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CONTENIDO PRESENTACIÓN 04 JURADO 16 PREMIO PUMA DE PLATA 18 INAUGURACIÓN 21 COMPETENCIA INTERNACIONAL DE LARGOMETRAJE 25 TRAZOS 60 TERRITORIOS: JONAS MEKAS 139 AHORA MÉXICO 171 RETROSPECTIVAS MASAO ADACHI 97 PETER TSCHERKASSKY 105 PRESENTACIONES ESPECIALES 207 ACIERTOS: ENCUENTRO INTERNACIONAL DE ESCUELAS DE CINE 183 CLAUSURA 217 CONTACTO CON DISTRIBUIDORES 220 ÍNDICE POR PELÍCULAS 226 ÍNDICE POR DIRECTORES 228


SECOND UNAM INTERNATIONAL FILM FESTIVAL

SEGUNDO FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE UNAM

Uno de los propósitos de la Universidad a lo largo de las últimas cinco décadas ha sido contribuir al fortalecimiento de la cultura cinematográfica. Tanto en sus fundamentos educativos como de difusión cultural o en la creación de infraestructura, la UNAM ha encaminado esfuerzos y recursos para capitalizar iniciativas que permitan extender con ello sus labores sustantivas. Muestras y retrospectivas de cineastas consagrados o la proyección simultánea de cintas clásicas y alternativas son parte de la vida cotidiana de la comunidad universitaria. No es casual que el Festival Internacional de Cine Universidad Nacional Autónoma de México busque privilegiar el cine de autor y con ello conocer la labor de creadores contemporáneos, tanto jóvenes como de aquellos con trayectorias reconocidas. El cine no ha dejado de reinventarse o pensarse en sus posibilidades, generosas y fascinantes, de reflejar la complejidad que nos es innata como individuos e integrantes de una colectividad. El hecho de descubrir y debatir en torno al cine de más reciente factura motiva sucesos originarios de sensibilidad, es decir, que al agregarse en nuestra existencia otro espejo donde mirarnos resulta una novedad que, no por emotiva, es menos real e incluso fantástica. Quizá sea algo similar al bacilo de Hitchcock que evocara el escritor y cinéfilo cubano Guillermo Cabrera Infante: el suspenso, después del tratamiento que le diera el creador inglés, lo reconocemos tanto en la pantalla (en otras películas, de otros directores) como al ir caminando por las calles a cualquier hora. O lo que es lo mismo: el cine –como sus sinónimos espirituales: la tecnología y las ideas– es un reducto en donde todavía podemos creer y crear mitos después de que los horizontes terrenales del hombre parecen agotarse. Si como Universidad podemos aportar a que el consumo cultural sea una opción de mejorar la vida de las sociedades, no queda sino seguir proponiendo, y en buena medida eso conlleva riesgos. La oferta y contenidos de esta segunda edición del FICUNAM, que la complicidad e iniciativa de varias instancias hacen posible, buscan provocar, en el completo sentido de la palabra, a la cotidianidad visual compartida y alimentada entre públicos disímbolos que hacen posible prevalezca la composición y desafío esenciales del cine desde el ámbito de la innovación.

Rector Throughout the past five decades, one of the purposes of the University has been to contribute in the strengthening of film culture. Through its foundational educational and cultural-outreach efforts, and through the creation of infrastructure, UNAM has channeled its efforts and resources to capitalize on initiatives which allow for the expansion of its most fundamental tasks. The exhibitions and retrospectives by renowned filmmakers and the screening of both classic and alternative films are part of everyday life for the University community. It is not by chance that the UNAM International Film Festival favors author films. Thus, we can get to know the work of contemporary creators, both young and those with well recognized careers. Cinema has never stopped reinventing itself, or conceptualizing itself in all of its generous and fascinating possibilities to reflect the naturalcollectivity. complexity which characterizes us as individuals and members of a Discovering the most recent films and debating about them promotes events which help in the development of our sensibilities. That is to say, when a new mirror to look ourselves into is introduced in our existence, the result is a real, and even fantastic, emotional newness. Perhaps this is similar to the “Hitchcock Bacillus” posed by Cuban writer and film lover Guillermo Cabrera Infante: after the treatment used by the English director to convey suspense, we can now recognize it on the screen (in other films, by other directors) and even when we walk on the street, at any time of day or night. In other words: cinema —and its spiritual synonyms: technology and ideas— is a refuge where we still can believe and create myths after the worldly horizons of humanity seem to have ended. If we in the University are to help in the making of cultural consumption an option to improve life in society, we have to keep on presenting proposals and that is always risky. The offer and contents of this Second Edition of FICUNAM —made possible through the collaboration and the initiative of various organs— attempt to provoke, in the whole sense of the word, through sharing visual contents to the most varied audiences. That is what enables for the essential creation and challenge of cinema to prevail, always parting from the sphere of innovation. Rector

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EVA SANGIORGI

EVA SANGIORGI

Todo empieza con una gran celebración cinéfila: la restauración reciente de Vida en sombras de Lorenç Llobet-Gràcia, y un nuevo y significativo rescate para el cine nacional: gracias al trabajo de la Filmoteca de la UNAM y su voto por mantener viva la memoria del cine se proyectará en nuestro Festival En el balcón vacío de Jomí García Ascot. Para nosotros la cinefilia no sólo pasa por localizar el cine de vanguardia y el más arriesgado cine de autor de nuestro tiempo sino también por restablecer un diálogo entre el presente del cine y su pasado menos conocido.

taciones de un género y de la presunta duración que deben tener las películas. La selección oficial y el resto de las secciones reflejan el ritmo y la diversidad de la producción contemporánea, tanto a nivel internacional como nacional. Las poéticas e inquietudes del cine contemporáneo son muy variadas, y la programación de FICUNAM las refleja.

Se trata de una tercera edición de festejos, que incluye los 50 años de la escuela de cine de la Universidad, el CUEC. Una escuela de cine, de donde salen cineastas, críticos y cinéfilos, y un festival y su público, todos ellos los actores convocados por más de una semana a ver cine y discutirlo, pues no se trata de un festival cualquiera: su contexto es un espacio de saber, y eso implica otro rescate: el cine entendido como fuente de conocimiento. Las retrospectivas son una prueba absoluta de la celebración aludida. Cuatro cineastas únicos y fundamentales de la historia y el presente del cine, fuentes de verdadera inspiración estarán presentes con sus películas: Edward Yang, nombre clave en lo que conocemos como nueva ola taiwanesa y cineasta fundamental del cine moderno asiático; Darezhan Omirbayev, quien representa una geografía cinematográfica no del todo contemplada en las agendas oficiales de muchos festivales, pero cuya obra es una de las joyas secretas del cine contemporáneo; el recientemente fallecido Marcel Hanoun, un maestro “secreto” del cine francés, cuyo cine padeció la injusta suerte de no circular como merecería; y el gran Jonas Mekas, del que ofrecemos una exposición y una retrospectiva, quien es una referencia ineludible para todo nuestro trabajo, un artista único que ha expandido lo que se entiende por cine y ha demostrado otros caminos posibles. Todos son parte de la historia del cine que sentimos sigue representando las inquietudes y búsquedas de hoy en día. La programación incluye formatos diversos, un ejemplo del dinamismo que experimenta el cine contemporáneo. Más cortometrajes, más mediometrajes, más trabajos que pasan por encima de las delimi6

El cine mexicano —así lo queremos— sobresale en la programación con seis estrenos y otras películas que se podrán ver en el Festival. Muchos directores han elegido a FICUNAM como plataforma inicial para dar a conocer sus películas en México. Dos películas en la Competencia Internacional de Largometraje y once en Ahora México; un conjunto heterogéneo y virtuoso del talento nacional, películas originales y diversas que bien reflejan la vitalidad y el buen momento del cine mexicano actual. Nos honra profundamente tener la oportunidad de completar nuestra programación con lo más innovador del cine nacional. Clases magistrales, talleres y mesas de discusión integran la propuesta general de la programación y el modelo estético que la articula. La colaboración y el trabajo conjunto con la Cátedra Ingmar Bergman en Cine y Teatro, ha sido desde la primera edición del Festival, un espacio fundamental para ir más allá de la experiencia directa y solitaria que se tiene frente a una imagen. Este año nuestro interés pasa por profundizar el lugar de la crítica cinematográfica en el contexto del cine actual. Práctica indispensable para la comprensión y discusión del cine, la crítica (y los críticos) ha estado presente desde el comienzo del Festival, un maridaje elegido y consciente de nuestra parte porque garantiza inconformismo, curiosidad y riesgo. El corazón del Festival sigue siendo la UNAM y su Centro Cultural, sin embargo FICUNAM se extiende hacia otros espacios de la ciudad y hacia otros estados del país, cada vez más consciente de que existe un público que está esperando por ver otros cines. Eva Sangiorgi Directora FICUNAM

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EVA SANGIORGI

EVA SANGIORGI

Everything begins with a great celebration for cinema lovers: the recent restoration of Lorenç LlobetGràcia’s Vida en sombras (Life in Shadows), and a new and meaningful rescue for national cinema: thanks to the work of Filmoteca de la UNAM (UNAM Film Archives) and its mission to keep cinema’s memory alive, our Festival will screen En el balcón vacío (On the Empty Balcony), by Jomí García Ascot. For us, love of cinema does not only entail locating avant-garde films and the most daring author cinema, but reopening, as well, a dialogue between cinema’s present and its lesser known past.

tion, both at international and national levels. The poetics and concerns of contemporary cinema are quite varied, and FICUNAM’s programming reflects them.

This is a third edition of festivities which include the 50-year anniversary of UNAM’s Film School, CUEC. A film school where filmmakers, critics, and film lovers have graduated; they are the summoned actors for a week of film viewing and discussing, because this is no ordinary festival: its context is a space for awareness, and that entails another rescue: film understood as knowledge. Retrospectives are absolute proof of the aforementioned celebration. Four unique and fundamental filmmakers in cinema’s history and in its present moment, true inspiration sources, will attend through their films: Edward Yang, key name in what we know as the New Taiwanese Wave and fundamental for modern Asian cinema; Darezhan Omirbayev, representing a new film geography, not fully acknowledged by many festivals’ official schedules, but whose work is one of the most secret jewels of contemporary cinema; Marcel Hanoun, recently deceased, a “secret” master of French cinema, whose films suffered the unjust fate of not having the circulation they deserved; and also an exposition and a retrospective from the great Jonas Mekas, ineludible reference for our work, and a unique artist who expanded the notion of film, showing other possible paths. They are all part of the history of a type of cinema that, we feel, continues to represent today’s concerns and quests. The program includes diverse formats, which is an example of contemporary filmic dynamism. More short films, more medium-length films, more works that go beyond the constraints of genre and the alleged length movies must have. The official selection and the rest of the sections reflect the rhythm and diversity of contemporary produc8

Mexican films —we like it as such— stand out in the program with six first releases and other films that will be screened in the Festival. Many directors have chosen FICUNAM as an initial platform in order to make their films known in Mexico. Two films in the Feature Film International Competition and eleven in Mexico, Right Now!; this is a mixed and exemplary assortment for national talent, original and diverse films that accurately reflect the current vitality of Mexican cinema and the good moment it goes through. We are deeply honored by having the opportunity to complete our program with the most innovative national cinema. Master classes, workshops, and panel discussions integrate the general programming proposal and the aesthetic model articulating it. Collaboration and work with the Cátedra Ingmar Bergman en Cine y Teatro (Ingmar Bergman Theater & Film Chair) has been, right from the first edition of the Festival, a fundamental space in order to go beyond the direct and solitary experience one has when facing an image. This year, our interest entails deepening film criticism’s place within the context of current cinema. An indispensable exercise for the comprehension and discussion of film, criticism (and the critics) have been present since the beginning of the Festival; this is a chosen and conscious decision on our side because it guarantees nonconformism, curiosity, and risk. The Festival’s heart continues at UNAM and its Cultural Center; nevertheless, FICUNAM spreads out towards other locations in the city and other states in the country, ever more conscious that there is an audience waiting to see other kinds of films. Eva Sangiorgi Director, FICUNAM

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INGMAR BERGMAN CHAIR IN FILM & THEATER

CÁTEDRA INGMAR BERGMAN EN CINE Y TEATRO

Por segundo año consecutivo el FICUNAM y la Cátedra Ingmar Bergman unen su interés por llevar al público una propuesta de cine contemporáneo de calidad, enriquecida con la reflexión generada por la discusión entre creadores, académicos y críticos. La Cátedra persigue ofrecer y propiciar encuentros que lleven a descubrir y compartir nuevos caminos para el quehacer cinematográfico, donde confluyan la experiencia, la innovación y la mirada fresca de quienes hacen, analizan y estudian el cine, pero también de los que lo viven y observan como espectadores. En este sentido, en su primera edición el FICUNAM demostró ser el cómplice ideal de la Cátedra para alcanzar este objetivo y nos entusiasma la colaboración que se consolida en esta segunda edición. La programación fílmica del Festival sumada a los talleres, las conferencias magistrales y las mesas de reflexión organizadas por la Cátedra, prometen este 2012 una oferta de muy amplio espectro dentro del cine de autor, desde la propuesta avant garde y experimental de Peter Tscherkassky a los temas político–sociales de Masao Adachi o Víctor Gaviria, pasando por la estética intimista de Chantal Akerman, que han aportado formas y puntos de vista para entender y explorar la poesía y el poder de las imágenes en movimiento. Los creadores que presentamos en el programa de conferencias, tienen eco en la secciones Retrospectiva y Trazos del Festival, como una propuesta integral que busca provocar y romper con los esquemas convencionales de hacer y observar la cinematografía. Abril Alzaga Cátedra Ingmar Bergman en Cine y Teatro

For the second year in a row, FICUNAM and the Ingmar Bergman Chair in Film & Theater join in their interest in showing a quality contemporary-cinema experience to the audience, enriched with the debate generated through a dialogue between creators, scholars, and critics. Our Chair aims to offer a space and a favorable atmosphere for encounters which allow discovering and sharing new paths in cinema praxis; a place where the experience and innovation of those who make, analyze, and study cinema can meet the fresh points of view of people who live cinema as viewers. In its First Editon, FICUNAM and the Chair proved to be most suitable co-conspirators and we feel enthusiastic about consolidating our collaboration in this Second Edition. The film program of the Festival, together with the workshops, master classes and discussion tables organized by the Chair span to cover a wide spectrum of author cinema; from Peter Tscherkassky’s avantgarde and experimental films to the political and social issues raised by Masao Adachi or Víctor Gaviria, passing right through Chantal Akerman’s intimist aesthetics; with their new forms and points of view, they’ll contribute in our understanding and exploration of the moving image. The authors presented in our program of conferences and the Retrospective and Traces sections of the Festival establish an echo. This is a comprehensive effort aiming to spark off thought and to break with the conventional way of making films and thinking about them. Abril Alzaga Ingmar Bergman Chair in Film & Theater

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TERCER FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE UNAM

TERCER FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE UNAM

El Festival Internacional de Cine Universidad Nacional Autónoma de México (FICUNAM 2013) es el más reciente eslabón de una historia que vincula estrechamente a la Universidad con el cine desde hace más de medio siglo. Las funciones que originalmente los cineclubes estudiantiles programaban en sus centros de enseñanza y sitios como el edificio Constantino (que la UNAM tenía en la colonia Peralvillo) eran señal de un interés común que pronto sería institucionalizado. Después del surgimiento (en 1955, 1957 y 1958 respectivamente) del Cineclub de la Universidad, la Asociación Universitaria de Cineclubes y la Asociación Universitaria de Cine Experimental se daba pauta para que entre 1959 y 1963 se habilitaran un Departamento de Cine —vinculado a lo que entonces era la Dirección de Difusión Cultural—, la Filmoteca y el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos, áreas decisivas para que el cine viera fortalecido no sólo dentro de los lineamientos de la difusión cultural universitaria, sino como área específica de estudio, investigación y preservación. Han permitido a la UNAM el ir habilitando una infraestructura (espacios y recursos humanos) para la adecuada promoción y enseñanza del cine el proponer y debatir al respecto de temáticas y necesidades propios de este fenómeno cultural tales como géneros y directores; análisis histórico, estético y técnico de las distintas corrientes o escuelas; consideraciones multidisciplinarias del impacto social, la revaloración de las categorías del cine independiente, la formación de cineastas, especialistas y públicos; organización de retrospectivas, conferencias, cátedras o concursos; pero además el disfrute en sí de los filmes o las acciones para documentar y restaurar materiales. Recintos como el Cinematógrafo del Chopo, la Casa del Lago, el Centro Cultural Universitario Tlatelolco, las tres salas del Centro Cultural Universitario o proyectos académicos como la Cátedra Extraordinaria Ingmar Bergman UNAM en cine y teatro, además de la profusa actividad en foros de escuelas, facultades, centros e institutos, contribuyen en conjunto —a través de sus carteleras de cine clásico, experimental o emergente— a la generación de opciones para que el cine continúe como parte de la cotidianidad visual que anima la convivencia entre los universitarios y el diálogo con la sociedad. 12

El FICUNAM vuelve a ser una celebración del cine contemporáneo — de vanguardia—, pero es sobre todo una oportunidad de atender aquellas propuestas fílmicas que determinan los derroteros de la innovación: este encuentro busca ser un punto de inflexión dentro del circuito de festivales de cine de arte. Con una programación versátil e interdisciplinaria pretende lograr arraigo para el cine de autor entre los cinéfilos de la ciudad de México y otras plazas del país, constituyendo un catalizador en la interacción de lo formativo y lo lúdico: una plataforma de discusión, estudio, formación y goce del nuevo cine que se gesta a la par del tradicional y comercial. Las proyecciones, talleres, clases magistrales, coloquios y autocinemas programados dentro del FICUNAM 2013 abordan el debate cinematográfico actual y ofrecen, a través de sus secciones en competencia, un modo alterno de observar y ponderar los alcances de un legado que ha ilustrado —filmado— cabalmente la complejidad del mundo mediante la subversión de valores convencionales que se suscitan en la recreación de la realidad con imágenes. El cine apareja una historia cultural donde confluyen no sólo las contradicciones de una sociedad, sino incluso ejercicios de libertad y expresión únicos: es un acto de civilización. Dra. María Teresa Uriarte Castañeda Coordinadora de Difusión Cultural

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THIRD UNAM INTERNATIONAL FILM FESTIVAL

THIRD UNAM INTERNATIONAL FILM FESTIVAL

The UNAM International Film Festival (FICUNAM, 2013) is the most recent link in a history closely connecting the University with cinema for over 50 years. The screening sessions originally programmed by student film societies in schools and places such as the Edificio Constantino (a UNAM building in the Peralvillo neighborhood) were signs of a shared interest soon to be institutionally addressed. The opening (in 1955, 1957, and 1958, respectively) of the Cineclub de la Universidad (University Art Theater), the Asociación Universitaria de Cineclubes (University Association of Film Societies), and the Asociación Universitaria de Cine Experimental (University Association of Experimental Cinema) set the foundations for the establishment in 1959 and 1963 of a Cinema Department —linked to what was then known as the Dirección de Difusión Cultural (Cultural Outreach Direction)— as well as the Filmoteca (University Film Archives), and the Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (University Film School). These proved to be decisive areas to strengthen the presence of cinema not only within the guidelines for the University cultural-outreach effort, but as a specific area of studies, research, and preservation. This has allowed UNAM to prepare an adequate infrastructure (spaces and human resources) to promote and teach cinema, proposing and debating the issues and needs related to this cultural phenomenon; such as the various genres and directors, the historical, aesthetical, and technical analysis of different cinema trends or schools, as well as multidisciplinary aspects such as the social impact of cinema, the revaluation of the different categories of independent cinema, the education of filmmakers, specialists in cinema, and audiences, the organization of film cycles, conferences, master classes, and courses, and the mere enjoyment of films, together with actions to document and restore filmic materials. Theaters such as Cinematógrafo del Chopo, Casa del Lago, Centro Cultural Universitario Tlatelolco, as well as the three theaters of Centro Cultural Universitario and those academic projects specialized on 14

film and theater such as the Cátedra Extraordinaria Ingmar Bergman UNAM (UNAM Ingmar Bergman Chair), together with an intense activity in the university schools, faculties, centers, and institutes contribute —through programs of experimental or emerging cinema— to generate options so cinema continues as a part of the visual everyday life of the members of the university and its dialogue with society. Once again, FICUNAM is a celebration of contemporary —avantgarde— cinema; but, above all, it is an opportunity to take into account those film proposals which determine the paths of innovation. This encounter intends to be a turning point for the circuit of art film festivals. Featuring a versatile and interdisciplinary program, it aims to establish a taste for author films among film lovers in Mexico City as well as other cities in the country, catalyzing an interaction between education and enjoyment; this is a platform for the discussion, study, education, and enjoyment of the new cinema being produced at the same time as traditional and commercial cinema. The screenings, workshops, master classes, colloquiums, and drivein film sessions programmed in this FICUNAM, 2013, address the current debate on cinema and offer through the competing sections an alternative way of watching and thinking about the reach of this legacy which has illustrated perfectly —on film— the complexity of the world, subverting conventional values when recreating reality with images. Cinema entails a cultural history where the contradictions of society converge in a unique exercise of freedom and expression —it is an act of civilization. María Teresa Uriarte Castañeda, Ph.D. Cultural Outreach Coordinator 15


FACULTAD DE CIENCIAS POLÍTICAS Y SOCIALES UNAM

DEAN OF THE UNAM SCHOOL OF SOCIAL & POLITICAL SCIENCE

La Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la UNAM ha sido escuela y plataforma de grandes cineastas, promotores de cine y estudiosos y analistas del tema. Ha organizado y diseñado clases, talleres, cursos, coloquios, seminarios, diplomados, cine clubes y proyecciones y maratones de cine. Ha profundizado en el séptimo arte a través del estudio de su lenguaje audiovisual y del análisis de las distintas problemáticas sociales y políticas que aborda.

Many great filmmakers, film promoters, as well as film critics and scholars devoted to the study of cinema have studied and launched their trajectories at the UNAM School of Social & Political Science. In here, many classes, workshops, courses, colloquiums, seminars, certification programs, as well as film societies, screenings, and film marathons have been organized and designed. We have dealt in depth with the Seventh Art through the study of its audiovisual language and the analysis of the various social and political issues it addresses.

Tenemos la convicción de que a través de la interdisciplinariedad podemos alcanzar grandes rincones del saber que nos permitan, como estudiosos de las ciencias sociales y políticas, reflexionar, pensar, aprender, conocer, construir y reconstruir, crear y recrear nuestra realidad. Es por ello que por tercer año consecutivo organizamos junto con la Dirección General de Actividades Cinematográficas y la Dirección de Literatura de la UNAM el Concurso de Crítica Cinematográfica Alfonso Reyes "Fósforo". Este concurso es un esfuerzo de nuestra casa de estudios por acercar a la comunidad universitaria al cine mediante la reflexión escrita de la propuesta fílmica del FICUNAM. Con este fin, hemos conformado cuatro categorías para universitarios: bachillerato, licenciatura, posgrado, y exalumnos, las cuales han sido espacio para que los participantes exploren el ámbito de la crítica cinematográfica, de larga y reconocida trayectoria en México. Nos sentimos orgullosos no sólo de la apertura del espacio para la crítica de cine, sino también de la amplia participación que se ha tenido en las dos emisiones anteriores.

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We are convinced that it is through interdisciplinarity that we, as people who study the social and political sciences, can grasp important areas of knowledge that will allow us to reflect, to think and to learn, to construct and to reconstruct, to create and to recreate our reality. It is because of this that we organize —for the third consecutive year and together with the Dirección General de Actividades Cinematográficas (General Department of Film Activities) and the UNAM Department of Literature— the Alfonso Reyes "Fósforo" Contest of Film Critic. This contest is an effort of our institution to bring the university community closer to cinema through a written reflection on the filmic proposals offered by FICUNAM. Thus, we established four categories for university members: high school, bachelor studies, graduate studies, as well as former students. These have created space for participants to explore film critic and its long and renowned trajectory in Mexico. We are proud not only about opening a space for film critic, but also because of the numerous participants in our two former editions.

Esperamos que este concurso contribuya a la formación humanística y acerque a los universitarios, desde la reflexión y el análisis, a la crítica cinematográfica.

We hope for this contest to contribute towards the humanistic formation of the members of our university community and to bring them closer to a film critic based on reflection and analysis.

Fernando Castañeda Sabido Facultad de Ciencias Políticas y Sociales UNAM Director

Fernando Castañeda Sabido Dean of the UNAM School of Social & Political Science

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JURADO COMPETENCIA INTERNACIONAL DE LARGOMETRAJE

Athina Rachel Tsangari | Grecia

INTERNATIONAL FEATURE FILM COMPETITION JURY

Jean-Pierre Rehm | Francia Presidente del jurado | President of the Jury Graduado por la École Normale Supérieure y estudioso de la literatura y la filosofía modernas, Jean-Pierre Rehm ha pasado de la enseñanza (historia y teoría del arte y el cine) en diversas escuelas de arte, al Ministerio Francés de Cultura y la curaduría de exhibiciones (Museo de Arte Moderno del Cairo, Yokohama Art Center, en Japón, Witte de With, en Rotterdam, Fondation Caixa, en Barcelona). Asimismo, escribe regularmente en diversos medios: catálogos de exposiciones, monografías de artistas y cineastas (Roee Rosen, Tsai Mingliang, Mark Lewis, William Eggleston, Jimmie Durham, Peter Friedl, Jacques Rozier, Isidore Isou, etc.), reseñas de arte y cinematográficas para publicaciones como Cahiers du Cinéma, Cinéma, Trafic. Desde el 2001 es director del Festival Internacional de Documentales de Marsella, FIDMarseille.

El segundo largometraje de Athina Rachel Tsangari, Attenberg, tuvo su debut en el Festival de Venecia de 2010, en la sección de competencia, donde obtuvo la Coppa Volpi para su protagonista, Ariane Labed, y ganó 13 premios más en festivales alrededor del mundo, además de que fue la película seleccionada por Grecia para competir como Mejor Película en Lengua Extranjera en los premios Óscar y fue nominada para obtener el premio Lux por Mejor Película Europea. Es cofundadora y productora principal de Haos Film, una compañía manejada por cineastas con base en Atenas. Su nueva película, La cápsula, comisionada por la Deste Foundation for Contemporary Art (Fundación Deste para el Arte Contemporáneo), debutó en el Festival de Cine de Locarno de 2012, donde recibió excelentes críticas. El guión de su siguiente largometraje, Duncharon, comedia de ciencia ficción coescrita con su editor desde hace mucho tiempo, Matt Johnson, recibió el ARTE France Cinéma Award por Mejor Proyecto Europeo en CineMart, 2012, en Rotterdam. Athina Rachel Tsangari’s second feature Attenberg premièred in competition at the 2010 Venice Film Festival, where it won the Coppa Volpi Award for its lead, Ariane Labed, and went on to win 13 more awards at festivals worldwide. It was Greece’s Best Foreign Language Film submission to the 2011 Academy Awards and was nominated for the Lux prize for Best European film. She is the co-founder and principle producer of Haos Film, a filmmaker-run company based in Athens. Her new film The Capsule, commissioned by the Deste Foundation for Contemporary Art, premiered at the 2012 Locarno Film Festival to critical acclaim. The script for her upcoming sci-fi comedy Duncharon (co-written with her longtime editor Matt Johnson) was awarded the ARTE France Cinéma Award for best European project at Rotterdam’s CineMart 2012.

Jean-Pierre Rehm, a graduate of the École Normale Supérieure and student of modern literature and philosophy, has moved from teaching (history and theory of art and film) in various art schools, to the French Ministry of Culture and curating exhibitions (Cairo Museum of Modern Art, Yokohama Art Center in Japan, Witte de With in Rotterdam, Fondation Caixa in Barcelona). In addition, he writes regularly for various media: exhibition catalogues, artists’ and filmmakers’ monographs (Roee Rosen, Tsai Ming-liang, Mark Lewis, William Eggleston, Jimmie Durham, Peter Friedl, Jacques Rozier, Isidore Isou, etc.), art and cinema reviews like Cahiers du Cinéma, Cinéma, Trafic. Since 2001, he is Director of the International Documentary Film Festival of Marseilles, FIDMarseille.

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JURADO COMPETENCIA INTERNACIONAL DE LARGOMETRAJE

JURADO COMPETENCIA INTERNACIONAL DE LARGOMETRAJE

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JURADO COMPETENCIA INTERNACIONAL DE LARGOMETRAJE

Mark Peranson | Canadá

INTERNATIONAL FEATURE FILM COMPETITION JURY

Escritor, programador y cineasta, Mark Peranson es editor y corrector editorial de la revista Cinema Scope, por la que recibió en 2010 el Clyde Gilmour Award por su contribución al avance del cine en Toronto. Desde 2012-2013 es jefe de programación del Festival de Cine de Locarno, así como programador asociado del Festival Internacional de Cine de Vancouver (desde el 2000 hasta la fecha). Entre 2010 y 2012 fue miembro del comité de selección del Festival de Cine de Locarno. Su primera película, Waiting for Sancho (2008), producida, dirigida, fotografiada y editada por él, se presentó en más de 25 festivales de cine en todo el mundo. Sus textos han aparecido en una gran cantidad de publicaciones en todo el mundo, incluyendo The Village Voice, Cahiers du Cinéma, Sight and Sound, Revolver, El Amante, The Globe and Mail y Film Comment.

Dennis Lim | Estados Unidos Crítico y programador residente en la ciudad de Nueva York, es colaborador de The New York Times y The Los Angeles Times, así como editor de Moving Image Source, la publicación en línea del Museum of the Moving Image (Museo de la Imagen en Movimiento), donde también organiza ciclos cinematográficos, incluyendo la serie anual First Look. Su trabajo ha aparecido en Cinema Scope, Artforum, Slate y The Village Voice, donde fue editor cinematográfico. También es docente de la materia de crítica en el Instituto de Periodismo de la Universidad de Nueva York y ha trabajado en el comité de selección del Festival de Cine de Nueva York y como programador del Robert Flaherty Film Seminar (Seminario de Cine Robert Flaherty). New York-based critic and programmer. He contributes to The New York Times and The Los Angeles Times and edits Moving Image Source, the online journal of the Museum of the Moving Image, where he also organizes film programs, including the annual series First Look. His work has appeared in Cinema Scope, Artforum, Slate, and The Village Voice, where he was formerly the film editor. He also teaches criticism at New York University's journalism institute and has served on the New York Film Festival selection committee and programmed the Robert Flaherty Film Seminar.

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A writer, programmer and filmmaker, Mark Peranson is editor and publisher of Cinema Scope magazine, for which he was awarded the 2010 Clyde Gilmour Award for contribution to advancement of film in Toronto. As of 2012-2013 he is Head of Programming for the Festival del Film Locarno, and is also a programming associate for the Vancouver International Film Festival (2000-present). From 2010-2012 he was a member of the selection committee for the Festival del Film Locarno. His first film, Waiting for Sancho (2008), produced, directed, photographed and edited by Peranson, played at over 25 film festivals worldwide. His writing has appeared in myriad publications worldwide including The Village Voice, Cahiers du Cinéma, Sight and Sound, Revolver, El Amante, The Globe and Mail, and Film Comment.

Nicolás Pereda | México Ha realizado cine de ficción, cine experimental, y documentales. Su obra ha participado en los festivales de Cannes, Rotterdam y San Sebastián. Estudió cine en la Universidad de York, en Canadá. Ha hecho también películas y videos para proyectos interdisciplinarios de teatro, danza y ópera. He has directed fiction, experimental, and documentary features. His films have been screened at the Cannes, Rotterdam, and San Sebastian Film Festivals. He studied filmmaking at York University, in Canada. He has also directed films and videos for interdisciplinary theater, dance, and opera projects.

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JURADO ACIERTOS FEATS JURY

Eugenio Polgovsky | México Director, editor y cinefotógrafo. Inició su carrera de forma autodidacta como fotógrafo en diversos viajes por México y el mundo. A los 17 años ganó el concurso mundial de fotografía ACCU/Unesco celebrado en Japón. Posteriormente estudió en el Centro de Capacitación Cinematográfica de la ciudad de México. En 2004 realizó Trópico de Cáncer, película reconocida con diversos premios que participó en la Semana de la Crítica de Cannes, así como en los festivales de Rotterdam y Sundance. En 2007 fundó Tecolote Films y, con el Fondo Hubert Bals y Visions Sud Est, produjo Los Herederos, estreno mundial en el Festival de Venecia. Polgovsky ha sido director invitado por el seminario Robert Flaherty en 2010 y reconocido con más de 30 premios nacionales e internacionales en las categorías de edición, fotografía y dirección.

Raúl Camargo | Chile Presidente del jurado | President of the Jury Académico y programador de cine, estudió en la Universidad de Chile y la Universidad Arcis. Como investigador ha realizado una serie de artículos para los portales web LaFuga.cl, FueradeCampo.cl, entre otros. Es uno de los 21 autores del libro El novísimo cine chileno (2011-Editorial Uqbar). Como programador ha organizado para distintos festivales focos y retrospectivas sobre la obra de Leonardo Favio, Luis Ospina, Vimukthi Jayasundara, Nicolás Pereda, Jay Rosenblatt, Raúl Perrone, Lav Diaz, José Celestino Campusano, Julio Bressane, entre otros. Actualmente es profesor universitario de historia del cine en cuatro universidades chilenas, delegado artístico del Festival Internacional de Cine de Valdivia y programador del Festival de Documentales de Santiago Fidocs. A scholar and film programmer, he studied at the University of Chile and the Arcis University. As a researcher, he has written a series of articles for the websites LaFuga.cl, and FueradeCampo.cl, among others. He is one of the 21 authors of the book El novísimo cine chileno (2011, Editorial Uqbar). As a programmer, he has organized retrospectives and cycles around the work of Leonardo Favio, Luis Ospina, Vimukthi Jayasundara, Nicolás Pereda, Jay Rosenblatt, Raúl Perrone, Lav Diaz, José Celestino Campusano, and Julio Bressane, among others. He is currently a university professor of film in four different Chilean universities, as well as art delegate for the Valdivia International Film Festival, and programmer for the Santiago Documentary Film Festival, Fidocs.

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A director, editor, and cinematographer, he began his career as a selftaught photographer during various trips throughout Mexico and the world. When he was 17 years old, he won the ACCU/UNESCO world photography contest celebrated in Japan. Later on, he studied at the Centro de Capacitación Cinematográfica in Mexico City. In 2004, he directed Trópico de Cáncer, which won numerous awards and participated in the Critic’s Week at Cannes, as well as in the Rotterdam and the Sundance Festivals. In 2007, he founded Tecolote Films; with help of the Hubert Bals Fund and Visions Sud Est, he produced Los Herederos, which premiered at the Venice Festival. In 2010, Polgovsky was the invited director at the Robert Flaherty Seminar. He has received over 30 national and international awards in the categories of edition, cinematography, and direction. Rebecca de Pas | Italia Estudió cine en la Facultad de Drama, Arte y Estudios Musicales de la Universidad de Boloña. Comenzó a trabajar para el Archivo Cinematográfico de Boloña y después de ser asistente del director artístico del Festival Internacional de Cine de Pesaro, en 2008, pasó a formar parte del comité de selección para FIDMarseille, así como codirectora de su plataforma de coproducción, FIDLab. También ha sido responsable artística del Festival de Cine Est-ce ainsi, ubicado en París y ya en su decimotercera edición. Ha colaborado en la sección Orizzonti del Festival Internacional de Cine de Venecia, entre otras. Desde el 2010 es también coordinadora general y consultora de programación para el Festival Internacional de Cine La Roche sur Yon. She studied cinema at the Drama, Art, and Music Studies School of the Bologna University and began working for the Bologna Film Archive. After being an assistant to the artistic director of the Pesaro International Film Festival in 2008, she became part of the FIDMarseille selection committee as well as co-head of its co-production platform, FIDLab. She has also been the artistic responsible of the Paris-based Est-ce ainsi Film Festival, now at its 13th edition. She has collaborated with the Orizzonti section of the Venice International Film Festival, among others. Since 2010 she is also the general coordinator and program consultant of the La Roche sur Yon International Film Festival. 23


PREMIOS AWARDS

Competencia Internacional de Largometraje Puma de Plata a Mejor Director (100 mil pesos M.N.) Puma de Plata a Mejor Película (100 mil pesos M.N.) Premio del Público Aciertos. Encuentro Internacional de Escuelas de Cine Premio Aciertos a Mejor Cortometraje (35 mil pesos M.N.) Ahora México Selección TV UNAM. Mejor Película (50 mil pesos M.N. para los derechos de transmisión en TV UNAM durante 18 meses, máximo dos emisiones). Selección LCI Seguros. Descuento especial en contratación de seguro para productor y director de una película de la sección.

International Feature-Film Competition Silver Puma, Best Director (100,000 pesos, M.N.) Silver Puma, Best Film (100,000 pesos, M.N.) Audience Award Feats. International Film Schools Meeting Feats Award, Best Short Film (35,000 pesos, M.N.) Mexico, Right Now! TV UNAM Selection. Best Film (50,000 pesos, M.N. in payment for the broadcasting rights for TV UNAM, durying 18 months, for up to 2 transmissions) LCI Insurance Selection. Special insurance-contracting discount for the producer and the director of a film within this section.

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INAUGURACIÓN OPENING


STUDENT | ESTUDIANTE

Kazajistán 2012 90’ hd color

Dirección y guión Darezhan Omirbayev Producción Kazakhfilm JSC Fotografía Boris Troshev Edición Aizhan Bissenbinova Sonido Iliya Biserov Música Baurzhan Kuanys Reparto Nurlan Baitasov Maya Serikbayeva Edige Bolysbayev Bakhytzhan Turdaliyeva Aruzhan Sain Amangeldy Aitaly Asel Sagatova Darezhan Omirbayev

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INAUGURACIÓN

Todo empieza casi como un chiste: el propio Omirbayev está rodando una escena de una película. Un travelling hacia atrás sobre una mujer muy bella indica que la toma ha finalizado. “Corten”, dice el director. Un joven ayudante no puede dejar de mirar a la protagonista. Habrá un accidente y una golpiza. De esa introducción nace la verdadera película, inspirada en Crimen y castigo de Dostoievski y contextualizada en nuestro tiempo. Kazajistán es un territorio desconocido para nosotros, y en poco minutos Omirbayev hará una presentación edilicia de su inesperada modernidad. Si bien no se conocerá el nombre del estudiante en cuestión, el joven protagonista desea probar una tesis. Su elección será extraña, controversial, una suspensión política de la ética; como sucedía con los protagonistas de La soga, de Alfred Hitchcock, el estudiante terminará con la vida de dos inocentes. Es una prueba filosófica. Aunque no se explicite, lo que estudia en la universidad es filosofía. Los pasajes que transcurren en las clases universitarias funcionan como coordenadas ideológicas. El darwinismo en versión capitalista sintetiza el malestar contemporáneo; de allí la presencia animal: un caballo, leones, jirafas, hienas, palomas tienen apariciones estelares. Ver cómo una jirafa se defiende a las patadas frente a unos leones hambrientos condensa la lucha entre débiles y fuertes. Pero el poder del filme, curiosamente, no está en sus palabras sino en sus imágenes. De hecho, la economía verbal es evidente, lo que no significa que la banda de sonido cumpla una función poética; el trabajo sobre el sonido directo es de una sofisticación admirable y la irrupción de un silencio total en secuencias clave es memorable. ¿Cómo filmar el proceso de una decisión y una toma de conciencia? La importancia de las secuencias oníricas y de los fabulosos y casi imperceptibles fundidos encadenados tiene que ver con esto. Student termina con una cita directa de Pickpocket de Bresson, otra adaptación notable del libro de Dostoievski. Lo que parece ser la capitulación del joven estudiante, su final sombrío, se invierte como futura esperanza. Entregarse es conquistar el derecho a la gracia. Roger Koza

Everything starts almost as a joke —Omirbayev himself is filming a scene for a film. A pullback travelling angle on a very beautiful woman shows the shot is finished. “Cut,” says the director. A young assistant can’t stop staring at the leading actress. There will be an accident and a beating. The true film —inspired by Dostoyevsky’s Crime and Punishment and contextualized in our times— is born out from that introduction. Kazakhstan is an unknown territory for us and in just a few minutes Omirbayev will introduce its unexpected modernity through its buildings. And though the name of the student will not be revealed, the young main character wants to prove a thesis through a bizarre and controversial choice, a political suspension of ethics as it happened to the characters in Hitchcock’s The Rope; the student will end up killing two innocent people. This is a philosophical test. And though this is not made explicit, the subject he studies at college is philosophy and those passages at university class rooms function as ideological coordinates. A capitalist version of Darwinism summarizes contemporary malaise and thus the presence of animals —a horse, lions, giraffes, hyenas, and doves all are starred. To see a giraffe kicking out as a defense against hungry lions summarizes the struggle between the weak and the strong. But curiously enough the power of this film lies not in its words, but in its images. In fact, a verbal economy is evident. However, that doesn’t mean the soundtrack functions poetically only; the sophistication of the work on the direct sound is admirable and the way silence bursts in at some key sequences is unforgettable. How to film the process of a decision making, of achieving an understanding of things? The importance of the dream sequences and those fabulous and almost imperceptible cross fades has to do with that. Student ends with a direct quote taken from Bresson’s Pickpocket, another prominent adaptation of Dostoyevsky’s book; and the capitulation of the young student, an apparently dark end for him, turns into future hope. To surrender is to conquer the right to achieve grace. Roger Koza Festivales y premios 2012 Festival de Cannes Una Cierta Mirada Festival Internacional de Cine de Melbourne Enfoque en Asia Festival Internacional de Cine de Toronto Sección Maestros Festival de Cine de Lisboa y Estoril Selección Oficial Premio Especial del Jurado João Bénard da Costa Filmografía Student | Estudiante • 2012, Shuga • 2007, About Love | Sobre el amor (corto) • 2006), Jol | The Road | El camino • 2001, Tueur à Gages | Killer | Matón • 1998, Kardiogramma | Cardiograma) • 1995, Kairat • 1991, Shilde | Julio (corto) • 1988 INAUGURACIÓN

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COMPETENCIA INTERNACIONAL DE LARGOMETRAJE INTERNATIONAL FEATURE FILM COMPETITION


THE ACT OF KILLING | EL ACTO DE MATAR

Dinamarca-NoruegaReino Unido 2012 159’ hd color

Dirección y guión Joshua Oppenheimer Codirección Christine Cynn Anonymous Producción Signe Byrge Sørensen Joram Ten Brink Anne Köhncke Michael Uwemedimo Joshua Oppenheimer Christine Cynn Anonymous Fotografía Carlos Mariano Arango de Montis Lars Skree Edición Niels Pagh Andersen Janus Billeskov Jansen Mariko Montpetit Charlotte Munch Bengtsen Ariadna Fatjó-Vilas Mestre Sonido Gunn Tove Grønsberg Henrik Gugge Garnov Música Elin Øysen Vister Reparto Anwar Congo Herman Koto Ibrahim Sinik 32

En 1965 hubo un golpe de estado en Indonesia. Miles de comunistas, reales o presuntos, fueron asesinados. Unas décadas después, el pasado pervive y un relato se perpetúa. Pero nada será igual después de este filme. El fascismo no es sólo el nombre de una modalidad de poder y su ejercicio sistemático y omnipresente sobre un cuerpo social. Como todo sistema, no puede funcionar sin sujetos reales que encarnen las creencias y sus consecuencias. La extraordinaria El acto de matar visualiza los sujetos del discurso fascista, a quienes nos gustaría ver siempre como monstruos. Que un torturador, miembro del grupo paramilitar Pancasila, sea el protagonista principal no implica en este caso querer lincharlo simbólicamente para purificar cualquier ademán fascista del que mira. La lucidez de Oppenheimer consiste en conjurar la figura del chivo expiatorio y hallar en la humanidad de su asesino los resortes ideológicos y psíquicos que llevan a un sujeto a matar a mil personas, y en sugerir cómo un sistema socioeconómico subjetiva a sus criaturas y éstas obedecen un mandato. Si este filme trata sobre el delirio, no es justamente el de Anwar Congo y sus compinches (llamados gángsters, una acepción heterodoxa que aquí significa “hombres libres”). Basta corroborar los pasajes de una celebración de la organización paramilitar o una entrevista televisiva donde Congo explica el filme en el que está participando. El delirio es primero colectivo: los pueblos deliran, y el fascismo naturalizado como espectáculo de masas es la prueba. El inagotable filme de Oppenheimer no sería el mismo sino fuera por dos estrategias formales: el psicodrama inconsciente y la voluntad de espectáculo de los asesinos, abocados a poner en escena sus viejas hazañas y reafirmar la historia que escribieron como vencedores, se deconstruyen sistemáticamente interrumpiendo la pureza y el poder mítico de su representación. Un ejemplo: el trabajo sobre el sonido en la reconstrucción de una matanza que tiene lugar en una aldea. Por otro lado, la cámara de Oppenheimer registra sin juzgar pero no es neutral y demanda verdad. Sólo así un demonio puede llegar a descubrir su culpabilidad y pasar una temporada en el infierno. Roger Koza

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In 1965, there was a coup d’état in Indonesia. Thousands of real or alleged Communists were murdered. A few decades later, that past is still alive and a tale is perpetuated. But nothing will be the same after this film. Fascism is not only a name for a modality of power and its systematic and omnipresent exercise against a social body. As any other system, it cannot function without real subjects incarnating believes and consequences. An extraordinary film, The Act of Killing visualizes the subjects of Fascist discourse, whom we would rather see portrayed always as monsters. Here, having a torturer and member of the paramilitary group Pancasila as the main character doesn’t entail the desire of lynching him symbolically in order to purify thus the viewer from any fascist speck. With lucidity, Oppenheimer casts away the figure of the scapegoat and finds in the humanity of his killer the ideological and psychic triggers which make a person to kill a thousand people, suggesting that a socioeconomic system makes subjects of its creatures and they respond at command. If this film shows madness, it is not precisely that of Anwar Congo and his partners (called gangsters in a rather unorthodox use of the term as “free men”). To confirm this is enough to watch the parts where the paramilitary organization is celebrating, or the TV interview where Congo explains the film he participates in. Madness is, first of all, a collective phenomenon: whole nations participate in its rage and Fascism naturalized as a mass spectacle proves this. Oppenheimer’s vast film wouldn’t be the same without two formal strategies: unconscious psychodrama and the will of showmanship of the killers. Eager to restage their old deeds and to reaffirm a history written by them in the role of victors, the film deconstructs themselves systematically, interrupting the purity and mythical power of their representation. An example: the sound work for the reconstruction of a slaughter in a village. Also, Oppenheimer’s camera registers without judging and yet it is not neutral and demands for the truth. That’s the only way for a demon to discover his guilt and to spend some time in hell. Roger Koza Festivales y premios 2012 CPH:DOX Festival Internacional de Cine Documental de Copenhague Premio DOX Festival Internacional de Cine de Sección TIFF Docs Festival Internacional de Cine de Telluride Selección Oficial 2013 Festival de Berlín Sección Panorama Filmografía The Act of Killing • 2012, The Globalization Tapes • 2003, The Entire History of the Louisiana Purchase • 1998, These Places We’ve Learned to Call Home • 1996 COMPETENCIA INTERNACIONAL DE LARGOMETRAJE

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ARRAIANOS

España 2012 67’ hd color

Dirección Eloy Enciso Cachafeiro Guión Eloy Enciso Cachafeiro José Manuel Sande, a partir de la obra O bosque de Jenaro Marinhas del Valle Producción Eloy Enciso Cachafeiro Carlos Esbert Fotografía Mauro Herce Edición Manuel Muñoz Nino Martínez Sosa Sonido César Fernández Joaquín Pachón Reparto Eulalia González Aurora Salgado Celsa Araujo Antonio Ferreira

En principio, un filme sobre la materia y las transformaciones que padece según las formas azarosas que constituyen lo viviente. La materia como bosque, lluvia, nubes, fuego, vacas, caballos, ovejas y hombres constituye, valga la redundancia, la materia misma del segundo filme de Eloy Enciso. ¿Cómo filmar las relaciones entre los entes materiales? ¿Cómo encuadrar y mostrar un conjunto viviente? El dilema filosófico que tiene lugar al comienzo es preciso: dos mujeres dialogan en el medio de un bosque solitario. ¿Son viejos filósofos presocráticos matizados por un espíritu femenino? Es ostensible que desean descifrar el misterio de las relaciones entre lo uno y lo múltiple, y el sentido o sinsentido de esas relaciones. La comicidad, el absurdo y la incertidumbre tiñen el fluir asociativo de ambas mujeres: aquí la filosofía no es incompatible con la risa. En pocos minutos y en siete planos fijos Arraianos ya propone una línea de lectura. Lo que viene después es la traducción de ese primer diálogo en imágenes y sonidos. La ligera deuda de Enciso con el cine de los Straub es tan evidente como anecdótica, pues el materialismo del realizador gallego es más vitalista que político, y no siempre el recitado predomina en el decir de sus personajes; el pasaje en el que un par de ancianas cantan una canción de amor pertenece a otro orden simbólico, al igual que la obsesión por el paso del tiempo. En este filme híbrido e inclasificable la naturaleza documental (articulada con una obra de teatro de la década de los sesenta llamada O bosque, de Marinhas del Valle) sólo tiene por objeto dar un testimonio sobre un estilo de vida en su período crepuscular. Si no fuera por una máquina de coser y unos molinos de viento (y algunas líneas de diálogo), los hombres y las mujeres que vemos podrían ser fantasmas o estar atrapados en un limbo fuera del tiempo, y también dislocados de una pertenencia territorial precisa: los habitantes de este pueblo perdido no son del todo ni de Galicia, ni de Portugal.

In principle, a film about matter and the transformations it undergoes according to the hazardous forms that constitute life. Matter as forest, rain, clouds, fire, cows, horses, sheep, and men, which constitutes, if you will excuse the repetition, the very subject matter in Eloy Enciso’s second film. How to film the relations amongst these material entities? How to frame and show a living ensemble? The philosophical dilemma set at the beginning is precise: two women talk in the middle of a solitary forest. Are they old pre Socratic philosophers, tinged by a feminine spirit? It is more than evident that they wish to decipher the mystery in the relations between the one and the multiple, and the sense (or the nonsense) of those relations. Comicalness, absurdity, and uncertainty color the associative process of both women: here, philosophy is not incompatible with laughter. In just a few minutes and seven fixed shots, Arraianos already proposes a reading frame. What comes later is that first dialogue’s translation into images and sounds. Enciso’s slight debt to the Straubs’ cinema is as evident as anecdotic, because the Galician filmmaker’s materialism is more vitalist than political, and reciting does not always predominate in what his characters’ say; the passage in which a couple of old women sing a love song belongs to another symbolic order, such as the obsession with the passing of time. In this hybrid and unclassifiable film, the documentary nature (articulated through a 60s theater play: O bosque, by Marinhas del Valle) has as sole purpose —bearing witness to a life style in its twilight. Apart from a sewing machine and the wind mills (and some lines in the dialogue), the men and women that we see could be ghosts or be trapped in a limbo outside time, dislocated as well from a precise territorial belonging: the inhabitants of this lost town are not altogether from Galicia, nor from Portugal. Roger Koza Festivales y premios 2012 Festival de Cine de Locarno Competencia Cineastas del Presente Festival de Cine de Hamburgo Sección Vitrina Festival Internacional de Cine de Vancouver Sección Cine de Nuestro Tiempo Festival Internacional de Cine de Viena Documentales Sevilla Festival de Cine Europeo Sección Las Nuevas Olas Premio del Jurado CampUs Filmografía Arraianos • 2012, Picnic • 2007

Roger Koza

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AVANTI POPOLO

Brasil 2012 72’ hd y súper8 color

Dirección y guión Michael Wahrmann Producción Sara Silveira Fotografía Rodrigo Pastoriza Edición Ricardo Alves Jr. Fellipe Barbosa Diseño sonoro Daniel Turini Fernando Henna Reparto André Gatti Carlos Reichenbach Eduardo Valente Marcos Bertoni Paulo Rigazzi Maria da Penha Julio Martí Michael Wahrmann Estopinha

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Para cualquier cineasta latinoamericano hacer cine político de ficción y tomar como centro la fatídica experiencia de las dictaduras de la década del setenta es un problema (y casi un imperativo). ¿Qué decir sino lo que se debe decir y del modo más claro? El filme de denuncia y de reivindicación histórico-política cosecha premios pero suele descuidar la forma. Lo primero que hay que decir de la discreta pero genial Avanti popolo, una de las películas políticas más inteligentes del reciente cine latinoamericano, es que su primera decisión política, justamente, reside en la forma y no en el tema elegido. He aquí su fuerza y su sensibilidad, y también su eficacia retórica y su poder persuasivo y emotivo. Su tema es conocido: un desaparecido brasileño, la ausencia-presencia de ese “fantasma” en la vida de su padre, la desesperación del hijo más chico por ayudar a su padre a recuperar su aliento y su deseo: abrir una ventana para que entre luz en el living alcanza para ver que la vida está en otra parte. No hay presente, tampoco futuro. Y ni siquiera el pasado: la aparición de un espectro proyectado sobre una pared es insuficiente. El desenlace, luego dialectizado por un himno socialista y un material de archivo clave, no es otra cosa que un dictamen clarividente: los efectos de la Historia sobre la intimidad perduran como un callo invencible en la subjetividad, un limbo donde el sufrimiento perdura, enmudecido. Y en esto el cine sí cumple una función específica. Que el padre esté interpretado por el gran cineasta, recientemente fallecido, Carlos Reichenbach, y que el papel del hijo esté a cargo del historiador cinematográfico André Gatti redobla la apuesta y sus lecturas. Formidable ópera prima la de Wahrmann, capaz de convertir la música diegética en un recurso simbólico y narrativo (la secuencia inicial es formidable), de conjugar la mayoría de sus planos generales y medios fijos con películas familiares en súper 8 de un tiempo pretérito, y de inventar su propia poética para conjurar el lugar común y haragán sobre un tema del que se ha dicho mucho pero casi siempre del mismo modo. Roger Koza

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For all Latin-American filmmakers it is problematic (and almost imperative) to make fiction films centered on the fatidic experience of dictatorships in the 70s. What can be said about it but precisely that which is imperative to say in the clearest of ways? Films of denounce and historical-political vindication reap their share of awards but are often sloppy in their form. The first thing to be said about discreet-yet-brilliant Avanti popolo —one of the most intelligent political films of recent Latin-American cinema— is that its first political stance resides precisely in its form and not its subject; it is there that lies its strength and sensitivity, as well as its rhetorical effectiveness and compelling emotional power. The subject is well known: a Brazilian desaparecido (a missing person, disappeared by the authorities) and the absence-presence of that ghost in the life of his father; the despair of the youngest sibling to help the father to recover his breath and enthusiasm: opening a window to allow light into the living room is enough to see that life lies somewhere else. There is no present and no future either, not even a past: the appearance of a specter projected on a wall is not enough. The ending —made dialectic through a Socialist anthem and a key piece of archive material— is nothing but a clear verdict: the effects of History on the intimate realm stay on the subjectivity of a person like a callosity, a limbo where struck-dumb suffering remains. Cinema plays a specific function here. The father is interpreted by great filmmaker Carlos Reichenbach —who passed away recently— and the son by film historian André Gatti, doubling thus the bet involved and the possible readings of the film. In his sublime first feature Wahrmann is able to turn diagetic music into a symbolic and narrative resource (the opening sequence is formidable), to join most of his static open and medium shots with Super-8 family films from a time gone, and to invent a poetic of his own to cast away lazy common places on a subject on which much has been said, but almost always in just the same way. Roger Koza Festivales y premios 2012 7º Festival de Cine de Roma Premio CinemaXXI Mejor Largometraje 2013 Festival Internacional de Cine de Rotterdam Sección Futuro Brillante Filmografía Avanti popolo • 2012, Oma (corto) • 2011, Wife (corto) • 2010, Grandmothers (corto) • 2009

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CARMITA

México-Argentina 2013 80’ hd color

Dirección y guión Israel Cárdenas Laura Amelia Guzmán Producción Laura Amelia Guzmán Israel Cárdenas Benjamín Domenech Fotografía, edición y música Israel Cárdenas Diseño sonoro Alejandro de Icaza

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"Reachi tiene un palacio donde vive con su esposa, Carmita Ignarra, en México. Al palacio le dicen La jaula de oro. Carmita estuvo enferma de los nervios por sus excentricidades. Él la ama con locura, pero es profundamente celoso. Actualmente, Carmita Ignarra es millonaria…". Esta nota aparecida en un periódico cubano de la época, dibuja fríamente la línea vivencial de una entrañable mujer atormentada por su belleza, que de ser la actriz más deseada de Cuba, pasó con los años a engrosar las filas del desencanto y el exilio. Carmen Ignarra salió de la isla a inicios de los 50, con la esperanza de convertirse en la actriz caribeña más rutilante de Hollywood. Su éxito inicial fue seguido por un lento y doloroso declive, propiciado por su esposo en aquella época, el productor mexicano Santiago Reachi —“el descubridor de Cantinflas” —, quien según Carmita la coartó laboral y afectivamente. Hoy, con más de 80 años, Carmita sobrevive olvidada en una vieja mansión en Monterrey —jaula de oro de la que escapó hace tiempo la juventud furtiva— gracias a sus inquilinos, extraños hombres que ella culpa reiteradamente de robos y desapariciones misteriosas, y en quienes proyecta temores, pasiones y augurios. Grey Gardens, Intimidades de Shakespeare y Víctor Hugo, Tarnation… Si bien estos títulos prefiguran un tinglado de referencias documentales, con Carmita, Guzmán y Cárdenas dan un paso más hacia el involucramiento incisivo con el objeto artístico: el personaje. Al tentar al abismo de género, detonan la ficción con sobrecarga, vulneran linderos, subvierten la prudente distancia entre directores y protagonistas que impusieron en sus dos pasados largometrajes, Cochochi (2007) y Jean Gentil (2008), películas de personaje donde ficción y documental embonan sin asperezas. En Carmita, Laura (Laura Amelia Guzmán) una joven dominicana, llega a la mansión para colaborar con actividades de limpieza. Laura trae una cámara de video y la secreta intención de hacer un documental acerca de la diva. Juntas hablan sobre el pasado, el talento desperdiciado, los amores perdidos, brindando momentos cálidamente cinematográficos, como el grandilocuente poema “Venecia” de Gustavo Sánchez Galarraga, declamado por Carmita a un concurrido público de fantasmas, que intuimos reflejado en sus ojos. Maximiliano Cruz

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"In Mexico, Reachi has a palace in which he lives with his wife, Carmita Ignarra. This palace is called La jaula de oro (The Golden Cage). Carmita had a nervous disease because of her eccentricities. He loves her madly but he is also deeply jealous. Nowadays, Carmita Ignarra is a millionaire…". This piece of news appeared in a Cuban newspaper of those times and it is a cold portrait of the lifeline of an endearing woman tormented by her own beauty, who passed from being the most desired actress in Cuba to swell the ranks of exile and disappointment. Carmen Ignarra left the island in the early 50s hoping to become the most dazzling Caribbean star in Hollywood. Her initial success was followed by a slow and painful decline to which her then husband —Mexican producer Santiago Reachi, “Cantinflas’ Discoverer”— contributed; according to Carmita he hobbled her in labor and affective terms. Today, Carmita is over 80 years old and survives in oblivion at an old mansion in Monterrey —the golden cage from which her fleeting youth escaped a long time ago— thanks to her tenants, a set of bizarre men whom she repeatedly blames for thefts and the mysterious disappearance of things, and onto whom she projects her fears, passion, and omens. Grey Gardens, Intimidades de Shakespeare y Víctor Hugo, Tarnation… Although these titles prefigure a set of documentary references, in Carmita Guzmán and Cárdenas go a step further in their incisive involvement with the artistic object —the character. Playing with the genre and its abyss, they overload and exploit fiction breaking boundaries and subverting the safe distance between directors and protagonists kept in their two previous features, Cochochi (2007), and Jean Gentil (2008), character-based films where fiction and documentary fit smoothly. In Carmita, a young woman from Dominica, Laura (Laura Amelia Guzmán), arrives to the mansion to help with the cleaning. Laura has a video camera with her and the secret intention of shooting a film about the diva. Together, they talk about the past, talent gone to waste, and long-gone love affairs. They offer warm filmic moments such as that pompous poem, “Venecia,” by Gustavo Sánchez Galarraga, declaimed by Carmita in front of a large crowd of ghosts that we can imagine when looking into the reflection in her eyes. Maximiliano Cruz ESTRENO MUNDIAL | WORLD PREMIERE Filmografía conjunta Carmita • 2013, Jean Gentil • 2010, Cochochi • 2007

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CUMBRES | HEIGHTS

México 2013 80’ hd byn

Dirección y guión Gabriel Nuncio Producción Laura Amelia Guzmán Israel Cárdenas Fotografía Israel Cárdenas Reparto Aglae Lingow Ivanna Michel

Miwi despierta en medio de la noche al enterarse de que Juliana, su hermana mayor, ha sufrido un accidente. Ningún otro detalle, sólo el vertiginoso impulso de Miwi para tomar algo de comida y dinero, un celular y ponerse en marcha en el auto para acompañar a su hermana en un viaje del que irá descubriendo algunas pistas. Entramos en la historia desde el punto de vista de Miriana “Miwi” y nos iremos enterando de los sucesos al compartir con ella el dolor y el desconcierto. Gabriel Nuncio se inspira en una crónica de nota roja de su ciudad natal, basada en hechos reales y los reelabora apuntando hacia la parte humana, la de los sentimientos. El viaje de las dos hermanas a través de un recorrido incierto y unas paradas no planeadas, se transforma en la oportunidad de abrirse la una a la otra, como no había sucedido en su cotidianidad. Se trata de una despedida anunciada, de un viaje sin regreso. El director con sutileza reflexiona cómo los dos personajes van construyendo una intimidad, recuperando una cercanía al borde del drama que las está forzando a esa situación: justo mediante la sencillez, las leves discusiones, que conllevan una sonrisa, y las banalidades de cada día. Cumbres es una historia de emociones profundas entre dos personajes que simbolizan una generación mareada sumida en una sociedad de valores decadentes. En México el drama de la violencia es un elemento omnipresente y opresivo, una laceración que afecta a todo el país, que se ha agravado en los últimos años. No puede negarse que los rastros de esta llaga se transmiten a la fábula misma de la película. Sin embargo, se trata al mismo tiempo de una historia que mueve los sentimientos reales, todavía no aniquilados por la situación de hoy en día. Las Cumbres de Monterrey, donde se desarrollan los eventos, son parte representativa del paisaje del norte de México y sirven de fondo a la historia durante el recorrido en coche de las dos hermanas, Cumbres borrascosas de la tragedia pasional de esta pequeña historia del México actual.

In the middle of the night, Miwi wakes up to find out that Juliana, her older sister, has had an accident. There are no more details, just Miwi’s giddy impulse to grab some food, money, a cell phone, and drive a car to accompany her sister into a journey through which she will begin to discover some clues. We enter the story from Miriana’s —or “Miwi”— point of view and we will find out the events while sharing her pain and bewilderment. Gabriel Nuncio finds inspiration in a police blotter chronicle from his own home town, based on real facts that he reworks aiming at their human part and emotional side. The two sisters’ journey —along an uncertain path and with some unplanned stops— transforms into an opportunity for opening up to one another as it had never occurred before in their daily lives. It is a foretold farewell, a trip with no return. Through simplicity, light discussions that entail a smile, and everyday trivialities the director subtly reflects on how the two characters build a sense of intimacy, recovering their closeness on the verge of the drama that is forcing them into that situation. Cumbres is a story of profound emotions between two characters that stand as symbols for a dizzy generation, immerse in a society with decadent values. In Mexico, the drama of violence is an omnipresent and oppressive element, a laceration that affects the whole country and that has worsened in recent years. It is undeniable that the traces of this wound are transmitted into the very fable of the film. Nevertheless, at the same time, this is a story that moves real feelings not yet annihilated by today’s situation. Monterrey’s Cumbres (or Heights, in English), where events unfold, is a representative part of northern Mexico’s landscape and serves as background to the story along the two sisters’ car journey, a Wuthering Heights for a tragedy of passion in this small story of today’s Mexico. Eva Sangiorgi

ESTRENO MUNDIAL | WORLD PREMIERE Festivales y premios 2012 Maya Film Festival / RivieraLAB –Trabajo en Desarrollo Filmografía Cumbres | Heights • 2013, Picnic • 2007

Eva Sangiorgi

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DEAD BODY WELCOME | BIENVENIDO CADÁVER

Holanda 2013 80’ hd color

Dirección Kees Brienen Producción Annemiek van Gorp René Goossens Guión Desiree Duwel Kees Brienen Fotografía Benito Strangio Edición Menno Boerema Sonido Martijn Van Boven Reparto Kees Brienen Naresh Choowdri Mister Pala Bhutia Big Mama Amma Ongel

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La muerte de un amigo querido y un eclipse. Un tema íntimo y un evento astronómico, dos fenómenos extraordinarios, unidos por azar en la experiencia de un joven cineasta, constituyen el material esencial de esta ópera prima delicada y perceptiva, que tiene un poco de conmemoración, elegía y conjuro. Kees Brienen pone en escena la totalidad de la experiencia vivida y lo declara desde el comienzo: “Íbamos a ver un eclipse, y esto fue lo que sucedió”. Su querido amigo Jeroen murió en algún lugar desconocido en el norte de la India. Brienen intenta confirmarlo, buscar el cuerpo, entender las razones del fallecimiento y, eventualmente, cremarlo, respetando las costumbres y ritos propios del país en el que murió. La sobriedad y la dulzura a la hora de reconstruir el (re)encuentro con el cuerpo de su amigo en algún paraje perdido de Sikkim son admirables. El contexto budista de la ceremonia y el modo de registro se desmarcan de una mirada alucinada por una religión que suele ser mistificada en la percepción occidental. Lo mismo sucede con la curiosidad austera con la que Brienen muestra los paisajes urbanos y naturales de un país superpoblado. Se trata de un doble viaje, interior y exterior: el del propio director detrás y frente a cámara ficcionalizando y universalizando su propio desconsuelo y la posterior experiencia de duelo, y un hermoso paseo visual y sonoro por Calcuta, Sikkim y Benarés, que tiene poco que ver con el turismo (o el travelogue), pues Brienen honra una tradición que supo desde el principio que el cine puede ser un viaje sensible por otros medios. En ese sentido, los encuadres son fabulosos: la exactitud para filmar el puente de Howrah y otras estructuras arquitectónicas, la precisión para transmitir en distintos planos subjetivos la experiencia vial en las calles y rutas indias y el modo de sintetizar la interacción entre indios y extranjeros son virtudes ostensibles del filme. La predecible espiritualidad del filme está presente en una impredecible anomalía astronómica seguida de una apropiación electrónica (y geométrica) de ese fenómeno tan misterioso como fascinante. Roger Koza

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A dear friend’s death and an eclipse, an intimate topic and an astronomical event, two extraordinary phenomena linked by chance in a young filmmaker’s experience constitute the essential material for this delicate and perceptive first film with a little of remembrance, elegy, and spell. Kees Brienen stages his whole lived experience and declares so at the beginning: “We were going to see an eclipse, and this is what happened”. His dear friend Jeroen died in some unknown place located in northern India. Brienen tries to confirm it, to look for the body, to understand the reasons of his death, and eventually to cremate the remains respecting the customs and rites of the country in which he died. The sobriety and sweetness at the moment of rebuilding the (re)encounter with his friend’s body in some lost spot in Sikkim are admirable. The Buddhist context of the ceremony and the way in which it is recorded are distanced from a staggered gaze towards a religion commonly mystified in Western perception. The same happens with the austere curiosity with which Brienen shows the cityscapes and landscapes of an overpopulated country. This is a double journey, both internal and external: the one of the very director behind and in front of the camera, fictionalizing and universalizing his own despair and the mourning experience afterwards, and a beautiful visual and auditory stroll through Calcutta, Sikkim, and Varanasi, that has little to do with tourism (or a travelogue) because Brienen honors a tradition that he knew from the beginning, since cinema can be a sensitive journey by other means. In this sense, the frames are fabulous: the precision in his shoots of the Howrah Bridge and other architectural structures, as well as his precision to convey the road experience in the Indian streets and routes through several subjective shots and the way he synthesizes the interaction between Indians and foreigners, all of these are ostensible virtues of this film. The predictable spirituality of the movie is present in an unpredictable astronomical anomaly, followed by the electronic (and geometric) appropriation of a phenomenon as mysterious as it is fascinating. Roger Koza Festivales y premios 2012 Festival Internacional de Cine de Rotterdam Sección Futuro Brillante Filmografía DEAD BODY WELCOME | Bienvenido cadáver • 2013, I Love You So Much Daddy (corto) • 2006, I Love You So Much (corto) • 2004, Bodyhit (corto) • 1996, Kriterion (corto) • 1994

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ESCUELA NORMAL | EDUCATION SCHOOL

Argentina 2012 88’ hdcam color

Dirección Celina Murga Guión Celina Murga Juan Villegas Producción Juan Villegas Inés Gamarci Celina Murga Fotografía Fernando Lockett Edición Juan Pablo Docampo Sonido Federico González

Este soberbio documental tiene como escenario la primera Escuela Normal de Argentina, una institución paradigmática en la empresa civilizatoria y liberal liderada por el controversial presidente Domingo F. Sarmiento, a fines del siglo XIX. La escuela, ayer y hoy, constituye una fábrica identitaria, un lugar público en el que se modela cívica y políticamente al ciudadano. Celina Murga, que fue alumna de esa institución, elige una estrategia observacional para mostrar estructuralmente el funcionamiento de la institución y sus efectos en la invisible intimidad del alumnado. El método es conocido, y la distancia implicada en este tipo de procedimiento formal curiosamente no conlleva ni frialdad ni asepsia antihumanista. La amabilidad democrática por cada uno de sus personajes es una de las virtudes del filme: la directora, los profesores, los estudiantes, los padres de los alumnos, algunos exalumnos y el personal de limpieza son retratados como sujetos legítimos. El resultado es notable no sólo por el conocimiento espacial que permite encontrar en cada situación el encuadre justo (las panorámicas del patio central, los estudiantes subiendo por las escaleras, la perspectiva elegida para registrar una clase, una votación, un acto) sino también por sintetizar lúcida y lucidamente la totalidad de la práctica educativa a lo largo de un período lectivo. No es casual que el ligero centro narrativo del film gire en torno a la elección de los representantes del centro de estudiantes: la escuela es un entrenamiento juvenil para el ingreso cabal al orden social. En ese sentido, Murga consigue capturar la toma de conciencia por parte de una alumna que entiende el complejo lugar de cualquier político en una sociedad. Es un pasaje extraordinario porque se ve un instante de clarividencia repentina y el proceso final de un aprendizaje secreto. Y eso no es todo, ya que en el epílogo la directora juega una carta maestra con la que verifica las huellas de la experiencia educativa en el tiempo.

This superb documentary features Argentina’s first Escuela Normal (Education School) as scenery, a paradigmatic institution for the civilizing and liberal endeavor led by controversial president Domingo F. Sarmiento at the end of the 19th century. The School, past and present, constitutes an identity factory, a public space where citizens are modeled, both civically and politically. Celina Murga, once a student in this institution, chooses an observational strategy in order to structurally show its functioning and effects upon the invisible intimacy of the student body. This is a known method, but here the distance implied by this formal procedure surprisingly does not entail neither coldness nor anti humanistic asepsis. A democratic kindness towards each of its characters is one of the film’s virtues —the headmistress, the teachers, the students, their parents, some former students, and the cleaning staff are portrayed as legitimate subjects. The result is outstanding, not just due to the spatial knowledge allowing for the precise frame in every situation (the main court panoramic views, students going up the staircase, the chosen perspective to register a class, a voting session, an event), but also because it synthesizes —in both a lucid and splendid way— the educational practice as a whole through a complete school year. It is not by chance that the light narrative core of the film revolves around the voting of representatives for the students’ center: school is a juvenile training aimed at a full entry into social order. In this sense, Murga manages to capture a student’s process of coming into awareness as she understands the complex place any politician has in society. It is an extraordinary passage, because it shows an instant of sudden insight and the final process in her secret learning. And that’s not all —in the epilogue, the film’s director plays a master card with which she verifies the leaning experience’s trace along time. Roger Koza Festivales y premios 2012 Festival de Berlín Sección Forum Mención Especial, Premio Caligari BAFICI Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente Funciones Especiales Festival de Cine de Lima Competencia Oficial Documental Filmografía Escuela Normal | Education School • 2012, Una semana solos • 2008, Ana y los otros • 2003

Roger Koza

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LEONES | LIONS

Argentina-FranciaHolanda 2012 82’ 35mm color

Dirección y guión Jazmín López Producción Benjamín Domenech Santiago Gallelli Fotografía Matías Mesa Edición Benjamín Domenech Jazmín López Sonido Julia Huberman Reparto Julia Volpato Pablo Sigal Macarena del Corro Diego Vegezzi Tomás Mackinlay

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Leones está construida por 19 planos secuencia. A través de ellos nos familiarizamos con un escenario natural, un bosque y cinco personajes, todos ellos jóvenes, que están en una búsqueda (tal vez condenada al fracaso) y que termina siendo un misterioso vagabundeo; todo parece estar suspendido en un tiempo y espacio circulares, los que diseña la misma cámara al captar los movimientos perfectamente coreografiados de sus criaturas a la deriva. Es un procedimiento que nos sorprende y nos engaña. El modo de acompañar y seguir es siempre continuo, casi todo el tiempo vemos sus espaldas. La cámara se detiene y deja a sus “presas” alejarse, y luego los alcanza nuevamente, como si fuéramos otro personaje que va un poco más atrás de ellos. O un fantasma. En verdad, se trata de un espacio continuo, intencionalmente onírico, entre la realidad y la ilusión, sin final ni comienzo: ¿estarán perdidos o en realidad transitan suspendidos en un limbo que no les permite ni ir hacia adelante, ni recuperar completamente los recuerdos del pasado? Jazmín López nos deja en el camino algunos indicios, tanto a nosotros como a sus personajes: una grabadora, un coche, una excavadora. O como en el “juego de las seis palabras”, del gran Hemingway, que los entretiene en su exploración. Desde este extracto de su historia, López nos pide reconstruir lo que ha pasado y adivinar hacia dónde puede proyectarse el futuro. Diseminado de alusiones poéticas y referencias simbólicas que la directora comparte con la generación que retrata (Alfonsina Storni y Kurt Cobain), esta ópera prima hipnótica consigue mantener la tensión y sostener el ritmo hasta el final. Leones describe una época de la vida, sus juegos y sus seducciones, una experiencia donde el tiempo parece eterno y la vida invencible, como la de los leones. Sin embargo, las citas de textos pertenecientes a varios suicidas célebres por parte de los personajes insinúan otro tema posible. Jazmín López demuestra un control maduro del lenguaje cinematográfico, el que está al servicio de un cuento misterioso y evocativo, con dos pequeñas ofrendas que guiñan el ojo al cinéfilo, quien recordará haber visto ese voleibol imaginado y otro homenaje, probablemente... Eva Sangiorgi

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Leones is built upon 19 sequence shots through which we familiarize ourselves with a natural area, a forest, and five characters, all of them young, who are in a quest (perhaps doomed to failure) that ends up as a mysterious ramble; everything seems suspended in circular time and space, a design planned right from the shooting camera as it captured the perfectly staged movements of its wandering creatures. This is a surprising and tricky procedure, the characters are accompanied and followed continuously; most of the time what we see is their backs. The camera stops allowing its “preys” to go away to later catch up with them again, as if it were one more character walking behind the others —or a ghost. This is actually the space of an intentionally ironic continuum between reality and illusion, without beginning or end: are they lost or do they actually walk on a limbo which stops them from moving forward as well as from recovering their memories of the past? Jazmín López leaves a few clues along the way for us as well as for her characters: a recording machine, a car, a mechanical digger; or that great Hemingway’s “game of six words” which entertains them in their exploration. From that extract from her story, López asks us to reconstruct what happened and to guess possible projections into the future. With poetical allusions and symbolical references shared by the director with the generation being portrayed (Alfonsina Storni and Kurt Cobain) scattered all through the film, this mesmerizing debut feature manages to keep tension high and a steady rhythm all through the end. Leones describes a moment in life, its games and seductions, an experience where time sees eternal and life invincible, just as lions. However, the quotes of various famous suicidal writers in lips of the characters suggest another possible theme. Jazmín López shows a mature control over film language and puts it at the service of a mysterious and evocative story with a couple of small tributes as a wink to film lovers, who will remember seeing that imagined volleyball before; and also another homage, probably… Eva Sangiorgi Festivales y premios 2012 Festival de Venecia Sección Horizontes Festival Internacional de Cine de Río de Janeiro Estreno Latino Festival Internacional de Cine de Viena Sección Largometrajes Filmografía Leones | Lions • 2012, Te amo y morite (corto) • 2009, Juego vivo (corto) • 2008, Parece la pierna de una muñeca (corto) • 2007

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LEVIATHAN | LEVIATÁN

Reino Unido-FranciaEstados Unidos 2012 87’ hd video color

Dirección, producción, fotografía, sonido y edición Véréna Paravel Lucien Castaing-Taylor Composición sonora Ernst Karel Diseño sonoro Jacob Ribicoff

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En las mismas aguas de New Bedford donde el ballenero Pequod, comandado por el capitán Ahab, persiguió obsesivamente a Moby Dick, tiene lugar esta inédita representación cinematográfica del Leviatán. Retratando a la máquina como si de un metabolismo se tratase, esta impactante obra de experimentación estética y de inédita ascendencia documental, conlleva pertinentes aseveraciones en torno a una de las actividades primigenias del hombre: la pesca. Una docena de cámaras GoPro les sirve a los artistas, cineastas y antropólogos Lucien Castaing-Taylor y Véréna Paravel para apropiarse de algunos procedimientos de la pesca industrial a bordo de un pesquero. El punto de vista aparentemente aleatorio desde determinadas zonas del barco, al igual que la entrega de algunas cámaras a la tripulación para el registro de varias jornadas, son decisiones que alegan un claro objetivo por sugerir la sensación de estar en las mismas entrañas de la bestia: ángulos nerviosos e insospechados, cámara en mano o desde el casco de los “pescadores” —los verdugos sin rostro que fuman en medio del temporal y que destazan maquinalmente a sus víctimas—, del mástil y las grúas de redes elevadas a la altura de las gaviotas –que juegan aquí el papel de parásitos del mal–, babor y estribor al aire libre o bien debajo del agua, según el embate de la marea que hierve de sangre y deshechos: la estela de excrementos que deja el monstruo a su paso. El trasfondo conceptual engrana con una paleta cromática enervada, planos nocturnos y tomas acuáticas viradas al alto contraste y, de forma terrible y bella, una magistral banda sonora de filigrana estridente, a favor de una sinfonía industrial del infierno. Si el Leviatán de Job funciona como génesis, el de Hobbes acecha cada imagen; en plano frontal está su par del satanismo LaVeyano, que significa “Agua” y el punto cardinal “Oeste”. Así como la pierna postiza del misterioso capitán Ahab fue hecha de una mandíbula de cachalote, la interdependencia entre máquina y hombre en Leviatán funciona como alegoría de la sociedad moderna y una de sus grietas: la inmanente crueldad de un depredador en su carrera desbocada hacia la autodestrucción. Maximiliano Cruz

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This unprecedented film version of the Leviathan takes place in those same New Bedford waters where the whale ship commanded by Captain Ahab, the Pequod, obsessively chased Moby Dick. Showing machinery as if it were a metabolism, this shocking piece of aesthetic experimentation and unprecedented documentary influence shows relevant comments around one of the first activities of humankind: fishing. A dozen GoPro cameras are the tools with which the artists, filmmakers, and anthropologists Lucien Castaing-Taylor and Véréna Paravel approach some industrial-fishery proceedings on board of a fishing ship. An apparently random point of view from some specific areas around the vessel and their decision to provide a few cameras to the ship crew so they could register various journeys aim towards a clear goal —conveying a feeling of being right inside the beast. Nervous and unexpected angles, hand-held cameras, shots of the mast and the cranes with nets up high where seagulls play the role of evil parasites; shots from the “fishermen” post: faceless executioners smoking amid the storm, slaughtering their victims mechanically. Portside and starboard under the open sky, or under the water; pounding waves boiling with blood and waste: a trail of shit left behind by the advancing monster. The conceptual background meshes with an enraged chromatic palette as well as night and water shots turned into high contrast in a terrible and beautiful way. The masterful soundtrack is like some strident filigree favoring an industrial symphony of hell. If the Leviathan of Job works here as a genesis, Hobbes’ is there also, lurking behind every image while in the foreground we have another Leviathan, the one of La Veyan Satanism, for which it conveys the meanings of “Water” and a cardinal point, the “West.” And just as mysterious Ahab’s artificial leg was made out of the jaw of a sperm whale, the interdependence between machinery and mankind works in Leviathan as an allegory of modern society and one of its cracks: the immanent cruelty of a predating creature in its out-of-control race towards self destruction. Maximiliano Cruz Festivales y premios 2012 Festival de Cine de Locarno Premio FIPRESCI Mención Especial Premio Don Quijote de la FICC (Federación Internacional de Cineclubes) Sevilla Festival de Cine Europeo Sección Eurodoc Giraldillo Mejor Película de No Ficción Festival Internacional de Cine Documental de Copenhague Premio Nueva Visión Filmografía conjunta Leviathan | Leviatán • 2012

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METRAN MEN HADA AL-TURAB | DOS METROS DE ESTA TIERRA | TWO METERS OF THIS LAND

Territorios Palestinos 2012 80’ hd color y byn

Dirección y edición Ahmad Natche Fotografía Rosibel Rojas Sonido Waleed Agel Nadeem El Husary Nicolas Tsabertidis Reparto Raouf Haj-Yahia Noémi Kahn Omaima Hamori Shaden Salim Linda Sadi Khaled E-dik Mika Takahashi Misbah Deeb Samah Amer Wasila Arikat Osama Diab El-Funoun Palestinian Popular Dance Troupe

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El mismo verano en que murió el gran poeta de la nación palestina, Mahmoud Darwish, el director hispano-palestino Ahmad Natche iniciaba en Cisjordania la filmación de lo que en sus propias palabras considera como “el retrato de la vida cotidiana en Palestina”. A lo largo de una tarde de verano en un escenario al aire libre en Ramallah, se llevan a cabo los preparativos para un concierto de música popular que tendrá lugar en la noche. Periodistas, técnicos y artistas se reúnen unas horas antes del evento. Con la cámara en una mano y su corazón palestino en la otra, a través de un diáfano trabajo con actores no profesionales y una brillante cinematografía, Natche crea un fresco de aquella nación que no conoció personalmente hasta que cumplió los veinte años, pero a cuyo llamado de sangre nunca fue ajeno. Dos metros de esta tierra son suficientes/ un metro setenta y cinco para mí/ y el resto para el caos brillante de flores multicolores/ que despacio habrán de sorberme… Si con su obra poética Mahmoud Darwish abarcó épicamente el sentir y el ser palestinos, a un nivel más tangible Natche devela la misma idiosincrasia mediante los diversos significados que desgrana cada situación “documentada”. Una excitación visceral hace vibrar cada plano con los múltiples significados que el director descubre en el orden cotidiano, y que comparte con pasión y cariño. Exponer la humanidad de Palestina a partir de la vida cotidiana, más allá de los clichés de la historia imperial y los medios de comunicación, es un acto de envergadura política en sí mismo. Bajo el lente de Natche conocemos otra faceta de Palestina, una sociedad cosmopolita y proclive al desenvolvimiento artístico. “Justicia. Amistad. Hogar”. Esta fue la respuesta del director al periodista que le preguntó cómo describir a Palestina en tres palabras. Español de nacimiento y de padre palestino, Natche logra transmitir con su ópera prima, de manera sutil y poderosa, las más humanas implicaciones sugeridas por estas tres palabras. Maximiliano Cruz

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The same summer when the great poet of the Palestinian nation, Mahmoud Darwish, passed away, Spanish-Palestinian director Ahmad Natche began shooting in the West Bank what he considered as “a portrait of everyday life in Palestine.” During a summer afternoon, on an open-air stage in Ramallah everything is being prepared for a concert that night. Journalists, technicians, and artists get together a few hours before the event. With a hand-held camera and his Palestinian heart in his other hand, through a splendid work with non-professional actors and a brilliant cinematography, Natche creates a fresco of a nation he never went to personally until he was 20 years old, but that was ever present in his blood with a call he never refused to listen. Two meters of this land are enough./ 1.75 meters for me/ and the rest for that shiny chaos of multicolor flowers/ which will absorb me, slowly… Where Mahmoud Darwish presented a poetic work showing the epic of the emotions and the lives of Palestinians, Natche shows that very same idiosyncrasy through the diverse meanings that come out each “documented” situation. A visceral emotion vibrates in each shot with the many meanings the director finds in everyday events which he shares with passion and love. To show the humanity of Palestine through everyday life, beyond the clichés of imperial history and the media, is an important political act in itself. Behind Natche’s lense we discover another face of Palestine, a cosmopolitan society prone to the arts. “Justice. Friendship. Home.” That’s how the director answered a journalist when asked to describe Palestine in three words. Spanish by birth and of Palestinian father, in his first feature-length film Natche manages to convey in a subtle and powerful way the most humane implications of these three words. Maximiliano Cruz Festivales y premios 2012 Festival Internacional de Cine de Marsella FIDMarseille Competencia Internacional Premio Georges de Beauregard/ Mención Especial Festival Internacional de Cine de Valdivia Competencia Largometrajes Internacionales Filmografía Metran Men Hada Al-Turab | Dos metros de esta tierra | Two Meters of This • 2012, Cada pez a su estanque • 2007, El extranjero • 2000, La llamada de las piedras • 1998)

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THE MURDER OF HI GOOD | EL ASESINATO DE HI GOOD

Estados Unidos 2012 65’ Súper 16mmSúper 8mm-35mmmini dv color y byn

Dirección Lee Lynch Guión Lee Lynch Doug Harvey Producción Fred Thorton Mike Ott Fotografía James Laxton Edición Jose Santos Sonido Brett Eastman Música Jon Raskin Brett Eastman Reparto Jeremy y Raven Peconom Sage y Otter Peconom Al Bringas, Albert Enos Evan Enos, Erick Enos David Nordstrom Cory Zacharia Elías Jiménez James Gibbons Eric Heisner Terry Leavey Martín Jaquez Jolene Crawford Rochele Crawford Shalene Peake Banks 52

Hiram “Hi” Good fue el mayor cazador de los últimos indígenas nativo americanos sobrevivientes de California septentrional. Después de 300 años de ocupación por parte de los blancos, durante la fiebre del oro, no eran muchos los que quedaban. Circunscriptos a una zona árida, se escondían y mendigaban. Frente a la presunta amenaza de los últimos miembros de la tribu Mil Creek, Hi Good era el hombre que se “necesitaba”, acaso el único héroe de la justicia blanca en aquellas tierras. Y allí arranca la historia: el legendario cazador vive con Ned, un mestizo de sangre blanca e india, una suerte de protegido; es su sirviente y también su amante, o en todo caso se trata de una criatura que sólo responde a las necesidades de su amo. Mientras Hi Good descansa es interceptado inesperadamente por otros cazadores. Tienen una idea y una propuesta, lo que pondrá en marcha un relato que poco tiene que ver con la concepción clásica asociada al western. En efecto, Lee Lynch juega con el western, y también con la construcción de sus mitos y héroes, y lo hace de una forma explícita: la pantalla, de cuadrada en su comienzo, se despliega para abarcar todos los detalles de la historia y sus personajes. En esa expansión formal y temática, el filme sobrepasa el género al que pertenece y se convierte en una crítica del mismo, y de la época que retrata, pero sin traicionar el contexto de la época. Si bien no falta humor, entre negro y filosamente cínico, hay aquí una investigación lúcida acerca de las bases de la cultura estadunidense. Lynch vuelve a ejercer una crítica a la sociedad que pertenece, algo que ya había hecho en sus obras anteriores, como en The Wash (2006) y Bowers Cave (2008). En esta ocasión, se centra en el instante mítico del nacimiento del sueño americano, un sueño de y para blancos. Se trata, lógicamente, de una película de época, aunque incorpora cuestiones contemporáneas; la fantasía y el naturalismo se entremezclan, y no obstante eso no implica un distanciamiento del relato. Un peculiar estudio antropológico, irresistiblemente sagaz y exento de cualquier gesto de paternalismo. Eva Sangiorgi

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Hiram “Hi” Good was the most notorious hunter of the last surviving indigenous individuals in Northern California; after 300 years of white occupation, during the gold rush, there weren’t many of them left. Enclosed in an arid area, they’d hide and beg; but in face of a suspected threat by the last surviving members of the Mill Creek tribe, Hi Good was the “needed” man for the occasion; perhaps, he was the last Whitejustice hero in those lands. That’s where the story begins: the legendary hunter lives with Ned, a half-breed with White and Indian blood who is his protégée, his servant, and also his lover; in any case, he is a creature who only responds to the needs of his master. While Hi Good rests he is unexpectedly approached by other group of hunters who have an idea and a proposition. This will set into motion a tale which has little to do with the classic conception of a Western. Lee Lynch plays with the Western genre and its construction of myths and heroes and he does it in an open way: a square screen in the opening scenes spreads out to enclose all the details of the story and its characters. This formal and thematic expansion makes the film to go beyond the Western to criticize it as a genre —without betraying the context of the period— while also criticizing the portrayed period. Lucid and not deprived of —dark and sharply cynical— humor, this is a research on the basis of American culture where Lynch criticizes once more the society he belongs to as he did in previous films such as The Wash (2006), and Bowers Cave (2008). This time, he focuses on the mythic instant when the American Dream was born; a dream dreamt by, and for, Whites only. Logically, this is a period film; however, it adds contemporary issues and mixes fantasy with naturalism without a distancing from the tale occurring; a bizarre and irresistibly sharp anthropological study deprived of all traces of paternalism. Eva Sangiorgi Festivales y premios 2012 Festival Internacional de Cine de Marseille FIDMarseille Competencia Internacional Filmografía The Murder of Hi Good | El asesinato de Hi Good • 2012, Bowers’ Cave • 2009, Transposition of the Great Vessels • 2005

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VERS MADRID (THE BURNING BRIGHT)! | HACIA MADRID (EL BRILLO INCANDESCENTE)!

Francia 2012 120’ dvcam-hd color y byn

Dirección, guión, fotografía, edición y sonido Sylvain George Producción Joana Ribelle Sylvain George Música Yan Robin Diabolo

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¿Tiene sentido volver a hablar de la política de los autores? Sylvain George tal vez encarne una hipérbole de aquel viejo adagio sesentista: filma, registra el sonido, concibe el montaje para capturar la historia en su devenir. Es un encuentro solitario, una confrontación de un hombre solo con su cámara frente al acontecimiento político. George expresa en su puesta en escena una concepción del cine y por consiguiente del mundo, pero además entiende perfectamente, como sugería Godard, que lo que importa es la política más que el autor. Después de la abyección ejercida por el poder policíaco francés frente al inmigrante en Calais, ahora es el turno de mostrar otro signo del malestar del capitalismo global. Después de la figura del inmigrante, ahora se trata de examinar el rostro de los indignados. El escenario es la plaza Puerta del Sol en Madrid y el tiempo histórico un símbolo: 15M. En principio, George sigue la cotidianidad de una protesta: los discursos pronunciados por distintos individuos frente a la multitud, las discusiones en asambleas, momentos de recreación y la represión estatal. Las explosiones solares y los primerísimos planos de un girasol con los que arranca y cierra Vers Madrid remiten directamente a una metáfora de las Tesis de filosofía de la historia de Walter Benjamin. ¿Cómo filmar hoy la lucha de clases, que “es una lucha por las cosas ásperas y materiales sin las que no existen las finas y espirituales”? Los planos contrapicados de George, el concepto sonoro del filme, su montaje capaz de vincular arquitectura, estatuas, bancos callejeros y espacios públicos en general con la vida de los sujetos sintetiza su virtud por excelencia: organizar lo múltiple en un relato preciso y coherente sobre una fase compleja del capitalismo. En ese sentido, George descubre una ideología difusa y no del todo consistente entre los manifestantes y en ocasiones hasta se puede percibir los efectos de un sistema económico sobre la psique de la población. El pasaje en el que en plena protesta callejera dos hombres se desnudan frente al poder policial anónimo devela la patología estructural de un sistema. Doble striptease, pura clarividencia. Roger Koza

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Is there any point in talking about author politics again? Perhaps Sylvain George embodies a hyperbole coming from that old 60s adage: film, register sound, conceive montage in order to capture history as it develops. It is a solitary encounter, a lonely man’s confrontation with his camera in face of a political event. In his mise-en-scène, George expresses an idea of cinema and therefore of the world, but he perfectly understands as well that politics matters more than authorship, as Godard used to suggest. After the abjection imposed by French police power on an immigrant in Calais, now it is time to show another sign of global capitalism’s unrest. After the immigrant’s figure, now it is all about examining faces of the adherents to the Occupy Movement. The scenery is Puerta del Sol square in Madrid and the historical time is a symbol: 15M. To start with, George follows the routine of a protest: speeches uttered by various individuals facing the crowd, assembly discussions, times for amusement, and state repression. The solar explosions and the extreme close ups of a sunflower with which Vers Madrid starts and ends directly refer to a metaphor in Walter Benjamin’s Theses on the Philosophy in History. How to film class struggle today, which is “the struggle for rough and material things, without which the fine and spiritual do not exist”? George’s low-angle shots, the film’s sound design, and its montage —capable of linking architecture, statues, street benches, and public spaces in general with the subjects’ lives— synthesize its quintessential virtue: to organize that which is multiple into a precise and coherent account about a complex phase of capitalism. In that sense, George discovers a diffuse ideology, not at all consistent amongst the demonstrators, and sometimes it is possible to perceive the effects an economic system upon the psyches of people. The passage in which, during an ongoing street demonstration, two men undress in front of the anonymous police power reveals the structural pathology of a system. Double striptease, pure insight. Roger Koza Festivales y premios 2012 Festival Internacional de Cine Doclisboa Competencia Internacional Festival Internacional de Cine de Viena Sección Documentales Festival de Cine de Turín Sección Documental- Documentos Filmografía Vers Madrid (The Burning Bright)! | Hacia Madrid (el brillo incandescente)! • 2012, Les Éclats (ma gueule, ma révolte, mon nom) • 2011, Qu'ils reposent en révolte (Des figures de guerre I) | Que descansen en rebelión (Figuras de guerras I) • 2010

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YUMEN

China-Estados Unidos 2013 65’ 16mm color

Dirección, guión y edición Xu Ruotao J.P. Sniadecki Huang Xiang Producción Xu Shan Xu Ruotao J.P. Sniadecki Guión de narración Xu Ruotao Yinyan Fotografía y sonido J.P. Sniadecki Huang Xiang Narración de voz en off Xu Ruotao Chen Qi Zhou Qian Chen Xuehua Reparto Chen Qi Zhou Qian Chen Xuehua Huang Xiang Xu Ruotao

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Recuerdos y fantasmas son los últimos habitantes de Yumen, un tiempo fecundo con un pozo petrolífero, cuya explotación sólo ha dejado un panorama perforado y una arquitectura demolida. Las máquinas humean solas. El petróleo estancado en la superficie es la masa negra que dibuja a los personajes que ya no ocupan ese lugar, imágenes en las paredes agrietadas, en los edificios caídos. Un artista encuentra refugio, unas jóvenes, una mujer atormentada, son estos los personajes que vagan por la ciudad en la búsqueda de un encuentro humano. Cuando la fuente se secó, los hombres migraron a otra ciudad dejando solas a las mujeres: pasaron todo tipo de cosas y cuando los hombres regresaron nuevamente, a ellas sólo les quedó ir a los salones de baile. De ahí surge la inspiración para las repentinas escenas musicales. El registro combina pausadas descripciones documentales, construcciones narrativas, e inesperados elementos performativos. En Yumen, la película, la inspiración inicial procede del paisaje, de las huellas que hablan de su historia, sin embargo se aventura más allá del documento y de todas las memorias que evoca y narra a través de la voz en off. Todo se condensa en los personajes y sus acciones: ellos no sólo son los sobrevivientes del lugar, sino todos sus habitantes y el lugar mismo. Ecléctica, como la combinación de sus directores. A JP Sniadeki lo conocemos por otros trabajos que brillantemente refrescan el documental con curiosidad antropológica, los que superan las convenciones y son conscientes de su amplitud expresiva (Foreign Parts 2010 en codirección con Veréna Paravel, quien también compite este año en Ficunam con Leviathan) y en People’s Park (2011). Filmado en 16mm, el director deja en la edición la evidencia de la película, sus fueras de foco, los finales de rollo, hasta el ruido de la cámara. Es notable el homenaje melancólico y doloroso que hace a un mundo que se desvanece, así como al medio que lo registra. Eva Sangiorgi

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The last inhabitants in Yumen are the memories and ghosts of a time of plenty, an oil well that after being exploited left behind a landscape full of holes, a shattered architecture, and nothing more. Machines produce smoke on their own. Surfaces covered with stagnant oil become the dark matter drawing up characters which no longer occupy that space, images over cracked walls and collapsed buildings. An artist who finds a shelter, a tormented woman, these are the characters that dwell in that city, looking for human contact. Once the well went dry, men moved to another city and women were left behind; all kind of things happened and once men came back again only thing women had left were the dance halls. The inspiration for the sudden musical scenes comes from there. The film combines slow documentary descriptions with narrative constructions and unexpected performance elements. The initial inspiration for Yumen comes from the landscape and the traces of history in that place; however, the film goes beyond the document and the memories it evokes and narrates through an off-screen voice. Everything boils down to the characters and their actions: they are not only survivors in that place, but also its only inhabitants, the place itself. This film is as eclectic as the combination of its directors. We know JP Sniadeki for other films which refreshed the documentary genre in a brilliant way, full of anthropological curiosity, going beyond conventions, and with consciousness of their expressive reach (Foreign Parts, 2010, co-directed with Veréna Paravel —who is also competing in this year’s FICUNAM with Leviathan— and People’s Park, 2011). Filmed in 16mm, the director chooses to keep in the final edition all the evidence of the filming, with blurry shots and reel endings, even keeping the camera noise. This is a painful and nostalgic homage to a fading world and the medium which registered it. Eva Sangiorgi Festivales y premios 2013 Festival de Berlín Sección Forum Ampliado Festival de Cine de Turín Sección Documental- Documentos Filmografía conjunta Yumen • 2012

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DIE ZEIT VERGEHT WIE EIN BRÜLLENDER LÖWE | EL TIEMPO PASA COMO UN RUGIDO DE LEÓN | TIME GOES BY LIKE A ROARING LION Alemania 2013 80 hd-dv-16mm-8mmfotografías color y byn

Dirección, producción, guión, edición y narración Philipp Hartmann Fotografía Helena Wittmann Sonido Louis Fried Música Willem Breuker Kollektief Guy Saldanha, Falling Elks Reparto Andreas Bauch Fanny Heink Michael Naumann Helena Wittmann Gerd Roscher Ana Bonardi Achim Kittelmann Steffen Beer Meiko Heuser Mirjam Wezel

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El ensayo filosófico en el cine suele presentar un desafío: ¿cómo filmar una idea? A menudo se confunde hablar sobre un concepto con materializarlo frente a una cámara. Es por eso que Philipp Hartmann no convoca a estrellas del pensamiento para explicar la dimensión filosófica del tiempo sino que más bien intenta una especie de fenomenología del tiempo a través de su cámara y su propia experiencia inmediata. El método elegido: coleccionar diversos usos y experiencias sin olvidar que el cine mismo se define en cierta medida por la captura del tiempo, algo que a los 37 minutos se enunciará de un modo genial. Es lógico que Hartmann, diagnosticado médicamente como un cronofóbico, esté preocupado por el paso del tiempo. Ya en un bellísimo plano de un filme anterior suyo se podía leer en una locomotora abandonada: “Lo único que pasa aquí es tiempo”. De regreso a la misma locación, Hartmann descubre que la lluvia ha borrado la inscripción. En español, el término 'tiempo' también implica clima. Los casos elegidos son notables y reconocibles: la medición del tiempo físico en un instituto especializado que revela una falla de un segundo cada 18 meses vinculada a la rotación de la Tierra; un profesor de cine y su método para no filmar el “tiempo falso”; la relación del tiempo con la pedagogía universal; la confrontación del tiempo como medida del cumplimiento de los deseos, entre otros. Hartmann tampoco se priva de filmar un viaje en el tiempo, tan lúdico como humorístico, junto a un viejo profesor (no es extraño que el montaje de la secuencia esté acelerado). Y si se trata de pensar la relación del tiempo con el espacio las panorámicas de una salina en Bolivia son contundentes. Hartmann se propone un filme de 76 minutos en el que cada minuto cuenta por un año de su vida. Esta regla obsesiva se conjura en los últimos 4 “años” de su vida (y del filme). Un viaje en teleférico parece descifrar en su propia duración el secreto de la perdurabilidad de un plano. Emancipación poética de un joven cineasta: un plan de vida encuentra su plano justo. Roger Koza

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A filmic philosophical essay often poses a challenge: how to film an idea? Often, talking about a particular matter is confused with materializing it in front of the camera. That’s why Philipp Hartman uses no intellectual stars to explain the philosophical dimension of time and rather attempts to present some sort of phenomenology of time through his camera and his own immediate experience. The method he chooses is to collect costumes and experiences without forgetting cinema itself is defined by capturing time, which is enounced in a brilliant way at minute 37. It is only logical that Hartmann —medically diagnosed with chronophobia— is worried about the passage of time. Previously, in a beautiful shot of a former film of his, it could be read on an abandoned train engine: “The only thing that passes here is time”. Back in that same location, Hartmann finds out rain erased the writing. In Spanish, the word ‘tiempo’ (time) is also used to indicate ‘weather’. The examples he chooses are noticeable and recognizable: the measurement of time in terms of physics at a specialized institute showing an error of a second every 18 months due to the rotation of the Earth; a film professor and his method for not filming “false time;” the relation of time with universal pedagogy; the confrontation of time as a measure for the fulfilling of yearnings, among other things. Hartmann also allows himself to film a playful and comic time travel along an old professor (unsurprisingly, the edition of this sequence shows them in fast motion). And the panoramic images of a salt mine in Bolivia are very compelling to think about the relation of time and space. Hartmann proposes a 76-minute film in which each minute stands for a year of his life. This obsessive rule is invoked in the last 4 “years” of his life (and of the film). A cable-car journey codes in its own duration the secret of a perdurable shot. A poetic emancipation by a young filmmaker: a life plan finding its right frame. Roger Koza

ESTRENO MUNDIAL | WORLD PREMIERE Filmografía Die Zeit vergeht wie ein brüllender Löwe | El tiempo pasa como un rugido de león | Time Goes By Like A Roaring Lion • 2013

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TRAZOS TRACES


O BATUQUE DOS ASTROS | LA BATUCADA DE LOS ASTROS | DRUMMING BEAT OF THE STARS

Brasil 2012 74’ hd color

Dirección Júlio Bressane Guión Rosa Dias Júlio Bressane Producción Zelito Viana Júlio Bressane Fotografía Júlio Bressane Zelito Vianna Edición Rodrigo Lima Sonido Aurélio Dias Música Guilherme Vaz

Ensayo sobre la nostalgia que desanda los pasos del Poeta por las calles adoquinadas. Bressane reincide al decolar sobre otro importante personaje histórico. En una calle de Lisboa, sentado en un café a pocos metros de una escultura a escala de Fernando Pessoa, Bressane graba discretamente a las personas que se acercan a tomarse fotos con el gran poeta lusitano. Una copa con agua sobre la mesa prefigura un filtro conceptual entre la cámara de Bressane y el objeto: Pessoa, enmarcado por los bordes de la copa, aparece invertido en la porción de imagen que ocupa el líquido. La ilusión responde a los efectos visuales que dicta la física en estos casos. Esta secuencia, que sugiere un parentesco enigmático con el poema “Muerte sin fin” del mexicano José Gorostiza, da las coordenadas para leer la totalidad de este bello biopic documental, este afable diario audiovisual. En el mapa fílmico de la década de los setenta, las producciones de Belair Filmes a cargo de Júlio Bressane y de su socio Rogério Sganzerla, se posicionaron como legítimas reacciones ante un Cinema Novo establecido como institución y canon. Baluarte del cine insurrecto y del underground brasileño, Bressane enarbola con O Batuque dos Astros aquel alegato con el que Jonas Mekas justificó para siempre el oficio: “I make home movies, therefore I live” (Hago películas, luego existo). O Batuque dos Astros exhibe una taxidermia documental eminentemente autorreferencial, se inclina hacia estructuras impresionistas de narración —incluida la música variopinta como batuta dramática— y la concepción asincrónica del sonido como bastón atmosférico. Con O Batuque dos Astros, Bressane rinde un sentido homenaje a Fernando Pessoa, al tiempo que celebra la expulsión de la belleza de sus madrigueras cotidianas.

An essay about nostalgia that undoes the Poet’s steps along cobbled streets —Bressane relapses at dealing with another important historical figure— in a street of Lisboa. Sitting at a café few feet away from a natural-scale sculpture of Fernando Pessoa, Bressane discreetly records the people who approach to take their pictures with the great Lusitanian poet. A glass of water over the table prefigures a conceptual filter between Bressane’s camera and its object: Pessoa, framed by the rims of the glass, appears inverted in the portion of image that the liquid occupies. The illusion responds to the visual effects dictated by physics in these cases. Such a sequence suggests an enigmatic kinship to Muerte sin fin, the piece by Mexican poet José Gorostiza, and provides the coordinates for reading this beautiful documentary biopic, this affable audiovisual journal, as a whole. In the filmic map of the seventies, Belair Filmes’ productions, headed by Júlio Bressane and his partner Rogério Sganzerla, positioned themselves as legitimate reactions in the face of Cinema Novo, already established both as institution and canon. A bastion for rebel and underground Brazilian cinema, Bressane raises through O Batuque dos Astros the allegation with which Jonas Mekas ultimately justified this craft: “I make home movies, therefore I live”. O Batuque dos Astros exhibits a documentary taxidermy, eminently self referential, leaning towards impressionist narrative structures —including the colorful music as dramatic baton— and an asynchronous idea of sound as an atmospheric cane. With O Batuque dos Astros, Bressane pays a heart-felt homage to Fernando Pessoa, while celebrating beauty’s expulsion from its everyday lairs. Maximiliano Cruz Festivales y premios 2012 Festival de Cine de Roma CinemaXXI Filmografía selecta O batuque dos astros | La batucada de los astros | Drumming Beat of the Stars • 2012, A erva do rato | The Herb of the Rat • 2008, Cleópatra • 2007, Filme de amor | A Love Movie • 2003, Dias de Nietzsche em Turim | Days of Nietzche in Turin • 2001, São Jerônimo • 1999, Miramar • 1999, O mandarim • 1995, Sermões - A história de Antônio • 1989, Brás cubas • 1985, Tabu • 1982, Agonia • 1978, O gigante da América • 1978, Matou a família e foi ao cinema | Killed the Family and Went to the Movies • 1969, O anjo nasceu • 1969, Cara a cara | Face to Face • 1967

Maximiliano Cruz

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BERBERIAN SOUND STUDIO

Reino Unido-AlemaniaAustralia 2012 88’ 35mm color

Dirección y guión Peter Strickland Producción Keith Griffiths Mary Burke Fotografía Nic Knowland Edición Chris Dickens Sonido Steve Haywood Música Broadcast (James Cargill, Trish Keenan) Reparto Toby Jones Cosimo Fusco Fatma Mohamed Eugenia Caruso Antonio Mancino Tonia Sotiropoulou Jean-Michel Van Schouwburg Katalin Ladik Salvatore Li Causi Chiara D’Anna Susanna Cappellaro Jozef Cseres Pál Tóth Lara Parmiani

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Gilderoy, un ingeniero de sonido británico que ronda los cincuenta años, es contratado por el Estudio de Sonido Berberian, en Italia, para trabajar en The Equestrian Vortex, la más reciente película del explotador y pelmazo Giancarlo Santini. “Gilderoy, aquí lo espera todo un universo sonoro, nuevo y salvaje”. Gilderoy no hubiera podido imaginarse lo que aquél augurio, realmente significaba. La encomienda era clara: componer la banda sonora completa de The Equestrian Vortex; esto es, grabar y modular los gritos desgarrados que un par de actrices interpretan a contra-pantalla (que, por cierto, nunca vemos, pues aquel filme nos es narrado estrictamente con lenguaje sonoro), simular el sonido de desmembramientos humanos, quiebra brutal de estructuras óseas, así como penetración de los cuerpos por diversos orificios con barras ardientes, entre otras atrocidades logradas a partir de la manipulación ante el micrófono de elementos de uso cotidiano como verduras, frutas y un martillo, todo pasado por el proceso análogo de edición sonora de la época. La experiencia de Gilderoy —en contravía al género de la película con la que se ha comprometido— se limita a sonorizar documentales naturales y reportajes informativos en su oriunda Dorking, una tranquila ciudad al sur de Londres. Gilderoy irá perdiendo el juicio de manera progresiva e irrevocable; riguroso en el trabajo, su compenetración con The Equestrian Vortex será su perdición. Pocas veces en el cine, el sonido es protagonista y motor dramático, narrativo, conceptual y estructural. Cercana al horror surrealista de Eraserhead de Lynch, y emparentada con El testamento del Doctor Mabuse de Lang, esta segunda película de Peter Strickland —cuya banda sonora fue compuesta por Broadcast antes de la muerte de su líder Trish Keenan— se erige como uno de los homenajes más encomiables al horror italiano de los 70, o cine giallo, que asombraba al espectador con historias gore psicodélicas, de tono erótico y, en no pocas ocasiones, con sofisticadas composiciones a cargo de maestros como Ennio Morricone y Bruno Nicolai. Strickland nos comparte su más profundo amor por el sonido en el cine, destilando nostalgia por los antiguos aparatos de grabación. El retrato intimista que hace Strickland de los mecanismos, cabezales y cintas magnéticas, parece decirnos algo más. Algo en la atmósfera de Berberian Sound Studio sugiere que aquellas grabadoras son donde se maquina el horror, los engranes que animan las calderas del infierno. Maximiliano Cruz

PROYECCIÓN EN AUTOCINEMA

Gilderoy —a British fifty-something sound engineer— is hired by the Berberian Sound Studio in Italy to work at The Equestrian Vortex, the most recent film by an exploiter and insufferable jerk, Giancarlo Santini. “Gilderoy, a whole new and wild sound universe is waiting for you in here.” Gilderoy could have never known what that really meant. His task is clear: to compose the whole soundtrack of The Equestrian Vortex and that meant recording and modulating bloodcurdling screams interpreted by a couple of actresses against the screen (screen which, by the way, we never see because that film is only narrated through the language of sounds), simulating the sound of dismembered human bodies and the brutal shattering of bone structures as well as the penetration of bodies through many orifices with burning-hot rods, among other atrocities achieved through the manipulation in front of the microphone of everyday objects such as vegetables, fruits, and a hammer and the processing of their sounds through the analogue process of edition current in those days. Gilderoy’s experience —in spite of the filmic genre he engaged in— was limited to making the sound for documentaries about nature and news clips at his hometown, Dorking, a quiet locality south of London. Progressively and irrevocably, Gilderoy will lose his mind; rigorous in his work, his involvement in The Equestrian Vortex will doom him. Sound is not often the protagonist and the dramatic, narrative, conceptual, and structural chore of a film. Close to the surreal horror of Lynch’s Eraserhead and kin to Lang’s The Testament of Dr. Mabuse, this second feature by Peter Strickland —featuring a soundtrack composed by Broadcast before the passing away of their leader, Trish Keenan— stands as one of the most praiseworthy tributes to Italian horror films of the 70s, the giallo movies which astonished their viewers with gore-psychedelic stories with an erotic tone to them which often featured sophisticated compositions by masters such as Ennio Morricone and Bruno Nicolai. Strickland shares with us his profound love for filmic sound, showing a great nostalgia for the recording devices of the past. Strickland’s intimist portrait of mechanisms, heads, and magnetic tapes seems to be saying something more and something in the atmosphere of Berberian Sound Studio suggests that those tape recorders are precisely the machines responsible for horror, the cogwheels behind the cauldrons from hell. Maximiliano Cruz Festivales y premios 2012 Festival Internacional de Cine de Edimburgo Premio Michael Powell BIFA Premios del Cine independiente Británico Mejor Director Mejor Actor - Toby Jones Mejor Logro Técnico en Diseño Sonoro Mejor Logro en Producción Festival de Cine de Locarno Competencia Internacional Festival Internacional de Cine de Toronto Sección Vanguardia Filmografía Berberian Sound Studio • 2012, Katalin Varga • 2009

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THE CAPSULE | LA CÁPSULA

Grecia 2012 35’ 35mm color

Dirección Athina Rachel Tsangari Guión Athina Rachel Tsangari Aleksandra Waliszewska Producción Maria Hatzakou Kyriacos Karseras Athina Rachel Tsangari Fotografía Thimios Bakatakis Edición Matt Johnson Sonido Leandros Ntounis Animación y efectos visuales Zina Papadopoulou & Petros Papadopoulos Reparto Ariane Labed Clémence Poésy Isolda Dychauk Evangelia Randou Aurora Marion Deniz Gamze Ergüven Sofia Dona

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Athina Rachel Tsangari es una invitada habitual de FICUNAM: ganó Mejor Dirección en la primera edición de 2011, y este año nos acompaña en calidad de jurado de la Competencia Internacional de Largometraje. The Capsule nace como obra comisionada por la DesteFashionCollection 2012 bajo una iniciativa del coleccionista de arte Dakis Joannou y del director creativo de Barneys New York, Dennis Freedman. Las piezas recientes de jóvenes diseñadores de moda son elementos constitutivos de este trabajo, concebido como ambos película e instalación, para la exploración de ciertos confines del diseño, que imagina prendas como formas esculpidas. La intención es la de ofrecer otra interpretación de la moda y otra experiencia perceptiva de la misma. En colaboración con la artista polaca Aleksandra Waliszewska, Tsangari compone una cuento alegórico y surreal acerca de una ceremonia de iniciación, de la renovación y reinvención continua de la mujer. Seis mujeres en una mansión aislada a lo alto de un peñasco en las islas Cícladas son iniciadas al conocimiento del deseo y de la disciplina por otra que funge de guía. Nutridas y castigadas en un rito ancestral que se repite al infinito y que mantiene a la mujer aprisionada. El filme Incluye la actuación estelar de Ariane Labed, ganadora de la Coppa Volpi en el Festival de Venecia con la anterior película de Athina Rachel Tsangari, Attenberg; Clémence Poésy, conocida por su papel en Harry Potter y en 127 Hours de Danny Boyle; Isolda Dychauk, que tuvo el rol protagónico en Fausto de Aleksander Sokurov y la extraordinaria Evangelia Randou, reconocida bailarina de origen griego, que también participó en la anterior película de la directora. Una nuevo giro a la sempiterna relación entre cine, moda y arte, cómplice el haute couture de diseñadores como Marc Jacobs, quien está entre los que firman el vestuario y los accesorios de The Capsule. Eva Sangiorgi

Athina Rachel Tsangari is a regular guest at FICUNAM: she won the Best Direction award in the 2011 edition of the Festival —our first— and this year she accompanies us as a member of the jury for the International Feature Film Competition. The Capsule is born as a piece commissioned by the DesteFashionCollection 2012, under the initiative of art collector Dakis Joannou and Dennis Freedman, the creative director for Barneys New York. Recent pieces by young fashion designers are constitutive elements in this work conceived both as a film and an installation in order to explore several boundaries within a design that conceives garments as sculpted forms. The aim is to offer another interpretation of fashion and a different perceptive experience of it. Collaborating with the Polish artist Aleksandra Waliszewska, Tsangari puts together an allegoric and surreal tale around an initiation ceremony, related to women’s continuous renovation and reinvention. Six women in an isolated mansion up in a cliff at the Cyclades Islands are initiated in the knowledge of desire and discipline by another woman who serves as their guide, nurtured and punished in an age-old ritual that infinitely repeats itself and keeps women imprisoned. The film features a brilliant performance by Ariane Labed, who won the Coppa Volpi at the Venice Film Festival with Athina Rachel Tsangari’s previous film, Attenberg; Clémence Poésy, known for her roles in Harry Potter and Danny Boyle’s 127 Hours; Isolda Dychauk, who had the leading role in Aleksander Sokurov’s Faust; and the extraordinary Evangelia Randou, renowned dancer of Greek descent who also participated in Tsangari’s previous film. A new twist in the never-ending relation between films, fashion, and art; an accomplice to the haute couture of designers such as Marc Jacobs, who is responsible, among others, for The Capsule’s costume design and accessories. Eva Sangiorgi

Festivales y premios 2012 Festival de Cine de Locarno Fuera de Competencia Festival Internacional de Cine deToronto Sección Wavelenghts Festival Internacional de Cine de Vancouver Sección Cine de Nuestro Tiempo Filmografía The Capsule | La cápsula (corto) • 2012, Attenberg • 2010, The Slow Business of Going • 2000

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THE END OF TIME | EL FIN DEL TIEMPO

Suiza-Canadá 2012 109’ hd color

Dirección y guión Peter Mettler Producción Cornelia Seitler Ingrid Veninger Brigitte Hofer Gerry Flahive Fotografía Peter Mettler Camille Budin Nick de Pencier Edición Peter Mettler Roland Schlimme Sonido Peter Mettler Peter Bräker Dominik Fricker Michael Gerber Steve Richman

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Peter Mettler en un artista multidisciplinario que ha colaborado con músicos, artistas y cineastas —como Atom Egoyan, Jennifer Baichwal, Robert Lepage— moviéndose entre diferentes áreas y combinando medios diversos. El fin del tiempo es en efecto algo más que una película: es una experiencia cinematográfica, que reúne aspectos científicos, reflexiones filosóficas e intuiciones perceptivas. Peter Mettler se propone “observar el tiempo con la máquina del tiempo del cine”, y explorar los límites de lo imperceptible. No es nuevo en esta pesquisa: la película es el cierre de una trilogía que empieza con Picture of Light (1996) donde materializa su estudio de zonas límite con una expedición hacia la Antártica, para registrar con cámara el fenómeno de las luces del norte. En la segunda película de la trilogía, Gambling, Gods & LSD (2002), Mettler incursiona en el tema de la trascendencia en una viaje por países y culturas, nuevos y antiguos rituales. Diez años después, la “experiencia del tiempo” es la clave de lectura de su exploración audiovisual. Por esto la película abre con el experimento de Joe Kittinger, astronauta que en 1960 se disparó hasta el borde del espacio, encima de un globo aeroestático y reportó haber percibido una suspensión del tiempo al recaer a la velocidad del sonido. El tiempo cósmico, el movimiento y la creación del Universo: todo está sometido al mismo interrogante: ¿el tiempo es real o es pura percepción? Es de hecho humana la perspectiva que abre y cierra este viaje visionario. Para la madre del realizador el tiempo es disfrutar de todo lo que es posible; por esto al envejecer, el tiempo acelera al consumirse progresivamente este tiempo potencial. La cámara de Peter Mettler combina observación y lirismo, crea una composición de sonido e imágenes que estimula nuestra percepción y transforma los fenómenos en eventos suspendidos en el tiempo, frente a nuestros ojos. Sin embargo, El fin del tiempo quiere ser una película fuertemente política, que invoca a una responsabilidad por las acciones presentes, por sus efectos en el futuro. La tecnología ha pretendido modificar el tiempo, ahorrarlo, aunque haya terminado por consumirlo. Eva Sangiorgi

Gemini’s culmination —that eclipse— which happens over the archaic grass Peter Mettler is a multidisciplinary artist who has collaborated with musicians, plastic artists, and filmmakers —such as Atom Egoyan, Jennifer Baichwal, Robert Lepage—, always moving between different areas and combining various media. Rather than just a film, The End of Time is actually a filmic experience that puts together scientific aspects, philosophical reflections, and perceptive intuitions. Peter Mettler aims to “observe time with the time machine of cinema” and to explore the limits of the imperceptible. He is not new to this search: this film is the closure of a trilogy beginning with Picture of Light (1996, materialization of his studies on limit zones with a trip to Antarctica to register the northern lights on film). In the second film of this trilogy, Gambling, Gods & LSD (2002), Mettler tackles the theme of transcendence while undertaking a journey through new countries and cultures as well as ancient and modern rituals. Ten years after, the “experience of time” defines the tone for his reading and his audiovisual exploration. That’s why the film opens with the experiment made by Joe Kittinger, an astronaut who propelled himself on an aerostatic globe into the limits of outer space in 1960, and reported to have perceived a feeling of suspension of time as he fell back at the speed of sound. Cosmic time, movement, and the creation of the universe, the same questioning can be applied to all of these: is time real or merely a perception? The point of view that opens and closes this visionary journey is truly human. For the filmmaker’s mother time means to enjoy as much as possible and that is why as you grow old time passes by faster, since this potential time is being progressively exhausted. Peter Mettler’s camera combines observation and lyricism, creating a composition of sounds and images which stimulate our perception and transforms right in front of our eyes different phenomena into time-suspended events.s However, The End of Time tries to be a political film evoking the responsibility of present actions and their effects in relation to the future. Technology attempted to modify and save time, but it ended up exhausting it. Eva Sangiorgi Festivales y premios 2012 Festival de Cine de Locarno Competencia Internacional Premio Calidad de Vida Festival Internacional de Cine de Toronto Sección Maestros Encuentros Internacionales de Documental de Montreal Película Inaugural Filmografía The End of Time • 2012, Gambling, Gods and LSD • 2002, Picture of Light • 1994, Tectonic Plates • 1992, The Top of His Head • 1989, Scissere • 1982

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FAR FROM AFGHANISTAN | LEJOS DE AFGANISTÁN

Estados UnidosAfganistán 2012 129’ hd color y byn

Dirección John Gianvito Jon Jost Minda Martin Soon- Mi Yoo Travis Wilkerson Rob Todd Pacho Velez Producción Mike Bowes Steve Holmgren John Bruce Matthew Yeager Edición John Gianvito Rob Todd Pacho Velez

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¿Está nominada Far from Afghanistan para la próxima entrega de los Óscares? Difícilmente consiga distribución en el país donde debería ser obligatoria su exhibición. La visibilidad del documental es en sí parte del problema, y es por eso que Gianvito, que orquesta este filme colectivo retomando el gesto militante de Loin du Vietnam (en aquel entonces bajo la supervisión de Chris Marker), decide situar la película en un contexto de desinformación general. Ya en el prefacio, mientras se ve material de archivo militar en Afganistán, se discute una declaración de Bertrand Russell sobre el asentimiento de los ciudadanos respecto de las políticas imperialistas. La voz en off de Noam Chomsky refutará ese silogismo: la gente acepta porque desconoce. La totalidad de Far from Afghanistan es una operación caleidoscópica para destituir la ignorancia y restituir la sensibilidad y la indignación. Dado que la guerra contra el terror fue instituida en imágenes, sólo una contraofensiva visual puede contrarrestar la fuerza dramática de una representación dominante. Los cinco segmentos que componen el filme trabajan en alguna línea del documental, excepto el fragmento de Minda Martin, en el que se tematiza la guerra a distancia (y una nueva figura de la obediencia debida) a partir de una suerte de reconstrucción ficcional. Gran parte de la estrategia de montaje es propiciar un choque dialéctico visual. Gianvito propone una disyunción entre el relato trágico de varios ciudadanos afganos e imágenes de la banalidad del estilo de vida estadunidense. Jon Jost deconstruye imágenes muy conocidas y las devuelve en otro orden simbólico alterando así sus significados. Soon-Mi Yo trabaja sobre material de archivo de propaganda y lo confronta con algunos registros actuales (sobre todo en escuelas rurales). Travis Wilkerson recoge el testimonio de dos mujeres cuyos maridos, en ambos casos soldados, se han suicidado y los yuxtapone a otros “suicidios” que develan la pobreza estructural de su país. Far from Afghanistan es un filme síntoma. Se ve una colosal máquina de guerra que excede al imperialismo estadunidense. La guerra es una inversión perversa de un sistema que desconoce nacionalidades. Roger Koza

Is Far from Afghanistan nominated in the forthcoming Oscar Awards Ceremony? It will hardly be distributed in the country where its screening should be mandatory. The documentary’s visibility is part of the problem in itself and that’s why Gianvito, who orchestrated this collective film by coming back to Loin du Vietnam’s militant gesture (back then under the supervision of Chris Marker) and deciding to locate the film in a context of general misinformation. As from its preface, while army archive material on Afghanistan is shown, a statement by Bertrand Russell on citizens’ consent regarding imperialist policies is discussed. Noam Chomsky’s voice in off will refute this syllogism: people accept because they don’t know. Far from Afghanistan is in its entirety a kaleidoscopic operation to dismiss ignorance and restitute sensitivity and imagination. Given that the war on terror was established through images, only a visual counteroffensive can counteract the dramatic force of a dominant representation. The five segments that put together this film work along the lines of a documentary, save from the fragment of Minda Martin in which long-distance war (and a new presentation of due obedience) is taken as subject for some sort of fictional reconstruction. A big part of the edition strategy is to promote a visual dialectical crash. Gianvito puts forth a disjunction between several Afghan citizens’ tragic story and the triviality of the American way of life; Jon Jost deconstructs well known images and presents them within another symbolic order, thus altering their meanings; Soon-Mi Yo works with propaganda archive material and confronts it with some current records (mostly of rural schools); Travis Wilkerson collects the testimony of two women whose husbands, both soldiers, committed suicide, and juxtaposes it to other “suicides” that reveal structural poverty in his country. Far from Afghanistan is a symptom-film, showing a colossal war machine that exceeds American imperialism. War is the perverse investment of a system that does not acknowledge nationalities Roger Koza Festivales y premios 2012 Festival de Cine de Locarno Fuera de Concurso Festival Internacional de Cine de Toronto Sección Wavelenghts Filmografía conjunta Far From Afghanistan | Lejos de Afganistán • 2012

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DER GLANZ DES TAGES | EL BRILLO DE LOS DÍAS | THE SHINE OF DAY

Austria 2012 90’ Súper 16mm color

Dirección Tizza Covi Rainer Frimmel Guión Tizza Covi Rainer Frimmel Xaver Bayer Producción y fotografía Rainer Frimmel Edición Tizza Covi Emily Artmann Sonido Manuel Grandpierre Reparto Philipp Hochmair Walter Saabel Vitali Leonti

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Philipp (Philipp Hochmair, haciendo el rol de sí mismo), es un joven actor, exitoso y muy ocupado, recurrente histrión en teatros de Viena y Hamburgo. Su vida está marcada por el cotidiano esfuerzo de memoria que ejerce, pues debe aprender textos diversos, parlamentos dramatúrgicos para sus distintos compromisos, los cuales incluyen además muchas sesiones de ensayo. Debido al ímpetu laboral, Philipp ha ido perdiendo contacto con la realidad social, la vida cotidiana. “Probablemente, he olvidado un poco cómo soy por fuera del mundo de la literatura”, responde Philipp en la vida real, durante una entrevista posterior al estreno de Der Glanz des Tages, segunda película de ficción de la dupla italo-austriaca CoviFrimmel, en la que mantienen su visión humanista de la vida soportada en el mundo circense y performático. Las presunciones documentales cobran otros matices con la irrupción en la ciudad de un tío de Philipp, Walter (Walter Saabel —Babushka (2005), La pivellina (2009)—, nuevamente interpretándose a sí mismo) quien, siendo la oveja negra de los hermanos, llega del extranjero a casa de Philipp buscando la reconciliación con el hermano, dando al traste con la frágil dinámica del actor y su lucha diaria por hacerle un espacio a todas sus actividades. En sus trabajos anteriores, fueran documentales o ficciones, ya se vislumbraba la preocupación por atestiguar y propiciar nacimientos de relaciones interpersonales a partir de una concepción positiva del mundo —a pesar del desenvolvimiento de los personajes en contextos sociales y culturales específicos, cercanos al sentir popular—, donde el comentario social y político pasa quizás por un plano más sutil. Para lograr esto, Covi y Frimmel equiparan ante cámara a personajes pertenecientes a mundos opuestos. Determinados sucesos cotidianos, dan amplio margen a la improvisación actoral. Si en La pivellina, primera incursión directa en terrenos de la ficción, confluyeron armoniosamente los mundos de la infancia y de la madurez, en Der Glanz des Tages no será una cuestión generacional entre personajes el punto de inflexión. Más allá de la evidente diferencia de edad entre los protagonistas, el grado de conexión que tienen con la realidad es lo que determina aquí el grado de relación entre ellos. De forma luminosa, rodada en un hermoso 16 mm, Der Glanz des Tages devela el contubernio con el lenguaje documental a favor de dramas humanistas en una filmografía que se sostiene en franca conexión con su público. Maximiliano Cruz

Philipp (Philipp Hochmair, playing himself) is a young and successful actor who is always busy as he acts regularly in theaters of Vienna and Hamburg. His life is marked by the everyday memory effort of learning various texts and dramatic dialogues for his many obligations, which also include numerous rehearsal sessions. Due to his vigorous professional life Philipp has gradually lost contact with social realities and everyday life. “Maybe, I forgot a little what I am outside the world of literature,” answers Philipp in real life, during an interview after the first screening of Der Glanz des Tages, second fiction feature by Italian-Austrian couple Covi-Frimmel in which they assert their humanist view of life supported by the world of performance and circus. The documentary tone changes with the sudden appearance in the city of Philipp’s uncle, Walter (Walter Saabel —Babushka (2005), La pivellina (2009)—; again, playing himself), the sibling black sheep who arrives to Philipp’s house trying to achieve reconciliation with his brother. This wrecks the actor’s fragile dynamic and his everyday struggle to make space for all of his activities. These filmmakers’ former films —both in documentary and fiction— already announced an interest for witnessing and contributing to the establishment of interpersonal relations based on a positive world view —in spite of their characters moving through specific social and cultural contexts which could be deemed as closer to working-class emotions—, leaving social and political comment at a subtler lever. In order to do this, Covi and Frimmel put characters from opposing worlds at the same level in front of the camera. Some specific everyday events offer a lot of room for the actors to improvise and if in La pivellina —their first direct attempt at fiction— the worlds of childhood and adulthood came together harmoniously, in Der Glanz des Tages the plot point is not related to intergenerational matters; in spite of the evident difference in the age of the protagonists, here their level of connection with reality is what determines the level of their relation. Luminously filmed in gorgeous 16 mm, Der Glanz des Tages unveils complicity with the language of documentary to produce humanist dramas in films that are sustained on the honest relation they establish with their audience. Maximiliano Cruz Festivales y premios 2012 Festival de Cine de Locarno Competencia Internacional Leopardo de Oro por Mejor Actor Mención especial del Jurado EcuménicoPremio Don Quijote FICC / IFFS (Federación Internacional de Cineclubes) Festival Internacional de Cine de Reikiavík Competencia Sección Nuevas Visiones Festival Internacional de Cine de Valdivia Gala Filmografía conjunta The Shine of Day • 2012, La pivellina • 2008, Babooska • 2005, That’s All • 2001

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LIKE SOMEONE IN LOVE | COMO LOS ENAMORADOS

Francia-Japón 2012 109’ hd color

Dirección y guión Abbas Kiarostami Producción Marin Karmitz Kenzo Horikoshi Fotografía Katsumi Yanagijima Edición Bahman Kiarostami Sonid Mohamadreza Delpak Nobuyuki Kikuchi Reparto Rin Takanashi Tadashi Okuno Ryo Kase Denden Mihoko Suzuki Kaneko Kubota Hiroyuki Kishi Reiko Mori Kouichi Ohori Tomoaki Tatsumi Seina Kasugai

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Después de un tiempo de experimentos (Cinco, 10 on Ten, Shirin) Abbas Kiarostami parece haber encontrado un nuevo camino. Ha dejado las aldeas iraníes y a los niños de sus fábulas cósmicas y políticas, y ahora parece dedicarse a retratar el funcionamiento universal del deseo; primero fue Europa (Copia certificada), ahora le toca al Lejano Oriente. Oriunda de alguna zona rural, Akiko, que vive en Tokio, ha decidido trabajar como “modelo” para poder estudiar sociología. Su primer día de trabajo coincide justo con la visita de su abuela. En principio, no quiere cumplir con su jefe, pero éste la convence de ir a la cita. Mientras un chofer la lleva a la casa del cliente, Akiko empieza a escuchar los mensajes telefónicos de su abuela. ¿Se encontrará o no con ella? La escena es antológica tanto por su duración como por su progresión dramática, y aquí Kiarostami se muestra como un verdadero maestro del suspenso; la secuencia también muestra una obsesión reconocible: la naturaleza cinematográfica del automóvil. Su primer cliente, Takashi, un reconocido traductor y escritor, es, más que un degenerado, un viejo amable. Así, la noche estará desprovista de erotismo y el encuentro derivará en un inesperado curso breve de lucidez (Takashi es un poco como el taxidermista de El sabor de la cereza: un sabio del desencanto). Después aparecerá Noriaki, el novio de Akiko. ¿No era la abuela la que vendría de visita? Ellos dos y Takashi subirán a un auto y darán un par de vueltas mientras conversan. ¿Se trata entonces de una heterodoxa comedia de enredos? Hasta cierto punto sí, pero lo que interesa aquí pasa por la naturaleza del diálogo y su función filosófica, y sus efectos prácticos sobre la vida de los personajes, una inquietud constante en la obra de Kiarostami. ¿Una obra maestra? La escena de apertura es una lección de montaje, la función de los espejos en todo el metraje es fascinante, el carácter impredecible del relato es una genialidad y el abrupto final, como toda la película, es una conjura de todos los lugares comunes en el cine. Roger Koza

After some time spent experimenting (Five, 10 on Ten, Shirin), Abbas Kiarostami seems to have found a new way; leaving behind the Iranian villages and children of his cosmic and political fables he now seems to portray the universal way in which desire functions, first in Europe (Certified Copy) and this time in the Far East. Native from a rural area, Akiko lives in Tokyo and has decided to work as a “model” in order to study Sociology. Her first day at that job overlaps with a visit from her grandmother. At first she is unwilling to comply with her boss, but he ends up convincing her to go to her appointment. While a driver is taking her to the client’s house, Akiko begins listening to her grandmother’s phone messages —is she going to see her or not? Both because of its length and its dramatic progression this is a memorable scene where Kiarostami proves himself as a true master of suspense. This sequence also shows a recognizable obsession: the filmic nature of cars. Takashi, her first customer, is a renowned translator and writer who instead of a degenerate is a kind old man. So their night will lack all eroticism and their encounter will become an unexpected crash course on clarity (Takashi is a bit alike the taxidermist in Taste of Cherry —a sage of disillusionment). And then Noriaki, Akiko’s boyfriend, will show up; but, wasn’t her grandmother the one paying her a visit? Anyway, they will both get into a car together with Takashi and they’ll drive around as they talk. Is this a heterodox comedy of manners? Yes, it is, up to a point. The interesting thing here is the nature of dialogues, their philosophical function and their effects on the lives of the characters, which is a constant in Kiarostami’s work. Is this a master piece? The opening sequence is a true lesson on montage, the function of mirrors throughout the film is fascinating, the unpredictable nature of the plot is a stroke of a genius, and the abrupt ending —as the rest of the film— stays far away from all filmic clichés. Roger Koza Festivales y premios 2012 Festival de Cannes Selección Oficial Festival Internacional de Cine de Toronto Sección Maestros Festival de Cine de Nueva York Sección Main Slate Festival Internacional de Cine de Vancouver Presentaciones Especiales Filmografía selecta Like Someone In Love | Como los enamorados • 2012, Copie Conforme | Copia fiel • 2010, Shirin • 2008, 10 on Ten • 2004, Five (dedicated to Ozu) • 2003, Ten (10 Abbas Kiarostami) • 2002, The Wind Will Carry Us | El viento nos llevará • 1999, Taste of Cherry | El sabor de la cereza • 1997, Life, and Nothing More… | La vida sigue • 1991, Close-Up | Primer plano • 1990, Where Is the Friend’s Home? | Dónde está la casa de mi amigo? • 1987, First Graders • 1984, Fellow Citizen • 1983, First Case, Second Case • 1979, The Report • 1977

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LA MADRE | THE MOTHER

Suiza 2012 20’ hd color

Dirección Jean-Marie Straub Guión Jean-Marie Straub, basado en Dialoghi con Leucò de Cesare Pavese Producción Belva GmbH Fotografía y edición Christophe Clavert Sonido Jérôme Ayasse Jean-Pierre Laforce Gaël Blondet Música Gustav Mahler Reparto Giovanna Daddi Dario Marconcini

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Una cita pertinente de Jacques Rancière: “A fines de la década de 1970, JeanMarie Straub y Danièle Huillet sustituyen al dramaturgo comunista Brecht, señor de las certezas dialécticas, por el escritor comunista Pavese, que comprueba el retorno del antiguo orden a las tierras altas donde habían actuado los partisanos y se interroga sobre la posibilidad misma de que el mundo de las colinas, la tierra y las cosechas sea compatible con las promesas del cambio revolucionario”. Justamente, La madre está basada en uno de los Diálogos con Leucó, de Cesare Pavese, aunque la dimensión política no predomina en el texto. El dilema pasa por una dimensión íntima. El procedimiento formal es conocido: dos actores del Teatro Comunale di Buti, Giovanna Daddi y Dario Marconcini, pronuncian los textos en un escenario natural prácticamente desprovisto de referencias históricas y sociales: un bosque, un banco y una imperceptible casa es todo lo que se ve. Un cazador intenta comprender por qué su madre lo mató, no mucho después que él ha matado a alguien. Su interlocutor es una diosa, y es ella la que intentará explicar al muerto los complejos vínculos que se tienen con una madre. El diálogo en cuestión jamás junta a los dos personajes en un mismo campo visual, pero no por eso Straub apela a un campo-contracampo ortodoxo para seguir la conversación, que consiste en un solo texto que se repite con algunos cambios de encuadre. A esta idea de puesta en escena se le suma una oralidad ajena al devenir y a los giros históricos que experimenta cualquier lengua en el habla de una época. Esta fuga del tiempo y el espacio puede predisponer a la distracción pero es así como el cine de (los) Straub conjura la mercantilización de la imagen, el sonido y la palabra. Cine intempestivo, y en ese sentido revolucionario, capaz de restituir frente a una cámara la fuerza originaria del cuerpo y la naturaleza. Roger Koza

A pertinent quote by Jacques Rancière: “At the end of the 70s, Jean-Marie Straub and Danièle Huillet substituted Brecht —the communist playwright and master of dialectical certitude— with Communist writer Pavese, who confirms the return of the old order to the highlands where partisans had been operating and questions the possibility that the world of hills, arable land, and harvests might not be compatible with the promises of a revolutionary change.” La madre is based in one of Cesare Pavese’s Dialogues with Leuco, although the political dimension is not predominant in this text. The dilemma is related to a more intimate realm. The formal procedure is well known: two actors of the Teatro Comunale di Buti, Giovanna Daddi and Dario Marconcini, recite the texts on a natural scenario practically without any historical or social references; only things to be seen are the woods, a bench, and an imperceptible house. A hunter tries to understand why his mother killed him not long after he killed someone else. His conversational partner is a goddess who tries to explain to the deceased the complexity of the bonds established with a mother. For this dialogue, the two characters are never together in the same visual field, but that doesn’t stop Straub from using an orthodox reverse-angle shot to follow the conversation —made up by a text being repeated with some changes in the framing. This conception of the mise-en-scène is complemented with a notion of orality distant from the historical changes and transformations experimented by any language in its speech at any historic time. This escape from time and space maybe entails a predisposition towards distraction, but it is thus that Straub(s)’ cinema conspires against the commercialization of the image and the word. An untimely cinema, it is therefore revolutionary and capable of recreating in front of the camera the primal strength of the body and of nature. Roger Koza Festivales y premios 2012 Festival de Cine de Locarno Leopardos del Mañana: Cortos de Autor Festival Internacional de Cine de Viena Sección de Cortometrajes Filmografía selecta La madre | The Mother (corto) • 2012, L'Inconsolable (corto) • 2011, Schakale und Araber (corto) • 2011, Un Héritier (corto) • 2011, O somma luce (corto) • 2010, Le streghe, femmes entre elles (corto) • 2009, Le Genou d'Artémide (corto) • 2008, Itinéraire de Jean Bricard (corto) • 2008

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MATAR EXTRAÑOS | KILLING STRANGERS

Dinamarca-México 2013 63’ hd color

Dirección, guión y edición Nicolás Pereda Jacob Secher Schulsinger Producción Sandra Gómez Maximiliano Cruz Jacob Secher Schulsinger Nicolás Pereda Fotografía Miguel Tovar Sonido Reda El-Kheloufi Martin Dirkov Nicolás Pereda Música Bo Rande Reparto Gabino Rodríguez Esthel Vogrig Carlos Barragán Manuel Jiménez Frayre Josué Cabrera Iván Reyes Mundo Alfredo H. de León Mario D. Huerta Arturo Adriano José Luis Huerta Miguel Papantla Tenoch Huerta Harold Torres Amaury Cobos Adam Castillo, Ricardo Soto Israel Ríos, Hugo Núñez 78

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Los primeros cinco minutos de Matar a extraños son formidables: una mujer postula una concepción moderna de la Historia y de la revolución, y el discreto saber de los agentes en la experiencia revolucionaria. Quienes están escribiendo la Historia podrán imaginar su derrotero y proyectar fantasías personales y colectivas pero siempre deben aprender a convivir con lo incierto e indeterminado. A continuación, un hombre mira fijamente a cámara repitiendo la tesis de la mujer. Luego, algunos planos generales sobre unos edificios propios de un escenario pretérito, que remiten tanto al western como a la reconstrucción edilicia de México en 1910, se intercalan con los interiores de una casa de nuestro tiempo. La repetición será un patrón del filme (como en todo el cine de Pereda); la representación (teatral y política) como operación intelectual y dramática, un dilema a resolver; la discontinuidad y continuidad entre distintos tiempos históricos, una inquietud pragmática. La belleza de la abstracción es aquí un absoluto y un método de investigación. Los discursos toman posesión de los actores y cada acción constituye una hipótesis. Tres campesinos caminan por las montañas en búsqueda de un lugar jamás nombrado pero fundamental. Tal vez estén listos para unirse a alguna fuerza revolucionaria, aunque el líder de la expedición, un tal Torres, quizás los esté engañando. Después vemos un posible casting para una película en el que varios hombres parecen canalizar a los tres campesinos. Repetirán los parlamentos y cavilarán, en ocasiones, sobre el sentido de la revolución. Es un ida y vuelta constante, una dialéctica que va de las panorámicas de la Historia a los planos generales y medios del ensayo, aunque habrá un giro humorístico en el que los dos tiempos se comunicarán por teléfono. El título del filme permanecerá como un acertijo, un gran fuera de campo, pues la racionalidad de la violencia se puede intuir en un western (a propósito de un mito fundacional) e intentar explicar en una teoría política, pero nunca será del todo ni representable ni justificable. Roger Koza

The opening five minutes of Kill Strangers are formidable: a woman talks about a modern conception of History and Revolution as well as the discreet knowledge of those agents within the revolutionary experience; and though those making History may be able to imagine their fate and to project both personal and collective fantasies they also have to learn to live always with uncertainty and indetermination. After that, a man fixedly stares at the camera repeating the woman’s thesis. Then, open shots of buildings fit for a staging of the past which reminds us both of a Western and of the building reconstruction of 1910. These images are alternated with shots of the interior of a house in current times. Repetition establishes a pattern throughout the film (as in all of Pereda’s work), and theater and political representation are shown as an intellectual and dramatic operation, as an unsolved dilemma; discontinuity and continuity in different historical times, a pragmatic curiosity. The beauty of abstraction is absolute in here, it is a research method. Discourse possesses the actors and each action becomes a hypothesis. Three peasants walk on the mountain in search for a fundamental and yet never named place. Perhaps they are ready to join a revolutionary force; however, maybe their leader —someone called Torres— is deceiving them. After that, we see what could possibly be a casting for a film in which several men seem to be channeling these three peasants. They repeat their lines and ponder occasionally on the sense of revolution. Constantly coming and going, this dialectic passes from panoramic views of history to the open and medium shots of the essay, though there is a humorous turn in which these two different times communicate through a telephone. The title of the film will remain as a puzzle, as something huge sensed off screen. This is so because the rationality of violence can be known intuitively in Westerns (talking about a foundational myth) and because an explanation of it can be attempted within a political theory, but it can never be fully represented or justified. Roger Koza Festivales y premios 2013 Festival de Berlín Sección Forum Filmografía conjunta Matar extraños | Killing Strangers • 2013, Los mejores temas | Greatest Hits • 2012, Verano de Goliat | Summer of Goliath • 2010, Todo, en fin, el silencio lo ocupaba | All Things Were Now Overtaken by silence • 2010, Perpetuum Mobile • 2009, Juntos | Together • 2009, ¿Dónde están sus historias? | Where Are Their Stories • 2007

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MEKONG HOTEL | HOTEL MEKONG

Tailandia-Reino UnidoFrancia 2012 57’ hd color

Dirección, guión, fotografía y edición Apichatpong Weerasethakul Producción Apichatpong Weerasethakul Simon Field Keith Griffiths Sonido Chalermrat Kaweewattana Diseño sonoro Akritchalerm Kalayanamitr Música Chai Bhatana Reparto Jenjira Pongpas Maiyatan Techaparn Sakda Kaewbuadee Apichatpong Weerasethakul Chai Bhatana Chatchai Suban

Apichatpong Weerasethakul nos tiene acostumbrados a un mundo misterioso regido por otros signos y a un cine trance donde los espectros deambulan, los animales se comunican con nosotros y los hombres y las mujeres flotan en la existencia sin desconocer los padecimientos del cuerpo ni las fatalidades de la historia. Una mujer recordará aquí la emigración proveniente de Laos durante la década del ’60 y el impacto sobre su estilo de vida humilde; también repasará su entrenamiento militar: el limbo del director tailandés nunca parece estar disociado de una memoria política y colectiva. Mekong Hotel bien podría ser considerado un retrato del limbo en 36 planos. El hotel, situado a orillas del río Mekong, al norte de Tailanda, es tan sólo un escenario apacible para el (re)encuentro. Al comienzo, Apichatpong intercambia algunas palabras con un viejo compañero de escuela, Chai Batana, mientras éste ejecuta en su guitarra el tema musical del filme. En el hotel también están Phon y Tong (a veces también es Masato), que son pareja; a Tong le preocupa su perro, que ha sido devorado por un fantasma pob. Es posible que la madre de Phon, que también está en el hotel, sea el fantasma en cuestión, una entidad metafísica que devora entrañas tanto de animales como de seres humanos. Comer una mascota no le será suficiente, de modo que los otros pasajes que involucran al espectro pueden ser reales, como también un sueño o los recuerdos de vidas pasadas. No pasará mucho más, excepto por algunos diálogos que aluden sesgadamente al pasado y al presente de Tailandia en un contrapunto exacto con ciertas inquietudes tan metafísicas como cotidianas. La imprecisión narrativa deliberada, el predominio de planos medios fijos y la sonoridad del lenguaje tailandés diseminan un estado de ánimo omniabarcante, como si se tratara de filmar un movimiento perpetuo del espíritu a la deriva, tal como lo patentiza metafóricamente ese plano general glorioso de cuatro minutos y medio con el que termina la película donde unas lanchas se desplazan sin dirección por el río. Roger Koza

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Apichatpong Weerasethakul has got us used to a mysterious world ruled by different signs, to a trance-like cinema with wondering specters, animals that communicate with us, men and women floating through existence without getting to know neither the ailments of the flesh nor the misfortunes of history. A woman remembers the migration from Laos in the 60s and the impact it had on her humble lifestyle. She will also recall her military training —the limbo of this Thai director is apparently never dissociated from a political and collective memory. Mekong Hotel could well be considered as a portrait of limbo in 36 shots. The hotel on the shore of the Mekong River in the North of Thailand is just a pleasant place for a (re)encounter. At the beginning, Apichatpong exchanges some words with a former school mate, Chai Batana, while he plays the music theme of the film with his guitar. Phon and Tong (who is Masato at times too) are a couple also staying in the hotel; Tong is worried about his dog, devoured by a pob ghost. And it is possible that Phon’s mother, who is also at the hotel, may be this ghost, a metaphysical entity which devours the entrails of both animals and humans. And since to eat a pet won’t be enough, the other passages involving the specter could be probably real, or a dream, or the memories of lives foregone. Not much else happens, except some dialogues obliquely pointing at the past and the present of Thailand which form a precise counterpoint to metaphysical and everyday issues. The deliberate narrative vagueness, the predominance of medium static shots, and the sound of Thai language convey an over-encompassing mood, as if the idea was to film the constant movement of a drifting soul. This is metaphorically made evident in that glorious four-minute-and-a-half extreme long shot that ends the film with boats wondering adrift on the river. Roger Koza Festivales y premios 2012 Festival de Cannes Presentaciones Especiales Festival Internacional de Cine de Toronto Sección Wavelenghts Festival de Cine de Nueva York Film Festival Sección Miradas desde el Avant-Garde / Phantom Residence Instituto Británico de Cine. Festival de Cine de Londres Sección Experimenta Filmografía selecta Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives | La leyenda del tío Boonmee • 2010, Syndromes and a Century | Síndromes y un siglo • 2006, Tropical Malady | Malestar tropical • 2004, The Adventure of Iron Pussy | La aventura de Iron Pussy • 2003, Blissfully Yours | Felizmente tuyo • 2002, Mysterious Object at Noon | Objeto misterioso al medio día • 2000

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MUSEUM HOURS | HORAS DE MUSEO

Austria-Estados Unidos 2012 106’ Súper 16mm-2K-hd color

Dirección y guión Jem Cohen Producción Paolo Calamita Jem Cohen Gabriele Kranzelbinder Fotografía Jem Cohen Peter Roehsler Edición Jem Cohen Marc Vives Sonido Bruno Pisek Reparto Mary Margaret O'Hara Bobby Sommer Ela Piplits

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La idea de Museum Hours se concibe en la sala de Bruegel del Museo de Historia Natural de Viena, donde se encuentran resguardadas obras del siglo XVI. Jem Cohen queda fascinado por la riqueza de los detalles, la abundancia de elementos de los que ninguno toma el primer plano. Un custodio de museo nos confiesa perderse entre los lienzos y descubrir continuamente nuevos elementos que le sugieren buscar otros. “Discarded playing cards, a bone, a broken egg; a cigarette butt, a folded note, a lost glove, a beer can...” (Barajas tiradas, un hueso, un huevo roto, una colilla, una nota doblada, un guante perdido, una lata de cerveza...) Son los pensamientos de Jem Cohen a través de Johann, quien nos ofrece una declaración de su poética. En efecto las pinturas de alguna forma se asemejan a sus propias películas (Buried in Light, 1994; NYC Weights and Measures, 2005, sólo por citar algunas) en las que la cámara registra cada elemento del fondo de la calle —sea material o humano—, sus movimientos y transformaciones. La conexión que resulta con las obras ahí expuestas le permite a Cohen imaginar una historia que tiene en el museo su principal punto de apoyo. El museo se convertirá en el lugar de un encuentro presumible, entre un custodio y una visitante, que encadenarán unas conversaciones inesperadas. La plática fluirá tocando temas tan universales como profundamente íntimos para cada uno, la vida, la muerte, el amor, la historia, la filosofía... De alguna forma insinuados por las obras mismas de la colección. Como si el museo, al concentrar las múltiples formas del mundo, terminara inspirando a su vez la creación de otras. Y desde el espacio interior de sus galerías salimos a la calle, registrada por Jem Cohen con su inconfundible sello autoral. Los pequeños detalles, los elementos en la calle y la gente que la habita, nos describen el exterior distinguiendo cada partícula, como sucedía adentro del museo. Y asimismo la película resulta ser un conjunto de historias, en las que cada quien puede encontrar hacia dónde dirigir su propio interés. Podrá ser la historia de un encuentro o alguien hallará un retrato de la ciudad; o quizá de un mundo más grande conservado en el museo. Podrá incluso para algunos apuntalar la relación entre la vida y el arte, mediado por ese lugar. Jem Cohen, tras una trayectoria establecida y original en el medio, nos propone un trabajo inspirador y sugerente, que demuestra su capacidad de seguir experimentando dentro de sí mismo. Eva Sangiorgi

The idea behind Museum Hours is hatched at the Bruegel Room in Vienna’s Natural History Museum, where sixteenth century works are sheltered. Jem Cohen became fascinated with the wealth of details, the abundance of all those elements that do not take the foreground. A museum custodian confesses to us that he loses himself among the canvases, constantly discovering new elements that suggest the search for further ones. “Discarded playing cards, a bone, a broken egg; a cigarette butt, a folded note, a lost glove, a beer can...”; those are Jem Cohen’ thoughts through Johann, who offers a statement of his poetics. The paintings, indeed and in some way, resemble his own films (Buried in Light, 1994; NYC Weights and Measures, 2005, just to name a few) as the camera records each element on the background of the street —whereas material or human— as well as their motions and transformations. The resulting connection with the works of art exhibited there allows Cohen to imagine a story which finds in the museum its main point of support. The museum will become a place for a presumable encounter between a guard and a female visitor that will chain several unexpected conversations. The talk will flow touching on subjects as universal as profoundly intimate for each of them: life, death, love, history, philosophy… somehow insinuated by the very works in the collection. As if the museum, while assembling the multiple forms of the world, would end up inspiring in turn the creation of others forms. From that inner space of its galleries we go out on the street, captured by Jem Cohen with his unmistakable auteur seal. Little details, elements on the street and people that inhabit it describe for us the exterior, distinguishing each particle, such as it happened inside the museum. And likewise, the film turns out to be a set of stories amongst which one can find where to direct one’s own interest. It could be the story of an encounter; someone else might find a portrait of the city or, perhaps, of a broader world, the one preserved in the museum. It could even be for some the underpinning of the relation between life and art, mediated by that place. After an established and original career in the scene, Jem Cohen proposes an inspiring and suggestive work that shows his capability for constant experimentation within himself. Eva Sangiorgi Festivales y premios 2012 Festival Internacional de Cine Contemporáneo de Moscú Competencia Internacional Mejor Historia Festival Internacional de Cine de Toronto Sección Cine del Mundo Contemporáneo Festival de Cine de Locarno Competencia Internacional Filmografía selecta Museum Hours | Horas de museo, Gravity Hill Newsreels • 2012, Evening’s Civil Twilight In Empires of Tin • 2008, Building a Broken Mousetrap • 2006, NYC Weights and Measures • 2005, Chain • 2004, Benjamin Smoke • 2000, Instrument • 1999, Buried in Light • 1994

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NICHNASTI PA’ AM LAGAM | UNA VEZ ENTRÉ A UN JARDÍN | ONCE I ENTERED A GARDEN

Francia-Israel-Suiza 2012 97’ hd color

Dirección y guión Avi Mograbi Producción Serge Lalou Fotografía Philippe Bellaïche Edición Rainer Trinkler Avi Mograbi Sonido Florian Eidenbenz Música Noam Enbar Reparto Aysha Taybe (voz)

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En un pasaje glorioso, Ali El Azhari, palestino, profesor de árabe, le dice a Philippe, el camarógrafo de Avi Mograbi, el famoso director judío e israelí: “Imagina si no hubiera conflicto. ¿Podrías vivir sin él? Después de 63 años, la música, la poesía, los rezos, la risa, las lágrimas, la ensalada, el Ramadán, Yom Kippur... todo pasa por el conflicto”. La prueba micropolítica de que se podría vivir sin conflicto es justamente este filme y la extensa relación de amistad entre Ali y Avi, los dos protagonistas: la fluidez de la conversación, el cariño que se tienen y la cantidad de puntos en común de sus respectivas vidas muestran que otra historia sería posible. El padre de Avi era judío pero toda su cultura era árabe, incluso su lengua. Del lado de Ali, su carta más poderosa es haberse casado con una mujer judía y haber tenido una hija. La aparición de Yasmin, la hija, trae frescura y lucidez; es acaso una encarnación utópica diferida de un estado binacional: hija de palestinos y judíos, habla hebreo y árabe y es consciente de lo que todo eso significa: “La mayoría de los chicos de mi clase son racistas”. Este paradigmático documental reflexivo es, principalmente, una larga conversación (en una casa privada, en un auto, en una playa y en una zona “prohibida” de Galilea) entre dos amigos a quienes les ha tocado ser parte de un antagonismo perpetuo y agónico. El diálogo es siempre ameno y sin una direccionalidad precisa: de la fundación del Estado de Israel se puede pasar a un tema familiar y de ahí a discutir la situación política de Egipto o cómo debería ser la película que quieren hacer juntos. Además, Mograbi intercala tres cartas de amor entre una mujer árabe y un hombre judío, leídas por la actriz Hiam Abbas, acompañadas por material de archivo de las calles de Beirut en la actualidad. El humanismo razonable del filme puede parecer ingenuo, pero, mal que les pese al cínico y al radical, es la única vía política para un porvenir alternativo. Roger Koza

In a glorious passage, Ali El Azhari, a Palestine professor of Arab, tells Philippe, Avi Mograbi’s —the renowned Israeli Jewish director— cameraman: “Imagine there were no conflict, could you live without it? After 63 years, music, poetry, prayers, laughter, tears, salads, Ramadan and Yom Kippur... everything has to do with the conflict.” The micro-political proof that it should be possible to live without this conflict is, precisely, the film itself and the long friendship relation between Ali and Avi, the two main characters of it: the smoothness of their conversations, the love they have for each other and the many points in common in their lives show another history could be possible. Avi’s father was Jewish but his whole culture is Arabic, even his language. On the other hand Ali’s strong card is to be married to a Jewish woman and having a daughter with her. The appearance of Yasmin, the daughter, brings a sense of freshness and lucidity; she is perhaps the differed utopian embodiment of a state with two nations: this daughter of a Palestine and a Jew speaks Hebrew and Arabic and is conscious of what this means: “Most kids my age are racists.” This paradigmatic and reflexive documentary film is made up mainly of a conversation between two friends (at a private house, in a car, at a beach, and in a “forbidden” area in Galilee) who happen to take part in a perennial and agonizing antagonism. The dialogues are always enjoyable and have no precise direction: from the foundation of the State of Israel they jump to family subjects, and then to a discussion on the political situation in Egypt, or how the film they want to shoot together should be. Also, Mograbi intersperses three love letters between an Arab woman and a Jewish man read by the actress Hiam Abbas with contemporary stock material of the streets in Beirut. The reasonable humanism of this film could seem naïve; but cynical and radical characters can take a ride —this is the only political way towards an alternative future. Roger Koza

Festivales y premios 2012 7° Festival Internacional de Cine de Roma CinemaXXI Filmografía Nichnasti pa’ am lagam | Once I Entered a Garden | Una vez entré a un jardín • 2012, Z32 • 2008, Avenge But One of My Two Eyes | Venga sólo uno de mis ojos • 2005, August: A Moment Before the Eruption • 2002, Happy Birthday, Mr. Mograbi • 1999, How I Learned to Overcome My Fear and Love Ariel Sharon • 1997, The Reconstruction • 1994

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POLVO | DUST

Guatemala-España Chile-Alemania 2012 80’ hd color

Dirección y guión Julio Hernández Cordón Producción Fernanda Nido Julio Hernández Cordón Pamela Guinea Juan de Dios Larraín Pablo Larraín Paulo de Carvalho Gúdula Meinzolt Edición Aina Calleja Sonido Carlos Mouriño Música Bigott Juan Carlos Barrios Martín Urieta Reparto Agustín Ortiz Pérez Eduardo Spiegeler Alejandra Estrada María Telón Soc

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Un álgebra de obsesiones y conflictos íntimos fue volcado por el director Julio Hernández Cordón en los dos personajes masculinos de Polvo, su cuarto largometraje. Estos personajes llevan la batuta en una narración dramáticamente ambiciosa y con preocupaciones históricas y antropológicas poco exploradas en el contexto del cine guatemalteco y latinoamericano. A través del polvo se manifiestan muchas de las heridas del pasado que aún permanecen abiertas en Guatemala. Una estela de polvo dejó la muerte en los años de guerra civil. En ese entonces, el régimen militar “desapareció” a miles, entre ellos al padre de Juan, principal protagonista de esta historia y quien tiene el alma afectada por el trágico destino de su progenitor, cuyo rostro ni siquiera recuerda. El luto cojo e imposible: el polvo amargo y transparente en que se convierten los cuerpos “desaparecidos”. El polvo acre de la venganza, también hace parte de Juan: un fardo de desgracias impuestas por un sistema que todo lo aplasta. En el otro extremo está Ignacio, un joven documentalista de la ciudad que registra el calvario de Juan y su búsqueda de los restos del padre en diversas fosas comunes que se exhuman para tal fin. Ignacio, ya es papá de una niña y está esperando otro hijo con su nueva novia. De soslayo, la memoria colectiva hecha polvo por la barbarie. La figura paterna aquí no sólo hace de bisagra entre dos personajes, articula un suceso histórico y una situación existencial del director sublimada en arte a través de la acción dramática. Dolor de patria. La madre se limita a proteger al hijo ocultándole el rostro del pasado, el rostro de la muerte, el del papá. Con Polvo, Hernández Cordón se afianza como autor al trazar de forma inédita paralelas discursivas entre su imaginario personal y un contexto histórico determinante para la Guatemala de hoy día. Maximiliano Cruz

In his fourth feature film, Dust, Julio Hernández Cordón pours an algebraic puzzle of obsessions and personal conflicts into his two male characters, which lead a dramatically ambitious narration showing historical and anthropological concerns not often explored in Guatemalan and Latin-American cinema. Many wounds from the past still remain open in Guatemala and are seen through dust. In times of civil war, death left behind a trail of dust. In those days the military regime made thousands “disappear”; among them the father of the main character in this story, Juan, whose soul is hurt by the tragic destiny of a dad whose face he doesn’t even remember. An impossible, crippled mourning is the bitter and transparent dust into which these “disappeared” bodies became. Also the bitter dust of vengeance is a part of Juan, a heavy load of tragedy imposed by a system that crushes it all. On the other end, there is Ignacio, a young documentary filmmaker from the city who registers Juan’s agony during his search for the remains of his father at various common graves open for the occasion. Ignacio is already the father of a girl and is expecting another child with his new girlfriend. On the side, a collective memory turned into dust by brutality. Here, the father figure works not only as hinge between two characters but it articulates a historic event with the existential state of the director, sublimating it into art through dramatic action. The pain of a country. The mother’s only way to help his son is veiling the face of the past, the face of death, the face of his dad. With Dust, Hernández Cordón establishes himself as an author capable of tracing in unprecedented ways parallelisms between his personal world and a historical context which was decisive in shaping the Guatemala of today. Maximiliano Cruz Festivales y premios 2012 Festival de Cine de Locarno Competencia Internacional Festival Internacional de Cine de Toronto Cine del Mundo Contemporáneo Festival Internacional de Cine de Valdivia Mención Especial del Jurado Largometraje Internacional Filmografía Polvo | Dust • 2012, Hasta el sol tiene manchas • 2012, Las marimbas del infierno • 2010, Gasolina • 2008

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SAN ZIMEI | TRES HERMANAS | THREE SISTERS

Francia-Hong Kong 2012 153’ hd color

Dirección Wang Bing Producción Sylvie Faguer Mao Hui Fotografía Huang Wenhai Li Peifeng Wang Bing Edición Adam Kerby Wang Bing Sonido Fu Kang

La obra de Wang Bing tiene una importancia capital. El documentalista más destacado de la Sexta Generación viene trabajando en una suerte de contrahistoria del siglo XX y principios del XXI. Sus películas insinúan y muestran un estado de cosas y una genealogía. El boom económico chino o las delicias de un comunismo de mercado podrán acelerar la construcción y modernizar un país demasiado grande, pero millones de personas quedan excluidas del desarrollo en un radical fuera de campo. No en las películas de Wang. En esta ocasión Wang viaja a la provincia de Yunnan, a un pueblo perdido en las montañas. El frío es rotundo, la aridez una evidencia. Wang se dedica a seguir la vida de tres hermanas: Yingying (10), Zhenzhen (6) y Fenfen (4). Las tres tienen características diferentes; por su edad y por los roles que debe asumir, Yingying es el centro de este filme tan seco como amoroso. El padre de las niñas está prácticamente ausente, pues debe viajar por trabajo a una ciudad cercana; la madre es una figura definitivamente ausente: los abandonó. Las chicas prácticamente viven solas, y que su abuelo y su tía vivan a pocos metros modifica poco la dureza cotidiana y el desamparo. Sobrevivir es un imperativo permanente, y la niñez es un estadio utópico para otro mundo. El registro es observacional, lo que no significa una mirada distante y cómoda. Es extraordinario el esfuerzo constante de Wang en mantener una altura de cámara que coincida con el lugar de percepción de las niñas. El cuidado de las ovejas, la recolección de papas y estiércol y las condiciones climáticas obligan a Yingying a un movimiento permanente y veloz. La cámara de Wang a veces transmite el mismo tipo de urgencia que un filme de los Dardenne: Yingying podría ser Rosetta, pero del siglo XII. En una fiesta familiar en un pueblo cercano, alguien pondrá en palabras el punto de vista de Wang, legible en sus planos como un manifiesto. Igual que el desarrollo exponencial de una economía gigantesca y delirante, el famoso “revival rural” es para unos pocos.

Wang Bing’s work is of capital importance. The most relevant documentary-filmmaker of the Sixth Generation, he’s been working in some sort of counter-history of the 20th and the early 21st centuries. His films insinuate and show a state of affairs and a genealogy. The Chinese economical boom, or the pleasures of a market-oriented Communism, may be able to accelerate the construction and modernization of a country which is too big, but millions of people get excluded from development and are radically left off the screen. This doesn’t happen in Wang’s films. This time, Wang travels to the Yunnan province, to a town lost in the mountains. Cold is sharp, aridity evident. Wang follows the lives of three sisters: Yingying (10), Zhenzhen (6), and Fenfen (4). The three of them have different characteristics; but due to her age and the roles she must take, Yingying is the center of this dry and loving film. The girls’ father is practically absent because he must travel to work at a nearby city; the mother is definitely an absent figure —she abandoned them. The girls live practically alone and the fact their grandfather and aunt live a few yards away does little to change the harshness of their everyday life and the abandonment they live in. To survive is a permanent imperative for them, and childhood represents a utopian stage towards another world. The observational register does not entail a distant or complacent glance here; Wang’s constant effort to keep the camera at a height matching the point of view of the girls is extraordinary. Taking care of sheep, picking potatoes and dung, weather conditions force Yingying to move fast permanently. At moments, Wang’s camera conveys the same kind of urgency as in a Dardenne Brothers’ film. Yingying could be Rosetta, but in the 12th century. In a family party at a nearby village, someone will put words to Wang’s position, which can be read in his shots as if they were a manifesto. Just as the exponential development of a gigantic and insane economy, the famous “rural revival” is meant for just a few. Roger Koza Festivales y premios 2012 Festival de Venecia Sección Horizontes Premio Horizontes Festival Internacional de Cine de Toronto Sección Wavelenghts Filmografía San Zimei | Tres hermanas | Three Sisters • 2012, The Ditch • 2010, Tong Dao | Coal Money (corto) (2008), Yuan You | Crude Oil • 2008, He Fengming | Fengming, A Chinese Memoir • 2007, Baoli Gongchang | Brutality Factory (corto) • 2007, Tie Xi Qu | West of the Tracks • 1999-2003

Roger Koza

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SUEÑO Y SILENCIO | THE DREAM AND THE SILENCE

España 2012 110’ 35mm byn

Dirección Jaime Rosales Guión Jaime Rosales Enric Rufas Producción Jaime Rosales José María Morales Jérôme Dopffer Fotografía Óscar Durán Edición Nino Martínez Sosa Diseño sonoro Eva Valiño Reparto Yolanda Galocha Oriol Rosello Jaume Terradas Laura Latorre Alba Ros Montet Celia Correas

No es frecuente filmar con precisión el invisible trabajo emocional del duelo. Inevitable como aquello que lo causa, el duelo es una experiencia anímica que jamás se elige pero que se impone. El peor de los duelos, con seguridad, es el que invierte el orden natural: ver morir a un hijo es la apoteosis de la crueldad; y es justamente esa desgracia la elegida por Jaime Rosales en su notable película, la cuarta en su carrera. Una familia española vive en París junto con sus dos hijas. Él es un arquitecto exitoso, ella una profesora de español. Aman a sus hijos, sentimiento casi táctil y susceptible de ser capturado en algunas escenas, como aquella en la que toda la familia está reunida en la cama matrimonial al comenzar la mañana. El plano general no suscita sospecha: la familia es aquí una institución compatible con la gracia y la satisfacción. Pero habrá un accidente, visualmente elidido pero narrativamente determinante. Alguien morirá, y a la mitad del relato el discreto paraíso vincular se transfigurará en un valle de lágrimas silencioso y seco. Rosales trabajará sobre la sustancia de su relato por contrastes: el carácter repetitivo de la cotidianidad, al principio fuente de felicidad y estabilidad, será negado dialécticamente en la segunda parte del film. Frente al sufrimiento y lo irreparable, los actos cotidianos carecen de signos que dignifiquen su reiteración. Los planos generales y medios fijos sobre la interacción cotidiana refuerzan la naturaleza observacional de la puesta en escena; en la felicidad, el sentido de las cosas pasa por los vínculos; en la desgracia, el sinsentido sobrevuela y la incomunicación vence. El formalismo de Rosales alcanza aquí su mayor depuración: la obsesión geométrica por encontrar una posición de registro perfecto se constata en el pasaje del velorio; un paseo fantasmal por un parque demuestra un dominio ostensible sobre el movimiento en el espacio (los travellings son prodigiosos); el concepto de fuera de campo se aplica tanto al registro de la conversación como al retrato de sentimientos. En blanco y negro, valiéndose sólo de la luz natural y bajo el vértigo de rodar cada escena en una sola toma, el gesto radical de Rosales consiste en filmar solamente lo imprescindible de una experiencia.

The invisible emotional work of mourning is not often filmed with precision; inevitable as its very causes, mourning is an imposed state of mind, a never-chosen experience. And without any doubt the most terrible mourning is that in which the natural order is reversed —to see one’s child dying is the ultimate cruelty. And this is the tragedy chosen by Jaime Rosales in his remarkable fourth feature film. A Spanish couple lives in Paris with their two daughters. He is a successful architect and she teaches Spanish. They both love their children and this feeling is perceptible at an almost tactile level in some scenes, such as that in which the whole family is gathered on the parent’s double bed early in the morning. A wide shot leaves all suspicions aside —family is an institution compatible with satisfaction and grace. But an accident —visually elided though determinant for the plot— will happen. Someone will die and halfway through the story that discreet paradise of bonding will become a silently dry vale of tears. Rosales works on the substance of his tale through contrasts; and though at the beginning the repetitive nature of everyday life is seen as a source of happiness and stability, in the second part of the film this will be dialectically refused. In face of suffering and the inevitable, everyday actions are deprived of the signs which dignify their repetition. Fixed wide and medium shots showing everyday interaction reinforce the observational nature of the staging; in times of happiness the meaning of things is related to the bonds that we establish, while in times of sorrow lack of meaning hovers and lack of communication prevails. Rosales’ formalism reaches its peak here. His obsession for geometry and finding the perfect placing to register is made evident at the veiling-ceremony sequence; a ghostlike walk in the park clearly shows the way he has mastered the movement through space (those travelling shots are fantastic); and offscreen events become a concept applied to the register of the dialogues as well as to the portrait of feelings. In black and white, using only natural light, and under the dizzying effect of shooting every scene in a single take, Rosales’ radical gesture lies in filming only those strictly necessary aspects of an experience. Roger Koza Festivales y premios 2012 Festival de Cannes Quincena de Realizadores Instituto Británico de Cine. Festival de Cine de Londres Sección Experimenta Filmografía Sueño y silencio | The Dream and the Silence • 2012, Tiro en la cabeza • 2008, La soledad • 2007, Las horas del día • 2003

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A ULTIMA VEZ QUE VI MACAU | LA ÚLTIMA VEZ QUE VI MACAO | THE LAST TIME I SAW MACAO

Portugal-Francia 2012 82’ hd color

Dirección, guión y fotografía João Pedro Rodrigues João Rui Guerra da Mata Producción João Figueiras Daniel Chabannes de Sars Corentin Dong-jin Sénéchal Edición Raphaël Lefèvre João Pedro Rodrigues João Rui Guerra da Mata Sonido Nuno Carvalho Carlos Conceição Leonor Noivo Mélissa Petitjean Reparto Cindy Scrash João Rui Guerra da Mata João Pedro Rodrigues

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No eran los mayas ni los acólitos de su calendario los elegidos para filmar el apocalipsis sino dos portugueses, João Pedro Rodrigues y Joaõ Rui Guerra. En los quince minutos finales de este filme inclasificable, misterioso e hipnótico irrumpe un fenómeno anómalo que barre del mundo la presencia humana. Después de ese acontecimiento cósmico, sólo los animales habitarán Macao. ¿Por qué? Nadie lo sabrá, y poco importa. Pero la extraordinaria película de Rodrigues y Rui Guerra no pertenece al género catástrofe sino a un género característico del cine clásico: el film noir, pero en clave documental. ¿Es posible? He aquí una demostración hermosa. El travelling inicial al ras del suelo introduce a Cindy Scrash, una diva travesti (y amiga de los directores) a punto de interpretar “You Kill Me”, tema musical de Macao, de Josef von Sternberg; en realidad se trata de un playback, pues la voz es la de Jane Russell, protagonista de aquel filme. ¿Un fantasma? El carácter espectral no sólo coincide con la azarosa muerte de una estrella en pleno rodaje sino con la del propio personaje central, un tal Rui Guerra (la voz en off es en general la de Rodrigues), que no se representa a sí mismo; su presencia es fantasmal debido a que permanece en un fuera de campo casi total. Rui Guerra vivió durante su infancia en Macao, antes de que esta colonia portuguesa, “Las Vegas de Asia”, fuera devuelta a China en 1999. El mapa simbólico de Rui Guerra no coincide casi nunca con el nuevo territorio. Por otra parte, su regreso a Macao responde a un pedido de auxilio por parte de Cindy, que cree que una secta del zodíaco está a punto de asesinarla. La belleza del filme es ostensible, al igual que la perfección de su concepción formal: hasta un ratón tendido en el asfalto convoca al asombro. Los encuadres son de una precisión arquitectónica y el diseño sonoro va más allá de la representación fiel de la música de una ciudad. ¿Hace falta decir que se trata de una obra maestra? Roger Koza

Those chosen to film the apocalypses were not Mayans or the followers of their calendar but two Portuguese nationals, João Pedro Rodrigues and Joaõ Rui Guerra. During the last fifteen minutes of this unclassifiable, mysterious, and hypnotic dream an anomalous event occurs, sweeping the world from all human presence. After this cosmic event, only monkeys will live in Macao. Why? Nobody will get to know, but that’s of little importance. This extraordinary film by Rodrigues and Rui Guerra doesn’t belong to the catastrophe genre, but to a characteristic genre of classical movies: a noir film with a documentary tone. Is it possible? The following is a beautiful proof of it. The opening travelling shot at ground level introduces Cindy Scrash, a travesty diva (and a friend of the directors) as she is about to perform “You Kill Me”, the musical theme from Josef von Sternberg’s Macao; this is actually a playback and the voice is Jane Russell’s, the protagonist of that film. Is it a ghost? This spectral tone overlaps with the unforeseen death of a star during a shooting, someone called Rui Guerra (in general, Rodrigues does the voice in off) who is not representing himself; but his presence is ghostly because he remains off screen almost all the time. Rui Guerra lived in Macao during his childhood, before this Portuguese colony —“Asian Las Vegas”— was handed back to China in 1999. Rui Guerra’s symbolic map almost never matches with the new territory and his return to Macao comes as a response to Cindy’s call for help, as she thinks a zodiac sect is about to kill her. The beauty of this film is blatant, as it is the perfection of its formal concept: even a mouse lying down on the road ends up being puzzling. Shots are architectonically precise and the sound design goes far beyond an accurate representation of the music of a city. Is it necessary to say this is a master piece? Roger Koza

Festivales y premios 2012 Festival de Cine de Locarno Competencia Internacional Mención Especial del Jurado Festival Internacional de Cine de Toronto Sección Wavelenghts Festival de Cine de Nueva York Sección Main Slate Festival Internacional de Cine de Valdivia Competencia Largometrajes Internacionales Premio de la Crítica Largometraje Internacional Filmografía conjunta A Ultima Vez Que Vi Macau | The Last Time I Saw Macao | La última vez que vi Macao • 2012

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VIC ET FLO ONT VU UN OURS | VIC Y FLO VIERON UN OSO | VIC AND FLO SAW A BEAR

Canadá 2013 95’ 35mm color

Dirección y guión Denis Côté Producción Sylvain Corbeil Stéphanie Morissette Fotografía Ian Lagarde Edición Nicolas Roy Sonido Frédéric Cloutier Reparto Pierrette Robitaille Marc-André Grondin Romane Bohringer Marie Brassard

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Aunque el título mencione un animal, y el último filme de Denis Côté, Bestiaire, sea un ensayo extraordinario sobre un zoológico, los únicos animales que llegan a verse en su nuevo filme son un par de criaturas marinas en un acuario. En realidad, Vic and Flo Saw a Bear es un estudio seco sobre la naturaleza del hombre, un animal entre otros, capaz de estremecerse con un verso poético y también de satisfacerse con un acto de revancha. Côté, al que siempre le han interesado los personajes que no están del todo asimilados al orden social, elige aquí contar una historia de amor en clave policial pero en sus propios términos. Vic tiene 61 años y acaba de salir de la cárcel. No es una mujer libre porque tiene una condena de por vida, pero puede cumplirla en su domicilio. Elige ir a una vieja propiedad familiar cerca de un bosque, un lugar demasiado tranquilo, al menos en apariencia. Ahí todavía vive su tío, un diabético que no puede moverse ni hablar. Su presencia en el filme parece insignificante, pero resulta uno de los tantos elementos que Côté dispone para construir su relato y su retrato de la experiencia humana. Después de unos días, Flo llegará a visitarla y tal vez se quede con ella. Es más joven y no del todo lesbiana, pues cada tanto se acuesta con hombres. Vic teme que algún día Flo la deje para siempre. A esa prisión al aire libre no llegan visitantes, excepto el oficial que debe corroborar los “progresos” de Vic y una mujer de unos 50 años de semblante amable. Las cualidades humanas de estos personajes representan el espectro de nuestras conductas: amabilidad, comprensión, brutalidad, perversión. La elegancia con la que filma Côté es ostensible: véanse el único flashback, que utiliza para denotar una sensación y una asociación de Vic ante una experiencia de sosiego, los magníficos travellings que abren varias escenas y el plano con el que se cierra el filme. Un Côté más mainstream, pero fiel como siempre a sus convicciones y obsesiones. Roger Koza

Although an animal is mentioned in the title and though Denis Côté’s most recent film, Bestiaire, is an extraordinaire essay on a zoo, the only animals to be seen in his new film are a couple of sea creatures at an aquarium. Actually, Vic and Flo Saw a Bear is a dry study on the nature of man, an animal among others who is capable of shivering with a line of poetry and to find satisfaction in an act of revenge. Always interested in characters not quite assimilated into social order, here Côté chooses to tell in his own terms a lovedetective story. 61-year-old Vic just came out from jail, she is not a free woman because she was sentenced for life, but she can serve her time in her own house. She chooses an old family house near some woods; a remarkably quiet place, at least apparently. Her uncle still lives there, a man with diabetes who cannot move or talk. His presence in the film seems insignificant, but it turns to be one of the many elements with which Côté builds his narration and portrait of human experience. After some days, Flo will come to visit her and possibly to stay with her too. She is younger and not quite a lesbian, because she has sex with men every once in a while. Vic is afraid Flo will leave her forever one day. No visitors ever arrive to that open-air prison except for the officer in charge of confirming Vic’s “progress,” and a 50-year-old woman with a gentle face. The human qualities of these characters represent the whole spectrum of our behaviors: kindness, understanding, brutality, perversion. Côté’s clear filmic elegance is there to be seen in the only flashback of the film, used to indicate a feeling and an association of Vic while living a soothing experience, as well as in the great travelling shots opening several different scenes as well as the closing shot of the film; a more mainstream Côté, but as loyal as ever to his convictions and obsessions. Roger Koza

Festivales y premios 2013 Festival de Berlín Competencia Internacional Filmografía Vic et Flo ont vu un ours | Vic y Flo vieron un oso | Vic and Flo Saw a Bear • 2013, Bestiaire • 2012, Curling • 2010, Les Lignes ennemies • 2010, Carcasses • 2009, Elle veut le chaos • 2008, Nos vies privées • 2007, Les États nordiques • 2005

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VIOLA

Based on William Shakespeare’s Twelfth Night (also known as Kings’ Night) Viola (2012) delves into the Shakespearean path traced by Rosalinda (2011), a medium-length film with which director Matías Piñeiro —El hombre robado (2007), Todos mienten (2009— started a series of films inspired in Daughters of Fire (Les Filles du feu), by Gérard de Nerval, a set of stories each titled after a woman’s name. Piñeiro dazzles in his contemporary adaptation of situations drafted more than 400 years ago in the key of a comedy of errors. If in Kings’ Night the scenery was Illyria or Albania’s ancient coastline, in Viola a wintry Buenos Aires contains the lives of Viola and her boyfriend Javier, with whom she dispatches packages of pirated movies through their company, Metrópolis. Displayed in a choral range, a women’s theater company, headed by Cecilia, rehearses their staging of Kings’ Night, from which different fragments are rehearsed, even in the midst of everyday life, interacting with Viola, Javier, and the women themselves. Here, the relations between characters are ruled by a certain sensuality that is dictated by the camera itself. Suggestive and refined, the language used by Piñeiro outlines a style of his own, a style of deep aesthetic and intellectual preoccupations. Shakespeare is here, all things aside, a fruitful land. As if it were an orchestra, Piñeiro directs a framework of dramatic artifices that revolve around courtship and love, solitude and existential angst, art and the joy of living. Maximiliano Cruz

Argentina 2012 65’ hd color

Dirección y guión Matías Piñeiro Producción Melanie Schapiro Fotografía Fernando Lockett Edición Alejo Moguillansky Sonido Daniela Ale Emilio Iglesias Francisco Pedemonte Mercedes Tennina Reparto María Villar Agustina Muñoz Elisa Carricajo Romina Paula Gabi Saidón Laura Paredes Julia Martínez Rubio Esteban Bigliardi Julián Tello Pablo Sigal Alberto Ajaka Alessio Rigo de Righi

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Basada en La duodécima noche de William Shakespeare (conocida también como Noche de Reyes) Viola (2012) profundiza la senda shakespeareana trazada por Rosalinda (2011), mediometraje con el que el director Matías Piñeiro —El hombre robado (2007), Todos mienten (2009)— dio inicio a una serie de películas inspirada en Las hijas del fuego (Les Filles du feu), de Gérard de Nerval, reunión de relatos intitulados cada uno con nombres de mujer. Piñeiro deslumbra al adaptar a la contemporaneidad situaciones delineadas hace más de 400 años en clave de comedia de enredos. Si en Noche de Reyes el escenario era Iliria o la antigua costa de Albania, en Viola un Buenos Aires invernal contiene las vidas de Viola y su novio Javier, con quien despacha paquetes de películas pirata a través de su empresa Metrópolis. Desplegada en abanico coral, una compañía de teatro de mujeres, en cabeza de Cecilia, ensaya el montaje de la obra Noche de Reyes, de la que distintos fragmentos son ensayados inclusive en medio de la cotidianidad donde interactúan con Viola, con Javier o entre ellas mismas. Aquí, las relaciones entre personajes están regidas por cierta sensualidad que viene dictada desde la cámara misma. Sugerente y depurado, el lenguaje utilizado por Piñeiro esboza ya un estilo propio de profundas preocupaciones estéticas e intelectuales. Shakespeare es aquí, por lo demás, tierra fértil. Como si de una orquesta se tratase, Piñeiro dirige un entramado de artificios dramáticos que giran en torno al cortejo y al amor, a la soledad y al ansia existencial, al arte y al gozo de vivir.

Festivales y premios 2012 Festival Internacional de Cine de Toronto Sección Wavelenghts Festival Internacional de Cine de Valdivia Premio Especial del Jurado Largometraje Internacional Filmografía Viola • 2012, Rosalinda (Corto) • 2011, Todos mienten • 2009, El hombre robado • 2007

Maximiliano Cruz

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WALKER | CAMINANTE

Hong Kong 2012 27’ hd color

Dirección, guión y fotografía Tsai Ming-Liang Producción Chen Kuan Ying Edición Lei Cheng Chin Sonido Chou Cheng Reparto Lee Kang-Sheng

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25 minutos, 22 planos, sólo un primer plano de un rostro, ninguna pieza musical extradiegética que acompañe lo que vemos, un solo personaje, una ciudad y, sin duda, una clase magistral sobre el poder del encuadre en el cine mientras se desarrolla una especie de comedia budista sostenida por diversos contrastes: la velocidad frente a la lentitud, lo secular frente a la tradición, la multitud frente a la singularidad, en este caso de un monje budista, el caminante del título. Posible material de una instalación, junto a otro cortometraje llamado Sin forma, Walker remite en su carácter observacional y en algunas secuencias a ese prodigio llamado Conversaciones con Dios, una obra genial y poco conocida del director. La novedad aquí pasa por una tenue comicidad ausente en aquella obra. El monje interpretado por el alter ego del director, Lee Kang-sheng, simplemente camina por Taipéi a una velocidad que resultaría lenta hasta para una tortuga. La concentración del monje es extrema y la posición del cuerpo parece negar la realidad exterior por donde transita. ¿Es un koan visual? ¿Un chiste críptico? La indeterminación semántica del filme es totalmente consciente, al igual que el trabajo obsesivo con el registro, en el que se puede verificar una de las marcas registradas del director: el notable uso de la profundidad de campo, como en el plano inicial, cuando el monje baja unas escaleras dirigiéndose hacia la calle. No pasará mucho: en un pasaje se pueden ver algunos adivinos ejerciendo sus prácticas espirituales en plena calle y durante la noche; en otro momento, la soledad absoluta del religioso se torna hiperbólica cuando se lo ve caminando en medio de una peatonal atestada de gente; la inconmensurabilidad entre los transeúntes y este hombre totalmente sumido en su misión absurda quizás consista en una meditación, quizás sea una provocación. Tsai propone un juego de adivinanzas. A medida que los planos se abren, la proeza para el espectador es descubrir dónde estará ahora el anacoreta vestido de rojo. Las panorámicas son soberbias y en una de ellas hay una pecera, acaso un guiño del director a sus fieles. ¿Habrá algún alma reencarnada en pez en esa pecera que se ve a la derecha del plano 13? Roger Koza

25 minutes, 22 shots, only one close up on a face, no extra-diegetic music to go with the images we see, only one character, one city, and without a doubt this is one master class on the power of filmic frames while some sort of Buddhist comedy is being unfold and sustained by various contrasts: fast versus slow, secular versus tradition, the crowd versus an individual; in this case, a Buddhist monk, the walker of the title. Eligible for an installation together with another short film, No Form, because of their observational character some sequences of Walker remind us to that prodigious film known as A Conversation with God, a not very well-known master film by this director. What is new here is a slight humoristic aspect absent in that other film. The monk, interpreted by the director’s alter ego, Lee Kang-sheng, simply walks through Taipei at a speed which would seem slow even to a turtle. The monk’s concentration is extreme and the position of his body seems in negation to the exterior reality he passes through. Is this a visual koan? Is it a cryptic joke? The semantic indetermination of the film is totally conscious as well as the obsessive work of register; one of the trademarks of the director: his remarkable use of the depth of field, as in the opening shot where the monk walks down some stairs to get to the street. After a short time we see a passage with sorcerers practicing their spiritual charms on the street at night; at some other point, the complete loneliness of this religious man becomes hyperbolic when we see him walking in the middle of a swarming pedestrian street; the incommensurability of the distance between the other pedestrians and this man, engulfed in an absurd mission might be a form of meditation, or a provocation. Tsai offers a puzzle. As shots get wider, the viewer has to struggle to discover where the red-gowned hermit is going to be. The panoramic shots are splendid and there is a fishbowl in one of them, which might be a wink of the director to his followers. Could it be that a soul was reincarnated into the fish in the fishbowl at the right edge of the 13th shot? Roger Koza Festivales y premios 2012 Festival Internacional de Cine de Toronto Sección Wavelenghts Festival Internacional de Cine de Hong Kong Gala de Inauguración Filmografía Walker | Caminante (corto) • 2012, Visage • 2009), I Don’t Want to Sleep Alone • 2006, The Wayward Cloud • 2005, Goodbye, Dragon Inn • 2003, What Time Is It There? • 2001, The Hole • 1998, The River • 1997, Vive l’Amour • 1994, Rebels of the Neon God • 1992

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WHITE EPILEPSY | EPILEPSIA BLANCA

Francia 2012 68’ hd color

Dirección, fotografía, edición Philippe Grandrieux Sonido Corinne Thévenon Reparto Hélène Rocheteau Jean-Nicolas Dafflon Anja Röttgerkamp Dominique Dupuy

La culminación del géminis —ese eclipse— que acontece sobre la yerba arcaica, está encuadrado de principio a fin por un rectángulo invertido —suerte de anamórfico vertical— donde al inicio un cuerpo se debate en un útero primigenio. La espalda del hombre tiembla a la velocidad con la que transcurren las pesadillas; se intuye un discurrir o desplazamiento gracias a la luz de una luna insospechada. La mujer entra a cuadro. Alcanza al hombre en cuestión de millones de años luz, y entonces Grandrieux, con su cámara, registra la primera cópula, y nos cuenta la historia de aquel primer abrazo. Atestiguamos, pareciera, la colisión de dos galaxias. Estamos ante un tiempo cinematográfico que ha devenido en mandala: ritmo de cuerpos que palpitan a la velocidad con la que se mueven los planetas. Esta monumental danza macabra, taimada y épica a la vez, emula el comportamiento de algunos insectos, donde la hembra fagocita al macho tras la cópula. De improviso, aparecen rasgos arquetípicos en un escenario acaso mitológico. Majestuosidad: la composición sonora parece reunir el pulso de los corazones de todas las personas de todos los tiempos, en irrupciones superpuestas de silencio y estáticas. Cine primitivo, militante y de sangre experimental, con un pie imaginario en el género. El hombre sucumbe, y su muerte brinda sentido y cauce al devenir claustrofóbico que es la vida. Sangre escarlata escurre de unas fauces aún jadeantes, y se derrama en la yerba antigua y algo seca. Para Grandrieux, la luz es un cuerpo ciego, que se mueve por vez primera en cámara lenta. Los cuerpos aquí sufren de aquella dulce epilepsia blanca que despliega alas como de mariposa, abandonando a la oruga del espejo a merced de la vejez y la muerte.

Gemini’s culmination —that eclipse— which happens over the archaic grass is framing both beginning and end by means of an inverted rectangle —a kind of vertical anamorphic— where, at the beginning, a body struggles in a primitive womb. A man’s back shivers at the same speed nightmares occur; a passing by or displacement is sensed due to an unsuspecting moon’s light. A woman enters the frame. She reaches for the man and it takes her millions of light years to do so; then Grandrieux, with his camera, registers their first intercourse and tells us the story of that first embrace. It seems that we witness two galaxies colliding. We are facing a filmic time that has become a mandala: the rhythm of bodies that pulse at the speed with which planets move. This massive macabre dance, cunning and epic at the same time, emulates the behavior of some insects, where the female gobbles up the male after copulation. Suddenly, archetypal traces appear in a —perhaps— mythological scenery. Majesty: the sound design seems to reunite the pulse of the hearts belonging to every person in every time through overlapped irruptions of silence and static. Primitive cinema, militant and with experimental blood, placing one imaginary foot on genre; the man succumbs and his death provides sense and direction to the claustrophobic progression that is life itself. Scarlet blood drips from still panting gullets and spills over the archaic, and somewhat dry, grass. For Grandrieux, light is a blind body that moves for the first time in slow motion. There, bodies suffer from that sweet white epilepsy that displays butterfly-like wings, leaving the caterpillar from the mirror at the mercy of old age and death. Maximiliano Cruz Festivales y premios 2012 Festival Internacional de Cine de Marsella. FIDMarseille Festival Competencia Internacional Festival de Nuevo Cine de Montreal Retrospectiva Philippe Grandrieux 2013 Festival Internacional de Cine de Rotterdam Filmografía White Epilepsy | Epilepsia blanca • 2012, Il se peut que la beauté ait renforcé notre résolution - Masao Adachi | Es posible que la belleza haya reforzado nuestra resolución - Masao Adachi • 2011, Un Lac • 2008, La Vie nouvelle • 2002, Sombre • 1998

Maximiliano Cruz

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SENDEROS PATHS


AEQUADOR

Francia-Colombia 2012 20’ hd color

Dirección y guión Laura Huertas Millán Producción Eric Prigent Bertrand Scalabre Fotografía Alexandra Sabathé Edición Gustavo Vasco Laura Huertas Millán Sonido Laura Huertas Millán José Guzmán Christian Cartier Goeffray Durcak Música Christian Cartier François Bianco Edwin van der Heide oui

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Interesada en los recovecos del exotismo y en la reinterpretación de la historia como reto estético, la colombiana residente en Francia Laura Huertas Millán (Bogotá, 1983) plantea con Aequador, en sus propias palabras, “un presente paralelo modificado por una realidad virtual, una alegoría onírica, una ucronía distópica”. Apoyada en la ciencia ficción —la ucronía como fuente de alternativas históricas puede concebirse de hecho como un subgénero—, Aequador dibuja, de forma compleja y deliberadamente fragmentada, paralelos entre las falsas (virtuales) reliquias y ruinas de cierta arquitectura ideal en tercera dimensión —incrustada en un punto de la Amazonia colombiana— y la vida cotidiana de las personas que allí habitan. Este semiparaíso ecuatorial, esta distopía que evoca los excesos de un sueño progresista y modernista, nos remonta a una época (historia sin cronología”) en la que asentamientos extranjeros sucedieron en América Latina (un “no lugar”) a partir de ideologías e ímpetus conquistadores. Laura Huertas Millán prosigue con algunas preocupaciones de sus anteriores trabajos: la naturaleza como punto emergente de la alteridad, la cuestión de lo extranjero y lo extraño y la hibridación de mitos de origen diverso. Mezclando diferentes registros documentales, la ciencia ficción y la fantasía, así como la apropiación de material de archivo, Huertas Millán desenvuelve su oficio a través de las artes visuales y el cine. Entre la presencia fantasmagórica de arquitecturas virtuales, edificaciones vernáculas, y la naturaleza omnipotente y vasta, se interpone la presencia humana y su paquete de rituales. El trabajo con el sonido tiende a deconstruir paisajes etnográficos y antropológicos, en pro de un paralelismo presente. Evocamos, pues, la “civilización” de la Amazonia cuestionando la relación entre arquitectura (real o virtual) y el hombre, en un lugar donde la naturaleza debería ser soberana. Huertas Millán logra sugerir bellamente la coexistencia entre los distintos elementos, humanos o no humanos, un entorno de violencia extrema, política y natural, tocando con los dedos aquella gran utopía: la posibilidad de vivir juntos, la idea de una comunidad. Maximiliano Cruz

Interested in the hidden corners of exoticism and a reinterpretation of history as an aesthetic challenge, Colombian resident in France, Laura Huertas Millán (Bogotá, 1983), presents in Aequador —in her own words— “a parallel present modified by virtual reality, an oneiric allegory, an uchronic dystopia.” With foundations on science fiction —uchronia as a source for an alternative history can actually be seen as a subgenre—, Aequador establishes parallelisms —in a complex and deliberately fragmented way— between the (virtual) relics and ruins of an ideal 3-D architecture embedded somewhere in the middle of the Colombian Amazonas and the everyday life of people inhabiting that area. This equatorial semi-paradise, this dystopia evoking the excesses of a progressive and modernist dream, takes us back to a time (“a history without a chronology”) when foreigners established settlements in Latin America (a “non-place”) based on conquering ideologies and impulses. Laura Huertas Millán continues delving into themes already present in her earlier work: nature as a place where the otherness arises, the issue of what is foreign and strange, and the hybridization of myths from diverse origins. Mixing different documentary registers with science fiction and fantasy while appropriating stock footage, Huertas Millán manages her craft from an in-between position to visual arts and cinema. Human presence —and its associated rituals— is put in contrast with the phantasmagoric presence of virtual architectures. The sound tends to deconstruct ethnographic and anthropologic landscapes while showing instead a presence of parallelisms. And so, we evoke the Amazonian “Civilization” questioning the relation between architecture (real or virtual) and humans in a place where nature should reign. Coexistence among diverse human and non-human elements —as well as an atmosphere of extreme political and natural violence— is beautifully suggested by Huertas Millán, touching with the tip of the fingers that ultimate utopia: the possibility of living together, the ideal of a community. Maximiliano Cruz

Festivales y premios 2012 25 FPS Festival Internacional de Cine y Video Experimental, Croacia Competencia 5: Sólo para Turismo 2013 Festival Internacional de Cine Ambiental, Francia Competencia de Cortometraje Internacional Filmografía Aequador (corto) • 2012, Voyage en la terre autrement dite (corto) • 2011

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4 BÂTIMENTS, FACE À LA MER | 4 EDIFICIOS MIRANDO AL MAR | 4 BUILDINGS, FACING THE SEA

Francia 2012 47’ hd color

Dirección, edición y sonido Philippe Rouy

A tres meses de la catástrofe de Fukushima, iniciaba un particular registro de las instalaciones de aquella planta nuclear protagonista de uno de los episodios más trágicos de la humanidad reciente. Tohoku, el terremoto y tsunami más poderoso que haya golpeado a Japón en toda su historia, había dejado atrás su zénit de destrucción. Sin embargo, en Fukushima, el puño invisible del cataclismo desmadraba la aparente calma. Cámaras, encendidas de día y de noche, en jornadas de lluvia, bajo la nieve o el sol inclemente, fueron instaladas en los distintos reactores de la planta nuclear por la compañía operadora TEPCO (Tokyo Electric Power Company). El material captado fue transmitido en tiempo real y colgado a Internet (actualmente, en el sitio web de TEPCO prosigue la transmisión). El artista y cineasta francés Philippe Rouy, sin filmar ni grabar imagen alguna, confeccionó, montó en sentido estricto, este filme casero de ciencia ficción, que se bate entre el video-arte y una asombrosa vertiente del cine político y activista. El semblante de los edificios retratados cambia con el paso del tiempo y la variación del clima. Distintos animales como aves, gatos y moscas, entran a cuadro esporádicamente en planos insospechados. Mientras, discurre el tiempo enrarecido por una turbia pero bella atmósfera. Vemos desplazarse a los trabajadores de la planta, protegidos de la radiación por trajes blancos y máscaras antigás, inspeccionando. Si bien una película de género experimental, también un documental en su sentido más estricto. Más allá de la fuerte carga atmosférica de la locación —estamos ante una película encontrada por seres del futuro entre los escombros de una ciudad fantasma—, una pantomima que de improviso hace uno de los trabajadores ante la cámara, un gesto prolongado durante muchos minutos, permite a esta película cobrar particular poder, estableciendo un llamado directo hacia la toma de acción.

Three months after the Fukushima catastrophe a peculiar record of that nuclear plant’s facilities —protagonist of one of the most tragic episodes for humanity in recent times— was getting started. Tohoku, the most powerful earthquake and tsunami to hit Japan in all of its history, had left behind its zenith of destruction. Nevertheless, in Fukushima, the invisible fist of the cataclysm shattered the apparent calm. Cameras —turned on day and night during rainy days, under the snow and the ruthless sun— were set up by the firm TEPCO (Tokyo Electric Power Company). The material captured was broadcasted in real time and uploaded to the Internet (currently, the transmission continues at TEPCO’s web site). Without shooting a single image Philippe Rouy, the French artist and filmmaker, tailored —edited in a strict sense— this home-made sci-fi film that lies somewhere between video-art and a stunning branch of political and activist cinema. The appearance of the portrayed buildings changes with the passage of time and the variations in the weather. Different animals, such as birds, cats, and flies sporadically enter the frame in surprising shots. Meanwhile, time goes by, rarefied by a murky, yet beautiful, atmosphere. We see the plant’s workers move about in their inspection, protected from radiation by white suits and gas masks. Although this film belongs to the experimental genre, it is also a documentary in the strictest sense. Beyond the strong atmospheric burden of the location —we are in face of a film found amongst the debris of a ghost city by creatures of the future— a particular power is acquired through a pantomime suddenly performed by one of the workers before the camera, a gesture prolonged for several minutes that allows the film to establish a direct call to action. Maximiliano Cruz Festivales y premios 2012 Festival de Turín Competencia Documental Festival Internacional de Documental de Marsella FIDMarseille Competencia Internacional Mención Especial Filmografía 4 Bâtiments, face à la mer (corto) | 4 edificios mirando al mar | 4 Buildings, Facing the Sea • 2012, 1862 (corto) • 2011, La Voûte (corto) • 2010, Cheval blême (corto) • 2009, Hypn (corto) • 2009, Au fur que tu perdras la vue (corto) • 2008, Survisions • 2008, Passe] [port (corto) • 2007, Etán (corto) • 2004, Beyrouth, littoral (corto) • 2002

Maximiliano Cruz

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BIG IN VIETNAM

Francia 2012 29’ hd color

Dirección Mati Diop Guión Mati Diop Thierry de Peretti Producción Antonin Dedet Fotografía Mati Diop Yannick Casanova Edición Ael D. Vega Nicolas Milteau Diseño sonoro Frederic Salles Reparto Henriette Nhung Ghe Büi Mike Nguyen

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La película abre con una escena en el medio de un bosque frondoso en el que resalta el vestuario de época. Estamos en los alrededores de la ciudad de Marsella. Una directora franco-vietnamita está filmando una versión de Las relaciones peligrosas, drama epistolar de Choderlos de Laclos, asistida por su hijo. De repente todo se detiene: el actor principal desaparece misteriosamente. Ella sale en su búsqueda y la película se traslada al paisaje urbano de la ciudad. La persecución se convertirá en un paseo a través de la ciudad, que, inesperadamente, evocará su tierra de origen. En este camino de recuerdos, que implica también un nuevo comienzo, conocerá a un hombre. A pesar de estar atormentado por un viaje del que no puede regresar, él decidirá acompañarla. Big in Vietnam es una película acerca de una película abortada, que cuestiona el tema de la ausencia. El actor principal, que interpreta al gran amante en la película, abandona el rodaje. La directora se cruza con un hombre con el que va a un bar karaoke a cantar. La historia, su historia, dará un giro inesperado. En el cine de Mati Diop se puede constatar un rasgo constante: la creación de atmósferas que juegan con sentimientos que van de la frustración a la melancolía, de un sentimiento de falta a uno de incumplimiento. En sus películas se percibe una tensión dual entre el sentimiento de pertenencia y el exilio, el que condensa un problema acerca del límite existente entre la representación y la vida real, espacios en los que se mueven los personajes. Diop, además de directora, es también actriz (es Joséphine en 35 tragos de Ron de Claire Denis y la joven prostituta en Simon Killer de Antonio Campos) y de la actuación confiesa haber desarrollado una capacidad de construir sus películas a partir de sus personajes, que surge del trabajo con sus actores. De ahí nacen los ambientes de profunda intimidad ostensible en sus películas. Procedente de una familia de talentos (nieta del realizador senegalés Djibril Diop Mambéty e hija del musico Wasis Diop), desde su graduación ha producido cuatro cortometrajes que han sido incluidos en muestras en Europa y en Nueva York, y Big in Vietnam, así como el anterior Atlantiques (2009), se llevó merecidamente el premio Tigre al mejor cortometraje en el Festival de Rotterdam. Eva Sangiorgi

The film opens with a shot in the middle of a thick forest in which the most outstanding element is the period wardrobe. We are near the city of Marseille. A French-Vietnamese director is shooting a version of Dangerous Liaisons, Choderlos de Laclos’ epistolary drama, assisted by her son. Suddenly, everything stops: the leading actor disappears mysteriously. She goes out looking for him and the film moves to an urban landscape. The chase will become a stroll in this city which will unexpectedly evoke her land of birth. In this path made of memories which also imply a new beginning she meets a man who in spite of being tormented by a journey from which he can’t come back decides to go along with her. A film about an aborted movie, Big in Vietnam questions the issue of absence. The leading actor interprets the role of a great lover in the movie and abandons the shooting. The director finds a man with whom she goes to a karaoke bar to sing and the story, her story, will have an unexpected turn. There is a constant in Mati Diop’s films: the creation of atmospheres that play with emotions ranging from frustration to melancholy, from a feeling of deprivation to one of incompletion. There is a dual tension in her films between the feelings of belonging and exile which condenses the problem of the limits that exist between representation and real life, the two spaces where these characters move. Apart from being a filmmaker, Diop is also an actress (she is Joséphine in Claire Denis’ 35 Shots of Rum, and the young prostitute in Antonio Campos’ Simon Killer) and she confesses acting allowed her to develop a capacity to construct her films parting from characters which arise from working with her actors. That’s the origin of the atmosphere of deep intimacy evident in her films. Brought up in a family of talents (her grandfather is Senegalese filmmaker Djibril Diop Mambéty and her father the musician Wasis Diop), since her graduation she has produced four short films which have been included in programs in Europe and New York; Big in Vietnam, as her previous short, Atlantiques (2009), deservedly received the Tiger Award for best short film in the Rotterdam Festival. Eva Sangiorgi

Festivales y premios 2012 Festival Internacional de Cine de Toronto Sección Wavelenghts Festival Internacional de Cine de Marsella FIDMarseille Sección Parallel Festival Internacional de Cine de Rotterdam Sección Competencia Premio Tigre para Cortometraje Premio Tigre para Mejor Cortometraje Filmografía Big In Vietnam (corto) • 2012, Snow Canon (corto) • 2011, Atlantiques (corto) • 2010, 1000 Soleils (corto) • 2008, Last Night (corto) • 2004

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DOSSIER SCOLAIRE | EXPEDIENTE ESCOLAR | SCHOOL FILES

Francia-Alemania 2012 21’ hd color

Dirección, guión, fotografía y edición Andreas Bolm Noëlle Pujol Producción Itinéraires-Bis, Noëlle Pujol Sonido Andreas Bolm Eric Lesachet Reparto Sarah Forest Ludivine Le Flem Dominic Stermann

¿Quién es el protagonista? Se contestará, sin temor a equivocarse: tres jóvenes que merodean por los pasillos de una escuela abandonada cuyas aulas funcionan como cuartos. Es posible que el dúo femenino le haya tendido una trampa al muchacho, que parece querer huir de ahí pero siempre regresa. ¿Es un juego? ¿Una revancha? ¿Una historia de amor? ¿Una traición? Dossier scolaire tiene todos esos elementos dramáticos y los pone a consideración. Así descrito nada conlleva intrínsecamente ninguna sorpresa. Pero la película de Bolm y Pujol excede un simple relato estudiantil. Cierta condición fantasmal, violenta, incluso nihilista sugiere una hecatombe. Una demolición es el escenario principal y, si bien hay tres personajes que van y vienen, es la falta de alumnos lo que define ese espacio vacío e inerte. Una escuela hecha pedazos es siempre un signo de algún fracaso mayor, un síntoma de otros desperfectos a mayor escala; es el umbral elegido para representar: Bolm y Noëlle denotan y sugieren con sus planos pero no explican la genealogía del estertor de esa institución simbólicamente sacrosanta ni por qué los protagonistas no pueden apartarse del edificio. El plano inicial, signado por la respiración jadeante de quien parece cautivo, y el travelling hacia atrás que acompaña su presunta fuga en un silencio radical son algunas de las tantas decisiones de puesta en escena que determinan un estado de cosas y una atmósfera constante. El menos equívoco de los planos es aquel donde el joven recoge los escombros y los tira con fuerza al fondo de una pileta vacía. La simetría del encuadre es perfecta y la iconografía no es impropia de un apocalipsis. Película misteriosa y perturbadora, Dossier scolaire está en sintonía con esa soledad infinita que transmiten los claustros escolares de varias películas de adolescentes en el cine contemporáneo. El sexo, la rebeldía y el entusiasmo han sido sustituidos por una violencia muda que aquí tiene un contrapunto perfecto y macabro en la repetición mortuoria de fórmulas matemáticas y datos cosmológicos. El mundo ha muerto.

Who is the main character? The answer is clear: three youngsters who lurk in the halls of an abandoned school where classrooms are used now as rooms. Maybe the two girls set up the boy, who seems to want to escape that place but always ends up coming back. Is it a game or is it revenge? Is it a love story or a betrayal? Dossier scolaire gathers all of these dramatic elements and puts them in consideration. This description may suggest Bolm and Pujol’s film fundamentally holds no surprises, but it actually goes far beyond a high-school drama. A ghostly and violent, even Nihilist condition suggests an hecatomb. The main set is a demolition site and though these three characters come and go around, the lack of students is what defines this empty space, deprived of life. A thorn-out school is always a sign of major malfunction, a symptom of other large failures. And this is the chosen threshold for the representation: in their scenes, Bolm and Noëlle denote and suggest but they never explain the genealogy of the death of this symbolically holly institution, nor the reasons why the protagonists are unable to stay away from the building. The opening shot, marked by the gasping sound of someone who is apparently a prisoner; a backwards travelling shot in radical silence goes along with him presumably in his escape attempt. These are some of the many direction decisions which determine a state of things and a constant atmosphere. The least equivocal of all scenes is when the young man is picking up rubble to cast it away against the bottom of an empty swimming pool. The symmetry of the shot is perfect and the iconography is not an unlikely one in an apocalyptic context. A mysterious and disturbing film, Dossier scolaire is in tune with that infinite loneliness transmitted by school premises in various contemporary teenage films; sex, rebelliousness, and enthusiasm have turned into a silent violence that finds a perfect and morbid contrast in the mortuary repetition of mathematic formulas and cosmological information. The world is dead. Roger Koza Festivales y premios 2012 Festival Internacional de Cine de Roma Sección CinemaXXI Filmografía Dossier scolaire | Expediente escolar (corto) • 2012, Tous les enfants sauf un (corto) • 2008)

Roger Koza

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GHL

Austria 2012 16’ 35mm color

Dirección, guión, producción y edición Lotte Schreiber Fotografía Johannes Hammel Sonido Andreas Pils Música Stefan Németh

Un paisaje desierto, un hombre deambulando en traje de negocios, una conversación telefónica. Fragmentos de citas, cadenas de frases en apariencia inconexas que resultan ser comentarios filosóficos sobre la crisis económica mundial. Con cámara de Johannes Hammel, poderosa y por momentos estridente composición musical de Stephan Németh —quien ha musicalizado anteriores trabajos de Schreiber como Quadro (2002), Domino (2005), GitCutNoise (2010) y Tlatelolco (2011)—, la última entrega de esta realizadora austriaca Lotte Schreiber parece pendular entre la arquitectura como dispensario de referentes sociales e históricos, y el cine como canal de reapropiación geográfica. Luego de aquella aproximación fílmica a la historia y a la arquitectura aplicada del complejo habitacional Tlatelolco en el norte del Distrito Federal —Tlatelolco (Austria-México, 2011)— Lotte Schreiber (Mürzzuschlag, Austria, 1971) retoma los caminos de la topografía urbana para trazar cartografías afines a su visión personal del entorno. Distanciada del paisajismo llano, Schreiber, que estudió arquitectura en Graz y en Edimburgo, aborda la representación de geografías que implican siempre, o al menos sugieren, la presencia o interacción con el ser humano. GHL está ambientada en la playa Gänsehäufel, una isla fluvial y boscosa en Viena utilizada como centro de recreación, la cual fue reconstruida tras bombardeos de la Segunda Guerra Mundial en 1950. Durante la temporada baja, una figura masculina (Michael Krassnitzer), de identidad desconocida, lleva al espectador a varios sitios de este despoblado paraje. Su razón de ser que nunca se revela, sin embargo, es claro que está pasando por algún tipo de crisis. El hombre deambula entre las edificaciones modernas, arquitectura tardía —los edificios completamente vacantes, resultan privados de su función normal—. El hombre falla en el intento de entablar comunicación con otro individuo a través de su teléfono celular; en contravía, la realizadora sutura el hilo de su discurso con la percepción del espectador, quien es llevado de la mano por el ritmo del montaje y el sonido.

A deserted landscape, a man wondering about in a business suit, a phone conversation, fragmented quotations, series of apparently unconnected phrases which turn out to be philosophical comments on the global economic crisis. With the camera of Johannes Hammel and a powerful and at moments even strident music score by Stephan Németh —responsible for the music of previous Schreiber’s films such as Quadro (2002), Domino (2005), GitCutNoise (2010), and Tlatelolco (2011)—, the latest film by Austrian director Lotte Schreiber swings back and forth from showing architecture as the dispensary for social and historic references, to cinema as a channel for geographic appropriation. After her filmic approach to the applied architecture of the housing project of Tlatelolco, at the north of Mexico City —Tlatelolco (Austria-Mexico, 2011). Lotte Schreiber (Mürzzuschlag, Austria, 1971) walks once again along the road of urban topography to trace maps showing her personal vision of her surroundings. A long distance away from the mere landscape register, Schreiber —who studied architecture in Graz and Edinburgh— represents geographies which always entail or at least suggest a human presence or interaction. GHL is set at the shores of Gänsehäufel, a wooded fluvial island in Vienna used as recreational resort, built in the 50’s after the bombings of the Second World War. During the low season, an unknown male figure (Michael Krassnitzer) leads the viewer to different areas of this deserted place. The reason for him being there is never revealed; however, it is evident he is dealing with some sort of crisis. The man walks aimlessly amid modern buildings of late architecture —vacant buildings deprived of their normal function. This man fails in his attempt to establish communication with another individual through his cell phone while the filmmaker, on the contrary, sews the thread of her discourse using the perception of the viewer, who is led by the hand through the rhythm of the edition and sound. Maximiliano Cruz Festivales y premios 2013 7º Festival de Cine de Roma Sección CinemaXXI Filmografía GHL (corto) • 2012, GitCutNoise (corto) • 2011, Tlatelolco 2011, Borgate (corto) • 2008, a1b2c3 (corto) • 2006, Domino (corto) • 2005, I. E. [site 01-isole eolie] (corto) • 2004, quadro (corto) • 2002, 36 (corto) • 2001

Maximiliano Cruz

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LA LEGGENDA DI KASPAR HAUSER | LA LEYENDA DE KASPAR HAUSER | THE LEGEND OF KASPAR HAUSER

Italia 2012 95’ 35mm byn

Dirección y guión Davide Manuli Producción Bruno Tribbioli Alessandro Bonifazi Davide Manuli Fotografía Tarek Ben Abdallah Edición Rosella Mocci Música Vitalic Reparto Vincent Gallo Claudia Gerini Elisa Sednaoui Silvia Calderoni Fabrizio Gifuni

Si El enigma de Kaspar Hauser de Werner Herzog era fundamentalmente una interrogación sobre la misteriosa psique que diferencia a los seres humanos de los animales, este nuevo intento, paródico y amoroso, de volver sobre el mítico adolescente de 16 años hallado en las calles de Nuremberg en mayo de 1828 parece estar orientado exclusivamente a celebrar el goce corporal: los hombres se diferencian por la risa y el habla pero el trance experimentado mediante el baile es otro privilegio de la especie. Kaspar Hauser llegará arrastrado por el mar a la isla de Cerdeña. ¿Está muerto? ¿Es una epifanía? ¿Un alienígena? Más que un enviado celestial o una entidad extraterrestre, Kaspar Hauser, que apenas habla y se alimenta, se muestra como un alienado ontológico. El sheriff (Vincent Gallo) se sentirá conmovido al ver su llegada misteriosa y lo tomará a su cuidado; entre otras cosas, le enseñará a ser un buen DJ. Más tarde, Kaspar Hauser querrá ser un caballero y escribir su biografía. La duquesa de la isla sospechará del origen del recién llegado y estará en guardia. Su sirviente se limitará a jugar al futbol con un cura y en sus momentos libres satisfará sus placeres inmediatos con la prostituta del barrio, al igual que un cowboy matón (también Gallo). El destino de Kaspar Hauser no será luminoso, su presunta santidad será problemática. Que el plano general inicial presente a un cowboy vestido de blanco moviéndose como si fuera John Travolta en Fiebre de sábado por la noche para darle la bienvenida a tres platillos voladores no debe desorientarnos. No se trata de un delirio, y una mirada atenta podrá detectar sin problemas una inquietud teológica. Aquí pensar no es una interdicción, si bien el hipnótico vitalismo tecno de la banda de sonido de Vitalic provoque un deseo absoluto de moverse. La elegancia formal del filme puede verificarse en el pasaje donde el cura del pueblo mide su fe frente a un silencioso Kaspar, aunque no es el único plano secuencia digno de admiración. Secretamente cinéfila y abiertamente insolente, la cuarta película de Manuli es un filme para ver y bailar.

If Werner Herzog’s The Enigma of Kaspar Hauser fundamentally attempted to question that mysterious psyche which sets humans apart from animals, this new attempt at showing the mythical teenager found in the streets of Nuremberg in May, 1828, is full of love and parody, and seems to focus exclusively on celebrating the joys of the flesh —it is because of laughter and speech that humans set themselves apart, but the trance experienced through dance is also another privilege of our species. Dragged by the sea, Kaspar Hauser arrives to the Island of Sardinia. Is he dead? Is he an epiphany? Is he an alien? Instead of God’s messenger or a creature from outer space, Kaspar Houser is shown as an ontologically alienated person who barely speaks or eats. The sheriff (Vincent Gallo) is moved by his mysterious arrival and takes him under his wing, teaching him —among other things— how to be a good DJ. Later on, Kaspar Hauser wants to be knighted and to write his own biography. The Duchess of the island is suspicious about the origins of this new arrival and keeps her guard high. Her servant does nothing but to play soccer with a priest and satisfying his more immediate needs with the local hooker, as does a thug cowboy (also played by Gallo). Kaspar Hause’s destiny is not bright and his alleged saintliness becomes a source of trouble. The opening wide shot with a cowboy dressed in white moving as John Travolta in Saturday Night Fever to welcome three flying saucers should not confuse us. These are not lunatic ravings and a keen eye will be able to distinguish a clear theological interest. And though the mesmerizingly vital techno music by Vitalic has the overwhelming effect of making you want to move, to think is not interdicted. The formal elegance of the film can be seen in that sequence where the local priest measures his faith against a silent Kaspar, though this is not the only admirable sequence shot. A secret testimony of his love of cinema and an openly irreverent film, this fourth feature by Manuli is a film to be seen and danced to. Roger Koza Festivales y premios 2012 Festival Internacional de Cine de Rotterdam Sección Spectrum Festival Internacional de Cine T-Mobile Nuevos Horizontes, Polonia Programa Tercer Ojo: Final Feliz. Imágenes para el Fin del Mundo Festival Tous Ecrans, Ginebra Largometrajes en Competencia Mención Especial del Jurado Joven Filmografía La leggenda di Kaspar Hauser | La leyenda de Kaspar Hauser | The Legend of Kaspar Hauser • 2012, Beket • 2008, Inaduti-Inuit! • 2006, Girotondo, giro intorno al mondo • 1998

Roger Koza

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UN MITO ANTROPOLÓGICO TELEVISIVO | UN MITO ANTROPOLÓGICO TELEVISIVO | AN ANTHROPOLOGICAL TELEVISION MYTH Italia 2011 56’ svhs color

Dirección, guión y edición Alessandro Gagliardo Maria Helene Bertino Dario Castelli Fotografía Fabio Costanzo Roberto Maravigna Sonido Riccardo Nicolosi

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Extractos de material de archivo de una televisora local siciliana, sur de Italia, reconstruidos en un montaje que evita la secuencia narrativa. Se trata de pequeñas frases sueltas, que son parte de un discurso potencialmente infinito, en donde cada fragmento tiene sentido per se. Sin filtros, sin música de fondo, sin dramatización alguna. De esta manera se concibe formalmente Un mito antropológico televisivo, trabajo codirigido por Maria Helene Bertino, Dario Castelli y Alessandro Gagliardo, cuyo título es una declaración de la intención del proyecto mismo. Las imágenes televisivas funcionan como depositarias de la tradición popular, constituyendo una suerte de nueva forma de relato, la que puede ser vinculada al mito en su concepción clásica. Antropológico, porque finalmente es el retrato de una sociedad y de cómo se representa a través del medio televisivo. Hay que considerar que, más allá de los límites impuesto por un material filmado bajo la urgencia de crear la noticia, la mayoría de los fragmentos que componen la película representan el “fuera del aire”, los recortes de la información en manos de la política oficial. En los años setenta se dio en Italia un fenómeno peculiar: una extraordinaria difusión de emisoras locales que, en formato de crónica diaria, reportaba los acontecimientos de una zona específica. La figura del locutor funcionaba como un elemento clave en este tipo de registro, y sobresalía su figura en el mito. En efecto era él quien mejor conocía la realidad que se estaba reportando: un país en su forma bruta, un retrato poderoso de su gente que cuenta su historia a través de un medio cuyo poder la hace creíble en el mismo momento de su transmisión. La inauguración de una exposición, una manifestación contra el gobierno local, retenes de la policía, las elecciones, una rendición de cuentas de la mafia, todos y cada uno son los elementos centrales de una sociedad que, en el relato oficial, queda al margen. Se trata de una investigación brillante que pone un límite a la impunidad propia del discurso del poder y sus imágenes. Eva Sangiorgi

Fragments of stock material from a local TV station in Sicily, southern Italy, are put together again with an edition that avoids narrative sequencing. Small unconnected phrases form a potentially infinite discourse where each fragment has a sense in its own. Without filters or background music, without any dramatization, that’s how An Anthropological Television Myth is conceived by Maria Helene Bertino, Dario Castelli, and Alessandro Gagliardo, with a title that represents a declaration of intent for the project itself. Television images are a deposit for popular tradition and constitute a new tale of sorts that can be linked to the classic idea of the myth. It is Anthropological because it represents a portrait of society and the way it is represented through TV as a medium. It is important to notice that in spite of the limits imposed by a material shot under the urgent need to create pieces of news, most of the fragments that form this film represent the “off-screen” time, pieces of information in hands of official policies. In the 70s a peculiar phenomenon happened in Italy: local networks received an extraordinary amount of attention for their daily chronicles reporting events in a specific area. The anchorman was a key figure in this kind of register, as well as an outstanding part of the myth. In fact, he knew better than anyone else about the reality being chronicled: a country in its crudest form, a powerful portrait of its people telling about their history through a medium with enough power to make anything believable right from the moment of its transmission. The opening of an art exhibition, a demonstration against a local government, police checkpoints, political elections, and mafia settlings of scores, each and all of these are central elements of society which are left aside in the official narrative. This is a brilliant piece of research marking a limit to the intrinsic impunity of power, both in its discourse and in its images. Eva Sangiorgi Festivales y premios 2012 Festival International de Cinéma Marseille FIDMarseille Competencia Internacional Premio Georges de Beauregard Festival Internacional de Cine de Valdivia Sección Nuevos Caminos Festival Internacional de Cine de Viena Viennale Sección Cine Documental Filmografía conjunta Un mito antropológico televisivo | Un mito antropológico televisivo | An Anthropological Television Myth • 2011

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EL MODELO | THE MODEL

España 2012 45’ minidv color

Dirección, guión, producción y edición Germán Scelso

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Auscultar el alma en busca de la perversión inmanente al ser humano, es una de las líneas de exploración en el cine de Germán Scelso (Córdoba, Argentina, 1976). Su acercamiento al quehacer cinematográfico se basa en una adjudicación incisiva del retrato como subgénero documental. Las variantes que Scelso aporta al lenguaje en este aspecto pasan por cierta conmoción infligida a voluntad en la relación entablada con el objeto-personaje. Ya no estamos ante el retratista que despliega su visión personal al copiar, emular o reinterpretar al personaje en el lienzo-pantalla. Scelso va más allá, pues si el retratado no le brinda el ángulo deseado, interviene para propiciar la situación, el comentario o el gesto pertinente. Lejano queda el pintor que en el lienzo corrige la sonrisa —o en el caso de Scelso, la mueca. Los fundamentos documentales del cine de Scelso (radicado en Barcelona) que no implican limitación alguna para él como director, ya sea en el plano formal o en el plano ético, se leen diáfanamente en El modelo. El título no solamente nos recuerda que estamos ante uno de sus pecados recurrentes —el retrato, en este caso de Jordi, un perturbado barcelonés, malformado, que vive del subsidio estatal por incapacidad física, pero que ejerce el limosneo agresivo por el simple gusto de esquilmar al prójimo. No hay un ímpetu contemplativo en este cine, ni observacional. Scelso recurre a la acción directa, al entrometimiento desfachatado en el encuadre y en el oscuro eje de Jordi, rompiendo todo código ético y preconcebido con el objeto documental. Scelso reacciona a los irrespetos de Jordi, se defiende, pero también lo confronta, le miente y le tiende emboscadas para generar sucesos cinematográficos. La contravención de la ética funciona como gozne entre la realidad y el espectador. “La idea de que es posible grabar cualquier cosa, va enseñándote tus límites, tu ética”. Se abre campo un escultor maquiavélico, distanciado de la representación y cercano a la manipulación directa del retratado, inclusive ante cámara, en una misteriosa cuesta por alcanzar el desdoblamiento personal y el autoconocimiento a partir del otro, así como el más violento cuestionamiento al espectador y su cómoda —burguesa, gruñiría Scelso— posición. Más allá, el tema último que Scelso pretende atender: el sistema económico que nos oprime el corazón y que nos margina —sin dejarnos ir—, el modelo social que nos es impuesto y que desde adentro nos carcome el espíritu y el cuerpo, ese ajado y deforme receptáculo de nuestros complejos y miserias. Maximiliano Cruz

To look into the depths of the soul in search for the immanent perversion within human beings is one of the exploration lines of the films by Germán Scelso (Cordoba, Argentina, 1976). His approach to the craft of filmmaking is based in an incisive appropriation of the portrait as a subgenre of the documentary. The variables contributed by Scelso to this language are related to some sort of willingly inflicted commotion in the relation established with the object-character. We are not in front of a portrait maker who displays his personal vision copying, emulating, or reinterpreting the character on the canvass-screen. Scelso goes beyond that and when the portrayed character fails to give him the angle he wants, he intervenes to achieve the right situation, comment, or gesture. We are far from those painters who correct a smile —or, in Scelso’s case, a grimace— on the canvas. El Modelo is a clear example of the documentary foundations in the films of Scelso (a Barcelona resident) which imply no limitations for him as a director neither at the formal or the ethical levels. The title reminds us that we are about to see him fall in one of his recurring sins —the portrait, in this case Jordi’s, a malformed and deranged Barcelona resident who lives off state welfare granted to him for his physical challenge but who is also an aggressive beggar who simply enjoys ripping off people. The impulse behind this cinema is neither contemplative nor observational; Scelso uses direct action and brazenly intrudes both the frame and Jordi’s dark trail, breaking with all preconceived ethical codes regarding the object of a documentary film. Scelso reacts to Jordi’s insults and also confronts him and lies to him, ambushing him in order to generate filmic events. The violation of ethics works as a hinge between reality and the viewer: “The idea that filming anything is possible teaches you your limits, your ethics.” The camera angle is opened by a Machiavellian sculptor that keeps his distance from the representation and approaches the direct manipulation of the portrayed person —even directly in front of the camera— in a mysterious quest to go beyond himself and reach self knowledge through the other, questioning with violence the comfortable —or ‘bourgeois’, as Scelso would grunt— position of the viewer. Beyond that lies the ultimate issue tackled on by Scelso: an economic system that crushes our hearts and disenfranchises us without letting us free, a social model imposed upon us consuming our spirits and bodies, a deformed and worn-out receptacle for our obsessions and miseries. Maximiliano Cruz Festivales y premios 2013 Punto de Vista Festival de Cine Documental de Navarra Selección Oficial Filmografía El modelo (corto) • 2012, La sensibilidad (corto) • 2011, Lágrima de María Luisa (corto) • 2011, Un pensamiento de Laura (corto) • 2009, El engaño (corto) • 2009, Los inteligentes (corto) • 2006, Cogombre (corto) • 2006, De ojos privada (corto) • 2003), Low Film (corto) • 2001, Alicia tiene un cuchillo (corto) • 1999, Formas de un mismo hombre (corto) • 1997, El fin (corto) • 1996

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NÃO ESTAMOS SONHANDO | NO ESTAMOS SOÑANDO | WE ARE NOT DREAMING

Brasil 2012 12’ hd color

Dirección, producción, guión, edición y reparto Luiz Pretti Fotografía Clarissa Campolina Sonido Gustavo Fioravante

Luiz Pretti es uno de los cuatro directores de Estrada para Ythaca y Os monstros, dos películas clave del cine brasileño contemporáneo. En Não estamos sonhando no abandona ni el espíritu experimental ni ciertas obsesiones ostensibles de esos filmes: el lugar y las funciones del sonido por un lado, y cierta relación con hombres y nombres seminales de la cultura moderna brasileña, en este caso el gran arquitecto Lucio Costa. La lectura de una entrevista de 1928 al responsable del Plan Piloto Brasilia antecede a la acción que se desarrollará en la película, pues antes “es necesaria una palabra” para comprender por qué “es necesaria una acción”. De lo que se trata aquí es de inventar, en pocos minutos, una forma cinematográfica capaz de registrar un sueño de demolición y deconstrucción, una confrontación directa y lúdica con un malestar espiritual y político a propósito de una arquitectura homogénea y extendida sin aura, absolutamente pragmática, tal vez funcional para las necesidades de las poblaciones pero determinante de un modo de construir, habitar y pensar. Pretti, atrás y adelante de cámara, imagina un ataque sonoro contra los edificios de su barrio, tras levantarse a la mañana e intuir que el problema arquitectónico no sólo es visual sino también sonoro. La película acabará con una afirmación que puede servir como un corolario del texto leído por Pretti en el que Costa advierte la paradoja entre el impulso pretérito de construir templos y catedrales y el perfeccionamiento tardío de la civilización, de lo que se infiere una sustitución del asombro y el terror frente al mundo por un dominio absoluto articulado en el culto a la riqueza y el poder. El filme no tiene más de 12 minutos y en esa escasa duración despliega varias ideas de puesta en escena (el ya aludido trabajo sonoro y un ingenioso método casero para visualizar un ataque y producir derrumbes), totalmente orgánicas con el desarrollo de su contundente relato, que puede ser minimalista por su duración pero que en espíritu es maximalista por la inquietud de su director. 12 minutos, algunas ideas y mucho cine.

Luiz Pretti is one of the four directors of Estrada para Ythaca and Os monstros, two key films for contemporary Brazilian cinema. With Não estamos sonhando he remains faithful to the experimental spirit and the clear obsessions of those films: the place and the functions of sound, for example, or the relation with people and names which are milestones for modern Brazilian culture; in this case, Lucio Costa, the great architect. The reading of an article of a 1928 interview to the responsible for the Brasilia Pilot Plan precedes the action which will unfold in the film because “it is necessary to have a word” before understanding why “an action is necessary.” The point here is to invent in just a few minutes a film form capable of registering a demolition-anddeconstruction dream, the direct and playful confrontation of a spiritual and political malaise in relation to an homogenous and extended architecture which perhaps is absolutely practical and maybe even functional, but that also determines a way of building and inhabiting a space, a way of thinking. Behind the camera as well as in front of it, Pretti imagines a sound attack against the buildings in his neighborhood, after waking up one morning with the intuition that architectonic problems are not only visual, but also related to sounds. The film ends with a statement that could be a corollary of the text read by Pretti, in which Costa talks about the paradox between the impulse of the past towards building temples and cathedrals and the slow improvement of civilization, inferring a substitution of a feeling of admiration and terror towards the world to one of absolute control of it, articulated through a cult of richness and power. The film lasts less than 12 minutes and in that small amount of time it displays several different staging concepts (with the already-mentioned sound work and a clever home method to visualize an attack and create landslides) which are totally organic to the development of a powerful story which might be minimalist in its length, but maximalist at heart because of the restlessness of its director. 12 minutes, a few ideas, and a lot of cinema. Roger Koza

Festivales y premios 2012 VII Festival de Cine de Roma Sección CinemaXXI Competencia Filmografía Não estamos sonhando | No estamos soñando | We Are Not Dreaming (corto) • 2012, Odete (corto) • 2012, Love Will Never End (corto) • 2012, No lugar errado • 2011, Os monstros • 2011, Estrada para Ythaca • 2010, O mundo é belo (corto) • 2010, A Good Filmaker Is a Dead Filmaker (corto) • 2007-2010, Long Live Cearense Cinema (corto) • 2008, Sometimes It’s More Important to Wash the Sink than the Dishes, or Simply Sabiaguaba (corto) • 2006

Roger Koza 120 SENDEROS

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O SOM AO REDOR | LOS SONIDOS ALREDEDOR | NEIGHBOURING SOUNDS

Brasil 2012 131’ 35mm color

Dirección y guión Kleber Mendonça Filho Producción Emilie Lesclaux Fotografía Pedro Sotero Fabricio Tadeu Edición João Maria Kleber Mendonça Filho Sonido Pablo Lamar Nicolas Hallet Simone Dourado Kleber Mendonça Filho Música DJ Dolores Reparto Irandhir Santos Gustavo Jahn Maeve Jinkings W.J. Solha Irma Brown Lula Terra Yuri Holanda Clébia Souza Albert Tenório Nivaldo Nascimento Felipe Bandeira Clara Pinheiro De Oliveira Sebastião Formiga MauricéIa Conceição 122 SENDEROS

La vida en una exclusiva calle residencial en la ciudad de Recife toma un giro inesperado después de la llegada de un grupo de hombres que ofrecen seguridad privada. La presencia de estos hombres traerá tranquilidad para algunos, pero tensión para otros, en una comunidad con muchos traumas y temores. Los sonidos en derredor —los que provocan insomnio—, el cine como caja de resonancia, real dispositivo. Tres episodios para dar soporte, tres niveles intitulados de manera alusiva al concepto de vigilancia —artificiosa semilla que halla terreno fértil en nuestras temerosas y arrinconadas sociedades: 1. Perros de guardia, 2. Vigilantes nocturnos, 3. Guardaespaldas. Una fuerte compenetración con el espacio se vislumbra; las locaciones elegidas fungen como detonantes de burbujas cinematográficas, faenas de género incluidas. El espacio: el aire que respiran los personajes. Cierta tensión paranoica abre caminos a lo que puede considerarse como comedia inteligente, pero también horror surrealista. Cine premonitorio, en todo caso. Antes del boom económico en Brasil, Setúbal y sus bellas playas eran referentes de dinámicas urbanas de tipo residencial, así como de una sangrienta serie de ataques fatales de tiburones a humanos, que se han extendido desde los años 90 a la actualidad. Este barrio de la ciudad de Recife —capital de Pernambuco y lugar de nacimiento del director Kleber Mendonça Filho (director, productor, programador de festivales, crítico)— se convirtió en el principal destino para el desarrollo urbanístico y turístico a gran escala, otorgándole a la urbe una arquitectura ecléctica y caótica. Es aquí donde se debaten los personajes que hilan esta historia polivalente, cuyo drama y estructura multitonal están profundamente ligados a la arquitectura de Setúbal. La elección de enmarcar la imagen en wide screen enfatiza aún más la intención del director de propiciar lecturas geográficas de los conflictos humanos y su desenvolvimiento dramático. Con su ópera prima, Mendonça Filho establece una de las más notables películas brasileñas de los últimos años, llevándonos a través del lado oscuro del sueño brasileño, donde se deben pagar altas cuotas de miedo tácito y paranoia. Maximiliano Cruz

Life in an exclusive street in the city of Recife takes an unexpected turn after the arrival of a group of men offering private security. These men’s presence will bring tranquility to some but tension to others in a community with plenty of trauma and fear. The sounds around —those that provoke insomnia; cinema as an acoustic box, a true device. Three episodes as foundation of three levels entitled with allusions to the concept of surveillance —sly seed finding a fertile soil within our fearful and cornered societies: 1. Guard Dogs, 2. Night-Watchmen, 3. Bodyguards. A strong bond with space is envisaged; chosen locations work as trigger for cinematic bubbles, including all the genre needs. The space: the air the characters breathe. A certain paranoid tension opens up its way to what can be considered as intelligent comedy, but as surreal horror too. This is premonitory cinema, in any case. Before Brazil’s economic boom, Setúbal and its beautiful beaches were regarded as models for urban residential dynamics, as well as a place known for a bloody series of fatal shark attacks in the 90s that have continued into present days. This neighborhood in the city of Recife —Pernambuco’s capital and birthplace of director Kleber Mendonça Filho (director, producer, film festival programmer, critic)— became the main destination for great scale urban and tourist development, providing this major city with an eclectic and chaotic architecture. It is here where the characters weaving this versatile story struggle among themselves, a story whose drama and multi-tone structure are profoundly linked to Setúbal’s architecture. The choice of framing the image in wide screen emphasizes even more the director’s intention to foster geographic readings of human conflict and its dramatic unfolding. With his opera prima, Mendonça Filho establishes one of the most notable Brazilian films in recent years, taking us through the dark side of the Brazilian dream, where high fees of tacit fear and paranoia must be paid. Maximiliano Cruz Festivales y premios 2012 Festival Internacional de Cine de Rotterdam Competencia Premio Tigre Premio FIPRESCI Festival CPH PIX , Dinamarca Competencia Nuevo Talento Premio Gran Pix Nuevo Talento Filmografía O Som ao Redor | Los sonidos alrededor | Neighbouring Sounds • 2012, Recife Frio (corto) • 2010, Luz Industrial Mágica (corto) • 2009, Crítico • 2008, Noite de Sexta, Manhã de Sábado (corto) • 2006, Eletrodoméstica (corto) • 2005, Vinil Verde (corto) • 2004, A Menina do Algodão (corto) • 2003, Enjaulado (corto) • 1997

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EL RUIDO DE LAS ESTRELLAS ME ATURDE | THE SOUND OF THE STARS DAZES ME

Argentina 2012 20’ hd color

Dirección, guión y edición Eduardo Williams Producción Violeta Bava Alexan Sarikamichian Fotografía Manuel Bascoy (fílmico) Eduardo Williams (video) Sonido Alex del Río Milton Rodríguez Música Panda Valium Reparto José Maldonado Santiago Miranda Jerónimo Quevedo Martín Shanly Nicolás Uccello

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Una hipótesis: el joven director argentino Teddy Williams, que estuvo en Cannes con Pude ver un puma en mayo del año pasado y un tiempo después estrenó en Roma El ruido de las estrellas me aturde, está entregado a una búsqueda y no tiene inhibiciones a la hora de radicalizar una intuición: el cine puede desmarcarse de su orden narrativo y pasar a jugar en otro terreno, más sensorial y onírico, donde los planos no se ven obligados a una concatenación lógica y a la producción final de un sentido holístico. Sentir no implica necesariamente reaccionar a un silogismo o a una situación dramática concreta. El plano inicial, una panorámica en picado del mar, muestra un conjunto de personajes que hablan con sus celulares como si en vez de estar en el mar estuvieran caminando por la peatonal de una ciudad. El procedimiento se repetirá más tarde, cuando una mujer caminando por una montaña explique algunos proyectos arquitectónicos para la región, descripción que no coincide con el paisaje que se ve. Un grupo de amigos conversa, y es perceptible una deliberada búsqueda verbal de producir lisa y llanamente sinsentido. O tal vez se trata de un campeonato juvenil de asociación libre. Lo que hablan es un disparate, una conversación entre alcohólica y canábica, sin por esto apelar al estereotipo clásico del joven fumado o borracho. En algún momento los amigos se encontrarán con un árbol con pelos, terminarán hablando de una religión inverosímil y en ese momento el lente descubrirá en un primerísimo plano la presencia de una hormiga. Lo último que se ve es una esfera blanca. Tal vez sea la luna, tal vez no. La libre asociación discursiva y la discontinuidad escénica están contenidas por un trabajo formal notable en el que se puede verificar el control de Williams sobre el espacio. La elegancia de un plano en profundidad de campo para advertir a los pasajeros de un tren deja constancia del talento de Williams, probablemente un aturdido, pero que no parece estar distraído y que se ha consagrado a una búsqueda. Roger Koza

A hypothesis: young Argentinean director Teddy Williams —who on May, last year, was in Cannes with Pude ver un puma and premiered El ruido de las estrellas me aturde in Rome a bit later— is committed into a quest and is not inhibited to radicalize an intuition: cinema can depart entirely from the order of narrative and play in a whole different field; one that is more directed to the senses, more oneiric, where shots are not under the obligation of being linked logically or producing a holistic final sense. To feel doesn’t necessarily mean to react to a syllogism or a concrete dramatic situation. The opening panoramic high-angle shot of the sea shows a group of characters talking on their cell phones as if they were on a city pedestrian street instead of by the sea. This procedure will be repeated later, when a woman walking on a mountain explains architectonical projects for the region, giving a description that simply doesn’t match with her surrounding landscape. The chatter of a group of friends is perceptibly a deliberated verbal attempt to produce sheer nonsense. Or it might be a youth championship of free association. Everything they utter is nonsense. This is a drunkard, dope-head conversation without falling into the classic stereotype of young drunk or stoned kids. At some point these friends will find a tree with hair on it and will end up talking about an implausible religion; at that point, the lens shows an extreme close up on an ant. The last thing we can see is a white sphere; it might be the moon, or it might not. Free-association speech and lack of continuity in the staging are contained with a remarkable formal work which proves Williams’ control of space. The elegance of a deep focal-length shot to see the passengers of a train shows Williams’ talent. He might be a bit dazed, but he is never distracted in the quest he devoted himself into. Roger Koza Festivales y premios 2012 Festival Internacional de Cine de Roma Sección CinemaXXI Filmografía El ruido de las estrellas me aturde | The Sound of the Stars Dazes Me (corto) • 2012, Pude ver un puma (corto) • 2011), Alguien los vio (corto) • 2010, Tan atentos (corto) • 2010

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TRAIT POUR TRAIT, DE JEAN-BAPTISTE CHARDIN À MÉLISSA PINON | TRAZO POR TRAZO, DE JEAN-BAPTISTE CHARDIN A MÉLISSA PINON | STROKE BY STROKE, FROM JEAN-BAPTISTE CHARDIN TO MÉLISSA PINON

Francia 2012 52’ hd color

Dirección y fotografía Julien Devaux Producción Marie Napoli Edición Bruno Barbay Sonido Marco Barion Narración André Gaultier

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El motivo inicial es retratar la obra de Mélissa Pinon —cuya trayectoria como pintora figurativa es hoy en día reconocida— con la intención de contar la evolución de su carrera. La película comienza en un momento determinante de su formación: el ejercicio de reproducción de un célebre lienzo del Museo del Louvre de 1728: La raya de Jean Siméon Chardin. Ella, como tantos que realizaron copias o le dedicaron textos desde el siglo XVIII, quedó fascinada por esta obra. Muy pronto a través de las referencias de Mélissa, el tema se amplía y se convierte en una reflexión acerca de la pintura misma. Henri Matisse se encuentra entre los que replicaron La raya. Se trata de una práctica pretérita en donde se aprende un oficio, como sucede con los estudiantes de artes plásticas en nuestra época sentados frente a las obras en el museo; así como hizo Pinon a partir de los cuadros de Chardin, Rubens, Manet, Velázquez... Todas las referencias terminan volcándose en el trabajo de la pintora en el siglo XXI, amalgamadas a las impresiones de elementos reales. De esta forma alimenta el gesto de la pintura, y construye su trazo personal. Por esto la artista regresa al mismo sujeto, diez años después: el desafío de una copia nueva, que refresca el diálogo con los pintores del pasado; aquella correspondencia que, según comenta ella, no puede ser evadida en su profesión. Al igual Devaux, con la cámara en esta circunstancia, está registrando los detalles. ¿Copiando a su vez? Se reproduce, estimulado por las referencias, un juego de espejos que termina en un retrato del cineasta mismo. Julien Devaux (Amplios detalles, tras los pasos de Francis Alÿs, 2006), quien colabora de manera frecuente con varios artistas, nos manifiesta la posibilidad de nutrir, de esa correspondencia, una inspiración creativa original, realizada en este su segundo trabajo como director. Eva Sangiorgi

The initial motivation is to make a portrait of the work of Mélissa Pinon —whose career as a figurative painter is widely recognized nowadays— telling about the progress in her career. The film opens at a crucial moment in her formation: an exercise consisting in reproducing a famous 1728 painting in the collection of the Louvre Museum: The Ray, by Jean Siméon Chardin. As many others who have made copies of it or dedicated texts to it since the 18th century, she was fascinated by this painting. Soon, using Mélissa’s referents, the subject becomes broader and it turns into a reflection on painting itself. Henri Matisse is one of those who made replicas of The Ray. This is an old custom designed to learn the trade, just as still today art students sit in front of paintings at museums, and just as Pinon did with paintings by Chardin, Rubens, Manet, Velázquez... All these references ended up being captured and fused with impressions of real elements in the work of this painter, in the 21st century. Thus, she builds upon the gesture of painting creating a personal trace; and thus, ten years after, the artist returns to the same theme and to the challenge of a new copy, refreshing a dialogue with painters of the past, a communication which according to her simply cannot be avoided in her profession. Devaux and his camera are also registering details; but, are they making a replica too? Prompted by all of these references, the game of mirrors is reproduced, a game that ends with a portrait of the filmmaker himself. Julien Devaux (Amplios detalles, tras los pasos de Francis Alÿs, 2006) collaborates frequently with various artists and expresses a possibility of nourishing —through this communication— an original creative inspiration captured in his second feature. Eva Sangiorgi

Filmografía Trait pour trait, de Jean-Baptiste Chardin à Mélissa Pinon | Trazo por trazo, de Jean-Baptiste Chardin a Mélissa Pinon | Stroke by Stroke, from JeanBaptiste Chardin to Mélissa Pinon • 2012, Amplios detalles, tras las huellas de Francis Alÿs • 2006

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ZIBA

Irán-Francia 2012 82’ hd color

Dirección y guión Bani Khoshnoudi Producción Bani Khoshnoudi Christie Molia Homayoun Assadian George Hashemzadeh Fotografía Shahriar Assadi Edición Miguel Schverdfinger Sonido Claire-Anne Largeron Roman Dymny Sassan Nakhai Música Andy Moor Yannis Kyriakides Reparto Neda Razavipour Mohammad Ali Zolfaghari Morteza Sokhangou Zahra Sadeghi

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Un par de planos generales de las calles de Teherán seguidos por una composición elegante en la que una mujer de clase media alta asiste a su primera sesión de terapia. ¿Por qué un plano sobre transeúntes anónimos y luego el de una mujer pudiente? Hay una razón. La descripción que Ziba hace de sí misma ante la terapeuta ostenta satisfacción emocional y seguridad económica: “Tengo una hija a la que amo y mi marido es un buen hombre y nos provee todo lo que necesitamos”. Después irá a su clase de yoga, y también aquí su bienestar será más aparente que real. Ziba y su marido, Amini, se están por ir de viaje durante el fin de semana. Su hija quedará a cargo de unos amigos. Tal vez sea mucho más que un viaje de placer. Pero habrá una escala inesperada y Amini visitará a uno de sus inquilinos. La espera precipitará un desencuentro (entre Ziba y su esposo) y un encuentro (entre Ziba, un inquilino y su hija), lo que le permite a Bani Khoshnoudi sugerir el malestar estructural de la sociedad iraní. Los detalles constituyen aquí signos que se impregnan de una sustancia política y social que amalgama el comportamiento de los personajes: algunos planos generales desde la perspectiva de un auto indican un auge en la construcción, lo que viene acompañado de un señalamiento posterior y al paso cuando el marido de Ziba le deja un recado a su mujer vía un trabajador ligado a una empresa de mudanzas, que tal vez sea un ilegal y no hable una palabra de farsi; lo mismo sucede con el contenido de un programa de televisión y otro de radio que se verá y oirá; y, con mayor vehemencia, la situación de indefensión social que viven el inquilino y su hija es otro síntoma preciso de una crisis social. La interacción de clases es una inquietud extendida en el cine iraní, y el filme de Khoshnoudi no es una excepción, aunque en Ziba pueden rastrearse otras huellas de tensión en el desarrollo económico de una nación siempre sumida en sus contradicciones y encrucijadas. Roger Koza

A couple of long shots of the streets of Teheran followed by an elegant composition in which an upper middle class woman goes to her first therapy session. Why to present a shot of anonymous people walking on the street followed by one of a wealthy lady? There is a reason to it. The description Ziba offers about herself in front of the therapist is of emotional satisfaction and economical safety: “I’ve got a daughter I love and my husband is a good man who provides all we need for us.” After that, she will go to her yoga lesson and her wellbeing will be more apparent than real also in there. Ziba and her husband, Amini, are about to go for a weekend trip and their daughter will stay in care of some friends. This may be more than a usual leisure holyday. But there will be an unexpected stop and Amini will visit one of her tenants. The wait will cause a problem (between Ziba and her husband) and an encounter (between Ziba, the tenant, and his daughter), which allows Bani Khoshnoudi to suggest the structural malaise in Iranian society. In here, details constitute sings impregnated of a political and social matter which ties together the actions of the characters: a few open shots from the perspective of a car show a construction boom, which is also casually signaled later on, when Ziba’s husband leaves a message for her husband with a worker of a moving company who might be there illegally and perhaps doesn’t speak any Farsi; the same happens with the content of a TV show and a radio show in which the situation of social helplessness lived by the tenant and his daughter is seen and heard even more vehemently; accurate symptoms of social crisis. The interaction of social classes is an issue of extended interest for Iranian cinema and Khoshnoudi’s film is no exception, though Ziba offers more traces of the tension in the economical development of a nation always immersed in its own contradictions and dilemmas. Roger Koza Festivales y premios 2012 Festival Internacional de Cine de Dubai Selección Oficial 2013 Festival Internacional de Cine de Rotterdam Sección Futuro Brillante Filmografía Ziba • 2012, A People in the Shadows • 2008, Shirin Ebadi: A Simple Lawyer • 2005, Transit (corto) • 2004

SENDEROS

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AHORA MÉXICO MEXICO RIGHT NOW!


CALLE LÓPEZ | LÓPEZ STREET

México 2013 80’ hd byn

Dirección y fotografía Lisa Tillinger Gerardo Barroso Producción Gerardo Barroso Milko Luis Coronel Edición León Felipe González Diseño sonoro José Miguel Enríquez Música Galo Durán

Para una mirada extranjera cualquier calle del Centro Histórico del DF es prácticamente un filme en potencia. La vida en la calle reclama algo más que la condición natural de observador de cualquier sujeto, un plus de atención. Lo que ocurre en cien metros es de por sí de una exuberancia sociológica imposible de ignorar. La calle es a priori una puesta en escena. ¿Cómo filmar esa experiencia colectiva de película y transformarla, paradójicamente, en una película? El acto de filmar es siempre un acto de desnaturalizar, una búsqueda de cambiar el orden de lo evidente por un nuevo orden de visibilidad para poder ver lo que está a la vista y no es del todo evidente. Tillinger y Barroso Alcalá eligen la calle de López; una unidad temporal, un día; y un método de registro, la observación sistemática sin intervención. El resultado es muy valioso porque la complejidad social y la diversidad laboral quedan plasmadas durante el ciclo completo de un día. La clave de cualquier documental observacional es cómo construir un punto de vista, pues son los planos el único y verdadero discurso. En Calle López hay una preocupación precisa por mostrar la preparación del trabajo, el conjunto de procedimientos que cualquier actividad conlleva. Se trata de filmar los procesos de varias actividades, y no sus resultados. Hay en Calle López un cierto impulso de gran pintura panorámica de un espacio y un tiempo. Sus singularidades forman un todo, como si cada secuencia fuera parte de un cuadro. El plano detalle del pie de un costurero y sus movimientos, los planos generales de las calles, los travellings sobre los que deben empujar sus carros de trabajo son escenas “simultáneas” de una gran panorámica imaginaria sobre la totalidad viviente de un espacio reducido. Hasta se incluye el tiempo dedicado al ocio. No es sencillo filmar el trabajo y su dignidad, pero cuando un cineasta trabaja a conciencia sobre cómo aproximarse a la experiencia laboral, un tema ausente y muy poco popular en el cine, dignifica el oficio de cineasta.

In the eyes of a foreigner practically any street of Mexico City’s Centro Histórico holds potential for a film. Life on the street deserves more than just the natural condition of observer anyone could have, it demands an extra attention. In a 100-meter radius, the sociological exuberance of the events going on is simply impossible to ignore. The street is a mise en scène in itself. How to shoot a film-like collective experience and transform it —paradoxically— into a film? The act of filming always entails a denaturalization, a search, a transformation of the order of the evident into a new order of what is visible, what is there in plain sight but not always evident to the eye. Tillinger and Barroso Alcalá choose López Street and a time unit, a day, as well as a method for their register —systematic and non-intervening observation. The result is very valuable since it entails a portrait of the social complexity and labor diversity during a whole-day cycle. The key to any observational documentary lies in the construction of the point of view, since shotframing becomes the true and only discourse. In Calle López there is an interest to show with precision the preparations for work, the set of procedures linked to any activity. The idea is to film the processes and not the results of various activities. In a way, Calle López has a certain air of a huge panoramic painting of a space and a time; its peculiarities give form to the whole picture as if each sequence was part of a painting —the close up on the foot of a tailor and his movements, the open shots of the streets, the travelling shots on the push carts used for work, all of these are “simultaneous” shots of a larger and imaginary panoramic of the totality of life in a reduced space. Even leisure time is included here. To film work and its dignity is not an easy task; but when a filmmaker works thoroughly on his approach to the experience of labor, an absent and unpopular subject in cinema, filmmaking is dignified as a craft. Roger Koza ESTRENO MUNDIAL | WORLD PREMIERE Filmografía conjunta Calle López | López Street • 2013

Roger Koza

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DESPERTAR EL POLVO | AWAKENING DUST

México 2013 78’ hd color

Dirección y guión Hari Sama Producción Verónica Valadez Pérez Fotografía José Casillas Edición Mario Sandoval Hari Sama Sonido Pablo Lach Música Darío González Valderrama Reparto Donaciano Hernández Pérez Mercedes Hernández Julio Escartín Juan Carlos Torres Rodrigo Franco Gerardo Martínez

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El director mexicano Hari Sama —Sin ton ni Sonia (2003), El sueño de Lu (2011)— elije las delegaciones de Iztapalapa e Iztacalco en la ciudad de México para trazar las directrices de una historia de personaje, ficción descarnada y sintomática, que abre nuevas sendas en una filmografía que se carga de buenos augurios. Interesado en el plano secuencia como marco documental, en la austeridad musical y en el rigor sonoro como énfasis dramático, Sama se vale de un acercamiento entomológico a una de tantas ciudades fantasma que habitamos. El director propone una línea de observación de la indigencia como condición natural del estar vivo, un espejo empañado por el desencanto que redime a los seres que deambulan entre nosotros y que no vemos, que no queremos ver. En su faceta de indigente, “El Chano” reúne algunos valores que la humanidad civilizada ha desplazado, quizás para mal, como la ensimismada contemplación del entorno, el ascetismo práctico, y el instinto animal como respuesta ante la adversidad. Se libera espacio para la pregunta: ¿Quiénes somos realmente nosotros? ¿Qué nos separa de los conflictos y estructuras de supervivencia que sobrellevan los personajes de Sama en su tercer largometraje? La secuencia inicial es luminosa en varios sentidos: en un roído parque de Iztapalapa, a través de un plano cerrado e íntimo, bañado por el sol, “El Chano” construye una pequeña torre en forma de pentágono —ese polígono donde se puede cifrar el absoluto— con astillas y desechos de madera diversa. Esta brega inconsciente (¿inconsciente?) del personaje por apropiarse del mandala cotidiano, cobra sentido tras el manotazo fulminante que el mismo demiurgo propina a su equilibrada edificación, un mundo interno que intuimos armonioso y monumental. La destrucción de lo creado esboza la verdadera belleza, y el hilo de Ariadna que lleva a un epifánico fin. “Chanito” para los de la colonia, “Chacalita” para la autoridad —esa jauría de hienas— el “mariguano del barrio” como lo saluda desde el micrófono el sonidero, quien lo ha reconocido a la distancia a pesar del corte de pelo y la ropa limpia, reinsertado a voluntad en la sociedad. Entonces “El Chano” atraviesa la romería que está de fiesta, y ubica sin dificultad al que le proveerá el fierro verdugo, llave maestra y cetro, el arma negra como la noche. Maximiliano Cruz

Mexican director Hari Sama —Sin ton ni Sonia (2003), El sueño de Lu (2011)— chooses the Mexico-City Districts of Iztapalapa and Iztacalco to establish the direction of a character-based film, a raw and symptomatic fiction opening new paths in a filmography filled with good omens. With an interest in sequence shots as a form of documentary frame and austerity in the use of music as well as a rigorous use of sound as a way to add dramatic emphases, Sama approaches one of the many ghost cities we inhabit using an entomological approach. The director proposes a way of observing homelessness as a natural condition inherent to life, a glass steamed up with the redeeming disenchantment of those creatures who dwell among us and whom we don’t see; whom we do not want to see. In his time as a homeless person, “El Chano” picked up values which civilized humanity has —unfortunately, perhaps— cast away, such as daydreaming and contemplating one’s surroundings, or an ascetic practicality and the animal instinct as response in face of adversity. A space is opened for questioning: who are we really? What divides us from the conflicts and structures for survival endured by the characters in Sama’s third feature? The opening sequence is brilliant in many senses; at a rusty Iztapalapa park —through a close, intimate shot with the sun burning bright— “El Chano” builds a small pentagon-shaped tower —that polygon into which the absolute can be coded— with wooden debris and splinters. The unconscious (unconscious?) effort of the character to appropriate this everyday mandala makes sense at the moment of that sudden clap with which the demiurge shatters his balanced construction and we glimpse a monumental inner world filled with harmony. The destruction of the creation points in the direction of true beauty and the Ariadne’s thread leading to an end with an epiphany. Known as “Chanito” to the neighbors and as “Chacalita” (Little Jackal) to the authorities —that pack of hyenas— he is the “local stone head,” as he is called from the stage by a local DJ who recognizes him in the distance even though now his hair is short and he wears clean clothes, reinserted into society by will. Then, “El Chano” crosses through the party and the people celebrating and without complications he finds the one who will give him the homicidal weapon, the master key and scepter, a weapon dark as the night. Maximiliano Cruz

ESTRENO MUNDIAL | WORLD PREMIERE Filmografía Despertar el polvo | Awakening Dust • 2013, El sueño de Lu • 2011, Sin ton ni Sonia • 2003

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EL CUARTO DESNUDO | THE NAKED ROOM

México 2013 67’ hd color

Dirección Nuria Ibáñez Producción Cristina Velasco Nuria Ibáñez Fotografía Ernesto Pardo Sonido Federico González Diseño sonoro Pablo Hernández José Miguel Enríquez Manuel Danoy

Una única locación (interior): un consultorio. Los protagonistas: niños y adolescentes; en segundo plano (categórico), los padres acongojados, afligidos, derrotados. El gozne narrativo: el psiquiatra pediátrico. Un marcado compromiso: escudriñar en los traumas y pesadillas de la base generacional de la clase media mexicana. Herramientas: cine directo, acompañamiento, observación; montaje asertivo. En este segundo largometraje documental de Nuria Ibáñez Castañeda, la cámara se mimetiza con la austera decoración al interior de un consultorio de psiquiatría infantil en un hospital del Distrito Federal. Asistimos a un compendio de sesiones entre el psiquiatra y diversos pacientes, algunos asisten acompañados de sus padres, otros, por su cuenta. La directora, por lo demás, presta especial atención al espectador. En ángulo semifrontal —el eje permanece siempre entre médico y paciente— presenciamos las consultas; varios de los casos terminan en la decisión de someter a los pacientes a tratamientos específicos, o bien, de proseguir con su inmediata internación y medicación. Todo sucede en presencia de los padres —la presencia de los padres es notable, inclusive en las sesiones donde no están físicamente. Si en La cuerda floja (2009) —que “no es un documental de observación, sino un documental de provocación”— la directora se tomó licencias como la planificación de escenas y de puesta en cámara para el registro de las motivaciones e ideales de los dueños del circo Aslán de Texcoco, en El cuarto desnudo Ibáñez Castañeda se vale de un acercamiento a la intimidad convulsa de las familias populares mexicanas a partir del testimonio, para iluminar facetas de la sociedad que suelen permanecer en la sombra por pertenecer al ámbito doméstico. Aquí, la desesperanza infantil, el desaliento prematuro, no es sino el reflejo de una sociedad asustadiza y confundida, una patria disfuncional de mirada escurridiza y proclive al silencio incómodo, sometida a tratamientos que —si interpretamos el tono que propone Ibáñez Castañeda en su pertinente documental— difícilmente serán alternativas al escarnio y la automutilación.

The only location (an interior): a doctor’s office; the main characters: children and adolescents; and, in a (categorical) background, anguished, afflicted, defeated parents. The narrative hinge: a pediatric psychiatrist. A marked commitment: to scrutinize the traumas and nightmares in the generational base of Mexican middle class. The tools: direct cinema, accompaniment, observation, assertive montage. In this second documentary by Nuria Ibáñez Castañeda, the camera blends itself into the austere decoration inside a pediatric psychiatrist office in a hospital in Mexico City. We attend to a compendium of sessions with the psychiatrist and several patients; some come accompanied by their parents and others on their own. The director, though, pays special attention to the spectator. Through a semi-frontal angle —the axis always remains between physician and patient— we witness the sessions; some of the cases end with a decision to subject patients to specific treatments, others proceed with their immediate admission to the hospital and medication follows. Everything happens in presence of the parents, their presence is outstanding, even in the sessions where they are not actually physically there. If in La cuerda floja (2009) —“not an observational documentary, but one of provocation”— the director allowed herself some license, such as in the planning of scenes and the setting of the camera, to record the motivations and ideals of the owners of Circo Aslán, in Texcoco, in The Naked Room Ibáñez Castañeda approaches the tumultuous intimacy of Mexican families through these testimonies, shedding light on aspects of society that being part of the domestic arena usually remain in the dark. Here, childhood hopelessness and a premature discouragement are nothing but the reflection of a frightened and confused society, a dysfunctional motherland whose gaze is slippery and tends towards uncomfortable silence; subjected to treatments that —if we interpret the tone proposed by Ibáñez Castañeda for this appropriate documentary— would hardly be an alternative to derision and self-mutilation. Maximiliano Cruz

ESTRENO MUNDIAL | WORLD PREMIERE Filmografía El cuarto desnudo | The Naked Room • 2013, La cuerda floja • 2009, La espera (corto) • 2008, Circo (corto) • 2008, El puente (corto) • 2008, Sopa de pescado (corto) • 2006

Maximiliano Cruz

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FOGO

México-Canadá 2012 61’ hd color

Dirección Yulene Olaizola Guión Yulene Olaizola Rubén Imaz Diego García Con la colaboración de Norman Foley Ron Broders y Little Joe Producción Yulene Olaizola Rubén Imaz Fotografía Diego García Sonido Samuel Larson José Miguel Enríquez Diseño sonoro Federico González Música Pauline Oliveros Reparto Norman Foley Ron Broders Joseph Dwyer

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Los títulos de las películas de Yulene Olaizola son una cifra. La intersección de dos calles del Distrito Federal con nombres de escritores, Shakespeare y Víctor Hugo, bautizaba su primer filme; una locación era mucho más que un paraje cualquiera, pues el lugar definía las coordenadas simbólicas de aquel extraordinario documental heterodoxo. En Paraísos artificiales, una vez más, una topografía específica (Los Tuxtlas, Veracruz) establecía una concepción de puesta en escena y un contexto para que su personaje principal pudiera, tal vez, superar una adicción. Lo que importaba en esa ficción pasaba por los pobladores y su experiencia delimitada por una naturaleza supuestamente paradisíaca pero indiferente al bienestar de los hombres. En Fogo, el nombre de una isla ubicada al noroeste de Terranova, Canadá, geografía inhóspita y paisaje infinitamente misterioso, el territorio elegido vuelve a dictar un conjunto de escenas y un relato tan mínimo como universal. Olaizola, como los buenos arquitectos, es primero una buena intérprete de un territorio, después escribe, filma, construye. Los primeros tres planos permiten visualizar un ecosistema, una superficie, un hábitat. En pocos minutos, un hombre golpea una puerta de una casa y anuncia: “El último ferry sale pasado mañana”. En menos de diez minutos ya sabemos todo: Norm, como algunos otros habitantes de Fogo, tiene que tomar una decisión: irse o quedarse. Es evidente que subsistir en la isla no es sencillo. Las casas parecen estar doblegadas por la fuerza de gravedad, las condiciones atmosféricas son inclementes y forjar una economía parece imposible; dadas esas circunstancias, los hombres viven en una suerte de grado cero de existencia, y aun así el sentido de arraigo y de pertenencia es más poderoso que una posible inmigración hacia un mundo más amable. Olaizola tan sólo registrará la noble resistencia de los pobladores. Y está la isla casi desierta, la secreta y ubicua estrella solitaria del filme, esa geografía esencial para la literatura y el cine, el revés dialéctico de la civilización, ahí donde los hombres creen empezar de nuevo o simplemente confrontan con la desnudez de sus orígenes y su destino. Roger Koza

The titles of Yulene Olaizola’s films are a code. The intersection of two Mexico City streets named after two writers —Shakespeare and Victor Hugo— baptized her first film and that location was much more than just a place as any other, it defined the symbolic coordinate of an extraordinary and heterodox documentary feature. Once again, Paraísos artificiales features a specific topography (Los Tuxtlas, Veracruz), establishing a context and directing concept to show the possibility of her main character to recover from an addiction. The main thing in that fiction piece was local people and their experience, limited by an apparently paradisiacal nature nonetheless indifferent to human wellbeing. Then, in Fogo —the name of an island northwest from Newfoundland, Canada—the chosen territory is once again the guide for a set of scenes and a minimalistic but universal tale. Olaizola, as any good architect, is first of all a good interpreter of territories, upon which she writes, and films, and builds. The first three shots allow the visualization of an ecosystem, a surface, a habitat. A few moments later, a man knocks the door at a house and announces: “The last ferry is leaving tomorrow.” In less than ten minutes, we know it all. As other inhabitants in Fogo, Norm has to take the decision of leaving or staying. Surviving in the island is clearly not an easy task. The houses seem to crush under the force of gravity and atmospheric conditions are harsh; to build up an economy seems impossible under those circumstances. And though men there live in some sort of cero-decree of existence, the sense of belonging and being rooted holds more power than the idea of a possible migration to an easier world. Olaizola simply registers the noble resistance of local people. And then there is that almost-empty island; the secret, ever-present, and lonely star of the film: a geography which is essential for literature and film, a dialectic backside to civilization, a place where men think they can start over, or simply face the bareness of their origins and their destiny. Roger Koza

Festivales y premios 2012 Festival de Cannes Quincena de Realizadores Festival Internacional de Cine de Moscú Anima Latina Festival Internacional de Cine de Nara, Japón Competencia Internacional Festival Internacional de Cine de Valdivia Competencia Largometrajes Internacionales Festival Internacional de Cinema Doclisboa Competencia Internacional Festival Internacional de Cine de Morelia Competencia de Largometraje Mexicano Filmografía Fogo • 2012, Paraísos artificiales • 2011, Intimidades de Shakespeare y Víctor Hugo • 2008 AHORA MÉXICO

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HALLEY

México 2012 80’ hd color

Dirección y edición Sebastián Hofmann Guión Sebastián Hofmann Julio Chavezmontes Producción Jaime Romandía Julio Chavezmontes Fotografía Matías Penachino Sonido Raúl Locateli Uriel Esquenazi Música Gustavo Mauricio Hernández Dávila Reparto Alberto Trujillo Lourdes Trueba Hugo Albores

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¿Un moribundo? ¿Un zombi? La descomposición del cuerpo y sus tejidos, la estética de una autopsia llevada a la cotidianidad, la aberración de comprobar microcósmicamente la segunda ley de la termodinámica en el propio organismo, eso es en el fondo Halley, la ópera prima de Sebastián Hofmann. Pero es mucho más que eso. Alberto trabaja como guardia en un gimnasio nocturno del Distrito Federal. Realizar un movimiento físico mínimo es del orden de una proeza atlética, y su soledad es apabullante. Sus rutinas consisten en maquillar su decrepitud y trasladarse de su casa al trabajo. Y allí está Luly, una compañera de trabajo que le presta atención y que no responde sólo con misericordia frente al abatimiento de Alberto. Lo invitará a cenar, a bailar e incluso lo llevará a su casa, momento en el que se revela la importancia semántica del título del filme. Pero no todo es lo que parece. Hofmann se apoya sobre los contrastes entre lo vivo y lo inerte, entre el goce obsceno y el displacer circunspecto, entre Eros y Tánatos. En esa dinámica comparativa, sin decirlo, se constituye en parte el discurso de su filme. Todas las secuencias en el gimnasio tienden a señalar la voluntad de sus usuarios y la potencia de sus cuerpos, un esplendor anatómico que no implica necesariamente una vida significativa. La percepción de Alberto respecto (del espectáculo) de su lugar de trabajo y del mundo que lo rodea no conlleva envidia sino perplejidad. En otros términos, su condición espectral y de exiliado ontológico le permite mirar todo con cierta clarividencia, en contraposición a la no mirada de los otros respecto de él. De allí que Hofmann se valga del desenfoque en ciertas secuencias, una de ellas fundamental a propósito de la indiferencia social. Y llegará el final, tan inesperado como bello. Una geografía sin pueblo es el escenario de una posible despedida. Los planos generales sobre una ecología polar, la presencia del misterioso universo de lo gélido, resultan un descanso piadoso; tal vez sea la muerte, quizá una refutación discreta y poética del infierno, o simplemente el descanso eterno. Roger Koza

A dying man? A zombie? The decomposition of both the body and its tissues, the aesthetics of an autopsy taken to everyday life, the aberration of a microcosmic proof for the second law of thermodynamics in one’s own organism: deep down inside, that’s what Halley —Sebastián Hofmann’s opera prima— is. But it is also much more than that. Alberto works as a night-watchman for a gym in Mexico City. Performing minimal physical movement is in the realm of athletic feats, and his loneliness is overwhelming. His routine consists in putting makeup on his decrepitude and commuting from home to workplace. And there is Luly, a coworker who pays attention to him and who does not only respond to Alberto’s despondency with mercy. She will ask him out for dinner, dancing, and will even take him home, a moment in which the semantic importance of the film’s title is revealed. But not everything is as it seems. Hofmann relies on contrasts between the living and the inert, between an obscene enjoyment and a guarded absence of pleasure, between Eros and Thanatos. His film’s discourse is partly built in that comparative dynamic, without stating it. All the gym sequences tend to point out towards the will power and body potency of its users, an anatomical splendor that does not necessarily imply a meaningful life. Alberto’s perception regarding (the spectacle of) his workplace and the world that surrounds him does not entail envy, but perplexity. In other terms, his spectral condition, that of an ontological exile, allows him to see everything with a certain amount of clarity, confronted with the others non-gaze towards him. Thus, Hofmann serves himself from a lack of focus in certain sequences, one of them fundamental à propos social indifference. And the ending will come, as unexpected as it is beautiful. The scenery for a possible farewell is a geography without people. Long shots over a polar ecology, the presence of a mysterious icy universe seems like a pious rest, it is perhaps death or perhaps a discreet and poetic rebuttal of hell or, simply put, an eternal ease. Roger Koza Festivales y premios 2012 Festival Internacional de Cine de Morelia Competencia Largometraje Mexicano Festival de San Sebastián Sección Cine en Construcción 2013 Festival Internacional de Cine de Rotterdam Sección Competencia Premios Hivos Tiger Filmografía Halley • 2012, Ismael (corto) • 2012, Jaime Tapones (corto) • 2012

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LAS LÁGRIMAS | THE TEARS

México 2012 63’ súper 16mm color

Dirección y guión Pablo Delgado Sánchez Producción Guillermo Ortiz Pichardo Fotografía Juan Pablo Ramírez Edición Gil González Penilla Sonido Alejandro Quevedo Loretta Ratto Reparto Fernando Álvarez Rebeil Gabriel Santoyo Navidad Claudette Mallé

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Las lágrimas es una película delicada, equilibrada y elegante. Respetuosa de los sentimientos que retrata, sin ser distante. Pablo Delgado Sánchez incluso escoge el formato cuadrado para retratar de cerca a los personajes en su drama interior, donde el mundo exterior los afecta a cada uno a su manera. Nos introduce directo al ambiente claustrofóbico de sus sentimientos y nos provoca empatía la silenciosa necesidad de amor de cada uno. Es la historia de Gabriel y Fer, hermanos de una familia donde los padres están presentes mediante su ausencia. La ocasión de un viaje juntos se transformará en algo inesperado, en la ruptura del hechizo que los mantiene en silencio, sin la posibilidad de comunicarse. “¿Es posible que a alguien se les acaben las lágrimas?”, es la fórmula mágica que borrará la distancia entre ellos. Los dos comparten el mismo dolor, ambos tenían terror de hablar de ello. Regresar a un lugar de recuerdos familiares del hermano mayor, es inconscientemente la manera de bajar las barreras emocionales, y permitirle al otro entrar en un espacio de intimidad que se estaba eludiendo. Un prometedor debut que nos hace descubrir a un director dotado de la sensibilidad para contar una historia sencilla pero de gran densidad. La dirección de actores nos ofrece un ejemplo de sorprendente fluidez y naturalidad, al trabajar con un guión que se construye por medio de la improvisación, sobre líneas argumentales mínimas. Ópera prima que merece sea reconocido este atrevimiento, que sin embargo no conserva ninguna huella de virtuosismo, es más bien parte de su propuesta estética. Pablo Delgado es un director con una búsqueda hacia la experimentación de formas expresivas y actorales y de las posibilidades del medio, seguro de la claridad de su ojo, de su puesta en escena, de la cámara. Eva Sangiorgi

Las lágrimas is a delicate, balanced, elegant film. It shows respect for the feelings it portrays without being distant. Even the square format chosen by Pablo Delgado Sánchez contributes to closely portray his characters’ inner drama, showing the way the outside world affects each of them in their own particular way and introducing us directly to the claustrophobic atmosphere of their feelings, moving us towards empathy for the silent need of love each of them feels. This is the story of Gabriel and Fer, siblings in a family in which parents are present through their absence. A trip together will turn into something unexpected, the end of a curse that kept them silent, without any possibility of communication. “Is it possible that someone could run out of tears?” That is the magical formula which will erase the distance between them. They both share the same pain and they both were too terrified to talk about it. To return to a place where the elder of the siblings has family memories is the way in which emotional barriers are unconsciously lifted and the other is allowed to enter into a space of intimacy that was being avoided. This promising debut allows us to discover a director endowed with the right sensitivity to tell a simple and yet profoundly dense story. The director’s work with the actors is an example of smoothness and naturalness as he uses a script built upon improvisation and with minimal plotlines. Such a daring attitude in his first feature deserves to be recognized; however, the film shows no traces of affected virtuosity and this is rather a part of its aesthetic design. Sure of the clarity of his vision, staging and use of camera, Pablo Delgado is a director in search for experimenting with the expressive forms of the actors and the possibilities of the medium. Eva Sangiorgi Festivales y premios 2013 Festival Internacional de Cine de Rotterdam Sección Futuro Brillante 2012 Festival Internacional de Cine de Morelia Competencia Largometraje Mexicano Festival de Cine de Locarno Sección Carte Blanche Premio Carte Blanche Filmografía Las lágrimas | The Tears • 2012, Marejada (corto) • 2012, Pia Mater (corto) • 2011, Dorsal (corto) • 2010, Todas las nubes (corto) • 2008

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MAI MORIRE | NUNCA MORIR | NEVER DIE

México 2012 84’ hd color

Dirección Enrique Rivero Guión Enrique Rivero Aleka Rivero Producción Paola Herrera Enrique Rivero Fotografía Arnau Valls Colomer Edición Enrique Rivero Javier Ruiz Caldera Sonido José Miguel Enríquez Diseño sonoro y música Alejandro de Icaza Reparto Margarita Saldaña Amalia Salas Juan Chirinos

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El gran Manny Farber decía que en el cine el espacio es la categoría dramática por excelencia. Lo dividía en tres: el campo de la pantalla, el espacio psicológico de los actores y el área de experiencia y de geografía que abarca un filme. En el cine de Rivero el espacio es un protagonista omnipresente. Antes fue una mansión, ahora una zona rural de Xochimilco, pero tanto en Parque Vía como en Mai morire la relación entre registro y perímetros es fascinante. El plano secuencia inicial arriba de un bote, un travelling hacia adelante en dirección a dos personajes que miran un amanecer y el travelling lateral con el que casi termina el filme son estupendos. La experiencia evidente es la muerte de una anciana, y la bellísima geografía de Xochimilco es una presencia. El espacio psicológico, en cambio, es del orden de lo hermético, una elección consciente del director, renuente al diálogo y más atento al lenguaje del cuerpo y los gestos silenciosos. Chayo regresa a su casa natal a cuidar a su madre moribunda de casi 100 años. Sus hijos y su marido viven allí, mientras ella trabaja como doméstica en el DF. Los vínculos y su situación laboral, sentimental y familiar se sugieren, y revelar lo menos posible es parte de la estrategia narrativa. En tres momentos distintos se verán tres sueños de Chayo; son pasajes relevantes porque hay más información que en las instancias diurnas, aunque la película puede ser vista como una gran escena onírica. “Nadie pude escapar a su destino”, dirá Chayo a sus hijos tras contarles una vieja leyenda. Desde unas hormigas aplastadas por la lluvia hasta la capitulación de una vida humana, Mai morire enuncia una metafísica determinista presuntamente arraigada en tradiciones pretéritas donde morir es solamente un cambio de naturaleza. Extraña figura trascendental la elegida por Rivero, un cineasta muy cerca de la física de sus entidades vivientes, incluso en su modo de aprensión del tiempo en sí y su duración en un plano. Estilo y creencia, o simple dialéctica tocada por la gracia. Roger Koza

The great Manny Farber used to say space is the ultimate dramatic category in cinema. He divided this concept in three: the field depth of frames; the psychological space of actors; and the area in terms of geography and the experience covered in a film. In Rivero’s cinema, space is an omnipresent protagonist character. Before, a mansion, and now a rural area in Xochimilco; both in Parque Vía and Mai morire the relation between register and perimeter is fascinating. The opening sequence on a boat —a forward travelling shot towards two characters watching the sunrise— and the sideways travelling shot almost at the end of the film are superb. The evident experience related is the death of an old lady, and the beautiful geography of Xochimilco is a presence in itself. The psychological space, however, belongs to the realm of the Hermetic; it is a conscious choice of a director reluctant to dialogues, with a keener eye for body language and silent gestures. Chayo comes back to the house where she was born to take care of her dying mother, who is almost a hundred years old. Her kids and husband also live there while she works in Mexico City as a cleaning lady. Her situation in professional, emotional, and family terms is only suggested. Revealing as little as possible is part of the narrative strategy. At three different points we see Chayo’s dreams; these are relevant because they disclose more information than the day sequences, although the whole film could be seen as a huge oneiric scene. “Nobody can escape his own destiny,” Chayo says to her kids after telling them an old legend. From the ants crushed under the rain to the surrender of a human life, Mai morire enounces a deterministic metaphysics presumably rooted in traditions from the past, for which dying is just a change of essence. Rivero —a filmmaker who stays close to the physics of his living creatures even in the way he apprehends time in its duration within a shot— chooses a strange transcendental figure; style and belief, or maybe just a dialectics touched by grace. Roger Koza Festivales y premios 2012 7º Festival de Cine de Roma Competencia Mejor Contribución Técnica Festival de Cine Iberoamericano de Huelva Sección Oficial Largometrajes Premio Especial Premio Radio Exterior de España Premio Huelva Información Premio del Centro de Transfusión Sanguínea Filmografía Mai morire | Nunca morir | Never Die • 2012, Parque Vía • 2008

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MITOTE | MEXICAN RITUAL

México 2012 53’ hd color

Dirección, guión, producción, fotografía, edición y sonido Eugenio Polgovsky Música Organilleros del Zócalo

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“Quise sintetizar el laberinto que Octavio Paz llamó ‘de la soledad’ y que nos revela las formas de violencia y catástrofe de México”. Para el director Eugenio Polgovsky —Trópico de cáncer (2004), Los herederos (2008)— el lugar donde se ubica ese laberinto —o al menos la entrada—, el punto de síntesis elegido, es el Zócalo de la ciudad de México. Ahora más que nunca, parece evidente que la gran losa sigue siendo el punto de confluencia de todos los pueblos mexicanos; en la convulsión de nuestro tiempo, las culturas que allí coinciden sobrellevan el absurdo y la tragedia, dos importantes ingredientes de la identidad nacional. El lapso elegido por Polgovsky, devela un Zócalo copado por los festejos del Bicentenario de la Independencia y el Centenario de la Revolución, la huelga de hambre del Sindicato Mexicano de Electricistas (SME) y el Mundial de Futbol de Sudáfrica 2010 —este último proyectado al pueblo en pantalla grande. Tribuna épica del ser nacional, el Zócalo bajo el lente de Polgovsky se muestra como vórtice social, centro neurálgico del país, deja expuestas las heridas abiertas que tenemos como sociedad, y las máscaras que usamos para abstraernos de todas las formas modernas de violencia aplicadas sobre el pueblo multiforme. Es así como el Zócalo —ese caldo inagotable— evoluciona con la historia, en planos atemporales y paralelos (los rostros tallados en piedra tras las vitrinas de sus museos, dialogan con los distintos rasgos del mexicano contemporáneo que deambula por las calles del Centro). Así, los espectadores del Mundial de Futbol —el más agresivo opio del pueblo— no se detienen en los sindicalistas en huelga de hambre, ni estos en las ideas y angustias de aquellos aztecas empotrados en el presente, con penacho y sonajeros de conchas en muñecas y tobillos que, durante cada pausa del tambor, elevan a los dioses el más grave desencanto ante la política… Fiesta, tumulto, alboroto. En náhuatl, Mitote también figura el lugar en el que se debe de estar, por diversión o por gusto, simplemente, por ser parte del momento. El gran Zócalo de la ciudad de México. Maximiliano Cruz

“I wanted to synthesize Octavio Paz’s labyrinth, the one he called ‘of solitude’ and which reveals the forms of violence and catastrophe in Mexico.” For director Eugenio Polgovsky —Trópico de cáncer (2004), Los herederos (2008)— the place where this labyrinth is located —or, at least, its entrance—, the chosen point of synthesis , is the Zócalo in Mexico City. Now more than ever, it appears evident that this massive slab continues to be a convergence spot for all Mexican peoples; in the convulsion of our times, cultures that meet there endure absurdity and tragedy, two important ingredients for national identity. Polgovsky’s chosen time reveals a Zócalo taken over by the festivities celebrating 200 years of the Independence and 100 years of the Revolution, a hunger strike of the Sindicato Mexicano de Electricistas (SME, Mexican Union of Electricians), and South Africa’s 2010 World Cup, this last event broadcasted for the populace on a giant screen. Epic tribune for the national being, the Zócalo under Polgovsky’s lens shows itself as a social vortex, as a vital center of the country, and exposes the open wounds that we have as a society, as well as the masks we wear in order to withdraw from all forms of modern violence imposed on a manifold people. That is how the Zócalo —that endless broth— evolves with history, in timeless and parallel shots (the faces carved in stone behind the museums displays a dialogue with the different features of contemporary Mexicans wandering along the Centro streets). Thus, spectators for the World Cup —the most aggressive opium for the masses— do not stop at the hunger striking unionists, nor these stop at the ideas and anxieties of those Aztecs embedded into the present with headpieces and shell rattles on their wrists and ankles that, at each pause of the drum, raise the gravest of political disillusionments up to the gods… Celebration, turmoil, racket; in Nahuatl, Mitote also appears as the place to be, whether for fun or joy, or just to be part of the moment: the great Zócalo of Mexico City. Maximiliano Cruz Festivales y premios 2012 7° Festival Internacional de Cine de Roma Competencia CinemaXXI Festival Internacional de Cine de Morelia Mención Especial de la Competencia Documental Mexicano Filmografía Mitote | Mexican Ritual • 2012, Los herederos | The Inheritors • 2008, Trópico de Cáncer | Tropic of Cancer • 2004

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PANORAMA

México 2013 80’ 35mm color

Dirección Juan Patricio Riveroll Guión Javier Solórzano de la Torre Juan Patricio Riveroll Producción Javier Solórzano de la Torre Adrián Burns Juan Patricio Riveroll Fotografía Adrián Burns Roberto Macías Edición Roberto Garza Angulo Alejandro Molina Juan Patricio Riveroll Sonido Rodolfo Romero Santiago Rodríguez Isabel Muñoz Música Pico Azpiri Luca Ortega Luis Diago Reparto Ofelia Medina Javier Solórzano de la Torre Ezequiel Ayarza Don Pedro López Josie Agnesi Mirtó Strampi Carlos Clausell 148 AHORA MÉXICO

Cansado de la vida en la ciudad, Javier —interpretado por Javier Solórzano de la Torre, quien comparte créditos de productor y guionista— visita después de muchos años de no verla a su tía Ofelia —la sugerente actriz y activista Ofelia Medina, en una revisión de sí misma— para que lo hospede en su vieja hacienda familiar localizada en algún punto del campo de Querétaro. Javier es recibido con suspicacia por su excéntrica tía quien, aislada del mundo con excepción del ámbito revolucionario zapatista, le irá brindando su confianza, haciéndolo testigo cercano de sus ideales. Javier, quien representa la inquietud e ingenuidad urbana ante las crisis del mundo rural, se ve empujado a trabajar como peón para un capataz argentino —única opción laboral— con quien comparte su afición por el polo y por su mujer, una atractiva griega. Sobresale el registro de los preparativos y una contienda de polo —reminiscencias del cine de Reygadas, ciertas huellas en el sendero transitado por el artista Gabriel Orozco: aproximaciones que ambos referentes hacen al deporte, futbol soccer y rugby en el caso de Reygadas, futbol soccer y ping pong, en el caso de Orozco—. Los personajes y locaciones visitados por Javier, dan fe de un contexto social erigido sobre el contraste. Una frívola fiesta juvenil le hará reconsiderar al protagonista el regreso a la capital, que bulle cercanamente bajo un turbulento clima político. “La historia detrás de la post producción de Panorama es un tanto trágica.” Las palaras del director Juan Patricio Riveroll —Ópera (2010)— permean aún cierto vértigo del pasado. Por razones azarosas, durante el proceso de financiamiento para la post producción, los cuarenta mil pies de negativo 35mm se extraviaron para siempre. “Nos quedamos con el telecine a una luz, comprimido en Mini-DV, que únicamente íbamos a utilizar para la edición. Aunque no fue intencional, la película tiene su propia estética. Lo que verán a continuación es el resultado de nuestra batalla contra la desesperación y la contrariedad. Fue la única manera de salvarla”. Maximiliano Cruz

Tired of living in the city, Javier —played by Javier Solórzano de la Torre, who shares credits as producer and screenwriter— visits her aunt Ofelia —Ofelia Medina, suggestive actress and activist, in a revision of herself— after not having seen her for a long time. He wants her to lodge him in the old family hacienda located somewhere in Querétaro’s countryside. Javier is received with suspicion by his eccentric aunt who, isolated from the world with the exception of the revolutionary Zapatista sphere, will little by little give him trust, making him a close witness to her ideals. Javier, representing urban unrest and naivety when faced with the crisis of the rural world, finds himself pushed towards working as a laborer for an Argentinian foreman —his only job option— sharing his fondness for polo and for his wife, an attractive Greek woman. The record of the preparations and a polo match stand out —reminiscences of Reygadas’ cinema, several tracks in the path traveled by artist Gabriel Orozco: approaches that both models make to sports, soccer, and rugby in the case of Reygadas, and to soccer and ping pong, in that of Orozco—. The characters and locations that Javier visits bear witness to a social context built upon contrasts. A frivolous youth party will make the protagonist reconsider his coming back to the country’s capital, closely boiling under a turbulent political climate. “The story behind Panorama’s post-production is a bit tragic.” These words by director Juan Patricio Riveroll —Ópera (2010)— permeate still with a certain vertigo from the past. Due to fateful reasons, during the financing process for post production, the 40 thousand feet of 35mm negative were forever lost. “We were left with a one-light telecine, compressed into Mini-DV, that we were only going to use for editing. Despite not being intentional, the film has its own aesthetics. What you will now see is the result of our battle against desperation and setbacks. It was the only way of saving it”. Maximiliano Cruz ESTRENO MUNDIAL Filmografía Panorama • 2013, Ópera • 2008

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PENUMBRA | DARKNESS

México 2013 88’ súper 16mm color

Dirección y guión Eduardo Villanueva Producción Álvaro Ugarte Eduardo Villanueva Fotografía Patrick Ghiringhelli Edición Zazil Barba Eduardo Villanueva Sonido Cristian Manzutto Reparto Adelelmo Jiménez Carlota Rodríguez Alfredo Llamas Herrera

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Eduardo Villanueva es un formalista y por eso sus películas tienen los signos de un director obsesivo. El plano circular que abre Penumbra, título extradiegético, pues anticipa una modalidad de registro y no la clave en el desarrollo de un relato, indica una experiencia del tiempo, característica de sus protagonistas. Las vidas de Adedelmo Jiménez y Carlota Rodríguez tienden a la repetición y a la circularidad. En la vida rural los actos cotidianos no están interceptados por otros estímulos que implican expectativas distintas a las que ordenan la cotidianidad. La máxima preocupación para un cazador como Adedelmo no consiste en un evento especial signado por una fecha sino en encontrar cuanto antes su presa. “El ansia deja huellas siempre”, dice en algún pasaje mientras descansa en plena cacería, y es de esa naturaleza el tiempo en cuestión. El calendario no cumple función alguna en este paradigma, excepto cuando marca un recuerdo especial. Para estos dos ancianos solitarios, que viven en algún paraje perdido entre Colima y Jalisco, el gran tema de sus vidas pasa por la muerte de Emiliano, su único hijo. Después de su debut con Viaje a Tulum, donde Villanueva toma un riesgo mayor al adoptar un punto de vista que coincide en todo el metraje con una subjetiva de su personaje principal (que nunca vemos), una película saturada de referencias filosóficas, Penumbra es una suerte de inversión dialéctica: las panorámicas del bosque y las montañas refuerzan el universo mudo de la naturaleza, de lo que no se predica una mirada despectiva sobre la vida espiritual campesina. Adedelmo tiene sueños extraños y practica rituales misteriosos, más allá de la religión que él y su mujer profesan. El cristianismo es una presencia oblicua, y Villanueva sabe cómo sacar provecho de esto sin subrayar más de la cuenta. Es un filme para escuchar y mirar con atención. “La soledad del campo” se materializa plano tras plano. Lo que para muchos es paradisíaco, para otros es la pura nada, un boceto hermoso de lo inerte. Roger Koza

Eduardo Villanueva is a formalist and that’s why his films bear all the signs of an obsessive filmmaker. The circular shot opening Darkness —an extradiegetic title since it anticipates a modality of register rather than a key for the development of the plot— indicates a way of experiencing time which characterizes its protagonists. The lives of Adedelmo Jiménez and Carlota Rodríguez tend to be repetitive and circular. In rural life, everyday actions are not intercepted by other stimuli which impose different expectations to those demanded by daily routine. The main worry for a hunter as Adedelmo is not some special event on some special date, but finding game to hunt as soon as possible. “Anxiety always leaves its traces,” he says at some point, while taking a rest in the middle of a hunt. And that’s the kind of nature of the time being discussed. Calendars have nothing to do with this paradigm, except when they mark a special piece of memory. For this couple of lonely old people living in a remote area between the Mexican States of Colima and Jalisco, the main issue in their lives is the death of their only child, Emiliano. After his debut with Viaje a Tulum, in which Villanueva assumed greater risks and consistently adopted throughout his footage the point of view of the main character (whom we never see), saturated-withreferences Penumbra is some sort of dialectic reversal of this: the panoramic shots of the forest and the mountains reinforce the silent world of nature, which doesn’t entail a contemptuous glance towards the spiritual lives of peasants. Adedelmo dreams strange things and performs mysterious rituals that go beyond the religion professed by him and his wife. Christianity has an oblique presence and Villanueva knows how to take advantage from this without pointing it excessively. This is a film to be heard and seen carefully. “The solitude of the field” is materialized shot after shot. And that which might seem paradisiacal for many, for others is just a void, a beautiful sketch of the inert. Roger Koza Festivales y premios 2013 Festival Internacional de Cine de Rotterdam Competencia en Tiger Hivos Filmografía Penumbra | Darkness • 2013, Reise Nach Tulum | Viaje a Tulum • 2011

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REZETA

México 2012 83’ 16mm color

Dirección y guión Luis Fernando Frías de la Parra Producción Gerardo Gatica Moisés Cosío Alejandro Saevich Fotografía Emilio Valdés Edición Yibran Asuad Sonido Gabriel Reyna Música Mariana Uribe Reparto Rezeta Velui Roger Mendoza Paulina Dávila Emiliano Becerril Sebastián Córdoba

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Rezeta llega a la ciudad de México. Es modelo, y por medio de una agencia, su visita a la capital mexicana no es del todo incierta: tiene un contrato de trabajo. Se trata de un método probado y conocido, porque no es la primera vez que Rezeta deja Kosovo y viaja por otros países exóticos trabajando como modelo. Con ánimo de conocer México y su gente, Rezeta se relaciona (lost in translation) con una serie de galanes, fascinados y aterrorizados por su belleza y falta de aspiración respectivamente. Los vínculos (le) sirven para recorrer lugares representativos del DF. El ambiente de la publicidad es el primero en abrirles la puerta de la ciudad: la colonia Condesa, la colonia Juárez, un salón de baile en el Centro, y de ahí pasará a establecer vínculos con quienes representan la Coyoacán intelectual; no faltarán los conflictos ideológicos y las contradicciones, propios de esa comunidad. Rezeta va conociendo, inocentemente, los distintos mundos de las “especies” defeñas, sin otro propósito que no sea el de vivir su presente; mientras, la cámara, sutilmente, trabaja a través de un registro irónico y en esa perspectiva explora cada uno de los entornos que la protagonista atraviesa. Así como lo hace Alex, el único amigo que Rezeta tiene desde su llegada, quien siempre se muestra esquivo respecto de todo lo que le despierta curiosidad a la bellísima modelo; de ahí surgirá la materia principal por la que el relato alcanzará su mayor intensidad dramática. La cámara de Frías es capaz de captar el encanto de los protagonistas y de acercarse a la intimidad de sus personajes, una conquista del registro, no exento de humor, que resulta muy atractivo, no menos que el retrato de la ciudad de México. Se trata de una aproximación poco convencional y de gran frescura sobre un universo simbólico reconocible, tal vez distante e incompleto si se trata de obtener una imagen global de lo que sucede diariamente en México. Para confrontar con la mordacidad y el malestar, está Calentamiento local (2008), la ópera prima de Frías, en este caso un (registro) documental, en el que ofrecía un retrato sardónico del hombre al momento de relacionarse con el sexo opuesto. Un logro de Rezeta es ser una película honesta y sin pretensiones, y esto el espectador (y el programador) lo agradece, y es por eso que la sintonía con los personajes resulta inmediata. Otro acierto reside en la banda sonora, que no es un mero fondo sino un elemento narrativo y orgánico al relato. Una sugerencia: subir el volumen al máximo. Eva Sangiorgi

Rezeta arrives to Mexico City. She is a model and an agency arranged her visit, so the situation is not completely uncertain: she’s got a work contract. This is a proof and known method for her, this is not the first time Rezeta leaves Kosovo to travel to exotic countries working as a model. Wanting to know Mexico and its people, Rezeta meets (lost in translation) a series of pretenders who are both fascinated and terrified by her beauty and lack of ambition. These contacts allow her to go to some representative places in Mexico City. The world of publicity is the first to open the gates of the city for her: Colonia Condesa, Colonia Juárez, a dancehall in Centro; from then on, she will establish links with some representatives of the intellectual area of Coyoacan showing that community with its ideological conflicts and contradictions. Innocently, Rezeta gets to know the various worlds of the different “species” inhabiting Mexico City with the only purpose of living her present; the camera works in a subtle way an ironical register to explore each of the environments visited by the leading character together with Alex, Rezeta’s only friend since the moment of her arrival, who is always aloof in relation to everything that ticks the curiosity of this stunningly beautiful model —there is where arises the main ingredient for this narration to achieve its greatest dramatic intensity. Frías’ camera is capable of registering the charm of the main characters and to approach them in their intimacy; this is a very attractive achievement together with the portrait of Mexico City. This is an unconventional and fresh approach to a recognizable symbolic universe, though distant and incomplete if it were to offer a global image of what happens in Mexico City every day. Frías’ first feature, Calentamiento local (2008), represented a confrontation against pungent irony and malaise; this time he uses an almost documentary register to offer a sarcastic portrait of men at the moment of dealing with the opposite sex. One of the achievements of Rezeta is that it is a honest and unpretentious movie —which is welcomed by the viewer (and the programmer)— and that’s why there is an immediate connection with the characters. Another good choice is the soundtrack; not only a background element, but a narrative and organic element to the narration. A suggestion: turn the volume up to the loudest. Eva Sangiorgi

Festivales y premios 2012 Festival Internacional de Cine de Morelia Competencia Largometraje Mexicano Filmografía Rezeta • 2012, Calentamiento local • 2008, Jimigration • 2007, Orange Jews • 2007, Virgen del asfalto • 2006

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EL ÁRBOL | THE TREE

DENTRO | INSIDE

México 2012

México 2012

14’ hd color

15’ hd color

Dirección y guión Gastón Andrade Juárez Producción Alfonso Coronel Fotografía Esteban Arrangoiz Gastón Andrade Edición Gastón Andrade Alfonso Coronel Sonido Estibaliz Márquez

Un árbol es desterrado de su hábitat para convertirse en elemento principal de una tradición indígena. A tree is uprooted and taken away from its habitat to become the central element in an indigenous tradition. Festivales y premios 2012 Festival Internacional de Cine Acapulco Sección Centro Universitario de Estudios Cinematográficos Festival Internacional de Cine de Morelia Sección Competencia Cortometraje Mexicano Documental Filmografía La hierba del diablo (corto) • 2013, Los murmullos (corto) • 2012, El árbol | The Tree (corto) • 2012, Naturaleza muerta (corto) • 2010

Dirección, guión y edición Emiliano Rocha Minter Producción Emiliano Rocha Minter Andrés Milán Isabel Campaña Fotografía Yollotl Alvarado Sonido Loretta Ratto Música Nicolás Zamayoa Reparto Fernando Álvarez Rebeil Fernando Huerta Zamacona

Un retrato de la solidaridad humana de un modo muy inusual. Dos amigos se adentran en el bosque con un plan muy claro, la trascendencia. Los dos personajes construyen un artefacto misterioso. ¿Qué están haciendo? A very unusual portrait of human solidarity. In the middle of a forest, two friends come up with a very clear plan to achieve transcendence. They build a mysterious artifact. What are they doing? Festivales y premios 2013 Festival Internacional de Cine de Rotterdam Sección Competencia Premios Tigre para Cortometrajes 2012 Festival Internacional de Cine de Morelia Sección Competencia Cortometraje Mexicano de Ficción Filmografía Dentro | Inside (corto) • 2012, Lejos de mí (corto) • 2010, Ya no es como antes (corto) • 2006

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ESTELA

LAS MANOS LIMPIAS | THE CLEAN HANDS

México 2012

México 2012

9’ 8mm-video color

11’ video color

Dirección, guión, fotografía, edición y sonido Bruno Varela Producción Hermenegildo Rojas

Documental que presenta el contorno de un personaje desaparecido. Fantasmas marchando por el reconocimiento de su ausencia, recuerdo nebuloso, visión fugaz ensamblada a partir de retazos de material huérfano y videos analógicos a la deriva. Desaparecer en México es un acto político. A documentary that traces the outline of a person who disappeared. Ghosts marching in recognition of their absence; a hazy memory; a glimpse assembled from scraps of orphan material and analog videos. Disappearing in Mexico is a political act. (Morelia IFF) Festivales y premios 2012 Bienal de la Imagen en Movimiento, Argentina Programa 7 para el Premio Norberto Griffa a la Creación Audiovisual Latinoamericana Festival Internacional de Cine de Morelia Sección Competencia Cortometraje Mexicano de Ficción

Dirección, guión y edición Carlos Armella Producción Sandra Godínez Fotografía Diego Rodríguez Sonido Carlos Zambrano Música Carlos Mier Reparto Sonia Couoh Francisco Godínez

Una mirada silenciosa al amor, la sangre y otras cosas que te mantienen despierto por la noche. A silent glimpse at love, blood, and other stuff that keeps you awake at night. Festivales y premios 2012 Festival Internacional de Cine de Morelia Sección Competencia Cortometraje Mexicano de Ficción Festival de Venecia Sección Horizontes Filmografía Las manos limpias | Clean Hands • corto • 2012, 29 (corto) • 2010, Tierra y pan (corto) • 2008, Common Ground (corto) • 2007, Toro negro • 2005, Poem (corto) • 2003, A Dead End Story (corto) • 2002

Filmografía Estela (corto) • 2012, La colindancia (corto) • 2011, La región invisible (corto) • 2010, Franja costera (corto) • 2009, Sur adentro (corto • 2008, Organismo (corto) • 2007, Videograma 1 (corto) • 2006, Transbordadora (corto) (2005), Papeles secundarios (corto) • 2004, Tanetze en 8 (corto) • 2003, Código de tiempo (corto) • 2002, Ventana de guerra (corto) • 2001, Nuestra ley (corto) • 2000, La manada (corto) • 1999, Andrea (corto) • 1998, Rojo carmín (corto) • 1995

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¿OLVIDA USTED ALGO? | FORGOT SOMETHING?

TEMPORADA SECA | THE DROUGHT

México 2012

México-Canadá 2012

28’ 8mm color

22’ video color

Dirección, producción y fotografía Dalia Huerta Cano Guión Dalia Huerta Cano José Villalobos Edición Esteban de la Monja Casar Sonido Esteban de la Monja Casar Homero González Nicolás Spencer Dalia Huerta Cano Música Homero González Esteban de la Monja Casar Naan Pablo González Elegies of Sunder Robert Schumann

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Esta película es un vertiginoso viaje sobre la fluctuación y evolución del valor relativo de las cosas a través de ciertos lapsos, espacios, ideas, condiciones, seres y objetos; nuestro apego a ellos y a la vida, y su camino hacia el fin, a su renacimiento, a su transformación. This film is a vertiginous journey to the evolution and fluctuation in the relative value of things through defined moments, spaces, ideas, conditions, beings, and objects; the way we are attached to them and to life as it marches towards its end and its rebirth, its transformation. Festivales y premios 2012 Festival Internacional de Cine de Morelia Sección Competencia Cortometraje Mexicano Documental Filmografía ¿Olvida usted algo? | Forgot Something? (corto) • 2012, Alle mensen en andere ziveraar (corto) • 2010, Carne que recuerda (corto) • 2009, Me gustas desde la secundaria (corto) • 2009, Naturaleza gringa (corto) • 2005, Supersamples (corto) • 2004, Yo no doy besos negros (corto) • 2004

Dirección, guión y edición Diego Rivera Kohn Producción Abril Schmucler Fotografía Glauco Bermúdez Sonido Federico O’Reilly Música Alejandra Odgers Reparto Don Juan Herrera Juana Marcelo Rojas Rose Marie Facen Anderegg

Esta es la historia de Domingo, un campesino, que desconsolado por la muerte de su esposa, no encuentra remedio a la soledad y a la pobreza que desde entonces lo aquejan. Temporada seca transporta al espectador al estado mental de Domingo en un último esfuerzo por ponerle fin a la temporada seca que diezma su vida. This is the story of Domingo, a peasant grieving the death of his wife. He finds no cure for the loneliness and poverty haunting him since this event. The Drought takes its viewers into Domingo’s mental state, as he tries for a last time to end the draught extinguishing his life Festivales y premios 2012 Festival Internacional de Cine de Morelia Competencia Cortometraje Mexicano de Ficción Festival de Biarritz América Latina Cortometrajes Selección 2012 Premio Abrazo al Mejor Cortometraje Filmografía Temporada seca | The Drought (corto) • 2012, Ex-voto para tres ánimas (corto) • 2008, Mekanizem (corto) • 2006, Voces de la Guerrero (corto) • 2004

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RETROSPECTIVA DAREZHAN OMIRBAYEV

RETROSPECTIVE DAREZHAN OMIRBAYEV


RETROSPECTIVA DAREZHAN OMIRBAYEV

La transformación en 1991 de Kasajistán en un país independiente de Rusia generó un movimiento de cineastas liderado principalmente por Darezhan Omirbayev, Sergei Dvortsevoy y Serik Aprimov entre otros. La mayoría de estas películas están enfocadas, a través de diferentes temas y estilos, en retratar su cultura de manera cinematográfica y de rescatar lo que queda de la identidad del pueblo de Kazajistán a raíz de su pasaje al mundo capitalista. Darezhan Omirbayev nació el 15 de marzo de 1958 en el pueblo de Uyuk al oeste de la ciudad Almatý. No fue hasta después de estudiar matemáticas aplicadas que decidió dedicarse al cine. La filmografía de Omirbayev es de una homogeneidad sorprendente en su búsqueda de la depuración dramática y cinematográfica. Sus primeras películas, Kairat (1992) y Cardiograma (1995), son retratos ciertamente cercanos a su vida y a sus orígenes rurales que después lo llevaron a vivir en Almatý y posteriormente en Moscú. Su tercer largometraje, Killer (1998) se enfoca en el retrato de la alienación de un joven aplastado por un sistema social polarizado y despiadadamente capitalista. En The Road (2001), su cuarto filme parecería el regreso a un cine mas autobiográfico en donde un cineasta (interpretado por el realizador Tadjik, Jamshed Usmonov) hace un viaje introspectivo rumbo al funeral de su madre a través de las estepas kazajas. Las dos últimas producciones de Darezhan Omirbayev toman otro rumbo, el de la adaptación literaria, en este caso dos monolitos de la literatura rusa, Chouga (2007) basada en Ana Karenina de León Tolstoi y Student (2012) en Crimen y castigo de Fiódor Dostoievski. Ambas películas recontextualizadas al Kazajistán de hoy en día en donde la agudeza de las obras literarias encuentra un eco de expresividad cinematográfica mediante el sistema de síntesis de Omirbayev, libros de dimensiones épicas se ven depurados en experiencias de 90 minutos. En este sentido, los seis largometrajes y tres cortometrajes (uno de éstos hace parte del Jeonju Digital Project) de Omirbayev son una muy clara e incisiva observación de su cultura y su evolución social hacia una incierta voluntad capitalista (la filmografía de Omirbayev se extiende desde 1982, cuando Omirbayev filmó su primer cortometraje Zhizn hasta ahora). Las películas estan íntimamente ligadas la una a la otra. Se podría decir que los personajes del cortometraje Julio, Kairat, Cardiograma, Killer y quizá The Road son en esencia la misma persona en diferentes etapas de su vida. Chouga es cambio radical de registro considerando lo que Omirbayev había producido hasta este filme, una 162

inmersión en la alta sociedad kazaja vista desde la perspectiva de la obra literaria. Con Crimen y castigo, no sólo Omirbayev adapta con singularidad y maestría una obra muy trabajada sino profundiza en territorios ya abordados a través de Killer. El cine del director francés Robert Bresson siempre ha sido un punto de referencia para muchos cineastas, sobre todo en cuanto a sus teorías en el uso de actores sin experiencia previa y la búsqueda de la neutralización del tono actoral. Sin embargo muchas de las más grandes virtudes del cine de Bresson nunca son tomadas en cuenta por otros cineastas (con la excepción quizá del también francés, Bruno Dumont) como por Darezhan Omirbayev. En su cine se encuentran traducidas y modernizadas las teorías de Bresson en relación al uso de no actores, tono actoral, puesta en cámara, ritmo, sonido y montaje, todos funcionando en beneficio de un mecanismo narrativo y creando una forma cinematográfica esencial. Y aunque temáticamente sus obras también tienen ecos con el trabajo del director francés (como lo pueden tener Killer y Student con El dinero y El diablo probablemente, por ejemplo) sus preocupaciones y sistema de metáforas están totalmente arraigadas a la cultura y al imaginario de Omirbayev. Las películas y los personajes del director están dotadas de la sombra de un sistema social despiadado que pesa siempre sobre sus vidas, sin embargo sus personajes están motivados siempre por anhelos que los humaniza, los espiritualiza. Su uso de los sueños y cómo los entreteje con la realidad es una de las cualidades más grandes de la mayoría de sus películas. Los personajes de Omirbayev los podemos encontrar en cualquier país del mundo que haya tenido una suerte similar a la de Kazajistán, sus historias son las del presente, observaciones poéticas y viscerales del hombre y el mundo. Las películas de Darezhan Omirbayev son testigo de todo esto y más, su cinematografía tiene un lugar importante en la historia. Michel Lipkes 163


RETROSPECTIVE DAREZHAN OMIRBAYEV

The 1991 transformation of Kazakhstan into an independent country from Russia generated a filmmaking movement, mainly headed by Darezhan Omirbayev, Sergei Dvortsevoy, and Serik Aprimov, among others. Through different subjects and styles, most of their films are centered in portraying Kazakhstan’s culture in a cinematic way and rescuing whatever is left of the Kazakh people’s identity as a result of their passage into the Capitalist world. Darezhan Omirbayev was born March 15th, 1958 in the town of Uyuk, located west of the city of Almatý. Not until after studying applied mathematics did he decide to devote himself to cinema. Omirbayev’s filmography is surprisingly homogenous in his quest for dramatic and cinematic filtering. His early films, Kairat (1992) and Cardiogram (1995), are portrayals close to his life and rural origins, which later on took him to Almatý and finally to Moscow. His third film, Killer (1998) is focused on portraying a crushed young man’s alienation at the hands of a polarized social system, a ruthlessly Capitalist one. Road (2001), his fourth film, would seem like his return to a more autobiographical cinema, in which a filmmaker (played by Tadjik director, Jamshed Usmonov) embarks on an introspective journey to his mother’s funeral along the Kazakh steppes. Darezhan Omirbayev’s last two productions take yet another course, that of literary adaptation, in this case of two monoliths in Russian literature: Chouga (2007), based on Leo Tolstoy’s Anna Karenina, and Student (2012), based on Fyodor Dostoyevsky’s Crime and Punishment. Both films are resettled in today’s Kazakhstan, where the literary works’ insight finds an echo of expressive filmmaking through Omirbayev’s synthesis system, books of epic dimensions that are refined into 90 minute experiences. In this sense, Omirbayev’s six feature films and three short films (one of which is part of the Jeonju Digital Project) are a very clear and incisive observation of his culture and social evolution towards a faltering capitalist will (Omirbayev’s filmography extends from 1982, when he shot his first short film, Zhizn, until now). These films are intimately linked to one another. It could be said that the characters in the short July, as well as those in Kairat, Cardiogram, Killer, and maybe The Road are essentially the same person in different life stages. Chouga is a radical change in register, taking into account what Omirbayev had produced until this film, an immersion into Kazakh’s high 164

society seen from the perspective of the literary work. With Crime and Punishment, not only Omirbayev adapts with singularity and mastery a well worked piece, but he as well delves into territories already explored through Killer. The cinema of French director Robert Bresson has always been a reference point for many filmmakers, mostly with regards to his theories about the use of inexperienced actors and the search for neutralizing the actoral tone. Nevertheless, many of the greatest virtues of Bresson’s cinema have never been taken into account by other filmmakers (with the exception, perhaps, of Bruno Dumont, another Frenchman) as Darezhan Omirbayev has done. In his cinema, Bresson’s theories are translated and modernized in relation to the use of non-professional actors, actoral tone, camera setup, rhythm, sound and montage, all working in benefit of a narrative mechanism and of creating an essential cinematographic form. And even if just thematically, his films also have echoes with the French director’s works (as it happens with Killer and Student, with Money and The Devil, Probably, for instance), since Omirbayev’s preoccupations and system of metaphors are totally ingrained in his own culture and imaginary. This director’s films and characters are endowed with the shadow of a ruthless social system that always weights upon their lives, in spite of which his characters are always motivated by longings than humanize and spiritualize them. His use of dreams and how he weaves them into reality is one of the biggest qualities in the majority of his films. We can find Omirbayev’ characters in any country of the world that has had a similar fate to that of Kazakhstan, his stories are those of present times, poetic and visceral observations of human kind and its world. Darezhan Omirbayev’s films bear witness to all these and more. His cinema has an important place in history. Michel Lipkes

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KAIRAT

Kazajistán 1992 72’ 35mm byn

Dirección y guión Darezhan Omirbayev Producción Saida Toursunova Fotografía Aoubakir Souleëv Edición Rima Belyakova Sonido Goulsara Moukataeva Música Gulsara Mukatayeva Reparto Samat Beysenbin Baljan Bisembekova Indira Jeksembaeva Kariat Mahmetov

La ópera prima de Darezhan Omirbayev relata un episodio en la vida de Kairat (Kairat Mahmetov), un joven kazajo con aires inocentes que proviene del campo y se muda a la gran ciudad para conseguir un permiso de conducir y ser así chofer de camiones, vive en una residencia llena de jóvenes en una situación similar a la suya. Así, somos testigos de sus tribulaciones sociales y existenciales en un momento de cambios en su vida. A esto se agrega, la frustración sexual de Kairat que fracasa en sus intentos de seducción con una joven empleada ferroviaria, Indira (Indira Jeksembaeva). Como en todas sus películas Omirbayev construye un personaje desarraigado de su país al que le es imposible encontrar un lugar en su cultura, volcada hacia los ideales capitalistas. La historia está narrada de manera que se diluye constantemente lo real con las proyecciones subconscientes de Kairat. Cuanto más se frustran sus deseos sociales y sexuales más se encierra en sí mismo y en el mundo de sus sueños alienados. Hacia el final de la película la vida de Kairat se confunde totalmente con su mundo interno y sus anhelos. Ciertas situaciones e imágenes nos llevan a pensar que Kairat es casi invisible, no existe. Las infinitas hileras de camiones en la estación donde Indira trabaja dan más la impresión de un limbo, el sonido apoya esta noción con gran expresividad. La austeridad del lenguaje de Omirbayev se impone en esta película a través de su dramaturgia y su cinematografía, tan sintéticos el uno como el otro, a esto se suma la sensualidad del blanco y negro con que está narrado el viaje de Kairat, el idealista en sus intentos por adaptarse a la sociedad y sus códigos que han cambiado de manera tan drástica. La película fue filmada a principios de los años noventa en plena separación de Kazajistán y Rusia. La confusión que transporta al protagonista es la misma que la de su Kazajistán, un país cuyo espíritu está a la deriva, en manos de un destino incierto. Michel Lipkes

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Darezhan Omirbayev’s first work tells an episode in the life of Kairat (Kairat Mahmetov), a young Kazakh man from the countryside with an innocent air to him who moves to the big city in order to get his driver’s license and thus become a bus driver, living in a residence full of youngsters going through a similar situation. In such way, we witness his social and existential tribulations in a time of change in his life. To this, sexual frustration is added when Kairat fails on his attempts at seducing a young railroad employee, Indira (Indira Jeksembaeva). As it happens in all his films, Omirbayev creates a character lacking roots in his own country, for which it is impossible to find a place within his culture, that has turned towards the ideals of Capitalism. The story is narrated in such a way that it constantly dilutes what is real into Kairat’s subconscious projections. The more his sexual and social desires are frustrated, the more he locks inside himself and into the world of his alienated dreams. Towards the end of the film, Kairat’s life is totally confused with his inner world and his yearnings. Several situations and images make us think that Kairat is almost invisible, that he has no existence. The never ending lines of buses at the station where Indira works give the impression of a limbo of sorts, the sound supporting this notion with great expressivity. The austerity of Omirbayev’s language imposes itself in this film through its drama and cinematography, so synthetic with one another, adding to this the sensuality of black and white with which Kairat’s journey is narrated, an idealist trying to adapt himself to society and its codes that have just changed in such a drastic way. The film was shot at the beginning of the nineties, while Kazakhstan’s separation from Russia was occurring. The character’s confusion transports him, and it is the same confusion as Kazakhstan’s, a country whose spirit is adrift, at the hands of an uncertain destiny. Michel Lipkes Festivales y premios 1992 Festival de Cine de Locarno Leopardo de Plata Premio FIPRESC

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KARDIOGRAMMA | CARDIOGRAMA | CARDIOGRAM

Kazajistán 1995 75’ 35mm color

Dirección y guión Darezhan Omirbayev Producción Shaken Aimanov Fotografía Boris Troshev Sonido Andrey Vlaznev Reparto Zhasulan Asauov Saule Toktybaeva Altynai Tattybekova Gulnara Dusmatova Serik Zhubandykov Baurzhan Ishpanov Iljas Kalymbetov Almas Bekdullaev Musa Tantybaev Baurzhan Ahmetov Chingis Karamysov Gaziza Korshieva Serik Keldyb

El segundo largometraje de Omirbayev tiene como protagonista al niño, Zhalusan (Jasulan Asauov). Podemos ver en éste una ampliación de lo ya abordado en su cortometraje Julio (Shilde) donde somos testigos de la vida rural y aislada de un niño en sus esfuerzos cotidianos. Las carencias bajo las que vive en su pueblo con su familia y una debilidad del corazón debida a que ¨los niños kazajos son demasiado queridos por sus madres¨, empujan a su familia a internarlo en un sanatorio para niños en donde seguramente cuidaran mejor de él. Es ahí donde Zhalusan enfrenta los obstáculos que lo llevaran a la pérdida de su inocencia. Por un lado su incorporación a la sociedad rusa a la que es ajeno, dado sus orígenes rurales, y en segundo, el descubrimiento del deseo sexual hacia la enfermera Gulnara (Gulnara Dusmatova) del orfanato. La impotencia y confusión que le genera adaptarse al nuevo mundo que lo rodea hace que Zhalusan provoque un altercado que conduce a su fuga del instituto, quizá para regresar a casa. La fragilidad de Zhalusan nos hace dudar si acaso logrará sobrevivir pero su anhelo por liberarse de la institución da un cierto aire de posibilidades. En esta película se reflejan bajo otro contexto las mismas inquietudes de Omirbayev que teórica y temáticamente explotarán finalmente en su tercer largometraje, Killer. Sin embargo en esta película hay un particular énfasis en cómo las situaciones dramáticas que plantea el cineasta son súbitamente irrumpidas con proyecciones oníricas del joven y con lecturas poéticas llevadas a cabo por los mismos personajes de la película, llevando así el discurso cinematográfico a otro nivel. Pareciera que las dos primeras obras del cineasta están muy apegadas a las mismas vivencias de Omirbayev que, al igual que sus protagonistas, proviene de un medio rural del cual se tuvo que desapegar para desarrollar su vida y profesión. Michel Lipkes

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Omirbayev’s second full-length film features the child Zhalusan (Jasulan Asauov) as protagonist. In this work we can see a broadening of what had already been developed in his short July (Shilde), where we become witnesses to the rural and isolated life of a child in his everyday efforts. The shortages under which he lives in a town with his family and a heart weakness due to the fact that “Kazakhstan’s children are far too loved by their mothers” push the family into committing him to a sanatorium for children where he will surely be better taken care of. It is there that Zhalusan confronts the obstacles that will take him to a loss of innocence. On the one hand, his incorporation to Russian society, to which he is foreign given his rural origins, and, on the other hand, his discovery of sexual desire towards an orphanage nurse, Gulnara (Gulnara Dusmatova). The impotence and confusion generated from adapting to the new world that surrounds him make Zhalusan provoke a quarrel, leading to his escape from the institute, perhaps in order to go back home. Zhalusan’s frailty makes us doubt whether he will manage to survive or not, but his longing to get rid of the institution gives him a certain air of possibility. Under another context, this film mirrors Omirbayev ‘s same concerns that will be finally explored, both theoretically and thematically, in his third film, Killer. Nevertheless, in this film there is particular emphasis on how the dramatic situations posed by the filmmaker are suddenly interrupted by the child’s dream-like projections and by poetic readings performed by the same characters in the film, thus taking film discourse to another level. It seem that this filmmaker’s first two works are close to the very same experiences of Omirbayev who, such as his characters, comes from a rural environment from which he had to be detached in order to develop his life and profession. Michel Lipkes Festivales y premios 1995 Festival de Venecia Competencia Premio UNESCO 1996 Festival Internacional de Cine de Hawaii Premio Especial del Jurado Festival Internacional de Cine de Singapur Mejor Película Asiática Mejor Actriz

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SHILDE | JULIO | JULY

Kazajistán 1988 25’ 35mm byn

Dirección Darezhan Omirbayev Guión Darezhan Omirbayev Leyla Akhinzhanov Fotografía Aubakir Suleyev Reparto Bakhitzhan Jartibayev

Las primeras películas de un maestro es mucho más que un comienzo; se trata de un primer gesto que en cierta medida contiene una obra completa, como si la vieja concepción aristotélica del acto y la potencia fuera la explicación ideal para mirar retrospectivamente una obra. En Shilde ya están secretamente varias secuencias y obsesiones del futuro cine de Darezhan Omirbayev, una línea secreta todavía contenida y a punto de expandirse, que arranca con los niños de este filme hermoso, sigue con los adolescentes y jóvenes de Kairat, Cardiogram, Killer y The Road, y llega a su magistral Student. En su presunta sencillez, Shilde sólo cuenta algunas anécdotas de un solo día: en algún pueblo perdido de Kazajistán, dos niños se pasean de aquí para allá. Van al cine, dejan corcholatas de refresco en las vías para comprobar el peso rotundo de la locomotora, roban melones como una travesura y los venden a los pasajeros de un tren que tiene una parada en su pueblo por pocos minutos. No es más que eso, y sin embargo hay allí un universo físico y simbólico. Como siempre que se habla de Omirbayev, la referencia inmediata es Bresson; no es justamente éste el más bressoniano de sus filmes, una filiación cierta pero también discutible. Quien recuerde las primeras películas de Kiarostami, en especial El viajero, podrá ver cierta semejanza. En Omirbayev (y también en el primer Kiarostami) existe siempre una relación entre la conciencia y el escenario visto como paisaje natural, habitación y casa, y como pueblo o ciudad. Además, los movimientos fundamentales de la conciencia suelen materializarse en sueños. En ese sentido, el pasaje onírico de Shilde es extraordinario, formal y conceptualmente. Las relaciones que se establecen entre un caballo, un concierto de piano y orquesta, los melones de una plantación (que permanece en fuera de campo) y un descanso en la pradera revelan a un cineasta dotado de una originalidad asombrosa y de una sensibilidad exquisita. Quien se encuentre con Shilde no podrá evitar querer saber qué pasó con ese prodigio venido de Kazajistán. 25 minutos son suficientes. Roger Koza

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The early films of a master are much more than just a beginning; they are first gestures which, in a way, contain their whole work, as if the old Aristotelian concept of actuality and potentiality were the ideal explanation to analyze a lifework in retrospective. Many sequences and obsessions to be found in future Darezhan Omirbayev’s films are already secretly present in Shilde. In this beautiful film there is a stillcontained-but-about-to-expand line, beginning with the children of this beautiful film and continuing with the teenagers and young people of Kairat, Cardiogram, Killer, and The Road, and all the way to one of his masterpieces, Student. Apparently simple, the anecdotes told in Shilde happen during a single day; in a lost village in Kazakhstan two children wander aimlessly all over the place. They go watch a movie and put metal bottle caps on train tracks to assert the weight and power of the train machine. They steal melons for fun and sell them to the passengers of a train stopping in their town for just a few minutes. That’s all; and yet, a whole physic and symbolic universe lies there. As usual with Omirbayev, the immediate reference is Bresson —however arguable, there is a real kinship— but this is not the most Bressonian of his films. Whoever remembers the early Kiarostami films, especially The Traveller, will see a resemblance. In Omirbayev’s work (as in the early Kiarostami) there is always a relation between consciousness and setting, regardless of it being a natural landscape, a room, a house, or a city. Also, the main fluctuations of consciousness usually materialize as dreams. And the oneiric passage in Shilde is formally and conceptually extraordinary. The relations established between a horse, a piano, an orchestra concert, the melons in a plantation (never shown in the screen) and a pause to rest at a prairie, reveal a filmmaker of astonishing originality and exquisite sensitivity. Whoever gets in contact with Shilde will want to know what happened to that prodigious man from Kazakhstan. 25 minutes are enough to realize it. Roger Koza Festivales y premios 1998 Festival de Cannes Sección Una Cierta Mirada Premio Una Cierta Mirada Festival de Cine de de Karlovy Vary Competencia Mención Especial- Premio Don Quijote 1999 Festival Internacional de Cine de Rotterdam Sección Después de la caída del muro

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TUEUR À GAGES | ASESINO A SUELDO | KILLER

Kazajistán-Francia 1998 80’ 35mm color

Dirección Darezhan Omirbayev Producción Joël Farges Elise Jalladeau Gaziz Shaldybaev Guión Limara Jeksembaeva Darezhan Omirbayev Fotografía Boris Troshev Edición R. Beliakova Claude Reznik Sonido Andrei Vlaznev Reparto Talgat Asetov Gulziba Sadykov Vitaly Mjakishev Omirbeh Boranbaev Vladimir Shin

En su tercer largometraje y probablemente su película más emblemática hasta ahora, Darezhan Omirbayev relata la vida de Marat (Talgat Assetov), un joven padre de familia y chofer de un renombrado investigador que choca el automóvil de su patrón, el doctor Kassymov y se endeuda para pagar la reparación de los automóviles que impactó. El suicidio del doctor a causa del cierre del instituto de matemáticas que será reemplazado por un banco, hacen que Marat pierda su trabajo. Esto y la mala suerte lo llevan a convertirse en un asesino para lograr solventar los adeudos que se acrecientan. La necesidad por mantener a su esposa Aljan (Roksana Abouova) y su hijo recién nacido a flote sellan quizá su destino para siempre. En esta película el Kazajistán de Omirbayev ha cambiado con relación a sus primeras películas. El capitalismo se ha instalado plenamente a siete años de su separación de Rusia. Los ciudadanos son invadidos y seducidos a través de todos los medios por la extravagancia de la cultura consumista. Los hombres son víctimas de jerarquías y mafias. Marat es presentado como un joven con promesas que se ve rápidamente empujado a un engranaje de humillación e impotencia que acaba por aplastarlo, transformándolo involuntariamente en un asesino. El cine de Omirbayev plasma siempre el estado de su cultura y las transformaciones de ésta en su adaptación a las necesidades del mundo moderno. Mientras que en Kairat y Cardiograma ya existe cierta emergencia, Killer va un paso mas allá en términos dramáticos, es una tragedia social asumida. Se siente una preocupación y una angustia latente por el devenir del personaje. Como en las películas anteriores, la narración navega entre la realidad y el mundo onírico, mostrándonos los sueños suicidas de Marat interrumpidos a la mitad de la noche por los llantos de su hijo. El sacrificio de Marat no deja mucho a la imaginación quizá, pero la vela que prende la madre al final de la película nos sugiere que no fue en vano. Michel Lipkes

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In his third full-length film, probably his most emblematic one to date, Darezhan Omirbayev narrates the life of Marat (Talgat Assetov), a young family man and driver to a renowned researcher that crashes his boss’ car, Dr. Kassymov, and falls into debt in order to pay for the reparation of the wrecked cars. The doctor’s suicide, caused by the institute of mathematics shutting down and being replaced with a bank, makes Marat lose his job. This and back luck, drive him into becoming a killer as he manages to settle the ever-growing debt. The need to provide for his wife Aljan (Roksana Abouova) and his new born child perhaps seal his fate forever. In this film, Omirbayev’s Kazakhstan has changed in relation to his first films. Capitalism has fully set up, seven years after its separation from Russia. The citizens are invaded and seduced through all means by the extravagance of consumerist culture. Men are victims of hierarchies and mafias. Marat is portrayed as a young man of promise that is quickly forced into the gears of humiliation and impotence that end up crushing him, involuntarily transforming him into a killer. Omirbayev’s cinema always captures the state of his culture and its transformations as it adapts to the needs of the modern world. While in Kairat and Cardiogram there is a sort of emergency, Killer goes a step further in dramatic terms: it is a self accepted social tragedy. A preoccupation and latent anguish for the character’s evolution is felt. Such as in previous films, the narrative navigates between reality and a dream world, showing us Marat’s suicidal dreams interrupted by his son’s cries in the middle of the night. Marat’s sacrifice leaves little to imagination, but perhaps the candle his mother lights at the end of the film might suggest that it was not in vain. Michel Lipkes Festivales y premios 1998 Festival de Cannes Sección Una Cierta Mirada Premio Una Cierta Mirada Festival de Cine de de Karlovy Vary Competencia Mención Especial- Premio Don Quijote 1999 Festival Internacional de Cine de Rotterdam Sección Después de la caída del muro

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JOL | EL CAMINO | THE ROAD

Kazajistán-Francia 2001 85’ 35mm color

Dirección Darezhan Omirbayev Guión Limara Jeksembaeva Darezhan Omirbayev Producción Joël Farges Elise Jalladeau Gaziz Chaldibaev Oljabek Aitinekov Fotografía Boris Troshev Edición R. Beliakova Sonido Helena Vlazneva Reparto Djamshed Usmonov Saoule Toktibaeva Aïnour Tourgambaeva Magjane Omirbaev

Darezhan Omirbayev dedica explícitamente The Road, su cuarta película, a los realizadores kazajos, y además encomienda el rol principal a un director de Asia Central, Tayikistán, Djamshed Usmonov —The Flight of the Bee, 1998; To Get to Heaven First You Have to Die, 2006—. Puede considerarse un autorretrato de la vida y del trabajo del cineasta, y de los deseos en su imaginario. Todos los aspectos que llegan a ser cómicos o grotescos tanto en la realidad como en la fantasía. La película abre y cierra con un despertar y los sucesos se mezclarán, a través de los ojos de Amir Kobessov, con sus sueños, a su vez intervenidos por los recuerdos del pasado más reciente así como por los de su niñez. Se trata de una road movie, como claramente lo indica el título, provocada por la noticia de la enfermedad de la madre: viaje del protagonista hacia la tierra de origen, redescubriendo el paisaje de Kazajistán; recorrido por las memorias de la infancia hacia los ambientes domésticos reconfortantes; fuga de un presente turbador, sea por amenazas reales o temores —lo que el público prefiera—; como su hijo, los filmes de karate; partida que reencuentra la historia heroica de los guerreros mongoles y la llegada a la luna; evasión, provocada por sus principales obsesiones, el sexo y el cine. Incluye un homicidio, filmado en blanco y negro, que evoca una escena de Killer (1998), su película anterior. Sin embargo, si Omirbayev se apropia del género y de sus convenciones, injerta un tono del más refinado humor de las estepas, que nos recuerda, aquí como en la mayoría de sus películas, a Kaurismaki. En efecto, el viaje, el personaje rebota en un regreso, sin que se haya dado transformación alguna, sin que la conciencia despierte; más bien con un llamado a la vida real y a su familia, gracias a la carta que su mujer está escribiendo en las primeras escenas, y que él encuentra en el bolsillo de su chamarra. Después de que, no obstante el brusco viaje, no llegó a tiempo a su destino. Eva Sangiorgi

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The Road, Darezhan Omirbayev’s fourth film, is openly dedicated to Kazakh filmmakers and the leading role is given to Djamshed Usmonov, a director from Central Asia, Tajikistan —The Flight of the Bee,1998); To Get to Heaven First You Have to Die, 2006. It can be considered as a self portrait of this filmmaker’s life and work, as well as of the yearnings of his imaginary and all the aspects —comic or grotesque— happening both in reality as in the realm of fantasy. The film begins and ends with an awakening and, for Amir Kobessov’s eyes, events will mix with his dreams, intervened by memories of his most recent past and those of his childhood. As the title indicates clearly, this is a road movie; news about his mother’s illness takes the leading character to his land of origin, rediscovering Kazakhstan territory; there is also a journey through childhood memories and comforting domestic atmospheres, a escape from a perturbing present caused by real threats (or by any inner fear the audience might choose); his son, karate films, going away to rediscover the heroic history of Mongolian warriors, and the arrival to the moon; an evasion caused by his main obsessions, sex and cinema. The film includes a homicide filmed in black and white evoking a scene of Killer (1998), his previous film. However, if Omirbayev appropriates the genre and its conventions he also infuses a dose of the most refined steppe humor into it, reminding us here —as in all of his films— of Kaurismaki. Actually, during his trip, the character bounces and returns without experiencing any transformation, without his consciousness awakening; this is, rather, a call towards real life and family, thanks to the letter his woman writes in the opening scenes and which he will find in his jacket pocket after not arriving in time to his destiny following an abrupt journey. Eva Sangiorgi

Festivales y premios 2001 Festival de Cannes Una Cierta Mirada Festival Internacional de Cine de Toronto Cine del Mundo Contemporáneo Filmografía Student | Estudiante • 2012), Shuga • 2007, About Love | Sobre el amor (corto) • 2006, Jol | The Road | El camino • 2001, Tueur à Gages | Killer | Matón • 1998, Kardiogramma | Cardiograma • 1995, Kairat • 1991, Shilde | Julio (corto) • 1988

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ABOUT LOVE | ACERCA DEL AMOR

Corea del Sur 2006 38’ digital color

Direcció Darezhan Omirbayev Guión Irina Kostevich Darezhan Omirbayev basado en el cuento de Antón Chéjov Producción Limara Zhexembayeva Fotografía Boris Treshev Edición Nariman Turebayev Música César Franck Mukan Tulebaev Reparto Ainur Turgambayeva Kairat Machmetov Kant Kuantay

La adaptación literaria define el último período del cine de Darezhan Omirbayev: Tólstoi en Chouga, Dostoievski en su último filme, Student, y en este caso particular “Acerca del amor”, un cuento corto de Chéjov. En los tres casos, el procedimiento de transposición consiste en tomar la trama y los personajes de un clásico y contextualizar el relato en otro período histórico (y político). El vínculo entre la obra literaria y su versión fílmica será entonces de carácter estructural y conceptual. En otras palabras, no se trata de ilustrar una novela o un cuento sino de apropiarse de un esqueleto semántico que el cineasta pondrá en interacción con elementos fuera del universo literario. En Acerca del amor un profesor de física bastante solitario se encuentra azarosamente con un compañero de estudios al que no ve hace años y que ahora se dedica a los negocios y a la diplomacia. Es un encuentro de dos mundos. El compañero lo invita a su casa y allí conoce a la esposa y a la hija. Para bien y para mal, el solitario científico se enamorará profundamente de la mujer de su amigo. ¿Un amor platónico? Tal vez, pero no por esto menos intenso. A diferencia de Chouga, donde de inmediato una mujer casada abandona su vida por un hombre soltero, aquí el control de la pasión funciona como un regulador entre el deseo y la lealtad. Parte del suspenso consiste en cómo se resolverá la cuestión amorosa, pero a Omirbayev parece interesarle más el soliloquio de su protagonista (de ahí el justificado recurso de la voz en off), cuyas vacilaciones no están necesariamente articuladas en un discurso moral culposo. Más interesante resulta ver cómo el director se las ingenia para señalar un clima de época que determina en cierta medida los límites de la pasión amorosa. En ese sentido, la puesta en escena revela una economía y un determinado estatus de los personajes. Aquí, el mobiliario y la arquitectura cuentan historias paralelas, y una historia de amor siempre está rodeada de otras variables no pasionales que de un modo secreto imponen un límite a todo romance. Roger Koza

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Literary adaptation defines Darezhan Omirbayev’s late films: Tolstoy in Chouga; Dostoyevsky in his last film, Student; and, in this specific case, “About Love,” a short story by Chekhov. In the three cases, the procedure for the transposition is to take the plot and the characters of a classic and set them into a different historical (and political) context. The link between the literary work and its filmic version is structural and conceptual. In other words, the idea is not to illustrate a novel or a short story, but to appropriate a semantic skeleton used by the filmmaker to interact with other elements outside the scope of literature. In About Love a quite lonely physics professor casually finds a schoolmate he lost track of years before and who is now a businessman and a diplomat. This is a clash between two worlds. The schoolmate invites the professor home to meet his wife and daughter. For better or worse, this lonely man of science will fall in love deeply with his friend’s wife. Is this platonic love? Perhaps, but this doesn’t make it any less intense. Differently from Chouga, in which a married woman is quick to abandon her family life for a single man, here the control of passion works as a way to regulate desire with loyalty. Part of the suspense lies in how this love affair will untangle, but Omirbayev seems more interested in his protagonist’s soliloquy (and thus a justified use of an off-screen voice) and his hesitations, not necessarily related to guilt and morality. It is more interesting to see how the director manages to point at the atmosphere of a time which determined the limits of passion and love. From this follows a mise-en-scène revealing the economy and specific status of the characters. In here, furniture and architecture tell parallel stories; and a love story is always surrounded by other factors, unrelated to passion, which secretly impose limits in any romance. Roger Koza Festivales y premios 2006 Festival Internacional de Cine de Jeonju Sección Cortometrajes Digitales de Tres Directores Festival de Cine de Locarno Sección Competencia Cineastas del Presente

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SHUGA | CHOUGA

Kazajistán-Francia 2007 88’ 35mm color

Dirección Darezhan Omirbayev Guión Darezhan Omirbayev basado en Ana Karenina de León Tolstói Producción Sergei Azimov Limara Jeksembaeva Elisabeth Mergui-Rampazzo Fotografía Boris Troshev Edición Mikhail Aranyshev Diseño sonoro Olivier Dandre Dominique Vieillard Reparto Ajnoer Toerganrajeva Ajdos Sagatov Ajnoer Sapargali Jassoelaw Assaoeov

Después de un sueño en el que un niño está pescando en un lago, un paisaje deliberadamente simbólico, material onírico que se repetirá con una variación significativa, Tléguen se despierta. Ya no es un niño, pero no está menos solo que en su sueño. Se preparará un desayuno, leerá una poesía y partirá en búsqueda de un posible amor. Un fragmento del poema dice: “¿Qué hago con las palabras? ¿Con el vórtice de mis sentimientos?” La respuesta es el filme en sí, que sin decir nada habla de un nuevo orden social en Kazajistán, del impacto discreto pero directo que tiene sobre los sujetos en sus vidas privadas, familiares y económicas. En un hall, Tléguen espera por Altynai con un ramo de flores en las manos. La bellísima joven se pondrá contenta; Tléguen se ha acordado de su cumpleaños. Pero de inmediato aparece en escena Ablai, un presunto novio, un poco más grande que ellos, y también tiene un ramo de flores, pero dos o tres veces más voluminoso que el de Tléguen. Nada o poco se ha dicho, pero todo se entiende. He aquí una poética. Y están las panorámicas (y las subjetivas) sobre la arquitectura moderna. El espacio público denota inversión y riqueza, es una huella de un cambio. Hay una secuencia callejera cuya apertura, si no fuera por un ícono parisino, bien podría ser una calle céntrica de Almatý. ¿Y los interiores? El hogar expresa no sólo un estilo de vida sino un espacio psíquico: una mujer en crisis matrimonial mira desde su ventana a una pareja de recién casados. Más tarde, en tres casas distintas, tres puertas se cerrarán solas. Materialización misteriosa de deseos y frustraciones. Se trata de una adaptación de Ana Karenina de Tolstói, en otro tiempo y espacio. “Ana” es Chouga, tía de Altynai, que se enamorará de Ablai y por eso dejará a su esposo millonario e incluso a su pequeño hijo. Los momentos de seducción son extraordinarios, todavía más el primer acto amoroso (un fuera de campo tan baboso como glorioso). La sociedad la juzgará a través del chisme, no Omirbayev, demasiado lúcido para infligir un castigo a sus criaturas.

Omirbayev’s second full-length film features the child Zhalusan (Jasulan After dreaming of a boy fishing on a lake, a deliberately symbolic landscape and an oneiric material which will be repeated with a significant variation, Tléguen wakes up and he is no longer a little boy, but he is as lonely as he was in his dream. He cooks some breakfast, reads a poem, and goes out in search for some possible love. A fragment of the poem reads: “What do I do with words? What do I do with the vortex of my emotion?” The answer to this question is the film itself. It talks about the new social order in Kazakhstan, about the discreet but direct impact of it over the private lives of individuals, their families, and their economies. At a dancehall, Tléguen waits for Altynai with a bouquet of flowers in his hands. The beautiful young lady is glad Tléguen remembered her birthday; but then appears Ablai, a possible boyfriend, a bit older than they are and also with a bouquet of flowers twice or even three times as big as Tleguen’s. Nothing or little is actually said, but everything is understood. This is poetics. There are also the panoramic and subjective shots of modern architecture. A public space where investment and material wealth are apparent and there are traces of a change. There is a street sequence where the iconic Parisian opening is the only deterrent for us to think we are in a street in downtown Almatý. And what is there to say about the interiors? The home conveys not only a style of life but a psychic space: a woman in a marital crisis stares from her window at a couple of newlyweds. Later on, three doors will be closed on their own at three different houses —the mysterious materialization of yearnings and frustrations. This is an adaptation of Tolstoi’s Ana Karenina in another time and another space. “Ana” is Chouga, Altynai’s aunt, who will fall in love with Ablai and will leave her millionaire husband and even her small kid for him. The moments of seduction are extraordinary and even more so their first act of love (off screen, silly and glorious). Society may judge her based on gossip, but not so Omirbayev, who is too lucid to inflict punishments on his creatures.

Festivales y premios 1995 Festival de Venecia Competencia Premio UNESCO 1996 Festival Internacional de Cine de Hawaii Premio Especial del Jurado Festival Internacional de Cine de Singapur Mejor Película Asiática Mejor Actriz

Roger Koza

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STUDENT | ESTUDIANTE

Kazajistán 2012 90’ hd color

Dirección y guión Darezhan Omirbayev Producción Kazakhfilm JSC Fotografía Boris Troshev Edición Aizhan Bissenbinova Sonido Iliya Biserov Música Baurzhan Kuanys Reparto Nurlan Baitasov Maya Serikbayeva Edige Bolysbayev Bakhytzhan Turdaliyeva Aruzhan Sain Amangeldy Aitaly Asel Sagatova Darezhan Omirbayev

Todo empieza casi como un chiste: el propio Omirbayev está rodando una escena de una película. Un travelling hacia atrás sobre una mujer muy bella indica que la toma ha finalizado. “Corten”, dice el director. Un joven ayudante no puede dejar de mirar a la protagonista. Habrá un accidente y una golpiza. De esa introducción nace la verdadera película, inspirada en Crimen y castigo de Dostoievski y contextualizada en nuestro tiempo. Kazajistán es un territorio desconocido para nosotros, y en poco minutos Omirbayev hará una presentación edilicia de su inesperada modernidad. Si bien no se conocerá el nombre del estudiante en cuestión, el joven protagonista desea probar una tesis. Su elección será extraña, controversial, una suspensión política de la ética; como sucedía con los protagonistas de La soga, de Alfred Hitchcock, el estudiante terminará con la vida de dos inocentes. Es una prueba filosófica. Aunque no se explicite, lo que estudia en la universidad es filosofía. Los pasajes que transcurren en las clases universitarias funcionan como coordenadas ideológicas. El darwinismo en versión capitalista sintetiza el malestar contemporáneo; de allí la presencia animal: un caballo, leones, jirafas, hienas, palomas tienen apariciones estelares. Ver cómo una jirafa se defiende a las patadas frente a unos leones hambrientos condensa la lucha entre débiles y fuertes. Pero el poder del filme, curiosamente, no está en sus palabras sino en sus imágenes. De hecho, la economía verbal es evidente, lo que no significa que la banda de sonido cumpla una función poética; el trabajo sobre el sonido directo es de una sofisticación admirable y la irrupción de un silencio total en secuencias clave es memorable. ¿Cómo filmar el proceso de una decisión y una toma de conciencia? La importancia de las secuencias oníricas y de los fabulosos y casi imperceptibles fundidos encadenados tiene que ver con esto. Student termina con una cita directa de Pickpocket de Bresson, otra adaptación notable del libro de Dostoievski. Lo que parece ser la capitulación del joven estudiante, su final sombrío, se invierte como futura esperanza. Entregarse es conquistar el derecho a la gracia. Roger Koza

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Everything starts almost as a joke —Omirbayev himself is filming a scene for a film. A pullback travelling angle on a very beautiful woman shows the shot is finished. “Cut,” says the director. A young assistant can’t stop staring at the leading actress. There will be an accident and a beating. The true film —inspired by Dostoyevsky’s Crime and Punishment and contextualized in our times— is born out from that introduction. Kazakhstan is an unknown territory for us and in just a few minutes Omirbayev will introduce its unexpected modernity through its buildings. And though the name of the student will not be revealed, the young main character wants to prove a thesis through a bizarre and controversial choice, a political suspension of ethics as it happened to the characters in Hitchcock’s The Rope; the student will end up killing two innocent people. This is a philosophical test. And though this is not made explicit, the subject he studies at college is philosophy and those passages at university class rooms function as ideological coordinates. A capitalist version of Darwinism summarizes contemporary malaise and thus the presence of animals —a horse, lions, giraffes, hyenas, and doves all are starred. To see a giraffe kicking out as a defense against hungry lions summarizes the struggle between the weak and the strong. But curiously enough the power of this film lies not in its words, but in its images. In fact, a verbal economy is evident. However, that doesn’t mean the soundtrack functions poetically only; the sophistication of the work on the direct sound is admirable and the way silence bursts in at some key sequences is unforgettable. How to film the process of a decision making, of achieving an understanding of things? The importance of the dream sequences and those fabulous and almost imperceptible cross fades has to do with that. Student ends with a direct quote taken from Bresson’s Pickpocket, another prominent adaptation of Dostoyevsky’s book; and the capitulation of the young student, an apparently dark end for him, turns into future hope. To surrender is to conquer the right to achieve grace. Roger Koza Festivales y premios 2012 Festival de Cannes Una Cierta Mirada Festival Internacional de Cine de Melbourne Enfoque en Asia Festival Internacional de Cine de Toronto Sección Maestros Festival de Cine de Lisboa y Estoril Selección Oficial Premio Especial del Jurado João Bénard da Costa Filmografía Student | Estudiante • 2012, Shuga • 2007, About Love | Sobre el amor (corto) • 2006), Jol | The Road | El camino • 2001, Tueur à Gages | Killer | Matón • 1998, Kardiogramma | Cardiograma) • 1995, Kairat • 1991, Shilde | Julio (corto) • 1988 RETROSPECTIVA DAREZHAN OMIRBAYEV

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RETROSPECTIVA EDWARD YANG

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EXILIOS DE LA MODERNIDAD EL CINE DE EDWARD YANG

En esos raros momentos de reflexión en los que no hago lo que se supone que deben hacer los críticos de cine —observar y evaluar películas que proponen varios escapes a la vida moderna— me pregunto cómo sería un tipo distinto de cine, uno que nos lleve de regreso al mundo moderno y nos enseñe algo al respecto. A lo largo de la última década he descubierto pistas de este nuevo tipo de cine en dos lugares muy distintos entre sí, principalmente a través de las películas de Abbas Kiarostami y Mohsen Makhmalbaf, en Irán, y de Hou Hsiao-hsien y Edward Yang, en Taiwán: los cuatro han redefinido la modernidad, tanto en el mundo como en el cine. Dado lo poco que Irán y Taiwán tienen en común aparentemente, estos dos países no parecerían las opciones más probables, pero el cine de arte reciente en estos dos sitios muestra una relación con el neorrealismo italiano, así como una relativa libertad del star system. En contraste, el principal descubrimiento de los directores taiwaneses es el de su propia historia; descubrimiento hecho posible por la reciente relajación de la censura en Taiwán, lo que hizo que la historia de ese país fuera, por primera vez, un tema permitido. Este nuevo campo de búsqueda —que también involucra un nuevo mapeo del espacio físico— debe negociar la coexistencia del colonizador con el colonizado, del confucianismo con el capitalismo, de la democracia y el socialismo, de China con Japón y Estados Unidos, así como de la identidad personal con las identidades corporativas y nacionales. Estos “textos”, densamente conformados por una gran cantidad de capas, piden ser leídos y releídos. Desde 1985, cuando salió su película Un tiempo para vivir y un tiempo para morir, sólo dos de las siete películas de Hou fueron ambientadas completa y exclusivamente en el presente. En contraste, sólo dos de las siete películas realizadas por Yang hasta la fecha califican como piezas de época: su primera película y la de menor duración, Expectations (1982), de media hora, y su quinta y más larga, A Brighter Summer Day (1991). Sin embargo, se podría argumentar que ambos cineastas están igualmente preocupados por la historia: el presente puro de las películas contemporáneas de Yang está exactamente igual de enraizado en la historia de Taiwán en el siglo XX que el pasado de las películas de época de Hou. 184

En gran medida, tanto en Irán como en Taiwán, los miembros de cada una de estas parejas son rivales, aunque se hayan influenciado mutuamente. Incluso han colaborado en la misma película: trabajando en ambos casos en largometrajes que, eventualmente, probarían ser puntos de inflexión dentro de sus obras. En 1985 (el mismo año en que aparentemente obtuvo el reconocimiento merecido con Un tiempo para vivir y un tiempo para morir), Hou actuó y colaboró en el guión de Historia de Taipéi, película de Yang que ayudó a cambiarle el rostro al cine taiwanés. En cada uno de estos pares, un director es más tradicional y cercano a la clase trabajadora (Hou, Makhmalbaf), mientras que el otro es más cercano a la clase media y con mayor influencia occidental, en especial de la cultura europea. Claramente, Michelangelo Antonioni (al menos en algunas de sus películas de ambientación contemporánea) ha influenciado tanto a Yang como Roberto Rossellini y Jacques Tati lo han hecho con Kiarostami (Yang, nacido en Shanghái en 1947 y criado principalmente en Taipéi, también vivió varios años en Estados Unidos, donde se graduó de una maestría en diseño computacional en la Universidad de Florida y donde trabajó, después de estudiar un semestre en la escuela de cine de la Universidad del Sur de California, como diseñador computacional durante siete años en Seattle. Regresó a Taipéi en 1981 para dedicarse al cine). Parte de lo que hace valiosos a estos cuatro directores es también por lo que sus películas aquí son relativamente imposibles de distribuir comercialmente: ritmos narrativos meditabundos combinados con una preferencia por los planos abiertos y medios por encima de los acercamientos, aproximación que implica y fomenta una distancia analítica en lugar de la simple inmersión en la acción. El más novelístico de los cuatro directores, Yang, es también de alguna forma el más complicado: por lo general sus complejas tramas implican numerosos hilos narrativos que se entrecruzan y tiene el atrevimiento de darle seguimiento a cada una de ellas. De los cuatro, él es también el más comprometido con los problemas de la vida urbana contemporánea, así como el más preocupado por la relación entre sus personajes y tanto la arquitectura como los objetos. El cine de Yang sigue siendo terra incognita en este país. Jonathan Rosenbaum

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EXILES IN MODERNITY THE FILMS OF EDWARD YANG

During those rare moments of reflection when I’m not doing what film critics are supposed to be doing — watching and evaluating movies that propose various escapes from modern life — I wonder what a different kind of cinema might be, a cinema that would lead us back into the modern world and teach us something about it. For the past decade I’ve been discovering clues about this new kind of cinema in two very different places, chiefly through the films of Abbas Kiarostami and Mohsen Makhmalbaf in Iran and Hou Hsiao-hsien and Edward Yang in Taiwan: all four have been redefining modernity in the world as well as in cinema. It seems an unlikely pair of countries, given how little Iran and Taiwan seem to have in common. But recent art films in both have a relation to Italian neorealism and a relative freedom from the star system. The principal discovery being made by Taiwanese directors is their own history — a discovery made possible by the recent loosening of Taiwanese censorship, making the country’s history a permissible subject for the first time. This new field of inquiry —which also involves a remapping of physical space— must negotiate the coexistence of colonizer with colonized; Confucianism with capitalism, democracy, and socialism; China with Japan and America; and personal identity with corporate and national identities. These densely layered “texts” ask to be read and reread. Since 1985, when his A Time to Live and a Time to Die came out, only two of Hou’s seven films have been set squarely and exclusively in the present. By contrast, only two of Yang’s seven films to date qualify as period pieces: his first and shortest, the half-hour Expectations (1982), and his fifth and longest, A Brighter Summer Day (1991). Yet I’d argue that the two filmmakers are equally preoccupied with history; the sheer presentness of Yang’s contemporary films is every bit as grounded in the 20th-century history of Taiwan as the pastness of Hou’s period films is.

Time to Die), Hou starred in and collaborated on the script of Yang’s Taipei Story, a film that helped to change the face of Taiwanese cinema. In each pair, one director is more traditional and closer to the working class (Hou, Makhmalbaf), while the other is closer to the middle class and more influenced by the West, especially European culture. Yang is as clearly marked by Michelangelo Antonioni (at least in a few of his films with contemporary settings) as Kiarostami is by Roberto Rossellini and Jacques Tati. (Yang, born in Shanghai in 1947 and mainly raised in Taipei, also lived for several years in the United States, getting a master’s in computer design at the University of Florida, then working as a computer designer for seven years in Seattle after a semester of film school at the University of Southern California; he returned to Taipei in 1981 to embark on filmmaking.) Part of what’s valuable about these four directors is meditative narrative rhythms combined with a preference for long shots and medium shots over close-ups, an approach that both assumes and encourages analytical distance rather than simple immersion in the action. The most novelistic of the four directors, Yang is also in some ways the most challenging: his complex plots typically incorporate several crisscrossing narrative strands; he dares us to keep track of them all. Of the four he’s also the one most fully engaged with the problems of contemporary urban life, and the one most preoccupied with the relationship between his characters and both architecture and objects. Yang’s cinema remains terra incognita in this country. Jonathan Rosenbaum

By and large, in both Iran and Taiwan, the members of each pair are rivals, even though they’ve influenced each other. They’ve even collaborated on the same picture —in both cases working on a single feature that eventually proved a watershed in their work. In 1985 (the same year he apparently came into his own with A Time to Live and a 186

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1905 NIAN DE DONGTIAN | EL INVIERNO DE 1905 | THE WINTER OF 1905 Guionista

Taiwán 1981 90’ video color

Dirección Yu Weicheng Producción Zhan Hongzhi Yu Weiyan Guión Edward Yang Fotografía Kim Tokusho Lai Fengyan Edición Chen Bowen Reparto Wang Xiajun Tammy Chin Tsui Hark Qin Zhimin

Yang tenía dos años cuando su familia decidió emigrar a Taiwán desde Shanghai. Los nacionalistas de Chiang Kai-shek habían sido derrotados; China entraba a una nueva era de dominio comunista. Corría el año de 1949. Yang creció en Taipéi y estudió ingeniería antes de trasladarse a los Estados Unidos, donde tendría un satisfactorio desenvolvimiento escolar en el campo de la ingeniería eléctrica. Alejándose de aspiraciones académicas como la posibilidad de convertirse en PhD, Yang se inscribió en la Universidad del Sur de California para continuar estudios de cinematografía, donde duró apenas un mes al descubrir, en sus propias palabras, “que no tenía ningún talento, no contaba con las herramientas necesarias. Decidí soñar otro sueño, pues no tenía lo requerido para hacer parte del mundo del cine”. Tiempo después, en Seattle —a donde siguió a sus padres y trabajó en un laboratorio de investigación de micro-computación para temas de defensa— asistió a una función de Aguirre, Wrath of God (Aguirre, la ira de Dios) (1972) de Werner Herzog, lo cual no sólo despertó de nuevo su pasión por el cine, sino que le otorgó certezas para la realización de su obra futura como el carácter autodidacta y la ciega confianza en el estudio de los clásicos. Un primer paso en este sentido, fue la escritura del guión de The Winter of 1905, escrito a petición de su amigo el director Yu Wei-Cheng. Yang, quien regresó a Taipéi exclusivamente para la escritura de esta película — también estuvo involucrado en la post producción— prefigura desde el guión un homenaje al legendario artista y monje budista Li Shutong —conocido también como Maestro Hong Yi— quien en el año de 1905 vivió en Japón y estudió la música y el arte occidentales; a su regreso, Li —interpretado por el reconocido director hongkonés de cine de acción, Tsui Hark— revolucionó la enseñanza artística en China, influenciando a generaciones enteras. Ubicada en los años convulsos de la guerra ruso-japonesa, Winter of 1905 expone el lado más humano de este trascendental personaje, al tiempo que sirve de vaciado de las primeros deseos de Yang, aquel director en ciernes: dejar de lado distractores e incluso fenómenos políticos y sociales, a favor de ideales artísticos y del activismo creativo como motor de vida. Maximiliano Cruz

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Yang was two years old when his family decided to migrate from Shanghai to Taiwan. Chiang Kai-shek’s Nationalists had been defeated; China was entering a new stage of communist dominance. The year was 1949. Yang grew up in Taipei and studied engineering before moving to the United States where he would have a satisfactory school development in the field of electrical engineering. Moving away from his academic hopes, such as becoming a PhD, Yang enrolled in the University of Southern California to continue studying film. In his own words, within a month there he discovered: “I didn’t have any talent; I wasn’t equipped with the necessary tools. I decided to dream another dream, because I didn’t have what was required to be a part of the film world”. Later, in Seattle, where he followed his parents and worked in a micro computing research laboratory involved in defense projects, he attended a screening of Werner Herzog’s Aguirre, Wrath of God (1972), which not only awakened his passion for cinema once more, but provided him with certainty for the making of his future work: a self taught nature and a blind trust in the study of the classics. A first step in this path was writing the screenplay for The Winter of 1905, written on request of his friend, Yu Wei-Cheng, a film director. Yang returned to Taipei exclusively for the writing of this film and was also involved in its postproduction; right from the script he foreshadowed a tribute to Li Shutong, also known as Master Hong Yi, legendary artist and Buddhist monk who lived in Japan in 1905 to study western music and art. Upon his comeback, Li —played by Tsui Hark, a renowned Hong-Kong action movie director— revolutionized artistic teaching in China, influencing whole generations. Set during the tumultuous years of the Russo-Japanese war, Winter of 1905 shows the most humane side of this significant character, while working as a pouring vessel for Yang’s —a budding director back then— early desires: to leave aside any distractions, even political phenomena, in order to favor artistic ideals and creative activism as the driving motivations of life. Maximiliano Cruz Festivales y premios 2011 Museo Nacional de Singapur Durante su tiempo: Las películas de Edward Yang Sociedad del Cine del Lincoln Center Una mente racional: Las películas de Edward Yang

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GUANGYIN DE GUSHI | EN NUESTRO TIEMPO | IN OUR TIME

Taiwán 1982 106’ 35mm color

Dirección y guión Tao Te-chen Edward Yang Ko I-cheng Chang Yi Producción Central Motion Picture Corporation Fotografía Chen Jiamo Edición Liao Ching-Song Sonido Du Duzhi Reparto Shi Anni Zhang Yingzhen Wang Qiguang Lan Sheng-wen Li Kuo Hsiu Sylvia Chang

Según Hsiao Yeh, el guionista de In Our Time, el concepto general de esta película integrada por cuatro partes, cada una dirigida por un director distinto, surgió de pensar en cuatro animales. Así, Little Dragon Head, el primer segmento, dirigido por Tao Te-chen, derivó del dinosaurio. Expectation —a cargo de Edward Yang en su debut como director— del gato; el tercero y cuarto, The Jumping Frog dirigido por Ko I-Chen y Say Your Name de Chang Yi, respectivamente —este último quizás el más logrado de los 4 segmentos, protagonizado por Sylvia Chang, quien sería acertadamente convocada por Yang para liderar su ópera prima That Day, on the Beach (1983)—, de la rana y el perro. In Our Time, financiada por la estatal Central Motion Picture Corporation —involucrada de igual forma en posteriores y decisivas películas de Edward Yang, desde su ópera prima That Day, on the Beach (1983), pasando por Taipei Story (1985) hasta The Terrorizers (1986)—, resultó ser un modesto e inesperado éxito en taquilla; como resultado, un año después se gestaría otro cadáver exquisito llamado Sandwich Man (1983), producido por la Central Motion Picture Corporation, con fragmentos dirigidos por Hou Hsiao-hsien, Wan Jen y Zhuang Xiang Zeng, superando con creces el éxito precedente. El marco temporal que se atiende en In Our Time comprende más de dos décadas: de los años 60 hasta el presente de la época: primeros años de la década de los 80. Yang urdió la historia del despertar de una chica adolescente que vive con su madre (viuda) y su hermana mayor, con quienes lleva una vida promedio de clase media en las postrimerías de los años 60 en Taiwán. La presencia masculina encarnada en un joven estudiante que es recibido en casa como inquilino, despertará en ella certezas y nuevos deseos. Ya entonces le atinaba Yang al punto de vista femenino, así como al tono perspicaz y al drama decantado en tiempos extendidos, un par de preceptos con los que posteriormente se identificaría al cine de la nueva ola taiwanesa. Maximiliano Cruz

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According to Hsiao Yeh, screenwriter of In Our Time’s, the general concept of this film made up of four parts —each directed by a different filmmaker— arises from thinking about four animals. Thus, “Little Dragon Head”, the first segment directed by Tao Te-chen, derived from a dinosaur; “Expectation” —by Edward Yang in his directorial debut— from a cat; the third and fourth, “The Jumping Frog” directed by Ko I-Chen, and “Say Your Name”, by Chang Yi —the latter, perhaps the most accomplished of all four segments, starring Sylvia Chang who would be rightly summoned by Yang to headline his first feature film That Day, on the Beach (1983)—, sprung from a frog and a dog, respectively. In Our Time, financed by the Central Motion Picture Corporation —a state company also involved in Edward Yang’s following and defining films, from his first feature That Day, on the Beach (1983), to Taipei Story (1985) and The Terrorizers (1986)—, turned out to be a modest and unexpected blockbuster; as a result, a year later another exquisite corpse entitled Sandwich Man (1983) would be developed, produced by Central Motion Picture Corporation with fragments directed by Hou Hsiao-hsien, Wan Jen, and Zhuang Xiang Zeng, exceeding by far the previous success. The temporal frame encompassed by In Our Time includes more than two decades: from the 60s to the then current times, at the beginning of the 80s. Yang weaves the story of an adolescent girl’s awakening; she lives with her (widowed) mother and her older sister, with whom she leads an average middle class life in Taiwan in the late 60s. The male presence is embodied in a young student who is lodged as a tenant at their house and will cause certainties and new desires to arise in her. Even then, Yang could manage the female point of view, as well as a keen tone and a decanted drama within extended times, both precepts for which the Taiwanese New Wave would later on be identified. Maximiliano Cruz Festivales y premios 2008 Festival Internacional de Cine de Melbourne Sección Tributo a Edward Yang 2011 Sociedad del Cine del Lincoln Center Retrospectiva Una mente racional: Las películas de Edward Yang

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HAI TAN DE YI TIAN | AQUEL DÍA, EN LA PLAYA | THAT DAY, ON THE BEACH

Taiwán 1983 167’ 35mm color

Dirección Edward Yang Producción Ming Ji Wang Yiangxiang Mak Ga Xu Guoliang Sek Tin Zhao Qibin Wong Bak Ming Sylvia Chang Xiao Ye Yu Kanping Duan Zhongyi Guión Edward Yang Wu Nianzhen Fotografía Christopher Doyle Zhang Huigong Sonido Du Duzhi Edición Liao Qingsong Música Lin Minyi Reparto Sylvia Chang Terry Hu Steven Hsu David Mao Li Lie

Inicio tangible de la nueva ola del cine taiwanés, cardinal debut de Christopher Doyle como director de fotografía, la contundente ópera prima de Edward Yang That Day, on the Beach (1983), exponía tempranamente algunas de sus más claras obsesiones como director: la exploración de diversas estructuras narrativas, el distanciamiento controlado del público desde la negativa a la convención audiovisual, Taiwán como locación enclavada entre la tradición y los valores occidentales, donde el sistema que impone modelos existenciales en torno al consumismo y las dinámicas para satisfacer las necesidades creadas por la modernidad, corrompe el espíritu y el discurrir del ser urbano. Que el protagónico sea una mujer debatiéndose en el Taiwán de aquellos tempranos años 80, sólo resalta la importancia de este filme sintomático y transgresor, considerado una de las más amplias miradas al mundo femenino taiwanés del siglo XX. Dos mujeres —Jia-li (Sylvia Chang, en una magistral interpretación) y Tan (Teresa Hu)— se reúnen en Taipéi después de trece años. Tan, quien es una famosa pianista que acaba de regresar de un tour por Europa, era la prometida del hermano de Jia-li, pero el romance colapsó debido al fuerte rechazo de los padres. Jia-li, por el contrario, con los años desafió a su familia y decidió casarse por amor. Sin embargo, Jia-li no fue feliz en su matrimonio. Su rebeldía —ironía trágica con la que lidiarán los personajes del cine de Yang en futuras películas— es lo que precisamente trae el desazón a su vida. Aquí, Yang no se detiene en la melancolía —aunque la evoque tan eficazmente—, pues su interés recae en la capacidad de la humanidad para cambiar y adaptarse, razón por la que la historia de Jia-Li pertenece al pasado, temporalidad intencionalmente elegida, un tiempo procesado como experiencia presente. Lo que estaba apenas esbozado con su participación en el filme colectivo In Our Time (1982), aquí gana peso real. El talento de Yang fue indudable desde sus primeros trabajos. That Day, on the Beach expandió el lenguaje para que toda una camada de cineastas taiwaneses encontrara nuevas sendas a una cinematografía en plena búsqueda, estableciéndose como un documento de la tentativa de una nación por encontrar su propia voz. Maximiliano Cruz

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A tangible origin of Taiwanese New-Wave Cinema, as well as the milestone debut for Christopher Doyle as director of cinematography and Edward Yang’s feature debut, That Day, on the Beach (1983) showed early some of his clearest obsessions as a filmmaker: the exploration of various narrative structures, a controlled distancing from the audience refusing audiovisual conventions, Taiwan as a setting between tradition and Western values, where a system imposes existential models centered around consumerism and where the dynamics set to satisfy the needs created by modernity corrupt the spirit and everyday life of its urban creatures. The fact that the leading role is a woman struggling in the Taiwan of the early 80s only stresses the importance of this symptomatic and transgressive film, considered as one of the broadest glances at the world of women in Taiwan in the late 20th century. Two women —Jia-li (Sylvia Chang, in a masterful performance) and Tan (Teresa Hu)— get together in Taipei after not seeing each other in 13 years. Tan, a famous pianist who just came back from a tour in Europe, was engaged to Jia-li’s brother but their romance failed due to the stern rejection of her parents. Years later, though, Jia-li defied her family and decided to marry out of love. But Jia-li was unhappy in that marriage. Her rebellious attitude —tragic irony which many of Yang’s characters will have to deal with in his future films— is precisely the reason of the problems in her life. Yang doesn’t stop just at nostalgia — though he evokes it with precision—, he is interested in human capacity to change and adapt and that’s the reason why Jia-Li’s story is part of the past, a time intentionally chosen, processed into present experience. The sketch we saw in his participation in the collective film In Our Time (1982), achieves here a real weight. Since his early work, Yang’s talent was undeniable. That Day, on the Beach expanded the language so a whole new generation of Taiwanese filmmakers could find new ways for a cinema in search of establishing a document for a nation’s attempt to find its own voice. Maximiliano Cruz

Festivales y premios 1983 Festival de Cine Asia-Pacífico Competencia Mejor Fotografía 1984 Festival Internacional de Cine de Houston Competencia Premio de Oro

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QINGMEI ZHUMA | UNA HISTORIA DE TAIPÉI | TAIPEI STORY

Taiwán 1985 115’ 35mm color

Dirección y música Edward Yang Guión Edward Yang Hou Hsiao-hsien Zhu Tian-wen Producción Huang Yong Liu Shenzhong Lin Rongfeng Hou Hsiao-hsien Fotografía Yang Weihan Edición Wang Jiyang Song Fanzhen Sonido Du Duzhi Reparto Hou Hsiao-hsien Tsai Chin Wu Nianzhen Ko I-cheng

El magistral segundo largometraje de Edward Yang, nos expone ante el ocaso de una relación amorosa que funciona como alegoría del inevitable y trágico transitar de la humanidad por el mundo moderno. Lon —interpretado por el gran director perteneciente también a la nueva ola del cine taiwanés, Hou Hsiao-hsien—, un melancólico comerciante de textiles, es presa de un fantasma del pasado: el relativo éxito como jugador en la Selección Nacional de Beisbol Juvenil, es su perdición y polo a tierra. Desde aquel entonces, la espina de un antiguo amor —el más agrio tormento para su actual pareja—, permanece incrustada en su mente. La humanidad de Lon parece ir en panorámica contravía de su joven mujer —interpretada de manera brillante por Tsai Chin, estrella pop quien se convertiría poco después en la primera esposa de Yang—, a quien la empuja un instinto de adaptación y asimilación de un entorno convulso y en franca transición, y que siembra en ella deseos más que cosechar frustraciones. Sus parámetros de comportamiento permean valores occidentales y aspiraciones sintomáticas de una época regida por el capitalismo boyante. Es por ello que, al perder ella el empleo como alta ejecutiva, todas las facetas de la vida comienzan a desmoronarse bajo un efecto de bola de nieve. Con esta película, Yang anunciaba la estrecha relación —explorada a profundidad un año después a través del punto de vista femenino en The Terrorizers (1986)— entre la mujer taiwanesa y el espacio urbano, la fachada de una urbe que invita a geometrías afectivas, y al anonimato citadino —aquel deseo irrefrenable de Tsai Chin por esconderse tras los lentes oscuros— como fuente de protección. Grandes avenidas, grúas, edificios siendo erigidos, el papel determinante de la tecnología, todos los procesos por los que atraviesa el Taipéi de los años ochenta configuran el imaginario cinematográfico de Yang, y están íntimamente ligados al lío amoroso y al colapso del romance: el trasegar de los personajes, lento pero seguro, hacia la zozobra existencial. Maximiliano Cruz

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Edward Yang’s masterful second feature confronts us with the dusk of a love relationship that works as an allegory for humanity’s inevitable and tragic passage along the modern world. Lon, a melancholic textile trader —played by the great director Hou Hsiao-hsien, also part of the Taiwanese New Wave of Cinema—, is prey to a ghost from the past: his relative success as a player in the National Youth Baseball Team is both his downfall and ground rod into earth. Ever since then, an old love’s thorn —a most bitter torment for his current couple— remains encrusted in his mind. Lon’s humanity seems to move through a panoramic countercurrent from his young wife’s —brilliantly portrayed by Tsai Chin, a pop starlet that would later on become Yang’s first wife—,who is pushed forward by her survival and assimilation instincts, prompted by a tumultuous and clearly-in-transition environment that sows desires inside her rather than making her reap frustrations. Her patterns of behavior are permeated by Western values and symptomatic aspirations from a time ruled by buoyant capitalism. That is why, when she loses her chief executive job, every aspect in her life starts to crumble down under a snowball effect. With this film Yang announced the close link —explored in depth a year later through a woman’s point of view in The Terrorizers (1986)— between Taiwanese women and urban space, a city’s façade inviting to affective geometries, and the anonymity of the city dweller —Tsai Chin’s unrestrained desire of hiding behind dark shades— as a source for protection. Big avenues, cranes, buildings being erected, technology’s determining role, all the processes Taipei went through in the eighties, they configure Yang’s cinematic imaginary and are intimately linked to love affairs and the collapse of romance: the character’s rummaging, a slow but sure shuffling towards existential uneasiness. Maximiliano Cruz Festivales y premios 1985 Festival de Cine de Locarno Sección Semana Especial FIPRESCI Premio FIPRESCI

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KONGBU FENZI | LOS ATERRORIZADORES | THE TERRORIZERS

Taiwán-Hong Kong 1986 109’ 35mm color

Dirección Edward Yang Producción Lin Dengfei Raymond Chow Xy Guoliang Guión Xiao Ye Edward Yang Fotografía Zhang Zhan Zheng Fuxing Edición Liao Ching-Song Sonido Du Duzhi Música Edward Yang Ong Xiaoliang Reparto Cora Miao Li Liqun Wang An Jin Shijie

“Soy el único que conoce toda la verdad”, dice el fotógrafo, uno de los personajes involucrados en el tiroteo imprevisto que detona esta historia coral, con la que Yang ahondó sus quiebres formales y temáticas recurrentes. Si entendemos el posmodernismo como la reacción —a nivel académico y artístico— contra la modernidad como modelo fracasado de emancipación humana y de transformación social y cultural, entonces cobra consenso la consideración de ser ésta la obra audiovisual posmoderna —iniciática— más importante del siglo XX. Entre las muchas dialécticas halladas en The Terrorizers —y en todo el cine de Yang— encuentra cabida la puesta en duda de la historia, el imperio de la forma como moldura de mundos y verdades relativas, la irrupción de un género en el otro, como el regodeo del drama con el musical (“Smoke Gets in Your Eyes”), la consolidación del kitch como panfleto estético, la combinación de formatos —35 mm + video análogo— así como la meta-controversia entre lenguajes —el arte de la fotografía: receptáculo de la verdad y de toda evidencia en contraposición al cine, ese aglomerado de artificios que sirve para esconder toda verdad, y sugerirla mutada tras un desfachatado manipuleo. Si el encuadre para Yang es la composición geométrica del drama —soportado en una paleta de colores primarios y aprovechando todas las tonalidades del rojo—, el reflejo espiritual de los personajes, del personaje femenino en todo caso, es la arquitectura urbana, el Taipéi contemporáneo de los 80. La urbe, aquel paisaje nunca visto de frente, siempre a lo lejos desde una ventana, o a través de reflejos que enfatizan la dependencia pero también la distancia con ese espacio que se habita, pero del cual se desconfía; Yang reserva los ejes y la frontalidad exclusivamente para el ser humano —la persona bergmaniana— para el personaje femenino, en todo caso. Yang prefigura un final pertinente: un bello y sanguinolento suicidio, en un amplio baño, y el vómito que produce a veces la certeza de estar vivo. Valiéndose del dispositivo del azar, Yang construye una estructura narrativa dislocada y superpuesta, proporcionada a fin de cuentas, dependiente directa del accidente y lo imprevisto —las ruedas de la vida— cuestionando el concepto monolítico de verdad, memoria y alteridad, que lo catalogan como uno de los grandes realizadores asiáticos de todos los tiempos. Maximiliano Cruz

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“I’m the only one who knows the whole truth,” says the photographer, one of the characters involved in the sudden shootout which triggers a coral story in which Yang delves into his formal ruptures and recurring themes. If we understand postmodernism as a reaction —at an academic and artistic level— against modernity as a failed model of human emancipation and of social and cultural transformation, then we can consider this as an initiation, the most important postmodern audiovisual work of the 20th century. Among the many dialectic oppositions found in The Terrorizers —and in all of Yang’s films— there is place for doubting history and the empire of form as molds for relative worlds and truths, for one genre bursting into another —as in the mixture of drama with musical (“Smoke Gets in Your Eyes”)— and the consolidation of kitsch as an aesthetic pamphlet, for the combination of formats —35 mm + analogue video— and the meta-controversy between languages —the art of photography as receptacle of truth and of all evidence, in opposition to cinema, an accumulation of devises to hide truth away and to later evoke it mutated after a shameless handling. If Yang views framing as the geometric composition of drama —with the support of a palette of primary colors and taking full advantage of all the tones of red—, then the spiritual reflection of his characters (the feminine character at least) is the urban architecture of contemporary Taipei in the 80s. The city as a landscape never faced directly, always seen faraway behind a window or through reflections which emphasize the dependency —and also the distance— with that space in which people inhabit in spite of their distrust of it. Yanks saves the frontal shots for human beings—the Bergmanian persona— and most of all for the feminine character. Yang prefigures a pertinent ending, a beautiful and bloody suicide in a large bathroom, and the sickness produced, sometimes, by the certitude of being alive. Using fate as a device Yang builds a crazy, disjointed, and overlapping narrative that at the end of the day is also harmonious. Depending directly on accidents and unexpected events —the turns of life— and questioning all monolithic concepts of truth, memory, and otherness, he can be placed along the greatest Asian filmmakers of all times. Maximiliano Cruz Festivales y premios 1986 Premios Caballo Dorado de Taipéi Mejor Película 1987 Festival de Cine de Locarno Leopardo de Plata Muestra Internacional de Nuevo Cine de Pesaro Competencia Mejor Director

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GULINGJIE SHAONIAN SHAREN SHIJIAN | UN MEJOR DÍA DE VERANO | A BRIGHTER SUMMER DAY

Taiwan 1991 237’ 35mm color

Dirección y música Edward Yang Producción Zhan Hongzhi Jiang Fenqi Yu Weiyan Guión Edward Yang Yan Hangya Yang Shunqing Lai Mingtang Fotografía Zhang Huigong Li Longyu Edición Chen Bowen Sonido Du Duzhi Reparto Lisa Yang Zhang Zhen Zhang Guozhu Elaine Jin Wang Juan Ke Yulun Tan Zhigang

Si Yi Yi es la película más conocida de Edward Yang, A Brighter Summer Day es por unanimidad su gran obra maestra. Un torrente de cuatro horas de cine puro abarca el transcurso de más de un año —1960-1961, tiempo fundamental en el crecimiento del aún infante Yang— para contar la historia de un crimen basada en hechos reales, prestando interés por el mundo de la juventud de aquellos años. La atmósfera cromática del filme posee el sello de su infancia; el sesgo temático y rebelde, la develación de valores idiosincrásicos propios a partir de la asimilación de la cultura pop norteamericana, la disposición narrativa y un contundente despliegue técnico hacen de esta película uno de los hitos cinematográficos del cine del siglo XX. El contexto humano: la subcultura china formada en Taiwán tras la huida que siguió a la victoria comunista en 1949. Un texto introductorio nos ubica en el paisaje social: los hijos de esta generación viven ahora en constante estado de incertidumbre, lo que ha derivado en la formación de pandillas callejeras para lograr seguridad y control. El personaje central, Xiao Si’r (Chang Chen), un esquelético y tímido estudiante, se debate entre los esquemas del hogar, la juerga con los amigos y la vida peligrosa de pandilla. Los padres de Xiao Si'r (Chang Kuo-Chu y Jin Elaine) emigraron desde Shanghai después de la victoria comunista —al igual que el padre de Yang—; tras más de diez años, las vidas de estas familias prosiguen en la zozobra. Las decisiones tomadas y relaciones personales entabladas por Xiao Si’r lo expondrán a él y a sus allegados al peligro. Por su espíritu insurrecto, a Brighter Summer Day ha sido emparentada con representantes del cine rebelde hollywoodense de los 50 y 60, como Rebel Without a Cause (1955) de Nicholas Ray y East of Eden (1955) de Elia Kazan. Su acercamiento a las dinámicas internas grupales, al combo como objeto cinematográfico, la alinean a su vez con títulos como I Vitelloni (1953) de Fellini y Mean Streets (1971) de Martin Sorsese, cuya World Cinema Foundation, dicho sea de paso, restauró recientemente esta obra maestra del cine taiwanés. Esta copia restaurada en 35 mm se suma a la celebración de un cine cardinal y vanguardista, en el marco del 3er FICUNAM. Maximiliano Cruz

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If Yi Yi is the most renowned film by Edward Yang, A Brighter Summer Day is his greatest masterpiece by unanimous decision. A 4-hour flood of pure cinema covering over a year’s time —1960-1961, a key moment in the growth of then infant Yang— to tell the story of a real-life crime while taking a keen interest in the world of youth in those days. The chromatic atmosphere of the film is marked with childhood’s seal; a bias for rebellious themes, the unveiling of one’s own idiosyncratic values through the assimilation of American pop culture, a narrative disposition, and a stunning technical display make of this film one of the milestones in 20th-century cinema. The human context: Chinese subculture in Taiwan following the fleeing after the Communists’ victory in 1949. An introductory text sets us in the social landscape: the children of this generation now live in a permanent state of uncertainty that has derived in the creation of street gangs to achieve safety and control. The main character, Xiao Si’r (Chang Chen), an extremely thin and shy student is divided between routine at home, partying with his friends, and the dangerous life of gangbangers. Xiao Si'r’s parents (Chang Kuo-Chu and Jin Elaine) migrated from Shanghai after the Communist’s victory —just like Yang’s father; and after more than ten years, the lives of these families are still uncertain. Xiao Si’r’s decisions and personal relations will expose him and his close ones to danger. The unruly spirit of a Brighter Summer Day links it to examples of rebel Hollywood films from the 50s and the 60s, such as Nicholas Ray’s Rebel Without a Cause (1955) and Elia Kazan’s East of Eden (1955). For its approach to internal group dynamics and the gang as filmic object, it could also be linked to titles such as Fellini’s I Vitelloni (1953) and Martin Scorsese’s Mean Streets (1971). It has to be said here that Scorsese’s World Cinema Foundation recently restored this master piece of Taiwanese cinema and this restored 35mm copy is part of the 3rd FICUNAM celebration for an avant-garde and essential filmmaker. Maximiliano Cruz Festivales y premios 1991 Festival Internacional de Cine del Pacífico Asiático Competencia Mejor Película Festival Internacional de Cine de Tokio Competencia Premio Especial del Jurado Premio FIPRESCI Premios Caballo de Oro de Taipéi Mejor Largometraje Mejor Guión Original

Esta copia ha sido restaurada en 2009 por la World Cinema Foundation en la Cineteca di Bologna. Agradecemos a Kailidoscope y a la Edward Yang Family Foundation por su apoyo para hacer posible la presentación de esta película.

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DULI SHIDAI | UNA CONFUSIÓN CONFUCIANA | A CONFUCIAN CONFUSION

Taiwán 1994 125’ 35mm color

Dirección y guión Edward Yang Producción David Sun Yu Weiyan Fotografía Arthur Wong Zhang Zhan Li Longyu Hong Wuxiu Edición Chen Bowen Sonido Du Duzhi Música Antonio Lee Reparto Chen Xiangqi Ni Shujun David Wang Wang Bosen Richie Li Danny Deng Wang Yeming

En clave de comedia, Yang se centra en dos días y sus noches en la vida urbana de un grupo de adultos jóvenes, a expensas de toda una serie de malentendidos y deseos entrecruzados. Molly (Ni Shujun) es una joven empresaria hija de buena familia. Su compañía de relaciones públicas es financiada por Akeem, su novio rico —quien en el pasado estuvo comprometido con la hermana de Molly, una conductora de talk-show de TV—, y quien sospecha que Molly le es infiel. Birdy, el esposo de la hermana de Molly, por su lado, es un amilanado escritor cuya obra versa sobre el regreso de Confucio reencarnado a una sociedad regida por sus enseñanzas. La mejor amiga de Molly —y asistente personal— es Qiqi, a quien conoce desde la escuela y quien contraerá nupcias con Ming, un empleado público de bajo rango. Larry, gerente de negocios y amigo de Akeem, dirige la compañía de Molly. Tras un desacuerdo con Feng —quien sostiene romances con Larry y está a la espera de la gran oportunidad para convertirse en actriz—, Molly decide echar a Feng de la compañía, lo cual cimbrará la maraña de relaciones interpersonales establecidas. Una red de intrigas románticas, sexuales y profesionales establecen esta tragicomedia satírica con la que Yang se adentró en los años noventa y en algunos procesos culturales de gran coyuntura —como lo son los procesos cotidianos de las personas y el entorno, una vez más, abordados desde el punto de vista femenino—, procesos detonados por la irrupción de diversas tendencias de consumo y del mundo corporativo en el Taiwán de aquella época. Alejándose del tono dramático de la mayoría de sus películas pasadas, Yang se acerca nuevamente al espíritu de un país al que lucha por reconocer, en este caso, valiéndose de herramientas como la ironía, el diálogo ingenioso y el humor negro. Maximiliano Cruz

In a tone of a comedy, Yang focuses on two days and its nights in the urban life of a group of young adults, at the expense of a whole series of misunderstandings and intertwined desires. Molly (Ni Shujun) is a young entrepreneur from a well-to-do family. Her public relations firm is financed by her rich boyfriend, Akeem, who in the past was engaged to Molly’s sister —a TV talk-show hostess— and suspects Molly is having an affair. For his part, Birdy, Molly’s sister’s husband, is an unnerved writer whose work deals with Confucius’ reincarnated and back into a society ruled by his teachings. Qiqi —Molly’s best friend an personal assistant whom she has known since they were in school— is to marry Ming, a low ranking public servant. Larry, business manager and Akeem’s friend, directs Molly’s firm. After a disagreement with Feng —who has an affair with Larry and is waiting for her big break in order to become an actress— Molly decides to fire him from the firm, and this will shake the tangle of these established interpersonal relations. A web of romantic, sexual, and professional intrigues makes up this tragicomedy with which Yang delved into the nineties and into some great juncture cultural processes —such as the daily development of people’s life and of their environment; approached, once more, from a woman’s point of view—triggered by the appearance in the Taiwan of back in those days of diverse consumption and corporate-world trends. Moving away from the dramatic tone of most of his previous films, Yang gets closer, once again, to the spirit of a country he struggles to recognize, in this case, by means of tools such as irony, ingenious dialogue, and black humor. Maximiliano Cruz

Festivales y premios 1994 Festival de Cannes Selección Oficial Festival Internacional de Cine de Nueva York Programa Principal Premios Caballo de Oro de Taipéi Mejor Actor de Reparto Mejor Actriz de Reparto Mejor Guión Original

Agradecemos a Kailidoscope y a la Edward Yang Family Foundation por su apoyo para hacer posible la presentación de esta película.

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MÁJIÀNG | MAHJONG

Taiwán 1996 121’ 35mm color

Dirección y guión Edward Yang Producción Yu Weiyan Edward Yang Fotografía Li Longyu Li Yixu Edición Chen Bowen Música Forward Records Reparto Virginie Ledoyen Tang Congsheng Ke Yuluen Zhang Zhen Wang Qizan Carrie Ng

Mahjong es más complicada de lo que aparenta ser. Debajo de todos esos personajes escritos en clave de comedia mordaz, Yang construye su película más agresiva y violenta. Una crítica a la sociedad contemporánea globalizada a través de los habitantes de Taipéi y otras partes del mundo, particularmente los personajes de Virginie Ledoyen y Nick Erickson que representan en la fábula a los marginados europeos que emigran a Taiwán en busca de dinero fácil mientras la economía de ese país florece. A pesar de su ligereza, es una película agresiva, cómica, sentida e incisiva, para así hacernos experimentar la profunda soledad y desesperanza que viven sus personajes. La película está trazada por episodios, uniendo todas las historias por la interacción de encuentros de parejas que pasan por una situación particularmente complicada: una chica francesa viaja hasta Taipéi para reencontrarse con su amante inglés sin que él lo sepa; ese amante inglés es un mujeriego que sale con una guapa chica millonaria que lo bota cuando se entera de la chica francesa; la chica millonaria se enreda con un gángster que la quiere compartir con su pandilla; uno de esos gángsters está en búsqueda de su padre, quien desaparece debiendo muchísimo dinero a la mafia; ese mismo gángster quiere vender a la chica francesa a una proxeneta de alto nivel, mientras ella se enamora de otro de los gángsters que quiere salvarla. Como lo hizo en su primer comedia, A Confucian Confusion, Yang crea ahora con mayor profundidad un mundo de opulencia, de soledad, de compañerismo y de increíble belleza. Según se cree, el filósofo Confucio ideó el juego conocido como Mahjong a partir de tres fichas que representan las virtudes de la benevolencia, la sinceridad y piedad filial. En toda su filmografía, los personajes que habitan en la obra de Yang son sinceros, buenos de naturaleza —no en el sentido blandengue del término, sino buenos de corazón—, aunque tengan todo en su contra y al final tomen las decisiones equivocadas, hasta el individuo más despiadado puede elegir el camino más honesto.

Mahjong is more complicated than it seems. Underneath all of those characters written in a tone of caustic comedy, Yang builds his most aggressive and violent film, a critic of globalized contemporary society through the inhabitants of Taipei and other parts of the world, specifically the characters of Virginie Ledoyen and Nick Erickson who in this fable represent the European outcasts who migrate to Taiwan in search for easy money, as economy there flourishes. In spite of its lack of gravity, this is an aggressive, comic, soulful, and incisive film which makes us feel the deepness of the solitude and lack of hope lived by its characters. A film sketched through episodes where all the stories are united by the interaction in the encounters of couples passing through particularly complicated situations —a French girl travels to Taipei in order to reencounter a former English lover without him knowing about her trip; that English lover turns out to be a womanizer who dates a beautiful millionaire woman who dumps him when she knows about the French girl; the millionaire woman gets tangled with a gangster who wants to share her with the members of his gang; one of these gangsters is looking for his father, who owes the mafia a lot of money and disappeared; that gangster wants to sell the French girl to a high-level pimp; the girl falls in love with another gangster, who tries to save her. As in his first comedy feature, A Confucian Confusion, here Yang creates an even larger world of opulence, loneliness, comradeship, and incredible beauty. It is widely thought that the philosopher Confucius invented the game known as Mah-jong based on the three game tokens representing the virtues of benevolence, sincerity and filial piety. Throughout his filmography, the characters that inhabit Yang’s work are sincere, good by nature —not in the wimpy sense of the term, but meaning they are good at heart— though everything may be against them and they might end up taking wrong decisions. Even the most ruthless individual can choose the most honest path. Bruno Oseguera-Pizaña Festivales y premios 1996 Festival de Berlín Competencia Mención Honorífica Premios Caballo de Oro de Taipéi Mejor Actor Secundario Festival Internacional de Cine de Singapur Premios Pantalla de Plata Mejor Director Asiático

Bruno Oseguera-Pizaña Agradecemos a Kailidoscope y a la Edward Yang Family Foundation por su apoyo para hacer posible la presentación de esta película.

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YI YI | A ONE AND A TWO

Taiwán-Japón 2000 173’ 35mm color

Dirección y guión Edward Yang Producción Shinya Kawai Naoko Tsukeda Fotografía Yang Weihan Li Longyu Edición Chen Bowen Sonido Du Duzhi Música Kaili Peng Reparto Wu Nianzhen Elaine Jin Issy Ogata Kelly Lee Jonathan Chang

Aunque A Brighter Summer Day sea considerada como la obra consagrada de Edward Yang por su complejidad narrativa y relevancia dentro del movimiento denominado la nueva ola taiwanesa, Yi Yi reúne todo el arte ideológico y cinematográfico de Yang en lo que ahora conocemos como su última obra. La película, dividida en tres rituales familiares (una boda, un nacimiento y un funeral) nos muestra la vida de los integrantes de una familia taiwanesa en el transcurso de un año. Filmada con la elegante y modesta maestría que caracterizaba a Yang, Yi Yi nos acerca a un cosmos íntimo y delicadamente estructurado, en el cual podremos entrar y formar parte. Se podría decir que Yi Yi es una exacta representación de la vida y los acontecimientos que todo ser humano experimenta mientras transita este mundo. Yang encontró la anécdota perfecta al utilizar como hilo conductor a toda una familia: desde la abuela hasta el sobrino recién nacido. El primer amor, el dolor ante la partida de un ser amado, la vida laboral, la convivencia escolar, las travesuras de niños, la frustración por el engaño, el descubrimiento de la atracción hacia una persona, la amistad incondicional, la fraternidad, el reencuentro con un antiguo amor. La familia como núcleo social-emocional y la ciudad como factor indispensable para entender la idiosincrasia de los personajes que habitan esta obra maestra. El trabajo coral que realiza su elenco es excepcional, cada personaje vive su momento y cada encuadre conlleva una carga emocional y estética rigurosamente balanceada por su orquestador. La puesta en escena es prodigiosa; Yang es un verdadero maestro al conjugar tiempo y espacio en un instante con inmensa sutileza. Basta mirar la escena en la que Ming-Ming decide tomar una difícil decisión para encontrar su camino en la vida, mientras fija su mirada en el horizonte de Taipei y una luz roja parpadea a lo lejos, reflejada en el cristal simulando el latido sin sosiego de su corazón. Ming-Ming decide alejarse, pero su corazón (la luz roja del horizonte) se queda en su lugar, en donde ha estado siempre. El cine de Edward Yang es un cine de detalles, de instantes, de pequeñas emociones que hacen gigante un universo como el de Yi Yi. En toda su obra, Yang utiliza la filosofía del pequeño y maravilloso personaje que es Tang-Tang al tomar fotografías de la parte trasera de la cabeza de las personas: “Como no lo puedes ver por ti mismo, te estoy ayudando.” Bruno Oseguera-Pizaña

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Even though A Brighter Summer Day is considered as Edward Yang’s most renowned work due to its narrative complexity and relevance for the movement known as the New Taiwanese Wave, Yi Yi gathers the entirety of Yang’s ideological and filmic art in what we now know as his final piece. Divided into three family rituals (a wedding, a birth, and a funeral), the film shows the life of the members in a Taiwanese family along a year’s course. Shot with the elegant and modest mastery which characterizes Yang, Yi Yi brings us closer to an intimate cosmos, delicately structured, in which we can enter and belong. One could say of Yi Yi that it is an exact representation of life and the events that every human being experiences while traveling through this life. Yang found the perfect anecdote using as a whole family as the common thread: from the grandmother to the newly born nephew. A first love, the pain from losing a loved one, working life, school coexistence, children’s mischief, frustration about deceit, the discovery of attraction towards someone, unconditional friendship, brotherhood, the reunion with an old love. Family as socioemotional core, and the city as an indispensable factor to understand the peculiarities of the characters that inhabit this master piece. The choral job done by the cast is exceptional, each character living its moment and each shot entailing an emotional and aesthetic burden, rigorously balanced by its director. The mise-en-scène is prodigious; Yang is a true master when he conjures time and space in a instant with immense subtlety. Suffice it to watch the scene in which Ming-Ming decides to make a tough decision in order to find her own path in life: her stare is fixed in Taipei’s horizon and a red light flickers at a distance, reflected on a crystal simulating her heart’s restless beat. Ming-Ming decides to go away, but her heart (the red light in the horizon) remains in place, where it has always been. Edward Yang’s cinema is filled with details and instants, it is a cinema of small emotions that broaden a universe such as Yi Yi’s. In his whole ouvre, Yang uses a small and wonderful character’s philosophy, Tang-Tang’s, while he takes pictures of the backs of people’s heads: “Since you can’t see it on your own, I’m helping you”. Bruno Oseguera-Pizaña Festivales y premios 2000 Festival de Cannes Sección Selección Oficial Mejor Director Festival Internacional de Cine de Toronto Sección Maestros Sociedad Nacional de Críticos Cinematográficos Mejor Película del Año Círculo de Críticos Cinematográficos de New York Mejor Película Extranjera Asociación de Crñiticos Cinematográficos de Los Ángeles Mejor Película en Lengua Extranjera 2001 Festival Internacional de Cine de Friburgo Sección Competencia Internacional Gran Premio del Jurado RETROSPECTIVA EDWARD YANG

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HOMENAJE A MARCEL HANOUN

HOMENAJE A MARCEL HANOUN


MARCEL HANOUN, EL AUTÓNOMO

Marcel Hanoun nació el 26 de octubre de 1929 en Túnez y murió el 22 de septiembre de 2012, un día después de la llegada del otoño. Con él desaparece uno de los más grandes creadores de expresiones artísticas y formas cinematográficas en Francia, cuyo aislamiento autoimpuesto explica de alguna manera la infravaloración que aún envuelve a su obra.

campo, las formas de ruptura. Hanoun escribe por ejemplo: “Escuchar, sólo escuchar, lo que filmo y filmaré hasta el fin del tiempo y del sentido de filmar. Las imágenes me abandonarán, se separarán de mí, se irán lejos a esperarme, esperarme, esperarme ya.”

A lo largo de su trayectoria como fotógrafo, escritor y cineasta, Marcel Hanoun ejerció estrictos valores de independencia. Como resultado del premio obtenido por Une Simple histoire (Una historia sencilla) en 1959 en Cannes, filme producido por la televisión como la mayoría de sus principales obras (Feria especialmente, cortometraje de 1960 acerca de un mercado en Galicia), Hanoun fue convocado por la industria, que le proveyó elenco y presupuesto para que rodara, contra viento y marea, el filme titulado Le Huitième jour (El octavo día) (1959).

Para Marcel Hanoun, en el cine no es cuestión de representar, sino de liberar. Liberar de un tormento, de una creencia, de lo demasiadosabido, demasiado-vivido, demasiado-sufrido, confrontándose con lo intolerable, sea ordinario como para la madre desamparada de Une Simple histoire, o extraordinario como el genocidio en L’Authentique procès de Carl-Emmanuel Jung (El auténtico juicio de Carl-Emmanuel Jung) (1967), obra maestra que ya sería hora de sumar al registro de los clásicos de la historia del cine, después de casi 70 años de reflexiones sobre la poesía después de Auschwitz. Porque de principio no hay nada posible, solamente un mundo árido, injusto, desolado, invivible, nada más que una historia catastrófica hecha de crímenes y olvidos.

Hanoun salió horrorizado de esta experiencia jerárquica organizada por el corporativismo, para él inconciliable con la libertad creadora. Filmar, escribir sin descanso, con palabras e imágenes, nunca subordinarse a los vaivenes del dinero y transformar la adversidad en nuevas oportunidades para inventar: dos días antes de su desaparición, —Hanoun seguía creando—, anunció serenamente su fin cuando reconoció que ya estaba, de ahí en adelante, demasiado débil para sostener una cámara o una pluma. La sintaxis verbal y visual fue su mayor preocupación, teniendo por dinámica de experimentación las múltiples maneras de desencadenar, de desligar, de crear desde un más allá, desde un contracampo, como si siempre hubiera que escapar y desplegar la imagen a partir de la hermeticidad imaginaria de su encuadre. La selección de aforismos CinémaCinéaste: notes sur l’image écrite (Cinema Cineasta: notas sobre la imagen escrita) (YellowNow, 2001), semejante a la extrema-izquierda y al extremo-más allá de las Notes sur le cinématographe (Notas sobre el cinematógrafo) de Robert Bresson, abunda en reflexiones sobre la cesura, el hiato, la elipsis, el fuera de

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Ya desde 1957, Des hommes qui ont perdu racine (Los hombres que han perdido raíces), documental sobre un campo de refugiados húngaros huyendo de los tanques de combate soviéticos que habían entrado en Budapest, sitúa a Marcel Hanoun frente a los cuestionamientos que van a estructurar su “cinética” (del nombre de la revista Cinéthique que creó en 1969). ¿Por cuáles vías psíquicas aprehender el trauma atestiguado o la inquietante contingencia? ¿Con cuáles fuerzas transformar lo informe, el vértigo o lo insensato? Un motivo recorre las películas, es el andamiaje (La Rose et le barrage –La rosa y la presa– 1960, Octobre à Madrid –Octubre en Madrid– 1964, Déconstruction –Deconstrucción– 2009), una obra fraternal aparece, La Sagrada Familia de Gaudí, una forma clásica se vuelve estructura, el Arte Poética transmutada en sitio de lo inacabado. Tantos motivos peligrosos o por el contrario, tan desesperadamente anodinos, tantos filmes de una elegancia única que explicitan su tratamiento, huyendo del ilusionismo en la búsqueda de la justeza, de algo verdadero: la miseria material y el desasosiego

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MARCEL HANOUN, EL AUTÓNOMO

MARCEL HANOUN, THE AUTONOMOUS

psíquico en Une Simple histoire, el genocidio en L’Authentique procès de Carl-Emmanuel Jung, las ondas afectivas de un evento colectivo en L’Eté (El verano) (1968), el trabajo de montaje en L’Automne (El otoño) (1971), la imaginería crística en L’Imaginaire Passion d’un inconnu (La Pasión imaginaria de un desconocido) (1973), la belleza en Le Regard (La mirada) (1976), el paro de los obreros en Chemin d’humanité (Camino de humanidad) (1997), las imágenes contemporáneas en Insaisissable image (Imagen inasible) (2007)… La supervivencia fue su gran tema, la de los pueblos, de las víctimas, la del propio cuerpo. Entre más impedido y cansado estaba (por la enfermedad, por la falta de medios, por la soledad), Marcel Hanoun se mostró más vivo y creativo. Su juego favorito desde hace diez años consistía en realizar, sin un centavo, desde su lejana y linda aldea, Resson, la primera película sobre los eventos históricos y los sucesos, a fin de demostrar el poder del cine de idea sobre el de la máquina industrial: el 11 de septiembre (Le Cri –El grito– 2001), el secuestro de Betancourt por las FARC (Libertad, 2008), el escándalo del presidente del FMI, Dominique Strauss Kahn, (Un Corps sans visage –Un cuerpo sin rostro– 2012)… No todas fueron películas magistrales, pero Cello (2011), su última obra, constituye un evento inaudito: una cinta realizada desde el punto de vista de la muerte, el punto de vista del que desapareció, cuando sus imágenes están siendo vistas; en fin una película alcanzada desde el contracampo, un filme de ultratumba que el autor dirige hacia sus interlocutores de siempre, pero desde el otro lado de la pantalla: a nosotros, los supervivientes. La energía espiritual (en el triple sentido de moral, ingeniosa y divertida) de Marcel Hanoun no ha cesado de despertar entusiasmo y admiración: ayer Jonas Mekas, hoy José Luis Guerin, Marc Recha, Francesca Solari o los amigos que en 2011 le rindieron homenaje en el filme de François Grivelet y Kentaro Sudoh, entre ellos Luc Mollet, Boris Lehman, Babette Mangolte, Gérard Courant… El Autónomo: aquel que cree en su propia ley, aquel que no obedece consigna alguna, aquel que no retrocede ante ningún combate. Nicole Brenez

Marcel Hanoun was born in Tunisia on October 26, 1929, and passed away on September 22, 2012, a day after the arrival of autumn. With his passing, one of the greatest creators —whose self imposed isolation somehow explains the undervaluing still surrounding his work— of artistic expressions and filmic forms in France disappears. All along his career as photographer, writer, and filmmaker, Marcel Hanoun practiced the strict values of independence. As a result from the award received for Une Simple Histoire (A Simple Story) in the 1959 Cannes Festival —a film produced for television, such as the majority of his main works (specially Fair, a 1960 short about a market in Galicia)— Hanoun was summoned by the industry, which provided him with cast and budget to shoot, through thick and thin, a film entitled Le Huitième Jour (The Eight Hour, 1959). At the end, Hanoun was horrified by this hierarchic experience organized by corporatism, in his eyes irreconcilable with creative freedom. Filming, writing without pause in words and images, never subordinating to the ups and downs of money, and transforming adversity into new opportunities for invention: two days before his passing —Hanoun was still creating— he calmly announced his end when recognizing that, from then on, he would be too weak to hold a camera or a pen. Verbal and visual syntax was his greatest concern, having as experimentation dynamics the various ways to unchain, unbind, and create from a place far beyond, from the position of a reverse shot; as if one would always have to escape and display images based on an imaginary hermetic nature of framing. The collection of aphorisms Cinéma Cinéaste, Notes sur l’image écrite (Cinema Filmmaker: Notes on the Written Image, YellowNow, 2001) — resembling Robert Bresson’s Notes sur le cinématographe (Notes on

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MARCEL HANOUN, THE AUTONOMOUS

the Cinematograph) in its far-left and far-extreme position— abounds with reflections about interruption, hiatus, ellipsis, off screen, the forms of rupture. For instance, Hanoun writes: “Listening, just listening to what I shoot and will shoot till the end of time; the meaning of filming. Images will abandon me, will separate from me, they will go far away to wait… to already wait for me.” For Marcel Hanoun, film was not a matter of representation, but of liberation. To be set free from torment, from a belief, from that-which-is-too-well-known and too-well-endured, confronting the intolerable, whether it being ordinary —like the helpless mother of Une Simple Histoire— or extraordinary, such as the genocide in L’Authentique Procès de Carl-Emmanuel Jung (The Authentic Trial of Carl-Emmanuel Jung, 1967), a masterpiece that it is well about time to add into the canon of filmic history —after almost 70 years of meditations on poetry after Auschwitz— as a classic. To start with, there are no possibilities, there is only an arid, unfair, desolated, unlivable world; nothing but a catastrophic history made out of crimes, and oblivion. Ever since 1957, Des hommes qui ont perdu racine (The Men Who Lost Roots) —a documentary film about a camp of Hungarian refugees fleeing from the Soviet combat tanks that entered Budapest— placed Marcel Hanoun face to face with questions that would give an structure to his cinetics (from the magazine name created by him in 1969: Cinéthique). Which are the psychic routes to apprehend the witnessed trauma or an unsettling contingency? Which forces can transform formlessness, vertigo, senselessness? A motif goes through his films: scaffolding — La Rose et le barrage (The Rose and the Barricade, 1960); Octobre à Madrid (October in Madrid, 1964); Déconstruction (Deconstruction, 2009). And another related work appears: Gaudí’s Holy Family, a classic form that becomes a structure, an Ars Poetica transmuted into the place of incompleteness. So many dangerous motifs or, on the contrary, such desperately dull ones, so many films of unique elegance that specify their treatment escaping illusionism in their quest for justness and for something true: material misery and psychic unrest in Une Simple Histoire; genocide in L’Authentique Procès de Carl-Emmanuel Jung; the affective repercussions of a collective event in L’Eté (Summer, 1968); montage in 212 HOMENAJE A MARCEL HANOUN

L’Automne (Autumn, 1971); Christian imagery in L’Imaginaire Passion d’un inconnu (A Stranger’s Imaginary Passion, 1973); beauty in Le Regard (The Gaze, 1976); a workers’ strike in Chemin d’humanité (Path of Humanity, 1997); contemporary images in Insaisissable Image (Ungraspable Image, 2007). Survival was his greatest topic: survival of the people, of the victims, of his own body. The more disabled and tired he was (due to illness, lack of resources, and solitude), the more alive and creative Marcel Hanoun appeared. During ten years, his favorite game was to make —without a penny and right from his far-away and quaint village, Resson— the first film about historic events and incidents, in order to prove cinema of ideas’ power over the industrial machine: 9/11 —Le Cri (The Scream, 2001); Betancourt’s kidnapping by the Revolutionary Armed Forces of Colombia, FARC —Libertad (Liberty, 2008); the scandal of Dominique Strauss Kahn, IMF’s president —Un Corps sans visage (A Body Without a Face, 2012). Not all of them were masterful films, but Cello (2011), his last work, is a unheard-of-before film: made from death’s point of view, the point of view of the one who has already disappeared as his images are being seen; in sum, a film to be approached from the perspective of a reverse shot, a film from beyond the grave addresses by the author to his usual interlocutors, but now from the other side of the screen; a film addressed to us, the survivors. Marcel Hanoun’s spiritual energy (in a triple sense: his moral, his wit, and his capacity of being fun) has not ceased to arise enthusiasm and admiration: Jonas Mekas yesterday and, today, José Luis Guerin, Marc Recha, Francesca Solari, or the group of friends —amongst them Luc Mollet, Boris Lehman, Babette Mangolte, Gérard Courant— who paid him homage in François Grivelet and Kentaro Sudoh’s film: The Autonomous (2011), someone who believes in his own law, someone who doesn’t obey any order, someone who doesn’t step back in the face of any battle. Nicole Brenez HOMENAJE A MARCEL HANOUN

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DES HOMMES QUI ONT PERDU RACINE |LOS HOMBRES QUE PERDIERON RAÍCES | THE MEN WHO LOST ROOTS

UNE SIMPLE HISTOIRE | UNA HISTORIA SENCILLA | A SIMPLE STORY

Francia 1956

Francia 1959

17' 16mm byn

68’ 35mm byn

Dirección Marcel Hanoun

Refugiados húngaros en los campos de Austria después de la revolución fallida en Budapest. En 1956, Marcel Hanoun realizó para la televisión y en 16 mm Los hombres que han perdido raíces, valioso documento acerca de los campos de refugiados, cerca de Viena, que acogieron a los húngaros perseguidos por los tanques soviéticos. Cinemateca Francesa Hungarian refugees in Austrian camps after the Budapest failed revolution. In 1956, Marcel Hanoun made Des ommes qui ont perdu racine in 16 mm for TV. This was a valuable documentary about the refugee camps near Vienna, shelter for Hungarians fleeing the Soviet tanks. French Cinémathèque Festivales y premios 2010 Cinemateca Francesa Retrospectiva de Marcel Hanoun

Dirección, guión y producción Marcel Hanoun Música Cimarosa Vivaldi Reparto Micheline Bezançon Gilette Barbier Raymond Jourdan Madeleine Marion Maria Meriko Max Delon

Una mujer llega a París con su hija para buscar trabajo, pero lo único que encuentra es la miseria. Cinemateca Francesa La historia comienza cerca del final de su secuencia cronológica, cuando la mujer del apartamento ve a la madre y la hija; la mayor parte de la historia está contenida en un flashback de final abierto que nunca regresa a su punto de partida y la película termina con la noche, en el lote vacío. La historia se relata por medio de la conjunción de sonidos e imágenes de la madre y la hija en sus acciones y encuentros cotidianos, además de una narración en off en la que la madre habla utilizando el tiempo pasado. Jonathan Rosenbaum A woman arrives to Paris with her daughter looking for work, but the only thing she finds is misery. French Cinémathèque The story begins near the end of its chronological sequence, when the woman in the apartment house catches sight of the mother and daughter; the major part of the story is contained in an open-ended flashback — one which never returns to its point of departure — and the film ends with the night in the empty lot. The story is related jointly by the sounds and images of the mother and child in their daily actions and encounters, and by a voiceover narration spoken by the mother in the past tense. Jonathan Rosenbaum Festivales y premios 1970 Festival Internacional de Cine de Nueva York Sección Main Slate

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L'AUTHENTIQUE PROCÈS DE CARL-EMMANUEL JUNG | EL AUTÉNTICO PROCESO DE CARL EMMANUEL JUNG | THE REAL PROCESS OF CARL-EMMANUEL JUNG

L’ETÉ | EL VERANO | THE SUMMER

Francia 1966

Francia 1968

66’ 35mm byn

82’ 35mm byn

Dirección y guión Marcel Hanoun Reparto Maurice Poullenot Jane Legal Élisabeth Braconnier Gérard Vaudran Jean-Marie Serreau Michel Lonsdale

Veinte años después, la reconstrucción del juicio de un hombre común y corriente que se confiesa ser un criminal de guerra, Carl Emmanuel Jung. Cinemateca Francesa Realidad fílmica innegable, aquella del proceso imaginario de un falso criminal de guerra, donde las imágenes de los crímenes no serán vistas, sólo verbalizadas. Ninguna foto de los campos de concentración, ningún interés por “el detalle que sea verdadero”. Rechazar la historia con H mayúscula, cualquiera sea, hablar de la realidad, he aquí la apuesta de Marcel Hanoun. Sitio Web de Marcel Hanoun Twenty years after, the reconstruction of the trial of a common man who confesses he is a war criminal, Carl Emmanuel Jung. Cinémathéque Française An undeniable filmic reality, a false war criminal, and an imaginary process where crimes are only verbalized and never seen. No pictures of concentration camps, no interest for “true details.” To reject history with a capital H, whatever this might be, and to talk about reality, that’s Marcel Hanoun’s bet. Marcel Hanoun’s Website

Dirección y guión Marcel Hanoun Reparto Graziella Buci Pierre-Henri Deleau

Después de los sucesos de mayo del 68, una joven se refugia en su casa de campo para esperar a su compañero revolucionario. “Yo no filmé en mayo del 68, lo hice en agosto de ese año. Una fecha al mismo tiempo próxima y lejana. Mis películas están comprometidas esencialmente por su forma y por su estructura, por sus rupturas. Para mí, eso es el compromiso de una película”. Marcel Hanoun After the events of May, ’68, a young girl takes refuge at her country house and waits for his revolutionary comrade. “I didn’t shoot during May, ‘68, I did it on August, a close and yet distant date from that. The essential commitment of my films lies on their form and structure, on their ruptures. For me, that’s where commitment lies on a film.” Marcel Hanoun Festivales y premios 1977 Filmoteca Española Ciclo Marcel Hanoun

Festivales y premios 1968 Festival Internacional de Cine Joven de Hyeres, Francia Competencia Premio del Jurado 216 HOMENAJE A MARCEL HANOUN

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L'AUTOMNE | EL OTOÑO | THE AUTUMN

LE REGARD=EXTASE | LA MIRADA=ÉXTASIS | THE GLANCE=EXTASIS

Francia 1971

Francia 1977

65’ 16mm color y byn

93’ 35mm color y byn

Dirección Marcel Hanoun Reparto Michael Lonsdale Tamia

Un director y una editora encerrrados en una sala de edición, discuten sobre cine, el arte en general y de sus proyectos fílmicos. Como dato adicional, el cineasta Jean Eustache participó en la edición del filme y Jean-Luc Godard apoyó parte de la producción. Inside an editing room, a director and an editor talk about films, art, and their filmic projects. As an additional piece of trivia it can be said filmmaker Jean Eustache took part in the edition and Jean-Luc Godard helped with part of the production of this film. Festivales y premios 2010 Cinemateca Francesa Retrospectiva de Marcel Hanoun

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Dirección, guión, fotografía y edición Marcel Hanoun Producción Jacques Orth Música Michel Bresset Christopher Wells Reparto Anne Bellec Jean de Gaspary Juliette Le clerc

Una pareja en una habitación de un hotel en Bruselas. Un cuadro de Brueghel. En ese cuadro, un misterio. Cinemateca Francesa A couple inside a hotel room in Brussels; a painting by Brueghel; in that painting, a mystery. French Cinémathèque Festivales y premios 2010 Cinemateca Francesa Retrospectiva de Marcel Hanoun

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TERRITORIOS: JONAS MEKAS

TERRITORIES: JONAS MEKAS


JONAS MEKAS

Con Jonas Mekas el diario se convierte para el medio audiovisual en género literario. La inspiración surge de la literatura, de la asidua práctica de lectura y escritura, y eso conlleva rigor artístico. Eran sus primeros años lejos de Lituania, en los que él descubre el mundo. En efecto, al llegar a Nueva York en 1949, su fascinación por el cine es inmediata y buscará vertir su ímpetu artístico en imágenes. El exilio es parábola de una condición de vida, es experiencia que no desaparece ni con el tiempo, ni con un presunto regreso. Será constante en su vida, hilo conductor en toda su obra, tanto literaria como cinematográfica. Un motivo que está presente en I Had Nowhere to Go —que es el registro escrito de los primeros años de viaje hasta el desembarco en Estados Unidos—, y el que toma forma en sus diarios fílmicos: en Lost Lost Lost (1976) y en Walden: Diarios, notas y esbozos (1969). La parábola del viajero se repite; el viajero que anhela llegar al final del camino después de un largo viaje para descubrir que solamente hay estiércol de conejo; y es en ese momento cuando empieza su viaje de regreso, y es que el viaje de regreso de Mekas está construido sobre los recuerdos y su práctica artística, que le permite liberarlos para dejar espacio a las impresiones del presente. Él mismo se define como un “viajero del tiempo”. Es una “persona desplazada”, una categoría que comparte con quien ha experimentado la realidad de la guerra. Son años en donde Mekas transita y da vueltas por diferentes realidades históricas: los diarios son miradas, sentimientos, notas cortas, anécdotas o un simple registro de los eventos. Y su experiencia del tiempo se traduce en una poética que no respeta convenciones narrativas y que se encadena según una gramática que sigue la lógica de los recuerdos y de las impresiones que advienen a la conciencia. Del modo en cómo los eventos fueron registrados así será el orden en el que aparecen. Se trata de poesía hecha imagen. Frente a un mundo que resulta extraño y distinto, Mekas establece una relación con la superficie de las cosas: el sentido está ahí, frente a la mirada. Lejos de cualquier intento psicoanalítico, hay en Mekas una suerte de realismo a secas: en las manifestaciones visibles está la clave de lectura del mundo y nuestras prácticas.

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Lost Lost Lost reúne el material filmado entre 1949 y 1963, con su hermano Adolfas. Tres veces “perdido” registra su experiencia personal del desarraigo: lejos de su tierra natal, lituano en un país en el que se habla inglés e inconforme en un mundo posmoderno y capitalista del que resiste refugiándose en un territorio sin confines, algo así como una patria sin banderas, o tal vez un país que bien se podría llamar cine. En sus películas se mezclan fragmentos personales con elementos externos, en un equilibro dinámico entre la observación y la participación. En Reminiscencias de un viaje a Lituania (1971), su viaje de visita a su tierra de origen, Mekas asocia a través de imágenes su encuentro con los inmigrantes en Long Island y su reunión con su familia. Ni siquiera el reencuentro puede disipar la distancia, pues su condición de persona desplazada es una constante de su experiencia. Williamsburg, Brooklyn (2003), editada mucho después, lleva el registro de los primeros años en Nueva York, entre la gente común, viviendo en la pobreza en un suburbio ocupado principalmente por migrantes lituanos. Mucho más tarde, tras haber vivido más de treinta años en Manhattan, Mekas regresa a Brooklyn para vivir y filmar. Allí (re)encuentra un ambiente nuevo al que tendrá que adaptarse, y esta experiencia de cambio y asentamiento es lo que se puede ver en Cartas desde Greenpoint (2004). Los diarios enfrentan el tema de la “transmisión” y se convierten en “cartas”. Es también el caso de El paraíso aún no perdido (El tercer año de Oona) (1979), una especie de herencia hechas de memorias para su hija. En Mekas la vida misma es una manifestación artística, que tiene que ser vivida plenamente y que al mismo tiempo merece ser reproducida

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JONAS MEKAS

y socializada como forma de arte. Estos son los elementos visibles en Walden, película emblemática, cuya aparente falta de estructura revela de manera natural la complejidad esencial que se establece en la relación entre la vida y el arte. El título es una referencia directa al ensayo magistral de Henry David Thoreau. Se trata, como sabemos, de un aislamiento autoimpuesto, que es en parte un viaje espiritual como también un manifiesto de independencia. “Estoy solamente celebrando lo que veo”, declara Mekas en una secuencia de esta monumental celebración cinematográfica de 180 minutos. Y la única manera de poder asir esa experiencia es a través de una cámara, pues ese dispositivo mecánico puede combinar múltiples puntos de vista. Quien filma se inmiscuye en lo real y se funde con lo que filma: el observador deviene en lo observado, y se anula, de ese modo, al menos momentáneamente, los límites entre el mundo y el cineasta. Se dirá también que estamos frente a una estética del caos, ligada al entorno y la época en la que Jonas Mekas se asume como artista. Es que la vida y la obra de Mekas es atravesada por los signos de un tiempo único: Artaud, Michaux, el cine experimental y visionario de su tiempo, el que va de Andy Warhol a Kenneth Anger. Su arte y su condición de hombre libre están impregnados por la experiencia de el Living Theater, de la Beat Generation y del Free Jazz. En ese sentido, Mekas, el hombre sin patria, sí es hijo de un tiempo específico y un lugar preciso en el que las reglas del arte mutaban para siempre. Por esto el diario es también registro de la época y de los personajes que constituyen el universo Mekas: autores y artistas que animan la renovación del mundo intelectual, y que pertenecen a su entorno conocido —personal o intelectualmente. Esta inspiración y posicionamiento se puede rastrear en Entre 1964 y 1968 (1978), película constituida por algunos materiales que ya no entraron en Walden. Este “género” creado por Mekas recorre toda su obra, con ciertas variaciones, como Parado en un desierto, cuenta los segundos de su vida (1985) que reúne escenas más impersonales, filmadas entre 1969 y 1984, que incluye happenings y eventos; ahí se los puede ver a Hans Richter, John

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Lennon, Yoko Ono, Hollis Frampton, entre otros. Más de treinta años después de Walden, Mekas concluye Mientras avanzaba, ocasionalmente observé destellos de belleza (2000). Manifiesto de su poética en 5 horas, registro de imágenes fugaces pletóricas de belleza, combinadas igualmente sin ninguna lógica, fuera de un halo de racionalidad que las explique, y, en todo caso, significativas por ellas mismas. Esto se vuelve a dar en Historias de noches en vela (2011), último trabajo en donde el insomnio experimentado por varios amigos da como resultado una reunión nocturna. El resultado es previsible: discusiones íntimas, pasajeras y azarosas pero ideales para ser filmadas por la cámara de Mekas, pues justamente en la contingencia es en donde hay que ir por el registro de la belleza y lo libre. Es que Mekas encuentra e inventa una patria sustituta y real, en donde sus ciudadanos son los cineastas y autores independientes, la esencia de una nación ideal, sin territorio pero tangible. Es lo que sugiere Nacimiento de una nación (1997): 170 retratos, una sociedad elegida y una celebración del hombre que allí se modela. En la cinta aparecen amigos y colaboradores, como Peter Kubelka, Stan Brackhage y Ken Jacobs, así como maestros de diferente procedencias, como Henri Langlois, Chantal Akerman, Roberto Rossellini y Marcel Hanoun. Preocupado por retratar el ambiente y las personas conocidas, aquellos personajes de su época y de cada época que ha ido atravesando en su viaje, su obra se ha convertido en el registro vivido y viviente de la historia a través de sus iconos. Es lo que sucede en Entrega de premio para Andy Warhol (1964): Baby Jane Holzer, Gerard Malanga, Ivy Nicholsen desfilan frente al lente del cineasta.

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JONAS MEKAS

Mekas es inagotable, y su obra, por lo tanto, es de naturaleza ecléctica. Ahí están para ser redescubiertos sus poemas fílmicos, como Cassis (1966), oda a la impresión de la luz registrada cuadro por cuadro, en cada variación a lo largo de un día; una película que no está lejos de transformarse en una pintura impresionista. O Notas sobre el circo (1966), donde las imágenes filmadas consecutivamente, tarde tras tarde, toman ellas mismas la consistencia de recuerdos, al registrar los colores y el movimiento del espectáculo.

Armas de los árboles (1962) es su primera película de ficción, basada en un poema de Stuart Perkoff, y con la actuación estelar de Ben Carruthers (actor en Shadows de John Cassavetes), filme que retrata la experiencia de los jóvenes beatniks, mezclando pasado y presente y trasladando su poética a la ficción.

Jonas Mekas se mueve en los límites del cine marginal e independiente, y es parte del movimiento que integró el cine underground de Nueva York. Su participación activa en ese entorno intelectual lo convierte muy pronto en una figura de referencia para todos los movimientos de vanguardia, tanto en las artes plásticas como en el cine experimental, en incluso en el campo literario.

En El calabozo (1964) es un caso original de adaptación de la obra de teatro homónima de Kenneth Brown. Mekas concibe un documento cercano en gran medida al cinema verité. Se trata nada más y nada menos que de un retrato en cámara en mano de la brutalidad de una cárcel del Cuerpo de Marina de Estados Unidos.

Finalmente llega a compartir las inquietudes que animaban su búsqueda desde el tiempo de sus travesías en Europa. El lanzamiento de la revista Film Culture, en 1954, su columna fija en “Movie Journal”, entre 1958 y 1976 —espacio semanal en el Village Voice dedicado a la reseña de la producción experimental de la época—, la creación de Film-Makers Cooperative, en 1961, y la fundación del grupo de New American Cinema, en 1958 —que reunía a Peter Bogdanovich, Emile de Antonio, Robert Frank, Shirley Clarke, Lionel Rogosin entre otros—, son ejemplos de la participación activa de Mekas en esta época clave de la cultura estadunidense de aquel entonces. En ese espacio artístico, a la par de los diarios y de las notas escritas y filmadas, Mekas concibe trabajos explícitamente políticos e irreverentes, como Tiempo y fortuna: noticiero cinematográfico de Vietnam (1968), mise-en-scène de una entrevista con el Ministro de Guerra de Laponia, acerca de la guerra en Vietnam; o Revista cinematográfica de las artes (1963), reportaje encomendado por una revista de la época, que terminó siendo terriblemente provocativo.

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A Jonas Mekas lo atraviesa la inquietud intelectual y la curiosidad artística, pero, fundamentalmente, es la vida misma y el conjunto de experiencias diversas que, examinadas y trabajadas en el orden creativo de una sensibilidad exquisita, devienen en obra de arte. La propuesta artística de Mekas es, en algún sentido, secretamente revolucionaria, pues la ruptura con las convenciones y las reglas del arte constituye una premisa secreta en toda su obra. Presentar parte de su obra en FICUNAM, a través de una retrospectiva y de una exhibición, nos permite ingresar en un universo del que al espiarlo y participar de él no podremos salir exactamente igual. Inspiración y contagio, curiosidad y valentía. Viajar con Mekas es asociarse a una aventura que conduce a esa nación ideal, en donde se cultiva la lucidez y la intransigencia como virtudes indispensables para estar en el mundo. Eva Sangiorgi

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With Jonas Mekas, the journal becomes a literary genre for the audiovisual medium. Inspiration arises from literature, from the assiduous practice of reading and writing, a practice that entails artistic exactitude. During his first years away from Lithuania he discovers the world. Upon his arrival to New York in 1949, his fascination for cinema is indeed immediate and he seeks to pour his artistic vigor into images. Exile is the parable for a life condition; it is an experience that doesn’t disappear with time or a possible return. This will be a constant in his life, a guiding thread in his whole work, both literary and filmic. A motif present in I Had Nowhere to Go —the written record of his first traveling years until his disembarkation in the United States— takes shape in his film diaries: Lost Lost Lost (1976) and Walden: Diaries, Notes, and Sketches (1969). The traveler’s parable repeats itself; after a long journey the traveler yearns to reach the end of the road only to discover there is nothing but rabbit manure in there; that is the moment in which his journey back begins, built upon memories and his artistic practice, allowing him to set them free and open a space for the imprints of the present. He defines himself as a “traveler in time”. He is a “displaced person”, category that he shares with those who have experienced the reality of war. Throughout those years, Mekas moved and went around different historical realities: his journals are gazes, feelings, short notes, anecdotes, or mere recordings of events. And his experience of time translates into a poetics that does not respect narrative conventions and it’s linked under a grammar following the logics of memories and the impressions that come into our consciousness. The order in which events appear is that in which they were registered. This is poetry made image. Confronted to a world that turns out to be strange and different, Mekas establishes a relation with the surface of things: sense is right there, before the gaze. Far from any psychoanalytic attempt, there is some sort of plain realism in Mekas: the key for reading the world and our practices rests in visible manifestations.

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Lost Lost Lost gathers material shot with his brother Adolfas between 1949 and 1963. Three times “lost,” it registers his personal experience of lacking roots: far away from his homeland, a Lithuanian in an English-speaking country, discontented with a postmodern capitalist world which he resists by taking refuge in a territory without boundaries, some kind of borderless motherland, or perhaps a country that could very well be called cinema. In his films, personal fragments are mixed with external elements, a dynamic balance between observation and participation. In Reminiscences of a Journey to Lithuania (1971), a visiting trip to his land of origin, Mekas associates through images his encounter with the Long Island immigrants and the reunion with his family. Not even this reunion can dispel distance, because his condition as a displaced person is a constant in his experience. Williamsburg, Brooklyn (2003), edited long after, takes the record of his first years in New York, among common people, living in poverty in a suburb occupied primarily by Lithuanian immigrants. Much later on, after having lived more than thirty years in Manhattan, Mekas goes back to Brooklyn in order to live and shoot there. He (re)encounters a new environment to which he will try to adjust, and this experience of change and settlement can be seen in Letters from Greenpoint (2004). Diaries confront the topic of “transmission” to become “letters.” This is also the case of Paradise Not Yet Lost (Oona's Third Year) (1979), a sort of inheritance for her daughter made out of memories. For Mekas, life itself is an artistic manifestation that has to be fully lived and that, at the same time, deserves to be reproduced and so-

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cialized as a form of art. These are the visible elements in Walden, an emblematic film. Its apparent lack of structure naturally reveals the essential complexity established in the relation between life and art. The title is a direct reference to Henry David Thoreau’s masterful essay dealing, as we know, with self imposed isolation and partly an spiritual voyage as well as an independence manifesto. “I am only celebrating what I see,” states Mekas in a sequence from this monumental cinematic celebration in 180 minutes. And the only way to grasp the experience is through a camera, because that mechanical device can combine multiple points of view. The one who films meddles with what’s real and fuses himself with what he shoots: the observer turns into the one observed and in such a way nullifies, at least momentarily, the limits between world and filmmaker. It will also be said that we are in face of an aesthetic of chaos, linked to the context and time in which Jonas Mekas assumed himself as an artist. Mekas’ life and work are crossed by the signs of a single time: Artaud, Michaux, the experimental and visionary cinema of those times, from Andy Warhol to Kenneth Anger. His art and condition as a free man are imbued by the experience of the Living Theater, the Beat Generation, and Free Jazz. In that sense, Mekas, the man without a motherland, is indeed the son of a specific time and a specific place where the rules of art were always changing. That is why the journal is also a record of the times and characters building up Mekas’ universe: authors and artists that imbue life into the renovation of the intellectual world and who are part of his entourage, both personally and intellectually. This inspiration and positioning can be traced back to In Between: 1964 y 1968 (1978), a film composed by some materials that were not included in Walden. This “genre” created by Mekas is present in all his work, with certain variations, such as in He Stands in a Desert Counting the Seconds of His Life (1985) that gathers impersonal scenes shot between 1969 and 1984, and includes happenings and events; there, Hans Richter, John Lennon, Yoko Ono,

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Hollis Frampton, among others, can be seen. More than thirty years after Walden, Mekas finishes As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty (2000), a 5-hour-long manifesto for his poetics, a recording of fleeting images overflowing with beauty, also combined without logic, outside a halo of rationality to explain them and, in any case, meaningful by themselves. This takes place once more in Sleepless Nights Stories (2011), his last work in which the insomnia experimented by several friends results in a nighttime reunion. The result is foreseeable: intimate, fleeting, and hazardous discussions, ideal to be filmed by Mekas’ camera —contingency is precisely the place to go because there is where beauty and liberty can be recorded. Mekas finds and invents a substitute and real motherland where her citizens are independent authors and filmmakers, the essence of an ideal country, without territory but tangible. That’s what Birth of a Nation (1997) suggests: 170 portraits, a chosen society, and a celebration of the man being modeled there. Friends and collaborators appear in the film, such as Peter Kubelka, Stan Brackhage, and Ken Jacobs, as well as great masters from different backgrounds such as Henri Langlois, Chantal Akerman, Roberto Rossellini, and Marcel Hanoun. Preoccupied with portraying the environment and the people he knew, those characters of his time, each of his times, that passed by in his journey, Mekas’ work has transformed into a lived and living record of recent history through its icons. That’s what happens in Award Presentation to Andy Warhol (1964): Baby Jane Holzer, Gerard Malanga, Ivy Nicholsen parade in front of the filmmaker’s lens. Mekas is inexhaustible and, therefore, his work has an eclectic nature. His film poems are there to be re discovered, such as Cassis (1966),

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an ode to light’s impression shot frame by frame in each variation along a whole day, a film not far from becoming an impressionist painting. Or Notes on the Circus (1966), where consecutively shot images each afternoon acquire the consistency of memories while recording the show’s colors and motions. Jonas Mekas moves along the boundaries of marginal and independent cinema, and is himself part of the underground film movement in New York City. His active participation in this intellectual environment soon transformed him into a point of reference for all the avant-garde movements, both in the visual arts and in experimental cinema, and even within the literary field. Finally, Mekas shares the concerns that would fuel his search since the time he was travelling in Europe. The founding of the magazine “Film Culture,” in 1954, his column “Movie Journal,” between 1958 and 1976 —a weekly space in The Village Voice devoted to reviewing experimental productions of the time—, the creation of the Film-Makers Cooperative, in 1961, and the founding of the New American Cinema group, in 1958 —which gathered Peter Bogdanovich, Emile de Antonio, Robert Frank, Shirley Clarke, Lionel Rogosin, among others—, exemplify Mekas’ active participation in these key times for American culture. Within that artistic scope, alongside newspapers as well as written and filmed notes, Mekas conceives works that are explicitly political and irreverent, such as Time and Fortune Vietnam Newsreel (1968), mise-en-scène for an interview with the War Minister of Lapland about the Vietnam War; or Film Magazine of the Arts (1963), a news report commissioned by a magazine that ended up being terribly provocative.

The Brig (1964) is an original case of film adaptation from Kenneth Brown’s play by the same name. Mekas conceives a document very close to cinema verité. It is no more and no less than a hand-held camera portrait of brutality in a US Marine Corps jail. Jonas Mekas is pierced by intellectual restlessness and artistic curiosity, but fundamentally it is life itself and the set of diverse experiences that become a work of art when examined and developed within the creative order of an exquisite sensitivity. Mekas’ artistic proposal is in some sense secretly revolutionary, given that the rupture of conventions and rules of art constitutes a secret premise in his whole work. Presenting part of his works at FICUNAM —through a retrospective and an art exhibition— allows us an entrance into a universe that when spied upon and attended to cannot let us leave exactly as we were before. Inspiration and contagion, curiosity and courage, traveling with Mekas is associating in an adventure leading towards that ideal nation where lucidity and intransigence are cultivated as indispensable virtues in order to be in the world. Eva Sangiorgi

Guns of the Trees (1962) is his first fiction film, based on a poem by Stuart Perkoff, and featuring Ben Carruthers (actor in John Cassavetes’ Shadows), a film that portrays the experience of young beatniks, mixing up past and present and transferring their poetics into fiction.

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GUNS OF THE TREES | ARMAS DE LOS ÁRBOLES

Estados Unidos | 1962 | 75’ | 35mm | byn

Festivales y premios 1962 Festival de Cine de Porretta Terme Gran Premio

Dirección, producción, guión y edición Jonas Mekas Fotografía Jonas Mekas Sheldon Rochlin Música Lucille Dlugoszewski Reparto Adolfas Mekas Frances Stillman Ben Carruthers Argus Spear Juillard Frank Kuenstler Louis Brigante Allen Ginsberg (narrador)

Williamsburg Brooklyn

Guns of the Trees

FILM MAGAZINE OF THE ARTS | REVISTA CINEMATOGRÁFICA DE LAS ARTES Estados Unidos | 1963 | 20’ | 16mm | byn

Dirección Jonas Mekas

Williamsburg Brooklyn

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AWARD PRESENTATION TO ANDY WARHOL | PREMIACIÓN DE ANDY WARHOL

Estados Unidos | 1964 | 12’ | 16mm | byn

Festivales y premios 2012 Festival de Video y Arte de Atenas Tributo a Andy Warholo

Dirección Jonas Mekas Fotografía Jonas Mekas Gregory Markopoulos Reparto Baby Jane Holzer Gerard Malanga Ivy Nicholson Naomi Levine Gregory Battcock Kenneth King Gregory Markopoulos

Award Presentation to Andy Warhol

The Brig

THE BRIG | EL CALABOZO Award Presentation to Andy Warhol

Estados Unidos | 1964 | 68’ | 16mm | byn

Festivales y premios 1964 Festival Internacional de Documental de Venecia Gran Premio

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Dirección Jonas Mekas Adolfas Mekas Guión Kenneth H. Brown Producción David C. Stone Fotografía y edición Jonas Mekas Reparto Warren Finnerty Jim Anderson Henry Howard Tom Lillard James Tiroff

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CASSIS

Estados Unidos | 1964 | 12’ | 16mm | byn

Cassis

Dirección Jonas Mekas

Festivales y premios

Cassis

2010 Festival de Cine Underground de Chicago La vida es impredecible: películas de Jonas Mekas

TIME & FORTUNE VIETNAM NEWSREEL | TIEMPO Y FORTUNA: NOTICIERO CINEMATOGRÁFICO DE VIETNAM Estados Unidos | 1968 | 4’ | 16mm | color

Time & Fortune Vietnam Newsreel

Dirección Jonas Mekas

Festivales y premios 2008 Festival de Werkleitz, Alemania Sección América

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Time & Fortune Vietnam Newsreel


WALDEN: DIARIES, NOTES AND SKETCHES / WALDEN: DIARIOS, NOTAS Y ESBOZOS

Estados Unidos | 1968 | 180’ | 16mm | color

Festivales y premios 2012 2ANNAS Festival Internacional de Cortometraje de Riga Jonas Mekas

Dirección Jonas Mekas Reparto P. Adams Sitney Tony Conrad Stan Brakhage Carl Th. Dreyer Timothy Leary Baba Ram Dass Gregory Markopoulos Allen Ginsberg Andy Warhol Jerome Hill Barbet Schroeder Jack Smith Edie Sedgwick Nico

Velvet Underground Ken Jacobs Hans Richter Standish D. Lawder Adolfas Mekas Shirley Clarke Jud Yalkut Peter Kubelka Michael Snow Richard Foreman John Lennon Yoko Ono Jonas Mekas

Walden: Diaries, Notes and Sketches

LOST, LOST, LOST | PERDIDOS, PERDIDOS, PERDIDOS

Estados Unidos | 1976 | 178’ | 16mm | color y byn

Dirección Jonas Mekas Walden: Diaries, Notes and Sketches

Festivales y premios 2009 Visual IX Festival de Óperas Primas Ciclo Jonas Mekas 2007 Festival Internacional de Cine de Rotterdam Cine Recuperado

Lost, Lost, Lost

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IN BETWEEN: 1964-68 | ENTRE 1964 Y 1968

Estados Unidos | 1978 | 52’ | 16mm | color

Dirección Jonas Mekas

Festivales y premios 2011 1º Festival de Cine de Greenpoint Jonas Mekas

PARADISE NOT YET LOST (OONA'S THIRD YEAR) | EL PARAÍSO AÚN NO PERDIDO (EL TERCER AÑO DE OONA) Estados Unidos | 1979 | 96’ | 16mm | color

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Dirección Jonas Mekas Reparto Peter Kubelka Marie Deren Anna Lena Wibom Jonas Mekas Hollis Melton Oona Mekas Herman Nitsch Willard Van Dyk

In Between: 1964-68


HE STANDS IN A DESERT COUNTING THE SECONDS OF HIS LIFE | PARADO EN UN DESIERTO, CUENTA LOS SEGUNDOS DE SU VIDA Estados Unidos | 1985 | 150’ | 16mm | color

Festivales y premios 1986 Festival Internacional de Cine Joven, Turín Fuera de Concurso Asociación de Críticos Cinematográficos de Los Ángeles Premio de Cine y Video Experimental e Independiente

Director Jonas Mekas Reparto Hans Richter Roberto Rossellini Marcel Hanoun Adolfo Arrieta Henri Langlois Alberto Cavalcanti Peter Kubelka Ken Jacobs Kenneth Anger George & Mark Kuchars Robert Breer Willard Van Dyke Hollis Frampton John Lennon

Jackie Onassis Lee Radzwill John Kennedy Jr. & Caroline Tina & Anthony Radziwill Peter Beard Andy Warhol Richard Foreman P. Adams Sitney Yoko Ono Raimund Abraham Hermann Nitsch Allen Ginsberg George Maciunas

Williamsburg, Brooklyn

Story of Carolee

CINEMA IS NOT 100 YEARS OLD | EL CINE NO TIENE CIEN AÑOS Estados Unidos | 1966 | 5’ | 16mm | byn

Dirección Jonas Mekas

Festivales y premios 2002 Festival Côté-Court Retrospectiva de Jonas Mekas

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Williamsburg, Brooklyn


WILLIAMSBURG, BROOKLYN

Estados Unidos | 2003 | 15’ | 16mm | color y byn

Dirección Jonas Mekas

Festivales y premios

Williamsburg, Brooklyn

2011 1º Festival de Cine de Greenpoint Jonas Mekas

LETTER FROM GREENPOINT | CARTA DESDE GREENPOINT

Estados Unidos | 2004 | 80’ | color

Festivales y premios 2006 BAFICI Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente Sección Trayectorias

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Dirección Jonas Mekas Música Auguste Varkalis Reparto Jonas Mekas Ben Northover


SLEEPLESS NIGHTS STORIES | HISTORIAS DE NOCHES EN VELA Sleepless Nights Stories

Estados Unidos | 2011 | 114’ | dvcam | color

Festivales y premios 2011 Festival de Berlín Sección Forum Festival Internacional de Cine de Valdivia Gala Festival Internacional de Cine de São Paulo Sección Perspectiva Internacional Festival Internacional de Cine Doclisboa Sección Nuevas Visiones British Film Institute. London Film Festival Sección Film on the Square

Dirección Jonas Mekas Fotografía Thomas Boujut Jonas Lozoraitis Benn Northover Louis Garrel Edición Jonas Mekas Elle Burchill Reparto Raimund Abraham Marina Abramovic Björk Thomas Boujut Louise Bourgeois Simon Bryant Phong Bui Pip Chodorov Louis Garrel Flo Jacobs Ken Jacobs Harmony Korine Lefty Korine

Rachel Korine Kris Kucinskas Hopi Lebel Jean-Jacques Lebel Diane Lewis Jonas Lozoraitis Adolfas Mekas Oona Mekas Sebastian Mekas DoDo Jin Ming Dalius Naujokaitis Benn Northover Hans Ulrich Obrist Yoko Ono Nathalie Provosty Carolee Schneeman Patti Smith Lee Stringer

Sleepless Nights Stories

Sleepless Nights Stories

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Del 9 de febrero al 9 de marzo en el Museo Universitario de Arte Contemporรกneo, "Jonas Mekas", exposiciรณn realizada por Serpentine Gallery de Londres y MUAC, en colaboraciรณn con FICUNAM. From February 9 to march 9, at the University Museum of Contemporary Art (MUAC); Jonas Mekas, exhibition made possible by the Serpentine Gallery of London and MUAC in collaboration with FICUNAM.


JONAS MEKAS. PENSAR EL CINE DESDE EL MUSEO

Soy cineasta y poeta, un enorme proyector de imágenes. En mi mente, ¿o es en mi corazón?, hago imágenes todo el tiempo.

Jonas Mekas (Lituania, 1922) cineasta y poeta, plantea a lo largo de su obra preguntas relevantes que conciernen no solamente al cine sino también al arte contemporáneo. Durante 60 años de producción ininterrumpida aborda, cámara en mano, elementos consustanciales al cine y a la visualidad: la narración, la temporalidad, lo documental, la biografía, la memoria. Su obra es producto de un momento específico: la emergencia de la escena de cine experimental y de las neovanguardias en los años 60 y 70, y es a su vez participante activo de la construcción estética e histórica de este periodo. Obras como Birth of a Nation (1997) operan desde la reconstrucción de un manifiesto fílmico mediante la realización de un retrato disperso de 160 cineastas independientes, activos entre 1955 y 1996. Jonas Mekas declara: “Porque los independientes de la vanguardia del cine son una nación en sí misma. (…) Somos la invisible, pero esencial nación del cine. Somos el cine”. De esta forma no sólo es relevante la crónica de quienes fueron los actores de dichos movimientos sino el acercamiento formal que la cinematografía de Mekas propone. Mekas en tanto partícipe y productor de esta escena artística, cuyo cónclave fue Nueva York agrupada en el eclético movimiento del New American Cinema, funge como precursor, agente e instigador de diversos proyectos colectivos. Entre estas iniciativas destacan: la columna de crítica de cine en el periódico Village Voice, la revista editada junto con su hermano Adolfas Mekas, Film Culture; así como el trabajo hecho por la distribuidora de cine independiente Anthology Film Archives, la cooperativa de cineastas Film Makers’ Cooperative y la Film Makers’ Cinémathèque. Cada uno de estos esfuerzos forma parte de una declaración de principios tanto estética como ideológica, que transformó la manera de hacer cine, de producirlo y circularlo. Jonas Mekas parte de una clave en su obra: el tiempo y la manera en que se entrecruzan el arte y la vida. El instante filmado, siempre como presente, va generando un grado de intensidad afectiva sobre lo que se ve. La cotidianidad, el flujo de la vida no ocurre de manera continua sino como un conjunto de momentos que se desplazan en el tiempo y que convocan a temporalidades fragmentadas. El diario fílmico será la propuesta central para abordar estos desplazamientos. De la misma forma que lo fue para cineastas como Maya Daren. A través de dicha indagación se propician diferentes confrontaciones con la narración. Por un lado, están aquellos cineastas que buscan establecer una ruptura con la narración cinematográfica mediante su anulación; mientras que hay otros como Mekas cuyo objetivo es generar una de otra índole, construida mediante flujos de intensidades, particiones y duraciones diversas que coexisten. De esta manera es que una obra como Lavender Piece (2012) logra producir la noción de instante por medio de la simultaneidad presentada. Los 16 videos corren en un video wall, son vistos y escuchados al unísono generando una superposición de tiempos y lugares. Durante esta videoinstalación, el instante fílmico ocurre en el tiempo y en el espacio. O bien, en el caso de la película 252 TERRITORIOS: JONAS MEKAS

Jonas Mekas

As I Was Moving Ahead I Saw Ocasionally Brief Glimpse of Beauty (2000) donde Mekas explora la relación entre instante y duración, a través de fragmentos que acumulan 320 minutos de montaje y filmación. El diario aparece no sólo como forma sino como método y disciplina de trabajo, el cual se irá afinando y desarrollando en el curso de su proceso artístico. A través de la edición, realizada años después de la filmación, se produce un retorno, un periplo hacia la reconstrucción de aquel presente. El 365 Day Project (2007) es una muestra clara de esta forma de aproximación a la imagen, llevada al límite, un clip por cada día del año. En esta pieza se hacen patentes también los efectos formales y conceptuales que produce el cambio tecnológico, el tránsito de la Bolex al video. ¿Qué genera entonces la acumulación, el segmento, la ventana hacia esta vida permanentemente ordinaria, que a la vez produce asombro, extrañamiento, distancia y proximidad? Otro aspecto central en la obra de Mekas es la literatura, su obra poética atada a su filmografía a través de la narración sobre el metraje, el uso de intertítulos escritos a mano o en máquina de escribir, así como la exploración del diario desde el ámbito propiamente literario. Construye un discurso cinematográfico a partir del uso de estructuras similares a las del haikú, el nouveau roman, o bien de las exploraciones desarrolladas por James Joyce y Marcel Proust —el flujo de la conciencia—. Esta exposición organizada por Serpentine Gallery en Londres y el Museo Universitario Arte Contemporáneo, en coproducción con FICUNAM, busca ofrecer una mirada que aborde los puntos de cruce y fricción entre el cine experimental y el arte contemporáneo, pensar el cine desde el museo. La muestra se compone de instalaciones para video, fotografías, piezas de poesía y películas; un bosquejo puntual de una obra dinámica y visionaria que interroga permanente el estatuto de la imagen, preguntándose incesantemente: ¿qué es el cine? Amanda de la Garza Curadora Asociada, MUAC

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JONAS MEKAS. THINKING CINEMA FROM THE MUSEUM PERSPECTIVE

I am a filmmaker and a poet. I am a huge image projector I make up, in my mind –or is it in my heart?– images, all the time Jonas Mekas

In all of his work, filmmaker and poet Jonas Mekas (Lithuania, 1922) poses relevant questions not only for cinema, but for contemporary art in general. Throughout 60 years of uninterrupted production, he has dealt —with a handheld camera— with essential elements for cinema and visual work: narration, temporality, documentary, biography, memory. His work is a product of a specific moment: the appearance of the experimental film scene and the neo avant-garde movements of the 60s and the 70s. He is also an active participant in the aesthetic and historical construction of that period. Pieces such as Birth of a Nation (1997) work by reconstructing a filmic manifesto through scattered portraits of 160 independent filmmakers active between 1955 and 1996. Jonas Mekas states: “Because independent avant-garde filmmakers are a nation in itself. (…) We are the invisible and yet essential cinema nation. We are cinema.” Thus, the chronicle of the actors in those movements is not the only relevant matter, but rather the formal approach proposed in Mekas’ cinema. As a member and producer of the art scene set around the eclectic movement of the New American Cinema in New York, Mekas was a precursor and agent responsible for various collective projects. Among these efforts stand out his critic column for The Village Voice, the magazine edited together with his brother, Adolfas Mekas, Film Culture, the work of the independent-film distribution company Anthology Film Archives, the Film Makers’ Cooperative, as well as the Film Makers’ Cinémathèque. Each of these efforts is part of an aesthetic and ideological declaration of principles which transformed the way films were being made, produced, and distributed. Jonas Mekas parting point is a key in his work: time and the way art crosses over with life. The instant, always filmed in the present, generates a decree of emotional intensity in that which is being seen. Everyday actions and the flow of life do not occur as a continuum but rather as a set of moments that shift in time and invoke fragmented instants. The film diary is the crucial proposal for dealing with this shifting. In the same way it was used by filmmakers such as Maya Daren, this search promotes various confrontations with the narration. On the one hand, there are filmmakers who try to break away from filmic narration through its annulment; while there are others, as Mekas, who aim at a different sort of rupture, building upon a flow of intensities, partitions, and diverse coexisting durations. It is in this way that a film such as Lavender Piece (2012) manages to create the notion of an instant through the simultaneity presented. All the 16 videos being screened on a video wall are seen and listened at once, generating an overlapping of times and places. During the video installation, the filmic instant happens in time and space. Or in the case of the film As I Was Moving Ahead I Saw

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Occasionally Brief Glimpses of Beauty (2000), where Mekas explores the relation between the instant and the duration through fragments that run during 320 minutes of montage and filming. The diary is not only a form but a work method, a discipline in which he will get better as he develops through the course of his artistic process. Years after shooting comes the edition; a return into that present, a journey to reconstruct it. 365 Day Project (2007) is a clear example of this approach towards the image and is taken to the limit with a clip for each day of the year. This piece also shows the formal and conceptual effects produced by technological change, the shift from the Bolex to video. What generates this accumulation, this segmenting and opening of a window into a permanently ordinary life to produce surprise, awe, distance, and proximity? Another crucial aspect in Mekas’ work is literature, his poetic work tied to his filmography through narration on footage, using titles written by hand or with a typing machine, as well as the exploration of the entirely literary aspects of the diary. He builds a filmic discourse through the use of structures similar to those of the haiku, the nouveau roman, or the explorations engaged by James Joyce and Marcel Proust —the flow of consciousness. This exhibition organized by the Serpentine Gallery of London and the University Museum of Contemporary Art (MUAC), in a coproduction with FICUNAM, aims to offer a glance on the points of encounter and friction between experimental cinema and contemporary art, thinking cinema from the perspective of the museum. The show is made up of video installations, photos, poetry pieces, and films; it outlines with clarity a dynamic and visionary work which questions the status of the image permanently, ceaselessly asking: what is cinema? Amanda de la Garza Associated Curator, MUAC

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AÑOS DEL CUEC CUEC 50's


UN DÍA DE JUNIO DE 1963

ONE DAY OF JUNE, 1963

Dice nuestro fundador, don Manuel González Casanova, que fue un día cualquiera de junio cuando surgió el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos. Es interesante imaginar este inicio como el de una sociedad, o un club secreto, que comienza a internarse por los vericuetos de ese arte en ese entonces ya muy estudiado pero poco comprendido. Porque cómo comprender las sutilezas de los cambios de estilo de una cinematografía a otra ya que cada una, se sabía entonces, se confirma ahora, tiene formas diferentes de ver la vida y el arte. Y si era difícil comprender esto entre cinematografías, más aún lo era entender las diferencias entre un director y otro. No eran lo mismo, claro que no, y las películas lo demostraban.

Our founder, Manuel González Casanova, used to say the University Center of Film Studies (CUEC) was born on a day of June as any other. It is interesting to imagine this start as that of a secret club or society beginning to walk into the path of an art which had already been studied in depth by then, though it was also little understood. How to comprehend the subtleties in the change of styles between the different trends and schools in filmmaking? It was already known then and it has been confirmed now that each entailed a different way of conceiving life and art. And if arriving to an understanding of this when talking about different film trends is hard, when talking about the differences between specific filmmakers it gets much harder. They were definitely not the same, of course. And their films proved it.

Y de comprender se pasó a necesitar. Ya entendíamos el cine. Necesitábamos hacerlo. Y fue ahí donde inició el proceso en el que el CUEC dejó de ser un sencillo centro de aprendizaje para convertirse en toda una institución dedicada a formar cineastas. No sólo eso: teóricos y académicos; gente de televisión; incluso gente en otros ámbitos, algunos insólitos. Porque el cine es como la vida. O el cine es la vida: amplio y diverso. Ejemplo de nuestra vocación y cultura universitarias. Ha sido todo un proceso, toda una vida. Cincuenta años se dicen fácil pero implican demasiado trabajo. Algo de esto se trasmina a este Festival, donde se ha optado por lo ecléctico y significativo. No mucho. Tan sólo una pequeña muestra de trabajos realizados por maestros y alumnos. Todo tipo de trabajos que representan, si no lo mejor que se ha hecho en los últimos cincuenta años —que ha sido mucho—, al menos algo de lo más significativo, de lo más radical, de lo más extremo: reflexión y pausa, ante violencia y acción; deseo y pasión, contra contemplación y sentimentalismo. Un poco de todo. Algo que habla de una escuela de cine donde han convivido diversas y hasta opuestas visiones de la vida, del cine, de la estética. Visiones que han sido múltiples, desde la provocación hasta la propuesta más convencional. Los extremos se han tocado y siempre ha habido algún resultado. A veces sorprendente. A veces, como en este caso, significativo tanto del tiempo como las modas estéticas. Significativo, peculiarmente significativo, como resultado de todo un devenir que comenzó un día de una primavera en un año ya lejano. Un día de junio de 1963.

José Felipe Coria Centro Universitario de Estudios Cinematográficos

And after the understanding came a need. We already understood cinema, but we had the need to make films. And there began the process that took CUEC from being a mere learning center to become a fully fledged institution devoted to the formation of filmmakers. And there has been more than that to it: theoreticians and scholars, TV people, and even individuals with other —sometimes rather unusual— professions, because cinema is similar to life; or, rather, cinema is life: vast and diverse, an example of our vocation and culture as members of the University. This has been truly a process, a lifetime. To mention a number is easy; but 50 years imply a lot of work, and some of it will seep into this Festival. We chose to show eclectic and meaningful pieces; not a lot, just a small sample of the work made by our teachers and students. Diverse films which not necessarily represent the best of the past 50 years, but some of the most meaningful, radical, and extreme; reflection and pause versus violence and action, lust and passion versus contemplative sentimentalism, a bit of everything. This talks of a school where diverse and even clashing views of life, cinema, and aesthetics have coexisted. The points of view have been multiple, from provocation to the most conventional offers. Opposites have touched and this has always produced results that sometimes are amazing and sometimes, as in this case, represent meaningful examples of different aesthetic trends and moments in time. This is particularly meaningful because it shows the result of a process which began one day of spring in a now long-gone year. One day of June, 1963. José Felipe Coria Centro Universitario de Estudios Cinematográficos

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RECODO DE PURGATORIO | A CROOK IN PURGATORY

México 1975

Very low-budget film shot under the 1974-´75 CUEC curriculum, which provided for films shot by teachers. The film critic Jorge Ayala Blanco wrote about this film:

48’ 16mm byn

In the field of autobiographical films […] no one had ever been so daring in México, heading straight on shamelessly, like a beast. A film on the limit, unrepeatable; a tearing off of garments that dreams itself as a frisson nouveau, an objectified testimony of mental insanity and its damages. This is a display not of lucidity but of stampeding sincerity. With a whip of celluloid Estrada flagellates himself and his character, Estrada […] He torments his alter ego badly, pulling out confessions from and taking pity on him, supporting him in his pseudo poetical blabber, humiliating him and pleasing him, denigrating him with frenzy. Jorge Ayala Blanco La condición del cine mexicano Editorial Posada, México, 1986

Dirección y guión José Estrada Producción Víctor Monjaraz Fotografía Rafael Bernal Edición Marcelino Aupart Sonido Enrique Rodríguez Carlos Sánchez Reparto José Estrada Eugenia Dolores Tamara Garina Juan Barrón Agustín Silva Alfredo Gutiérrez Armando Coria Enrique Grey

Película filmada con muy bajo presupuesto, dentro del plan de estudios 74-75 del CUEC, que estipulaba películas hechas por maestros, y de la que el crítico de cine Jorge Ayala Blanco dijo:

260 CINCUENTA AÑOS DEL CUEC

En el campo del cine autobiográfico [...] nadie en México se había atrevido a tanto, lanzándose de bruces, con impudicia a lo bestia. Un filme-límite e irrepetible, un desgarramiento de vestiduras que se sueña frisson nouveau, un testimonio objetivado de la dañadez mental y sus estragos. Es un alarde no de lucidez sino de sinceridad en estampida. Estrada se autoflagela y flagela a su personaje Estrada con látigo de celuloide […] atormenta de fea manera su alter ego, le arranca confesiones, lo compadece, lo secunda en sus verborreas poeticoides, lo humilla, lo complace a fondo, lo denigra frenéticamente. Jorge Ayala Blanco La condición del cine mexicano Editorial Posada, México, 1986

Festivales y premios 2006 BAFICI Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente Sección ¡Malditos latinos! Filmografía Mexicano... tú puedes • 1983, La pachanga • 1981, Ángel del barrio • 1980, ¡Pum! • 1979, Ángela Morante, crimen o suicidio • 1979, Los indolentes • 1977, Recodo de purgatorio | A Crook in Purgatory • 1975, Maten al león • 1975, El albañil • 1974, Chabelo y Pepito contra los monstruos • 1973, Chabelo y Pepito detectives • 1973, El profeta Mimí • 1972, Los cacos • 1971, Cayó de la gloria el diablo • 1971, El primer paso... de la mujer • 1971, Uno y medio contra el mundo • 1971, Para servir a usted • 1970, Siempre hay una primera vez (episodio "Rosa") • 1969

CINCUENTA AÑOS DEL CUEC

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UNA ISLA RODEADA DE AGUA | AN ISLAND SURROUNDED BY WATER

In relation to the fourth exercise by María Novaro as a student in CUEC, scholar Jorge Ayala Blanco commented:

México 1984

A delicate sensualist chronicle, a masterpiece of Mexican miniaturist films.

28’ 16mm color

The enormous visual purity of Novaro’s feminine fiction has more of paradise than hell in it; she only needs a few small signs to create an environment of social restlessness and popular threat […] Edith (the protagonist) lives a reality which doesn’t belong to her. To achieve some control over her situation she first embellishes this reality and changes its colors, modifying it and appropriating it through magic thinking (or magic perception) in a truly sweet inversed form of evasion which she will later be able to plunge into. Jorge Ayala Blanco La condición del cine mexicano Editorial Posada, Mexico, 1986

Dirección, producción, guión y edición María Novaro Fotografía María Cristina Camus Reparto Mara Chávez Concha Arroyo Yolanda Ocampo

Sobre el cuarto ejercicio realizado por María Novaro como estudiante del CUEC, el maestro Jorge Ayala Blanco comentó: Delicada crónica sensualista, especie de obra maestra del miniaturismo fílmico mexicano. En la ficción femenina de Novaro, de gran pureza visual, más paradisiaca que infernal, basta con leves signos para crear un clima de inquietud social y amenaza popular […] Edith (la protagonista) vive en una realidad que no le pertenece. Para domeñar su situación, primero embellece la realidad, la cambia de color, la modifica y la hace suya por medio del pensamiento mágico (o de la percepción mágica), en una dulcísima evasión invertida; luego podrá sumergirse en ella. Jorge Ayala Blanco La condición del cine mexicano Editorial Posada, México, 1986

262 CINCUENTA AÑOS DEL CUEC

Festivales y premios 1986 Premios Ariel de la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas Mejor Cortometraje de Ficción 1988 Festival Internacional de Cortometraje de Clermont-Ferrand Competencia Internacional Mención Especial del Jurado Filmografía Las buenas hierbas • 2010, La morena (corto) • 2005, Sin dejar huella • 2000, Enredando sombras (episodio "Cuando comenzamos a hablar") • 1998, El jardín del edén • 1994, Otoñal (corto) • 1992, Danzón • 1991, Lola • 1989, Azul celeste (corto) • 1988, Pervertida (corto) • 1985, Una isla rodeada de agua | An Island Surrounded by Water (corto) • 1984, Querida Carmen (corto) • 1983, 7 A.M. (corto) • 1982, Conmigo la pasarás muy bien (corto) • 1982, Es la primera vez (corto) • 1981, De encaje y azúcar (corto) • 1981, Sobre las olas (corto) • 1981, Lavaderos (corto) • 1981

CINCUENTA AÑOS DEL CUEC

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ACIERTOS:

ENCUENTRO INTERNACIONAL DE ESCUELAS DE CINE FEATS: INTERNATIONAL FILM SCHOOLS MEETING


ACIERTOS: ENCUENTRO INTERNACIONAL DE ESCUELAS DE CINE

ACIERTOS: ENCUENTRO INTERNACIONAL DE ESCUELAS DE CINE

Con demasiada frecuencia olvidamos que desde su nacimiento, el cine estuvo estrechamente relacionado con la docencia. Así la primera escuela de enseñanza cinematográfica fue creada por los hermanos Lumière, donde se formaban los operadores del cinématographe y posteriormente ser enviados a todo el mundo para filmar y promover la nueva invención prodigio, como fue el caso de México en 1896.

celebrar sus 50 años de existencia presentará fuera de competencia Los murmullos de Gastón Andrade, obra notable mediante una forma fílmica innovadora y una temática sutil.

Si aún estábamos en la prehistoria del cine —un lenguaje fotográfico y pictórico minimalista, la vue Lumière, o las últimas pinturas impresionistas según Jean-Luc Godard—, no obstante, ya se había concebido una escuela en un sentido técnico y creativo. Louis Lumière tenía una concepción muy precisa de sus “vistas”, concepción que aplicaron al pie de la letra sus alumnos-operadores con sus códigos visuales —primera hegemonía del cine— de los cuales se nutrieron los espectadores de la pantalla grande durante años. Más allá de la anécdota, el hecho de que una escuela fuera contemporánea al nacimiento del cine prefiguraba una preocupación y cuestión fundamental que iba a acompañar toda la historia del séptimo arte: ¿cómo enseñar cine? Lo cual se relaciona con el ineluctable pensamiento de André Bazin: ¿Qué es el cine? Fue sintomático que una respuesta pertinente surgiera de la primera formación estatal del mundo, la VGIK (1919), encabezada por su notable director Lev Kulechov: la escuela soviética y su concepción del montaje —eje de manipulación de las emociones, vehículo del ritmo, creador de ideas, de simbolismos intelectuales, la noción más sutil y al mismo tiempo la más esencial de la cinematografía, en pocas palabras, su elemento más específico— fue de una importancia sin precedentes para definir el cine e impulsar nuevas teorías cinematográficas. La aún existente VGIK fue más que un centro de formación: se reveló como el origen de una nueva concepción de las imágenes en movimiento, allí se reinventó un lenguaje, se definió una estética. Ciertamente, hoy en día, las escuelas siguen siendo epicentros de la emergencia cinematográfica contemporánea cuando constatamos la vitalidad e influencia de sus egresados. Es así naturalmente que el Festival Internacional de Cine de la UNAM, por su carácter universitario, pone especial atención en los estudiantes y se enorgullece en organizar el III Encuentro Internacional de Escuelas de Cine-Aciertos.

Por otro lado, la competencia de Aciertos estará constituida por doce trabajos de las escuelas más prestigiosas de Argentina, Brasil, Chile, Costa Rica, Cuba, España, México y Portugal. El premio al mejor cortometraje será convenido por un destacado jurado dentro del paisaje cinematográfico internacional, integrado por Raúl Camargo, delegado artístico del FIC Valdivia, Rebecca de Pas, programadora de FID Marseille, y por el reconocido director mexicano Eugenio Polgovsky. Asimismo, el encuentro busca propiciar el intercambio de ideas al establecer un espacio de análisis y reflexión sobre las nuevas formas narrativas y los cambios en la enseñanza del cine. Los estudiantes y académicos dialogarán y debatirán durante dos días a partir de la exhibición de su trabajo. Nuestros queridos invitados también tendrán actividades paralelas. Este año, una conferencia magistral del cineasta consagrado Philippe Grandrieux, también profesor en la FEMIS (París) y en la Universidad de Harvard. El Festival de la UNAM cree firmemente en las escuelas como laboratorio cinematográfico, un lugar donde se piensa el cine, se experimentan formas. Una escuela es y debe ser un lugar de búsqueda, sin perder de vista el fundamento de la enseñanza: su capacidad para despertar una sensibilidad, un sentido crítico, un ojo. En una época donde se puede conseguir fácilmente una cámara digital y un programa de edición, qué puede aportar en el fondo una escuela sino justamente esas vías diferentes, y permitir el desarrollo de un pensamiento profundo sobre el cine. Aciertos pretende ser un reflejo del vigor de las escuelas de cine y de las nuevas generaciones de creadores. Pude ver un puma de Eduardo Williams, Gil de Daniel Nolasco y Marcella Coppo, Campo de Víctor Flores, Los galgos de Gabriel Azorín Belda, De agua dulce de Damián Saínz Eduardo o incluso Mupepy Munatim de Pedro Peralta, son sólo algunos ejemplos de filmes que poseen un lenguaje cinematográfico atrevido y vanguardista, y es precisamente esto, un Acierto: una capacidad para forjar un lenguaje propio y “mostrar el invisible”. Sébastien Blayac

Con una selección de trece cortometrajes, Aciertos propone este año una mirada sobre Iberoamérica. En primer lugar está el CUEC, la escuela anfitriona y más antigua de América Latina, que además de 266

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FEATS: INTERNATIONAL FILM SCHOOLS MEETING

FEATS: INTERNATIONAL FILM SCHOOLS MEETING

We forget quite frequently that ever since its birth film was closely linked to teaching. Thus, the first school for teaching cinema was created by the Lumière brothers: it would train the cinématographe’s projectionists in order to later on send them around the world to shoot and promote the new prodigious invention, such as was the case of Mexico in 1896.

Furthermore, the Feats competition will be constituted by twelve works from the most prestigious schools in Argentina, Brazil, Chile, Costa Rica, Cuba, Spain, Mexico, and Portugal.

Despite this being film’s prehistory —a minimalist photographic and pictorial language, the vue Lumière; or the latest impressionistic paintings, according to Jean-Luc Godard— a school had yet been conceived in a technical and creative sense. Louis Lumière had a very precise conception of his “views” which was literally applied by his students-projectionists through his visual codes —the first film hegemony—that nurtured big screen spectators for years. Beyond the anecdote, the fact that a school was contemporary to the birth of cinema prefigured both a main preoccupation and a fundamental issue that would accompany the whole story of the Seventh Art: how to teach cinema? A question related to André Bazin’s ineluctable thinking: what is cinema? It was symptomatic that an appropriate answer emerged from the first state-founded school in the world, the VGIK (1919), headed by its notable director, Lev Kulechov: the soviet school and its idea of montage —axis for the manipulation of emotions, rhythm’s vehicle, creator of ideas and intellectual symbolisms, the most subtle and yet essential notions in filmmaking; in sum, its most specific element— had an unprecedented importance for defining cinema and fostering new film theories. The still-existing VGIK was much more than a training center: it revealed itself as the origin for a new conception of moving images; a language was reinvented there, an aesthetics was defined. Nowadays in fact, schools continue to be epicenters in contemporary cinema emergence when we confirm their graduates’ vitality and influence. Thus, UNAM’s International Film Festival, due to its university character, naturally places special attention to students and is proud to organize the third Feats: International Film Schools Meeting. With a selection of thirteen short films, Feats proposes this year a gaze on Iberoamerica. First of all there is CUEC, the host school and the oldest in Latin America that besides celebrating its 50 years will present out of competition Los murmullos (The Murmurings) by Gastón Andrade, a notable work due to its innovative film form and subtle topic.

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The award for best short film will be chosen by a prominent jury in the international cinema landscape, made up of Raúl Camargo, artistic delegate of the Valdivia International Film Festival; Rebecca de Pas, programmer at the Marseille Festival of Documentary Film; and renowned Mexican director Eugenio Polgovsky. Additionally, the meeting aims at fostering the exchange of ideas by establishing room for analysis and reflection about new narrative forms and changes within the teaching of cinema. For two days, students and scholars will dialogue and debate on the basis of their work’s screening. Our dear guests will also attend parallel activities; this year, a master class by acclaimed filmmaker Philippe Grandrieux, a professor at FEMIS (Paris) and at Harvard University. UNAM’s Festival firmly believes in schools as film laboratories, places where cinema is thought of and forms are experimented on. A school is and should be a place for searching, without losing from sight the basis of teaching: its capability for awakening sensitivity, a critical sense, an eye. At a time when a digital camera and editing software are easily acquired, in the end a school’s contribution lies precisely in those different paths allowing the development of a deep thinking about cinema. Feats attempts at being a mirror for the vigor of film schools and of the new generations of creators. Eduardo Williams’ Pude ver un puma, Daniel Nolasco and Marcella Coppo’s Gil, Víctor Flores’ Campo, Gabriel Azorín Belda’s Los galgos, Damián Saínz Eduardo’s De agua dulce, or even Pedro Peralta’s Mupepy Munatim, are just some examples of movies that posses a daring and ground-breaking film language, and that, precisely, is a Feat: a capability for shaping a language of its own and “showing the invisible”. Sébastien Blayac

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CAMPO | COUNTRY

DE AGUA DULCE | OF FRESH WATER

Universidad Arcis – Escuela de Cine

Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños

Chile 2011

Cuba 2011

17’ hd color

14’ hd color

Dirección Víctor Flores Producción Maximiliano Bazán Fotografía Carlos Sepúlveda Edición Alexis Sepúlveda Sonido Joana Vicuña

Este documental recurre a la mezcla de imágenes y sonido para denunciar la invasión de las industrias en lugares que se habían mantenido puros y conservaban una generosa naturaleza. Hoy la contaminación afecta a la zona y sus habitantes que han visto cómo va cambiando su experiencia de vida. (SanFIC8) This documentary film uses a mixture of images and sound to denounce the industrial invasion of places that were virgin before and enjoyed a generous natural life. Today, pollution affects the area and its inhabitants witness a change in the way they experience life. (SanFIC8) Festivales y premios 2012 Festival Internacional de Cine Diversidad Valparaíso Competencia Iberoamericana Cortometraje Documental Mejor Edición Mejor Banda de Sonido SANFIC8 Santiago Festival Internacional de Cine Competencia Talento Nacional Festival Internacional de Cine de Valdivia Cortometrajes de Escuelas de Cine Chilenas Filmografía Campo | Country • 2011, Nahuel, la tierra del olvido

270 ACIERTOS: ENCUENTRO INTERNACIONAL DE ESCUELAS DE CINE

Dirección Damián Saínz Eduardo Guión Libia Pérez Rodón Producción Viana González Fotografía Martín Flament Edición Jonathan Barg Sonido Marco Salavarría

Al anochecer, Kinkín se dispone a pescar en el río que atraviesa su pueblo. Es su actividad diaria, su trabajo, pero también su refugio. Cuando cae la noche, se descubre cómo la turbulencia de las contaminadas aguas del río se relaciona con el oscuro pasado de Kinkín el pescador. At dusk, Kinkín gets ready to go fishing in the river that passes through his village. That’s his daily activity, his job, and also his refuge. As night falls, we discover how this polluted river turbulent waters are related with the dark past of Kinkín, the fisherman. Festivales y premios 2012 1º Festival Internacional de Cortometrajes de Uruguay Competencia Documental Mejor Cortometraje Documental Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana Selección Oficial Documental Premio Especial en Documental Filmografía De agua dulce | Of Fresh Water (corto) • 2011, Close up (codirigida con R. Herrera) (corto) • 2008, Un breve encuentro (corto) • 2008, Documental 1 (corto) • 2007, Utopía filmada a full (corto) • 2006, Desafecto (corto) • 2006

ACIERTOS: ENCUENTRO INTERNACIONAL DE ESCUELAS DE CINE

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DISTOPÍA | DYSTOPIA

GIL

Escuela Superior de Cine y Audiovisuales de Cataluña

Universidade Federal Fluminense: Departamento de Cinema e Vídeo

España 2011

Brasil 2012

12’ 35mm color

10’ hd color y byn

Dirección y guión Jeffrey Frígula Producción Sergi Casamitjana Fotografía Marc Miró Edición Iker Insausti Diseño sonoro Enrique G. Bermejo Música Simon Williams Reparto Jordi Catala Lukas Hidding Albert Carbó Marc Ferrando Verónica Lalieu

Mediante un proceso de camuflaje, el “enviado” somete al sujeto seleccionado a un intenso experimento que tiene como objetivo la destrucción de su integridad psicológica y emocional. Los enviados normalmente ni son verdes ni tienen antenas y, en esta ocasión, el objetivo es un niño de 8 años. Through a camouflage process, the “envoy” subjects the selected individuals to an intense experimentation process with the objective of destroying their emotional integrity and psyche. Normally, envoys are not green and don’t have antennas. This time, their target is an 8-year-old boy. Festivales y premios 2012 Festival Internacional de Cine Documental y Cortometraje de Bilbao Competencia Internacional

Dirección, guión y producción Daniel Nolasco Marcella Coppo Fotografía Jorge Polo Edición Daniel Abib Sonido Daniel Abib Daniel Nolasco

Madre e hijo. A mother and a child. Festivales y premios 2012 Festival Brasileño de Cine Universitario Muestra Informativa Nacional Festival de Cine Latinoamericano de São Paulo Muestra de Escuelas de Cine CIBA-CILECT Filmografía conjunta Gil (corto) • 2012, A Geografia do Preconceito (corto) • 2011

Festival Internacional de Cine de San Sebastián Encuentro Internacional de Estudiantes de Cine Filmografía Distopía | Dystopia • 2011

272 ACIERTOS: ENCUENTRO INTERNACIONAL DE ESCUELAS DE CINE

ACIERTOS: ENCUENTRO INTERNACIONAL DE ESCUELAS DE CINE

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LA MADRE

LA SED | THE THIRST

Centro de Capacitación Cinematográfica

Universidad Veritas

México 2012 16’

Costa Rica 2011 6’ hd color

16mm color

Dirección, guión y edición Ernesto Martínez Bucio Producción Dalia Rocío Reyes Campos Fotografía Odei Zabaleta Imaz Sonido Mariana Ortiz Reparto Aida López Francisco G. Vázquez Axela Valadez Baltimore Beltrán José Carlos Rodríguez

Javier y Elisa han cometido un asesinato. María, madre de Javier, tiene que decidir si ayudar o no a su hijo. Javier and Elisa committed murder. Maria, Javier's mother, must decide if she should help her son. Festivales y premios 2012 Festival Internacional de Cine de Morelia Sección Cortometraje Mexicano Premio Especial Studio 5 de mayo

Dirección, guión, fotografía y edición Nicolás Wong Díaz Producción Adán Acosta Sonido Sebastián Rivera Reparto Beatriz Brenes Esteban Escalante

En el viaje de la escuela a la casa las cosas se complicarán y confundirán entre el joven Javier y Ana Lucía, su futura madrastra. On the way home from school, things turn complicated and befuddled between the young Javier and Ana Lucía —his future stepmother. Festivales y premios 2012 Festival Internacional de Cine en Guadalajara Competencia Cortometraje Iberoamericano

Festival Internacional de Cine de San Sebastián Encuentro Internacional de Estudiantes de Cine

2011 Festival de Cortometrajes Shnit Selección Local "Chifrijo"

Festival Internacional de Cine de Monterrey Selección Oficial Mención Honorífica

Festival Internacional de Cine y Video San José Cortometraje de Ficción Mención Especial por Mejor Actriz

Filmografía La madre (corto) • 2012, Cenizas (corto) • 2011, Souvenirs (corto) • 2009, Benjamín (corto) • 2007

Filmografía La sed | The Thirst (corto) • 2011, Vacas (corto) • 2011, Me gusta cuando callas (corto) • 2010

274 ACIERTOS: ENCUENTRO INTERNACIONAL DE ESCUELAS DE CINE

ACIERTOS: ENCUENTRO INTERNACIONAL DE ESCUELAS DE CINE

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LA VISITA DEL CANGREJO | THE VISIT OF THE CRAWFISH

LOS GALGOS | GREYHOUNDS

Universidad de Chile: Instituto de la Comunicación e Imagen. Carrera de Cine y Televisión

Escuela de Cinematografía de la Comunidad de Madrid

Chile 2012

España 2011

26’ hd color

18’ hd color

Dirección y guión Pelayo Lira Díaz Producción Diego Pinto Anguita Fotografía Andrés Villagra Edición Martín Santapau Reparto Luis Dubó Vicente Palma Clandestino Patricio Andrade Verónica Santiago Rocío Lisambarth

Toño de 17 años, se ve obligado a pasar un fin de semana en la casa de Sergio, su padre, al que no ve hace años. Allí se siente ajeno y, pese a los torpes esfuerzos que Sergio hace por agradarlo, la relación no avanza. Pero cuando Toño lo ve conectarse con su entorno en la bienvenida de su viejo amigo Cangrejo, comienza a aceptarlo. 17-year-old Toño is forced to spend a weekend with Sergio, his father, whom he hasn’t seen in years. Once there, he feels distant and in spite of Sergio’s clumsy efforts to make himself liked, their relation is not advancing. But once Toño sees his father and his pals welcoming their old friend Cangrejo (Crawfish), he begins to accept him. Festivales y premios 2012 Festival de Cine de las Ideas Sección Estudiantes de Escuelas de Cine Mejor Cortometraje SANFIC8 Santiago Festival Internacional de Cine Competencia Talento Nacional Mejor Cortometraje Filmografía La visita del cangrejo | The Visit of the Crawfish (corto) • 2012

276 ACIERTOS: ENCUENTRO INTERNACIONAL DE ESCUELAS DE CINE

Dirección Gabriel Azorín Guión Rafael Alberola Rubio Gabriel Azorín Producción Diego J. Fernández Collado Fotografía Víctor Benavides Olazábal Edición Perig Guinamant Sonido Armando Ciudad Reparto Rafa Alberola Rubio Lucas Vázquez de la Rubia Jorge Medal

Lucas, Jorge y Rafa son tres amigos inseparables desde la infancia que pasan un fin de semana en el campo. Después de una larga noche de borrachera, cuando llega el nuevo día, agarran cuatro galgos y salen a cazar. Lucas, Jorge and Rafa are three inseparable, life-long friends, spending the weekend in the countryside. After a long night of drinking, when the new day comes, they pick up four greyhounds and set out to hunt. Festivales y premios 2012 Festival de Cine de Arnedo Octubre Corto Sección Origen Rioja Premio Mocete al Mejor Cortometraje Riojano Festival Internacional de Cine de Valencia Cinema Jove Selección Oficial Cortometrajes Premio al Mejor Sonido Filmografía Los galgos | Greyhounds (corto) • 2011

ACIERTOS: ENCUENTRO INTERNACIONAL DE ESCUELAS DE CINE

277


LOS MURMULLOS | THE MURMURS

MUPEPY MUNATIM

Centro Universitario de Estudios Cinematográficos de la UNAM

Universidade Lusófona de Humanidades e Tecnologias

México 2012

Portugal 2012

18’ 16mm color

18’ hd color

Dirección, guión, edición y diseño sonoro Gastón Andrade Juárez Producción Ángel Linares Fotografía Esteban Arrangoiz Sonido Juan José Rovirosa Reparto Danelly Torres Nidio Negrete

“A centenares de metros, encima de todas las nubes. Más, mucho más allá de todo. Estás escondida tú, Susana. Escondida en la inmensidad de dios. Donde yo no puedo alcanzarte ni verte y adonde no llegan mis palabras”. Pedro Páramo Juan Rulfo “Susana, you hide hundreds of meters above all clouds, far beyond everything else, in the immensity of God, where I can’t reach or see you, and where my words can’t arrive to you.” Pedro Páramo Juan Rulfo

Dirección y guión Pedro Peralta Producción Joana Cunha Pedro Peralta Fotografía Frederico Parraira Edición Rui Tomás Sonido Ricardo Rodrigues Reparto Isabel Martins Novo Sebastião Tomás

Al enterarse de la muerte de su madre, un hombre que había partido a Francia para encontrar trabajo y ganarse la vida regresa ahora a Portugal. Lo seguimos en sus paseos por los sitios que había olvidado, sentimos cómo se ha convertido, ante los ojos de los demás, en extranjero. Al salir, mucho tiempo atrás, no sabía que lo iba a perder todo. Ahora, tiene que vivir este luto a su manera. As he learns his mother died, a man who left for France to find a job and make a living is now returning to Portugal. We follow his wanderings, the places he forgot. We feel he has become a stranger in the eyes of other people. Gone long ago, he didn't know he would lose everything. Now he has to grieve in his own way.

Festivales y premios

Festivales y premios

2012 Festival Internacional de Cine de Morelia Sección Competencia Cortometraje Mexicano de Ficción

2012 Festival Internacional de Cine Independiente IndieLisboa Competencia Internacional Mención Especial

Filmografía La hierba del diablo (corto) • 2013, Los murmullos | The Murmurs (corto) • 2012, El árbol (corto) • 2012, Naturaleza muerta (corto) • 2010

Festival Internacional de Cortometraje Vila do Conde, Portugal Competencia Mención Honorífica Filmografía Mupepy Munatim (corto) • 2012, Nobody (corto) • 2010

278 ACIERTOS: ENCUENTRO INTERNACIONAL DE ESCUELAS DE CINE

ACIERTOS: ENCUENTRO INTERNACIONAL DE ESCUELAS DE CINE

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PUDE VER UN PUMA | I GOT TO SEE A PUMA

QUE VIVA EL AGUA | LONG LIVE THE WATER

Universidad del Cine

Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica

Argentina 2012

Argentina 2011

17’ 35mm color

12’ hd color

Dirección, guión y edición Eduardo Williams Producción Alexan Sarikamichian Agustín Norverto Fotografía Manuel Bascoy Sonido Milton Rodríguez Reparto Nahuel Pérez Biscayart Fernando Contigiani García Juan Manuel Soler Felipa Villanueva Jerónimo Quevedo Mariano Repetti Nehuén Zapata

El accidente lleva a un grupo de jóvenes desde lo alto de los techos de su barrio, pasando por su destrucción, hasta lo más profundo de la tierra. The accident leads a group of young boys from up high on the roofs of their neighborhood, through the devastation of the place, to the deepest bottoms of Earth. Festivales y premios 2012 BAFICI Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente Competencia Oficial de Cortometrajes Mejor Cortometraje auspiciado por Kodak 2011 Festival Internacional de Cortometrajes de Belo Horizonte Sección Muestra Joven Mención Honorífica Filmografía El ruido de las estrellas me aturde (corto) • 2012, Pude ver un puma | I Got to See A Puma (corto) • 2011, Alguien los vio (corto) • 2010, Tan atentos (corto) • 2010

280 ACIERTOS: ENCUENTRO INTERNACIONAL DE ESCUELAS DE CINE

Dirección Cecilia Kang Guión Virginia Roffo Producción Cecilia Salim Fotografía Diego Sagui Edición Sebastián Agulló Sonido Juan Manuel Cerrotta Reparto Rosario Bléfari Susana Pampín Mónica Salvador Leonardo Azamor Amparo González Aguilar

Ana es una maestra de escuela. Una mañana se entera de que padece una enfermedad terminal, a pesar de la noticia, Ana va a trabajar como todos los días. En la escuela el día comienza con normalidad, sin embargo a medida que pasan las horas, cuando parece ya no resistir más, comete un acto catártico que la ayuda encontrarse a sí misma. Ana, a school teacher, finds out she’s suffering a terminal illness. In spite of this piece of news, Ana goes to work as she does every day and begins her day in school normally. However, after some hours pass and she seems about to break down, she does something cathartic which will help her finding herself. Festivales y premios 2012 Festival de Cine Latinoamericano de Vancouver Sección Competencia de Cortometrajes Filmografía Videojuegos (corto) • 2012, Que viva el agua | Long Live the Water (corto) • 2011, Descubrir-Encubrir (corto) • 2010, En este lugar (corto) • 2009, Karaoke (corto) • 2009, Todos dicen te quiero (corto) • 2008, Residuos (corto) • 2008, Tarde (corto) • 2007

ACIERTOS: ENCUENTRO INTERNACIONAL DE ESCUELAS DE CINE

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México 2012 15’ hd color

Dirección y guión Ana María de Loera Producción Laura Ramírez Pablo Orta Fotografía Octavio Arauz Edición Sofía Gómez Sonido Aldonza Contreras Música Kenji Kishi Reparto Ana Elisa Fernández Jorge Guajardo Jesús Hernández

Después de la muerte de su hijo, Luis deberá recorrer el arduo camino del duelo. Al final le corresponderá tomar una decisión sobre que hará con su vida. After the death of his son, Luis must travel the arduous road of grief; in the end, he will have to take a decision about the purpose of his life. Festivales y premios 2012 Festival Internacional de Cine de Guanajuato Selección Oficial México Festival Internacional de Cine en Guadalajara Sección Cortometraje Mexicano Filmografía Vacaciones | Holiday (corto) • 2012, Gina (corto) • 2011, Sredni Vashtar (corto) • 2010

282 ACIERTOS: ENCUENTRO INTERNACIONAL DE ESCUELAS DE CINE

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PRESENTACIONES ESPECIALES SPECIAL PRESENTATIONS


EN EL BALCÓN VACÍO AT THE EMPTY BALCONY

En el universo de más de 45 mil títulos como los tiene la Filmoteca de la UNAM, es difícil escoger cuál y cuántos de esos filmes se van a restaurar en un año, sin embargo, por las más diversas circunstancias una película “se gana” su restauración.

Having a universe of over 45 thousand titles as the UNAM Film Archives (Filmoteca) does, it is hard to choose which films, and how many, to restore any given year. However, for the most varied circumstances, a film “earns” its restoration.

La embajada de España —frecuente colaboradora de la Filmoteca en la restauración de materiales que tienen que ver con lo español en México—, le preguntó al conocido profesor catalán, universitario y teórico de la imagen en movimiento, Roman Gubern: “¿Qué película recomendaría para su restauración en México?” y él contestó sin dudarlo: “En el balcón vacío”.

The Embassy of Spain —frequent collaborative partner of the Filmoteca for restoring material related to the Spanish presence in Mexico— asked renowned Catalan university professor and moving image theoretician, Roman Gubern, “What film would you recommend for its restoration in Mexico?” Without hesitation, he answered: “En el balcón vacío”.

Esta cinta que es o era la única que había hecho un exiliado español (antes llamados refugiados) sobre su experiencia de trasterrado, había pasado por vicisitudes que la hacían prácticamente invisible; Jomí García Ascot, su realizador, ya había fallecido y se sabía exactamente de la pérdida de su negativo de cámara, se había filmado en 16 mm y, después de su carrera de exhibición en circuitos culturales, ganado el premio FIPRESCI—que otorgan los periodistas especializados en cine—, en el Festival Internacional de Cine de Locarno, Suiza, en 1962, prácticamente sólo la podían ver personas allegadas a algún cineclub o una escuela de cine. Para el final del siglo XX, el formato de 16 mm estaba desapareciendo, así que la restauración implicaba hacer un “hinchamiento” (así dicen en España) a película de 35 mm para poder verla en cualquier cine comercial. El sonido se digitalizó, se aplicó un programa de corrección de sonido y se hizo también una pista de sonido óptica de 35 mm. Si antes era difícil seguir la historia por el esfuerzo que hacía el espectador por el sonido poco claro, ahora con más alto volumen y mejor resolución, podemos abandonarnos a este íntimo, melancólico, triste y poéticamente trágico filme acerca de los personajes en el exilio.

This was the only film ever made by a Spanish in exile (they used to be called ‘refugees’) about his experience abroad; after passing through difficulties which rendered him almost invisible, the director of the film, Jomí García Ascot, had already passed away and it was known he had lost the negative from the camera. This film was shot in 16 mm and after a run in cultural theaters it won the FIPRESCI Award —given by journalists specialized in film— at the International Film Festival of Locarno, Switzerland, in 1962. This was a feature only people in film societies or film schools could watch. By the end of the 20th century the 16-mm format was disappearing, so it was necessary to do a blow up to 35-mm film so it could be screened at any commercial theater. The sound was digitalized and a sound correction program was applied to it; also, a 35-mm optic sound track was made. And if before it was hard to follow up the plot line due to the effort demanded from the viewer because of a bad sound; now, with a louder volume and better resolution, we can let go ourselves into this intimate, melancholic, sad, and poetically tragic film about characters in exile.

Francisco Gaytán Fernández 28 de enero de 2013

286 PRESENTACIONES ESPECIALES

Francisco Gaytán Fernández January 28, 2013

PRESENTACIONES ESPECIALES

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EN EL BALCÓN VACÍO | AT THE EMPTY BALCONY

México 1961 54’ 16mm byn

Dirección Jomí García Ascot Producción Ascot-Torre N. C. Guión María Luisa Elio José Miguel García Ascot Emilio García Riera Fotografía José María Torre Edición José Miguel García Ascot Jorge Espejel Música J. S. Bach Tomás Bretón, música popular española Reparto Nuri Pereña María Luisa Elío Conchita Genove Jaime Muñoz de Baena Belina García Fernando Lipkau

Película-manifiesto del grupo de críticos Nuevo Cine, En el balcón vacío es una obra (extra) ordinaria en el panorama del cine mexicano de 1961. Filmada en 16 mm durante cuarenta domingos con un presupuesto insignificante, la ópera prima de Jomí García Ascot evocaba por primera vez la guerra civil española desde una mirada auténtica e intimista (guión adaptado de los escritos autobiográficos de María Luisa Elío, también protagonista de la película). El tema, sin embargo, no es particularmente aquel de la guerra civil, sino más bien una “búsqueda del tiempo perdido” proustiana, donde el exilio físico del lugar (la niñez de Gabriela en España, su emigración hacia Valencia, Francia y finalmente México) se transforma en otro exilio: aquel producido por el tiempo que nos separa continuamente del “yo” que éramos. El hábil montaje —un acercamiento de secuencias independientes pero extrañamente fluidas— aparenta una reminiscencia dolorosa de la protagonista adulta. La estructura intencionadamente deshilvanada de la película, contraria a un relato clásico, transmite la sensación de abandono en el tránsito del pensamiento nostálgico, a tal punto que el argumento de En el balcón vacío casi desaparece para revelar sensaciones puras: un lenguaje universal de la emoción se pone en marcha, un sufrimiento memorial que no surge de las palabras (casi ningún dialogo) sino de la fuerza de la textura visual, tal como las imágenes nos alcanzan sin que la razón intervenga. La primera película que surgió en México en los sesenta como la expresión de una nueva concepción cinematográfica se vuelve una obra donde el tiempo y la memoria son los verdaderos protagonistas. Si bien En el balcón vacío fue una innegable ruptura estética en la historia del cine mexicano, no fue reconocida por la entonces inamovible industria cinematográfica, ni su prestigioso premio de la crítica internacional en el Festival de Locarno en 1962 le permitió difundirse en las pantallas mexicanas, de hecho la película nunca tuvo estreno comercial en México. Sébastien Blayac

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Film-manifest by Nuevo Cine, a group of film critics, En el balcón vacío is an extraordinary piece for the 1961 Mexican filmic landscape. Shot in 16 mm during forty Sundays with a trifling budget, Jomí García Ascot’s first film evoked the Spanish Civil War from an authentic and intimate perspective for the very first time (the script was adapted from María Luisa Elío’s —also a protagonist in the film— autobiographical writings). Nevertheless, the theme is not particularly that of the Spanish Civil War, but rather a Proustian “search of lost time” where the physical place of exile (Gabriela’s childhood in Spain, her migration to Valencia, France, and finally Mexico) transforms into another kind of exile: the one produced by time, continually separating us from the “self” we used to be. The skilled montage —an approach by means of independent, but strangely fluid sequences— appears as a painful reminiscence of the adult protagonist. The film’s structure, purposefully disjointed and contrary to classic narrative, transmits a sense of abandonment as it moves along nostalgic thought to such an extent that the plot of En el balcón vacío almost disappears in order to reveal pure sensations: a universal language of emotion is switched on, a memorial suffering that does not spring from words (there are almost no dialogues) but from the visual texture’s power, as images reach us without reason choosing them to. The first film to emerge in Mexico during the sixties as an expression of a new idea of cinema turns into a piece where time and memory are the true protagonists. Although En el balcón vacío represented a clear aesthetic rupture in the history of Mexican cinema it was neither recognized by the then stagnant film industry, nor did its prestigious International Critics Award at Locarno Film Festival in 1962 allowed for its screening in Mexican theaters; in fact, the film was never commercially released in Mexico. Sébastien Blayac Festivales y premios 1962 Festival de Cine de Locarno Largometrajes en Competencia Premio FIPRESCI 1963 Reseña de Cine Latinoamericano en Sestri Levante Jano de Oro Filmografía El viaje (corto) • 1977, Remedios Varo (corto) • 1967, En el balcón vacío | At the Empty Balcony • 1961

PRESENTACIONES ESPECIALES

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VIDA EN SOMBRAS | LIVING IN SHADOWS

España 1948 78’ 35mm byn

Dirección Llorenç Llobet-Gràcia Guión Llorenç Llobet-Gràcia Victorio Aguado Producción Francisco de Barnola Fotografía Salvador Torres Garriga Edición Ramón Biadiu Música Jesús García Leoz Reparto Fernando Fernán Gómez María Dolores Pradera Isabel de Pomés Fernando Sancho Alfonso Estela

Los festivales tienen la obligación de programar películas nuevas, pero a veces también incluyen películas secretas, títulos intempestivos o, simplemente, películas eternas, como Vida en sombras. La única película de Lorenzo LlobetGràcia, protagonizada por el gran Fernando Fernán Gómez (por razones dramáticas, canalizando físicamente a Laurence Oliver), es uno de los pocos films que revelan el sentido de la cinefilia: la vida y el cine se yuxtaponen, como en Primer plano, Innisfree o La vida útil. El travelling lateral con el que abre Vida en sombras es ya una cifra: la imagen en movimiento viene a desplazar a la quietud fotográfica. No es casual que la primera escena implique la confrontación de dos tiempos de la imagen. Lo que viene después es una función de “cinematógrafo” en una feria a principios del siglo XX. Allí, en plena función de una película, nacerá un niño. Se llamará Carlos y su vida estará signada por el cine: lo amará en su niñez, de adulto escribirá sobre cine, y hasta filmará. En cierto momento, por una desgracia, vida y cine se enfrentarán, pero, viendo Rebeca de Hitchcock, Carlos conjurará la oposición. El paralelismo entre la vida de Carlos y la historia del cine es una constante; Carlos es un hijo del cine, y escribir y filmar es mucho más que un oficio y una profesión: se trata acaso de una extraña compulsión por mirar el mundo para poder vivir en él. La clarividencia de Llobet-Gràcia y el alcance de su visión sobre el cine son ostensibles: en este film en el que se enuncia precozmente la famosa política de los autores el cine captura los devenires históricos y políticos, sirve para descubrir el mundo y convoca materialmente a los fantasmas de quienes hemos amado. Roger Koza

Though festivals have the obligation to program new pictures, sometimes they also include secret movies, out-of-time titles, or simply perennial films such as Vida en sombras, the only feature by Lorenzo LlobetGràcia, starring the great Fernando Fernán Gómez (who due to dramatic reasons physically channels Laurence Oliver). This is one of those few films which reveal the true sense of film loving —life and cinema overlapping as in Primer plano, Innisfree, or La vida útil. Vida en sombras opens with a travelling shot that is coded —the moving image displacing the stillness of photography. In is not by chance that this first scene implies the clashing of two different times in image. What comes after is a “cinematograph” screening at a fair in the early 20th century. There, at the middle of the show, a child will be born. His name will be Carlos and his life will be marked by cinema. A film lover as a child, as an adult he will write about it and will even shoot some. Unfortunately, at a certain point life and cinema will clash, but Carlos will solve this opposition while watching Hitchcock’s Rebecca. A parallelism between Carlos’ life and the history of cinema is constant; Carlos is a child of cinema, so writing and filming are much more than a craft or a profession, they are part of a bizarre compulsion to watch the world in order to be able to live in it. Llobet-Gràcia’s perception and depth of vision on cinema are clear; this film outlines an early stage of the famous policy of film auteurs and captures the historical and political progress of cinema, it helps us discover the world, and materially invokes the spirits of those whom we have loved. Roger Koza Festivales y premios 2012 Festival Internacional de Cine de San Sebastián Proyecciones Especiales Festival Internacional de Cine de Mar del Plata Revisiones Filmografía Vida en sombras • 1948

Película restaurada por:

Gracias por ayudarnos a hacer posible esta presentación.

Esta restauración, a partir de las únicas copias en 16 mm conservadas, es el fruto de la colaboración entre Filmoteca Española, Filmoteca de Catalunya y el laboratorio Deluxe Barcelona, con la complicidad y ayuda de Antònia y Beatriu Llobet y de Núria Tresserra.

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PRESENTACIONES ESPECIALES

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CLAUSURA CLOSING


VECHNOE VOZVRASCHENIE | ETERNO REGRESO A CASA | ETERNAL HOMECOMING

Ucrania 2012 114’ hd color y byn

Dirección y guión Kira Muratova Producción Oleg Kohan Fotografía Vladimir Pankov Edición Valentina Oleinik Sonido Alexander Schepotin Música Valentin Silvestro Reparto Oleg Tabakov Alla Demidova Renata Letvinova Sergey Makovetsky Georgy Deliev Natalia Buzko Vitaliy Linetsky Uta Kilter Yuri Nevgamonny Gennady Skarga

¿Quién es Kira Muratova? ¿Quién conoce sus películas? ¿Es rusa, ucraniana, rumana? ¿soviética? Alexander Sokurov dijo que era la gran cineasta rusa de todos los tiempos. Poco importa su identidad oficial, pues el cine de Muratova, si bien tiene que ver con una cultura, es inasimilable a una tradición específica. Y ahí está el plano secuencia inicial: ostensible maestría y vehemente personalidad. La cámara acompaña el movimiento de los actores como si se tratara de un baile secreto entre ellos y la cámara, y también suena un tema musical hermoso (Muratova parece conocer el secreto de algo que ya pocos cineastas dominan: cuándo incluir música extradiegética en una escena). Es un preludio estupendo y una prueba del poder del cine de la directora. Todo empieza así: una bellísima mujer está terminando de preparar un dulce (o una conserva). Tocan el timbre: un viejo compañero de estudio, al que no ve hace unos 15 años, viene a pedirle consejo. Está casado hace 10 años y ama a su mujer, pero tres meses atrás se ha enamorado de otra mujer. No quiere lastimarlas pero no sabe qué hacer. La respuesta de la mujer decepcionará un poco al enamorado y nada quedará resuelto. La escena se repetirá varias veces con actores y escenarios distintos, aunque a veces los escenarios son los mismos y algún actor vuelve a aparecer vestido de otro modo. El orden de las palabras es más o menos el mismo, pero las interpretaciones sugieren un cambio en el sentido de la escena y en su tono emocional, que puede oscilar de lo nostálgico a lo absurdo y de ahí a lo cómico. La repetición (y la diferencia) ha(n) sido siempre una obsesión de la realizadora, y aquí se develará, más que su sentido filosófico, un justificado costado práctico. La revelación es una inesperada puesta en abismo, extraordinaria decisión narrativa cuando el filme promedia los 40 minutos, pasaje que también devela los propios juegos de poder en el cine. La clave de lectura del filme reside en su poético título, una refutación para el distraído que pueda creer que todo esto es un mero ejercicio de puesta en escena.

Who is Kira Muratova? Who knows about her films? Is she Russian, Ukrainian, Romanian? Is she a Soviet? Alexander Sokurov said she was the greatest Russian filmmaker of all times. Her official identity is irrelevant, because Muratova’s films may be part of a particular culture, but they can’t be framed within a specific tradition. The opening sequence shot, for example, shows her mastery and impassioned personality. The camera follows the movement of actors as in a secret dance while a beautiful musical theme sounds (Muratova seems to know a secret unknown to most filmmakers today: when to include extra-diegetic music). This prelude is a formidable proof of the power of this filmmaker’s work. Everything begins with a beautiful woman finishing up cooking candy (or preserved fruit). Someone rings the bell: an old schoolmate not seen in over 15 years comes to ask for advice. He’s been married for 10 years and loves his wife, but he fell in love with another woman three months ago. He doesn’t want to hurt any of them and he doesn’t know what to do. The answer offered by the woman will be somewhat disappointing for this man in love and will not solve a thing. The scene will be repeated several times with different actors and locations, although sometimes stages are the same and some actors reappear dressed differently. The order of words is more or less the same, but the performance of the actors suggests changes in the sense and emotional atmosphere of the scene, ranging from nostalgia to the absurd. That’s where comedy lies in it. Repetitions (and differences) have always been an obsession for this filmmaker, who rather than a philosophical sense reveals here a well-justified practical side. The revelation is an unexpected and abysmal staging, an extraordinary narrative decision that happens at the minute 40 of the film, a passage that unveils the power games of cinema itself. The key for reading the film lies on its poetic title, a refutation to all distracted viewers who might think this as merely an exercise of mise-en-scène. Roger Koza Festivales y premios 2012 7º Festival Internacional de Cine de Roma Concorso 2013 Festival Internacional de Cine de Rotterdam Sección Signals: Kira Muratova Filmografía selecta Vechnoe vozvraschenie • 2012, Melodiya dlya sharmanki | Melody for a Street Organ • 2009, Dva v odnom | Two in One • 2007, Nastroyshchik | The Tuner • 2004, Chekhovskie motivy | Chekhov’s Motifs • 2002, Vtorostepennye lyudi | Second Class Citizens • 2001, Tri istorii | Three Stories • 1997, Uvlecheniya | Passion • 1994, Chuvstvitelnyy militsioner | The Sentimental Policeman • 1992, Astenicheskiy sindrom | The Asthenic Syndrome • 1990, Peremena uchasti | Change of Fortune

Roger Koza

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CLAUSURA

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CONTACTO CON DISTRIBUIDORES

Competencia Internacional de Largometraje The Act of Killing / El acto de matar Signe Byrge byrge@final-cut.dk Final Cut for Real Forbindelsesvej 7 DK-2100 Copenhagen, Denmark www.final-cut.dk Tel: (+45) 35436043 Arraianos Zeitun Films Martin Pawley martin.pawley@zeitunfilms.com www.zeitunfilms.com tel: +34 698 179 653 Avanti popolo FiGa Films Sandro Fiorin, VP sandro@figafilms.com 3925 Cazador St. Los Angeles CA 90065 c: (323)229-9816 o: (323)258-5241 Carmita Cumbres Aurora Dominicana Laura Amelia Guzmán e Israel Cárdenas cochochi@gmail.com www.auroradominicana.com Dead Body Welcome / Bienvenido cadáver Kees Brienen keesbrienen@gmail.com Escuela normal / Education School Juan Villegas juanmanville@gmail.com 296

Leones / Lions ND MANTARRAYA Lisa Gervassi (+5255) 5273 0230 www.mantarraya.com Leviathan / Leviatán The Cinema Guild Graham Swindoll gswindoll@cinemaguild.com 115 West 30th Street, Ste. 800 New York, NY 10001 www.cinemaguild.com Tel: (212) 685-6242 Fax: (212) 685-4717 Metran men hada al-turab / Dos metros de esta tierra Ahmad Natche anatche@gmail.com The Murder of Hi Good / El asesinato de Hi Good Small Form Films Lee Lynch lee.lorenzo.lynch@gmail.com Vers Madrid – The Burning Bright! (Scene from the Class Struggle and the Revolution) / Hacia Madrid – ¡El brillo ardiente! (Escena de la lucha de clases y la revolución) Sylvain George sylvaingeorge@free.fr Yumen John Paul Sniadecki PhD Candidate Social Anthropology Department Harvard University jpsniad@fas.harvard.edu jpsniadecki@gmail.com +1 269 267 2335 (US) +86 15010807230 (China

Zeit vergent ein Brüllender löwe / El tiempo pasa como un rugido de león Flumenfilm Philipp Hartmann mail@flumenfilm.de Simon von Utrecht Str. 21 Ladenlokal EG 20359 Hamburg www.flumenfilm.de Tel. 040/21993668 mobil: 0163/2544427

Ahora México Calle López / López Street Lisa Tillinger lisatillinger@gmail.com El cuarto desnudo / The Naked Room Nuria Ibáñez nuriaibanezcasta@gmail.com Despertar el polvo / Awakening Dust Catatonia Verónica Valadez veronica@catatonia.tv Ramiro Ruiz ramiro@catatonia.tv Colima 268 Col. Roma Norte México DF CP 06700 tel + 52 (55)26 23 22 20 Fogo Yulene Olaizola intimidadesde@gmail.com Halley ND MANTARRAYA Lisa Gervassi lgervassi@mantarraya.com www.mantarraya.com

(+5255) 5273 0230

Cortometrajes mexicanos

Las lágrimas / The Tears Centro de Capacitación Cinematográfica Boris Miramontes Huet boris@elccc.com.mx elccc.boris@gmail.com +52 (55) 4155 0090 Ext. 1813

Dentro / Inside Emiliano Rocha Minter funkof@gmail.com T: (55) 5574 6421 C: 044 (55) 1513 6982

Mai moriré CANANA Sofía Márquez Moreno Sales/Business Affairs sofia@canana.net Zacatecas 142- A Col. Roma México D.F., CP 06700 O: +52 (55) 4777.7935/40 Mitote / Mexican Ritual Tecolote Films tecolotefilms@gmail.com México (+5255)-55543224 Panorama Juan Patricio Riveroll jpriveroll@gmail.com Penumbra Eduardo Villanueva vilas129@gmail.com Rezeta Gerardo Gatica g_gatica@hotmail.com

El árbol / The Tree Gastón Andrade animaztrujano@hotmail.com T: 55 2263 4665 C: 044 55 2263 4665 Estela Bruno Varela miradabionica@hotmail.com www.anticuerpo.org Tel.: (55) 9515200669 C: 9511613176 Las manos limpias / The Clean Hands Carlos Armella 29films@gmail.com Tel.: (55) 4168 7823 ¿Olvida usted algo? / Forgot Something? Dalia Huerta Cano daliones@gmail.com www.campermedia.com Tel.: (55) 5440 7106 C: 044 (55) 4966 5694 Temporada seca / The Drought Diego Rivera Kohn diegoriverako@gmail.com www.diegork.com Tel.: (55) 5292 3839

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CONTACTO CON DISTRIBUIDORES

La madre CCC - Centro de Capacitación Cinematográfica Boris Miramontes boris@elccc.com.mx Calzada de Tlalpan 1670, Country Club, Ciudad de México, DF www.elccc.com.mx Tel.: 55 1253 9490

Los murmullos / The Murmurs CUEC - Centro Universitario de Estudios Cinematográficos Adriana Chávez Castro adricuecunam@gmail.com Afolfo Prieto 721, Colonia del Valle, México DF www.cuec.unam.mx T.: 5682-9059

La sed / The Thirst Nuevas Escuela de Cine y TV Universidad Veritas Gustavo Fallas Vargas gufallas@uveritas.ac.cr Edificio VERITAS. Zapote, San José, Costa Rica www.uveritas.ac.cr/ Tel.: (506) 2246 4693 | Fax: (506) 2225 2907

Mupepy munatim Departamento de Cinema, Video e Comunicação Multimedia, Universidade Lusófona Tony Costa tony@filme.com.pt Campo Grande 376 1749-024 Lisboa www.ulusofona.pt Tel.: 217 515 500 Fax: 21 757 7006

Distopía / Dystopia ESCAC – Escola Superior de Cinema i Audiovisuals de Catalunya Gisela Casas gisela.casas@escandalofilms.com C/ dels Salvador, 4 08001 Barcelona, España www.escac.es Tel.: 933248880

La visita del cangrejo / The Visit of the Crawfish Instituto de Comunicación e Imagen Universidad de Chile Macarena López Bergeret macarena.icei@gmail.com Av. Capitán Ignacio Carrera Pinto 1045, Ñuñoa, Santiago de Chile www.icei.uchile.cl Tel.: +562 29787979

Pude ver un puma / I Got to See a Puma Universidad del Cine María Marta Antin mmantin@ucine.edu.ar Pje. J. M. Giuffra 330, C1064ADD Buenos Aires, Argentina www.ucine.edu.ar Tel.:+5411 4300 1413 Fax: +5411 4300 0674

Gil UFF - Universidad Federal Fluminense Curso de Cinema e Audiovisual Antônio Moreno moreno@vm.uff.br R Prof Lara Vilela, 126 - S Domingos, Cep: 24210-590 - Niterói, RJ, Brasil www.uff.br/cinevideo (55) (21) 2629-9761

Los Galgos / Greyhounds ECAM - Escuela de Cinematografía y del Audiovisual de la Comunidad de Madrid Ismael Martín ismael@ecam.es c/ Juan de Orduña nº 3 28223 Pozuelo de Alarcón – Madrid www.ecam.es Tel.: +34 915121060

Que viva el agua / Long Live the Water ENERC - Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica Laura Keegan rrii@enerc.gob.ar Moreno 1199 (CP1091AAW) - Ciudad Autónoma de Bs. As., Argentina www.enerc.gov.ar Tel.: +5411 4383-2622 Tel.: +5411 4383-6432

ACIERTOS Campo / Country Escuela de Cine Universidad Arcis Lily Gálvez lgalvez@uarcis.cl Libertad #53, C.P: 8350638, Santiago, Chile www.uarcis.cl Tel.: +56 2 386 66 00 De agua dulce / Of Fresh Water EICTV – Escuela Internacional de Cine y Televisión Jorge Rey promocioninternacional@eictv.co.cu Fca. San Tranquilino km 4 ½, S.Ant. Baños apdo 40/41, Provincia Artemisa, Cuba www.eictv.org Tel.: +53-47-383152 al 56 ext. 557

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Vacaciones / Holiday Universidad de Guadalajara, Departamento de Imagen y Sonido, Gabriela León Méndez gabriela.leon@cuaad.udg.mx Czda. Independencia Norte 5075, Huentitan El Bajo S.H. C.P. 44250, Guadalajara, México www.cuaad.udg.mx Tel.:+52 33 12023000 Ext. 8639 Tel.: +52 33 36986613/14

Germany www.the-match-factory.com Tel.: +49 221 539 70 9 − 45 Fax: +49 221 539 70 9 - 10 Far from Afghanistan/ Lejos de Afganistán Traveling Light Productions John Gianvito john.gianvito@verizon.net 10 Mt. Vernon Street #3, Arlington, Massachusetts - EUA Tel.: 781-484-3211

TRAZOS A Última vez que vi Macau / La última vez que vi Macao Vic & Flo ont vu un ours / Vic y Flo vieron un oso Films Boutique Valeska Neu valeska@filmsboutique.com Köpenicker Strasse 184 10997 Berlin – Germany www.filmsboutique.com Tel.: +49 (0)30 6953 7850 Fax: +49 (0)30 6953 7851 O Batuque dos astros / La batucada de los astros Mapa Filmes Patricia Chamon patriciachamon@mapafilmes.com.br R. Senador Pedro Velho 339, Rio de Janeiro – Brasil Tel.: +55 21 2557-1880 Berberian Sound Studio David Bauduin festivals@matchfactory.de The Match Factory GmbH Balthasarstrasse 79-81 50670 Cologne

Florentina Hubaldo, CTE Kristine Kintana kints_kints@yahoo.com Sine Olivia Pilipinas Der Glanz des Tages / El brillo de los días Austrian Film Comission Anne Laurent anne.laurent@afc.at Stiftgasse 6, 1070 Vienna-Austria Tel.: +43.1.526 33 23 Fax: +43.1.526 68 01 The End of Time / El fin del tiempo National Film Board of Canada Eric Séguin e.seguin@nfb.ca 3155 Côte de Liesse, Saint Laurent, Quebec – Canadá Tel.: +1 514 283-6228 La madre / The Mother BELVA Film GmbH Barbara Ulrich straubhuillet@bluewin.ch Rigistrasse 14, Baar – Suiza

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Like Someone in Love / Como los enamorados Clémence Perrier-Latour Mk2 clemence.perrier-latour@mk2.com 55 rue Traversière 75012 Paris FRANCE www.mk2pro.com Tel.: +33 1 44 67 30 76 Fax: +33 1 43 07 29 63 Matar extraños / Killing Strangers INTERIOR XIII Jessy Vega jessy@interior13.com Mekong Hotel / Hotel Mekong Sueño y silencio / The Dream and the Silence The Capsule / La cápsula David Bauduin festivals@matchfactory.de The Match Factory GmbH Balthasarstrasse 79-81 50670 Cologne Germany www.the-match-factory.com Tel.: +49 221 539 70 9 − 45 Fax: +49 221 539 70 9 - 10 Museum Hours / Horas de museo Movie Partners in Motion Film Adrien Léongue adrien@mpmfilm.com 7, rue Leopold Bellan, 75002 Paris – Francia Tel.: +33 (0) 158-535-712 Nichnasti Pa’am Lagan / Una vez que entré en un jardín Doc & Film International Hannah Horner

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h.horner@docandfilm.com 13 rue Portefoin, 75003 Paris – Francia Tel.: +33 1 4277-8966 Polvo / Dust m-appeal Katja Lenarcic films@m-appeal.com Prinzessinnenstr. 16 10969 Berlin Germany www.m-appeal.com Tel.: +49 30 61 507 505 Fax: +49 30 27 582 872 San zimei / Tres hermanas Chinese Shadows Isabelle Glachant chineseshadows@gmail.com Unit 2807, 248 Queen's Road West, Wanchai - Hong Kong Tel.: + 86 13 6010-89214 Viola Matias Piñeiro matiaspineiro@hotmail.com Walker / Caminante Hong Kong International Film Festival Society Savita Lam savita_lam@hkiff.org.hk Tel.: +852 2102-7379 White Epilepsy / Epilepsia blanca Epileptic Annick Lemonnier annicklemonnier@free.fr 3, rue des Goncourt 75 011 Paris Francia Tel.: + 33 (0) 6 87 14 38 29

Senderos 4 Bâtiments, face à la mer / 4 Edificios mirando a la mar Philippe Rouy p.rouy@free.fr Aequador Laura Huertas Millán laura.huertasmillan@gmail.com Big in Vietnam Neon Production prod@neon.fr Dossier scolaire / Expediente escolar Noëlle Pujol noelpuj@hotmail.com GHL Sixpackfilm Michaela Grill michaela@sixpackfilm.com Neubaug. 45/13 1070 Vienna, Austria www.sixpackfilm.com Tel.: 00431 5260990 12 Tel.: 00431 5260992 La leggenda di Kaspar Hauser / La leyenda de Kaspar Hauser Intramovies Manuela Mazzone Lopez manuela.mazzone@intramovies.com Via E. Manfredi 15, 00197 Rome, Italy Tel.: +39 06 807 72 52 Un mito antropológico televisivo Malastrada Film Alessandro Gagliardo alessandro@malastradafilm.com Via Ugo Foscolo n. 11, Paterno – Italia

El modelo / The Model Germán Scelso scelsog@gmail.com www.germanscelso.com Não estamos sonhando / No estamos soñando O som ao redor / El sonido en derredor FiGa Films Sandro Fiorin, VP sandro@figafilms.com 3925 Cazador St. Los Angeles CA 90065 C: (323)229-9816 o: (323)258-5241 El ruido de las estrellas me aturde / The Sound of Stars Dazes Me Ruda Cine Violeta Bava violeta@rudacine.com.ar Elcano 3154, depto B Capital Federal (1052) Argentina www.rudacine.com.ar Tel.: (54 11) 45 53 12 58

173 Richardson Street, Brooklyn, NY 11222 www.visitfilms.com +1.718.312.8210 o | +1.646.371.8673 c|

Jonas Mekas Award Presentation to Andy Warhol / Entrega de premio para Andy Warhol He Stands in a Desert Counting the Seconds of his Life / Parado en el desierto, cuenta los segundos de su vida Cinédoc – Paris Films Coop Laura Stoll Devise cinedoc@wanadoo.fr 18, rue Montmartre 75001 Paris www.cinedoc.org Tel. : +33 (0)1 42 33 10 64 Fax: +33 (0)1 42 33 63 35

Trait pour trait, de Jean-Baptiste Chardin à Mélissa Pinon | Trazo por trazo, de Jean-Baptiste Chardin a Mélissa Pinon Lumina Films Marie Napoli luminafilms@noos.fr 2, rue Constance, 75018 Paris France Tel. & Fax : +33 (0)1 42 23 93 32

Cassis In Between: 1964-68 / Entre 1964 y 1968 Lightcone Christophe Bichon lightcone@lightcone.org Office address : 157, rue de Crimée, atelier 105 Postal address : 41bis quai de Loire 75019 Paris France www.lightcone.org Tel.: +33 (0)1 46 59 01 53 Fax: +33 (0)1 46 59 03 12

Ziba Visit Films Aida LiPera al@visitfilms.com

Cinema Is Not 100 Years Old / El cine no tiene 100 años Letter from Greenpoint / Carta desde Greenpoint

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Sleepless Nights Stories / Historias de noches en vela Walden, Diaries, Notes and Sketches / Walden: diarios, notas y esbozos Re:voir Pip Chodorov pip@re-voir.com 43 rue du Faubourg Saint Martin 75010 Paris France www.re-voir.com Tel.: 33 954 225 111 Fax: 33 1 424 00 427 Film Magazine of the Arts / Revista cinematográfica de las artes Guns of the Trees / Armas de los árboles Paradise Not Yet Lost / El paraíso aún no perdido Time and Fortune Vietnam Newsreel / Tiempo y fortuna: noticiero cinemtográfico de Vietnam Willliamsburg, Brooklyn NACG/The Film-Makers' Cooperative MM Serra, Director filmmakerscoop@gmail.com 475 Park Ave South, 6th Floor New York, NY 10016 www.film-makerscoop.com Tel.: 212-267-5665 Lost Lost Lost / Perdidos perdidos perdidos The Brig / El calabozo CFMDC - Canadian Filmmakers Distribution Centre Eva Kolcze eva@cfmdc.org 401 Richmond St W. Suite 245 Toronto Ontario M5V 3A8 Canada www.cfmdc.org Tel.: (416) 588-0725

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EDWARD YANG 1905 Nian de dongtian / El invierno de 1905 Tainan National University of the Arts Dean/ Professor Yu Wei-Cheng yuwechen@mail.tnnua.edu.tw No.66, Daci Village, Guantian District, Tainan City - Taiwan Tel.: +886-6930100#2471 Duli shidai / Una confusión confuciana Gulingjie shaonian sharen shijian / Un mejor día de verano Majiang / Mahjong Kailidoscope Kaili Peng Kaili.peng@gmail.com 120 South Crescent Drive, Suite 301. Beverly Hills, CA – EUA Tel.: +1 310-915-5318 Guangyin de gushi / En nuestro tiempo Kongbu fenzi / Los aterrorizadores Central Motion Picture Corporation Enga Chang enga_chang@movie.com.tw 6F, No.260, Sec.2, Bade Rd., Jhongshan District, Taipei City - Taiwan Haitan de yitian / Aquel día, en la playa Bard College Richard Suchenski rsuchens@bard.edu 30 Campus Road, Annandale-onHudson, NY 12504 Tel.: +1 845-758-6822, ext. 6482 Tel. :+886-2-2778-1058 #672

Qingmei zhuma / Historia de Taipéi Lightway Development Ltd. Chuti Chang changchuti@yahoo.fr P.O. Box 3152, Road Town, Tortola British Virgin Islands

Darezhan Omirbayev About Love / Acerca del amor Jeonju International Film Festival Yang Sunny jiff_film2@jiff.or.kr 5F, Girin Officetel, 155-1, Gosa-dong, Wansan-gu, Jeonju 560-706, South Korea http://eng.jiff.or.kr Tel.: +82_63_288_5433 Fax: +82_63_288_5411 Jol / El camino Tueur à gages / Asesino a sueldo Tamasa Distribution Antoine Ferrasson contact@tamasadistribution.com 63 rue de Ponthieu - 75008 Paris France www.tamasadiffusion.com Tel.: +33 (0) 1 43 59 01 01 Fax: +33 (0) 1 43 59 64 41 Kairat Kardiogramma / Cardiograma Shilde / Julio Shuga / Chouga Kazakhfilm Julia Kim kzf.kim@gmail.com www.kazakhfilmstudios.kz Tel.: +7 727 313 11 25 Cel.: +7 777 040 00 17

Student / Estudiante Media luna new films Alessandro Lombardo alessandro@medialuna.biz Aachener Strasse 24 | D-50674 Cologne – Germany www.medialuna.biz Tel.: +49 221 51091891 Fax: +49 221 51091899

Marcel Hanoun L'Authentique procès de Carl-Emmanuel Jung / El auténtico proceso de Carl-Emmanuel Jung L'automne / El otoño L'été / El verano Cinémathèque française Monique Faulhaber m.faulhaber@cinematheque.fr www.cinematheque.fr Tel.: +33 (0)1 71 19 33 33 Des hommes qui ont perdu racine / Los hombres que perdieron raíces Re:voir Pip Chodorov pip@re-voir.com 43 rue du Faubourg Saint Martin 75010 Paris France www.re-voir.com Tel.: 33 954 225 111 Fax : 33 1 424 00 427 Une Simple histoire / Una historia sencilla Filmoteca Española Cristina Bernáldez cristina.bernaldez@mecd.es C/ Magdalena, 10 28012 - MADRID. ESPAÑA Tel.: +34 91 467 26 00 Fax: +34 91 467 26 11

Le Regard/Extase / La mirada/ Éxtasis Brigitte Orth-Beland aviaparis@gmail.com

Presentaciones especiales En el balcón vacío / On the Empty Balcony Diego García Elío Calle Yucatán 190, Tizapán San Ángel, CP 01090, México DF. Tel./Fax: (5255) 5550 6161 Recodo de purgarorio Una isla rodeada de agua CUEC - Centro Universitario de Estudios Cinematográficos Adriana Chávez Castro adricuecunam@gmail.com Afolfo Prieto 721, Colonia del Valle, México D.F. Delegación www.cuec.unam.mx Tel.: 5682-9059 Vida en sombras Filmoteca de Catalunya Rosa Saz rsaz@gencat.cat

Película de clausura Vecnoe vozvrascenie / Eterno regreso a casa Sota Cinema Oleg Kohan oleg_kohan@ukr.net 4 Khreschatyk office 12, Kiev Ucrania Tel.: 38 067-466-9374

303


ÍNDICE POR PELÍCULAS

Accidentes Gloriosos | Glorious Accidents Alter Ego Un Amour de Jeunesse | Un amor de juventud

304

4 bâtiments, face à la mer | 4 edificios mirando al mar 1905 nian de dongtian / El invierno de 1905 About Love / Acerca del amor The Act of Killing / El acto de matar Aequador El árbol / The Tree Arraianos L'Authentique procès de Carl-Emmanuel Jung / El auténtico proceso de Carl Emmanuel Jung L'Automne / El otoño Avanti popolo Award Presentation to Andy Warhol / Entrega de premio para Andy Warhol O Batuque dos astros / La batucada de los astros Berberian Sound Studio Big In Vietnam The Brig / El calabozo Calle López / López Street Campo / Country The Capsule / La cápsula Carmita Cassis Cinema Is Not 100 Years Old / El cine no tiene cien años El cuarto desnudo / The Naked Room Cumbres / Heights De agua dulce / Of Fresh Water DEAD BODY WELCOME / Bienvenido cadáver Dentro / Inside Der glanz des tages / El brillo de los días Des hommes qui ont perdu racine / Los hombres que

151 82 173 130

26 174 176 28 81 159 186 34 91 196 12 60 215 62 77 78 32 187 211 134 186 74

110 197

perdieron raíces Despertar el polvo / Awakening Dust Die zeit vergeht wie ein brüllender löwe/ El tiempo pasa como un rugido de león Distopía / Dystopia Dossier scolaire / Expediente escolar Duli shidai / Una confusión confuciana The End of Time / El fin del tiempo En el balcón vacío / At the Empty Balcony Escuela Normal / Education School Estela L'Été / El verano Far from Afghanistan / Lejos de Afganistán Film Magazine of the Arts / Revista cinematográfica de las artes Florentina Hubaldo, CTE Fogo Los galgos / Greyhounds GHL Gil Gulingjie shaonian sharen shijian / Un mejor día de verano Guangyin de gushi / En nuestro tiempo Guns of the Trees / Armas de los árboles Haitan de yitian / Aquel día, en la playa Halley He Stands In a Desert Counting the Seconds of His Life / Parado en un desierto, cuenta los segundos de su

188 79 181 136 132 142 189 199 226 156 175 64 149 218 145 190 209 38 94 4 119 200 100 201 42 177 165

vida In Between: 1964-68 / Entre 1964 y 1968 Una isla rodeada de agua / An Island Surrounded by Water Jol / El camino Kairat Kardiogramma / Cardiograma Kongbu fenzi / Los aterrorizadores Las lágrimas / The Tears La leggenda di Kaspar Hauser / La leyenda de Kaspar Hauser Leones Letter from Greenpoint / Carta desde Greenpoint Leviathan / Leviatán Like Someone In Love / Como los enamorados Los murmullos / The Murmurs Lost Lost Lost / Perdidos, perdidos, perdidos La madre / The Mother La madre Majiang / Mahjong Mai morire / Never Die Las manos limpias / The Clean Hands Matar extraños / Killing Strangers Mekong Hotel / Hotel Mekong Metran men hada al-turab / Dos metros de esta tierra Un mito antropologico televisivo / Un mito antropológico televisivo Mitote / Mexican Ritual El modelo / The Model Mupepy munatim The Murder of Hi Good / El asesinato de Hi Good Museum Hours / Horas de museo

86 44

148 163

150 153 116 192 191 178 22 101 102 202 193 164 161 162 94

154 123 101 124 203 46

Não estamos sonhando / No estamos soñando Nichnasti pa’am lagan / Una vez que entré en un jardín ¿Olvida usted algo? / Forgot Something? Panorama Paradise Not Yet Lost (Oona's Third Year) / El paraíso aún no perdido (El tercer año de Oona) Penumbra / Darkness Polvo / Dust Pude ver un puma / I Got to See A Puma Qingmei zhuma / Historia de Taipéi Que viva el agua / Long Live The Water Recodo de purgatorio / A Crook In Purgatory Le Regard=Extase / La mirada=Éxtasis Rezeta El ruido de las estrellas me aturde / The Sound of The Stars Dazes Me San zimei / Tres hermanas La sed / The Thirst Shilde / Julio Shuga / Chouga Une Simple histoire / Una historia sencilla Sleepless Nights Stories / Historias de noches en vela O Som ao redor / Los sonidos alrededor Student / Estudiante Sueño y silencio / The Dream and The Silence Temporada seca / The Drought Time and Fortune Vietnam

111 117 122 8 48 112 113 66 83

179 92 80 88 114

118 121 120 147 68

70

133 100

Newsreel / Tiempo y fortuna: Noticiero cinematográfico de Vietnam Trait pour Trait, de JeanBaptiste Chardin à MéLissa Pinon / Trazo Por Trazo, de JeanBaptiste Chardin a Mélissa Pinon Tueur à gages / Asesino a sueldo A Última vez que vi Macau / La última vez que vi Macao Vacaciones / Holiday Vecnoe vozvrascenie / Eterno regreso a casa Vers Madrid - The Burning Bright! (Scene from The Class Struggle and The Revolution) / Hacia Madrid – ¡El brillo ardiente! (Escena de la lucha de clases y la revolución) Vic & Flo ont vu un ours / Vic y Flo vieron un oso Vida en sombras / Living In Shadows Viola La visita del cangrejo / The Visit of the Crawfish Walden, Diaries, Notes and Sketches / Walden: Diarios, notas y esbozos Walker / Caminante White Epilepsy / Epilepsia blanca Williamsburg, Brooklyn Yi yi Yumen Ziba

146

144 158 50 160 152 155 52 180 181 131 76 210

103 56 135

102 205

214 204 93 305


ÍNDICE POR DIRECTORES

Accidentes Gloriosos | Glorious Accidents Alter Ego Un Amour de Jeunesse | Un amor de juventud L’Anabase de May et Fusako Shigenobu, Masao Adachi et 27 années sans images | La anábasis de May y Fusako Shigenobu, Masao Adachi y 27 años sin imágenes Ánima | Anima Aquel cuyo rostro no irradie luz | He whose Faces Gives No Light L’Arrivée | La llegada Astor Place Atlas Aún despierta | Still Awake Ausgeträumt Behind This Soft Eclipse | Detrás de este suave eclipse Bestiaire | Bestiario Book Chon Bang Hyang | El día que él llega Canícula Cão | Perro The Coat | El abrigo Coming Attractions | Próximas atracciones Crulic – Drumul Spre Dincolo | Crulic: El camino al más allá Datai | Aborto De jueves a domingo | Thursday Till Sunday Der Fluss war einst ein Mensch | El río solía ser hombre Doce de Coco | Dulce de coco Don’t Expect Too Much (Nicholas Ray 1911-2011) | 306

151 82 173 130

26 174 176 28 81 159 186 34 91 196 12 60 215 62 77 78 32 187 211 134 186 74

110 197

No esperes demasiado Dream Work | Trabajo de ensueño Dyut Meng Gam | La vida sin principios L’Education sentimentale | La educación sentimental El estudiante | The Student Erotique | Erótica Etnocidio: Notas sobre el Mezquital | Ethnocide: Notes on El Mezquital Fando y Lis | Fando & Lis Flejos y reflejos La Folie Almayer | La locura de Almayer La fórmula secreta | The Secret Formula Freeze Frame | Cuadro congelado Funsyutu Kigan - Jugosai No Baisyunfu | Oración chorreante – Rezo de la eyaculación Get Ready (Trailer for Viennale ´99) | Prepárate (Trailer Viennale ’99) Gingakei | Galaxia Guanggun | La montaña de los solteros Guest of Honor | Invitado de honor Half Hitching Post Happy-End | Final feliz He Who Laughs Last Laughs Longest | Quien ríe al ultimo ríe más tiempo Her Glacial Speed | Su glacial velocidad Hinin kakumei | La revolución anticonceptiva Historia de un documento | The History of a Document Huinka

188 79 181 136 132 142 189 199 226 156 175 64 149 218 145 190 209 38 94 4 119 200 100 201 42 177 165

Iceberg Il se peut que la beauté ait renforcé notre resolution | Quizás la belleza reforzó nuestra resolución Instructions for a Light and Sound Machine | Instrucciones para una máquina de luz y sonido Interior Exterior Jericó | Jherico Jogakusei gerira | Guerrilla estudiantil femenina Juku kelimba Keyhole | El ojo de la cerradura Koi No Tsumi | El romance y la culpa Koshikei yokokuhen | Muerte en la horca Kuichisan The Last Days of British Honduras | Los últimos días de Honduras Británicas Last Lost | Último perdido El lenguaje de los machetes | Machete Language Loop A Love Story | Una historia de amor Low Definition Control – Malfunctions #0 | Control de baja resolución – Falla #0 Lung Neaw Visits His Neighbours | Lung Neaw Malaventura Manufraktur | Manufractura The March of the Big White Barbarians | La marcha de los grandes barbarous blancos Memorias del futuro | Memories of the Future

86 44

148 163

150 153 116 192 191 178 22 101 102 202 193 164 161 162 94

154 123 101 124 203 46

Muñecas | Dolls Nachstück (Nocturne) | Nocturno La otra Emma | The Other Emma Outer Space | Espacio exterior Papirosen Parallel Space: Inter-View | Espacio paralelo: Entre-vista Presto – Perfect Sound | Presto – Sonido perfecto Pulmo Marina This Quality | Esta calidad Qu'ils reposent en révolte (Des figures de guerres I) | Que descansen en rebelión (Figuras de guerras I) Réquiem para la eternidad | Requiem for Eternity Ruby Skin | Piel rubí Ryakusyo - Renzoku syasatsuma | Alias, asesino en serie Sa-in | Vagina Cerrada Sakarame - Mugen jigoku | La revuelta de una mujer – infierno de sueños y fantasmas Sangue do meu sangue | Sangre de mi sangre Sei chitai | Zona de sexo Sei yugi | Juego sexual Seizoku | Sex Jack Sekigun - PFLP : Sekai Senso Sengen | Ejército Rojo - FPLP: Declaración de guerra mundial Self-Examination Remote Control | Control remoto de autodiagnóstico Shot-Countershot | Tomacontratoma

111 117 122 8 48 112 113 66 83

179 92 80 88 114

118 121 120 147 68

70

133 100 204

Siglo NG Pagluluwal | Siglo de nacimiento Sleepless Nights stories | Historias de noche en vela The Substance – Albert Hofmann’s LSD | La sustancia – El LSD de Albert Hofmann El sueño de Lu | The Dream of Lu tabula Rasa Taiji ga mitsuryo suru toki | El embrión caza en secreto Tenshi no kokotsu | Éxtasis de los ángeles Terri Territoire perdu | Territorio perdido Tierra de los padres | Fatherland Two Years at Sea | Dos años a la mar Los últimos cristeros | The Last Cristeros Urlaubsfilm | Película de vacaciones Vikingland Von der Notwendigkeit, die Meere zu befahren | De la necesidad de navegar los mares Walk Away Renée | Aléjate Renée Wan | Tazón We Can’t Go Home Again (New Reconstructed and Restored Version) | No podemos regresar a casa (nueva version reeditada y restaurada) Wuthering Heights | Cumbres Borrascosas Yatasto Yuke Yuke Nidome Un Shojo | Sigue, sigue, virgen por

146

144 158 50 160 152 155 52 180 181 131 76 210

103 56 135

102 205

214 93 307


AGRADECIMIENTOS

Esteban Alderete Carmen Alegría Virginia Alejandre Mauro Andrizzi María Marta Antin Julián Aubrit Cristina Álvarez Irma Álvarez Paula Astorga María Luisa Barnes Edgardo Barona Mario Barro Juan Pablo Bastarrachea Charles Barthes Paolo Bartolín Violeta Bava Rocío Berea Jean-Christophe Berjon Cristina Bernáldez S.S. Paisit Boonparlit Alain Bourdon Nicole Brenez Mariona Bruzzo Felipa Calva Carmen Carrara Mayela Carapia Martha Carrillo Nelson Carro Armando Casas Gisela Casas Ana Luisa Cerqueda Fernando Chamizo Patricia Chamon Luis Chávez Posadas Rocío Chávez Pip Chodorov Karen Chu Diana Cobos Felipe Cortés Denis Cotê Héctor Cruz Abraham Cruzvillegas Isa Cucinotta 308

Manuel José Damásio Louise David Raúl Díaz-Barreiro Liliana Domínguez Gustavo Fallas Monique Faulhaber Guadalupe Ferrer Sandro Fiorin Tine Fischer Alejandro Flores Héctor Flores Carranco Magdalena Flores Scott Foundas Lily Gálvez Alfredo Gallardo Diego García Elío Hugo García Espinosa Ministra Olga Beatriz García Guillén Sofía García Martos Catherine Gautier Francisco Gaytán John Gianvito Teresita González Alejandro Grande Miguel Ángel Guagnelli Luis Guerra Haden Guest Evgen Gusyatinsky Mónica Guzmán Anja Hahn Vanessa Haroutunian Eunice Hernández Luisa Hernández Francisco Hoyos Teresa Huang Nadina Illescas Embajadora Martha Cecilia Jaber Breceda Christian Jardón Gabriela Jáuregui Laura Keegan Olga Khlasheva Julia Kim

Gabe Klinger Savita Lam Mtro. Andrea S. Y. Lee Jinna Lee Agustín León de la Barra Coppel Gabriela León Méndez Michel Lipkes Macarena López Martín Mainero Adrian Martin Ismael Martin Ignacio Martínez del Barrio Javier Martínez Manuela Mazzone Jonas Mekas Raúl Meneses Araceli Miranda Doris Morales Josué Morales María Esther Morales Díaz Antonio Moreno Paolo Moretti Anne Morra Margarita Mota Costa Cuauhtémoc Nájera Hugo Olivares Maricela Olivos Brigitte Orth Beland Imelda Pantoja Soria Martin Pawley Kaili Peng & Edward Yang Family Foundation Richard Peña Gloria Pérez-Mesa Ximena Perujo Diego Plaza Cristina Prado Jean-Pierre Rehm Jorge Rey Hugo Alonso Reyes José Luis Rico Jaqueline Rodríguez Jimena Rodríguez

Luz Cristal Rodríguez María Eugenia Rojas Jonathan Rosenbaum Daniel Saldaña París Yvette de los Santos Rosa Saz MM Serra Eva Schöfer Lorena Silva Enrique Singer Martin Soto Climent Richard Suchenski Fumiko Takagi Gerwin Tamsma Grisel Trejo Roman Estrellita Uraga Ernesto Velázquez Paulina Villaseñor George Watson Todd Wiener Amber Wu Bruno Zárate Charles Zarka

309


CRÉDITOS

Universidad Nacional Autónoma de México

Equipo FICUNAM

Silvia Gómez Narváez Supervisora de materiales

Sergio Misael López Transporte y logística

Dr. José Narro Robles Rector

Dirección

Georgina Cobos Sagrario Reyes Prensa

Laura Alderete Invitaciones a eventos

Dr. Eduardo Bárzana García Secretario General Lic. Leopoldo Silva Gutiérrez Secretario Administrativo

Eva Sangiorgi Directora

Actividades Educativas Desarrollo

Fernanda Becerril Coordinadora general

Melissa Riestra Coordinadora de desarrollo

Catálogo

Programación Dr. Francisco José Trigo Tavera Secretario de Desarrollo Institucional M.C. Miguel Robles Bárcena Secretario de Servicios a la Comunidad Lic. Luis Raúl González Pérez Abogado General

Eva Sangiorgi Maximiliano Cruz Roger Alan Koza

Miriam Balderas Coordinadora de Laboratorio

Hugo Marroquín Patrocinios Omar Ortiz Asistente de desarrollo

Georgina Hernández Samaniego Editora de catálogo

Sébastien Blayac Programación de Aciertos

Producción

Sabina Santana Erika Krutzfeldt Diseño

Jorge Ramírez Coordinador de programación

Maddy Vassallo Productora general

Bruno Oseguera-Pizaña Investigación

Mónica Herrera Tráfico de películas y gestión de programación

Gabriela Pérez Coordinadora de producción

Tiosha Bójórquez Montserrat Algarabel Traductores

Coordinación de Difusión Cultural Dra. María Teresa Uriarte Castañeda Coordinadora de Difusión Cultural Horacio Lecona Secretario Técnico Planeación y Programación Ana Elsa Pérez Secretaria Técnica de Vinculación

Xóchitl Sánchez Asistente de programación Michel Lipkes Colaborador Difusión

Guadalupe Ferrer Directora General de Actividades Cinematográficas José Felipe Coria Director del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos Grisela Iglesias Secretaria de Comunicación Liliana Saldaña Coordinadora de Recintos Culturales 310

Fabiola García Coordinadora de difusión Bruno Oseguera-Pizaña Coordinador editorial

Judith Gómez Coordinadora de salas Isadora Oseguera-Pizaña Producción de eventos Pablo Roldán Asistente de producción Actividades educativas Miriam Balderas Coordinadora de laboratorio Invitados

Fabiola Santiago Padilla Asistente de difusión Buñuelos Comunidad Creativa Contenido audiovisual y redes sociales

Administración Marco Antonio Vázquez Eduardo Vázquez Administradores Felipe Guzmán Apoyo administrativo Servicio Social Brenda Ortiz Berrocal Claudia Rivera Ortiz Diego Ignacio López García Irare Denisse Espinosa Sánchez Irma Gutiérrez Hernández José Cristóbal Torres Márquez Josué Moisés Méndez Ruiz Penélope Yara Hidalgo Moreno Prácticas Profesionales Mayra Teodorez Romero Adrián Sánchez Salazar Ricardo Ruiz Rico

Traducción y subtitulaje Azucena Benavides Francisco García Say The Same Subtitles Diseño y Página web Sabina Santana Erika Krutzfeldt Diseño gráfico Urawaza Studio Desarrollo del sitio web

Carlos Altamirano Coordinador de invitados Ximena Romero González Asistente de invitados 311

Catálogo FICUNAM 3  

Catálogo de la tercera edición del Festival Internacional de Cine UNAM.

Catálogo FICUNAM 3  

Catálogo de la tercera edición del Festival Internacional de Cine UNAM.

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