Page 1

FESTIWAL WYSOKICH TEMPERATUR


SZTUKA OGNIA PROCES I TRANSFORMACJA

FIRE ART PROCESS AND TRANSFORMATION

FESTIWAL WYSOKICH TEMPERATUR / FESTIVAL OF HIGH TEMPERATURES WROCŁAW 2O18


SPIS TREŚCI / TABLE OF CONTENTS

6

Michał Staszczak Wprowadzenie / Foreword

11

Agnieszka Bandura

Ogień – Logos i Techné / Fire – Logos and Techné

METAL 33

Michał Staszczak kurator sekcji metalu / curator of the metal section

86

Wayne Potratz

92

Coral Penelope Lambert Łakoma natura ognia / Fire eating nature

Ogień: proces przemiany / Fire: a transformative process

SZKŁO / GLASS 99

Dagmara Bielecka kurator sekcji szkło / curator of the glass section

150

John Moran Budowanie wspólnoty przez niszczenie / Building a community through destruction

156

Adam Włodarczyk

Sztuka ognia - proces i transformacja / Fire art – process and transformation

CERAMIKA / CERAMICS 163

Joanna Opalska-Brzecka kurator sekcji ceramiki / curator of the ceramics section

212

Joanna Teper Alchemia ceramicznych transmutacji / Alchemy of ceramic transmutations

218

Şirin Koçak Özeskici

The significance of fire in ceramic art and its transformation in contemporary art

Znaczenie ognia i jego nowe zastosowania we współczesnej sztuce ceramicznej /


WPROWADZENIE FOREWORD Michał Staszczak

Ogień jest od dawna wykorzystywany przez artystów w różnych dziedzinach sztuki. Procesy, dzięki którym powstają obiekty z ceramiki, szkła i metalu, różnią się w zależności od materiału i technologii, ewoluują z czasem. Łączy je jednak wiele podobieństw, wspólnych mianowników. Procesy te są zwykle wieloetapowe oraz długotrwałe. Wymagają od artysty cierpliwości i dużego doświadczenia, ponieważ nawet najmniejszy błąd może wpłynąć na zmianę uzyskanego efektu. Twórców uprawiających „sztukę ognia” łączy otwartość na podejmowanie ryzyka, nie tylko tego związanego z potencjalnym niepowodzeniem samego projektu, lecz także fizycznego zagrożenia, któremu stawiają czoła, pracując bezpośrednio z żywiołem. Ryzyko jest związane również z przypadkiem, którego mimo bardzo precyzyjnych przygotowań i znajomości procesu, nie da się uniknąć. Czasami przypadek bywa przyczyną porażki, ale zdarza się też, że uzyskany efekt przechodzi najśmielsze oczekiwania twórcy i jest kamieniem milowym w jego rozwoju. Ważnym elementem procesu twórczego z wykorzystaniem ognia jest moment transformacji. Odbywa się ona na wielu poziomach: ściśle materiałowym, gdzie glina, metal i szkło pod wpływem temperatury nabierają trwałości i stają się częścią nowego obiektu oraz metaforycznym - przemiany bezkształtnej masy w dzieło sztuki. Transformacja, która dokonuje się za pomocą ognia, jest często określana przez twórców jako magiczna, pierwotna, uzależniająca. Zafascynowani jej naturą coraz częściej czynią ją głównym tematem swoich performance'ów. Chcą przedłużyć niezwykły moment przemiany i jednocześnie umożliwić widzowi jak najpełniejsze doświadczanie go zarówno na poziomie estetycznym, jak i emocjonalnym. Wydarzeniem artystycznym, którego ideę stanowi integracja działań z udziałem ognia w obszarze ceramiki, szkła i rzeźby z lanego metalu, jest Festiwal Wysokich Temperatur. Organizowany od 2007 roku w Akademii Sztuk Pięknych im. Eugeniusza Gepperta we Wrocławiu obejmuje warsztaty, pokazy, wystawy, wykłady i konkursy, które odbywają się w ogrodzie oraz pracowniach

6

For a long time artists in many different fields have made use of fire. The process of making ceramic, glass and metal objects differs depending on the material used, and techniques have evolved over time. However, there are many similarities and common denominators. The processes in question are often lengthy and involve several stages. They require patience and expertise, since even the smallest mistake can alter the final result. Artists practising "fire art" share an openness to risk – not only the risk of seeing the project falter, but also the physical risk involved in working directly with a force of nature. Another type of risk has to do with the accidental, which cannot be avoided even despite careful preparations and in-depth familiarity with the process. Sometimes accident leads to failure, but sometimes the final effect surpasses the anticipated result and becomes a milestone for further exploration. Transformation is an important part of the creative process involving fire. It occurs on several levels: the purely material, where clay, metal or glass are hardened by heat and turned into a new object, and the metaphorical – the transmutation of a shapeless mass into a work of art. Artists often describe transformation by fire as magical, primeval, and addictive. Fascinated by its nature, they increasingly make fire the core of their performances. They want to prolong the incredible moment of transformation while allowing the viewer to experience it as fully as possible on the emotional and aesthetic level. The Festival of High Temperatures is an artistic event based around the idea of integrating fire-based practices in ceramics, glass and cast metal sculpture. Organised since 2007 at the Eugeniusz Geppert Academy of Art and Design in Wrocław, the festival includes workshops, shows, exhibitions, lectures and competitions, all taking place in the gardens and specialist studios of the Centre of Applied Arts and Innovation. The events are led by staff and students of the Academy as well as invited artists from all over the world.


specjalistycznych Centrum Sztuk Użytkowych, Centrum Innowacyjności. Wydarzenia w ramach festiwalu prowadzą pracownicy i studenci ASP we Wrocławiu oraz zaproszeni artyści z całego świata. Festiwal, jako jedyna tego typu międzynarodowa impreza artystyczna w Europie, jest płaszczyzną wymiany wiedzy dla twórców o zróżnicowanych doświadczeniach i dorobku. Wydarzenia festiwalowe służą wzbogaceniu ich warsztatu, a także stanowią inspirację do dalszych działań artystycznych. Festiwal jest również wydarzeniem otwartym dla publiczności - pozwala na zaprezentowanie procesu twórczego wszystkim osobom zainteresowanym sztuką oraz umożliwia bezpośredni kontakt artysty z widzem. W 2018 roku (22-24 czerwca) odbyła się jedenasta edycja pod hasłem „Sztuka na pierwszy ogień”. Niniejsza publikacja ma na celu prezentację różnorodnych ujęć tematu przewodniego festiwalu: „Sztuka ognia - proces i transformacja”. Część teoretyczną otwiera tekst wprowadzający Agnieszki Bandury, następnie swoimi refleksjami dzielą się wybrani artyści, zaproszeni w tym roku goście festiwalu. Katalog zamykają podsumowania kuratorów dotyczące wydarzeń ubiegłorocznej edycji. Dokumentacja fotograficzna stanowi integralną część publikacji. Jest ona nie tylko estetycznym uzupełnieniem tekstów, lecz także wizualnym świadectwem różnorodnych procesów i transformacji, które artyści podejmują w swojej pracy twórczej z wykorzystaniem ognia.

As the only international festival of this type in Europe, the Festival of High Temperatures provides a platform for the exchange of know-how for artists at different stages of their career, allowing them to expand their knowledge and inspiring them to take on new challenges. The events are also open to the public so that anyone with an interest in art can follow the creative process and interact directly with the artists. The eleventh edition of the festival, Fire Art Comes First!, was held from 22 to 24 June 2018. The purpose of this publication is to present different perspectives on Fire Art: Process and Transformation. The theoretical section opens with a text by Agnieszka Bandura, followed by reflections on the subject from selected artists who were guests at the festival. The catalogue ends with curatorial texts summing up the latest edition. Photographic documentation is an integral part of the publication. It is not only an aesthetic companion to the text, but also a visual record of the diverse processes and transformations that artists apply and witness in their creative work using fire. In a rapidly developing world, the popularity of fire art, which has retained its connection to traditional ‘rituals”, has not diminished. Artists all over the world yield to its charm and let it inform their creative pursuits. The texts in this publication showcase a broad spectrum of such projects.

W szybko rozwijającym się, współczesnym świecie, sztuka ognia, która pozostaje w związku z tradycyjnymi rytuałami, nie traci na popularności. Artyści na całym świecie ulegają jej urokowi i to ona determinuje obszar ich zainteresowań twórczych. Teksty zebrane w niniejszej publikacji prezentują bogate spektrum tych poszukiwań.

7


8


2O18

9


10


OGIEŃ – LOGOS I TECHNÉ Agnieszka Bandura

są płomieniami oczy i płomieniami to, co widzą, płomieniem ucho i dźwięk jest płomieniem, żarem są usta, język głownią, dotyk, to, czego dotyka, co pomyślane i myśl, płomieniem jest, który myśli, wszystko się pali, wszechświat jest płomieniem i nicość płonie, która niczym nie jest poza myślą płonącą, a w końcu dymem1

1 O. Paz, Kamień słońca, w: tegoż, Wokół kamienia słońca, tłum. C. Marrodan, Olsztyn 1990, s. 43-44. 2

Feu, w: Le livre des symboles, red. K. Martin, Köln 2010, s. 82.

3

Por. M. Eliade, Kowale i alchemicy, tłum. A. Leder, Warszawa 2007, s. 7.

4

M. Eliade, Kowale i alchemicy, s. 97.

5

Tamże, s. 89.

6

Tamże, s. 186.

Ogień jest z nami od tysiącleci, a sztuka ognia – w najbardziej podstawowym, tradycyjnym rozumieniu techné jako umiejętności wytwarzania i podtrzymania ognia – określa nasze człowieczeństwo. „Człowiek zaczął poznawać samego siebie w chwili, gdy nauczył się rozpalać i podtrzymywać ogień”2. Umocnił wiarę we własne możliwości kształtowania rzeczywistości około czterech tysięcy lat p.n.e., kiedy zaczął obrabiać miedź, później brąz i żelazo. Mircea Eliade, prześledziwszy historię pokrewnych profesji wytapiacza metali, kowala i alchemika, zauważa, że – po pierwsze – władza ognia pozwoliła nam zmieniać Naturę, po drugie umocniła w nas przeświadczenie o naszej wyjątkowości i możliwościach, magicznie i religijnie umocowane w wiedzy, jak zmieniać sposób istnienia materii, doskonalić ją i transmutować dzięki panowaniu nad ogniem właśnie3. Z mitologii Dogonów i innych ludów afrykańskich dowiadujemy się, że ludzie wynaleźli ogień, nauczyli się uprawy ziemi i hodowli zwierząt od „pierwszego niebiańskiego kowala”4 – „herosa cywilizującego”5 wedle określenia Eliadego. W mitologii egipskiej cywilizacja pochodzi od boga-garncarza – twórcy pierwszych, użytecznych artefaktów oraz broni; w mitologiach indyjskiej, skandynawskiej, tureckiej i mongolskiej bóg-kowal jest również artystą, poetą, muzykiem – wytwarza, buduje, kreuje. To człowiek, nie (inne) zwierzę, panuje nad ogniem i jest w tym dłużny a zarazem podobny bogu. To (ludzki?) wynalazek ognia sprawił, że jedne zwierzęta zaczęły spożywać inne w bardziej cywilizowany czy kulturalny sposób, by przywołać Claude’a Lévi-Straussa opozycję między surowym i gotowanym (le cru et le cuit), kulturą i dzikością. Dzięki temu wynalazkowi człowiek wyszedł ze stanu surowości – stał się gotowy, by mówić (spożywanie niesurowego pokarmu ułatwiło pojawienie się mowy u homo sapiens). Przyrządzone na ogniu ciało stało się słowem – logosem, medium ekspresji, komunikacji oraz kontroli i przemocy. Pojawienie się ognia w życiu człowieka prehistorycznego wyznacza początek procesu różnicowania się gatunków – ogień stanowi jedno z kilku (obok języka, sztuki itd.) kryteriów różnicy antropologicznej, tj. sumy elementów definiujących odmienności między człowiekiem i innymi organizmami oraz wyznaczających kierunek ewolucji gatunku ludzkiego.

11


Czasami jednak ogień przybiera formę nie do okiełznania przez człowieka, formę pierwotną, nieuregulowaną, chaotyczną i prawdziwie żywiołową – jest nie z nami, a przeciw nam. Możemy skrzesać iskrę (i tak przywołać ogień), możemy kontrolować płomień, palenisko, ognisko, lecz nie anarchiczną pożogę, nie wszechobejmujący pożar. Właściwie nie powinnam pisać, że ogień jest tu przeciw nam, gdyż nas (ludzi) wobec takiego żywiołu nie ma. Dla ognia jesteśmy niczym – niczym kamień, drzewo, zwierzę... Tak ogień odróżnia się od człowieka – jego panowanie, autonomia, jego początki (archai) wyprzedzają zarówno ludzi, jak rzeczy. Ogień jest początkiem i końcem – fundamentem, matrycą i odwiecznym pożarem wszystkiego, a wszystko – jak u Heraklita, Octavio Paza i wielu innych – płomieniem. Ogień jest ze swej istoty medium zmiany i transformacji – umożliwiającym proces dynamicznych przemian stanów skupienia materii, transmutacji minerałów i substancji organicznych, wreszcie przemiany – symbolicznej i dosłownej – człowieka. Eliade opisuje związki prastarej sztuki ognia z alchemią i procesami transmutacji materii (najczęściej metali w złoto): „Naturę ‘zmienia się’ przede wszystkim poprzez ogień”6. Ogień jest zarazem transkulturowym narzędziem przemiany w rytuałach inicjacyjnych, oczyszczających, przejścia. W powieści Eliasa Canettiego Auto da fé z 1935 roku główny bohater, bibliofil, profesor Kien wyzwala się z niewoli małżeństwa i społecznych oczekiwań dematerializując, samounicestwiając w płomieniach swej gigantycznej biblioteki – wraz z cennymi książkami odchodzi z tego świata, miejsca opresji, przemocy i krzywdy. Podobnie student praskiego Uniwersytetu Karola, Jan Palach, dokonujący aktu samospalenia na placu Wacława w Pradze zimą 1969 roku. Czy grany przez Arkadiusza Jakubika ksiądz z filmu Kler Wojciecha Smarzowskiego (2018). Śmierć w płomieniach pozwala zwyciężyć wrogą rzeczywistość – jest ostateczną rewoltą, finalnym aktem oporu, buntu, niepodważalnym dowodem jednostkowej wolności. Ogień otwiera tu pasaż między sferą powszechnej konieczności i zniewolenia oraz indywidualnej autonomii. Ale ogień równie często staje się też środkiem przemocy, zniewolenia i masowego unicestwienia jednostek ludzkich. Katartyczna władza ognia, sterylność, czystość płomienia (kauteryzacja) ma swój przerażający rewers: masowo wypalane niewolnicze piętna, hekatomby i ofiary z ludzi, średniowieczne ordalia (próby ognia), inkwizytorskie tortury i strzelające w niebo stosy innowierców, odmieńców, heretyków-naukowców, czarownic i alchemików, dymiące piece obozów koncentracyjnych (holokaust). Ogień igra z człowiekiem. Pozwala mu myśleć, że da się opanować, poznać, wykorzystać, zdominować. Uwodzi i znieczula obietnicą władzy nad żywiołem, a za jego pośrednictwem – nad naturą i innym. Hipnotyczna władza ognia (piromania) obecna jest już w pojedynczym zaledwie płomieniu. Pojedyncza iskra jest obietnicą zarzewia. Życiodajne ciepło zwiastuje nierzadko krwiożerczą pożogę. Pieszczota liżących płomieni wydaje nas na pastwę żarłocznego ognia. A ludzie wciąż, od początku pragną ognia mimo bólu. Do bólu. Do cudu – czymże jest spacer po rozżarzonych kamieniach wobec tajemnicy samozapłonu (SHC – spontaneous human combustion)? Do absurdu – a typowo ludzki surrealistyczny wynalazek zimnych ogni (ognia „na wspak”, ognia à rebours)? Wobec braku realnej władzy nad ogniem zadowalamy się jej namiastką: rozbudowaną metaforyką i symboliką obrazów ognia, oferowaną przez sztukę, metafizykę, filozofię, poezję.

12


„Niezwykle złożona symbolika wiąże przerażające, ogniste teofanie z najsubtelniejszymi płomieniami miłości mistycznej i świetlnymi epifaniami, a także z niezliczonymi ‘płomieniami’ i ‘pasjami’ duszy”7.

7

Tamże, s. 187.

8

K. Wilkoszewska, Powrót żywiołów, w: Estetyka czterech żywiołów, red. K. Wilkoszewska, Kraków 2002, s. 264.

9

W. Tatarkiewicz, Historia filozofii, tom 1: Filozofia starożytna i średniowieczna, Warszawa 1985, s. 19.

10

Por. W. Tatarkiewicz, Historia filozofii, tom 1: Filozofia starożytna i średniowieczna, s. 19 i in.

11

Tamże, s. 19.

12

F. Coplestone, Historia filozofii, tom 1: Grecja i Rzym, tłum. H. Bednarek, Warszawa 1998, s. 55.

Nasze wyobrażenie ognia cechuje ambiwalencja: od jego obrazu jako źródła życia i ciepła (dzieciństwo rodzaju ludzkiego i wynalezienie ognia oraz termicznych sposobów obróbki pożywienia, żelaza itd.; silniki postępu: rewolucja przemysłowa i maszyny parowe, dziś energia węglowa i naftowa), jako serca domostwa (ognisko domowe i jego metafory) oraz narzędzia czy nieokiełznanej siły niszczenia – destrukcyjnego, żarłocznego, przerażającego żywiołu (biblijnej plagi i wizji końca świata w płomieniach). Ogień, który przyciąga, hipnotyzuje, sprawia, że człowiek od tysięcy lat próbuje go udomowić, oswoić jego żywiołową siłę. Także sztuką i w sztuce: „Pokolenie Owidiusza prawdopodobnie nie doznawało już w takim stopniu bezpośredniości grozy w kontakcie z siłami materii. Na czym polegało oswajanie żywiołów? Nasuwają się tu słowa Nietzschego, że świat może być do zniesienia tylko jako zjawisko estetyczne. Żywioły, bezpośrednio doświadczane w stanach grozy i przerażenia, wkraczały do świata obrazów: do mitów, poezji, eposu, do filozofii. Tam umieszczone, mogły być – bezpieczne, bo z zachowaniem dystansu – poddane oglądowi”8. Sztuka obchodzenia się z ogniem, sztuka ognia (techné) – wziąwszy pod uwagę przede wszystkim rzeźbę oraz ceramikę, szkło, performans i inne działania z ogniem – ma równie wielotorową historię, co pojęcie ognia w filozofii (logos). Zestawiając te dwie tradycje (logosu – ognia w filozofii oraz techné – sztuki ognia) chciałabym zrozumieć, określić, czym jest-była-chce być (wszak rzeźba/ sztuka zawsze czegoś pragnie – jak sądzi William H.T. Mitchell) sztuka ognia, rzeźba. Stąd dwie, uzupełniające się tu, opowieści: o ambiwalentnym statusie idei ognia w filozofii (głównie starożytnej) i jej potencjału w tłumaczeniu rzeczywistości i kondycji człowieka oraz o wielowątkowej historii sztuki rzeźbiarskiej (sztuki ognia) i jej dynamicznej kondycji dziś.

logos – ogień w filozofii Już na przełomie VI i V wieku p.n.e. Heraklit dostrzegł filozoficzny potencjał tego żywiołu, a jego obiecującą metaforyką posłużył się w wykładzie na temat powstawania i niszczenia, genezy świata oraz w charakterystyce natury. Ogień jest zasadą (arché) świata – nieustannie się zmienia, stanowiąc nie tylko ogólne prawo rzeczywistości, ale i dosłownie – jej materialną (fizyczną) matrycę generującą nieustanne przemiany stanu skupienia rzeczy jednocześnie „w górę” i „w dół” („droga w dół i w górę jest jedna”9): przechodząc w wodę (morze), w powietrze, w ziemię i na powrót w ogień. Przede wszystkim jednak idea ognia oddaje najlepiej – na bardziej abstrakcyjnym poziomie – wariabilistyczną (w nieustannym przepływie, fluksie, przemianie) naturę rzeczywistości. Choć obrazem ją ilustrującym jest u Heraklita rzeka (panta rhei), to przecież zasadniczej dynamiki i przechodniości stałych form nie sposób odmówić przede wszystkim ogniowi – zmiennemu z istoty, zawsze i wszędzie10. Ogień pozwala Heraklitowi zobrazować nieustający, odwieczny i nieskończony proces transformacji form i stanów rzeczy, równocześnie stanowiąc siłę napędową świata, jego przyczynę („Wszechświata nie stworzył żaden bóg ani żaden człowiek, lecz był on zawsze, jest i będzie zawsze żywym ogniem”11), jego istotę, jego duszę. „Doświadczenie zmysłowe mówi nam, iż ogień żyje, karmiąc się heterogeniczną materią, konsumując ją i przeobrażając w siebie. Rodząc się jak gdyby z wielości przedmiotów, zmienia je w siebie; bez tej dawki materii zamarłby i przestał istnieć. Samo istnienie ognia zależy od ‘walki’ i ‘napięcia’. Mamy tu oczywiście do czynienia ze zmysłowym symbolem prawdziwego filozoficznego pojęcia; związek symbolu z owym pojęciem jest tu o wiele ściślejszy niż w przypadku wody i powietrza”12. Wyobrażenie ognia pozwala zrozumieć, jak jedno sprawia, że powstaje wielość złożona z przeciwieństw – nieskonfliktowanych jednak ze sobą na stałe, lecz jednoczonych mocą ognia.

13


Heraklit ze swoją zasadą-ogniem i opartą na niej teorią rzeczywistości jest w świecie starożytnych prawdziwym buntownikiem i kontestatorem przeważających koncepcji, szukających prawdy o świecie w tym, co stałe, niezmienne, statyczne itd. Równocześnie, w duchu epoki, dowodzi, że jego „wiecznie żywy” ogień jest logosem świata – jego rozumem, racjonalnym porządkiem: „Ogień według miary zapala się i gaśnie według miary”13; świat to „wiecznie żyjący ogień, rozniecany według miary i według miary gasnący”14. Spór (i wojna przeciwieństw) jest „ojcem i królem wszechrzeczy”, a harmonijnie stapiający je ogień jest ich pramatką. Wreszcie, wracając do nieuchronnej ambiwalencji ognia, znajdziemy u Heraklita jego definicję jako „braku i nadmiaru” („są nim wszystkie istniejące rzeczy, rzeczy w nieustannym stanie napięcia, walki, strawiania, wzniecania i gaśnięcia”)15. W V wieku p.n.e. ogień powraca – zredukowany jednakże do jednego z praelementów – u Empedoklesa (uniwersalny potencjał ognia jako rozumu wszechświata odnowią dopiero stoicy). Wedle tego filozofa ogień jest jednym z czterech niezmiennych i niepodzielnych składników („korzeni wszechrzeczy”, „żywiołów”, „pierwiastków”16) rzeczy – obok wody, powietrza i ziemi. Skromny ten Empedoklesowy ogień – prócz tego, że jeden z czterech (utracił swą boską autonomię), jest zaledwie biernym elementem, na który działają dwie archaiczne siły: miłość i niezgoda, łącząc go i oddzielając od pozostałych pierwiastków, tworząc harmonię bądź chaos (istnieje „tylko mieszanie się i wymiana tego, co było pomieszane. Powstawanie (rodzenie się) jest tylko nazwą daną przez ludzi”17). Ale to właśnie Empedokles naprowadza nas na trop pokrewieństwa filozofii i sztuki ognia: ogień jest w oku i w ręce rzeźbiarza. Według Empedoklesa „podobne poznajemy podobnym”, a oko człowieka jako zdolne do postrzegania rzeczywistości samo ma w sobie ogień (składa się z niego tak, jak z pozostałych pierwiastków)18 – gdy widzi ogień, odczuwa też przyjemność. A wybrani, którzy mają ogień w rękach w harmonijnych proporcjach z pozostałymi żywiołami, są dobrymi rzemieślnikami (czytaj: artystami, rzeźbiarzami itd.). Podobnie Platon, w kosmologicznym dialogu Timajos (ok. 360 rok p.n.e.), widzi w ogniu jeden z czterech żywiołów, złożony jednakże z mniejszych, niepodzielnych atomów-cząstek geometrycznych (w przypadku ognia jest to czworościan o boku trójkąta). Demiurg, tworząc świat, wprowadza porządek w chaos bezkształtnych żywiołów, nadając im geometryczne formy, multiplikując je i łącząc w bryły. Uporządkowany żywioł, materia ognia sprawia, że rzeczy z niego stworzone stają się widzialne (ziemia dostarcza im gęstości, powietrze i woda łączą je harmonijnie ze sobą, budując równocześnie trzeci wymiar, głębię)19. Arystoteles, krytyk Empedoklesa, podobnie jak Platon, wzbogaca tetralogię żywiołów o tajemniczy, piąty element: eter. Tak zwany „świat podksiężycowy”, tj. nasz świat, składa się z czterech materialnych żywiołów, wśród których ciężkie, tj. ziemia i woda, ciążą ku dołowi, a lekkie, tj. powietrze i ogień, dążą ku górze20. To eter zajmuje w strukturze żywiołów wyższe miejsce – tworzy „świat nadksiężycowy” i w odróżnieniu od czterech wcześniejszych, nie powstaje i nie ginie (jest wieczny). Ogień natomiast jest (jednym z czterech mu równych) pierwiastkiem absolutnie lekkim, gorącym i suchym21, złożonym z podobnych mu gorących, lekkich atomów22. W III wieku p.n.e. (i później, w pierwszych wiekach naszej ery) stoicy, podobnie do Arystotelesa, zakładali, że wszelkie rzeczy, ciała składają się i działają dzięki dwóm elementom-czynnikom: biernemu i czynnemu (materii i formie). Materia stanowi tworzywo ciał, a forma – inaczej niż u Arystotelesa – jest bardziej subtelną odmianą materii, przenikającym bierną materię ognistym tchnieniem, tj. pneumą – animującą ją i kształtującą zasadą („własnością” przedmiotów nieożywionych, „naturą” roślin, „duszą” zwierząt, wreszcie „rozumem” człowieka)23. Forma była zatem dla stoików materią, ale bardziej subtelną od tej zwyczajnej. Wyobrażali ją sobie na podobieństwo mikstury ognia i powietrza – ciepłego, ognistego podmuchu przenikającego wszystką bierną materię niczym ogień rozżarzone żelazo. Świat, według stoików, cyklicznie powstaje z- i unicestwia się (w znanej nam formie) w ognistej, dynamicznej pramaterii, z której wytrącają się osady-trzy pozostałe żywioły, i która coraz

14

13

W. Tatarkiewicz, Historia filozofii, tom 1: Filozofia starożytna i średniowieczna, s. 19.

14

F. Coplestone, Historia filozofii, tom 1: Grecja i Rzym, s. 56.

15

Tamże, s. 55.

16

Por. W. Tatarkiewicz, Historia filozofii, tom 1: Filozofia starożytna i średniowieczna, s. 26 i in.; F. Coplestone, Historia filozofii, tom 1: Grecja i Rzym, s. 78 i in.

17

F. Coplestone, Historia filozofii, tom 1: Grecja i Rzym, s. 78.

18

Por. W. Tatarkiewicz, Historia filozofii, tom 1: Filozofia starożytna i średniowieczna, s. 27.

19

Por. Platon, Timajos, w: tegoż, Timajos. Kritias, tłum. P. Siwek, Warszawa 1986.

20

Arystoteles, Fizyka, IV, 208 b; O niebie, IV, 312 a, w: tegoż, Arystoteles, Dzieła wszystkie, tom 2, tłum. różni, Warszawa 2003.

21 „Ponieważ są cztery pierwiastki, z czterech zaś powstaje sześć par, przeciwieństwa natomiast z natury nie łączą się w pary — ten sam bowiem byt nie może być gorący i zimny ani znów suchy i wilgotny, przeto oczywiste jest, że będą cztery pary jakości pierwiastkowych, a mianowicie: gorące i suche, gorące i wilgotne, zimne i wilgotne, zimne i suche. I zgodnie z wyliczeniem one towarzyszą ciałom przypuszczalnie prostym, a mianowicie ogniowi, powietrzu, wodzie i ziemi. Ogień jest bowiem gorący i suchy, powietrze gorące i wilgotne (na przykład bowiem para jest powietrzem), woda zimna i wilgotna, ziemia zaś sucha i zimna” [Arystoteles, O powstawaniu i niszczeniu, II, 330 b]. 22

„Ani jednak ogień, ani powietrze, ani żaden z wymienionych [pierwiastków] nie jest czymś prostym, lecz jest czymś złożonym. Istnieją podobne do nich ciała proste, lecz nie są one nimi jak na przykład jest coś podobne do ognia, czyli mające postać ognia, a nie jest ogniem, i coś podobne do powietrza, czyli mające postać powietrza. Podobnie ma się rzecz i z innymi pierwiastkami” [Arystoteles, O powstawaniu i niszczeniu, II, 335 a].

23

W. Tatarkiewicz, Historia filozofii, tom 1: Filozofia starożytna i średniowieczna, s. 97 i in.


bardziej się różnicuje, aż do powstania rzeczy i ludzi. Ale i oni – choć stanowiący koronę-cel stworzenia giną w następującym kolejno „pożarze świata”: co z ognia powstało, w ogniu ginie. I tak bez końca. Ogień jest bogiem czy raczej bóg jest czynnym, pierwotnym Ogniem (bóg w czystej postaci) i jest jednocześnie pierwszym Źródłem, z którego pochodzą gęściejsze elementy tworzące fizyczny świat (Bóg „rozproszony” w różnych stanach, stający się „ciałem”). Tak ogień – dusza świata, jego bardziej eteryczne, subtelne tworzywo – staje się łonem (matrix) zawierającym boskie iskry, „nasiona” (logoi spermatikoi, tj. czynne formy wszystkich rzeczy), które mają zaistnieć, przybrać konkretny kształt24.

24

Por. F. Coplestone, Historia filozofii, tom 1: Grecja i Rzym, s. 440.

25

Marek Aureliusz, Rozmyślania, tłum. M. Reiter, Warszawa 1937, s. 14.

26

M. Eliade, Kowale i alchemicy, s. 110.

27

R. Descartes, Rozprawa o metodzie, tłum. T. Boy-Żeleński, Warszawa 2004, s. 24.

28

F. Nietzsche, Tako rzecze Zaratustra, tłum. W. Berent, Poznań 1995, s. 7.

29

F. Nietzsche, Tako rzecze Zaratustra, s. 47.

Jeszcze w II wieku n.e. Marek Aureliusz przyrówna boski pierwiastek-ogień w człowieku do jego ethosu (formy, jaką przyjmuje, realizuje): „Jeżeli to, co wewnątrz nas rządzi, jest wedle praw natury, to taki jest jego stosunek do zdarzeń, że z łatwością dostosowuje się do tego, co możliwe i co mu jest dane. Nie lubi żadnego tworzywa wyznaczonego, lecz co mu się nastręcza, z pewnym wyborem przyjmuje, z tego zaś, co mu w jego drodze przeszkadza, czyni dla siebie tworzywo do opracowania, podobnie jak ogień, gdy zawładnie czymś, co weń wpadnie, a od czego światło słabe mogłoby zgasnąć: ogień pełny bardzo szybko przyswaja sobie to, co mu się przynosi, trawi i wznosi się właśnie z tego powodu wyżej”25. Epoka średniowiecza i filozofia (głównie) scholastyczna na wieki diabolizuje ogień – odtąd w refleksji Ojców Kościoła, dogmatyków, lecz także w literaturze (Dante Alighieri, Johann Wolfgang von Goethe, inni) i nierzadko w alchemii ogień wiązany jest z piekłem: „w folklorze chrześcijańskim ‘panowanie nad ogniem’, wspólne magowi, szamanowi i kowalowi, uznane zostało za sprawę diabelską”26 – pisze Eliade. W XVII wieku Kartezjusz z poznawczą satysfakcją opisuje ogień – źródło światła – i jego alchemiczną zdolność przemiany stanów rzeczy: „Między innymi rzeczami, jako iż, po gwiazdach, nie znam nic na świecie, co by wydawało światło, jak tylko ogień, siliłem się wyłożyć bardzo jasno wszystko, co należy do jego przyrody; jak powstaje, jak się żywi, jak posiada niekiedy tylko ciepło bez światła, niekiedy zaś jeno światło bez ciepła, jak może wprowadzać rozmaite barwy w rozmaite ciała, i różne inne właściwości; w jaki sposób topi jedne a stwardnia drugie; w jaki sposób może je strawić niemal wszystkie lub zmienić w dym i popiół; i w jaki sposób z tych popiołów, samą mocą swego działania, tworzy szkło. Ponieważ zaś to przeobrażenie popiołu w szkło wydało mi się bardziej przedziwne niż jakakolwiek inna rzecz w naturze, przyłożyłem się z osobliwą przyjemnością do jej opisania”27. A w XIX wieku jeszcze Friedrich Nietzsche, ustami Zaratustry, zapowiada nadejście Übermenscha, którego porównuje do liżącego obłędem języka ognia (piorunu): „Godzina, kiedy powiecie: „I cóż z mej sprawiedliwości! Nie baczę, abym się żarem i węglem stał. Lecz sprawiedliwy jest żarem i węglem! [...] Gdzież jest ten piorun, który by was liznął swym językiem? Gdzież jest ten obłęd, który by wam zaszczepić należało? Patrzcie, ja was uczę nadczłowieka. On jest tym piorunem, on jest tym obłędem!”28. Adeptom nowej nauki zaleca próbę ognia: „A jeśli ktoś w imię swej nauki przez ogień przejdzie, — czegóż to dowodzi! Zaprawdę, więcej waży to, gdy własna nauka z własnego rodzi się żaru!”29. Jak wspomniałam, widzę analogię, pokrewieństwo między tak filozoficznie wyeksplorowanym obrazem czy ideą ognia a definicją samej rzeźby – wedle wielu najstarszej ze sztuk, zajmującej, podobnie do ognia, pozycję sztuki, z której wyłoniły się pozostałe, równocześnie jednak nieostrej w definicji, niepewnej w autonomii, kiedyś i (może przede wszystkim) dziś. Być może Heraklitejska formuła jedności w wielości przeciwieństw posłuży (samo)określaniu się rzeźby jako jednej ze sztuk (między innymi ognia).

techné – sztuka rzeźbiarska Słowo rzeźba wywodzi się z łacińskiego określenia sculptura, to z kolei ze sculpo, oznaczającego „rycie”, „wyrzynanie”, „drążenie” (w kamieniu, w drewnie, w metalu), „kształtowanie” (gliny, metalu).

15


Zarówno starożytność, jak i renesans nie znały ogólnego pojęcia rzeźby – na sztukę rzeźbiarską składała się wielość rozmaitych pod względem techniki, tworzywa, procesów utrwalania (ogniem), sposobów wytwarzania rzeźbiarskich artefaktów. Choć już wczesny renesans zapisał się w historii sztuki szeregiem kolejnych paragonów (konkurencyjnych zestawień, porównań poszczególnych form sztuki, najczęściej malarstwa i rzeźby właśnie), a także powstaniem i zyskaniem na znaczeniu teorii sztuki wraz z jej typologiami i naukowymi aspiracjami (do statusu artes liberales), rzeźba jako taka nie cieszyła się zbytnim wzięciem wśród ówczesnych teoretyków. A sztuce ognia (ówcześnie ceramicznej, metalu i szkła) z tego, co wiadomo, nie poświęcono więcej miejsca w żadnym spośród powstałych w XV wieku i później traktatów o poszczególnych sztukach: malarstwie, pomniku, architekturze, rysunku itd30. Rzeźbiarze – mimo że rzemieślnicy – długo nie mieli też własnego cechu (i najczęściej przynależeli do cechu murarzy bądź cieśli). 30

W powstałym po 1464, lecz wydanym dopiero w 1568 roku włoskim traktacie Leona Battisty Albertiego Della statua (łaciński oryginał został opublikowany dopiero w XIX wieku), poświęconym pomnikowi, pojawia się pierwsza ogólna definicja rzeźby (jak wyżej), przeciwstawiająca ją malarstwu: podczas gdy malarstwo przedstawia, rzeźba odkrywa formy już tkwiące w materii, oddzielając (detrahit) to, co nieistotne31. W 1504 roku Pomponius Gauricus publikuje De sculptura32, dzieło opatrzone podtytułem O zasadach sztuki metalu/sztuki kowalskiej, o zupełnie innym niż uprzednie charakterze: naszpikowane technicznymi wskazówkami, typowo instruktażowe, podające zasady i tajniki pracy w rozmaitych metalach, ich opracowania, wykończenia (przykładowo, uzyskania konkretnego koloru przez polerowanie) i bardziej ogólnymi na temat perspektywy, kompozycji postaci, fizjognomiki itd. Na marginesie i bardzo ogólnie o rzeźbie traktują włoskie Wykłady o malarstwie i rzeźbie Benedetto Varchiego (1546, 1549); podobnie Gian Paola Lomazzo Traktat o malarstwie, rzeźbie i architekturze (1584) czy Federiga Zuccaro rozprawa o Idei rzeźbiarza, malarza i architekta (1607). Pewien przełom w połowie XVI wieku przynosi praca Giorgio Vasariego Żywoty słynnych włoskich architektów, malarzy i rzeźbiarzy (1550, 1568), w której Vasari próbuje odrestaurować pozycję rzeźby (nie tylko w glinie czy kamieniu, ale i w metalu), będącej po architekturze najstarszym, najbardziej tradycyjnym (konserwatywnym) i najtrudniejszym medium sztuki; Vasari nie waha się użyć śmiałego porównania Boga-pierwszego rzeźbiarza, lepiącego człowieka z gliny na swoje podobieństwo33. W zbliżonym czasie powstają też Benvenuta Celliniego Dwa traktaty o sztuce kowalskiej i rzeźbie (opublikowane jednak niestety w języku włoskim dopiero w 1811 roku)34. Wiek XVII zdominowały dyskusje o poezji, malarstwie i architekturze, z wyłączeniem rzeźby, a Władysław Tatarkiewicz nazywa go w ogóle „zmierzchem teorii” sztuki35. Renesansowa włoska scultura miała zredukowane – w stosunku do dzisiejszego – znaczenie. Czasem termin stosowany był zamiennie z plastica (choć ta była raczej, przez prehistoryka sztuki, Filippo Baldinucciego, zastrzeżona dla sztuki lepienia figur z gliny). W połowie XV wieku humanista Lorenzo Valla (Elegantiae, ok. 1440; Institutio oratoria, 1455) zaproponował podział „sztuk mechanicznych” (artes mechanicae) na malarstwo (ars pingendi), sztukę lepienia i odlewania (ars fingendi), sztukę kucia (ars scalpendi) i sztukę rytowniczą (ars caelandi). Inny włoski filozof, Angelo Poliziano, w drugiej połowie XV wieku podobnie sklasyfikował rozmaite profesje sztuki rzeźbiarskiej (w ramach artes machinales): rzeźbiarzy w kamieniu (statuarii), w metalu (caelatores), w drzewie (sculptores), w glinie (fictores), w wosku (encausti). Rzeźba w metalu uchodziła, jak widać, za sztukę metalu wyłącznie kutego, z pominięciem metalurgii i sztuki odlewniczej (właściwej metaloplastyki). Tak rozproszony status sztuki rzeźbiarskie utrzymały aż do współczesności. Rzeźba od renesansu aż po wiek XIX wierna pozostała klasycznym (greckim) kanonom i teorii mimesis – mimo humanistycznego przewrotu, walki o własną autonomię (awans do artes liberales), dyskusji na temat różnorodności stylów i uteoretycznienia, nie stała się ona, jak

16

Por. H. Read, The Art of Sculpture. A. W. Mellon Lectures in the Fine Arts, tom 3, New York 1956; por. A. Marquand, A.L. Frothingham, A Textbook History of Sculpture, New York 1896.

31

Za W. Tatarkiewicz, Historia filozofii, tom 3: Estetyka nowożytna, Warszawa 1991, s. 91.

32

http://docnum.u-strasbg.fr/cdm/compoundobject/ collection/coll5/id/1343/rec/1 [dostęp 17.10.2018]

33

G. Vasari, Żywoty najsławniejszych malarzy, rzeźbiarzy i architektów, tłum. K. Estreicher, t. 1, Kraków-Warszawa 1985, s. 200 i in.

34

Due trattati di Benvenuto Cellini scultore fiorentino uno dell’oreficeria l’altro della scultura https://gutenberg.beic.it/view/ action/nmets.do?DOCCHOICE=9627191. xml&dvs=1539618745910~601&locale=pl_ PL&search_terms=cellini&show_metadata= true&adjacency=&VIEWER_URL=/view/action/ nmets.do?&DELIVERY_RULE_ID=7&divType=&use Pid1=true&usePid2=true [dostęp 17.10.2018]; por. J.A. Rochacki, Traktat o sztuce złotniczej Benvenuta Celliniego, Kazimierz Dolny 2013.

35 W. Tatarkiewicz, Historia filozofii, tom 3: Estetyka nowożytna, s. 265.


malarstwo czy architektura, obszarem dla eksperymentu, innowacji, poszerzania możliwości medium: „Winckelmann, Herder, Hegel i inni filozofowie oraz znawcy sztuki, utrzymujący, iż rzeźba jest wiodącą formą sztuki, pojmowali ją jedynie w starogreckich terminach. Takie podejście nie ułatwiło postępu w rzeźbie... Częstą postawą neoklasycznego rzeźbiarza był upadek w naśladownictwo”36.

36

R. Butler, Western Sculpture: Definitions of Man, Boston 1975, s. 7 [„Winckelmann, Herder, Hegel, and other philo sophers and connoisseurs of the time who say sculpture as the leading art form could only recognize it in Greek terms. Their approach allowed for no progress in sculpture… The Neoclassical artist’s response often lapsed into imitation.”].

37

H. Read, The Art of Sculpture, w: Art and Philosophy: Readings in Aesthetics, red. W.E. Kennick. New York 1964, s. 232 [„it is to be distinguished from painting as the plastic art that gives preference to the tactile sensations as against visual sensations”].

38

H. Read, The Art of Sculpture, s. 228 [„it gives satisfaction in the touching and handling of objects. That indeed, is the only way in which we can have direct sensation of the three-dimensional space of an object”].

39

M.A. Potocka, Rzeźba. Dzieje teoretyczne, Kraków 2002, s. 134.

40

M.A. Potocka, Rzeźba. Dzieje teoretyczne, p. 256.

Tak widzieli kwestię artystyczności i niesamodzielności rzeźby między innymi wybitni historycy: Władysław Tatarkiewicz (jak wyżej) oraz Herbert Read. Ostatni definiował rzeźbę, odwołując się do jej haptyczności i czerpanej z niej bezpośredniej przyjemności: „od malarstwa odróżnia ją plastyczność i preferencje dla bodźców dotykowych kosztem wzrokowych”37; rzeźba „daje przyjemność poprzez dotykanie i operowanie przedmiotami – jedynie w rzeźbie możemy bezpośrednio odczuć trójwymiarowość rzeczy”38. Istotną haptyczność, ale i materiałową autorefencyjność rzeźby zauważy też Maria Anna Potocka: „Rzeźba jest trójwymiarowa i często ma ludzkie wymiary. Dlatego jest przedmiotem, który trudno wyjąć z obszaru ludzkiego. Malarstwo jest od razu innym światem. To, co w malarstwie można tylko zobaczyć, w rzeźbie staje się czymś, czego można również dotknąć, do czego można się ‘przymierzyć’ własnym ciałem”39. Samo tworzywo, materiał w rzeźbie współczesnej staje się „samoistnie prezentującym się symbolem”: „Rzeźba najczęściej, czasem mniej, a czasem bardziej świadomie, epatuje swoją materialnością. Prawie natychmiast wiadomo, z czego jest zrobiona. Materiał rzeźby jest pierwszą informacją, jaką rzeźba przekazuje”40. Read utrzymuje co prawda, że przestrzeń dla inwencji i fantazji w rzeźbie zaistniała przed XX wiekiem – jednak i on podkreśla jej wielowiekowy brak autonomii, począwszy od starożytności aż po współczesność (rzeźba podporządkowana architekturze, sztuce dekoracji, funkcjonalizmowi praktycznego rzemiosła41 itd.). Dopiero wiek XX otwiera rzeźbę na eksperymentowanie z jej mimetyczną, figuratywną konwencją. Otwiera ją na przestrzeń, obiekt/przedmiot/rzeczy, na inne media i dziedziny sztuki (interdyscyplinarność, multimedialność), na odbiorcę i nieograniczoną interpretację/dopełnianie (dzieło otwarte) itd.

41

Tamże, s. 229.

42

R. Krauss, Rzeźba w poszerzonym polu, w: tejże, Oryginalność awangardy i inne mity modernistyczne, tłum. M. Szuba, Gdańsk 2011, s. 275; Krauss rozważa dalej, na poły ironicznie, kwestię „zaciemnienia” pojęcia rzeźby przez krytyków i historyków sztuki, zwłaszcza w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, ukoronowanego sytuacją: „I tak wpatrujemy się w dół w ziemi i myślimy, że zarazem wiemy i nie wiemy, czym jest rzeźba.” [tamże, s. 277].

43

M.A. Potocka, Rzeźba. Dzieje teoretyczne, s. 263.

44

Tamże, s. 285.

45

R. Krauss, Rzeźba w poszerzonym polu, s. 278 [„its negative condition – a kind of sitelessness, or homelessness, an absolute loss of place”].

46

Tamże, s. 280.

Rosalind Krauss słynny artykuł Sculpture in the Expanded Field, opublikowany wiosną 1979 roku w czasopiśmie „October”, rozpoczyna takim to stwierdzeniem: „Przez ostatnich dziesięć lat zaskakujące rzeczy otrzymywały miano rzeźb: wąskie korytarze zwieńczone monitorami telewizyjnymi; duże fotografie dokumentujące wiejskie wędrówki; lustra umieszczone pod dziwnymi kątami w zwyczajnych pomieszczeniach; tymczasowe linie wycięte w podłożu pustyni. Zdawałoby się, że nic nie mogłoby nadać takiej zbieraninie prawa mianowania się rzeźbą. Chyba że owej kategorii zostanie nadana niemal nieskończona plastyczność”42. Analogicznie o awanturniczych dziejach rzeźby współczesnej napisze Potocka: „Dotychczas rzeźba była sztucznie wyizolowaną bryłą. Od XX wieku stała się zdarzeniem przestrzennym. Raz była symulacją architektury, kiedy indziej organizacją przestrzeni, czasem wyrzeźbioną częścią natury, przedmiotem zagubionym w rzeczywistości lub śladem jakiegoś zdarzenia. Przybierała różne postaci, nawet znalazła swoje miejsce w żywym człowieku”43. Kulminację rzeźby, która staje się „organizacją przestrzeni” Potocka widzi w „instalacji” – „niezwykle otwartej formie sztuki [bez] ograniczeń materiałowych czy przestrzennych”44.

47

Tamże, s. 281 i n.

48

Tamże, s. 287.

Krauss z kolei konstatuje, że wraz z końcem XIX wieku rzeźba (rządzona dotąd „logiką pomnika”) wkracza w „przestrzeń negatywnego warunku – rodzaj bezmiejscowości, bezdomności, całkowitej utraty miejsca”45. Sama zaś proponuje definicję negatywną rzeźby modernistycznej jako sumy nie-krajobrazu i nie-architektury46 – rzeźba taka funkcjonować ma w rozszerzonym polu wielokierunkowych relacji między architekturą, krajobrazem, nie-architekturą, nie-krajobrazem47, a pracy rzeźbiarza nie powinny ograniczać już „warunki konkretnego medium”48. Współczesna filozofia sztuki również usiłuje odkupić swe przewiny, czyniąc rzeźbę sztuką par excellance – pierwszą, najbardziej fundamentalną, wpisaną w naturę/ w zgodzie z rzeczywistością (site-specific), poszerzającą pole percepcji i poznania itd.

17


Enigmatycznie o otwartości rzeźby (sztuki) pisze w 1936 roku Martin Heidegger w rozprawie Der Ursprung des Kunstwerkes, rekonstruując znaczenie „poezji” ze źródłowego poiein („przywodzenia do bycia”), a w rzeźbie widząc fundament sztuk (ars prima): „Natomiast dzieło-świątynia, wystawiając świat, nie pozwala materii zanikać, lecz przede wszystkim ukazać się, i to w odkrytości świata dzieła: skała zaczyna dźwigać i spoczywać i w ten sposób dopiero staje się skałą. Metale zaczynają się mienić i błyszczeć, barwy świecić, ton rozbrzmiewać, słowo mówić. Wszystko to może dojść do głosu poprzez wycofanie się dzieła w element masywności i ciężkości kamienia, element mocy i giętkości drewna, w element twardości i połysku rudy, w element przyświecania i zaciemniania barwy, w dźwięk tonu i moc określającą słowa”49. Ale kluczowy okaże się dla współczesnej idei rzeźby wykład Heideggera wygłoszony w Galerii Erker w St. Galen w 1968 roku, zatytułowany Die Kunst und der Raum, poświęcony zagadnieniu gry sztuki z przestrzenią i pojęciu miejsca: „Gra sztuki i przestrzeni, gra jednego w drugim musiałaby być myślana, wychodząc od doświadczenia miejsca i okolicy”50. Rzeźba, otoczone granicami ciało, toczy z przestrzenią spór, by ostatecznie stać się „ucieleśnieniem miejsc, które otwierając okolicę i przechowując ją, utrzymywałyby ucieleśnionym wokół siebie to co wolne, które udziela przebywania danym rzeczom a człowiekowi zamieszkiwania pośród rzeczy”51. Po heideggerowsku rzeźba jest narzędziem czy „rękodziełem” ucieleśniającym osobne miejsca-rzeczy – którymi rozproszona przestrzeń nie włada; medium pozwalającym przemówić czy raczej zmaterializować się poszczególnym genii loci. William J.T. Mitchell we wprowadzeniu do katalogu Anthony’ego Gormleya z 2000 roku, zatytułowanym What Sculpture Wants, powróci do biblijnego obrazu Boga-pierwszego rzeźbiarza i genezy sztuki rzeźbiarskiej: „Bóg sprowadza na świat człowieka [mężczyznę – kobieta byłaby pierwszą reprodukcją (sic!), jak zauważa gdzie indziej Mitchell52 – AB] i inne stworzenia za pomocą sztuki rzeźbiarskiej. Następnie człowiek sprowadza na świat rzeźbę (i bogów), tworząc materialne obrazy siebie i innych stworzeń”53. Rzeźba ma moc unieśmiertelniania skończonych ludzi i rzeczy w nieśmiertelnych wizerunkach-przedmiotach kultu (idolach). Stąd obarczona grzechem idolatria, w której Mitchell widzi jednak drogę emancypacji człowieka i jego pokrewieństwo z Bogiem: „Tworzenie obrazów, podobnie jak samodzielne myślenie, niebezpiecznie zbliża się do czynności boskiej”54. W dwudziestym (i dwudziestym pierwszym, jak sądzę) wieku rzeźba znalazła się ponownie w niekomfortowej sytuacji: zdaniem Mitchella dwudziestowieczna ekspansja rzeźby doprowadziła do jej bezdomności55. Dziś rzeźba „chce miejsca do istnienia oraz chce być miejscem”56 – oto czego pragnie. „Rzeźba chce być miejscem, chce stworzyć nam przestrzeń do myślenia i odczuwania. Dokonuje tego dzięki własnym ograniczeniom, swojej niskiej pozycji czy ‘miejscu’ w hierarchii sztuk, które zajmuje jako medium bezrozumnej materialności – żelaza, ołowiu, cementu, gliny – lub (przeciwnie) sprawiające wrażenie łagodnego oderwania w kontemplacyjnej formie poza pragnieniem. Rzeźba chce jednak także miejsca dla siebie, ulokowania, usytuowania lub obszaru, gdzie będzie widoczna i spotykana przez inne ciała”57. Wydaje się, że wielowiekowa bezdomność sztuki rzeźbiarskiej, płynność jej kategorii i granic, ostatecznie zaowocowała wizją rzeźby jako uniwersalnego miejsca dla konkretnego człowieka, czary odlanej dla konkretnego płomienia: „obiekt rzeźbiarski może przypominać grób lub łono, trumnę lub zarodek, w których rozwija się ciało. W każdym przypadku pojawia się wrażenie obojętnego, niemal nijakiego zewnętrza kryjącego wybuchowe wnętrze, co przypomina budowę bomby”58. Mitchell również sztuce ognia poświęca należne jej miejsce – pisząc o rzeźbie w metalu, zauważa: „Istnieją dwa tradycyjne sposoby tworzenia rzeźb [pominąwszy montaż lub konstrukcję]: rycie lub modelowanie z zewnątrz (jak w przypadku stworzenia Adama) oraz formowanie od wewnątrz (jak w przypadku narodzin Ewy)”59. Rzeźba metalowa odlewana z odciśniętego negatywu należy do drugiego rodzaju.

zakończenie: Inne miejsce W miejsce zakończenia proponuję suplement-impresję na temat rzeźbiarskiej instalacji Another Place Gormleya z 1997 roku. Sto żelaznych odlewów postaci ludzkich około dwumetrowej wysokości umieszczonych zostało w równych odstępach twarzami ku morzu (początkowo

18

49

M. Heidegger, O źródle dzieła sztuki, tłum. L. Falkiewicz, „Sztuka i Filozofia” 1992, nr 5, s. 33.

50

M. Heidegger, Sztuka i przestrzeń, tłum. C. Woźniak, „Principia” 1991, nr 3, s. 123.

51

M. Heidegger, Sztuka i przestrzeń, s. 127.

52

W.J.T. Mitchell, Czego chce rzeźba. Miejsce Antony’ego Gormleya, w: tegoż, Czego chcą obrazy? Pragnienia przedstawień, życie i miłości obrazów, tłum. Ł. Zaremba, Warszawa 2015, s. 281.

53

Tamże, s. 274.

54

Tamże, s. 274.

55

Tamże, s. 277.

56

Tamże, s. 279.

57

Tamże, s. 286-287.

58

Tamże, s. 286 i wcześniej s. 285: „Gormley poddaje krytycznej obróbce procesy reprezentacji rzeźbiarskiej, tak by wyraźnie rozpoznawalne i oswojone wytwory [...] promieniowały dziwnym wrażeniem wewnętrznego ożywienia i czującej obecności, będących trwałym celem rzeźby (i przyczyną fobii z nią związanej)”.

59

Tamże, s. 283-284.


w okolicach Cuxhaven w Niemczech, ostateczna lokalizacja to Crosby Beach w angielskim Merseyside).

60

Nie widzę tu, jak Mitchell, „procesji ku zatraceniu” (por. tamże, s. 289).

61

Por. G. Bachelard, La poétique de l’espace, Paris 1961.

Walka żywiołów – powstałe w ogniu anonimowe figury ludzkie rzucają wyzwanie bezkresnej wodzie (i ziemi)60, stają wobec niej, osamotnione, lecz przez swą zmultiplikowaną identyczność tworzące jedno ciało. Figura-anonimowa postać ludzka-indywiduum kontra amorficzny bezmiar. Figura-punkt każdorazowo wrażony w głębię, punktujący/samplujący głębię. Trwanie figur – naruszone/erodowane stopniowo falami kolejnych przypływów i odpływów. Plemię obcych sobie nomadów-włóczęgów zmierzające do domu... Horda odlanych w ogniu najeźdźców... ...wreszcie kiedyś-chyba-raczej na pewno skazanych na zjednoczenie, stanie się jednością w komunii z obejmującym je morzem. Tym jest dla mnie inne miejsce rzeźby – heraklitejskim konfliktem, jednością w wielości, sprzeciwem/ rewoltą wobec żarłocznej, totalizującej całości/ przestrzeni. Parafrazując Gastona Bachelarda: „intymnym” doświadczeniem „bezmiaru”61. Chwilowo oswojonym żywiołem.

Agnieszka Bandura estetyk, adiunkt w Zakładzie Estetyki Instytutu Filozofii UWr, wykładowca wrocławskiej ASP, bada relacje praktyki i teorii sztuki.

19


20


FIRE – LOGOS AND TECHNÉ Agnieszka Bandura

eyes are flames what they see is flames, the ear a flame and sounds a flame, lips are coals the tongue is a poker, touch and the touched, thoughts and the thought-of, he who thinks is flame, all is burning, the universe is flame, the nothing is burning, the nothing that is only a thought in flames, and nothing in the end but smoke1

1

O. Paz, Sunstone, ed. Raymond Soulard, Jr. and Kassandra Kramer, Portland 2004, p. 20.

2

“Feu”, in: Le livre des symboles, ed. K. Martin, Köln 2010, p. 82.

3

Cf. M. Eliade, The Forge and the Crucible: The Origins and Structures of Alchemy, transl. Stephen Corrin, Chicago/London 1978, p. 79 ff.

4

M. Eliade, The Forge and the Crucible, p. 94.

5

Ibid.

Fire has been with us for thousands of years, and fire art – in the most basic, traditional understanding of techné as the skill of kindling and sustaining a fire – defines our very humanity. Man began to get to know himself the moment he learned to kindle and sustain a fire.2 He gained confidence in his own powers of shaping reality some four thousand years BC, when he began to work copper and eventually bronze and iron. Tracing the history of the fellow professions of metal founder, smith and alchemist, Mircea Eliade notes that, first of all, the power to wield fire allowed us to change Nature, and second of all, it established our sense of uniqueness and capability, magically and religiously rooted in the knowledge of how to transform the very essence of matter, perfecting and transmuting it thanks to the ability to control fire.3 According to the myths of the Dogon and other African peoples, people invented fire and learned to cultivate land and to raise animals from the first “celestial smith”4 or “civilising hero”,5 to use Eliade’s designations. In Egyptian mythology, civilisation was moulded by a divine potter, the creator of the first usable artefacts and weapons. In Hindu, Scandinavian, Turkic and Mongol mythology, the god-smith is also an artist, poet and musician – he produces, constructs and creates. It is man and not (other) animals who masters fire, and in so doing is both indebted and akin to the godhead. The (human?) discovery of fire meant that certain animals began to consume others in a more civilised or cultured way, to cite Claude Lévi-Strauss and the opposition between the raw and the cooked (le cru et le cuit), culture and savagery. Thanks to this discovery, man abandoned rawness and became ready to speak (the consumption of cooked food facilitated the emergence of speech). Flesh prepared over a fire became Word – logos, the vehicle of expression and communication as well as of control and violence. The appearance of fire in the life of prehistoric man marks the beginning of the differentiation of species – fire is one of several (next to language, art, etc.) elements of anthropological difference, setting man apart from other organisms and charting the direction in which the human species would develop. And yet sometimes fire takes on a form that man cannot bring to heel, a primeval form, unregulated, chaotic and truly wild. It is no longer with us, but against us.

21


We can use flint to produce a spark (and call fire to us), we can tend the hearth and the fire pit, but not the anarchic blaze, the all-encompassing conflagration. As a matter of fact, I shouldn’t write that fire is against us at such times, since we (people) are out of the picture by then. To fire, we are nothing – like stones, trees or animals... This is how fire marks its distinctness from man – its rule, autonomy, origins (archai) predate both things and people. Fire is the beginning and the end, the foundation, the matrix and the age-old engulfment of everything, while everything – for Heraclitus as for Octavio Paz and many others – comes down to flames. By its nature, fire is a medium for change and transformation, causing the dynamic transformation of states of matter, the transmutation of minerals and organic substances, and finally the transformation – symbolic and literal – of man himself. Eliade describes the relationship between ancient fire art and alchemy and the transmutation of matter (usually of metals into gold) thus: “It is through fire that ‘Nature is changed’.”6 Across cultures, fire is also an instrument of change in initiation and purification rituals and rites of passage. The protagonist of Elias Canetti’s 1935 novel Auto da fé, the bibliophile professor Kien, escapes the tyranny of marriage and social expectations by dematerialising, annihilating himself in the conflagration of his enormous library. He leaves the world, a place of oppression, violence and injustice, along with his rare books. A student at Charles University in Prague, Jan Palach, immolated himself in a similar manner in Wenceslaus Square in Prague in the winter of 1969. As did the priest played by Arkadiusz Jakubik in Wojciech Smarzowski’s Kler (2018). Death in flames allows us to overcome a hostile reality. It is the final act of rebellion, resistance and revolt, an irrefutable proof of individual freedom. Fire throws open the passage between the sphere of universal necessity and bondage, and personal autonomy. But equally often fire becomes a tool of violence, enslavement and of the mass annihilation of human beings. There is a horrifying aspect to the cathartic power of fire, the sterility and purity of the flame (cauterisation) has a hidden, horrifying, dimension: the branded flesh of thousands of slaves, hecatombs and human sacrifice, the medieval ordalia (trials by fire), the tortures of the Inquisition and the crackling stakes at which non-believers, misfits, heretical scholars, witches and alchemists were burned, and finally the smoking crematoria of the death camps (the Holocaust). Fire plays with man. It lets him believe it is manageable, knowable, usable, amenable. It seduces and numbs one with the promise of power over Nature and the Other. A single flame already holds the hypnotic power of fire (pyromania). A single spark promises a roaring fire. Life-giving warmth foreshadows a lethal blaze. The caress of delicate flames delivers us into the clasp of a devouring inferno. And now, as ever, despite the pain, people still yearn for fire. Until it hurts. Until a miracle happens – a barefoot walk across hot stones is nothing compared to the mystery of SHC (spontaneous human combustion). Until absurdity takes over – what about the oh so human, surreal, invention of cold sparklers (fire à rebours)? Since we have no real power over fire we content ourselves with an ersatz: an elaborate system of fire metaphors and symbols in art, metaphysics, philosophy and poetry. “An extremely complex symbolism associates the terrifying fire theophanies with the sweetest flames of mystic love and with the luminous manifestations of the divine as well as with the innumerable ‘combustions’ and ‘passions’ of the soul.”7 Our image of fire is ambivalent: from the image of fire as the cradle of life and source of warmth (the infancy of humankind and the discovery of fire and thermal food processing, iron-working,

22

6

Ibid., p. 170.

7

Ibid., pp. 170-171.


etc.; motors of progress: the industrial revolution and steam machines; today, energy produced by burning coal and petroleum), the heart of the home (the hearth and various related metaphors), a tool, and finally an agent of unbridled destruction – a destructive, ravenous, terrifying force of nature (one of the Old Testament plagues and the fire of the Apocalypse). A fire that beckons, hypnotises, makes man try to domesticate it, tame its unyielding power, from time immemorial. Fire as art and in art: “Ovid’s generation probably no longer experienced the immediacy of fear to such a degree faced with the forces of matter. How were the elements tamed? One is reminded of Nietzsche’s words that existence is only bearable as an aesthetic phenomenon. The elements, experienced directly in states of fear and trembling, entered the world of imagery: myths, poetry, epic tales and philosophy. Placed within these realms, they could be examined from a safe distance.”8 8

K. Wilkoszewska, Powrót żywiołów, in: Estetyka czterech żywiołów, ed. K. Wilkoszewska, Kraków 2002, p. 264.

9

F. Coplestone, A History of Philosophy, vol. 1 Greece and Rome, New York 1993, p. 42.

10

Cf. W. Tatarkiewicz, Historia filozofii, vol. 1 Filozofia starożytna i średniowieczna, p. 19 ff.

11

Ibid., p. 19.

12

F. Coplestone, A History of Philosophy, vol. 1 Greece and Rome, New York 1993, p. 41.

The art of handling fire, fire art (techné) – first and foremost sculpture and ceramics, glass-making, performance and other activities involving fire – has as multi-directional a history as the concept of fire in philosophy (logos). By juxtaposing these two traditions (that of logos – fire in philosophy, and that of techné – fire art), I would like to understand, to determine what fire art and sculpture was/is/wants to be (after all, sculpture/art always wants something, as William J.T. Mitchell claims). Hence two complementary stories: one about the ambivalent status of the idea of fire in (mostly ancient) philosophy and its potential to explain reality and the human condition; and one about the multi-threaded history of sculpture as an art (a fire art) and its dynamic condition today.

13

F. Coplestone, A History of Philosophy, vol. 1 Greece and Rome, New York 1993, p. 42.

logos – fire in philosophy

14

Ibid., p. 41.

Already in the late sixth and early fifth century BC Heraclitus recognised the philosophical potential of fire and used its promising metaphor in his theory of generation and decay, of the origins of the world and of nature. Fire is the principle (arché) of the world. It is constantly in flux, constituting not only the law of reality but also, literally, its material (physical) matrix, generating unceasing transformations of states of matter, at once moving “up” and “down” (“the way up and the way down is the same”):9 becoming water (the oceans), air, earth, and once again, fire. However, on a more abstract level, the idea of fire best expresses the variabilistic (in constant flux and transition) nature of reality. Although the image Heraclitus uses to illustrate this is that of a river (panta rhei), the dynamic and ultimately transient nature of fixed forms is a property of fire, which is intrinsically fluctuating at all times, everywhere.10 Fire allows Heraclitus to depict the constant, perennial and never-ending transformation of forms and states of matter, while being the driving force of the world, its cause (“The cosmos was not created by a god or man, but always was, is, and shall forever be a living fire”11), essence and soul. “Sense-experience tells us that fire lives by feeding, by consuming and transforming into itself heterogeneous matter. Springing up, as it were, from a multitude of objects, it changes them into itself, and without this supply of material it would die down and cease to exist. The very existence of the fire depends on this ‘strife’ and ‘tension’. This is, of course, a sensual symbolism of a genuine philosophic notion, but it clearly bears a relation to that notion that water or air will not so easily bear.”12 The image of fire allows us to understand how a plurality comprising opposites that are not permanently in conflict with one another but united by the force of fire emerges out of the One. With his fire-principle and the theory of reality derived from it, Heraclitus is a true rebel and subverter of the concepts at the forefront of the ancient world, which would seek the truth about reality in that which is permanent, unchanging, static, etc. At the same, true to the spirit of his age, he argues that his “ever-living” fire is the logos of the world – its reason and rational order: “kindling and going out in more or less equal proportions”;13 The world is “an ever-living fire, with measures of it kindling and measures going out.”14 Strife (and the war of opposites) is the “father of all and king of all”, while the fire that melts them into harmony is their foremother.

23


Finally, returning to the inevitable ambivalence of fire, we will find it defined in Heraclitus as “want and surfeit” (“all things that are [...], things in a constant state of tension, of strife, of consuming, of kindling and of going out”).15 Fire makes its return in the fifth century BC, although now reduced to one of the primary elements, in Empedocles (the idea of the universal potential of fire as the reason of the universe will only be revisited by the Stoics). According to Empedocles, fire is one of four unchanging and indivisible elements (“roots of all things”, “elements”, “substances”)16 – the others being water, air, and earth. The Empedoclean account humbles fire – not only is it now merely one among four (it has lost its divine autonomy), it has been reduced to the status of a passive entity acted upon by two archaic forces, Love and Hate, which combine it or separate it from the other elements, creating harmony or chaos (“There is only ‘a mingling and interchange of what has been mingled. Substance is but a name given to these things by men’”).17 But it is precisely Empedocles who posits an affinity between philosophy and fire art; fire is in the eye and in the hand of the sculptor. According to Empedocles, “like knows like”, so the human eye, capable of perceiving reality, itself has fire (it is made up of it just as it is of the other elements)18 – when it sees fire, it feels pleasure. And the chosen few who have fire in their hands in harmonious proportion to the other elements become good artisans (i.e. artists, sculptors, etc.). Similarly, in his cosmological dialogue Timaeus (ca 360 BC), Plato sees fire as one of the four elements, however, here it is made up of smaller, indivisible, geometric atom-particles (a tetrahedron with triangular sides). When creating the world, the Demiurge imposes order on the chaos of formless elements and gives them geometrical shapes, multiplies them and combines them into solids. The ordered substance, fire as matter, makes the things made out of it visible (earth gives them density, and air and water weld them harmoniously into one, creating a third dimension – depth).19 Like Plato, Aristotle, a critic of Empedocles, adds aether, a mysterious fifth element, to the tetralogy of nature. The so-called “sublunary sphere”, i.e. our world, is made up of four material elements; the heavy ones, i.e. earth and water, bear down, and the light ones, i.e. air and fire, rise up.20 Aether occupies the topmost place in the structure; it fills the “superlunary sphere” and, unlike the other four elements, is not created or destroyed (it is eternal). Meanwhile, fire (one of four equal elements) is an absolutely light, hot and dry substance,21 consisting likewise of hot, light atoms.22

15

Ibid., p. 41.

16

Cf. W. Tatarkiewicz, Historia filozofii, vol. 1 Filozofia starożytna i średniowieczna, p. 26 ff; F. Coplestone, A History of Philosophy, vol. 1 Greece and Rome, New York 1993, p. 61 ff.

17

F. Coplestone, A History of Philosophy, vol. 1 Greece and Rome, New York 1993, p. 62.

18

Cf. W. Tatarkiewicz, Historia filozofii, vol. 1 Filozofia starożytna i średniowieczna, p. 27.

19

Cf. Plato, Timaeus.

20

Aristotle, Physics, IV, 208b; On the Heavens, IV, 312a, in: The Complete Works of Aristotle (The Revised Oxford Translation), vol. I, ed. Jonathan Barnes, Princeton 1984.

21

“The elements are four, and any four terms can be combined in six couples. Contraries, however, refuse to be coupled; for it is impossible for the same thing to be hot and cold, or moist and dry. Hence it is evident that the couplings of the elements will be four: hot with dry and moist with hot, and again cold with dry and cold with moist. And these four couples have attached themselves to the apparently simple bodies (Fire, Air, Water, and Earth) in a manner consonant with theory. For Fire is hot and dry, whereas Air is hot and moist (Air being a sort of vapour); and Water is cold and moist, while Earth is cold and dry.” [Aristotle, On Generation and Corruption, II, 330 b].

22

In the third century BC (and later, in the first centuries AD), the Stoics, like Aristotle, believed that all things and bodies are held together and work thanks to two principles: the passive and the active (matter and form). Matter is the stuff of which bodies are made, while form – unlike in Aristotle – is a more subtle type of substance, infusing passive matter with a fiery breath, i.e. pneuma, an animating and forming principle (the “state” of inanimate objects, the “nature” of plants, the “soul” of animals, and finally the “rational soul” of man).23 For the Stoics, form is therefore a type of matter, but more subtle than the ordinary stuff. They imagined it as a mixture of fire and air, a warm, fiery exhalation permeating all passive matter the way fire infuses incandescent iron. According to the Stoics, the world (as we know it) goes through cycles of generation and destruction, dissolving into a fiery, dynamic original matter which then gradually precipitates into the other three elements and continues to become differentiated until the emergence of things and people. But even people, the crown and purpose of creation, perish in the next conflagration. What arises from fire, returns to fire. And so on indefinitely. Fire is God, or rather God is an active original Fire (God in pure form), whilst being the original Source of the more dense elements that make up the physical world (God “diffused” across different states, becoming a “body”). And so fire – anima mundi, the world’s more ethereal, subtle material – becomes the matrix of divine sparks, the “seeds” (logoi spermatikoi, i.e. the active principles of all things) that are yet to develop into specific shapes.24

24

“In fact, however, fire and air, and each of the bodies we have mentioned, are not simple, but combined. The simple bodies are indeed similar in nature to them, but not identical with them. Thus the simple body corresponding to fire is fire-like, not fire; that which corresponds to air is air-like; and so on with the rest of them.” [Aristotle, On Generation and Corruption, II, 330 b].

23

W. Tatarkiewicz, Historia filozofii, vol. 1 Filozofia starożytna i średniowieczna, p. 97 ff.


As late as the second century AD Marcus Aurelius likens the divine fire-principle in man to man’s ethos (the form he takes or actualises): “Wherever it is in agreement with nature, the ruling power within us takes a flexible approach to circumstances, always adapting itself easily to both practicality and the given event. It has no favoured material for its work, but sets out on its objects in a conditional way, turning any obstacle into material for its own use. It is like a fire mastering whatever falls into it. A small flame would be extinguished, but a bright fire rapidly claims as its own all that is heaped on it, devours it all, and leaps up yet higher in consequence.”25

24

Cf. F. Coplestone, A History of Philosophy, vol. 1 Greece and Rome, New York 1993, p. 389.

25

Marcus Aurelius, Meditations, transl. M. Hammond, London 2006, p. 23.

26

M. Eliade, The Forge and the Crucible, op. cit., p. 106.

27

R. Descartes, A Discourse on the Method, transl. Ian Maclean, Oxford 2006, pp. 37-38.

The Middle Ages and (chiefly) scholastic philosophy demonise fire for centuries to come. From now on, in the writings of the Church Fathers, the dogmatics, but also in literature (Dante Alighieri, Johann Wolfgang von Goethe and others) and often in alchemy, fire shall be associated with hell: “The ‘mastery of fire’, common both to magician, shaman and smith, was, in Christian folklore, looked upon as the work of the devil”,26 writes Eliade. In the seventeenth century, Descartes describes fire – as a source of light – and its alchemic capacity to change states of matter, with cognitive satisfaction: “[...] apart from the heavenly bodies I knew of nothing in the world which produces light apart from fire, I set out to explain very clearly everything which pertains to its nature, how it comes about and how it sustains itself; how there is sometimes only heat without light and sometimes only light without heat; how it can introduce different colours and various other qualities into different bodies; how it melts some things and hardens others, how it can consume nearly all of them or turn them into ashes and smoke; and finally, how it can form glass from these ashes, by nothing other than the power of its action. I took particular pleasure in describing this, for the transmutation of ashes into glass seemed to me as remarkable a transformation as any that occurs in nature.”27 And in the nineteenth century, Friedrich Nietzsche, through the lips of Zarathustra, foretells the coming of the Übermensch, whom he compares to a thunderbolt, lightning that licks with a tongue of madness: “The hour when you say: ‘What does my justice matter? I do not see that I am fire and coal. But the just are fire and coal.’ [...] Where is the lighting which licks you with its tongue? Where is the madness with which you should be injected? Behold, I teach you the Superman: he is that lightning, he is that madness!”28 And to the adherents of the new teaching he recommends trial by fire: “And if someone goes through fire for his teaching — what does that prove? Verily, it means more when out of your own fire your own teaching comes!”29 As I have already mentioned, I see a certain analogy or affinity between the image or idea of fire so construed in philosophical discourse and the definition of sculpture as such – according to many, the oldest art and the one that the other arts emerged from (like the other elements from fire), and yet blurred in its definition and fragile in its autonomy throughout the ages and perhaps even more so today. Perhaps the Heraclitean formula of the Unity of opposites will help sculpture attain its own definition as one of the arts (and a fire art, among others).

techné: the art of sculpture The word “sculpture” comes from the Latin “sculptura”, a derivative of “sculpere”, meaning “to carve”, “to engrave” (in stone, wood or metal), or “to shape” (clay, metal). Neither Antiquity nor the Renaissance had a general notion of sculpture – sculpture as an art included a whole variety of techniques, materials, processes of hardening (by fire) and ways of producing sculptural artefacts. Even though the early Renaissance was a period of multiple paragoni (comparative discussions of different art forms, usually of painting and sculpture) and saw the emergence and rapid rise of art theory, complete with various typologies and not without academic aspirations (aspiring to the status of the artes liberales), sculpture was not the subject of choice among contemporary theorists. And as far as we know, fire art (ceramics, metalworking and glassworking) received hardly any mention at all in the major treatises on painting, monumental sculpture, architecture, drawing etc. penned in the fifteenth century and later.30

25


For a long time, even though they were craftsmen, sculptors did not have their own guild (they usually belonged to the stonemasons’ or carpenters’ guilds). In his treatise De statua, devoted to monumental sculpture, penned in 1464 but only published in 1568 (in Italian; the Latin original was not published until the nineteenth century), Leon Battista Alberti provides the first general definition of sculpture, contrasting sculpture with painting. While painting represents, sculpture discovers forms already contained in matter by removing (detrahit) the superfluous.31 In 1504, Pomponius Gauricus published the treatise De sculptura,32 subtitled Ad Divum Herculem Ferrariae Principem, which diverged sharply from its predecessors. It was filled with technical pointers, detailed instructions, citing the principles and secrets of working with different types of metals, their treatment and finishing (for example, how to obtain a specific colour by polishing) and more general information about perspective, figural composition, physiognomy, etc. Sculpture receives marginal and very generic treatment in Benedetto Varchi’s Due lezzioni (one of these a lecture on painting, sculpture and poetry) (1549); similarly in Gian Paola Lomazzo’s Trattato dell’arte della pittura, scoltura et architettura (Treatise on the art of painting, sculpture and architecture) (1584), or in Federigo Zuccaro’s L’idea de’ pittori, scultori ed architetti (The idea of the painter, sculptor and architect) (1607). A turning point occurs in the middle of the sixteenth century, with Giorgio Vasari’s The Lives of the Artists (1550, 1568), a work in which Vasari tries to restore sculpture (not only clay and stone but also metal casting) to its fine position as the oldest (after architecture), most traditional (conservative) and most difficult art form. Vasari does not shy away from using the daring comparison to God as the first artificer, moulding man out of clay in His image.33 It is around the same time that Benvenuto Cellini composes his Two Treatises on Goldsmithing and Sculpture (unfortunately only published in Italian in 1811).34 The seventeenth century was dominated by discussions on poetry, painting and architecture, excluding sculpture. In fact, Władysław Tatarkiewicz calls this period the “twilight of [art] theory”.35 The Italian scultura of the Renaissance had a less prominent significance than sculpture today. The term was sometimes used interchangeably with plastica (although Filippo Baldinucci, a pre-historian of art, applies the latter specifically to moulding clay figures). In the mid-fifteenth century, the humanist Lorenzo Valla (Elegantiae, ca 1440; Institutio oratoria, 1455) proposes a subdivision of the “mechanic arts” (artes mechanicae) into painting (ars pingendi), moulding and metalworking (ars fingendi), carving (ars scalpendi) and engraving (ars caelandi). In the mid-fifteenth century, another Italian philosopher, Angelo Poliziano, makes a similar classification of different sculptural professions (all belonging to the artes machinales): sculptors in stone (statuarii), metal (caelatores), wood (sculptores), clay (fictores), and wax (encausti). As we can see, sculpture in metal was understood chiefly as forging, excluding metallurgy and casting (artistic metalwork). The sculptural arts retained this diffuse status quo until the modern period. From the Renaissance all the way until the nineteenth century, sculpture remained faithful to classical (Greek) canons and the theory of mimesis, despite the humanist turn, the struggle for autonomy (promotion to the rank of one of the artes liberales), discussions on diverse styles and theorisation. Unlike painting or architecture, it did not become a sphere of experimentation, innovation, or efforts to stretch the possibilities of the medium. “Winckelmann, Herder, Hegel, and other philosophers and connoisseurs of the time who saw sculpture as the leading art form could only recognize it in Greek terms. Their approach allowed for no progress in sculpture […]. The Neoclassical artist’s response often lapsed into imitation.”36 This is how a number of prominent historians approached the issue of sculpture’s artistry and lack of independence, including Władysław Tatarkiewicz (see above) and Herbert Read. The latter defined sculpture in reference to its hapticity and the immediate pleasure it yields: “it is to be distinguished from painting as the plastic art that gives preference to the tactile sensations as against visual sensations”;37 sculpture “gives satisfaction in the touching and handling of objects. That indeed, is the only way in which we can have direct sensation of the three-dimensional space of an object”.38

26

28

F. Nietzsche, Thus Spake Zarathustra, transl. Thomas Wayne, New York 2003, p. 9.

29

Ibid., p. 69.

30

Cf. H. Read, The Art of Sculpture. A. W. Mellon Lectures in the Fine Arts, vol. 3, New York 1956; cf. A. Marquand, A.L. Frothingham, A Textbook History of Sculpture, New York 1896.

31

Cited after: W. Tatarkiewicz, Historia filozofii, vol. 3 Estetyka nowożytna, Warszawa 1991, p. 91.

32

http://docnum.u-strasbg.fr/cdm/compoundobject/ collection/coll5/id/1343/rec/1 [accessed 17.10.2018]

33

G. Vasari, The Lives of the Artists, transl. Julia Conaway Bondanella and Peter Bondanella, Oxford 1991.

34

Due trattati di Benvenuto Cellini scultore fiorentino uno dell’oreficeria l’altro della scultura https://gutenberg.beic.it/view/action/nmets.do? DOCCHOICE=9627191 xml&dvs=1539618745910 ~601&locale=pl_PL&search_terms=cellini&show_ metadata=true&adjacency=&VIEWER_URL=/view/ action/nmets.do?&DELIVERY_RULE_ID=7&divType= &usePid1=true&usePid2=true [accessed 17.10.2018]; cf. J.A. Rochacki, Traktat o sztuce złotniczej Benvenuta Celiniego, Kazimierz Dolny 2013.

35

W. Tatarkiewicz, Historia filozofii, vol. 3: Estetyka nowożytna, p. 265.

36

R. Butler, Western Sculpture: Definitions of Man, Boston 1975, p. 7.

37

H. Read, The Art of Sculpture, in Art and Philosophy: Readings in Aesthetics, ed. W.E. Kennick. New York 1964, p. 232.


Anna Maria Potocka also takes note of the essential hapticity, but also of the material self-referentiality of sculpture, when she writes: “Sculpture is three-dimensional and often life-size. This makes it an object that is hard to take out of the human realm. Painting is right away another world. What can only be seen in painting, becomes, in sculpture, something that one can also touch, something that one can ‘measure’ against one’s own body.”39 In contemporary sculpture, the material itself becomes a “spontaneously self-presenting symbol”: “Most of the time, sculpture flaunts its materiality, sometimes more and sometimes less. We know almost right away what it is made of. The material is the first piece of information a sculpture conveys.”40 Read does maintain, however, that there was room for ingenuity and imagination in sculpture prior to the twentieth century, yet even he emphasises its centuries-old lack of autonomy, from Antiquity to Modernity (sculpture subordinated to architecture, decorative art, functionalism, practicality41 etc.). 38

H. Read, The Art of Sculpture, p. 228.

39

M.A. Potocka, Rzeźba. Dzieje teoretyczne, Kraków 2002, p. 134.

40

M.A. Potocka, Rzeźba. Dzieje teoretyczne, p. 256.

41

Ibid., p. 229 ff.

42

R. Krauss, Sculpture in the Expanded Field, October, vol. 8 (spring 1979), p. 30. She then goes on, with some irony, to describe how the notion of sculpture was “obscured” by art critics and historians, particularly in the 1960s and 70s, as exemplified by the following tableau: “And so we stare at the pit in the earth and think we both do and don’t know what sculpture is.” [Ibid., p. 33].

43

M.A. Potocka, Rzeźba. Dzieje teoretyczne, p. 263.

44

Ibid., p. 285.

45

R. Krauss, Sculpture in the Expanded Field, p. 34.

46

Ibid., p. 36.

47

It is only the twentieth century that opens sculpture to experiments with its mimetic, figural convention. It becomes open to space, the object/things, other media and art fields (interdisciplinarity, multimedia), the viewer, and to the unrestrained interpretation/completion (the open work), etc. Rosalind Krauss begins her famous article Sculpture in the Expanded Field, published in the spring of 1979 in the magazine October, with the following remark: “Over the last ten years rather surprising things have come to be called sculpture: narrow corridors with TV monitors at the ends; large photographs documenting country hikes; mirrors placed at strange angles in ordinary rooms; temporary lines cut into the floor of the desert. Nothing, it would seem, could possibly give to such a motley of effort the right to lay claim to whatever one might mean by the category of sculpture. Unless, that is, the category can be made to become almost infinitely malleable.”42 Potocka writes in a similar vein of the flamboyant development of contemporary sculpture: “Until now sculpture was an isolated bloc. In the twentieth century it became a spatial event. At times it was a simulation of architecture, at other times an ordering of space, and sometimes an object lost in the real or a trace of some event. It took on different forms, even finding its place in a living person.”43 Potocka believes that sculpture qua “ordering of space” reached its climax with the “installation” – “an extraordinarily open art form [without] material or spatial limitations”.44

Ibid., p. 36 ff.

48

Ibid., p. 43.

49

M. Heidegger, The Origin of the Work of Art, transl. Roger Berkowitz and Philippe Nonet, 2006, p. 33.

Krauss, on the other hand, notices that at the end of the nineteenth century, sculpture (till then governed by the “logic of the monument”) enters “the space of what could be called its negative condition – a kind of sitelessness, or homelessness, an absolute loss of place.”45 She proposes a negative definition of modernist sculpture as the sum of not-landscape plus not-architecture46 – such sculpture is supposed to function in an expanded field of multi-directional relations between architecture, landscape, not-architecture and not-landscape,47 while the work of the sculptor should no longer be limited by “the conditions of a particular medium”.48 Contemporary philosophy of art also tries to repent for its sins by making sculpture par excellence the first art, the most fundamental, sited in nature/in agreement with reality (site-specific), expanding the field of perception and cognition, etc. Martin Heidegger shall write enigmatically of the openness of sculpture (art) in 1936 in his treatise Der Ursprung des Kunstwerkes (The Origin of the Work of Art), reconstructing the meaning of “poetry” from the root poiein (“to bring into being”), seeing sculpture as the foundation of all arts (ars prima): “The temple-work, by contrast, in that it sets up a world, does not let its stuff vanish, but rather lets it first come-forth indeed in the open of the world of the work: The rock comes to support and rest and so first becomes rock; metals come to sparkle and shimmer, colours to glow, the tone to ring, the word to say. All this comes-forth in that the work sets itself back into the massiveness and gravity of the stone, into the strength and suppleness of the wood, into the hardness and lustre of brass, into the glowing and darkening of colour, into the ringing of tone, and into the naming power of the word.”49 But it is Heidegger’s lecture Die Kunst und der Raum (Art and Space), delivered at the Erker Gallery in St Galen in 1968 and devoted to the notion of art playing with space and to the concept of place, that shall prove crucial to the contemporary idea of sculpture: “The interplay

27


of art and space would have to be thought from out of the experience of place and region.”50 Sculpture, a bounded body, engages in a dispute with space, ultimately becoming “the embodiment of places. Places, in preserving and opening a region, hold something free gathered around them which grants the tarrying of things under consideration and a dwelling for man in the midst of things.”51 In Heideggerian terms, sculpture is a tool or handicraft that embodies separate place-things that scattered space does not control; a medium allowing disparate genii loci to speak out, or rather, to materialise. In the foreword to Anthony Gormley’s 2000 catalogue What Sculpture Wants, William J.T. Mitchell shall return to the Biblical image of God as the original sculptor and to the origins of sculpture as an art: “God introduces man [“Adam is the first sculptural production, Eve the first reproduction [sic!]”, as Mitchell notes elsewhere52 – A.B.] and other creatures into the world by means of the art of sculpture. Then man brings sculpture (and gods) into the world by creating material images of himself and other creatures.”53 Sculpture has the power to immortalise finite people and things in cult image-objects (idols). Hence idolatry is a sin that Mitchell nonetheless sees as a way toward man’s emancipation and a mark of his kinship with God: “”The god of monotheism, the deity of Judaism, Christianity and Islam, understands that image-making as such is a dangerous business and establishes an absolute prohibition on it.”54 In the twentieth century (and in the twenty-first, I believe), sculpture has again found itself in an uncomfortable situation: according to Mitchell, the twentieth-century expansion of sculpture has rendered it homeless55. Today sculpture “wants to be a place, wants to offer us a space”56 – that is what it wants. “Sculpture wants to be a place, wants to offer us a space for thought and feeling. It provides this place out of its own lack, its abject status or ‘place’ in the hierarchy of the arts as the medium of brute materiality – iron, lead, cement, mud – or (conversely) in its impression of serene detachment in a meditative, unconscious space beyond desire. But sculpture also wants a place to be, a location where it can be seen, encountered by other bodies.”57 It seems that the perennial homelessness of sculptural art, the fluidity of the category and its boundaries, have finally produced a vision of sculpture as a universal place for a specific individual, a vessel cast for a specific flame: “the sculptural object may remind us of a tomb or a womb, a casket or a seed-pod in which the body is gestating. [...] In all these cases (and ‘case’ here denotes both a physical container and an exemplary instance or problem for study) there is the sense of an impassive, almost featureless exterior hiding an explosive interior, much like the structure of a bomb.”58 Mitchell also restores fire art to its rightful place. When writing of metal sculpture, he says: “There are two traditional ways of making sculpture: carving or moulding from the outside (as in the creation of Adam), and casting from inside out (as in the birth of Eve).”59 The metal sculpture cast from a negative belongs to the latter type.

conclusion: another place Instead of a conclusion, I propose a supplement/impression on Gormley’s 1997 sculptural installation Another Place. A hundred cast iron human figures, about two metres tall, were placed at an equal distance facing the sea (initially near Cuxhaven, Germany, and finally at Crosby Beach, Merseyside, UK). The struggle of the elements – the fired anonymous human figures challenge the endless expanse of water (unlike Mitchell, I do not see this as a “procession into oblivion”60). They stand alone facing the sea, and yet their multiplied identicalness makes them into a single body. The figure/anonymous human figure/the individual versus an amorphous boundlessness. The figure/a point repeatedly pressed into depth, punctuating/sampling depth. The duration of the figures – gradually worn/eroded by the waves and tides. A tribe of nomadic vagrants, unfamiliar to one another, heading home... A horde of invaders forged in the fire...

28

50

M. Heidegger, Art and Space, transl. Charles S. Seibert, Man and World, vol. 6, no. 1 (February 1973).

51

Ibid.

52

W.J.T. Mitchell, What Sculpture Wants: Placing Antony Gormley, in: idem, Antony Gormley, London 1995. See: file:///C:/Users/Dominika/Downloads/ antony_gormley_105.pdf [accessed 25.10.2018]

53

Ibid.

54

Ibid.

55

Ibid.

56

Ibid.

57

Ibid.

58

Ibid. “Gormley subjects the processes of sculptural representation to a critique and re-shaping, so that the apparently familiar, recognizable results (life-size anthropomorphic statues, most notably) radiate a strange sense of inward animation and sentient presence that is the abiding goal of (and phobia about) sculpture.”

59

Ibid.

60

Ibid.


...and finally more than likely doomed to unite, to become one in communion with the enveloping sea. That, to me, is another place of sculpture – a Heraclitean battle, a oneness out of many, resistance/revolt against a devouring, totalising expanse/space. Paraphrasing Gaston Bachelard: an “intimate” experience of “limitlessness”.61 A temporarily tamed force of nature.

61

Cf. G. Bachelard, La poétique de l’espace, Paris 1961.

Agnieszka Bandura is an aesthetician and assistant professor in the Department of Aesthetics in the Institute of Philosophy of the University of Wrocław as well as a lecturer at the Academy of Art and Design in Wrocław. She researches the relationship between practice and art theory.

29


30


METAL

31


32


METAL Michał Staszczak kurator sekcji metalu / curator of the metal section

Tworzenie rzeźb z lanego metalu jest procesem niezwykle złożonym i długotrwałym. Wykonanie form pod odlewy z żeliwa, brązu lub aluminium wymaga wiedzy i doświadczenia, dlatego wielu artystów rezygnuje z udziału w tym etapie tworzenia swojej pracy i zleca to zadanie profesjonalnej odlewni. Zauważalnie rośnie jednak liczba twórców, którzy nie wyobrażają sobie swojej pracy bez własnego udziału w całym procesie. W USA już od lat sześćdziesiątych istnieje i rozwija się ruch artystów-odlewników skupionych wokół kluczowych uniwersytetów i ośrodków artystycznych. Organizowane są konferencje, wystawy, warsztaty i pokazy odlewnicze. W Europie to wciąż zjawisko unikatowe, a artystów-odlewników samodzielnie formujących swoje prace, budujących piece i obsługujących je, jest stosunkowo niewielu. Z pewnością jako prężnie działającą w tej dziedzinie jednostkę można wskazać walijską uczelnię Carmarthen School of Art, której studentów i wykładowców gościmy corocznie na Festiwalu Wysokich Temperatur od 2015 roku. Pracownia odlewnicza we wrocławskiej ASP jest aktualnie najlepiej wyposażoną pracownią tego typu w polskich uczelniach artystycznych, oferującą najszerszy wachlarz możliwości realizacyjnych. Dotyczy to zarówno materiałów, sposobów formowania, jak i dostępnych pieców odlewniczych oraz innego sprzętu niezbędnego przy przeprowadzeniu całego procesu. Wykorzystywane są formy żywiczne, ceramiczne (ceramic shell), a także formy z użyciem szkła wodnego, utwardzane dwutlenkiem węgla. W czasie dziesiątej edycji FWT, dzięki wizycie wybitnego, amerykańskiego artysty-odlewnika Wayne’a Potratza, zostały przeprowadzone pierwsze warsztaty formowania starożytnymi metodami z użyciem naturalnych materiałów: gliny, nawozu końskiego, siana, pakuł. Od tego czasu i ta tradycja odlewnicza jest kontynuowana i rozwijana we wrocławskiej uczelni, a podobne warsztaty zorganizowano również w ramach jedenastej edycji festiwalu. Aby widowiskowe pokazy odlewania żeliwa mogły odbyć się w trakcie festiwalowych dni, warsztaty formowania rzeźb muszą rozpocząć się tydzień wcześniej. W 2018 roku wzięli w nich udział studenci rzeźby ASP we Wrocławiu oraz studenci Carmarthen School of Art. Warsztaty poprowadził nasz specjalny gość, Kurt Dyrhaug, profesor Lamar University (USA). Koordynował on również wieczorny pokaz odlewania żeliwa z plenerowego pieca typu cupola. Podczas tego pokazu odbyły się dwa performance’y. Pierwszy z nich to Języki

Making cast metal sculptures is a complex and time-consuming process. Creating moulds for bronze, aluminium or iron sculptures requires knowledge and experience. That is why many artists commission casting their pieces in a professional foundry. However, there are more and more artists who cannot imagine their creative work without participating in the whole process. In the USA since the 1960s, a strong movement of metal-casting has existed and developed around the main universities and art centres. Conferences, exhibitions, workshops and demonstrations are organized there on a regular basis. In Europe, this is still a rare practice and there are not many artists who can mould their works themselves and who build furnaces and are able to operate them. Certainly, the Carmarthen School of Art in Wales is one of the dynamically developing centres in this field. Students and teachers of this college have been invited to the Festival of High Temperatures every year since 2015. The casting studio at the Academy of Art and Design in Wrocław (Poland) is now the best equipped studio of this kind among all Polish art academies. A wide range of materials, as well as moulding techniques and furnaces, are used here. The moulds can be made with resin and sand, but also from ceramic shell and sodium silica. During the 10th festival we had the honour to host Wayne Potratz - an American artist and specialist in the field of metal casting. He ran the first recyclable mouldmaking workshop at the Wrocław Academy. For the moulds he used natural materials like horse manure, charcoal, hay, tow and clay. Since then this casting tradition has been continued and developed at the academy, and a similar workshop took place at the 11th festival as well. A one-week mouldmaking workshop always precedes the spectacular iron, bronze and aluminium pours which take place on the festival days. In 2018, participants of the workshop were sculpture students of the Academy of Art and Design in Wrocław and the Carmarthen School of Art. The workshop was led by our special guest, Kurt Dyrhaug, a Professor at Lamar University (USA). He also ran the iron pour from a cupola furnace which took place on Saturday evening. Two performances were the finale of this pour. The first was done by Coral Penelope Lambert, a Professor of Alfred University in New York and was titled Natures speech. The artist used a granite block from a local stone-pit and other natural materials found in the Academy’s garden, in order to create a unique, site-specific sculpture. On Friday, three dome

33


natury autorstwa Coral Penelope Lambert z Alfred University w Nowym Jorku. Artystka wykorzystała kamień pozyskany z pobliskiego kamieniołomu oraz inne, naturalne materiały znalezione w ogrodzie ASP, aby stworzyć unikatową rzeźbę, z założenia silnie nawiązującą do miejsca swojego powstania. W piątek zostały również wykonane odlewy żeliwne elementów inspirowanych kulami armatnimi, które tkwią jeszcze w murach niektórych wrocławskich budynków jako pozostałości z czasów wojny. W sobotę płynne żeliwo zostało wlane w przestrzeń wydrążoną w kamieniu, częściowo przykrywając wcześniej wykonane elementy. Drugim performance’em zatytułowanym Sunrise 2 zawiadywał brytyjski artysta - Andy Griffiths. W przeprowadzeniu pokazu pomogli mu studenci z Walii. Widzowie wrocławskiego festiwalu obserwowali „wschód słońca” po raz drugi. Pierwszy raz mieli możność podziwiać ognisty pokaz w czasie ósmej edycji FWT. W spektakularne akcje artystyczne obfitował również festiwalowy piątek. Wówczas tradycyjnie uruchomiony został piec uchylny do odlewania żeliwa, zbudowany na terenie ASP w 2014 roku. Swoją nazwę zawdzięcza rozwiązaniu konstrukcyjnemu, dzięki któremu za pomocą przekładni piec jest pochylany, a płynne żeliwo wlewane do kadzi. Tego dnia odbył się także performance studentów Koła Naukowego Rzeźby i Działań Przestrzennych ASP Wrocław pod opieką Pawła Czekańskiego. Wlali oni płynne żeliwo do otwartej formy w kształcie kolorowej mandali. Mandala, jako symbol harmonii, transformacji i sił twórczych, miała przynieść powodzenie wszystkim tegorocznym działaniom festiwalowym. Tak też się stało, a jako pamiątka tego wydarzenia pozostała dekoracyjna, ażurowa płaskorzeźba. Nowością w tym roku był pokaz Warzywa na gorąco, prowadzony przez Daniela Mateusza Bąka. W ramach tej akcji artystycznej gorące aluminium zostało wlane do różnych warzyw i owoców - melonów, dyni czy arbuza. Wydobyte z ich wnętrza rzeźby o niezwykłych, organicznych kształtach rozdano publiczności. Nie zabrakło również specjalnych warsztatów dla widzów festiwalu. Artyści ograniczyli do minimum czas trwania procesu technologicznego, tak aby uczestnicy mogli otrzymać swoje dzieło sztuki prawie natychmiast po wykonaniu formy i zalaniu jej metalem. Warsztaty tworzenia płaskorzeźb z żeliwa przeprowadził Rick Batten - Amerykanin, który

34

forms, referencing cannon balls that can still be seen lodged in walls around the city, were cast in iron and then included in the final work. On Saturday, all the elements were joined together by pouring liquid metal into the granite mould. The second performance, titled Sunrise 2, was made by Andy Griffiths and his students from Wales. It was the second time the festival audience could admire “the rising sun” in the evening. The first event took place during the eighth festival. Spectacular demonstrations also took place on Friday. The tilting furnace, which was built at the Academy in 2014, was run. Its name refers to the construction where gears are used to tilt the furnace and pour metal out of it into the ladle. On the same day students from the Sculpture and Spacial Activities Research Circle, supervised by Paweł Czekański, made their performance titled Mandala. They poured iron into an open mould which was a colourful, circular pattern. The mandala, a symbol of transformation, was meant to bring harmony and creative energy to all events of this year’s festival. This became a reality, and a decorative, openwork relief is now displayed in the academy in order to remind us of this event. There was a new demonstration this year titled Hot Vegetables and was led by Daniel Mateusz Bąk. During the event, he poured aluminium into different vegetables and fruits such as melons, pumpkins and watermelons. Sculptures taken out from their inside had extraordinary, organic shapes and were given away to the audience. There were also plenty of workshops tailored for the audience. The duration of the technological process was reduced to a minimum. Thus, the participants could receive their works of art very soon after making the moulds and pouring hot metal into them. A scratchblock workshop was run by Rick Batten - an American who contributed to the popularization of art metal casting and outdoor furnaces in Poland. Among the regular attractions of the festival, there was a workshop for making small bronze talismans, where bones of cuttlefish were used as moulds. This event was run by Wojciech Małek and students from the School of Fine Arts in Wrocław. Hubert Bujak prepared a workshop for making small aluminium sculptures and Maciej Nadolski demonstrated how non-ferrous metals are cast.


przyczynił się do popularyzacji odlewnictwa artystycznego w Polsce z użyciem pieców plenerowych. W ramach stałych atrakcji dla publiczności odbyły się warsztaty tworzenia talizmanów z brązu - jako materiał formierski wykorzystywano w tym przypadku kości sepii. Warsztaty poprowadził Wojciech Małek wraz z uczennicami Zespołu Szkół Plastycznych we Wrocławiu. W ramach autorskich warsztatów Huberta Bujaka można było zrealizować obiekt rzeźbiarski z aluminium. Małe przedmioty z metali nieżelaznych wykonywano z wykorzystaniem m.in. form kokilowych pod okiem Macieja Nadolskiego. Drugi raz w programie sekcji metalu pojawiły się warsztaty i pokazy poświęcone tworzeniu biżuterii. Agata Danielak-Kujda, Agata Nartowska oraz Giedymin Jabłoński dzielili się wiedzą na temat tworzenia małych obiektów ze srebra, ołowiu i cyny przy użyciu różnych metod formierskich. Gościliśmy również przedstawicieli wrocławskiej pracowni rzemieślniczej Rextorn, którzy przeprowadzili warsztaty i pokaz repusowania – dawnej techniki ręcznego formowania blachy kuciem na zimno. Artystów tworzących rzeźby z płynnego metalu, którzy czynnie angażują się w formowanie rzeźb, budowanie pieców i sam proces odlewania, łączy zwykle ta sama fascynacja momentem transformacji. Transformacji na poziomie zarówno metaforycznym, jak i dosłownym. Chwila przekształcenia metalowych odpadów, np. potłuczonych kaloryferów, w zupełnie nową formę o całkowicie nowej funkcji - w dzieło sztuki. To długotrwały i wymagający „rytuał” następujących po sobie, ściśle określonych etapów, zakończony pokazem odlewniczym, który jest niezwykłym, kolektywnym doświadczeniem, angażującym często wiele osób. Krótka chwila, w której metal osiąga płynną postać, ma w sobie coś hipnotyzującego i uzależniającego. Metal jest wówczas potencjałem samym w sobie, czystą materią. Co roku staramy się, aby w programie wydarzeń przygotowywanych przez sekcję metalu tych magicznych momentów było jak najwięcej i żeby mogli w nich uczestniczyć wszyscy pasjonaci sztuki tworzonej w wysokich temperaturach.

For the second year in a row, the program included workshops and demonstrations of making jewellery. Agata Danielak-Kujda, Agata Nartowska and Giedymin Jabłoński shared their knowledge of using different moulding methods to create small objects from silver, lead and tin. We also hosted representatives of the Wrocław craft workshop - Rextorn, who led repoussage demonstrations and workshops. Repoussage is an old technique of shaping brass by forging. Artists who make their sculptures using cast metal and participate in the whole process of making moulds, building furnaces and pouring the metal itself, usually have a fascination with the moment of transformation. Transformation on a metaphorical level and the literal change of recycled metal e.g. old radiators into an entirely new object - a work of art. This is a time-consuming and demanding “ritual” of consecutive stages, with its finale occuring during the pour. It is an unusual, collective experience, in which a big crew of people is involved. This short moment when metal becomes a liquid is hypnotising and addictive. Metal is then a potential in itself, the pure matter. Every year we try to make the program of the metal section abound in such magical moments and we want to share them with all fans of art made at high temperature.

35


WROCŁAW SUNRISE 2 – PERFORMANCE Andy Griffiths, studenci Carmarthen School of Art w Walii Andy Griffiths, students from the Carmarthen School of Art in Wales

36


37


38


39


40


41


RZEŹBY Z ŻELIWA Z PIECA UCHYLNEGO IRON SCULPTURES FROM A TILTING FURNACE Michał Staszczak, studenci rzeźby Akademii Sztuk Pięknych we Wrocławiu Michał Staszczak, sculpture students from the Academy of Art and Design in Wrocław

42


43


44


45


JĘZYK NATURY – PERFORMANCE NATURES SPEECH – PERFORMANCE Coral Penelope Lambert

46


47


48


49


ODLEWANIE RZEŹB Z ŻELIWA – FORMY CERAMICZNE POURING IRON INTO CERAMIC SHELL MOULDS

50


51


ODLEWANIE RZEŹB Z ŻELIWA Z PLENEROWEGO PIECA TYPU CUPOLA IRON POUR FROM A CUPOLA FURNACE Kurt Dyrhaug, studenci rzeźby Akademii Sztuk Pięknych we Wrocławiu Kurt Dyrhaug, sculpture students from the Academy of Art and Design in Wrocław

52


53


54


55


RZEŹBY Z BRĄZU FORMOWANE STAROŻYTNYMI METODAMI BRONZE SCULPTURES – ANCIENT, RECYCLABLE MOULDS Michał Staszczak, Paweł Czekański

56


57


58


59


MANDALA PERFORMANCE Paweł Czekański, studenci Koła Naukowego Rzeźby i Działań Przestrzennych ASP Wrocław Paweł Czekański, students from the Sculpture Research Circle, the Academy of Art and Design in Wrocław

60


61


62


63


MAŁE FORMY RZEŹBIARSKIE Z ALUMINIUM SMALL SCALE ALUMINIUM SCULPTURES – WORKSHOP AND DEMONSTRATION Hubert Bujak

64


65


ODLEWANIE STOPU OŁOWIOWO‑CYNOWEGO LEAD-TIN ALLOY CASTING Giedymin Jabłoński, Agata Danielak-Kujda, Agata Nartowska

66


67


DELFT CLAY – POKAZ DELFT CLAY – DEMONSTRATION Giedymin Jabłoński, Agata Danielak-Kujda, Agata Nartowska

68


69


WARZYWA NA GORĄCO – PERFORMANCE HOT VEGETABLES – PERFORMANCE Daniel Mateusz Bąk

70


71


TECHNIKI REPUSERSKIE REPOUSSAGE TECHNIQUES Rextorn Metalwork

72


73


74


75


PŁASKORZEŹBY Z ŻELIWA SCRATCH MOULD WORKSHOP Rick Batten i studenci rzeźby ASP Wrocław Rick Batten and sculpture students from the Academy of Art and Design in Wrocław

76


77


78


79


ODLEWANIE METALI NIEŻELAZNYCH NON-FERROUS METAL CASTING Maciej Nadolski

80


81


82


83


TALIZMANY Z BRĄZU BRONZE TALISMANS Wojciech Małek, uczniowie Zespołu Szkół Plastycznych we Wrocławiu Wojciech Małek, students from School of Fine Arts in Wrocław

84


85


OGIEŃ: PROCES PRZEMIANY FIRE: A TRANSFORMATIVE PROCESS Wayne Potratz

Homo erectus, homo faber... definiują nas te pojęcia. Tworzymy z tego, czym jesteśmy i jesteśmy tym, co tworzymy. Wielki kulturowy zwrot nastąpił wraz z pojawieniem się naszych przodków, którzy przyjęli pozycję wyprostowaną 600 000 lat temu i zaczęli posługiwać się ogniem. Archeologiczne dowody na świadome wykorzystanie ognia w tamtych czasach zostały odkryte w Jaskini Wonderwerk w Górach Kuruman położonych w Prowincji Przylądkowej Północnej, w Republice Południowej Afryki. Kontrola nad tym żywiołem umożliwiła przyrządzanie łatwiej strawnego jedzenia i lepszą ochronę przed drapieżnikami. Tym samym pozwoliła na powiększenie się ludzkiego mózgu i wprowadziła naszych przodków na ścieżkę poszukiwań nowych zastosowań ognia. Homo faber używał ognia do wyrobu ceramiki i produkcji metalu. Istnieją fizyczne dowody na wytapianie miedzi już ponad 10 000 lat temu, około 8700 roku przed nasza erą. 3000 lat później dzięki eutektycznym właściwościom połączono cynę z miedzią, rozpoczynając jednocześnie erę brązu. Ogień dokonywał zmian różnych materiałów, ale co ważniejsze dokonywał również zmian w ludzkiej świadomości i kulturze. Sztuka jest starsza niż wykorzystywanie ognia... Między 100 000 a 75 000 lat temu homo erectus zaczął zostawiać ślady w różnych materiałach. Tworzymy znaki i myślimy w kategoriach estetycznych już od bardzo dawna. Eksternalizacja myśli za pomocą znaków i tworzenie to cechy, które pozwoliły na odróżnienie istot ludzkich od innych form życia. Ogień ma swój udział w tej ewolucji dzięki magicznemu procesowi przemiany, którego jest częścią. Nie zaskakuje więc fakt, że praca z metalem, magia i szamanizm mają ze sobą wiele wspólnego. Ci, którzy znali tajniki pozyskiwania metalu ze skał, mieli prawdziwą władzę i jawili się jako mistrzowie magicznego procesu. W celtyckim micie o Królu Arturze młody Artur zyskuje moc dzięki wyciągnięciu miecza ze skały. Ta historia może skrywać metaforę - „Artur” zyskuje moc dzięki umiejętności wykonania miecza z kamienia za pomocą ognia. Proces przemiany materialnego tworzywa jest efektem połączenia sfery idei i emocji oraz wiedzy o metodzie - materia jest przekształcana zarówno w Narzędzie, jak i w Sztukę. Narzędzia dają nam fizyczną siłę do pracy nad materiałem. Sztuka daje z kolei duchową moc pozwalającą na zmianę świadomości. Estetyczna i duchowa kontrola nad ogniem była przewodnią ideą alchemików, którzy otwarcie poszukiwali sposobów na przemianę podstawowych pierwiastków w złoto z pomocą ognia. Łacińskie motto, które brzmiało: „Aurum nostrum non est aurum vulgi” (Nasze złoto nie jest pospolite), sugeruje, że ich poszukiwania dotyczyły wiedzy o transformacji. Istotnie, efektem wykorzystywanych przez nich pro-

86

We are Homo Erectus and we are Homo Faber…. we make what we are and we are what we make. A great cultural shift happened with our upright walking ancestors more than 600,000 years ago: the use of fire. Archeological evidence for the controlled use of fire nearly 600 millenia ago was discovered in the Wonderwerk Cave in the Kuruman Hills of the North Cape Provence, Republic of South Africa. Control of fire meant more easily digestible foods and greater protection from predators, allowing the humanoid brains to grow larger, and setting our ancestors on the path for other uses of fire. Homo Faber used fire to develop ceramics and make metals: there is physical evidence for copper smelting more than 10,000 years ago, around 8700 BCE. 3000 years later, the eutectic property of alloying tin into copper ushered in the Bronze Age. Fire was both transforming for materials but more importantly for transforming of consciousness and the transformation of human culture. Art is older than the use of fire… between 100,000 and 75,000 years ago Homo Erectus began to make marks on materials. We have been mark makers and aesthetic thinkers for a very long time. The externalization of thought by marking and making is one of the characteristics that distinguished human beings from other life forms and consciousnesses. Fire fit right into the art making tradition because it appears to be a magically transformative process. It is no wonder that metalworking, magic, and shamanism are kindred spirits. Those that knew the secret of making metal out of rock held real power and seemed to be the masters of a magical process. In the Celtic myth of King Arthur, the young Arthur achieves his power because he could pull the sword out of the stone. Perhaps this story is a larger metaphor for an “Arthur” who achieved power because he could make the sword out of the stone through the use of fire. The fire process is THE tradition and methodology where by material is transformed by concept and emotion into both Tool and Art. Tools give us the physical power to change material cultural and Art gives us the spiritual power to change consciousness. The aesthetic and spiritual control of fire was the guiding concept of the alchemists, who outwardly sought to change base materials into gold with fire being their primary process. Their motto in Latin: “Aurem nostrum non est auren vulgi.” [“Our gold is not common gold.”], suggests that it was a transforming knowledge that they sought. Indeed their processes with fire led to “Natura Vexata” [Nature vexed], the separation of the subject and the object during the “Enlightenment”, and the subsequent scientific method of the modern and post-modern ages. How ironic that this method grounded in the belief of the separation of the subject and the object would lead to the physics and cosmology of the early 20th


cesów z udziałem ognia były Natura vexata (Natura rozdrażniona), rozdzielenie podmiotu i przedmiotu w okresie oświecenia, a następnie naukowa metoda używana w czasach modernizmu i postmodernizmu. Na ironię zakrawa fakt, że metoda oparta na przekonaniu o oddzieleniu od siebie podmiotu i przedmiotu, doprowadziła do fizyki i kosmologii XX wieku i zasady nieoznaczoności Heisenberga. Osoby, które wytwarzają ogień i te, które z nim pracują, wiedzą, że materiały mają duszę, że podmiot i przedmiot są nierozdzielne i pozostają w ścisłej harmonii. „Szlachetność sztuki zależy od czystości pragnienia, które daje jej początek oraz niepewności artysty, co do szczęśliwego zakończenia podjętych kroków twórczych. Im bardziej twórca jest niepewny wyników swoich działań z powodu natury materiału, w którym pracuje oraz środków, jakie podejmuje w celu podporządkowania go sobie, tym czystsze jego pragnienie i bardziej ewidentna wartość. Wśród wszystkich dziedzin sztuki, nie znam bardziej ryzykownych i dających niepewny rezultat, a w konsekwencji bardziej szlachetnych niż te, w których wykorzystywany jest ogień. W swoją naturę mają wpisaną karę za zaniedbanie; nie pozwalają na rozprężenie czy wytchnienie, na zmienność myśli, odwagi czy nastroju. Podkreślają najbardziej dramatyczny aspekt bliskich zmagań człowieka z formą. Ogień, jako ich nierozłączny składnik, staje się również największym wrogiem... Godna podziwu czujność i umiejętność przewidywania wynikająca z doświadczenia... wciąż pozostawiają szerokie pole dla szlachetnego elementu niepewności. Nigdy nie są w stanie wyeliminować Przypadku. Ryzyko pozostaje dominującym, ale również do pewnego stopnia uświęcającym elementem tej wspaniałej sztuki”1. Topienie metalu i wypalanie form za pomocą ognia, odlewanie metalu w celu tworzenia narzędzi i sztuki jest ważną częścią Festiwalu Wysokich Temperatur - imprezy artystycznej, podczas której podejmuje się liczne wyzwania dla ciała i umysłu, wykorzystuje zaistniały przypadek oraz prezentuje niezwykłe wizualne przedstawienia. Biringuccio twierdził w De la Pirotechnia, tekście poświęconym metalurgii z 1540 roku: „Odlewnik jest jak kominiarz, pokryty węglem i niesmacznym, czarnym dymem. Jego ubrania są zakurzone i częściowo popalone ogniem, jego ręce i twarz zalepione miękką, błotnistą ziemią. Do tego należy dodać fakt, że praca ta łączy się z ciągłym i znacznym nadwerężaniem ludzkich sił, co nie pozostaje bez szkody dla ciała i przynosi wiele zagrożeń również dla odlewnika. Ponadto ten rodzaj sztuki utrzymuje rozum artysty w zawieszeniu i obawie, co do rezultatu podjętych działań, a jego duszę w stanie ciągłego niepokoju. Z tego

century and Heisenberg’s “Uncertainty Principle”. Fire makers and workers know that materials have soul… that subject and object are un-separated and in close harmony. “The nobility of an art depends on the purity of the desire that gives rise to it, and the artist’s uncertainty as to the happy outcome of his activity. The more uncertain he is of the results of his efforts, on account of the nature of the material he wrestles with and the means he employs for subjugating it, the purer his desire and the more evident his worth.

Among all the arts, I know of none more hazardous, none less certain of the outcome and consequently more noble, than those, which call for the use of Fire. By their nature they exclude or punish any negligence; allow no relaxation or respite, no fluctuations of thought, courage, or temper. They emphasize, in its most dramatic aspect, the close combat between man and form. Fire, their essential agent, is also their greatest enemy... All the fire worker’s admirable vigilance and all the foresight learned from experience... still leave immense scope for the noble element of uncertainty. They can never abolish Chance. Risk remains the dominating and, as it were, the sanctifying element of this great art”1. Paul Valery, “On the Preeminent Dignity of the Arts of Fire”

The melting of metals with fire, the heating of molds with fire, and the casting of metals to make tools and art is one of the Fire Arts at Festival of High Temperatures celebrated for its risk to both body and mind, for its engagement with Chance, and for its visual delights. As Biringuccio remarked in “De la Pirotechnia” [an early text on metallurgy published in 1540]: “…for the founder is always like a chimney sweep, covered with charcoal and distasteful sooty smoke, his clothing dusty and half burned by the fire, his hands and face all plastered with soft muddy earth. To this is added the fact that for this work a violent and continuous straining of all a man’s strength is required which brings great harm to his body and holds many definite dangers to his life. In addition, this art holds the mind of the artificer in suspense and fear regarding its outcome and keeps his spirit disturbed and continually anxious. For this reason they are called fanatics and are despised

1 P. Valéry, On the Pre-eminent Dignity of the Arts of Fire. Degas Manet Morisot, New

1 P. Valéry, On the Pre-eminent Dignity of the Arts of Fire, Degas Manet Morisot, New

York: Pantheon Books, 1960, s. 170.

York: Pantheon Books, 1960, p. 170.

87


powodu często nazywa się ich fanatykami i traktowani są jak głupcy. Pomimo tego, jest to wartościowy i kunsztowny rodzaj sztuki, w dużej mierze dającej wiele satysfakcji”2 . Sztuka odlewnicza jest idealnym przykładem procesu przemiany przestrzeni w formę i formy w przestrzeń z udziałem ognia poprzez fizyczną transformację. Artystom zajmującym się odlewaniem metali twórcze badania w obszarze działań z ogniem umożliwiają doskonalenie umiejętności transformacji materiałów - transmutacji przestrzeni w formę i formy w przestrzeń. Odlewnicy wykonują puste w środku formy (tzw. tracone) z ogniotrwałych materiałów i wypełniają enancjomorficzną przestrzeń gorącym metalem. Ten fizyczny akt Ciało - Umysł podczas procesu odlewania metali jest również relacją konceptualno-duchowometafizyczną. Proces odlewniczy metalu, biorąc pod uwagę związek między formą a odlewem, odzwierciedla relacje między ręką a umysłem, naturą i kulturą, teorią i praktyką, Zawartością i Procesem, czasem i przestrzenią. Wszystkie te relacje są odwrotne i stanowią pewnego rodzaju zagadkę... tak jak w przypadku atramentu i kartki papieru. Każde z nich nie jest tym drugim, lecz kiedy dostrzeżemy różnicę w tym związku, ujawni się również znaczenie. Jako artyści jesteśmy twórcami znaczenia, ale również twórcami rzeczy. W związku z tym, że ludzka kultura zmierza coraz bardziej ku erze cyfrowej, celebrowanie przypadku i niepewności w procesie twórczym z wykorzystaniem ognia nabiera coraz większego znaczenia. Jako że cyfrowa i sztuczna inteligencja zaczynają być podstawową metodologią wytwarzania, rękodzieło oraz tradycyjna sztuka zyskują na wartości. To artyści kontynuują tradycję pracy rękoma. Ręka przemawia do mózgu w ten sam sposób, w jaki mózg komunikuje się z ręką. Dla artysty myśl zrodzona w rozumie i myśl zrodzona w ciele jest jednym... Ręka, która rozpala ogień w celu iluminacji i transformacji materiału w dzieło sztuki, jest również ręką, która tworzy światło Wizji... Artyści wykorzystują transformację, aby zdefiniować swoje problemy, a następnie zmierzyć się z nimi, tworząc materialny zapis procesu i myśli. Festiwal Wysokich Temperatur to święto twórczości artystycznej z wykorzystaniem ognia, ukazujące jej niezwykłą moc transformacji Ciała i Umysłu. Pozwalające ujawnić Wizję osobistej świadomości i rozwoju, stanowiące iskrę dla kulturowej przemiany. Jak przekonuje Kelly Pollack:

as fools. But, with all of this, it is a profitable and skillful art and in a large part delightful”2 . The Foundry Arts epitomize the transformative process of fire through the physical transformation of space into form and form into space. For metal casting artists, creative research with fire is the play that enables artists to master the transformation of materials- the transmutation of space into form and form into space. Founders make elegant holes in refractory materials and fill this enantiamorphic space with hot metal. This physical act of Body/Mind in metal casting is also a conceptual/ spiritual/metaphysical relationship. The metal casting process [in the relationship between the mold and the casting] mirrors the relationship between the hand and the mind, the relationship between nature and culture, the relationship between Theoretica and Practica, the relationship between Content and Process, and the relationship between time and space. These relationships are all inverse relationships and are, in a sense, a conundrum…. like the paper and ink, each is not the other, yet when we perceive the difference in their relationship, the meaning shines through. As artists, we are makers of meaning as well as makers of things. As human culture moves further into the digital age, this celebration of chance and uncertainty through making with fire becomes more and more important. As digital and artificial intelligence begin to be the primary methodology for making, the handcrafts and arts become even more important. Artists are the ones who carry on the tradition of making with the hand. The hand speaks to the brain in the same way that the brain speaks to the hand. For the artist, brain thought and body thought are one…. The hand that lights the fire to illuminate and transform a material into art is also the hand that creates the light of Vision… as it is said in Proverbs 29:18 [King James translation] “Where there is no Vision, the people perish.” Artists use the Vision process to create their own problems and then set about to solve those problems by creating a material marker of the process and thought. The Festival of High Temperatures celebrates the making with fire, its transforming power for Body/Mind, illuminating a Vision of both personal consciousness and growth, and lighting the spark of cultural change.

„Prawdziwym celem edukacji artystycznej nie jest wykształcenie jeszcze bardziej profesjonalnych tancerzy i artystów. Ważniejsze jest stworzenie bardziej kompletnych istot ludzkich; osób, które potrafią krytycznie myśleć, mają umysły ciekawe świata i żyją w sposób produktywny”.

“The true purpose of Arts education is not necessarily to create more professional dancers or artists. It’s to create more complete human beings, who are critical thinkers, who have curious minds, who can lead productive lives.” Kelly Pollack

2 V. Biringuccio, The Pirotechnia of Vannoccio Biringuccio, The M.I.T. Press (Cambrid

2 V. Biringuccio, The Pirotechnia of Vannoccio Biringuccio, The M.I.T. Press (Cambridge,

ge, Massachusetts and London, England; copyright 1942, MIT Press paperback

Massachusetts and London, England; copyright 1942, MIT Press paperback

edition, March 1966; Preface to the Sixth Book - Concerning the Art of Casting in

edition, March 1966; Preface to the Sixth Book - Concerning the Art of Casting in

General and in Particular, s. 214.

General and in Particular, p. 214.

88


Wayne E. Potratz

Wayne E. Potratz

rzeźbiarz, emerytowany profesor i wykładowca University of Minnesota, Minneapolis, MN USA. Znany na całym świecie specjalista i autorytet w dziedzinie odlewnictwa artystycznego. Jego badania obejmują mezoamerykańskie, chińskie, japońskie, koreańskie, indyjskie i zachodnioafrykańskie praktyki, ale również te najbardziej współczesne technologie odlewnicze metali. Jego strona internetowa: www.ironwain.com

is a sculptor and Professor Emeritus and Scholar of the College Emeritus, University of Minnesota, Minneapolis, MN USA. He is an internationally recognised specialist and authority in the field of metal casting. Potratz’s expertise includes Meso-American, Chinese, Japanese, Korean, Indian, and Western African methodologies, as well as, contemporary practice.  His website is www.ironwain.com.

89


90


91


ŁAKOMA NATURA OGNIA FIRE EATING NATURE Coral Penelope Lambert

Od niepamiętnych czasów zdolność do rozkwitu danej społeczności była uwarunkowana umiejętnością rozpalania ognia i jego swobodnego wykorzystywania jako narzędzia w celu doskonalenia rzeczy, szybszego działania i sięgania dalej. Powszechnie ogień kojarzony jest z pełnią życia, pojawia się w różnych wcieleniach, w określeniach takich jak „gorący towar”, „czadowy” czy „zapalić się do czegoś”. Jego natura związana z niebezpieczeństwem i chaosem czyni go atrakcyjnym. Cieszymy się ciepłem ognia, ale jednocześnie w cieniu czai się jego dzikie i gwałtowne oblicze. W Alchemii ogień jest myśliwym, który poluje na zwierzę ukryte w rudzie. Badając historię ognia i ludzkości, trudno nie zauważyć naszej fascynacji tym żywiołem oraz faktu, że nie bylibyśmy w stanie bez niego istnieć. Za sprawą transformacji i twórczemu procesowi, który dzięki niej zachodzi, możemy dostrzec nasze marzenia w migoczących płomieniach. Fantazjujemy o kontroli nad nim, tak jak miało to miejsce w moim ulubionym filmie Podpalaczka. Mała dziewczynka, grana przez aktorkę Drew Barrymore, dzięki umiejętności pirokinezy może spontanicznie wzniecać ogień przez wpatrywanie się w wybrany przedmiot. Od czasów starożytnych aż po dzień dzisiejszy umiejętność kontrolowania ognia pomaga w przetrwaniu. Ogień chroni nas przed zimnem, pozwala gotować, jest wykorzystywany przy różnych ceremoniach i do transformacji surowych materiałów w niezliczoną ilość nowych zastosowań. Rosnące potrzeby i chciwość doprowadziły jednak do obrabowania naszej planety z jej naturalnych zasobów. Przykładowo, w połowie XVI wieku w Wielkiej Brytanii prawie wyczerpały się zasoby drewna. W związku z tym przed 1700 rokiem kraj ten musiał zacząć wykorzystywać głównie węgiel. To z kolei doprowadziło do wynalezienia koksu i wielkiego pieca w Derby, wszystko po to, aby sprostać potrzebie postępu. Stephen Pyne w swojej książce pt. Ogień świata napisał: „Mieszkamy na ognistej planecie i nie tylko jesteśmy przystosowani do obecności ognia, przebywania blisko niego i podtrzymywania go, ale również rozpalania i gaszenia, kiedy tego zapragniemy. Między ogniem a ludzkością od zawsze zachodzi interakcja, która kształtuje naszą planetę: oparte na węglu życie lądowe oraz bogata w tlen atmosfera połączyły się, sprawiając, że spalanie stało się jednocześnie elementarne i nieuniknione”1. Nie jest zatem zaskakujące, że również artyści zwracają się ku ogniowi, który umożliwia ekscytujący dialog prowadzony na pograniczu destrukcji i aktu tworzenia.

The ability to ignite, to dynamically utilize fire as a tool, in order for things to be better, go faster and farther has been a measure of society’s capacity to flourish since the beginning of time. Fire is commonly associated with being full of life, with personifications such as ‘hot stuff’, ‘smokin’, ‘fire power’, ‘bright spark’ and literally ‘on fire’. It has the attraction of danger and chaos, we enjoy its warmth but the wild feral fire is always lurking in the shadows. In Alchemy, fire is the hunter that chases the animal out of the ore. Researching the history of fire and humanity it is fair to say that we are fascinated by fire and could not exist without it. It is at the center of transformation and creativity, transfixed we see our imaginations flickering in the flames. We fantasize about control over it as seen in one of my favorite films ‘FireStarter’, where utilizing the power of pryokinesis, child actress Drew Barrymore sparks spontaneous combustion by simply staring at objects. Control over fire spans from ancient times to the present where fire has been harnessed for survival by way of cooking, for keeping us warm, for ceremony and for transforming raw materials into a myriad of new uses. This has led to ravishing the planet of its resources generated by greater and greater need and greed. For example, Britain almost ran out of wood in the middle of the 16th century, the country was forced to turn primarily to coal by the 1700’s which then spurred the invention of coke and Derby’s blast furnace, all to meet the demands of progress. As expressed in Stephen Pyne’s book ‘World Fire’. ‘We live on a fire planet, we are not merely adapted to fires presence or even prone to exploit and encourage fire but we are capable of starting and stopping it at will. Fire and humanity have always interacted to shape the earth: a carbon-based terrestrial life and an oxygen-rich atmosphere have combined to make combustion both elemental and inevitable.1’ It is not surprising that artists too are drawn to the flame which provides us an enticing dialog at the edge of destruction and creation. As a sculptor who works with pyrotechnic production, I find the history of metals a rich topic to fuel my ideas. From the gentle heat of the campfire to hearths, kilns, and furnaces that intensified the heat further, followed by superheated forges that catapulted the manufacture of sophisticated tools, weapons, and jewelry. Fire facilitated the creation of coins - metal money, enabling civilization itself; smelting was the technological font from which everything else flowed. I use fire as a transformative agent aiding the events: which are tantalizing, in flux and action, taking

1 S. Pyne, World Fire: The Culture of Fire on Earth, University of Washington Press

1 S. Pyne, World Fire: The Culture of Fire on Earth, University of Washington Press

92

(May 1, 1997).

(May 1, 1997), (Smoke Report pg’s 3 - 6)


Dla mnie, jako rzeźbiarki wykorzystującej techniki pirotechniczne, historia metalu jest bardzo inspirującym tematem. Rozpoczyna się ona od delikatnego ciepła ognisk, przez domowe paleniska aż po zastosowanie pieców, które pozwoliły na osiąganie jeszcze wyższych temperatur. Po nich pojawiły się rozgrzane do czerwoności kuźnie, które umożliwiły wytwarzanie wyszukanych narzędzi, broni i biżuterii. Ogień ułatwił tworzenie monet - metalowych pieniędzy, które przyczyniły się do rozwoju cywilizacji. Umiejętność wytapiania metalu była początkiem dalszych poszukiwań technologicznych. Używam ognia jako czynnika transformacyjnego, który pozwala na przeprowadzenie różnych działań artystycznych. Dzięki towarzyszącemu im dynamicznemu procesowi, powstałe dzieła sztuki zyskują dodatkowy ładunek energetyczny. Na tym etapie mam już pewną swobodę pracy z siłami natury, mogę poruszać również bardziej mroczne zagadnienia związane z zasobami naturalnymi ziemi oraz zanieczyszczeniem środowiska. Możliwość zaangażowania się w proces od początku do końca, na każdym jego etapie, pozwala rozumieć i badać nieoczekiwane zmiany zachodzące w materiałach. Buduję piece do topienia metali opalane węglem drzewnym i wykorzystuję formy gliniane. Niektóre piece są tworzone z myślą o miejscu, w którym powstają, inne są przenośne. Jeden z moich projektów, który trwał cztery dni, przeprowadziłam na oddalonym polu. Rozpaliłam trzy różne „ognie” wzdłuż linii wędrówki zachodzącego słońca - piec na wzgórzu, piec dołowy i ognisko. Kiedy metal stopił się dzięki powietrzu pompowanemu miechami, a odgłosy bębnów wokół ogniska osiągnęły pełną harmonię, rozgrzany do czerwoności tygiel został podniesiony i wraz z zachodzącym za horyzont słońcem popłynął płynny metal. Chciałam przyjrzeć się bliżej elementom przemiany, ognia i rytuału, aby niejako zdemistyfikować proces transformacji, a tymczasem akt sam w sobie stał się jeszcze bardziej mistyczny. Przywodzi on na myśl australijsko-aborygeńskie wierzenie w tzw. linie pieśni (songlines), czyli akt wskrzeszania do życia przedmiotów za pomocą śpiewu. To z kolei budzi skojarzenie z intonowaniem w rytm pompujących miechów afrykańskiego pieca. Pieca produkującego nowy metal, który z pomocą ognia wypełni nowy byt. Postrzegam ogień jako portal. W mojej pracy Stimulus (Bodziec) z 1997 roku jako materiału formierskiego użyłam mieszanki błota, surowej gliny i ziemi. Rdzeń zbudowałam w kształcie wertykalnej formy z błota przypominającej kopiec termitów. Następnie pokryłam błoto spiralami wykonanymi z wosku i ponownie nałożyłam warstwę błota. Wielkie ognisko zostało zbudowane wokół obiektu, tak aby wytopić wosk i stworzyć pustą w środku formę. Moment wypału stał się pewnego rodzaju obrzędem. Odbył się nocą, a wokół ognia

on vibration through the process and resulting in charged artifacts. Operating with these elements has allowed me to capture a sense of vitality in dealing with forces of nature whilst seeking to address darker issues related to the earth’s resources and contamination. Being involved in the process from start to finish, from the inside out, I can embrace and explore unexpected materials shifts. I have built site-specific and portable furnaces melting metal with charcoal and using clay molds. One project I undertook in a remote field over four days involved siting the different ‘fires’ such as the hill kiln, pit furnace and campfire in alignment with the setting sun. As the pumping of the bellows melted the metal and the drumming around the campfire came in sync with each other the red-hot crucible was raised and molten metal poured as the sun set down over the horizon. This element of transference, fire, and ritual was important for me to explore as a way of demystifying the process of transformation but resulted in the act becoming even more mystical. It brings to mind the Australian Aboriginal belief in ‘Song Lines’, the act of singing things into existence which in turn is similar to that of chanting in rhythm with the pumping bellows of an African furnace to bring forth new metal, to bring forth new life through fire. I see fire as a portal. In my 1997 earthwork ‘Stimulus’ I used a mixture of mud, raw clay and earth as a mold material. I built up a vertical form as the core in mud, shaped much like a termite mound. I then covered the mud in wax spirals and covered that again in more mud. A large wood fire was built around it to melt out the wax and create a hollow mold, this firing component became ceremonial. It took place at night time with people telling stories and gathering around the fire. I was exploring the notion of a ‘copy’ of the universe; by creating a grounded central axis, the mud mound was an orbiting force, the fire also acted as an echo of the mantel at our earth’s core. Mirroring the universal vortex of magnet and whirl. When Molten Iron was poured into the mud mold it reacted, erupted, it was activated and became scorched. I took this further and scorched a large circular perimeter around the earthwork referencing the burn that farmers utilize to encourage new growth. Key elements of this earlier work which was produced at Franconia Sculpture Park are reflected in my recent work ‘Volcano Furnace: Fire + Iron Earthwork’ from 2014 produced at Pedvale Sculpture Park in Latvia. ‘Volcano Furnace’ is a 14ft x 40ft x 40ft Fire + Iron Earthwork that embraces the spirit of the land and celebrates forces of nature through ritual. Built primarily of earth, clay, stone, and wood, I made a conscientious effort again to primarily use technology sympathetic

93


gromadzili się ludzie i opowiadali historie. Budując na ziemi centralną oś i tworząc z błotnego kopca orbitującą siłę, badałam zagadnienie „kopii” wszechświata. Kiedy płynny metal został wlany do błotnej formy, nastąpiła reakcja, erupcja, forma aktywowała się i poprzypalała. Postanowiłam zrobić krok dalej i wypaliłam duży obrys na ziemi wokół stworzonego obiektu, nawiązujący do podobnych wypałów, których dokonują rolnicy, aby przyspieszyć wzrost nowych roślin.

to the site and local materials. Approximately ten tons of earth and one ton of clay was used along with reclaimed steel and iron. The act and art of charging, melting and tapping the Volcano Furnace were choreographed into a ritual performance of labor, sweat, and logistics. Iron and coke were carried up the mountainside by crew members I called ‘sprits’ and ritually offered to the furnace which produced molten iron at temperatures up to 2700 Fahrenheit.

Kluczowe zagadnienia przywołane w pracy Stimulus, która powstała w Franconia Sculpture Park, powracają w jednej z moich ostatnich realizacji z 2014 roku pt. Volcano Furnace: Fire + Iron Earthwork (Piec-wulkan: ogień, żeliwo, ziemia) stworzonej na Litwie w Pedvale Sculpture Park. Piec-wulkan o wymiarach 4,2m x 12m x 12m nawiązuje do ducha danej ziemi i czci siły natury poprzez rytuał. Budując piec głównie z ziemi, gliny, kamienia i drewna, podjęłam świadomy wysiłek, aby do jego tworzenia zastosować technologie przyjazne temu miejscu oraz lokalne materiały. Przy budowie wykorzystano dziesięć ton ziemi i jedną tonę gliny oraz stalowy i żeliwny złom. Proces ładowania, topienia i dokonywania spustów z Pieca-wulkanu stał się częścią choreografii rytualnego pokazu ciężkiej pracy, wysiłku i planowania. Żeliwo i koks były wnoszone na zbocze góry przez członków załogi nazywanych „duchami” i składane w ofierze piecowi, który w zamian produkował płynne żeliwo w temperaturze około 1550 C°.

The ‘Volcano Furnace’ was activated on ‘Jani’ midsummer’s eve during the one hour of darkness, the ‘magical darkness’ before the dawning of the new sun rose as the universal symbol of fire. As the forced air bellowed through the tuyeres, the Volcano Furnace was tapped three times releasing the Iron to flow like lava through tunnels cut out of the earthen mound. The iron flowed into diamond shapes that I had carved into moss-covered granite boulders. Speeding up the work of nature with the iron pour, the iron diamonds refer to those that have been formed over eons with ancient celestial and terrestrial fire. The diamonds of iron remain in the rock as an artifact of the event.

Piec-wulkan został uruchomiony w noc świętojańską (Jani) podczas jedynej godziny trwania ciemności, „ciemności magicznej” poprzedzającej wschód nowego słońca będącego uniwersalnym symbolem ognia. Powietrze było nadmuchiwane do wnętrza pieca przez dysze. Odbyły się trzy spusty żeliwa, a uwolniony z wnętrza pieca metal płynął jak lawa tunelami wydrążonymi w ziemnym kopcu. Następnie wypełnił kształty przypominające diamenty, wydrążone przeze mnie wcześniej w granitowych głazach pokrytych mchem. Stopienie żeliwa przyspieszyło niejako naturalne procesy, a powstałe diamenty odnoszą się do tych tworzonych przez wieki z pomocą starożytnego niebiańskiego i ziemskiego ognia. Diamenty z żeliwa pozostały w skale jako artefakt upamiętniający to wydarzenie. Istnieje analogia pomiędzy wulkanem, jaskinią i piecem jako rodzajem matrycy. Według wielu starożytnych kultur, jaskinia w górskim zboczu była wejściem do świętego świata, brzucha matki. Wejście do jaskini, w celu zbierania rudy, było traktowane na równi z wykradaniem niedojrzałych owoców, ponieważ wierzono, że gdyby pozostały we wnętrzu, przemieniłyby się w złoto. Następnie skradzione rudy przenoszone są do pieca - urządzenia, które przyspiesza pracę natury za pomocą wysokiej temperatury. Dzięki niemu może powstać coś olśniewającego, idealnego i nowego. Piec ma również symboliczne znaczenie w Alchemii. Nie jest tylko urządzeniem do podgrzewania i oczyszczania metalu. Alchemicy wierzyli, że metal i tym samym ludzka dusza doświadcza cierpienia i uśmiercenia podczas oczyszczania ze swej nieczystości i zepsucia. W pracy Natures Speech zrealizowanej podczas Festiwalu Wysokich Temperatur we Wrocławiu wydrążyłam granitowy blok, aby stworzyć w nim formę. Zebrałam również jodłowe igliwie z drzew, które zostały zasadzone, aby wypełnić krater powstały na skutek bombardowania podczas drugiej wojny światowej. Igliwie wykorzystałam do stworze-

94

There is a parallel that can be drawn between the volcano, the cave and the furnace as a kind of matrix. In the eyes of many ancient cultures, a cave in the side of a mountain was an entrance into a sacred world, the belly of the mother. To enter into the cave to reap the ores was akin to stealing unripe fruit for it was believed that if they were left there then all would mature to gold. These stolen ores are then taken to the furnace, an apparatus that could speed up the work of nature through heat and create something resplendent, perfect and new. The furnace also has symbolic meaning in Alchemy. It is not just a piece of apparatus to heat up and purify metals. Alchemists believed that the metal and thus the human soul experienced suffering and mortification while being cleansed of its impurities and corruption. For ‘Natures Speech’ produced at the Festival of High Temperatures in Wroclaw, I carved into a large granite block to create a mold and gathered up fir sprigs from trees that were planted to fill a World War II bomb crater. The sprigs were used to form a flame motif which was then cast in iron around the granite. The sculpture also included three dome forms referencing cannon balls that can still be seen lodged in walls around the city. My work brings together concepts of duality: The investigation of many things and the contemplation of the mystery; the object is physical and static, yet it resonates with life, resiliently maintaining the presence of the process that created it. I am fascinated by how a physical, relatively inanimate object like a rock or lump of iron can have a metaphysical presence. I believe the use of fire generates and contributes a vital element. Working with fire as a tool can be challenging, unpredictable and arduous with spontaneous and uncontrolled results. It is exactly this unique aspect that enables exciting discoveries. The idea of transformation and speeding up the work of nature is historically connected to the story of metal casting such as the legend of a woman tending a fire at night where the rocks started to bleed with the golden tears of the sun and the silver tears of the moon. In the morning amongst the ashes, she discovered a bronze pebble and thus began the Bronze Age. Let it burn.


nia motywu płomienia, który został następnie odlany z żeliwa wokół granitu. W skład rzeźby weszły również trzy formy w kształcie kopuł nawiązujących do kul armatnich, które wciąż można zaobserwować w ścianach budynków tego miasta. Moja praca łączy w sobie różne koncepcje dualności: badanie wielu rzeczy i kontemplację tajemnicy; obiekt jest fizyczny i statyczny, ale jednocześnie tętni życiem, z dumą przywołując obecność procesu, który przyczynił się do jego powstania. Fascynuje mnie to, jak fizyczny, nieożywiony przedmiot, na przykład skała lub bryła żelaza, mogą istnieć również w sposób metafizyczny. Jestem przekonana, że wykorzystanie ognia jest tu ważnym elementem, który ma swój istotny wkład w znaczenie pracy. Wykorzystywanie ognia jako narzędzia jest nieprzewidywalne, żmudne i może stanowić prawdziwe wyzwanie, jednocześnie przynosząc spontaniczne i niekontrolowane rezultaty. To właśnie ten aspekt unikalności pozwala dokonać niezwykłych odkryć. Idea transformacji i przyspieszenie pracy natury wiąże się historycznie z legendami na temat odlewnictwa metali. Przykładem może być opowieść o kobiecie opiekującej się nocą ogniem: kiedy skały zaczęły krwawić złotymi łzami słońca i srebrnymi łzami księżyca, rano, pośród popiołów, odkryła bryłkę brązu i tak rozpoczęła się era brązu. Niech płonie.

Coral Penelope Lambert

Coral Penelope Lambert

tworzy rzeźby z lanego metalu oraz plenerowe rzeźby wielkoformatowe. Urodzona w Wielkiej Brytanii, profesor i kierownik Katedry Rzeźby w Alfred University w Nowym Jorku, gdzie od 2007 roku prowadzi Narodowe Centrum Odlewnicze. W 2006 roku była przewodniczącą Międzynarodowej Konferencji Lanego Żeliwa.

is internationally recognized for working in cast metal as well as producing large scale outdoor sculpture. Born in the UK, she is currently an Associate Professor of Sculpture at Alfred University where she has also directed the National Casting Center Foundry since 2007. Lambert co-chaired the 5th International Conference on Contemporary Cast Iron Art in 2006. 95


96


SZKŁO / GLASS

97


98


SZKŁO / GLASS Dagmara Bielecka kurator sekcji szkło / curator of the glass section

Idea dzielenia się własną pasją, warsztatem i doświadczeniem materializowała się w twórczych działaniach szklarskiej sekcji już po raz jedenasty. W czasie festiwalowych dni nasi goście mieli okazję poznawać niezwykły materiał do kreatywnych działań: płynne szkło - formowane przez mistrzów i studentów na gorąco oraz dmuchane do form gipsowych, odlanych wcześniej z woskowych rzeźb. Uczestnicy warsztatów barwne i bezbarwne tworzywo ogrzewali, stapiali, kształtowali w ogniu palnika oraz w piecach elektrycznych, tworząc zarówno kompozycje płaskie, reliefowe, jak i naczynia wypalane w formach. Ponadto szkło można było malować, ciąć kamieniami szlifierskimi, grawerować i piaskować na nim swoje wzory.

The idea to share one’s passion, skills and experience has materialized in the artistic activities performed by the glass section for the 11th time. During the festival, our visitors had a chance to become familiar with a very unique material for creative activities, i.e. glass. Liquid glass was shaped by both masters and students at a high temperature or blown into plaster molds which had been cast earlier from wax sculptures. The participants in the workshops heated, melded and shaped this color-less or colorful material using a torch or electric kilns to create flat or relief compositions as well as glass vessels fired in the mold. Besides, they painted glass, cut it with grindstones, and engraved or sandblasted various patterns on its surface.

Najgorętsze wydarzenia szklarskiej sekcji tradycyjnie odbywały się w hucie szkła. W tym roku, oprócz mistrzowskich pokazów figuratywnego formowania szkła, widzowie mogli podziwiać nieoczywiste działania performatywne w czasie autorskiego, wspólnego spektaklu Erici Rosenfeld i Johna Morana - Burnt - Hot Performance. Spektakularny finał tygodniowych warsztatów Erici, przeprowadzonych ze studentami Sztuki i Wzornictwa Szkła, zaskoczył uczestników starannie przygotowaną aranżacją stołu i otoczenia. Przestrzenna kompozycja złożona ze szkła i jedzenia stanowiła smakowitą ucztę dla zmysłów. Widzowie częstowali się daniami ułożonymi pomiędzy szklanymi elementami aranżacji. Wśród niezwykłych przedmiotów, na których serwowane były estetyczne przystawki, znalazły się m.in. kruche, abstrakcyjne kompozycje, przedziwne owoce i warzywa oraz fantazyjne naczynia inspirowane jedzeniem przygotowanym na ten niezwykły bankiet. W czasie barwnej biesiady tuż obok, przy piecach hutniczych, John z pomocnikami formował realistyczną głowę. Zaskakująca i wyrafinowana dotąd degustacja miała swoje spektakularne danie główne – chicken tower. Pod rozdmuchaną ze szkła gorącą kopułą dopiekały się kurczaki, zwieńczone głową antybohatera. Zanim zostały podane gościom wprost spod stygnącego szkła - w okolicznościowym i politycznym akcie protestu dokonano jej zniszczenia.

As usual, the hottest events prepared by the glass section took place in our glass factory. Unlike previous editions, besides the shows of shaping figurative glass forms given by the invited glass masters, the visitors could join in the intriguing performance prepared by Erica Rosenfeld and John Moran during their joint spectacle Burnt – Hot Performance. The spectacular ending of Erica’s week-long workshop with the students of Art and Design of Glass surprised the audience with a carefully arranged delicious feast for the senses. The visitors tasted the goodies that had been placed in between the glass parts of the composition. Among wonderful plates on which starters were served, there were also fragile abstract compositions, strange fruit and vegetables and original glass dishes inspired by food which had been prepared for that special evening. During that colorful feast, John and his assistants were shaping a realistic head in a glass kiln. That amazing and exquisite feast had its spectacular main dish – a chicken tower. Under a hot blown-glass cupola, chickens were being roasted, capped with the head of an antihero. Before they were served to the audience from under the cooling glass cupola, the cupola was spectacularly smashed to pieces in an act protest.

Autorski pokaz tworzenia form figuratywnych Johna Morana Form & Freedom wywołał nie mniejszy entuzjazm publiczności. Mogliśmy obserwować mistrzowską biegłość figuratywnego formowania ogrzewanego w 1200°C, płynnego tworzywa. Zaskakujący rezultat kreatywnych działań artysty - Mickey Mori, czyli trupia czaszka z uszami myszki Miki, przypomniała jego ubiegłoroczną wystawę. W kompozycjach

John Moran’s figurative form making show Form&Freedom generated a similar enthusiasm in the audience. We could watch his mastery in the figurative shaping of liquid glass at the temperature of 1200°C. A surprising result of his show – Mickey Mori, i.e. a scull with Micky Mouse’s ears – evoked his last year exhibition. In his glass compositions and sculptures, Moran deliberately combines symbols of death with easily recognizable themes from the mass-culture iconography. They constitute the artist’s protest against the democratization of consumerist culture.

99


i rzeźbach Moran świadomie łączy symbole śmierci z rozpoznawalnymi motywami zaczerpniętymi z ikonografii kultury masowej. W ten sposób artysta wyraża swój sprzeciw wobec powszechnej demoralizacji kultury konsumpcyjnej. Oprócz naszych znakomitych gości niezwykłą atmosferę pokazów w hucie szkła tworzyli młodzi adepci unikalnych technik formowania szkła na gorąco. Autorskie działania Topimy, dmuchamy, studzimy zaprezentowały wspólnie Martyna Rychlik i Marta Byrdziak. Zafascynowane szkłem hutniczym studentki imponowały nowymi umiejętnościami w formowaniu szkła na gorąco. Z każdym rokiem coraz bardziej akcentuje swoją obecność na festiwalu Koło Naukowe Studentów Poziom 2. Obok wystawy i warsztatów jego członkowie przygotowali pokazy kształtowania płynnego szkła. Pomysłodawczyni Formy szkła Joanna Muzyka przedstawiła metody dmuchania szkła do form gipsowych wcześniej odlanych z woskowych rzeźb, które powstały w czasie wspólnych działań studentów. Dzięki zapałowi i zaangażowaniu Diany Szydłowskiej, Emilii Marcjasz, Alicji Granat i Pauliny Figury na dziedzińcu stanął plenerowy piecyk do wytopu szkła. Autorki przygotowały pokazy formowania figurek. Publiczność z uznaniem przyglądała się młodym szklarzom, którzy kształtowali stygnący materiał. Wieczorem wokół inicjatywy Hot Glass gromadzili się autorzy warsztatów i pokazów oraz przybyli na festiwal absolwenci. Rodzinną atmosferę szklarskich spotkań uprzyjemniały dalsze, improwizowane próby kształtowania płynnego szkła. Jak zawsze ogromnym powodzeniem cieszyły się otwarte warsztaty formowania szkła w ogniu prowadzone przez Beatę Damian-Sperudę, Katarzynę Gemborys i Katarzynę Harasym. Palnikowe wariacje budziły duże zainteresowanie widzów, którzy chcieli sprawdzić, jak mięknie i formuje się szkło ogrzewane płomieniem. Uczestnicy pod opieką doświadczonych artystek mogli samodzielnie wykonać koralik, cacko lub dekoracyjny elemencik własnego pomysłu. Wśród unikalnych technik formowania szkła na gorąco najwięcej okazji do poznania różnych metod pracy z tworzywem mieli amatorzy szkła formowanego metodami piecowymi.

100

From Friday onwards, apart from our excellent guests, those who also contributed to the hot atmosphere of the festival were the students of the unique hot glass forming techniques. Two students Martyna Rychlik and Marta Byrdziak gave their joint show titled Melting, blowing and cooling. Those two glass enthusiasts impressed the audience with their new glass shaping skills. Each year, the Glass Students Research Cirle Level 2 is making their presence felt more and more. Apart from their exhibition and workshops, this year they also gave a show of shaping liquid glass. Joanna Muzyka – the originator of Shape of glass – presented various methods of blowing glass into plaster molds, which had been cast earlier from wax sculptures created by a group of students during their joint activities. Thanks to the enthusiasm and hard work of Diana Szydłowska, Emilia Marcjasz, Alicja Granat and Paulina Figura, an outdoor glass kiln was once again erected in the middle of the courtyard. The authors gave a figurine shaping show. The spectators who had gathered in the courtyard to watch the young glass artists shaping the cooling material, were impressed with their skills. In the evening, the Hot Glass initiative drew the authors of other workshops and shows as well as some graduates from the Wrocław Academy to the fiery glow of the kiln. This almost familial meeting was made even more enjoyable by more improvised experiments with liquid glass. As usual, the open glass shaping workshops run by Beata Damian-Speruda, Katarzyna Gemborys and Katarzyna Harasym drew a large audience. Their Flameworking techniques attracted both spectators and those who wanted to try their hand at melting glass and shaping glass in a torch flame. Under the supervision of the experienced artists, the participants could try to make a bead, an ornament or a decorative piece of their own design. Among unique glass forming techniques, the enthusiasts of kiln forming techniques were given the largest number of opportunities to see various methods of work with glass. The workshops titled Bakery and Glass variations, conducted by Kalina Bańka and Adam Włodarczyk, allowed the spectators to see the processes of making transparent reliefs or glass pictures composed of various glass elements. The authors care-


Warsztaty pomysłu Kaliny Bańki i Adama Włodarczyka Piekarnia i Szklane wariacje umożliwiały poznanie procesów wykonania przejrzystych reliefów lub barwnych obrazów ułożonych z różnych szklanych elementów. Autorzy starannie aranżowali szkło w rzeźbionych formach lub na szklanej tafli, tworząc niewielkie kompozycje zgrzewane w wysokiej temperaturze pieców. Nowością były prowadzone przez Justynę Żak warsztaty - Szklane skorupy. Uczestnicy poznali proces realizacji własnych naczyń w technice pâte de verre. Szklany grys umieszczali warstwowo w zaprojektowanych i wykonanych wcześniej formach, nadając kształt i grubość swoim czarkom i misom przed ich wypaleniem w piecach elektrycznych. Tradycyjnie odbył się pokaz Jak powstaje witraż. Ryszard Więckowski we współpracy z Katarzyną Pyką przedstawili kolejne etapy powstawania witraża klasycznego, malowanego farbami wypalanymi trwale na powierzchni szkieł oprawianych w ołów. Ponadto zorganizowane zostały warsztaty malowania na szkle Witrochromia, rzeźbienia i rytowania kamieniami szlifierskimi Znaki na szkle czy grawerowania wiertłami Mały grawer. W czasie Strzału w dekor uczestnicy piaskowali na szkle własne wzory, na Glass Garden aranżowali własne mobilne szklarnie, a także artystycznie przetwarzali gotowe przedmioty Mierząc się ze szkłem oraz w czasie Koralikowych zabaw.

fully arranged glass in relief molds or on a glass pane, creating small compositions which were later melded at a high temperature in the kiln. This year’s novelty was the workshop conducted by Justyna Żak titled Glass shells. The workshop participants learned the complete process of making their own dishes in the pâte de verre technique. Crushed glass was applied in layers to the inner surface of the molds, which had been made earlier, until the participants achieved the desired shape and thickness of their bowls, and then fired them in electric kilns. In accordance with the festival’s tradition, there was a show How Stained Glass is Made. Ryszard Więckowski in collaboration with Katarzyna Pyka presented the stages of creating a classical stained glass window, using paints fired on the surface of glass and lead came. Additionally, there were also a glass painting workshop Vitrochromy and a workshop dedicated to glass cutting and engraving with grindstones Signs on glass as well as engraving with drills titled Small engraver. During the workshop Shot in Décor, the participants were sandblasting their own patterns, while during Glass Garden, they were making their own mobile hothouses. They were working with real glass objects during Glass challenge and Fun with beads. The festival featured three exhibitions: Hot and Cold, Process and Degree Show Exhibition of BFA Students displayed in the Neon Gallery, which showcased the creative possibilities offered by glass.

Wydarzeniom towarzyszyły wystawy - Na zimno i na gorąco, Proces oraz Dyplomy w Galerii Neon, ukazujące możliwości kreacyjnej pracy w szklanym materiale.

101


EXPERIENCE / DISCOVER, HOT PERFORMANCE Erica Rosenfeld pomocnicy / assistants: Peter Glosik, Kuba Kwarciński

102


103


104


105


106


107


108


109


110


111


112


113


114


115


FORM&FREEDOM John Moran pomocnicy / assistants: Peter Glosik, Kuba Kwarciński

116


117


118


119


120


121


TOPIMY, DMUCHAMY, STUDZIMY! MELTING, BLOWING AND COOLING! Marta Byrdziak, Martyna Rychlik pomocnicy / assistants: Peter Glosik, Kuba Kwarciński

122


123


124


125


FORMA SZKŁA SHAPE OF GLASS Joanna Muzyka oraz Koło Naukowe Studentów Katedry Szkła Poziom 2 Joanna Muzyka, Glass students from the research circle Level 2 pomocnicy / assistants: Peter Glosik, Kuba Kwarciński

126


127


HOT GLASS Emila Marcjasz, Diana Szydłowska, Paulina Figura, Alicja Granat

128


129


130


131


PALNIKOWE WARIACJE – KORALIK, CACKO, ELEMENCIK FLAMEWORKING TECHNIQUES – BEADS AND OTHER SMALL GLASS OBJECTS Beata Damian‑Speruda, Katarzyna Harasym, Katarzyna Gemborys

132


133


134


135


SZKLANE SKORUPY GLASS SHELLS Justyna Żak

136


137


JAK POWSTAJE WITRAŻ HOW STAINED GLASS IS MADE Ryszard Więckowski, Katarzyna Pyka, studenci Pracowni Szkła w Architekturze oraz Pracowni Witrażu Ryszard Więckowski, Katarzyna Pyka and students from the Glass in Architecture Studio and from the Stained Glass Studio

138


139


SZKLANE WARIACJE GLASS VARIATIONS Kalina Bańka, Adam Włodarczyk

140


141


PIEKARNIA BAKERY Kalina Bańka, Adam Włodarczyk

142


143


STRZAŁ W DEKOR SHOT IN DECOR Justyna Żak

144


145


ZNAKI NA SZKLE SIGNS ON GLASS Stanisław Sobota, Agnieszka Leśniak-Banasiak, Florian Gawłowski

146


147


WYSTAWY EXHIBITIONS

148


149


BUDOWANIE WSPÓLNOTY PRZEZ NISZCZENIE BUILDING A COMMUNITY THROUGH DESTRUCTION John Moran

Praca z ogniem jest pociągająca i hipnotyzująca. Budzi strach i daje radość. Jest niebezpieczna i wciągająca zarazem. Szkło, metal, ceramika – to materiały kształtowane w ogniu. W przeszłości ci, którzy pracowali z użyciem tych mediów, nie ujawniali szczegółów dotyczących swojego warsztatu i ukrywali je przed konkurencją. Szczególnie zazdrośnie strzegli procedur tworzenia szklarze, którzy sekrety swojego rzemiosła trzymali szczelnie zamknięte w fabrykach i na wyspach. Biorąc pod uwagę ezoteryczny charakter historii tych rzemiosł, jest wielką ironią dziejów, że technologiczny i koncepcyjny ich rozwój, który dokonał się w okresie ostatnich pięciu dekad, był przede wszystkim efektem wymiany wiedzy oraz otwartości, biorących swój początek z ruchów artystycznego szkła studyjnego (studio artistic movements). Festiwal Wysokich Temperatur jest doskonałym przykładem tego, o co w nich chodzi, a tym czymś jest - wspólnota. Praca zespołowa stanowi warunek oraz integralny element tworzenia w szkle. Współdziałanie w grupie to jeden z najważniejszych aspektów pracy twórczej z tym materiałem, będący zarazem bodźcem do eksperymentowania i poszerzania wiedzy. Idea podejmowania wspólnych działań twórczych jest od blisko 60 lat promowana przez ruch artystycznego szkła studyjnego. Wcześniej praca w szkle odbywała się głównie w fabrykach. Nawet samodzielni hutnicy - artyści wytwarzający szkło dmuchane według własnych projektów - wykonywali swoje realizacje w dużych fabrykach, które współdzielili. Powstanie ruchu artystycznego szkła studyjnego sprawiło, że wśród artystów pojawiła się otwartość na współpracę i wymianę wiedzy. W konsekwencji doszło do poszerzenia granic technologicznych i koncepcyjnych oraz zmiany w pojmowaniu szkła jako tworzywa. Festiwal Wysokich Temperatur dzięki obecności twórców z całego świata oraz udostępnieniu wydarzeń festiwalowych publiczności ma szansę gromadzić lokalną i międzynarodową społeczność gości zainteresowanych kulturą szklarską oraz działaniami artystycznymi w przestrzeni publicznej. Wartością wrocławskiego przedsięwzięcia jest również inkluzywny charakter tworzącej się wokół niego wspólnoty, otwarcie festiwalowego środowiska na ludzi z różnych regionów świata, co jest szczególnie ważne w czasach ksenofobicznych systemów politycznych. To inspirujące widzieć międzynarodowe grono pracujących razem artystów, dzielących się swoją pasją ze studentami i publicznością. Jest to wspólnota, która oferuje więcej niż tylko okazję do poszerzania własnej wiedzy, stanowiąc wsparcie dla podobnie myślących artystów, którzy często znajdują się daleko od swoich domów i bliskich. Moje życie zawsze miało charakter wędrowny. Podróżowanie jest niejako

150

Working with fire is enticing and mesmerizing. It is scary and exhilarating. It is dangerous and consuming. Glass, metal, ceramics; these are all materials formed in fire. Historically, practitioners of these mediums kept their techniques hidden from the public and secret from their competitors. Glassmakers have been especially guilty of this tradition, keeping their secrets locked up in the factories or hidden away on their islands. Given the esoteric history of all these crafts, it is ironic that the technological and conceptual advancements over the past five decades has been largely due to the knowledge sharing and open community that came from these studio artistic movements. The Festival of High Temperatures is a prime example of what these artistic movements have come to stand for: community. Teamwork is an integral part of working with glass. Collaboration is one of the most important aspects of glass making, spurring experimentation and the expansion of knowledge. These ideas were driven by the studio glass movement, which has been alive for only about sixty years; before this most glassmaking took place in factories. Even individual glassblowers making their own personalized designs would do their work in those large shared buildings. Creativity and experimentation were limited to the confines of the factories and the glassmakers themselves. As the studio glass movement began, it created an open atmosphere for collaboration and the sharing of knowledge and creation, expanding the technical and conceptual ideas and understandings of glass as a material. By opening to the public and inviting artists from around the world, the Festival of High Temperatures has the potential to create a local and international community of visitors interested in the sub-culture of the glassmakers and artistic endeavors in public spaces. It is an important factor that the community being built is inclusive and open to people from all areas, especially in these times of xenophobic politics. It is inspiring to see these artists from all over the world working together and sharing their passions with each other, the students, and the general public. This community offers more than just an opportunity for knowledge expansion; it is also a support system for likeminded artists who often find themselves far from their homes and loved ones. My life has always been nomadic. As an artist, and especially a glass artist, travelling comes with the territory. I never felt solidly grounded to my home town and left as soon as I was old enough. What continues to impress me is how much of a family I have gained through my artistic career.


wpisane w zawód artysty, szczególnie artysty-szklarza. Nigdy nie czułem się bardzo związany z moim miastem rodzinnym i wyprowadziłem się, gdy tylko osiągnąłem odpowiedni wiek. Wciąż mnie jednak zadziwia, jak wielką rodzinę udało mi się zyskać dzięki zawodowi artysty, który uprawiam. Z Ericą Rosenfeld znamy się przynajmniej od 10 lat. Erica jest dobrą przyjaciółką moich bliskich przyjaciół, z którymi stale współpracuje. Erica i ja spotykaliśmy się głównie w czasie konferencji i pokazów artystycznych. Nie mieliśmy zbyt wielu okazji, żeby ze sobą rozmawiać, a tym bardziej współpracować. A jednak, i to jest jedna z tych niezwykłych rzeczy, które dzieją się w środowisku szklarskim, wraz z Ericą uważamy się za rodzinę ze względu na wspólne kontakty i przyjaciół. Festiwal stał się okazją do tego, aby nawiązać współpracę i pogłębić naszą przyjaźń poprzez wspólne działanie i wymianę doświadczeń. Miałem szczęście zdążyć na koniec warsztatu Erici i zobaczyć prace wykonane przez studentów. Znam Ericę i jej realizacje, więc wiedziałem, że dizajn i jedzenie zajmują ważne miejsce w jej repertuarze. Jednak oglądanie „na żywo” pracy, którą przygotowali studenci, było niezwykle inspirującym doświadczeniem. Prawdę mówiąc, nie spodziewałem się, że zrobi ona na mnie aż tak duże wrażenie, ani że wraz z Ericą przeprowadzimy wspólny performans. Nie przyszło mi to wcześniej do głowy, a przecież, kiedy myślę o wspólnocie i rodzinie, rzeczą, która od razu kojarzy mi się z tą sferą, jest właśnie jedzenie. Wspólne przygotowywanie posiłków i ich spożywanie oraz celebrowanie jest nieodłącznym elementem twórczości Erici i czymś, co stało się podstawą naszej współpracy i punktem wyjścia dla realizacji, którą zamierzałem wykonać. Tworzymy nasze prace w ogniu, który jest równocześnie symbolem zniszczenia. W naszym działaniu zawarliśmy obydwa wątki. Kiedy Erica przygotowywała swoje danie: pieczonego kurczaka – podstawę rodzinnych obiadów, ja wykonałem rzeźbę głowy Donalda Trumpa. Jak już wcześniej wspomniałem, obecne systemy polityczne są wadliwe i dzielą ludzi. Wywołują poczucie strachu przed nieznanym, przed tym, co inne i odmienne. Nie ma chyba drugiej takiej osoby, która reprezentowałaby system strachu bardziej niż obecny prezydent Stanów Zjednoczonych. W naszej pracy staraliśmy się przeciwstawić ksenofobii i zjednoczyć ludzi poprzez jedzenie i akt protestu. Kiedy kurczak piekł się pod dopiero co wykonanym szklanym kloszem, na jego szczycie umieściliśmy wizerunek głowy Trumpa, który płonął w ogniu. Na końcu, podczas odsłonięcia kurczaka i poczęstowania

I have known Erica Rosenfeld for at least ten years. Erica is one of my close friends’ best friends, and they are constant collaborators. Strangely enough, in the time we have known each other, Erica and I had only spent time together at conferences or performances. We have had very little opportunity to talk to each other about our work, let alone collaborate. However, that is one of the amazing things about the glass community; Erica and I consider ourselves family because of our mutual relationships and friends. The festival offered us this chance to collaborate and develop a deeper friendship through the opportunity to work together and share in our experiences. I was lucky enough to arrive at the tail end of Erica’s workshop and see the works that the students had made. Knowing Erica and her work, I knew that design and food were large parts of her repertoire. Actually, seeing the work that the students had produced, though, was absolutely inspiring. I honestly was not sure until that point the impact it would have on me, or that Erica and I would collaborate on a performance. I had not put it together before this moment, but when I think about community and family, one thing that comes to mind is food. Preparing, eating, and celebrating together is something inherent in Erica’s work and something that became a foundation for our collaboration and the starting point for the work I planned to make. We create our work in fire, but it is also a symbol of destruction. In our collaboration we mixed both. While Erica prepared her meal: roasted chicken - a staple of family dinners, I took the opportunity to sculpt the head of Donald Trump. As I stated earlier, the current political systems are broken and divisive. They create a notion of fear of the unknown, fear of the different, and fear of the other. No one person defines this system of fear more than the current U.S. president. In our collaboration, we attempted to counter this xenophobia and unite people through food and an act of protest. While the chicken was roasting under a freshly made bell jar, we placed the head of Trump on top, consuming it in flames as it burned in effigy. Finally, in the act of unveiling and offering the chicken to our newly initiated family, the head was trashed in a symbolic gesture of obliteration. This collaborative act of communal cooking and destruction became the genesis of the sculpture I created at the festival. There are certain things I knew about Polish culture from the family of my grandmother and from my previous visits to Wroclaw, specifically pivo and pierogis. Again, symbols of community and family, especially in their creation and consumption. These became the foundation along with another symbol

151


nim naszej nowo zawiązanej rodziny, głowa Trumpa została rozbita w symbolicznym geście bezwzględnego sprzeciwu. Ów akt wspólnego gotowania i destrukcji stał się inspiracją dla rzeźby, którą stworzyłem w czasie festiwalu. Posiadam pewną wiedzę na temat kultury polskiej, którą zdobyłem od rodziny mojej babci oraz dzięki moim poprzednim wizytom we Wrocławiu. Wiem, na przykład, czym są piwo i pierogi - są to symbole wspólnotowe i rodzinne, integrujące ludzi zarówno w czasie ich przygotowywania (pierogi), jak i spożywania (piwo). To one stały się bazą dla mojej pracy w połączeniu z innym symbolem, który ostatnio często wykorzystuję, a mianowicie Mickey Mori. Wizerunek Mickey Mori jest prosty – to czaszka, najczęściej z zamkniętymi ustami, ozdobiona uszami Myszki Miki. Jak w przypadku większości moich realizacji są one symbolem sprzeciwu wobec zdegenerowanej kultury konsumpcyjnej, która rozlewa się po świecie jak plaga. Seria Mickey Mori stanowi krytykę utowarowienia prawie wszystkiego, co tylko można sobie wyobrazić przez koncern Disney i inne, podobne mu firmy. Uznałem ten wizerunek za przemawiający do szerokiej publiczności i stanowiący pewnego rodzaju memento. „Szkło jest doskonałym materiałem dla wysiłku intelektualnego, który trudno sobie dzisiaj wyobrazić.” Adriano Berengo kurator Glasstress i założyciel Berengo Studios

Szkło można kształtować poprzez szereg różnych procesów. Poza tradycyjnymi technikami formowania szkła w piecu, można je dmuchać do formy lub odlewać, przy czym materiał, z którego wykonana jest forma, często wpływa na efekt końcowy. Poza tym, ze względu na postęp technologiczny w obszarze palników i urządzeń do podgrzewania szkła, szkło można rzeźbić i kształtować za pomocą nowych i innowacyjnych metod, które pozostawiają dużą przestrzeń do eksperymentowania. Praca ze szkłem jest ekscytująca i dynamiczna, kiedy obserwuje się ją „na żywo”. Bycie świadkiem tego twórczego procesu zbliża widza do artysty i tworzonej przez niego realizacji. Pracy z ogniem i żywiołami towarzyszą szczególne zapachy, smaki i uczucia. Jest to jeden z powodów, dla których publiczne pokazy są tak ważne. Tworzenie na oczach ludzi i pokazywanie nie tylko efektów swoich działań, lecz także całego procesu twórczego pozwala widowni lepiej poznać specyfikę pracy artysty i samych twórców. Praca z ogniem jest również ożywcza. Poczynając od płynnej masy, poprzez rzeźbiarskie kształtowania formy, konieczne jest przyglądanie się materiałowi i szybkie reagowanie na zmiany. Aby móc właściwie kontrolować ciepło i ruch, potrzebne jest wzrokowe i fizyczne rozumienie temperatury. Do tworzenia dzieł sztuki niezbędna jest również umiejętność określenia lepkości materiału i zdolność podejmowania błyskawicznych decyzji. Z początku ruchy wydają się przeczyć intuicji, ale w miarę nabywania doświadczenia, właściwe działania stają się czymś naturalnym. Jednak pomimo tego, że od lat pracuję ze szkłem, cały czas czuję, że wciąż się uczę i odkrywam nowe sposoby myślenia o tym medium.

152

I have been working with recently – Mickey Mori. The Mickey Mori image is simple – a skull, most often with its mouth sealed, embellished with Mickey Mouse ears. As in most of my work, these are a symbol of defiance towards the overtly corrupted consumer culture that is spreading across the world like a plague. The Mickey Mori series grew from the idea of the commodification of nearly everything imaginable by Disney and companies like it. This was a perfectly fitting image to create for the public and leave as a memento. “…Glass is a perfect material for intellectual efforts we can’t even imagine today.” Adriano Berengo curator of Glasstress and founder of Berengo Studios

Glass can be manipulated via a large variety of processes. Aside from traditional hot glass making techniques, glass can be blown or cast into a mold - with each mold material differing the outcome. Additionally, due to technological advancements in torches and heating devices, glass can be sculpted and manipulated in new and innovative methods with space to be explored in the hot shop. Glass making is exciting and dynamic to see in a live setting. Witnessing this creative process brings the viewer into a deeper connection with the artist and work being produced. There are specific smells, sounds, and feelings that come with working with fire and the elements. This is one of the main reasons public demonstrations are so important. Working in front of the public and showcasing not only the demonstrative aspects of glass making, but the creative process as well, allows the public to have a better connection to the studio and to the artists themselves. Working with fire is invigorating. From the beginning as a molten mass to creating a form as sculptor, it is necessary to react with the material. In order to control the heat and movement, we must understand temperature both visually and physically. We must be able to determine the viscosity and make split second decisions in order to create works of art. At first the movements are counter intuitive, but with experience, these actions become second nature. Even after working with this material for so long, I still feel like there is a constant opportunity to continue learning and discovering new ways to think with it. There are very few people in the world working with glass in the way that I am using it. As a fairly new material used in the making of sculpture, there were almost no artists creating realistic figurative work when I began working with glass. Through the use of torches and heat manipulation, I have developed the technical ability to create lifelike body parts from molten glass without using the process of casting. Hot glass moves like no other material; it breathes and bends with a life of its own. While there are a handful of artists now working figuratively, none of them are approaching the material in the same way that I am conceptually. Glass is a beautiful material, rarely used to make work relating to social issues or politics, let alone as components in mixed media sculptures. Promoting glass as a sculptural and conceptual art making material has the potential to introduce a wide audience to and have them


Niewielu ludzi na świecie pracuje w szkle w taki sposób jak ja. Szkło jest od niedawna wykorzystywane w rzeźbie, więc kiedy rozpoczynałem moją przygodę z tym materiałem, prawie nie było artystów, którzy tworzyliby przy jego pomocy realistyczne rzeźby. Stosując palniki i metody formowania szkła ciepłem, rozwinąłem techniczną umiejętność tworzenia ze stopionego szkła realistycznych części ciała bez wykonywania odlewów. Rozgrzane szkło porusza się w bardzo szczególny sposób: oddycha i wygina się jak żywy organizm. Chociaż obecnie jest kilku artystów szklarzy, którzy tworzą rzeźby figuratywne, to jednak żaden z nich nie wykorzystuje szklanego medium do ukazywania idei tak jak ja. Szkło jest pięknym materiałem, rzadko używanym do realizacji prac związanych z problemami społecznymi czy polityką, a jeszcze rzadziej pojawiającym się jako element składowy w rzeźbach łączących różne media.

experience the artistic versatility of glassmaking and collaboration. I believe this should be the general concept in promoting glass and art in general. Through public demonstrations, open dialogue, and knowledge sharing the expertise of the artists working with glass and the community will only increase.

Rozpowszechnianie szkła jako materiału rzeźbiarskiego i służącego tworzeniu prac zaangażowanych ma szansę pokazać szerokiej publiczności wszechstronność medium i przykłady artystycznej współpracy. Jestem głęboko przekonany, że taka powinna być ogólna idea przyświecająca promowaniu szkła i sztuki w ogóle. Poprzez pokazy publiczne, otwarty dialog i dzielenie się wiedzą, zarówno poziom artystyczny twórców szklarzy, jak i wrażliwość całej wspólnoty może tylko wzrosnąć.

John Moran

John Moran

artysta tworzący głównie obiekty ze szkła, aktualnie mieszka w Belgii. Tytuł licencjata uzyskał w Tyler School of Art (PA, USA), następnie ukończył studia magisterskie w Illinois State University (IL, USA).  Jego prace odzwierciedlają zainteresowanie polityką, filozofią, religią i ludzkimi zachowaniami społecznymi, połączonymi z poczuciem humoru i odrobiną altruizmu.

is an artist who works mainly with glass. He currently resides in Belgium. Moran received his Bachelor’s degree from Tyler School of Art in 2006 and then his MFA from Illinois State University. His work reflects interest in politics, philosophy, religion, and human social behavior meshed with his sense of humor and a touch of altruism.

153


154


155


SZTUKA OGNIA – PROCES I TRANSFORMACJA FIRE ART – PROCESS AND TRANSFORMATION Adam Włodarczyk

Dla artysty sztuka może być pasją, sposobem życia, może też być metaforyczną kochanką. Trudno ją porzucić, nie da się bez niej żyć, równocześnie degraduje i uskrzydla, jest źródłem satysfakcji a czasem łez. Jeśli tak, to pośród innych sztuk, sztuka szkła jest kochanką wyjątkową. Piękna, uwodzicielska, zachwycająca, a zarazem kapryśna, wymagająca i niebezpieczna. Szkło rodzi się w ogniu niczym w tyglu alchemika, gdzie tajemnicze substancje mieszają się ze sobą, dając ostatecznie materiał tak odmienny od wyjściowych substancji, że można dopatrywać się w tym procesie znamion magii. Równie niezwykłe wydają się walory optyczne tego materiału. Tęczowe refleksy i załamywanie światła, przezierność i półprzejrzystość konkurują tylko z kamieniami szlachetnymi. Dlatego szkło hipnotyzuje człowieka swoją zwodniczą urodą, a ten poddaje się jej od tysiącleci, próbując ujarzmić nieprzewidywalną naturę tego tworzywa. W złożoną strukturę materiału wpisana jest amorficzność. Jako substancja stała nigdy nie zaznaje spokoju i transformuje bez przerwy. Choć proces krystalizacji trwa tysiące lat, to ruch i zmiana w jego molekularnej strukturze sprawia, że szkło dosłownie jest ciągle żywe. Pomimo prób uformowania przez hutników i artystów w pożądane przez nich kształty, niczym krnąbrne dziecko z trudem poddaje się obróbce i niejednokrotnie zaskakuje w najmniej oczekiwanym momencie. Potrafi być wdzięczne, ale bywa również mściwe i groźne. Uosobienie tworzywa nie jest tu przypadkowe, ponieważ relacja artysty ze szkłem jest wyjątkowo silna i intymna. Nie ma w niej miejsca na dominację, to relacja partnerska. Twórca musi z szacunkiem i pokorą słuchać materiału, okazać mu posłuszeństwo, wykazać się delikatnością. Ono później odwdzięcza się swoim pięknem, lecz gdyby obejść się z nim niewłaściwie, potrafi odpłacić tym samym - pęka, rani, eksploduje, boleśnie parzy. Sztuka szkła to sztuka ognia. Jest to nie tylko realny płomień z huty, palnika czy pieca, temperatura tarcia tarcz ściernych, ale też pożar emocji procesu twórczego. Temperatura warsztatu łączy się z uczuciami twórcy, znajdując wyraz w kruchej sztuce szkła. Podekscytowanie miesza się z niepokojem, bo efekt końcowy mozolnej pracy nigdy nie jest znany. Proces tworzenia szkła to ciągłe eksperymentowanie. Pomimo pozornie ustalonych zasad, zachowania tych samych procedur, proporcji, materiałów, nigdy nie można być pewnym, jak ostatecznie będzie wyglądać szklane dzieło sztuki. Jednocześnie element zaskoczenia jest tym, co najbardziej ekscytuje i irytuje w kreacji tego medium. Każdorazowo, gdy uchyla się pokrywa pieca, pojawiają się odczucia podobne do tych, które towarzyszyły rozpakowywaniu prezentów gwiazdkowych

156

For an artist, art may be a passion, a way of life and a metaphorical lover. Art is hard to ditch, it is impossible to live without it, it both degrades and elevates, it is a source of satisfaction but also a cause of tears. If that is the case, then the art of glass is a unique lover. Beautiful, seductive, entrancing as well as fickle, demanding and dangerous. Glass is born in fire, which is like the alchemist’s pot, where mysterious substances are mixed together producing a material that is so different from its components that the whole process feels like magic. Optical properties of glass are equally magical and unearthly. Its rainbow reflections and refractions of light, its transparency and opacity may well compete with precious stones. This is why glass hypnotizes people with its deceptive beauty and this is why they have tried to tame its uncontrollable nature for thousands of years. Amorphicity is inherent in the complex structure of this material. In its solid form, glass is never at rest and is constantly transforming. Although the crystallization process takes thousands of years, movement and change in the molecular structure of glass keeps this material alive all the time. Despite glassblowers’ and glass artists’ attempts to form glass into specific shapes, glass behaves like an unruly child, defies manipulation and causes astonishment at the least expected moments. It can be a pleasant material to work with, but also vindictive and treacherous. This personification of glass is not incidental since the relationship between the artist and glass is particularly strong and intimate. In the artist – glass relationship, there is no room for domination; it is based on partnership. The artist has to listen to the material, be obedient, approach it with respect, humility and delicacy. Later, glass will pay the artist back with its beauty, but when mistreated, it takes revenge: breaks apart, causes injury, explodes and scalds. The art of glass is the art of fire. It is more than just a fire in a hot shop, torch or furnace, more than a hot temperature of the friction created by abrasive wheels; it is also a fire of emotions which awaken during the creative process. The temperature of the workshop gets combined with the temperature of the artist’s feelings and manifests itself in a fragile glass work. Excitement mingles with anxiety since the outcome of the artist’s hard work can never be fully predicted. The process of glass making involves constant experimentation. Despite keeping specific rules, following procedures, observing proportions and materials, one can never be sure what the final work of art is going to look like. At the same time, this element of surprise is what excites and frustrates the most those who work with the glass medium. Every time the furnace door opens, they get the same feelings as when they were young and


w dzieciństwie. Ekscytacja wzrasta wraz z unoszeniem się pokrywy, lecz efekty pracy bywają różne. Stąd euforia, zachwyt i szczęście, ale też czasem ból rozczarowania, gdy szkło zmieniło swój kolor, rozerwało formę, zalewając piec lub z niewiadomych powodów rozsadziły je pęcherze powietrza. Każda z technik szklarskich posiada ponadto własną listę pułapek technologicznych i możliwych rozczarowań. Dla mnie - artysty pracującego głównie w technice witrażu i fusingu, oprócz wspomnianej huśtawki emocji w chwili otwierania pieca fusingowego, momentem kluczowym jest ożywienie szkła światłem. Pracując nad szklanym obrazem bez względu na to, którą z ulubionych technik wybiorę, zawsze bazuję na wyobraźni, sugestii, intuicji i doświadczeniu. Elementy barwnej kompozycji do czasu połączenia w całość ołowianymi profilami stanowią czasem mgliste wyobrażenie. Podczas procesu projektowania szkła do architektury i realizacji witraża dokonuję selekcji potrzebnych rodzajów szkła i farb, lecz widzę je tylko przez chwilę, osobno, podnosząc ku słońcu, czy malując na podświetlanym stole.

impatiently waiting for the opening of Christmas presents. Excitement increases with the rising of the door but the ending may go two ways. Sometimes, there is euphoria, rapture and happiness, and sometimes disappointment, for instance when glass has changed its color, burst the mold and spilled in the furnace, or for unknown reasons, was swelled up by air bubbles. Additionally, every glass making technique comes with its own list of technological traps and possible disappointments. For me as an artist who works mainly in the stained glass and fusing techniques, besides the aforementioned emotional roller-coaster at the moment of opening the furnace, another key moment is highlighting glass with light. When I work on my glass pictures, irrespective of what technique I use, I always employ my imagination, suggestion, intuition and experience. I have nothing more than an unclear vision before all the pieces of a given composition are finally put together in the lead came. During the process of designing glass for architectural purposes and making a stained glass window, I choose the appropriate kinds of glass and paint, but I only get to see them for a short while, when I hold them to the light or paint on a table top illuminated from below.

Przestrzeń i czas pomiędzy ideą powstałą w głowie a gotowym dziełem wypełnia szereg procesów i ich transformacji. Jest etap klarowania koncepcji, wykonania projektu, przygotowania szablonów, doboru szkieł. Mogę go nazwać najbezpieczniejszym, bo niesie najmniejsze ryzyko. Następuje po nim cykl etapów realizacji w materiale. To on najczęściej przynosi wiele zmian, zaskoczeń i radości. Wtedy właśnie wstępny projekt bywa często modyfikowany, czasem pracuję bezpośrednio na szkle, zmieniając wyraz artystyczny. Pojawia się wiele wątpliwości, pytań i obaw związanych z wypalaniem poszczególnych warstw patyn i emalii. W rozpalonym piecu może wydarzyć się wszystko, a zwłaszcza to, czego się nie spodziewam i nie chcę. Do katastrofy prowadzi skok temperatury, zmiana atmosfery w piecu, niewłaściwy rodzaj szkła lub farby pod aktualnie wypalaną warstwą.

Space and time between an idea in the artist’s mind and a final work of art are filled with a series of processes and transformations. There is a stage of detailing the idea, putting it into practice, preparing stencils, choosing glass. This stage is the safest as it carries the least risk. The stage that follows is the execution of the project in the glass material. It frequently involves modifications, surprises and joy. The initial design is often modified, sometimes I work directly on glass, changing the composition. I have doubts, questions and uncertainty concerning the firing of individual layers of patina and enamel. Everything can happen in a blazing furnace, including the unexpected and undesirable. A sudden rise of temperature, a change of pressure, a wrong kind of glass or paint may bring about disaster.

Jeśli uda się pomyślnie przebrnąć przez tygodnie lub miesiące nakładania malatur, przystępuję do składania szkieł w całość. Na próbę wystawiam wtedy swoją precyzję i opanowanie, bo każdy błąd podczas wycinania elementów ze szkła z początku procesu, będzie widoczny w tym momencie. Oznacza to odrzucenie niepasującego kawałka szkła i rozpoczęcie pracy nad nim od samego początku. Gdy w końcu, po miesiącach wytężonej pracy, uda się złożyć witraż w kwaterę, następuje chwila, kiedy pierwszy raz podnoszę obraz do światła. To ułamek sekundy, gdy burza skrajnych emocji jest tak intensywna jak nigdy wcześniej. Zadaję sobie pytania, czy początkowe intencje i wyobrażenia będą zgodne z efektem żmudnej pracy? Czy pojawi się

When I am lucky enough to have completed the application of the painting layers, which sometimes takes weeks or months, I proceed to put all the glass elements together. It is a test of my precision and patience as every mistake I made while cutting glass at the beginning of the process is now visible. It means that sometimes I have to dispose of a faulty piece of glass and start to work on it again. Finally, when a stained glass window is ready, I hold it up to light which is the climax of several months of hard work. For a split second, I experience the most intense emotions during the whole process. I ask myself whether the end result is going to correspond with the intentions and vision I had at the start of the project. Am I going to be angry, disappointed or perhaps

157


złość lub rozczarowanie, a może podziw? Nagle staję pierwszy raz przed swoim dziełem, widzę je w całości. Światło słoneczne rozpala dziesiątkami barw szklany obraz i zawsze jest to rekompensata trudu włożonego w szklane dzieło sztuki. Jednocześnie prawie zawsze widzę, jaką przemianę przeszedł witraż od idei przez projekty aż po realizację. We własnych pracach mogę pozwolić sobie na taką dowolność i ciągłe transformacje projektu w trakcie pracy. Wymaga to jednak zachowania ostrożności, bo szkło jest materią nieodwracalną, więc błąd popełnia się tylko raz. Nie ma możliwości niewidocznego uzupełnienia ubytku lub przemalowania detalu. Ogień zmienia i transformuje, ale też utrwala w szkle każdy gest artystyczny. Jedyne, co nieostrożny artysta może zrobić, to uznać błąd za atut, lecz ryzykuje tym utratę właściwego wyrazu dzieła. Transformacja w witrażu nie jest wyłącznie przypisana etapom powstawania dzieła. Zmiany te warunkuje również miejsce ekspozycji. Dotyczy to także innych szklanych obiektów artystycznych, lecz w witrażu ten efekt jest najbardziej widoczny. Witrażowe dzieło zmienia się nieustannie pod wpływem miejsca, w którym się aktualnie znajduje. Jego odbiór jest zdeterminowany głównie przez światło. Intensywność oraz barwa promieni słonecznych lub lamp decydują o tym, w jaki sposób wygląda w danym momencie witraż. Ten fakt zbliża go do idei impresjonistów próbujących uchwycić wrażenie chwili. Kolor szkła w witrażu jest nieuchwytny, bo choć ma pozornie ustaloną barwę, podlega ona ciągłej zmianie pod wpływem otoczenia. Podobnie szklana rzeźba, instalacja, czy naczynie poddawane są ciągłej weryfikacji znaczenia, bo dzięki przezierności światło penetruje dzieło, biorąc czynny udział w kreowaniu jego wyrazu plastycznego. Ostatnim rodzajem procesów i zmian w szkle jest jego kruchość. Dla artysty szkła cecha ta stanowi przekleństwo materiału, w którym tworzy. Szkło ulega nieodwracalnej destrukcji, mało który materiał jest tak wrażliwy na uszkodzenia. Dlatego cykl powrotów do poszczególnych etapów pracy lub nawet rozpoczynanie jej od nowa są na stałe wpisane w zakres działalności artystów szkła. Niczym mityczny feniks z popiołów, w pożodze pieców, dzieła odradzają się w pracowniach, a my - twórcy, podnosimy je z ruiny. Wystarczy chwila nieuwagi, a szklane arcydzieło zostaje uszkodzone raz na zawsze i zamienia się w stertę stłuczki. Szkło można przetworzyć ponownie, lecz nigdy w to samo dzieło. To sztuka w ciągłym ruchu Na koniec zaryzykuję twierdzenie, że szkło może być metaforą procesu i transformacji w sztuce. Począwszy od fizycznych zmian, gdy ulega przeistoczeniu z zestawu szklarskiego w płynną masę, jego struktura wewnętrzna nigdy nie jest ujednolicona, zatem wiecznie płynie, zmienia się pod wpływem światła, załamuje postrzeganie widzianego przez nie świata. Przez zabiegi artystyczne, kształtowanie płynnego materiału, nacinanie, szlifowanie, malowanie jego powierzchni aż po element ostateczny - destrukcję, reprezentuje proces i ruch. Szkło ulega ciągłym zmianom, nigdy nie zaprzestaje metamorfozy na rozmaitych płaszczyznach swojego istnienia. Zmienia też odbiorcę, tak jak każde dzieło sztuki, wpływając na jego emocjonalność i postrzeganie poruszanych przez sztukę tematów.

158

exhilarated? I face my own completed work for the first time. Sunlight illuminates my glass picture with thousands of colors and compensates for the hard work I have put in. At the same time, I almost always see the transformations that my stained glass window has undergone, from idea, design to completion. When I work on my own projects, I am free to modify my design during work. Nevertheless, it requires caution since some manipulations of glass are irreversible and you cannot correct your mistakes. It is impossible to fill in a missing piece or repaint a detail without anyone noticing. Fire changes and transforms but also captures every gesture. All that a careless artist can do is to see their mistake as an improvement but in doing so they risk losing the desired effect. Transformation in stained glass windows is not limited to the stages of work execution. The main area of change is the venue of exhibition. This principle applies to all glass artwork but the effect is most visible in stained glass windows. A stained glass work changes with every exhibition site in which it is displayed. Light determines its reception. The intensity and color of sun rays or lamps affect the look of the work at any given moment in time. Because of this, stained glass windows reflect the idea of impressionists, who tried to capture impressions of a moment. The hue of glass in a stained glass window is indeterminate; though it may be of a specific color, it undergoes constant changes upon contact with its surroundings. By the same token, a glass sculpture, installation or vessel are also constantly verified because due to their transparency, light penetrates them and has an active role in their final visual look. The last kind of processes and changes is connected with glass fragility. For a glass artist, this feature of the material is its curse. Glass can undergo irreversible destruction. There are few materials as susceptible to damage as glass. Therefore, the cycle of returns to previous stages of work or even starting from scratch is an inherent feature of the glass artist’s profession. Like a mythical phoenix rising from ashes, glass works are resurrected in glass studios from the flames of blazing furnaces and we – their creators – raise them from ruin. A moment of inattention is enough to forever damage a glass masterpiece and turn it into a useless heap of glass pieces. Glass can be reused but it will never be the same work of art. This is art in constant movement. Finally, I am going to risk a statement that glass may be a metaphor of process and transformation in art. Beginning with physical changes, when it goes from a solid to liquid state, its inner structure is never set but it constantly flows and changes upon contact with light, refracting the light that passes through it. All kinds of artistic practices, such as forming the liquid material, cutting, polishing and painting its surface and even destroying it, represent process and movement. Glass continually goes the full circle of change, it never ceases to metamorphose in various aspects of its existence. Glass, just like other works of art, can also change the viewer, having an impact on their emotionality and perception of themes addressed by art.


Adam Włodarczyk

Adam Włodarczyk

absolwent Wydziału Ceramiki i Szkła Wrocławskiej Akademii Sztuk Pięknych. W swojej szklanej i malarskiej twórczości czerpie inspirację z przeszłości, poszukując rozwiązań nietuzinkowych i nowatorskich. Specjalizuje się w witrażu i szkle użytkowym. Aktualnie jest studentem studiów doktoranckich na Wydziale Ceramiki i Szkła Akademii Sztuk Pięknych we Wrocławiu.

is a graduate of the Faculty of Ceramics and Glass at the Eugeniusz Geppert Academy of Art and Design in Wrocław (Poland). In his glass and painting works, he is inspired by the past, always looking for unique and extraordinary solutions. He specializes in stained glass and glassware. He currently attends doctoral studies at the Faculty of Ceramics and Glass.

159


160


CERAMIKA / CERAMICS

161


162


CERAMIKA / CERAMICS Joanna Opalska-Brzecka kurator sekcji ceramiki / curator of the ceramics section

Program sekcji ceramicznej 11 Festiwalu Wysokich Temperatur był bardzo bogaty, dzięki czemu udało się pokazać zróżnicowane działania. Wiele projektów to eksperymenty lub pierwsze próby, ale odbyły się także stałe pokazy festiwalowe - prezentacje doświadczonych twórców, wystawy i warsztaty. W trakcie trzech dni festiwalu organizatorzy, goście i publiczność razem poznawali wielowymiarowy charakter materii ceramicznej.

The program of the ceramics section at the 11th Festival of High Temperatures was very rich, making it possible to present very diverse activities. A lot of projects were experimental or constituted first attempts, but there were also a number of regular festival events, the shows of experienced artists, exhibitions and workshops. During the three-day duration of the festival, the organizers and invited guests together with the audience learned about the multidimensional character of the ceramic material.

Nowym pomysłem było wprowadzenie do programu muzyki. Koncert na bębnach ceramicznych, wykonanych przez Jakuba Biewalda, występ chóru Voicechestra, warsztaty lepienia okaryn prowadzone przez Margaret Karimovą i eksperyment cypryjskiego artysty Andreasa Fasoulidesa, badającego wpływ fal dźwiękowych na proces wypału, wzbogacały atmosferę działań plenerowych.

A new idea was to include music in the program. A ceramic drums concert performed by Jakub Biewald, a performance of the Voicechestra choir, an ocarin making workshop run by Margaret Karimova and an experiment carried out by the Cyprus artist Andreas Fasoulides, who studied the impact of sound waves on the firing process, all added to the flavor of outdoor activities.

W ogrodzie ASP zorganizowane zostały najbardziej spektakularne wydarzenia sekcji – wypały pieców ceramicznych. Większośc pieców to oryginalne obiekty o różnym kształcie, wielkości i poziomie skomplikowania samego wypału. Dominika Pinczak i Wiktoria Borowiec – studentki IV roku zaplanowały poŻar, nad którym zapanowały. Było to ich pierwsze samodzielne doświadczenie z budową dużego pieca plenerowego. W momencie kulminacyjnym autorki otworzyły piec i poddały czerwoną od wysokiej temperatury rzeźbę widowiskowej redukcji w trocinach. Równie efektownie zakończył się wypał pieca Iskra, zrealizowany przez Karolinę Gorczyńską. Duża, rozświetlona konstrukcja ze stali i maty krzemowej została rozsunięta, ukazując publiczności rozżarzoną rzeźbę w chmurze tlących się trocin. Innym rodzajem chmury był Ognisty cumulus Agnieszki Tchórzewskiej i Katarzyny Wasilewskiej – piec piktogram, wykonany przez studentki wzornictwa. Na taczce powstał mobilny piec do wypału podpłomyków, Agata Jackiewicz barwiła dym tlenkami, a Joanna Jankowska i Łukasz Karkoszka odwołali się do pierwotnych konstrukcji. Mini piec do Raku przygotowała Gabriela Maczuga, zaś Kacper Kuźnicki i Mirosław Kulla eksplorowali tę technikę wypału w klasycznym rozmiarze. Ich piec był festiwalowym centrum eksperymentów szybkiego wypału ceramiki, w którym projekt Porcelana na dziko i Punk Raku realizowali sami autorzy, a turecka ceramiczka Şirin Koçak Özeskici prezentowała technikę Naked Raku. Publiczność chętnie asystowała artystom w czasie pracy.

Firing in ceramic kins, which was the most spectacular event prepared by the ceramics section, took place in the garden of the Academy. Most of the kilns were very original spatial objects of different shapes, sizes and levels of complexity of the firing process. Two 4th-year students Dominka Pinczak and Wiktoria Borowiec made a Fire, which they controlled. It was the first time they had been working on their own on such a big furnace. The climax of their show was the opening of the kiln and putting a red-hot sculpture to spectacular reduction in sawdust. Equally fantastic was the end of the firing process in the Iskra kiln carried out by Karolina Gorczyńska. Two parts of a large lit structure made of steel and silicone mat were pulled apart, revealing a heated sculpture in the cloud of burning sawdust. Another example of a cloud was Angieszka Tchórzewska and Katarzyna Wasilewska’s Fiery cumulus – a pictogram kiln made by the students of design. A flatbread kiln was built on top of a wheelbarrow. While Agata Jackiewicz was coloring smoke with oxides, Joanna Jankowska and Łukasz Karkoszka referenced the primitve constructions. A small Raku kiln was built by Gabriela Maczuga, while Kacper Kuźnicki and Mirosław Kulla were exploring this firing technique in a regular-size kiln. Their kiln was used in the experiments with rapid ceramic firing, two of which, namely Wild Porcelain and Punk Raku, were perfomed by the authors. Turkish ceramic artist Şirin Koçak Özeskici gave a presentation of Naked Raku. The audience often assisted the artists during during their work.

163


Ciekawym przedsięwzięciem był projekt Moniki Patuszyńskiej, łączący sekcję ceramiczną i szklaną. Artystka w charakterystyczny dla siebie sposób, za pomocą piły i młotka, przygotowała formy gipsowe, które zamierzała wykorzystać zarówno do wykonania odlewów porcelanowych, jak i dmuchania szkła w hucie. Wszystko odbywało się na oczach publiczności, której stworzono możliwość rozmowy z autorką na temat jej unikatowej techniki tworzenia.

An interesting event in the program was Monika Patuszyńska’s project which combined the ceramics section with the glass section. In a way which is quite typical of her, i.e. with the help of a saw and a hammer, the artist created plaster molds, which she was going to use both for porcelain casting and blowing glass in a glassworks. Everything took place in front of the audience so the spectators could talk to the artist about her unique method of work.

Leri Papidze budował techniką garncarską 400 litrowe qvevri – tradycyjne gruzińskie naczynie do wyrobu wina. Wykonanie tego dużego obiektu tradycyjną metodą wymagało ogromnego doświadczenia i nakładu pracy. Piętro wyżej Renata Bonter-Jędrzejewska drukowała drobne naczynia za pomocą drukarki 3D. Skomplikowane kształty, często niemożliwe do uzyskania innymi technikami stały się osiągalne dzięki nowej metodzie formowania. W trakcie pokazu publiczność mogła zobaczyć, jak z trójwymiarowego rysunku na ekranie powstaje realny obiekt ceramiczny.

Lari Papidze used a pottery-making technique to create a 400-liter qvevri, which is a traditional Georgian wine making vessel. The creation of such a large object in the traditional technique required a great amount of experience and work. One floor higher, Renata Bonter-Jędrzejewska was 3D printing small vessels. Complicated forms, often impossible to create in other techniques, became possible thanks to this new method. During the show, the audience could see how a 3D drawing displayed on the computer screen was transformed into a real ceramic objects.

Praktyczne informacje na temat zawodu projektanta ceramiki można było zdobyć w czasie panelu dyskusyjnego Art/Design/Przemysł – czyli co po ceramice..., prowadzonego przez Magdalenę Gazur – wykładowcę wrocławskiej ASP, a także projektantkę w Fabryce Naczyń Kamionkowych „Manufaktura” w Bolesławcu. Do otwartej rozmowy zaproszono Katarzynę Świętek od wielu lat zajmującą się promowaniem i wspieraniem branży projektowej, Monikę Patuszyńską – goszczącą na festiwalu artystkę wykorzystującą w swojej twórczości przemysłowe formy ceramiczne, Natalię Gruszecką – projektantkę i współwłaścicielkę studia ENDE oraz Michała Roja – projektanta w fabryce porcelany „Krzysztof”. Goście wraz z pozostałymi uczestnikami spotkania dyskutowali o pracy w branży ceramicznej. Omawiano problemy związane zarówno z masową produkcją ceramiczną, jak i małymi manufakturami czy autorskimi studiami. Spotkanie było pierwszą tego typu festiwalową inicjatywą, próbą wymiany doświadczeń nie tylko pomiędzy artystami, lecz także projektantami tworzącymi z materiałów wymagających wysokiej temperatury w procesie technologicznym. Jak co roku sekcja ceramiczna przygotowała wiele warsztatów dla wszystkich gości festiwalowych. Niektóre z nich cieszą się taką popularnością, że są wydarzeniami cyklicznymi, inne zmieniają się lub powtarzają rzadziej, by coroczni uczestnicy festiwalu mogli zdobyć

164

Practical information concerning the profession of a ceramics designer was provided by the discussion panel Art/Design/Industry – what will come after ceramics hosted by Magdalena Gazur, who works at the Academy of Art and Design in Wrocław and also in the Manufactory Stone Pottery Factory in Bolesławiec. The participants invited to the discussion were Katarzyna Świętek, who for years has been promoting and supporting the design industry, Monika Patuszyńska, artist and participant in the festival who uses industrial ceramic forms in her artistic practice, Natalia Gruszecka, designer and co-owner of the ENDE studio, and Michał Roj, designer in the Krzysztof porcelain factory. The invited guests, together with other participants in the meeting, focused on work in the ceramics industry. They addressed a number of issues, such as problems involved in both mass production and small manufacturers and art studios. The discussion was the first event of this kind in the history of the festival and an attempt to promote experience sharing not just among artists but also designers who work with materials whose technological processes involve high temperatures. This year again, the ceramics section prepared a lot of workshops for the visitors. Some of them draw such great interest that they have become cyclical events while other change or are repeated less frequently in order to create a diverse offer for regular visitors. The workshops are a great opportunity for the students of the Ceramics Department to learn new


różnorodne doświadczenia. Warsztaty są też okazją do kształcenia nowych umiejętności studentów Katedry Ceramiki, gdyż wielu z nich prowadzi zajęcia samodzielnie pierwszy raz w życiu. W tym roku uczestnicy mogli stworzyć gliniane maski z Pauliną Matusik, doniczki z Kamilem Klucowiczem, a stemplami bawili się pod okiem Karoliny Sikory. Agnieszka Tchórzewska i Katarzyna Wasilewska zdobiły wyroby ceramiczne barwną pianą. Odbyły się również warsztaty prowadzone przez bardziej doświadczonych pedagogów. Joanna Teper uczyła techniki malowania na talerzach porcelanowych, a Marta Florkowska i Paweł Szymański z mazurskiej pracowni Garncarnia toczyli na tradycyjnych kołach garncarskich. Po raz kolejny zorganizowano akcję Empty bowls, dzięki której jedząc zupę lub wykonując miskę sygnowaną logiem akcji, można wesprzeć międzynarodowy projekt walki z głodem. Festiwalowi towarzyszyło kilka wystaw. Najwięcej emocji wzbudziła prezentacja czarek, które wpłynęły do nas na konkurs Czarka z essencyją. Wystawa NIE PĘKAJ !!! pokazywała prace studentów Katedry Ceramiki, wypalone w piecach plenerowych w ubiegłym roku akademickim. Wrocławska Czajownia wraz z Andrzejem Bero, Petrem Novákiem i Mirką Randovą zaaranżowała dwie ekspozycje ceramiki do herbaty. Czajownia serwowała także organizatorom i gościom FWT swoją herbatę, której warto było skosztować, by nabrać sił i móc z entuzjazmem uczestniczyć w kolejnych, festiwalowych pokazach.

skills, as many of them conduct workshops on their own for the first time in their life. This year, the workshop participants had a chance to create clay masks with Paulina Matusik, flower pots with Kamil Klucowicz, to play with stamps with Karolina Sikora, while Agnieszka Tchórzewska and Katarzyna Wasilewska’s group decorated ceramic objects with colored foam. There were also workshops conducted by more experiences trainers. Joanna Teper taught how to paint on porcelain plates and Marta Florkowska and Paweł Szymański from the Garncarnia studio from Mazury showed how to shape forms on potter’s wheels. As usual, the Empty bowls action was organized, too. The action allowed everybody who either ordered soup or made a bowl with its logo to support this international project to fight with hunger. The program of the festival featured several exhibitions. The one which inspired the greatest emotions was the exhibition of tea bowls submitted for the competition Tea bowl with essence and the selection of the winning bowls. The exhibition Don’t break down!!! featured the works of the students from the Ceramics Department, which had been fired in outdoor furnaces in the previous academic year, while Czajownia (Tea House) in Wrocław together with Andrzej Bero, Peter Novák and Mirka Randova prepared two exhibitions of tea ceramics. Czajownia also served its tea, which turned out to be a great refreshment, replenishing the energy and enthusiasm of its consumers.

165


ISKRA SPARK Karolina Gorczyńska asystentki /assistants: Patrycja Milczewska, Joanna Hobora

166


167


MINI RAKU Gabriela Maczuga

168


169


170


171


NAGA GLINA NAKED CLAY Şirin Koçak Özeskici

172


173


174


175


POŻAR FIRE Wiktoria Borowiec, Dominika Pinczak

176


177


PORCELANA NA DZIKO WILD CERAMICS Kacper Kuźnicki, Mirosław Kulla

178


179


PUNK RAKU Kacper Kuźnicki, Mirosław Kulla

180


181


182


183


QVEVRI – NACZYNIE DO WINA QVEVRI– A CERAMIC WINE VESSEL Leri Papidze

184


185


DRUKOWANIE CERAMIKI 3D 3D CLAY PRINTING IN CERAMICS Renata Bonter-Jędrzejewska

186


187


OGNISTY CUMULUS FIERY CUMULUS Agnieszka Tchรณrzewska, Katarzyna Wasielewska

188


189


190


191


PIEC OPALANY DREWNEM WOODFIRED KILN Łukasz Karkoszka

192


193


KOLOROWE PŁOMIENIE COLOURFUL FLAMES Agata Jackiewicz

194


195


EFEKTY DZWIĘKOWE NA CERAMICE SOUND EFFECTS IN CERAMIC Agata Jackiewicz

196


197


MASKI CERAMICZNE CERAMIC MASKS Paulina Matusik

198


199


NIE MAM ZIELONEGO POJĘCIA GREEN THUMB POTTERY Kamil Klucowicz

200


201


MISKA I KROPKA A BOWL AND A DOT Karolina Sikora

202


203


TOCZYMY BEZ PRÄ„DU! WE THROW CERAMICS UNPLUGGED! Marta Florkowska

204


205


PUSTE MISKI EMPTY BOWLS Akcja charytatywna we współpracy z FOOD THINK TANK Charity event in cooperation with FOOD THINK TANK

206


207


ZAPARZENI - NAPIJ SIĘ HERBATY! BREWED - LET'S DRINK SOME TEA! Herbaciarnia Czajownia Czajownia Tearoom

208


209


I GRAJ Z OGNIEM! PLAY WITH FIRE! Jakub Biewald, Monika Sochańska, Hieronim Niemczyk, gościnnie: chór Voicechestra Jakub Biewald, Monika Sochańska, Hieronim Niemczyk, featuring: choir Voicechestra

210


211


ALCHEMIA CERAMICZNYCH TRANSMUTACJI ALCHEMY OF CERAMIC TRANSMUTATIONS Joanna Teper

Transformacja jest nieodłączną cechą każdego twórczego aktu – a w kontekście pracy z ceramiką to zjawisko nabiera szczególnego znaczenia. Ziemia, woda, powietrze i ogień są żywiołami tworzącymi charakter niezwykłego materiału znanego ludzkości od czasów pierwotnych. Jego niesamowita plastyczność i haptyczność, łatwość przyjmowania śladu ruchów dłoni czy narzędzia od tysiącleci pomaga materializować artystyczną ideę. Wielotematyczność procesów zachodzących podczas działań z tworzywem ceramicznym oraz bogactwo końcowych wyników sprawia, że jego eksploracja jest w stanie zainteresować twórców o bardzo odmiennych oczekiwaniach wobec tego materiału. W ceramice zafascynowała mnie swoboda, jaką daje ona w kwestii wyboru rozwiązań formalnych. Świadomość elastyczności w odniesieniu do działań i zastosowań powoduje, że jawi mi się ona jako medium niezwykle uniwersalne. Mariaż gliny, pozostałych surowców ceramicznych oraz wysokiej temperatury stał się dla mnie pretekstem do fascynujących eksperymentów w obrębie formy i jej powierzchni.

Transformation is an intrinsic trait of every creative art – and it takes on a special significance in the context of working with ceramic. Earth, water, air and fire are the elements which contribute to the character of this unique material, which has been known to mankind since prehistoric times. Its unusual plasticity, hapticity and the ease with which it acquires the marks of the hands or tools has for thousands of years helped artists to materialize their ideas. The complexity of the processes involved in working with ceramic and the richness of their end results is the reason why artists who may have different motivations for taking interest in the material decide to undertake its exploration. What I found fascinating about ceramic was the freedom it offers in terms of formal solutions. When I realized its flexibility with respect to activities and application, I saw it as a very universal medium. The marriage of clay and other ceramic materials with high temperature has become for me the pretext for fascinating experiments in the field of form and its surface.

Ceramika interesuje mnie w aspekcie obiektu wychodzącego poza ramy typowych, utylitarnych zastosowań. Należę do grupy tych artystów, którzy próbują wprowadzić współczesną ceramikę w kontekst architektury, przełamując stereotypowe myślenie o jej funkcji we wnętrzu. Genezę moich działań stanowi ciekawość doświadczania i potrzeba analizy zjawisk zachodzących w otaczającej nas przestrzeni - zarówno w skali makro, jak i mikro. Praca ze studentami kierunku malarstwa w Akademii Sztuk Pięknych im. Eugeniusza Gepperta we Wrocławiu w prowadzonej przeze mnie pracowni Technologii i technik ceramicznych w malarstwie zadecydowała o kierunku mojego artystycznego rozwoju. Większość formalnych i kolorystycznych założeń malarskiej kompozycji jesteśmy w stanie przenieść na to ceramiczne medium, uzyskując interesujące realizacje. Uwrażliwienie spowodowało, że w działaniach malarskich w kontekście powierzchni formy przestrzennej odkryłam dla siebie nowy obszar poszukiwań. Chcę wkraczać swoimi formami na płaszczyznę ściany dotychczas zarezerwowaną dla malarstwa czy grafiki i inicjować nowe relacje przestrzenne oraz estetyczne wartości. Proces projektowania w materii gliny inicjuje analizę relacji pomiędzy płaszczyzną a przestrzenią w wielowymiarowym rozumieniu tych zależności. Interesuje mnie kontekst odmiennych działań plastycznych w strukturze formy ceramicznej.

I find ceramics interesting in the aspect of an object which steps beyond the boundary of typical utilitarian applications. I represent those ceramic artists who try to introduce contemporary ceramics into architecture, breaking the stereotypes concerning its function in interior design. My artistic activity originates from my curiosity to experience and analyze the phenomena which take place around us, both in macro and micro scale. My work with the students of painting at the Eugeniusz Geppert Academy of Art and Design, in the Ceramic Technologies and Techniques in Painting Studio, which I run, has helped me to find the path of my artistic development. After all, the majority of formal and color concepts typical of a painterly composition are possible to translate into ceramic, producing interesting results. My sensitivity has led me to discover a new field of exploration in painting activities in the context of the surface of a spatial form. I want my forms to encroach on the surface of the wall, which has so far been reserved for painting and graphic art, and initiate new spatial relations and aesthetic values. The process of designing in clay triggers off the study of the relationship between plane and space in a multi-dimensional understanding of their interplay. I take interest in the context of diverse visual activities in the structure of a ceramic form. I treat my ceramic objects as if they were canvases. My geometric structures featuring painting and graphic elements on their surfaces result from my deep analysis of the creative possibilities in the combination of flat and spatial compositions.

Ceramiczne obiekty traktuję jako malarskie podobrazia. Geometryczne struktury z malarsko-graficznymi działaniami na ich powierzchniach

My works evolve from previous works as well as from formal and design explorations. The geometry of the structure of an object has become an

212


są wynikiem pogłębionej analizy możliwości kreacji w zakresie połączonych sfer kompozycji przestrzennej i płaskiej. Realizacje, które powstają, są wynikiem ewolucji wcześniejszych realizacji oraz eksploracji zagadnień formalnych i projektowych. Geometria struktury obiektu stała się odpowiedzią na założenia kompozycji malarskiej. Połączenie w tworzywie ceramicznym działań z pogranicza formy przestrzennej i ekspresji obrazu staje się istotne. Działam kontrastami i testuję napięcia między bryłą a osadzaną na jej powierzchniach kompozycją. Przetwarzam przestrzeń tak długo, aż dopasuję optymalny dla danego projektu układ. Powstaje struktura elementów ją współtworzących i inicjujących odpowiednie względem siebie napięcia i obszary interpretacyjnych odniesień. Warstwa malarska w moich obiektach jest równorzędnym elementem składowym kompozycji. Oprócz czystej formy potrzebuję także możliwości pewnego niewerbalnego zapisu myśli, idei ważnej dla danej realizacji. Anektowane przestrzenie oznaczam swoim śladem w postaci malatur na ich powierzchniach. Prosta forma z płaszczyznami zapełnianymi malarsko-graficznymi działaniami staje się pretekstem do eksploracji artystycznych i technologicznych metamorfoz ceramiki. Przemiana wstępnej idei w skończony obiekt ceramiczny niesie z sobą oprócz przeżyć czystej radości z kreacji w tym medium, etapy ciężkiej, fizycznej pracy wymagającej rzetelnego rzemiosła. Przekształcenie ilastego pyłu połączonego cząsteczkami wody w plastyczną glinę jest procesem tworzącym pierwotną i magiczną materię w naturalny sposób podatną na proces formowania. Zarówno czerpanie z tysiącletnich tradycji wyrobu ceramiki, jak i innowacyjne badania mogą stanowić interesujący punkt wyjścia do transferu idei w realny ceramiczny obiekt. Technologia tworzywa, ciągłe poznawanie jego właściwości i odkrywanie granic możliwości to ważne składowe pracy w ceramice. Zróżnicowane procesy zachodzące na etapie realizacyjnym są bardzo stymulujące. Zwykle rozpoczynam od wstępnego projektu przestrzennej formy i działań malarskich, które planuję na jej powierzchniach. Opracowuję i zestawiam oryginalne receptury mas, szkliw i farb ceramicznych, dopasowując ich właściwości do realizacji konkretnych projektów. Po wylepieniu bazowych konstrukcji przechodzę w tryb malarski. Idealnym środkiem wyrazu, które uzupełnił moje przestrzenie, okazał się rysunek, a właściwie malarstwo o zdecydowanie graficznym działaniu. Charakterystyczne dla mojej twórczości detale budowane kreską maluję na wilgotnej glinie angobami – tradycyjnymi, ceramicznymi farbami przygotowanymi z mieszanek kolorowych glin. Po wysuszeniu

answer to the concepts of a painting composition. What is significant is the combination of the activities from the fields of spatial form and painterly expression in the ceramic material. I employ contrasts and examine the tension between a solid and a composition on its surface. I work with every space so long as it takes to work out the match between the design and the project. In the end, I arrive at a structure of constituent elements which initiate the right kind of mutual tension and provide interpretative references. The layer of painting in my sculptures is as important as other elements of the composition. Besides pure forms, I also need to be able to record in a nonverbal way my thoughts and ideas behind my works. I mark the annexed spaces with painting which I apply to their surfaces. A simple form featuring planes covered with painting and graphic elements serves as a pretext for exploring the ceramics that is rich with artistic and technological metamorphoses. The transformation of an initial idea into a finished ceramic object involves, apart from pure joy from being able to work in this medium, the stages of hard physical work which require advanced skills and the knowledge of this craft. The transformation of loamy dust mixed with water drops into malleable clay is a process which creates an original and magical matter, which naturally lends itself to a sculpting process. Drawing from the millenia-long tradition of ceramic production, as well as innovative research in the field, may be an interesting point of departure for translating an artistic idea into a material ceramic object. To learn about ceramic technology and discover new features of the ceramic material as well as its boundary is crucial for the work of every ceramic artist. The processes involved in working with ceramic are very stimulating. I usually begin with a preliminary design of a spatial form and painting which I am going to apply to its surface. I create and compare new clay, glaze and paint recipes, adjusting their properties to specific designs. Having created the basic construction, I proceed to the painting stage. The best means of expression, which complements my spaces, is drawing, or actually painting that features graphic elements. Line drawings of details, which are so characteristic of my work, are painted on moist clay with engobes, i.e. traditional ceramic paints composed of the mixtures of color clays. After the work dries up and is preliminarily fired at 900°C, I continue my painting activities. Painting on fired clay is a different experience and gives me new possibilities of expression. Painting my compositions, improving some details and piling the effects of various techniques is for me a very intimate process. At this stage, I apply glaze paints but also oxides and metal salts, sometimes I also add overglaze decoration

213


i wstępnym wypale biskwitowym w temperaturze 900°C kontynuuję działania malarskie. Praca na wypalonej glinie daje mi odmienne możliwości ekspresji. Malowanie moich kompozycji, dopracowywanie niektórych motywów, nawarstwianie efektów kolejnych technik to bardzo intymny proces twórczy. Na tym etapie pojawiają się malatury szkliwami oraz tlenkami i solami metali, czasami dodaję też elementy wykonane farbami naszkliwnymi i metalicznymi lustrami. Podczas końcowego wypału w temperaturze powyżej 1230°C następuje graniczny moment transformacji składowych: wstępnej idei, artystycznej kreacji, eksperymentów technologicznych w skończony ceramiczny obiekt. Pod wpływem działania ognia zachodzi pierwotny, niemal magiczny proces. Nałożone na ceramiczny czerep malatury i rysunki, początkowo iluzoryczne, nieoddające rzeczywistych kolorów i jakości, ulegają przemianie, stając się równoprawnym bohaterem kompozycji dzieła. Następuje połączenie wszystkich elementów tej układanki, tworzące formę bogatą w efekty i niuanse możliwe do uzyskania tylko w ceramice. Finał jest zazwyczaj przewidywalny i satysfakcjonujący, ale transformacja ceramiki pod wpływem wysokich temperatur, z żywym ogniem jako katalizatorem, może również zaskoczyć końcowym rezultatem. Często musimy zaakceptować oddziaływanie pewnych, niezależnych od nas zmiennych, mogących wystąpić w natężeniu mającym istotny wpływ na ostateczny wygląd realizacji. Czynniki, takie jak: ciśnienie atmosferyczne, stopień załadowania komory pieca i sposób przeprowadzania samego wypału mogą przyczynić się do uzyskania niepowtarzalnych i oryginalnych efektów. Dlatego, od początku mojej przygody z ceramiką, oglądaniu świeżo wypalonych obiektów niezmiennie towarzyszy mi dreszcz emocji. Działania w medium ceramicznym mają dla mnie w sobie coś z alchemii. To najbardziej pierwotne i naturalne dla człowieka tworzywo od wieków używane do tworzenia przedmiotów i artefaktów przechodzi wielokrotne transmutacje. Mieszanina ilastych pyłów, skał osadowych, kwarcu, skaleni i wody za sprawą technologicznych procesów zmienia stan z plastycznego surowca w trwałą materię ceramiki. Dehydratacja, utlenianie, witryfikacja to suchy i naukowy opis chemicznych, i fizycznych zmian struktury atomowej, zachodzących w czasie wypału ceramicznego surowca, nieoddający wyjątkowości tej metamorfozy. Obszar, na który wkroczyłam, eksplorując możliwości malarskie na powierzchni ceramicznej, wciąż mnie zadziwia potencjałem działań formalnych. W swoich obiektach odnoszących się do podstawowych, geometrycznych kompozycji znajduję przestrzenie, które dopełniam malowanymi historiami. Formą, plamą i kreską opisuję, a właściwie interpretuję otaczający mnie świat, zarówno ten w skali mikro, jak i ten w skali makro. Warunki pozwalające mi na tę wyjątkową, twórczą przygodę odkryłam w ceramice. Złożoność konwersji stanów materii decyduje o specyficznej magii tego tworzywa, a zarazem umożliwia artystyczną wypowiedź, w której mogłam połączyć rzeźbę, malarstwo i grafikę. Przemiany wstępnych projektów w realne i skończone dzieło świadczą o uniwersalności ceramicznego materiału. Alchemia procesów zachodzących w technologii ceramiki stwarza dogodne warunki dla syntezy podstawowych - mechanicznych, chemicznych i fizycznych właściwości medium ceramicznego z iluzoryczną, artystyczną ideą. Eksploracja zależności w relacjach przestrzennej struktury i płaszczyzn

214

and metallic lusters. The final firing at a temperature over 1230°C is the crucial moment during which all the constituent elements, i.e. the idea, artistic creation and technological experiments, are transformed into a finished object. Fire works magic. The painting and drawing applied to the ceramic form, which are initially illusory and do not convey the true colors and qualities, are finally transformed and gain importance in the composition. All the pieces are assembled in the puzzle, producing a form featuring the effects and nuances which are only possible in ceramics. The end result is often possible to predict and satisfying, but the transformation of ceramic at high temperatures, with fire acting as a catalyst, may also be very surprising. We often have to accept the impact of some factors which are independent of us and which may occur with the intensity that can affect the final look of the work. Factors such as atmospheric pressure, the volume of the load in the furnace or a specific firing method may produce unique and original results. Therefore, from the very beginning of my adventure with ceramics, I have always been thrilled during the examination of my freshly fired objects. It is my belief that there is some alchemy in the activities that involve the ceramic medium. This most basic and natural material for man, which has been used to create objects and artifacts from the beginning of human race, undergoes multiple mutations. The mixture of loamy dust from sedimentary rocks, quartz, feldspar and water is transformed from a malleable material into hard ceramic matter during specific technological processes. Dehydration, oxidation and vitrification are dry scientific descriptions of chemical and physical changes in the atomic structure of the fired material and they do not relay the special character of this metamorphosis. The field which I study exploring painting possibilities on ceramic surfaces continues to surprise me with its potential of formal activities. In my objects based on basic geometric compositions, I find areas which I complement with my painting stories. I employ form, patches of color and line to describe, or actually to interpret, the world around me, both in macro and micro scale. In ceramics, I have found the conditions that allow me to enjoy this unique artistic adventure. The complexity of conversion of states of matter in the field of ceramics adds magic to the act of working in this technique and has allowed me to create an artistic message which combines sculpture, painting and graphic art. In the context of working with ceramic, the transformation of initial designs into real and finished works of art has proved its universal character. The alchemy of the processes which occur in the ceramic technology creates good conditions for the synthesis of the basic mechanical, chemical and physical properties of the ceramic medium with an illusory artistic idea. For me, the exploration of the interconnection between a spatial structure and planes, based on the formal solutions in ceramics, has become a journey through a fascinating world, where the four elements (earth, fire, water and earth) undergo transformation. Being able to change a brittle and perishable material into real artifacts is a gift which I have been gievn. Working with ceramic allows me to capture the memories of moments, meetings and thoughts, producing intimate records of my reality.


oraz poszukiwanie rozwiązań formalnych w ceramice to elementy mojej podróży przez fascynujący świat pełen mistycznych przeobrażeń czterech żywiołów: ziemi, ognia, wody i powietrza. Dostałam dar przemiany kruchego, nietrwałego materiału w realne artefakty. Tworząc obiekty ceramiczne w naturalny sposób zatrzymuję wspomnienie chwili, spotkania, myśli, tworzę intymne zapiski mojej rzeczywistości.

Joanna Teper

Joanna Teper

absolwentka Wydziału Ceramiki i Szkła ASP we Wrocławiu. Aktualnie doktor habilitowany, zatrudniona w Katedrze Ceramiki tej samej uczelni. Od 2006 roku prowadzi Pracownię Technologii i Technik Ceramicznych. Zajmuje się ceramiką artystyczną, rysunkiem i malarstwem.

a graduate of the Faculty of Ceramics and Glass at the Eugeniusz Geppert Academy of Art and Design in Wrocław (Poland). She is currently an Associate Professor in the Ceramics Department of the Academy. Since 2006 Teper has led the Ceramic Techniques Studio. She works in art ceramics, drawing and painting.

215


216


217


ZNACZENIE OGNIA I JEGO NOWE ZASTOSOWANIA WE WSPÓŁCZESNEJ SZTUCE CERAMICZNEJ THE SIGNIFICANCE OF FIRE IN CERAMIC ART AND ITS TRANSFORMATION IN CONTEMPORARY ART Şirin Koçak Özeskici Wprowadzenie

Introduction

Od czasów starożytnych ludzie łączyli ogień z innymi materiałami, takimi jak błoto lub glina i w ten sposób nadawali mu pewną funkcję. Gliniane naczynia wytwarzane przed wiekami stanowią świadectwo pierwszego etapu rozwoju ceramiki. Mimo że pierwotne spotkania ognia i gliny służyły jedynie celom użytkowym, współcześnie ta relacja jest coraz częściej wykorzystywana do bardziej artystycznych poszukiwań. Pojawiają się zupełnie nowe sposoby zastosowania ognia i materiału ceramicznego. Są nimi m.in. spektakularne, plenerowe performance’y oraz działania artystyczne angażujące publiczność, opierające się na interakcji zachodzącej między twórcą a widzem.

Since antiquity, mankind has combined fire with materials such as mud and clay, and made it functional. The earthenware that were produced in antiquity indicate the developmental stages of ceramics. Therefore, even though the coupling of fire and clay had initially started with a functional aim, today it has changed towards a more artistic pursuit. In this sense, the connection between fire and ceramics has brought with it different fields of application. The most prominent of these are the performances that are done in open spaces and use ceramic as a material. Another one is participatory art where the public included into the art. These are applications stemming from the association between the artist and the public.

Użytkowa przeszłość ceramiki zbliża ją do rzemiosła. Mimo że skojarzenia z rękodziełem i komercyjnym wykorzystaniem mogą negatywnie wpływać na sposób postrzegania jej artystycznej wartości, w sztuce współczesnej obydwa aspekty ceramiki stały się równie ważne zarówno ten związany z rzemiosłem, jak i ten artystyczny. Obecnie ceramiczne środki wyrazu są blisko związane z video, rzeźbą, sztuką konceptualną i performance’em. Prace realizowane podczas XI Festiwalu Wysokich Temperatur w Polsce mogą być dobrym przykładem relacji, jaka zachodzi między ogniem i performance’em w ceramice.

Ceramics’ functional past brings it closer to craft. Although its trade as a handcraft and commercial object weakens its artistic side, this situation has changed drastically in contemporary art. Therefore, the two different aspects of ceramics come into light – both craft and artistic. Today, ceramics’ means of expression are closely related to video, sculpture, conceptual and performance based arts. The works at the 11th High-Temperature Festival in Poland can be shown as an example for the relationship between fire and performance in ceramics.

Ceramika w sztuce współczesnej

Ceramic in Contemporary Art

Sztuka od zawsze współgrała z ludzką intuicją i potrzebą poszukiwania różnych środków wyrazu. Według Hegla, jest ona odzwierciedleniem wewnętrznych zmagań artysty oraz mocy intuicji. „Sztuka dla Hegla jest intuicyjnym obcowaniem z niekończącą się walką o dostosowanie niepodobnego, obrazem duszy (która jest ‚częścią uniwersalnego dzieła ludzkości’)” (Bodei, 2008:111). Dawniej sztuka ceramiczna pełniła głównie funkcje użytkowe, obecnie staje się dyscypliną artystycznej ekspresji.

Art has always acted in accordance with mankind’s intuition and pursuit of expression. Art, according to Hegel, is a reflection of the struggle in the artist and a reflection of intuitive power. “Art, for Hegel, is the intuitive witnessing of the never ending struggle to adopt the dissimilar, the display of the soul (that is the work of mankind’s universal work)” (Bodei, 2008: 111). While ceramic art in the past started this struggle with a primitive pursuit, today it has become a discipline that has gravitated towards an artistic expression.

„Garncarstwo jest pozornie prostą sztuką: należy wykopać trochę gliny z brzegu rzeki lub przydrożnego rowu, nadać jej kształt, a kiedy wyschnie, umieścić w ognisku i dokładać patyków do czasu, kiedy wystarczająco się wypali i nabierze trwałego charakteru. Ta interakcja między ogniem a gliną jest podstawą całego garncarstwa i nadaje znaczenie słowu ceramika” (Perryman, 2009:10). Ogień, który jest jednym z czynników definiujących ceramikę, był również jednym z pierwszych i najważniejszych odkryć ludzkości. „W pierwotnych społeczeństwach człowiek używał ognia, aby zmierzyć się ze zmieniającymi się warunkami zewnętrznymi: w celu zapewnienia sobie

“Pottery is a deceptively simple art: dig up some clay from a river bank or from a cutting at the side of a road, fashion a shape, then, when the piece is dry, place it in a bonfire and keep adding sticks to the blaze until the clay has sintered enough to make it permanent. This action of fire on clay is the basis of all pottery and gives us the meaning of the word ‘ceramics’” (Perryman, 2009:10). Fire, which is one of the most important factors that describes ceramics, is one of the first and most important discoveries. “In primitive societies, man used fire in line with changing requirements such as protection, lighting and heating. This pursuit continued up until today, developing in different cultures, in

218


ochrony, światła, ciepła. Te poszukiwania trwają do dziś, rozwijają się w różnych kulturach, w różnej formie. Odkrycie ognia zainicjowało rozwój w wielu dziedzinach. Mimo że został odkryty przez przypadek, ludzkość zawsze szukała sposobów na jego wykorzystanie zgodnie ze swoimi potrzebami. Dzięki używaniu ognia ludzie nauczyli się, jak nad nim panować” (Şölenay, 2009: 59). Artysta świadomy wpływu, jaki ogień miał na sztukę przez wieki i jak znaczącą rolę odegrał w jej rozwoju, pokazuje współczesnej publiczności transcendencję, ciepło i emocje pochodzące z ognia. We wszystkich performance’ach odbywających się w ramach XI Festiwalu Wysokich Temperatur ogień jest istotnym czynnikiem niezbędnym do realizacji dzieła. Artysta zmaga się z ogniem i próbując go pokonać, dzieli się nim z publicznością. Sposoby wykorzystania ceramiki w sztuce współczesnej ulegały różnorodnym zmianom. Korespondują one z przemianami zachodzącymi w modernistycznej i postmodernistycznej sztuce. Artyści postmodernistyczni, odnosząc się do zagadnień współczesnych i społecznych, zainicjowali działania o charakterze interdyscyplinarnym. „Sztuka współczesna, biorąc pod uwagę jej charakter, obejmuje wszystkie tematy i koncepcje, które nie były obiektem zainteresowania sztuki modernistycznej. Nawiązuje do zagadnień wywodzących się z innych dyscyplin - socjologii, psychologii, antropologii, nauk społecznych etc.” (Türkdoğan, 2014: 220). Podobne tendencje zaznaczyły się także w rozwoju współczesnej ceramiki. Stąd bardzo często w przestrzeni ceramicznych działań pojawiają się tematy polityczne oraz krytyczne nawiązania do istotnych problemów współczesności. Dzięki nawiązaniom do dyscyplin artystycznych, takich jak video, rzeźba i sztuki wizualne, także w obszarze ceramiki zaczęto wykorzystywać różne materiały. Glina przestała już być kojarzona tylko z obiektem i stała się częścią wizualnych narracji, performance’u odbywającego się na oczach publiczności, wielkoformatowej rzeźby czy wizualnego pokazu. Zainteresowanie artystycznymi sposobami wykorzystania ceramicznego materiału jest coraz większe. We współczesnej sztuce ceramicznej bardzo istotne stało się zaangażowanie publiczności, interakcja między artystą a widzem, relacja twórcy z materiałem, którą chce się podzielić z innymi. Performance’y będące instalacjami artystycznymi w przestrzeni publicznej mają wpływ na poszerzenie świadomości estetycznej zarówno jednostek, jak i całej społeczności. Przestrzeń publiczna staje się miejscem, gdzie odbywają się działania twórcze i rodzą nowe ruchy

different forms, and after the discovery of fire many developments have occurred. Even though mankind found fire accidentally, the ways to utilize it have always been sought and in accordance with their needs, by using fire they have learned to command it.” (Şölenay, 2009: 59). The artist, who is aware that fire has influenced art throughout history and that it has played a big role in the development of art, shows the audience the transcendence, warmth and emotion of fire today. In all of the performances carried out at the 11th Festival of High Temperatures fire is an important factor and is a must to complete a work. The artist is, so to speak, at a showdown with fire and by trying to defeat it shares this with the audience. The ceramic applications done in contemporary art have gone through a multifaceted transformation. This has been in accordance with the modern and post-modern periods of art. Post-modern artists addressing contemporary and societal issues has led the way for interdisciplinary approaches. “Contemporary art, considering its character, embraces all subjects and concepts that are not within the interests of modern art, making sure that it forms a connection with within topics that are dealt in other disciplines such as sociology, psychology, anthropology, social policies etc.” (Türkdoğan, 2014: 220). Among the art disciplines, ceramics has undergone tremendous changes in terms of approaching topics and conceptual relationships. Therefore, most of the time topics are political and critical. By bringing together many art disciplines such as video, sculpture and visual arts, ceramic applications have paved the way in using different materials. As a material, clay has moved away from the object and transformed into visual narratives that are viewed, a performance that is displayed live in front of an audience, large scale sculptures and visual shows. With time, ceramic material’s artistic properties have been started to be inquired as it diverged from cave paintings and earthenware productions that qualify as historical documents. In contemporary ceramic art, audience participation, interaction the audience has with the artist, relationship the artist has with the material in front of the audience are important in this context. Performances which are art installations done in public spaces, contribute to the development of the individual’s’ and society’s’ aesthetic level. Public spaces are becoming placed where artistic practices take place and many artistic movements are formed. The works created in public spaces as a part of the festival are an example to ceramic sculptures. When the space, audience and fire are blended, these works have transformed into new means of expression.

219


artystyczne. Podczas festiwalu w tym kontekście powstają ceramiczne rzeźby. Zyskują one zupełnie nowe znaczenie dzięki interakcji zachodzącej między przestrzenią, publicznością i ogniem. W czasie interdyscyplinarnego performance’u relacja artysty z ceramicznym materiałem zmienia się w występ na żywo z wykorzystaniem video, teatru, muzyki, co sprawia, że sztuka ceramiczna zyskuje nowe znaczenie. Sprzyja to odejściu od ceramicznego formalizmu w kierunku sztuki opartej na myśli i koncepcji. Przyczynia się również do zacierania podziałów w sztuce. Publiczność, która jest świadkiem aktu twórczego, staje się częścią samego dzieła. Dzięki temu powstają eksperymentalne formy istnienia, a artysta pracuje zarówno na poziomie koncepcyjnym, jak i materiałowym. Płonąca rzeźba Karoliny Gorczyńskiej, również ze względu na swoje duże rozmiary, była jedną z prac, które przyciągały uwagę widzów podczas Festiwalu Wysokich Temperatur. Ku ich zaskoczeniu, w trakcie wypału, rzeźba została otwarta, ujawniając ukryte wewnątrz obiekty ceramiczne i stając się wizualnym przedstawieniem samym w sobie. Ogień nie służył więc jedynie wypaleniu ceramiki - prawdziwym celem przedstawienia było zaprezentowanie transformacji dokonywanej przez ogień w wysokiej temperaturze. W czasie performance’u więź między artystą a widzem staje się silniejsza wraz z postępem przedstawienia. W obliczu ognia i wysokiej temperatury, odczuwając jednocześnie strach, ciekawość i ekscytację, widzowie zaczynają zadawać artyście pytania. Ich reakcja staje się częścią performace'u. Jest to jednorazowa interakcja, w której biorą udział artysta, dzieło i publiczność. Festiwal obfitował w wydarzenia równie fascynujące jak performance Karoliny Gorczyńskiej. Wnioski Dzięki eksperymentalnemu zastosowaniu różnych materiałów oraz wykorzystaniu elementu zaskoczenia artysta oczarowuje widza, przyciąga jego uwagę i pozostaje na długo w jego pamięci. Twórca dokonuje transformacji, realizując dzieło, które ma tymczasową naturę, „dzieje się” tylko raz. Artyści-ceramicy, którzy dopuszczają przypadek w swojej twórczości oraz poszukują sposobów na nawiązanie interakcji z widzem przez dostarczanie mu nowych doświadczeń, mają istotny wpływ na to, jak zmieniło się tradycyjne postrzeganie ceramiki w ostatnich latach. Kluczowa stała się relacja między artystą i widzem oraz przestrzenią i wydarzeniem, które tę przestrzeń tworzy. W ten sposób glina jako materiał sprzyja nawiązaniu komunikacji między artystą i społeczeństwem. Dzięki zniesieniu granicy między nimi również sztuka i życie zbliżają się do siebie.

220

The association that performance – which is an interdisciplinary approach, has with ceramic as a material, transforms into a live artist act by including arts such as video, drama, music, and provides ceramic art an alternative means of expression. It contributes to the increase in points of views that value thought and concept, in contrast to formalism in ceramics. Thus, it creates ground to remove the distinction between the arts. By giving the audience an active role, it enables the work to be completed by the audience. It creates an experimental means of existence. Hence, the artist deals with both the concept and the material. Karolina Gorczynska’s burning sculpture, with its big dimensions, was one of the works that drew attention. The sculpture and the ceramic objects that were placed inside, surprisingly as it is fired splits into pieces and turns into a visual show. Even though it seems as if this actually derives from the necessity to fire the ceramics, the real aim is to view what fire can transform into in high temperatures. Therefore, it is an instantaneous experimental application. The bond between the artist and the viewer becomes stronger with the change in the work. When the viewers are confronted with fire at high temperatures, stemming from the fear, curiosity and excitement they ask questions directed at the artist. Thus, the reactions the viewer gives in response to the work become a part of the performance. This is a one-time interaction that the artist, work and audience take part in. Works that are as fascinating as Karolina Gorczynska’s performance, met the audience throughout the festival. Conclusion In the coupling of the experimental construct carried out with the materials, the artist continues to exist in the viewer’s memory through surprising, drawing attention, enchanting and making it more striking. The artist makes the transformation of a one-time-only art form open to experience. Ceramic artists who emphasize coincidence, who make an impression and choose to make others experience, have transformed the traditional understanding of ceramics by questioning it over the years. In this process, the relationship between the artist and the viewer has become prominent with the space and the event that creates the space. Thus, clay as a material has contributed to the communication between the artist and society. Hence, as the boundaries between the artist and the viewer have been lifted through time, art and life have been envisaged together.


Bibliografia

References

Bodei Remo, Güzelin Biçimleri, Dost Kitabevi Yayınları, Ankara, 2008. Perryman Jane, Smoke Firing. Contemporary Artists and Approaches, A&C Black Limited, Great Britain, 2008.

Bodei, Remo, Güzelin Biçimleri, Dost Kitabevi Yayınları, Ankara, 2008. Perryman, Jane, Smoke FiringContemporary Artists and Approaches, A&C Black Limited, Great Britain, 2008.

Şölenay Emel, Seramik Sanat Eğitiminde Sırlama ve Pişirme Yöntemleri El Kitabı, Murat Kitabevi Yayınları, Ankara, 2009.

Şölenay, Emel, Seramik Sanat Eğitiminde Sırlama ve Pişirme Yöntemleri El Kitabı, Murat Kitabevi Yayınları, Ankara, 2009.

Türkdoğan Tansel, Sanat Kültür Politika Modernizm Sonrası Tartışmaları, Nobel Akademik Yayıncılık Eğitim Danışmanlık Tic. Ltd. Şti., Ankara, 2014.

Türkdoğan, Tansel, Sanat Kültür Politika Modernizm Sonrası Tartışmaları, Nobel Akademik Yayıncılık Eğitim Danışmanlık Tic. Ltd. Şti., Ankara, 2014.

Şirin Koçak Özeskici

Şirin Koçak Özeskici

jest pracownikiem naukowym Katedry Ceramiki Wydziału Sztuk Pięknych w Uşak University w Turcji oraz dyrektorem Centrum Ceramiki przy Uşak University. W zakres jej zainteresowań wchodzi zarówno porcelana robiona w Jingdezhen i chińskie szkliwa porcelanowe, jak i Naked Raku, nad którym prowadziła szereg badań.

is a faculty member in Uşak University Faculty of Fine Arts, Department of Ceramics and a manager of Uşak University Ceramic Research and Application Centre, Republic of Turkey. Her interests include: porcelain made in Jingdezhen, Chinese porcelain glaze and Naked Raku, on which she conducted a lot of research.

221


222


KURATORZY FESTIWALU FESTIVAL CURATORS

SEKCJA METALU / METAL SECTION Michał Staszczak, Paweł Czekański

SEKCJA SZKŁA / GLASS SECTION

Dagmara Bielecka, Marzena Krzemińska-Baluch, Antonina Joszczuk

SEKCJA CERAMIKI / CERAMICS SECTION

Joanna Opalska-Brzecka, Kacper Kuźnicki, Małgorzata Maternik

Osoby wymienione poniżej w sposób szczególny były zaangażowane w organizację XI Festiwalu Wysokich Temperatur, za co pragniemy serdecznie podziękować With very special thanks to those persons that contributed to the organisation of the 11. Festival of High Temperatures

Rektor ASP Wrocław / Rector of the Academy of Art and Design in Wrocław - prof. Piotr Kielan, Wojciech Orzechowski, Mirosława Wasielewska, Kama Wróbel, Agnieszka Smutek, Monika Muszyńska, Piotr Motyl, Radosław Keler, Katarzyna Załóg-Kociuga, Wiktoria Borowiec, Dominika Pinczak, Anna Czajka, Renata Osowska, Beata Dydyna, Monika Byczek,

Aleksandra Zaczek-Gbiorczyk, Anna Puchlik, Wioletta Sliwakowska, Anna Wierzbicka, Jarosław Połatyński, Wojciech Pukocz, Kazimierz Pawlak, Oksana Płotnicka, Radosław Furmanek i Radosław Łaganowski, studenci i pracownicy techniczni wrocławskiej ASP oraz wolontariusze /students and the technical staff of the Academy of Art and Design in Wrocław, as well as volunteers.

223


XI FESTIWAL WYSOKICH TEMPERATUR 11. FESTIVAL OF HIGH TEMPERATURES 22–24.VI.2018 Redakcja / Editors Michał Staszczak, Matylda Goś-Staszczak Recenzenci / Reviewers Anna Szklińska, Juliusz Grzybowski Korekta, język polski / Proofreading, Polish language Joanna Adamowska Tłumaczenie / Translation: Dominika Gajewska: str. / p. 6, 21, Marta Szymczakowska: str. / p. 99, 150, 156, 163, 212, Matylda Goś-Staszczak: str. / p. 33, 86, 92, 218 Fotografie / Photography Małgorzata Kujda, Magdalena Wodarczyk, Jerzy Wypych, Coral Penelope Lambert, Natalia Moszak Projekt katalogu / Catalogue design Karolina Maria Wiśniewska, gyyethy Druk / Printed by System-Graf Nakład / Issue 490 egz. Wydawca / Publisher Akademia Sztuk Pięknych im. Eugeniusza Gepperta we Wrocławiu Wydział Malarstwa i Rzeźby, Wydział Ceramiki i Szkła The Eugeniusz Geppert Academy of Art and Design in Wrocław (Poland) Faculty of Painting and Sculpture, Faculty of Ceramics and Glass 70 lat obecności Ceramiki i Szkła na wrocławskiej Akademii Sztuk Pięknych ISBN: 978-83-65638-90-8

ORGANIZATOR

WSPÓŁPRACA

PROJEKT WSPÓŁFINANSOWANY PRZEZ

SPONSORZY

Akademię Sztuk Pięknych im. Eugeniusza Gepperta we Wrocławiu, Miasto Wrocław. Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego pochodzących z Funduszu Promocji Kultury

PATRONAT MEDIALNY


225


226


227


228

Profile for wysokietemperatury

Sztuka ognia - proces i transformacja. Festiwal Wysokich Temperatur 2018  

Publikacja zawiera teksty poświęcone artystycznej pracy z wykorzystaniem ognia i wysokiej temperatury. Tekst Agnieszki Bandury "Ogień – Logo...

Sztuka ognia - proces i transformacja. Festiwal Wysokich Temperatur 2018  

Publikacja zawiera teksty poświęcone artystycznej pracy z wykorzystaniem ognia i wysokiej temperatury. Tekst Agnieszki Bandury "Ogień – Logo...

Advertisement