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AUTORIDADES NACIONALES

COMITÉ DE HONOR

Presidenta de la Nación Cristina Fernández de Kirchner

Mario Davidovsky Luis de Pablo Nelly de Di Tella Torcuato S. Di Tella Gerardo Gandini Georgina Ginastera Cristóbal Halffter Francisco Kröpfl Enrique Oteiza Antonio Tauriello (in memoriam) María de von Reichenbach

Secretario de Cultura de la Nación Jorge Coscia Subsecretaria de Gestión Cultural Marcela Cardillo Jefa de Gabinete Alejandra Blanco Director Nacional de Artes José Luis Castiñeira de Dios Director de Música y Danza Eduardo Rodríguez Arguibel


COMITÉ ACADÉMICO

AGRADECIMIENTOS A Jorge Antunes, Mariuga Lisbôa Antunes, Eduardo Kusnir, Victoria Alalu y María Mac Donagh de Von Reichenbach, por haber tenido la iniciativa de realizar este homenaje. A la Fundación Música y Tecnología, especialmente a Nelly Di Tella que, a través del Laboratorio de Investigación y Producción Musical (LIPM), han facilitado el archivo sonoro para la elaboración de la fonoteca temporaria “Fonoteca Di Tella”. A la Universidad Maimónides, y su colectivo artístico Proyecto Untitled, por su constante apoyo y entusiasmo en la realización de la instalación multimedial y elaboración de la fonoteca temporaria “Fonoteca Di Tella”. A la Universidad Nacional de Lanús, Departamento de Humanidades, Licenciatura en Audiovisión por la realización audiovisual del concierto electroacústico.

Se agradece el material facilitado por la Biblioteca Di Tella para la realización de esta obra. Se agradece el material de archivo facilitado por la Sra. María Mac Donagh de von Reichenbach para la realización de esta obra. Al Fondo Nacional de las Artes por su apoyo en el concurso “50 años del CLAEM”. Al Laboratorio de Investigación y Producción Musical (LIPM), C.C. Recoleta, por el préstamo del piano para la intervención poliartística de Francis Schwartz. La Secretaría de Cultura de la Presidencia de la Nación quiere agradecer, fundamentalmente, a todos los profesores y becarios del CLAEM hoy reunidos en este homenaje.

Asociación Argentina de Musicología Prof. Dr. Héctor Rubio Biblioteca Nacional Dirección Cultural Lic. Ezequiel Grimson CEMyT (Centro de Estudios en Música y Tecnologías) Prof. Sergio Santi Conservatorio Manuel de Falla Diplomatura en Música Contemporánea Lic. Silvia Dabul Instituto Universitario Nacional de Artes Área Transdepartamental de Artes Multimediales Lic. Carmelo Saitta Instituto Universitario Nacional de Artes Departamento de Artes Musicales y Sonoras Prof. Julio García Cánepa


Instituto Nacional de Musicología Carlos Vega Lic. Héctor Luis Goyena

Universidad Nacional de Cuyo Facultad de Artes y Diseño Mgter. Beatriz Plana

Laboratorio de Investigación y Producción Musical (LIPM) Lic. Javier Leichman

Universidad Nacional de Lanús Departamento de Humanidades y Artes, Licenciatura en Audiovisión Lic. Susana Espinosa

SADAIC Maestro Manolo Juárez Universidad Católica Argentina Facultad de Artes y Ciencias Musicales Prof. Guillermo Scarabino Universidad de Buenos Aires Facultad de Filosofía y Letras, Departamento de Artes Prof. Miguel Ángel Cannone Universidad Nacional de Córdoba Facultad de Filosofía y Humanidades, Escuela de Artes, Departamento de Música Mgter. Sergio Poblete

Universidad Nacional de Lanús Departamento de Humanidades y Artes, Ciclo de Licenciatura en Música Maestro Daniel Rodríguez Bozzani Universidad Nacional de La Plata Facultad de Bellas Artes, Departamento de Música Prof. Andrea Cataffo Universidad Nacional del Litoral Facultad de Humanidades y Ciencias, Instituto Superior de Música Prof. Hugo Druetta.

Universidad Nacional de Quilmes Licenciatura en Composición con Medios Electroacústicos Prof. Mariano Cura Universidad Nacional de Rosario Facultad de Humanidades y Artes, Escuela de Música Prof. Marta I. Varela Universidad Nacional de San Juan Facultad de Filosofía, Humanidades y Artes, Departamento de Música Prof. María Inés Graffigna Universidad Maimónides Facultad de Humanidades, Ciencias Sociales y Empresariales Lic. Regina Steiner Maestro Ricardo Hegman Dra. Alejandra Marinaro


Resonancias de la modernidad JORGE COSCIA

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Secretario de Cultura de la Nación

E

l arte de los argentinos no escapa a las grandes polémicas desplegadas en torno a los diversos proyectos de Nación. En muchos casos, la tensión entre identidad y modernidad se ha resuelto en una síntesis apropiadora en la que “lo nuestro” suele ser producto de una personal recreación nacional de lo “importado”. Se trata de una alternativa identitaria a la mera tradición, que no casualmente ha sido muchas veces fundamento de proyectos conservadores y reaccionarios.

Por ese motivo, aquellas resonancias de la modernidad de entonces llegan hoy a nosotros tamizadas por la historia, pero vigentes en sus principios de soberanía, de libertad expresiva, de creatividad sin cortapisas, de búsqueda de la innovación. Desde esa perspectiva, hemos querido recordar la empresa formadora del CLAEM y destacar ese espíritu latinoamericano, que influyó en aquellos becarios de los años sesenta, cuadros culturales y maestros de las generaciones que los sucedieron.


Perspectivas de la música contemporánea latinoamericana JOSÉ LUIS CASTIÑEIRA DE DIOS

E

l proyecto de Alberto Ginastera fue tan ambicioso como inédito: hacer de la Argentina un centro internacional de enseñanza y promoción de la música del siglo XX. Representante de un país culturalmente identificado con el mundo europeo, Ginastera se reveló como un hombre de su tiempo e imaginó a su patria como plataforma para la formación y creación en toda América Latina. La decisión fundamental de abrir la convocatoria a becarios del continente vinculó entre sí a toda una

generación de creadores, que se convirtieron en maestros y guías de quienes los precedieron. Esta conmemoración no debe carecer de una proyección hacia el futuro. Es imprescindible que esta experiencia sirva para poner en valor la producción de los últimos cincuenta años, así como también para abrir las puertas a los nuevos creadores, tan cargados de ilusiones y de energías creativas como los becarios del CLAEM.

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Director Nacional de Artes de la Secretaría de Cultura de la Nación


CRONOGRAMA 20 a 21.30h

Viernes 17 de junio

Sábado 18 de junio

Domingo 19 de junio

Lunes 20 de junio

11h Apertura ciclo de mesas redondas: José Luis Castiñeira de Dios, Director Nacional de Artes. “Encuentro con los becarios”

[

Del sábado 18 al jueves 23, 19h. “El kiosko de la verdad” Experiencia poliartística por Francis Schwartz, acompañado por Laura Lucaci.

CONCIERTO I

CONCIERTO II

CONCIERTO III

CONCIERTO IV

Auditorio de Belgrano

Centro Cultural Borges

Centro Cultural Borges

Centro Cultural Borges

Obras sinfónicas

Obras de cámara y

Obras de cámara y electroacústicas

Obras de cámara y

Elejía Rafael Aponte-Ledée Ostinato Armando Krieger Tartinía MCMLXX Jorge Antunes Concierto ornamental Alejandro Núñez Allauca La gran panadería Eduardo Kusnir

electroacústicas

magma I Graciela Paraskevaídis Cuarteto IV alcides lanza Asimetrías Jacqueline Nova Quodlibet IV Gabriel Brncˇic´ Isaza Trígono Luis María Serra Algo flota sobre El Palladium Rafael Aponte-Ledée

Divertimento Miguel Letelier Cuarteto de cuerdas N.º5, op. 198 Blas Emilio Atehortúa Amaya Partita Mario Perusso Mnemon José Maranzano Cuarteto de cuerdas Mesías Maiguashca Mística N.º5 Alberto Villalpando

electroacústicas

Moto ornamentale e perpetuo Alejandro Núñez Allauca Ukrinmakrinkrin Marlos Nobre Semios alcides lanza Divertimento III César Bolaños Made in... Oscar Bazán Soles Mariano Etkin


Martes 21 de junio

Miércoles 22 de junio

Jueves 23 de junio

Viernes 24 de junio

10h “¿Qué quedó del CLAEM?” Universidad Nacional de la Plata. 11h “La experiencia CLAEM en Oscar Bazán: encuentros, rupturas, búsquedas y algunos hallazgos” Universidad Nacional de Córdoba.

10h “Estéticas y valores de las producciones sonoras de los 60. Proyecciones en la actualidad” Universidad Nacional de Lanús. 11h “Electroacústicos: elitistas o desclasados”, LIPM, Laboratorio de Investigación y Producción Musical.

10h “El acto interpretativo y la composición como una unidad” Carrera de Artes Musicales – Universidad Maimónides. 11h “Ginastera en el Di Tella. Correspondencia”, Biblioteca Nacional.

10h De transgresiones y perspectivas en el área de música del Di Tella”. IUNA. 11h “Resonancias de la modernidad: el pasado se proyecta al futuro” Secretaría de Cultura Nación.

CONCIERTO V

CONCIERTO VI

CONCIERTO VII

CONCIERTO VIII

Centro Cultural Borges

Centro Cultural Borges

Centro Cultural Borges

Obras de cámara y

Obras de cámara y

Obras electroacústicas

Auditorio de Belgrano Obras sinfónicas

electroacústicas

electroacústicas

Centro Cultural Borges

Cuarteto N.º2 Joaquín Orellana Microformóbiles Jorge Antunes Tenebrae facta sum Luis María Serra Fonosíntesis III Luis Arias Retablo I Edgar Valcárcel Cuarteto de cuerdas Jorge Sarmientos Saba Valentín Pelisch*

Divertimento Antonio Mastrogiovanni Piedra blanca sobre piedra negra Armando Krieger Playas rítmicas N.º1 y N.º2 Jorge Arandia Navarro Una estrella, esta estrella, nuestra estrella Coriún Aharonián Meteora Joaquín Orellana Asomate a la ventana, María – Serenata diurna Eduardo Kusnir

Intensidad y altura César Bolaños Ouroboros Miguel Ángel Rondano Oposición-fusión Jacqueline Nova Cinta-cita Jorge Antunes Que Coriún Aharonián Analogías paraboloides Pedro Caryevschi La panadería Eduardo Kusnir

]

Estudios sinfónicos op.36 Blas Emilio Atehortúa Amaya Concierto para marimba y orquesta Jorge Sarmientos ¡Volveremos a las montañas!… Gabriel Brncˇic´ Isaza Música ritual Mariano Etkin Las transformaciones del agua y del fuego en las montañas Alberto Villalpando

*obra ganadora del concurso


Ciclo de conferencias

Sábado 18 de junio

11h APERTURA CICLO DE MESAS REDONDAS: José Luis Castiñeira de Dios, Director Nacional de Artes.

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“ENCUENTRO CON LOS BECARIOS” Cuando hace cincuenta años el Maestro Alberto Ginastera firmó junto con las autoridades del Instituto Di Tella el acta constitutiva del CLAEM, probablemente sabía que se trataba de un proyecto inédito destinado tanto a la capacitación como a la proyección de jóvenes compositores latinoamericanos. Lo que no podía sospechar es que medio siglo después lo estaríamos celebrando. Las becas bienales otorgadas durante una década a medio centenar de beneficiarios de Coordinación: Panelistas:

Eduardo Kusnir, Director del Festival, exbecario del CLAEM. Becarios del CLAEM.

diferentes geografías y culturas, para dedicarse de lleno a aprender y crear en un estimulante ambiente de absorción y retroalimentación, constituyeron una siembra que, indudablemente, dio sus frutos. Hoy, los exbecarios, luego de toda una vida transcurrida, nos volvemos a reunir. Apreciemos y reflexionemos sobre lo transcurrido, con la mirada puesta en aquello que está por venir, que tenemos que hacer.


Martes 21 de junio 10h “¿QUÉ QUEDÓ DEL CLAEM?” Universidad Nacional de la Plata.

panelistas:

Mariano Etkin, compositor. Profesor e investigador en la Facultad de Bellas Artes de a UNLP. Exbecario del CLAEM. Eduardo Russo, docente e investigador en cine y artes audiovisuales. En la actualidad Director del Doctorado en Arte Contemporáneo Latinoamericano de la Facultad de Bellas Artes de la UNLP.

11h “LA EXPERIENCIA CLAEM EN OSCAR BAZÁN: ENCUENTROS, RUPTURAS, BÚSQUEDAS Y ALGUNOS HALLAZGOS” Universidad Nacional de Córdoba. La ponencia pretende brindar un acercamiento a la experiencia musical, formativa y humana de Oscar Bazán en su paso por el Di Tella y sus derivaciones estéticas en sus obras y trabajos posteriores. Posibles influencias en otros compositores latinoamericanos. Disertante:

La exposición se ilustrará con documentos del CLAEM, partituras, fotografías, y música de Oscar Bazán de los 60 y los 70.

Prof. Lic. Claudio Bazán compositor, arreglador, investigador y docente universitario en la Universidad Nacional de Córdoba.

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Coordinación y


Miércoles 22 de junio

10h “ESTÉTICAS Y VALORES DE LAS PRODUCCIONES SONORAS DE LOS 60. PROYECCIONES EN LA ACTUALIDAD” Universidad Nacional de Lanús.

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Pensar en las huellas que el CLAEM del Instituto Di Tella proyecta en la actualidad es pensar desde el lugar que el pintor neerlandés Willem de Kooning propone cuando dice: “El pasado no me influye, yo lo influyo desde mi presente”. Esta mirada retrospectiva implica observar en forma superadora las estéticas y los valores de aquellos creadores sonoros que, contra toda realidad adversa, tanto política como social de la Argentina de los 60, se propusieron trasgredir reglas instituídas e impuestas Coordinación:

(que por entonces eran ineludibles en todos los órdenes de la vida comunitaria) para generar reglas instituyentes y propuestas. La Universidad Nacional de Lanús, desde el Centro de Estudios en Producción Sonora y Audiovisual – CEPSA -, propone esta mesa redonda para discurrir y reflexionar sobre estas cuestiones, bajo el pensamiento de artistas, críticos y docentes que en la actualidad - y desde sus propios ideales - proyectan en sus trabajos, las influencias de aquel movimiento del Di Tella.

Susana Espinosa, música, educadora, autora y editora. Directora de carreras de grado – UNLa. Cofundadora del Festival “Sonoimágenes” – UNLa. Investigadora integrante del CEPSA – UNLa. Licenciada en Gestión Educativa y Doctoranda en Filosofía.-UNLa.

Panelistas:

Fabián Beltramino, educador, autor

“Sonoimágenes” – UNLa. Maestrando

Daniel Schachter, compositor, educador,

e investigador en artes. Docente de

en Metodología de la Investigación

autor e investigador en música. Docente

carreras de grado – UNLa. Licenciado

Científica – UNLa.

en la Licenciatura en Audiovisión –

en Artes – UBA. Magister en Análisis

Raul Minsburg, compositor, educador,

UNLa. Director de la Mediateca - UNLa.

del Discurso - UBA. Doctorando en la

autor e investigador en música. Docente

Fundador y Co-Director del Festival

Facultad de Ciencias Sociales de UBA.

de carreras de grado – UNLa. Editor de

“Sonoimágenes” – UNLa. Investigador

Juan Manuel Cáseres, educador e

la revista “Al Límite” – Fundador y Co-

integrante del CEPSA – UNLa.

investigador en Audiovisión. Docente

Director del Festival “Sonoimágenes”

de carreras de grado – UNLa.

- UNLa. Investigador integrante del

Director de programación del Festival

CEPSA – UNLa.


11h “ELECTROACÚSTICOS: ELITISTAS O DESCLASADOS?”. LIPM, Laboratorio de Investigación y Producción Musical, C.C. Recoleta. La continuidad del legado del laboratorio del CLAEM tiene hoy su base en el LIPM. Sus principales objetivos son producir y difundir la música contemporánea tanto electroacústica como mixta, que relaciona

Coordinación: Disertantes:

instrumentos tradicionales con la creación sonora mediante la tecnología. Esta mesa tratará la relación del género con el público y la sociedad en general.

Javier Leichman, Director del LIPM Laboratorio de Investigación y Producción Musical, C.C. Recoleta. Claudio Alsuyet, Jefe del Departamento

Contemporánea (Berklee International

Daniel Schachter, compositor, educador,

de Arte en el Colegio Pestalozzi.

Network) y de la Universidad Abierta

autor e investigador en música. Docente

Teodoro Cromberg, Licenciado y

Interamericana.

en la Licenciatura en Audiovisión –

Profesor Superior de Música Esp.

Raúl Minsburg, compositor, investigador

UNLa. Director de la Mediateca - UNLa.

Composición (U.C.A.). Docente de la

y docente.

Fundador y Co-Director del Festival

Escuela Técnica ORT (Producción

Jorge Sad, compositor, investigador

“Sonoimágenes” – UNLa. Investigador

Musical), de la Escuela de Música

y docente

integrante del CEPSA – UNLa.

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Miércoles 22 de junio


Jueves 23 de junio

10h “EL ACTO INTERPRETATIVO Y LA COMPOSICIÓN COMO UNA UNIDAD”. Universidad Maimónides. La creación y desarrollo de actividades del CLAEM en el país y muy especialmente, en la Ciudad de Buenos Aires en los años 60, marcó un punto de inflexión en el pensamiento sobre la música contemporánea. Han pasado décadas.

Coordinador:

Ubicados en este presente y con la historia acumulada, nos posicionamos en la valoración del estrecho vínculo entre el acto interpretativo y la composición musical. El compositor y el intérprete en un sutil y potente entendimiento construyen la obra.

Ricardo Hegman Director de la Carrera en Artes Musicales en la Universidad Maimónides. Director de Orquesta de trayectoria internacional. Ha dirigido a la Orquesta Filarmónica de Los Ángeles, la Orquesta de Cámara Europea, la

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Orquesta Sinfónica de Washington, la Orquesta Filarmónica de Israel, entre otras. Panelistas:

Ariel Hagman, compositor y director.

Nahuel Carfi, compositor y pianista.

Julián Galay, compositor. Actualmente

Actualmente se encuentra grabando

Miembro de la Orquesta Música Nueva

se encuentra grabando obras de música

obras para orquesta de cámara y dirige

de la Universidad Maimónides y del

de cámara propias. Recientemente ha

la Orquesta Típica Aguafuertes.

Ensamble Música Contemporánea

ganado la beca MELOS/GANDINI

Popular Chancho a Cuerda.

11h “GINASTERA EN EL DI TELLA. CORRESPONDENCIA”. Biblioteca Nacional. Presentación del libro compilado y editado por Laura Novoa y publicado por la Biblioteca Nacional. Coordinación: Panelistas:

Ezequiel Grimson, Director Cultural de la Biblioteca Nacional. Gerardo Gandini, autor del prólogo y asistente de Ginastera en el CLAEM. Laura Novoa, compiladora y autora del estudio preliminar y notas. Miguel Galperin, coordinador del área de música de la Biblioteca Nacional.


Viernes 24 de Junio

10h “DE TRANSGRESIONES Y PERSPECTIVAS EN EL ÁREA DE MÚSICA DEL DI TELLA”. Instituto Universitario Nacional de Artes – IUNA. Junto al estupor provocado por las nuevas propuestas artísticas en el campo de la relación con el público y la definición canónica de las Artes, hubo en el

Coordinador:

Oscar Traversa, semiólogo y Director de la carrera de Crítica de Artes del IUNA. Carmelo Saitta, compositor y Director

Roque de Pedro, profesor de

Oscar Steimberg, semiólogo, Director

de la carrera de Artes Multimediales

Composición de la carrera de Artes

de Posgrado del Área de Crítica de Artes

del IUNA.

Musicales del IUNA.

del IUNA y profesor consulto de la UBA.

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Panelistas:

Instituto Di Tella una actividad didáctica y formativa que contribuyó a la estimulación de un trabajo creativo sin precedentes.

11hs “RESONANCIAS DE LA MODERNIDAD: EL PASADO SE PROYECTA AL FUTURO” Secretaría de Cultura Nación. Creación de un foro para la Música Contemporánea con el fin de dar continuidad al proyecto pedagógico que instauró el CLAEM. Presidida por: Panelistas:

José Luis Castiñeira de Dios, Director Nacional de Artes. Autoridades del Comité Académico.


Ciclo de conciertos CONCIERTO I

Elejía Ostinato Tartinía MCMLXX Concierto ornamental La gran panadería

Orquesta Sinfónica Nacional.

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Rafael Aponte-Ledée Armando Krieger Jorge Antunes Alejandro Núñez Allauca Eduardo Kusnir

Viernes 17 de junio. Obras sinfónicas, Auditorio de Belgrano.

CONCIERTO II Graciela Paraskevaidis alcides lanza Jacquelin Nova Gabriel Brncˇic´ Luis María Serra Rafael Aponte Ledee

Sábado 18 de junio. Obras de cámara y electroacústicas, Centro Cultural Borges. magma I Cuarteto IV Asimetrías Quodlibet IV Trígono Algo flota sobre El Palladium

Dos trompetas, cuatro cornos, dos trombones, tuba. Cuatro cornos. Flauta, timbales, tam tam. Acordeón y cinta. Dos flautas y clave. Flauta, oboe, clarinete, violín, violoncello, piano.

Flautas: Adriana Montorfano, Juliana Moreno; oboe: María Eugenia Marsili; clarinete: Javier Mariani; violín: Elena Buchbinder; violoncello: Silvia Luna; trompetas: Cristian Martinelli, Dante Vargas; trombones: Oswald Macías, Axel Juárez; cornos: Alvaro Suárez Vázquez, Gustavo Berri, Guillermo Marchionni, Melisa Juárez; tuba: Richard Alonso; piano: Diego Ruiz; clave: Manuel de Olaso; acordeón: Marcelo Delgado; timbales y tam tam: Gonzalo Pérez.


CONCIERTO III Miguel Letelier Valdes Blas Atehortúa Mario Peruso Jose Maranzano Mesías Maiguashca Alberto Villalpando

Domingo 19 de junio. Obras de cámara y electroacústicas, Centro Cultural Borges. Divertimento Cuarteto de cuerdas N.º5, op. 198 Partita Mnemon Cuarteto de cuerdas Mística N.º5

Flauta, oboe, clarinete, cuarteto de cuerdas, clave. Cuarteto de cuerdas. Violoncello. Electroacústica. Cuarteto de cuerdas. Clarinete, fagot, corno, violín, viola, violoncello, piano.

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Flauta: Sergio Catalan; oboe: María Eugenia Marsili; clarinete: Javier Mariani; fagot: Will Genz; corno: Alvaro Suárez Vázquez; violines: Elena Buchbinder, Carlos Britez; viola: Mariano Malamud; violoncello: Silvia Luna; piano: Diego Ruiz; clave: Manuel de Olaso.

CONCIERTO IV Alejandro Nuñez Allauca Marlos Nobre alcides lanza César Bolaños Oscar Bazán Mariano Etkin

Lunes 20 de junio. Obras de cámara y electroacústicas, Centro Cultural Borges. Moto ornamentale e perpetuo Ukrinmakrinkrin Semios Divertimento III Made in… Soles

Piano. Soprano, piccolo, oboe, corno, piano. Piano y cinta. Flauta, clarinete bajo, contrabajo, piano. Para tres o más participantes. Flauta, corno, contrabajo.

Flauta y Piccolo: Sergio Catalan; oboe: María Eugenia Marsili; clarinete bajo: Javier Mariani; corno: Alvaro Suárez Vázquez; contrabajo: Juan Elías; piano: Diego Ruiz; soprano: Macarena Valenzuela; piano en Semios: alcides lanza; piano en Moto ornamentale e perpetuo: Diego Ruiz; flauta en Soles: Claudio Barile; corno en Soles: Gastón Frosio; contrabajo en Soles: Carlos Vega.


CONCIERTO V Joaquin Orellana Jorge Antunes Luis Maria Serra Luis Arias Edgar Valcarcel Jorge Sarmientos Valentin Pelisch

Martes 21 de junio. Obras de cámara y electroacústicas, Centro Cultural Borges. Cuarteto N.º2 Microformóbiles Tenebrae facta sum Fonosíntesis III Retablo I Cuarteto de cuerdas Saba (obra ganadora del concurso)

Cuarteto de cuerdas. Viola, piano. Electroacústica. Flauta, trombón, cuarteto de cuerdas, dos charangos, dos guitarras, piano, percusión. Piano y cinta. Cuarteto de cuerdas. Flauta, clarinete, violín, violoncello, piano y mezzosoprano.

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Flauta: Sergio Catalan; clarinete: Javier Mariani; trombón: Oswald Macías; violines: Elena Buchbinder, Carlos Britez; viola: Mariano Malamud; violoncello: Silvia Luna; piano: Diego Ruiz; percusión: Gonzalo Pérez; cuarteto de guitarras Nuntempe: Pablo Boltshauser, Agustín Nazzetta, Andrés Vaccarelli, Ariel Elijovich; mezzosoprano: Cecilia Pastorino; piano en Retablo I: alcides lanza.

CONCIERTO VI Antonio Mastrogiovanni Armando Krieger Jorge Arandia Navarro Coriún Aharonian Joaquín Orellana Eduardo Kusnir

Miércoles 22 de junio. Obras de cámara y electroacústicas, Centro Cultural Borges. Divertimento Los rostros invisibles Playas rítmicas N.º1 y N.º2 Una estrella, esta estrella, nuestra estrella Meteora Asomate a la ventana, María -Serenata diurna

Violín, viola, violoncello, contrabajo, clave, piano, bandoneón. Soprano, piano, arpa, bandoneón, percusión. Piano. Clave, piano, bandoneón, guitarra, contrabajo, coro. Electroacústica. Flauta, trombón + 9 ejecutantes de instrumentos y objetos determinados e indeterminados.

Flauta: Sergio Catalan; trombón: Oswald Macías; violín: Elena Buchbinder; viola: Mariano Malamud; violoncello: Silvia Luna; contrabajo: Juan Elías; piano: Diego Ruiz; clave: Manuel de Olaso; percusión: Gonzalo Pérez; arpa: Gabriela González; guitarra: Ricardo Cuadros Pradilla; bandoneón: Julio Coviello; soprano: Macarena Valenzuela; coro: MúsicaQuantica | voces de cámara; piano en Playas Rítmicas N°1 y 2: Leandro Rodríguez Jauregui.


César Bolaños Miguel Angel Rondano Jacqueline Nova Jorge Antunes

CONCIERTO VII Blas Emilio Atehortúa Jorge Sarmientos Gabriel Brncˇic´ Isaza Mariano Etkin Alberto Villalpando

Jueves 23 de junio. Obras electroacústicas, Centro Cultural Borges. Intensidad y altura Ouroboros Oposición-fusión Cinta-cita

Coriún Aharonián Pedro Caryevschi Eduardo Kusnir

Que Analogías paraboloides La panadería

Viernes 24 de junio. Obras sinfónicas, Auditorio de Belgrano. Estudios sinfónicos op. 36 Concierto para marimba y orquesta ¡Volveremos a las montañas!… Música ritual Las transformaciones del agua y del fuego en las montañas

Orquesta Sinfónica Nacional.

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CONCIERTO VII

Del sábado 18 19h “EL KIOSKO DE LA VERDAD” al jueves 23 Experiencia poliartística por Francis Schwartz, acompañado por Laura Lucaci. El compositor y poliartista Francis Schwartz ha tenido una

Su formación en la Escuela Juilliard de Nueva York y

larga y distinguida carrera internacional. Sus instalaciones

luego la obtención de un doctorado de la Universidad de

poliartísticas han sido presentadas en el Centro George

París, coloca a Schwartz entre el mundo de la experi-

Pompidou, el Museo de Arte Moderno de París y el Museo

mentación teatral y literaria del ‘performance’ y el mun-

Salvador Dalí. Sus obras músico-teatrales que frecuente-

do tradicional de la música.

mente utilizan el público como entidad activa en la obra, han sido interpretadas en las principales capitales del mundo.


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Comentarios de obra Elejía

Ostinato

Rafael Aponte Ledée

Armando Krieger

“Con j juanrramoniana”, título sugerido por el colega Gabriel Brncˇic´, activó mi imaginación para escribir una obra para cuerdas con destino a su estreno en el recoleto y entrañable teatro del CLAEM. Aquella memorable audición fue dirigida por Antonio Tauriello quien, luego, el miércoles 19 de junio de 1968 la ejecutó exitosamente en el IV Festival de Música Interamericana en Washington.

Según su titulo, la obra esta construida sobre una constante rítmica, algunas veces sistemática; y otras, sincopadas. Siempre he admirado profundamente a la Consagración de la Primavera y la Sinfonía en tres movimientos de Stravinsky, sobre todo, esta última, considero al Ostinato como un homenaje a esa magnífica creación.

Esta obra está compuesta siguiendo una formula que balancea secciones azarosas con otras de escritura ordinaria. Se establecen también otros contrastes en los que un juego con la densidad incide en la estructura total. Otro elemento notable es la utilización máxima del color producido por la manipulación de sonoridades no convencionales e inesperadas en estos instrumentos de cuerdas. La versión que hoy escuchamos la dedico al Maestro Antonio Tauriello, quien en aquellos remotos días de esplendor “Ditelliano”, tuvo fe en mi trabajo.

Mi estilo nunca se basó sobre la constante rítmica. Es la primera vez que escribo una obra de estas características. La considero salvaje y violenta. Salvando las distancias, naturalmente, pienso que es un Bolero de Ravel, al revés, pues la insistencia rítmica es notoria y constante.


Concierto ornamental

Jorge Antunes

Alejandro Núñez Allauca

La obra fue escrita en Buenos Aires en 1970, cuando Antunes era becario del Instituto Torcuato Di Tella. La composición rinde homenaje al 200.º aniversario de la muerte de Giuseppe Tartini conmemorado aquel año, y es totalmente estructurada e inspirada en temas musicales e investigaciones acústicas empíricas de Tartini.

Concierto ornamental para orquesta, compuesto en Lima 1981. Esta obra en tres movimientos anuncia el cierre del ciclo ornamental. Aquí ya se vislumbra el retorno de Núñez Allauca a una temática vinculada a las micro y macroformas neo clásicas - románticas, que conducen el autor a sus raíces musicales vinculadas con el sacro y el profano pentafónico-tonal que desarrolla posteriormente en Milán. El Concierto ornamental fue estrenado en Lima, 1982, por la Orquesta Sinfónica Nacional bajo la dirección del notable maestro suizo Jean Meylan quien personalmente la escogió para ser incluida en su dos conciertos en Lima.

Es una de las obras de Antunes más tocadas: Trieste, 1970; Londres, 1971; Paris, 1974; Río de Janeiro, 1979; etc. En las presentaciones europeas, actuaron como directores: Maurizio Arena, Frederick Praunitz, Robert Dunand, Edgard Cosma, Gilbert Amy y Eleazar de Carvalho; y como solistas, violinistas de renombre tales como: Baldassare Simeone, Ivan Rayower, Erich Gruenberg, Devi Erlih y Stanislaw Smilgin. En 1971, ganó el premio Cittá di Trieste y la obra fue publicada por Edizioni Zuvini Zervoni de Milán. Representó a Brasil en 1973 en la Tribuna Internacional de Compositores de París, donde también fue premiada. A raíz de ese premio, la grabación fue hecha por la BBC de Londres en el Festival de la SIMC 1971 y en 1973 fue transmitida por 23 emisoras de radio de Europa. La obra se compone de 9 secciones que se concatenan sin solución de continuidad, ejecutadas sin interrupciones. En la partitura, el autor da un título a cada una de las secciones: 1.- Entrata con Terzi Suoni, 2.- Moto Diavolesco, 3.- Gioco Metamorfico, 4.- Sezioni con Terzi Suoni, Quatri Suoni, Quinti Suoni y Altri, 5.- Mobiliscio, 6.- Concertatio I, 7.- Diatriba con Terzi Suoni che sono Infra-Suoni, 9.- Concertatio II e Finale.

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Tartinía MCMLXX, para violín y orquesta


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La gran panadería (1969-2011)

magma I

Eduardo Kusnir

Graciela Paraskevaídis

Como versión sinfónica precede a La Panadería para sonidos electrónicos, pero es posterior a La Panadería para un pequeño conjunto instrumental. Es decir que hay una serie de Panaderías, de familia con miembros muy emparentados. Una pregunta que habitualmente se me hace es: “¿Existe una Panadería central y las otras son sucursales?”. Con la anuencia de Platón me atrevería a responder que sí. Hay una “idea” que sería como una gallina clueca que genera pollitos portando el mismo ADN. De este modo, la gallina funge de panadería central y los hijitos serían las sucursales. Presiento cuál sería la siguiente pregunta:

“¿Hay hijitos más logrados que otros?” Que me obliguen a responder eso que todo el mundo sabe; es innecesario. Pero diré que esta sucursal sinfónica, que proviene de una remodelación actual, de su ancestro sinfónico, me ha costado mucho trabajo. Tiene algo totalmente innovador, ausente en las versiones anteriores: todas las notas están escritas, convencionalmente, al más puro detalle berloziano. En esto, es totalmente diferente en relación con las anteriores, cuando las vanguardias musicales inventaban nuevas formas de notación. He vuelto al pasado. Estoy ansioso por saber como suena.

magma I fue compuesta en Buenos Aires entre agosto y noviembre de 1966, y revisada en febrero de 1967. Es para nueve instrumentos de soplo (trompeta en do, trompeta en si bemol, cuatro cornos en fa-si bemol, dos trombones tenor-bajo en si bemol y tuba contrabajo en do-si bemol). Fue el último trabajo de mi período de becaria en el CLAEM. A pesar de no ser en realidad mi “Opus 1” cronológico, lo es oficial y voluntariamente, por señalar, a mi juicio, el verdadero comienzo de mi trabajo compositivo, a partir de la toma de conciencia y las experiencias vividas en mi pasaje de estudios y discusión en el primer piso de Florida 936. Se llamó originariamente sólo “magma” y bajo ese título fue distinguida en el concurso de composición organizado por la Academia de Artes de Berlín Occidental en 1970. Con posterioridad, utilicé el término, con su numeración respectiva, para otras obras (siete en total), que tienen un denominador común, evidente no sólo a través de la presencia de instrumentos de soplo, sino también por el tipo y elaboración del material elegido, su manera de utilizar la energía sonora, su marco estructural y su manejo interválico-tímbrico.


Asimetrías

alcides lanza

Jacqueline Nova (comentario realizado por G.Paraskevaídis para festival CLAEM, 2011)

Escrito en 1964, cuando el autor era becario del Instituto Di Tella, en el Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales (CLAEM), en Buenos Aires. La obra fue escrita y dedicada al cuarteto de trompas Wagner (director Güelfo Nalli), cuyos miembros eran solistas de la Orquesta Estable del Teatro Colón. Ellos estrenaron la obra en diciembre de 1964. El cuarteto IV está en estilo virtuosístico, teniendo los cuatro cornos la misma tesitura y grado de dificultad. El compositor estaba interesado en la “atomización” de las duraciones y ritmos, y trataba de eliminar la sensación de acentuación métrica, favoreciendo una distribución “gaussiana” de las partículas duracionales. Los microtonos estaban escritos en forma melódica y armóni-

ca, cubriendo otros aspectos microtonales usando glissandi múltiples. Importante en esta composición son los clusters que van cambiando muy lentamente. Efectos como modulación de amplitud y beatings se realizan y transforman debido a la acción de vibratos, cambios dinámicos y glissandi. La obra requiere que los ejecutantes produzcan notas “pedal” y notas de frecuencia muy alta. Las ondas sonoras que se obtienen en la zona de baja frecuencia se aproximan mucho a la posibilidad de oír pulsaciones individuales. Cuarteto IV es un “múltiple” de un mismo instrumento e indica el interés temprano que el compositor tenía con referencia a “mucho de la misma cosa”.

Asimetrías fue compuesta en 1967 para flauta, cinco timbales y tres tamtams o láminas de hierro y dedicada a Alberto Ginastera. Nova profundiza los planteos de ordenamiento versus aleatoriedad iniciados en 1966 con los Doce móviles para conjunto de arcos y piano. Para el programa de su ejecución en Bogotá el 16 de febrero de 1968 escribió: “Esta obra es aleatoria en la macroforma, dando así la posibilidad de ordenamientos diferentes de las estructuras y los grupos que la integran [ ...] las estructuras (7) están formadas por los solos de los intérpretes y las cuatro posibilidades fijas a combinar entre uno y otro instrumento. Los grupos (41) continuados o alternados obedecen a dinámicas y alturas fijas”. La obra se estrenó el 21 de noviembre de 1967, en la quinta serie de conciertos con obras de becarios, por los Solistas de Música Contemporánea de Buenos Aires dirigidos por Armando F. Krieger. El concepto de asimetría fue desarrollado por Nova en su primer año de beca (1967) a partir de las clases impartidas por Luigi Nono, cuya “asimetrización” rompe “con cualquier jerarquía paramétrica”, como Nova explicó en el programa inaugural (el 27 de febrero de 1968) del ciclo que tuvo a su cargo en la Radiodifusora Nacional de Colombia, denominado precisamente “Asimetrías”.

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Cuarteto IV (1964-I) para cuatro cornos


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Quodlibet IV versión 5, 2011

Trígono para 2 flautas y clavicordio

Gabriel Brncˇic´

Luis María Serra

El Quodlibet IV, para acordeón amplificado y parte electroacústica fija, fue estrenado en Buenos Aires en 1970 por el acordeonista peruano Alejandro Núñez-Allauca. Es este mismo intérprete el músico-creador de los materiales que, luego, en la parte electroacústica, serán expuestos en forma de cánones por aumentación y disminución que discurren en un espacio cuadrafónico. (Esos fragmentos originales de acordeón han sido editados y tratados, tan sólo, mediante reverberación y filtros). Las muestras grabadas a Núñez-Allauca, micropiezas improvisadas, se ordenan mediante una partitura rigurosa que incluye los recorridos espaciales y la parte de acordeón para el intérprete en concierto. Los Quodlibets de Gabriel Brncˇic´ son obras abiertas. Partituras, basadas en gráficos analógicos, destinadas a la interpretación en concierto y a las realizaciones electroacústicas fijas.

Quodlibet IV, probablemente una de las primeras obras mixtas para acordeón y electrónica en el catálogo internacional, fue iniciado en 1969 y compuesto sobre cinta magnética, en el Laboratorio de Música Electrónica del Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales (CLAEM) perteneciente al Instituto Instituto Di Tella de Buenos Aires. Aparte de la versión 1 del concierto de estreno, existen la versión 2 (Ángel Luis Castaño, 1996, Segovia), la versión3 (Esteban Algora, 2004, Barcelona. Grabada por RNE) y la versión 4 –que también utiliza uno de los montajes originales de la parte fija–, realizada por Iñaki Alberdi y grabada en el Laboratorio de Música Electroacústica de la Fundación Phonos (Barcelona, 2004) por el Ingeniero José Lozano, especialmente para un CD monográfico de la colección Phonos. Esta versión 5 se realiza también con la parte electroacústica original en homenaje Núñez-Allauca y al CLAEM-Instituto Di Tella.

Obra realizada en 1967 en el CLAEM. Partiendo de una serie dodecafónica, utiliza en su desarrollo, lenguaje dodecafónico libre. Son sus secciones. Prólogo de Flauta 1; Nro. I. Flautas 1 y 2 con Clave; Interludio de Flauta 2; Nro. II con Flautas 1 y 2 con Clave; Cadencia de Clave; Nro. III con Flautas 1 y 2; Nro. IV con Flautas 1 y 2 con Clave.


Divertimento

Rafael Aponte Ledée

Antonio Mastrogiovanni

Con esta enigmática frase, la gerencia de este espacio en Nueva York apelaba a una clientela mayormente compuesta por emigrantes puertorriqueños. Temprano en los años cincuenta del siglo XX, los más destacados artistas y conjuntos dedicados a la música popular caribeña “curaban” las nostalgias de aquellos ciudadanos. Uno de aquellos músicos me obsequió con un volante que recogía la poética frase con que titulé este concierto breve para piano y cinco instrumentos. A excepción del piano, el quinteto integrado por flauta, oboe, clarinete, violín y violonchelo es similar al utilizado por Manuel De Falla en su concierto para clave.

Esta obra fue compuesta en noviembre de 1969 y está dedicada a Gabriel Brncˇic´, uno de sus profesores en los cursos del CLAEM. Es notoria la influencia de la práctica que el autor adquirió como integrante del grupo de improvisación de este Instituto, grupo integrado por los becarios y dirigido por

el Profesor Gerardo Gandini. El uso de una grafía experimental está al servicio de una música esencialmente aleatoria. Esa grafía incita a idear sucesiones de alturas, ritmos y timbres a un grupo de intérpretes-compositores ya expertos en el arte de crear novedosos ambientes sonoros.

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Algo flota sobre El Palladium

Cuarteto de cuerdas N.º 5 op. 197 Blas Atheortúa

Algo flota sobre El Palladium está dividido en tres movimientos. Su construcción interna está coloreada con células adoptadas de cierta música que era disfrute de los bailadores de aquel lugar, como así también citas de la canción renacentista De donde venís amore trabajada por De Falla en su concierto y que ha servido a Joaquín Rodrigo para sus Cuatro madrigales amatorios y otras de sus obras.

Obra comisionada por el Banco de la República de Colombia en 1998, para el Cuarteto Latinoamericano de México, quien la estrenó ese mismo año en la Sala de Conciertos Luis Ángel Arango en Bogotá. Consta de cuatro movimientos: Preámbulo, Scherzo-Banbuco, Expresivo y Rítmico a la Rústica.

En el 1.º movimiento se alternan estructuras mesuradas con factores de espontaneidad controlada. El 2.º movimiento es de tratamiento rítmico latinoamericano. El 3.º movimiento es de carácter contrapuntístico y el 4.º lo constituye una tocata de carácter muy dinámico.


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Partita, para violoncelo solo

Mnemon

Mario Perusso

José Maranzano

Se trata de mi primer trabajo como becario del CLAEM y data de 1966. Como el título lo indica, es una parte a manera de un “improviso” o “pezzo di bravura” para un solo instrumento donde se combinan virtuosismo y cierto lirismo creando un clima más bien dramático en la exposición de las múltiples posibilidades del instrumento. La obra fue estrenada en un concierto de obras de becarios hacia fines de los cursos de ese año interpretada por el profesor Oleg Kotzarev. Posteriormente, fue ejecutada en varias oportunidades por el profesor Leo Viola. A esa obra, le siguieron Invenzioni para cuarteto de arcos y como tesis final de la beca la ópera en un acto La voz del silencio, estrenada en el Teatro Colón, en 1969.

El Mnemon I fue compuesto con el uso del “Convertidor Gráfico Analógico”, un instrumento inventado por el entonces Director Técnico del Laboratorio de Música Electrónica del CLAEM, Fernando Von Reichenbach. Esta obra pertenece a una serie de seis que llevan el mismo título y comparten el tratamiento de una problemática sonora, perceptiva, expresiva y musical semejantes. Dos de ellas son puramente electrónicas, dos combinan los sonidos electrónicos con conjuntos instrumentales de variada configuración y dos con orquestas sinfónicas. El planeamiento general deriva de la experiencia de mezclas sonoras de pocos elementos combinados adecuadamente dan lugar a un fenómeno psicoacústico complejo, en el que el receptor del sonido “genera” la mayor

parte de lo que en definitiva percibe. De hecho, el primer tramo de la obra consiste en una polifonía de cuatro voces de sonidos sinusoidales, por muy compleja que resulte su percepción. A esto se agrega el tratamiento musical y expresivo de esta problemática, la exploración de las zonas de musicalidad y sensorialidad, siempre presentes en las formas y cualidades del movimiento emocional que toda música manifiesta. Fue estrenada en los conciertos de becarios del CLAEM de 1970. Además, fue seleccionada por un jurado presidido por György Ligeti e integró la programación del Festival Internacional 1972 de la ISCM (International Society Contemporary Music) en Graz (Austria) y en el Segundo Festival Internacional de Músicas Experimentales de Bourges (Francia – Bélgica).


Moto ornamentale e perpetuo

Mesías Maiguashca

Alejandro Núñez Allauca

Fue escrito en Buenos Aires, en 19631964, durante un período de estudios en el Instituto Torcuato Di Tella. Esta obra, dedicada a Alberto Ginastera, representó entonces para mí un nuevo comienzo. Lleva el número de opus 1 de mi catálogo de obras. Hasta entonces, había compuesto obras de corte nacionalista. Desde allí, he hecho más énfasis en buscar que en encontrar. Algo queda. (Del texto El CLAEM, Freiburg, noviembre de 2008) Anécdota: Acabo de regresar de Emmendingen, pueblito cercano a Freiburg, residencia del Cuarteto

de Cuerdas Pellegrini, quienes me han pedido el Cuarteto para ejecutarlo en la Kaufhaussaal, en Freiburg el 5 de diciembre. Esta obra, después de su estreno en 1964 (Cuarteto Acedo), no ha sido ejecutado por un cuarteto profesional. Fue muy emotivo el ensayarlo y el comprender por qué decidí entonces darle el número de opus 1 en mi catálogo de obras. El concierto se realizará en el día del primer aniversario de la muerte de Stockhausen. Dedicaré pues esa ejecución a la memoria de Ginastera y Stockhausen, a quienes mucho debo.

Mística N.º 5 Alberto Villalpando Al anochecer, un hombre solitario transita por esquivos y sinuosos parajes del Altiplano. Se acompaña con las melodías de su quenacho. Surgen extrañas presencias, sombras que se mueven con sigilo y que pueblan esta atmósfera casi irreal. Cuando el viadante avista, finalmente, su morada, todo vuelve a la normalidad. Esta imagen, casi cinematográfica, es el asiento sobre el que descansa esta obra.

A inicios de la década del 70, el compositor Núñez Allauca usa el término “ornamental” para denominar a composiciones en las cuales utiliza los ornamentos de la tradición barroca –trinos, mordentes, apoyaturas y otros creados por él mismo, como material básico generador de la micro y macro forma de sus obras aleatorias de aquel período–. La idea de utilizar este material ornamental la obtuvo durante las improvisaciones al violoncello o al acordeón con el Grupo musical del CLAEM, dirigido por Gerardo Gandini. Sus propuestas temáticas eran de tipología ornamental, las cuales, durante la improvisación generaban una interacción musical dinámica que el grupo desarrollaba con bastante coherencia y musicalidad. Moto ornamentale e perpetuo para piano, obra dedicada a Gerardo Gandini, quien la estrenó a fines de 1970. Representa la primera de una serie de obras que aplican concretamente el “principio ornamental” lo cual se proyecta hasta inicios de la decada del 80. Esta pieza fue posteriormente interpretada por el mismo Gandini en su gira por Europa. Asimismo, por Jorge Zulueta en sus recitales en Buenos Aires, Madrid y Zagreb; y por Edgar Valcárcel, en Perú y en los Estados Unidos.

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Primer Cuarteto de Cuerdas


Semios (2009-II) para piano y sonidos electroacústicos, alcides lanza

Ukrinmakrinkrin Marlos Nobre

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Ukrinmakrinkrin para soprano, instrumentos de viento y piano, fue escrita en 1964 en Buenos Aires, sendo estrenada en el mismo año, en el concierto de los becarios del CLAEM por Amalia Bazán y conjunto de cámara dirigido por Blas Emilio Atehortúa. La obra utiliza un texto original del dialecto de los indígenas Xucurús del Norte de Brasil y ya, en 1964, realiza lo que se llamaría años después de “realismo mágico” en la literatura latinoamericana. Escrita en 3 partes, cada una de ellas presenta un ambiente sonoro específico. El primer movimiento “Patú Paité” utiliza un proceso que he inventado, entonces, de cristalización de tres sonidos de la serie en los vientos que se van intercambiando constantemente y la violencia del piano (que utiliza el espectro serial total verticalmente) con las dramáticas intervenciones del soprano, en las cuales la serie es utilizada en su horizontalidad. En el segundo tiempo “Tapipó Xennunpri” utilizo 6 estructuras libres, parcialmente aleatorias, donde uso

progresivamente 2, 4,6,8,10 y 12 sonidos de la serie. El tercer tiempo “Karé Xukêgo” es un explosivo movimiento, donde utilizo una técnica de circulación continua de la serie en todas sus posibilidades (inversión, retrógados, etc.) en una especie de delirio sonoro. La voz utiliza sonidos en “frullati” y glissandos, como si fuera un pájaro delirante. La obra, fundamentalmente, un violenta crítica y protesto personal a la invasión de los blancos en las aldeas indígenas de Brasil, resultante en la destrucción de ellas, por enfermedades, alcohol, drogas y prostitución, que han degradado en los últimos siglos las civilizaciones indígenas del Brasil. La obra fue presentada en 1966 en la Tribuna Internacional de Compositores del CIM/ UNESCO, donde ha recibido una recomendación resultante en 47 presentaciones en igual número de países de Europa, además de USA e Japón siendo la obra que empezó el reconocimiento internacional a mi producción como compositor.

Semios, palabra derivada de “semiotic”, significa ‘referido a los signos’. A la vez, semiosis, del griego sëmeiosis, derivación del verbo sëmeio, ‘marcar’, se refiere a cualquier tipo de actividad, conducta o proceso que utiliza “signos”, incluyendo la producción de “significado”. En breve, semiosis es un método de asignar significado. El término fue introducido por Charles Sanders Peirce (1839-1914) para describir un proceso que interpretara signos referidos a sus objetos, como él mismo describía en su teoría de “relaciones de significados”: semiotic. El compositor ha basado algunos aspectos armónicos, notas y ritmos que intentan recrear una atmósfera de “un tango imaginario”. Semios (2009-II) fue escrita para la pianista Tzenka Danova y fue comisionada con ayuda financiera del Consejo de las Artes del Canadá.


Made in...

César Bolaños

Oscar Bazán

Divertimento III (1967) (Densidad 1) es un cuarteto para flauta, clarinete bajo, contrabajo y percusión, que incluye piano, una maraca, dos cencerros, cascabeles, triángulo, tambor con cuerda y un plato mediano. Empleo técnicas vinculadas al cálculo matemático como es la densidad de los sucesos sonoros que ocurren por segundo: lo denomino densidad lineal o llamada, tradicionalmente, línea melódica. También se aplica este procedimiento para la densidad vertical sincrónica o de área, comúnmente llamada armonía. Estos dos elementos o densidades se emplean de tal manera que el discurso musical mantenga la coherencia dentro de un espacio temporal determinado, del cual previamente se estructura y calcula sus partes. Esta obra también incluye secciones aleatorias con márgenes

de control para que el ejecutante tenga las referencias que le indiquen el estilo de ejecución. El título Divertimento obedece a que el desarrollo de la obra es un diálogo continuo entre los instrumentistas, incluyendo al director del conjunto, quienes, además de pronunciar fonemas, efectúan algunos gestos o acciones que hacen que este cuarteto se aproxime al llamado Teatro Musical. El Divertimento III no se puede denominar en su totalidad como obra experimental. Sí lo es en cuanto al uso de la matemática y al cálculo en su diseño, pero esto es posible debido a que todos los parámetros de una obra musical son mensurables y consecuentemente posibles de ser representados con valores numéricos, lo cual permite que el cálculo, el análisis y la síntesis puedan ser empleados.

La trayectoria de Oscar Bazán es particularmente singular. Su pasaje por el CLAEM significa más una base - asociada a su importante biblioteca en el hogar cordobés - para lanzarse a lo nuevo, que un lugar de estar en sí. Bazán aprovecha su larga estadía en Buenos Aires para vincularse con coetáneos con inquietudes (el grupo formado por, entre otros, Gerardo Gandini, Alcides Lanza, Armando Krieger y Mariano Etkin) y da un paso más en el camino de la exploración parricida. Aparecen allí influencias del pensamiento de John Cage, del dadaísmo, y del neodadaísmo del movimiento Fluxus, y opciones cuyo árbol genealógico sería difícil de establecer, en caso de que existiera. Bazán no necesita papás: él es un feliz generador de ideas. Hace obras abiertas, hace tea-

tro musical, hace arte conceptual. Y hace mucho humor, eso tan difícil de encontrar en el contexto de la música culta. Una de sus obsesiones es el despojamiento de todo lo superfluo, que se acentuará en la primera mitad de la década del 1970. En Made in..., de enero de 1966, Bazán reduce su partitura a una hoja de instrucciones de 16 x 36,7 cm, escrita a máquina, en tinta color violeta, con una sola palabra por renglón en una estructura con eje central. El material sonoro (estaciones de radios diferentes y titulares de diarios) es absolutamente aleatorio para una visión “normal”, pero no resulta tan absolutamente aleatorio en su modo de tratarlo, en que se establece un comportamiento formal resultante de un procedimiento

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Divertimento III (1967)


Soles

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Mariano Etkin francamente lúdico, físicamente explícito para el público. El mecanismo ordenador de lo sonoro permite un resultado reconocible, en el que los parámetros fijados no son ni las alturas del sonido ni su discurrir rítmico. Es, quizá, teatro musical, pero no en el sentido autoritario en el que exploran ese terreno algunos europeos de la época, incluido Kagel. En las antípodas, al mismo tiempo, de la aleatoriedad usada como delegación de responsabilidad creativa, el de Bazán es aquí un planteo de franco juego en el que, sin embargo, el compositor resulta autor de los resultados posibles, inteligente y sensiblemente previstos.

“Hecho en...”. Bazán lo define allí como “acción musical”. Anteriormente, había navegado por lo serial (Átomos I, 1961; Carillón, 1963), lo serial interceptado por lo aleatorio (Sonogramas y Canciones chinas, 1963; Simbiosis I y Manchas, 1964), lo microtonal (Tonos, 1964) y el piano preparado (Impulsos I, 1965). En 1966 Bazán haría su serie de “tarjetas”, definidas por él mismo como música “conceptual”. Poco después, en 1967, se arriesgaría a proponer una pieza (Mentales, 1967) para “sonidos ambiente”. Estímese lo audaz de la propuesta en esa fecha. (Comentario: Coriún Aharonián)

El nombre aparece en un catálogo hecho años después como

El impulso inicial para su composición fue la escena principal del sueño que tuve en una soleada y tórrida siesta chaqueña: en el puesto de una editorial europea, como parte de un festival de música contemporánea, se exhibía una partitura de Iannis Xenakis. La partitura, absolutamente ajena, en la realidad, a la estética de Xenakis, quien había sido mi profesor en el CLAEM, varios meses antes consistía en la distribución circular de módulos -pentagramas sueltos, en notación analógica- que podían sucederse de distintas maneras. Los módulos eran como rayos que salían de un centro ocupado por otro módulo, portador de una sonoridad totalmente diferente a las restantes. Ya despierto, concreté el sueño. Todo llevaba al sol, a un sol que, sin esforzarse demasiado, también remitía a la nota sol, que suena en el final, casi excluyentemente. (Las aparentes resonancias de Scelsi no son tales: su música me era por completo desconocida en ese momento). En Soles cada instrumentista tiene libertad para elegir su propio recorrido, entre un número muy limitado de sucesiones posibles. En el final, ubicado en el centro gráfico de la partitura, la nota sol se despliega a modo de cadencia. El trabajo tímbrico y registral de esta sección ya aparecía en mis obras anteriores y seguirá siendo -en contextos diversos y con procedimientos de otra complejidad- una constante de mi trabajo. Se estrenó en el Teatro Solís de Montevideo, el 16 de agosto de 1968, en un concierto del Núcleo Música Nueva.


Cuarteto de cuerdas N.º 2

Microformóbiles I, para viola y piano

Joaquín Orellana

Jorge Antunes

Tenebrae Factae Sunt (…se hicieron las tinieblas…)

El cuarteto de cuerdas N.º 2 (Frater Ignotus) fue compuesto en 1967 y estrenado a finales del mismo año, en la sala de conciertos del Instituto Torcuato Di Tella, bajo la dirección del autor. Los intérpretes fueron: Carlos Gaivironsky (Violín 1.º); Luis Caracciolo (Violín 2.º); Luis Grinhaus (Viola); y Oleg Cotzarev (Violoncello). El autor, como consecuencia de su integración a la vanguardia de esa época, y a manera de “tesis” de su primer año de beca, se propuso “hermanar” dos cosas no conciliables: Un sistema modal y otro no tonal (peregrino insolitismo) en alternancias y fusiones a través de cinco variantes del tema expuesto al inicio, en solo del violoncello, con resultados aventurados ligeramente extraños: Un hecho musical contingente por razón de “circunstancia”.

Esta obra fue compuesta en Buenos Aires en 1970, durante la beca de estudios del Instituto Torcuato Di Tella. La técnica utilizada mezcla un dodecafonismo no ortodoxo con comportamientos sonoros nuevos y una aleatoriedad controlada. Influenciado por las clases de Umberto Eco, que en aquel año vino al Di Tella, Jorge Antunes concibió una especie de obra abierta. La partitura está compuesta de cuatro partes móviles: A, B, C y D. El violista debe previamente elegir una secuencia temporal, entre las 24 posibles combinaciones de las cuatro partes: ABCD, DABC, BCDA, ACDB, etc.

Obra electroacústica realizada en los Estudios del CLAEM, utilizando generadores de onda sinusoidal, cuadrada y diente de sierra, filtros Krhon Hite, de graves y agudos, filtros de terceras y de octavas. Generadores de ruido blanco, Modulador en anillo y de Transientes. Reverberación y Delay. Varios grabadores Ampex de 2 pistas estéreo, tablero de interconexiones y consola de mezclas. Se utilizó, además, sonidos provenientes de la grabación de un coro mixto, recitando textos litúrgicos Evangélicos del momento de la Crucifixión de Cristo. “Padre mío si no puedes evitarme este cáliz, hágase tu voluntad. A la hora nona, las tinieblas fueron hechas, se oscureció el sol, el velo del Templo se rasgó al medio y clamando con voz muy fuerte, dijo Jesús: ‘Eli, Eli, lama Sabachtani. Luego, entregó su Espíritu’”. La música realizada describe el hecho e intenta crear el ambiente sensible de la representación de aquellos momentos.

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Luis María Serra


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Fonosíntesis III (1967)

Retablo I (Flor de Sancayo)

Cuarteto de cuerdas N.º 1 op. 37

Luis Arias

Edgar Valcárcel

Jorge Sarmientos

La técnica de composición es aplicada al conjunto instrumental organizado en cinco grupos, de manera que conforman unidades independientes. Por lo tanto, la obra plantea un “contrapunto a cinco partes” donde cada una de ellas está definida, no por sus alturas sucesivas, sino por sus propias “zonas de altura”, sonoridades y dinámica. La obra emplea notación proporcional, con el objeto de conseguir una mayor flexibilidad en la interpretación e incorpora, a la vez, cierto grado de improvisación basado en una aleatoriedad controlada.

Retablo I (Flor de Sancayo), para piano y cinta magnética, fue escrita en 1976, año en que Valcárcel fue profesor en la Facultad de Música de la Universidad McGill, en Montreal, en cuyo Estudio de Música Electrónica realizó la parte de cinta. Para su realización utilizó un sintetizador Moog por control de voltaje. Las pequeñas secuencias que integran la obra fueron creadas con los secuenciadores timers, diseñados por Hugh Le Caine, el gran pionero de la música electrónica canadiense.

Durante los dos años que duró la beca de estudios en el CLAEM (1965-1966), Jorge Sarmientos compuso cuatro obras. La primera, Preludio y Danza Orgiástica Op. 34 para orquesta, ganadora del premio único Iberoamericano 1965. Sexteto N.º 3 para Piano y Quinteto de vientos Op. 35. Sinfonía Coreográfica Op. 36, las tres primeras escritas en 1965. En 1966, compuso el Cuarteto de cuerdas, N.º 1, Op. 37. Esta obra fue estrenada en la Sala de Experimentación Audiovisual del Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales del Instituto Torcuato Di Tella, por el Cuarteto de la Filarmónica de Buenos Aires: Luis Caracciolo, Violín I, Gaiwironsky, Violín II, Luis Grinhaus, Viola y Oleg Kotzaref, Violoncello diriigido por el compositor. Consta de 3 partes: Primer movimiento (Lento, en forma casi Sonata); Segunda parte: “Cinco grupos” (algunos semialeatorios); Coda y Tercera parte: Finale-Toccata. Está escrita sobre una serie dodecafónica, pero con libertades. El final es una Toccata, estimulada por el movimiento jazzístico, pues el compositor antes de internarse en la Música de Arte, de 1947 en adelante, fue músico de jazz: saxofonista, clarinetista y pianista. En 1949, compuso sus primeros Tres Preludios para Piano. Ahora su catálogo cuenta con más de 80 obras escogidas entre más de 100 escritas.

(Comentario: Hernán G. Vázquez a partir de la descripción original de la obra).

La obra, cuyo subtítulo alude a la flor típica del “cactus cordillerano” de los Andes, está dedicada a alcides lanza. Debido al extravío de la cinta original, la obra no pudo ser estrenada hasta el 2 de abril de 1992, en un “concierto-maratón” que lanza ofreció en la Sala Pollack de Montreal. (Comentario: alcides lanza)


Piedra blanca sobre piedra negra

Miguel Letelier

Armando Krieger

Esta obra, de 1965, constituye para el autor una incursión “rupturista” en relación con su trayectoria estilística, armónica y formal, la cual provenía de fuentes muy tradicionales, de alguna manera, ligadas a Scriabin, Ravel, Poulenc, Gershwin, Tansman, entre otros. Abre un ancho camino en la búsqueda de nuevas formas en la creación del autor. Al año siguiente, compone una de sus obras más importantes: Instantes, para gran Orquesta, estrenada en Buenos Aires y ejecutada en muchos países. Fue determinante para que se le otorgara el Premio Nacional de Música 2008, el galardón de más alto nivel que concede el Estado de Chile a quienes se distinguen por su labor y creatividad artística.

El Divertimento es una obra de corte jocoso, alegre y lleno de novedosas sonoridades, siendo el clavecín el instrumento concertante, que sin ser del todo un solista, se amalgama perfectamente con el cuarteto de cuerdas y los instrumentos de madera.

Esta pieza esta basada, sobre todo, en los textos de Cesar Vallejo. Pertenece a la época del Di Tella, es decir, escrita entre los años 1966 y 1967. Consta también de un texto sobre Héroes y tumbas, de Ernesto Sábato, de los rostros invisibles.

El Maestro Alberto Ginastera, a quien me unía una especial amistad, me sugirió esa instrumentación, en el entendido que sería una obra liviana, pero no light, ya que su estructura formal se inscribe en un esquema tradicional A-B-A, incluyendo una cadenza del clavecín que constituye el clímax de la composición. En su oportunidad, fue dirigida por el Maestro Jorge Sarmientos y el clavecín fue ejecutado por mi gran y célebre amigo, Gerardo Gandini.

Se trata de una obra de cámara con un reducido instrumental y, fundamentalmente, con una parte de soprano solista de notable dificultad que ilustra de manera casi alucinante los textos mencionados.

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Divertimento para ocho instrumentos


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Playas rítmicas (año 1957)

Una estrella, esta estrella, nuestra estrella

Jorge Arandia Navarro

Coriún Aharonián

La obra surgió de la idea de llevar a la música toda esa policromía que recogí en mis viajes a la Isla de Paquetá, en Brasil, con sus pequeñas playas. El nombre y textura musical de Playas Rítmicas se origina, en esencia, en esa paleta de profuso colorido, de playas tranquilas e iluminadas de sol y árboles poblados de extraños pájaros y del ritmo que fluye de esa tierra y sus gentes. La estructura de esta obra está fundamentada sobre la rítmica de una tonada de “maracatú” tradicional. Éste se puede definir como una especie de divertimiento que en reminiscencias llegó hasta nuestros días desde la colonización del Brasil y los esclavos traídos del África.

Una estrella, esta estrella, nuestra estrella puede ser inscrita en una tendencia expresiva de búsqueda de un lenguaje propio de la que, en 1969, era la nueva generación latinoamericana (el autor cumplía 29 años). En ella se continúa el intento de una expresividad austera y directa, con una estructura extremadamente despojada que va contra el virtuosismo vocal-instrumental técnico y al encuentro de una “musicalidad” directa y una gran interdependencia de sus intérpretes a nivel de sensibilidad auditiva.

Premio Municipal 1963 Edición de Editorial Argentina de la Música.

Su estructura básica puede graficarse mediante una sucesión de seis bloques, de seis zonas netamente diferenciadas. La primera, la cuarta y la sexta constituyen descargas violentas de tensión, puntuales, cortantes. Hay en ellas un sentido cíclico. La segunda, la tercera y la quinta son zonas aparentemente horizontales, en las que se produce una acumulación de tensión. La transición entre las zonas segunda y tercera determina una zona vertical virtual; si la tomamos en cuenta, resulta entonces

una estructura básica simétrica, de tipo ver tical-horizontal-ver tical-horizontalvertical-horizontal-vertical. Ya vendrían tiempos de superar el simetrismo. La pieza presenta, creo, ecos de las clases de Gerardo Gandini, y tiene, de todos modos, rasgos de los tics de la época, como los recursos ruidísticos en los instrumentos. Sin embargo, los gestos sonoros son bastante idiolécticos, incluida la nota alternada en las dos manos del bandoneonista, casi al final. El coro es un coro, pero no “canta”. Sus materiales recogen, en parte, los que compusiera para la puesta en escena del Rey Lear dirigida por Omar Grasso. La estrella a que, con cierta pretensión poética, hace referencia el título es, obviamente, la de la revolución. La elipsis evita las adhesiones por simpatía con las buenas intenciones del autor, y desafía al mismo tiempo la represión de la dictadura.


Metéora

Asómate a la Ventana, María, serenata para 11 pretendientes (1970)

Joaquin Orellana

Eduardo Kusnir

Metéora fue compuesta en 1968, en Buenos Aires, en el laboratorio de música electrónica del Instituto Torcuato Di Tella. Es música electrónica en un cuarenta por ciento, ya que casi todo el material sonoro parte de resonancias de piano que fueron aprovechadas en su cualidad vocal y coral. Esa circunstancia permitió la evocación de voces “irreales” que se adecuaban a la motivación extramusical: la mística ciudad de Metéora con sus antiguos monasterios levantados en la cima de rocosas y verticales montañas.

Fue concebida para ser representada por los compañeros becarios del CLAEM integrantes del Grupo de Experimentación Musical. La composición está basada en acciones con instrumentos y objetos domésticos en un contexto de serenata de once enamorados que aguardan con impaciencia creciente la aparición de la figura ansiada. Al autor le interesó experimen-

Formalmente, Metéora es una pieza electrónica bien estructurada y evidencia signos de un despojamiento ornamental que iría a desembocar en la austera y patética “Humanofonía”.

Estreno: diciembre de 1970, en la Sala Audiovisual del Instituto Di Tella.

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tar con la simbiosis entre instrumentos, objetos y los individuos que van produciendo las acciones, así como las identificaciones que van surgiendo que, a la vez, crean personajes. Después de su estreno, esta obra nunca se ha vuelto a tocar.


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Intensidad y altura, para banda magnética (1964)

Ouroboros (1964)

César Bolaños

Miguel Ángel Rondado

La primera cuarteta la graba el recitante del final al inicio. Luego volteo el carrete para que la grabadora reproduzca al revés, para que las palabras suenen más legibles. Después el mismo recitante graba el resto del poema. Diseño de la estructura de Intensidad y Altura: las voces del coro son producto de una voz que copio muchas veces desordenadamente y después reverbero por medio de moduladores. Otras fuentes son: un platillo, cañitas chinas, etc., cuyos sonidos son modificados con el mismo procedimiento, además de la velocidad variable y otros trucos que los medios electrónicos y las grabadoras permitían en 1964.

Ouroboros, animal serpentiforme que engulle su propia cola, es el símbolo más antiguo de la alquimia y simboliza la unidad del todo. Es la “prima materia” que, luego de la nigredo o muerte, vuelve a surgir para convertirse en lapis philosophorum (piedra filosofal). La música ha tomado libremente el motivo alquímico para elaborar una composición que comprende una introducción o principio del movimiento, al que sigue el desarrollo circular del ouroboros que, en progresión ascendente, pasa por diversas etapas para culminar en la nigredo. (Comentario: Hernán G. Vázquez a partir de la descripción original de la obra).


Cinta-Cita

Jacqueline Nova

Jorge Antunes

Oposición-fusión (1968) es la primera obra electroacústica de Nova; fue realizada en el Laboratorio de Música Electrónica del CLAEM, estrenada el 26 de noviembre de 1968 en la sexta serie de conciertos con obras de becarios, y dedicada a Francisco Kröpfl. Esta experiencia inicial llevó a Nova a varias realizaciones en este soporte, de las que Creación de la tierra -compuesta en 1972 en el Laboratorio de Acústica de la Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional de Buenos Aires- es la más emblemática. Nova explica que “en su elaboración se utilizaron seis materiales diferentes. El material básico fue tomado de cinco osciladores de onda sinusoidal y cuadrada, generando frecuencias muy cercanas. Otro de los materiales importantes provie-

ne de instrumentos de percusión (parches y tamtams) tomado por micrófono. Con diversos procedimientos de elaboración electrónica (filtrajes, modulaciones, mezclas, etc.), estos materiales fueron ‘acercados’ entre sí en ciertas secciones de la obra. [...] Igualmente se partió de una máxima densidad a una mínima densidad (complejidad espectral máxima a mínima) en donde el ‘continuo-discontinuo’ presenta la estructura total de la obra. Formalmente se identifican cuatro partes. La distribución espacial de los materiales en los montajes finales presenta lógicamente el desplazamiento del sonido en la sala”. (Comentario: Graciela Paraskevaídis, para el Festival Internacional “La Música en el Di Tella”, 2011)

Esta obra fue realizada durante el primer semestre de 1969 en el Laboratorio de Música Electrónica del Instituto Torcuato Di Tella de Buenos Aires, Argentina. El material utilizado comprende: ruido blanco, sonidos puntuales electrónicos sintéticos y espectro de sonidos senoidales. Precursor en Brasil, Antunes trabajó desde 1961 hasta 1968 en Río de Janeiro con música electroacústica en su estudio personal, con equipos no profesionales construidos por él mismo: generadores de onda senoidal y diente de sierra, eterófono y dos grabadores de cinta. Como indica el título de la obra – cinta-encuentro – ella marca el encuentro del compositor consigo mismo, o el fin de un período de experimentación con instrumentos precarios en el trabajo autodidacta, que Antunes desarrolló en Río de Janeiro. Tipológicamente, el material es catalogado en puntos, líneas y superficies. La obra comienza con la presentación simultánea de todos los tipos sonoros. A continuación, cada tipo sonoro es desarrollado musicalmente. Las soluciones encontradas son sorprendentes, principalmente para las superficies, cuyos desarrollos escapan, a veces, de ser punto de atracción, casi transformándose en un punto móvil sobre el cual puntos y líneas bailan en ritmos no intencionales llegando hasta la desintegración total.

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Oposición-fusión


Que

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Coriún Aharonián Que fue compuesta entre julio y octubre de 1969, en el Laboratorio del CLAEM. Es una pieza breve y sencilla estructurada en torno a una idea expresiva que converge con la planteada por Mario Benedetti en su poema “Todos conspiramos”, dedicado a Raúl Sendic. Intenta ser agresiva y recurre a texturas ásperas o violentamente percusivas, en general, a registros agudos que contrastan con el de la voz masculina que construye poco a poco, en el transcurso de la composición, una frase que reelabora, libremente (y con su expresa autorización), uno y sólo uno de los versos del poema de Benedetti. Salvo en esas avaras apariciones del texto dicho, Que está construida sólo con sonidos generados electrónicamente, buscando quitar a éstos la natural tendencia de los materiales sintéticos a la asepsia, a la inorganicidad, sin reacondicionarlos por los criterios de la memoria histórica inmediata. Determinados circuitos electrónicos usados como punto de partida, establecen procesos que sirven de reguladores de todos los paráme-

tros del sonido producido electrónicamente, aunque el resultado textural-tímbrico vaya variando. La voz, intencionalmente, no es sometida a modificaciones. La solución de voz desnuda, diciendo y no cantando, sin ningún tratamiento, es la consecuencia de apasionadas discusiones sobre el uso de textos, que se daban en esos meses entre los alumnos del CLAEM. Hay, por otro lado, un intento de forzar los límites entre los lenguajes de la música culta y la música popular, sin disfraces populistas. La duración es la de una pieza de música popular. De hecho, en 1971 integró un recital (“Cantando a propósito”, 2) de Los Olimareños, Dahd Sfeir y Daniel Viglietti. La voz que dice el texto de Que pertenece al actor uruguayo Armando Halty y fue grabada en un rincón del Teatro Circular de Montevideo.


Analogías paraboloides

En los excepcionales años 60, Fernando von Reichenbach, ingeniero electrónico a cargo del mantenimiento de todo lo concerniente a problemas tecnológicos en el sector de arte del Instituto Torcuato Di Tella, aportó su particular creatividad en el ámbito del sonido e impulsó notablemente la composición con medios electrónicos en el CLAEM. El Convertidor Gráfico Analógico (1968), diseñado y construido por él, fue su invento más notable. Tres obras musicales técnica y artísticamente originales son demostrativas de su potencial. La Panadería -un clásico- de Eduardo Kusnir, aprovecha eficazmente la capacidad del CGA de traducir a sonido, gestos espontáneos dibujados sobre una ancha tira de papel mediante un lápiz negro, cuyos trazos son modificables. La obra de Kusnir es un ejemplo de libertad creativa dentro de una concepción formal rigurosa. Mnemon de José Maranzano demuestra a su vez la precisión posible mediante el CGA. Se trata aquí de generar los llamados “diferenciales”: frecuencias que en determinadas

relaciones provocan una extraña sensación sonora directamente en el aparato auditivo. Finalmente, la composición de Pedro Caryevschi, que falleció muy joven, también aprovecha la capacidad del CGA de lograr un alto grado de precisión. Aquí el objetivo fue producir, por un lado, un sonido muy complejo a partir de la mezcla aditiva de señales simples (sinusoides); y otro, mediante señales básicas más complejas llamadas de diente de sierra. Esas dos mezclas se efectuaron a partir un modelo matemático que es la Paraboloide Hiperbólica. Caryevsky dibujó sobre la tira de papel de control 48 curvas simétricas: 24 ascendentes–descendentes y 24 descendentes– ascendentes, constituyendo dos grupos complementarios que requerirían un sincronismo exacto. Esto se lograría mediante sucesivas grabaciones en cinta magnética y una mezcla final. Una operación ardua, sin duda. Los dos objetos sonoros obtenidos sorprenden por su excepcional riqueza. La pieza está concebida en forma de variaciones donde el material original será sometido a transformaciones

diversas. La obra se inicia con la exposición del complejo sinusoidal y culmina, luego de diversas transformaciones, con la variante en diente de sierra presentada en aumentación. Aquí se llega a la máxima tensión y a la distensión final de la pieza. Como anécdota substanciosa es interesante mencionar que, en ocasión de la visita al CLAEM de Pierre Schaeffer (1970), este escuchó con cierto rechazo distintas obras de becarios realizadas exclusivamente con sonidos electrónicos (recordemos que como creador de la “Música Concreta”, Schaeffer valoraba sólo obras que utilizaran sonidos tomados del ámbito “real” con micrófono). Al final de la audición, Fernando, con picardía, reprodujo el módulo de Analogías Paraboloides sin mencionar su origen sonoro. Schaeffer comentó con satisfacción: “Al fin una obra compuesta con sonidos naturales”. La complejidad de la mezcla lo había engañado. (Comentario: Francisco Kroepfl)

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De Pedro Caryevschi (y el Convertidor Gráfico Analógico).


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La panadería (1970)

Estudios sinfónicos op. 36

Eduardo Kusnir

Blas Atehortúa

Antes de aparecer en Buenos Aires La panadería, mi primera obra electrónica, ésta existió bajo el aspecto de una pieza instrumental escrita en notación gráfica no convencional (grafismos parecidos a los de un electrocardiograma). Ello me permitió, para este nuevo emprendimiento, concentrarme enteramente en la invención de los sonidos (la miga), ya que como forma (la corteza), la pieza ya estaba concebida y probada. Otra facilidad surgió con la posibilidad de utilizar los grafismos originales de la vieja obra para crear el nuevo material sonoro. Esto fue debido a la invención por parte del ingeniero Fernando von Reichenbach de un sistema de conversión de imágenes a sonido. La(s) panadería(s) es/son un tipo de composición basada en pequeños motivos o células que representan a personajes que se repiten, varían y se combinan. En un momento de su realización recuerdo haber tenido la imagen de un panecillo como representación de lo que en realidad puede ser un motivo musical, de ahí la ocurrencia del título, darle oportunidad a un espacio de panes -una panadería- de ser música.

La obra Estudios Sinfónicos Op. 36, compuesta en 1968, está dedicada a mi maestro Olav Roots, obra supervisada por el maestro Alberto Ginastera. Estrenada en Río de Janeiro con la Orquesta Sinfonica del Teatro Municipal bajo mi dirección. La obra consta de cuatro movimientos: Estudio de Densidades, Estudio de Variantes, Estudio Lírico y Estudio Dinámico (Fuga sobre clusters). Su orquestación incluye maderas, metales, arpa, piano, celesta y cuerdas. El lenguaje que empleo está hecho sobre base politonal.

Realización: Laboratorio del CLAEM, Buenos Aires, Argentina. Estreno: diciembre de 1970 en la Sala Audiovisual del Instituto Di Tella.


Concierto para marimba y orquesta no. 1 en re mayor opus 20 Jorge Sarmientos por otras de discreta bitonalidad). El claro diatonismo de las melodías podría convertir a la obra en un clásico de tipo del Concierto de Aranjuez de Rodrigo, siempre y cuando la marimba se difundiera tanto como la guitarra por supuesto. Para remarcar más el modelo neoclásico, pero además para no ahogar al solista, Sarmientos acompaña la lucida parte de marimba con una orquesta de discretas proporciones: nueve maderas, timbales y cuerdas, más parte de cornos y trompetas empleados sólo en el Rodó final. (Julio Palacio, Buenos Aires). Lo que apunta Sarmientos: “Obra intencionalmente tonal, que pertenece a la primera etapa de mi creación musical. Comisionada por la marimbista norteamericana Vida Chenoweth, para el concurso de obras de marimba y orquesta. Primer Premio según el jurado integrado por: Aaron Copland, Virgil Thompson y Paul Creston. La obra es un homenaje a mi padre, Marimbista guatemalteco de la vieja guardia, quien me enseñó a tocar la marimba a los tres o cuatro años y

a los siete la dominaba técnicamente. Este concierto es un retrato sonoro de la región donde nací, Costa Sur, Occidente, donde se cultivaba la ejecución marimbística. El primer movimiento es una cita -aunque sin ofrecer parecido, tiene la misma característica de la introducción que hace el clarinete en el C oncierto No. 3 para piano y orquesta de Prokofiev. Los temas son propios y no uso ninguna clase de folklore. En los tres movimientos, siempre en los segundos temas, uso la marimba, la flauta y timbal, (tambor) característica de la música maya-quiché. Segundo movimiento. En ostinato, cito como homenaje a Erick Satie en el acompañamiento de la Canción India El tercer movimiento es en forma de Rondó, después del tema inicial, vienen otros temas en forma de “son” que yo improvisaba para finalizar las fiestas, tocando con otros marimbitas acompañantes en la armonía cuando se amenizaban las noches de fiesta. Este concierto se toca en el Norte, Sur, Europa, Japón y otros países.

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La obra de Sarmientos es de 1957, previa a su trabajo como becario en el Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales del Instituto Torcuato Di Tella, por el cual su nombre comenzó a ser conocido en Buenos Aires, Argentina. El Concierto ganó el primer Premio en el Concurso Latinoamericano de obras para ese instrumento en New York en enero de 1958, convocado por la marimbista norteamericana Vida Chenoweth y está dedicado a su organizadora. La primera audición argentina fue en 1985 con Juan Ringer como solista y la Filarmónica de Buenos Aires dirigida por Adrián Pagés. La composición está escrita en estilo neoclásico, es decir, en tres movimientos con modelos de sonata, lied y rondó respectivamente, fusionando rasgos melódicos y rítmicos vernáculos narración y armonía de tipo académico que es decir europeo). Los movimientos extremos registran la influencia de Prokofiev, notablemente en el Concierto No. 3 para piano y orquesta, mientras el tiempo central -Canzone;India- recuerda las Gynopedies de Satie (la obra presenta por trechos, zonas modales balanceadas


¡Volveremos a las montañas!... (1968)

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Gabriel Brncˇic´ Cualquiera sabe que al ascender la montaña o caminar por los médanos u otros entornos, el traqueteo de uno mismo constituye el habla, la música acompasada; nos detenemos: la pausa, supuesto ‘silencio’ del yo. Vemos lo extenso en todas las direcciones. El sonido sigue y suena –esto suena a John Cage, “la dificultad de oír lo obvio”–. Era todo eso, en el tiempo del asesinato y tortura póstuma de Ernesto Guevara, el desoído, un ser que según otros ilustres músicos también, “estaba equivocado” y que, después, fue camiseta silenciosa de la nada, para atenuar el peligro. Se sabe que algunos de sus seguidores escribieron ¡Volveremos a las montañas! –Metáfora de una petición latinoamericana que hoy en día es aquello: “lo obvio”. Y traspasa por fin su voz el umbral de audición. ¡Volveremos a las montañas! También como el recuerdo

del recuerdo, la sombra y el espejo que nos unen y nos definen. En 1969: “Alguien” dijo al Teatro Colón “algo”. Apenas se sabrá. Justo antes de la hora del estreno, con la llamada telefónica comunicando que había una bomba colocada entre las butacas del teatro, el concierto se suspendió (lunes 22/09/1969 a las 21.30). El lunes siguiente el concierto se realizó, pero, sin ¡Volveremos a las montañas!1. Nunca hubo tal bomba, tan sólo una manera tortuosa de censura. El ensayo general de todo el concierto había sido emocionante. Estábamos allí en la platea deshabitada. El sonido era el mejor y las conversaciones con los intérpretes y el director eran tensadas por ese sonido. Lo más importante, y de acuerdo con la fluctuación inabordable del paisaje

sonoro, era la escritura de la dinámica, la articulación y el timbre para cada instrumentista. Crear una espacialidad particular debida a la pluralidad y variación de las fuentes sonoras. Diría que la composición misma se basa en los matices de intensidad, articulación y timbre: esa antigua vida oculta de cada sonido en manos de los intérpretes. El paso de las dulces notas a la realidad espectral, rugosa y espacial. Días después me devolvieron las partes de orquesta. La partitura nunca apareció. La versión actual es una reconstrucción exacta de la partitura original, desde aquellas partes de orquesta que vinieron conmigo al exilio.

1| Las versión electrónica de ¡Volveremos a las montañas!... se estrenó en los conciertos del CLAEM,


Música ritual Mariano Etkin bloques sonoros, mayormente tributarios del “cluster”, están regidos por la tradicional organización en familias instrumentales y elaborados con procedimientos de mínima variación. El título no alude a ningún ritual específico sino al carácter y a la dramaturgia de la obra. Hace poco tiempo, en un ensayo para su ejecución en Venezuela,

algunos músicos de la orquesta me preguntaron, cauta y discretamente, si esta música tenía la connotación sexual que ellos suponían. Contesté negativamente, pero era claro que los intérpretes habían descubierto cierta corporalidad, cierta sensorialidad que me complació haber proyectado.

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Fue compuesta a pedido de Jacques Bodmer, recordado director titular de la Orquesta Sinfónica Nacional en los años 70, quien la estrenó con esa orquesta el 18 de noviembre de 1974, en el Teatro Colón de Buenos Aires. La vinculación entre la forma y la distribución de registros y timbres es uno de los principios básicos de su construcción. Los

Las transformaciones del agua y del fuego en las montañas Alberto Villalpando Villalpando recoge en su obra la actitud andina respecto de la geografía que habita. Es decir, retoma la idea de un paisaje habitado por divinidades y, por lo mismo, sagrado. Ante este sagrado la actitud no puede ser sino la del asombro ante lo des-

conocido. De alguna manera, su trabajo podría definirse como un salto hacia lo “mágico”. Las Transformaciones del agua y del fuego en las montañas, que acude a principios simbólicos que rigen el mundo andino y que se pueden identificar ge-

néricamente con un principio masculino —fuego— y uno femenino —agua—, pretende ser un acto ritual, que ha de propiciar, hacia el final de la obra, el triunfo de la complementariedad. Así, una última entrada del clarinete —similar a la del

inicio— convoca a la paz, a la serenidad del alma, a la perennidad de los tiempos. El sonido se va diluyendo, como una invitación a la repetición del rito.


Directores invitados

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SARMIENTOS, JORGE: Director de orquesta invitado Nació en 1931, en Guatemala. Compositor y director de orquesta. Ingreso en el Conservatorio Nacional de Guatemala donde egresó como pianista, compositor y director orquestal. Gracias a una beca, viajó a Francia para estudiar en la École Normale Superieure de Musique (1955-1956). Fue becario

del CLAEM (1965-1966). Sus obras han sido premiadas y son ejecutadas internacionalmente. Ha estado al frente de la Orquesta Sinfónica Nacional de Guatemala (1971-1991) y ha interpretado un vasto repertorio ante diversas orquestas de América Latina, Francia, Estados Unidos y Japón. Fue distinguido

con la Orden del Quetzal, las Palmas Académicas del Gobierno de Francia y el Emeritíssimum de la Universidad de San Carlos de Guatemala, entre otros. Ha sido catedrático en el Conservatorio Nacional de Guatemala (1967), en la Universidad Rafael Landívar (1968-1980) y en la Universidad Francisco Marroquín (1982-1986).

PÉREZ, ALEJO: Director de orquesta Invitado Luego de formarse como pianista y diplomarse en la Universidad, se perfeccionó en Alemania con P. Eötvös, H.Rilling y sir Colin Davis. Colaboró con Michael Gielen, Esa-Pekka Salonen, P. Eötvös y C. von Dohnányi. Dirigió en las Operas de París (Bastille), Comique, Châtelet, de Frankfurt, Real de Copenhagen, Nacional de Lyon, Nacional de Lituania, Philharmonie de Berlin, Konzerthaus

de Viena, T. Nacional de Ginebra, T. Real de la Monnaie, Concertgebouw y Muziekgebouw Amsterdam. Dirigió la Gewandhausorchester Leipzig, Orquesta Filarmónica de Radio Francia, Deutsches Symphonie Orchester, Filarmónica Real de Estocolmo, Akademie de la Filarmónica de Berlín, National de Lille, Orquestas de Radio de Holanda, Sinfónica de Taiwán, Musik Fabrik, Ensamble Modern, Orquesta Sinfónica

de la Radio Alemana -director asistente, dos temporadas, también Sinfónica Nacional, Filarmónica de Buenos Aires. Invitado por BAL dirigió Iphigénie en Tauride, The Rake’s Progress, Serse, Carmen. Desde el 2009 es Director Musical del Teatro Argentino de La Plata, Premio Konex 2009.


RUGELES, ALFREDO: Director de orquesta Invitado tístico de la Sinfónica de la Juventud Venezolana Simón Bolívar y fue Director Asociado y Director Artístico de la Orquesta Sinfónica Municipal de Caracas (1982-1987), así como Director Musical del Teatro T. Carreño (19972000). Fue fundador y Director Musical del Ensemble Nova Música y Director de la Fundación Orquesta de Cámara de Venezuela. En 1999 recibe el Premio Nacional del Artista

como Director de Orquesta Sinfónica. Desde Octubre de 2009 es el Director Musical del Ensamble Latinoamericano de Música Contemporánea Simón Bolívar que tiene como objetivo difundir la música nueva de autores venezolanos, latinoamericanos y las obras universales de referencia del Siglo XX y XXI. 43

En 2007 el maestro venezolano Alfredo Rugeles celebró sus 25 años de carrera artística como Director de Orquesta. Su variada y brillante trayectoria, lo hace invitado frecuente de todas las orquestas de Venezuela y de otros países del mundo, dirigiendo con gran éxito tanto el repertorio sinfónico y de ópera tradicional, como obras maestras del siglo XX y XXI. Desde 1991 es Director Ar-

DELGADO, MARCELO: Director de los conciertos de cámara Invitado Compositor, director y docente, ha sido becario de la Fundación Antorchas (Beca Antorchas, 2000) y recibió subsidios y becas para la creación de diferentes entidades (Fundación Lampadia, Antorchas y Fondo Nacional de las Artes). Entre su producción musical se cuentan numerosas obras camarísticas, ciclos de canciones y cinco óperas de cáma-

ra estrenadas en el Centro Experimental del Teatro Colón y en el Centro Cultural Rojas. Es fundador y director de la Compañía Oblicua, ensamble dedicado al repertorio de música contemporánea. Es creador y conductor del programa OMNI (objetos musicales no identificados), para la difusión de la música contemporánea, en Radio Nacional Clásica.

Se desempeña como docente en la Licenciatura de Artes de la UBA; de Composición en la UCA; y de Teoría y Práctica de la Música en el Conservatorio Superior de Música de la Ciudad de Buenos Aires. En 2009, fue distinguido con uno de los diplomas al mérito de la Fundación Konex.


Solistas invitados

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GUREVICH, ELÍAS, Solista Invitado (Violín) Ha sido distinguido en 2009 con el Premio Konex, como violinista del Nuevo Trío Argentino, y con el Premio Konex de Platino, como Concertino Adjunto de la Camerata Bariloche. Con este prestigioso conjunto, actuó en salas como la Carnegie Hall de Nueva York y la Tchaikowsky de Moscú. En 1997, fue invitado por el Centro de Estudios Avanzados de Música Contemporánea para integrar su

Quinteto. En 1999, participó en el Concierto de Gala de Fin de Milenio de las Naciones, realizado en el Lincoln Center de Nueva York. En 1996, fue miembro fundador del Trío Argentino, agrupación que recibió el premio “Mejor Conjunto de Cámara” de la Asociación de Críticos Musicales de Argentina en las Temporadas 1998 y 2005; premio al Mejor Conjunto de Música de Cámara, categoría

internacional en Chile; y el premio Gardel 2003 al mejor Álbum de Música Clásica. Ha sido nominado nuevamente a los Premios Gardel, en 2004, y a los Premios Grammy. Actualmente, desarrolla el proyecto “Manos a las Obras”, junto a Haydée Schvartz, y dicta clases magistrales en Conservatorios y Universidades.

HUTEAU, ALAIN, Solista Invitado (Marimba) Compositor y percusionista. Actualmente, es solista del Ensamble de Música Contemporánea 2 E 2 M y consagra sus actividades hacia las creaciones de música contemporánea. Es uno de los principales percusionistas de Europa. Interesado por la música argentina, ha tocado con Mercedes Sosa, Jairo, Susana Lago y con los compositores

Astor Piazzolla, Castiñeira de Dios, Gustavo Beytelman, Octavio López, entre otros. Fue integrante de la Orquesta de París, el Ensemble Intercontemporain, la Orquesta Nacional de Francia, la Orquesta Filarmónica de Radio Francia y la Orquesta Nacional de la Opera de París. Apasionado por las músicas étnicas extraeuropeas, realiza investigacio-

nes sobre los instrumentos de percusión de teclados (marimbas, xilófonos, vibráfonos y sus derivados en todo el mundo). Dicta numerosas clases magistrales y enseña Percusión en el Conservatorio Nacional de la Región de Cergy–Pontoise, la cual también dirige.


F

ue creada en 1948 como Orquesta Sinfónica del Estado con el objetivo de promocionar a directores, compositores y ejecutantes argentinos, y difundir los clásicos de la música en grandes y pequeños auditorios. Cumpliendo con su fin de orquesta nacional, se presentó en más de cincuenta ciudades del interior del país que, en muchos casos, carecían de organismos orquestales propios. En 1991, la Sinfónica llegó por primera vez a Europa para actuar en las principales ciudades de España bajo la dirección de Simón Blech, con un repertorio íntegramente dedicado a autores americanos. Un año más tarde, se presentó en Chile, conducida por Juan Carlos Zorzi,

y en Brasil, por Blech, durante el Festival de Invierno de Giordao (San Pablo). Durante 1998, realizó una gira por Japón que incluyó una exitosa presentación en Tokio con la pianista Martha Argerich y que culminó en un concierto en Los Ángeles (Estados Unidos). En la temporada 2000 participó, como única representante de Latinoamérica, en la XVI Edición del Festival de Canarias De los Cinco Continentes, junto con las más destacadas orquestas del mundo. A partir de 2004, en el marco de la política cultural de fuerte contenido social encarada por la Dirección Nacional de Artes de la Secretaría de Cultura de la Nación, participa del programa Música en las Fábricas, con

multitudinarias presentaciones en ámbitos de producción y trabajo. Así, se presentó por primera vez en Ushuaia en la Cooperativa Renacer (ex Aurora), en los Talleres Ferroviarios de Tafí Viejo (Tucumán) y en el Barrio El Tambo de La Matanza. Por su invalorable aporte a la cultura musical del país, fue galardonada con el diploma al mérito que otorga la Fundación Konex (1989). Fue distinguida, asimismo, por la Asociación de Críticos Musicales de la Argentina como Mejor Orquesta de las Temporadas 1996, 2000 y 2002. Desde 1994, el maestro Pedro Ignacio Calderón es el Director Titular del organismo.

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Orquesta Sinfónica Nacional


Orquesta Sinfónica Nacional

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DIRECTOR: Pedro Ignacio Calderón Coordinador general y Programador artístico: Ciro Ciliberto PRIMEROS VIOLINES

Alejandro Schaikis (solista)

Benjamín Bru Pesce

CONTRABAJOS

Luis Roggero (concertino)

Alejandro Elijovich (supl. de solista)

Graciela Rapp

Oscar Carnero (solista)

Roberto Rutkauskas (concertino)

Oscar S. Gullace

Claudio Melone

Ricardo Calvo (solista)

Norberto García (supl. de concertino)

Martín Fava

Carolina Folger

Ricardo Medina (supl. de solista)

José Robuschi (supl. de concertino)

María Cecilia Isas

Julio Barrada

Hugo Asrin

Gustavo Mulé

Carlos Cosattini

Javier Portero

Oscar Giunta

Demir Lulja

Rubén Protto

Dolores López Mackenzie

Adrián Valansi

Pablo Borzani

Adrián Felizia

Patricia Casella

Edgardo Diderle

Pablo Agri

Sergio Polizzi

Hernán Joaquín Maisa

Roberto Heller

Mariano Farro

VIOLONCELLOS

Gerardo Scaglione

Abraham Rojze

Perla Blasberg

Jorge Pérez Tedesco (solista)

Beatriz Ridilenir

Flora Fermadjian

Myriam Santucci (solista)

FLAUTAS

Mariana Caminoa

Claudio Becker

Diego Sánchez (suplente de solista)

Jorge Slivskin (solista)

María Javiera Álvarez González

Demetrio Grigoriev

María Eugenia Castro Tarchini

Gabriel Sorín (solista)

Isabel Bosshard

Elena Iakovleva

María Eugenia Castro

Sandra Aquaviva (piccolo)

Sviatoslav Poloudine

Patricia Da Dalt (solista)

Miguel Angel Bertero Julián Ehrhorn

VIOLAS

Marcelo Massun

Sebastián Tellado

David Coudenhove

Gustavo Massun (solista)

María Teresa Fainstein Day

Alexander Iakovlev (solista)

Patricio Villarejo

OBOES

SEGUNDOS VIOLINES

Silvina Alvarez (suplente de solista)

Pablo S. García

Andrés Spiller (solista)

Roberto Calomarde (solista)

Eduardo Peroni

Chao Xu

Gustavo Cosentino (solista)


Sofía Koliren (corno inglés)

Leonardo Ambadjian (solista)

PIANO Y CELESTA

REGENTE DE ORQUESTA

Marcelo Grosz

Gerardo Delle Ville (piccolo )

Paula Peluso (solista)

José Fernandez

Gabriel Archilla

CLARINETES

 

ARPA

Daniel Kerlleñevich (solista)

TROMBONES

Lucrecia Jancsa (solista)

Guillermo Sánchez (solista)

Henry Bay (solista)

Arianna Ruiz Cheylat (solista)

Pablo Thimental (clarinete bajo)

Carlos Ovejero (solista)

Eduardo Prado (clarinete piccolo)

Pablo Javier Fenoglio

Mariana Larrosa

TÉCNICO SUPERIOR EN PUESTA EN ESCENA

FAGOTES

Mario Trajtenberg

Ernesto Imsand (solista)

TUBA

Oscar Bazán (solista)

Patricio Cosentino

TÉCNICO ESPECIALISTA DE ARCHIVO MUSICAL

Ricardo Almirón

Pedro Helios Garcías Edgardo Oscar Romero

TIMBALES

Laura Kantor

Javier Trajtenberg

(contrafagot)

Marcos Serrano (solista)

TÉCNICO OPERADOR EN DISPOSITIVOS Y MOVIMIENTOS ESCÉNICOS Jorge Richards

Sergio Pascual Federico Garcias

TROMPAS

TÉCNICO DE ARCHIVO MUSICAL

ADMINISTRATIVOS

Mario Tenreyro (solista)

TAMBOR Y ACCESORIOS

Víctor Bergallo

Carolina Panvini

Gastón Frosio (solista)

Guillermo Díaz Bruno

Diego Wirth

Marcos Antunes

Héctor García (supl. de solista)

Armando Izzi

PLATILLOS Y ACCESORIOS

Silvia Lanzón

Gilberto Ayala

TRANSCRIPTOR DE PARTITURAS

RELACIONES PÚBLICAS Y COMUNICACIÓN

Hugo Castro

Luis Brossard

María Rosa Castro

PLACAS Y ACCESORIOS

TROMPETAS

Lea Prime

Hugo Lozano (solista)

TÉCNICO ESPECIALISTA REGIDOR DE ESCENARIO

Edgardo Hemenegildo Romero

BOMBO Y ACCESORIOS

Alejandro Arteta

(solista)

Alfredo Suárez

Alberto Gómez (solista)

Claudia Pomilio

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TÉCNICO DE MANIOBRA ESCÉNICA DE CONCIERTOS


CRÉDITOS DE PRODUCCIÓN Coordinador general de la Orquesta Sinfónica Nacional Ciro Ciliberto

Diseño Gráfico y montaje de exposición Lucas Giono

Director del film documental Andrés Di Tella

Coordinación de producción Gerardo Borrello

Productora ejecutiva Micaela Gurevich

Editor Rubén Tizziani

Archivo musical Felisa Pagani

Relaciones Institucionales Ana Ruvira

Curador invitado Pablo Gianera

Producción Ágata Bucu

Programador invitado Gerardo Gandini

Artista invitado Francis Schwartz

Producción Técnica Centro Nacional de la Música

Programador Eduardo Kusnir

Investigador documentalista Hernán Gabriel Vázquez

Sonido conciertos de cámara Carlos Mancinelli

Directores de orquesta invitados Alejo Pérez Jorge Sarmientos Alfredo Rugeles

Instalación multimedial Colectivo artístico Proyecto Untitled Universidad Maimónides

Prensa Estudio Pintos & Gamboa

Director Nacional de Artes José Luis Castiñeira de Dios Director del Festival Internacional La Música en el Di Tella Eduardo Kusnir

Director musical de los conciertos de cámara Marcelo Delgado Producción de sonido Roberto López

Realización Audiovisual del concierto electroacústico Departamento de Humanidades Licenciatura en Audiovisión, UNLA Jurado del Concurso Eduardo Kusnir Gerardo Gandini Mariano Etkin

Secretaría de Cultura de la Presidencia de la Nación


Profile for Musica Di Tella

Programa del Festival La Música en el Di Tella  

Programación completa y comentarios de obra del Festival internacional "La Música en el Di Tella, resonancias de la modernidad". Homenaje al...

Programa del Festival La Música en el Di Tella  

Programación completa y comentarios de obra del Festival internacional "La Música en el Di Tella, resonancias de la modernidad". Homenaje al...

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