cierta pureza del registro del cuerpo, la voz, la naturaleza, y también con el conocimiento. Habría que ver por lo menos dos veces la película: una para seguir atentamente la lectura, otra para verificar los imperceptibles cambios del cuerpo de Ulrich y la relación que se establece entre ella y la estatua de Montaigne, que va transformándose a medida que la Tierra se mueve y los rayos del sol dibujan un gesto mínimo de vida en la piedra. Roger Koza

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Dialogue d'Ombres Diálogo de sombras Dialogue of Shadows

Dialogue d’ombres is a significant film; it is absolutely personal and, perhaps, it might even be a spiritualist film. Danièle Huillet is dead, the great love of the director, his lifetime partner, is gone; can a text written by Bernanos bring her back from that other realm she is at? The three first shots (a bird inside a cage, Huillet lying down, and the slow movement of the clouds) come from the past and also from the hereafter —Huillet comes back to life. Then, two actors read Georges Bernanos’ “Dialogue of Shadows” in the middle of a natural landscape. A couple argues about love and about their actions, but also about the (in)existence of God and the fear of dying. Danièle Huillet and Jean-Marie Straub met in 1954, when Bernanos’s text was published for the very first time. The procedure is the usual: an anti naturalist reading in the middle of a natural stage which anyway remains as a space seen by people though the shapes of the readers occupy even less space in the frame than what is usually assigned to a man reading by the shore of a river and under the trees. In Straub’s fixed open shots those entities which do not speak have a peculiar presence and the image of this man reminds us of the origins of civilization. This is a tense but loving dialogue which seems more like a dialectic confrontation marked by sublimed eroticism. And, at the end, there is a synthesis when the lovers get together in the same shot and she says something. Then, they remain silent. Roger Koza

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FESTIVALES Y PREMIOS

2013 Viennale, Festival de Cine de Viena, Sección Películas de Danièle Huillet y Jean-Marie Straub

FILMOGRAFÍA SELECTA

Le Genou d'Artemide (2007), Ces rencontres avec eux (2005), Le Retour du fils prodigue (2002), Ouvriers, paysans (2000), Sicilia! (1998), Du jour au lendemain (1996), Die Antigone des Sophokles nach der Hölderlinschen Übertragung für die Bühne bearbeitet von Brecht 1948 (Suhrkamp Verlag) (1991), Der Tod des Empedokles ; oder: wenn dann der Erde Grün von neuem euch erglänzt (1986), Klassenverhältnisse (1983), Trop tôt/trop tard (1980), Dalla nube alla resistenza (1978), Fortini/Cani (1976), Geschichtsunterricht (1972), Chronik der Anna Magdalena Bach (1967), NICHT VERSÖHNT oder Es hilft nur Gewalt, wo Gewalt herrscht (1964)

Francia-Suiza 1954-2013 28’ hd color

Alguna vez un gran cineasta asoció a los Straub con el punk ¿Un exabrupto? ¿Una provocación maldita? Ese cineasta había hecho un filme extraordinario con la pareja de cineastas trabajando en penumbras. El filme en cuestión no era solamente una clase magistral sobre el montaje, sino también una comedia romántica. Ellos discutían sobre todo: la aparición de un gesto en el plano, el movimiento del viento, el cine, el comunismo. Dirección Danièle Huillet Jean-Marie Straub Guión Jean-Marie Straub, basado en la novela de Georges Bernanos Producción Arnaud Dommerc Barbara Ulrich Fotografía, edición Renato Berta Christophe Clavert Sonido Dimitri Haulet Reparto Cornelia Geiser Bertrand Brouder

TRAZOS

Once, a great filmmaker linked the Straubs with punk rock. Was this merely a diatribe or a provocation? Working in shadows, this filmmaker had made an extraordinary film with this couple of directors and the film was not only a master class on edition, but also a romantic comedy. They’d argue about everything —about the appearance of a gesture in a shot, about the movement of the wind, about cinema, about communism.

Dialogue d’ombres es un filme importante, absolutamente personal, acaso espiritista. Danièle Huillet ha muerto. El gran amor del director, su compañera de siempre, ya no está. ¿Podrá un texto de Bernanos traerla de otro mundo? Los tres primeros planos (un pájaro en una jaula, Huillet acostada y el paso lento de las nubes) provienen del pasado y también de un más allá. Huillet revive. A continuación, dos actores leen “Diálogo de sombras” de Georges Bernanos en el medio de un paisaje natural. Una pareja discute sobre el amor y sus actos, pero también sobre la (in)existencia de Dios y el miedo a la muerte. Danièle Huillet y Jean-Marie Straub se conocieron en 1954, cuando el texto de Bernanos recién se publicaba. El procedimiento es el de siempre: lectura antinaturalista en un escenario natural que nunca deja de ser un espacio visto por los hombres, incluso si la figura de los lectores abarca en el plano un perímetro menor al que suele otorgársele a un hombre leyendo a la orilla de un río entre los árboles. En los planos generales fijos de Straub las entidades sin habla tienen una presencia peculiar que reenvía la imagen del hombre al origen de la civilización. Diálogo amoroso y tenso, diálogo que parece más una confrontación dialéctica signada por un erotismo sublimado. Y al final llegará la síntesis: los amantes se reúnen en un mismo plano; ella dirá algo y quedarán mirándose en silencio. Roger Koza

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Educação sentimental Educación sentimental Sentimental Education

The relationship between the teacher and her student advances in crescendo and this truly unconditional love is presented by her in disorder, showing fragments of her life in just the same tangled way as memory’s flow appears to us. Among the many old objects present in Áurea’s house there is a film reel which she kept and which she showed Áureo; this leads to a soliloquy about cinema: “This is a film, a movie… which is now valuable, in archeological terms, for a museum of lost sensitivities…” This is Júlio Bressan’s brilliant tribute to cinema, to poetry, to writing, to sounds; in short, this is his tribute to a sensitivity which is considered obscene nowadays, but which the director shows here with great ability as the only transgression which people may incur in to defend their inner point of view from a world marked only by practical interest. This is the sentimental education left to us by Bressan, a messenger of lost sensitivities. Georgina H. Samaniego

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FESTIVALES Y PREMIOS

2013 Festival de Locarno, Sección Concurso Internacional · Festival Internacional de Cine de Río de Janeiro, Sección Première Brasil: Fuera de Concurso

Brasil 2013 84’ 35mm color

Dirección Júlio Bressane Guión Rosa Dias Júlio Bressane Producción Marcello Ludwig Maia Fotografía Pablo Baião Walter Carvalho Rosa Dias Edición Rodrigo Lima Ferreira Sonido Vanílton “Vampiro” Santos Música Guilherme Vaz Reparto Josie Antello Bernardo Marinho Débora Olivieri

A cierta edad, en la madurez, los recuerdos pesan más que el tiempo presente… Armada de una sensual y parsimoniosa retórica, Áurea repasa épocas vividas frente a su joven alumno Áureo. Entre ellos hay una palpitante historia de amor que se verá reflejada en varias sesiones. La primera y definitiva lección es el relato que Áurea cuenta a su discípulo, aquel de Endimión donde Selene —la diosa de la Luna— se enamora de un bello pastor en la Tierra, y cuando él se ha quedado dormido, es entonces que la Luna aprovecha el desenfadado sueño de Endimión para besarlo. Ese amor será condenado por Zeus pero finalmente permitirá que Endimión y la Luna se amen otorgándole al pastor la vida eterna por medio de un sueño profundo del que jamás despertará. La relación entre maestra y alumno va in crescendo, un auténtico ágape en la medida que ella cuenta en desorden fragmentos de su vida, tal como funciona el flujo de la memoria. En medio de los añejos objetos que pueblan la casa de Áurea, hay un rollo de película que ella ha guardado y muestra a Áureo, aquí comienza un soliloquio acerca del cine: “Un filme, una película… que ahora tiene un valor arqueológico para un museo de las sensibilidades perdidas…” Júlio Bressane hace un brillante homenaje al cinematógrafo, a la poesía, a la escritura, a los sonidos, en suma, a la sensibilidad que hoy en día es considerada obscena pero que en esta cinta se muestra, gracias a la habilidad del director, como la única transgresión que le queda al ser humano para defender su mirada interior ante un mundo marcado por los intereses prácticos. He aquí la educación sentimental que Bressane nos deja como emisario de las sensibilidades perdidas.

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Georgina H. Samaniego FILMOGRAFÍA selecta

Educação sentimental (Sentimental Education) (Educación sentimental) (2013), O batuque dos astros (La batucada de los astros) (2012), Rua Aperana 52 (2010), A erva do rato (2008), Cleópatra (2007), Filme de amor (2003), Dias de Nietzsche em Turim (2001), São Jerônimo (1998), Miramar (1997), O mandarim (1995), Sermões-A história de Antônio Vieira (1989), Brás cubas (1985), Tabu (1982), Agonia (1978), O gigante da América (1978), A família do barullo (1970), Matou a família e foi ao cinema (1969), O anjo nasceu (1969), Cara a cara (1967)

TRAZOS

There is a certain age, in mature years, where memories acquire a heavier weight than the actual present… With a sensual and unhurried rhetoric, Áurea reminisces the moments she lived in front of her young student, Áureo. An intense love relationship between then will be reflected in several of these sessions. The first and definitive lesson comes when Áurea tells his disciple about Endymion’s story, in which Selene —the goddess of the moon— falls in love with a beautiful shepherd who lives on earth and once the shepherd falls asleep the Moon takes advantage of his carefree slumber to kiss him. And though this love will be condemned by Zeus, he will finally allow Endymion and the Moon to love each other, granting eternal life to the shepherd through a deep sleep from which he will never wake up.


La Jalousie CELOS Jealousy

Adrian Martin

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FESTIVALES Y PREMIOS

2013 Festival Internacional de Cine de Venecia, Sección Competencia Oficial · Festival Internacional de Cine de Nueva York, Sección Selección Oficia

FILMOGRAFÍA SELECTA

La Jalousie (2013), Un été brûlant (2011), La frontière de L’aube (2005), Les amants réguliers (2004), Sauvage innocence (2001), Le Vent de la nuit (1998), Le coeur fantôme (1995), La Naissance de l’amour (1993), J’entends plus la guitare (1990), Les Baisers de secours (1988), Elle a passé tant d’heures sous les sunlights (1984), Rue Fontaine (Cortometraje) (1984), Liberté, la nuit (1983), L’Enfant secret (1979), Le Bleu des origines (Cortometraje) (1977), Le Voyage au pays des morts (1976), Le Berceau de cristal (1975), Un ange passe (1975), Les Hautes solitudes (1974), Athanor (Cortometraje) (1972), La Cicatrice intérieure (1970), Le Lit de la Vierge (1969), La Concentration (1968), Le Révélateur (1968), Marie pour mémoire (1967), Droit de visite (Cortometraje) (1965), Les Enfants désaccordés (Cortometraje) (1964), Une plume pour Carole (Cortometraje) (1961)

Francia 2013 77’ 35mm byn

Dirección Philippe Garrel Producción Serge Catoire Guión Philippe Garrel Caroline Deruas Arlette Langmann Marc Cholodenko Fotografía Willy Kurant Edición Yann Dedet Sonido Guillaume Sciama Música Jean-Louis Aubert Reparto Louis Garrel Anna Mouglalis Rebecca Convenant Olga Milshtein Esther Garrel

En Garrel, el material autobiográfico es el comienzo de todo, exposición de la intimidad que adquiere una naturaleza universal. Su padre, él, sus hijos pertenecen al cine, una relación circular entre vida y cine que todos los amantes regulares de Garrel le agradecemos película tras película. Ahora ha decidido filmar una vieja historia de amor de su padre (Maurice), interpretado por su hijo (Louis), y ha elegido a una niña para el papel de su alter ego infantil. Se trata de una historia de amor triste aunque misteriosamente ligera sobre celos e inadecuaciones del deseo. Se podría haber llamado “El nacimiento del desamor”.

TRAZOS

This is the year’s best film. Its intense but muted drama comes, as often in Garrel, from a seemingly sudden realignment of the characters’ affections and affiliations: when Louis (Louis Garrel) leaves his wife Clothilde (Rebecca Covenant) for the hardly-working actress Claudia (Anna Mouglalis without her usual star glamour), a problem arises around the little daughter, Charlotte (Olga Milshtein, extraordinary). Who does she admire more, her mother or the new girlfriend? As Clothilde slyly probes this question and Charlotte prattles on, oblivious, we come to understand what the all-consuming emotion of jealousy is all about.

En blanco y negro, austera en su puesta en escena, contenida a pesar de su potencial trágico (habrá un intento de suicidio filmado con un soberbia elegancia que lo convierte en anécdota), la película empieza con una ruptura matrimonial. Louis le comunica a su mujer que se va de la casa mientras su hija espía por una cerradura. La subjetiva elegida implica una perspectiva. Elipsis mediante, Louis tiene una novia llamada Claudia. Los dos son actores y no es fácil vivir de lo que se ama. El pequeño cuarto que alquilan será luego un motivo visible de conflicto amoroso. Estar económicamente quebrado es admisible para Claudia, pero la pobreza es un experiencia inabordable. Mientras Louis ensaya una obra y cuida a su adorable hija, Claudia, que no tiene trabajo, irá buscando alguna solución para su indigencia ocasional. La ligereza no es precisamente una cualidad del cine de Garrel. He aquí una excepción; algunos ejemplos: el primer encuentro entre Claudia y la hija de Louis, que culmina con un paseo en un parque, transmite un placer grácil; el pasaje en el que el mentor intelectual de Claudia le habla de Séneca. En ese paisaje emocional afable, Garrel postulará un limite para la experiencia amorosa, a veces incompatible con la fidelidad e impredecible por la naturaleza del deseo. Roger Koza

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AUTOCINEMA

Jigoku de Naze Warui Vamos a jugar al infierno Why Don’t You Play in Hell?

The Fuck Bombers have given it all to shoot the last great Kung Fu flick with a young local gangster —and waiter at a diner— as the protagonist and substitute for Bruce Lee. The result is a short teaser they go over and over again trying to get some inspiration. However, the crisis of the industry is the cause of this situation and Hirata, the leader of the crew, invokes the gods of cinema and thus gets to deserve another chance. A chain of coincidences lead him to be hired by a local Yakuza boss to direct an action film starred by his extremely hot and ruthless teenage daughter. Respecting the rules and times demanded by 35mm filmmaking, Hirata will stage an extraordinary gang clash in a 25-minute sequence where the camera dances among characters moving in a perfect choreography. This tribute to celluloid grammar poses a question: the disappearance of celluloid films represents the death of cinema? At the end, the survivor is the only one who believed in the film to the last moment, although cinema is no obstacle for many more possibilities to open… and although Sono recorded everything in HD. Why Don’t You Play Hell is based in one of the first scripts written by this Japanese master and it celebrates —in a cinema-buff delirium with a 126-minute running time— the chase of a dream and the struggle he had to face at the early stages of his career. Eva Sangiorgi 76

FESTIVALES Y PREMIOS

2013 Festival de Venecia, Sección Horizontes · Festival Internacional de Cine de Toronto, Sección Midnight Madness, Premio del Público

FILMOGRAFÍA SELECTA

Jigoku de Naze Warui (Vamos a jugar al infierno) (Why Don’t You Play in Hell?) (2013), The Land of Hope (2012), Himizu (2011), Koi No Tsumi (El romance y la culpa) (Guilty of Romance) (2011), Tsumetai nettaigyo (Cold Fish) (2010), Be Sure to Share (2009), Love Exposure (2008), Strange Circus (2005), Noriko’s Dinner Table (2005), Into a Dream (2005), Suicide Club (2001), The Room (1992), Bicycle Sighs (1990)

Japón 2013 126’ 35mm color

Dirección, guión, edición Sion Sono Producción Takeshi Suzuki Tsuyoshi Suzuki Takuyuki Matsuno Fotografía Hideo Yamamoto Sonido Sion Sono Keiji Inai Hidekazu Sakamoto Reparto Jun Kunimura Shinichi Tsutsumi Hiroki Hasegawa Gen Hoshino Fumi Nikaido

Vamos a jugar al infierno es la respuesta del cineasta de culto Sion Sono a la inevitable e inminente muerte del cine. Una clara nostalgia del celuloide y de los voluminosos equipamientos del cine analógico, cierta melancolía por aquel oficio, impregnan la película de comienzo a fin. El romanticismo heroico de sus personajes es dibujado con un filoso tono sarcástico: Sion Sono pone en escena todo su vigor irreverente y al tiempo se burla de tanto frenesí. La estructura temporal recuerda a los comics, cuando las escenas se interponen una a la otra en un ritmo incansable, con saltos temporales, citas y homenajes en cadena al cine occidental como a los clásicos de oriente Los Fuck Bombers lo han dado todo para filmar la última gran película de Kung Fu, interpretada por un joven miembro de la mafia del barrio —redimido en sustituto de Bruce Lee—, y mesero en un comedor. El resultado es un teaser de unos pocos minutos, que siguen repasando la búsqueda de inspiración. Sin embargo, la causa es imputable a la industria en crisis, e Hirata, líder del grupo, al invocar a los Dioses del cine, merecerá otra oportunidad. Por una serie de coincidencias será contratado por un jefe yakuza de la zona para dirigir una película de acción, protagonizada por su sensualísima y despiadada hija adolescente. Hirata pondrá en escena un extraordinario encuentro de bandas, en una orquestada secuencia de 25 minutos: las cámaras bailan entre los personajes perfectamente coreografiados para respetar reglas y tiempos del 35mm. Un homenaje a la gramática del celuloide que nos pregunta: ¿será la desaparición de la película la muerte del cine? Al final el único sobreviviente es el que siguió creyendo en la película; aunque el cine no impida que haya muchas y más posibilidades… y Sono todo lo grabta en alta definición. Vamos a jugar al infierno surge de uno de los primeros guiones del maestro japonés, y celebra la persecución de un sueño, la lucha que enfrentó al comienzo de su carrera, en un delirio cinéfilo de 126 minutos, fulminantes. Eva Sangiorgi

TRAZOS

Why Don’t You Play Hell is the answer of cult filmmaker Sion Sono to the imminent and unavoidable death of cinema. This film is permeated from beginning to end by a clear nostalgia for celluloid and the bulky equipment of analogical cinema, as well as melancholia for the craft it involved. The romantic heroism of the characters is presented in a sharp and sarcastic tone; Sion Sono uses all of his irreverent vigor while, at the same time, he mocks this frenzy. The time structure of the film reminds us of those comic books in which scenes overlap with a furious rhythm, leaping through time and presenting one tribute after another of Western cinema as well as of classic films from the East.

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Le Dernier des injustes The Last of the Unjust

This is not so for Lanzmann. Without being patronizing, he understands the complexity of his character and the importance of his testimony. Lanzmann goes back to horror locations and reads fragments of Therezin, Eichmann’s Model Ghetto, the book that Murmelstein used to answer his accusers. Nowadays, Therezin, “the city which the Führer gave as a gift to the Jews,” is in ruins, but the architecture of vileness is still present. Though the interview is the chore of the film, Lanzmann updates this visiting Vienna, Jerusalem, and Madagascar. What is revealed about Eichmann is not only related to his direct participation in the pogroms of November the 9th, 1938 (the Kristallnacht), but also to his convenient business relations with the administration of Therezin. The banality of a bureaucrat? Followers of Hannah Arendt’s thesis will find here an empirical obstacle. Lanzmann uses photos and paintings made by artists imprisoned at Therezin, as well Murmelstein written and oral testimonies to infer the ideological tangle of a plan devoted to extermination and to make horror understandable. Not even the terribly beautiful shots of the surrounding nature convey a glimpse of serenity. Roger Koza 78

FESTIVALES Y PREMIOS

2013 Festival de Cannes, Sección Fuera de competencia · Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, Sección Autores

FILMOGRAFÍA SELECTA

The Last of the Unjust (2013), The Karski Report (2010), Sobibor, October 14, 1943, 4pm (2001), A Visitor from the Living (1997), Tsahal (1994), Shoah (1985), Israel, Why (1973)

Francia-Austria 2013 218’ 16mm, 35mm color y byn

Dirección Claude Lanzmann Producción David Frenkel Jean Labadie Danny Krauz Fotografía William Lubtchansky Caroline Champetier Edición Chantal Hymans Sonido Antoine Bonfanti Manuel Grandpierre Alexander Koller

A partir de un material excluido de su monumental Shoah, un film esencialmente trágico, Lanzmann vuelve sobre la primera entrevista que le hizo, en 1975 en Roma, a un personaje controversial: Benjamin Murmelstein. La naturaleza de la conversación y las características del personaje no parecían coincidir con el tono de Shoah. Murmelstein no es cualquier sobreviviente del Holocausto: es el último (y el único) presidente del consejo judío del campo de concentración de Terezín (República Checa) que siguió vivo después de 1945. ¿Un traidor? ¿Un colaborador? ¿Cómo se puede ser inocente si se trabajó durante años al lado de Eichmann? La justicia determinó que no, pero su reputación siempre fue dudosa.

TRAZOS

Using the out-takes from his monumental and essentially tragic film Shoah, Lanzmann returns to the first interview he made in 1975, in Rome, to a controversial character, Benjamin Murmelstein. The nature of this conversation and the traits of the character didn’t seem to match with the tone of Shoah. Murmelstein is not just any Holocaust survivor: he is the last (and only) president of the Jew council of the Therezin concentration camp, the only one who remained alive after 1945. Was he a traitor or a collaborator? How can someone be innocent if the worked for years with Eichmann? And though justice said it wasn’t so, his reputation was always dubious.

No para Lanzmann. Sin ser condescendiente, entiende el complejo lugar de su personaje y la importancia capital de su testimonio. Lanzmann regresa a las locaciones del terror y lee fragmentos de Terezín, el gueto modelo de Eichmann, el libro con el que Murmelstein respondió a quienes lo acusaban. Hoy, Terezín, “la ciudad que el Führer le regaló a los judíos”, luce como ruinas, pero la arquitectura de la vileza todavía emite señales. La entrevista es el centro, pero Lanzmann la actualiza visitando Viena, Jerusalén y Madagascar. Lo que se revela sobre Eichmann no solamente pasa por su participación directa en los pogromos de la noche del 9 de noviembre de 1938 (Kristallnacht), sino también por sus convenientes negocios con la administración de Terezín. ¿Un burócrata banal? Los seguidores de la tesis de Hannah Arendt tendrán aquí un escollo empírico. Lanzmann utiliza fotografías, pinturas de artistas presos en Terezín y las descripciones escritas y orales de Murmelstein para conjeturar la madeja ideológica de un plan de exterminio y hacer legible el horror. Ni siquiera los bellísimos planos de la naturaleza circundante tienen serenidad. Roger Koza

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Norte, Hangganan ng Kasaysayan Norte, el fin de la historia Norte, The End of History

At the end of the story we see that the Law looses all meaningfulness and there is no truth, no State, no society or family which we could believe in as Lav Diaz builds a complex tale about the decadence of our times and represents all the levels of human perversion, from betrayal to murder. The main character, Fabien (Sid Lucero), is always in debt —after dropping out from college, where he was majoring in Law— and spends his free time criticizing the system and calling out for the hero of the revolution of that country during the 1890s, Andrés Bonifacio. On the other hand we have another character, Joaquín (Archie Alemania), whose kindness reminds us of the protagonist of Florentina Hubaldo CTE (Ficunam, 2012). We also find some of the themes present in his former films, such as a description of the inconsistency of the intellectual class' discourse, or the abundant presence of religious cults (Century of Birthing, Ficunam, 2013), which make evident Diaz's will to represent the idiosyncratic aspects of his native culture. Due to the precision of its critic and the elegance of its language, Norte is a subtle and yet mature film. Lav Diaz confirms he is a reference in Philippine cinema and one of the most powerful contemporary creators of auteur cinema. Eva Sangiorgi 80

FESTIVALES Y PREMIOS

2013 Festival de Cannes, Sección Una Cierta Mirada · Festival Internacional de Cine de Toronto, Sección Maestros · Festival de San Sebastián, Sección Zabaltegi

FILMOGRAFÍA SELECTA

Norte, Hangganan ng Kasaysayan (Norte, el fin de la historia) (Norte, The End of History) (2013), Florentina Hubaldo, CTE (2012), Century of Birthing (Siglo de nacimiento) (2011), Purgatorio (2009), Butterflies Have No Memories (2009), Melancholia (2008), Death in the Land of Encantos (2007), Heremias, Book One: The Legend of the Lizard Princess (2006), Evolution of a Filipino Family (2004), Jesus, Revolutionary (2002), Batang West Side (2001), Burger Boys (1999), Naked Under the Moon (1999), The Criminal of Barrio Concepcion (1998)

Filipinas 2013 230’ hd color

Dirección, edición Lav Diaz Guión Lav Diaz Rody Vera Producción Moira Lang Fotografía Lauro Rene Manda Sonido Corinne de San Jose Reparto Sid Lucero Angeli Bayani Archie Alemania Angelina Kanapi Soliman Cruz Mae Paner Hazel Orencio Perry Dizon Moira

La introducción del color, en este que es el doceavo largometraje de Lav Diaz, confiere al espléndido paisaje filipino, siempre protagónico en su poética, una posición de definitiva supremacía. Acostumbrado a duraciones no convencionales, Lav Diaz adopta en esta última producción una gramática más articulada, con paneos y profundos movimientos de cámara que combinados con subjetivas del personaje con cámara en mano, confieren por un lado un ritmo hipnótico y por el otro autenticidad a la historia. Lav Diaz es de los pocos directores capaces de tratar grandes temas humanos y universales, como la justicia, la verdad, la culpa, la historia, la religión, sin caer en ningún moralismo y representar con sencillez magistral las dimensiones intelectual, espiritual y material de las que se compone la existencia. Es el final de la historia. Pierde sentido la ley, no existe la verdad. No hay estado, ni sociedad, ni familia en qué creer. Lav Diaz construye un cuento complejo de la degradación de nuestro tiempo, representando los escalones de la perversión humana, desde la traición al asesinato. El personaje principal, Fabien (Sid Lucero), permanentemente endeudado —al abortar su carrera en derecho—, transcurre su tiempo libre criticando al sistema e invocando al héroe de la revolución nacional de los años 90, Andrés Bonifacio. Al otro lado resplandece otro personaje, Joaquín, (Archie Alemania) cuya bondad recuerda al protagonista de Florentina Hubaldo CTE (Ficunam 2012). Están presentes también, otros de los tópicos que encontramos en películas anteriores, como la descripción de la inconsistencia del discurso de la clase intelectual, o la profusión de cultos religiosos (Siglo de nacimiento, en Ficunam 2013), que manifiestan la voluntad de Diaz de representar aspectos idiosincrásicos de su cultura. Norte es una película sutil y al mismo tiempo madura, por la precisión de su crítica y la elegancia de su lenguaje. Lav Diaz confirma ser figura de referencia para el cine filipino y uno de los autores más poderosos del cine contemporáneo. Eva Sangiorgi

TRAZOS

The introduction of color in this, the 12th feature film by Lav Diaz, gives to the magnificent Philippine landscape —always a protagonist in his poetics— a definitive position of supremacy. Lav Diaz is used to non-conventional running lengths, but in his most recent production he shows a more articulate grammar and, through panning shots and camera movements of great deepness combined with subjective shots of the character with the camera in his hand, he manages to convey a hypnotic rhythm and to give more authenticity to his story. Lav Diaz is one of the few directors who are capable of dealing with great human and universal themes such as justice, truth, guilt, history, and religion without taking moralist positions, and one of the few who can represent with brilliant simplicity the intellectual, spiritual, and material levels of existence.

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O Novo Testamento de Jesus Cristo segundo João

Maximiliano Cruz

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FESTIVALES Y PREMIOS

2013 Festival de Roma, Sección CinemaXXI

FILMOGRAFÍA CONJUNTA

Fim de Citação (2013), O Novo Testamento de Jesus Cristo segundo João (El Nuevo Testamento según Juan) (The New Testament of Jesus Christ According to John) (2013), Porca Miséria (cortometraje de animación), Sol Menor (cortometraje) (2007), Rabo de Peixe (2003), Com Cuspe e com Jeito se Bota no Cu do Sujeito (cortometraje) (1998), Moleque de Rua (1997), Surfavela (1996)

129’ hd color

Dirección, edición Joaquim Pinto Nuno Leonel Fotografía Nuno Leonel Sonido Joaquim Pinto Reparto Luis Miguel Cintra

El Nuevo Testamento de Jesucristo según Juan The New Testament of Jesus Christ According to John Ejercicio de reencarnación del ‘Evangelio de Juan’ en la voz del reconocido actor portugués Luis Miguel Cintra, El Nuevo Testamento de Jesucristo según Juan es el aporte personal que los directores hacen a las varias capas de interpretación que ha sufrido —ganado— este texto a lo largo de los siglos. Cintra comparte con los directores la pasión y amor por un legado trascendente para buena parte de Occidente, incluido Portugal. Si la Vulgata Latina fue de las primeras reinterpretaciones (entiéndase traducciones) de la original Biblia hebreo-griega, la lectura que hace Cintra de este evangelio tomado de la traducción al portugués de la Vulgata —a cargo de António Pereira de Figueiredo (1725-1797)— se vislumbra como un personal homenaje a una dinámica (quizá más que al texto en sí mismo) que con el tiempo se ha transformado en una vertiginosa puesta en abismo. Traducción tras traducción, interpretación tras interpretación y lectura tras lectura… El interés de los multipremiados Joaquim Pinto y Nuno Leonel (E Agora? Lembra-me, 2013) radica en la materialización de un texto a partir de la expresión, el gesto, la presencia, el ritmo, la respiración y el pulso del actor, que se convierte en una suerte de herramienta humana para emancipar “el poder espiritual de la vida de Cristo”. Aquí, los directores parecen congeniar con cierta pauta del cine de Jean-Marie Straub y Danièle Huillet, quienes a partir de una confianza recíproca en el actor y el texto, alcanzan momentos de trance cinematográfico a partir de lecturas ante cámara en espacios cerrados y, como en esta pieza de Pinto y Leonel, espacios abiertos y naturales —en este caso la bella región de Alvajarez, al oeste de Portugal. Una jornada continua de lectura, en un ambiente plácido donde Cintra lee desde el interior de un mosquitero, acompañado por los directores que registran imagen y sonido desde los albores de la mañana hasta el ocaso del día. Maximiliano Cruz

TRAZOS

An exercise on the reincarnation of the Gospel According to St. John in the voice of renowned Portuguese actor Luis Miguel Cintra, O Novo Testamento de Jesus Cristo Segundo João is the personal contribution of these directors to the various layers of interpretation which this text has endured —or gained— throughout the centuries. The passion and love towards this transcendental legacy for the West (including Portugal) is shared by Cintra and the directors. And if the Vulgate in Latin was one of the first reinterpretations (that is to say, translations) of the original Bible in Hebrew and Greek, Cintra’s reading of this Gospel is taken from the Portuguese translation of the Vulgate —by António Pereira de Figueiredo (1725-1797)— and it can be seen as a personal homage to a dynamic of events (rather than to a text in itself) which has been transformed —translation after translation, interpretation after interpretation, reading after reading— into a mise en abyme. What the multi-awarded directors Joaquim Pinto and Nuno Leonel (E Agora? Lembra-me, 2013) are interested in is the materialization of a text through the gestures, the presence, the rhythm, the breathing, and the pulse of an actor, who becomes some sort of human tool to liberate “the spiritual power of Jesus’ life.” Here, the directors seem to have something in common with Jean-Marie Straub and Danièle Huillet’s cinema, where the trust in actor and text manages to produce moments of filmic trance through the reading in close spaces. However, this film by Pinto and Leonel is set in open, natural spaces on the Alvajarez area, in western Portugal. This is a continuous journey of reading in a placid atmosphere, with Cintra reading from inside a mosquito net with the only company of the directors, who record images and sounds from very early in the morning until sunset.

Portugal 2013

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Nugu-ui ttal-do anin Haewon La hija de nadie, Haewon Nobody’s Daughter Haewon

The great and explicitly presented subject in all of Hong’s films is the (im)possibility of loving. Men and women try to understand each other but they rarely manage to do so. Just as her mother leaves to Canada for carrying on with her own life, Haewon, a film student, feels the emptiness of her solitude and calls her most recent great love, a university professor, Seongjun, who is married. The reunion and many glasses of soju rekindle their romance. Evidently, this is not a good moment for Haewon. Her mother thinks Haewon is a strong, determined woman; her friends think she is fragile; a new possible candidate (who teaches in the United States and is friends with a renowned Korean director) thinks she is brave on the inside and cold on the outside. As usual, forward zooms underline changes in a conversation or small variations in the perspective of some event. Each of the scenes at the Namhan Fortress —where the characters usually go to stroll— shows a sober elegance in its opening shot. Hong is a magnificent formalist. The mise en abyme is a rule. Are we seeing different dreams dreamt by Haewon? It doesn’t matter that much: awake or asleep, love life always represents a series of misunderstandings. This is a bitter but clear perception expressed in a delicate, loving way. Roger Koza

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FESTIVALES Y PREMIOS

2013 Festival de Berlín, Sección Competencia · BAFICI, Sección Retrospectiva Hong Sangsoo

FILMOGRAFÍA SELECTA

U ri Sunhi (Nuestra Sunhi) (Our Sunhi) (2013), Nobody's Daughter Haewon (2013), In Another Country (En otro país) (2012), The Day He Arrives (El día que él llega) (2011), Oki's Movie (2010), Hahaha (2010), Like You Know It All (2009), Night and Day (2008), Woman on the Beach (2006), Tale of Cinema (2005), Woman Is the Future of Man (2004), On the Occasion of Remembering the Turning Gate (2002), Virgin Stripped Bare by Her Bachelors (2000)

Corea del Sur 2013 90’ hd color

Dirección, guión Hong Sangsoo Producción Kim Kyoung-hee Fotografía Kim Hyung-koo Park Hong-yeol Edición Hahm Sung-won Son Yeon-ji Sonido Kim Yong-joo Música Jeong Yong-jin Reparto Jung Eun-chae Lee Sunk-yun Yu Jun-sang Ye Ji-won Kim Jaok Kim Eui-sung

El comienzo es casi un bofetada irónica dirigida a los fans puristas de Hong que se quejaron cuando en una de sus películas recientes incluyó a una estrella francesa. El filme arranca con Jane Birkin pidiendo ayuda para encontrar un lugar en alguna calle coreana. Haewon le responde, pero además la reconoce. Es un encuentro feliz, a tal punto que Birkin le dará su teléfono por si la joven visita París. Haewon confiesa que admira a su hija, y Birkin hasta la ve parecida a ella. La anécdota es simpática, pero en el cine del director coreano la descripción y el elogio de un otro es una acción que determina la construcción de la identidad.

TRAZOS

The beginning of this film is almost an ironic slap in the face of Hong’s purist fans who complained when he included a French star in a recent film. This feature opens with Jane Birkin asking for help to find a place in some street in Korea. Haewon helps her and also recognizes her. Their encounter is such a happy one Birkin ends up giving Haewon her phone in case she ever travels to Paris. Haewon confesses her admiration for Birkin’s daughter and the actress even finds some resemblance between them. This is a quaint anecdote, but in this Korean director’s work praising someone else is a determining action for the construction of identity.

El gran tema explícito de todas las películas de Hong es la (im)posibilidad de amar. Los hombres y las mujeres tratan de entenderse, y rara vez lo consiguen. Justo cuando su madre parte a Canadá para seguir con su vida, Haewon, estudiante de cine, siente el vacío de la soledad y llama a su último gran amor, un profesor de la universidad llamado Seongjun, que está casado. El reencuentro y varias copas de soju llevan a revivir el romance. Es evidente que no es un buen momento para Haewon. Su madre la ve fuerte y decidida; sus amigos, frágil; un nuevo candidato (profesor en Estados Unidos y amigo de un gran director de cine de ese país), valiente por dentro y fría por fuera. Como siempre, los zooms hacia adelante suelen advertir cambios en el flujo de una conversación o alguna mínima variación en la perspectiva sobre algo que sucede. En cada escena en el Fortaleza Namhan, donde los personajes suelen ir de paseo, los encuadres iniciales ostentan una elegancia sobria. El formalismo de Hong es formidable. La puesta en abismo es una regla. ¿Lo que vemos son distintos sueños de Haewon? Poco importa: despiertos o dormidos, la vida amorosa resulta siempre un conjunto de malentendidos. Amarga clarividencia expresada con delicadeza y cariño. Roger Koza

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Out-takes from the Life of a Happy Man Fragmentos de la vida de un hombre feliz

In this documentary Mekas recovers out-takes left in film cans after he never used them; short sequences of his wife, of random people on New-York streets, of his pets and of famous figures, of his apartment and of Central Park, of the Baltic Sea seen through an airplane window. Maybe these are not the brightest moments of his life, but they are those small details which make life lively. Sitting in front of his small thermal splicer, Mekas joins the ends of two pieces of film in order to confer movement to the images of memory. But these are not the memories of an old nostalgic filmmaker. Memories as such do not exist… images are memory, Mekas says. Everything that is seen on the screen is present there and is real; each image, each detail, each instant, each frame is a happy man without memories. Jonas Mekas only sees reality through the images he was able to record, day after day, with all the intensity of the past. Georgina H. Samaniego

FESTIVALES Y PREMIOS

2013 Festival Internacional de Cine de Marsella- FID Marseille, Función de Clausura · Doclisboa, Sección Nuevas Visiones

FILMOGRAFÍA SELECTA

Out-takes from the Life of a Happy Man (2012), Correspondences: José Luis Guerin and Jonas Mekas (2011), My Paris Movie (2011), Sleepless Nights Stories (2011), Letter from Greenpoint (2004), As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty (2000), Birth of a Nation (1997), He Stands in a Desert Counting the Seconds of His Life (1985), Paradise Not Yet Lost (aka Oona's Third year) (1979), Lost Lost Lost (1976), Reminiscences of a Journey to Lithuania (1972), Walden (Diaries, Notes, and Sketches) (1969), The Brig (1964), Guns of the Trees (1962)

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Estados Unidos 2012 68’ 16mm color

Dirección, producción, fotografía, edición Jonas Mekas

Sobre un cuadro negro se escucha en off el rechinar de una manivela, tal vez algunos espectadores sean capaces de reconocer ese ruido pero la gran mayoría no relacionará ese sonido con un oficio: el de cineasta. Punto. Jonas Mekas embobina de un carrete a otro una película de 16mm. La palabra embobinar fue registrada por primera vez en el diccionario de la RAE en 1970 y su uso ha ido disminuyendo tanto como el del celuloide a medida que, según una gráfica, se acerca hacia el año 2009.

TRAZOS

Over a black frame we hear an off-screen sound —a hand crank; perhaps a few viewers might be able to recognize this noise, but most won’t establish a relation between the sound and a profession: filmmaking. Period. Jonas Mekas is winding a 16mm film as he passes it from one reel to another. In Spanish the word embobinar (to wind film up) was registered by the Royal Spanish Academy Dictionary in 1970; but the use of this word diminished —according to a graph— as much as the actual use of celluloid as we drew nearer to 2009.

Mekas recoge en este documental fragmentos de película que han quedado guardados en latas y que no usó: secuencias cortas de su esposa, de sus hijos, de gente en las calles de Nueva York, de sus mascotas, de personajes conocidos, de su departamento, de Central Park, del Mar Báltico visto desde la ventanilla del avión. Quizá no son los momentos estelares de una vida pero sí los pequeños detalles que la animan, y Mekas sentado frente a su pequeña editora de calor pega las puntas de dos trozos de película para dar movimiento a las imágenes de la memoria. No se trata de las memorias de un viejo cineasta nostálgico, los recuerdos ya no existen… la imagen es la memoria, dice Mekas, todo lo que se ve en la pantalla está allí, es real, cada imagen, cada detalle, cada instante, cada cuadro es un hombre feliz que no recuerda. Jonas Mekas sólo ve la realidad a través de las imágenes que pudo capturar día tras día con toda la intensidad del pasado. Georgina H. Samaniego 87


P3ND3J05

The visual bluntness of P3ndis evident: the 4:3 size, the black & white, the shots resembling those strict frames of silent cinema, the traveling shots following the skaters as they slide, the slow motion used for some of their feats, the fades registering the movement of the clouds or suggesting the ghost-like destiny of these youngsters. 3jo5

This is also an unforgettable film because of the way it rediscovers the face of cinema. By shifting dialogues to a written zone (using again the title cards of silent cinema) faces are liberated from language and the camera is able to focus on pure gestures. In one of the stories a girl who is slightly older than her 14-year-old boyfriend stares at him as he twirls on his skateboard. Perrone concentrates on her glance until he extracts an almost spiritual dimension from it. Her sparkling eyes deliver a clear sign —the pleasure of being in love; and the way that looks is as if the camera were writing in images the captions of the state of her soul. Three acts and a coda; the storyline is circumscribed to small narrative sketches: a few love stories, the lonely wanderings of a young man, a crime linked to police corruption, drug dealing. The rest is moving on four wheels through an eternal present without horizons. Who are these angels from the urban peripheries? A quote from Pasolini will point at the answer in a poetic tone. To speak bluntly: they are society’s crucified living specters who try to exorcise disillusionment on top of a bound-to-nowhere skateboard that helps them to experience the intensity of present time, as if in that fleeting moment they could find a place which the world denies to them. Roger Koza 88 FESTIVALES Y PREMIOS

FILMOGRAFÍA SELECTA

2013 BAFICI, Argentina, Sección Competencia Argentina, Mejor Director · Festival Internacional de Cine Lima Independiente, Perú, Sección Competencia Internacional, Mejor Película · Festival Internacional de Cine de Cuenca, Ecuador, Sección Competencia Oficial, Mejor Película, Mejor Director, Premio del Jurado de la Crítica · Filmfest Hamburg, Alemania, Sección Vitrina · Viennale, Viena International Film Festival, Austria, Sección Fiction Films P3nd3jo5 (2013), Las pibas (2012), Tarde de verano (2006), Ocho años después (2005), Pajaritos (2004), Late corazón (2002), Peluca y Marisita (2001), Zapada, una comedia beat (1998), 5 pal peso (1998), Labios de churrasco (1994), Subterráneos (1989)

1 Cumbiopera is a neologism made by the union of the words Cumbia (popular music genre originally from Colombia but widespread all over Latin America) and Opera, in a similar way to Rock Operas such as Tommy, Jesus Christ Superstar, or Joe’s Garage.

Argentina 2013 157’ hd byn

¿Qué es una cumbiópera? Una fusión heterodoxa de dos géneros musicales que sólo tienen en común las doce notas de la escala musical. El resultado es magnífico, pues la intervención electrónica de los DJs que siguen la batuta de Perrone combina Puccini, cumbia, el sonido de las patinetas y de los trenes como si se tratara de un gran acorde infinito que cifra el espíritu del filme. Dirección, guión, edición Raúl Perrone Producción Pablo Ratto Fotografía Raúl Perrone Hernán Soma Bernardo Demonte Fabián Blanco Sonido Raúl Perrone Lucas Granata Música Nomenombresway Reparto Mariano Blanco Cabito Yenien Teves Eugenia Juárez Fernando Daniel

TRAZOS

What is a cumbiópera?1 It is a heterodox fusion of two musical genres with just one thing in common —the twelve notes of the musical scale. The result is magnificent, with the electronic intervention of DJs following the lead of Perrone’s mixture between Puccini, cumbia, sounds of skateboarding and trains as a great infinite chord which ciphers the spirit of this film.

La contundencia visual de P3nd3jo5 es ostensible: el formato 4:3, el blanco y negro, los planos que retoman los encuadres rigurosos del cine mudo, los travellings que siguen el deslizamiento de los skaters o los ralentis de alguna proeza de uno de ellos, los fundidos para registrar el movimiento de las nubes o sugerir el destino fantasmal de estos jóvenes. Lo inolvidable del filme pasa también por el redescubrimiento del rostro en el cine. Al desplazarse los diálogos a una zona de escritura (usando una vez más el sistema de intertítulos del cine mudo), el rostro queda liberado del lenguaje y la cámara puede afirmarse en la gestualidad pura. En una de las historias, una chica un poco más grande que su novio de 14 años lo mira hacer piruetas con su patineta. Perrone se concentra en su mirada hasta extraer una dimensión casi espiritual. El brillo de los ojos emite un signo preciso: el placer de estar enamorada, y eso se ve como si la cámara subtitulara en imágenes el estado de su alma. Tres actos, una coda; el relato se circunscribe a esbozos narrativos: algunas historias de amor, la soledad y errancia de un joven, un crimen vinculado con la corrupción policial y la venta de drogas. El resto es moverse en cuatro ruedas en un eterno presente sin horizontes. ¿Quiénes son estos ángeles del Conurbano? Una cita de Pasolini lo advertirá en clave poética. Para decirlo sin rodeos: son los crucificados de una sociedad, espectros en vida que intentan conjurar el desencanto arriba de una patineta que no se dirige a ninguna parte pero que los ayuda a experimentar la intensidad del presente, como si en ese tiempo fugaz encontraran el lugar que el mundo les niega. Roger Koza

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Three Landscapes Tres paisajes

To relate the nature of labor with the passage of time is an intrinsic characteristic in Hutton’s cinema. In Three Landscapes he deals once more with this issue portraying three different landscapes, each with its human dressing: the industrial area surrounding Detroit —where workers climb through a very long wire, from a hanging bridge to the sky; the prairies on the valley of the Hudson River—where farmers work the land; and the crater of the Dallol Volcano, in Ethiopia —where basaltic rock cutters go through the desert riding on camels. In these three backgrounds human scale is reduced to minimal proportions and even though people appear in a very small portion of the screen they encapsulate a filmic discourse on movement, landscape, and time, with the presence of men and his many trades as a discordant note against the backdrop of silence, which is really just another variant of sound. Hutton’s work is some sort of primitive documentary linked to contemporary filmic expressions such as those of James Benning, Nathaniel Dorsky, Harun Farocki, and Jonas Mekas. Maximiliano Cruz

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FESTIVALES Y PREMIOS

FILMOGRAFÍA SELECTA

2013 Festival Internacional de Cine de Toronto, Sección Wavelenghts · Festival de Nueva York, Sección Views from the Avant-Garde · Viennale, Festival Internacional de Cine de Viena, Sección Documentales Three Landscapes (Tres paisajes) (2013), At Sea (2007), Skagafjordur (2002-2004), Two Rivers (2001-2002), Looking at the Sea (2001), Time and Tide (2000), Study of a River (1996-1997), Lodz Symphony (1991-1993), In Titan's Goblet (1991), New York Portrait: Chapter Three (1990), Landscape for Manon (1986), Budapest Portrait (Memories of a City) (1984-1986), New York Portrait: Chapter Two (1980-1981), New York Portrait: Chapter One (1978-1979), Boston Fire (1979), Florence (1975), Images of Asian Music (A Diary from Life 1973-1974) (1973-1974)

Estados UnidosEtiopía 2013 47’ 16mm color

Dirección, fotografía, edición Peter Hutton Producción Carolina González Hutton

Más de tres décadas de compartir un punto de vista del mundo a través de su observación y registro en 16mm, implica una postura creativa radical. Peter Hutton, observador trotamundos, ícono viviente del avant-garde, le suma a esto un fiel apego al silencio como señor absoluto de la banda sonora en todo lo ancho de su filmografía. Three Landscapes, su última película, no es la excepción: cine silente, narración paisajística, meditación extrema del hombre definido por el tiempo y su entorno. El radicalismo inicial apuntala un estilo personal de amplia repercusión poética.

TRAZOS

Over three decades sharing a point of view about the world through its observation and its register in 16mm film implies a radical creative attitude. Peter Hutton, an observant globetrotter and living icon of avantgarde adds to this his strict adherence to silence as lord and ruler of the soundtrack in all of his films. Three Landscapes, his most recent piece, is no exception to this rule: silent cinema, landscape as narrative, an extreme meditation on man as defined by his time and surroundings. This radicalism is the basis of a personal style with broad poetical repercussions.

Emparentar la naturaleza del trabajo con el paso del tiempo, es una característica intrínseca del cine de Hutton. En Three Landscapes aborda este mismo objetivo retratando tres distintos paisajes con su respectivo aderezo humano: la zona industrial que rodea Detroit —donde trabajadores escalan un largo cable de un puente colgante hacia el cielo—; las praderas del valle del río Hudson —donde labriegos trabajan la tierra—; y el cráter volcánico de Dallol en Etiopía —donde cortadores de piedra basáltica atraviesan el desierto a lomo de camello. En estos tres fondos, la escala humana aparece reducida a proporciones mínimas que, a pesar de ocupar una pequeña parte de la pantalla, encapsulan un discurso fílmico en torno al movimiento, el paisaje y el tiempo, tentados la presencia del hombre y sus variados oficios, en discordancia con el silencio que es otra variación del sonido. La obra de Hutton, suerte de documental primitivo, se emparenta con expresiones contemporáneas como el cine de James Benning, Nathaniel Dorsky, Harun Farocki y Jonas Mekas. 91

Maximiliano Cruz


Pays barbare País bárbaro Barbaric Land

Yervant Gianikian and Angela Ricci Lucchi are very experienced in the work with found film footage which, within a certain context, reconstructs collective memory. This was done before by them in People, Years, Life (1990), where they denounced the Armenian extermination; and the cruelty of WW1 was revisited in Prisoners of War (1998) and in Oh! Man (2004); these are just some titles picked out from a whole body of work devoted to reminding of man’s violence. A cry out against intolerance towards poor people and against xenophobia, Barbaric Land historical background has to do with those events which were registered and silenced during the times of the Duce and Italian imperialism. Parades, processions and demonstrations pass through the screen representing a period of Italian history characterized by blind obedience. Through filmic testimonies, Gianikian and Ricci Lucchi unveil the perversion of fascism, which subjugated and manipulated a whole nation. The matter of the film itself might be a metaphor for the bodies of those Abyssinian women who also look ravaged; images which were instrumental in the colonization as accomplices for imperialistic anthropology. The road to extermination needed of images to perpetuate the demented genocide that was annihilating Europe. Which one is then the barbaric nation? This is a profoundly political, cruel, and poetical film in which this couple of artists explores new possibilities for their expression through the use of music, a universal and paradoxically deeply personal film in which the voices of its authors are the ones that make the images speak. Eva Sangiorgi

Francia 2013 65’ 16mm color-byn

Las imágenes resucitadas de archivos nos devuelve un capítulo faltante de la Historia. Los fotogramas reviven los fantasmas del pasado que, teñidos del color que marca los contrastes de la impresión fotoquímica, se hacen presentes.

Dirección, guión, edición Yervant Gianikian Angela Ricci Lucchi Producción Sylvie Brenet Serge Lalou Música Giovanna Marini Keith Ullrich Voces Yervant Gianikian Giovanna Marini Angela Ricci Lucchi

TRAZOS

Images taken back to life from filmic archives bring us a missing chapter in history. Filmic frames bring back to life ghosts of the past which become present with the hues given to them by the contrasts of photochemical printing.

Yervant Gianikian y Angela Ricci Lucchi cuentan con una gran experiencia en trabajar sobre material fílmico recuperado que, al ser contextualizados en cierto modo, reconstituye la memoria colectiva. Ya lo habían hecho en Hombre, años, vida (1990), denunciando el exterminio armenio; las crueldades de la Primera Guerra Mundial fueron revisitadas en Prisioneros de la guerra (1998) y en ¡Oh! Hombre (2004), algunos títulos de una obra consagrada para recordar la violencia del hombre. Un grito contra la intolerancia hacia los pobres y la xenofobia contra el extranjero, País bárbaro se sitúa históricamente en aquellos sucesos documentados y silenciados durante la época del Duce y el imperialismo de Italia. Desfiles, procesiones, marchas cruzan la pantalla representando un período de la historia italiana caracterizado por una obediencia ciega. A través del testimonio fílmico Gianikian y Ricci Lucchi develan la perversión del fascismo que subyugó y manipuló a todo un pueblo. La materia misma de la película es acaso una metáfora del cuerpo de las mujeres abisinias que, en igual medida, lucen consumidas, como aquellas imágenes que fueron instrumento de colonización y cómplices de una antropología imperialista. La preparación del camino hacia el exterminio necesitaba de imágenes para perpetuar el gran genocidio alucinado que aniquilaba a Europa. ¿Cuál es entonces la nación bárbara?

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93 FESTIVALES Y PREMIOS

2013 Festival de Locarno, Suiza, Sección Competencia Internacional · Festival Internacional de Cine de Toronto, Sección Wavelenghts · Doclisboa, Sección Competencia Internacional / Película de Inauguración · Festival Internacional de Cine Documental de Jihlava, República Checa, Sección Opus Bonum

FILMOGRAFÍA CONJUNTA SELECTA

Pays barbare (País bárbaro) (Barbaric Land) (2013), Film perduto (2010), Oh! Uomo (2004), Images d'Orient- tourisme vandale (2001), Su tutte le vette è pace (1998), Diario Africano (cortometraje) (1994), Animali Criminali (cortometraje) (1994), Dal polo all'Equatore (1986), Ritorno a Khodorciur: Diario Armeno (1986), Catalogo N.3-Odore di tiglio attorno alla casa (1979)

Un filme profundamente político, cruel y poético, en el que la pareja artística explora nuevas posibilidades expresivas a través del uso de la música. Un filme universal y paradójicamente personal, en el que las voces de sus mismos autores son las que hacen también hablar a las imágenes. Eva Sangiorgi


Xi You Viaje al oeste Journey to the West

Since the courageous and experimental short films No Form and Walker (2012),—inspired in the ancient writings of a Chinese Buddhist monk from the 6th Century who travelled westward to India— the great filmmaker Tsai Ming-liang, along with his creative Doppelgänger Lee Kang-sheng, sketched the monk’s first steps at his departure from the East, breaking with slow steps into the turmoil of other ports: Taipei and Hong Kong, respectively. In Journey to the West (2014), upon the monk’s arrival, Marseille starts to undergo radical transformations. The time imposed by his walking —a speed in synchronicity with the stars— in contrast with the bolting time of the city running in the background, creates something unprecedented in cinema: Tsai and Lee astonishingly achieve the simultaneous coexistence of two temporary opposite planes in the film. At some point, the monk will come down a subway staircase. This sequence is an overwhelming lesson on cinema, a single sequence shot that seems to be fixed but actually entails various shots —and very different from each other— that are spatially, luminously, and chromatically forged as the monk goes down the staircase. Journey to the West is a poetic essay about the level of spirituality we can achieve in everyday life and it reflects, in a beautiful way, about the relativity of space, time, and light when they are altered by human movement. Maximiliano Cruz

Francia-Taiwán 2014 56’ hd color

Dirección, guión Tsai Ming-liang Producción Vincent Wang Fred Bellaïche Fotografía Antoine Heberlé Edición Lei Zhen-qing Sonido Frédéric Salles Xavier Dreyfuss Música Sébastien Mauro Reparto Lee Kang-sheng Denis Lavant

Occidente (Denis Lavant) yace pasmado, ni un pestañeo le permite el letargo espiritual en el que ha caído desde que tiene razón. Pareciera que sus últimas fuerzas las gastó en desplazarse a Marsella, legendario puerto, boquete de entrada y fuga de Francia, cuna del raciocinio. Acaso Occidente esté retomando bríos; mientras tanto, al fondo el mar y el cielo del Mediterráneo vaticinan la llegada. Un monje budista (Lee Kang-sheng), bella y poderosa presencia escarlata, camina por las calles de la Marsella actual, objeto aquí de un bello homenaje.

TRAZOS

West (Denis Lavant) lies in shock; not even a blink is possible under the spiritual lethargy in which he has fallen since he can reason. He seemingly spent his last energies moving to Marseille, a legendary port, a hole to enter and exit France, the cradle of reason. Perhaps West is regaining momentum; meanwhile, in the background, the Mediterranean Sea and the sky augur an arrival. A Buddhist monk (Lee Kang-sheng), a beautiful and powerful scarlet presence, walks in the streets of present-day Marseille, which is here the object of a beautiful homage.

Ya desde No Form y Walker (2012), ambos de metraje corto y arrojo experimental —inspirados en antiguos escritos de un monje budista chino del Siglo VI viajando a la India en dirección oeste— el gran cineasta Tsai Ming-liang junto a su Doppelgänger creativo Lee Kang-sheng, trazaron los primeros pasos del monje en su salida de Oriente, rompiendo a paso lento el ajetreo de otros puertos: Taipéi y Hong Kong, respectivamente. En Journey to the West (2014), con el arribo del monje, Marsella comienza a sufrir transformaciones radicales. El tiempo que impone su andar —velocidad en sincronía con los astros—, en contraste con el tiempo desbocado de la urbe que discurre en segundo plano, genera algo inaudito en el cine: asombrosamente, Tsai y Lee logran que dos planos temporales opuestos convivan simultáneamente en la película. En algún punto el monje bajará unas escalinatas del metro. La secuencia es una clase de cinematografía arrolladora, un solo plano secuencia que aparenta ser un plano fijo pero que en conjunto encierra muchos planos —muy distintos entre sí— que se van fraguando espacial, lumínica y cromáticamente, a medida que el monje va bajando las escaleras.

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FESTIVALES Y PREMIOS

2014 Festival de Berlín, Sección Panorama

FILMOGRAFÍA SELECTA

Xi You (Journey to the West) (Viaje al oeste) (2014), Stray Dogs (2013), Face (2009), I Don’t Want to Sleep Alone (No quiero dormir solo) (2006), The Wayward Cloud (2005), Goodbye Dragon Inn (2003), The Skywalk Is Gone (2002), What Time is It There? (¿Qué hora es allá?) (2001), Last Dance/The Hole (El último baile/El agujero)(1998), The River (El río) (1997), Vive L’amour (1994), Rebels of the Neon God (1992)

Journey to the West es una ensayo poético sobre el nivel de espiritualidad al que todos podemos acceder en la vida diaria, reflexionando bellamente sobre la relatividad del espacio, el tiempo y la luz alterados por el movimiento humano. Maximiliano Cruz


SENDEROS PATHS


America

Roger Koza

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FESTIVALES Y PREMIOS

2013 Festival de Locarno, Suiza, Sección Fuera de Concurso: Cortometrajes · Festival Internacional de Cine de Vancouver, Canadá, Sección Arts and Letters · Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, Argentina, Sección Panorama: Estados Alterados

FILMOGRAFÍA

America (cortometraje) (2013), Nana (2011), Ninouche (cortometraje) (2011)

Estados UnidosFrancia 2013 7’ 35mm color

Dirección, edición Valérie Massadian Producción Valérie Massadian Sophie Erbs Adam Sekuler Fotografía Lars Larson Mel Massadian Sonido Bruno Ehlinger Jens Larsen Reparto Solomon Calvert-Adera

Las películas comisionadas constituyen una prueba para cualquier director, lo sepa o no. Si hay una idea de cine, que implica una idea de mundo, esa visión, como sea, estará plasmada en la película. En este caso, el NorthWest Film Forum de Seattle invitó a la realizadora de Nana a rodar en 35mm, en una sola toma y sin la posibilidad de editar tras el registro, una película con un protagonista estadounidense. El filme revela sensibilidad e inteligencia. Un travelling lateral sondea un bosque hasta que una voz en off femenina en tono elegíaco enuncia una época de oscuridad. La sonoridad oscila entre la confesión y la plegaria, y el destinatario del mensaje parece ser El Gran Espíritu. Más tarde, quien habla nos mirará y con sus ojos también miran sus antepasados, que estaban antes de los vaqueros y los sheriffs y cuya cosmovisión fue apabullada y resulta inconmensurable y ridícula para el hombre blanco. El intento de filmar ese universo simbólico pretérito y solapado es valiente, y tal vez tenga alguna relación con los propios intereses de Massadian, a quien parecen interesarle los personajes femeninos y su relación directa con el mundo natural. Viniendo de la fotografía, la precisión del encuadre no es ninguna sorpresa, pero sí el trabajo sonoro, que se impone por su perspicaz uso del fuera de campo. Definitivamente, El Gran Espíritu no se ve, pero en America suena con ímpetu y rabia a través de una naturaleza salvaje que no se revela del todo.

SENDEROS

Commissioned films constitute a test for any director, whether he or she knows it or not. If there is an idea of cinema that implies an idea of the world, that vision, one way or another, will be reflected in the film. In this case, the Seattle NorthWest Film Forum invited the director of Nana to film in 35mm, in one shot only and without the option of editing after recording, a film with an American main character. The film reveals sensitivity and intelligence. A lateral travelling shot probes a forest until a female off-screen voice, in an elegiac tone, enunciates a time of darkness. The sonority oscillates between confession and prayer, and the recipient of the message seems to be The Great Spirit. Later, the speaker will look at us, and through her eyes her ancestors will also look unto us; they were there before cowboys and sheriffs and their worldview was squashed and is immense and ridiculous for the white man. The attempt at filming that symbolic, gone, and evasive universe is brave, and might have some relationship with Massadian’s own interests, who seems to care for female characters and their direct relationship with the natural world. Coming from photography, the precision of the framing is no surprise, but the sound work certainly is —it stands out for its shrewd usage of out-of-screen elements. Definitely, The Great Spirit is not seen, but in America it sounds with vigor and rage through a wild nature that is not completely revealed.

Roger Koza

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Anak Araw Albino

Jean-Pierre Rehm

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FESTIVALES Y PREMIOS

2013 Festival Internacional de Cine de Marsella, Sección Competencia Internacional · Festival Internacional de Cine de Londres BF, Sección Experimenta

FILMOGRAFÍA

Anak Araw (Albino) (2013), Taglish (2012), English (2012), Tagalog (2012), ETA (2012), Class Picture (2011), Dahil sa ’yo (cortometraje) (2010)

FilipinasEstados Unidos 2013 63’ súper 8mm, 16mm, 35mm byn

Dirección, guión Gym Lumbera Roger Basco Fotografía Danilo Salas III Edición Jet Leyco Gym Lumbera Diseño sonoro Moki McFly Música Moki McFly Banda 24 Reparto Jay G. De la Vega John Griffiths Feliciano Lumbera Rodrigo Magpantay Franco Guiseppe Cuozzo Banda 24

Gym Lumbera es un famoso y gran mago, el director de fotografía de una nueva generación de importantes cineastas filipinos entre los que se incluye a Sherad Anthony Sanchez, John Torres, y otros similares. La hipersensibilidad que estos directores logran imprimir al cine se debe mucho al talento de Lumbera y podría nombrarse como una sensibilidad archivística: pareciera como si la única luz que pudiera brillar a través de ella fuera el furioso brillo de un cuerpo celestial desaparecido hace mucho. En su primer largometraje como director, Lumbera se mantuvo fiel a sus intereses profundos; sus encuadres parecen como rescatados de entre los escombros, sus imágenes son traducciones… del pasado. La película entera trata sobre la traducción, realmente; con la idea de ir de una orilla a otra, de una época a la siguiente, de la quietud al movimiento, de un registro a otro: de lo escabroso a lo lírico, por ejemplo. Sin embargo, la aproximación de Lumbera está lejos de ser inocente, la traducción no es equilibrada, sino marcada por la violencia de la colonización y la esquizofrenia. El título de la película se traduce como “Hijo del sol” o, en otras palabras: albino. A un hombre blanquísimo, como si hubiera sido sobreexpuesto a la luz, se le convence que tiene un hijo que vive en Estados Unidos, y hace un gran esfuerzo por aprender inglés, sumergiéndose en un diccionario. Obviamente, incluso si Lumbera dice que el tema central es autobiográfico, su película es antes que nada una fábula sobre el lenguaje, el destino, y la búsqueda de la identidad de su país.

SENDEROS

Gym Lumbera is a famous great magician, the cinematographer of a new generation of major Filipino filmmakers including, Sherad Anthony Sanchez, John Torres and the like. The hypersensitivity these directors manage to impress on film owes a lot to his talent; you might call it an archive sensitivity: it seems as though the only light that can shine through it is the fierce brightness of some long-gone celestial body. For his first feature film as a director, Lumbera stayed true to his heartfelt interests. His frames look as though they had been salvaged from wreckage. His images are translated... from the past. The whole film is about translation, really. With the idea of going from one bank to the other, from one age to the next, from stillness to movement, from one register to another — scabrous to lyrical, for instance. Nevertheless, Lumbera’s approach is far from innocent, the translation isn’t balanced, it is marked by the violence of colonization and schizophrenia. The film’s title translates as “Sun-Child”, in other words, albino. As if overexposed by light itself, a whiter-than-white man is convinced that he has a son living in the United States, and he tries hard to learn English, immersing himself in a dictionary. Obviously, even if Lumbera says that the central theme is autobiographical, the film is first and foremost a fable about language, fate and the quest for his country’s identity.

Jean-Pierre Rehm

101


O corpo de Afonso El cuerpo del rey The King’s Body

Roger Koza

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FESTIVALES Y PREMIOS

2013 Festival de Locarno, Suiza, Sección Fuera de Concurso: Cortometraje · Doclisboa, Sección Nuevas Visiones

FILMOGRAFÍA SELECTA

O corpo de Afonso (El cuerpo del rey) (The King's Body) (cortometraje) (2013), A Última Vez que vi Macau (La última vez que vi Macau) (The Last Time I Saw Macao) (2012), Manhã de Santo António (cortometraje) (2012), Morrer como um homem (2009), Odete (2005), O fantasma (2000), O pastor (cortometraje) (1998), Parabéns! (cortometraje) (1997)

Portugal 2013 30’ hd color

Dirección, guión, fotografía João Pedro Rodrigues Producción João Figueiras Edición Mariana Gaivão Sonido Carlos Conceição Nuno Carvalho

Con cada película de Rodrigues se puede tener esperanza: el cine es joven y todavía hay lugar para que los verdaderos cineastas inventen algo. Después de filmar alegremente el apocalipsis en La última vez que vi Macao, ahora es el turno de los mitos de fundación, la monarquía y el cuerpo. Más que nada O corpo de Afonso, financiada por el municipio de Guimarães, la capital europea de la cultura, es una película sobre lo político en el cuerpo. Algunos planos generales de la estatua gigante del primer rey de Portugal, Afonso Henriques, imponen un presunto respeto, basado en una hazaña: la expulsión de los moros. Algunos textos leídos contextualizan la figura esculpida en piedra, pero no es el pasado lo que le interesa a Rodrigues sino su total insignificancia en el presente para los hombres comunes. Como si se tratara de un casting, distintos hombres musculosos van posando frente a cámara. Se desvisten de a poco, leen, posan y responden preguntas que formula el propio Rodrigues. Los entrevistados son españoles, pero sus historias son tan portuguesas como universales: el desempleo se revela como una amenaza general, trabajar como stripper una solución parcial. Rodrigues filma el cuerpo de los hombres comunes como si fueran fragmentos sin historia, acaso palimpsestos de carne y hueso poseídos por el olvido; tal vez intentan conjurar ese destino tatuándose, y sus explicaciones sobre los signos y símbolos en sus cuerpos revelan delirio, dignidad y desamparo.

SENDEROS

Each of Rodrigues’ films offers us hope: cinema is young and there is room for true filmmakers’ invention. After filming the apocalypses in a merry manner in La última vez que vi Macao, now is the turn of the founding myths, of monarchy, and of the body. Above all, O corpo de Afonso —financed by the municipality of Guimarães, the European cultural capitol— is a film about politics of the body. Some open shots of the gigantic statue of Portugal’s first king, Alfonso Henriques, command a respect based on a feat: the expulsion of Muslims from this country. Some texts are read and offer a context for that stone-sculpted figure; but the past is not the focus of Rodrigues’ interest, but rather the past’s total lack of relevance for presentday common people. As if it were a casting process, various muscular men pose in front of the camera and they undress slowly as they read and pose answering Rodrigues’ questions. These men are actually from Spain, but their stories are just as Portuguese as they are universal —unemployment is presented as a threat for everyone in general and to work as a stripper is a partial solution to it. Rodrigues films these men’s bodies as if they were fragments without a history, flesh-and-bone palimpsests possessed by oblivion; and perhaps they try to exorcise that destiny through their tattoos, since the explanations they offer about the signs and symbols on their bodies reveal their illusions, their dignity, and their helplessness.

Roger Koza

103


Der Unfertige EL incompleto The Incomplete

Roger Koza

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FESTIVALES Y PREMIOS

2013 Festival de Roma, Sección CinemaXXI, Premio CinemaXXI a Mejor Corto/Mediometraje

FILMOGRAFÍA SELECTA

Der Unfertige (El incompleto) (The Incomplete) (2013), Beziehungsweise (2013), Ein Wochenende in Deutschland (2013), Dann is’es halt so (2013), Zucht Und Ordnung (2012), Crazy Dennis Tiger (2012), Wielandstr 20, 3.OG (2012), Fragmente der Einsamkeit (2012), 3von5 (2012), Interim (2011), Geliebt (2010), Mutter (2010)

Alemania 2013 48’ hd color

Dirección, guión, producción, fotografía Jan Soldat Sonido Lorenz Fischer Jan Soldat Reparto Klaus Johannes Wolf

Este filme no transcurre en la Tierra Media y su protagonista no es Andy Serkis enmascarado digitalmente para encarnar a esa criatura siniestra aunque “humana” llamada Gollum. Der Unfertige es el retrato de un hombre de 60 años que se presenta como un Gollum. Desnudo y encadenado, calvo y relajado, también dice llamarse Klaus, confiesa ser gay y quiere ser un esclavo. El plano general fijo del comienzo es magnífico: el personaje se acomoda y habla, y la puesta en escena ya revela cierta distancia que define una modalidad de trabajo. Observar no es juzgar sino entender. De ese modo, el joven director seguirá las tareas cotidianas de su personaje: limpiar, desnudarse, bañarse, encadenarse, recibir un par de nalgadas, practicar una felatio. Hablará con él sobre su pasado (y mostrará algunas fotos familiares) e indagará sobre su filosofía. Y también registrará el ingreso a un campamento de esclavos. Obedecer es aquí la satisfacción suprema. Que su padre haya sido un militar jerárquico y su madre una educadora en la época de Hitler contextualiza sociológica e históricamente las pasiones de Klaus. Es un filme sobre Alemania, pero no necesariamente se sugiere una violencia profunda como fuerza del masoquismo de Klaus. Hay algo de juego delirante, de puesta en escena del poder y sus estructuras al servicio de un placer no ligado a la sexualidad. Es un filme político por excelencia y su plano final, único primer plano del personaje, enseña la ética de una estética.

SENDEROS

This film is not set in the Middleearth and its main character is not Andy Serkis with a digital mask to allow him to embody that sinister and “human” creature known as the Gollum; Der Unfertige is, rather, the portrait of a 60-year-old man who is presented as a Gollum. Naked and in chains, this bold-headed and relaxed man who says his name is Klaus confesses he is gay and wants to be a slave. The fixed open shot is superb: the character gets ready and talks. The distance in the mise en scène reveals a way of working; to observe doesn’t mean to judge, but to understand. And this will be the path chosen by the young director to follow the everyday chores of his character —to cleanup and get naked, to take a shower and chain himself up, to get spanked and do a blowjob. The director will also record Klaus talking about his past (and showing some family pictures) and will delve into his personal philosophy. He will also record him entering a camp for slaves where to obey is the ultimate pleasure. The fact Klaus’ father was a hierarchical member of the military and his mother a teacher in Hitler’s times offers a sociological and historical context for his passions. This is a film about Germany, but it doesn’t necessarily suggests violence as the driving force for Klaus’ masochism; there is something delirious about it, and it seems as a staging of power and all its structures under the service of a form of pleasure which is not related with sexuality. This is an intrinsically political film and its final shot, the only close up on this character, shows the ethics behind its aesthetics.

Roger Koza

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Double Play: James Benning and Richard Linklater

Klinger —an exceptional critic, teacher, publisher (along with Nil Baskar he edited the book Joe Dante, published by the Filmmuseum of Viena)— is resourceful when producing: the project was financed from a Kickstarter campaign; and also alike Benning and Linklater he conceives cinema as a beacon to life —the idea of cinema as a parallel universe for those who dislike the real world (Linklater paraphrasing Castoriadis) applies to a certain extent to the three of them. Klinger, as the other two, also proclaims an evident passion for baseball; the title of his first work, Double Play, refers to the play that produces two outs against the opposing team. With Eduard Grau at the camera, Honor de Cavalleria (Albert Serra, 2006), the film offers a production proposal in open communication with the work of those portrayed therein, an intelligent way to illustrate dialogues, not only referring to the past through stock images but with clearly organic shots such as in the open framing at floor level of the dialogue held between Benning and Linklater while they throw a base ball at each other and exchange memories and ideas in a fertile feedback. Double Play stands as a beautiful focus on a friendship catalyzed by filmic art. Maximiliano Cruz

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FESTIVALES Y PREMIOS

2013 Festival de Venecia, Premio Venecia Clásicos · CPH:DOX, Sección Autores

FILMOGRAFÍA

Double Play: James Benning and Richard Linklater (2013)

FranciaPortugalEstados Unidos 2013 70’ 4k redcode raw color y byn

Dirección, edición Gabe Klinger Guión Gabe Klinger Eugenio Renzi Producción Rodrigo Areias Sonia Buchman Gabe Klinger Berndt Mader Nicolas R. de la Mothe Eugenio Renzi Fotografía Eduard Grau Sonido Vasco Carvalho Justin Hennard Pedro Marinho Pedro Ribeiro Reparto James Benning Richard Linklater Sandra Adair

Double Play: James Benning y Richard Linklater

Gabe Klinger comparte más de un elemento con los personajes de su debut documental: Richard Linklater, cineasta norteamericano de raíz independiente, versátil de estilo y con una particular evolución, y James Benning, “uno de los grandes artistas visuales del presente”, como lo llama el mismo Linklater.

SENDEROS

Gabe Klinger shares more than a thing with the characters of his documentary debut; Richard Linklater, American filmmaker of independent roots, versatile in his style, and with a particular evolution, and James Benning, “one of the great visual artists of present times,” as Linklater himself calls him.

Klinger —crítico excepcional, docente, editor (junto a Nil Baskar editó el libro Joe Dante, publicado por el Filmmuseum de Viena)— es recursivo a la hora de producir: el proyecto fue financiado a partir de una campaña de Kickstarter; al igual que Benning y Linklater, concibe el cine como faro de vida —la idea del cine como un universo paralelo para los que no gustan del mundo real (Linklater parafraseando a Castoriadis) aplica en cierta medida para los tres. Klinger, como su doble par, promulga una evidente pasión por el béisbol; el título de su ópera prima, Double Play, remite a la jugada que provoca dos out contra el equipo contrario. Con cámara de Eduard Grau —Honor de Cavalleria (Albert Serra, 2006)—, esta película es una propuesta de realización en franca comunicación con la obra de los retratados, una inteligente manera de ilustrar los diálogos, no sólo refiriendo al pasado a través de imágenes de archivo, sino con planos de ostensible organicidad, como el encuadre abierto a ras de piso del diálogo que Benning y Linklater sostienen mientras se lanzan una pelota de beisbol, intercambiando recuerdos e ideas en pródiga retroalimentación. Double Play se erige como el bello enfoque de una amistad acoplada por el arte cinematográfico. Maximiliano Cruz

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La imagen arde The Image Burns

Roger Koza

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FESTIVALES Y PREMIOS

2013 Festival de Roma, Sección CinemaXXI

FILMOGRAFÍA

La imagen arde (The Image Burns) (cortometraje) (2013), Costa da Morte (Costa de Muerte) (Coast of Death) (2013), Montaña en sombra (cortometraje) (2012), Na vibración (cortometraje) (2011), Esliva (cortometraje) (2011), Paisaje-Duración (cortometraje) (2010), Paisaje-Distancia (cortometraje) (2010), Recordando los rostros de la muerte (cortometraje) (2009)

España 2013 30’ hd color

Dirección, producción fotografía, edición Lois Patiño Sonido Miguel Calvo "Maiki" Música Tsechu Sadhana Manuel de Falla

Dos citas anteceden y contextualizan este trance visual y sonoro que desestima la velocidad y se apropia de la modalidad de existencia menos popular de nuestro tiempo: la lentitud. La primera es de Georges Didi-Huberman y en ella se postula una vieja idea (de Serge Daney) sobre cómo una imagen (cinematográfica) es una entidad viviente que nos mira. Después viene un aforismo del escritor panameño Edison Simons: “No hay yo, sino ya”, sentencia espiritualmente en sintonía con un mantra budista tibetano que se escuchará al final del filme. Si se tratara de dos premisas de un silogismo, la conclusión sería La imagen arde. ¿Cuál es el método? ¿Qué se filma para sentir una imagen? Patiño propone contemplar un incendio forestal de noche mientras los bomberos luchan para apagarlo. En los primeros minutos, Patiño inventa un plano relámpago para acompañar el fuego. La oscuridad prevalece, y el fuego se divisa en microsegundos. De a poco, y en un ralenti que nada tiene que ver con las cámaras lentas del cine contemporáneo, el fuego se impone en el plano dispersándose en el aire como si fuéramos testigos de una danza ígnea. Y el ralenti no sólo es visual, pues la obra musical de apertura, “Danza ritual del fuego” de Manuel de Falla, se escucha a un 35% de su velocidad normal. Como en todo el cine de Patiño, aquí también se trata de un experimento con la percepción: un cine de “efectos especiales” en el que la imagen se apodera del yo, como si se tratara de una meditación budista.

SENDEROS

Two quotations precede and offer a context for this visual and sound trance which dismisses speed and takes ownership of the less popular form of existence in our times: slowness. The first quote is by Georges Didi-Huberman and it postulates an old idea (originally Serge Daney’s) about how a (filmic) image is a living entity which stares at us. After that, there is an aphorism by Panamanian writer Edison Simons: “No hay yo, sino ya” (“There is no I, but only now”), a phrase spiritually in tune with a Tibetan Buddhist mantra that is heard at the end of the film. If these quotations were the two premises of a syllogism, the conclusion would be The Image Burns. Which is the method like? What has to be filmed in order to feel an image? Patiño proposes the contemplation of a forest fire at night while firemen struggle to put it out. During the first minutes, Patiño invents a “lightning-bolt shot” to go with this fire. Darkness prevails and the fire can only be glimpsed for fractions of a second. Little by little, using a slow motion that has nothing to do with contemporary cinema slow motion, this fire takes over the screen and it scatters across the air, as if we were witnessing an igneous dance. But this slow motion is not only a visual one, since the opening musical piece — Manuel de Falla’s “Ritual Fire’s Dance”— is also heard at 35% of its original speed. As it happens in all of Patiño’s films, this is also a perception-related experiment: a “special-effects” cinema in which the image takes over the I, or the self, as if it were a Buddhist meditation.

Roger Koza

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La isla The Island

Roger Koza

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FESTIVALES Y PREMIOS

2013 Festival Internacional de Cine de Valdivia, Chile, Película de Apertura · CPH:DOX, Sección DOX:LAB 2014 Festival de Rotterdam, Sección Competencia Premios Tiger por Mejor Cortometraje, Premio Canon Tiger por Mejor cortometraje

FILMOGRAFÍA CONJUNTA

La isla (The Island) (2013)

Chile-PoloniaDinamarca 2013 30’ hd color

Dirección, guión Dominga Sotomayor Katarzyna Klimkiewicz Producción Rebeca Gutiérrez Jan Naszewski Fotografía Inti Briones Edición Catalina Marín Diseño sonoro Julia Huberman Roberto Espinoza Reparto Rosa García-Huidobro Francisca Castillo Gabriela Aguilera Niles Atallah Carmen Couve Baltazar Fuenzalida Abner Acevedo

Este filme, basado en un poema de Wislawa Szymborska y codirigido por una directora polaca y una directora chilena (una de las tantas películas auspiciadas por el DOX:LAB), tiene la virtud admirable de trabajar sobre el concepto de fuera de campo aplicado a las dos instancias que definen la totalidad de la trama. ¿Cómo hacer una película donde lo que importa no se ve jamás? La isla, un filme finamente astuto, es una respuesta. Como en De jueves a domingo, de Sotomayor, aquí también se trata de un viaje familiar. Todos los miembros de una familia acomodada se reúnen en Chiloé, en un campo donde los dueños y los campesinos que custodian la propiedad conviven en cierta armonía. La diferencia de clase es un signo frecuente y saludable en el cine chileno, y aquí el retrato es casi utópico, excepto por algo que solamente saben quienes están fuera del filme. Ha habido un accidente y cuando sepamos quién es el accidentado es imposible no impacientarse por cómo llegará la noticia. Todos los presentes en ese almuerzo idílico, con seguridad, ya no serán los mismos. La expectativa es obvia: ¿cuándo se enterarán? En la dilación de esa respuesta el filme propone una modalidad de suspenso que demuestra un trabajo sagaz sobre el uso del tiempo en un relato que se llena de misterio y signos inestables. Misterio de los muertos, de un ecosistema extraño y de un pasado remoto que se hace presente como sustracción y algo de amnesia.

SENDEROS

This film, based in a poem by Wislawa Szymborska and co-directed by a Polish filmmaker and a Chilean one (one of the many films sponsored by DOX:LAB), shows an admirable virtue —it works with off-screen elements at the two levels which define the plot. How is it possible to make a film where that which matters most is never seen? This elegant and shrewd film, La isla, is an answer to that. As in Sotomayor’s film De jueves a domingo, here we also see a family trip. All the members of a well-to-do family get together in Chiloé, at a field where landowners and peasants live together in relative harmony. Class differences are often seen —and it is healthy that this is so— in Chilean cinema, and its portrait here is almost an utopist one. But there is something that only those outside the film know; there was an accident and once we know who the victim was it becomes impossible not to worry about how this news will be perceived. All of those present in this idyllic lunch will no longer be the same. So, the expectation is obviously clear: when are they going to find out? Delaying this answer throughout the film shows a cleaver use of timing in a tale filled with mystery and signs of instability. This film plays with the mystery of those who died, with a strange ecosystem, and with a remote past which becomes present as a form of abduction and as a bit of amnesia.

Roger Koza

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The Joycean Society La sociedad joyceana

Roger Koza

FESTIVALES Y PREMIOS

FILMOGRAFÍA 112

2013 Transcinema Festival Internacional de No-Ficción, Perú, Sección Competencia Internacional, Mención Especial · Festival Internacional de Cine de Marsella, Sección Competencia Internacional · Festival Internacional de Cine Documental DMZ de Corea, Corea del Sur, Sección No-Competitiva The Joycean Society (La sociedad joyceana) (2013), The Inadequate (2011), The Deviant Majority (2010), Juqueri (2010)

Bélgica 2013 53’ hd color

Dirección Dora García Producción Auguste Orts Fotografía Arturo Solís Edición Dora García Inneke van Waeyenberghe Sonido Laszlo Umbreit Christophe Deramaix Música Jan Mech Reparto Fritz Senn Sabrina Alonso Ron Ewart Tad Lauer Hansruedi Isler M.D. Mary Moore Seamus Hughes Janos Biro Walter Albrecht Andrea Matha Marc Emmenegger Gabi Schneider Sylvia Herzig Andreas Flückiger Dora García Jan Mech Geert Lernout

Esculpir en el tiempo, ésa era la fórmula de Tarkovski para definir el cine. Sin la densidad metafísica del director ruso, Dora García consigue en su primer largometraje demostrar el sentido de aquella sentencia en un contexto secular y de una encantadora liviandad. Lo que se ve aquí es literalmente tiempo esculpido. En algún lugar en Zúrich, desde 1986, un grupo de lectores aficionados han integrado una sociedad transgeneracional y abierta que lee sistemáticamente la última obra de James Joyce, Finnegans Wake. Una reunión semanal, una lectura segmentada: si Joyce pretendía agotar el lenguaje estos sacerdotes lúdicos y amantes de la literatura están dispuestos a descifrar 70 significados posibles por palabra, una misión hermenéutica infinita aunque placentera y edificante. Más que académico, el sentido del emprendimiento parece ser terapéutico, y por qué no religioso, pese a que el humor y la ironía predominan en el temple de los lectores (hay un muy buen chiste sobre el Papa argentino). García transforma el lente de su cámara en un observador perspicaz capaz de seguir las instancias de lectura sin intervención alguna. Unos planos generales y medios de una estatua del escritor en bronce en un paisaje nevado y un par de comentarios pertinentes por parte de los más viejos del grupo son los intervalos elegidos para contextualizar este oficio casi religioso. Joyce podrá ser patrimonio de los intelectuales, pero The Joycean Society es un filme esencialmente popular.

SENDEROS

‘Sculpting in time,” that was Tarkovsky’s way for describing cinema. Without the metaphysical density of this Russian filmmaker, Dora García’s first feature manages to prove the meaning of that phrase within a secular context and with charming lightness. Here, we literally see sculpted time. Somewhere in Zurich, a group of book lovers has formed an open and transgenerational society devoted to the systematic reading of James Joyce’s final book, Finnegans Wake. They get together once a week and read segments of it; and, if Joyce professed to exhaust language, these lovers of literature, and festive priests, are ready to figure out 70 possible meanings per each word in a hermeneutic mission which although pleasurable and inspiring is also endless. More than academic this appears to be a therapeutic quest and even a religious one, though humor and irony dominate in these readers’ personalities (there is a very good joke about the Argentinean Pope). García transforms her camera lens into a perceptive observer able to follow the reading sessions without any further intervention. A few open and medium shots on a bronze sculpture of the writer in a snowy landscape, as well as a couple of relevant comments by some of the older members of the group, are chosen as pauses which put into context this almost-religious practice. Joyce might be a patrimony for intellectuals, but The Joycean Society is essentially a film for regular folks.

Roger Koza

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Kutchi Vahan Pani Wala De golfo a golfo a golfo From Gulf to Gulf to Gulf

Roger Koza

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FESTIVALES Y PREMIOS

2013 Festival Internacional de Cine de Marsella, FID Marseille, Sección Competencia Internacional, Mención Especial del Jurado · Festival Internacional de Cine, BFI Londres, Reino Unido, Sección Experimenta · Doclisboa, Portugal, Sección Investigaciones

FILMOGRAFÍA CONJUNTA

Kutchi Vahan Pani Wala (De golfo a golfo a golfo) (From Gulf to Gulf to Gulf) (2013), Hum Logos (2012), The Country of the Blind, and Other Stories (2011), Al Jaar Qabla Al Daar/The Neighbour Before the House (2011)

IndiaEmiratos Árabes 2013 83’ hdv, sdvideo, teléfonos celulares color

Dirección Ashok Sukumaran Shaina Anand Fotografía Siddik Umar Sanghar Mrinal Desai Junas Salemamad Bhagad Ashok Sukumaran Shaina Anand Sulaiman Haroon Raja Jabbar Hassan Chingda Ismail Haroon Ghandhar Mohammed Rafik Sulaiman Wahab Sumbhania Abdul Majid Chauhan Mehboob Abbas Sanghar Hakimuddin Lilyawala y los creadores anónimos de videos musicales a lo largo de muchos botes y años Edición Sreya Chatterjee Sonido Amala Popuri Binil C. Amakkadu Shantanu H. Akerkar

Una pieza cinematográfica de nuestro tiempo en más de un sentido. En primer lugar porque es un filme constituido por fragmentos registrados con cámaras digitales y teléfonos celulares por los propios marineros que lo protagonizan; en segundo lugar porque la extraordinaria película de Sukamaran y Anand es un retrato preciso del trabajo globalizado y la circulación de mercancías por las nuevas rutas de navegación del comercio del siglo XXI. La película empieza con la construcción de barcos en la costa de Gujarat. Las panorámicas sobre las embarcaciones y los obreros trabajando constituyen una perspectiva a desarrollar: se tratará de ver el encadenamiento de una labor y no su resultado. La película permite ver la preparación, el viaje y el destino. Durante el viaje, los marineros pescan, juegan al ajedrez y a las cartas, trabajan, descansan. Filmar la cotidianidad a veces no basta: seguir el trayecto de unos delfines, capturar el mar revuelto o simplemente ponerse frente a cámara mientras suena una canción popular india es parte de la voluntad de retener en imágenes una experiencia inusual. También es necesario mostrar la llegada a los puertos (Dubai, Karachi, Quesm, Mussadam, entre otros) y las mercancías a bordo (desde autos lujosos hasta animales). El resultado es magnífico porque, como sucede con todas las películas en el mar, quien mira participa de un viaje y a su vez obtiene una clarividencia sobre cómo funciona nuestro mundo.

SENDEROS

In more than one sense, this is truly a cinematic piece of our times; first of all, because it is a film made with fragments recorded with digital cameras and cell phones by the sailors who appear in it as protagonists; secondly, because this extraordinary movie made by Sukamaran and Anand offers an accurate portrait of globalized labor and circulation of merchandise on the new navigation routes of 21st-century trade. The film begins showing the building of ships at the Gujarat coast. The panoramic shots of ships and workers establish a perspective which will be expanded: the idea is to see the production chain related to a particular form of labor and not its result. This film allows us to see a preparation, a journey, and a destiny. During their journey, sailors catch fish, play chess and cards, work, rest. Filming everyday life is sometimes not enough; to follow dolphins as they move, to record the choppy sea, or simply to stand in front of the camera as an Indian pop song sounds is part of a decision to register in images an unusual experience. It is also necessary to show the moment of arrival to the harbors of destination (Dubai, Karachi, Queshm, Musandam, among others) and the merchandise being transported (from luxury cars to animals). The result is magnificent because, as it happens in all films about the sea, the viewer gets to participate of a trip and also gets to understand more clearly how our world functions.

Roger Koza

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Lacrau

If we let ourselves go we slowly get into another world, a hermetic one which before seemed so distant; and then we leave the city lights far behind and we end up watching them from the distance. Then, we fly, liberated. This is an ode to nature’s time, to the world of the snake and the scorpion where coexistence is still possible. This is a celebration with a rhythm marked by observation, by the mutations of light as it focuses on details and puts them in a frame before shutting them down into darkness. Lacrau is a film of feelings, a film which builds a secret dialogue with a world far away from the turmoil of the city, a film made with the harmony between human and natural elements; it is a revelatory journey which everyone can feel and interpret in his or her own way. Eva Sangiorgi

FESTIVALES Y PREMIOS

116 FILMOGRAFÍA

2013 Festival Internacional de Cine Indielisboa, Portugal, Sección Competencia Internacional y Competencia Nacional, Premio Digimaster por Mejor Largometraje Portugués, Premio Árbol de la Vida por Mejor Película Portuguesa · Festival Internacional de Cine de Marsella, FID Marseille, Sección Competencia Internacional · Festival Internacional de Cine Documentales de Buenos Aires, Argentina, Sección Competencia Largometrajes Internacionales Lacrau (2013), Jardim (2006)

Portugal 2013 99’ 16mm color

Dirección João Vladimiro Producción João Matos João Vladimiro Fotografía João Vladimiro Pedro Pinho Edición João Vladimiro Luisa Homem Sonido Frederico Lobo João Vladimiro Miguel Martins

Vacilar parado frente al borde. Enfrentarse aterrado al vacío, y como sucede con el niño en la primera secuencia, finalmente lanzarse. Un salto para emprender un viaje hacia el silencio de la naturaleza y su misterio, acción de la primera secuencia de Lacrau, segundo largometraje de João Vladimiro, después de su primero y espléndido Jardim (2008). Los cuatro elementos marcan el tiempo del viaje: la tierra, el fuego, el agua y el viento. Una música polifónica acompaña; los instrumentos y el coro se mezclan con el sonido de la naturaleza, composición coral empática que deja espacio al silencio y al respiro propio de cada cosa.

SENDEROS

To hesitate at an edge facing the void —terrified as the boy seen in the first shot of this film— and to finally jump and take a trip into nature’s silence and mystery, that’s what happens in the opening sequence of Lacrau, the second feature film by João Vladimiro after his marvelous debut Jardim (2008). The four elements mark the time in this journey: earth, fire, water, and wind. The accompanying music is polyphonic, instruments and a chorus mixed with the sounds of nature, a coral and empathic composition which allows silence to have its own space and each of its elements to breathe.

Si nos dejamos ir, entramos poco a poco en otro mundo, un mundo hermético que parecía tan lejano; hasta dejar atrás las luces de la ciudad y terminar mirándolas desde lejos. Y volamos, liberados. Una oda al tiempo de la naturaleza, al mundo de la víbora y del escorpión, con el que aún es posible convivir. Celebración de un ritmo dictado por la observación y por la mutación de la luz, que enfoca los detalles y los enmarca hasta cerrarlos en la oscuridad. Lacrau es una película de sensaciones que construye un diálogo secreto con aquel mundo alejado de la agitación de la ciudad, hecho de armonía entre los elementos humanos y aquellos de la naturaleza; es un viaje de revelación que cada quien puede sentir e interpretar a su manera. Eva Sangiorgi

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Lukas nino Lukas, el extraño Lukas the Strange

Roger Koza

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FESTIVALES Y PREMIOS

2013 Festival de Rotterdam, Sección Spectrum · BAFICI, Sección Vanguardia y Género · Viennale, Festival Internacional de Cine de Viena, Sección In Focus: John Torres

FILMOGRAFÍA

Lukas nino (Lukas, el extraño) (Lukas the Strange) (2013), Mapang-akit (2011), Ang ninanais (2010), Taon noong ako’y anak sa labas (2008), Todo todo teros (2006)

Filipinas 2013 82’ 35mm hd color

Dirección, producción, edición John Torres Guión John Torres Sherad Anthony Sanchez Dodo Dayao Fotografía Albert Banzon Gym Lumbera Sonido John Torres Theo Lozada Tengal Drilon Música Jorem Lim Reparto Cheeno Ladera Dalog Edilberto Marcelino Glency Mallillin Soledad Malenab Tao Aves

La gran novedad del quinto largometraje de John Torres reside en que está rodado en 35mm; el resto ya lo sabíamos: no sólo es uno de los mejores directores filipinos de su generación, es una de las promesas (ya cumplidas) del cine contemporáneo. El modelo onírico-trance de narración y la obsesión por la reconstrucción de la memoria se repiten aquí. El relato conjura el olvido, llena un vacío. El orden mítico se yuxtapone con la Historia y ésta con la institución familiar y su novela. Tal vez se trate de una poética alineada a una tradición vernácula, y en este caso hay un homenaje explícito a un viejo director filipino, Ishmael Bernal. Torres incorpora algunas secuencias formidables de My Husband, Your Lover (1974), uno de los tantos elementos de extrañamiento que introduce, como por ejemplo una voz profética femenina que trasciende a los personajes del filme y aparece cada tanto. El casting de una película dentro de la película habilita una vía documental: los niños y los jóvenes posando frente a cámara o simplemente el retrato de algunos hombres y mujeres exceden a la construcción diegética de una ficción. La historia de Lukas se ve signada por el descubrimiento de que su padre es un tikbalang, una figura mítica cercana a la del centauro, e intentará descifrar qué significa y cómo lo determina. La otra figura excluyente del relato es el Río del Olvido, cuyas aguas remiten a la Historia sombría de Filipinas.

SENDEROS

The greatest novelty in this film —the fifth feature by John Torres— is that it is filmed in 35mm. The rest we already knew; Torres is not only one of the best Filipino directors of his generation, but also one of the (already fulfilled) promises of contemporary cinema. His model of a dream-trance narration and his obsession with reconstructing memory are here once again. This film is an exorcism against oblivion, a tale that fills up a void. A mythical realm is juxtaposed with History and History is juxtaposed with Family as an institution and as a novel. It might be that this poetics is in line with a vernacular tradition and in that case there is an explicit homage to Ishmael Bernal, an old Filipino director. Torres uses some extraordinary sequences from My Husband, Your Lover (1974) as one of the many elements of defamiliarization he introduces, other being the prophetic female voice which transcends the film’s characters and which appears every now and then. The casting for a film within the film enables a documentary path: the children and youngsters posing in front of the camera and the portrait of some men and women go beyond the diegetic construction of a fiction work. Lukas’ story is marked by the discovery that his father is a “tikbalang,” a mythical creature similar to a centaur. So, he tries to find out what that means and how that is determinant for him. The other excluding figure within the tale is the River of Forgetfulness, with waters which are related to the somber history of the Philippines.

Roger Koza

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Mahjong

Roger Koza

FESTIVALES Y PREMIOS

2013 Festival de Locarno, Sección Fuera de Concurso: Cortometrajes · Festival de Cine de Turín,

FILMOGRAFÍA CONJUNTA

Mahjong (cortometraje) (2013), A Última Vez que vi Macau (La última vez que vi Macau) (The Last Time I Saw Macao) (2012), Alvorada vermelha (cortometraje) (2011), China, China (cortometraje) (2007)

Portugal 2013 35’ hd color

Dirección, guión João Pedro Rodrigues João Rui Guerra da Mata Producción Dario Oliveira Fotografía José Magro Edición Mariana Gaivão Sonido Adrián Santos Nuno Carvalho Reparto João Pedro Rodrigues João Rui Guerra da Mata Anne Phan

Lo que parece ser una continuación de La última vez que vi Macao es en realidad la exposición de un estilo y una búsqueda compartida en torno al género policial. Esta vez, el relato no transcurre en Macao sino en Varziela, Vila do Conde, Portugal. No hay ningún signo que remita directamente al colonialismo lusitano, excepto que todo el filme transcurre en el barrio chino de Varziela. Rui Guerra da Mata asume el protagónico, pero su figura es más una silueta detectivesca con sombrero en búsqueda de algunos indicios que están conectados con una mujer misteriosa. Una ficha de Mahjong, un zapato, una brújula y unos insectos artificiales que vuelan a poca distancia del suelo son los elementos materiales de una puesta en escena concebida para enrarecer el relato y diferirlo siempre. La atmósfera sustituye a la narración, y ya en el plano inicial se percibe un universo crepuscular en la subjetiva elegida para mostrar lo que observa el conductor. ¿Es una de Lynch? Ser testigos de una búsqueda poética, como en este caso, es interesante; revisar el film noir e inventar algo nuevo, como en La última vez que vi Macao, es un gesto admirable. En esta búsqueda narrativa los directores han encontrado un modo de filmar el cuerpo y el espacio, una poética propia que sugiere un camino poco transitado en el cine de género. Película de transición, Mahjong es la prueba lúdica de la evolución de un estilo.

SENDEROS

What would seem a sequel to The Last Time I Saw Macao is actually an exhibition of a style and shared search around the detective genre. This time the story is not set in Macao but in Varziela, Vila do Conde, Portugal. There are no direct hints at Portuguese colonialism, apart from the film being set entirely in the Chinese neighborhood of Varziela. Rui Guerra da Mata is the protagonist, but his character is really the outline of a hatwearing detective searching for clues linked to a mysterious woman. A Mahjong piece, a show, a compass, and some artificial insects which fly at a short distance from the ground are the material elements for a staging conceived to obscure and defer the plotline. Atmosphere stands in the place of narration and right from the opening frame, a subjective shot of the driver’s point of view, a crepuscular universe can be sensed. Is this a film by Lynch? To witness a poetic search as is the case in here is interesting, but to revise the film noir as a genre and to come up with something new, as in The Last Time I Saw Macao, is simply an admirable gesture. In this narrative search the directors have found a way to film bodies and spaces with a poetics of their own which suggests a path not very trodden by in genre films. A transitional movie, Mahjong is the lucid proof of a style’s evolution.

Roger Koza

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Manakamana

Roger Koza

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FESTIVALES Y PREMIOS

2013 Festival de Locarno, Suiza, Sección Cineastas del Presente, Mención Especial por Mejor Ópera Prima · Festival Internacional de Cine de Toronto, Canadá, Sección Wavelenghts · Festival de Nueva York, Sección Motion Portraits

FILMOGRAFÍA CONJUNTA

Manakamana (2013)

NepalEstados Unidos 2013 118’ 16mm color

Dirección, edición Stephanie Spray Pacho Vélez Producción Lucien Castaing-Taylor Véréna Paravel Fotografía Pacho Vélez Sonido Stephanie Spray Ernst Karel Reparto Chabbi Lal Gandharba Anish Gandharba Bindu Gayek Narayan Gayek Gopika Gayek Khim Kumari Gayek Chet Kumari Gayek Hom Kumari Gayek Simen Pariyar

Formidable filme experimental apto para todo público. Los directores de Leviathan producen, pero los directores Spray y Velez, si bien tienen el aval del Harvard’s Sensory Ethnography Lab, no están interesados aquí en reinventar la mirada en el cine. Su meta es observar todas las variaciones de una situación específica en un contexto preciso y en un lugar potencialmente más claustrofóbico que un barco de pesca: la cabina de un teleférico. Velez y Spray colocan una cámara en la cabina. Los pasajeros viajan 21 kilómetros y ascienden más de 1000 metros para llegar al templo Manakamana, en una zona de montaña de Nepal. Los devotos y pasajeros son variados: mujeres de avanzada edad, dos músicos geniales, tres jóvenes nepaleses que parecen salidos de un concierto de Black Sabbath, una pareja, personas solitarias, turistas. La deidad femenina Bhagwati atrae multitudes, pero la diosa hindú, al igual que el famoso templo, permanecerá en fuera de campo. El concepto etnográfico se aplica estrictamente a ese momento de ascenso o descenso, un tiempo muerto en el que la conducta sintetiza una idiosincrasia, una época, una psicología. El teleférico obliga a una suerte de travelling inmóvil fascinante y la ventana a veces parece una vieja pantalla. ¿Es una transparencia? ¿Es todo maya? El sonido no es menos que magistral y el filme funciona secretamente como una meditación sobre el paso del tiempo.

SENDEROS

This is a formidable experimental film fit for all audiences. The directors of Leviathan are the producers here, but the directors of this film, Spray and Velez, are not interested in reinventing the way cinema is seen, although they did have the sponsorship of the Harvard’s Sensory Ethnography Lab. Rather, their goal is to observe all the variations of an specific situation within a defined context and in a place which is, potentially, more claustrophobic than a fishing boat: the gondola of an aerial lift. Velez and Spray put a camera in one of those gondolas in which passengers travel for 21 kilometers and ascend over 1,000 meters to get to the Manakamana temple, in the Nepal Mountains. The passengers are varied: elderly women, two brilliant musicians, three Nepalese youngsters who seem to be just out from a Black Sabbath gig, a couple, some lonely people and tourists. The feminine deity Bhagwati attracts crowds of people, but this Hindu goddess and her famous temple are never to be seen on screen. An ethnographic concept is strictly applied to that moment of ascent and descent, a moment in which behaviors summarize an idiosyncrasy, an era, a psychology. The aerial lift forces the camera to show a fascinating motionless travelling shot and the gondola window at moments appears as an old screen. Are we seeing a back projection? Is everything just maya (an illusion)? The soundtrack is also as brilliant as the other parts of this film which functions secretly as a meditation on the passage of time.

Roger Koza

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O porto El puerto The Harbor

Roger Koza

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FESTIVALES Y PREMIOS

2013 V Semana dos realizadores, Brasil, Sección Fiera de Concurso 2014 Festival de Rotterdam,

FILMOGRAFÍA CONJUNTA

O porto (cortometraje) (2013)

Sección Competencia Oficial de Cortometrajes

Brasil 2013 21’ hd color

Dirección, guión, fotografía, edición Clarissa Campolina Julia de Simone Luiz Pretti Ricardo Pretti Producción Julia de Simone Diseño sonoro Pedro Aspahan Hugo Silveira Música Mats Gustafsson Paal Nilssen Love

En Não estamos sohnando, Luiz Pretti ya había formulado la secreta aunque evidente relación entre arquitectura y política. En aquel filme hasta imaginó cómo el lente de una cámara funcionaba como un detonador capaz de derrumbar ciertos edificios paradigmáticos de un proyecto edilicio moderno. Ahora, acompañado por uno de sus hermanos y otros colegas, toma un perímetro general del puerto de Río de Janeiro y vuelve sobre el mismo tema también en clave histórica y futurista. O porto empieza como si se tratara de un concierto de música concreta portuaria. Más tarde, las sirenas de los barcos y otros sonidos del ambiente se irán acoplando a una pieza musical digna de Ornette Coleman, que transmite tensión y caos, un procedimiento musical ya utilizado en Os monstros. Si la banda sonora invoca inestabilidad y violencia, el concepto visual elude la transparencia de la representación y evoca una realidad fantasmagórica. La nitidez de lo real es imposible. El puerto se descubre como espacio de tránsito, bailes “primitivos”, escombros de viejos proyectos, turismo de ricos, Historia acontecida, topología del capitalismo avanzado. Un travelling lateral de derecha a izquierda sobre los transatlánticos en la orilla y una yuxtaposición de panorámicas reales y simulaciones gráficas sobre la totalidad del puerto son los momentos en los que el discurso crítico del filme se formula con mayor vehemencia. Película fascinante sostenida en una poética libre y rabiosa.

SENDEROS

In Não estamos sohnando, Luiz Pretti had already shown that secret —though evident—relation between architecture and politics. In that film he even imagined the camera lens as a fuse that could blow away some paradigmatic constructions part of a modern building project. Now, together with one of his brothers and some other colleagues he shots in an established area at the Rio de Janeiro harbor and uses this same theme in a historic and futurist tone. O porto begins as a concrete-music concert made with elements present in the harbor. Later on, ship air horns and other ambient sounds fuse together and form a musical piece which could very well be signed by someone such as Ornette Coleman; this music conveys a chaotic feeling, packed with tension —a way of using music which was also present before in Os monstrous—and if the soundtrack shows connotations of instability and violence, the visual concept drifts away from the transparency of representation and rather suggests a phantasmagoric reality. The sharpness of reality is impossible here, and the harbor is presented as a place of transit with “primitive” dances and rests of ancient projects, with the tourism of the wealthy and the events of History as a topology of advanced capitalism. Transatlantic ships shown with a right-to-left travelling-shot and the juxtaposition of real panoramic images and graphic simulations over the whole harbor are the way in which this film’s critic discourse is more vehemently presented. This is a fascinating movie of free and raging poetics.

Roger Koza

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Que je tombe tout le temps? ¿Que caigo? That I’m Falling?

Roger Koza

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FESTIVALES Y PREMIOS

2013 Festival de Cannes, Sección Quincena de Realizadores

FILMOGRAFÍA

Que je tombe tout le temps? (¿Que caigo?) (That I’m Falling?) (2013), El ruido de las estrellas me aturde (2012), Pude ver un puma (2011), Alguien los vio (2010), Tan atentos (2010)

Francia 2013

15’ súper16mm color

Dirección, guión, edición Eduardo Williams Producción Le Fresnoy Fotografía Julien Guillery Sonido Gautier Lanedolis Eduardo Williams Reparto Nahuel Perez Biscayart Rachid Youcef Nicole Payen

El talentoso Eduardo Williams vuelve con este cortometraje tan enigmático como los anteriores. Una panorámica sobre un mercado, que bien puede remitir a una locación exótica de un filme de James Bond, es lo primero que se ve mientras se escucha la voz del protagonista pidiendo por una semilla misteriosa. Él habla en español, como si sus interlocutores lo entendieran. Elipsis mediante, él y un par de amigos se mueven en la oscuridad. Están en una cueva y conversan. La conversación es errática, aunque siempre hay alguna palabra que porta sentido: mentir, expresar sentimientos son frases reiteradas. Si hay primeros planos el desenfoque enrarece la percepción, y el resto se registra en planos medios o generales: detener la comprensión es una regla. Luego vienen dos caminatas filmadas magistralmente: el protagonista camina con un amigo, y sin ningún aviso vuelve a caminar en la selva pero con otros amigos. La selva parece una peatonal en la que se desplazan con naturalidad. Así como los personajes pasan del inglés al francés, los lugares físicos no responden a un principio de contigüidad. La continuidad del relato está dada por el mismo personaje, pero el espacio y el tiempo obedecen en la diégesis a un circuito de asociaciones del director, que no aclara si tienen que ver con el trabajo onírico: su cine tampoco parece estar signado por intuiciones surrealistas. El cine de Williams es una singularidad absoluta.

SENDEROS

The talented director Eduardo Williams comes back with a short film which is just as enigmatic as his previous ones. The first thing we see is a panoramic shot over a market which could remind us of an exotic location in a James Bond movie; meanwhile, we listen the protagonist’s voice as he asks for a mysterious seed, talking in Spanish as if the people he is talking to could understand him. After an ellipsis, he and a couple of friends move in the dark; they are inside a cave, talking. Their conversation is erratic though a few words give some meaning to it —to lie, to express feelings; those are phrases which are said over and over again. The few close ups presented are out of focus and awkward to see; everything else is recorder using medium or open shots —to put a stop to comprehension is the rule. Then, we see two magnificently filmed strolls —in one of them the protagonist is walking with a friend and then, with no previous warning, he is walking in the jungle with other friends. The jungle seems as a pedestrian street where they move at their ease. And just as the characters switch from English to French, the places do not correspond to a contiguity principle. The continuity of the story is given by the character, but the space and the time obey, in diegetic terms, to a series of associations defined by the director. He never makes it clear if this has to do with an oneiric intention and his filmic work doesn’t seem to be marked by surrealistic intuitions. Williams’ films are completely unique.

Roger Koza

127


Redemption Redención

The tone and the topics of the film remind us of his previous production. In the first chapter he explores the Portuguese colonial past, as he did in Tabú, and the lie behind that idyllic world. Then we see the love confessions of an old and mawkish Italian character whose romantic melancholia is nothing but the reflex of self-loving politics. The third voice is the confession of a failed father with too many commitments in public life who longs for a family past suggested by the images we see. Miguel Gomes finds, in anonymous archives, the images to go with these confessions and create thus a body of imaginary memories. The last act of the film shows us the personal, family, feminine side which the fourth character sacrificed for his political career. The music of Wagner offers the background to this part which offers a hymn-like closure to the ambitions of the four presented characters, whose appetites for power go well with some sort of tragic comicality and whose search for Redemption is nothing but a farce. Eva Sangiorgi

128 FESTIVALES Y PREMIOS

FILMOGRAFÍA

2013 Festival de Venecia, Sección Presentaciones Especiales / Fuera de Competencia · Festival Internacional de Cine de Toronto, Sección Wavelenghts · Festival Internacional de Cine de Valdivia, Chile, Película de Inauguración Redemption (Redención) (cortometraje) (2013), Tabu (2012), Aquele querido mês de agosto (2008), Cântico das criaturas (cortometraje) (2006), A cara que mereces (2004), Pre Evolution Soccer’s One-Minute Dance After a Golden Goal in the Master League (cortometraje) (2003), Kalkitos (cortometraje) (2002), 31 (cortometraje) (2002), Inventário de Natal (cortometraje) (2000), Entretanto (cortometraje) (1999)

Portugal-FranciaAlemania-Italia 2013 27’ 16mm color-byn

Dirección Miguel Gomes Guión Miguel Gomes Mariana Ricardo Producción Luís Urbano Sandro Aguilar Jonas Dornbach Janine Jackowski Maren Ade Paolo Benzi Edición João Nicolau Miguel Gomes Mariana Ricardo; con la participación de los estudiantes de la Escuela Le Fresnoy Sonido Miguel Martins Reparto Jaime Pereira (voz) Donatello Brida (voz) Jean-Pierre Rehm (voz) Maren Ade (voz)

¿Después de tres largometrajes tan exitosos, a un año apenas de la extraordinaria Tabú (2012), qué seguiría para Miguel Gomes, que ya es recibido entre los grandes del cine internacional? Una apuesta completamente diferente: una película a cuatro voces, hecha de mensajes en primera persona, que conjuntan la intimidad de la carta y el poder sugestivo del archivo cinematográfico. Quedan presentes algunas marcas del autor, desarrolladas a lo largo de su películas anteriores: su refinado sentido del humor, cierta pasión por las atmósferas melancólicas, una ironía veraz y algo cruda en la construcción de los personajes. Las cartas son anónimas, sin embargo no es difícil reconocer en sus autores imaginarios, algunas de las figuras clave de la política contemporánea antes de que lo revelen los créditos junto a los intérpretes correspondientes.

SENDEROS

After three enormously successful films and only a year after the magnificent Tabú (2012), what was next for Miguel Gomes, who is already one of the greatest figures of international cinema? Here, he shows a completely different search: a film based on four different voices made upon first-person messages, it mixes the intimacy of letters with the power of film archives. There are some traces of the traits developed by him as an auteur in his previous films: a refined sense of humor, a passion for melancholic atmospheres, an irony full of truth and some rawness in the construction of his characters. These are anonymous letters; however, it is not difficult to recognize in its imaginary authors some key figures of contemporary politics way before this is actually revealed in the final credits together with the corresponding actors.

Al igual que los tonos, los tópicos evocan su producción anterior. En el primer capítulo explora el tema del pasado colonial portugués, como en Tabú, y la falacia de aquel mundo idílico. Siguen las confesiones amorosas de un personaje italiano, viejo y almibarado, cuya melancolía romántica no es más que un reflejo de una autoidolatría política. La tercera voz confiesa el fracaso de un padre con demasiados compromisos en la vida pública; añora un pasado en familia sugerido por las imágenes que corren. La propuesta de Miguel Gomes es encontrar en archivos sin nombre las imágenes que acompañen aquellas confesiones, dándole cuerpo a los recuerdos imaginarios. El último acto nos cuenta el lado personal, familiar y femenino que el cuarto protagonista ha sacrificado en nombre de la vida política. En esta parte acompaña música de Wagner para cerrar como himno la ambición de los cuatro, cuyos apetitos de poder se entonan con cierta comicidad trágica, y cuya búsqueda de Redención no es más que una farsa. Eva Sangiorgi

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Ricordi per moderni Recuerdos para los modernos Memories for Moderns

With a discourse similar to that of Italian writer Pier Vittorio Tondelli, who described those same territories in his work, Ancarani recovers the legacy of literary tradition and records the reality in that coastal area where labor and joy mix in some sort of metaphor for a universal discourse and the ambiguity of our times. In his oeuvre Yuri Ancarani mixes the language of cinema with contemporary art. His work has been shown in festivals such as Rotterdam, Venice, and Rome, as well as in the 55th Biennale de Venezia, the MAXXI Museo Nazionale delle Arti del XXI Secolo, in Rome, and the Guggenheim Museum in New York. It is a pleasure to discover him here now, in Mexico. Eva Sangiorgi

FESTIVALES Y PREMIOS

2013 Festival de Roma, Sección CinemaXXI

FILMOGRAFÍA

Ricordi per moderni (Recuerdos para los modernos) (Memories for Moderns) (2013), Da Vinci (2012), Piattaforma Luna (2011), Il Capo (2010)

Italia 2013 60’ hd color-byn

Dirección, fotografía, edición Yuri Ancarani Producción Studio Ancarani Marino Marini Museum Ring Film Sonido Mirko Fabbri Música Colleen Wang. Inc

Yuri Ancarani es originario de Emilia Romagna, en Italia. Más precisamente de la Riviera, un espacio exacto que conserva algo de ancestral, un tiempo suspendido, entre las neblinas del puerto, que es la imagen que abre la película. En Ricordi per moderni teje un cuento hecho de 13 momentos, 13 videos filmados de 2000 a 2009, donde registra los cambios que paulatinamente han ido marcando una realidad de provincia. Se trata de un viaje a través de atmósferas surreales, que atraviesa construcciones industriales, instalaciones petroquímicas y balnearios, elementos emblemáticos de la zona que representan su auge económico, hasta descubrir más a fondo detalles de una realidad escondida, expresión de un cambio social y de una migración necesaria.

SENDEROS

Yuri Ancarani is a native from Emilia Romagna, Italy; and to be more precise he is from the Riviera, a place which keeps something ancient about it, as if time had been suspended between the fog in that port, which is the image with which the film opens. In Ricordi per moderni, Ancarani weaves a tale made with 13 moments, 13 videos filmed between 2000 and 2009 where he registers the changes which have marked reality in that province. This is a journey through surrealistic atmospheres and industrial buildings, through petrochemicals and spa resorts —emblematic elements in the area, things which represent its economical boom— until we go deeper and find the details of a hidden reality, the expressions of social change and of migration as a need.

Un discurso cercano al escritor italiano Pier Vittorio Tondelli, quien en sus páginas describió en detalle aquellos territorios. Ancarani toma el legado de la tradición literaria y registra aquella realidad de provincia, aquella costa donde se mezcla el trabajo con la diversión, como metáfora de un discurso universal, y de la ambigüedad de nuestra época. Yuri Ancarani en su trabajo conjuga el lenguaje del cine con el arte contemporáneo. Sus obras se han mostrado en festivales como Rotterdam, Venecia y Roma, así como en la 55° Biennale de Venezia, en el MAXXI Museo Nazionale delle Arti del XXI Secolo de Roma y en el Museo Guggenheim de Nueva York, y es un placer descubrirlo aquí en México. Eva Sangiorgi

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Sacro GRA

Around this motorway we find inhabitants of building projects, members of a decadent aristocracy in search of noble lineages, fishermen who have always been there, and sheep grazing on the hills. Rosi allows for these characters to speak and sometimes even sacrifices the narrative structure of his film in order to follow with fidelity the rhythm of that chaotic circle and to record the heterogeneous composition of the people who live around it. Without pretending to be a universal metaphor, Sacro GRA records different voices and characters which bring together the diversity of voices in a space of urban concentration. At the same time, this film suggests a cleaver criticism to a devastating, voracious civilization which is monstrous at times. Through one of the most emblematic urban constructions there are, Rosi portrays a whole culture with humor and precision. Eva Sangiorgi

FESTIVALES Y PREMIOS

2013 Festival de Venecia, Sección Competencia Internacional, Mejor Película · Festival Internacional de Cine de BFI Londres, Sección Journey · Viennale, Festival Internacional de Cine de Viena, Sección Documental

FILMOGRAFÍA

Sacro GRA (2013), El Sicario Room 164 (2010), Below Sea Level (2008), Afterwords (2001), Boatman (1993)

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Italia-Francia 2013 93’ hd color

Dirección, fotgrafía Gianfranco Rosi Guión Gianfranco Rosi, basado en una idea original de Nicolò Bassetti Producción Marco Visalberghi Edición Jacopo Quadri Sonido Gianfranco Rosi Stefano Grosso Giuseppe D’amato Riccardo Spagnol

Después de haber investigado los embarcaderos en la India (Boatman), el desierto en California (Below Sea Level) y el narcotráfico en México (El sicario Room 164), el realizador Gianfranco Rosi acerca la cámara a un espacio más familiar: el periférico de la ciudad de Roma. El GRA, Gran Raccordo Anulare, se relaciona con todas las formas de vida diminutas que se construyen a su alrededor, pues envuelve a la capital italiana alterando y dividiendo el paisaje natural que existía anteriormente, lo que inspira nuevas construcciones y formas de vida.

SENDEROS

After doing a research on the piers in India (Boatman), the California desert (Below Sea Level), and the drug-trafficking world in Mexico (El sicario Room 164), filmmaker Gianfranco Rosi turns his camera to a more familiar space: the ring-shaped motorway around Rome. The GRA, Gran Raccordo Anulare, is related to all the tiny life forms which are built around it because it surrounds the capitol of Italy dividing the natural landscape that was there before and this promotes new constructions and ways of living.

Allí conviven los nuevos habitantes de los edificios multifamiliares, los miembros de la nobleza ya decadente en búsqueda de linajes caballerescos, el pescador de siempre y los borregos de la colina. Rosi deja que los personajes hablen, y si quizás sacrifica un poco la estructura narrativa de su película lo hace para poder seguir fielmente el ritmo de aquel círculo caótico y recoger la composición heterogénea de la población circundante. Sin pretender ser una metáfora universal, Sacro GRA registra distintas voces y personajes que conjuntan la diversidad de situaciones que tienen lugar en un espacio de concentración urbana. Al mismo tiempo, la película sugiere una crítica sagaz a una civilización devastadora y voraz, en ocasiones monstruosa. A través de una de las más emblemáticas obras urbanísticas, Rosi retrata con humor y precisión toda una cultura. Eva Sangiorgi 133


Soles de primavera Springtime Suns

Beer, girls, marihuana, hammer-and-sickle graffiti pieces, a lake, and the Serbian countryside. Bibi shows off a revolutionary delirium which is blatant in spite of him being so young, and looses no opportunity to pester his cousins with anti-American comments, partisan songs, Che Guevara phrases, and a skin-deep rebelliousness which turns his innocence into the role of a dramatic voice. Although there are many references to the past and the summer is what gives shape to the present in this film, Soles de primavera is about the future possibilities of its characters, about their breaking away from their teenage years and their youth and, also, about a melancholia for a history which they do not quite understand; the history of communism, a past which each creates to fit the exact shape of his or her necessities, yearnings, and frustrations in the present time. Maximiliano Cruz

FESTIVALES Y PREMIOS 134 FILMOGRAFÍA

2013 Festival Internacional de Cine de Kustendorf, Serbia, Sección Competencia · Festival Internacional de Cine de Marsella, FID Marseille, Sección Parallel Screens · Festival de San Sebastián, Sección Encuentro Internacional de Estudiantes de Cine · Festival de Cine Europeo de Sevilla, Sección Las Nuevas Olas. No Ficción · Festival de Turín, Sección Onde Soles de primavera (Springtime Suns) (cortometraje) (2013), Scrap Material (cortometraje) (2012)

Serbia 2013 23’ red k4 color

Dirección Stefan Ivancic Guión Andrej Ivancic Stefan Ivancic Mateja Vidakovic Producción Stefan Ivancic Dragana Jovovic Anastasija Zamahajev Fotografía Igor Đordevic Edición Jelena Maksimovic Nataša Pantic Sonido Mladjan Matavulj Reparto Dimitrije Ivancic Andrej Ivancic Stefan Ivancic Marko Grabez

Hay un ambiente de camaradería en las vacaciones que un grupo de cuatro jóvenes disfrutan durante un verano en Belgrado. Pronto será el fin, y tendrán que regresar a sus respecivos hogares: Barcelona, Londres... Bibi, el menor (Andrej Ivancic) vive en Belgrado, pero pronto será enviado a Suiza por sus padres a estudiar una carrera “que dé dinero“. Y es precisamente Bibi el que conjuga los motivos que llevaron al director serbio radicado en Barcelona, Stefan Ivancic (quien también actúa), a filmar Soles de primavera, su primer trabajo.

SENDEROS

There is a friendly atmosphere during the holydays of four young people in Belgrade. But the holydays will end soon and they’ll have to return to their homes in Barcelona, London... Bibi, the youngest (Andrej Ivancic) lives in Belgrade but he will soon be sent to Switzerland by his parents to study a major “which allows him to make money.” And Bibi is precisely the character who combines the reasons which took Stefan Ivancic —a Serbian director who lives in Barcelona and who also plays a role in his film— to shoot Spring Suns, his first feature.

Cerveza, chicas, marihuana, grafitis con la hoz y el martillo comunistas, un lago y el campo serbio. Bibi ostenta un claro delirio revolucionario —acentuado a pesar de su corta edad— y no desperdicia oportunidad de atosigar a sus primos con comentarios antiyanquis, canciones partisanas, frases del Che y una rebeldía a flor de piel que hace que su inocencia cobre el papel de voz dramática. Si bien hay muchas referencias al pasado, y el peso del verano da cuerpo al presente de la película, Soles de primavera trata sobre la posibilidad del porvenir de sus personajes, de su rompimiento con la adolescencia y juventud, y también, sobre la nostalgia por una historia que no terminan de comprender —la historia del comunismo— ese pasado que cada uno fabrica a la medida de sus necesidades, anhelos y frustraciones presentes. Maximiliano Cruz

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A Spell to Ward off the Darkness Un conjuro para alejar la oscuridad

Day imposes itself over a forest in Estonia. Vigorous men and women, as well as some children frolic in a green, luscious, rainy summer. Their only aim is to enjoy some moments of amusement. There is nothing here to remind us about the world of labor or any specific craft, and even less about the search for money. Nudity reigns. As an outstanding feature, there is a large wooden dome built in the middle of the forest, a divine polyhedron without any defined reason for its existence but with a structure based on the pi number. Rather than a member of that neo-hippie community, this man only stares and listens and seems to be a witness, perhaps even a spy. The 16mm camera of renowned artists and filmmakers Ben Rivers and Ben Russell (in collaboration with steadicam virtuoso, Chris Fawsett) relentlessly shows a point of view and its beauty: our spirit —a shadow moving by feet and even paddling on a boat— follows the man through natural, dream-like settings and accepts the invitation to get closer to nature and sublimity. The day before leaving the community this man visits the unfinished dome and, through a skylight, he stares at the sky, a true infinity far away from the clearly ephemeral utopia in that idyll. His steps are firm. He carries a message with him and has a sense of its transcendence. Finally, he reaches his destination —a city built by men where night lingers inside a black-metal club. We witness a dark carnival, primitive and postmodern at the same time, run by ghosts (negatives of ourselves) with a single end: to cut short the distance to totality. Maximiliano Cruz 136 FESTIVALES Y PREMIOS

2013 Festival de Locarno, Suiza, Fuera de Concurso · Festival Internacional de Cine de Toronto, Canadá, Sección Wavelenghts · Festival Internacional de Cine de Valdivia, Chile, Sección Disidencias

FILMOGRAFÍA CONJUNTA

A Spell to Ward Off the Darkness (Un conjuro para alejar la oscuridad) (2013)

Presentada en colaboración con

Francia-Estonia 2013 95’ 16mm color

En el inicio fue la noche. Un lago. El viento y una melodía de iniciación al mundo. Luego vino el fuego. Y con el fuego, el hombre. Un hombre sin nombre, oscuro y silencioso, sentado de cara a las llamas. El hombre en su pertinaz reflexión. El tabaco y la noche lo acompañan en esa “puesta en duda” que revela su mirada.

Dirección, guión, fotografía, edición Ben Rivers Ben Russell Producción Julie Gayet Nadia Turincev Indrek Kasela Sonido Chu-Li Shewring Philippe Ciompi Nicolas Becker Gérard Lamps Música Veldo Tormis Queequeg (Hunt-Hendrix, Lowe, McMaster, Walter) Robert A. A. Lowe Reparto Robert A. A. Lowe Hunter Hunt-Hendrix Marten Kaevats Iti Kaevats Merit Kask Kadri Kontus Taraka Larson Nimai Larson Iko Malikin Leo Malikin Polina Malikin Marko Martinson Nicholas McMaster

SENDEROS

In the beginning, there was night, a lake, wind and an initiatory melody for the world. Then came fire and with fire, man. A dark, silent, and nameless man sits facing the flames, a man in its persistent reflection, with tobacco and the night as companions for the doubt revealed in his eyes.

Se impone el día en un bosque de Estonia. Mujeres y hombres, lozanos, algunos niños también retozan en el verano reverdecido, exuberante y lluvioso, sin más afán que procurarse momentos de esparcimiento. No hay rastro de actividades que remitan al ámbito laboral, ni a ningún oficio en particular, mucho menos a la procura de dinero. Reina la desnudez. Sobresale la construcción de un domo de madera a gran escala en medio del bosque, poliedro divino sin fin preciso, cuya estructura está basada en el número Pi. Más que uno más de aquella comunidad neo-hippie, el hombre mira y escucha; pareciera más un testigo, acaso un espía. La cámara en 16mm de los reconocidos artistas y cineastas Ben Rivers y Ben Russell (en colaboración con el virtuoso del steadicam Chris Fawsett) no ceja en el punto de vista y su belleza: nuestro espíritu, esa sombra que transitará a pie, incluso a remo de lancha, siguiendo al hombre por escenografías naturales, oníricas en todo caso, aceptará la invitación a compenetrarse con la naturaleza y lo sublime. En la víspera de su partida de la comunidad, el hombre visita el domo inacabado y, a través de una claraboya, dirige su mirada al cielo, al infinito de veras, lejos de la utopía a todas luces efímera de aquel idilio. Su paso es seguro. Consigo lleva un mensaje e intuye su transcendencia. Alcanza finalmente su destino: una ciudad construida por los hombres. La noche subsiste encerrada en un antro de black metal. Asistimos a un oscuro carnaval, primitivo y posmoderno a la vez, atendido por fantasmas —negativos de nosotros— en torno a un único fin: acortar la distancia con el absoluto. Maximiliano Cruz

137


La última película

It could be said this film is a free version of that old film directed by Dennis Hopper and with the same title, but in English. The setting is not Peru and the pre-Columbian culture portrayed here is a different one. This film is made in Mexico and its main character is a film director who wants to shoot the last film ever. His apocalyptic obsession concurs with the worldwide delirium provoked by cosmologies from the past which have become mystical commodities. The Mayan calendar announces the end of a world, of an era, and matter will be transformed as one visitor to the Chichen Itza pyramids says. The part where the director and his guide (Gabino Rodríguez in an excellent performance as the critical consciousness of the film) walk around the pyramids where thousands of Caucasian foreigners meditate is not only hilarious but also unveils the malaise of a global culture and the triumph of superstition. At some point, the camera turns 180 degrees —the world is upside down. This mise en abyme is systematic. The last film that will be ever shot is the one we are watching and, at the same time, we see how the film we are watching is being shot. This implies a variety of textures, of poetic combinations, of formal experiments, and filmic quotes. If the director in the film is anxious for making a film which will transcend time, as the pyramids have, Peranson and Martin have cast an arrow into the future and some of its shots do deserve a place in eternity. Roger Koza 138 FESTIVALES Y PREMIOS

2013 Festival Internacional de Cine de Toronto, Sección Wavelenghts · Festival Internacional de Cine de Vancouver, Sección Cinema of Our Time · CPH:DOX, Sección Special Screenings

FILMOGRAFÍA CONJUNTA

La última película (2013)

Canadá-DinamarcaMéxico-Filipinas 2013 88’ 16mm, súper 8mm, hd, DSLR, handicam, iphone, gopro color

Dirección, guión Raya Martin Mark Peranson Producción Mark Peranson Fotografía Gym Lumbera Edición Mark Peranson Lawrence S. Ang Sonido Aldonza Contreras Corinne de San José Reparto Alex Ross Perry Gabino Rodríguez Iazua Larios

Hoy todas las películas se parecen. Entre pitchings, labs y fondos de coproducción, las películas de hoy toman un poco de aquella, retoman la tradición tal, incluso moldean la extensión de un plano en búsqueda de aprobación y consenso. Existe un estilo internacional, que se clona hasta el infinito. La última película es una de las pocas cuya libertad es tan evidente como una idea simple de Descartes. Este filme desconoce la condescendencia; su cinefilia es festiva e insolente.

SENDEROS

Nowadays all films are similar. With all the pitching sessions, the creative labs and the coproduction funds, films take a bit from here and there, from this and that tradition, and even modify the length of a shot trying to find approval and consensus. There is an international style which is cloned ad infinitum. La última película is one of those few films in which freedom is as evident as in Descartes’ simple ideas. This film is completely away from any condescendence and its love for cinema is a festive and insolent one.

Se dirá que es una lectura libre de un viejo filme de Dennis Hopper que lleva el mismo título pero en inglés. El escenario no es Perú y la cultura precolombina es otra. Está situada en México, y el personaje principal es un director de cine que quiere hacer la última película. Su obsesión apocalíptica coincide con el delirio planetario que despiertan pretéritas cosmologías, ahora convertidas en mercancía espiritual. El calendario maya anuncia el fin de un mundo, o de una era de transformación de la materia, según entiende un transeúnte que visita las ruinas de Chichén Itzá. El pasaje donde el director y su guía (gran trabajo de Gabino Rodríguez; su personaje es la conciencia crítica del filme) caminan alrededor de las pirámides y miles de extranjeros caucásicos meditan no sólo es hilarante: expone el malestar de una cultura global y el triunfo de la superstición. En cierto momento la cámara hace un giro de 180 grados: el mundo está de cabeza. La puesta en abismo es sistemática. La última película que se está filmando es la película que vemos y a su vez vemos cómo se está haciendo la película que vemos. Esto implica versatilidad de texturas, combinaciones poéticas, experimentos formales y citas cinéfilas. Si la angustia del director (Alex Ross Perry) pasa por hacer un filme que trascienda su tiempo, como las pirámides, Peranson y Martin han lanzado una flecha al futuro. Algunos de sus planos merecen la eternidad. Roger Koza

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The Poor Stockinger, the Luddite Cropper and the Deluded Followers of Joanna southcott

Roger Koza

FESTIVALES Y PREMIOS

2013 BAFICI, Sección Competencia Vanguardia y Género · Festival Internacional de Cine BFI de Londres, Sección Experimenta

FILMOGRAFÍA

The Poor Stockinger, the Luddite Cropper and the Deluded Followers of Joanna Southcott (El pobre calcetero artesanal, el cosechador ludita y los engañados seguidores de Joanna Southcott) (2012), All Divided Selves (2011), George (cortometraje) (2008), The Harbour Doubts (cortometraje) (2007), Bogman Palmjaguar (cortometraje) (2007), The Nine Monads of David Bell (cortometraje) (2007), Pilgrimage from Scattered Points (cortometraje) (2006), What You See Is Where You're At (cortometraje) (2001)

Reino Unido 2012 61’ hd color

Dirección, producción, edición Luke Fowler Fotografía Luke Fowler Peter Hutton Sonido George Clark Música Ben Vida Richard Youngs

El pobre calcetero artesanal, el cosechador ludita y los engañados seguidores de Joanna Southcott

El centro dialéctico y sin resolución de este ensayo audiovisual sobre un período particular de trabajo concreto y conceptual del extraordinario historiador británico E.P. Thompson está ordenado por dos visiones antitéticas sobre la función del conocimiento y la pertinencia o no de la educación para adultos, representadas por el marxismo del autor de La formación de la clase obrera en Inglaterra y la ortodoxia liberal inglesa. ¿Emancipación o tolerancia? ¿Objetividad o agitación? A través de material de archivo e imágenes actuales de los distintos claustros universitarios y ciudades donde Thompson dictó sus cursos en el contexto de la WEA (Workers’ Education Association), además de la lectura de varios informes sobre sus clases entre las décadas del ’50 y ’60 y sus famosas declaraciones en “Against University Standards”, Fowler reconstruye un tiempo histórico y una lucha pretérita de la sociedad inglesa cuya particularidad es al mismo tiempo universal. “Londres es también parte de la condición humana”, dice Thompson al explicar un poema de Blake. La precisión discursiva de Thompson es por momentos superior al registro desmelenado y a veces caprichoso de Fowler, lo que no impide algunos planos contundentes, sobre todo en exteriores. La banda sonora tiende a crear una atmósfera de enrarecimiento que va de la entonación elegida en la lectura a fragmentos dispersos de sonidos misteriosos y piezas musicales reconocibles. Una poética de vanguardia, un filme inconformista.

SENDEROS

The dialectic, an unresolved, chore of this audiovisual essay on a specific period of the concrete and conceptual work developed by extraordinary British historian E.P. Thompson is ordered through two antithetic visions about the function of knowledge and the pertinence, or lack of it, of adult education. These two views are represented by the Marxism of the author of The Making of the English Working Class, and the English Liberal orthodoxy. Emancipation or tolerance? Objectivity or agitation? Using stock material and current images of the many universities and cities where Thompson taught within the context of the Workers’ Education Association, readings of various reports on the lessons he gave in the 50’s and the 60’s, and his famous statements in “Against University Standards”, Fowler reconstructs a historical period and a past struggle of English society which is universal within its own particularity. “London is also part of human condition,” said Thompson to explain a poem by Blake. And though Thompson’s discursive precision is superior at moments to Fowler’s disheveled and even whimsical register, this is no impediment for some truly forceful shots, especially on exteriors. The soundtrack tends to create a unique atmosphere ranging from the intonation chosen for these readings to scattered fragments of mysterious sounds and recognizable musical pieces. An avant-garde poetics, a non-conformist film.

Roger Koza

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AHORA MÉXICO MEXICO RIGHT NOW!


ámsterdam

The preparation work incorporates a research on various authors and examples of asemic language which goes hand in hand with the visual language developed in recent years by Amorales, which is known as Archivo Líquido [Liquid Archive]. This film uses the power of a deep interaction with the protagonist, the extraordinary Philippe Eustachon, an exceptional actor who uses elements from different art disciplines such as theater, dance, circus, and cinema. Eva Sangiorgi

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FESTIVALES Y PREMIOS

2013 Art Basel, Programa de Cine · Museo Tamayo, México, Exposición Germinal · Chambres de Canaux, Ámsterdam, Exposición The Tolerant Home

FILMOGRAFÍA

Ámsterdam (2013), Supprimer, modifier et preserver (2012), La Hora Nacional (2010), Psicofonías (2008), Useless Wonder (2006), Manimal (2005), Dark Mirror (2005)

México 2013

21’ hd byn

Dirección, edición Carlos Amorales Guión Reinaldo Laddaga Carlos Amorales Producción Montserrat Pérez Bonfil Fotografía Darío Schvarzstein Sonido directo Misael Topillo Gustavo Pontón García Andrés Mayer Mezcla de sonido Julián Lede Eduardo Pacheco Música Alejandro Mejía Andrade Carlos Amorales Reparto Philippe Eustachon Elsa-Louise Manceaux

Carlos Amorales es un artista mexicano con una sólida carrera a nivel internacional y años de trabajo explorando los lenguajes no semánticos. En colaboración con el autor argentino Reinaldo Laddaga, con el que ya había compartido incursiones en las posibilidades de la significación, se inicia al medio del cine. El guión se construye a partir de asociaciones de imágenes, textos y signos, que combinadas con recortes de fotos de los intérpretes, juegan como casillas de un ejercicio de combinaciones in-mediatas, en un especie de montaje intuitivo, a priori, que en el momento de la filmación deja gran espacio a la improvisación. Gestos y gritos activan el ritmo pulsante de una comunicación que se origina íntimamente, y se expresa a través de un lenguaje esencial centrado en la expresividad física. El resultado es una lucha de tensiones en un espacio tan abstracto como la situación que representa: la síntesis misma de un encuentro, una relación, una pasión o una lucha, o un poco de todo esto.

AHORA MÉXICO

Carlos Amorales is a Mexican artist with a solid international career. In his work, he has explored non-semantic languages for years. Now, Amorales begins working with cinema as a support in collaboration with Argentinean author Reinaldo Laddaga with whom he had already made incursions to delve into the possibilities of significance. The construction of this script was made upon the association of images, texts, and signs mixed with clips of photos used as squares in a game of immediate combinations; it is an intuitive montage made a priori which leaves a lot of room to improvisation at the moment of the shooting. Gestures and screams activate the throbbing rhythm of a form of communication which has its origin in the realm of the intimate and it is expressed through an essential language centered in physical expression. The result is a struggle between the tension present in a space which is as abstract as the situation it represents —the synthesis of an encounter, of a relationship, of a passion, of a wrestle… or perhaps of all of the above.

El trabajo de preparación incorpora la investigación sobre distintos autores y ejemplos del lenguaje asémico, de la mano con el lenguaje visual que Amorales ha desarrollado en lo últimos años y que se conoce como Archivo líquido. La película explota la fuerza de la interacción profunda con el actor principal, un extraordinario Philippe Eustachon, intérprete excepcional, que incorpora experiencias artísticas procedentes tanto del teatro, como de la danza, del circo y del cine. Eva Sangiorgi 145


Las búsquedas The Searches

Born in El Salvador but naturalized as a Mexican, Pepe Valle graduated from CUEC and used his experience as a documentary filmmaker (El milagro del Papa, 2009) in the making of this film: a plotline based on the experience of people close to him, a 7-page script, 7 days of shooting, 4 people involved, a 1,500-dollar budget. It is also valuable the way he uses off-screen elements, the unhurried edition, and a sober cinematography akin to drama. This is a right search for a personal style in a soaring career. Maximiliano Cruz

FESTIVALES Y PREMIOS

2013 Festival de Cine de la Riviera Maya, Sección Plataforma Mexicana

FILMOGRAFÍA

Las búsquedas (The Searches) (2013), Workers (2013), El milagro del Papa (2009)

México-España 2013 77’ hd byn

Dirección, guión, producción José Luis Valle Fotografía César Gutiérrez Miranda Edición Ulises Vallejo Sonido Armando Narváez Diseño sonoro José Miguel Enríquez Reparto Gustavo Sánchez Parra Arcelia Ramírez Gabino Rodríguez Martín Acosta David Calderón

Segunda película de ficción del galardonado director José Luis “Pepe” Valle (Workers, 2013), Las búsquedas dibuja el erosionado paisaje interior de dos personajes unidos por la muerte de sus seres queridos, ya sea por mano propia o ajena. “Mi amor, no quise hacer tiradero, estoy en el patio”, dice la nota que Elvira (Arcelia Ramírez) lee segundos antes de descubrir a su esposo inerte. Afuera, la ciudad de México retumba en blancos y negros de ascendencia sepia. Elvira buscará la redención y los motivos que llevaron a su esposo a quitarse la vida. En otro cuadrante afectivo, Ulises (Gustavo Sánchez Parra), vendedor de garrafones de agua, es víctima de un carterista (Gabino Rodríguez) en el tumultuoso metro del DF. La pérdida amerita una búsqueda obsesiva: recuperar el objeto robado —la cartera con la única fotografía de su hija muerta—, y también la venganza. Los paraderos de Pantitlán, las calles de Ecatepec, el Bordo de Xochiaca, locaciones que fungen como testigos impasibles de dos búsquedas desesperanzadas que se hallarán por azar y moldearán el amor a partir del dolor.

AHORA MÉXICO

The second fiction feature by award-winning director José Luis “Pepe” Valle (Workers, 2013), Las búsquedas, sketches the inner wasteland of two characters united by the death —either by their own hand or under someone else’s— of their beloved ones. “Honey, I didn’t want to make a mess so I’m at the backyard,” says the note read by Elvira (Arcelia Ramírez) seconds before she finds her dead husband. Outside from there, a black-&-white —with sepia overtones— Mexico City roars. Elvira tries to find redemption and the reasons which took her husband to suicide. In a different emotional quarter, Ulises (Gustavo Sánchez Parra), a seller of bottled water, is the victim of a pickpocket in the crowded subway of Mexico City and this sends Ulises into an obsessive search to recover the stolen item —the wallet which contains the only picture of Ulises’ dead daughter— and to find revenge. The bus stations around the Pantitlán neighborhood, the streets of Ecatepec, and the landfill at Bordo de Xochiaca are locations which witness impassibly how, by chance, these two despair-filled searches run one into the other and give shape to a love based on grief.

Salvadoreño naturalizado mexicano, egresado del CUEC, su experiencia documental (El milagro del Papa, 2009) le resultó valiosa a Pepe Valle al momento de realizar esta película: una idea de historia basada en experiencias de allegados, 7 páginas de guión, 7 días de rodaje, 4 personas, 1,500 dólares. Valiosos también el uso del fuera de cuadro, la parsimonia del montaje y la sobria fotografía afín al drama. Una búsqueda acertada de un estilo personal en franco ascenso. Maximiliano Cruz

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González

González’s dryness of spirit allows for narrative ellipsis; the edition of dialogues and certain situations is crude and it adds to the strong atmospheric charge of a staging and cinematography which emphasize tension and keep viewers of this thriller with psychosocial undertones on the edge. In this, his first feature, director Díaz Pardo establishes an inspired duo together with the versatile actor Harold Torres as they unconsciously create a loose adaptation of Kafka’s Metamorphosis. Maximiliano Cruz

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FESTIVALES Y PREMIOS

2013 Festival de Morelia, Sección Competencia Largometraje Mexicano, Mejor Actor

FILMOGRAFÍA

González (2013)

México 2013 110’ hd color

Dirección Christian Díaz Pardo Guión Fernando del Razo Christian Díaz Pardo Producción Laura Pino Harold Torres Fotografía Juan Pablo Ramírez Ibáñez Edición León Felipe González Diseño sonoro José Miguel Henríquez Pablo Fernández Música Galo Durán Reparto Harold Torres Carlos Bardem Olga Segura

González (Harold Torres) lleva meses aquejado por el desempleo. Debe la renta del pequeño piso en el que vive. Ha estado a cargo de la manutención de su madre, a quien esconde su estado actual para no preocuparla. Un mexicano de clase media como todos, un ciudadano de a pie que lleva con dignidad y estoicismo una vida de carencias. Antes de ser succionado a las profundidades de la desesperación, González se aferra de la última rama que le ofrecen las circunstancias: un cargo como operador en el call-center de un templo cristiano, el cual funciona como una feroz máquina para esquilmar económicamente al prójimo, en nombre del Señor. A la cabeza del templo está el pastor Elías (Carlos Bardem), personajeguía en este descenso a las letrinas del sistema. González —ateo por naturaleza— es bueno para hablar y aprende rápido el arte de la farsa. La mayoría de víctimas son fieles igual o más pobres que él. No pasará mucho tiempo para que sus necesidades se mezclen con cierta ambición autoimpuesta con fe, ese “acto de certeza”, gasolina suficiente para mantenerse a flote en el mundo.

AHORA MÉXICO

González (Harold Torres) has been unemployed for months. He’s late on the rent of the tiny apartment in which he lives and he is also responsible for supporting his mother, from whom he hides his actual situation so as not to worry her. He is a middle-class Mexican as any other, a regular citizen who lives a deprived life with dignity and stoicism. Before getting sucked into the depths of despair, González clings to the last grip circumstances offer to him: a job as a call-center operator in a Christian temple which functions as a ferocious machine to rip off people in the name of the Lord. The head of the temple is Pastor Elías (Carlos Bardem), our guide character in a descent into the sewers of the system. González —a natural-born atheist— is good at talking and learns fast the art of scamming. Most of the victims are members of the congregation who are as poor as he is, or even poorer. It won’t be long before his needs get mixed with a certain faith-based self-imposed ambition, an “act of certainty” which provides enough fuel for him to keep afloat in this world.

La sequedad de espíritu del personaje de González permite la elipsis narrativa. El montaje descarnado de diálogos y algunas situaciones, sumado a la fuerte carga atmosférica de la puesta en escena y fotografía, alimentan la tensión que mantiene en vilo al espectador de este thriller de tintes psicosociales. Acertada dupla junto al versátil Harold Torres, la del director Díaz Pardo en su ópera prima, inconsciente adaptación libre de la Metamorfosis de Kakfa. Maximiliano Cruz 149


Estreno mundial

La mañana no comienza aquí… THE Morning Does not Begin Here…

In a diametrically opposed universe, in the semi desert of Zacatecas, Laura lives with her family and she is dedicated to goat herding. Some of the happenings in Laura’s world seem tied to manifestations in the life of her urban pair. One day like any other Denisse notices a hole while she’s walking on the street —an opening to another dimension; a glitch that at the very least is a sign of the presence of something, or someone, beyond. Electronic music works as a hinge between these two dimensions. Denisse draws goats and turns them into stencils; her bedroom’s wall shows Laura’s corral, but drawn in ink, in a sort of modern hieroglyph, albeit a fantastic one. Denisse composes her music at the pace her unconscious dictates and her memories are rooted in the desert just like the sound of the subway in Mexico City is just a sample away from the wind blowing and pushing clouds in Zacatecas. Maximiliano Cruz

FILMOGRAFÍA

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La mañana no comienza aquí… (The Morning Does Not Begin Here…) (2014), La vida sin memoria parece dulce (2013), Zacateco (labor vincit omnia) (2010), La sangre iluminada (2007), Adán y Eva (todavía) (2004)

México 2014 104’ hd color

Dirección, producción, fotografía Iván Ávila Dueñas Guión Armando López Pedro Jiménez Iván Ávila Dueñas Edición Pedro Jiménez Sonido Omar Juárez Reparto Denisse Calixto Laura Esquivel

El título del cuarto largometraje de ficción de Iván Ávila Dueñas implica una premonición. El director zacatecano trasiega algunas de sus obsesiones narrativas y estéticas para contar las correlaciones que se dan entre dos personajes femeninos disímiles y distanciados a nivel geográfico y quizá temporal. Denisse ronda los veinte años y vive en la ciudad de México, allí logra hacerle un espacio importante en su vida a la creación, ya sea dando rienda suelta a su ímpetu de DJ, o aterrizando en imágenes —en carboncillo o esténcil— sus sueños, recuerdos y alucinaciones.

AHORA MÉXICO

The title of the fourth fiction feature by Iván Ávila Dueñas implies a premonition. This director from Zacatecas slips in some of his narrative and aesthetic obsessions to tell the correlation between two female, and very dissimilar, characters who are distanced geographically and perhaps also in time. Denisse is about twenty years old and lives in Mexico City, where she manages to give creativity a preponderant place in her life, whether it’s unleashing her DJ skills, or crystallizing her dreams, memories, and hallucinations in the form of images —in charcoal drawings or stencils.

En un universo diametralmente opuesto, en el semidesierto de Zacatecas vive Laura, en familia y dedicada al pastoreo de cabras. Algunos acontecimientos del mundo de Laura parecen hilados a manifestaciones en la vida de su par urbano. Un día cualquiera Denisse se percata de un hoyo mientras camina por la calle —un boquete a otra dimensión; un desperfecto que en todo caso evidencia la presencia de algo más allá, alguien. La música electrónica funciona como gozne entre dos dimensiones. Denisse dibuja cabras y las vuelve esténcil; la pared de su cuarto refleja el corral de Laura, pero en tinta, en una suerte de jeroglífico moderno, acaso fantástico. Denisse compone su música al paso que dicta su inconsciente, sus recuerdos enraizados en el desierto, como el ruido del metro de la ciudad de México, que se encuentra a sólo un sampleo del viento que sopla y empuja las nubes en Zacatecas. Maximiliano Cruz

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El palacio The Palace

The opening wide shot is brilliant; the 17 women who appear in this film are washing their teeth at the same time. Among this group there are little girls, young and old women, and they are not at a bathroom but at a patio filled with large sinks. Their activity unites them, though their experiences and, eventually, their functions differ. Where are they? For several minutes the only thing we will see are the diverse cleaning-related actions performed by these women. Everything happens in an old house, without any indication of its location. Abstraction and routine. Pereda is capable of filming someone hanging clothes to dry or making a bed as if those were aesthetic events. A donkey wonders around and imposes a comical tone for a moment; but a donkey is an animal used for servitude. And the title of the film mentions a palace. Women can be seen as a reserve army. Are they training? Off-screen elements are widely used as part of the staging; and that which is not seen is power, which nonetheless acts and can be heard in the film. Power poses questions and assigns salaries; it determines schedules, it demands punctuality and flexibility. Pereda makes bosses invisible though they are included, off-screen, during the interviews (which is a characteristic of Pereda’s poetics) where they are present to check the qualities of their potential employees. And, as if all of these were not enough, there is a glorious shot which shows the solidarity shared by female workers, a priceless embrace between two women. Roger Koza

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FESTIVALES Y PREMIOS

2013 Festival de Roma, Sección CinemaXXI – Fuera de Competencia

FILMOGRAFÍA selecta

El palacio (The Palace) (cortometraje) (2013), Los mejores temas (2012), Verano de Goliat (2010), Todo, en fin, el silencio lo ocupaba (2010), Entrevista a la tierra (cortometraje) (2009), Perpetuum Mobile (2009), Juntos (2009), ¿Dónde están sus historias? (2007)

Canadá-México 2013 36’ hd color

Dirección, edición Nicolás Pereda Producción Sandra Gómez Maximiliano Cruz Nicolás Pereda Teresa Sánchez Fotografía Pedro Gómez Sonido José Miguel Enríquez Reparto Geli Ramírez Elizabeth Tinoco Eli Cerna Araceli Pedraza Alicia Domínguez Citlali Domínguez Ramírez Rosa Estela Juárez Ale Acosta Flora Gallegos Jessica Vélez Landín Karina Itzel León Mora Gloria Alejandré Ramírez Laura Ramírez Rosa María Lara Teresa Sánchez Agustina León Calvillo Alejandra Cruz Soledad Ramírez

El cine de Pereda está pasando por un período de transición. Los mejores temas fue probablemente una despedida consciente de un sistema de representación cinematográfica. Matar extraños resultó una enigmática primera prueba. El palacio es otro intento de renovación, una tentativa. Ambas películas presentan una novedad: un corrimiento de la esfera familiar y doméstica a un espacio público y político. La revolución como concepto articulaba Matar extraños; en este enigmático filme la microfísica del poder lo envuelve todo.

AHORA MÉXICO

Pereda’s films pass through a transitional period; Los mejores temas was probably a conscious farewell to a filmic representation system while Matar extraños turned out to be an enigmatic first test; El palacio is a new attempt at renovation, an experiment. These last two films show a novel element — the shifting of the family and domestic spheres to a public and political space. Whereas Matar extraños used revolution as its focal concept, in this enigmatic film the microphysics of power is the permeating idea.

El plano general de apertura es genial. Las diecisiete mujeres que protagonizan el filme se lavan los dientes al unísono. Hay niñas, jóvenes y viejas; no es un baño el lugar elegido sino un patio con lavaderos. La actividad las iguala, a pesar de sus disímiles experiencias y, eventualmente, sus funciones. ¿Dónde están? Por varios minutos lo único que se verá son acciones de limpieza realizadas por algunas de estas mujeres. Todo sucede en una vieja casa, sin especificaciones de dónde se sitúa. Abstracción y cotidianidad. Pereda es capaz de filmar el acto de colgar ropa y tender una cama como si se tratara de un acontecimiento estético. Un burro merodea e impone momentáneamente un signo cómico. Pero es un burro, un animal de servidumbre. Y el título habla de un palacio. Las mujeres pueden ser vistas como un ejército de reserva. ¿Se están entrenando? La puesta en escena aprovecha el fuera de campo. Lo que no se ve es el poder, pero actúa (en el filme) y se lo escucha. El poder pregunta, asigna un salario, determina los horarios, exige puntualidad y flexibilidad. Pereda invisibiliza al patrón, pero lo introduce en el fuera de campo de las entrevistas (una característica de su poética) mediante las cuales el empleador se cerciora de las virtudes de sus posibles empleados. Y como si todo esto fuera poco, hay un plano esplendoroso sobre la solidaridad de las trabajadoras. El extenso abrazo entre dos mujeres no tiene precio. Roger Koza

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Estreno mundial

El resto del mundo The Rest of the World

The focus of this movie, in documentary terms, is appropriately placed on seven-year-old Kiara who lives with Alejandro, her father (a craftsman), in San Cristóbal de las Casas. To narrate Kiara and Alejandro’s story, as well as a part of his own, the director uses interviews —some shown off screen—, tools of direct cinema, and even appearances of himself interviewing the characters and oneiric sequences pertaining to the realm of fiction, as well as sound atmospheres, the dramatization of biographical memories, the director’s love story with a female character which is only passing by, and composite shots with audio documents over diverging images. Maximiliano Cruz

FILMOGRAFÍA

México-España 2014 73’ hd color

Dirección, edición Pablo Chavarría Gutiérrez Producción Pablo Chavarría Gutiérrez Diego Moreno Fotografía Pablo Chavarría Gutiérrez Diego Moreno Raúl Quintanilla

Las películas del regiomontano Pablo Chavarría Gutiérrez son un caso particular en el cine independiente mexicano. Cineasta autodidacta y biólogo de formación, sus trabajos son una búsqueda estética de los resultados anímicos, afectivos y dramáticos que tiene el entorno natural sobre los personajes. Desde Telúrico (2011) su primer trabajo —de metraje corto e intención experimental— pasando por su ópera prima de ficción, Terrafeni (2012) —historia de la despedida de dos amigas adolescentes en el campo chihuahuense— o la sugerente, monocromática y nostálgica Tapetum Lucidum (2012), Chavarría Gutiérrez ha prefigurado un camino de expresión en cuyo recorrido encuentra su tercer largometraje, El resto del mundo.

AHORA MÉXICO

The films of Monterrey-born director Pablo Chavarría Gutiérrez represent a particular case within Mexican independent cinema. Self-taught as a filmmaker, the work of this university-educated biologist offers an aesthetic quest to discover the effects natural surroundings have on his characters in affective, dramatic, and emotional terms. From Telúrico (2011), his first film —short in length and experimental in intent— through his first fiction feature, Terrafeni (2012) —a story about the parting of two teenage female friends in the countryside near Chihuahua— or the suggestive, monochromatic, and nostalgic Tapetum Lucidum (2012), Chavarría Gutiérrez has set a trajectory of expression which is followed by his third full-length film, El resto del mundo.

El foco documental está —acertadamente— sobre Kiara (siete años) quien vive con Alejandro, su padre (artesano de oficio) en San Cristóbal de las Casas. El director echa mano de entrevistas —algunas en off—, herramientas de cine directo y apariciones propias entrevistando a los personajes; pero también secuencias oníricas pertenecientes al mundo de la ficción, atmósferas auditivas, dramatizaciones de recuerdos biográficos, la historia de amor del director con cierto personaje femenino que está de paso, o planos compuestos con documentos sonoros sobre imágenes divergentes, para contar la historia de Kiara y Alejandro, y un pedazo de la suya propia.

El resto del mundo (The Rest of the World) (2014), Tapetum Lucidum (2013), Terrafeni (2012)

Maximiliano Cruz

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Manto acuífero The Well

The Well is a film which offers a distant narration based on cold, surgically edited shots through which the characters move in the screen. The point of view of the girl offers a justification for the characters to appear cut in the frame sometimes and this point of view is also what gives a structure to the story. That’s why information is minimal and sometimes what we see appears as incomprehensible, because that’s the way the little protagonist lives her reality. Caro doesn’t get to understand. The title suggests a subterranean truth and refers to an event which is not revealed to us though characters choose to blame nature itself. At the same time, this title is an evocation of that secret and pure world of childhood where a well represents, in symbolical terms, a way to access something grownups decided to forbid. The order is simple —do not get close to it. Indirectly, Rowe develops a theme which was already present in Año bisiesto (2010), which earned for him the Camera d’Or in Cannes: perversion as an ineludible element of human relations. However, this doesn’t keep him from conveying also the freedom lived in childhood in a film which is risky precisely because of its simplicity. Eva Sangiorgi

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2013 Festival de Roma, Sección Competencia · Festival de Morelia, Sección Competencia

FILMOGRAFÍA Y PREMIOS

Largometraje Mexicano

FILMOGRAFÍA

Manto acuífero (The Well) (2013), Año bisiesto (Leap Year) (2009)

México 2013 100’ hd color

Dirección, guión Michael Rowe Producción Gael García Bernal Julián Levín Arturo Sampson Fotografía Diego García Edición Ares Botanch Óscar Figueroa Jara Sonido Sergio Díaz Reparto Sofía Macías Tania Arredondo Arnoldo Picazzo

Michael Rowe construye una película sobre dos dimensiones que se reflejan y contradicen. El espacio interior de la niña protagonista es un mundo de fantasías y curiosidad, atraído por la vida que se encuentra afuera en el jardín, habitado por insectos y animales. Aquel mismo espacio representa una amenaza, jamás aclarada. Los padres resuelven que dentro de la casa la niña está resguardada: es un universo seguro, conocido y controlable —¿o controlado? No es fortuito que los adultos ocupen su tiempo viendo la televisión.

AHORA MÉXICO

Michael Rowe builds his film upon two reflecting and contradictory dimensions. The inner space of the little girl who is the protagonist of the film is filled with fantasy and curiosity fed by the life outside, at the garden of her house where insects and animals live. But that space also represents a threat which is never explained. The parents have decided that inside the house the girl is protected, in a safe, well-known and controllable environment —or should we rather say a controlled environment? It is not by chance that her parents spend all their time watching TV.

Manto acuífero se desenvuelve en un narración distanciada, sostenida en planos fríos quirúrgicamente montados, en el que los personajes se desplazan octogonalmente en el cuadro. El punto de vista de la niña, que justifica que los demás personajes aparezcan a veces recortados en el cuadro, es el que estructura la historia, y es por eso que la información es mínima; en muchos casos lo que vemos parece incomprensible, pues así es como vive la realidad la pequeña protagonista. A Caro no le es dado entender. El título sugiere una verdad subterránea, y alude a un acontecimiento que no se nos revela, y que los personajes eligen culpabilizar a la misma naturaleza. Al mismo tiempo el título evoca el mundo secreto y puro de la infancia, donde el pozo es simbólicamente la puerta de acceso a algo que los adultos han decidido prohibir. La orden es sencilla: no hay que acercarse. Indirectamente, Rowe desarrolla un tema que ya estaba presente en Año bisiesto (2010), con el que ganó la Cámara de Oro en el Festival de Cannes: la perversión como elemento ineludible de las relaciones humanas, lo que no le impide en este caso transmitir la libertad de la niñez, en un filme cuyo riesgo descansa principalmente en su sencillez. Eva Sangiorgi

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Somos Mari Pepa We Are Mari Pepa

If the short film was made by this director as “a love letter to my grandmother and my neighborhood,” Somos Mari Pepa takes this impetus to a different level in aesthetic and biographical terms. The transition moment lived by the characters —their family context, their school, their neighborhood, the girls in their lives, and their friends— offers a subtle window to their future. A precocious adult life is foreseen by Alex (Alejandro Gallardo), the protagonist and leader of the band, whose path in life is very well defined —no matter what, his life will be linked to punk music. In that sense, this film is not only the chronicle of a farewell to immaturity and a careless puberty, but it is also a welcome to the sharp realities of life with the imminent departure from this world of their beloved ones. Somos Mari Pepa is a homage to the present, to those tiny and fragile moments where happiness can be found, such as their rehearsals to manage to expand their repertoire to two songs, when the tiniest interruption becomes almost a tragedy since they are about to participate in a rock contest. This is a beautiful and powerful debut feature that marks new paths for its director and for cinema in his native state, Jalisco. Maximiliano Cruz

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FESTIVALES Y PREMIOS

2013 Festival Internacional de Cine de Guanajuato, Sección Selección Oficial Largometraje Ópera Prima México 2014 Festival de Berlín, Sección Generation

FILMOGRAFÍA

Somos Mari Pepa (We Are Mari Pepa) (2013)

México 2013 95’ hd color

En un exitoso seguimiento en metraje largo a su cortometraje Mari Pepa (Premio Ariel de la Academia 2012) el director tapatío Samuel Kishi potencia la sencillez de la anécdota para confeccionar una comedia dramática en torno a la banda amateur de punk-rock, Mari Pepa.

Dirección Samuel Kishi Leopo Guión Samuel Kishi Leopo Sofía Gómez Córdova Producción Antonio “Toiz” Rodríguez Fotografía Octavio Arauz Edición Yordi Capó Carlos Espinoza Diseño sonoro Odín Acosta Música Kenji Kishi Leopo Reparto Alejandro Gallardo Arnold Ramírez Moisés Galindo Rafael Andrade Petra Íñiguez

Si el director ejecutó el cortometraje como “una carta de amor hacia su abuela y su barrio”, en Somos Mari Pepa cada plano lleva estos impulsos a otras inquietudes estéticas y biográficas. La transición por la que atraviesan los personajes —en el contexto familiar, en la escuela, el barrio, ante las chicas y los amigos— es una sutil ventana al porvenir. Con más fuerza aún, la adultez precoz que se avecina en ojos de Alex (Alejandro Gallardo) —protagonista y líder de la banda—, quien tiene reservado un camino más que definido: una vida supeditada a la música punk contra viento y marea. En este sentido, la película no sólo es la crónica de una despedida —de la inmadurez y la despreocupada pubertad—, es también una bienvenida a la afilada realidad de la vida: la inminente partida de este mundo de los seres queridos.

AHORA MÉXICO

In this successful feature sequel to his short film Mari Pepa (Mexican Academy’s Ariel Award, 2012), the director from Jalisco, Samuel Kishi, makes a simple anecdote more powerful and manages to create a dramatic comedy centered around the punk-rock amateur band Mari Pepa.

Somos Mari Pepa es un homenaje al presente, a esos pequeños momentos donde se encuentra la felicidad, y por lo mismo frágiles, como los ensayos para expandir a dos canciones el repertorio, donde la más mínima interrupción cobra tintes de tragedia cotidiana, en vísperas de un campeonato de bandas de rock. Una bella y potente ópera prima, que traza nuevas sendas para su director y para el cine de Jalisco. Maximiliano Cruz

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Estreno mundial

Tiempo aire Airtime

Maximiliano Cruz

FILMOGRAFÍA SELECTA

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Tiempo aire (2014), Parque Colosio (2013), Estela (2012), La colindancia (2011), La región invisible (2010), Franja costera (2009), Sur adentro (2008), Organismo (2007), Videograma 1 (2006), Transbordadora (2005), Papeles secundarios (2004), Tanetze en 8 (2003), Código de tiempo (2002)

México 2014 30’ súper 8, vhs, video 8, mini dv, 3gp color

Dirección, guión, fotografía, edición, sonido Bruno Varela Producción Anticuerpo – Video Tamix Música Música de banda y de cuerdas de diversas comunidades del estado de Oaxaca

Bitácora multiformato de viaje interior, manifiesto estético-personal, revisión orgánica de material audiovisual registrado desde 1994 hasta el 2013 en diversas locaciones que incluyen algunas comunidades oaxaqueñas, pasando por las ciudades de Oaxaca, La Paz, Bolivia y Nueva York. Tiempo aire —del reconocido artista visual y realizador Bruno Varela— alude a ese elemento que requiere el universo para proseguir, que requiere el cine para consolidarse. Involucra también a la memoria. Reconexiones con el pasado, desviaciones formales; los atajos los decide cada quien, también su destino. Conocemos la historia de Hermes, el legado para su comunidad —la preponderancia de la imagen— a partir de subtítulos en español a todo lo largo. La distancia evidente con otras voces señala cierto camino de lectura, también los códigos de tiempo que acompañan cada subtítulo como si estuviéramos ante una copia de trabajo, ante un screener. ¿Estamos acaso frente a diálogos de otra(s) película(s)? “Hermes viajó al Norte en tren, pero cuando regresó era otro”. La historia de muchos mexicanos. Y tras un tiempo, Hermes decide partir de nuevo al Norte, no sin antes recalcar: “las imágenes mienten, deben verse y luego borrarse para no confundir el camino”. Deja la duda de las imágenes en movimiento, “las que se ven desde el tren, paisajes que se escriben a la velocidad del trayecto, al igual que los rostros y las personas”. El día de su partida muere una anciana en el pueblo. Hermes regresará cada año, como las estaciones o los ciclos naturales.

AHORA MÉXICO

A log, with multiple formats, of an inner journey, a personal aesthetic manifesto, an organic revision of audiovisual material recorded between 1994 and 2013 in various locations that range from small communities in Oaxaca and the capitol city of that state, to La Paz, Bolivia, or New York. Tiempo aire —made by the renowned visual artist and filmmaker Bruno Varela— alludes to that element which is necessary for the universe to continue, and which cinema requires in order to be consolidated. It also involves memory; reconnections with the past, formal deviations. The shortcuts, as well as the destinies, are chosen by each person. We get to know Hermes’ story —the legacy left for his community, the preponderance of the image— through Spanish subtitles. The evident distance with other voices points us towards a specific path for reading this film, as do the time codes that appear with each subtitle as if we were watching a rough cut, a screener. Perhaps we are seeing the dialogues of other film(s)? “Hermes travelled northward by train; but, when he came back, he was another person.” This is the story of so many Mexicans. After a while, Hermes takes the decision of going to the north again; but first, he says: “images lie; in order not to get confused along the way, they should be seen and then erased.” And this opens room to doubt about moving images; “those images seen from a train, landscapes written as fast as the traveling movement, just like faces and people.” The day of his departure an old woman dies in the village. And Hermes returns to it every year, as do seasons or other natural cycles.

Maximiliano Cruz

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ACIERTOS. ENCUENTRO INTERNACIONAL DE ESCUELAS DE CINE Feats. International Film Schools Meeting


ACIERTOS: Encuentro internacional de escuelas de cine

· mirada sobre las escuelas iberoamericanas ~

The UNAM International Film Festival is proud to organize Feats, International Film Schools Gathering for the Fourth Time. Thus, this festival asserts its character as a university festival by focusing on students.

El Festival Internacional de Cine de la UNAM se enorgullece en organizar por cuarta vez el Encuentro Internacional de Escuelas de Cine-Aciertos, reivindicando así su carácter universitario al poner especial atención en los estudiantes.

Feats offers a glance to film schools in Ibero-America with a selection of 12 short films which will take part in a competition. Also, the hosting school, CUEC, the oldest film school in Latin America, will present —out from the competitive section—the outstanding documentary short film La música silenciada, by Andrea Oliva.

Aciertos es una mirada sobre las escuelas iberoamericanas con una selección de 12 cortometrajes en competencia, además de la escuela anfitriona y más antigua de América Latina, el CUEC, que presenta fuera de competencia el notable cortometraje documental La música silenciada de Andrea Oliva.

The Feats competition will count with the participation of films made in the most prestigious film schools from Argentina, Brazil, Costa Rica, Cuba, Spain, Mexico, and Portugal.

La competencia de Aciertos está constituida por trabajos de las escuelas más prestigiosas tde Argentina, Brasil, Costa Rica, Cuba, España, México y Portugal.

The award to the best short film will be given by a jury formed by remarkable figures of international cinema: Gabe Klinger, a programmer, critic, and filmmaker from Brazil; Alejandro Gómez Treviño, coordinator of the programming and archive department of the Nuevo Leon Cinémathèque; and the renowned and awarded Mexican filmmaker Elisa Miller.

El premio al mejor cortometraje será otorgado por un jurado notable del paisaje cinematográfico internacional, formado por el brasileño Gabe Klinger, programador, crítico y cineasta; Alejandro Gómez Treviño, coordinador de programación y acervo de la Cineteca de Nuevo León; y por la reconocida y premiada directora mexicana Elisa Miller.

· a glance to film schools in Ibero-America ~

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This encounter aims to foster an exchange of ideas through the creation of a space for the analysis and reflection about the new narrative forms and the changes in cinema teaching. During three days, students and professors will establish a dialogue and a debate based on the filmic works presented. In the last four years, Feats has been established as a reflection of the vigor of the new generations of filmmakers, and Ficunam considers film schools as places where cinema is thought and experimented; places where a sensitivity, a glance, a critical thought about cinema is born.

Asimismo, el encuentro busca propiciar el intercambio de ideas al establecer un espacio de análisis y reflexión sobre las nuevas formas narrativas y los cambios en la enseñanza del cine. Los estudiantes y académicos dialogarán y debatirán durante tres días a partir de la exhibición de sus trabajos. Aciertos se impone desde hace cuatro años como un reflejo del vigor de las nuevas generaciones de cineastas, y Ficunam apuesta considerablemente en las escuelas como lugar donde se piensa el cine y se experimenta con sus formas; donde se despierta una sensibilidad, un sentido crítico, una mirada.

ACIERTOS. ENCUENTRO INTERNACIONAL DE ESCUELAS DE CINE

Feats: International Film Schools Meeting

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Adri

¡Bello, bello, bello!

Escuela Superior de Cinema i Audiovisuals de Catalunya España 2013

Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños Cuba 2013

15’ hd color

24’ hd color

Dirección, guión Estíbaliz Urresola Producción Araceli Rodrigo Fotografía Cyprien Clement-Delmas Edición Irene Soler Sonido Laia Casanovas Reparto Georgina Amorós Jaume García Arija Carles Francino

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A dos días del campeonato regional de natación para el que lleva años entrenando, un inesperado suceso pone en peligro la participación de Adri que deberá tomar una importante decisión. Just two days before the regional swimming championship for which she has trained for years, an unexpected event threatens Adri’s participation and she will have to take an important decision.

FESTIVALES Y PREMIOS

2013 Festival Ibérico de Cinema de Badajoz, Sección Certamen Oficial, Mejor Fotografía · Festival de Cortometrajes de Bruselas, Sección Siguiente Generación

FILMOGRAFÍA

Adri (cortometraje) (2013)

Dirección Pilar Álvarez Guión Juan José Cid Pilar Álvarez Producción Lisandra Pérez Fotografía Wilssa Esser Edición Juan José Cid Sonido Julián Díaz-Peñalver

Cae la noche y el museo de Bellas Artes de La Habana cierra sus puertas. Si afinas el oído, aún puedes escuchar el murmullo de las voces de las visitas que ya partieron dejando un eco que sólo los cuadros conocen. Entre ellos, persiste la voz de un visitante que se abandona a un paseo singular, dialogando con la pintura y proyectando, así, sus más profundos miedos. Night falls and the Havana Museum of the Arts closes its doors. If you pay close attention you can still hear the murmur of voices of the visitors that passed by, leaving an echo that only the paintings have heard. Among them persists the voice of a visitor who abandoned himself on a unique journey, conversing with the paintings and projecting his most profound fears.

FESTIVALES Y PREMIOS

2013 Festival de Cine Fine Arts, Presentación Especial

FILMOGRAFÍA

¡Bello, bello, bello! (Beautiful, Beautiful, Beautiful!) (2013) Toma dos (2012), Arturo (2012), Backup (2012), Kike (2011), Sensibilidad (2010), Acting Out (2007)

ACIERTOS. ENCUENTRO INTERNACIONAL DE ESCUELAS DE CINE

Beautiful, beautiful, beautiful!

167


B-boy

Debaixo do céu Bajo el cielo Beneath HeaveN

Universidade Federal Fluminense, Departamento de Cinema & Video Brasil 2013

22’ hd color

Dirección, producción, guión, fotografía, edición Abraham Escobedo Salas Diseño sonoro Amelia Vega Música Rap sin formato Aaric Mychal Soopasoul DJ Pablo DJ Esone Reparto Miguel Ángel González Familia González Alvarado Holookunz crew 168

20’ hd color

Migue es un joven B-boy (practicante de breakdance) de Guadalajara, quien sigue su pasión en el baile buscando siempre el equilibrio con el trabajo, los amigos y su nuevo rol de padre de familia. Miguel, a young B-boy from Guadalajara, pursues his passion as a breakdancer while he manages to balance this practice with his job, his friends, and his new role as a father.

FESTIVALES Y PREMIOS

2013 Festival de Cine Universitario Kinoki, Sección Selección Oficial, Mejor Cortometraje Mexicano · Festival Internacional de Escuelas de Cine de Uruguay, Sección Cortos Iberoamericanos, Mención Especial · Festival de Morelia, Sección Cortometraje Mexicano, Mención Especial a Cortometraje Documental

FILMOGRAFÍA

B-boy (cortometraje) (2013)

Dirección, guión Renata Spitz Producción Adil Lepri Matheus Peçanha Renata Spitz Fotografía Renan Angelici Edición Thiago Yamachita Sonido Thiago Piccinini Reparto Christian Manos Gabriel Falcão

Bajo el cielo se esconden los sueños, por los pasillos y miedos entre las paredes. El secreto de su mejor amigo es revelado y el niño tiene que recorrer un camino donde su vida ya no será la misma. Así es como los muchachos crecen.

Beneath heaven dreams hide on the halls and fears do so inside walls. The secret of his best friend is revealed and the child must walk on a way which will change his life forever. That is how little boys grow.

FESTIVALES Y PREMIOS

2013 Festival de Cortometrajes de Río de Janeiro, Sección Panorama Carioca · Festival de Cine Universitario de Alagoas, Sección Muestra Competitiva

ACIERTOS. ENCUENTRO INTERNACIONAL DE ESCUELAS DE CINE

Universidad de Guadalajara México 2013

169


La mujer perseguida

Gorilla Dance

A Woman Being Followed

Bande à Part Escuela de Cine de Barcelona España 2013

Universidad del Cine Argentina 2013 17’ 16mm color

15’ 35mm color

170

Dirección, guión Eugenio Canevari Producción María José García Fotografía Lluís Sols Edición Eugenio Canevari Marc Bou Santiago Mohar Sonido Elías Huerta Gerard Masalias Reparto Carmen Bulac Nicolás Rivero Jorge Vera Violeta Abrate Joaquín Daniel Marcelo Acosta Andreu Martínez Abel Vernet Hannes Stoll

Buenos Aires, 1977. Dina es secuestrada durante la dictadura. María Carmen, vecina de Dina en el momento del secuestro, relatará sus recuerdos 30 años más tarde poniendo en duda el discurso de otro importante testimonio del caso. Buenos Aires, 1977, Dina is kidnapped during the dictatorship. 30 years later, her neighbor, Maria Carmen, reminisces about this kidnapping questioning the assertions made at another important testimony in this case.

FESTIVALES Y PREMIOS

2013 Festival de San Sebastián, Sección Encuentro Internacional de Estudiantes de Cine · Festival de Cine Fantástico, SITGES, Sección Oficial Noves Visions-SGAE Nova Autoria, Mejor Realizador, Mejor Guión

FILMOGRAFÍA

Gorila baila (Gorilla Dance) (cortometraje) (2013)

Dirección, guión Jerónimo Quevedo Producción Alexan Sarakamichian Fotografía Joaquín Neira Edición Francisco Lezama Jerónimo Quevedo Sonido Eric Baremboin Milton Rodríguez Reparto Denise Groesman Agustina Pulfer Julián Larquier

Cartas de amor, cartas ridículas de amor, cartas viejas de amores ridículos y una chica perseguible. Después, corridas en las clases de natación, en academias universitarias, en los terrenos baldíos del conurbano bonaerense. Dedicatorias, entrevistas, avenidas vacías, bocetos, militantes. Y al final, dos chicos en la calle, a lo lejos, a los gritos, a los besos. Love letters, ridiculous love letters, old letters from ridiculous lovers, and a pursuable girl. Then, there’s running in the swimming lessons, in college academies, in the empty lots of suburban Buenos Aires. Dedications, interviews, empty avenues, sketches, and militants. And in the end, two kids in the street, afar, screaming, and kissing.

FESTIVALES Y PREMIOS

2013 BAFICI, Sección Competencia de Cortos, Mención

FILMOGRAFÍA

La mujer perseguida (A Woman Being Followed) (cortometraje) (2013)

Especial · Festival de San Sebastián, Sección Encuentro Internacional de Escuelas de Cine

ACIERTOS. ENCUENTRO INTERNACIONAL DE ESCUELAS DE CINE

Gorila baila

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Ni aquí ni allá

The Hushed Up Music

Nowhere

Centro Universitario de Estudios Cinematográficos México 2013

Centro de Estudios Cinematográficos indiE México 2013 29’ hd color

28’ hd color

172

Dirección, guión Andrea Oliva Producción Roberto Rodríguez Eder Nieto Regina Martínez Andrea Oliva Fotografía Eder Nieto José Rovirosa David Celis Andrea Oliva Edición Deborah Miranda Sonido Estíbaliz Márquez Música Las Mary Jets Gloria Ríos y sus Estrellas del Ritmo Reparto Yolanda Espinosa Regina Martínez Tere Estrada Rafael Acosta

La ruptura que produjo el rock and roll en la sociedad mexicana de 1956 a 1964 provocó que muchas mujeres se sumaran y dieran impulso a este cambio. Lamentablemente el papel de la mujer en este género musical ha sido relegado a lo largo de la historia. Conocer a algunas de estas protagonistas ignoradas del rock y reivindicar así su papel histórico son los propósitos de este trabajo documental. The breach caused by rock-and-roll music in Mexican society between 1956 and 1964 led many women to join in and promote that change. Unfortunately, the role of women in this musical genre has been historically neglected. This documentary is an attempt to introduce some of these forgotten protagonists of rock, and to assert their place in history.

FESTIVALES Y PREMIOS

FILMOGRAFÍA

2013 Festival de Cine de Monterrey, Sección Cortometrajes Mexicanos en Competencia Documental, Mejor Cortometraje

Dirección, guión Gina Herrera Producción Esmeralda Ruiz Fotografía Renato Gómez Edición Miguel Ángel Fernández Gina Herrera Diseño de audio Gina Herrera Daniel Blanco Reparto Paulina Gaitán Cassandra Ciangherotti Gina Herrera Roberto Mares

La amistad de Ximena, Gaby y María es llevada al límite cuando la diversión acaba por dejarlas varadas en una playa desolada y desconocida huyendo de lo que hicieron una noche anterior. Perseguidas por su propia psicosis van en busca de ayuda, Richie un lanchero local que se convierte en su cómplice. Atrapados sin salida, sus miedos e inseguridades salen a flote poniendo en riesgo su amistad y su vida. Ximena, Gaby, and María’s friendship is taken to the limit when a night of fun leaves them stranded at a deserted beach which they do not know and from which they have to escape because of something they did the night before. Chased by their own psychoses the ask for the help of Richie, a local fisherman who becomes their only aid as they deal with their own fears and anxieties and as their friendship and even their lives are in danger.

ACIERTOS. ENCUENTRO INTERNACIONAL DE ESCUELAS DE CINE

La música silenciada

173 FESTIVALES Y PREMIOS

2013 Festival de Morelia, Sección Competencia Cortometraje Mexicano 2014 Festival de Cine de Acapulco, Sección Cortometrajes Independientes

FILMOGRAFÍA

Ni aquí ni allá (Nowhere ) (2013)

La música silenciada (The Hushed Up Music) (2013), La tierra del baile (2012), El complejo Cenicienta (2010)


Norma

O Pracinha de Odessa El soldado de Odesa The Private from Odessa

Escola de Comunicações e Artes, Universidade de São Paulo Brasil 2013

30’ hd color

22’ hd color

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Dirección Nicolás Wong Guión Nicolás Wong Jérico Guerrero Producción Alexander Sorto Fotografía Giuseppe Badalamenti Edición Alexandra Latishev Diseño sonoro Sergio Gutiérrez Reparto Natalia Amador César Alvarado Said de la Cruz Giuseppe Badalamenti

Norma, una muchacha de 19 años cuya madre ha muerto, está sola y abandonada en una pequeña casa rural en las montañas. Sin saber qué hacer, ella ignora el cadáver, hasta que un vecino curioso descubre lo que pasó. Norma escapa de la casa en la que creció y entabla un viaje desesperado en búsqueda de un padre que apenas conoce. Pero, ¿existe su padre realmente? ¿O es todo un delirio desenfrenado? Norma's mother just died, leaving her alone and stranded in their small and isolated house in the mountains. Not knowing what to do with her corpse, she ignores the situation childishly. When a neighbor finds out, she escapes and embarks on a journey following the tracks of her unknown father. But does he really exist? Or is the journey all part of a psychotic delusion?

FESTIVALES Y PREMIOS

FILMOGRAFÍA

Dirección, guión Luis Felipe Labaki Producción Ana Paula Fiorotto Fotografía Ricardo Miyada Edición Luis Coutinho Mariana Chiaverini Sonido Guilherme Assis Reparto Boris Schnaiderman Gustavo Sol Priscilla Herrerias

El soldado de Odesa presenta el retrato de Boris Schnaiderman, el más importante traductor y ensayista brasileño en relación con la cultura y la literatura rusas. Utilizando distintas aproximaciones cinematográficas, esta película muestra a Boris mientras reflexiona sobre sus experiencias personales (su infancia en Odesa durante los años veinte, su experiencia como soldado brasileño en la Segunda Guerra Mundial), y sobre el trabajo que aún desarrolla como traductor y ensayista. The Private from Odessa is a portrait of Boris Schnaiderman, Brazil's most important translator and essayist on Russian literature and culture. Using different cinematic approaches, the film depicts Boris as he reflects on his personal experiences —his childhood in the 1920's Odessa, his experience as a Brazilian soldier during World War Two— and on his still evolving work as a translator and essayist.

2013 Festival de Cine de Costa Rica, Sección Competencia Nacional – Cortometraje de Ficción, Mejor Cortometraje de Ficción Costarricensel · Festival de Cine de Valdivia, Chile, Sección Cortometraje de Escuelas Latinoamericanas Norma (2013), La sed (2012), Vacas (2011), Me gusta cuando callas (2010)

ACIERTOS. ENCUENTRO INTERNACIONAL DE ESCUELAS DE CINE

Universidad Veritas Costa Rica 2013

175 FESTIVALES Y PREMIOS

2013 Festival de Cortometrajes de São Paulo, Sección Programas Brasileños – Cinema em Curso

FILMOGRAFÍA

O Pracinha de Odessa (El soldado de Odesa) (The Private from Odessa) (cortometraje) (2013)


Paradisio

Rhoma Acans Ojos de gitano Gypsy Eyes

Escola Superior de Teatro e Cinema, Departamento de Cinema Portugal 2012

21’ 35mm color

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Dirección, guión, edición Rodrigo Ruiz Patterson Producción Henner Hofmann Karla Bukantz Liliana Pardo Fotografía Argel Ahumada de Mendoza Sonido Luis Palomino Música Marco Alejandro Muñoz Ramos Bernardo Loce González Reparto Xabiani Ponce de León Ximena Romo Jorge Caballero Roxy Spiders Lisa Owen

12’ hdcam color

Michel, un joven aristócrata, vive el duelo del suicidio de una amiga cercana a través de un viaje en el vacío y la violencia de su entorno. Michel, a young aristocrat, mourns over the recent suicide of a close friend through a journey into the empty and violent environment which surrounds him.

FESTIVALES Y PREMIOS

2013 Festival de Cine de Guanajuato, Sección Selección Oficial México · Festival de Cine Raindance de Londres, Sección Mexican Revolution

FILMOGRAFÍA

Paradisio (2013), Vendetta, berettas y ¡Pop! (2010)

Dirección Leonor Teles Guión Francisco Adão Producción Daniel Valente Fotografía Sofia Lacerda Edición João Gomes Leonor Teles Sonido Joana Niza Braga

Ojos de gitano presenta un viaje de descubrimiento personal llevado a cabo por la directora para entender el verdadero peso que su herencia gitana tiene sobre su identidad; desde la historia de su propia familia, hasta la forma en que se aleja o se acerca a la historia de una joven gitana que vive dentro de esta tradición y se llama Joaquina. Rhoma Acans is a journey of self-discovery undertaken by the director in order to understand the true identity weight of her Gypsy heritage, from the history of his own family to the way it moves away or approaches the story of a young gypsy inside the tradition called Joaquina.

FESTIVALES Y PREMIOS

2014 Festival de Cortometrajes de Clermont Ferrand, Francia, Sección Competencia Internacional 2013 Festival de Cine Documental Indielisboa, Sección Cine Emergente-IndieJunior – Competencia Nacional, Mención Honorífica

FILMOGRAFÍA

Rhoma Acans (Ojos de gitano) (Gypsy Eyes) (cortometraje) (2012)

ACIERTOS. ENCUENTRO INTERNACIONAL DE ESCUELAS DE CINE

Centro de Capacitación Cinematográfica México 2013

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Tenía tanto miedo

ENERC, Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica Argentina 2013 12’ 16mm color

Dirección Martina López Robol Guión Sebastián Romero Producción Mariana Luconi Fotografía Bibiana Monteghirfo Edición Iara Rodríguez Vilardebó Sonido Nahuel Palenque Reparto Sofía Brihet Denise Groesman Mariano Sayavedra Katia Szechtman 178

Tres amigas en un viaje de verano. Una estación de servicio vacía. Manu se queda encerrada. Clari y Lu tienen que encontrar ayuda. Three friends in a summer trip, an empty service station; Manu gets locked up and Clari and Lu must find help.

FESTIVALES Y PREMIOS

2013 Festival de Cortometrajes en Lambayeque, Perú, Sección Competencia Estudiantil Internacional · Festival de Cine de Gijón, España, Sección Oficial Cortometraje

FILMOGRAFÍA

Tenía tanto miedo (She Was so Scared) (2013), El chino (2010)

ACIERTOS. ENCUENTRO INTERNACIONAL DE ESCUELAS DE CINE

She Was so Scared

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RETROSPECTIVA Otar Iosseliani RETROSPECTIVE Otar Iosseliani


ALGUNAS OBSERVACIONES SOBRE EL CINE DE OTAR IOSSELIANI Cada cineasta tiene una idea que organiza la materia de su cine. En Otar Iosseliani hay una forma privilegiada: el plano secuencia. Todo su cine depende de esa forma general que implica siempre movimiento. Cine peripatético, los planos de Iosseliani caminan en zigzag, rara vez se detienen y en la duración del registro el mundo y las entidades que están en él doblegan el tiempo y se dejan estar. En las películas de Iosseliani no existe un nudo narrativo fuerte donde un conflicto determinante organiza el relato y la puesta en escena. Todo relato se ordena en una sucesión de pequeños eventos que responde a cierta racionalidad o fin; las instancias y los instantes suman y van hacia algún lado. La fuerza del azar distiende al tiempo (del relato) y es por eso que el habitar y permanecer en el espacio se vuelve hegemónico. Disyunción poética del tiempo respecto del espacio: he aquí la condición del ocio: el tiempo se diluye en un instante disperso.

182

Si el azar propone una multiplicidad de acontecimientos y el protagonista se entrega a su curiosidad, incitada por todo lo que le rodea, el hábito de sentirse obligado a seguir una historia se sustituye por una actividad fascinante en la que todo un mundo y sus detalles están produciendo múltiples y breves microrelatos veloces, aforismos visuales que nacen y mueren en el momento. Es otra demanda de atención para el que mira. Si bien el plano se extiende en el tiempo es el espacio y el movimiento en él lo que se impone. El realismo lúdico de Iosseliani radicaliza la percepción del acto de estar. Es un eterno presente, pero exento de misticismo y definido por un materialismo absoluto de los objetos y entes vivientes. La puesta en escena consiste entonces en una orquestación del azar y sus implicancias en movimiento. Lo real se mueve y para poder estar en sincronía con lo real el plano secuencia es la opción formal conveniente. Cuando en una definición temprana de plano (en su libro sobre el cine) el filósofo Gilles Deleuze dice “no es otra cosa que el movimiento, considerado en su doble aspecto: traslación de las partes de un conjunto que se extiende en el espacio, cambio

II Un objeto es también un signo de clase. Es lo que sucede en Adiós, tierra firme, en donde se explicita los contrastes correlativos entre despojarse de objetos y acumularlos, y la relación que se establece entre la vida de los ricos y los pobres. Esto vuelve a suceder en Jardines en otoño, en donde un ministro de gobierno ya destituido de su cargo termina bebiendo Este concepto del mobiliario como una apariencia provechosa que bajo un puente con inmigrantes sostiene el orden simbólico a pesar de su falsedad también es proafricanos. Pero hay otras varianpia de Chantrapas (2010), el último filme de Iosseliani, una pieza tes: en Mañana del lunes Iosautobiográfica y su filme más preciso en su crítica sobre el olvidado seliani se burla amorosamente régimen soviético. El joven cineasta emigra de Georgia a Francia. de la decadencia en la que vive En el país de la libertad lo visitan miembros del partido y la embaun miembro de la realeza interjada. A pocos minutos de que lleguen los funcionarios, los amigos pretado por el propio Iosseliani del joven director decoran la pieza en la que vive el exiliado como (quien casi siempre aparece en si fuera una cueva para la nostalgia socialista. La operación decosus películas). En este caso, los rativa es un gag, pero también un patrón de repetición que denota objetos cumplen una función un signo del cine de Iosseliani: nada permanece en su lugar, todo decorativa frente a los otros, lo que existe es susceptible de movimiento. una prueba de que en ellos descansan la riqueza y el poder Los objetos que van de aquí para allá en las películas de Iosseliani económico de la vieja monarquía están investidos por la Historia. En este sentido, el lugar de los europea. Es posible que el viejo retratos y de ciertos objetos en las películas son muy peculiares. noble al que Iosseliani interpreta En cada habitación se puede divisar una foto o una pintura de un no trabaja, pero su decrepitud antepasado. Y cada tanto, además, los muebles presentan algún simbólica es una evidencia. En signo de emancipación. Los aviones de juguete, los veleros, los ese mismo filme, Vincent, el protelescopios, los inventos, remiten a la curiosidad intrínseca de los tagonista en cuestión, tras dejar personajes. El diseño de arte, es entonces, un factor preponderanla fábrica y viajar por el mundo, te y debe reunir aquellos objetos y signos que mejor representan el conquista una clarividencia fatal: arte de Iosseliani, un arte de fuga. el mundo se ha convertido en una fábrica a puertas abiertas en Roger Koza la que todos están obligados a participar.

RETROSPECTIVA OTAR IOSSELIANI

LOS PLANOS DEL AZAR Y EL MOVIMIENTO INFINITO:

de un todo que se transforma en la duración”, el autor de Empirismo y subjetividad parece dejar · servida una descripción para el cine de Iosseliani. el tiempo se diluye en un Tal definición no podría ser más precisa y exacta instante disperso para describir lo que ocurre por dentro de cada ~ plano en el cine de Iosseliani. La prueba es rápida e infalible. Tómese un filme cualquiera del director georgiano e inmediatamente se podrá ver en funcionamiento la definición citada. Véase, por ejemplo, el magistral inicio de Mañana del lunes (2001): la presentación de la actividad y las costumbres signadas por el orden laboral de los operarios en una fábrica es justamente el retrato de “un conjunto que se extiende en un espacio…” Por otra parte, es bueno señalar que en esa obra maestra, no del todo reconocida como tal, parece estar contenida la totalidad del cine de Iosseliani, como si se tratara de un filme holográfico donde todos sus rasgos formales y obsesiones han sido desplegados. En él subsisten los temas de siempre: el orden viviente de lo comunitario, el ocio como problema político, la discreta utopía de los vínculos transgeneracionales y una relación con los objetos como entidades simbólicas y no sólo como posesiones materiales.

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OBSERVATIONS ON OTAR IOSSELIANI’S CINEMA Every filmmaker has a central idea which organizes the matter of his or her films. For Otar Iosseliani the privileged form is the sequence shot. All of his films depend on this general form which implies a constant movement; a peripatetic cinema with shots that advance zigzagging and rarely stop, shots that overcome time and let themselves be, in their own duration, as they register the world and the entities in it. In Iosseliani’s films there is no narrative climax or determining conflicts to organize the tale and the mise en scène. All his narrations are organized through a series of small circumstances which respond to some rationality or purpose as events and instants add up and advance. The power of chance is what stretches the time of the narration and that is why living in a space, or remaining in it, becomes a hegemonic thing. There is a poetic disjunction between time and space and that is the condition of leisure —time gets diluted in a dispersed instant.

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If chance proposes a multiplicity of events and the protagonist surrenders to his own curiosity aroused by everything surrounding him, the habit of feeling obliged to follow a story is substituted by a fascinating activity in which a whole world of details produces multiple and brief micro-stories with great speed, as well as aphorisms which born and die in a wink. This demands a different kind of attention from the viewer. And even though shots are extended in time, space and movement are what prevail. Iosseliani’s playful realism radicalizes the perception of the simple act of being. His is an eternal present devoid of mysticism and defined by an absolute materialism made of objects and living entities. His staging is defined by an orchestration of chance and its consequences in movement; reality moves and thus, in order to stay in synchrony with reality, the sequence shot is the proper formal option. When defining what a filmic shot is in his book about cinema, philosopher Gilles Deleuze said: “It is nothing but movement considered in its double reality: as a transferring of parts of a whole extended

II An object is also a sign of a class. That is what happens in Farewell, Home Sweet Home, where the correlative contrasts between getting rid of some objects, or to accumulate them, is made explicit, as well as the relationship between the lives of the rich and the poor. This happens again in Autumn Gardens, with a destitute governmental minister who ends This concept about furniture and objects as an appearance helpup drinking under a bridge with ful to sustain a symbolic order in spite of its falseness is also seen African migrants. But there are in Chantrapas (2010), Iosseliani’s most recent film. It shows many also other variables: in Monday autobiographical elements and it is the most critical film he has ever Morning Iosseliani mocks, in a made towards the now-forgotten Soviet regime. A young filmmaker loving way, the decadence of migrates from Georgia to France. At the country of freedom he is visan aristocrat who is played by ited by members of the Party and embassy officials. A few minutes Iosseliani himself (who almost before these officials arrive to the young director’s home, his friends always appears in his own set up a decoration fit for a cave of socialist nostalgia. This decofilms). In this case, objects have ration is thought as a gag, but it is also a repetitive pattern which a decorative function in front marks Iosseliani’s films: nothing ever remains in its place, everything of the others; they are a proof is constantly moving. of the richness, the economic power of the old European In Iosseliani’s films the objects that are moved from one place to the monarchy. Perhaps the old arisother are invested by history and thus the placing of portraits and tocrat played by Iosseliani does objects are so peculiar. In every room we can see the photo or the not work, but his symbolical painting of an ancestor. And every now and then furniture pieces decrepitude is evident. In this show a sign of their emancipation; toy airplanes, sailing boats, telsame film, Vincent, the protagoescopes, inventions, they all refer to the intrinsic curiosity of his charnist, leaves the factory he used acters. The art design becomes then a predominant factor which to work in and after roaming the needs to bring together objects and signs to represent Iosseliani’s world in his travels he comes art, a fleeing art. to a fatal perception: the whole world has become an openRoger Koza door factory and everyone is forced to participate in it.

RETROSPECTIVA OTAR IOSSELIANI

THE FRAMINGS OF CHANCE AND THE INFINITE MOVEMENT:

in space, and as the change of a whole as it is transformed in its duration;” with this, the autime thor of Empiricism and Subjectivity seems to gets diluted offer a perfect description of Iosseliani’s films. in a This definition couldn’t be more precise and dispersed accurate to define what happens in each of instant Iosseliani’s shots. To prove this with certainty ~ is quick; it is only necessary to take any of the films made by this Georgian filmmaker and this quotation can be seen in practice, for example the brilliant beginning of Monday Morning (2001): the presentation of the activities and the customs marked by the order imposed by labor on factory workers is, precisely, the portrait of “a whole extended in space…” It is also significant to point out that Monday Morning is a master piece (and it hasn’t been fully recognized as such) which seems to contain the totality of Iosseliani’s cinematic work, as if it were a holographic film showing all of his formal traits and obsessions. In this film we have his usual subjects; a living community order, leisure as a political issue, the discreet utopianism of intergenerational bonds, and a relation with objects as symbolical entities and not just as material possessions.

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Sapovnela Canción sobre una flor Song About a Flower

Roger Koza

FESTIVALES Y PREMIOS

2009 Festival de Rotterdam, Sección Signals: First Things First

186

Unión Soviética 1959 17’ 35mm color

Dirección Otar Iosseliani Guión Otar Iosseliani Ilya Khutsishvili Producción Kartuli Pilmi (Tbilissi) Fotografía Valiko Shanidze

Debe ser la película más hermosa que se haya hecho sobre flores, y el montaje en contrapunto de múltiples planos de flores y música tradicional georgiana es inolvidable. Pero no es solamente un filme que une semánticamente la poesía y la botánica. La aparición de un hombre dedicado a los arreglos florales para coronas mortuorias trastoca el orden estético por uno existencial: su arte es increíble, pero su finalidad es temible, aunque más temible es la fuerza de las máquinas que aplastan las flores silvestres para cubrir el suelo natural con asfalto. Máquinas que arrasan la tierra: la obsesión por este motivo visual reaparecerá en la obra posterior de Iosseliani. El progreso civilizatorio es sospechoso. Roger Koza

RETROSPECTIVA OTAR IOSSELIANI

This must be the most beautiful film ever made about flowers; the counterpointing edition of multiple shots of flowers and the traditional Georgian music are unforgettable. But this is not only a film which binds together, in a semantic way, poetry and botany. The appearance of a man who works making floral arrangements for wreaths changes the aesthetic order to an existential one; this man’s art is incredible, but his finality is fearsome. However, the power of the machines which crush flowers and cover natural soil with asphalt is even more fearsome. Machines devastating the land: the obsession with this visual motif will appear again in other films by Iosseliani. The progress of civilization is dubious.

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Agradecimientos a la Cinémathèque française


Aprili Abril April

Roger Koza

FESTIVALES Y PREMIOS

2000 Festival de Cannes, Sección Fuera de Competencia 2012 Festival de 3 Continentes de Nantes, Sección Living the City

188

Unión Soviética 1962 47’ 35mm byn

Dirección, edición Otar Iosseliani Guión Otar Iosseliani Erlom Akhvlediani Producción Kartuli Pilmi (Tbilissi) Fotografía Levan Patachvili Yuri Fednev Música Natela Iosseliani Sulkhan Nassidze Reparto Tania Tchantouria Guia Tchirakadze Alexandre Tchikvaidze V. Maisouradze A. Djorbenadze

La tercera película de Iosseliani, censurada por el régimen soviético en su momento, articula su relato a propósito de la relación entre un chico y una chica que se seducen y siguen en las calles de Tiflis hasta llegar a vivir juntos en un departamento de un plan de vivienda. Desprovista de diálogos aunque profusa en sonidos diversos, April sugiere una concepción negativa del progreso material, aquí representado por estos edificios sin raíces (hay una alegoría reiterada vinculada a un árbol) y una invasión de muebles en la casa de la joven pareja. La genialidad máxima está en un gag en el que los electrodomésticos se apoderan del hogar. El trabajo sonoro le debe bastante a Tati, y algunos planos del inmueble a Hitchcock. Roger Koza

RETROSPECTIVA OTAR IOSSELIANI

This, the third film by Iosseliani, was censored by the soviet regime. Its plotline is focused on a boy-and-girl relationship; they follow and seduce each other in the streets of Tiflis until they end up living in a housing project apartment. Without dialogues but plenty of sounds, April hints at a negative view on material progress which is here represented by the rootless buildings (over and over we see an allegory using a tree) and by the way furniture seems to invade this young couple’s home. The gag with electric appliances taking over their house is absolutely brilliant. The soundtrack is heavily influenced by Tati’s work and Hitchcock is also a reference for some of the shots of their apartment.

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Agradecimientos a la Cinémathèque française


Tudzhi Fundidora Cast Iron

Roger Koza

FESTIVALES Y PREMIOS

190

Unión Soviética 1964 20’ 35mm byn

Dirección, guión Otar Iosseliani Producción Kartuli Pilmi (Tbilissi) Fotografía Chalva Chiochvili

La cuarta película del maestro georgiano es un retrato formidable del trabajo y el escaso ocio de los operarios de una fábrica metalúrgica en Rustavi. El comienzo es contundente: un zoom hacia atrás “transforma” la evanescencia de una presunta nube en humo espeso de la chimenea de la fábrica. Después se trata de seguir el trabajo y su fuerza en el cuerpo de los obreros. El dinamismo define la actividad y la lógica laboral debe conjurar la ociosidad. Pero hay ciertos momentos de ocio y es entonces cuando Iosseliani registra el cuerpo no como máquina sino como materia humana. Varios pasajes remiten directamente a Lundi matin, de lo que se predica una coherencia formal y temática a lo largo del tiempo. Roger Koza

RETROSPECTIVA OTAR IOSSELIANI

This fourth film by the master filmmaker from Georgia is a brilliant portrait of labor and the workers’ lack of free time in a metallurgical factory in Rustavi. The opening of the film is powerful: a backtracking zoom “transforms” the evanescence of something that seems to be a cloud into thick smoke coming out one of the chimneys in this factory. After that, the director follows the trail of labor through the workers’ bodies and their strength. Activity is defined by dynamism and the logic of labor must cast away idleness. However, there are a few moments of leisure and then Iosseliani records bodies not as machines, but as human matter. Several passages remind us directly of Monday Morning, deriving a formal and thematic coherence throughout time.

2002 Cinemateca Francesa, Programa Intégrale Otar Iosseliani

191


Giorgobistve (Listopad) Hojarasca Falling Leaves

Roger Koza

FESTIVALES Y PREMIOS

192

1968 Festival de Cannes, Sección Semana de la Crítica, Premio FIPRESCI, Premio Georges Sadoul

Unión Soviética 1967 100’ 35mm byn

Dirección Otar Iosseliani Guión Amiran Tchitchinadze Otar Iosseliani Producción Studio “Film Géorgien” Fotografía Abessalom Maisouradze Sonido Vaja Matchaidze Música Natela Iosseliani Reparto Ramaz Guiorgobiani Marina Kartsivadze Guiorgui Kharabadze David Abachidze Akaki Kvantaliani Badour Tsouladze

Los típicos cantos vocales masculinos de las películas de Iosseliani suenan mientras pasan varios planos generales de hombres y mujeres comiendo y bebiendo en una zona rural. Ocho minutos soberbios de un documental sobre la vida campesina. Después, un cuento político de desobediencia: dos jóvenes entran a trabajar en una cooperativa vinícola. Uno de ellos se acopla al funcionamiento mecánico de la institución, mientras el otro intenta hacer bien su trabajo. Niko denunciará una partida de vino fallida y se ganará la confianza de los obreros para desobedecer un orden institucional entregado a la desidia, un gesto político en las antípodas del régimen soviético, al igual que el propio filme, atípico para su época. Roger Koza

RETROSPECTIVA OTAR IOSSELIANI

Iosseliani’s typical male chants are heard while we see several open shots of men and women eating and drinking in a rural area; eight magnificent minutes of a documentary about peasant life. After that, a political tale about disobedience follows —two young people begin working in a wine co-op; one of them adapts to the mechanic functioning of the institution while the other tries to do a good job. Niko blows the whistle on a failed wine shipment and earns the trust of the workers to disobey an institutional order devoted to indolence. His is a political gesture diametrically opposed to the Soviet regime, just as this film is completely atypical for its times.

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Iko shashvi mgalobeli

Roger Koza

FESTIVALES Y PREMIOS

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1974 Festival de Cannes, Sección Quincena de Realizadores

Unión Soviética 1971 82’ 35mm byn

Dirección Otar Iosseliani Guión Otar Iosseliani Dimitri Eristavi Producción Guerman Gvenetadze Fotografía Abessalom Maisouradze Edición Djoulia Bezouachvili Sonido Vaja Matchaidze M. Nijaradze Música Temour Bakouradze Reparto Gela Kandelaki Irina Djandieri Djansoug Kakhidze Marina Katsivadze Zourab Nijaradze Maka Makharadze

En el primer gran éxito de Iosseliani, un joven músico toca el timbal en una orquesta sinfónica; la obra que le corresponde ejecutar no requiere de su presencia hasta el último compás. El gag recurrente es que Gia nunca está desde el comienzo y llega justo (y corriendo) para tocar su parte, lo que enloquece al director. En el mientras tanto, Gia parece más un intérprete de jazz que un músico clásico: sus movimientos e intereses son respuestas improvisadas ante el estímulo azaroso de la realidad. Iosseliani filma dos tiempos: el del ocio y el del trabajo. Son 36 horas de la vida de este héroe emancipado del deber, hasta que empieza a sonar el tictac de un reloj. Roger Koza

RETROSPECTIVA OTAR IOSSELIANI

In the first great hit by Iosseliani, a young musician plays the kettledrum in a symphonic orchestra and the piece he has to perform only requires his participation in the last bar. The recurring gag is that Gia is never present at the beginning of the piece and he always gets in place (running) at the last moment to play his part, which drives the director nuts. Meanwhile, Gia seems more of a jazz player than an interpreter of classical music and his movements and interests are improvised responses in face of the unexpected stimuli of reality. Iosseliani films two different times: the time of leisure and the time of work during 36 hours in the life of this hero who is free from his duty, until the tic-tac of the clock begins.

Había una vez un pájaro cantor Once Upon a Time There Was a Singing Blackbird

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Pastorali Pastorela PASTORALE

Roger Koza

FESTIVALES Y PREMIOS

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1982 Festival de Berlín, Sección Forum, Premio FIPRESCI

Unión Soviética 1976 98’ 35mm byn

Dirección Otar Iosseliani Guión Otar Iosseliani Rezo Inanichvili Otar Mekhrichvili Producción Studio Film Géorgien Fotografía Abessalom Maisouradze Edición Djoulia Bezouachvili Sonido Ekaterina Popova Música Temour Bakouradze Reparto Rezo Tcharkhalachvili Lia Tokhadze-Djougueli Marina Kartsivadze Tamara Gabarachvili Nana Iosseliani Leri Zardiachvili Nestor Pipia Mikhail Naneichvili Noukri Davatachvili Pavle Kantaria Baya Matsaberidze

Una de las grandes películas del primer período de Iosseliani, en la que puede verse una distinción clave en su cine: la diferencia entre el orden comunitario y el orden social, aquí a partir del contraste entre la vida citadina y la vida campesina. Un grupo de músicos que viene de la ciudad visita un koljós y revoluciona la vida de sus habitantes. Una joven se siente atraída por uno de los músicos, y en esa relación se cifra algo más que una cuestión erótica. “Siempre es mejor donde uno no está”: un proverbio que ordena el espíritu del filme, pletórico de instantes acariciados por la gracia, como cuando se filma la lluvia. La secuencia en la que los niños espían a los músicos revela la verdadera magia del cine. Roger Koza

RETROSPECTIVA OTAR IOSSELIANI

One of the great films of Iosseliani’s first epoch, in it we see a key distinction within his cinema: the difference between the communitarian and the social orders shown through the contrast between city and peasant life. A group of musicians from the city visits a koljós and shakes up the life of those who live there. A young woman is attracted to one of those musicians and there is something more in that relation that merely eroticism. “Things are always better where you are at;” this proverb informs the spirit of the whole film, which is filled with graceful moments, such as one the rain is filmed. The sequence in which the children spy on the musicians is a revelation of the true magic of cinema.

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Les Favoris de la lune Los favoritos de la luna Favourites of the Moon

Roger Koza

FESTIVALES Y PREMIOS

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1984 Festival de Venecia, Sección Competencia, Premio Especial del Jurado

Francia 1983 105’ 35mm color-byn

Dirección Otar Iosseliani Guión Otar Iosseliani Gérard Brach Producción Philippe Dussart Pierre-André Boutang Fotografía Philippe Théaudière Edición Dominique Bellfort Sonido Alix Comte Música Nicolas Zourabichvili Reparto Katja Rupé Alix de Montaigu François Michel Jean-Pierre Beauviala Pascal Aubier Christiane Bailly

El título de la primera película de Iosseliani rodada en Francia es una cita directa de Enrique IV de Shakespeare. Si Falstaff quería ser visto como “gente de buen gobierno” para no ser tomado como un ladrón “de la belleza del día”, la apropiación simbólica de ese pasaje por parte de Iosseliani tiene un carácter sombrío. Traficantes, prostitutas, detectives, ladrones y alfareros se cruzan coreográficamente en esta pieza “musical” en fuga que arranca en el siglo XVIII y tiene su eje narrativo en el XX. Los robos y los engaños amorosos son anecdóticos porque los protagonistas excluyentes son una pintura y una colección de vajilla. Lúcida lección cinematográfica sobre la vida secreta de los objetos. Roger Koza

RETROSPECTIVA OTAR IOSSELIANI

The title of the first film made in France by Iosseliani is a direct quotation from Shakespeare’s Henry IV. Whereas Falstaff wanted to be seen as a man “of good government” in order not to be taken for a thief “of the day’s beauty,” Iosseliani’s symbolic appropriation of this passage shows a somber character. In this “musical” fugue piece with a starting point in the 18th century and a narrative axis grounded in the 20th, we see a choreographic intermingling of traffickers, prostitutes, detectives, thieves, and ceramists. Robbery and cheating are just anecdotes because the protagonists are a painting and some collector’s chinaware. This is a lucid filmic lesson on the objects’ secret life.

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Et la lumière fut Y se hizo la luz And Then There Was Light

Roger Koza

FESTIVALES Y PREMIOS

1989 Festival de Venecia, Sección Competencia, Premio Especial del Jurado

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Collection Austrian Film Museum

Francia-AlemaniaItalia 1989 100’ 35mm color

Dirección, guión Otar Iosseliani Producción Alain Queffelean Fotografía Robert Alazraki Edición Otar Iosseliani Ursula West Marie-Agnès Blum Sonido Alex Comte Elvire Lerner Anne-Marie L’hôte Música Nicolas Zourabichvili Reparto Sigalon Sagna Saly Badji Binta Cisse Marie-Christine Dieme Fatou Seydi

En una aldea no identificada de África, una tribu vive según sus reglas y costumbres y sobrevive al avance inminente de la civilización tecnológica. Los dos planos del comienzo, en los que se ve la tala de unos árboles gigantes, constituyen el leimotiv metafórico del filme: la civilización avanza. Cada tanto, los camiones y un helicóptero pasarán por la aldea sin ningún aviso. La vida tribal es fascinante: un hombre sin cabeza puede resucitar, las mujeres cambian de marido cuando quieren, una deidad de madera puede hacer llover en minutos y una puesta de sol se contempla en comunidad como si se tratara de ir al cine. Los magníficos planos secuencia del director acentúan la unidad orgánica de esta forma de vida a punto de extinguirse. Roger Koza

RETROSPECTIVA OTAR IOSSELIANI

In an unidentified village in Africa a tribe lives following their own rules and traditions. They survive in face of the imminent progress of technological civilization. The two opening shots show two gigantic trees being cut down and this is the metaphorical leitmotiv of the film —civilization moves forward. Every now and then trucks and a helicopter pass through the village without warning. Tribal life is fascinating; a man has his head severed and he can come back to life in a moment, women change husbands whenever they feel like it, a wooden idol is able to bring rain in just a few minutes, and the sunset is watched by the community as if they were going to the movies. The great sequence shots made by the director underline the organic unity of a way of living which is just about to disappear.

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La Chasse aux papillons La cacería de mariposas Chasing Butterflies

Roger Koza

FESTIVALES Y PREMIOS

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1992 Festival de Venecia, Sección Competencia, Premio CICAE (Confederación Internacional de Cines de Arte y Ensayo), Premio Pasinetti

Francia-AlemaniaItalia 1992 115’ 35mm color

Dirección, guión Otar Iosseliani Producción Martine Marignac Fotografía William Lubtchansky Edición Otar Iosseliani Jocelyne Ruiz Nathalie Alquier Ursula West Música Nicolas Zourabichvili Reparto Narda Blanchet Pierrette Pompom Bailhache Alexandre Tcherkassoff Thamar Tarassachvili Alexandra Liebermann Lilia Ollivier

Dos secuencias memorables: la dueña de un viejo castillo en la Provenza francesa duerme y sueña con su pasado remoto en Rusia. Un plano general da cuenta de un duelo. De pronto, el orden onírico se yuxtapone con un orden metafísico: el fantasma de uno de los duelistas viene a buscar a su amante. No mucho después, Solange, que cuidaba a la dueña del castillo, dará aviso a Moscú mediante un telegrama. Iosseliani sigue todo el recorrido del mensaje hasta su recepción. Especialidad del cineasta: filmar el movimiento. El castillo, finalmente, lo comprarán los japoneses. ¿Un cineasta sismógrafo? Un filme clarividente sobre la globalización, poblado por rusos, aristócratas decadentes, turistas japoneses y hare krishnas galos. Roger Koza

RETROSPECTIVA OTAR IOSSELIANI

Two memorable sequences: the owner of an old castle in Provence, France, sleeps and dreams about a long-gone past in Russia; then, we see an open shot showing a duel and all of a sudden the oneiric realm juxtaposes with a metaphysical one as the ghost of one of the duelists appears in search of his lover. Not long after that, Solange, the person in charge of taking care of this owner of a castle, will send a message by telegraph to Moscow communicating her passing away. Iosseliani follows all the journey of the message until its moment of reception. This is a specialty of this filmmaker —to capture movement in film. The castle will finally be bought by Japanese people. Is this director really a seismograph? This precognitive film about globalization is peopled by Russians, decadent aristocrats, Japanese tourists, and Gaul Hare Krishnas.

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Brigands: Chapitre VII Bandidos: Capítulo VII Brigands: Chapter VII

FESTIVALES Y PREMIOS

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1996 Festival de Venecia, Sección Competencia, Premio Especial del Jurado

Georgia-FranciaRusia-Italia-Suiza 1996 129’ 35mm color

Dirección, guión Otar Iosseliani Producción Martine Marignac Fotografía William Lubtchansky Edición Otar Iosseliani Marie-Agnès Blum Sonido Florian Eidenbenz Música Nicolas Zourabichvili Reparto Amiran Amiranashvili Dato Gogibedachvili Gio Tsintsadze Nino Ordjonikidze Aleqsi Jakeli

Brigands recorre cinco siglos de la historia de Georgia y es una formidable crítica al poder político y su vulgaridad. Se trate de una monarquía, un país soviético, una democracia liberal o una social, la mirada de Iosseliani alcanza aquí una lucidez aciaga. El actor y protagonista puede ser un rey, un carterista convertido en funcionario, un pintor o un emigrante. Si bien el filme sugiere que estamos viendo una película sobre varias películas, la puesta en abismo que va de atrás para adelante y viceversa se organiza en torno a una práctica común a todas las épocas: la crueldad. Entre varias secuencias memorables, hay una que revela el funcionamiento aséptico de una sala de torturas. Plano secuencia sagaz para mostrar la vileza de un régimen. Roger Koza

RETROSPECTIVA OTAR IOSSELIANI

Brigands goes through five centuries in Georgian history and it offers a magnificent criticism of political power and its vulgarity whether it is represented by a monarchy, a soviet country, or a liberal or social democracy. Iosseliani’s gloomy view reaches here a climax of clarity. The actor who plays the main role can become a king, or a pickpocket turned into public officer, or a painter, or an immigrant. And although the film suggests we watch a film about several different films, the mise an abyme that runs back and forth is organized around a practice common to all these epochs: cruelty. Among many memorable sequences, there is one which shows the aseptic functioning of a torture chamber. This cunning sequence reveals the vileness of a regime. Roger Koza

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Adieu, Plancher des Vaches! ¡Adiós, tierra firme! Farewell, Home Sweet Home!

Roger Koza

FESTIVALES Y PREMIOS

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2000 Festival Internacional de Cine de Rotterdam, Sección Programa Principal 1999 Festival de Cannes, Sección Fuera de Competencia · Premio Louis-Delluc, Mejor Película

Francia-Italia-Suiza 1998 117’ 35mm color

Dirección, guión Otar Iosseliani Producción Martine Marignac Fotografía William Lubtchansky Edición Otar Iosseliani Ewa Lenkiewicz Sonido Florian Eidenbenz Música Nicolas Zourabichvili Reparto Nico Tarielashvili Florian Eidenbenz Otar Iosseliani Philippe Bas Lily Lavina Stephanie Hainque

Magnífica película de fin de milenio; su veredicto es unívoco: la sociedad es una prisión, aunque persiste tenuemente el anhelo de un afuera, y es por eso que los hermosos cinco minutos finales sugieren una vía regia: la fuga como aventura. Aquí, París luce como una suerte de escenario viviente en el que toda la sociedad repite una coreografía vincular: la crueldad es la regla. El hijo de una familia de aristócratas puede elegir distraerse con el trabajo de los asalariados y los desposeídos pueden probar el mejor vino, incluso aparentar, como en el caso de un joven ferroviario, ser un playboy, pero todos están atrapados. Cantar y beber con un amigo constituye un acto de resistencia frente a un mundo sin misterio. Roger Koza

RETROSPECTIVA OTAR IOSSELIANI

A brilliant end-of-millennium film with an unambiguous verdict— society is a prison; however, there is a vague yearning for the outside and that’s why the beautiful last five minutes of this film hint at a magnificent path: flight as an adventure. Here, Paris seems some sort of living stage in which all of society repeats a binding choreography where cruelty is the rule. The son of an aristocratic family is able to choose working as a salaried employee as a form of distraction and deprived people can sip on the best wine and even pretend —as a young railway worker does— they are playboys. However, they are all caught in. And to sing and to drink with a friend becomes an act of resistance in face of a world deprived of mystery.

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Lundi Matin Mañana de lunes MONDAY MORNING

Roger Koza

FESTIVALES Y PREMIOS

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2002 Festival de Berlín, Sección Competencia, Mejor Director

Francia-Italia 2002 122’ 35mm color

Dirección, guión Otar Iosseliani Producción Martine Marignac Maurice Tinchant Roberto Cicutto Luigi Musini Fotografía William Lubtchansky Irina Lubtchansky Edición Otar Iosseliani Ewa Lenkiewicz Sonido Jérôme Thiault Música Nicolas Zourabichvili Reparto Jacques Bidou Anne Kraz-Tarnavsky Narda Blanchet Radslav Kinki

Una formidable crítica impía al mundo del trabajo y también una poderosa defensa del ocio. Un hombre llamado Vincent trabaja en una fábrica de químicos hasta que un buen día, sin planificación alguna, se va a viajar por el mundo (no como turista). Fugarse no será una solución, pero al menos intuirá que beber, cantar y ejercitar la amistad son actos de resistencia. Mientras tanto, sus hijos, su madre, amigos y esposa prosiguen con sus vidas, entre obligaciones e intereses propios. Las situaciones reconocibles aunque delirantes que constituyen este relato coral coreográfico operan como un gran argumento a favor de la libertad, impugnado, inesperadamente, por el temible plano general de una fábrica, que sintetiza un estado del mundo. Roger Koza

RETROSPECTIVA OTAR IOSSELIANI

This is a fantastic and merciless criticism to the world of labor as well as a powerful defense of leisure. A man, Vincent, works in a factory of chemical products until one day —out of the blue— he leaves to travel around the world (not as a tourist). Running away will not be a solution, but he will at least grasp an intuition that to drink, to sing, and to practice friendship are acts of resistance. Meanwhile his kids, his mother, his friends, and his wife carry on with their lives, with their own obligations and interests. The recognizable and yet delirious situations which shape this choreographic and choral tale are a great argument in favor of freedom which is refuted by a frightening open shot of a factory which synthesizes the state of the world.

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Jardins en automne Jardines en otoño Gardens in Autumn

Roger Koza

FESTIVALES Y PREMIOS

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2006 Festival de Roma, Sección Competencia · Festival de Nueva York, Sección Programa Principal 2007 Festival Internacional de Cine Contemporáneo de la Ciudad de México, Sección Galas · Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, Argentina, Sección Competencia Internacional, Premio Especial del Jurado · Festival Internacional de Cine de San Francisco, Sección Cine del Mundo

Francia-Italia-Rusia 2006 121’ 35mm color

Dirección, guión Otar Iosseliani Producción Martine Marignac Fotografía William Lubtchansky Edición Otar Iosseliani Ewa Lenkiewicz Sonido Jérôme Thiault Música Nicolas Zourabichvili Reparto Séverin Blanchet Michel Piccoli Muriel Motte Pascal Vincent Lily Lavina Denis Lambert

Jardins en automne se circunscribe a contar la historia de Vincent, un inverosímil Ministro de Agricultura de Francia que un buen día es destituido de su puesto al mismo tiempo que su esposa lo abandona por un miembro de su gabinete. ¿Qué hacer si no se tiene que trabajar? Vivir, en un sentido que, lógicamente, excede lo biológico. A partir de esa premisa, Iosseliani ofrece aproximadamente unos 200 planos secuencia coreográficos en donde personajes diversos (curas cristianos ortodoxos, refugiados africanos, artistas, funcionarios públicos, prostitutas, etc.) interactúan y atraviesan la nueva vida de Vincent. Nada en particular ocurre, más allá de que Vincent descubrirá su casa tomada, tendrá un accidente callejero y se reencontrará con amores pretéritos. El legítimo heredero de Jacques Tati propone una perspectiva hedonista, que no confunde con el consumo. La riqueza espiritual deviene de un saber vivir, incompatible con esa pulsión por poseerlo todo, propia de los pudientes que no distinguen entre un abrigo de piel y una obra de arte.

RETROSPECTIVA OTAR IOSSELIANI

Autumn Gardens is limited to telling the story of Vincent, an unlikely French Minister of Agriculture who is dismissed from his post at the same time his wife leaves him for a member of his cabinet. What is there to do if you don’t have to work? To live, in a sense which obviously goes beyond the mere biological sense. Starting from this premise, Iosseliani offers around 200 choreographic sequence shots with the most diverse characters (Orthodox Christian priests, African refugees, artists, public officers, prostitutes, etc.) interacting and passing through Vincent’s new life. Nothing especially remarkable happens beyond Vincent discovering his house is squatted, him having an accident on the street, and his rediscovery of love stories long gone. This true heir of Jacques Tati offers a Hedonist perspective which is not to be confused with consumerism. Spiritual greatness is a result of the process of knowing how to live and this is incompatible with the urge of having it all, which is so common among rich people who cannot tell the difference between a fur coat and a piece of art.

Roger Koza

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Chantrapas

Roger Koza

FESTIVALES Y PREMIOS

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2010 Festival de Cannes, Sección Selección Oficial

Francia-Georgia 2010 122’ 35mm color

Dirección, guión Otar Iosseliani Producción Martine Marignac Maurice Tinchant Fotografía Julie Grünebaum Lionel Cousin Edición Emmanuelle Legendre Otar Iosseliani Sonido Jérôme Thiault Música Djardji Balantchivadze Reparto David Tarielashvili Nika Endeladze Tamuna Karumidze Fanny Gonin Bulle Ogier Pierre Étaix

Esta pieza autobiográfica es la última película de Iosseliani y, a juzgar por una secuencia misteriosa y simbólica del final, quizás su despedida del cine. El joven Nicolas, interpretado por Dato Tarielashvili, es aquí el alter ego del director georgiano. La película se divide en dos tiempos y dos lugares: el período soviético, en la juventud de Nicolas (con una breve reconstrucción de la infancia), y el momento de la madurez en París. El comienzo de Chantrapas es más que una metáfora: flores aplastadas por una aplanadora. El asfalto vence, o más bien la censura. El gran descubrimiento es que en todos lados la falta de libertad es una constante. Pierre Étaix y Bulle Ogier acompañan en el segmento parisino. Roger Koza

RETROSPECTIVA OTAR IOSSELIANI

This autobiographical film is Iosseliani’s most recent and according to its mysterious and symbolic ending perhaps it is also his farewell to cinema. Young Nicolas, played by Dato Tarielashvili, is the alter ego of the Georgian director. The film is divided in two different times and places: the Soviet period during Nicolas’ youth (and a brief reconstruction of his childhood) and his adult age in Paris. Chantrapas’ beginning is more than a metaphor: flowers crushed under a steamroller; pavement, or rather censorship, prevails. The great discovery here is that lack of freedom is a constant everywhere. Pierre Étaix and Bulle Ogier appear in the segment in Paris.

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RETROSPECTIVA GUSTAVO FONTรN Retrospective gustavo fontรกn


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En el diccionario de la Real Academia Española el verbo “abismar” tiene cuatro acepciones: 1) hundir en un abismo; 2) confundir, abatir; 3) entregarse del todo a la contemplación, al dolor; 4) sorprenderse (conmoverse con algo imprevisto o raro). Excepto la segunda acepción, todas las otras sirven para pensar qué es el cine de Fontán. Una primera aproximación: en el cine de Fontán, evanescente, espectral y sorpresivamente intempestivo, los planos en conjunto se abisman parcialmente a través de un procedimiento general forjado en un estilo en el que lo real, más que duplicarse en su representación, se hunde en una segunda naturaleza concebida en imagen y sonido por donde la materialidad bruta del mundo se reconfigura en un orden poético, una búsqueda peculiar de ordenar los elementos del mundo de tal forma que queden desprovistos de toda utilidad y produzcan en quien mira una experiencia radicalizada en la sensibilidad. El gato ya no es sólo un felino; las hojas caídas de un árbol en un estanque poco tienen que ver con un registro botánico; las baldosas no remiten exclusivamente al mundo de la construcción; y tampoco los hombres, eventualmente, se definen por sus profesiones. Lo que queda es un nuevo mundo que sorprende por su nueva disposición de objetos y sujetos, más bien entidades, ontología fantasmal de presencias reales que convoca a la contemplación. El primer ejemplo está en La orilla que se abisma, una película magistral donde Fontán transfiere el universo del poeta J.L. Ortiz a imágenes y sonidos. Excepto por una breve cita inicial de un poema, la película reniega de la cita directa. El verdadero desafío es justamente cómo sustituir los versos de Ortiz por planos que reenvíen a una experiencia poética del mundo natural. El lugar común aconsejaría filmar en panorámicas majestuosas los ríos de la provincia argentina de Entre Ríos mientras una voz pausada lee fragmentos de

un poema; o buscar un registro perfecto donde la luz natural permita reconocer la presunta pureza del mundo a la que Ortiz le dedica sus versos. Fontán rehúye a la mímesis apelando al desenfoque y al ontología movimiento, rompiendo con todas fantasmal las reglas de la representación vía de presencias una poética sostenida en un plano reales que de difuminación continua de la maconvoca a la teria filmada y apoyada en un trabajo contemplación sonoro que tampoco apuesta por ~ un realismo ingenuo o poético. La hipérbole del abismo es infinita porque así lo exige el tema. Pero no siempre el cine de Fontán es puro trance perceptivo. En La madre y Elegía de abril, Fontán no abandona su poética del abismo, pero la combina con un deseo circunspecto de relato. En el primer caso, hay una historia mínima que gira en torno a las acciones cotidianas de una mujer de 45 años hundida en la el registro documental, de tal modo que Fontán locura y de su hijo, que intenta termina identificando una zona de intersección e contenerla mientras tiene que indefinición que le permite introducir una especie elegir un rumbo para su vida. de registro del flujo de lo real en su duración; desHe aquí un caso fantástico de provisto de un sentido pragmático, lo real parece cine de poesía. Los ángulos un sueño o un trance, algo que también estaba heterodoxos desde los que se bajo escrutinio, en menor medida, en El árbol. En filman los pies de la mujer, las Elegía de abril Fontán prueba unos travellings formas de capturar un viaje en geniales sobre los objetos de una casa que en tren y un paseo que se repite en La casa adquieren una función precisa: son los un mismo camino, el registro de objetos los que resguardan la memoria y todas las la casa y sus ventanas hacen historias de sus dueños. que la cámara adquiera una dimensión casi subjetiva: la expeEl rostro, la última película de Fontán, abarca, en riencia del mundo (y del tiempo) cierto sentido, todas sus películas. Anticipada, de los dos protagonistas está acaso soñada ya en un pasaje de El paisaje inen lo que se ve y en lo que se visible en el que la fascinación por el rostro de escucha. Es la experiencia en sí los hombres es una evidencia, ahora Fontán no lo que se intenta filmar. En Elesólo trata de saber “lo que el otro ve cuando mira”, gía de abril se suma otra variacomo se enunciaba en Canto del cisne, sino de ble: la irrupción de la ficción en imaginar el rostro colectivo de un ecosistema. El cine de poesía de Fontán alcanza aquí su máximo refinamiento: la presencia subjetiva de la cámara es absoluta, pero ya no es ni mecánicamente objetiva ni poéticamente subjetiva. Es la invención de una mirada, un plano del que todavía no tenemos nombre. Roger Koza

RETROSPECTIVA GUSTAVO FONTÁN

El plano que se abisma

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According to the Royal Spanish Academy and its dictionary, the verb “abismar” has four different definitions: 1) to plunge into an abyss; 2) to be confused, downhearted; 3) to plunge into contemplation and pain; 4) the be surprised or moved by something unexpected or unique. Apart from the second definition, all the others help us to think about Fontán’s cinema. A first approach: in Fontán’s films —evanescent, phantasmagoric, and surprising as they are— the camera shots fall, partially, into a general procedure related with a style of showing reality not through duplication by representation, but by plunging into a second nature conceived through images and sound. Such a procedure uses the rawness of the materiality of the world and rearranges it to form a poetic order. This peculiar quest arranges the elements of the world in such a way they are deprived of any utility and provoke a radical sensitive experience in the viewer. A cat is not longer just a cat, tree leaves floating on a pond have little to do with a botanist’s portray, floor tiles are not only related with the world of construction. And people are not defined by their professions or trades. We are left with a new world which surprises us because of the novelty of a placement of objects and subjects which makes them become entities in a phantasmagoric ontology made up of real presences which invite us to their contemplation. The first example of this can be found in La orilla que se abisma, a masterpiece of a film in which Fontán transposes the universe of J.L. Ortiz, a poet, into images and sounds. Apart from a small quotation of a poem, this film rejects any other direct quotations. Rather, the true challenge is how to replace Ortiz’ poetry with shots that deliver a poetic experience of the natural world. The most evident strategy would be to film majestic panoramic shots of the rivers of the Argentinean province of Entre Ríos while a paused voice reads

fragments of a poem; or, perhaps, trying to find a perfect filmic register with natural lights which would remind us of the alleged purity of the world which Ortiz’s poems are devoted to. The way in which ·a phantasmagoric Fontán stays away from miontology made up mesis is through out-of-foof real presences which cus, blurred-by-movement iminvite us to their ages which break away from contemplation all the rules of representation ~ through a poetics established over the basis of a continuous dissolution of everything that the camera shoots and with the help of a soundtrack that is also detached from naivety or evident lyricism. The hyperbole of the abyss is endless because the subject demands it to be so. However, Fontan’s films are not always a perceptive trance in such a pure form. In La madre and Elegía de abril, Fontán and his poetics of the abyss are still there, but in these two films fies a zone of intersection, a twilight zone which there is also a circumspect narallows him to present a register of real flow in its rative will. In the former, there is actual duration; without any pragmatism whatsoa minimal story evolving around ever reality seems like a dream or a trance-like the everyday actions of a destate; which was also a characteristic feature in mented 45-year-old woman and his film El árbol. In Elegía de abril Fontán uses brilher son, who tries to offer some liant travelling shots of the objects in a house, and contention for her while choosin La casa these acquire a very precise function: ing a path for his own life. This is objects are keepers of memories, of stories lived a great example of a cinema of by their owners. poetry, with its unconventional shots on this woman’s feet, In a way El rostro, Fontán’s most recent movie, the way the director records a offers a summary of all his other films and it was journey by train or a stroll that anticipated, perhaps even dreamed of, in a pasalways happens on the same sage of El paisaje invisible where his fascination road, with the shots of the for people’s faces is clear. Here, Fontán is not only house and its windows which trying to know what “the other sees when he is make the camera seem an allooking,” as it was announced in Canto del cisne; most subjective devise to conhere, he is rather trying to imagine the collective vey, through what can be seen face of an ecosystem and Fontan’s cinema of poand heard, the experience of etry reaches its peak: the subjective presence of the world (and the experience the camera is complete and it is no longer objecof time) of the two main charactive in a mechanical sense or subjective in a poetic ters. What is being filmed here one; here, the camera is the invention of a glance is the experience itself. In Elegía and it creates a shot for which we don’t even have de abril there is a new variable: a name yet. fiction bursts in the documentary tone. Here, Fontán identiRoger Koza

RETROSPECTIVA GUSTAVO FONTÁN

A SHOT THAT PLUNGES

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Canto del cisne Swan Song

Roger Koza

FESTIVALES Y PREMIOS

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2011 Kino Palais: Espacio de Artes Audiovisuales del Palacio Nacional de las Artes, Argentina

Argentina 1994 20’ 16mm color y byn

Dirección, guión, producción Gustavo Fontán Fotografía Eduardo Pinto Edición, sonido Gustavo Hennekens Reparto Omar Fanucci

Según el propio director, es éste su verdadero primer filme. Y no es difícil adivinar por qué: como en cualquier película iniciática, los materiales que estarán presentes a lo largo de una obra aparecen por primera vez dispersos sin dejar por eso de ser reconocibles retrospectivamente. En primer lugar, Canto del cisne denota un interés especial por encontrar un lugar para la palabra poética en el reino de la imagen. ¿Se dice o se debe retener hasta las últimas consecuencias el lenguaje explícito en el cine, incluso si está en sintonía con la musicalidad de una lengua? Dilema que Fontán resolverá con el tiempo, no aquí donde se entreve esa inquietud. Segundo motivo evidente: una voz en off propone sin desearlo un programa ético para un camino estético. Dice: “Quizás, alguna vez, en un mísero instante, veamos lo que el otro ve cuando mira”. El cine es poder hacer ver lo otro de los otros. También se ven los primeros movimientos de cámara para registrar los espacios donde se habita: una cantina y un hospicio. Un único plano fijo sobre un charco de agua, en el que se ve el reflejo imperfecto de un hombre; la naturaleza a secas no es todavía un problema, tal vez porque es un filme humano, demasiado humano: sus protagonistas están en un hospital psiquiátrico. El viejo que pasea de un lado a otro y toca el violín quizás esté entre muros. Sus compañeros deambulan y los médicos vigilan. La sensibilidad extrema enloquece, estremece.

RETROSPECTIVA GUSTAVO FONTÁN

According to Fontán, this is actually his first true film. And it is not difficult to find out why he’d say such a thing —as in any other film of this nature, the elements which would be present throughout his work appear for the first time scattered here and there, although clearly recognizable when considered in retrospect. First of all, Canto del cisne denotes a special interest for finding a place for poetical words within the realm of images. Is spoken language to be said, or even kept, in cinema, with all the consequences of it and even if the latter is in tune with the musicality of a given language? This is a dilemma which Fontán would eventually solve, but here he only begins to glimpse at it. A second evident reason: an off-screen voice unwittingly offers an ethic program for an aesthetic path as it says: “Maybe, some day, for a lousy instant, we will be able to see what the other is seeing as he looks.” Cinema entails being able to see the otherness of the others. Here we also see his first camera movements to record the spaces he inhabits: a pub and a hospice. A fix shot over a puddle shows the imperfect reflection of a man; nature itself is not yet seen as a problem because this is a human film, perhaps even too human: the main characters are interns in a psychiatric hospital. The old man strolling about and playing a violin is perhaps confined inside those walls as his fellow inmates wonder aimlessly watched by physicians. Extreme sensitivity shakes and makes people go crazy.

Roger Koza

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Marechal, o la batalla de los ángeles

Roger Koza

FESTIVALES Y PREMIOS

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2010 La Sudestada. La culture et le cinéma argentins, Sección Una mirada acerca de la obra de Gustavo Fontán

Argentina 2001

Marechal, or the Battle of the Angels

66’ video color

Dirección, guión Gustavo Fontán Fotografía Marcelo Lavintman Diego Poleri Edición Laura Bua Diseño sonoro Abel Tortotelli Reparto Elsa Ardissono Alicia Berdaxagar Liberato Farías Horacio González María de los Ángeles Marechal Malena Marechal Claudio Pérez Jean-Pierre Reguerraz

La inquietud por los poetas y los novelistas es una constante en la obra de Fontán; en este caso, el escritor elegido es Leopoldo Marechal (1900-1970), una figura clave de la literatura argentina aunque menos reconocida internacionalmente. Lo que en un principio parece ser un videofilm no muy lejos de la lógica televisiva de representación se va enrareciendo a través de una ascética pero contundente puesta en escena que anticipa algunos giros formales y conceptuales de Fontán (un modo peculiar de filmar los objetos y una obsesión por el espacio como entramado material de la memoria, aquí el mítico café Izmir). El reconocido sociólogo Horacio González es quien tiene la tarea de dilucidar la obra de Marechal, y en conversación con el editor Claudio Pérez va analizando algunas cuestiones que se repiten en la obra del escritor: los usos de la alegoría, una dimensión metafísica cristiana heterodoxa y una preocupación social (que políticamente tendrá expresión en el peronismo). González entrevista a familiares y allegados, de tal modo que la aproximación no sólo es intelectual sino también emocional y anecdótica. Algunos personajes de Adán Buenosayres y Megafón o la guerra tienen apariciones repentinas y fugaces. El filme alcanza su máxima altura en los tramos finales cuando el “fantasma” de Marechal se vuelve visible.

RETROSPECTIVA GUSTAVO FONTÁN

An interest on poets and novelists is constant in Fontán’s work; in this case, the writer chosen by him is Leopoldo Marechal (1900-1970), a key figure in Argentinean literature who is not widely known abroad. At the beginning this feature seems like a video not far away from the TV logic of representation; but, through an ascetic and yet powerful mise en scène which foresees some of the formal and conceptual traits of this director; a peculiar way to film objects, and obsession for space as the material framework of memory, in this case the legendary café Izmir. Renowned sociologist Horacio González is the one in charge to explain Marechal’s work; together in a conversation with publisher Claudio Pérez they analyze some repetitive elements within this writer’s oeuvre —the use of allegories, a heterodox Christian metaphysic dimension, his social interests (which would find their political expression through Peronism). González interviews family members and people who were close to this writer so the film offers not only an intellectual approach to him, but also an emotional and anecdotic one. Some characters from the books Adán Buenosayres and Megafón o la guerra appear suddenly and briefly, and the film reaches its peak towards the end, when Marechal’s ghost becomes visible.

Roger Koza

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Donde cae el sol Where Sun Sets

Roger Koza

FESTIVALES Y PREMIOS

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2003 Muestra de Cine Latinoamericano de Cataluña, Sección Oficial Largometraje, Premio del Público · Festival Internacional de Cine de Viña del Mar, Sección Competencia Internacional de Largometraje, Premio Especial del Jurado

Argentina 2002 84’ 35mm color

Dirección, producción Gustavo Fontán Guión Gustavo Fontán Pablo Reyero Fotografía Eduardo Pinto Alejandro Petrecco Edición Laura Bua Sonido Abel Tortorelli Juan Pablo Melibovsky Néstor José Starek Música Diego Lerendegui Reparto Alfonso de Grazia Mónica Gazpio Rubén Ballester Gloria Stingo Federico Fontán Osvaldo Cimaglia Andrea Jaet Esteban Fagnani

Película ajena al sistema formal y conceptual de Fontán, y por eso fundamental para pensar cómo juega en el conjunto de su obra. Se trata de un drama costumbrista, con todos los elementos característicos del género: una familia, el barrio, el club, el trabajo, elementos simbólicos que articulan el mundo de los personajes y sus valores, pero siendo un filme de Fontán no podía ser del todo ortodoxo. Hay dos irregularidades: el costumbrismo en su veta dramática suele ser nostálgico y rara vez adopta un costado trágico, lo que sucede en Donde cae el sol; por otro lado, el costumbrismo puede caer fácilmente en una reproducción de la estética representacional televisiva, pero en esta película no hay un solo plano-contraplano, recurso típico de la lógica televisiva. Fontán intuye aquí una forma de filmar el espacio luego perfeccionada. Enrique (Alfonso de Grazia), de 65 años, se enamora de una mujer treinta años más joven. El “suegro” no lo tolera, pero muchos menos el hijo de Enrique. Si en el costumbrismo se refrendan los valores, aquí la transgresión del abuelo tendrá consecuencias que mancillan la presunta universalidad de las buenas costumbres. Filme raro para Fontán, que solamente parece dialogar con una tragedia existencialista como La madre.

RETROSPECTIVA GUSTAVO FONTÁN

A film detached from Fontán’s formal and conceptual system, it is therefore fundamental to think about the role it plays within this filmmaker’s body of work. This is a drama of manners with all the characteristic elements of this genre —a family, a neighborhood, a club, a workplace; all the symbolic elements needed to present the characters and their set of values, but being as it is a film by Fontan it simply couldn´t be that orthodox. There are two irregularities in it; on the one hand traditional dramas of manners have a nostalgic air to them and they are rarely tragic, which is indeed the case of Donde cae el sol; on the other, audiovisual examples of this genre tend to fall into a copy of the aesthetic representation seen on TV, but this film hasn’t got a single example of a shot and then its reverse angle, which is a standard resource within the logic of TV. Here, Fontán begins getting the feel for a way to portray spaces in film which he would later improve. 65-year-old Enrique (Alfonso de Grazia) falls in love with a woman who is thirty years younger. His “father-in-law” can’t stand this, but for Enrique’s son is even worse. And whereas in traditional novels of manners traditions and values are reinforced, here the transgression of this old man will have consequences that will tarnish good manners and their presumed universality. This is a rare film within Fontán’s filmography and it would seem as if it only could establish a dialogue with an existentialist tragedy of his such as La madre.

Roger Koza

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El paisaje invisible The Invisible Landscape

Roger Koza

FESTIVALES Y PREMIOS

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Argentina-España 2003 30’ 35mm color

Dirección, guión, producción Gustavo Fontán Fotografía Diego Poleri Edición Alex Herrero Gustavo Hennekens Sonido Néstor Frenkel Alex Herrero Reparto Jorge Calvetti

Este retrato no del todo convencional del poeta Jorge Calvetti es una de las películas más ortodoxas de Fontán, aunque algunos de los procedimientos formales que definen su cine diez años después, en particular su obra maestra El rostro, están dispersos en este cortometraje. La inquietud poética atraviesa toda la obra de Fontán y alcanza su máxima expresión en La orilla que se abisma, magnífica apropiación visual y sonora de la poesía de J.L. Ortiz. La figura elegida aquí es el ya octogenario Calvetti, que intuye su muerte, y la puesta en escena se organiza como una especie de evaluación final de su paso por el mundo. Paseando por su biblioteca dice: “Como un animal voraz / la muerte me anda siguiendo. / Voy a entregarle mi cuerpo / y voy a seguir viviendo”. Como introducción a la obra de Calvetti, El paisaje invisible funciona mejor cuando se despega del retrato y la cita y consigue traducir en imágenes la preocupación por el nexo entre lo sensible y lo inmaterial en la palabra. Unos ralentis casi fantasmales capturan a un niño caminando; mediante una operación similar de registro, Fontán sigue el movimiento lento de una especie de procesión de entidades humanas que lucen espectrales. Instantes poéticos inspirados por Calvetti, preparación de un camino inusual hacia un cine de poesía. Roger Koza

RETROSPECTIVA GUSTAVO FONTÁN

This not-quite-conventional portrait of poet Jorge Calvetti is one of the most orthodox films ever made by Fontán, even though throughout this short film some of the formal procedures which would ten years later define this director’s cinema –and in particular his masterpiece, El rostro— are already present, such as an interest for poetry which can be seen in all of Fontán’s movies and which reaches its peak in La orilla que se abisma, that magnificent appropriation in visual and sound terms of J.L. Ortiz’s poetry. Here, the chosen figure is Calvetti, in his eighties, who can foresee his own death. The staging is organized as some sort of final evaluation of Calvetti’s life. As he walks around his home library, the poet says: “As a hungry animal/ Death is following me. / I’ll surrender my body to it, / But I’ll keep on living.” As an introduction to Calvetti’s work, El paisaje invisible is at its best when it drifts away from the portrait and the direct quotation and manages to translate into images an interest for the links that exist between sensitivity and immateriality in language. With an almost phantasmagoric slow motion, he records a child as he walks; and, with a similar way for registering movement, Fontán follows the slow movement of some sort of procession made up of human entities which seem almost spectral. These are poetic moments inspired by Calvetti’s work, the preparation for an unusual path towards a cinema of poetry.

2004 Mostra de Cinema Llatinoamericà de Lleida, Sección Documentales

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El árbol The Tree

El árbol belongs to a filmic tradition where contemplation is a working method through which the physical beauty of the world is found in those things which are visible, but not quite. A shot of bees around a tree, ants floating on rain water at the patio, a storm hitting against the window, all of these are traces of a transformation process. The sequence where the two members of this couple go to sleep and the tic-tac of the clock in the living room becomes ubiquitous summarizes the obsession for grasping the present moment in its complete duration. That awesome moment is prefigured in the scene where the couple checks slides, a scene where this director’s poetics of sound can be appreciated. Fontán discovers cinema’s power to snoop into time and into the mutation of living creatures as they endure. Right at the beginning of the film, a quotation of the poet Juan L. Ortiz announces a poetic path; El árbol is a meditation on what it means to inhabit a place, and that implies showing a structural relation between time and being. “Poetically, man dwells on this earth,” was said by Hölderlin and this sentence could have easily been uttered by Ortiz and materialized by Fontán..

Argentina 2006 65’ 35mm color

Dirección, guión Gustavo Fontán Producción Stella Maris Czerniakiewicz Fotografía Diego Poleri Edición Marcos Pastor Sonido Javier Farina Reparto Julio Fontán María Merlino

Puede ser desconcertante encontrarse con un filme cuyo nudo narrativo consiste en la discusión intermitente entre una pareja de ancianos sobre la necesidad de cortar o no una de las acacias de la entrada de la casa en la que viven. Del registro (poético) de la vida cotidiana de sus padres, que empieza en la primavera del 2004 y termina en el otoño del 2005, Gustavo Fontán consigue capturar el proceso por el que se llega a una decisión, elíptica aunque verificable (sonoramente) hasta el último segundo de la película. La totalidad del filme transcurre en una casa de Banfield, al sur del Gran Buenos Aires, y mientras se decide qué hacer con el árbol no es la claustrofobia el sentimiento dominante sino una suerte de júbilo naturalista que transfigura ese hogar familiar en un escenario cósmico. El árbol pertenece a una tradición cinematográfica en la que la contemplación es un método de trabajo por el cual a partir de lo que es visible pero no se ve del todo se encuentra la hermosura física del mundo. Un plano de abejas en un árbol, las hormigas flotando en el agua de lluvia en el patio, la tormenta pegando en la ventana son vestigios del devenir. El pasaje en el que los dos ancianos se van a dormir y el tictac del reloj del living se vuelve omnipresente compendia la obsesión de aprehender el presente en su duración. Es un momento asombroso, anunciado por la escena donde la pareja revisa diapositivas, instante en el que se puede apreciar la poética sonora del director. Fontán descubre el poder del cine para espiar el tiempo y la mutación de los seres vivos en su duración.

RETROSPECTIVA GUSTAVO FONTÁN

It might be perplexing to find a film with a narrative center based on the periodical arguing of an elderly couple about the need of chopping, or not, one of the acacia trees in front of their house. Through the (poetic) register of his parents’ everyday life —from the Spring of 2004 to the Fall of 2005— Gustavo Fontán manages to capture a decision-making process in an elliptical though verifiable (through the sound) manner right to the last second of the feature. The whole film happens in a house in the city of Banfield; and while they decide what to do with the tree the dominating mood is not claustrophobia but some sort of joyful naturalism which transforms this family house into a cosmic scenario.

Roger Koza

228 FESTIVALES Y PREMIOS

2008 BAFICI, Argentina/Sección Competencia Argentina · Festival de Locarno, Suiza/Sección Cineastas del Presente· Festival Internacional de Cine de Cuenca, Ecuador/Sección Competencia Oficial: Mejor Director, Mejor Fotografía 2008 Festival de Locarno, Suiza, Sección Open Doors 2007 Festival Internacional de Cine de Guadalajara, Sección Documental Iberoamericano · Festival Internacional de Cine de Tribeca, Sección Documental 2006 BAFICI, Sección Competencia Argentina · Festival Internacional de Cine Era New Horizons, Polonia, Sección Competencia Era New Horizons · Festival Tandil Cine, Argentina, Sección Competencia de Largometrajes, Premio a la Mejor Banda Sonorat

Al comienzo una cita del poeta entrerriano Juan L. Ortiz anuncia un camino poético. El árbol es una meditación sobre el habitar, y eso implica develar una relación estructural entre el tiempo y el ser. “Poéticamente habita el hombre sobre la tierra”, decía Hölderlin, sentencia que Ortiz podría haber escrito y que Fontán materializa sin esfuerzo alguno. Roger Koza

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LA ORILLA QUE SE ABISMA THE RIVER (BANK) That becomes abysmal

The River (Bank) That Becomes Abysmal is an accurate poetical essay on the work of Argentinean poet Juan Laurentino Ortiz (1896-1978), better known as Juanele. Fontán chooses the road less travelled by and translates a verbal experience into images; that is, he transfigures poetical lines into filmic shots. “Perhaps revolution is what mankind has been delaying for years —the need for true leisure, which allows to watch, day after day, wild flowers as they grow.” This is the starting point, a deceitfully naïve sentence which will be materialized by Fontán shot after shot until the end of the film. The idea is to truly purge the viewer’s glance from the indiscreet saturation of an audiovisual mass publicity which makes it impossible to truly see. Thus, Fontán’s camera becomes a borrowed set of eyes which allows to see a world; our world, Juanele’s world, a world inhabited by cats, leaves, storms, rain, rivers, the sky, men who fish and sail on their boats through the haze, all of them seen as if they were emerging right from Ortiz’s rhyming verses. Fontán chooses a gradual defamiliarization in his register: medium and open shots of nature lose their clarity through a double formal operation; first, blurring the forms of nature so they lose all edges; then, with slow fades which juxtapose images until achieving sublimity when the sky is reflected on a river and overlapping shots transform nature into art.

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Philosopher Óscar del Barco has suggested Juanele’s poetry is a true theophany and Fontán seems to perceive this in the encounter of poetic language and the world. Juanele is the littoral, he is the river. And to swim in it almost becomes a physiological imperative. Roger Koza

FESTIVALES Y PREMIOS

2008

BAFICI, Argentina/Sección Competencia Argentina · Festival de Locarno, Suiza/Sección Cineastas del Presente · Festival Internacional de Cine de Cuenca, Ecuador/Sección Competencia Oficial: Mejor Director, Mejor Fotografía

ARGENTINA 2008 62’ 35mm color

Proscripta de la cotidianidad, depreciada por su carácter antipragmático y no lucrativo, o, todavía más escandaloso, apropiada para exaltar lo kitsch de lo que se codifica como bello en nuestra sociedad del espectáculo, la poesía es un género fantasmal, en vías de extinción, aunque es posible que sin ella nuestro modo de habitar el mundo sería brutalmente indolente, casi inhumano. Dirección y guión Gustavo Fontán Producción Stella Maris Czerniakiewicz Fotografía Luis Cámara Edición Mario Bocchicchio Gustavo Schiaffino Sonido Abel Tortorelli

La orilla que se abisma es un riguroso ensayo poético sobre la obra del poeta entrerriano Juan Laurentino Ortiz (1896-1978), más conocido como Juanele. Fontán elige el camino menos transitado: traducir una experiencia verbal en imágenes, es decir, transfigurar los versos en planos. “Acaso la revolución consista en lo que el hombre por siglos ha estado postergando: la necesidad del verdadero descanso, el que permite ver cómo crecen, día a día, las florcitas salvajes”. Este es el punto de partida, sentencia engañosamente candorosa, y que Fontán habrá de materializar plano tras plano hasta el final. En efecto, se trata de purgar la mirada de la saturación indiscreta de lo audiovisual masivo y publicitario que no permite ver. Así, la cámara de Fontán deviene en un préstamo de ojos, con los que se habrá de ver un mundo, el nuestro, el de Juanele, uno poblado por gatos, hojas, tormentas, lluvias, ríos, cielos, hombres que pescan y navegan con sus botes en la bruma, pero vistos como si éstos estuviesen brotando desde las rimas de Ortiz. Fontán opta por un paulatino extrañamiento del registro: planos medios y generales de la naturaleza van perdiendo su nitidez a través de una doble operación formal: primero, el desenfoque: las formas de la naturaleza pierden sus contornos; después, los fundidos encadenados: las imágenes se yuxtaponen, procedimiento que llega a ser sublime cuando el cielo se refleja en el río y la sobreimposición de planos transforma la naturaleza en arte. El filósofo Óscar del Barco ha sugerido que la poesía de Juanele es una teofanía real, y Fontán así parece percibir el encuentro del lenguaje poético con el mundo. El litoral es Juanele, el río es él. Nadarlo es casi un imperativo fisiológico. Roger Koza

RETROSPECTIVA GUSTAVO FONTÁN

Poetry is banished from everyday life and despised for its nonlucrative, unpractical nature; and, even more outrageously, it is appropriated to exalt the kitsch nature of those things codified as ‘beautiful’ in our society of the spectacle. Although it is very likely that without it our way to inhabit this world would be brutally indolent and almost inhuman, poetry is a ghostly genre, an endangered species.

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La madre The Mother

Roger Koza

FESTIVALES Y PREMIOS

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2010 Festival Tandil Cine, Argentina, Sección Competencia de Largometrajes Ficción 2009 BAFICI, Sección Competencia Oficial Argentina

Argentina 2009 64’ 35mm color

Dirección Gustavo Fontán Guión Gustavo Fontán Alicia Silva Rey Producción Stella Maris Czerniakiewicz Gustavo Fontán Fotografía Diego Poleri Edición Marcos Pastor Sonido Javier Farina Reparto Gloria Stingo Federico Fontán Marisol Martínez

La voluntad narrativa y poética se combinan en este filme de Fontán, hasta ahora su película más incomprendida. La sofisticación de la puesta en escena no sólo es perfecta sino fundamental para expresar sin el uso de la palabra la vida espiritual de sus dos intérpretes principales: Jonathan (el hijo) y Sonia (la madre). En este drama edípico en el que la locura sobrevuela todos los planos se revela materialmente el concepto de Pasolini de cine de poesía. La madre abandona parcialmente la claridad expositiva de un argumento para constituirse en un relato en vías de extinción donde la cámara dobla la experiencia de sus personajes y con ese procedimiento diluye en verso el argumento. En síntesis: Sonia delira y bebe; Jonathan analiza seguir con su vida o cuidar a su madre. Está clara la inversión de roles: la madre ha dejado de contener, el hijo la resguarda en un desvarío mental que la reduce a un desamparo infinito. Las acciones son mínimas: la madre tomará un tren para ir a buscar a su marido (que permanece en fuera de campo); el hijo mantendrá la casa en orden y disfrutará en la medida de lo posible la ternura de su novia. La tensión narrativa pasará por la decisión del hijo, pero en este filme, que bien podría ser considerado como un documental sensorial de baldosas y hojas caídas, el gran argumento es su forma.

RETROSPECTIVA GUSTAVO FONTÁN

The narrative and the poetic will merge in this, the less understood of Fontan’s film until now. The sophistication of the staging is not only perfect, but essential for conveying without words the spiritual life of the two main characters: Jonathan (the son) and Sonia (the mother). In this oedipal drama madness is present and fluttering throughout each scene while Pasolini’s concept of a cinema of poetry is materially revealed. La madre partially strays away from the expositive clarity of a plotline to become a tale of an endangered sort where the camera duplicates the characters’ experience and, through this procedure, dilutes the plotline to transform it into poetry. As a summary it suffices to say that Sonia is delirious and drinks, while Jonathan tries to decide whether to carry on with his life or to take care of his mother. The change of roles is clear: the mother offers no contention and the son shelters her from a mental illness which renders her helpless. Actions are minimal: the mother gets into a train to go look for her husband (who is never seen in the screen) while the son keeps the house in order and enjoys, as much as possible, the love of his girlfriend. Narrative tension is related with the son’s decision, but in this film —which could be seen as a sensory documentary about floor tiles and fallen leaves—the plotline has to do mainly with its form.

Roger Koza

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Elegía de abril April Elegy

Unclassifiable and unstable, Elegía de abril shows its own poiesis. What we see suggests Fontán is capturing once more, with great patience, the comings and goings in a family microcosms into which he becomes part of a narrative and existential tension. A book becomes a film and, within that family universe, the director understands that an order beyond the domestic realm is being evoked: the memories of his family and the legitimate resistance offered by his mother and uncle to rebuild Merlino´s real and poetic existence shape a universal dilemma. Perhaps these are not only good memories, that won’t be known; and though the two witnesses want to escape the camera lens, the camera is a hunter of memories as well as of the present time. This is a recurring motif: reality and living people are constantly being captured and transformed into material ghosts. That is the reason why Elegía de abril is a film about ghosts. The house is an entity, a vault where the past rests among objects, walls, curtains, cups, plates. Rigorous close ups establish a language made up by objects.

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Towards its end, the film reaches sublime and ghostly moments. In a discreet manner various feminine specters impose a diffuse, inexplicable texture; those are mysterious and inexplicable apparitions such as that of the closing shots when a girl is playing with her dad. In fact, the last images of Elegía de abril don’t even seem human anymore and the reason is Fontán’s preparation for an epiphany from another world. Roger Koza

FESTIVALES Y PREMIOS

2010 Festival Internacional de Cine de Cali, Colombia, Sección Plano General · Festival Internacional de Cine de Cuenca, Ecuador, Sección Competencia Oficial

Argentina 2010 64’ hd color

Dirección, guión Gustavo Fontán Producción Guillermo Pineles Fotografía Diego Poleri Edición Mario Bocchicchio Sonido Javier Farina Reparto Adriana Aizenberg Lorenzo Quinteros Federico Fontán María Merlino Carlos Merlino

Un libro surge de las cenizas: guardado en un clóset por más de 50 años, Elegía de abril, del poeta Salvador Merlino, es redescubierto cuando la hija del autor decide revivirlo; o más bien testifica sobre su existencia para que otros decidan sobre su precario futuro. María no sólo establece una herencia y una cierta responsabilidad que su hijo y nieto habrán de aceptar. Ella también se ha cansado de ser objeto, más que sujeto, de la película. Su extenuación ontológica decreta una sustitución estética. ¿Cómo seguir con un filme en pleno desarrollo donde la protagonista decide darse a la fuga? Inclasificable e inestable, Elegía de abril muestra su autopoiesis. Lo que vemos insinúa que Fontán está una vez más capturando pacientemente los avatares de un microcosmos familiar en el que él es parte de una tensión narrativa y existencial. Un libro deviene en una película, y en ese universo familiar el realizador entiende que se evoca un orden que excede lo doméstico: la memoria de su familia y la resistencia legítima por parte de su madre y su tío a reconstituir una existencia real y poética, la de Merlino, configuran un dilema universal. Puede ser que las memorias no sean exclusivamente placenteras. No se sabrá, aunque los dos testigos desean huir del objetivo de la cámara. La cámara caza recuerdos y el presente. Es un motivo recurrente: la captura de lo real, atrapar a los vivos y convertirlos luego en fantasmas materiales.

RETROSPECTIVA GUSTAVO FONTÁN

A book comes out from the ashes after being kept inside a closet for over 50 years, Elegía de abril written by the poet Salvador Merlino is rediscovered when the author’s daughter takes the decision to make the book live again or, rather, when she testifies about its existence so others may decide over its uncertain future. Thus, María establishes not only an inheritance but also some sort of a responsibility for her son and grandson to accept. María is also tired of being the object —rather than the subject— of the film and her ontological exhaustion demands for an aesthetic substitution. How to carry on with a film in the middle of its process when the leading character decides to escape?

Es por eso que Elegía de abril es un filme de fantasmas. La casa es una entidad, una bóveda en donde el pasado reposa en los objetos, las paredes, las cortinas, las copas, los platos. El rigor del plano detalle constituye un idioma de los objetos. 235

Hacia el final, la película alcanzará instantes sublimes y fantasmales. Varios espectros femeninos imponen discretamente una textura difusa. Son apariciones, inexplicables y misteriosas, como los últimos planos, en los que una niña juega con su padre. En efecto, las últimas imágenes de Elegía de abril ya no parecen humanas. Es que Fontán va preparando una epifanía de otro mundo. Roger Koza


La casa The House

And that’s precisely what happens in La casa, the closing film of a trilogy (together with El árbol and Elegía de abril) where Gustavo Fontán records his parents’ house at Banfield, in the south of the Metropolitan Area of Buenos Aires. Here, the challenge is to find a set of mysterious and beautiful images, as well as a flawless sound design, which function as a poetic exploration of those furnishings about to be demolished. Fontán understands that a family history is still sheltered by that loving atmosphere made of bricks and tries to capture the passing of time and the physical evidences of those who lived there with his camera. Objects, rooms, windows, hallways are filmed as living entities, as material ghosts who guard a family tale. At some points we see a family reunion as if we were in a spiritualist channeling session and the camera was the medium, creating a unique and extraordinary moment. The last ten minutes of the film are painful, showing the end of this metaphysics of the space. Cranes smash down everything and scattered remains are seen as a destiny. Not only humans and animals die. Finitude is the final evidence. Roger Koza

FESTIVALES Y PREMIOS

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2012 BAFICI, Sección Competencia Cine del Futuro · Festival Tandil Cine, Argentina, Sección Competencia de Largometrajes, Mejor Director

Argentina 2012 62’ hd color

Como sucede en la poesía, la musicalidad de las palabras y su poder evocativo constituyen un sentido abierto, sugerencias de un lenguaje que ya no funciona como instrumento sino como elemento estético en sí. No se trata de contar una historia, sino de producir visiones y sentimientos con palabras.

Dirección, guión Gustavo Fontán Producción Guillermo Pineles Fotografía Diego Poleri Gustavo Schiaffino Edición Mario Bocchicchio Sonido Javier Farina Omar Mustafá Reparto Irma Prida Julio Fontán María Merlino Marcela Fontán María de la Paz Masi Ana Trejo Sol Levinas Noelia Melone Manuel Poleri Federico Fontán Mariana Fontán Nicolás Voutrinas Daniel Estevez José Florencio

Es precisamente eso lo que sucede en La casa, el cierre de una trilogía (junto a El árbol y Elegía de abril) en la que Gustavo Fontán registró la casa de sus padres en Banfield al sur del Gran Buenos Aires. El desafío es encontrarse con un conjunto de imágenes preciosas y misteriosas y un diseño sonoro magistral que funcionan como una exploración poética de un mobiliario a punto de ser demolido. Fontán entiende que en esa esfera amorosa formada por ladrillos se resguarda aún la historia familiar, y con su cámara intenta capturar el paso del tiempo y la evidencia física de quienes vivieron ahí. Los objetos, las piezas, las ventanas, los pasillos son filmados como entidades vivientes, espectros materiales que custodian un relato familiar. En algunos pasajes se ve una reunión familiar como si estuviéramos en una sesión de espiritismo con la cámara como médium. Es un momento fantástico, único.

RETROSPECTIVA GUSTAVO FONTÁN

Just as it happens in poetry, the musical quality of words and their power for evocation constitute an open meaning, suggestions of a language no longer functioning as a tool but as an aesthetic element per se. To tell a story is not the point, but rather to cause visions and feelings to arise through words.

Los últimos diez minutos son dolorosos, el fin de una metafísica del espacio. Las grúas destruyen todo y los escombros se imponen como un destino. No solamente mueren los hombres y los animales. La finitud es la última evidencia. Roger Koza

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El rostro The Face

Roger Koza

FESTIVALES Y PREMIOS

2013 Festival de Cine de Roma, Sección CinemaXXI

FILMOGRAFÍA

El rostro (The Face) (2013), La casa (The House) (2012), Elegía de abril (April Elegy) (2010), La madre (The Mother) (2009), La orilla que se abisma (The (River) Bank that Becomes Abismal) (2008), El árbol (The Tree) (2006), La costa errante (2005), El paisaje invisible (The Invisible Landscape) (cortometraje) (2003), Donde cae el sol (Where Sun Sets) (2002), Marechal, o la batalla de los ángeles (Marechal, or the Battle of the Angels) (2001), Canto del cisne (Swan Song) cortometraje) (1994)

Argentina 2013 64’ súper 8mm-16mm-hd color

Dirección, guión Gustavo Fontán Producción Guillermo Pineles Fotografía Luis Cámara Gustavo Schiaffino Edición Mario Bocchicchio Sonido Abel Tortorelli Reparto Gustavo Hennekens María del Huerto Ghiggi Héctor Maldonado Pedro Gabas

Gustavo Fontán ha hecho una película cuyo título podría remitir a un posible tratado sobre la dignidad de los hombres según el filósofo Levinas, un pensador obsesionado por el rostro de las criaturas que tienen el don del habla. Sin duda la cámara capturará la dignidad del rostro de los hombres aquí filmados, pero nada tiene que ver El rostro con una empresa filosófica. El temple del filme es enteramente poético, como en la mayoría de las películas maduras del director. Los rostros llegan tardíamente al centro de gravedad del filme. Rostros de niños y mujeres, también de hombres, probablemente pescadores. En la espera, la naturaleza se impone, sobre todo el río, que parece empujar a la cámara para que ésta fluya a través de un ecosistema, como si ese dispositivo de registro fuera un animal mecánico que busca fusionarse con lo que está a su alrededor. ¿Qué se filma entonces? Entidades vivientes. El río, los animales, los árboles, los hombres se interpretan a sí mismos en un registro enteramente democrático. El rostro es una película desprovista de narración; las imágenes se hilvanan con la elegancia de un sueño perteneciente a una vida espiritual intensa, un trance poético compuesto por imagen y sonido. Quien se permita hacer una experiencia con lo que se ve y se escucha ya no será el mismo, al menos por una hora. Y eso define en cierta medida el cine de Fontán, que consiste en una modulación holística de la sensibilidad.

RETROSPECTIVA GUSTAVO FONTÁN

Gustavo Fontán made a film with a title which could remind us of a possible treaty on man’s dignity according to Levinas, a philosopher obsessed with the faces of those creatures who share the gift of talking. And though the camera undoubtedly registers the dignity of those men it films, El Rostro has nothing to do with a philosophical endeavor. This is an entirely poetical film, as most of this director’s mature films; and faces arrive late to the gravity center of the movie —faces of children, women, and also of men, probably fishermen. Meanwhile, nature imposes itself; especially the river, which seems to push the camera so it flows through an ecosystem as if this registering device were a mechanic animal trying to merge into everything around it. What is there to be filmed, then? Living entities —the river, animals, trees, those men who play themselves in a completely democratic manner. El Rostro is a film without narration where images are elegantly linked, as the dream of an intensely spiritual dreamer, a poetic trance made with images and sounds. Whoever allows himself to transform what is being seen and heard into an experience will no longer be the same —at least for an hour. And that is what, up to a point, defines Fontán’s films; they are a holistic modulation of sensitivity.

Roger Koza

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RETROSPECTIVA Alain Guiraudie RETROSPECTIVE Alain Guiraudie


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Alain Guiraudie es uno de los cineastas más libres del cine contemporáneo. En tiempos en los que se confunde la transgresión y la provocación con un ejercicio de libertad, Guiraudie, que puede filmar una felatio entre hombres o mostrar hombres masturbándose en los bosques, ha inventado un universo cinematográfico que desconoce el imperativo de la desobediencia procaz y escandalosa. Guiraudie está en las antípodas del placer por el alboroto a lo Lars von Trier o Gaspar Noé. ¿En qué reside entonces su ostensible rebeldía lúdica y amorosa? La obra de Guiraudie podría resumirse en una fórmula secreta: “La realidad parece cerrada e inamovible, pero en verdad es susceptible de reinventarse porque esencialmente está abierta”. No es fácil filmar el viento. Científicamente, el viento es “la compensación de las diferencias de presión atmosférica entre dos puntos”. Cinematográficamente, el viento es el fenómeno que define metafóricamente la transacción entre la cámara y el mundo. Dice Bresson: “Traducir el viento invisible por el agua que esculpe a su paso”. Algunos cineastas se han aventurado a filmar el viento. No se trata de simularlo con un ventilador gigante. Filmar el viento es otra cosa, pues de inmediato el cineasta confronta con un avatar llamado azar. En Joris Ivens el viento es una fuerza natural que desconoce los límites impuestos por la civilización, un soplo cósmico que atraviesa la Tierra. Ivens esperó toda una vida para filmarlo, y lo hizo. Dice Guiraudie, en una entrevista reciente a propósito de El extraño del lago: “La otra cosa que es interesante en esa zona de la Provenza, además de que siempre está soleado, es que es la más ventosa. Me gusta contar con el viento como elemento. También contribuye a la sensualidad del filme”. ¿Qué significa que un fenómeno natural se transforme en un elemento de la puesta en escena? La clave de la respuesta está siempre a la vista. Tesis: hay una especie de contienda contra la claustrofobia en las películas de Guiraudie. Las escenas en lugares cerrados son escasas, como si el mobiliario obligara a toda criatura a refugiarse en un mundo preestablecido. Los impredecibles amantes de El rey del escape, mientras huyen, recorren los bosques y todo funcionará bien mientras estén en la intemperie; eventualmente dormirán en una cabaña deshabitada y justamente en ese momento el hechizo amoroso se termina. Fogo Lompla, el misterioso guerrero medieval de Llegó el momento, prefiere dormir en el bosque, sin la protección

Dicho de otro modo: el viento es en Guiraudie la constatación física y poética de que lo abierto domina la escena. Lo abierto, como una dimensión de lo real, donde todo puede reinventarse: los géneros, la lengua, el deseo, el tiempo. En ese sentido, Sol para los pobres es una película paradigmática, como lo será después El extraño del lago, su obra maestra: las dos películas existen en lo abierto. Lo abierto es la condición de posibilidad de los creadores. Es por eso que uno de los grandes placeres visuales del cine de Guiraudie reside en sus panorámicas, a menudo plano predilecto para cerrar sus películas. Véase el cierre perfecto de Llegó el momento. Desde ese punto de partida, todo resulta materia de invención. El policial en El extraño del lago y en No hay descanso para los valientes; el realismo social en Ese viejo sueño que se mueve; el filme de aventuras en El rey del escape y Llegó el momento. En este último filme, como también en La fuerza de las cosas y en Sol para los pobres, Guiraudie yuxal homoerotismo, o su reverso, la presunta sexuatapone dos épocas del mundo: lidad normativa heterosexual. La homosexualidad lo medieval y lo moderno. Hay es aquí una vía legítima entre otras y es justamenque rescatar a una doncella, te ahí donde adquiere validez universal. Lo que pero también hay que organizar importa es la libre experiencia del sexo, como se al campesinado para hacer una comprueba al final de El rey del escape. revolución. Por cierto, Guiraudie debe ser uno de los directoLa poética de Guiraudie libera al cine de las consres comunistas menos dogmátitricciones formales y narrativas que hacen que cos de la historia del cine. muchas películas sean parecidas. Sus películas son singularidades en un ecosistema visual y soFinalmente, el deseo y, como noro proclive a la homogeneidad. Este cineasta tal, el deseo sexual. Guiraudie del sur de Francia, demasiado proletario para sus conjura la codificación de la hocoetáneos, es uno de los últimos cineastas indemosexualidad en una cuestión pendientes. reivindicatoria de la identidad. Como la realidad, la identidad Roger Koza (y el lenguaje) y la sexualidad son formas plásticas y polimórficas: de allí la notable capacidad del director para filmar relaciones ocasionales en una playa nudista gay y proponer al mismo tiempo la amistad entre un heterosexual y un homosexual en El extraño del lago. No hay deontología que obligue

RETROSPECTIVA ALAIN GUIRAUDIE

EL CINE DEL AFUERA

de un techo. La vida al aire libre es una modalidad de existencia. Solamente cedería para uno de los cineastas dormir con uno de sus dos amantes, con el más libres del que nunca ha podido tener sexo. Incluso en un cine filme que transcurre en una fábrica, como es el contemporáneo caso de la magistral Ese viejo sueño que se ~ mueve, la fábrica a punto de cerrar parece formar parte del medio ambiente en el que está. Es un fábrica abierta y permeable, el exterior la invade, incluso sus operarios llegan a poner sombrillas para descansar al sol, como si se tratara de un balneario.

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Alain Guiraudie is one of the freest contemporary filmmakers. In times when transgression and provocation are confused with an exercise of freedom, Guiraudie might film a male-on-male fellatio or a couple of men masturbating each other in the forest, but his filmic universe is completely detached from the imperatives of lewd, scandalous disobedience. Guiraudi’s work is diametrically opposed to scandal mongering along the lines of Lars von Trier or Gaspar Noé. What defines, then, Guiraudie’s clearly ludic and loving rebelliousness? His work could be summarized with this secret equation: “Reality seems closed and fixed, but it is actually possible to reinvent it because reality is essentially open.”

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It isn’t easy to film the wind. In scientific terms, the wind is “the compensation in the atmospheric pressure differences between two different points.” In cinematic terms, the wind is the phenomenon which defines, in metaphorical terms, the transactions between the camera and the world. Bresson says: “to translate the invisible wind for the water which sculpts as it moves.” Some filmmakers have dared to film the wind, and this has nothing to do with simulating wind using a huge fan. Filming the wind is a different thing; and, immediately, the filmmaker faces a difficulty known as ‘chance.’ For Joris Ivens, wind is a natural force which goes beyond the limits imposed by civilization, a cosmic breeze which crosses the earth; Ivens waited his whole life to film it, and he finally did manage to do so. In a recent interview made because of his film Stranger by the Lake, Guiraudie said: “Another interesting thing about that area in Provence is that besides being sunny all the time, it is the windiest area. I like having the wind as an element. It also contributes to the sensuality of this film.” What does it mean for a natural phenomenon to be transformed into a staging element? The key to answering this is clear; in Guiraudie’s films there is always some sort of struggle against claustrophobia. There aren’t many shots in close spaces, as if furniture would force all creatures to take refuge in a pre-established world. The unpredictable lovers of The King of Escape run away into the forest and everything is fine while they are outdoors; but, eventually, they’ll fall asleep in an empty shack and, precisely at that moment, their love spell ends. Fogo Lompla, the mysterious medieval warrior of Time

In other words: in Guiraudie’s work wind is the physical and poetical verification of openness as the dominating element in his scenes. Open spaces are shown as a dimension of reality where everything can be reinvented: genders and genres, languages, desires, time. That is why Sunshine for the Poor is a paradigmatic film, just as it will happen later with Stranger by the Lake, Guiraudie’s master piece: these two films exist in open spaces, which are the condition for a possibility for the creators. That is why a great visual pleasure of Guiraudie’s films is watching his panoramic shots, a framing he seems to prefer for ending his films, as in the perfect finish of Time Has Come. And from this starting point, everything becomes a matter for invention; detectives in Stranger by the Lake and No Rest for the Brave; social realism in That Old Dream That Moves; adventure in The King of Escape and Time Has Come. In this latter, as well as in Strength of Things and in Suneroticism, or its opposite, the so-called normative shine for the Poor, Guiraudie heterosexuality. Here, homosexuality is simply a mixes two different times: the legitimate path among others and that is why it medieval and the modern; there becomes so universal and valid. What matters is is a damsel to be rescued, but experiencing sex with freedom, as it is proved at also peasants need to be orthe end of The King of Escape. ganized to make a revolution. By the way, Guiraudie has to Guiraudie’s poetics frees cinema from those forbe one of the less dogmatic mal and narrative constrictions which make so Communist filmmakers in filmic many films so similar. His movies are unique in a history. visual and sound ecosystem which tends to homogeneity. This filmmaker from the south of France, Finally, there is desire, sexual too much of a proletarian for his contemporaries, desire. Guiraudie stays away is one of the last independent filmmakers. from a codification of homosexuality as an assertion of Roger Koza identity. Just as reality, identity (and language), and sexuality are plastic, polymorphic issues and that is why this director has such capacity to film casual sexual affairs at a gay nudist beach while at the same time he presents a friendship between a heterosexual and a homosexual in Stranger by the Lake. There is no deontology forcing homo-

RETROSPECTIVA ALAIN GUIRAUDIE

CINEMA of the outside

Has Come prefers to sleep in the wild, without a sheltering roof over his head. Living in the open air is a modality of existence and he would only one yield this to sleep with one of his two lovers, the of the freest one he has never had sex with. Even in a film set contemporary filmmakers in a factory such as That Old Dream That Moves, ~ the factory about to close its doors seems as a part of the environment surrounding it; it is an open and permeable factory, a place invaded by what lies outside of it and even the workers use parasols to be protected from the sun, as if they were in a spa.

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Les Héros sont immortels Los héroes son inmortales The Heroes Are Immortal

This situation is repeated for several nights as the wait for the encounter with the mysterious character is prolonged. Then, this encounter becomes not longer as important as their words, their conversation, and the bonds of friendship which begin to form between them. With a sober and subtle mise en scene, Guiraudie intertwines his characters’ gestures and words as if those were the lines written by the elusive poet whom they wait night after night. In his first short film, Guiraudie establishes clearly what the exploration in the rest of his work will be like. Bruno Oseguera-Pizaña

FESTIVALES Y PREMIOS

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2013 Festival Internacional de Cine de Lisboa y Estoril, Sección Retrospectiva Alain Guiraudie

Francia 1990 13’ 16mm color

Es de noche, la cámara sigue a un hombre caminando por la calle. El hombre llega a la puerta de una iglesia y se sienta en el escalón. Espera a alguien. Minutos más tarde llegará otro hombre, parecen conocerse. Empiezan a conversar. Se dan cuenta que esperan a la misma persona para hacerle una entrevista. Ese hombre es un poeta anónimo que pega su trabajo en las plazas de los pueblos. Dirección, guión Alain Guiraudie Producción G.R.E.C. Fotografía Jean-Pierre Sebourat Edición Pierre Molin Sonido Joël Beaufils Música Xavier Rosso Joël Beaufils Jean Pascal Leriche François Meric Reparto Jean-Claude Fenet Alain Guiraudie

Esta situación se repetirá durante varias noches, mientras la espera del encuentro con ese personaje misterioso se prolonga. Ahora el encuentro no es importante, lo son las palabras, la conversación y el vínculo de amistad que se empieza a formar entre ellos. Guiraudie, con una puesta en escena austera y sutil, entrelaza los gestos y palabras de sus personajes como si fueran las líneas de ese poeta escurridizo por el que aguardan noche tras noche. Con este primer cortometraje, Guiraudie deja en claro lo que explorará a futuro en su obra.

RETROSPECTIVA ALAIN GUIRAUDIE

Night, the camera follows a man as he walks on the street. The man gets to the door of a church and sits on a step. He waits for someone. Minutes later, another man arrives. They seem to know each other. They begin talking. They realize they are waiting for the same person whom they’re going to interview; an anonymous poet who posts his work on the walls of public squares in different towns.

Bruno Oseguera-Pizaña

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Tout droit jusqu'au matin Todo derecho hasta la mañana Straight Ahead until Morning

But things are not quite as simple. As the watchman roams the streets he also keeps a monologue —inner at times, out loud at others— addressing his workaday worries: his monotonous but necessary endeavor, the advice of a colleague who encourages him to look for a better life and the social comfort he wants. This monologue is a reflection directed to young people, who are more and more frustrated with the opportunities they can find out there in an increasingly strange world. With great humor and empathy towards the characters which inhabit his films, Guiraudie manages to express his ethic and social interests through everyday dialogues and situations which become extraordinary. Bruno Oseguera-Pizaña

FESTIVALES Y PREMIOS

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2013 Festival Internacional de Cine Belo Horizonte, Brasil, Retrospectiva Alain Guiraudie 2010 BAFICI, Retrospectiva Alain Guiraudie

Francia 1994 11’ 16mm color

Un vigilante nocturno camina entre calles buscando toparse con un pintor que por las noches pinta las paredes de rojo. Al vigilante le molesta y se propone perseguirlo y hacer que se detenga una vez que lo encuentre.

Dirección, guión Alain Guiraudie Producción Georges de Genevraye Edición Pierre Molin Sonido Frédéric de Ravignan Vincent Arnardi Música François Bonnet Reparto Stéphane Valgalier Christian Ducasse Jean-Marie Fertey Felicien Dejorghe Rael Fernin Julien Mignot

No es tan simple como eso. Mientras el vigilante deambula por las calles, sostiene un monólogo a veces íntimo y después en voz alta sobre sus preocupaciones cotidianas: el trabajo monótono pero necesario como vigilante, los consejos de su colega para buscarse una vida mejor y la comodidad social que desea tener. El monólogo funciona como reflexión para una juventud cada vez más insatisfecha con las oportunidades que se encuentran allá afuera, en un mundo cada vez más extraño.

RETROSPECTIVA ALAIN GUIRAUDIE

A night watchman roams the streets looking for a painter who paints walls in red during the nights. This watchman is upset about it so he decides to chase the painter and make him stop once he finds him.

Con gran sentido del humor y empatía por los personajes que habitan sus películas, Guiraudie logra plasmar muchas de sus inquietudes morales y sociales, convirtiéndolas en diálogos y situaciones comunes que se vuelven extraordinarias. Bruno Oseguera-Pizaña

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La Force des choses La fuerza de las cosas The Force of Things

Roger Koza

FESTIVALES Y PREMIOS

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2013 Festival de Cine de Lisboa y Estoril, Sección Retrospectiva Alain Guiraudie

FranciA 1997 16’ 35mm color

Dirección, guión Alain Guiraudie Producción Lilie Lê-Lieû Alain Guiraudie Fotografía Antoine Heberle Edición Pierre Molin Sonido Frédéric de Ravignan Música Gloria Sovran Reparto Morgan Nicolas Sandra Casellini Olivier Romey Martial Petit

El título puede remitir a la obra de Simone de Beauvoir, pero este corto de Guiraudie no tiene nada en común con la esposa de Sartre salvo un profundo ejercicio de la libertad. El universo de Guiraudie ya está sintetizado en esta película temprana: el bosque como escenario propicio para liberar la imaginación narrativa, esplendorosos planos abiertos del sur de Francia, un relato sin tiempo y de naturaleza mítica, un trabajo de invención sobre la lengua oral, casi como si se tratara de un dialecto del francés, la creación de una peculiar atmósfera onírica. ¿La historia? En los bosques de Ouranie, dos guerreros discuten sobre el amor. Junto con un tercer caballero verán cómo rescatar a una joven princesa que ha sido secuestrada. Roger Koza

RETROSPECTIVA ALAIN GUIRAUDIE

This title may remind us of Simone de Beauvoir’s work, but this short film made by Guiraudie has nothing in common with what Sartre’s wife ever did, except for the profound exercise of freedom. Guiraudie’s universe is already synthesized in this early film: the forest as the right stage to free narrative imagination, magnificent open shots of the landscapes of southern France, a tale without a defined time and with a mythical nature, the invention of an oral language which almost becomes a French dialect, the creation of a peculiar dreamlike atmosphere. What is the story? In the Ouranie forest, two warriors argue about love and, together with a third knight, they will try to rescue a young princess who was kidnapped.

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Du soleil pour les gueux Sol para los pobres Sunshine for the Poor

Eva Sangiorgi

FESTIVALES Y PREMIOS

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2001 Viennale, Festival Internacional de Cine de Viena, Sección Ficción 2002 Festival de Rotterdam, Sección Programa Principal de Cortometrajes

Francia 2000 55’ 35mm color

Dirección, guión Alain Guiraudie Producción Lilie Lê-Liêu Alain Guiraudie Fotografía Antoine Héberlé Edición Anne-Marie Groscolas Pierre Molin Sylvie Fauthoux Sonido Sylvain Girardeau Música Sylvain Girardeau Victor Betti Reparto Isabelle Girardet Michel Turquin Jean-Paul Jourdàa Alain Guiraudie

En su primer largometraje, Alain Guiraudie ubica en un paisaje cercano, la campiña soleada del suroeste de Francia, a cuatro personajes imaginarios procedentes de un tiempo donde los siglos XI y XXI coexisten, hechos manifiestos por los nombres y tonos de los mismos. Un tiempo suspendido en el cenit de un sol sin sombra: una peluquera desempleada, un pastor, un guerrero y un bandido se cruzan e intercambian pláticas en su deambular en distintas direcciones. El horizonte sin límite da vida a reflexiones peripatéticas del sentido del hombre en el mundo, que se extienden hacia el sentido de la vida misma. Guiraudie crea una atmósfera de sagaz tensión filosófica y sensual, que se resuelve en un reencuentro de cuerpos, que anticipa inspiraciones futuras en su poética. Eva Sangiorgi

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In his first feature film, Alain Guiraudie places four imaginary characters — that come from an epoch where the 11th and the 21st centuries coexist, as we get to know because of their names and tones— in a close landscape: the sunny countryside in south-west France. Time is suspended at the sun’s zenith, with no shadows at all; an unemployed hairdresser, a priest, a warrior, and a bandit meet up and talk with each other as they move in different directions. The limitless horizon gives life to their peripatetic conversations about the significance of mankind’s presence in the world and the meaning of life itself. Guiraudie creates a sensual atmosphere of witty philosophical tension which is solved through a reencounter of bodies which anticipates the future inspiring themes for the poetics of this director.

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Ce vieux rêve qui bouge Ese viejo sueño que se mueve That Old Dream that Moves

Factory workers loiter about industrial units as creatures from a dream; they chat, drink, and play games to fill their free time. The uncertainty about their future is latent; what will they do from now on? The factory will close and they’ll face their reality. With a precise eye, Guiraudie manages to establish a tale filled with beauty and erotic sensuality, comradeship and humor, while he defines his characters through situations which will be keystone for his future filmic work. Bruno Oseguera-Pizaña

FESTIVALES Y PREMIOS

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2000 Festival Internacional de Cortometrajes de Clermont Ferrand, Sección Competencia Internacional, Premio de la Ciudad 2001 Festival de Cannes, Sección Quincena de Realizadores· Premio Jean Vigo, Mejor Película

Francia 2001 51’ 35mm color

Un mecánico especialista en una máquina industrial es contratado por una fábrica que está pronta a cerrar. Mientras repara y embala dicha máquina, su presencia despertará el interés de dos hombres muy distintos entre sí, causando un inusual triángulo amoroso.

Dirección, guión Alain Guiraudie Fotografía Emmanuel Soyer Edición Philippe Ramos Sonido Dana Farzanehpour Música Hector Berlioz Reparto Pierre-Louis Calixte Jean-Marie Combelles Jean Ségani

Los trabajadores de la fábrica deambulan entre aquellas naves industriales como ensoñaciones, platicando, bebiendo y jugando para llenar los tiempos muertos. La incertidumbre de su futuro es latente. ¿Qué harán ahora? La fábrica cerrará y se enfrentarán a su realidad. Guiraudie logra, con un ojo preciso, un relato lleno de belleza y sensual erotismo, compañerismo y humor, enmarcando a sus personajes en situaciones que serán piezas clave en su futuro trabajo cinematográfico.

RETROSPECTIVA ALAIN GUIRAUDIE

A technician specialized in a piece of industrial machinery is hired by a factory about to shut down its doors. As he repairs and packs the machine, his presence will arouse the interest of two extremely different men and this will lead to a most unusual love triangle.

Bruno Oseguera-Pizaña

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Pas de repos pour les braves

Roger Koza

FESTIVALES Y PREMIOS

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2003 Festival de Cannes, Sección Quincena de Realizadores· Festival Internacional de Cine de Karlovy Vary, República Checa, Sección Foro de los Independientes

Francia-Austria 2003 104’ 35mm color

Dirección, guión Alain Guiraudie Producción Nathalie Eybrard Jean-Philippe Labadie Fotografía Antoine Heberlé Edición Pierre Molin Sonido Sylvain Girardeau Jean-Christophe Julé Veronika Hlawatsch Música Bruno Izarn Jacques Mestres Reparto Thomas Suire Thomas Blanchard Laurent Soffiati Vincent Martin

Existencialismo lúdico, emancipación narrativa y asociación libre articulan argumento y forma en este relato capaz de combinar géneros cinematográficos con gran libertad. En principio, se trata de la ansiedad adolescente de un joven llamado Basile que vive en una zona rural del sur de Francia. Su delirio inocuo pasa por no dormir porque si se entrega al sueño morirá. La puesta en abismo concebida por Guiraudie responde fielmente a la lógica de los sueños, de tal modo que un personaje que acaba de morir puede aparecer unos minutos más tarde sin ninguna explicación. Algunas secuencias son memorables, como la “partida” de un amante maduro de Basile o la aparición de una cantina en el medio de la nada. Película imprevisible y esencialmente popular. Roger Koza

RETROSPECTIVA ALAIN GUIRAUDIE

A playful existentialism, as well as a narrative freedom and free association put together the plotline and the form of a tale in which filmic genres are mixed freely. The teenage angst of a young girl, Basile, who lives in the countryside in southern France, make her entertain a delirious fantasy that she cannot sleep because if she does she will die. The mise an abyme conceived by Guiraudie is closely related to the logic of dreams, so a character which just died might appear a few minutes later with no explanation whatsoever. Some sequences are memorable, such as that of the “departure” of one of Basile’s older lovers or the sudden appearance of a pub in the middle of nowhere. This is an unpredictable and essentially pop film.

No hay descanso para los valientes No Rest for the Brave

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Voici venu le temps Llegó el momento Time Has Come

Roger Koza

FESTIVALES Y PREMIOS

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2013 Festival Internacional de Cine de Lisboa y Estoril, Sección Retrospectiva Alain Guiraudie 2009 Festival de San Sebastián, Sección La Contraola: Novísimo Cine Francés

Francia 2005

90’ 35mm color

Dirección Alain Guiraudie Guión Alain Guiraudie Catherine Ermakoff Producción Philippe Martin Géraldine Michelot Fotografía Antoine Héberlé Edición Stéphane Mahet Sonido Sylvain Girardeau Cyril Holtz Benjamin Viau Música Bruno Izarn Jacques Mestres Jefferson Lembeye Reparto Eric Bougnon Guillaume Viry Guillaume Louis-Calixte

Como en La Force des choses, una iconografía medieval predomina en Voici venu le temps, aunque ciertos signos contemporáneos se incorporan a este sueño utópico diferido. Ahora el territorio concebido en la imaginación del director se llama Obitania, y gran parte de la acción tiene lugar en la Montaña Púrpura y los bosques aledaños. El rescate de una joven es uno de los móviles del relato, y hay un guerrero llamado Fogo dispuesto a hacerlo, pero otras variables entran en juego: una posible revuelta donde guerreros y campesinos exigirán reivindicaciones laborales; una situación sentimental que divide el corazón de Fogo: ama a dos hombres y solamente se acuesta con uno. La panorámica que cierra la película es un memorable cuadro onírico en movimiento. Roger Koza

RETROSPECTIVA ALAIN GUIRAUDIE

As in La Force des choses, in Voici venu le temps medieval iconography is predominating. However, some contemporary signs are incorporated into this utopist deferred dream. Now, the territory conceived in the imagination of the filmmaker is called Obitania, and a great part of the action takes place in the Purple Mountain and its surrounding places. The rescue of a young woman is one of the elements of this tale. A warrior who goes by the name of Fogo is ready to rescue her, but there are some other variables too: the possibility of a revolt of warriors and peasants demanding better labor conditions; as well as Fogo’s sentimental condition with his heart divided between two men, only one of whom he is having sex with. The last panoramic shot of the film shows a memorable oneiric moving painting.

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Le Roi de l’Évasion EL REY DEL ESCAPE THE KING OF ESCAPE

Roger Koza

FESTIVALES Y PREMIOS

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2009 Festival de Cannes, Sección Quincena de Realizadores 2010 BAFICI, Sección Retrospectiva Alain Guiraudie

Francia 2009 97’ 35mm color

Dirección Alain Guiraudie Guión Alain Guiraudie Laurent Lunetta Frédérique Moreau Producción Sylvie Pialat Fotografía Sabine Lancelin Edición Bénédicte Brunet Yann Dedet Sonido Xavier Griette Música Xavier Boussiron Reparto Ludovic Berthillot Hafsia Herzi Pierre Laur Luc Palun Pascal Aubert François Clavier Bruno Valayer Jean Toscan

Una insólita comedia sexual que transcurre al aire libre y en los bosques de Toulouse, y una película emancipada tanto de los géneros cinematográficos como sexuales. ¿De qué se trata? Armand, un hombre de 43 años y gay, trabaja vendiendo tractores y está metido en el centro de una confrontación entre dos firmas rivales. Por azar, rescatará de una violación callejera a la hija del jefe rival, y sin grandes explicaciones él y la joven de 16 años vivirán un ascendiente romance que implicará escapar de la persecución de un detective y la familia de la novia. Todo es inverosímil pero a su vez la película tiene un efecto de verdad. La última secuencia celebra un tipo de libertad escasa en el cine. Roger Koza

RETROSPECTIVA ALAIN GUIRAUDIE

An unusual sex comedy set outdoors, in the forest of Toulouse; a film free from all boundaries established by filmic genres, or even by sexual genders. What is it about? Armand, a gay 43-year-old man, works selling tractors and is right in the middle of a confrontation between two rival companies. By chance, the rivaling company boss’ daughter is rescued by him from being raped in a street; and, without much further explanation, he and the 16-year-old girl begin a love story which will entail escaping from a detective who is chasing them as well as from the girl’s family. This far-fetched film has, nonetheless, a ring of truth. And its last sequence celebrates a type of freedom which is rare in cinema.

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L’inconnu du lac El EXTRAÑO del lago Stranger BY the Lake

Franck goes there every day and swims, chats, and fucks. Visitors to the place know each other though that doesn’t mean they know their names. This is a free zone where identity as shown in an ID is not a norm and holds no basis, where fleeting experience fulfills mere existence and where being, breathing, moving, and coming are enough. Franck will meet Henri, an older straight man who goes there every evening to watch the lake and this relation will have nothing to do with sex and all to do with friendship. This is a magnificent statement —men can love each other in many different ways. The development of this friendship is one of the revelations of the film and its greatest point of emotional sophistication which, at the moment of its detective-like ending, reaches a level of sublimity. Franck will also gradually fall in love with a man called Michel, though he knows there is something terrible about him. A murder happened and this event will open the way for the detective genre in a film which includes a late coming character, the inspector, who also suggests an ethic that goes beyond sexual preferences. Indeed, Guiraudie has made an extraordinary film about friendship and physical love among men. This is a unrepeatable film, one of those which are not often seen in festivals and which appear every now and then to renew our faith on cinema and even on men. Roger Koza

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FESTIVALES Y PREMIOS

2013 Festival de Cannes, Sección Una Cierta Mirada, Premio al Mejor Director, Palma Queer por Mejor Película · Festival Internacional de Cine T-mobile New Horizons, Polonia, Sección Competencia Internacional New Horizons, Premio FIPRESCI · Festival de Nuevo Cine, Sección Competencia Internacional, Mención Especial

Francia 2013 97’ 35mm color

Dirección, guión Alain Guiraudie Producción Sylvie Pialat Benoît Quainon Fotografía Claire Mathon Edición Jean-Christophe Hym Sonido Philippe Grivel Reparto Pierre Deladonchamps Christophe Paou Patrick Dassumçao Jérôme Chappatte Mathieu Vervisch Gilbert Traina Emmanuel Daumas Sébastien Badachaoui Gilles Guérin François Labarthe

Una panorámica presenta un bosque y una playa al lado de un lago. Allí, funciona una playa nudista para homosexuales, y es también un lugar que sirve para el levante. Guiraudie pone especial atención en cómo capturar el ecosistema de este cosmos desnudo en donde se desarrollará su comedia policial erótica. Las panorámicas de la playa, el bosque, los lagos y los cielos componen un mapa visual de inmediato. Cada día que pasa arranca con un plano general del estacionamiento, y otros planos generales sobre el territorio varían cada tanto. La naturaleza se repite pero también cambia, y lo que se ve al mismo tiempo se duplica en un trabajo sonoro formidable. Franck suele ir todos los días. Nada, charla y coge. Los visitantes se conocen, lo que no implica que sepan sus nombres. Es una zona libre, en el que la identidad del documento no tiene estatuto ni sustento. Lo fugaz como tal colma la mera existencia; alcanza con estar, respirar, moverse y acabar. Franck conocerá a Henri, un hombre de mayor edad y heterosexual que suele ir todas las tardes a contemplar el lago. Esa relación no pasará por el sexo sino por la amistad. He aquí un pronunciamiento magnífico: los hombres se pueden amar de muchas maneras. La construcción de esa amistad es una de las revelaciones del filme y el punto de mayor sofisticación afectiva, que en el desenlace policíaco consigue el carácter de lo sublime. Franck, por otra parte, se enamorará paulatinamente de un tal Michel, aun sabiendo algo terrible de él. Ha habido un asesinato. Este hecho, lógicamente, abrirá la vía policial del filme, lo que incluye a un maravilloso personaje tardío, el del inspector. Figura cómica que viene además a proponer una ética que trasciende las predilecciones sexuales. Sí, Guiraudie ha hecho una película extraordinaria sobre la amistad entre hombres y sobre el amor físico entre ellos. Estamos frente a una película irrepetible, de las que faltan en festivales y que aparecen cada tanto para renovar nuestra fe por el cine e incluso por los hombres. Roger Koza

RETROSPECTIVA ALAIN GUIRAUDIE

A panoramic shot shows a forest and the seashore near by a lake, where there is a gay nudist beach which is also a place for scoring dates. Guiraudie pays special attention to capture the ecosystem of this naked cosmos where his erotic detective film is set. Panoramic views of the beach, the forest, the lakes and the sky immediately create a visual map as each new day starts with an open shot of the parking lot as well as other open shots of the area which change every now and then. And though nature is repeated it also changes, and those things which are seen are at the same time duplicated by a formidable soundtrack.

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TERRITORIOS: HARUN FAROCKI TERRITORIES: HARUN FAROCKI


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En más de cuarenta años de carrera, Harun Farocki ha constituido un cuerpo de trabajo que incluye películas, videoinstalaciones y medios digitales, multitud de formatos de película, a través de cualquier reliquia de la tecnología digital y lo más actual de la información binaria. Imágenes, reproducidas e interrogadas, analizadas en diferentes niveles: producción, distribución, percepción, uso y manipulación, desplegando la complejidad de su significado al momento del contacto con la esfera pública. Tanto su trabajo creativo, como sus reflexiones teóricas —desde la época en la que fue editor del la revista Filmkritic— se enfocan en la complejidad interpretativa e ideológica de las imágenes en la época contemporánea. Los medios de comunicación masivos, las instituciones, as corporaciones, los medios de producción, hacen de la imagen parte de un engranaje de perpetuación capitalista, alimentación de una sociedad que se fagocita a sí misma, que conecta consumo y guerra, mientras adoctrinamiento y vigilancia están del otro lado de la cámara. Fuego inextinguible (1969) es su de primera película y manifiesto de un compromiso político como creador de cine. Una clase de educación que recuerda la austeridad de los mensajes de Jean-Marie Straub: “Farocki quiere despertar conciencias, provocar la reflexión. Cuando te mostremos fotos de víctimas de Napalm cerrarás los ojos. Cerrarás los ojos frente a la foto. Luego los cerrarás frente a la memoria. Y luego los cerrarás frente a los hechos”.

La relación con Straub, quien fue su maestro, es evidente en otro trabajo que compone la retrospectiva. Se trata de Jean-Marie Straub y Danièle Huillet trabajando en una película basada en un fragmento de la novela América, de Franz Kafka (19 ), que es a la vez homenaje y retrato. Esta herencia se extiende a todo su cuerpo de trabajo, en la sutil claridad didáctica de sus películas, así como en la responsabilidad en su papel de artista. Entre dos guerras (1978) es en efecto un ensayo acerca de la creación y la producción. En el período entre las dos guerras mundiales, la producción industrial creció a un ritmo implacable, creando un sistema monstruoso cuya acumulación de presión llevó a la destrucción premeditada de la misma sociedad. La guerra es el tema en una amplia producción de Farocki. Ante tus ojos, Vietnam (1982) explora las posibilidades de la ficción en una reflexión dialéctica entre dos personajes principales, entre las posibilidades metafóricas de un lenguaje de imágenes y la claridad exigente del lenguaje de palabras. Imágenes del mundo y la inscripción de la guerra (1988) es un ensayo extraordinario a partir de imágenes fotográficas tomadas por las fuerzas aéreas estadounidenses, que comprueban la existencia de Auschwitz, y que evoca ciertos esconde su deterioro frente al tiempo, se detona paralelismos de nuestro(s) mundo(s) y nuestro una denuncia que pretende reactivar la memoria. tiempo. Con la intención de sugerir el cinismo de La percepción de las imágenes, la verdad velada las imágenes cuando no hay responsabilidad de atrás de ellas, son parte de una investigación que la mirada ni reacción ante ellas. La discrepancia acompaña el trabajo de Farocki a lo largo de más entre la autorepresentación del poder y lo que de 90 películas. Farocki relaciona directamente está atrás de su imagen, es el centro de El papel la estrategia militar con la producción industrial, principal (1994), donde el orgullo nacionalista de sugiriendo que nuestro modelo de consumo es la Alemania comunista se ridiculiza frente al conocómplice de los conflictos bélicos, como en Guecimiento —del espectador— de su inminente caída. rra a la distancia (2003). La tecnología y la producción de imágenes por computadora, desde la También en Prórroga (2007) Farocki revive al arGuerra del Golfo de 1991, han modificado nueschivo, a partir de un filme institucional que registra tra percepción de los conflictos, superando la dila funcionalidad del campo de trabajo de Westermensión antropomórfica –y deshumanizándolos. bork, después de que ya había dejado de ser un emplazamiento temporal para los judíos holandePor este camino nos acercamos a otro de los ses, antes de la deportación. Sin embargo, bajo la temas queridos por el realizador: la presión del mirada de Farocki el filme se convierte en dispoesquema de producción en la época contempositivo de evocación de la máquina de exterminio ránea posindustrial. En Nada aventurado (2004) nazi, de otros campos que igualmente parecieron el consumidor es el peón de un sistema en el que inocuos. A través del cuerpo de la película, que no banqueros e industriales juegan el partido. En Un día en la vida de un consumidor (1993) da un paso más: el espacio es el dispositivo de la manipulación que transforma a las personas en clientes y pretende guiar sus movimientos. Motivo que sigue discurriendo a lo largo de los años, desde Los creadores de los mundos de compras (2001) hasta Un nuevo producto (2012); En comparación

TERRITORIOS: HARUN FAROCKI

Harun Farocki, A través de las imágenes, y detrás de ellas

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Otra obra esencial presentada en la retrospectiva es Obreros que salen de la fábrica, una pieza que se expande en múltiples canales en la versión para el espacio del museo. Farocki ofrece un obsequio explícito a la obra de los hermanos Lumière y a aquella homónima filmación de los trabajadores saliendo de la fábrica de Lyon, y atraviesa la historia del cine con el leit motif del trabajo, desde Fritz Lang a Pier Paolo Pasolini.

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En La expresión de las manos (1997), Farocki acerca una vez más su práctica como cineasta a la reflexión filosófica del siglo XX. Subraya el valor del gesto político contenido en las imágenes, la intensidad de las pasiones por la repetición de los movimientos —al correr de la cinta—, la transformación de sus códigos —a través del tiempo. Un Atlas Mnemosyne hecho en fragmentos de movimientos, como bien intuye Thomas Elsaesser, quien encuentra cercanía entre las reflexiones del cineasta alemán y la obra de Aby Warbur, filósofo de la misma procedencia. Un atlas utópico de las fuerzas de cambio de la realidad histórica, como en Videogramas de una revolución (1992), documental realizado con Andrei Ujica a partir de 125 horas de material amateur de la revolución rumana. Eva Sangiorgi

Con la complicidad de àngels barcelona

With a career that extends for over 40 years, Harun Farocki has established a body of work which includes films, video installations, and digital media in different film formats, from relics of digital technology to the latest in binary information. These are images reproduced and questioned, analyzed at different levels —production, distribution, perception, use and manipulation; they unfold the complexity of their meanings at the moment they establish a contact with the public. Both his creative work and his theoretical reflections —since those times in which he was the editor of the Filmkritic magazine— have focused on the ideological and interpretive complexity of images in current times. Images are a cog in the cogwheel which perpetuates capitalism by mass media, institutions, corporations, and the means of production. Images are used to feed a self-gobbling society which establishes a connection between consumption and war while indoctrination and surveillance remain at the other side of the camera.

TERRITORIOS: HARUN FAROCKI

(2002), los ladrillos son los materiales que construyen el espacio de convivencia, trabajo, tiempo libre; como si fuera un viaje a través de diferentes culturas, el sonido de los ladrillos es el sonido de una sociedad organizada. En El adoctrinamiento (1987), vemos a una sociedad que combina la psicología con el capitalismo, que exige “prepararse” para la vida, de tal modo que lo ejecutivos puedan venderse mejor; o simplemente se trata de buscar trabajo, como en La entrevista (1997). En Imagen de la cárcel (2000) vemos espacios que funcionan como guías mientras las cámaras vigilan. Farocki Farocki se adentra en un mundo regido por las reglas quiere despertar conciencias, provocar la reflexión de la mercadotecnia en La apariencia (1996) que maneja al cuerpo y a las personas como si fueran objetos, ~ tal cual sucede en la reveladora sesión de fotografías para la revista Playboy, de Una imagen (1983) o en la incursión en la pornografía a través de la ficción de Como se ve (1986). La ironía sagaz en la mirada de Farocki igualmente sostiene la evolución de Naturaleza muerta (1997) en la fotografía moderna, donde los objetos de consumo de nuestra época sustituyen los elementos figurativos de la tradición pictórica del siglo XVII.

Harun Farocki, Through and Behind the Images

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Inextinguishable Fire (1969), his first short film, is a manifesto of his political commitment as a filmmaker, a lesson which reminds us of Jean-Marie Straub’s austere messages: “Farocki wants to awake consciousness, to provoke a reflection. When we show you the pictures of napalm victims, you’ll close your eyes. You’ll close your eyes as you are in front of that image. Then, you’ll close your eyes to the memory of it. And then you’ll close your eyes to the facts themselves.”


In many of Farocki’s productions war is the central subject. Before Your Eyes Vietnam (1982) explores the possibilities of fiction in a dialectic reflection between two main characters which happens in an exploration of the images when there is no responsibility whatsoever metaphorical possibilities of the language of imin the glance, nor any reaction to these images. ages and the demanding clarity of the language The discrepancy between the self-representation of words. Images of the World and the Inscription of War (1988), an extraordinary essay made with of power and what lies behind its image represents the chore of The Leading Role (1994), photos taken by the American Air Force to prove where the nationalistic pride of Communist Gerthe existence of Auschwitz, evokes parallelisms to many is mocked as the viewer knows that country the world —the worlds— of our current surroundings. The intention is to suggest the cynicism of was just about to collapse. In Respite (2007), Farocki gives new life to archive material using an institutional film which recorded the functionality of the Westerbork forced-labor camp after it had already stopped being a temporary site for Dutch Jews before their deportation. However, under Farocki’s glance, this film becomes a dispositive for the evocation of the Nazi extermination machine in other camps which were also presented as harmless. The film stock, which shows the deterioration of time, presents a denunciation aimed to reactivate memory. 270

In over 90 films made by Farocki, the perception of images and the underlying truth that is veiled by them are part of his research. Farocki establishes a direct relation between military strategy and industrial production and suggests that our model of consumption is an accomplice of war conflicts, as in War at a Distance (2003). Technology and computer-produced images have modified our perception of war since the Gulf War in 1991; these images have made our perception to go beyond the anthropomorphic dimension and have dehumanized war.

This leads us to another of this director’s favorite themes: the pressure exerted by the mode of production over our contemporary post-industrial epoch. In Nothing Ventured (2004) the consumer is a pawn in a system played by bankers and industrialists. In A Day in the Life of a Consumer (1993) he goes one step beyond: space is the dispositive for a manipulation which transforms people into costumers and pretends to guide their movements. That is a subject he has used over again throughout the years, since The Creators of Shopping Worlds (2001) to A New Product (2012); in his film In Comparison (2002) bricks are the pieces which build spaces designed to share time with others, to work or to spend moments of leisure; and as we embark in a journey through different cultures, the sound of bricks is the sound of organized society. In Indoctrination (1987) we see a society which In The Appearance (1996) Farocki penetrates into a world govmixes psychology with capitalism and demands a “preparaerned by the rules of marketing in which bodies and persons are seen as objects, just as we see in a revealing photo session for tion” for life so executives can the Playboy magazine in An Image (1983), or in the journey into sell themselves better; or simply pornography seen through fiction in As You See (1986). Farocki’s to find a job, as in The Interview (1997). In Prison Images clever irony is also present in the evolution of modern photography shown in Still Life (1997), where contemporary commodities sub(2000) we see spaces which stitute the figurative elements of this 17th-century pictorial tradition. are a guide and where cameras exist for surveillance purposes. Another essential film presented in this retrospective is Workers Leaving the Factory, which in its museum version is a piece which expands in multiple channels. Farocki offers an explicit tribute to the work of the Lumière brothers and to their homonymous film which shows workers coming out a factory in Lyon; here, Farocki also makes a revision of cinema’s history —from Fritz Lang to Pier Paolo Pasolini— using labor as his leitmotif. In The Expression of Hands (1997), Farocki gets closer again, as a filmmaker, to a philosophical reflection on the 20th century and uses images to underline the value of the political gesture, the intensity of passion seen through the repetition of movements —as the film runs— and the transformation of codes through time. As Thomas Elsaesser sensed, Farocki’s work is an Atlas Mnemosyne made with fragments of movements. Elsaesser also perceived a link between the perception of this German director and the work of German philosopher Aby Warbur. Farocki’s work is an utopian atlas of the forces of change in historical reality, as shown in Videograms of a Revolution (1992), a documentary made together with Andrei Ujica parting from 125 hours of amateur stock about Rumanian revolution. Eva Sangiorgi

TERRITORIOS: HARUN FAROCKI

Farocki The relationship established with Straub, who was his prowants to awake consciousness, fessor, is evident in another film presented as part of this to provoke a reflection retrospective; Jean-Marie Straub and Danièle Huillet at ~ Work on Franz Kafka’s “Amerika” (1983), which is a tribute and a portrait at the same time. This heritage spreads throughout all of Farocki’s work, as can be confirmed by the subtle didactic clarity of his films and the responsibility he assumes as an artist. Between Two Wars (1978) is actually an essay on creation and production. During the time period between the two world wars, industrial production grew relentlessly, creating a monstrous system which accumulated so much pressure it deliberately destroyed the society it had created.

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En los últimos dos decenios hemos atestiguado una transformación de las disciplinas artísticas debida no tanto a la crítica interna de las convenciones de los medios, como de la migración de toda clase de practicantes y formas de pensamiento al campo general del arte contemporáneo. Formas de arte crítico anteriormente alojadas en los experimentos y formas politizadas del cine o la literatura, sólo se han salvado de la extinción a que condena el predominio del arte comercial de masas, migrando a los circuitos del arte contemporáneo. Son esas corrientes migratorias de lo que conviene pensar como los refugiados políticos de lo estético, lo que explica la intensidad crítica y cultural de la escena artística de museos y galerías.

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Harun Farocki, uno de los mayores artistas críticos del presente, es uno de esos practicantes de lo que debemos empezar a pensar como diáspora del cinematógrafo. A finales de los años 60, Harun Farocki se propuso desarrollar un cine analítico que rompía tanto con las convenciones narrativas y de identificación del cine industrial, como de la estetización propia de la tradición documental. Interesado tanto en las posibilidades didácticas del medio como en la crítica política de las ramificaciones de la producción y el poder, Farocki desarrolló una autocrítica de las imágenes en movimiento y la presentación de formas de visualidad contemporáneas inserta en la investigación de una multitud de procesos sociales e industriales. Su ensayo fílmico se diferenciaba de la obra de autores como Jean-Luc Godard o Chris Marker por ser ajeno a toda pretensión lírica para orientarse por el extrañamiento que introduce in-

vestigar la tecnología del poder con una óptica y estética también tecnocrática. Farocki abordó el cine como un medio de instrucción y análisis que transformaba la pantalla en una especie de “pizarrón de imágenes en movimiento,” moldeando sus filmes autocrítica con el anti-estilo neutral de las lla- de las imágenes en madas “películas industriales” que movimiento describen mecanismos, productos y ~ conceptos destinados a un receptor especializado, y que por tanto parecen ajenas a toda estetización. Si bien esta producción aparentemente no-cinematográfica encontró en los años 70 y 80 un raro nicho en la emisión de “documentales” para la televisión pública alemana, hacia los años 1990 el cine de Farocki tuvo que migrar al circuito de las galerías, bienales y museos de arte contemporáneo, una vez que el cine y la televisión alemanes sucumbieron a los criterios estrechos de la industria del entretenimiento. En ese nuevo Pocas obras han explorado con tanta oportunidad contexto —donde conviven el la forma en que tecnología, guerra, poder y caarte como mercancía de lujo y la pitalismo van creando toda una nueva forma de excitabilidad teórica y crítica—, violencia instrumental, expresada lo mismo en los Farocki ha sabido reinventar la dispositivos de vigilancia, la generación de apainstalación de video para volratos de imágenes automatizadas y en formas verla un medio que aprovecha de ilusionismo que ya no tienen su objetivo en la la posibildad de la multiplicidad imitación de la realidad sino en la invención de de pantallas y superficies para un nuevo modelo de verdad. Farocki ofrece una extender su capacidad de anáexperiencia limítrofe: la exploración de un momenlisis. La posibilidad de exponer to histórico en que “ver” es cada vez más sinómaterial en movimiento como nimo de gobernar, y los dispositivos de escritura objeto, en la investigación de un del movimiento se han convertido en el corazón nuevo mundo de imágenes en de la producción. Es por esto que Farocki se ha movimiento y medios de visión transformado en el ejemplar del artista crítico de automatizados, hizo factible a nuestros días: este cineasta emigrado al arte se Farocki usar el medio del video ha dedicado a componer la crónica del modo en como arte contemporáneo para que las imágenes en movimiento trastocan y deexplorar las nuevas formas de rrumban lo humano. visualidad y de poder del presente. Cuauhtémoc Medina

TERRITORIOS: HARUN FAROCKI

Farocki: un exilado del cine

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During the last two decades, we have witnessed a transformation of various branches of art due not so much to an inner critique of the conventions of a specific medium, but to the migration of all kinds of practitioners and ways of thinking into the encompassing field of contemporary art. Some forms of critical art which before were part of experimental or politicized cinema or literature have only found a refuge from complete annihilation —which the preponderance of commercial art condemns them to— through a migration into the contemporary-art scene. It is useful to think about the practitioners of those migratory tendencies as aesthetic political refugees, and as the explanation for the critic and cultural intensity of the art scene seen in museums and galleries.

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Nowadays, Harun Farocki is one of the greatest critical artists there are, one of those practitioners whom we should see as part of the cinema diaspora. In the late 60s, Harun Farocki took the decision of developing an analytical form of cinema which broke with the conventions of industrial films in narrative and identification terms, as well as with the aesthetic standards of documentary tradition. Interested in the didactic possibilities of this medium and in a political critique of the ramifications derived from production and power, Farocki developed a self-critical examination of moving images and the way contemporary visual forms are presented through the research of multiple social and industrial processes. His filmic essays were different to the work of filmmakers such as Jean-Luc Godard or Chris Marker because they stood away from all lyrical pretensions

and chose instead to show the defamiliarization produced by the research on the technology of power through an optic and an aesthetic which are also technocratic. Farocki tackled cinema as a medium for education and analysis, transforming the screen into some sort of “moving-image whiteboard” self-critical and shaping his films with the neuexamination tral anti-style of “industrial movies” of moving images which describe mechanisms, prod~ ucts, and concepts destined for a specialized receptor and which therefore seem detached from any aesthetic form. Although this apparently non-filmic way of producing films found a bizarre niche as part of the German public-TV “documentaries” produced during the 70s and the 80s, after German cinema and television fell prey to the narrow criteria of the entertainment industry, in the 90s Farocki’s films were forced to migrate towards the scene of galleries, Not many creators have explored in their work, in biennales, and contemporary such a timely way, the intertwining between techart museums. In that new connology, war, power, and capitalism to create a new text —where art as a luxury comform of instrumental violence which is expressed modity coexists with theoretical through devises created for surveillance and the and critical reactivity— Farocki generation of automatically collected images, as has been able to reinvent video well as through forms of illusionism where the installations to transform them objective is no longer the imitation of reality, but into a medium that uses the the invention of a new model of truth. Farocki ofmultiplicity of screens and surfers a cutting-edge experience —the exploration faces to extend its analytical caof a historical moment in which “watching” is a pacity. The possibility to show synonym with ruling and the dispositive for writing a moving material as an object the movement has become the chore of producwhich could take part in the retion. This is why Farocki is now the prototype of search of a new world of movthe critical artist of our times; this filmmaker who ing images and automatic vision migrated to the visual art has devoted himself to devises allowed Farocki to use composing a chronicle of the way in which images video as a medium to produce disrupt and shatter the human condition. contemporary art and to explore the new visual forms as well as Cuauhtémoc Medina the new forms of power that exist in the present.

TERRITORIOS: HARUN FAROCKI

Farocki: An Exile from Cinema

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AUFSCHUB EIN NEUES PRODUKT

PRÓRROGA RESPITE Alemania-Holanda | 2007 | 40’ | video | byn

TERRITORIOS: HARUN FAROCKI

UN NUEVO PRODUCTO A NEW PRODUCT Alemania | 2012 | 36’ | video | color

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ZUM VERGLEICH EN COMPARACIÓN IN COMPARISON Alemania-Austria | 2009 | 61’ | 16mm | color

NICHT OHNE RISIKO NADA AVENTURADO NOTHING VENTURED Alemania | 2004 | 50’ | video | color


ERKENNEN UND VERFOLGEN TERRITORIOS: HARUN FAROCKI

GUERRA A LA DISTANCIA WAR AT A DISTANCE Alemania | 2003 | 55’ | video | color-byn

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DIE SCHÖPFER DER EINKAUFSWELTEN LOS CREADORES DE LOS MUNDOS DE COMPRAS THE CREATORS OF SHOPPING WORLDS Alemania | 2001 | 72’ | video | color


STILLEBEN NATURALEZA MUERTA STILL LIFE Alemania-Holanda-Francia | 1997 | 56’ | 16mm | color

GEFÄNGNISBILDER TERRITORIOS: HARUN FAROCKI

IMÁGENES DE LA CÁRCEL PRISON IMAGES Alemania | 2000 | 60’| video | color

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DER AUSDRUCK DER HÄNDE

DIE BEWERBUNG

LA EXPRESIÓN DE LAS MANOS THE EXPRESSION OF HANDS

LA ENTREVISTA THE INTERVIEW

Alemania | 1997 | 30’ | video-beta SP | color

Alemania | 1997 | 58’ | video-beta SP | color


Obreros que salen de la fábrica Workers Leaving the Factory Alemania | 1995 | 36’ | video-betaSP | color-byn

Der auftritt La apariencia The Appearance

TERRITORIOS: HARUN FAROCKI

Arbeiter verlassen die fabriK

Alemania | 1996 | 40’ | video-beta SP | color

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Die führende rolle El papel principal The Leading Role

TERRITORIOS: HARUN FAROCKI

Alemania | 1994 | 35’ | video-betaSP | color

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Ein tag im leben der endverbraucher Un día en la vida de un consumidor A Day in the Life of a Consumer Alemania | 1993 | 44’ | video-beta SP | color-byn

Videogramme einer revolution Videogramas de una revolución Videograms of a Revolution Alemania | 1992 | 106’ | video | color


TERRITORIOS: HARUN FAROCKI

Leben – BRD Vivir en la RFA How to Live in the FRG Alemania-Francia | 1990/ | 16mm | color

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Bilder der welt und inschrift des krieges Imágenes del mundo y la inscripción de la guerra Images of the World and the Inscription of War Alemania | 1988 | 75’ | 16mm | color-byn

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TERRITORIOS: HARUN FAROCKI

Die schulung El adoctrinamiento Indoctrination Alemania | 1987 | 44’ | video | color

Jean-Marie Straub und Danièle Huillet bei der arbeit an einem film nach Franz Kafka romanfragment Amerika 288

Wie man sieht COMO se ve As You See Alemania | 1986 | 72’ | 16mm | byn

Jean-Marie Straub y Danièle Huillet trabajando en una película basada en un fragmento de la 289 novela América, de Franz Kafka Jean-Marie Straub and Danièle Huillet at Work on Franz Kafka's Amerika Alemania-Reino Unido | 1983 | 26’ | 16mm | color


Zwischen zwei kriegen Entre dos guerras Between Two Wars

TERRITORIOS: HARUN FAROCKI

Alemania | 1978 | 83’ | 16mm | byn

Ein bild Una imagen An Image Alemania | 1983 | 25’ | 16mm | color

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Etwas wird sichtbar ANTE Tus ojos: Vietnam Your Eyes – Vietnam Alemania | 1982 | 114’ | 35mm | byn

Nicht löschbares feuer Fuego inextinguible Inextinguishable Fire Alemania | 1969 | 25’ | 16mm | byn


1965: PRIMER CONCURSO DE CINE EXPERIMENTAL MEXICANO 1965: THE FIRST CONTEST OF EXPERIMENTAL CINEMA


1965: Primer Concurso de Cine Experimental

Años y años de repetir las fórmulas genéricas que habían funcionado alguna vez, tenían a la industria fílmica mexicana sumida en un franco estado de deterioro y estancamiento. Se padecía una verdadera parálisis creativa, las películas eran vistas cada vez por menos personas y esto significaba la reducción de mercados que hasta esa fecha se consideraban como propios e indiscutibles. Ante esta situación los factores de la producción, tanto los empresarios como los trabajadores por medio de sus asociaciones y sindicatos venían implantando desde hacía más de una década una política de exclusión que impedía el ingreso de nuevos cuadros que llegaran a revitalizar y proponer opciones diferentes. Resulta por ello paradójico y muy significativo que en 1964 el mismísimo Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica (STPC) a través de su sección de Técnicos y Manuales fuera quien convocara a este Primer Concurso de Cine Experimental, con la finalidad expresa de ser el mecanismo idóneo para incorporar nueva sangre al alicaído cine mexicano. Lo primero que hay que aclarar, es que ante lo anquilosada que era la producción fílmica nacional, el término “experimental” que destaca indudablemente en la convocatoria hay que entenderlo en su forma más laxa, es decir, se debe interpretar como lo que describe a toda aquella producción que buscaba diferenciarse de la forma en que rutinariamente se producía cine en este país. 294

A cincuenta años de este acontecimiento, el tiempo ha dado indiscutiblemente la razón a los jurados, ya que acertaron y premiaron justamente lo más valioso que tuvieron a la vista. Hay que destacar, por sólo mencionar a los jurados que siguen desempeñando una valiosa labor y continúan aportando su sapiencia a la vida cultural de este país, me refiero a Jorge Ayala Blanco, José de la Colina, Huberto Batis y Fernando Macotela que tuvieron el buen juicio para apreciar en su verdadero valor las diferentes propuestas que lograron materializarse gracias a esta convocatoria. El primer lugar indiscutible lo obtuvo La fórmula secreta, la única película verdaderamente experimental que participó en el certamen. Rubén Gámez había dirigido ya la excelente Magueyes, sin embargo estamos aquí ante la que es indudablemente su obra maestra.

Se trata de un poema fílmico que presenta con vitalidad sorprendente el choque conflictivo entre el barroquismo como representación de los antecedentes culturales que han dado forma a lo mexicano, sumado a la constatación de un presente marcado por la aridez y austeridad campesina que enfrenta a la prepotente e imperiosa influencia americana. El texto narrativo del genial Juan Rulfo, dicho por el poeta Jaime Sabines, es el elemento clave que termina por generar la atmósfera que sirve para asimilar este enfrentamiento, representado visualmente por unas vertiginosas imágenes que contrastan con la serena claridad con que expone su postura sobre esta asimilación cultural, que al parecer es irremediable. No por algo la película inicialmente iba a ser llamada “Coca Cola en la sangre”. Triste resulta el que este talentoso cineasta no pudiera consolidar una prolífica obra fílmica, ya que tuvo que refugiarse en la publicidad y tan sólo logró dirigir un par de documentales, al final con Tequila logró un pálido reflejo de esta situación. Esto se logra por la forma sencilla lo que es esta potente muestra en que todo nos es narrado, le basta al director de creatividad fílmica. señalar un par de rasgos de sus personajes para que podamos entenderlos y sentirlos como seres El segundo lugar correspondió vivos. Resultan muy destacables las actuaciones a En este pueblo no hay ladrotanto de Julián Pastor como de Rocío Sagaón, nes de Alberto Isaac, hecha a pero hablando de reparto, lo que es un lujo es partir de un cuento de Gabriel reconocer a una pléyade de destacados artistas García Márquez, adaptado e intelectuales que aparecen haciendo pequeños por el director con la ayuda papeles simplemente como muestra de aprecio de Emilio García Riera. La pepara con este proyecto. Es interesante ver cómo lícula destaca por la forma tan en esta película materializa los postulados que lograda con la que recrea el el grupo Nuevo Cine había venido proponiendo tedio cotidiano que existe en desde inicios de esa década en las páginas de un pequeño poblado y lo que esta importante revista, invitando a hacer un cine desencadena la alteración de honesto y sincero alejado de las afectaciones propias del melodrama. Con respecto al tercer lugar, hay que destacar especialmente a Manuel Barbachano Ponce, productor fílmico que se entusiasmó con el proyecto y fue clave para que se pudieran realizar los cinco mediometrajes que fueron presentados a concurso como Amor, amor, amor. Debido a que su duración era de más de tres horas, posteriormente, para su exhibición comercial los dividió y presentó como dos películas diferentes, así es como se muestran en este programa.

1965: PRIMER CONCURSO DE CINE EXPERIMENTAL MEXICANO

Desde el archivo, una colaboración de la Filmoteca de la UNAM

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De Amor, amor, amor, los episodios más logrados son, “La Sunamita” dirigida por el ya para entonces destacado escritor y director teatral Héctor Mendoza, consiste en una inteligente adaptación del cuento de Inés Arredondo, en la que de forma deliberadamente pausada vamos presenciando y sintiendo el poder de los recuerdos como elemento de control, la puesta en escena no desmerece y confirma lo importante que es la mano de un director que trabaja con soltura. “Las dos Elenas“ dirigida igualmente por una reconocida personalidad del ámbito teatral, José Luis Ibáñez, es una adaptación muy fiel del cuento del mismo nombre debido a Carlos Fuentes, centrado en un juego de infidelidades, este trabajo es un claro ejemplo de la influencia que los nuevos cines europeos venían ejerciendo en las cinematografías de todo el mundo, podemos considerar que la llegada del cine moderno se da cuando, al igual que en la literatura, el cine logra hacer reflexionar a sus personajes, y mejor todavía si esto se logra con medios visuales.

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Convencionales son las dos historia que completan este título “Lola de mi vida” dirigida por Miguel Barbachano Ponce y un agregado que ya existía antes del concurso, que en realidad es una pequeña comedia pícara, “La viuda”, adaptación libre de un cuento de Petronio por parte de su director Benito Alazraki. La otra película que se integró con los trabajos producidos por Barbachano Ponce para este concurso es Los bienamados conformada por dos mediometrajes, el primero “Tajimara” dirigido por Juan José Gurrola a partir de un cuento de Juan García Ponce que nos permite valorar la forma tan precisa en la que se detalla el transcurrir del tiempo, la morosidad con la cual juega el director para incrementar las múltiples posibilidades que se abren ante los personajes, de nueva cuenta lo decepcionante es que personas del talento de este creador se vieron imposibilitadas para seguir una carrera en este ámbito, lo que por otra parte, el teatro mexicano seguramente agradece. El trabajo de Juan Ibáñez, “Un alma pura” basado en un relato de y adaptada en conjunto con Carlos Fuentes, resulta la más cosmopolita no sólo por estar filmada parcialmente en Nueva York, sino por la manera en que aborda un tema tabú, el incesto. A diferencia de Gurrola, Ibáñez inicia con este trabajo su carrera fílmica que lo llevaría a realizar un par de años después Los caifanes. El cuarto lugar, Viento distante compuesta por tres historias, destaca la película dirigida por Manuel Michel, “Tarde de agosto” en la que este cineasta formado en París hace alarde de su cercanía con la Nueva Ola francesa, valiéndose del recurso de la voz narrativa para acompañar a un adolescente en el proceso de tener conciencia de sí, lo que una vez más nos lleva a destacar que es-

También se exhibirá Amelia de Juan Guerrero, quien orgullosamente se ostentaba como egresado del CUEC, lo que hace a esta película probablemente el primer largometraje dirigido por un estudiante de esta escuela, fundada sólo un año antes. Asimismo es una de las primeras muestras de lo que podríamos llamar un incipiente aquella feminismo en nuestro cine por producción que la forma en que vemos desde buscaba el punto de vista de ella todo diferenciarse lo que transcurre en la pantalla. Debido a que no fue ~ Agradecemos a la Cineteca de posible encontrar coNuevo León el préstamo de la pia, no podremos incluir en este programa los copia que será proyectada. restantes títulos participantes en este concurso, se trata de El día comenzó ayer de Ícaro CisneLlanto por Juan Indio de Roros, esto es una verdadera lástima ya que fue él gelio González Garza es una como secretario de la sección de Técnicos y Mamuestra de un género muy sonuales el principal promotor de este certamen, su corrido por el cine nacional, el película tiene el atractivo de presentar a la Zona de los dramas y melodramas Rosa en su mejor momento; El juicio de Arcadio campiranos con los que los de Carlos Enrique Taboada; La tierna infancia de productores industriales inunFelipe Palominos, Los tres farsantes de Antonio daban las pantallas nacionales, Fernández; Una próxima luna de Carlos Nakatani la inclusión de este título sirve y Mis manos dirigida por Julio Cahero. para que el espectador actual, valore qué puede tener de exComo último, cabe hacer una reflexión. En la acperimental este trabajo. tualidad parece que nos encontramos en una situación que podría considerarse como la antípoda a la que se vivía hace cincuenta años, ya que hoy gozamos de una gran variedad de propuestas, la mayoría de ellas, de índole muy personal, son búsquedas creativas y expresivas que no se dejan encuadrar bajo fórmulas o géneros establecidos. Ante esta situación hay cada vez más voces que señalan que solamente cuando contemos con una producción que contemple a un nutrido e inteligente grupo de películas de género, con argumentos sólidos, que nos presenten personajes creíbles, se podrá considerar que existe de nuevo en este país, una industria fílmica en toda la extensión de la palabra. Puede ser, pero ojalá que nuestro cine llegue a ser como un amplio templo que tenga muchas capillas y en ellas existan suficientes nichos para que se puedan producir todos los proyectos habidos y por haber. Francisco Ohem

1965: PRIMER CONCURSO DE CINE EXPERIMENTAL MEXICANO

tamos ante uno de los primeros ejemplos de cine moderno mexicano, las otras dos historias a cargo de Salomón Laiter y Sergio Vejar, no desmerecen.

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1965: The First Contest of Experimental Cinema

Repeating year after year the same generic formulas which once worked had the Mexican film industry in a state of decay and stagnation, under a real creative paralysis; films were seen by less people, and that meant markets that once were unarguably there for Mexican cinema were being reduced. This situation was fostered by the factors of production within cinema, including businessmen and even workers who, for over a decade, imposed through associations and unions a policy of exclusivity which hindered the participation of new cadres who could revitalize our cinema and offer new options for it. That is precisely why it was so paradoxical and significant that the Union of Cinematic Production Workers (STPC) opened a call for the First Contest of Experimental Cinema —through its section of technical and manual workers— in 1964. The manifest objective of this contest was to have an exemplary model to inject new blood into a downcast Mexican cinema. However, the first thing that must be said is that in face of the antiquated filmic-production standards in Mexico in those days the term “experimental,” which appears so outstanding in the title of the contest, has to be understood in its most loose sense —as any production aiming to be different to the films which were routinely produced in our country.

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Fifty years after this event, time has proven that the members of that jury were undeniably right and that they awarded the most valuable projects they saw. It is important to underline that these jurors’ judgment —and I will only mention here those who are still active in their field and whose knowledge still contributes towards cultural life in this country; Jorge Ayala Blanco, José de la Colina, Huberto Batis, and Fernando Macotela— was sound enough to appreciate the films which were presented in this call in their true value. Unarguably, the first place went to La fórmula secreta, which was the only truly experimental film in the contest. Before it, Rubén Gámez had already directed an excellent film, Magueyes; however, without any doubt, La formula secreta is his masterpiece. This is a cinematic poem which presents with amazing vitality the conflictive clash of the baroque cultural antecedent which shaped

the identity of Mexicans —and the aridity and austerity which mark the present of Mexican peasants— against the obtrusive and imperative influence of the USA. The poet Jaime Sabines said about this film’s narrative text, written by brilliant writer Juan Rulfo, that it was the key element to generate an atmosphere which helped to assimilate this clashing which was visually represented by vertiginous images in contrast with the peaceful clarity of Rulfo’s point of view about this apparently irremediable cultural assimilation. This film originally was going to be called “Coca Cola in Our Veins.” It is sad that this talented director couldn’t establish a prolific work as a filmmaker —he only directed a couple of documentaries, though at the end, with Tequila, he managed a pale reflection of this powerful example of filmic creativity— and had to take refuge in publicity. The second place was for En este ladrones, directed by Alberto Isaac and based on a short story by Gabriel García Márquez which was adapted by Isaac with the help of Emilio García Riera. This films portraits in an outstanding manner the everyday tedious existence in a small town where things are suddenly altered. With a simple narration, the director marks just a couple of details of his characters and that is enough for the viewer to understand and feel them as living creatures. Julián Pastor and Rocío Sagaón’s performances are remarkable; but,

pueblo no hay talking about the cast of this film, it is fabulous to see such a distinguished group of artists and intellectuals acting in cameo roles just to show their appreciation for this project. In this film it is also interesting to see in action the principles of the group known as Nuevo Cine [New Cinema]; since the beginning of that decade this group had proposed such principles in their homonymous magazine, inviting to the creation of an honest and sincere cinema distanced from the affectation of melodrama. Something remarkable about the film which got the third place is its filmic producer, Manuel Barbachano Ponce, whose enthusiasm for this project was the key to the realization of the five short films presented for this contest under the title of Amor, amor, amor. Since this film had a running length of over three hours, for its commercial exhibition he decided to divide the film and present it as two separate movies. And that is how we present it for this program. The most accomplished episodes in Amor, amor, amor are “La Sunamita,” directed by the already renowned writer and theater director Héctor Mendoza. This short film presents a cleaver adaptation of Inés Arredondo’s short story, in which we see

1965: PRIMER CONCURSO DE CINE EXPERIMENTAL MEXICANO

From the Archives: A Collaboration of the UNAM Filmoteca.

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“Las dos Elenas” was also directed by a renowned theater figure, José Luis Ibáñez, who worked with an adaptation very close to the original text written by Carlos Fuentes. Focused on a series of infidelities, this work is a clear example of the influence new European cinema had over the films that were being produced all around the world. We could consider that modern cinema, and literature, began happening when their The other film which was put together with the characters started to reflect. short films produced by Barbachano Ponce for And what could be better than this contest is Los bienamados, which integrated seeing this through audiovisual two medium-length films; the first one, “Tajimara,” means? was directed by Juan José Gurrola based on a short story by Juan García Ponce. “Tajimara” alThe other two stories which lows us to value the accurate way it represents complete this film are more the way time flows, as the director plays using a conventional; these are Miguel slow rhythm to increase the multiple possibilities Barbachano Ponce’s “Lola de characters have. Once again, it is disappointmi vida,” and an added short ing that people with such a talent as this creafilm which already existed betor wouldn’t get the chance to carry on pursuing fore the contest and it actually a career in cinema; however, in this case, that is is a small and light comedy, “La something Mexican theater surely appreciates. viuda,” free adaptation of a story by Petronious written by Benito Juan Ibáñez’s work, “Un alma pura,” was based on Alazraki, who also directed the a story by Carlos Fuentes, who also wrote its adshort film. aptation. This is a more cosmopolite film; not only for being partially filmed in New York, but because of the way it deals with a subject which is a taboo, incest. Unlike Gurrola, Ibáñez did begin with this film a career which would take him to shoot, a couple of years later, the feature film Los caifanes. 300

The movie which got the fourth place in this contest, Viento distante, is made of three short films. The most outstanding one is Manuel Michel’s “Tarde de agosto,” in which this filmmaker who studied in France boasts his closeness to the French Nouvelle Vague by using the resource of the narrative voice as he follows a teenager who is acquiring consciousness of who he is. This is, once again, one of the earliest examples of truly modern Mexican cinema. The other two short films, directed by Salomón Laiter and Sergio Vejar, are not to be belittled.

Finally, I would like to end with a reflection; currently, it would seem we live a completely opposed situation to the one lived fifty years ago; today, we can enjoy a great variety of films and some of them are very personal and creative, expressive works which cannot be put into the box of a particular formula or genre. In face of this situation, more and more voices claim that we will only truly have a filmic industry again when our filmic production also includes numerous genre films which are intelligent and offer solid plotlines and believable characters. That might be true, but I hope our cinema gets to be just like huge church with many chapels in it and enough niches so all kinds of projects can be produced. Francisco Ohem

1965: PRIMER CONCURSO DE CINE EXPERIMENTAL MEXICANO

and feel —in a deliberately slow manner— how memories become an element of control. The mise en scène is just as good as the story and it offers a confirmation of how important is the presence of a director able to work with ease.

In this program we will also be able to see Amelia, directed by Juan Guerrero, who was a proud graduate from CUEC and probably that makes this film the first feature directed by a student of this film school, which was founded just a year before that. Also, this film shows one of the earliest examples of what could be called an emerging feminism in our cinema because of the way everything that appears on the screen is presented from a feminine point of view. We thank the Nuevo León Cinémathèque for lending us this film’s copy for its screening. any production aiming to be Rogelio González Garza’s, Lladifferent It was impossible to nto por Juan Indio, is an exam~ find a copy of the other ple of a genre which has been often present in Mexican cinfilms which took part in the contest and therefore they couldn’t be included in our program. We are ema: rural dramas and melodratalking about El día comenzó ayer, directed by mas. Mexican producers used Ícaro Cisneros (and it is a pity not to find a copy to flood the screens with this genre and this specific title is of this film, because as the Secretary of the Union’s section of technicians and manual workers included so current viewers can Cisneros was the main promoter of this contest value the experimental value of and his film also had the plus of presenting Mexico this particular film. City’s Zona Rosa at its best); Carlos Enrique Taboada’s El juicio de Arcadio; Felipe Palominos’ La tierna infancia; Antonio Fernández’s Los tres farsantes; Carlos Nakatani’s Una próxima luna; and Julio Cahero’s Mis manos.

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Amelia

Amor, amor, amor

México 1965

México 1965

85’ 35mm byn

112’ 35mm byn

Dirección, producción Juan Guerrero Guión Juan García Ponce Juan Vicente Melo Juan Guerrero Fotografía Armando Carrillo Edición Carlos Savage Sonido Salvador Topete Música Manuel Enríquez

Reparto Luis Lomelí Alberto Dallal Claudio Obregón Lourdes Guerrero Francisco Jambrina Manuel González Casanova Angelines Torres Ulises Carrión Raúl Kamffer Trini Silva Laphán Esmeralda González Sergio de Alba Alicia Urreta

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Dirección Benito Alazraki (La viuda) Miguel Barbachano Ponce (Lola de mi vida) Héctor Mendoza (La Sunamita) José Luis Ibáñez (Las dos Elenas) Argumento Un cuento de Petronio (La viuda) Carlos A. Figueroa Juan de la Cabada (Lola de mi vida) Un cuento de Inés Arredondo (La Sunamita) Carlos Fuentes (Las dos Elenas) Adaptación Benito Alazraki (La viuda) Gabriel García Márquez Juan de la Cabada Miguel Barbachano Ponce (Lola de mi vida) Inés Arredondo Juan García Ponce Héctor Mendoza (La Sunamita) Carlos Fuentes (Las dos Elenas)

Producción Manuel Barbachano Ponce Fotografía Walter Reuter (La viuda) Gabriel Figueroa (Lola de mi vida y Las dos Elenas) Antonio Reynoso (La Sunamita) Operador de cámara Rafael Corkidi (La Sunamita) Música Joaquín Gutiérrez Heras (La viuda) Manuel Enríquez (Lola de mi vida) Rocío Sanz (La Sunamita) Sonido Eduardo Arjona Enrique Rodríguez Galdino Samperio Edición Luis Sobreyra

Intérpretes Héctor Godoy Ernestina Robredo Ugo Moctezuma Raúl Planter (La viuda) Sergio Corona Jacqueline Andere Rosa Furman Sara Guash (Lola de mi vida) Claudia Millán Victorio Blanco Milagros del Real Antonio Alatorre Luis Villoro (La Sunamita) Julissa Enrique Álvarez Félix Beatriz Baz Ángel Fernández (Las dos Elenas)

FESTIVALES Y PREMIOS

1964 Primer Concurso de Cine Experimental, Mención Especial del Jurado, Mejor Música Original

FESTIVALES Y PREMIOS

1965 Primer Concurso de Cine Experimental, Tercer premio, Revelación Femenina

FILMOGRAFÍA SELECTA

Narda o el verano (1968), Cuatro mil años de deporte (cortometraje) (1968), Mariana (1967), Amelia (1965), El verano de una mariposa (cortometraje) (1964)

FILMOGRAFÍA CONJUNTA

Amor, amor, amor (1965)

1965: PRIMER CONCURSO DE CINE EXPERIMENTAL MEXICANO

Love, Love, Love

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En este pueblo no hay ladrones

The Beloved Ones

There Are No Thieves In This Town

México 1965

México 1965

93’ 35mm byn

90’ 35mm byn

Dirección Juan José Gurrola Juan Ibáñez Argumento Un cuento de Juan García Ponce (Tajimara) y una historia de Carlos Fuentes (Un alma pura) adaptación Juan José Gurrola Juan García Ponce (Tajimara) Carlos Fuentes Juan Ibáñez (Un alma pura) Producción Manuel Barbachano Ponce Fotografía Antonio Reynoso (Tajimara) Gabriel Figueroa (Un alma pura) Edición Luis Sobreyra

Sonido Eduardo Arjona Enrique Rodríguez Galdino Samperio. Escenografía Manuel Felguérez Fernando García Ponce (Tajimara) Música Manuel Enríquez Tajimara Joaquín Gutiérrez Heras (Un alma pura) Reparto Pilar Pellicer Claudio Obregón Pixie Hopkin Mauricio Davidson Beatriz Sheridan Luis Lomelí (Tajimara) Enrique Rocha Arabella Arbenz (Un alma pura)

FESTIVALES Y PREMIOS

1965 Primer Concurso de Cine Experimental, Mención de Honor para la actriz, Pixie Hopkin

Dirección Alberto Isaac Argumento Sobre un cuento de Gabriel García Márquez adaptación Alberto Isaac Emilio García Riera Producción Grupo Claudio Alberto Isaac Fotografía Carlos Carbajal Edición Carlos Savage

1965: PRIMER CONCURSO DE CINE EXPERIMENTAL MEXICANO

Los bienamados

Sonido Salvador Topete Música Nacho Méndez Reparto Julián Pastor Rocío Sagaón Graciela Enríquez Luis Vicens Antonio Alcalá Alfonso Arau

FESTIVALES Y PREMIOS

1965 Primer Concurso de Cine Experimental, Segundo premio, Mejor actuación masculina, Julián Pastor, Mejor actuación femenina, Rocío Sagaón, Mejor sonido, Mejor adaptación, Alberto Isaac y Emilio García Riera, Mejor tema musical, Nacho Méndez, Mejor fotografía, Carlos Carbaja, Mención de actuación, Graciela Enríquez

FILMOGRAFÍA

Mujeres insumisas (1994), ¡Maten a Chinto! (1988), Mariana, Mariana (1986), Tiempo de lobos (1981), Las noches de Paloma (1977), Cuartelazo (1976), Tívoli (1974), El rincón de las vírgenes (1972), Los días de amor/Gabriel (1971), Fútbol México 70 (1970), Olimpiada en México (1968), Las visitaciones del diablo (1967), En este pueblo no hay ladrones (1965)

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Llanto por Juan Indio

The Secret Formula

A Tear for Juan Indio

México 1965

México 1965

45’ 35mm byn

97’ 35mm byn

Dirección, fotografía Rubén Gámez Argumento Rubén Gámez con textos de Juan Rulfo dichos por Jaime Sabines Producción Salvador López Edición Rubén Gámez Daniel Islas Música Piezas de Vivaldi Stravinski Leobardo Velázquez

Dirección Rogelio González Garza Argumento Antonio Monsell Adaptación Antonio Monsell Rogelio González Garza Producción Grupo Oasis Fotografía Ignacio Romero Edición Reynaldo Portillo Sonido Rodolfo Solís Galindo Samperio

Reparto Pilar Islas José Castillo José Tirado Pablo Balderas José González Fernando Rosales Leonor Islas Francisco Corona Guadalupe Arriaga

Música Raúl Lavista Canciones Haroldo García Torres Reparto Columba Domínguez Carlos López Moctezuma Agustín Isunza niño Raúl Barragán Miguel Maciá Armando Arriola León Barroso Carlos Jordán

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1965: PRIMER CONCURSO DE CINE EXPERIMENTAL MEXICANO

La fórmula secreta

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FESTIVALES Y PREMIOS

1965 Primer Concurso de Cine Experimental, Primer premio, Mejor dirección, Mejor edición, Mejor adaptación musical

FESTIVALES Y PREMIOS

1965 Primer Concurso de Cine Experimental


El viento distante (Los niños) The Distant Wind (The Children)

México 1965 90’ 35mm byn

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Dirección Salomón Láiter (En el parque hondo) Manuel Michel (Tarde de agosto) Sergio Véjar (Encuentro) Argumento Sobre cuentos de José Emilio Pacheco (En el parque hondo y Tarde de agosto) Sergio Magaña (Encuentro) Adaptación Salomón Láiter (En el parque hondo) Manuel Michel (Tarde de agosto) Sergio Magaña Sergio Véjar (Encuentro) Producción Jacobo Nicolayewsky Roberto Margolín

Fotografía Sergio Véjar Alex Phillips Jr. (En el parque hondo) Armando Carrillo (Tarde de agosto) Alex Phillips Jr. (Encuentro) Edición Carlos Savage Música Raúl Lavista y, sólo para (En el parque hondo) Javier Bátiz con el conjunto los Finks Reparto Darío y Rosa Furman Emir Ángel Dupeyrón Carlos Jordán Elvira Castillo Olga Morris (En el parque hondo)

FESTIVALES Y PREMIOS

Rodolfo Magaña Gloria Leticia Ortiz Juan Ferrara Luisa Jaso Ofelia Guilmáin (Tarde de agosto) Elizabeth Dupeyrón Rogelio Jiménez Pons (Encuentro) Reparto Pilar Islas José Castillo José Tirado Pablo Balderas José González Fernando Rosales Leonor Islas Francisco Corona Guadalupe Arriaga

1965 Primer Concurso de Cine Experimental, Cuarto premio, Revelación Infantil para Rodolfo Magaña 1966 Festival de Locarno, Sección Competencia de Largometrajes, Premio Vela de Plata

Toda la información de las películas del primer concurso de cine experimental fue tomada del libro: García Riera, Emilio, Historia documental del cine mexicano (1964-1965), Guadalajara, Universidad de Guadalajara, Tomo 12, 1994.

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CLAUSURA CLOSING


U ri Sunhi Our Sunhi Nuestra Sunhi

As in most of his movies, the characters are middleclass filmmakers, or film students. Sunhi, a beautiful young woman, wants to carry on studying cinema in the United States and she needs a recommendation letter from one of his professors. While waiting for this letter Sunhi will run into an old lover and a bit later into another professor whom she hasn’t seen for a while, and who will feel attracted to her. All the men involved in this story feel something for Suhni, but it is never clear what she actually feels. A woman’s desire is a mystery and even though all the men try to describe who —and what— Sunhi is, perplexity prevails in males as it is shown in the last, and brilliant, open shot over the Changgyeong Palace with the three men in the background. There is a modest kind of perfection in those lengthy shots which are sometimes partially modified by a sudden zoom used to offer a new framing within a sequence and to convey a slight change in the sense of a conversation, or in those scenes where the characters drink and talk because that is a habit which gives shape to their psychology, or in the masterful way the director deals with language, discourse, and their relation with intimacy. The discursive gags are brilliant and they always suggest that language and the others modify the perception of what we are. By now Hong is, without a doubt, the great filmmaker of desire and misunderstandings between men and women, and the love he feels for his complex and selfish characters remains unchanged. Roger Koza

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FESTIVALES Y PREMIOS FILMOGRAFÍA SELECTA

2013 Festival de Locarno, Sección Competencia Internacional, Mejor Director · Festival Internacional de Cine de Toronto, Canadá, Sección Maestros U ri Sunhi (Nuestra Sunhi) (Our Sunhi) (2013), Nobody's Daughter Haewon (2013), In Another Country (En otro país) (2012), The Day He Arrives (El día que él llega) (2011), Oki's Movie (2010), Hahaha (2010), Like You Know It All (2009), Night and Day (2008), Woman on the Beach (2006), Tale of Cinema (2005), Woman Is the Future of Man (2004), On the Occasion of Remembering the Turning Gate (2002), Virgin Stripped Bare by Her Bachelors (2000)

Corea del Sur 2013 88’ hd color

No hace falta ser “profundo” para ser lúcido, porque la ligereza puede ser la virtud de quien mira a fondo sin extraer de su examen un decálogo para todos; no hace faltar despreciar a los personajes si la clarividencia indica que los vínculos amorosos son tramposos e imposibles. El sinsentido del amor no implica necesariamente cinismo y resentimiento. Esto se aprende en las películas de Hong. Dirección, guión Hong Sangsoo Producción Kim Kyoung-hee Fotografía Park Hong-yeol Edición Hahm Sung-won Sonido Kim Mir Música Jeong Yong-jin Reparto Jeong Yu-mi Lee Sun-kyun Kim Sang-joong Jung Jae-young

CLAUSURA

It is not necessary to be “deep” in order to be lucid, because lightness can be the virtue of someone who takes a deep look at things without necessarily deriving from that a Decalogue which everyone should follow; it is not necessary to look down on the characters when simple observation tells us loving relations are not trustworthy and even impossible. Knowing that love is a senseless endeavor doesn’t necessarily imply cynicism or resentfulness. And this is what can be learned by watching Hong’s films.

Como en casi todas sus películas, aquí los personajes son cineastas o estudiantes de cine de clase media. Sunhi, una joven hermosa, quiere proseguir sus estudios cinematográficos en Estados Unidos y necesita una carta de recomendación de uno de sus profesores. Mientras espera por la carta, Sunhi se encontrará con un viejo amor y más tarde otro profesor que no ve hace tiempo se sentirá atraído por ella. Todos los hombres involucrados sienten algo por Suhni, pero nunca queda del todo claro qué siente ella. El deseo de la mujer es un misterio y, si bien todos intentarán describir quién y cómo es Sunhi, la perplejidad se impondrá sobre el género masculino, como puede constatarse en el magnífico plano general final en el Palacio Changgyeong con los tres hombres en el fondo. Los planos extensos a veces modificados parcialmente por un uso abrupto del zoom para reencuadrar una secuencia y denotar un ligero cambio en el sentido de una conversación, las escenas donde los personajes beben y charlan como un hábito constitutivo de su psicología y un trabajo magistral sobre el discurso y el lugar del lenguaje en relación con la intimidad alcanzan aquí una humilde perfección. Los gags discursivos son geniales y sugieren siempre cómo los otros y el lenguaje modifican la percepción de lo que somos. A esta altura Hong es sin duda el gran cineasta del deseo y el desentendimiento entre hombres y mujeres, y su cariño por los personajes egoístas y complejos se mantiene incólume. Roger Koza

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CÁTEDRA INGMAR BERGMAN EN CINE Y TEATRO INGMAR BERGMAN CHAIR


12th SESSION: CRITIQUE POETICS & PARADIGMS The UNAM Ingmar Bergman Chair on Film & Theater is an initiative of the National Autonomous University of Mexico implemented through its Department of Cultural Affairs. Its purpose is to offer a space for academic reflection and education in order to strengthen and broaden film and theater culture in the university community and in society at large. Since 2010, the Bergman Chair has promoted especial events, as well as workshops, for the reflection and debate with renowned artists and intellectuals active in these two disciplines; the end of this is to promote awareness, to educate, and to enrich the university community in relation to the role of theater and film culture in contemporary life.

La Cátedra Ingmar Bergman en cine y teatro, UNAM, es una iniciativa de la Universidad Nacional Autónoma de México, a través de la Coordinación de Difusión Cultural, con el fin de contar con un espacio de reflexión y formación académica que fortalezca y amplíe la cultura cinematográfica y teatral entre los universitarios y la sociedad en general. Desde 2010, la Cátedra promueve ocasiones especiales de reflexión, debate y talleres mediante el diálogo con destacados artistas e intelectuales en ambas disciplinas, con el fin de crear conciencia, educar y enriquecer a la comunidad universitaria con respecto al papel del teatro y la cultura cinematográfica en la vida contemporánea. Participan activamente las entidades de la Coordinación de Difusión Cultural: Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (CUEC), Centro Universitario de Teatro (CUT), Dirección de Teatro y Dirección General de Actividades Cinematográficas, en colaboración con el Instituto Mexicano de Cinematografía, la Academia Mexicana de Ciencias y Artes Cinematográficas y diversas entidades culturales nacionales y extranjeras. II

We count with the active participation of various entities of the Department of Cultural Affairs, such as the University Center of Filmic Studies (CUEC), the University Center of Theater (CUT), the Theater Department, and the Department of Filmic Activities, as well as with the collaboration of the Mexican Film Institute, the Mexican Academy of Motion Picture Arts & Sciences, and various other domestic and foreign cultural entities. II

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Film critique work is related with films and film culture; its dissemination of theories, results, and experiments through texts, books, magazines and blogs forms a body of texts which includes the most varied kinds of methods, opinions, and tastes. According to Australian critic Adrian Martin, film critique covers different formats including reviews, theories, academic research, and internet as an active field for critical writing and even critical editing of audiovisual sequences. The duty of critics is to offer their opinions creatively, with intelligence and sensitivity; to show the Critique is a journalist practice which produces cinematic forms which summarize a film in order news pieces, reviews, and documents as its reto go deeper into its analysis and interpretation. sult. And as time passes, amateurs and professionals related with film and theater specialized The different texts and the variety of supports sections become involved in historical studies and which exist nowadays —both printed and in elecpublishing projects. Often, the path followed by tronic and TV screens— offer a huge field of work critics leads to make theories more concise, and and nurture an understanding of the various idenacademic work is also the result of a lifetime of tities and mentalities present around the world. studying and testing ideas. Essays open horizons Also, writings and publications produce the most for historical revisions, and historiography can use diverse results in terms of making plays and films cinematic fragments as a source to offer explanamore available to the audience and to help them tions which offer a greater clarity and knowledge. read between lines and be aware of the symbols as they get to understand cinematic language. Together with Ficunam, the Goethe-InstitutOnce the novelty is gone, along with the speciMexiko, and the Mexican Academy of Motion Picfic situation which gave birth to films and reviews, ture Arts & Sciences, the Bergman Chair carries history is benefited with the existence of such doon with its exploration into the territories of criticuments, since they carry with them an invaluable cism, identifying its different forms and offering a trace of their times. voice for relevant authors.

La crítica cinematográfica trabaja sobre las películas y la cultura del cine. A través de la divulgación de teorías, resultados y experimentos en forma de textos, libros, revistas y blogs, se genera una masa documental rica en métodos, opiniones y gustos. De acuerdo con el crítico australiano Adrian Martin, la crítica cinematográfica se da en formas que tocan la reseña, la crítica, la teoría, la investigación académica e internet como campo de acción para la escritura y el montaje de secuencias audiovisuales. El deber de los críticos sería ejercer su opinión creativa, aguda y pasa la novedad y la coyuntura en la que aparesensiblemente a las formas cinemáticas que resucen las películas y sus reseñas, la historia se bemen una película, para profundizar en su análisis neficia de esos documentos, que traen consigo e interpretación. una huella imborrable de su época. Los diversos textos y los inmensos soportes que se manejan hoy en día en hojas impresas y pantallas electrónicas y televisivas ofrecen un vasto campo de trabajo y de nutrientes para conocer las identidades y las mentalidades alrededor del mundo. A su vez, los escritos y publicaciones producen diversos resultados al acercar al público con las obras y leer entre líneas los símbolos al desentrañar el lenguaje cinematográfico. Cuando

La crítica es un ejercicio periodístico que produce resultados como noticias, reseñas y documentos. Con el paso del tiempo, los aficionados y profesionales de las secciones especializadas en cine y teatro, se ven involucrados con estudios históricos y proyectos editoriales. El camino de los críticos lleva en varias ocasiones a condensar teorías y el terreno de lo académico, también es resultado de la vida y el trabajo estudiando y probando ideas. En los campos del ensayo se abren horizontes para la revisión histórica y la historiografía, integrando fuentes y fragmentos del cine en explicaciones que abonen a la claridad y el conocimiento. En colaboración con el Ficunam, el Goethe-Institut-Mexiko y la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas, la Cátedra Bergman continúa explorando los terrenos de la crítica, identificando sus formas y dando voz a destacados autores.

CÁTEDRA INGMAR BERGMAN

XII SESIÓN: POÉTICAS Y PARADIGMAS DE LA CRÍTICA

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CLASES MAGISTRALES TALLER MASTER CLASSES WORKSHOP CÁTEDRA INGMAR BERGMAN EN CINE Y TEATRO INGMAR BERGMAN CHAIR


CLASES MAGISTRALES MASTER CLASSES

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Otar Iosseliani’s first films took the presence of OTAR IOSSELIANI Georgia, his country, to all the corners of the world. Even though these films were dubbed into Una forma de estar en el tiempo · Russian (that’s how they were presented in ArA Form to Inhabit Time gentina) they proudly proclaimed independence from Russia, and not only from the Soviet Union, without needing any declamations. His images and the way his characters behave simply convey a form Con sus primeros filmes Otar to inhabit time, a relation with Iosseliani llevó la presencia nature, an urban coexistence de Georgia, su país, a todos Conversa con with an air of its own —some los extremos del mundo. Aun · kind of musicality we had nedoblados en ruso (como se Talks With ver listened to before. Later los vio en Argentina), afirmaon, his exploration of territories ban sin declamación alguna Edgardo Cozarinsky as varied as a small village in una orgullosa independencia Senegal, a monastery in Tusde Rusia, no sólo de la Unión cany, or the Parisian life would Soviética. Por la simple conoffer different keys to articuladucta de sus personajes, sus te his glance; warm but never imágenes transmitían una naïve, ironic but without malice, focusing always in forma de estar en el tiempo, una relación con la things which might go unnoticed by those who are naturaleza, una convivencia urbana, y lo hacían familiar with them and which are only registered en un tono propio: una música que no habíamos in the notebook of a wandering poet. Iosseliani: a escuchado antes. Más tarde, su exploración de filmmaker who discovered new territories for cineterritorios tan diversos como un pueblo de Senema in each step he took. gal, un monasterio toscano o la vida parisina artiEdgardo Cozarinsky cularon esa mirada en nuevas claves: cálida pero nunca ingenua, irónica pero sin malicia, siempre atenta a lo que puede escapar al familiar y sólo sabe captar el cuaderno de notas de un poeta viajero. Iosseliani: un cineasta que ha descubierto nuevos territorios para el cinematógrafo con cada paso que dio. Edgardo Cozarinsky


Mirar, no obstante… una conversación con harun farocki · To Behold, Regardless… A Talk With Harun Farocki

El trabajo de Harun Farocki empieza con el cine y se expande a otras posibilidades expositivas, multiplicando los puntos de tensión de un dispositivo construido a partir de la discusión, el análisis y la fragmentación de los sistemas establecidos. Las imágenes, como el (los) espacio(s) y el tiempo, son las dimensiones de un entorno cultural que participan en la construcción de sentido. Conversa con Farocki interroga la imagen Talks With de la realidad que se devela · a través de la realidad de las Cuauhtémoc Medina imágenes. y Eva Sangiorgi Eva Sangiorgi

Harun Farocki’s work began in cinema and later expanded to other possibilities of exhibition, multiplying the points of tension of a dispositive built upon discussion, analysis, and fragmentation of established systems. Images, as well as space(s) and time are dimensions of a cultural atmosphere and they play a role in the construction of meaning. Farocki questions an image of reality which is unveiled through the reality of images. Eva Sangiorgi

CLASES MAGISTRALES

HARUN FAROCKI

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GUSTAVO FONTÁN Los fantasmas materiales: el cine de Gustavo Fontán · Material Ghosts: Gustavo Fontán’s Cinema

ALAIN GUIRAUDIE CLASES MAGISTRALES

La naturaleza polimórfica del mundo o el derecho de inventar otros mundos · The Polymorphic Nature of the World or the Right to Invent Other Worlds

Within the current panorama of Argentinean cinema, Gustavo Fontán’s films are truly uncommon. His work is as coherent as an Aristotelian syllogism, as personal as a verse written by J.L Ortiz, and as radical as one of Nietzsche’s aphorisms. Where does this cinema come from? What does he intend to record? Who are his audiences?

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Fontan’s work doesn’t claim to En el panorama del cine arbe original beyond all influengentino contemporáneo el ces; the dialogue it establishes cine de Gustavo Fontán es with other films is identifiable. una anomalía. Su obra es coConversa con Fontan’s work, actually, is in herente como un silogismo tune with some other authors Talks With aristotélico, personal como · contemporary to him and with una rima de J.L Ortiz y radical Roger Koza their cinema. All of them prioricomo un aforismo de Nietzstize the sensorial nature of moche. ¿De dónde proviene su vies and understand their work cine? ¿Qué busca filmar? doesn’t have to be forced by ¿Cuál es su público? industrial mandates to act as the support for a narration. The No se trata de una obra que idea here is not to tell stories but to intensify the reclame para sí una originalidad exenta de influenperceptive experience at all levels and, therefore, cias. Sus diálogos con el cine contemporáneo to explore cinematic language in its own terms. son identificables. La obra de Fontán, de hecho, está en sintonía con ciertos autores de su tiempo Roger Koza y sus películas. Todos ellos priorizan la naturaleza sensorial del cine, entendiendo que éste no debe obedecer a un mandato industrial que le obliga a ser portador de historias. No se trata aquí de contar historias sino más bien de intensificar la experiencia perceptiva en todos sus órdenes y explorar por consiguiente el lenguaje cinematográfico en sus propios términos. Roger Koza

To summarize, Alain Guiraudie’s films are a true rarity in contemporary French cinema. His poetics is not quite identifiable —filmic genres mingle and diegetic times lack precision and are playful; there is a predominance of open spaces which also organize the staging in material terms. His is a polymorphic cinema because in it identity, language, desire, rebelliousness, and even the world itself are presented in a constant process of transformation. In Guiraudie’s cinema (filmic) reaConversa con lity is endless. Talks With · Roger Koza Roger Koza

Una legítima rareza del cine francés contemporáneo, eso es sintéticamente el cine de Alain Guiraudie. Su poética no es del todo identificable: los géneros cinematográficos se entrecruzan, los tiempos diegéticos son imprecisos y lúdicos, los espacios abiertos predominan y organizan la puesta en escena material. Cine polimórfico porque la identidad, el lenguaje, el deseo y la rebeldía, incluso el mundo están en constante devenir. La realidad (cinematográfica) es inagotable en el cine de Guiraudie. Roger Koza

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TALLER EL TRABAJO EN UNA SOLA TOMA

TALLER

WORKSHOP LABOR IN JUST ONE SHOT

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The task is to present the issue of Labor through a single-sequence video; that is, videos with only one sequence will be produced and their theme will be “labor” in all its forms: remunerated or not, material or immaterial, traditional or completely new. This introduces the formal basis of the project and then we must find out answers to the questions of how to find a beginning and an end to it, even though it might be a repetitive process, as well as what is the best way to capture the choreography of labor’s process in just one shot? The earliest cinematic productions taught us the importance La tarea será presentar el tema del Trabajo por of documenting and taking medio de una video secuencia simple, es decir, into consideration every detail of a moving world; those films se producirán videos que consistirán en una sola secuencia. El tópico es el “trabajo” en todas sus showed a specific point of view formas: remunerado, no remunerado, material o whereas today, unfortunately, inmaterial, tradicional o totalmente nuevo. Esta documentaries show sequence after sequence in a confusing tarea introduce formalmente los fundamentos de la filmación, en el momento en que debemos aveway. riguar: ¿cómo podemos encontrar un principio y un final, incluso cuando un proceso repetitivo es Taught by Harun Farocki & Antje Ehmann mostrado? ¿Cuál es la mejor manera de capturar la coreografía del proceso de trabajo en una sola secuencia? Las primeras producciones cinematográficas nos enseñaron que vale la pena documentar y considerar cada detalle del mundo en movimiento. Tenían un punto de vista específico, mientras que el cine documental de hoy, desafortunadamente, presenta secuencia tras secuencia de forma confusa. Imparten Harun Farocki y Antje Ehmann

CÁTEDRA INGMAR BERGMAN EN CINE Y TEATRO

GOETHE-INSTITUT MEXIKO

CASA BUÑUEL

MUSEO UNIVERSITARIO ARTE CONTEMPORÁNEO MUAC

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Agradecemos el apoyo de:

FORO DE LA CRÍTICA PERMANENTE PERMANENT FILM CRITICISM FORUM

CÁTEDRA INGMAR BERGMAN EN CINE Y TEATRO INGMAR BERGMAN CHAIR


FORO DE LA CRÍTICA PERMANENTE PERMANET CRITIQUE FORUM

1. LOS PARADIGMAS ESTÉTICOS DE LA CRÍTICA CINEMATOGRÁFICA

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Film critique feeds on the reflection, the practice, the theory, and the documentation of film’s history. Critique’s effects are incalculable; it helps readers to discover and value, it intrigues them and shakes them; it opens unknown or unimagined horizons which confirm to them the diversity of the world through personal points of view. Critics devote themselves to identify and explain the ideas which are present in audiovisual pieces, and it is also worthwhile to analyze the form critique takes for its readers, and the contribution critics make with their way of writing and reflecting. The Department of Cultural Affairs, La crítica cinematográfica alimenta la reflexión, la through the UNAM International Film Festival and práctica, la teoría y la documentación de la histhe UNAM Ingmar Bergman Chair on Film & Theatoria del cine. Sus efectos son incalculables al ter brings together active film critics, professors, descubrir y valorar, intrigar y sacudir a los lectores students, and researchers interested on film criticon puntos de vista personales y abrir horizonque in its Permanent Critique Forum, which aims tes desconocidos o inimaginados que confirman to offer a space for reflecting about the current la diversidad mundial. Dedicados a identificar y theory and practice of film criticism. explicar las ideas que palpitan en el audiovisual, también se presta el tema para analizar las formas que toman las críticas ante los lectores, aportando a la creatividad con su manera de escribir y reflexionar. La Coordinación de Difusión de Cultural a través del Festival Internacional de Cine de la UNAM y la Cátedra Ingmar Bergman en cine y teatro, UNAM reúne a críticos cinematográficos en activo, profesores, estudiantes e investigadores interesados en la crítica cinematográfica en el Foro de la Crítica Permanente, cuyo objetivo es ofrecer un espacio de reflexión acerca de las teorías y las prácticas de la crítica cinematográfica hoy en día.

Casi resulta un mantra epocal, acaso un dogma reciente: toda crítica es subjetiva y personal, y si aún existe alguien dispuesto a sostener cierto orden de objetividad en ese esfuerzo por analizar un filme, dicha asepsia de la razón perteneIt is almost the mantra of an epoch, even a recent ce, presuntamente, a un viejo paradigma que ni dogma —all critique is subjective and personal. siquiera pertenece al dominio del cine. ¿Será así? And if there still were someone willing to maintain Un paso atrás, o tal vez un salto hacia delante, some kind of objectivity in their efforts to analyze a ¿no es necesario preguntar qué significa aquí film, then such sterility of the reason would apparsubjetiva, ese adjetivo omnipresente que define ently belong to a dated paradigm which doesn’t a la crítica de hoy? ¿Qué es esa subjetividad even belong to the realm of cinema. Is this so? que examina un filme y lo califica? ¿Qué mirada Let’s take a step back, or perhaps a leap forward; tiene quien mira y desde dónde ve y entiende lo isn’t it necessary to ask what que un filme es o cree él does subjectivity —that omnio ella debería ser? De lo present adjective that defines que se trata es pensar las today critic— mean? What is condiciones históricas y Pamela Biénzobas · Chile that subjectivity which examsociales que determinan Ernesto Diezmartínez · México ines a film and gives it a grade? una mirada, las reglas no Alexandra Zawia · Austria What’s the glance of the beModera: explícitas que el propio holder like? Where is he or Roger Koza · Argentina sujeto de la crítica tal vez she standing from when seeincluso desconoce. ¿Una ing and understanding what a mirada crítica de la mirada film is or, rather, what he or she crítica? ¿Una crítica de la thinks it should be? The idea is to reflect about mirada? En primera instancia, hay que identificar the historic and social conditions that determine los paradigmas difusos que predominan en la a glance, the non-explicit rules that the subject crítica cinematográfica contemporánea, tarea exiof the critique might even ignore. Is this a critigente porque no existe un mapa conceptual sobre cal glance on the critic’s glance, a critique on the ellos. Es ostensible que existen modalidades de glance? To start with, it is necessary to identify crítica: el impresionismo, el cognitivismo, el marthe fussy paradigms which reign in contemporary xismo, el deconstruccionismo pueden ser formas critique and this is a demanding task since there y estilos identificables de la crítica. Pero no se are no conceptual maps for them. Clearly, there trata de discutir teorías exógenas a la crítica sino are critique modalities: Impressionist, Cognitive, descubrir los presupuestos de análisis en el ejerMarxist, Deconstructionist, these are all identificicio mismo de ella. El tema de partida no puede able forms and styles of criticism. But the idea is ser otro: poner en tela de juicio la preeminencia not to talk about theories external to the critique, de un subjetivismo radical que parece ser la única but to discover the analysis presuppositions implicit in its practice. The starting point cannot be but doubting about the preeminence of a radical subjectivism that seems the only norm for taste.

FORO DE LA CRÍTICA PERMANENTE

1. THE AESTHETIC PARADIGMS OF FILM CRITIQUE

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3. DIÁLOGO ENTRE CRÍTICOS Y PROGRAMADORES

2. POETICS OF CINEMA & FILM CRITIQUE

3. A DIALOGUE BETWEEN FILM CRITICS & PROGRAMMERS

For some reason that should be analyzed in depth, films are more and more alike every day; it doesn’t matter if they belong in the festival circuit or if they are faithful to each of the poetics of the global film industry. The narrative models, the length of the shots, the logic behind the edition, the usage of colors and music repeat themselves and are easily recognizable. Of course, there are exceptions to it. Por alguna razón que debe ser examinada a fondo But, what can be said about this formal Esperanto todas las películas se parecen cada vez más entre of contemporary cinema? Is it possible for consí; no importan si pertenecen al circuito de festitemporary critics to avoid the hermeneutic impevales o si obedecen fielmente a las poéticas del rative and to be able to establish a dialogue with cine industrial global. Los modelos narrativos, los the poetics of contemporary tiempos de duración de los cinema which inform and planos, la lógica del montamodel the sensibility and je, el uso de los colores y la the ideology of the viewers? música se repiten y son recoJorge Ayala Blanco · México The idea is to identify the nocibles. Lógicamente, exisKent Jones · Estados Unidos implicit rules by which films ten las excepciones. Pero, Diego Lerer · Argentina are constructed and to find ¿qué se puede decir sobre Modera: —if any— the innovations and este esperanto formal del Roger Koza · Argentina poetic searches in the chocine contemporáneo? ¿Hay re and/or the peripheries of posibilidades para la crítica contemporary cinema. But contemporánea de eludir el the idea is not only to think about how films are imperativo hermenéutico y poder entonces hacer made but also how criticism is made; that is, to hablar a las poéticas del cine contemporáneo que find the poetics of critique writing. Thus, discusinstruyen y modelan aún más la sensibilidad y la sing about the structure and the motives which orideología de los espectadores? Se trata de idenganize a critical text can be revealing because not tificar las reglas implícitas con las que se constionly films are alike, but also the film critic discourtuyen las películas y encontrar si existen entonces se seems to be confined to a set of expressions algunas innovaciones y búsquedas poéticas en which are even beyond national languages. Critics el corazón y/o márgenes del cine contemporáare alike. But, of course, there are exceptions to it. neo. Pero no sólo se trata de pensar el cómo del cine sino también el cómo de la crítica, es decir, la poética misma de la escritura de la crítica. En ese sentido, discutir la estructura y los motivos que organizan el texto crítico puede ser revelador, pues no sólo las películas se parecen entre sí sino que el discurso cinematográfico crítico parece estar confinado a una conjunto de expresiones que desconocen incluso las lenguas nacionales. Las críticas también se parecen. Lógicamente, existen las excepciones.

The official discourse on contemporary cinema begins with the material offered by the prevailing film exhibitors. That is why the work of film critics and programmers becomes fundamental for current film culture, since it implies searching and identifying films that fall outside from the aesthetic parameters defined by a market which denies El discurso oficial acerca del cine contemporáand dispels a diversity which these critics and neo surge de los materiales que suministran los programmers help to guarantee. This challenging exhibidores cinematográficos predominantes. task demands valuing films which are not similar Es por eso que el trabajo de los críticos y proto anything else, or which offer new paths for cigramadores adquiere una función clave para la nema to follow; this is a profession which implies cultura cinematográfica de an effort to make some nuestro presente, ya que films more visible, to search está orientado a identificar for films and bring them y buscar películas fuera del together to promote them Carlos Avellar · Brasil imperativo estético del merand open new conceptual Robert Koehler · Estados Unidos cado. Ellos garantizan una ways which are challenging Daniela Michel · México diversidad que éste niega y for cinema lovers and for Fernanda Solórzano · México destituye. Es una tarea exithe general audience. ProModera: gente que conjuga un saber posing new trends through Lorenza Manrique · México aquilatar las películas que an aesthetic program reno se parecen a nada o que news and expands the civienen a proponer nuevos nematic taste of those who caminos para el cine; un oficio que implica trabashape film culture. However, this doesn’t settle jar para dar visibilidad a ciertas películas. Buscar, the question of the existing tension between the reunir, difundir, abrir nuevas vías conceptuales various criteria that enter into play when a critic para concebir el cine que desafíen al cinéfilo y al evaluates a film or when a programmer decides público en general. Proponer nuevas tendencias that a film ought to be shown at a festival. How to a través de un programa estético renueva y exestablish the links between the reflexive research pande el gusto cinematográfico de quienes son work of critics and the programming of festivals parte de la cultura cinematográfica. Esto no dirime and film cycles? How does this dialogue help to la tensión de criterios que se ponen en juego con form new audiences? la evaluación que realiza el crítico de un filme y la certeza de un programador de que una película determinada debe ser exhibida en un festival. ¿Cómo se establecen los nexos entre la tarea de reflexión y de investigación por parte de los críticos, por un lado y la programación de festivales, muestras y ciclos por el otro? ¿Cómo favorece este diálogo a la formación de públicos?

FORO DE LA CRÍTICA PERMANENTE

2. POÉTICAS DE CINE Y CRÍTICA CINEMATOGRÁFICA

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José Carlos Avellar Brasil

Jorge Ayala Blanco México

Crítico de cine, autor de libros sobre cine brasileño y latinoamericano O cinema dilacerado (1986), Glauber Rocha, garabato de pájaro (2002) y O chão da palavra, cinema e literatura no Brasil (2007). De 1985 a 1987 fue director cultural de Embrafilme y director de la distribuidora Riofilme entre 1994 y 2000. Actualmente trabaja en la programación de cine del Instituto Moreira Salles en Río de Janeiro y es el representante de la Berlinale en Brasil.

Historiador y crítico, considerado el más importante y profundo del cine mexicano. Ha ejercido la crítica cinematográfica colaboradondo en revistas y diarios mexicanos como Novedades, Excélsior, La Jornada, El Nacional y El Financiero. Es profesor del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos de la UNAM desde 1964. Viaja y participa en diversos festivales de cine, entre ellos el Festival de Berlín al cual asiste desde 1978. A partir de1988 es miembro del Sistema Nacional de Investigadores.

A film critic and writer of the books on Brazilian and LatinAmerican cinema O cinema dilacerado (1986), Glauber Rocha, garabato de pájaro (2002), and O chão da palavra, cinema e literatura no Brasil (2007), from 1985 to 1987 he served as cultural director of Embrafilme; between 1994 and 2000 he was the director of the distribution company Riofilme. He currently works as a film programmer for the Instituto Moreira Salles in Río de Janeiro and he is also the Berlinale representative in Brazil.

A historian and critic considered as the most important and profound in Mexican cinema, he has written film critic in Mexican magazines and journals such as Novedades, Excélsior, La Jornada, El Nacional, and El Financiero. Since 1964, he has been a professor at UNAM’s Centro Universitario de Estudios Cinematográficos. He travels and takes part in numerous film festivals, such as the one in Berlin, since 1978. Since 1988 he is part of the Sistema Nacional de Investigadores.

Pamela Biénzobas Chile

Ernesto Diezmartínez Guzmán · México

Kent Jones Estados Unidos

Periodista y crítica chilena, licenciada en comunicación social de la Universidad de Chile. En 2002 fue una de las fundadoras de la revista de cine Mabuse. Ese mismo año se estableció en París, donde realizó un DEA (postgrado) en cine. Entre 2005 y 2010 fue vicepresidenta de la Federación Internacional de la Crítica, FIPRESCI, de la que es todavía miembro activo.

Nació en Culiacán, Sinaloa. Escribe de cine de manera ininterrumpida en diversos diarios y revistas desde fines de los años 80. Es columnista de cine del diario Reforma desde 1995. Sus textos pueden leerse también en el blog cinevertigo.blogspot.mx. Es miembro de FIPRESCI y colaborador del sitio estadounidense CriticWire de IndieWire. El libro Vértigo: veinte años de crítica cinematográfica, publicado en diciembre de 2009, recoge una antología de sus textos críticos.

Crítico de cine, guionista y cineasta. Originario de Massachussets, es un nombre fundamental de la crítica de cine contemporánea. Es editor de la revista Film Comment donde trabajó también como archivista; en 2007 publicó Physical Evidence: Selected Film Criticism, que reúne lo mejor de su producción crítica. Dirigió el documental Val Lewton: The Man in the Shadows (2008). Actualmente es director de programación del Festival de Cine de Nueva York.

Born in Culiacan, Sinaloa, he has been writing about cinema in various journals and magazines since the 80s. He is a filmic columnist for the Reforma journal since 1995. His texts can also be read at the blog cinevertigo.blogspot.mx. He is a member of FIPRESCI and he also writes for the American website CriticWire of IndieWire. His book Vértigo: veinte años de crítica cinematográfica, published in December of 2009, gathers an anthology of his critical texts.

A film critic, scriptwriter, and filmmaker, he was born in Massachusetts and has become a fundamental name in film critique. He is the editor of the Film Comment magazine where he also worked as an archivist; in 2007, he published the book Physical Evidence: Selected Film Criticism, which gathers the best of his critical texts. He directed the documentary Val Lewton: The Man in the Shadows (2008). Currently, he is the programming director of the New York Film Festival.

A Chilean journalist and critic, she majored in Social Communication at the University of Chile. In 2002 she became one of the founders of the film magazine Mabuse. That year she moved to live in Paris, where she enrolled in a graduate program in Film. Between 2005 and 2010 she was the Vice-President of the International Federation of Filmic Press (FIPRESCI) and she still is an active member of this organization.

Miembro de FIPRESCI. Actualmente conduce el programa de televisión El cinematógrafo (de la Universidad Nacional de Córdoba). Ha publicado Con los ojos abiertos: crítica de cine de algunas películas recientes. Escribe regularmente en el diario La voz del interior y en www. ojosabiertos.otroscines.com Desde el 2006 es programador de la sección Vitrina del Festival Internacional de Cine de Hamburgo, Alemania; programador desde el 2011 de Ficunam. Desde el 2014 es director artístico del Festival Internacional de Cine de Cosquín. A member of FIPRESCI, he currently hosts the TV program El cinematógrafo (Córdoba National University). He published a book, Con los ojos abiertos: crítica de cine de algunas películas recientes and writes regularly for the journal La voz del interior and at www.ojosabiertos.otroscines.com Since 2006 he has served as programmer of the Vitrina section of the Hamburg International Film Festival in Germany; since 2011 he serves as a programmer for Ficunam. Since 2014 he is the artistic director of the Cosquin International Film Festival.

FORO DE LA CRÍTICA PERMANENTE

Roger Koza Argentina

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Lorenza Manrique México

Diego Lerer Argentina Es licenciado en Ciencias de la Comunicación por la Universidad de Buenos Aires. Lerer colabora en distintos medios a la vez que mantiene su sitio de internet: Micropsia. Ha sido jurado de la crítica en festivales como Berlín, Venecia, Toronto y San Sebastián. Es delegado para América Latina del Festival de Cine de Roma y Presidente de la filial argentina de la Federación Internacional de la Prensa Cinematográfica (FIPRESCI) y prepara su primera película como realizador: Donde mueren los elefantes, codirigida con Michael Wahrmann.

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He majored in Communication Science at the Buenos Aires University. Lerer writes for numerous media and has an Internet site of his own: Micropsia. He has participated as a critic’s juror in festivals such as Berlin, Venice, Toronto, and San Sebastian. He is the LatinAmerican representative for the Rome Film Festival and the President of the Argentinean chapter of the International Federation of Filmic Press (FIPRESCI). He is currently preparing his debut feature as a director, Donde mueren los elefantes, codirected with Michael Wahrmann.

Egresada del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos. Colaboró como directora de arte en Aro Tolbukhin. En la mente del asesino de Agustí Villaronga, con la que obtuvo el Ariel a Mejor Diseño de Producción (2003). Su cortometraje Aquí no hay remedio recibió el Premio del Jurado y el Premio del Público del Festival Mundial do Minuto, Brasil (2000). También escribió y realizó el cortometraje Vivir también mañana y El excusado que formó parte de la selección del 60 Festival de Venecia. Graduated from the Centro Universitario de Estudios Cinematográficos, she was the art director of Agustí Villaronga’s feature film Aro Tolbukhin. En la mente del asesino, winning an Ariel Award for Best Production Design in 2003. Her short film Aquí no hay remedio got the Jury’s Award and the Audience’s Award at the Festival Mundial do Minuto, Brasil (2000). She also wrote and directed the short films Vivir también mañana and El excusado that took part in the official selection of the 60th Venice Festival.

Desde 2003 se desempeña como directora del Festival Internacional de Cine de Morelia, del cual es fundadora. Se recibió de la carrera de Letras Inglesas en la UNAM. Organiza festivales de cine desde 1994, cuando empezó codirigiendo las Jornadas de Cortometraje Mexicano en la Cineteca Nacional. Ha sido jurado en festivales como el Festival de Cannes en su Sección Oficial, el Festival Internacional de Cine de San Sebastián, Sundance, entre otros. En 2012 recibió el Trofeo a la Mujer Montblanc en la categoría de Mujer Abre Camino. Since 2003 she has been the director of the Morelia International Film Festival, which she also founded. She studied a major in English Literature at UNAM. She has organized film festivals since 1994, when she began codirecting the Mexican Short Film Journals at Cineteca Nacional. She has served as a juror in the Official Section of the Cannes Festival, and in other festivals as the San Sebastian International Film Festival, and Sundance, among others. In 2012 she got the Montblanc Trophy for Women in the category Women Who Open Paths.

Fernanda Solórzano México

Alexandra Zawia Austria

Es crítica de cine, ensayista y editora, egresada de la carrera de Literatura Latinoamericana por la Universidad Iberoamericana. Es la crítica titular de la revista Letras Libres, y desde 2013, forma parte de su consejo editorial. En ese mismo año se integró al comité de programación del Festival Internacional de Cine de Morelia, y en 2014 fungirá como maestra invitada de la Beca Gabriel García Márquez para el periodismo cultural, en el contexto del Festival Internacional de Cine de Cartagena de Indias.

Crítica de cine radicada en Viena; es también coeditora en el departamento de cine del periódico Wiener Zeitung. Contribuye también en el semanario Furche, la revista de cine Ray, y actualmente en la revista portuguesa Ípsilon, así como en The Hollywood Reporter y Cinema Scope. Ha participado como jurado FIPRESCI en el Festival de Internacional de Cine de Viena, Viennale.

A film critic, essayist, and publisher, she studied Latin-American Literature at Universidad Iberoamericana. She is the senior critic in the magazine Letras Libres and she is part of its editorial council since 2013. That year she also became part of the programming committee of the Morelia International Film Festival and in 2014 she will be a cultural-journalism guest teacher for the Gabriel García Márquez Grant, in the Cartagena de Indias International Film Festival.

A film critic based in Vienna, she is also a coeditor of the film department of the Wiener Zeitung journal. She also writes for the weekly publication Furche, the film magazine Ray, the Portuguese magazine Ípsilon, as well as for The Hollywood Reporter, and Cinema Scope. She has participated as a FIPRESCI juror at the Vienna International Film Festival, Viennale.

FORO DE LA CRÍTICA PERMANENTE

Daniela Michel México

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CONTACTO CONTACT

Inauguración Kaze Tachinu / Se levanta el viento Daniele Bilha daniele@californiafilmes.com.br California Filmes Rua do Rócio, 84 4º andar Vila Olímpia - São Paulo - Brasil CEP: 04552-000 www.californiafilmes.com.br T. +5511 3048 8444 David Chelminsky info@cvt.com.mx Cine Video y Televisión SA de CV México, DF www.zima.mx T. +01800 999 9462

Competencia Internacional

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Când se lasä seara peste Bucuresti sau metabolism Cuando la noche cae sobre Bucarest o metabolismo Esther Devos Wild Bunch edevos@wildbunch.eu 99, rue de la Verrerie 75004 Paris, France www.wildbunch.eu T. +33 1 53 01 48 40 Chas zhyttya zbjecta v kadri (film pro nezniatyi film) El lapso de vida del objeto encuadrado (película de una película aún no filmada) Svitlava Zinovyeva szinov@gmail.com

Costa da Morte / Coast of Death Lois Patiño loispatinho@gmail.com Història de la meva mort / Historia de mi muerte Manon Bayet anon.bayet@capricci.fr Caprici Films 3 rue de Clermont 44000 Nantes, France www.capricci.fr/c_20/international. html t:+33 1 83 62 43 75 El lugar del hijo / The Militant Sandro Fiorin sandro@figafilms.com FiGa Films 3925 Cazador St. Los Angeles CA, EU 90065 www.figafilms.com T. +323 258-5241 Mouton / Oveja Gilles Deroo Boule de Suif production boule2suif@gmx.fr Rue Vaillant - 6 cité Jeanne D'arc 59130 Lambersart, France T. +33 9 51 43 50 44 Navajazo Paulina Valencia paulinavalenciagutierrez@gmail.com Nepal Forever / Nepal por siempre Nastya Velskaya avelskaya@rambler.ru

Que ta joie demeure / Que tu alegría perdure Valeska Neu valeska@filmsboutique.com Films Boutique Köpenicker Strasse 184 10997 Berlin, Germany www.filmsboutique.com T. +49 (0)30 6953 7850 Stop the Pouding Heart / Detén el corazón palpitante Hannah Horne h.horner@docandfilm.com Doc & Film International 13 rue Portefoin 75003 Paris, France www.docandfilm.com T. +33 1 42 77 89 66 Thawra Zanj / Rebelión Zanj Tariq Teguia tariqteguia@hotmail.com Trois excercices d’interprétation Tres ejercicios de Interpretación Anca Puiu anca@mandragora.ro Mandragora Movies 4 Ghe.Bratianu St, Apt.2 011413 Bucharest,Romania www.mandragoramovies.com T. +40 21 222 05 58

Ahora México Amsterdam Carlos Amorales amoralesestudio@gmail.com Las búsquedas / The Searches José Luis Valle pepe.valle@hotmail.com González Rebeca Rojas rebeca.rojas@imcine.gob.mx Jefe de Festivales y Eventos

Cinematográficos IMCINE Instituto Mexicano de Cinematografía Insurgentes sur 674, 2do. piso Col. Del Valle, Benito Juárez CP 03100 México, DF T. +52 1 55 5448 5347 Manto acuífero / The Well Sofía Márquez Moreno sofia@canana.net CANANA Zacatecas 142- A Col. Roma CP 06700 México, DF T. +521 55 4884 9830 La mañana no comienza aquí… The Morning Does Not Begin Here… Iván Ávila Dueñas becerrochango@gmail.com El palacio / The Palace Sandra Gómez sandra@interior13.com Interior XIII Amatlán 104 Col. Condesa CP 06170 México DF www.interior13.com T. +52 55 4753 6795 El resto del mundo / The Rest of the World Pablo Chavarría pchavarriagtz@gmail.com Somos Mari Pepa / We Are Mari Pepa Antonio Rodríguez Teonanacatl Audiovisual toiz@teonanacatl.mx T. +52 33 3331 6336 Tiempo aire/ Air Time Bruno Varela miradabionica2@hotmail.com

Trazos Abus de faiblesse / Abuso de debilidad Estelle de Araujo Festival Manager festival@rezofilms.com REZO World Sales 29 Rue du Faubourg Poissonnière 75009 Paris, France www.rezofilms.com T. +33 1 42 46 64 22 | T. +33 1 42 46 40 82 At Berkeley / En Berkeley Karen Konicek Director of Distribution info@zipporah.com Zipporah Films, Inc. One Richdale Avenue, Unit # 4 Cambridge, MA EUA 02140 www.zipporah.com T. +617 576 3603 At Sea / En el mar Peter Hutton hutton44@gmail.com Dialogue D’ombres / Diálogo de sombras Barbara Ulrich straubhuillet@bluewin.ch Straub-Huillet-Films Registrasse 14 CH-6340 Baar E agora? Lembra-me / ¿Y ahora? Recuérdame Susanne Malorny crimfestivals@gmail.com C.R.I.M. Produções Av. do Brasil 154 R/C esq 1700-076 Lisboa, Portugal www.crim-productions.com T. +351934083904 Educação sentimental / Educación sentimental

Marcello Ludwig Maia ludwigmaia@gmail.com Jigoku de naze warui / Vamos a jugar al infierno Sandra Gómez Sandra@interior13.com Interior 13 Amatlán 104 Col. Condesa CP 06170 México, DF T. +5255 4753 6795 La Jalousie / Celos Esther Devos Wild Buch edevos@wildbunch.eu 99, rue de la Verrerie 75004 Paris, France www.wildbunch.eu T. +33 1 5301 4840 Le Dernier des injustes / El último de los injustos Arnaud Aubelle a.aubelle@le-pacte.com Le Pacte 5 rue Darcet 75017 Paris, France T. +33 1 44 69 59 45 Norte, hangganan ng kasaysayan / Norte, el fin de la historia Wacky o Productions c/o Click Digiposy, 5th floor, Valderrama Building, Esteba St., Legaspi Village, Makati City, Metro Manila, The Philippines Phillipines moira.pelikula@gmail.com T. +0063 2817 2981 Nugu-ui ttal-do anin Haewon / La hija de nadie, Haewon Namyoung KIM Finecut Co. Ltd ny@finecut.co.kr 4F, Incline Bldg., 64, Seolleung-ro 90-gil, Gangnam-gu

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CONTACTO CONTACT Gabe Klinger gabeklinger@gmail.com La imagen arde /The Image Burns Lois Patiño loispatinho@gmail.com 135-840 Seoul South Korea T. +82 2 569 8777

straubhuillet@bluewin.ch Straub-Huillet-Films Registrasse 14 CH-6340 Baar

La isla / The Island Dominga Sotomayor dominga@cinestacion.cl

O Novo Testamento de Jesus Cristo segundo João / El Nuevo Testamento de Jesucristo según Juan Joaquim Pinto, Nuno Leonel info@presente.pt

Xi You / Viaje al oeste Arnaud Bélangeon-Bouaziz arnaud@urbandistrib.com Urban Distribution International 14 rue du 18 Aout F-93100 Montreuil sous Bois, France www.urbandistrib.com T. +33148707370

The Joycean Sociey / La sociedad joycena Marie Logie marie@augusteorts.be Auguste Orts Aalststraat 7-11, B-1000 Brussels www.augusteorts.be T. +32 (0) 2 880 85 60

Out-takes from the Life of a Happy Man / Fragmentos de la vida de un hombre feliz Pip Chodorov pip@re-voir.com 43 rue du Faubourg Saint Martin 75010 Paris, France T. +33 954 225 111 Pays barbare / País bárbaro Céline Paini Celine.PAINI@lesfilmsdici.fr Les Films D'Ici 62 Boulevard Davout 75020 Paris, France T. +33 1 44 52 23 23 338

Senderos America / América Valerie Massadian xxvalma@gmail.com Anak Araw / Albino Gym Lumbera dionisiosandovaljunior@gmail.com

P3ndejo5 Pablo Ratto pablo@trivialmedia.com.ar Laprida 1660 (1602) Vicente López, Argentina T. +5411 4837-9529

A Spell to Ward Off the Darkness / Un conjuro para alejar la oscuridad Thomas Lambert thomas@rouge-international.com Rouge International 54 rue du Faubourg Saint-Honoré 75008 Paris, France www.rouge-international.com T. +33 9 51 49 38 44 | T. +33 6 03 33 93 59

Three Landscapes / Tres paisajes Peter Hutton hutton44@gmail.com

Der Unfertige / El incompleto Jan Soldat jan.soldat@yahoo.de

Un conte de Michel de Montaigne Un cuento de Michel de Montaigne Barbara Ulrich

Double Play: James Benning and Richard Linklater/ Double Play: James Benning y Richard Linklater

Kutchi Vahan Pani Wala / De golfo a golfo a golfo ChitraKarKhana kalakamra@gmail.com Shaina Anand Lacrau João Matos joao.matos@terratreme.pt

Salette Ramalho Curtas Metragens CRL agencia@curtas.pt Auditório Municipal Pr Republica 4480-715 Vila do Conde, Portugal T. +351 252 646683 T. +351 252 638027 O porto / El Puerto Luiz Pretti luiz@alumbramento.com.br The Poor Stockinger, The Luddite Cropper and the Deluded Followers of Joanna Southcott El pobre calcetero artesanal, el cosechador ludita y los engañados seguidores de Joanna Southcott Gil Leung Lux distribution@lux.org.uk 3rd Floor 18 Shacklewell Lane London E8 2EZ UK www.lux.org.uk T. +44 (0) 20 7503 3980 T. +44 (0) 20 7503 1606

Lukas nino / Lukas, el extraño John Torres johnotros@gmail.com

Que je tombe tout le temps? / ¿Que caigo? Teddy Williams teddywill@gmail.com

Mahjong Salette Ramalho Curtas Metragens CRL agencia@curtas.pt Auditório Municipal Pr Republica 4480-715 Vila do Conde, Portugal T. +351 252 646683 T. +351 252 638027

Redemption / Redención Sergi Steegmann Sergi.Steegmann@matchfactory.de The Match Factory GmbH Balthasarstr. 79-81 50670 Cologne / Germany www.the-match-factory.com/ T. +49 30 443 19 05 20

Manakamana Pacho Vélez manakamana.film@gmail.com

Ricordi per moderni / Recuerdos para los modernos Yuri Ancarani info@yuriancarani.com

O corpo de Afonso / El cuerpo del rey

Sacro GRA Hannah Horne h.horner@docandfilm.com Doc & Film International 13 rue Portefoin 75003 Paris, France www.docandfilm.com T. +33 1 42 77 89 66 Soles de primavera / Springtime Suns Stefan Ivancic sivancic@gmail.com La última película Mark Peranson markperanson@gmail.com

Harun Farocki Arbeiter verlassen die Fabrik / Obreros que salen de la fábrica Aufschub / Prórroga Bilder der Welt und Inschrift des Krieges / Imágenes del mundo y la inscripción de la guerra Die Schöpfer der Einkaufswelten/ Los creadores de los mundos de compra Die Bewerbung / La entrevista Die Führende Rolle / El papel principal Die Schülung / El adoctrinamiento Der Ausdrück der Hände / La expresión de las manos Der Auftritt / La apariencia Ein Neues Produkt / Un nuevo producto Erkennen und verfolgen / Guerra a la distancia Ein Tag im Leben der Endverbraucher / Un día en la vida de un consumidor Gefängnisbilder / Imágenes de la cárcel Nicht ohne Risiko / Nada aventurado Videogramme einer Revolution /

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CONTACTO CONTACT

2 rue de Tocqueville 75017 Paris, France www.agencecm.com www.brefnagazine.com www.le-court.com T. +33 1 44 69 26 60 T.+33 1 44 69 26 69

Videogramas de una revolución Wie Man sieht / Como se ve Matthias Rajmann matthias.rajmann@farocki-film.de Harun Farocki Filmproduktion Müchen Gietlstr. 7 D - 81541 München / Munich / Germany www.farocki-film.de T. +49 (0) 89 201 35 47 T. +49 (0) 175 84 83 834

Zum Vergleich/ En Comparación Carsten Zimmer Arsenal - Institut für Film und Videokunst e.Video Distribution Potsdamer Str. 210785 Berlin, Germany http://www.arsenal-berlin.de T. +49-30 26955 150 T. +49-30 26955 111

Alain Guiraudie

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Ein Bild / Una imagen Etwas wird sichtbar / Ante tus ojos: Vietnam Leben – BRD / Vivir en la RFA Jean-Marie Straub und Danièle Huillet bei der Arbeit an einem Film nach Franz Kafkas Romanfragment “Amerika” / Jean-Marie Straub y Danièle Huillet trabajando en una película basada en un fragmento de la novela América de Franz Kafka Nicht Löschbares Feuer / Fuego inextinguible Stilleben / Naturaleza muerta Zwischen zwei Kriegen / Entre dos guerras Anja Göbel Filmverleih/ Distribution disposition@deutsche-kinemathek. de Deutsche Kinemathek - Museum für Film und Fernsehen Potsdamer Str. 2. D - 10785 Berlin, Germany http://www.deutsche-kinemathek.de T. +49-(0) 30-300 903-31 T. + 49-(0) 30-300 903-13

Ce vieux rêve qui bouge / Ese viejo sueño que se mueve La force des choses / La fuerza de las cosas Tout droit jusqu’au matin / Todo derecho hasta la mañana Anastasia Rachman Shellac 40 rue de Paradis 75010 Paris, France www.shellac-altern.org T. +78 09 96 64 06 18 Du soleil pour les gueux / Sol para los pobres Le roi de l’évasion / El rey del escape Marine Goulois m.goulois@filmsdulosange.fr Les Films du Losange 22, avenue Pierre 1er de Serbie 75116, Paris, France T.+33 01 44 43 87 10 Les Héroes sont immortels Los héroes son inmortales Fabrice Marquat Programmateur Diffusion internationale / programmes complets L'Agence du court métrage

L’Inconnu du lac / El extraño del lago Leonardo Cordero ND Mantarraya Distribución dirdistribucion@mantarraya.com Sultepec 47. Col. Hipódromo Condesa México, DF www.mantarraya.com T. +5255 5273 0230 Pas de repos pour le braves No hay descanso para los valientes Diana Alonso festivals@coproductionoffice.eu Coproduction Office Mommsenstraße 27 10629 Berlin, Germany T. +49 30 32 77 78 79 T.+49 30 323 20 91 Voici venus le temps / Llegó el momento Sanam Madjedi Festivals & Marketing Manager Films Distribution 36, rue du Louvre - Fr-75001 Paris T. +33 1 53 10 33 99

Otar Iosseliani Adieu, plancher des vaches / ¡Adios, dulce hogar! Brigands, chapitre VII / Bandidos, cápitulo VII Chantrapas / Chantrapas Giorgobistve / Hojarasca Iko shashvi mgalobelo / Había una vez un pájaro cantor Lundi matin / Mañana de lunes Florence Hugues Pierre Grise Productions

52, rue Charlot 75003 Paris, France Tél : + 33 1 40 27 99 06 Fax : + 33 1 40 27 97 16 April / Abril Sapovnelan / Canción sobre una flor Monique Faulhaber m.faulhaber@cinemateque.fr Cinemathèque française www.cinemateque.fr Tel: +33 (0) 1 71 19 33 33

Tel: + 33 (0)1.44.67.31.11 Fax: + 33 (0)1.43.07.29.63 Jardins en automne / Jardines en otoño Marine Goulois m.goulois@filmsdulosange.fr Les Films du Losange 22, avenue Pierre 1er de Serbie 75116, Paris, France T.+33 01 44 43 87 10

Gustavo Fontán La chasse aux papillons / La cacería de mariposas Pastorali / Pastorela Tudzhi / Fundidora Carsten Zimmer Arsenal Institut für Film und Videokunst e.V. Distribution Potsdamer Str. 2 10785 Berlin, Germany http://www.arsenal-berlin.de Tel.: (49-30) 26955 150 + Fax: (49-30) 26955 111 Et la lumière fut / Y se hizo la luz Markus Wessolowski Filmsammlung / Film Collection Österreichisches Filmmuseum The Austrian Film Museum Archiv/Sammlungen Heiligenstädterstraße 175, A-1190 Wien (Viena) T +43-1-3704671-13 F +43-1-3704671-20 www.filmmuseum.at UID-Nr. ATU 45719904 ZVR-Zahl: 778704125 Les Favorites de la lune / Los favoritos de la luna Anne-Laure Barbarit Festivals Manager & Servicing International Sales 55, rue traversière - 75012 Paris, France www.mk2pro.com/en/internationalsales/

El árbol / The Tree Canto del cisne / Swan Song La casa / The House Donde cae el sol / Where Sun Sets Elegía de abril / April Elegy La madre / The Mother Marechal, o batalla de los ángeles / Marechal, or the battle of the angels La orilla que se abisma / The (River) Bank That Becomes Abysmal El paisaje invisible / The Invisible Landscape El rostro / The Face Obra Cine Paulina Portela paulina@obracine.com www.obracine.com

Aciertos ¡Bello, bello, bello! / Beautiful, beautiful, beautiful! EICTV – Escuela Internacional de Cine y Televisión Jorge Rey promocioninternacional@eictv.co.cu Fca San Tranquilino km 4 ½, S.Ant. Baños apdo 40/41 Provincia Artemisa, Cuba www.eictv.org T. +53-47-383152 al 56 ext. 557 Adri ESCAC – Escola Superior de Cin-

341


CONTACTO CONTACT

ema i Audiovisuals de Catalunya Gisela Casas gisela.casas@escandalofilms.com C/ dels Salvador, 4 08001 Barcelona, España www.escac.es T. 933248880 B-boy Universidad de Guadalajara, Departamento de Imagen y Sonido Gabriela León Méndez gabriela.leon@cuaad.udg.mx Czda. Independencia Norte 5075 Huentitan El Bajo S.H. CP 44250, Guadalajara, México www.cuaad.udg.mx T. +52 33 12023000 Ext. 8639 T. +52 33 36986613/14

342

Debaixo do céu / Bajo del cielo UFF - Universidad Federal Fluminense Curso de Cinema e Audiovisual Antônio Moreno moreno@vm.uff.br R Prof Lara Vilela, 126 - S Domingos Cep: 24210-590 - Niterói, RJ, Brasil www.uff.br/cinevideo T. +55 (21) 2629-9761 Gorila baila / Gorilla dance Bande à part, Escuela de cine Sandra Navarro promocion@bandeapart.org París 143 local, 08036 Barcelona, España www.bandeapart.org T. +34 934447678

La mujer perseguida A Woman Being Followed Universidad del Cine María Marta Antin mmantin@ucine.edu.ar Pje. J. M. Giuffra 330, C1064ADD Buenos Aires, Argentina www.ucine.edu.ar T. +5411 4300 1413 La música silenciada / The Hushed Up Music CUEC - Centro Universitario de Estudios Cinematográficos Adriana Chávez Castro adricuecunam@gmail.com Circuito Mario de la Cueva S/N entre Filmoteca y TV UNAM Ciudad Universitaria, México DF Delegación Coyoacán. CP 04510 www.cuec.unam.mx T. +5682 9059 Ni aquí ni allá / Nowhere Centro de Estudios Cinematográficos INDIe AC Daniel Blanco Villanueva daniel@indie.com.mx Carretera Xochimilco a San Pablo no. 2501 San Andrés Ahuayucan, Xochimilco CP 16810, México, DF www.indie.com.mx T. +55 5548-2997 / 01 (55) 5548 2998 Norma Nuevas Escuela de Cine y TV Universidad Veritas Gustavo Fallas Vargas gufallas@uveritas.ac.cr

Edificio Veritas. Zapote, San José Costa Rica www.uveritas.ac.cr T. +506 2246 4693

Argentina www.enerc.gov.ar T. +5411 4383 2622

O pracinha de Odessa / El soldado de Odessa Universidade de São Paulo, Escola de Comunicações e Artes Joel Yamaji yamaji@usp.br Av. Prof. Lucio Martins Rodrigues, 443 Cidade Universitária 05508-900 São Paulo, Brasil www.eca.usp.br T. +55 - 011 3091 4332

México 1965: Primer Concurso de Cine Experimental

Paradisio CCC - Centro de Capacitación Cinematográfica Boris Miramontes boris@elccc.com.mx Calzada de Tlalpan 1670, Col. Country Club México, DF www.elccc.com.mx T. +55 1253 9490 Rhoma acans / Ojos de gitano Escola Superior de Teatro e Cinema Departamento de Cinema João Milagre milagre23@gmail.com Avenida Marquês de Pombal, 22 B 2700-571 Amadora, Portugal www.estc.ipl.pt T. +351 214989400 Tenía tanto miedo / She Was So Scared ENERC - Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica Laura Keegan rrii@enerc.gob.ar Moreno 1199 (CP1091AAW) Ciudad Autónoma de Bs. As.,

La fórmula secreta/ The Secret Formula Los bienamados/ The Beloved Ones, En este pueblo no hay ladrones/ There are no Thieves in this Town Amor,amor,amor/ Love, Love, Love Amelia, El viento distante (Los niños)/ Distant Wind Llanto por Juan Indio/ A Tear for Juan Indio Filmoteca de la UNAM Antonia Rojas
Documentación 
 +52 (55) 5622 9589 +52 (55) 5622 4800 ext. 47490 Circuito Mario de la Cueva s/n Ciudad Universitaria, México DF Delegación Coyoacán. CP 04510

Clausura U ri Sunhi / Nuestra Sunhi Namyoung KIM Finecut Co. Ltd ny@finecut.co.kr 4F, Incline Bldg., 64, Seolleung-ro 90-gil Gangnam-gu
135-840 Seúl, Corea del Sur
 T. +82 2 569 8777

343


INDICE POR PELÍCULAS FILM INDEX

A

344

Abus de faiblesse · Abuso de debilidad Adieu, plancher des vaches! · ¡Adiós, dulce hogar! Adri Amelia America · América Amor, amor, amor · Love, Love, Love Ámsterdam Anak Araw · Albino Aprili · Abril Arbeiter verlassen die Fabrik · Obreros que salen de la fábrica El árbol · The Tree At Berkeley · En Berkeley At Sea · En el mar Aufschub · Prórroga Der Auftritt · La apariencia Der Ausdruck der Hände · La expresión de las manos

61 207 166 302 99 313

287

205

101 189 283

229 65 67 277 282 280

168 167 281 304 290

203 37

F

37

221 237 255 213

103

Les Favoris de la lune · Los favoritos de la Luna La Force des choses · La fuerza de las cosas La fórmula secreta · The Secret Formula Die Führende Rolle · El papel principal

39

G

169

Gefängnisbilder · Imágenes de la cárcel Giorgobistve (Listopad) · Hojarasca

69

D Debaixo do céu · Bajo el cielo

225

H

107

253

E E Agora? Lembra-me · ¿Y ahora? Recuérdame Educação sentimental · Educación sentimental Elegía de abril · April Elegy En este pueblo no hay ladrones · There Are No Thieves In This Town Erkennen und verfolgen · Guerra a la distancia Et la lumière fut · Y se hizo la luz Etwas wird sichtbar · Ante tus ojos: Vietnam

C Când se lasâ seara peste Bucuresti sau metabolism · Cuando la noche cae sobre Bucarest o Metabolismo Canto del cisne · Swan Song La casa · The House Ce vieux rêve qui bouge · Ese viejo sueño que se mueve Chantrapas La chasse aux papillons · La cacería de mariposas Chas zhyttya objecta v kadri (film pro nezniatyi film) · El lapso de vida del objeto encuadrado (una película de una película aún no filmada) Un Conte de Michel de Montaigne · Un cuento de Michel de Montaigne O corpo de Afonso · El cuerpo del rey Costa da Morte · Costa de Muerte

71

González Gorila baila · Gorilla Dance

89

147

172

B B-boy ¡Bello, bello, bello! · Beautiful, beautiful, beautiful! Die Bewerbung · La entrevista Los bienamados · The Beloved Ones Ein Bild · Una imagen

Bilder der Welt und Inschrift des Krieges · Imágenes del mundo y la inscripción de la guerra Brigands: chapitre VII · Bandidos: capítulo VII Las búsquedas · The Searches

Le Dernier des injustes · El último de los injustos Dialogue d’ombres · Diálogo de sombras Donde cae el sol · Where Sun Sets Double Play: James Benning and Richard Linklater · Double Play: James Benning y Richard Linklater Du soleil pour le gueux · Sol para los pobres

63 73 235 305

Les Héros sont immortels · Los héroes son inmortales Història de la meva mort · Historia de mi muerte

149 170

157 41

I Iko shashvi mgalobeli · Había una vez un pájaro cantor La imagen arde · The Image Burns L'Inconnu du lac · El extraño del lago El paisaje invisible · The Invisible Landscape La isla · The Island

195 109 263 227 111

J 278 201 290

199 251 306 284

La Jalousie · Celos Jardins en automne · Jardines en otoño Jean-Marie Straub und Danièle Huillet bei der Arbeit an einem Film nach Franz Kafkas Romanfragment Amerika · Jean-Marie Straub y Danièle Huillet trabajando en una película basada en un fragmento de la novela América, de Franz Kafka Jigoku de Naze Warui · Vamos a jugar al infierno The Joycean Society · La sociedad joyceana

75 211 289

345

77 113

K 280 193

Kaze Tachinu · Se levanta el viento Kutchi Vahan Pani Wala · De golfo a golfo a golfo

31 115


INDICE POR PELÍCULAS

V

FILM INDEX

L Lacrau Leben – BRD · Vivir en la RFA Llanto por Juan Indio · A Tear for Juan Indio El lugar del hijo · The Militant Lukas nino · Lukas, el extraño Lundi matin · Mañana de lunes

117 286 307 43 119 209

M

346

La madre · The Mother Mahjong Manakamana La mañana no comienza aquí... · The Morning Doesn't Begin Here... Manto acuífero · The Well Marechal, o la batalla de los ángeles · Marechal, or the battle of the angels Mouton · Oveja La mujer perseguida · A Woman Being Followed La música silenciada · The Hushed Up Music

233 121 123

291 277

Q

276 173

174 81

83

85

O

151

157 223

La orilla que se abisma · 231 The (river) Bank that Becomes Abismal Out-takes from the Life of a 87 Happy Man · Fragmentos de la vida de un hombre feliz

P 45 171 172

N Navajazo Nepal Forever · Nepal por siempre

Ein Neues Produkt · Un nuevo producto Ni aquí ni allá · Nowhere Nicht löschbares Feuer · Fuego inextinguible Nicht ohne Risiko · Nada aventurado Norma Norte, hangganan ng kasaysayan · Norte, el fin de la historia O Novo Testamento de Jesus Cristo segundo João · El Nuevo Testamento de Jesucristo según Juan Nugu-ui ttal-do anin Haewon · La hija de nadie, Haewon

The Poor Stockinger, the Luddite Cropper and the Deluded Followers of Joanna Southcott · El pobre calcetero artesanal, el cosechador ludita y los engañados seguidores de Joanna Southcott O porto · The Harbor O pracinha de Odessa · El soldado de Odesa

49 47

P3ND3J05 El palacio · The Palace Paradisio Pas de repos pour les braves · No hay descanso para los valientes Pastorali · Pastorela Pays barbare · País bárbaro

89 153 176 257

197 93

Que je tombe tout le temps? · ¿Que caigo? Que ta joie demeure · Que tu alegría perdure

141

125 175

127 51

R Redemption · Redención El resto del mundo · The Rest of the World Rhoma acans · Ojos de gitano Ricordi per moderni · Recuerdos para los modernos Le Roi de l'évasion · El rey del escape El rostro · The Face

129 155 177 131 261 239

159 137 281

53

Ein Tag im Leben der Endverbraucher · Un día en la vida de un consumidor Tenía tanto miedo · She Was So Scared Thawra Zanj · Rebelión Zanj Three Landscapes · Tres paisajes Tiempo aire · Airtime Tout droit jusqu'au matin · Todo derecho hasta la mañana Trois exercices d'inteprétation · Tres ejercicios de interpretación Tudzhi · Fundidora

281

259

288

X Xi You · Viaje al oeste

178

308

W Wie Man sieht · Como se ve

T

285

95

Z

55 91 161

Zum Vergleich · En comparación Zwischen zwei Kriegen · Entre dos guerras

276 291

249

57

191

U

S Sacro GRA Sapovnela · Canción sobre una flor Die Schöpfer der Einkaufswelten · Los creadores de los mundos de compras Die Schulung · El adroctinamiento Soles de primavera · Springtime suns

Somos Mari Pepa · We Are Mari Pepa A Spell to Ward Off the Darkness · Un conjuro para alejar la oscuridad Stilleben · Naturaleza muerta Stop the Pounding Heart · Detén el corazón palpitante

Videogramme einer Revolution · Videogramas de una revolucion El viento distante (Los niños) · The Distant Wind (The Children) Voici venu le temps · Llegó el momento

347 133 187 279

288 135

La última película Der Unfertige · El incompleto U ri Sunhi · Nuestra Sunhi

139 105 313


INDICE POR DIRECTOR

Q

DIRECTOR INDEX

Jerónimo Quevedo

R

K Samuel Kishi Leopo Katarzyna Klimkiewicz Gabe Klinger

159 111 107

L

A

Luis Felipe Labaki Salomón Laiter Claude Lanzmann Nuno Leonel Martina López Robol Gym Lumbera

F

175 308

313 167 145 115 131

83 178 101

37 313 61 73

C

348

Clarissa Campolina Eugenio Canevari Pablo Chavarría Gutiérrez Denis Côté

125 170 50

45

141

G Rubén Gámez Dora García Philippe Garrel Yervant Gianikian Miguel Gomes Rogelio González Garza João Rui Guerra da Mata Juan Guerrero Alain Guiraudie Juan José Gurrola

306 113 75 93 129 121 302 243

149

168

99 87 313 308 53 95

137 103, 121 133 157 176 137

S Hong Sangsoo Sergio Véjar Albert Serra Ricardo Silva Julia de Simone Jan Soldat Sion Sono Dominga Sotomayor Renata Spitz Stephanie Spray Jean-Marie Straub Ashok Sukumaran

31

T

43

Tariq Teguia Leonor Teles John Torres

O Andrea Oliva

85, 313 312 41 49 125 105 108 111 169 123 69, 71 115

55 177 119

U 172

P

Estíbaliz Urresola

166

V 349

173 289 67, 141

I José Luis Ibáñez Juan Ibáñez Otar Iosseliani Alberto Isaac Stefan Ivancic

139

N Manolo Nieto

93

304

H Gina Herrera Danièle Huillet Peter Hutton

Raya Martin Valérie Massadian Jonas Mekas Héctor Mendoza Manuel Michel Roberto Minervini Tsai Ming-liang Hayao Miyazaki

307

81

E Abraham Escobedo Salas

217

155

D Gilles Deroo Lav Diaz Christian Díaz Pardo

267

151

B Aleksandr Balagura Miguel Barbachano Ponce Catherine Breillat Júlio Bressane

Harun Farocki Gustavo Fontán Luke Fowler

Angela Ricci Lucchi Ben Rivers João Pedro Rodrigues Gianfranco Rosi Michael Rowe Rodrigo Ruiz Patterson Ben Russell

79

M Benito Alazraki Pilar Álvarez Carlos Amorales Shaina Anand Yuri Ancarani Iván Ávila Dueñas

171

313 305 183 305 135

Lois Patiño Nicolás Pereda Mark Peranson Raúl Perrone Joaquim Pinto Marianne Pistone Aliona Polunina Corneliu Porumboiu Luiz Pretti Ricardo Pretti Cristi Puiu

39 153 139 89 63, 83 45

José Luis Valle Bruno Varela Pacho Vélez João Vladimiro

147 161 123 117

W

47 35 125 125 57

Eduardo Williams Frederick Wiseman Nicolás Wong

126 65 174


AGRADECIMIENTOS ACKNOLEDGEMENTS

Guadalupe Ferrer

Martín Mainero

Marian Novato

Nurith Sil

Alejandro Flores

Reinhard Maiworm

Francisco Ohem Ochoa

Lorena Silva

Foro El Bicho

Cristina Mansilla

Hugo Olivares

Enrique Singer

José Luis Galicia Esperón

Cristian Manzutto

José Manuel Quintanta

Martín Soto Climent

Alfredo Gallardo

Adrian Martin

Esteban Pacheco

Enrique Torres

Felipe Gaytán

Raya Martin

Marcelo Panozzo

John Torres

Francisco Gaytán

Javier Martínez

Martin Pawley

Yolanda Trejo

Eduardo Aguilar

Julio Camargo

Anja Göbel

José Luis Martínez

Gloria Pérez-Mesa

Roberto Vives Yepez

Kenny Alcántara Aguilar

Raúl Camargo

Adriana González

Ignacio Martínez del Barrio

Andréa Picard

Markus Wessolowski

Rubén Aldana Estévez

Leonardo Cárdenas

Benjamín González

Sofía Mata

Venustiano Pineda

Magdalena Wiener

Marcelo Alderete

Pablo Carranco

Luz Elena González

Iris Mendieta

Úrsula Pruneda

Carlos Amorales

Carmen Carrara

Martha González

Govanny Mendoza

Matthias Rajmann

Josefina Aragón

Eduardo Carrillo

Martín González Mercado

Mariano Mendoza

Thelma Ramírez

Paula Astorga

Valeria Castillo

Ricardo González

Raúl Meneses

Yesenia Ramírez Rafael

Julián Aubrit

Sophie Chaussard

Silvia González

Mr. Malkhaz Mikeladze

Lucía Rangel

Luz Alejandra Bárcena

Luis Miguel Chávez

Tere González

Joaquín Miranda

Mónica Reina

Edgardo Barona

Diana Cobos

Dr. Enrique Graue

Miryam Miranda

Hugo Alonso Reyes

Mario Barro

José Luis Coraza

Mónica Guzmán

Yusuke Miyake

Francisco Javier Rodríguez

Cecilia Barrionuevo

Elena Correa

Anja Hahn

Olaf Möller

Maestro Mario Rodríguez 

Mario Barreiro

Norma Cruz

Mónica Hernández Arrieta

Aurora de la Mora

Rebeca Rojas

Charles Barthe

Pablo Delgado Sánchez

Dolf Hogewoning

Gabriela Moragas · àngels barcelona

Pablo Roldán

Juan Pablo Bastarrachea

Alejandro Díaz

Nadina Illescas

Joaquín Morales Rosales

Ignacio Romero Pasos

Bernardo Bergeret

Raúl Díaz-Barreiro

Carmen Jara

Josué Morales

Cristina Ruiz de Velasco

Jean-Christophe Berjon

Sr. Antonio Dichi Mohana

Fernando Juárez

Paolo Moretti

Hari Sama

Ivonne Beristáin

Tere Dichi

Mr. Gvaram Khandamishvili

Jenny Mügel

Jorge Sánchez

Luciana Borrini

Verónica Elizondo

Angélica Kleen

Tila Muñoz Zurita

Yvette de los Santos

Marco Antonio Bravo Bedolla

Eloy Enciso

Horacio Lecona

Carlos Narro

Sandra Sauza Escoto

Jorge Alberto Buenfil

Olivia Escamilla

Alberto López Vivas

Claudia Navarro

Eva Schöfer

Maurilio Cabrera Hernández

Sagrario Evangelista

Sergio Raúl López

Sergio Noriega

Lionel Sierra


CRÉDITOS CREDITS Equipo FICUNAM

Difusión

Actividades educativas

Cineminuto

Dirección

Fabiola García Coordinadora de difusión

Fernanda Becerril Coordinadora Gira FICUNAM

Cristian Manzutto estudiodeproducción

Bruno Oseguera-Pizaña Coordinador editorial

Catálogo

Administración

Georgina Hernández Samaniego Editora de catálogo

Marco Antonio Vázquez Eduardo Vázquez Administradores Carlo Amín García Hernández Apoyo administrativo

Georgina Cobos Sagrario Reyes Prensa

Sabina Santana Erika Krutzfeldt Beatriz Martínez Blan-co Diseño

Amanda Salinas Dehesa Gestión de redes sociales

Bruno Oseguera-Pizaña Investigación

Patrocinio

Tiosha Bojórquez Traductor al inglés

Marisol Leal Coordinadora de patrocinio

Traducción y subtitulaje

Servicio social

Azucena Benavides Francisco García Say The Same Subtitles

Belem Hernández Daniela Colín Diana Paulina Patiño Eduardo Cruz Fernanda Sánchez–Armáss Ilse Ariadna Hernández Jorge Alonso Espíritu José Alan Huerta Juan Francisco Jaime Marina Helguera Martín Bernardo López Ramiro Alvarado Rocío Amairani Reyes Rubén Ramírez Víctor Leonardo Morales Yetzemany Abigail Ocampo

Universidad Nacional Autónoma de México

Eva Sangiorgi Directora

Dr. José Narro Robles Rector

Fernanda Becerril Coordinadora general

Dr. Eduardo Bárzana García Secretario General

Programación

Ing. Leopoldo Silva Gutiérrez Secretario Administrativo Dr. Francisco José Trigo Tavera Secretario de Desarrollo Institucional Lic. Enrique Balp Díaz Secretario de Servicios a la Comunidad Lic. Luis Raúl González Pérez Abogado General

Coordinación de Difusión Cultural Dra. María Teresa Uriarte Castañeda Coordinadora de Difusión Cultural

Eva Sangiorgi Roger Alan Koza Sébastien Blayac Maximiliano Cruz Programadores Mónica Herrera Coordinadora de programación

Mtro. Horacio Lecona Guízar Secretario Técnico de Planeación y Programación

Laura Alderete Tráfico de películas

Mtra. Ana Elsa Pérez Secretaría Técnica de Vinculación

Véronique Decroux Productora de programación

Guadalupe Ferrer Directora General de Actividades Cinematográficas

Juan Pablo López Asistente de programación

José Felipe Coria Director del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos Grisela Iglesias Secretaria de Comunicación Arq. José Luis Montaño Coordinador de Recintos Culturales

Celia Dessardo Asistente de tráfico

Brenda Ortiz Asistente de difusión Alfonso Rodríguez Supervisor de materiales

Omar Ortiz Cobos Asistente de patrocinio Yokoyani Sánchez-Aldana Enlaces estratégicos

Diseño y página web Invitados

Producción Maddy Vassallo Productora general Gabriela Pérez Coordinadora de producción Judith Gómez Coordinadora de salas Mariana Juárez Ione Fernández Asistentes de producción

Carlos Altamirano Coordinador de invitados Dalia Perlasca Asistente de invitados

Sabina Santana Erika Krutzfeldt Beatriz Martínez Blan-co Diseño gráfico Urawaza Studio Desarrollo del sitio web

Paulina Lasa Relaciones públicas y acreditaciones Javier Sandoval Logística de transporte

Contenido audiovisual Facundo S. Torrieri Iliana Pichardo Buñuelos Comunidad Creativa


Equipo Cátedra Ingmar Bergman Martha A. Báez Jarquín Producción y enlace Emilio Casas Bohórquez Asistente de producción Javier Chihigaren Webmaster Marcela Duana Enlace técnico y gestión Mayra Guerra Chávez Vinculación Mariana Gutiérrez Noriega Difusión

Consejo Financiero Cátedra Ingmar Berman Universidad Nacional Autónoma de MéxicoPatronato Universitario Instituto Mexicano de CinematografíaJorge Sánchez

Gabriel Rodríguez Álvarez Planeación académica Zoé Láscari Benítez Silvia Rojas Padilla Orlando Rosillo García Servicio social Consejo Académico Cátedra Ingmar Berman

Comité Ejecutivo Cátedra Ingmar Berman Dra. María Teresa Uriarte Castañeda Coordinadora de Difusión Cultural UNAM Abril Alzaga Coordinadora Ejecutiva de la Cátedra Ingmar Bergman

Dr. José Narro Robles

José Felipe Coria Director del CUEC

Dra. María Teresa Uriarte Castañeda

Mario Espinosa Director del CUT

Luz Emilia Aguilar Zinser

Guadalupe Ferrer Directora General de Actividades Cinematográficas

Jean-Christophe Berjon Armando Casas Blanca Guerra Marina Stavenhagen Abilio Tavares Alberto Villarreal

Anel Pérez Secretaria de vinculación Enrique Singer Director de Teatro UNAM


ACADEMIA MEXICANA DE ARTES Y CIENCIAS CINEMATOGRÁFICAS A.C. El Ariel es un premio que la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas instituyó, desde su fundación en 1946, para reconocer públicamente a los realizadores, creadores, intérpretes, técnicos y hacedores todos de las películas mexicanas. La amacc tiene por objeto estimular y acrecentar la excelencia de nuestro cine, favorecer el crecimiento de la industria y propiciar el encuentro y el fortalecimiento de la comunidad cinematográfica nacional. Se premiará a lo mejor de la producción fílmica nacional, exhibida durante 2013, en las siguientes categorías:

Ariel de Oro a Mejor Película Ariel de Plata a Mejor: Dirección Actriz Actor Coactuación femenina Coactuación masculina Guión original Guión adaptado Fotografía Edición Sonido Música original Vestuario

Diseño de arte Maquillaje Efectos visuales Efectos especiales Ópera prima Largometraje documental Largometraje animación Cortometraje ficción Cortometraje documental Cortometraje animación Película iberoamericana

Contacto: Adriana Castillo www.academiamexicanadecine.org.mx secretariatecnica@academiamexicanadecine.org.mx @AcademiaCineMx Av. División del Norte 2462 3er. Piso | Col. Portales, Del. Benito Juárez | México, D.F. 03300 | Tel. (52)(55) 5688 7079

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JULY 01 — 07 2014 – PARALLEL PROGRAMMING – RETROSPECTIVES – EXHIBITIONS – MASTERCLASSES – CONCERT – OUTDOOR SCREENINGS

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Catálogo FICUNAM 4  

Catálogo de la cuarta edición del Festival Internacional de Cine UNAM.

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