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Afiche ganador


Este año, como ya es tradicional, convocamos a los diseñadores gráficos, publicistas y otros gomosos de la imagen, para que nos propusieran el afiche oficial del Festival. Llegaron 27 propuestas de Medellín, Santa Fe de Antioquia, Bucaramanga, Piedecuesta, Bogotá, Sabaneta y Envigado. Resultó ganadora la propuesta presentada por Tahís Hincapié, de la agencia Dementes Creativas de Envigado. Fueron finalistas las propuestas presentadas por el diseñador Rubén Darío Muñoz (1), de San Agustín (Huila) y habitante de Cartagena, y la estudiante de artes plásticas de la Universidad de Antioquia Mariana Fernández (2).

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Víctor Gaviria Director

Lo que nos convoca en cada Festival de Cine Colombiano, en Medellín, son las más de doce películas que se han estrenado en las salas de cine del país durante el último año, reunidas para verlas durante cinco días. Estamos ante ideas e historias que han recorrido todos los pasos intangibles de los inicios, todas las dificultades de producción, hasta convertirse en hechos concretos, en películas rotundas que han accedido a ese cielo deseado de ser lenguaje que sale en búsqueda del espectador. Esta apuesta por el cine colombiano, que ya ha comenzado a existir como un hecho cultural que se consolida año tras año, es lo que justifica y da vuelo a nuestra existencia como festival. Crear un lugar en donde se vea cada película con la menor cantidad de prejuicios y las mayores expectativas, es uno de nuestros objetivos. No olvido la experiencia del tercer festival de Santa Fe de Antioquia, cuando reunimos a casi la totalidad de los cineastas colombianos del momento (2002), de comprobar que aquellas películas que conocíamos eran casi nuevas, porque el cúmulo de prejuicios y olvidos nos las habían ocultado durante años en lo que proponían, y que habíamos decidido, con disimulada mala leche y una terrible mediocridad intelectual, arrojarlas al lugar de las cosas“ya vistas”, de las cosas canceladas e inertes. Después de tratar los temas del guion y la actuación en las versiones anteriores, este año el oficio a mirar será el del director de fotografía. Para conocer este arte hemos invitado a diez directores de fotografía colombianos, que han incidido con su ciencia y su sensibilidad en las películas en las que han trabajado. Y a tres directores de fotografía hispanoamericanos: Carlos Marcovich, de Argentina; Pedro Luque, de Uruguay; y Juan Carlos Gómez, de España. Ellos han sido creadores también de las películas que han hecho para sus directores. El director de fotografía, envuelto en su saber, que lo tiene todo el tiempo ocupado e indiferente a los reconocimientos, es el verdadero “socio”, la verdadera sombra benéfica y amiga del director. Es, desde este punto de vista, también un autor, dándole alas al director. Pero hay un evento que transforma este Noveno Festival, y que tal vez nos indique un camino promisorio para cumplir la misión de llevar hasta cada película al público de Medellín. Con el patrocinio de Cine Colombia y de la Secretaría de Educación de Medellín, 6.500 estudiantes de los cursos Noveno, Diez y Once, de los colegios públicos de la ciudad, verán cine colombiano durante cinco días en el Multiplex Vizcaya. Se comprobará la hipótesis obvia de que estas películas fueron hechas para estos muchachos, porque ellos están más allá de los escrúpulos de querer aparecer mejores de lo que somos, del disimulo, de la doble moral. Arriesgo: ellos verán mejor que todos nosotros una película como La Sociedad de Semáforo, porque sus personajes están dentro de sus vidas, son parte de su familia. El cine puede ser “revolucionario” cuando se hace, o cuando se muestra. Nosotros queremos vencer todos los desánimos gratuitos para hacer que el cine colombiano se convierta en el diálogo inteligente de nuestra gente con la vida de todos. Ese sentimiento es lo que anima a cada grupo que está detrás de una película, haciendo parte de una pequeña máquina“revolucionaria”de sentido. Como para nosotros el cine colombiano, a pesar de su historia difusa, es un todo en el tiempo, y lo de antes convive con lo de ahora, invitamos este año al maestro Fernando Laverde, de quien recibí, en mis primeros meses metido a cineasta, mi primera lección de cine concreto en el parque de Boston, en la noche.Yo iba silencioso detrás de Luis Alberto Álvarez, y Fernando Laverde nos describió el parque que teníamos delante nuestro a través de una sucesión de planos enlazados, que concluyó en un plano detalle del reloj de la torre, que en aquel momento sonó, aprobando con su toque la corrección del ejercicio. Esta forma limpia de narrar fue lo que lo llevó a vivir un momento de gloria en el Festival de La Habana, en 1990, cuando ganó el Coral de Oro a mejor película con Cristóbal Colón, el premio máximo del Festival. No es coincidencia que Fernando Laverde haya estado con nosotros en el primer Festival de Cine de Santa Fe de Antioquia, al que bautizó como “un festival en donde las estrellas se asoman a mirar las películas”. Y al fin se llegó el año de que estuviera en Medellín Guillermo Arriaga, el escritor y autor cinematográfico de películas desafiantes para el espectador como Amores perros, 21 gramos, Babel. No es exagerado decir que marcan estas propuestas de escritura en el cine, un antes y un después. No insisto en esto porque no es bueno arrojar el embrujo de la vanidad a los que admiramos. Antes de Amores perros, Arriaga estuvo unos días en Bogotá, y algo de su realidad en discordia, de su realidad desnuda, lo inquietó y le abrió puertas en su escritura. Ahora Guillermo Arriaga llega a Medellín. Durante esos días el azar le llevará algunas cosas a sus oídos. Serán cosas venidas, como él sabrá entender, del corazón solitario de la gente.


Postales colombianas Karen llora en un bus

La Sociedad del Semáforo

Los colores de la montaña

EQUIPO DE TRABAJO

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INVITADOS ESPECIALES

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MUESTRA CENTRAL

15

Homenaje: El arriero de Guillermo Calle. Colombia, 2008

17

Homenaje: Resorte de Juan Guillermo “Chiqui” Arredondo. Colombia, 2010

18

Postales colombianas de Ricardo Coral Dorado. Colombia, 2011

19

Los colores de la montaña de Carlos César Arbeláez. Colombia/Panamá, 2011

20

En coma de Juan David Restrepo y Henry Rivero. Colombia, 2011

21

Karen llora en un bus de Gabriel Rojas Vera. Colombia, 2011

22

El jefe de Jaime Escallón Buraglia. Colombia, 2011

23

Locos de Harold Trompetero. Colombia, 2011

24

Del amor y otros demonios de Hilda Hidalgo. Colombia/Costa Rica, 2010

25

García de José Luis Rugeles. Colombia, 2010

26

La Sociedad del Semáforo de Rubén Mendoza. Colombia/Francia/España/Alemania, 2010

27

Sin tetas no hay paraíso de Gustavo Bolívar. Colombia, 2010

28

Rabia de Sebastián Cordero. Colombia/España/México, 2010

29

El paseo de Harold Trompetero. Colombia, 2010

30

Plata o plomo de John Human. Colombia, 2010

31

Testigos de un etnocidio: memorias de resistencia de Marta Rodríguez. Colombia, 2009

32

Retratos en un mar de mentiras de Carlos Gaviria. Colombia, 2009

33

Contracorriente de Javier Fuentes-León. Colombia/Perú, 2009

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Fernando Laverde

MUESTRA

Cristóbal Colón

HOMENAJE A FERNANDO LAVERDE

35

Imagen y sonido. Colombia, 1970

37

El país de Bellaflor. Colombia, 1972

37

La cosecha. Colombia, 1974

38

La pobre viejecita. Colombia, 1978

38

Un planeta llamado Tierra. Colombia, 1979

39

Pepitas rojas. Colombia, 1979

39

Cristóbal Colón. Colombia, 1983

40

Ingenio cuadro a cuadro. Colombia, 1985

40

El amor de Milena. Colombia, 1985

41

Volver. Colombia, 1985

41

Martín Fierro. Colombia/Argentina/Cuba, 1989

42

Alegoría a la libertad

MUESTRA

La pobre viejecita

LOS MEDIOMETRAJES DE FOCINE

43

La baja de Gonzalo Mejía, 1987

46

De vida o muerte de Jaime Osorio, 1987

46

La carta de Diego León Hoyos, 1987

47

La mejor de mis navajas de Carl West, 1986

47

Alegoría a la libertad de Luis Crump, 1986

48

El hombre de acero de Carlos Duplat, 1986

48

Ella, el chulo y el atarván de Fernando Vélez, 1986

49

Los músicos de Víctor Gaviria, 1986

49

Reputado de Silvia Amaya, 1986

50

Suave el aliento de Natalia Iartovsky, 1986

50

La mirada de Myriam de Clara Riascos, 1986

51

Valeria de Óscar Campo, 1986

51


52

Semana de pasión de Julio Luzardo, 1985

52

Momentos de un domingo de Patricia Restrepo, 1985

53

Aquel 19 de Carlos Mayolo, 1985

53

Atrapados de Juan José Vejarano, 1985

54

Con amigos así de Luis Alberto Restrepo, 1985

54

Los habitantes de la noche de Víctor Gaviria, 1984

55

El Guacamaya de Luis Fernando “Pacho” Bottia, 1983

55

DOCUMENTOS

57

Guillermo Calle y Juan Guillermo “Chiqui” Arredondo: quebranto por dos amigos, por Víctor Gaviria

59

El cine de animación de Fernando Laverde: ¡Ahí está el detalle!, por Pedro Adrián Zuluaga

61

Fernando Laverde: Artesano del cine colombiano, por Diego Rojas Romero

73

Los mediometrajes de Focine, por Patricia Restrepo

81

La imagen del cine colombiano, por Jerónimo Rivera

87

Realismo puro en un cine de circunstancias, por Lucía Victoria Torres

91

Los paisajes del cine colombiano: un espacio vacío, por Augusto Bernal

95

El cine es más que el cine, por Santiago Andrés Gómez

98

Los habitantes de la noche

El curandero de Cocalito de Jorge Aldana y Luis Alberto Restrepo, 1985

Juan Guillermo “Chiqui” Arredondo

Guillermo Calle y Julián Díaz

La dirección de actores

Un asunto de fotografía, por Truchafrita

101

ECOS DEL 2010

103

La dirección de actores

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Actores naturales, actores profesionales: una decisión estética

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CONVOCATORIA CAJA DE PANDORA

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Equipo de

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trabajo Víctor Gaviria, director Clara Mónica Zapata Jaramillo, gerente Orlando Mora, asesor temático En la junta directiva: Emma Lucía Londoño, presidenta Marta Cecilia Medina Fernández Adriana González Jorge Gallego Gloria Ospina Ovidio Sánchez Juan Diego Múnera En el área ejecutiva y administrativa: John Jairo Naranjo González, revisor fiscal Juliana Zapata, Contadora Araceli Estrada, auxiliar de contabilidad Aída Luz Carvajal Holguín, asistente administrativa En la coordinación general: Maderley Ceballos García, coordinadora Anny lizhet Castañeda Hoyos, asistente En el área de comunicaciones: César Alzate Vargas, coordinador y editor del catálogo Jaime Andrés Guerrero Naudín, editor adjunto Lorena Acevedo, encargada de medios Ayerbe & Guzmán, registro audiovisual Carolina Monsalve, registro audiovisual Ramiro Ayerbe, registro audiovisual Leonardo Jiménez Valero, registro audiovisual Juan Daniel Sighinolfi, registro audiovisual Paula Camila Osorio Lema, urgencias documentales Academia Cultural Yurupary, fotografía Juan Pablo Castro Velásquez, fotógrafo Miguel Delgado, fotógrafo Gustavo Adolfo Montoya Galeano, fotógrafo Hugo Andrés Arévalo González, auxiliar periodístico Sandra Milena Ramírez Giraldo, auxiliar periodística María Juliana Yepes Burgos, auxiliar periodística En el diseño gráfico y la página web: Dementes Creativas/Tahís Hincapié Logo de la Corporación Plinio Brandt

Mauricio Monsalve Carlos Mario Pineda Daniela Giraldo Álvaro Vélez Betancur Juliana Andrea Ruiz Daniel Jaime Gómez Gómez Daniel Jurado Sampedro Isabel Cristina Vargas Laura Rincón En el homenaje al maestro Fernando Laverde: Diego Rojas Romero, asesor En el área técnica y de logística: Prosonido Juan David Osorno Javier Jaramillo, coordinador logístico Laura Victoria Correa Roldán Gabriel Ricardo Holguín Juan Felipe Mazo Georgino Alcaraz Otto Javier Alcaraz Edwin Esnéider Cartagena Níver Alejandro Villa Fredy Mauricio Posso Juan Barrera Aderlys Alcaráz Fredy Hernández Jorge Alberto Acevedo Zapata Ana Cecilia Araque Velásquez María Teresa Holguín Yudy Natalia Paniagua John Eddy Benítez Ramírez Juan Andrés Macías Fabián Andrés López Mejía Norbey Úsuga Yuliana Patricia Zapata Cossio Andrea Girón En el área de protocolo e invitados Adriana Uribe, coordinadora Livia Vanessa Lozano María Camila Pineda Alejandra Bedoya Fernández Paola Andrea Holguín Zapata Gloria Inés Londoño Peláez

En el área académica: Adriana Mora, coordinadora Sara Ángel, asistente

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El Festival de Cine Colombiano de Medellín es un producto de la Corporación Festival de Cine de Santa Fe de Antioquia

En el área de programación cinematográfica: Oswaldo Osorio, coordinador Hugo Armando Londoño, asistente

Agradecimientos Alcaldía de Medellín Secretaría de Cultura Ciudadana de Medellín Secretaría de Educación de Medellín Teatro Lido Gobernación de Antioquia


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Equipo de

Instituto de Cultura y Patrimonio de Antioquia Empresas Públicas de Medellín Ministerio de Cultura Natalia Martínez, Yerbabuena Comunicaciones & Mercadeo Mineros S.A. Centro Colombo Americano Periódico El Mundo Periódico El Colombiano UN Radio Universidad de Antioquia Facultad de Comunicaciones de la U. de A. Emisora Cultura U. de A. Universidad EAFIT Universidad CES Comfama ITM Ecopetrol Águila Descalza Diez Hotel Categoría Colombia Cine Colombia Cinemas Procinal Restaurante Carmen Telemedellín Catalina Arroyave Marcela Jaramillo Mercedes Gaviria Matías Gaviria Cinemateca Distrital de Bogotá Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano Otrocuento El Malpensante

Corporación Festival de Cine de Santa Fe de Antioquia Carrera 51 N° 52-03. Palacio de la Cultura 'Rafael Uribe Uribe', oficina 401 Telefax: (57-4) 513 3653 Medellín

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trabajo

Telefax: (57-4) 853 3988 Santa Fe de Antioquia, Colombia www.festicineantioquia.com comunicaciones@festicineantioquia.com organizacion@festicineantioquia.com coordigeneral@festicineantioquia.com administracion@festicineantioquia.com academica@festicineantioquia.com juntadirectiva@festicineantioquia.com


Invitados

especiales Fernando

Laverde Bogotá, 1933. Pionero del largometraje colombiano de animación. Director, fotógrafo, animador y autodidacta cuyo interés por la historia, el cine y el dibujo, lo hizo renunciar a la ingeniería agrícola para ingresar a la televisión colombiana en 1955, cuando la televisión era completamente estatal y el país estaba bajo la dictadura de Gustavo Rojas Pinilla. En 1956 obtuvo el Premio Cámara de Plata al mejor productor de televisión. Su acercamiento inicial al cine fue en 1964, como asistente de fotografía en Semáforo en rojo (dirigido por Julián Soler). Vivió en España entre 1965 y 1969, trabajó en el estudio de animación de Radiotelevisión Española y allí se formó como fotógrafo cinematográfico. Regresó a Colombia en 1969 con la intención de hacer películas de animación y, tras pasar de nuevo por la televisión, donde se destacó como realizador de cabezotes y cortos publicitarios, fue invitado por la Unesco al curso “Guionistas de Cine del Desarrollo”en el Instituto Nacional de Cinematografía de Buenos Aires. Basado en el poema de Rafael Pombo realizó en 1978 La pobre viejecita, el primer largometraje en cine de animación de Colombia. En 1983 recibió el Tercer Premio Coral para Película de Animación, en el V Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano en La Habana por Cristóbal Colón. Esta misma producción recibió, en 1985, la Mención Especial a Largometraje de Animación, Medalla al Mérito de las Comunicaciones Manuel MurilloToro, Premio Focine, Ministerio de Comunicaciones de Colombia.

Guillermo

Arriaga Ciudad de México, 1958. Licenciado en Ciencias de la Comunicación y Magíster en Historia de la Universidad Iberoamericana. Escritor, director y guionista, aunque esta última palabra no le guste, pues considera que:“los guionistas hacen como guía para…Yo escribo novela para cine”. Es autor de tres novelas, todas adaptadas al cine: Escuadrón Guillotina, Un dulce olor a muerte y El búfalo de la noche; y del libro de cuentos Retorno 201. Ganó la Palma de Oro al mejor guion del Festival Internacional de Cine de Cannes, con Los tres entierros de Melquíades Estrada, en 2005. Es autor de los guiones de Amores Perros (2000), 21 gramos (2003) y Babel (2006), con la que obtuvo una nominación al Óscar al mejor guión en 2007. Incursionó en la dirección con el largometraje The Burning Plain (2009), que se presentó en español como Fuego. En 2010 escribió y dirigió El Pozo, un cortometraje para conmemorar el Centenario de la Revolución Mexicana. Se convirtió en el primer artista en residencia de la Universidad del Norte de Texas y obtuvo el premio Star Award otorgado por el Festival de Cine de Dallas.

Los directores de fotografía

Jorge

Navas Cali, 1973. Estudió comunicaciones en la Universidad del Valle y a lo largo de su carrera ha experimentado y explorado diferentes géneros y formatos, pasando por el video experimental, el videoclip, la publicidad, el documental y la ficción. En 1999 escribió y dirigió el cortometraje Alguien mató a algo, múltiples veces premiado. Su primer largometraje es La sangre y la lluvia, 2009.

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Invitados

especiales

Los directores de fotografía

Andrés

Pineda Cali, 1971. Realizador de Cine y Televisión de la Universidad Nacional de Colombia. Cinematógrafo subacuático. Estudió Cinamatografía y Efectos Visuales en NYU y UCLA patrocinado por el programa Fullbright. Ha sido director y director de fotografía en películas, comerciales, videoclips. Con Chimbumbe (2008), de Antonio Coello, ganó un Santa Lucía a mejor fotografía en el Festival Internacional In Vitro Visual 2010, al igual que en el Salón Internacional de la Luz en el mismo año. Dirigió la fotografía en El vuelco del cangrejo (2010) de Óscar Ruiz Navia y ha participado en largometrajes como La gente de La Universal (1994) y El Colombian Dream (2006) de Felipe Aljure. Ha realizado los cortometrajes para cine Elíxir (2005) y Habitantes de Malpelo (2006).

Carlos

Marcovich Buenos Aires, Argentina, 1963. Desde 1976 se trasladó a México, donde inició sus estudios en el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos de la UNAM. Considerado como uno de los camarógrafos más prestigiosos de Latinoamérica, ha trabajado con Oliver Stone en sus entrevistas a Fidel Castro y a Hugo Chávez, con los cineastas Jorge Fons, Roberto Sneider, Dana Rotberg, José Luis García Agraz y Gustavo Loza. Entre su filmografía se encuentran cortos, largometrajes, videoclips de grupos y artistas como Caifanes, Benny, OV7, Paulina Rubio, Bacilos, Sin Bandera y Emanuel; series de televisión y documentales como ¿Quién diablos es Juliette? (1997), su ópera prima como realizador, invitada a más de cien festivales y ganadora de dieciocho premios internacionales, entre ellos Mejor Película Latina en Sundance 98 y Ariel Ópera Prima 98. Recientemente se vio en Colombia la película La otra familia (2011), dirigida por Gustavo Loza y en la que Marcovich hizo la Dirección de Fotografía.

Diego

Jiménez Cali. Egresado de la Facultad de Comunicación Social de la Universidad del Valle (1995). Estudió en el Emerson College de Boston (1997) y tomó talleres de fotografía para documental y manejo de cámara de 16 y 35 mm. Director de fotografía de Todos tus muertos (2011) de Carlos Moreno, que lo hizo acreedor del premio a Mejor Fotografía en el Festival de Sundance, uno de los más importantes galardones internacionales obtenidos para el cine colombiano. Ha sido director de fotografía de series como Rostros y rastros (1996), Parqueadas en domingo (1994), El cartel de los sapos, A los 15 uno ya es grande (2010) y Correo de inocentes. Participó en los largometrajes Calicalabozo y la película alemana rodada en Cali Doctor alemán, deTom Schreiber.

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Invitados

especiales

Los directores de fotografía

Jorge Mario

Vera

Medellín. Ha realizado estudios profesionales en Bogotá, NuevaYork, La Habana y Buenos Aires. Como director, director de fotografía y cámara para Film y Digital, ha trabajado en cine, publicidad y televisión. Ha sido miembro del Comité asesor técnico de la Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano desde 2005 y docente en la Universidad Manuela Beltrán, Universidad de Los Andes y el Politécnico Gran Colombiano. Entre su filmografía se encuentran: Trece noches, Había una vez, eI cinema y El Quinto Patio. Premio de cine para la Formación de públicos con el proyecto Hágase la Luz: Un recorrido por la historia de la Dirección de Fotografía Cinematográfica (2007). Premio de Formación especializada en el sector cinematográfico, Proyecto del Fondo para el Desarrollo Cinematográfico. Dirección de Cinematografía (2009).

Juan Manuel

Acuña

Cali, 1976. Egresado de la Universidad del Valle. Desde pequeño se apasionó por la fotografía y con los años por la imagen en movimiento. De forma casual llegó a la animación 3D, con la que empezó a experimentar diferentes campos de la realización audiovisual. Con El último golpe del caballero (2003) ganó el premio al mejor cortometraje animado del Festival Internacional de Cine de Viña del Mar, recibió Mención de Honor en el Festival Internacional de Cine de Cartagena y participó en diversos festivales alrededor del mudo.

Juan Carlos

Gil

Cali, 1971. Comunicador Social de la Universidad el Valle. Realizó estudios de fotografía con Fernell Franco y realización con el cubano Jorge Praga. Participó en el primer Workshop Internacional de Dirección de Fotografía en Cine, a cargo del norteamericano Donald Strine, convocado por la Kodak. Trabajó en la dirección de fotografía de Calicalabozo (1997) y Alguien mató algo (1999), de Jorge Navas, que ganó un India Catalina al Mejor Cortometraje de Iberoamérica y un Prix Recherche al film más innovador en concepto y estilo en Clermont Ferrand, Francia, 2003. Con la dirección de fotografía de Perro come perro (2008), de Carlos Moreno, hizo parte de la selección oficial en los festivales de Sundance, Miami, Guadalajara y San Sebastián. La película lo hizo acreedor del Premio Kikito de Oro a películas extranjeras, como mejor director de fotografía, en el Festival de Cine de Gramado 2008. Ganó también el premio a Mejor Director de Fotografía, Premio Nacional de Cine 2007 / 2008 - Colombia. Paralelo a su profesión de Director de fotografía, se desempeña como fotógrafo de moda y publicidad, y diseña iluminación para obras de teatro.

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Invitados

especiales

Los directores de fotografía

Juan Carlos

Gómez

España. Desde muy joven ingresó al mundo cinematográfico, cuya motivación al trabajar dice ser“la luz”. Ha sido testigo del paso de las cámaras de 35 mm a las digitales, pues dirigió la fotografía del cortometraje Te llamaré a las cinco (Rafael R. Tranche), el primer film rodado en España en Alta Definición digital. Su filmografía está compuesta por largometrajes, cortometrajes, documentales y series de televisión que, desde 1983, suman más de sesenta títulos. Su realización más reciente es Personal Movie del director Héctor Carrél (2011). Con El Bola (Achero Mañas, 2000) ganó cuatro premios Goya en 2001, y el mismo año recibió el Premio Círculo Precolombino de Oro a la Mejor Película en el Festival Internacional de Cine de Bogotá. En Colombia han estado en cartelera sus películas Azul oscuro casi negro del director Daniel Sánchez Arévalo (2005) y Elsa y Fred del director Marcos Carnevalle (2005).

Paulo

Pérez Cali, 1969. Estudió Cine y Fotografía en Unitec en Bogotá. Viajó a Cuba en 1996 para realizar talleres de profundización en dirección de fotografía cinematográfica y otro de análisis de guion en la Escuela Internacional de Cine yTV de San Antonio de los Baños, donde fue asistente del coordinador de la cátedra de fotografía cinematográfica. Ha trabajado en documentales y largometrajes como El Rey (2005) de Antonio Dorado, Los viajes del viento (2009) de Ciro Guerra y Lecciones para un beso (2011) de Juan Pablo Bustamante. En 2010 recibió el premio nacional Macondo a mejor dirección de fotografía por Los viajes del viento, otorgado por la academia de ciencias y artes cinematográficas colombiana.

Pedro

Luque Montevideo, Uruguay, 1980. En 1999 ingresó a la Escuela de Cinematografía del Uruguay, donde se especializó en Dirección de Fotografía. Su filmografía cuenta con cortometrajes, mediometrajes, documentales y videoclips hechos en 16 mm, 35 mm, formatos de video digital y fílmico Súper 8 mm. En 2003 y 2004 fue Director de Fotografía del documental Palabras verdaderas de Ricardo Casas, sobre el escritor Mario Benedetti. En 2005 le otorgaron el premio a Mejor Dirección de Fotografía en La Pradera Short Film Festival, por el cortometraje A ojos de Búho, de Pablo Stelardo. Con la película La Casa Muda, de Gustavo Hernández, participó en el Festival de Cannes 2010. Esta película de terror fue rodada en un plano secuencia y se dice ser el primer largometraje filmado completamente con una cámara fotográfica Canon Mark II. Luque prefiere que su fotografía sea natural:“…de cámara en mano, de usar pocas luces alquiladas, no generar grandes puestas de luces, sino que sea algo más íntimo, más ágil, más rápido...”. En lo que lleva de su carrera ha recibido aproximadamente doce premios como Director de Fotografía.

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Central Muestra

Homenaje: Resorte de Juan Guillermo “Chiqui” Arredondo. Colombia, 2010 Estreno mundial: Postales colombianas de Ricardo Coral Dorado. Colombia, 2011 Los colores de la montaña de Carlos César Arbeláez. Colombia/Panamá, 2011 En coma de Juan David Restrepo y Henry Rivero. Colombia, 2011

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Homenaje: El arriero de Guillermo Calle. Colombia, 2008

El jefe de Jaime Escallón Buraglia. Colombia, 2011 Locos de Harold Trompetero. Colombia, 2011 Del amor y otros demonios de Hilda Hidalgo. Colombia/Costa Rica, 2010

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La Sociedad del Semáforo de Rubén Mendoza. Colombia/Francia/España/Alemania, 2010 Sin tetas no hay paraíso de Gustavo Bolívar. Colombia, 2010

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El paseo de Harold Trompetero. Colombia, 2010

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Rabia de Sebastián Cordero. Colombia/España/México, 2010

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García de José Luis Rugeles. Colombia, 2010

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Karen llora en un bus de Gabriel Rojas Vera. Colombia, 2011

Testigos de un etnocidio: memorias de resistencia de Marta Rodríguez. Colombia, 2009

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Plata o plomo de John Human. Colombia, 2010

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Retratos en un mar de mentiras de Carlos Gaviria. Colombia, 2009 Contracorriente de Javier Fuentes-León. Colombia/Perú, 2009


9° Festival de Cine Colombiano de Medellín Agosto 22 al 26 de 2011

EL ARRIERO Colombia/España, 2009. 93 min. Guion y dirección: Guillermo Calle, basado en el relato homónimo de Alfredo Molano Producción: Julián Giraldo, Fundación Lumiére, RCN Cine Fotografía: Alejandro “Nano” Moreno Sonido: Daniel López de Antonio, César Salazar Reparto: Julián Díaz, María Cecilia Sánchez, Paula Castaño, Paco Hidalgo, Carmenza Cossio

Así se presenta a sí mismo el protagonista:“Soy Ancízar López, colombiano. No soy narcotraficante, ni más faltaba; soy exportador de cocaína, que es muy distinto. Mi corazón pertenece a dos mujeres que fueron mi gloria y hoy son mi desgracia”.

Guillermo Calle Delgado

“Además de lograr el cometido que se propuso el director Guillermo Calle de entretener, la película tiene excelente fotografía, sonido, escenas de sexo, dosis de humor y el miedo que siente el protagonista”. Martha Guarín, Diario El Heraldo

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Bogotá, 1947. Dedicó lo mejor de su vida a la creación, producción y realización de medios audiovisuales. En cine, desempeñó diversos cargos como jefe de producción, productor ejecutivo, guionista, asistente de dirección y director. Produjo más de quince películas, entre las que se destacan los largometrajes Rodrigo D. No futuro, Visa USA”, y La gente de La Universal. El arriero, su ópera prima, se estrenó en Colombia en 2009. En televisón sus labores se desarrollaron en los campos de la dirección, la escritura de libretos y la edición de dramatizados, realizando series, telenovelas y comedias, tales como La historia de Tita, Romeo y Buseta, Imagínate, Asunción, Bluyines, Piel a piel, Prisioneros del amor, Cazados, Así es la vida y Fuera de foco. Guillermo falleció en Bogotá el 3 de Julio de 2011.

Los temas del narcotráfico y de las mulas humanas son muy duros y les duelen a los colombianos. Escogí el humor y la ironía con el ánimo de suavizar un poco a nuestro personaje.

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9° Festival de Cine Colombiano de Medellín Agosto 22 al 26 de 2011

RESORTE Colombia, 2010. 17 min. Dirección: Juan Guillermo “Chiqui” Arredondo Guion: Juan Guillermo Arredondo, Carlos Andrés Arcila. Adaptación del cuento El payaso de Argelia, de Conrado Uribe Producción: Corporación Manigua Tantán, Grupo Videobase S.A. Fotografía: Armando García Sonido: Carlos Andrés Arcila Reparto: Alberto Tabares, John F. García, Yolima Tabares, Cecilia Tabares, Jáiber Rodríguez

Juan Guillermo “chiqui” Arredondo

Resorte es un veterano payaso del Circus Star, un pintoresco circo familiar que atraviesa el país en su caravana multicolor, presentando a su tozudo elenco de polifacéticos artistas. El payaso, casi siempre solo en su camarín, viaja como el circo, sin tregua… Buscando un furtivo amor, un destello que alumbre el incesante periplo que los lleva entre pueblos e ilusiones. El escenario, el suroeste antioqueño: Tapartó, Andes, Bolívar… La historia, una adaptación del cuento El payaso de Argelia, que revela la paradójica vida que sucede en el interior del circo y el turbulento destino que vive uno de sus payasos: Resorte. Actores naturales interpretan este drama, en el que hay que descubrir dónde se encuentran las risas en el arduo trabajo del circo.

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Medellín, 1957. Productor y realizador independiente, con más de veinticinco títulos documentales y series para televisión. Fundador de la Corporación Manigua Tantán, dedicada a la investigación y a la realización documental. Obtuvo diversos estímulos del Fondo para el Desarrollo Cinematográfico, el Ministerio de Cultura, la Secretaría de Cultura Ciudadana de Medellín, Señal Colombia, Teleantioquia y otras entidades en Colombia. En el año 2000 fue distinguido en Barcelona con el Premio de las Naciones Unidas, con el documental Las luces del gol. Mención especial en el Festival de Quebec con el documental El hombre blanco tiene sed. Premio Nacional de Periodismo Simón Bolívar en 2005 y Premio a la Trayectoria en la Creación Audiovisual con el documental Saberes Chocó Colombia. Menciones honoríficas en el festival de cine documental 'Contra el Silencio, todas las voces', México, y en los premios nacionales de cultura de la Universidad de Antioquia, con el documental Los caminos de Erupuma. En 2009 obtuvo el premio Doctv Colombia, con el documental Cansadas de tanto morir. Director de Producción del documental El último viaje con los hermanos, con el que recibió el premio nacional de cultura de la Universidad de Antioquia, 2009. El Chiqui murió en la ciudad de Quibdó el 19 de julio de 2011, mientras hacía la producción de su último documental.


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E s t re n o m u n d i a l

POSTALES COLOMBIANAS Colombia/Venezuela, 2011. 94 min. Guion y dirección: Ricardo Coral-Dorado Producción: Calle Luna Producciones S.A, Los Cooperantes No Informantes, Yesid Vásquez, El Tuerto Pictures, Francisco Medina, Carles Fontova Dirección de Fotografía: Carlos Arango de Montis Sonido: Yesid Vásquez Reparto: Luz Stella Luengas, Adriana Campos, Alexander Escobar, Nicolás Rincón, Luis Hernando Forero, Daniel Rocha, Rodrigo Sánchez, Julio Correal, Constanza Gutiérrez, Juan Pablo Raba, Ramsés Ramos, Indhira Serrano, Gabriela Zas, Tiberio Cruz

Ricardo Coral-Dorado

Piedad, Caridad y Fanny, mujeres intelectuales, autónomas y feministas, de clase media pero bien posicionadas laboralmente, se reencuentran para compartir sus vivencias, recuerdos y puntos de vista en una noche en la que se cruzan con tres hombres aparentemente normales. Hombres que terminan siendo sus verdugos por situaciones triviales, inducidos por un ente de poder que se aprovecha de sus debilidades, para cumplir la orden de entregar nuevos“falsos positivos”ahora de clase media.

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Barbacoas, Nariño, 1965. Guionista, productor, editor y director de cine. Estudió en la Escuela Superior de Artes de Praga y en la Universidad Autónoma de Madrid. Recibió la beca de la Fundación Carolina para Desarrollo de Proyectos Cinematográficos Iberoamericanos con el tratamiento que terminaría en el guión Ve y mira. Ha escrito y dirigido quince filmes de corto y mediometraje y seis de largometraje, muchos de ellos con diversos premios internacionales. Podemos mencionar Un día después del sábado, 1990; Ocupado, 1993; La mujer del piso alto, 1996; Posición viciada, 1998; y Es mejor ser rico que pobre, 1999.

Postales colombianas es un ejercicio radical de estilo. Retoma los postulados del Cinéma Vérité, pero en términos de ficción. Por los movimientos de cámara, la edición, iluminación, arte y actuación, se acerca al documental; la cámara es testigo de pequeños extractos de la cotidianidad de la vida de los personajes. Hace suyos los postulados del Dogma 95, los cuales permiten, en algunas películas del mismo movimiento, una frescura y naturalidad inalcanzables con la puesta en escena tradicional del cine de ficción.

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LOS COLORES DE LA MONTAÑA Colombia/Panamá, 2011. 94 min. Guion y dirección: Carlos César Arbeláez Producción: Juan Pablo Tamayo Dirección de Fotografía: Óscar Jiménez Sonido: José Roberto Jaranillo, Yesid Vásquez Reparto: Hernán Méndez, Hernán Ocampo, Norberto Sánchez, Genaro Aristizábal, Natalia Cuéllar

A Manuel, Julián y Poca Luz, tres niños del campo, los une una amistad inseparable. Un día, jugando futbol, el balón nuevo que tanto quieren y uno de sus principales escapes de la realidad, termina en medio de un campo minado. Salvarlo se convertirá en una aventura que los obligará a entender la realidad que los rodea, amar la vida, y les permitirá entender que el país que les tocó no es un cuento de hadas y que los sueños y las esperanzas, solo eso son. Una historia de amistad desde la mirada más limpia, la de los niños.

Carlos César Arbeláez

Sin discursos, sin proclamas, Los colores de la montaña nos hace sentir, con el sencillo lenguaje de la cotidianidad y en estos hermosos paisajes, que ninguna guerra hace palidecer, cuán poderosos y perdurables son los sentimientos del común de la humanidad, cómo la guerra no podrá destruir esa almendra de nobleza y de discreto heroísmo. William Ospina, El Espectador. Abril 10 de 2011

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Medellín, 1967. Director y guionista de varios cortometrajes y documentales para televisión, entre ellos La edad del hielo (1999) y La serenata (2007). Los colores de la montaña ha participado desde su terminación en más de treinta festivales de todo el mundo, cosechando premios como el Kutxa-Nuevos Directores en San Sebastián, la Goyesca del Público y Mención Especial del Jurado en el Festival Internacional de Cine de Ronda; la Taiga de Plata del Festival Internacional de Cine Debutante Spirit of Fire en Rusia; el Premio del Público y el Premio de la OCLACC en la más reciente versión del Festival Internacional de Cine de Cartagena y el premio a mejor guion y mejor ópera prima en el XV Festival Internacional de Cine Latino de Los Ángeles.

Yo quería que la película tuviera un ambiente sicológico de zozobra similar al que se siente cuando los campesinos hablan sobre el desplazamiento, pero no quería mostrar el conflicto colombiano. Se ve un muerto, se oyen unos helicópteros del Ejército, se ven unos guerrilleros en unas motos, pero en vez de quedarme con ellos me voy con los niños.


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EN COMA Colombia, 2011. 90 min. Dirección: Henry Rivero, Juan David Restrepo Guion: Juan David Restrepo, Gabriela Caballero Producción: Diego Ramírez, Johnny Hendrix Dirección de fotografía: Iván Quiñónez Sonido: Carlos Lopera Reparto: Juan David Restrepo, Liliana Vanegas, Juan Pablo Raba, Julián Román, Ánderson Ballesteros, Edgardo Román, Alejandro Buitrago, Isabel Alzate, Natalia París, Álvaro Rodríguez, Marlon Moreno

Ómar, líder de un grupo de sicarios de Medellín, se enamora de Ilana, por quien decide renunciar a sus amistades, su combo y su barrio, con el objetivo de comenzar una nueva vida al lado de ella. Pero las cosas no son tan fáciles y el dinero no llega. Decide, entonces, jugársela por última vez y hacer su último robo, pero todo sale mal y un importante político resulta muerto. La policía lo captura y es llevado a la cárcel. Ómar cuenta los días en la cárcel, sabe que cada vez está más lejos de tener una vida y una familia al lado de su novia. Ilana se deja llevar por Angie, una hermosa prostituta de clase alta que la lleva por un camino sin retorno. Ómar sale del encierro, Ilana nunca volvió a visitarlo y él cree que lo va a dejar, pero solo necesita unas horas para descubrir que fue ella quien consiguió sacarlo de prisión y que arriesgando su vida por él se encuentra en un hospital, en coma. En coma no es una obra de madurez, aunque tampoco uno de esos pastiches realizados por sujetos a los que les faltan experiencia y talento o a los que les sobran recursos pero les falta tino. El buen nivel de la realización impide que sea la película colombiana más pobre del año, y aquí el acierto de Juan David al buscarse una coguionista, un codirector y unos productores poderosos. César Alzate Vargas, comofieraherida.blogspot.com

Juan David Restrepo Medellín, 1979. Director y actor de cine y televisión, se dio a conocer con su papel de Wílmar en La Virgen de los Sicarios (2000) de Barbet Schroeder. Estudió actuación con el actor Edgardo Román y en el Teatro Libre de Bogotá con Germán Jaramillo, su compañero de reparto en La Virgen. Ha participado en series de televisión como Siguiendo el rastro (2002), Historias de hombres solo para mujeres, Rosario Tijeras (2010) y La mariposa (2011). En cine participó en la película venezolana Punto y raya (2004) de Elia Schneider, Rosario Tijeras (2005) de Emilio Maillé, El don (2006) de José Ramón Novoa, y la próxima a estrenarse El Páramo de Jaime Osorio.

l e d a t No El proyecto recoge vivencias trágicas, muy fuertes de mi vida y la de mis amigos, que nos conmueven sin necesidad de hablar mal del país. Juan David Restrepo

Henry Rivero Venezuela. Con su primer cortometraje, Touched by a Burger (2002), compitió en la Selección Oficial del Festival Sundance. Su segundo proyecto, Comedia 5/3, ha participado en diversos festivales incluyendo el Festival de Cine de Nueva Orleáns, el Festival de Cine Latino de Londres, el Festival Internacional de Cine y Video Independiente de NuevaYork, donde obtuvo el premio a la mejor banda sonora para cortometrajes, y fue uno de los ganadores de la primera edición del Concurso de Cortos Nacionales de la FOX, 2004. Es Maestro en Producción y Dirección de Cine en la Universidad de Loyola Marymount, de Los Ángeles, y ha dirigido numerosos comerciales y videoclips. En televisión ha dirigido la serie venezolana Archivos del más allá (2003) y Los caballeros las prefieren brutas para Sony Entertaiment Television. En largometraje se estrenó con Puras Joyitas (2007).

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KAREN LLORA EN UN BUS Colombia, 2011. 98 min. Guion y dirección: Gabriel Rojas Vera Producción: Alejandro Prieto Prieto Dirección de fotografía: Manuel Castañeda Sonido: Carlos Rincón Reparto: Ángela Carrizosa, María Angélica Sánchez, Juan Manuel Díaz, Edgar Alexen

Luego de diez años de vivir en una "jaula de oro" y de haberse dedicado por completo a su marido, Karen se da cuenta de lo que ha dejado atrás. Harta de todo, decide abandonar a su esposo y partir. Con sus ahorros alquila una habitación en el centro de Bogotá y trata de conseguir un trabajo, pero su edad e inexperiencia hacen que sea imposible. Pronto tendrá que decidir entre volver a su antigua estabilidad arriesgando la nueva libertad adquirida o, por primera vez, enfrentarse por sí misma la crueldad de la vida.

Gabriel Rojas

En el pasado, cuando nuestro cine ha abordado las relaciones de pareja y sus implicaciones para el mundo femenino, casi siempre ha tomado el camino caricaturesco de las telenovelas o la ruta ofensiva de la explotación erótica. Por eso, es refrescante encontrar un filme que se anima a explorar los dilemas de una mujer que decide rebelarse y abandonar su anodino hogar. Mauricio Reina, El Tiempo. Mayo 19 de 2011

l e d a t No

Bogotá, 1977. Egresado de Cine y Televisión de la Universidad Nacional de Colombia, en 2007 trabajó como guionista en el Centro Superior de Producción Cinematográfica (CSPC) en Guadalajara, México, donde además participó en el Foro Cinematográfico“Filmar lo inefable”. Ha participado como director de actores en cortometrajes como Todas las gallinas eran sospechosas (en posproducción) y Minuto 200 (2011), y codirigió junto a Frank Benítez el documental Falsos positivos en extradición (2010). Actualmente se encuentra desarrollando dos proyectos para largometraje, un cortometraje y varios videoclips desde su empresa Cíclope Films. Karen llora en un bus, su ópera prima, tuvo su premier mundial en la sección Forum del Festival Internacional de Cine de Berlín 2011.

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Cuando yo empecé a escribir el guion jamás me pregunté: ¿qué tipo de historia podría generar mucha taquilla?Yo lo que me planteé fue: ¿qué tipo de película colombiana me gustaría a mí ver en la pantalla gigante?, ¿qué película quiero hacer yo como autor? Esta película es para la gente que le gusta ese tipo de cine sensible, intimista y con una gran carga sicológica.


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EL JEFE Colombia, 2011. 90 min. Guion y dirección: Jaime Escallón Buraglia, basado en la novela Recursos humanos de Antonio García Ángel Producción: Ximena Sotomayor, Federico Mejía Guinand Dirección de Fotografía: Mauricio Vidal Sonido: Rufino Basavilbaso Reparto: Carlos Hurtado, Marcela Benjumea, Katherine Porto, Mirta Busnelli

Jaime Escallón

Ricardo Osorio, jefe de Recursos Humanos de Rioplatense Limitada, vive atascado entre un trabajo que detesta y un hogar que lo deprime. Sus innumerables conflictos y fracasos lo han convertido en un ser vengativo, tramposo y volátil. Su única satisfacción la encuentra en el sexo frenético que tiene con Ángela, su amante y la mejor amiga de su esposa. Al borde del colapso, Osorio toma sus ahorros y diseña un plan para escapar con Ángela hacia otro país, lejos del infierno en el que se ha convertido su vida. Se cita con ella en el motel de siempre, y cuando llega…

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Toronto, Canadá, 1977. Se graduó de Cine y Televisión de la Universidad Nacional de Colombia e hizo una maestría en teatro en la Universidad de Toronto. Participó en el NALIP Producer's Lab en el 2004 y el NALIP Writer's Lab en 2007, así como el Talent Lab del Festival Internacional de Cine de Toronto en 2005, año en el cual también fue seleccionado para el Momentum Programa deThe National Film Board of Canada. En su carrera ha sido libretista de series de televisión como El amor es más fuerte (1998) e Historias de hombres solo para mujeres (2003) de Caracol Televisión; coguionista del largometraje Sin Amparo (2005) del desaparecido Jaime Osorio Gómez. En televisión ha dirigido algunas temporadas de franquicias de realities como Factor X, Bailando por un sueño y Survivor¸ entre otros. Ingresó a la industria cinematográfica como script y asistente de dirección de La Virgen de los Sicarios (2000). En la última década ha escrito y dirigido varios cortometrajes de ficción como Welcome (2005), Desayuno con el suicida (2006) y Drag (2007).

Si la tradición del cine colombiano es tener violencia gratuita, hablar de narcotráfico sin conocimiento real y hacer comedias sin mucha creatividad..., nosotros nos salimos de esa tradición.

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LOCOS Colombia, 2011. 72 min. Dirección: Harold Trompetero Guion: Gerardo Pinzón, Harold Trompetero Dirección de fotografía: Manuel Castañeda Sonido: Yesid Ricardo Vásquez Reparto: Marcela Carvajal, César Badillo, Inés Prieto, José Julián Díaz, Julio César Herrera, Luis Fernando Bohórquez, Álvaro Rodríguez

Eduardo es un pintor de brocha gorda que llega a un manicomio para hacer algunas reparaciones locativas. Allí se enamora de Carolina, una de las pacientes, que sufre de esquizofrenia paranoide. Eduardo decide llevársela con él y cuando lo logra, descubre que el amor entre ellos es un caos por fuera de la institución mental.

Harold Trompetero

Trompetero hace una película que se muestra honesta en sus planteamientos, original en sus búsquedas dramáticas y estéticas, práctica en su materialización y lúcida e inteligente en lo que quiere decir sobre el eterno tema del amor. Oswaldo Osorio, Cinéfagos.net. Mayo de 2011

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Bogotá, 1971. Comunicador Social de la Universidad Javeriana y Publicista de la Universidad Jorge Tadeo Lozano, cursó estudios de cine en Cuba, España y Francia. Ha sido director de series y telenovelas como Cartas a Harrison y Amor a mil, así como de comerciales, videos musicales y producciones de videoarte. Su primer largometraje, Diástole y sístole (1999), fue premiado en el Festival de Cine de Cartagena en el año 2000. Radicado en Nueva York produjo y dirigió las películas Violeta de mil colores (2005), Dios los junta y ellos se separan (2006) y Riverside (2009). El paseo se convirtió en la película colombiana más taquillera de la historia.

Esta es una película de amor. Lo que se va a encontrar en Locos es amor. No la describo como una comedia romántica, porque es sobre el sentimiento complejo que es el amor.


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DEL AMOR Y OTROS DEMONIOS Colombia/Costa Rica, 2010. 97 min Guion y dirección: Hilda Hidalgo, basada en la novela de Gabriel García Márquez Producción: Laura Imperiale, Clara María Ochoa, Laura Pacheco, Hilda Hidalgo Fotografía: Marcelo Camorino A.D.F Sonido: Nerio Barberis Intérpretes: Pablo Derqui, Eliza Triana, Jordi Dauder, Joaquín Climent, Margarita Rosa de Francisco, Damián Alcázar, Martha Leal, Alina Lozano, Humberto Dorado

Sierva María, una niña de trece años, hija de burgueses y criada por esclavos africanos en la Cartagena de Indias colonial, es mordida por un perro rabioso y conducida al convento de las Clarisas para una cura de exorcismo. En una época de inquisición y esclavitud, Sierva María y Cayetano de Laura, un joven sacerdote, vivirán una historia de amor prohibido.

Hilda Hidalgo

Una de las más certeras traslaciones al lenguaje cinematográfico de la fabulosa imaginación del Nobel de Literatura de 1982. El Diario, publicación del 32° Festival de Cine de La Habana

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San José de Costa Rica, 1970. Graduada de la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de Los Baños. En 1998 dirigió La Pasión de Nuestra Señora, que ganó en el 2000 el premio al mejor cortometraje en el Festival de Cine Latino San Francisco-Marin. En 2004, con Polvo de estrellas, recibió el Círculo de Oro al mejor documental sobre arte en el Festival Internacional de Cine de Bogotá. Sus películas han participado en festivales de Turquía, Cologne, Cuba, Cartagena, Rímini, Creteil, Ámsterdam, San Francisco y Chicago, entre otros.

Quería hacer una película íntima, centrada en lo sensorial más que en lo anecdótico. Que conmueva, que la gente logre vivir en otro universo.

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GARCÍA Colombia, 2010. 108 min.

Dirección: José Luis Rugeles Guion: Diego Vivanco Producción: Federico Durán Director de Fotografía: Sergio Iván Castaño Música: Mauricio Tagliari y Luca Raele, YB Music Reparto: Margarita Rosa de Francisco, Damián Alcázar, Fabio Restrepo, Víctor Hugo Morant, Rui Rezende, Giulio Lopes, Julio Daniel Páez, Ximena Palau

García es un celador de 58 años, que tras décadas de arduo trabajo, logra por fin cumplirle la promesa de matrimonio a su esposa Amalia: comprarle una casa propia. A pesar de que la casa no es lo que ella tenía en mente, García cree que por fin cosechará los frutos de tantos años de trabajo; pero su vida da un giro inesperado cuando, una noche, Amalia desaparece. En su intento por encontrarla, García cuenta con la ayuda de Gómez, un compañero de trabajo, impertinente y envalentonado expolicía, con quien se embarcará en una aventura que lo llevará a descubrir la verdad tras la desaparición de su esposa. ¿Querrá García conocer esa verdad?

José Luis Rugeles

La fuerza que consigue con una atmósfera de marginalidad, frustración y realismo, así como la solidez de unos personajes que, en sus muy distintos registros, desde el apocado García (Damián Alcázar) hasta el pintoresco Gómez (Fabio Restrepo), consiguen trasmitir lo que se proponen, y así imponerse más como una película de personajes que como una simple trama criminal. Oswaldo Osorio, Cinéfagos.net, agosto de 2010

l e d a t No

Bogotá, 1968. Realizador con experiencia de más de quince años en comerciales y videoclips. Hizo estudios de Cine y Fotografía en Unitec de Bogotá, de donde se graduó en 1991. En 1995 cofundó la compañía de producción de cine y comerciales Rhayuela Films, la productora de su ópera prima. Como cortometrajista ha sido director de Preludio (1991), Salazar y Torres fueron los culpables (1992) y El dragón de Comodo (2007), con el que Rugeles recibió el premio como Mejor Director en la IX Mostra de Curtas Vila de Noia (España). Fue director de la segunda unidad de la película Perder es cuestión de método (2004) de Sergio Cabrera y productor asociado de La historia del baúl rosado (2005). Actualmente es el productor asociado de El Páramo (2011), escrita y dirigida por Jaime Osorio Duque.

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Estamos haciendo una película muy íntima, no es un filme del que queramos que sea un espectáculo. Es una película con unos personajes muy grises, inmiscuidos en un problema del que veremos cómo reaccionan y salen de eso.


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LA SOCIEDAD DEL SEMÁFORO Colombia/Francia/España/Alemania, 2010. 108 min.

Guion y dirección: Rubén Mendoza Producción: Daniel García, Diana Camargo, Rubén Mendoza Dirección de fotografía y cámara: Juan Carlos Gil Sonido: César Salazar Reparto: Alexis Zúñiga, Abelardo Jaimes, Gala Bernal, Romelia Cajiao, Héctor Ramírez, Amparo Atehortúa, Víctor “Rosario” Castro

Raúl Tréllez, un reciclador enajenado por la terquedad, la libertad absoluta y los caramelos, está empeñado en lograr con sus pocos conocimientos e improvisados dispositivos, que la duración de la luz roja del semáforo pueda ser controlada por él, el tiempo que quiera, para poder montar actos más largos entre malabaristas, lisiados y vendedores ambulantes y otros habitantes de un cruce de calles. En medio del delirio y la fantasía, el halo circense que recubre sus vidas se va convirtiendo en una sinfonía al desespero, a la desesperanza y a la anarquía.

Rubén Mendoza

Más allá de lo épico y de las grandes historias, esta cinta escarba en las miles de caras invisibles que se agolpan ante los vidrios de los carros, sin intención de politizar la situación ni de denunciarla porque Mendoza ante todo es un director de cine, no un trabajador social. Liliana López Sorzano, El Espectador, abril 27 de 2009.

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Río Isabel, Boyacá, 1980. Egresado de la carrera de Realización de Cine y Televisión en la Universidad Nacional de Colombia. Es uno de los directores de Rhayuela Films, con la que ha rodado comerciales para importantes marcas nacionales y más de quince videoclips. Dentro de su trabajo como editor se pueden destacar los documentales De(s)amparo de Gustavo Fernández V. (del que también es coguionista y coproductor), La desazón suprema, retrato incesante de Fernando Vallejo (2003) de Luis Ospina (del que es también productor asociado) y Un tigre de papel, también de Luis Ospina. Ya en su etapa de desarrollo, La Sociedad del Semáforo recibió más de quince reconocimientos nacionales e internacionales.

La Sociedad del Semáforo es una crónica de la calle donde se mezcla mugre con magia.

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SIN TETAS NO HAY PARAÍSO Colombia, 2010. 108 min.

Guion y dirección: Gustavo Bolívar, basado en su propia novela Producción: Amazonas Pictures, RTI, Omar Leal, Patricio Villalba, Luis Enrique, Patricio Wills, Wilson Gómez Dirección de fotografía: Alejandro García Wiedemann Sonido: Leonel Pedraza Reparto: Isabel Cristina Cadavid, Juan Sebastián Calero, Francisco Bolívar, Linda Lucía Callejas, Linda Baldrich, Ramiro Meneses, Santiago Moure, Óscar Borda, Gregorio Pernía, Miguel Varoni, Herbert King

A sus trece años, Catalina empezó a asociar la prosperidad económica de las niñas de su barrio con el tamaño de sus senos. Quienes las tenían grandes comoYessica o Paola, se paseaban orondas por la vida, en lujosas camionetas, vestidas con trajes costosos y gastando dinero sin pensar. Por eso se propuso, como única meta en su vida, conseguir, a como diera lugar el dinero para mandarse a implantar un par de tetas de silicona. Lo que no pensó fue que sus soñadas prótesis no se iban a convertir en el cielo de su felicidad y en el instrumento de su enriquecimiento, sino en su tragedia personal y su infierno.

Gustavo Bolívar

La película, que cuenta la misma historia que se vio en televisión (pero más rápida), tiene como bonus track imágenes más crudas, imágenes que solo el cine permite mostrar. El Espectador, septiembre 10 de 2010

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Girardot, Cundinamarca, 1966. Escritor, guionista y periodista. autor de la novela Sin tetas no hay paraíso, best seller en numerosos países, además de ser objeto de adaptación a la televisión en media docena de países. Entre sus libretos para televisión se destacan la miniserie El cacique y la reina (1999), Unidad investigativa (1999-2001), Me amarás bajo la lluvia (2004), Pandillas, guerra y paz (1999-2005), Juego limpio (2005), Infieles anónimos (2007), Los victorinos (2009) y El capo (2009). En cine ha sido guionista del cortometraje ¿De qué color es la primavera? y los largometrajes No crecerás (2002), ganador del Programa Ibermedia, Pandillas: la misión (2005), El país de los muchachos (2007).

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Me decidí a hacer la película porque solo la magia y el realismo del cine pueden hacer honor al argumento del libro. Solo la irresponsabilidad y el desquicio del cine pueden mostrarle al mundo una Catalina adolescente cometiendo todo tipo de locuras.


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RABIA Colombia/España/México, 2010. 96 min.

Guion y dirección: Sebastián Cordero Producción: Álvaro Agustín, Rodrigo Guerrero, Eneko Lizarraga, Bertha Navarr, Guillermo del Toro Dirección de Fotografía: Enrique Chediak Sonido: Álvaro López Reparto: Gustavo Sánchez Parra, Martina García, Concha Velasco, Álex Brendemühl, Iciar Bollaín, Xavier Elorriaga, Fernando Tielve

José María es albañil y Rosa empleada doméstica. Son inmigrantes suramericanos, trabajan en España y desde hace pocas semanas son pareja. José María tiene una personalidad volátil y una discusión lo lleva a asesinar accidentalmente a su capataz. No sabe qué hacer y se refugia en la mansión donde trabaja Rosa, sin contarle nada a nadie, ni siquiera a ella. Entre fantasma y“voyeur”, roba comida en las noches, siempre escondido, teniendo como única compañía a las ratas de la casa. Desde las sombras, se convierte en un testigo de la vida triste y solitaria de los señores Torres, de la cotidianidad de Rosa en el trabajo. Rosa es querida por la familia, pero también es víctima de varios abusos, verbales y físicos. José María observa todo sin poder actuar, mientras su rabia crece.

Sebastián Cordero

A pesar de tantos tientos sueltos, de tantas líneas argumentales, Cordero logra encerrarlo todo en un solo escenario para, con mano maestra, llevar al espectador, angustia mediante, hacia una resolución sofocante y tremenda. Sólida, extrañamente efectiva, Rabia no solo confirma un talento, sino que se erige en uno de los mejores ejemplos de cine criminal que haya dado el cine español en bastante tiempo. Mirito Torreiro, Fotogramas.es. Junio de 2010

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Quito, Ecuador, 1972. Ha sido productor, director, fotógrafo y editor de cortometrajes y videos musicales, y es considerado el principal cineasta en la incipiente cinematografía ecuatoriana. Estudió cine en la Universidad de California del Sur, Los Ángeles; en 1995 realizó su ópera prima, Ratas, ratones y rateros (1998), en la cual retrata la vida de un Ecuador sacudido por la pobreza y la delincuencia. La película estuvo nominada al Goya de España como Mejor Película Extranjera de Habla Hispana y al Ariel de México como Mejor Película Iberoamericana, además de participar en los festivales de cine de Venecia y Toronto. Para su segundo largometraje, Crónicas, Cordero consiguió el apoyo del Instituto Sundance mediante el premio NHK International Filmmakers, y con él participó en la sección “Una cierta mirada” en el Festival de Cannes y fue nominado al Gran Premio del Jurado en el Festival de Sundance.

Siempre me ha interesado el cine oscuro. Algunas historias de inmigrantes pueden llegar a ser como una película de miedo, pero aquí no quería ir tan lejos. Tan solo quería explorar el lado oscuro de los personajes, pues todos tienen una dualidad muy marcada.

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EL PASEO Colombia, 2010. 90 min.

Dirección: Harold Trompetero Guion: Dago García Producción: Dago García Producciones Dirección de Fotografía: Manuel Castañeda Sonido: Yesid Vásquez Reparto: Álvaro Rodríguez, Antonio Sanint, Carolina Gómez, María Margarita Giraldo, Adelaida López, Miguel Canal, Jack Villalobos, Luis Fernando Múnera, Carlos Serrato, Karoll Márquez

Después de once años de trabajo continuo, Álex Peinado decide pasar unas vacaciones inolvidables junto a su familia. Así que emprende un viaje en carro rumbo a Cartagena, junto a su esposa, sus dos hijos adolescentes, su perro Káiser y hasta su insufrible suegra. Pero el viaje no es su única motivación, Álex oculta un plan que le exige llegar a su destino puntualmente. Sin embargo, el recorrido se convertirá en una aventura que, aunque pondrá en riesgo su llegada a la Costa, repercutirá en la vida de la familia.

Harold Trompetero

Harold Trompetero y Dago García han creado su propio nicho cinematográfico con comedias populares, fácilmente digeribles, teñidas de cierta melancolía y protagonizadas por figuras de la farándula, El paseo no es una excepción. Paola Villamarín, El Tiempo. Diciembre 25 de 2010.

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Bogotá, 1971. Comunicador Social de la Universidad Javeriana y Publicista de la Universidad Jorge Tadeo Lozano, cursó estudios de cine en Cuba, España y Francia. Ha sido director de series y telenovelas como Cartas a Harrison y Amor a mil, así como de comerciales, videos musicales y producciones de videoarte. Su primer largometraje, Diástole y sístole (1999), fue premiado en el Festival de Cine de Cartagena en el año 2000. Radicado en Nueva York produjo y dirigió las películas Violeta de mil colores (2005), Dios los junta y ellos se separan (2006) y Riverside (2009). El paseo se convirtió en la película colombiana más taquillera de la historia.

Quería representar a la familia colombiana de clase media, no quería nada ramplón. Más que una película chistosa es un drama sobre la unidad familiar, que conmueve al hacer alegoría a los recuerdos familiares, y es eso lo que le llega a la gente.


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PLATA O PLOMO Colombia, 2010. 105 min.

Dirección, guion y producción: John Human Dirección de fotografía: Bryan Cárdenas Música: John Human, Dennis Murcia, Locos Por Juana Reparto: Johnny Acero, Marlon Vasgavi, Margarita Palacio, Wilson Correa, Óscar Escobar, Yuliana Muñoz, Álvaro Rodríguez, Kristina Liley, Carolina Vengoechea, Roberto Huicochea

A la edad de veinte años, Orlando, un joven de familia humilde, se ve obligado a dejar su país natal y cruzar las fronteras hacia los Estados Unidos. Una vez allí, es acogido por su tía Amanda y su familia, los cuales a pesar de la distancia, mantienen arraigadas sus tradiciones típicas de la familia paisa. Jairo o “El Calvo”, como es conocido, es el primo adinerado de Orlando, quien lo introduce en un mundo de negocios ilícitos, de enredos y traiciones. Orlando disfruta la sensación de falso poder que le da ese mundo sin sospechar que su pasado lo asecha: “El Indio”, un personaje ambicioso capaz de venderle su alma al diablo con tal de alcanzar sus propósitos. Además del mérito de situar la vorágine de la violencia del narcotráfico colombiano en un escenario en el que hizo su aparición en los años ochenta, Miami, Plata o plomo, la primera película de John Human, es una sucesión de eventos tortuosos y sangrientos en los que se precipita el protagonista, un joven paisa que trata de escapar de una venganza mortal en Medellín, pero que se encuentra allí con una máquina de violencia atroz que quiere destriparlo. Hacia el final hay todo un capítulo de secuencias terribles que envuelven al espectador en una angustia sin fin, con personajes tan cínicos que solo pueden ser inspirados en la vida real del narcotráfico colombiano. Deja huella la actuación de Johnny Acero, un actor singular.

John Human

Víctor Gaviria

l e d a t No En el cine todo se vale. Medellín, 1974. Su vida ha transcurrido casi completamente en los Estados Unidos; allí se ha desempeñado como diseñador industrial y escenográfico para la cadena de televisión Univisión, la más importante en habla hispana de ese país. De su trabajo se destaca el diseño escenográfico de los premios Latin Grammy, Premios Lo Nuestro y Premios Juventud. Después de cuatro años de trabajo en Univisión regresa a la universidad a estudiar cine. Justo al graduarse comienza a escribir su ópera prima, Plata o plomo, proyecto que le tomaría cuatro años de su vida.

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TESTIGOS DE UN ETNOCIDIO: MEMORIAS DE RESISTENCIA Colombia, 2009. 90 min. Dirección, producción, guion e investigación: Marta Rodríguez

Después de cuarenta años dedicados a filmar una Colombia negada y discriminada, la documentalista Marta Rodríguez analiza su posición frente a la historia, reescribiendo el etnocidio por medio de la memoria colectiva de los pueblos. Es un recorrido por la historia de una cineasta que ha seguido de cerca las masacres, los desplazamientos forzados y la exclusión a la que han sido sometidos los grupos étnicos. Este documental acompaña a los líderes que dieron la vida por la reivindicación de sus comunidades y muestra cómo en defensa de la cultura y el territorio surge la resistencia de los pueblos originarios ante el exterminio.

La tradición documental de Marta Rodríguez es una tradición de resistencia, de resistencia lúcida y dialogante, y no de purismo, ni de conceptos para iniciados. Santiago Andrés Gómez, maderasalvaje.blogspot.com

Marta Rodríguez

la e d a t No

Bogotá, 1938. Licenciada en Ciencias Sociales, antropóloga y cineasta. Se ha desempeñado como realizadora de documentales desde 1960, década en que conoce al documentalista francés Jean Rouch, de quien recibe gran influencia y a quien considera su maestro, y de la corriente del llamado Cinema Verité. Ha trabajado activamente con el movimiento agrario, movimientos sindicales, estudiantiles, las comunidades indígenas y las culturas afrocolombianas. Sobre estas últimas realizó la trilogía de documentales Nunca más (2001), Una casa sola se vence (2004) y Soraya, amor no es olvido (2006). Entre 1967 y 1972 realiza Chircales, documental sobre una familia que elabora ladrillos de manera artesanal y en las peores condiciones de explotación laboral y social. En 1972 realiza Planas: testimonio de un etnocidio, película que denuncia las masacres y torturas de que son objeto los indígenas guahibos por parte de los colonos en los Llanos Orientales. Ha sido merecedora de incontables premios en festivales nacionales e internacionales, al ser una de las pioneras del cine documental en Colombia y en América Latina.

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Quiero que por medio de mi trabajo escuchen las voces de las víctimas. El cine es el único 'aparatito' mágico que devuelve los muertos.


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RETRATOS EN UN MAR DE MENTIRAS Colombia, 2009. 90 min. Guion y dirección: Carlos Gaviria Producción: Erwin Göggel Fotografía: Edgar Gil Sonido: Ricardo Escallón Reparto: Paola Baldión Fischer, Julián Román, Edgardo Román, Valeria Fuentes, Ana María Arango, Indhira Serrano, Carolina Lizaraso, Ramsés Ramos

Después de la muerte de su abuelo en un alud de lodo, Jairo, un fotógrafo ambulante, y Marina, su prima amnésica y casi muda, deciden ir a recuperar las tierras de las cuales fueron desplazados años atrás. En un viaje desde Bogotá hasta la costa Caribe en un destartalado Renault 4, Marina comienza a revivir su tormentoso pasado. Al llegar a su pueblo y anunciar que vienen a recuperar sus tierras, son secuestrados por paramilitares; Jairo, en la huida, cae herido y Marina se debe enfrentar de nuevo al recuerdo de la muerte de su familia.

Carlos Gaviria

Retratos en un mar de mentiras es una película que duele. Duelen sus imágenes perfectamente realizadas, duelen sus personajes que fácilmente los vemos a diario en nuestras calles inventándose las maneras más inverosímiles de subsistencia. Duelen las historias cruzadas que todo compatriota lleva en su alma. Juan Carlos Romero, El País. Cali, enero de 2011.

l e d a t No

Bogotá, 1956. Graduado de la Escuela de Arte de Nueva York en 1986. Comenzó a trabajar como camarógrafo en televisión. En la década de los noventa comienza a realizar documentales, entre los que se destacan 500 segundos (1994), Minas (1995) y Declarations of War (2004). En 2008 dirigió quince episodios de la serie de televisión Mujeres asesinas. En 2009 termina la serie Rosario Tijeras y en el 2010 estrena Retratos en un mar de mentiras.

Mi película no es sobre la violencia, es sobre las víctimas de la guerra en Colombia, es sobre cómo siento a mi país.

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CONTRACORRIENTE Colombia/Perú, 2009. 100 min.

Guion y dirección: Javier Fuentes-León Producción: Rodrigo Guerrero, Javier Fuentes-León Fotografía: Mauricio Vidal, ACDF Sonido: Daniel Garcés, Frédéric Théry Intérpretes: Manolo Cardona, Cristian Mercado, Tatiana Astengo

Miguel es un joven pescador de una aldea en la costa norte de Perú, con unas arraigadas tradiciones frente a la muerte. Está casado con Mariela, quien está próxima a tener a su hijo. Paralelamente tiene un romance secreto con Santiago, un pintor forastero. Tras un trágico accidente, Miguel deberá tomar la decisión de mantener su postura frente al pueblo y su matrimonio o darle sepultura al cuerpo de Santiago según las tradiciones del pueblo para que su alma pueda descansar en paz.

Javier Fuentes León

Contracorriente va, como su nombre indica, contra la corriente mayoritaria del cine latinoamericano, del cine miserabilista y de denuncia. Es, en ese sentido, un soplo de aire fresco que explica cómo ha conseguido ganar el Premio del Público en dos festivales tan distintos como el de Miami y el de Sundance. Nuria Vidal, Fotogramas.es. Septiembre de 2010

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l e d a t No

Lima, Perú, 1968. Estudió medicina y posteriormente recibió una beca de la OEA, con lo que se trasladó a Los Ángeles, donde realizó una maestría en dirección de cine en el California Institute of the Arts. En 1998 inició su carrera en el mundo del cine y la televisión en los Estados Unidos. Fue escritor principal para programas de la cadena Telemundo, subtitulador de películas de diferentes estudios de Hollywood, editor de comerciales y programas de televisión. Su filmografía incluye el cortometraje Espacios, premiado en 1997 por el Consejo Nacional de Cinematografía del Perú (Conacine). En 2003 empezó a escribir el guion de Contracorriente, su ópera prima.

Mi intención era poner en las pantallas una historia de amor que fuera capaz de conmover, que a pesar de que la gran cantidad de personas que fueran a ver una película como esta no se sintieran identificadas con ella, al final pudiera primar la humanidad que existe detrás de ese amor.


n í l l e d e M e d o n a

Homenaje a

Fernando Laverde Imagen y sonido. Colombia, 1970

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La pobre viejecita. Colombia, 1978 Un planeta llamado Tierra. Colombia, 1979

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La cosecha. Colombia, 1974

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El país de Bellaflor. Colombia, 1972

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Muestra

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Ingenio cuadro a cuadro. Colombia, 1985

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Cristóbal Colón. Colombia, 1983

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Pepitas rojas. Colombia, 1979

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Martín Fierro. Colombia/Argentina/Cuba, 1989

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Volver. Colombia, 1985

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El amor de Milena. Colombia, 1985


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Homenaje a

Fernando Laverde

IMAGEN Y SONIDO

EL PAÍS DE BELLAFLOR

Colombia, 1970. 26 min. Institucional. B/N. 16 mm.

Colombia, 1972. 23 min. Animación. 16 mm.

Dirección, guion, fotografía, montaje y musicalización: Fernando Laverde y Julio Luzardo Animación: Fernando Laverde Textos: Octavio Amórtegui Producción: Piedad Gómez, Jorge Otálora, ICODES Producción ejecutiva: Germán Castillo Sonido: Élmer Carrera Música: Esperanza Navarro, Jorge Domínguez, autores de Septiembre; Karina, intérprete. Arturo Castro, autor de Ríe; Bossa Ronez, intérpretes Narración: Consuelo Luzardo, Juan Harvey Caicedo

Promocional del Departamento de Producción de Cine y Televisión del Instituto Colombiano de Desarrollo Social, Icodes, entidad auspiciada por el gobierno de Holanda. Ejercicio didáctico sobre la producción audiovisual, con innovadoras técnicas de producción musical en exteriores y de cine animado.

Dirección, guion, fotografía, montaje y animación: Fernando Laverde Producción: Fernando Laverde, ICODES

En el país de Bellaflor la vida transcurre en armonía. Cada quien trabaja en lo suyo y todos perciben lo necesario para vivir. El gobernador propicia la llegada de una máquina extranjera que ayudará a mejorar la producción de flores e incrementará los ingresos de todos. Sin embargo, el aparato devora todo lo que encuentra a su paso, en especial las flores que son el producto por excelencia del país. Pico Fino, el pájaro cantor, denuncia la situación, es acusado de subversivo y encarcelado. Américo, el burro, y el profesor Gafitas se percatan de que Pico Fino tenía razón y se unen a la rebelión. Exhortan a la población y logran destruir la máquina infernal.

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Homenaje a

Fernando Laverde

LA COSECHA

LA POBRE VIEJECITA

Colombia, 1974. 13 min. Animación. Color. 35 mm.

Colombia, 1978. 70 min. Animación, Color. 35 mm.

Dirección, guion, fotografía, montaje y animación: Fernando Laverde Producción: Bolivariana Films El profesor Gafitas, Chepe y Américo discuten sobre la posibilidad de vender los restos de la máquina opresora, por considerar que no tiene ningún objeto guardar un montón de hierro viejo que solo les trae malos recuerdos. El único en oponerse a la idea es el Profesor Gafitas, quien alega que la máquina debe ser estudiada porque ella no es mala por naturaleza, lo malo es el empleo que han hecho de ella. Entre tanto, el mercado internacional se hace interesante para el principal producto de Bellaflor y comienzas las dudas: ¿podrá el pequeño país cumplir con la creciente demanda? ¿Prosperará o, por el contrario, será la bonanza el inicio de un desastre? Llega por fin la cosecha y el país entero se cubre de flores.

Dirección, guion y construcción de personajes: Fernando Laverde Producción: Fernando Laverde, Global Films de Colombia Producción ejecutiva: Ricardo Saldarriaga Asistente de dirección: Ana María Laverde, Fernando E. Laverde Fotografía: Fernando Laverde, Carlos Sánchez Montaje: Pedro del Rey y Blanca del Rey Escenografía: José María Arzuaga y Fernando Laverde Vestuario: Karina, Julia de Sánchez Música: Francisco Orozco, Ernesto Díaz, Iván Molina Sonido: Cine Arte (Madrid, España) Grabaciones: Emisora Nuevo Mundo, Radio Nacional Voces: Chela del Río, Karina, Gloria Gómez, Carlos de la Fuente, Víctor Cifuentes, Mario Fernando Escobar Reparto: Ana María Sánchez Premios Colcultura a Mejor Largometraje Nacional, Premio Colcultura, Colcultura, Bogotá - Colombia, 1978 Sobre el poema homónimo del poeta bogotano Rafael Pombo, que narra: “Érase una viejecita/sin nadita que comer/sino carnes, frutas, dulces,/tortas, huevos, pan y pez./ Bebía caldo, chocolate,/leche, vino, té y café,/y la pobre no encontraba/qué comer ni qué beber./ Y esta vieja no tenía/ni un ranchito en qué vivir/fuera de una casa grande/con su huerta y su jardín…”. Fina ironía sobre el poder.

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Homenaje a

Fernando Laverde

UN PLANETA LLAMADO TIERRA

PEPITAS ROJAS

Colombia, 1979. 7 min 30 seg. Animación, 35 y 16 mm.

Colombia, 1979. 7 min. Animación, color. 35 mm.

Dirección, guion, producción, fotografía y animación: Fernando Laverde Montaje: José Garrido Escenografía: Ana María Laverde, Karina, Fernando Laverde Voces: Chela del Río, Paula Peña, Karina, Silvio Ángel, Carlos Cifuentes Premios Premio al mejor cortometraje de animación: IV Festival de Cine del Instituto Colombiano de Cultura, Colcultura: Bogotá, 1979. En el país de Bellaflor, un científico produce un químico que aumenta de forma admirable la producción de flores, solo que produce graves daños ecológicos. Cae a la tierra un bebé marciano cuya nave se quedó sin combustible. Admira la belleza del planeta, pero lamenta el daño causado por el químico que, paradójicamente, le sirve a la nave para regresar a casa.

Dirección, guion, producción, fotografía, montaje y animación: Fernando Laverde Decorados: Ana María Laverde. Karina Voces: Karina, Paula Peña, Miriam González, Hugo Nelson, Gabriel Vanegas, Santiago Munévar

El país de Bellaflor obtiene los mayores ingresos para su economía del cultivo de unas matas de pepitas rojas. Ramón, un agricultor, se entera de la noticia de que en un país vecino, a causa de las heladas, se ha perdido toda la cosecha de pepitas rojas, con lo cual el valor del producto aumenta automáticamente en el mercado internacional. Ramón escucha también un mensaje comercial en el que se promueve un nuevo tipo de planta que no necesita sombrío, y en el lugar de las antiguas plantas se puede sembrar cuatro y aumentar la producción. En Ramón se despierta una ambición desmedida y, sin escuchar razones, tala los árboles de sombrío, corta las antiguas plantas de pepitas rojas y siembra las nuevas plantas. El fruto se da en abundancia y la cosecha es prometedora, pero la víspera de la cosecha cae sobre los campos una gran helada y, como las plantas no tienen sombra que las proteja, la cosecha queda reducida a una ruina total.

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Homenaje a

Fernando Laverde

CRISTÓBAL COLÓN

INGENIO CUADRO A CUADRO

Colombia, 1983. 63 min. Animación, Color. 35 min.

Colombia, 1985. 10 min. Animación-Documental, Color. 35 mm.

Dirección, guion y animación: Fernando Laverde Asistente de dirección: Ana María Laverde Producción: Compañía de Fomento Cinematográfico (FOCINE), Fernando Laverde Fotografía: Pedro Sosnitsky Cámara: Fernando E. Laverde Dirección de arte y escenografía: Germán Lizarralde Vestuario: Karina Montaje: Fernando Laverde, Pedro Sosnitsky Música: Anónimos del Siglo Quince Interpretados por la Orquesta Sinfónica Juvenil dirigida por Ernesto Díaz Sonido: Grabasón, Fonovisión, Centro de Producción Audiovisual - C.P.A. Colombia. Voces: Carlos de la Fuente, Karina, Paula Peña, Gloria Gómez, Víctor Cifuentes, Óscar de Moya, Manuel Pachón, Luis Eduardo Arango, Manuel Cabral, Gabriel Vanegas, Hugo Nelson, Carlos J. Vega, César Vargas, Santiago Munévar, Raúl Gutiérrez PREMIOS Tercer Premio Coral para Película de Animación, 5° Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, La Habana, 1983 / Círculo Precolombino Mejor Dirección Artística a Germán Lizarralde, 1er Festival de Cine de Bogotá: Cine Colombiano Contemporáneo, Bogotá, 1984. Mención Especial a Largometraje de Animación, Medalla al Mérito de las Comunicaciones Manuel Murillo Toro, Premio Focine, Ministerio de Comunicaciones, Colombia, 1985. Aventura animada sobre el Descubrimiento de América por parte de Cristóbal Colón, desde la consecución del patrocinio para la empresa hasta la llegada al Nuevo Mundo.

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Dirección y guion: Fernando Laverde Jr, Pedro Sosnitsky Producción: Fernando Laverde Fotografía: Pedro Sosnitsky Cámara: Fernando Laverde Animación: Fernando Laverde Laboratorio: Bacatá Premios Mejor guion de Focine, Medalla al Mérito de las Comunicaciones Manuel Murillo Toro al mejor corto de animación en 1985. Cómo se realiza un largometraje de dibujos animados


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Homenaje a

Fernando Laverde

EL AMOR DE MILENA

VOLVER

Colombia, 1985. 25 min. Drama, 16 mm.

Colombia, 1985. 25 min. Drama, 16 mm.

Dirección, guion y montaje: Fernando Laverde Producción: Ana Yanira Garzón, Compañía de Fomento Cinematográfico (FOCINE), Fernando Laverde Fotografía: Enrique Forero Música: Miguel Cubillos Sonido: Centro Producción Audiovisual Reparto: María Margarita Giraldo, Karina, Junior Laverde Milena es una joven campesina del Tolima. Pasa su vida entre la rutina y la opresión que ejercen sobre ella los miembros femeninos de su familia. Ella se aferra a la esperanza de una nueva vida con un pescador de tez bronceada. La capacidad adivinatoria de la abuela precipitará un desenlace que el destino no podrá detener.

Dirección y guion: Fernando Laverde Producción: Compañía de Fomento Cinematográfico (FOCINE), Fernando Laverde Fotografía: Enrique Forero Dirección de arte: Clara Inés Enciso Montaje: Fernando Laverde, Enrique Forero Sonido: Centro de Producción Audiovisual Reparto: Luis Eduardo Arango, Nina Valencia, María Margarita Giraldo, César Borrero, César Vargas Julio vivió sus años de juventud al lado del poeta José Asunción Silva. Desde su niñez vivió enamorado de Helena, pero Silva, sin quererlo, frustra ese amor. Luego de su último desengaño amoroso se va del país. Veinte años después regresa y se entera del lamentable suicidio del poeta y del matrimonio de su amada.

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Homenaje a

Fernando Laverde Reparto: Carlos Román, Alberto Benegas, Mario Giusti, Mario Lozano, Luis Linares, Cecilia Gisper, Susana Sisto, Carlos Romero, Jorge Zuhdir Jury, Rubén Maravini, Paulino Andrada, Rafael Chumbita, Alfonso Amigo, Juan C. Chávez

Premios Premio de la Asociación de Artistas y Escritores de Cuba, y Pitirre en CinemaFest, Puerto Rico, 1990.

MARTÍN FIERRO Colombia/Argentina/Cuba, 1989. 70 min. Animación, 35 mm.

Dirección: Fernando Laverde Asistente de dirección: Ana María Laverde Guion: Jorge Zuhdir Jury, basado en el poema homónimo de José Hernández Producción: Compañía de Fomento Cinematográfico (FOCINE – Colombia), Isabel Eugenia Letner, Instituto Nacional de Cinematografía (INC – Argentina), Instituto Cubano del Arte y la Industria Cinematográficos (ICAIC) Producción ejecutiva: Alberto Tenreiro, Oswaldo Andechaga Fotografía, cámara, fotofija: Fernando Laverde Jr. Dirección de arte: Juan Padrón Escenografía: Ana María Laverde, Carlos Enrique Laverde, Carlos Pinzón Jr. Ambientación: Fernando Laverde Jr. Vestuario: Karina Animación: Fernando Laverde, Jorge Pucheux, Pepín Rodríguez Montaje: Gloria Argüelles, Silvia Ripoll, Sonia Rodríguez (asistente), Juan Michelini (asistente) Sonido: Carlos Fernández (Grababador de estudio), Jorge Zuhdir Jury, Fernando Laverde (Dirección de voces), Jaime I. Lozano (Director asistente), Chino Collado (Asistente) Música: Antonio Tárrago Ros, Gabriel Selanes (Dirección Orquestal), Jorge Mlikota (Guitarra), Jorge Zuhdir Jury (Temas camperos, interpretados por la Sinfónica Nacional de Cuba)

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Adaptación para público infantil del poema fundacional de la literatura argentina. Muestra la vida y penurias del gaucho, personaje que habita los campos argentinos: la legendaria pampa.


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Los

mediometrajes

de Focine La baja de Gonzalo Mejía, 1987

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Muestra

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La mejor de mis navajas de Carl West, 1986 Alegoría a la libertad de Luis Crump, 1986

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La carta de Diego León Hoyos, 1987

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De vida o muerte de Jaime Osorio, 1987

o C

Los músicos de Víctor Gaviria, 1986 Reputado de Silvia Amaya, 1986 Suave el aliento de Natalia Iartovsky, 1986

e

El curandero de Cocalito de Jorge Aldana y Luis Alberto Restrepo, 1985 Semana de pasión de Julio Luzardo, 1985

a

La mirada de Myriam de Clara Riascos, 1986

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Valeria de Óscar Campo, 1986

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C

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Ella, el chulo y el atarván de Fernando Vélez, 1986

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El hombre de acero de Carlos Duplat, 1986

Aquel 19 de Carlos Mayolo, 1985 Atrapados de Juan José Vejarano, 1985

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Momentos de un domingo de Patricia Restrepo, 1985

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El Guacamaya de Luis Fernando “Pacho” Bottia, 1983

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Los habitantes de la noche de Víctor Gaviria, 1984

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Con amigos así de Luis Alberto Restrepo, 1985


9° Festival de Cine Colombiano de Medellín Agosto 22 al 26 de 2011

Los

mediometrajes

de Focine

La tercera edición del Festival de Cine y Video de Santa Fe de Antioquia, realizada en 2002, se ocupó, en su tema central, de Cine colombiano: memoria y olvido. De buena manera allí germinó la razón medular de ser, desde 2003, del Festival de Cine Colombiano de Medellín. El empeño de propiciar, año tras año, una mirada reflexiva, para nada ensimismada aunque sin falsos pudores a la hora de festejar el pasado y el presente del quehacer cinematográfico colombiano. Con este ánimo se busca redimir una memoria, muchas veces refundida, pero vigente a la hora de preguntarse de dónde se viene para aventurar respuestas sobre los derroteros. De ahí, entre otras cosas, las retrospectivas. “Érase una vez Focine”, podría ser el comienzo de una larga y tortuosa historia, muchos de cuyos capítulos están aún por escribirse. El legado más valioso de esos quince años (1978-1993) en que el Estado, a través de la Compañía de Fomento Cinematográfico, Focine, le apuesta al fomento del cine colombiano son, sin duda, las películas que bajo su sombra se produjeron. Pero también las circunstancias, coyunturas y expectativas que las hicieron posibles, amén de los resultados que hasta hoy, en cada proyección, análisis o debate suscitan. Varios de sus protagonistas continúan vinculados a la actividad o interesados por ella y, en esa medida, tienen mucho que compartir con quienes se inician en el trasegar de las imágenes en movimiento. Dentro de este panorama, amplio y para nada ajeno al hoy por hoy del cine colombiano, se considera revelador un primer ejercicio de reflexión sobre los llamados mediometrajes de Focine. La iniciativa, grosso modo, consistió en que entre 1984 y 1987 la entidad convocó a los realizadores colombianos a la presentación de proyectos, argumentales o documentales, para producir en 16 milímetros —o, en casos excepcionales, sobre todo al final del proyecto, en video— películas con una duración promedio de veinticinco minutos, para ser emitidas por televisión. Surge como una estrategia para enfrentar el anquilosamiento que padecía la actividad, derivado de las críticas que desde todas las orillas se hacían desde y sobre el sector: la primera modalidad de créditos establecida por Focine llevó a que muchos cineastas —que a su vez fungían de productores— aparecieran como deudores morosos de la entidad debido a los malos resultados obtenidos en taquilla por los largometrajes realizados con esos recursos; la gestión misma de Focine, convertida luego de unos primeros años de estabilidad en una suerte de organismo comodín para el nombramiento intermitente de gerentes cuya fortaleza estaba más dada por el poder de sus padrinos políticos que por sus vínculos y conocimiento del medio; y el resquemor con que tanto actores del sector como algunos políticos y periodistas se referían al fomento al cine nacional por parte del Estado, ilustran en alguna medida la situación. El nombramiento de una reconocida cineasta y productora al frente de Focine, como María Emma Mejía, trajo consigo aire fresco y la posibilidad de ejecutorias para salir de la parálisis. En ese contexto se impulsa el programa de Cine en televisión, también promocionado

como Focine entra a la TV, a través del cual se produjeron alrededor de ochenta películas bajo la modalidad mencionada. Algunos de esos títulos se realizaron en dos partes y otros terminaron en versión de largometraje. La mayoría tuvieron origen en las convocatorias específicas realizadas por Focine y otros, aunque producidos de manera independiente, se integraron después como mediometrajes 1 en el catálogo de la entidad . El término mediometraje se acuñó de manera paulatina y hasta tímida, ya que en círculos puristas se le considera hasta hoy como un vocablo espurio. Legalmente no existe: el artículo 13 del decreto 358 de 2000 establece que “Se considera producción o coproducción nacional de cortometraje la que, reuniendo porcentajes de participación económica, artística y técnica colombianos iguales a los previstos en cada caso por los artículos 43 y 44 de la Ley 397 de 1997, tenga una duración inferior a setenta minutos en pantalla de cine o inferior a 52 minutos para otros medios de exhibición”. Sin embargo, el Diccionario de la Lengua Española sale en su auxilio al definir mediometraje como “Película con una duración aproximada de sesenta minutos, intermedia entre la del corto y la del largometraje”. En cualquier caso, la intención en este 9° Festival de Cine Colombiano de Medellín es ofrecer una primera muestra, conformada por una veintena de mediometrajes y acompañada con encuentros académicos en los que se discutirá sobre los vicios y virtudes que dejó la experiencia. Para alimentar esta retrospectiva incluimos en la sección Documentos del presente catálogo un texto básico de la realizadora Patricia Restrepo sobre el tema, cuyos tópicos conservan plena vigencia. Restrepo publica por esos años un libro dedicado al asunto. En los 2 fragmentos del ensayo principal traza un panorama también pertinente, en el que confronta posiciones y argumentos para nada 3 desdeñables hoy en día . El interesado en estos asuntos adquirirá más información con la lectura de otros dos textos que no dudamos en recomendar: el del historiador, crítico y docente Hernando Martínez Pardo, “El mediometraje de Focine” (Revista Cinemateca, n° 8, 1988), un ensayo sobre el hecho de realizar cine para televisión, cuyo autor se adentra en las características de muchas de estas películas para discutir sobre su aporte al cine colombiano. El otro es el de Víctor Gaviria, “El mediometraje colombiano” (Revista Cinemateca, n° 9, junio, 1988), que tercia en la discusión para ofrecer su particular mirada sobre catorce de estos trabajos. La muestra de películas seleccionada para este Festival atendió criterios como el de diversidad regional, el tono asumido para la construcción de los relatos, los propósitos de búsqueda y exploración, además de, en muchos casos, la mención en buena parte de los textos publicados. Quedan por fuera varios documentales, las películas dobles, los largometrajes y muchos otros títulos cuya valía e importancia ameritan desde ya la consideración de que en futuras ediciones del Festival puedan exhibirse, con el propósito de nutrir esta discusión que apenas comienza.

1

. Memoria visual, Focine. Bogotá, marzo, 1990. “Los mediometrajes de Focine”. Revista Kinetoscopio, n° 35, enero-febrero, 1996. Habría que precisar que el justo reclamo de la introducción al texto de Restrepo sobre la desaparición física de los mediometrajes, se vio positivamente atendido gracias a la gestión que desde la Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano se hizo para la repatriación de los negativos de muchas de estas películas, y al proceso que desde el Ministerio de Cultura se adelantó para la transferencia a video de estos materiales. Como antecedente a esta retrospectiva vale mencionar que también desde el Ministerio se realizaron ciclos de mediometrajes con entrevistas a muchos de sus responsables, y que fueron transmitidos por Señal Colombia y TeleMedellín.

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9° Festival de Cine Colombiano de Medellín Agosto 22 al 26 de 2011

Los

mediometrajes

de Focine

LA BAJA

DE VIDA O MUERTE

Colombia, 1987. 24 min. Drama, 16 mm.

Colombia, 1987. 34 min. Drama, 16 mm.

Dirección y guion: Gonzalo Mejía Fotografía: Fernando Vélez Producción: Compañía de Fomento Cinematográfico (FOCINE), Tiempos Modernos Dirección de arte: Francisco Londoño Montaje: Luis Alberto Restrepo, Gonzalo Mejía Música: Darío Rojas Sonido: Eduardo Carreño Reparto: Donaldo Mosquera, Claudio García A un grupo de reclutas que prestan su servicio militar en una apartada vereda montañosa, les llega la orden de permanecer en ese sitio y de exigirles salvoconducto a los campesinos en una zona de peligro controlada por la sombra de un prisionero apodado El Mágico, quien en un descuido de los centinelas, intenta escarpar, pero es muerto de un balazo. Se anuncia por radio la baja instantánea del grupo y también la de El Mágico.

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Dirección: Jaime Osorio Guion: Alexandra Cardona Producción: Compañía de Fomento Cinematográfico (FOCINE), Méliés Producciones Cinematográficas Fotografía y cámara: Mario González Dirección de arte: Víctor Sánchez Montaje: Gabriel González Sonido: Eduardo Castro Reparto: María Eugenia Penagos, Gustavo Londoño, Dora Cadavid NOTA: Proyecto a través del cual se desarrolló el guion que culminaría en la realización del largometraje Confesión a Laura (1990), también dirigido por Jaime Osorio y con guion de Alexandra Cardona Restrepo.

Es la historia de un matrimonio y la vecina de enfrente, que viven en una calle del centro de Bogotá. Los sorprende la revuelta por el asesinato del líder liberal Jorge Eliécer Gaitán. El marido, que soporta el carácter dominante y sobreprotector de su esposa, debe ir al apartamento de la vecina, y queda sitiado por los combates callejeros y la presencia de francotiradores. La situación cambiará sus vidas para siempre.


9° Festival de Cine Colombiano de Medellín Agosto 22 al 26 de 2011

Los

mediometrajes

de Focine

LA CARTA

LA MEJOR DE MIS NAVAJAS

Colombia, 1987. 16 min. Drama,Video.

Colombia, 1986. 23 min. Drama, 16 mm.

Dirección: Diego León Hoyos Guion: Miguel Ángel Lozano y Jaime Bonilla, basado en el cuento homónimo de Néstor Madrid-Malo Producción: Wilson León, Diego Rojas, Compañía de Fomento Cinematográfico (FOCINE), Modular Comunicaciones Fotografía: Rodrigo Lalinde Cámara: Jaime Bonilla Dirección de arte: Sofía Duarte Montaje: Wilson León, Diego Rojas Música: María Isabel Murillo Sonido: Ignacio Jiménez Reparto: Vicky Hernández, Héctor Rivas, Daniel Velásquez Al comienzo de los años cincuenta, Argemiro Fajardo, un joven campesino que está prestando el servicio militar, contrariando la voluntad de su familia decide irse a la guerra de Corea. Allí es gravemente herido y mientras aguarda convaleciente su regreso a Colombia, escribe una carta a los suyos. La carta con noticias de la guerra llega irónicamente a otra suerte de guerra: la violencia que hace víctima a la familia del soldado.

Dirección y guion: Carl West, basado en el cuento de Hernando Téllez Espuma y nada más Asistente de dirección: Jaime Balaguera Producción ejecutiva: Alberto Amaya Producción: Compañía de Fomento Cinematográfico (FOCINE), Grupo Cine Taller Fotografía y cámara: Fernando Riaño Dirección de arte: Camilo Sandino Montaje: Agustín Pinto Sonido: Ósmar Chávez Reparto: Jairo Camargo, Alfredo González, Benedicto Castiblanco, Armando Amórtegui, Carlos Castañeda, Pedro Cárdenas, Leonel Mendoza Premios Bochica de Oro al mejor mediometraje, 2° Salón Internacional de Cine de Bogotá, 1986. Mejor película de ficción, 27° Festival Internacional de Cine de Cartagena, 1987 El barbero de un pueblo reconoce en la persona a quien está afeitando al responsable directo de la masacre en la cual perdió a su familia años atrás. Si la vida humana y los valores reales son constantemente puestos a prueba, este hombre se da cuenta en carne propia de que matar a otro hombre nunca es fácil, no importan las causas o razones. Un barbero no debe untarse de sangre... de espuma nada más.

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ALEGORÍA A LA LIBERTAD

EL HOMBRE DE ACERO

Colombia, 1986. 25 min. Drama, 16 mm.

Colombia, 1986. 25 min. Drama, 16 mm.

Dirección y guion: Luis Crump Producción: Kinetika 3 Ltda. Fotografía: Jorge Ruiz Ardila Dirección de arte: Liliana Villegas Montaje: Enrique Forero Música: Pedro Felipe Crump Sonido: Heriberto García Reparto: Patricia Bonilla, Boris Roth, Mónica Silva, Diego León Hoyos, Inés Correa, Santiago Bejarano

Premios Mejor mediometraje argumental, Medalla al Mérito de las Comunicaciones "Manuel MurilloToro", Bogotá, 1986 Bochica de oro, 2° Salón Internacional de Cine, Bogotá, 1986 Un fotógrafo de Bogotá desea representar a la vieja usanza una alegoría. A pesar de la oposición de la madre ante la audacia de la joven modelo de posar, en medio del tricolor y de los símbolos patrios irrumpe finalmente la Libertad.

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Dirección y guion: Carlos Duplat Asistente de dirección: Olga Lucía Rodríguez Producción: Compañía de Fomento Cinematográfico (FOCINE), Lambda Omega Asociados Fotografía y montaje: Julio Luzardo Cámara: Julio Luzardo, Ignacio Tovar Música: Jaime Calero Sonido: Ósmar Chávez Reparto: Héctor Rivas, Jorge Emilio Salazar, Sara Isabel Salazar, Patricia Cuberos, Efraín Giraldo, Antonio Iglesias, Hernando Baquero, Víctor M. Baquero, Gustavo Guzmán, Omar Guzmán, Orlando Lara, Guillermo L. Hernández, Alberto Martínez, Ernesto Martínez, José J. Moreno, Luis A. Rodríguez Un bandolero de quien se dice que es invulnerable es capturado por un gamonal que desea a toda costa apropiarse de su secreto para evadir las balas. El hombre, dispuesto a obtener la fórmula del diablo, no vacila en echar las cartas e ir hasta las últimas consecuencias. Se teje así una leyenda, popularizada en los campos colombianos en los años cincuenta, cuando se propagó una lucha encarnizada, político-social, denominada como LaViolencia.


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ELLA, EL CHULO Y EL ATARVÁN

LOS MÚSICOS

Colombia, 1986. 24 min. Comedia, 16 mm.

Colombia, 1986. 32 min. Drama, 16 mm.

Dirección: Fernando Vélez Asistentes de dirección: Óscar Campo, Manuel Arias Guion: Manuel Arias Adaptación: Óscar Campo, Fernando Vélez Producción: Compañía de Fomento Cinematográfico (FOCINE), Guillermo Calle y Asociados. Fotografía y cámara: Carlos Sánchez Dirección de arte: Karen Lamassonne Montaje: Juan José Vejarano Sonido: Gustavo de la Hoz Reparto: Gerardo Calero, Leonor Arango, Óscar Freddy Torres, Aída Fernández, Fernanda Gómez, Álvaro Gutiérrez, Julián Velazco

Blanca se encuentra casada con Rogelio, camionero rudo y atarván, a quien traiciona con Óscar, su ayudante y amigo. Viven en el barrio Siloé de Cali. Un día Rogelio sale de viaje con una muchacha, mientras llama a su madre para que acompañe en su ausencia a su mujer. Óscar aparece donde Blanca y esta le cuenta que está embarazada de él y no de su marido, puesto que él es estéril. Después de haber recogido Rogelio a su hembrita descubre por casualidad, por un insignificante detalle, la traición de su mujer y su amigo. Regresa, revólver en mano, a cobrar venganza por su honor herido. Blanca y Óscar descubren que han sido pillados por Rogelio. Ella lo convence de escapar juntos, robándole un millón de pesos al marido. En ese momento aparece la madre de Rogelio.

Dirección y guion: Víctor Gaviria, basado en el relato "Los caminantes" del escritor portugués José Cardozo Pires Asistente de dirección: Adriana Venslauskas Producción ejecutiva: Ana María Trujillo Producción: Compañía de Fomento Cinematográfico (FOCINE), Producciones Tiempos Moderno, Iris Producciones Fotografía: Enrique Forero Cámara: Jorge Mario Álvarez Dirección de arte: Ana María Gallón Montaje: Víctor Gaviria, Enrique Forero Música: Adamson, compositor de El botecito. Emilio Iribarne, Tancio Millán, compositores de Nerón. Rodríguez, compositor de Tristezas del alma. Carlos Vieco, compositor de Hacia el calvario. Trío Matamoros, compositores de Hueso na má Sonido: Gregorio Valtierra Reparto: Federico Restrepo, Óscar Hernández, Carlos Moreno, Miguel Múnera Premios Círculo Precolombino Mejor Mediometraje Colombiano, 4° Festival de Cine de Bogotá, 1987. Circulo Precolombino Mejor Actor a Federico Restrepo y Óscar Hernández, 4° Festival de Cine de Bogotá, 1987. 9° Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, La Habana, 1987 Finales de los cuarenta, plena época de violencia política en Colombia. Por una angosta carretera, surcada de vez en cuando con una nube de polvo que levanta el paso de un esporádico automóvil, camina una pareja de músicos de ciudad, vestidos de oscuro, con ramas de matarratón bajo el sombrero para evitar la insolación. Uno es ciego y toca el acordeón. Bordean el río Cauca, vasto y solo. Antes de cruzar el puente, entonan canciones que pondrán en peligro sus vidas.

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REPUTADO

SUAVE EL ALIENTO

Colombia, 1986. 26 min. Drama, 16 mm.

Colombia, 1986. 27 min. Drama, 16 mm.

Dirección: Silvia Amaya Guion: Humberto Dorado Producción: Compañía de Fomento Cinematográfico (FOCINE), Triaser Ltda., Compañía de Informaciones Audiovisuales Producción ejecutiva: Liuba Hleap Asistente de dirección: Elsa Vásquez, Rodrigo Ospina Fotografía: Ernesto Bonilla, Rodrigo Lalinde Cámara: Rodrigo Lalinde Dirección de arte: Karen Lamassonne Montaje: Luis Alberto Restrepo Música: Gabriel Ossa Sonido: Lina Uribe, Carlos Esteban Congote, Rafael Umaña Maquillaje: Ricardo Duque Reparto: Rafael Bohórquez, Gustavo Angarita, Mario García, Humberto Dorado, Jairo Camargo, Leonor Arango, Edilberto Gómez, Raúl Gutiérrez, Antonio Aparicio, Ricardo Duque

Al término de una batalla entre bandos crónicamente enfrentados, el médico de la región recibe, por intermedio del cura, la noticia de que esa misma noche será visitado por el "jefe negro", comandante de una de las facciones en conflicto y cuyo padre fue mandado fusilar hace ya varios años por el coronel Quintín Vargas, padre del médico. El anuncio de esta visita provoca en el médico el temor de lo inesperado.

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Dirección y guion: Natalia Iartovsky Asistentes de dirección: Luis Alfredo Sánchez, Jairo Obando Producción: Compañía de Fomento Cinematográfico (FOCINE), Lambda Omega Asociados Fotografía: Julio Luzardo Cámara: Julio Luzardo, Juan Carlos Beltrán Dirección de arte: Atala Márquez Montaje: Manuel Navia, Emma Frade Música: Luis A. Calvo Sonido: Gustavo de la Hoz, Manuel López, Rafael Umaña Reparto: Gloria Escobar, Sebastián Ospina, Hilda Botero, Alejandro Buenaventura, Gustavo Londoño Premios Circulo Precolombino Mejor Dirección Artística a Atala Márquez, 4° Festival de Cine de Bogotá, 1987

Una niña quiere hacerse mujer. Es una manera de contravenir las rígidas costumbres de la alta clase social a la que pertenece, en la Bogotá de los años veinte. Olga es la adolescente que cuestiona y confronta las estrictas normas de su padre, hombre duro que jamás entendió a la hija y a la esposa, una sufragista francesa que muere joven. Olga, en su afán de perdonar a su padre viudo, se deja llevar por su carácter apasionado y firme, se rebela y se entrega al mejor amigo de la familia, 35 años mayor que ella.


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LA MIRADA DE MYRIAM Colombia 1986, 24 min. Documental, 16 mm. Dirección: Clara Riascos Guion: Clara Riascos y Wendy Ewald Producción: Compañía de Fomento Cinematográfico (FOCINE), Cine Mujer Producción ejecutiva: Fanny Tobón de Romero, Pedro Moreno Fotografía: Fernando Riaño La Rotta Cámara: Fernando Riaño La Rotta, Iván Acevedo Dirección de arte: Sofía Duarte Montaje: Clara Riascos, Sara Bright, Emma Frade Música: Orlando Borda, compositor e intérprete de La guitarra, María Cristina Ortiz (Flauta), Ricardo Jiménez (Bajo), Alejandro Quintero (Cuatro), Alejandro Nova (Arpa y cuatro), Germán Bazanni (Capachos) Sonido: Sara Bright Reparto: Myriam Ramírez, Fernando Ramírez, Daniel Ramírez, Carlos Ramírez, Tania Gutiérrez, Myriam Ruiz, Wilson Daniel Ávila, Juan Carlos Ortiz, Víctor Cárdenas Premios Tercer Premio Coral en documentales, 8° Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, La Habana, 1986. India Catalina, XXVI Festival Internacional de Cine de Cartagena, 1986. Mejor documental, Concurso de cortometrajes y mediometrajes colombianos, XXVII Festival Internacional de Cine de Cartagena, 1987. Premio del público, X Festival Internacional Film de Femmes de Creteil et du-Val-de-Marne, Francia, 1988. Círculo Precolombino Actriz Myriam Ramírez, 4° Festival de Cine de Bogotá: Nacional y Sudamericano, Corporación Internacional de Cine, 1987. Mención Especial, 33° Festival de Cine de Oberhausen, Alemania.

VALERIA Colombia, 1986. 24 min. Drama, 16 mm.

Dirección: Óscar Campo Guion: Sandra McLean, Óscar Campo, Fernando Berón Producción: Compañía de Fomento Cinematográfico (FOCINE), Interimagen Cine TV Asistente de dirección: Felipe Aljure Salame Fotografía: Fernando Vélez Dirección de arte: Karen Lamassonne Montaje: Luis Ospina, Karen Lamassonne, Elsa Vásquez Música: Margarita Pombo, Alberto Jaime Sonido: Gustavo de la Hoz, Hernando Tejada Reparto: Valeria Quintana, Omar Malazea, Karen Lamassonne, José Antonio Moreno, Eduardo Carvajal, Alejandra Borrero, Sandro Romero

Premios Bochica de Oro a mejor actriz, 2° Salón Internacional de Cine, Bogotá, 1986.

Valeria, una niña de diez años, es informada de la muerte de su padre. Su reacción es buscarlo por los lugares que frecuentaba: las calles mismas de la ciudad, los bares y un hospital siquiátrico. En su afán por encontrarlo para preguntarle si quiere que vaya al funeral, descubre secretos aterradores.

Myriam cuenta su historia. Al igual que su madre, se decidió a invadir un terreno baldío para construir una casa donde vivir con sus hijos. Ha luchado permanentemente para expresar afecto hacia sus hijos y evitar repetir lo que fue su amarga infancia por el duro trato que le propinaron su madre y cuantos la rodearon. Quiere aprovechar toda su energía, que de niña se percibía en su mirada como de una enorme capacidad destructiva, para llegar a ser líder de su comunidad.

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EL CURANDERO DE COCALITO

SEMANA DE PASIÓN

Colombia, 1985. 27 min. Documental, 16 mm.

Colombia, 1985. 25 min. Drama, 16 mm.

Dirección, guion y montaje: Jorge Aldana y Luis Alberto Restrepo Producción: Compañía de Fomento Cinematográfico (FOCINE), Mugre al ojo Fotografía: Erwin Göggel Música: Jaime Rueda Sonido: Luis González

En la Costa Pacífica del Chocó, la comunidad indígena de los Embera y los habitantes de Juradó, recuerdan la historia de quien se convirtió en afamado curandero.

Dirección: Julio Luzardo Guion: Fernando Riaño, basado en el cuento “Jueves, viernes, sábado y ese sagrado respeto”, de Óscar Collazos Producción: Compañía de Fomento Cinematográfico, Grupo Cine Taller Fotografía: Fernando Riaño La Rotta Dirección de arte: Rubén Darío Serna Montaje: Agustín Pinto Sonido: Ósmar Chávez Reparto: Carmenza Gómez, Jairo Camargo, Lucero Gómez, Juan José Carrillo Premios Círculo Precolombino Mejor Dirección Artística Rubén Dario Serna, 2° Festival de Cine de Bogotá: Nacional, Andino y Bolivariano, Corporación Internacional de Cine, 1985.

Es Semana Santa y el prostíbulo del pueblo decide cerrar. Pese a ello, uno de sus asiduos clientes pretende alejar a las mujeres de sus devotas actitudes y les exige el cumplir sus funciones de placer.

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MOMENTOS DE UN DOMINGO

AQUEL 19

Colombia, 1985. 24 min. Drama, 16 mm.

Colombia, 1985. 25 min. Drama, 16 mm.

Dirección: Patricia Restrepo Guion: Dora Ramírez, Patricia Restrepo Producción: Compañía de Fomento Cinematográfico (FOCINE), Cine Mujer Fotografía: Luis Crump Dirección de arte: Dora Ramírez Montaje: Eulalia Carrizosa Música: Lácides Romero Sonido: Sara Bright Reparto: Felicidad Latorre, Silvestre Rendón, Alberto Salom, Patricia Bonilla Al hojear un álbum de viejas fotografías de familia, una madre le recuerda a su hija las bellas cometas que hacía cuando era pequeña. Aunque los padres no se ponen de acuerdo y discuten frente a los hijos, el padre fabrica una bella cometa de colores mientras que la madre prepara el almuerzo. Todos colaboran con el engrudo, el corte del papel y la armazón del esqueleto. Rosita corre feliz en el campo y desenrolla la cometa que ella misma vio nacer paso a paso.

Dirección: Carlos Mayolo Asistente de dirección: Sandro Romero Rey Guion: Umberto Valverde Producción: Compañía de Fomento Cinematográfico (FOCINE), Producciones Visuales Ltda. Fotografía: Joaquín Villegas Dirección de arte: Ricardo Duque Montaje: Norma Desmond (seudónimo de Luis Ospina) Música: Alberto Beltrán Sonido: Gustavo de la Hoz Reparto: Marcela Agudelo, David Guerrero, Helios Fernández, Nelly Delgado, Orlando Prieto, Felipe Hoyos, Fernando Guevara, Héctor Polo, Diana París, Adriana Villavicencio Premios Circulo Precolombino Mejor Película, 3er Festival de Cine de Bogotá: Nacional, Tropical y del Caribe (Concurso de mediometrajes colombianos), Corporación Internacional de Cine, 1986

En el año 1965, en un barrio popular de Cali, dos muchachos, Alberto y Rosa, viven una historia de amor, llena de contradicciones por la severa vigilancia del padre de la novia. Entre la música tropical de la época y las pandillas se suscita un final que los lleva a unirse para siempre.

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ATRAPADOS

CON AMIGOS ASÍ

Colombia, 1985. 25 min. Drama, 16 mm.

Colombia, 1985. 25 min. Drama-comedia, 16 mm.

Dirección: Juan José Vejarano Guion: Luis A. García, Juan José Vejarano Producción: Compañía de Fomento Cinematográfico (FOCINE), Photon Cinematográfica Fotografía: Fernando Vélez Montaje: Luis Ospina, Karen Lamassonne Sonido: Heriberto García Reparto: Constanza Duque, Rafael Bohórquez, Yolanda García, Rey Vásquez, Alberto Saavedra, Edgardo Román

Premios Mención especial del jurado, 26° Festival Internacional de Cine de Cartagena, 1986. Mención al mediometraje argumental, Medalla al Mérito de las Comunicaciones "Manuel Murillo Toro", Bogotá, 1986. Círculo Precolombino Mejor Director (Mediometraje), 3er Festival de Cine de Bogotá: Nacional, Tropical y del Caribe (Concurso de mediometrajes colombianos), Corporación Internacional de Cine, 1986. Círculo Precolombino Mejor Actriz a Constanza Duque (Mediometraje), 3er Festival de Cine de Bogotá: Nacional, Tropical y del Caribe (Concurso de mediometrajes colombianos), Corporación Internacional de Cine, 1986.

Una mujer dedicada a la costura y un obrero alcoholizado que trabaja temporalmente, conviven en un inquilinato bogotano. Entre ellos se vive una caótica relación llena de agresiones, dolor y vicisitudes. Ella vive humillada y parece no tener escapatoria a su destino.

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Dirección: Luis Alberto Restrepo Guion: Luis González Producción: Compañía de Fomento Cinematográfico (FOCINE), Mugre al ojo Fotografía: Erwin Göggel Dirección de arte: Mónica Marulanda Montaje: Rodrigo Lalinde Música: Alexey Restrepo Sonido: Rafael Umaña Reparto: Rosario Jaramillo, Luz Marina Botero, Juan Fischer, Alberto Noya Es una noche más en la gran ciudad. En ella, La Mona, una alegre jovencita, le arma la rumba a una señora recién casada en su propio apartamento. Dos de sus compinches se acercan al mismo, con el pretexto de vender unos aretes y en busca de las comodidades y la diversión de quien nunca tuvo semejantes amistades.


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LOS HABITANTES DE LA NOCHE

EL GUACAMAYA

Colombia, 1984. 20 min. Drama, 16 mm.

Colombia, 1983. 23 min. Drama, 16 mm.

Dirección y guion: Víctor Gaviria Producción: Andrés Upegui, Compañía de Fomento Cinematográfico (FOCINE) Fotografía: Enrique Forero Montaje: Jorge Mario Álvarez Sonido: Lina Uribe Reparto: Enrique Henao, Carlos Uribe, Alonso Arcila

Dirección: Luis Fernando "Pacho" Bottia Guion: Luis Fernando "Pacho" Bottia, Heriberto Fiorillo Producción: Compañía de Fomento Cinematográfico (FOCINE), Compañía Cinematográfica del Caribe Fotografía: Enrique Forero, Pedro A. Salamanca Director de arte: Esmeralda Ojeda, Yolanda Gutiérrez Montaje: Jorge Silva Sonido: Leila El'Gazi Reparto: Mauricio Duque, Sigifredo Eusse, Gladys Monroy, Kildo Sánchez, Myriam Granados

Premios India Catalina a mejor mediometraje, 25° Festival Internacional de Cine de Cartagena, 1985. Mejor mediometraje, Medalla al Mérito de las Comunicaciones "Manuel MurilloToro", Bogotá, 1985. Círculo Precolombino Mejor Guion, 2° Festival de Cine de Bogotá, 1985.

Premios Mención especial del jurado en cortometrajes, 9° Festival de Cine Iberoamericano, Huelva, España, 1983. Círculo Precolombino Mejor Director, 1er Festival de Cine de Bogotá, 1984.

Una pandilla juvenil pretende rescatar a un amigo de un sanatorio mental. En la noche se desplazan por las calles de Medellín en bicicleta y establecen comunicación a través de un programa de radio titulado “Los habitantes de la noche”. Entre personajes solitarios y excéntricos que sintonizan la emisora, los muchachos alcanzarán su objetivo sin mayores alteraciones de la normalidad.

En la Barranquilla de los años cincuenta existía un personaje que ejercía las funciones de cobranza con una indumentaria muy especial: pantalones amarillos, zapatos blancos, camisa roja, saco verde, corbata multicolor, chaleco morado y un sombrero mostaza de ala corta. Su modo de cobranza era exponer al deudor a los comentarios de sus vecinos

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n í l l e d e M e d o n a i b m o l o C e n i

Documentos

C

Guillermo Calle y Juan Guillermo “Chiqui” Arredondo: quebranto por dos amigos

Fernando Laverde: Artesano del cine colombiano, por Diego Rojas Romero

l

d

e

El cine de animación de Fernando Laverde: ¡Ahí está el detalle!, por Pedro Adrián Zuluaga

La imagen del cine colombiano, por Jerónimo Rivera

i

v

a

Los mediometrajes de Focine, por Patricia Restrepo

Los espacios del cine colombiano: un espacio vacío, por Augusto Bernal

e

s

t

Realismo puro en un cine de circunstancias, por Lucía Victoria Torres

9

°

F

El cine es más que el cine, por Santiago Andrés Gómez Un asunto de fotografía, por Truchafrita


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QUEBRANTO POR DOS AMIGOS Víctor Gaviria Director del Festival

El Chiqui.

Guillermo Calle y su actor Julián Díaz

Comenzar a escribir esto está, desde el comienzo, teñido de un desánimo que quiere borrar todo lo que sigue. Pero me impulsa la idea y la responsabilidad de que Guillermo Calle y Juan Guillermo Arredondo transcienden la historia personal del amigo y hacen parte de una historia de triunfos secretos, que es la historia del cine colombiano. Con Guillermo Calle estaba trabajando antes de morir, como productor ejecutivo de La mujer del animal. En los momentos en que habíamos agotado todos los temas, yo le decía:“Guillermo: vos sos el único productor que puede hacer esta película, porque vos sabés lo que es esta locura extendida y sin fin de hacer una película como las que hemos hecho”. Yo exudaba amor y agradecimiento hacia a Guillermo, pero también exponía la fragilidad del que depende del amigo. Así lo sentía yo, porque Guillermo fue el productor ejecutivo de Rodrigo D. No futuro, y la aventura que corrimos juntos es, para mí, una historia de amistad que solo borrará el tiempo final. Guillermo atravesó el año largo de producción y rodaje de la película con una cara de entusiasmo que se sobreponía a un rostro alarmado y pálido. Guillermo Calle estuvo sentado enfrente de los actores de Rodrigo D, escuchándolos durante semanas. A él también lo encerraron, el día que los muchachos decidieron robarnos todos los equipos de la oficina. Sacaron sus“fierros”y llevaron a la secretaria, a la dueña de la empresa y a Guillermo hacia los baños, risueños pero macabros. Después de que ellos se arrepintieron y decidieron hacer la película como actores, Guillermo salió al balcón, solo, pensativo, impresionado, aterrorizado. Pero aquella noche, después de hablar interminablemente de la historia del país, que él conocía al dedillo,

logró remontar las dudas y nos regaló de nuevo su entusiasmo intacto. A Guillermo Calle había semanas que no se le encontraba, se perdía del mundo sin dejar huella. Yo sabía, porque había ido hasta allí, que estaba tirado en su cama, encerrado en la pieza, oculto a miles de metros debajo del miedo y la incertidumbre. Estuvo tantos días solo, escondido de hablar con los demás, que nunca perdió ese aire de desamparo y dolor de los que se apartan de todos, para escapar. Especialmente los productores. Guillermo escribió con Felipe Aljure el guion de La gente de La Universal, fue su asistente de dirección y sombra benéfica de su director. Escribió guiones sobre los locos de Bogotá y los esmeralderos de Boyacá, hizo televisión con un optimismo contagioso, señalando siempre lo que buscaba. Dirigió Romeo y Buseta, de manera tan acertada que Pepe Sánchez, que había dejado la comedia en sus manos por compromisos, tuvo que volver corriendo porque Guillermo estaba inspirado. Fue profesor de cine en la escuela Lumiére, vivía feliz de los descubrimientos que hacía con sus alumnos. Al fin, después de una década de luchas, hizo su primer largometraje en cine, El arriero, adaptación de una crónica de Alfredo Molano. Es una película, a pesar de su empaque comercial, arriesgada e irreverente. Esa fórmula radical de hablar del narcotráfico era una actitud corriente en Guillermo. Él estaba ”escampándose”en la producción, porque Guillermo era un director, un autor. Él a veces se silenciaba, se salía del momento hacia un lugar que uno no lograba adivinar, el tiempo de sus pensamientos se lo robaba durante unos segundos. Yo los respetaba sin decir nada, porque era el tiempo del autor.

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Pero la vida del Chiqui se orientó de pronto a no solo regalar su tiempo, sino a hacer una obra. Entonces comenzó a traducir esa empatía que tenía con todos, con pillos y amigos como yo, con los hijos de sus amigos, en obra. El Chiqui siempre buscaba la gente de los rincones o los niños, y ejercía una simpatía que tenía la gracia sublime de incluir en su química a todo el mundo. Pero el Chiqui también era difícil de ver, a veces se escondía en su propia vida, en la vida bulliciosa de amigos que no éramos nosotros, y yo solo lo alcanzaba cuando pensaba en él y me preguntaba: “¿qué estará haciendo el Chiqui?”. Estaba guardando sus cálidos pensamientos sobre la gente en más de treinta documentales que serán vistos por el público del futuro. Lo imaginaba siempre a gusto en su sitio, rimando al ritmo de las personas que estaban junto a él, dándose entero. En vida me hizo falta.

Chiqui con Agustín, su hijo, y Milena Zuluaga, su compañera.

Juan Guillermo Arredondo, el Chiqui, estuvo también en Rodrigo D. No futuro. Nos conocimos en la cafetería de comunicación social de la Bolivariana, y conectamos enseguida porque hablamos de Helí Ramírez, un portentoso poeta de barrio. El Chiqui, por condición de su vida personal y su carácter privilegiado, conocía la vida de los pillos (que son los pobres que hacen de su condición una guerra), sabía lo que era el mundo en negativo de la ciudad. Solo puedo decir que el Chiqui fue el traductor, ese señuelo de amistad que les lanzábamos a esos muchachos que se nos presentaban como la leyenda y la novela más extrema y digna de nuestra vida. El Chiqui era el asistente de dirección que vivía con los actores, que iba a buscarlos al barrio. Me contaba de instantes y sensaciones que vivía con ellos. “Cuando llegamos al barrio, Jeyson saca la cabeza por la ventanilla y dice, feliz: este es el olor de mi barrio”.

Guillermo Calle y el director Felipe Aljure durante el rodaje de La gente de La Universal.

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Cuando pienso en Guillermo Calle y en el Chiqui, me asalta la imagen de cada uno de ellos en silencio. ¿Qué sentían? El Chiqui, satisfacción. Guillermo, la espera del que va a dirigir sus propias ideas. Como las cualidades de los que mueren saltan a los vivos, para supervivir, yo trato de imitar al Chiqui, satisfecho de estar en cualquier parte. El silencio de Guillermo, frente al que estuve siempre en los últimos meses, cuando trabajábamos, esperando el momento en que se resquebrajara y apareciera otra vez el Guillermo de Rodrigo D, él nunca me dio el gusto de descifrarlo. Pero a algo se parece su silencio, a algo me recuerda. Me sorprendo: se parece a mi propio silencio.


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El cine de animación de Fernando Laverde: ¡Ahí está el detalle! Pedro Adrián Zuluaga Comunicador Social Periodista, magíster en Literatura, crítico de cine y profesor del Departamento de Arte de la Universidad de Los Andes. Autor del blog de temas cinematográficos pajareradelmedio.blogspot.com


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1. Los comienzos de una vocación y las primeras influencias La participación del dibujante, escultor, guionista y director de cine Fernando Laverde en los medios de comunicación colombianos empezó en la década de 1950, cuando gracias a su amistad con Pepe Sánchez, Humberto Martínez Salcedo y otros pioneros del medio, se vinculó como Coordinador de Programas y como Productor (director de cámaras) a la Televisora Nacional, que en sus comienzos era totalmente estatal —y en una coyuntura compleja como la dictadura de Gustavo Rojas Pinilla, quien había traído la televisión al país en 1954—. Para Laverde estos fueron años de formación empírica en un oficio a través del cual eludía la presión familiar que lo conminaba a estudiar y profesionalizarse. También se dio la oportunidad de descubrir, en el Cineclub de Colombia que había fundado el catalán Luis Vicens en 1949,1 el trabajo de Jiri Trnka, ilustrador y director de animación de origen checo, y su cine con marionetas (filmadas sobre todo en stopmotion) que fascinó a Laverde por la independencia y el dominio total que se revelaba en sus películas, sin los intermediarios que requería la animación tradicional de dibujos y que interferían en una expresión de propósitos más personales. El estilo de Trnka exhibía pues notables diferencias con el del mundialmente reconocido Walt Disney, no solo en los aspectos técnicos sino en los temáticos. Las películas de Trnka reclamaban un público adulto, y frecuentemente se trataba de adaptación de obras literarias que afrontaban problemas sociales, y dentro de lo posible en un arte bajo el control de la dictadura comunista, mostraban un espíritu crítico. En Trnka se insinuaban también las preocupaciones ecológicas y un espíritu antimodernista, y la permanente escenificación, en un tono evidentemente romántico, de la lucha entre las aspiraciones individuales —ya sea en la figura de un descubridor, un rebelde o un disidente— y la fuerza uniformadora de lo colectivo que se amolda a los intereses del poder de turno. Son temas que evidentemente el cine de Laverde va a retomar, situándolos en el contexto latinoamericano y en las preocupaciones de los cines delTercer Mundo. Asimismo, también es llamativo que en las películas de Trnka no se altere la fisonomía de los muñecos con acentos expresionistas, y que para marcar los cambios sicológicos de los personajes se prefiera trabajar los encuadres, la escenografía y la iluminación, algo que también anticipa el modo de trabajo de Laverde, sobre todo en los largos, con su minuciosa reconstrucción y acumulación de detalles tan importantes en su elaboración y puesta en cuadro como los muñecos articulados. Pero a mediados de los años cincuenta Laverde estaba lejos de tener claro que su destino iba a estar marcado por el cine de animación, aunque siempre se interesó por la plástica y fue un talentoso dibujante desde su niñez. Según el hilo de los recuerdos del propio Laverde, a finales de esa década consiguió una cámara marca Keystone con disparador de cuadro por cuadro, lo cual coincide con el nacimiento de Ana María (1959), su hija mayor y posteriormente su fiel asistente de dirección. Laverde empezó pues a filmar los regalos que le hacían a la primogénita. Uno de los presentes resultó ser un 1

muñeco con cabeza articulada, lo que le permitía el movimiento, y Laverde se entregó a la tarea de filmarlo cuadro por cuadro:“Cuando revelaron la peliculita —cuenta el director—, yo me quedé asombrado de ver la cantidad de posibilidades que ofrecía esa técnica. Y con Frank Ramírez, que también era un gran dibujante, nos 2 pusimos a hacer pruebas sin saber nada, solo para experimentar”. De esa manera casual el director se encontró con un modo de trabajo que perfeccionaría —dentro de múltiples limitaciones— en el transcurso de los años.

Al mismo tiempo, el paulatino paso a una televisión más comercial en Colombia desanimó a Laverde de proseguir en ese oficio. A comienzos de la década de 1960 se involucró en proyectos cinematográficos a través de la empresa Productora Colombiana de Películas S.A.-Cofilms, de la que hicieron parte, entre otros, Bernardo Romero Pereiro y los ya mencionados Pepe Sánchez y Frank Ramírez. Cofilms coprodujo dos películas con México: Semáforo en rojo (1964), dirigida por Julián Soler, y Cada voz lleva su angustia (1965), dirigida por Julio Bracho. En esta última, Laverde comparte los créditos del guion, basado en la novela homónima de Jaime Ibáñez, con el director, el asistente de dirección Alejandro Cotto y Romero Pereiro.

Con los años, este Cineclub congregaría un nutrido grupo de intelectuales, que asumió la vanguardia de la literatura, las artes plásticas y el pensamiento en Colombia. Entre los habitués del Cineclub se puede mencionar a Jorge Gaitán Durán y Hernando Valencia Goelkel (núcleo formador de la revista Mito), Gabriel García Márquez, Alejandro Obregón, Álvaro Mutis, entre otros. Ver al respecto: Pedro Adrián Zuluaga, ¡Acción!, Cine en Colombia (catálogo de la exposición), Bogotá, Museo Nacional de Colombia /Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano, 2007, p. 66. 2 Entrevista con Fernando Laverde en: Andrade, O. Pedraza, J.M., Maestros de la Animación Colombiana [DVD], Bogotá, Festival LOOP, 2003.

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Las dos películas son típicos ejemplos del cine de coproducción que proliferó en los sesenta, y donde la participación artística colombiana fue secundaria (si bien son reconocibles los paisajes y el ambiente de Bogotá y sus alrededores), más aun tratándose de proyectos donde estuvo involucrada la industria mexicana, de mucha mayor tradición. En Semáforo en rojo hay guiños al cine de género: “el policial con descubrimiento y persecución de los malos”.3 Cada voz lleva a su angustia, a tono con las pretensiones más autorales de Julio Bracho, se permite otros tonos. Martínez Pardo cita en Historia del cine colombiano una descripción de la novela de Ibáñez, escrita por Andrés Holguín: “El personaje central de esta obra es la tierra. En efecto: el autor ha tomado como tema esencial el agotamiento de determinadas regiones. Se trata de la aridez progresiva de que antes fuera labrantío fecundo”.4 Es llamativa esta coincidencia con los intereses posteriores de Laverde. La versión fílmica de Cada voz lleva su angustia acentúa sin embargo la trama criminal y los elementos de suspenso. 2. El viaje a España y el descubrimiento de un animador A mediados de los sesenta Laverde está en España, siguiendo el camino de su esposa, la bailarina Karina, quien había firmado un contrato con el Ballet Gran Colombiano para una gira por Europa. Pretendía estudiar cine en la célebre Escuela Nacional de Cinematografía de Madrid, pero es rechazado. A pesar del franquismo y su aparentemente férreo control de la cultura, España era una suerte de norte cinematográfico hacia el que confluían genios como Orson Welles y donde ocasionalmente filmaba Luis Buñuel. Lejos de esas luminarias y del posicionamiento en los sesenta del cine de autor, Laverde es llevado por el cubano Enrique Nicanor, quien había fundado el departamento de animación del ICAIC, a trabajar en el piloto de un proyecto de animación para la Televisión Española, algo definitivamente más relacionado con la artesanía que con la genialidad. “Me pusieron a disparar la cámara. Un día Enrique se fue a visitar a sus padres en otra ciudad de España y me dejó las llaves del estudio. Coincidencialmente estaba Romero Pereiro viviendo también en ese país. Con Bernardo, yo me puse a mover unos muñecos y a tratar de que hicieran alguna cosa, y ese material lo pasamos de contrabando a revelado. Cuando lo vieron se armó un escándalo porque los muñecos se movían y hacían lo que yo había querido que hicieran. 'Miren lo que hizo el sudamericano', decían. A su regreso, Nicanor de inmediato me nombró animador y así fue como estuve a cargo de La historia del Toro Mú Mú, una serie semanal, con la confianza absoluta de Enrique. Pero cuando éste debió irse a pagar el servicio militar, el grupo de trabajo (entre quienes estaban el cubano Juan Tapia y el catalán Rafael Esteve, extraordinario creador de escenografías y personajes) se empezó a desmembrar y yo decidí regresar a 5 Colombia para aplicar aquí lo aprendido”.

3. La parábola del retorno A su regreso (en 1968, según Hernando Martínez Pardo6, en 1969 según Cuadernos de cine colombiano No 157), Laverde se dedicó a hacer presentaciones animadas para programas de RTI y Caracol, fue de nuevo productor televisivo en la mítica serie Yo y tú, de Alicia del Carpio, y trabajó como director de fotografía en el mediometraje Una tarde… un lunes (1971), de Alberto Giraldo.“Uno era cineasta si tenía cámara —recuerda Laverde—. Si no, no se podían hacer las cosas”.8 Y él tenía una Bólex de 16 mm: “Para mí es la cámara más maravillosa. Hacía disolvencias, sobreimpresiones, pero la ampliación a 35 mm resultaba muy deficiente”.9 Laverde recuerda que a Fernando López Michelsen, jefe de publicidad de la cervecería Bavaria, le llamó la atención su trabajo en las presentaciones animadas de programas de televisión y le propuso hacer un comercial sobre una famosa campaña de la época: “No se acalore, tome Costeña”. Y la hizo con la Bólex, pero al ampliarla a 35 mm la calidad no dio la talla.“Entonces Alfonso Carvajal, un buen amigo que hacía publicidad, me habló de un mecánico excepcional, Daniel Martínez, que le había fabricado una truca en 35 mm y otra en 16 mm”.10 Y ya tenemos a Laverde con cámara de 35 mm, gracias a las manos privilegiadas de Martínez. Hoy es una de las mayores atracciones de la Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano: una cámara con un solo lente y magazines de madera, bastante difícil de mover pero con la que Laverde logró hacer no solo el comercial de Bavaria sino el primer largometraje de animación colombiano: La pobre viejecita (1978).

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Hernando Martínez Pardo,“Panorámica del cine colombiano 1958-1982”, en: revista Cine No 9, Bogotá, julio-agosto de 1982, p. 16. Andrés Holguín, “Cada voz lleva su angustia”, en: El Tiempo, junio 18 de 1944, sección 2, p. 2, citado en: Hernando Martínez Pardo, Historia del cine colombiano, Bogotá, Editorial América Latina, 1978, p. 259. Entrevista con Fernando Laverde en: Andrade, O. Pedraza, J.M., Maestros de la animación colombiana [DVD], Bogotá, Festival LOOP, 2003. 6 Ver Historia del cine colombiano, Op. Cit., p. 276. 7 Cuadernos de cine colombiano No. 15 (monográfico dedicado a Fernando Laverde). Bogotá, Cinemateca Distrital, 1985, sp. 8 Entrevista con Fernando Laverde en: Andrade, O. Pedraza, J.M., Maestros de la animación colombiana [DVD]. Bogotá, Festival LOOP, 2003. 9 Ibíd. 10 Ibíd. 4 5

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Bellaflor”.12 Pero en el seminario en Buenos Aires también se planteó el papel del cine en la lucha antiimperialista y se criticó arduamente, y al estilo de la época, la trampa ideológica del cine comercial. Correspondía hacer un cine barato, inmediato y, si se quiere, esquemático, y El país de Bellaflor es resultado de esas exigencias, como se desarrollará más adelante. Una copia de este corto fue recuperada hace poco tiempo en París y muy seguramente en contados años estará disponible para nuevas generaciones de espectadores. El país de Bellaflor es la historia de una pequeña comunidad que vive en perfecta paz y armonía y que produce de forma autosuficiente lo que necesita para su subsistencia. Pero una pesada y ruidosa máquina llega, con la intención de aumentar la productividad y con el apoyo político del gobernador.“El gobernador de Bellaflor entrega las flores, que son la riqueza del país, al 'amigo del norte', que es caracterizado por un tanque de guerra que fabrica latas”.13 Al mismo tiempo, el pájaro Pico Fino, la conciencia crítica de la comunidad, se opone al cambio, y denuncia con sus cantos los peligrosos cambios que se avecinan. El poder toma nota de su rebelión y lo encarcela, pero el Maestro asumiendo la lucha de Pico Fino, organiza a los habitantes, quienes logran imponerse a la máquina, destruyéndola de un cañonazo. El corto termina con la exaltada leyenda“Esto no ha terminado”.

La pobre viejecita

Pero antes de ese largo heroico que por sí solo le significaría a Laverde un lugar de honor entre los pioneros mayores del cine colombiano, había filmado el trabajo que él mismo recuerda con mayor satisfacción, El país de Bellaflor (1972), un corto de veintitrés minutos, 11 filmado en 16 mm con producción del propio Laverde y el Icodes y traspasado por la atmósfera enardecida y militante de esa década. La idea de este trabajo le surgió a Laverde después de ser invitado a un seminario de la Unesco en Buenos Aires para guionistas del Tercer Mundo, que dictó un profesor escocés, Mister Quinam. “Una de las cosas que jamás voy a olvidar, fue el discurso de clausura del profesor Quinam. Nos dijo: 'Les prohíbo tocar una cámara sin saber antes exactamente qué es lo que van a hacer y cómo lo van a hacer. Porque las películas se pueden hacer muchas veces sobre el papel, pero solo una vez en la cámara y la cámara es muy voraz y lo que más gasta es dinero'. Eso fue todo. Esa inquietud mía viene a resolverse en El país de

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El país de Bellaflor

El Instituto Colombiano de Desarrollo Social (Icodes) fue fundado y dirigido por el padre Gustavo Pérez. En su ambiciosa agenda política se buscaba la erradicación de la pobreza y la crítica y “desenmascaramiento del subdesarrollo”. Tenía equipos donados por europeos y uno de los pocos laboratorios de revelado de películas en el país. Entre sus acciones se incluía el apoyo a la realización de filmes políticamente combativos. En ese sentido fue muy importante su intervención en el desarrollo del cine militante colombiano de las década de 1960 y 1970. Ver: Felipe Gómez, “Un embeleco del siglo XX: Fernando Vallejo y el cine”, en: Cuadernos del cine colombiano No 14A (Nueva época), “Cine y literatura”. Bogotá, Cinemateca Distrital, 2009, pp. 40-41. 12 Fernando Laverde en Cuadernos de cine colombiano No. 15, Op. Cit. sp. 13 Carlos Mayolo y Ramiro Arbeláez, “Secuencia crítica del cine colombiano”, en: revista Ojo al Cine No 1, Cali, 1974.

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El país de Bellaflor se distribuyó en numerosos círculos (obreros, estudiantiles y cinéfilos) y traspasó fronteras. Lo explícito de su mensaje lo volvió funcional para propósitos que iban más allá de lo estrictamente cinematográfico.“Mucha gente se quería apropiar del tema. A pesar de ser una película exaltada que al final promovía la revolución, las monjas de San Pablo la distribuyeron en Argentina, e incluso una década después de realizada, se ganó un premio en el Festival de Mar del Plata, en el cual estas mismas monjas la inscribieron”.14 Con ese relativo éxito, es llamativa la ausencia de comentarios críticos de fondo sobre El país de Bellaflor, a pesar de que se ajustaba bastante bien a las expectativas de compromiso social y perspectiva crítica que los comentaristas, mayoritariamente de izquierda, les reclamaban a las películas. Las alusiones a este corto fundacional son pasajeras, aunque en su mayor parte elogiosas. Para Carlos Mayolo y Ramiro Arbeláez: “Se trata de una fábula muy inteligente sobre un país llamado Bellaflor, pero en el que se puede advertir fácilmente que se trata de un país latinoamericano. […] La película es una lúcida y poética obra didáctica, que permite esperar de su realizador un trabajo igual de serio y eficaz”.15 Para Martínez Pardo, en la ya citada Historia del cine colombiano, “El corto relaciona el nivel político, intelectual y de la conciencia de las masas con el conflicto provocado por la llegada del invasor y con el elemento que denuncia la situación. […] Lo interesante es que lo didáctico del planteamiento aparece en el sistema de relaciones, no en lo explícito de un texto que recita un discurso, y ese sistema de relaciones tiene coherencia en la definición de los personajes —dentro de las posibilidades del cine animado— (¿?), como seres de cierta complejidad interior. Eso es lo que permite que la obra se La pobre viejecita continúe en reflexión”.16 Martínez Pardo no se ocupa de lo específico del dispositivo técnico de la película —tampoco, por cierto, los demás comentaristas—, salvo para engarzar un prejuicio sobre las posibilidades de la animación a la hora de crear personajes complejos. Patricia Restrepo es mucho más escueta —y fallida— en su valoración de El país de Bellaflor, al describir cómo en ella“la fábula y la fantasía se unen para contar una tierna historia”.17 Si se considera el explosivo final, que hoy por hoy sería descalificado como apología del terrorismo, resulta difícil entender qué película vio Restrepo. Años después, Alberto León, quien realiza la extensa entrevista que compone la casi totalidad del número monográfico de Cuadernos de cine colombiano dedicado a Laverde, le hace ver al director que El país de Bellaflor y la serie de cortos ecológicos que le sigue, muchos de ellos realizados bajo el esquema del sobreprecio18 (La maquinita —1973—; La cosecha —1974—; Las cosas son así —1976—; Un

planeta llamado Tierra —1979—, y Pepitas rojas —1979—), “no ostentan la misma abundancia de recursos, la misma prolijidad expresiva, la misma minuciosidad de los largometrajes La pobre 19 viejecita y Cristóbal Colón”. Para Laverde, en estos trabajos cortos, “hay pocos elementos de escenografía, pero todos muy simbólicos, con una gran capacidad de síntesis, pero de hecho [eso] los hace más elocuentes; aunque su tratamiento aparentemente sea simple, cala con más impacto su mensaje. […] Yo me hice el planteamiento en los cortos ecológicos, de que eran siete minutos de cine, pero que lo más importante era el mensaje. Por lo tanto no se podía distraer al público mostrándole cosas, había que hacerlo recibir el mensaje constantemente. Entonces me figuré la película como una tira cómica, que es el lenguaje más simple a nivel visual que se puede tener, y me figuré que eran colores sobre papel blanco. […] fue terriblemente complejo llegar exactamente a los objetos que debería tener la escena para captarlos de un solo golpe de vista; me costó mucho tiempo que los encuadres fueran buenos a pesar de lo poco que había en el escenario. Ahora, lo que pasa es que una dura siete minutos y la otra dura setenta. Entonces el encuadre simple, ese fondo blanco, tendría que estar llenándolo de interés durante setenta minutos. Pues no he hecho el ensayo, pero me parece muy 20 difícil”.

“Yo me hice el planteamiento en los cortos ecológicos, de que eran siete minutos de cine, pero que lo más importante era el mensaje. Por lo tanto no se podía distraer al público mostrándole cosas, había que hacerlo recibir el mensaje constantemente”. Así queda establecida entonces la explicación del porqué de la diferencia de estilo entre los cortos y los largos, más desde las condiciones de producción y el propositivo comunicativo. Aquí conviene recordar que en los años setenta Laverde realizó más de quince cortometrajes, entre argumentales y documentales, de animación e imagen real, además de su desempeño en oficios técnicos como la dirección de fotografía y su cercanía al emblemático director español José María Arzuaga, con quien trabajó en proyectos (que hoy lucen como de pura supervivencia): Breve encuentro (1976), Infraestructura (1976) y Nocturno (1976), además de la mucho más personal La pobre viejecita.

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Entrevista con Fernando Laverde en: Andrade, O. Pedraza, J.M., Maestros de la Animación Colombiana [DVD]. Bogotá, Festival LOOP, 2003. Carlos Mayolo y Ramiro Arbeláez, Art. Cit. Hernando Martínez Pardo, Op. Cit. p. 276-277 17 Patricia Restrepo, Los mediometrajes de Focine. Bogotá, Universidad Central, sf., p. 35 18 El sobreprecio parte de la Resolución Número 315 de septiembre 6 de 1972, emitida por la Superintendencia Nacional de Precios “Por la cual se fijan precios para largometrajes y cortometrajes colombianos”. Mediante esa Resolución se autoriza un precio especial en la boleta de entrada a los teatros que presenten largometrajes y cortometrajes colombianos. En la década de 1970, especialmente, la aplicación de esta medida generó un boom de cortometrajes colombianos, muchos de ellos de factura contrahecha y facilismo ideológico, pero que se aprovechaban de los incentivos económicos de la medida. Si bien la idea original era que el cortometraje creara las bases para la realización de largos, el proceso fue diferido con trampas y leguleyadas, donde tuvieron mucha responsabilidad las casas productoras, los exhibidores y naturalmente el gremio cinematográfico en su totalidad. Ver a este respecto el prólogo censurado del libro: El cortometraje de sobreprecio (Datos 1970-1980), Bogotá, Cinemateca Distrital, 1982, escrito por Carlos Álvarez y finalmente publicado como: “Una década de cortometraje colombiano 1970-1980”, en: Borradores de Cine No 1, Bogotá, Arcadia va al cine, sf. 19 Fernando Laverde en: Cuadernos de cine colombiano No. 15, Op. Cit. sp. 20 Ibíd. 15 16

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Sin embargo La maquinita, una secuela de El país de Bellaflor filmada en el esquema generado por el sobreprecio para pasarla antes de los largometrajes de exhibición comercial, está incluida entre un grupo de cortometrajes, junto con El oro es triste, El cuento que enriqueció a Dorita, El caso Tayrona, Carta ajena, Yo pedaleo tú pedaleas, La molienda, Favor correrse atrás, Corralejas, Padre, ¿dónde está Dios? y La patria boba, que para Lisandro Duque“significan la comprensión que tienen los cinematografistas del instrumento fílmico como desalienante masivo, como herramienta de denuncia antiimperialista, como cuchilla de ese sueño americano que suelen agenciar las películas de largometraje a que van ligados los 21 cortometrajes en las programaciones”. La descripción que de La maquinita ofrece el catálogo de la producción de sobreprecio es de suyo encantadora y continúa de hecho la fábula inaugurada por El país de Bellaflor:“Los habitantes del país de Bellaflor se han liberado de la dependencia del amigo del norte y muy optimistas importan la computadora más importante que existe en el mercado mundial, con el fin de que dicho aparato les planifique el país. Invierten la mayor parte de sus recursos económicos en la adquisición de la computadora. Hay fiesta nacional el día de la llegada del artefacto. El profesor Gafitas introduce las tarjetas preparadas por él y en contados segundos se obtiene la respuesta: 'Ustedes no me necesitan a mí; necesitan a mi hijo'. De la parte baja de la computadora nace una bebé computadora, que es 22 apenas la necesaria para planificar un país que comienza”. El país de Bellaflor

La pobre viejecita

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4. Excesos didácticos y contradicciones ideológicas Pero tanto los cortos como los largos de Laverde pueden ser acusados de una intención didáctica excesiva y que amenaza con sembrarlos en la simplicidad o por lo menos el maniqueísmo. María Antonia Vélez recuerda que“este esquematismo fue muy criticado en la década del setenta, por considerarlo una concesión 'innecesaria' con el público, en un ambiente caldeado a favor del realismo documental y los contenidos sobre la violencia que no buscaba complacer, sino sacudir al espectador”.23 Entretanto, en la presentación de Cuadernos de cine colombiano No 15, Claudia Triana de Vargas suscribe las siguientes afirmaciones:“A través de su mundo de títeres, elaborado con generosa minuciosidad, [Laverde] cuenta historias que, de manera sencilla, invitan al espectador, niño o adulto, a reflexionar sobre dos aspectos que en su carrera han sido una constante: la ecología y la política. Las películas de Fernando Laverde han sido objeto de interesantes discusiones en torno a la vigencia en el mundo actual, de su estilo narrativo, de su romanticismo y de su inagotable paciencia de artesano”.24 Hoy por hoy, la crítica del esquematismo que menciona María Antonia Vélez, en cuanto a la recepción de la obra de Laverde, ha sido reemplazada por la valoración ciega de su carácter pionero, que cancela preguntas mucho más cruciales en torno a las películas como las que ella misma se permite formular:“Volver hoy sobre las películas de Laverde es la oportunidad para actualizar esas discusiones [mencionadas de forma sumaria por Claudia Triana de Vargas, pero un texto de 1985] y proponer nuevas lecturas […]. ¿Tienen algo que decirnos estas películas hoy, más allá de la anécdota de su producción y de ser el reflejo de una época del cine colombiano que 25 al mismo tiempo ayudaron a transformar?”. Para llegar a una posible respuesta sobre este debate, hay que enfrentar la manera como naturaleza y política se encastran con frecuencia en la obra de Laverde. El director tiene en sus películas una idea intuitiva de un asunto sobre el que han vuelto con insistencia los estudios culturales. Para Gabrielle Nouzeilles, en un texto compilatorio que ubica el problema en América Latina: “La naturaleza ocupa un lugar central en la articulación tanto ideológica como económica del colonialismo. Por un lado […] uno de los motores de la expansión imperial fue la acumulación de riquezas por el aprovechamiento de la naturaleza, a través de la extracción directa (minerales, caucho) o de la producción organizada (plantaciones de azúcar y algodón); por el otro, la noción misma de lo natural fue —y continúa siendo— instrumental para justificar la intervención imperial así como para la autodefinición de Occidente en general, en oposición a sus otros”.26 En la visión de mundo de Laverde es lo natural latinoamericano lo que se define como excepcional frente a la otra cultura occidental (piénsese en Europa o Norteamérica). Y esa naturaleza latinoamericana, si bien está idealizada en un sentido casi rousseauniano, es también el lugar que despierta la codicia y el

Lisandro Duque, “Algunas consideraciones acerca del cine en Colombia”, en: revista Ojo al Cine No 2, Cali, 1975. Carlos Álvarez, El cortometraje de sobreprecio (Datos 1970-1980), Bogotá, Cinemateca Distrital, 1982, pp. 163-164. Vélez, María Antonia, “Cristóbal Colón (ficha técnica)”, Maletas de Películas del Plan Audiovisual Nacional. Bogotá, Ministerio de Cultura, 2009. 24 Claudia Triana de Vargas, “Fernando Laverde” (presentación), en: Cuadernos de cine colombiano No. 15, Op. Cit., sp. 25 Vélez, María Antonia, “Cristóbal Colón (ficha técnica)”, Maletas de Películas del Plan Audiovisual Nacional. Bogotá, Ministerio de Cultura, 2009. 26 Gabriela Nouzeilles, “Introducción”, en: La naturaleza en disputa. Retóricas del cuerpo y el paisaje en América Latina, Gabriela Nouzeilles (comp.). Buenos Aires, Paidós, 2002, p. 19. 22 23

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espíritu depredador del nuevo capitalismo. Así, Laverde puede llegar a decir que “si no hubiese vivido en Europa la desolación de los inviernos, tal vez no habría tenido conciencia del amor que siento por la naturaleza y en particular por la de nuestro país. Entonces de ahí surge El país de Bellaflor y toda la serie de películas de animación en donde trato de hacer un homenaje a la naturaleza, en todos los sentidos”.27 Pero esta visión romántica del paisaje natural no está exenta de una contradicción ideológica de fondo si se consideran sus simetrías con la mirada que el imperio (para usar una palabra compleja que tiene ecos de Walter Mignolo, Toni Negri y Michael Hardt, entre otros) proyecta sobre nuestros países. Y ese trayecto de ida y vuelta es de vieja data. Es así como, en palabras de Gabriela Nouzeilles: “Las nuevas sociedades [los estados nacionales latinoamericanos en el siglo XIX] construyeron una iconografía de lo local, deudora de tradiciones ideológicas imperiales, que identificaba la naturaleza con el origen legítimo de las comunidades poscoloniales latinoamericanas. La fuerza persuasiva de esta identificación provino del mantenimiento de modelos económicos dependientes, según los cuales las nuevas naciones seguían siendo productoras de materia prima para los centros metropolitanos, mientras estos saturaban los mercados locales con sus productos industriales y culturales. La explotación de la imagen del Estado periférico como naturaleza sería expresión cultural de una relación económica y a la vez una reacción defensiva contra la modernidad a través de una 28 estética del paisaje y una erótica de los cuerpos”. El ecologismo de Laverde y su celebración de lo natural, con sus trazas antimodernas —que no excluyen una antinomia de fondo como la fórmula sarmientina de civilización vs barbarie planteada en pobre viejecita el Facundo (1845)—, puede insertarse entonces enLaun discurso de mucha tradición en la cultura latinoamericana. El hecho mismo de que Laverde termine interesado en la figura literaria y el trasunto mítico de Martín Fierro, legitima esta lectura de su obra, pues el poema homónimo de José Hernández publicado en 1872, participa de toda esa tensión cultural entre civilización y barbarie planteada por Domingo Faustino Sarmiento en su obra literaria y en su práctica 29 política como presidente de la Argentina. Para rizar el rizo, se puede además traer a cuento la distinción planteada por Freya Schiwy en el texto compilado por Nouzeilles. Schiwy, retomando a Neil Everden, señala dos opciones para abarcar, dentro de la tradición judeo-cristiana, la imbricación entre lo social/cultural y la naturaleza. De acuerdo con una de esas opciones la naturaleza se identifica con un elemento absolutamente positivo y como modelo orientador de la vida social y el comportamiento de los seres humanos. Para una segunda vertiente, la naturaleza se identifica con lo animal o lo anterior a la sociedad, como una entidad negativa donde se instituye la ley natural planteada por Hobbes, como la lucha de todos contra todos, resumida en la célebre frase “el hombre es un lobo para el hombre”.30

La obra de Laverde tramita esa dualidad por medio de las fuertes polarizaciones que escenifica entre opresores y oprimidos, Primer y Tercer Mundo, Ley y Naturaleza. En ese sistema relacional de Laverde, si se quiere poco sofisticado conceptual o teóricamente, maldad y bondad se identifican palmariamente, por lo menos en los trabajos más comprometidos políticamente, entre ellos El país de Bellaflor y La pobre viejecita. Los otros dos largometrajes van a ganar en ambigüedad. El personaje de Cristóbal Colón, por ejemplo, a pesar de ser la quintaesencia de la puesta en marcha de la máquina imperial o del sistema-mundo capitalista (para citar de nuevo a Mignolo), es tratado con admiración, mientras Martín Fierro es sometido a una operación profiláctica. Ambas cosas se verán enseguida. De suerte que la pregunta crucial sobre la vigencia del legado de Laverde, quizá solo sea posible de contestar de cara a sus dos largometrajes finales, la parte más conocida de su obra y la que se ha visibilizado tanto en la televisión pública como en los proyectos de circulación de cine colombiano apoyados por el Ministerio de Cultura: “Las Maletas”. Cristóbal Cólon (1983) y Martín Fierro (1989) hicieron parte de la primera edición de esta colección (que circuló hasta mediados de esta primera década del siglo veintiuno en VHS), mientras el primero de estos títulos se reeditó en la segunda edición (ya en DVD) y actualmente en circulación.

La obra de Laverde tramita esa dualidad por medio de las fuertes polarizaciones que escenifica entre opresores y oprimidos, Primer y Tercer Mundo, Ley y Naturaleza. En ese sistema relacional de Laverde, si se quiere poco sofisticado conceptual o teóricamente, maldad y bondad se identifican palmariamente, por lo menos en los trabajos más comprometidos políticamente, entre ellos El país de Bellaflor y La pobre viejecita. 5. El largo aliento de los largometrajes La pobre viejecita se estrenó en la competencia oficial del 18º Festival Internacional de Cine de Cartagena en 1978, y ese mismo año ganó el premio como Mejor Largometraje Nacional, entregado por Colcultura. La película, de una duración de setenta minutos, es, como ya se dijo, el primer largometraje animado realizado en el país, en el estilo habitual de Laverde: stop-motion o animación cuadro a cuadro de muñecos articulados, generalmente construidos con papel maché, tela, alambre, lana, madera y otros materiales (eventualmente también trabajó con muñecos de plastilina). La base

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Fernando Laverde en: Cuadernos de cine colombiano No. 15, Op. Cit., sp. Gabriela Nouzeilles, Art. Cit. p. 28 Domingo Faustino Sarmiento tenía una profunda aversión por los indígenas, a quienes no duda en exterminar, y utiliza a los gauchos en el frente de batalla. “Se los debe exterminar sin ni siquiera perdonar al pequeño, que tiene ya el odio instintivo al hombre civilizado”, escribió sobre el componente aborigen de la población argentina. Aunque José Hernández en principio se opone a esas prácticas de exterminio —más por solidaridad con el gaucho que con el indígena— en la segunda parte de su poema, La vuelta de Martín Fierro (1879), es visible su cambio ideológico y la aceptación de que el gaucho se acoja a la civilización. 30 Ver: Freya Schiwy, “Ecoturismo, indígenas y globalización”, en: La naturaleza en disputa. Retóricas del cuerpo y el paisaje en América Latina, Gabriela Nouzeilles (comp.). Buenos Aires, Paidós, 2002, p. 206. 28 29

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del guion es el poema homónimo de Rafael Pombo (1833-1912), poeta, traductor y diplomático bogotano, ampliamente reconocido en la tradición literaria colombiana. Mientras representaba al gobierno de Colombia en Washington, Pombo fue contratado por la editorial Appleton de Nueva York para verter al castellano las nursery rhymes de la tradición anglosajona. Pero el resultado es algo por completo nuevo y que rápidamente adquirió la categoría de clásico en nuestra lengua y tradición cultural.

La pobre viejecita La pobre viejecita

A su vez, la adaptación de Laverde es bastante libre, incorpora hechos y personajes, modifica el final (en el poema, Viejecita muere de mal de arrugas y encorvada como un tres y no ahogada en su propio dinero) y, sobretodo, se permite una lectura en clave de explotadores y explotados de acuerdo con el espíritu contestatario y programático de una bien identificada vertiente del cine latinoamericano de la época. La pobre viejecita empieza con personajes e imagen real —mientras lee el poema de Pombo, una niña se queda dormida—, para dar paso a la fábula animada y establecer, como ya lo había hecho Laverde en El país de Bellaflor, un sistema de relaciones entre los personajes que se va a romper y modificar en el transcurso del relato. La descripción del dominio económico de Viejecita sobre el pueblo es efectiva en su esquematismo y en el rápido establecimiento de polaridades: dominadores vs dominados, maldad vs bondad. El personaje original de Pombo es presentado como una ambiciosa y avara terrateniente que controla los modos de producción en un pueblo, gracias a los buenos oficios (o el trabajo sucio) de personajes originales de la adaptación como Servilio y Legislo.

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Viejecita regula los precios de los productos, extiende mañosamente sus propiedades y se apoya en un aparato de corrupción administrada por sus servidores. En el otro extremo están Hermosa y José, una pareja de enamorados, víctimas como todos los demás, de Viejecita. Pero este último, con la fuerza del amor y el deseo de un mejor futuro, empieza a vender los productos por su cuenta y al final logra vencer el poder que lo oprime. “Más vale maña que fuerza”, se dice en algún momento de la película. Lo didáctico del argumento se ve reforzado por el uso de canciones (como si un duende brechtiano sobrevolara la narración) y, en general, por un permanente espíritu de exaltación. Laverde confiaba en que sus películas, y en concreto La pobre viejecita, podían interpelar a distintos públicos. “Los mayores encuentran por ejemplo, una cierta formación plástica, un cierto sentido del color, de la forma, del encuadre y de todas esas cosas. Los niños también, pero 31 de una forma más simple, más espontánea”. Por su parte, Alberto León, en la citada entrevista, afirma:“Uno como adulto se plantea una dualidad, una contradicción: por un lado son trabajos de una muy esmerada elaboración, muy minuciosos y muy bellos; es la reproducción de una casa, de un pueblo, de una época, hechas con detalles y realismo. Es una grata visión romántica de Fernando Laverde que le recuerda a uno, el adulto, su infancia. Por otro lado, hay un tratamiento del relato, de la estructura de la narración, muy lineal, literario y tradicional, casi simple, en donde importa más la 32 anécdota y el contexto, que la manera de contarlos”. Lo que León desconoce en su argumentación es que justamente esa minuciosidad y amor por el detalle desborda la anécdota y lo meramente literario y lineal, y nos entrega la visión personal de un mundo. Mauricio Laurens escribió con admiración sobre La pobre viejecita, a la cual consideró “un largometraje excepcional [cuyo] estreno local fue postergado por la empresa distribuidora hasta efectuarse un justo rescate por parte de la Cinemateca Distrital”33, y destaca, ocupándose de elementos propiamente técnicos, sus “Figuras talladas en madera y papel [que] arman distintos personajes, sobre una maqueta con piezas desprendibles que alcanzan los dos metros y medio de altura, engalanadas por motivos floridos o utilería multicolor propia de un muñequero”34. Esa exuberancia se da tanto en los ambientes interiores (por ejemplo de la casa deViejecita) como en los exteriores de mercados y calles.

Laverde confiaba en que sus películas, y en concreto La pobre viejecita, podían interpelar a distintos públicos. “Los mayores encuentran por ejemplo, una cierta formación plástica, un cierto sentido del color, de la forma, del encuadre y de todas esas cosas. Los niños también, pero de una forma más simple, más espontánea”.

Fernando Laverde en: Cuadernos de cine colombiano No. 15, Op. Cit., sp. Alberto León en: Cuadernos de cine colombiano No. 15, Op. Cit., sp. Mauricio Laurens, “Animaciones de Fernando Laverde”, en: El vaivén de las películas colombianas (de 1977 a 1987). Bogotá, Contraloría General de la República / Festival de Cine de Bogotá, 1988, p. 97. 34 Ibíd. 32 33

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Martínez Pardo justificó de cierta manera los problemas de exhibición de la película —que se estrenó comercialmente en 1980, tres años después de estar terminada— argumentando que la película no era ni para niños ni para adultos. “Parece para niños por el género, pero también para adultos por las prolongadas explicaciones sociales que introduce, explicaciones que, con plena razón, molestan a niños y a mayores. A eso hay que añadir una secuencia inicial muy bella visualmente [el sueño de la niña] pero que por la lentitud, carencia de conflicto, hace decaer la atención del espectador, con mayor razón si es infantil”.35 Laverde argumentó que “El sueño es secundario […], un recurso para abrir la película, pues resulta mucho más grato dejarle a la gente una constante sensación de fantasía”.36

La pobre viejecita

Mención aparte merece para el caso de La pobre viejecita el ingente esfuerzo de producción, cuando aún no estaban disponibles los dineros públicos que llegarían unos pocos años después a través de Focine. En los créditos de producción aparecen la empresa Global Films y el propio Laverde, comprometiendo recursos propios en la aventura. Por otra parte, la película fue filmada con la cámara “hechiza” construida por el mecánico Daniel Martínez, un equipo de un peso tremendo y cuya maniobra suponía un enorme esfuerzo físico para lograr un encuadre lo más aproximado al cinematográfico. Como en sus cortos, en La pobre viejecita se repiten en los créditos los nombres del grupo familiar de Laverde. Sus hijos Ana María y Fernando son los asistentes de dirección. Su esposa Karina se encargó del vestuario y es una de las voces. Muchos muñecos y materiales que aparecen en los decorados de este primer largo de 37 Laverde son reconocibles de trabajos anteriores, aquí reutilizados. Es un cine pues con todas las trazas del trabajo artesanal, y su encanto así como sus entendibles limitaciones se debe por entero a este carácter. En los años ochenta Laverde tendría la oportunidad de trabajar con mayores recursos y más altos presupuestos, y completar dos nuevos largos, que como ya se dijo son los mejor conocidos de toda su obra. Gracias a un crédito de Focine, en su primera etapa, logró estrenar Cristóbal Colón en 1983. La historia del descubridor de América había fascinado a Laverde desde sus tiempos de estudiante de bachillerato, y el nuevo contexto de ayudas estatales a la producción le permitió dedicarse durante dos años al proyecto. La película, nuevamente en stop-motion con muñecos, narra las peripecias de Cristóbal Colón, desde su niñez en la Génova italiana del Renacimiento cuando oía con alelada atención las historias de los viajes de Marco Polo, amplificadas en sus detalles por lo juglares de la época, pasando por la tesonera labor de convencer a los reyes de España de que su idea de un camino más corto a la India no era un despropósito, hasta la aventura final que culmina —en la película— con el avistamiento de tierra en los primeros días de octubre de 1492.

Cristóbal Colón

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Hernando Martínez Pardo, “Panorámica del cine colombiano 1958-1982”, Art. Cit., p. 11. Fernando Laverde citado por Mauricio Laurens en: “Animaciones de Fernando Laverde”, Op. Cit, p. 97. Mauricio Laurens también advierte este detalle cuando escribe sobre Un planeta llamado Tierra: “Laverde tiene técnicas definidas al igual que una línea naturalista y un estilo ingenuo. Sus colores brillantes, flores de papel y pajarracos engalanados del país de Bellaflor, son los testigos de una nave extraterrestre que debe retornar a su galaxia”, Op. Cit. p. 97. A su vez Laurens recomienda ver las piezas de Laverde en su conjunto (¡si esto hoy fuera posible!) para reconocer en ellas el candor e infantilismo que se repite y sus muñecos fáciles de identificar. 36 37

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La película tiene abundantes —y encantadores— episodios que recrean la vida cotidiana de los tiempos de Colón en España, cuando pasaba por un loco y disipaba la espera en busca de un apoyo real a su causa: el ambiente de las tabernas, el mundo de los clérigos y la austeridad de la corte de los reyes católicos, Fernando e Isabel, en cruzada contra los infieles moros y judíos. Una vez conseguido el aval de los reyes, gracias especialmente a la intuición de Isabel y a la ayuda de su antiguo confesor, quien intercede por el marinero genovés, Colón debe organizar la flotilla de barcos y convencer a quienes lo habrían de acompañar. Finalmente, la variopinta expedición parte de Palos de Moguer y Laverde, en escenas de gran capacidad de síntesis, muestra los cambios de ánimo, desde el júbilo inicial hasta los intentos de sedición dentro de las tres embarcaciones y el final feliz cuando al fin se ve tierra firme y la película termina. Como en los otros trabajos de Laverde, también aquí hay momentos en el que el estatismo de los planos no logra ser compensando por la exuberancia de los decorados, pero superado este impasse frente al código establecido por la animación más comercial, la película —como la insensata expedición de Colón— llega a buen puerto. Para María Antonia Vélez:“La versión de la historia del Descubrimiento de América que presenta esta cinta es bastante ortodoxa, y la narración es clara y sencilla. Sin duda es una película hecha pensando en un público infantil, lo cual queda subrayado por un narrador en off que 38 crea un ambiente de cuento ilustrado”. Cristóbal Colón

La pobre viejecita

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La película se estrenó en el 5º Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana en 1983, y ganó elTercer Premio Coral para Película de Animación. Pero su estreno comercial no fue tan afortunado, y tras la satisfacción de verla concluida, vino para Laverde, como para muchos cineastas de esta primera etapa de Focine, la angustia de ver cómo las deudas del crédito otorgado por la entidad estatal crecían como espuma y la película misma no ofrecía ninguna posibilidad real de recuperación económica. Finalmente, en la administración de María Emma Mejía en Focine, el asunto se resolvió mediante la entrega del negativo de la película como pago de la deuda. En 1984, Cristóbal Colón participó en la Primera Muestra de Cine Colombiano en Buenos Aires, que se exhibió en el Teatro San Martín, organizada por la Embajada de Colombia y la Cinemateca Distrital, y Laverde hizo parte de la delegación que acompañó el evento. Allí se empezó a ventilar la idea de una coproducción entre Colombia y Argentina. “Varios productores se interesaron en hacer una película con nosotros. De irresponsable yo propuse hacer Martín Fierro y me 39 cogieron la flota”. La adaptación del poema gauchesco de José Hernández logró estrenarse cinco años después, tras superar una larga serie de inconvenientes de producción. En la coproducción, además de Focine por Colombia, entraron el Instituto Nacional de Cinematografía de Argentina y el Instituto Cubano del Arte y la Industria Cinematográfica (Icaic). Lo cierto es que la leyenda de Martín Fierro tiene suficientes elementos de afinidad con la sensibilidad de Laverde, y los intereses expresados en los cortos y largos anteriores: la exaltación romántica de la naturaleza, la lucha del héroe contra un poder hostil, la desconfianza frente a la ley o la ciudad letrada como “tela de araña” que atrapa a los débiles en sus círculos burocráticos. Incluso, aquellos aspectos problemáticos del poema gauchesco de Hernández, como la representación racista de los indígenas y la justificación final de su eliminación como componente de la identidad argentina —aunque no sea tan impaciente como la de Facundo y su autor Sarmiento—, son omitidos por Laverde. Martín Fierro tiene una duración de setenta minutos y una decantación de las peripecias del gaucho que ya Leopoldo Torre Nilsson había llevado al cine en 1968, protagonizado por Alfredo Alcón y con mucho mayor desarrollo de personajes y situaciones. En los créditos de guion aparece Zuhair Jury, hermano del gran Leonardo Favio, y quien colaboró en muchos de los guiones dirigidos por este director y cantante, entre ellos la historia de otro gaucho, Juan Moreira (1973). Una vez más, los incidentes en el transcurso de la producción de Martín Fierro —como en cualquier otra de Laverde— son una película en sí misma: la manera como el proyecto fue aprobado por los inversionistas argentinos, el agotamiento del presupuesto antes de lo previsto y la necesidad de buscar otro coproductor, que Laverde encontró en Cuba, aprovechando la invitación que se le hizo para ser jurado del Festival de La Habana. Mientras conjuraba los hilos sueltos del ambicioso proyecto del Martín Fierro, Laverde realizó en imagen real el mediometraje argumental El amor de Milena (1985), aprovechando la oportunidad que Focine abrió para realizar proyectos con destino a la emisión por televisión.

María Antonia Vélez, Op. Cit. Entrevista con Fernando Laverde en: Andrade, O. Pedraza, J.M., Maestros de la Animación Colombiana [DVD]. Bogotá, Festival LOOP, 2003.

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El estreno en salas de Martín Fierro fue nuevamente una demostración del cuello de botella que significó para Focine la distribución de las películas que ayudaba a producir. Y el eterno asunto de no saber muy bien dónde ubicar el público de un filme de Laverde, si entre los niños o entre los adultos, no hacía más que complicar el enredo y diferir su salida comercial. Se estaba cocinando a fuego lento el desencanto que llevaría al temprano retiro de Laverde.

Martín Fierro

6. Apuntes sobre un método Laverde hizo de la necesidad virtud y“fabricó”su cine con lo que tuvo a la mano, desde la experiencia de El país de Bellaflor, filmada en 16 mm e inspirada en la simplicidad visual y narrativa de las tiras cómicas, hasta el barroquismo de Cristóbal Colón o Martín Fierro. Respecto a esto último y como justificación de sus eventuales excesos decorativos, Laverde le respondía a León:“Yo creo que uno se debe complicar un poco la vida y dentro del cuadro debe mostrarse la mayor información posible. Si yo trabajo una película histórica, por ejemplo, cómo no voy a tener la presencia de un barril en la narración. El barril tiene que estar ahí y la luz tiene que ser de vela y los arcos 40 tienen que ser de medio punto y las columnas monolíticas”. En Cristóbal Colón, por poner un ejemplo, incluyó piezas renacentistas anónimas interpretadas por la Orquesta Sinfónica Juvenil, bajo la dirección de su amigo Ernesto Díaz.

Así se puede intuir esa otra faceta de Laverde, la del artista que soñaba en grande y creía que los sueños se podían realizar, como en efecto logró en algunos casos. Según describe Lisandro Duque, Laverde “fue convirtiendo poco a poco, a lo largo de unos quince años, su casa del barrio Normandía en Bogotá en un estudio cinematográfico. Su proyecto a largo plazo era que aquella fuera la sede más calificada para el cine de animación, no solo en Colombia sino en el continente. El silencioso vecindario, de buen estrato social, miraba con orgullo el avance de esa especie de Hollywood en miniatura y se hacía ilusiones respecto al flujo de estrellas del cine que frecuentarían el lugar para prestar sus voces a los pequeños personajes de madera, arcilla o plastilina. Se veían desempacar cámaras allí, y sofisticadas consolas de sonido, y herramientas de carpintería exquisita para fundar los pueblos diminutos y tallar las 41 narices y tornear las piernas de sus futuros habitantes”. Pero desde finales de la década del ochenta, el barrio se fue llenando “de establecimientos de montallantas, caspetes de comidas rápidas, voces de vendedores de frutas, insultos entre conductores, ruidos de bocinas, frenazos y arrancadas de buses [el resultado previsible de una ruta que pasaba por el sector]. La renta del suelo se fue a pique, los vecinos emigraron y Fernando Laverde entró en proceso de 42 desanimación”. Se automarginó del medio, lo que coincidió con el cierre de Focine y la contracción de las posibilidades de hacer cine en Colombia. Vivió en una especie de exilio interior en Bugalagrande, durante más de un lustro. En 1999, el Festival de Cine de Bogotá le hizo un homenaje en una fría mañana de lunes festivo en la Biblioteca Nacional, al que no asistieron ni siquiera veinte personas. Allí habló de unas memorias sobre su infancia en el barrio La Candelaria de Bogotá, que estaba escribiendo con el propósito de hacer una nueva película en imagen real. Tenían por título Crónicas de vidas indebidas. Al parecer participó en convocatorias públicas pero nunca obtuvo recursos para desarrollarla. También fue homenajeado en el Festival Latinoamericano de Animación y Videojuegos (Loop) en 2006. En la exposición ¡Acción! Cine en Colombia, que se exhibió en el Museo Nacional entre octubre de 2007 y enero de 2008, se rescató su papel de pionero de la animación en Colombia y dos de sus muñecos (pertenecientes a la utilería de La pobre viejecita y Cristóbal Colón) hicieron parte de las obras incluidas en el recorrido por 110 años de historia del cine en el país. Igual de relevante fue su inclusión en la investigación "Cuadro a cuadro: Historia de la animación en Colombia", que se realizó en 2008 con el apoyo del Ministerio de Cultura. Pero en realidad es poco reconocimiento para un hombre que durante casi cuatro décadas influyó en los medios masivos de comunicación y que siempre innovó. El mejor homenaje quizá sería escuchar lo que su obra tiene para decir, insertarla en un diálogo cultural más amplio (con el teatro, la literatura, las ideas políticas, la plástica, por poner ejemplos de posibles cruces disciplinares) y lograr aprender de lo que su experiencia puede enseñar. Termino entonces dándole de nuevo la voz:

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Fernando Laverde en: Cuadernos de Cine Colombiano No 15. Op. Cit., sp. Lisandro Duque,“Un barrio convertido en polo de desarrollo fílmico”, disponible en: http://cvc.cervantes.es/el_rinconete/anteriores/mayo_00/29052000_02.htm (consultado el 30 de diciembre de 2010). Ibíd.

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7. Laverde por sí mismo -“La animación tiene muchas ventajas porque uno puede hacerle seguimiento a lo que está haciendo. […] Yo di clases en la [Universidad Jorge] Tadeo, y siempre recomendé primero hacer cine en dibujos animados, porque se puede repasar, se tiene la posibilidad de hacer prueba de línea, etc. En cambio, con muñecos en stopmotion toda la animación la tienes que tener en la cabeza, no hay guion en que apoyarse, por eso recomiendo la animación en dibujo para saber el ritmo que deben tener las cosas, y cómo la animación se basa, en primera instancia, en la banda sonora”. -“En la animación, el movimiento y el desarrollo del tema tiene mucho que ver con la grabación de los diálogos; estos son sumamente importantes, los actores tienen que imaginarse las situaciones, eso te ayuda mucho a plantear los encuadres y el ritmo de las películas; yo siempre hacía la grabación de los diálogos primero”.

-“Yo creo que el éxito de El país de Bellaflor se fundamentaba en el guion, que era una cosa muy nuestra, y en el diseño, que también era muy auténtico. Eran monitos muy simples que hasta los niños los podían dibujar, pero generaban identidad y se hacían universales por eso. Le recomiendo a la gente joven que se detenga a pensar en el diseño y en las cosas nuestras.Tratar de copiar no tiene sentido”. -“Yo siempre he creído que loro viejo no aprende a hablar. Por eso me gusta hablarles a los niños, porque ellos están en una edad en que lo aprenden todo. Afortunadamente se está dejando ese cuento de que a los niños hay que hablarles a medias lenguas, con cuentos muy sencillos, y tratar de evitarles la problemática del país en que han nacido. Yo he tratado de hacer todo lo contrario, porque a los niños lo que les impresiona les queda para toda la vida”.

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ENTREVISTA A FERNANDO LAVERDE: ARTESANO DEL CINE COLOMBIANO Creo que la obligación de un cineasta de cualquier parte del mundo es, de alguna manera, la formación. Y más en nuestros países, donde hay una carencia total de material para niños… No creo que la universidad deba crear determinado tipo de profesionales, sino determinado tipo de hombres que practican una profesión, pero que como hombres tienen 1 un gran compromiso consigo mismos y con la gente que los rodea. Diego Rojas Romero Investigador y crítico de cine. Realizador.

Vamos a comenzar por el principio. Si a alguien en el cine colombiano le cabe el calificativo de artesano, en toda la extensión de la palabra, es sin duda a Fernando Laverde. Porque la gran mayoría de su obra está hecha a partir de la técnica de animación con muñecos, y sabemos de la laboriosidad que eso implica. A lo largo de tu carrera, a lo largo de tantas películas realizadas con esa técnica, sin duda artesanal, me parece importante una referencia al oficio de tus padres. Según tengo entendido tu padre era sastre y tu madre sombrerera, fabricaba sombreros. ¿Qué recuerdas de ellos, de su trabajo realizado con las manos? Así es. Él era sastre y mi madre sombrerera. A mi padre lo recuerdo como una persona muy interesada por las cosas que el país vivía que —como siempre, como el mundo entero— era y es una época revuelta. Él estaba pendiente de todo mientras hacía su trabajo, fumando Pielroja, mucho, y por ahí hacia las cinco y media de la tarde llegaban los amigos a ver qué comentaba Daniel. Era una persona que convocaba a la gente. Además, conmigo era sumamente cariñoso, yo era el menor de los hijos. Sabemos que él muere estando tú aún muy joven y de los esfuerzos de tu madre por sacar a los hijos adelante. ¿Qué nos cuentas del joven Laverde en la Bogotá de los años cuarenta? Tengo un recuerdo de algo que pocas personas pueden haber vivido. El 9 de abril yo estaba estudiando en la Universidad Libre, en el colegio anexo de bachillerato. Iba para allá hacia el mediodía y me encontré, en la calle doce con carrera quinta, donde quedaba la clínica a la que llevaron a Gaitán, con una multitud alborotada. Como cualquier muchachito curioso me metí entre el gentío, fui a parar al segundo piso, y a través de unos vidrios vi la imagen de la fotografía 1

Cinemateca, Cuadernos de Cine Colombiano, n° 15, febrero, 1985. Bogotá, Cinemateca Distrital.

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clásica del cadáver de Gaitán y a su médico, Pedro Eliseo Cruz, que le sostenía la cabeza. Impresionado me fui para el colegio, que era de ideas avanzadas y donde recibían a los que salían de otros colegios, por desaplicados o por revoltosos, y me encontré con una pequeña protesta. El rector le pidió a un compañero mayor que me llevara a la casa y el tipo“con muy buen criterio”(risas) lo hizo pero por la carrera séptima, donde había el mayor alboroto. En medio de los incendios y los saqueos me llevaron a regañadientes a la casa de mi hermana en la calle quince, porque yo quería devolverme a la Avenida Jiménez a sacar mi Everfit.

de arquitectura y pasé. Iba yo un día por la carrera séptima cuando de pronto veo una vitrina llena de televisores, que eran la novedad porque la televisión estaba recién fundada. Allí apareció Pepe dando la continuidad de la programación. Lo busqué maravillado, le conté de mis cosas y de que me sentía como muy viejo para volver a comenzar una carrera, tenía veintidós años. Me invitó entonces a trabajar en televisión, yo le dije que no tenía ni idea de eso, y me contestó: allá nadie tiene ni idea de lo que está haciendo, camine que 3 Humberto Martínez —que había estudiado en el colegio, aunque en cursos superiores— es el jefe de producción. Nos encontramos con él, yo aterrorizado, y me dijo: “Buscas a Miguel Rodríguez, le preguntas cómo es eso de coordinar y ya”. Ese mismo día comencé. Poco a poco vi las posibilidades de la televisión, las posibilidades de la imagen, aquella televisión culta me fascinó. Y la verdad, sin el ánimo de presumir, hice una carrera muy rápida en televisión. Háblanos de esa carrera, ya que por esa vía autodidacta llegaste a ser un prestigioso productor de televisión, en el sentido que le daban al término los cubanos que vinieron a instalar la televisión. Sabemos que difieren los términos, porque los cubanos habían resuelto que productor era el director de cámaras. La carrera era coordinador y luego productor, aunque uno era realmente un director de cámaras. Así comencé, con producciones pequeñas, pero fascinado. Eso de tener una orquesta, un grupo de bailarines, actores de teatro, era tener un juguete maravilloso y creo que me fue bien.

Leo en varias entrevistas que de esos años recuerdas lo mal estudiante que eras en general, contrastado con dos grandes pasiones y aptitudes: el dibujo, que te encantaba y se te facilitaba muchísimo, en medio de la pesadilla de tener que estudiar, y la historia. ¿Estoy en lo cierto? Sí. De la única cosa que yo me podía preciar en el colegio era de que a mí me eximían del examen de dibujo. Se sabía que yo era el chacho en eso. Pero para las matemáticas y todo lo demás era un desastre, a excepción de la filosofía y la literatura, porque tuvimos unos profesores magníficos. Ahora, yo le debo mucho a esa época, diría que de liberación, de lograr encontrarme, lograr un poco el aprecio de la gente. Y ahí aparece otro personaje muy importante en la vida mía: Pepe Sánchez2. Nos juntamos en el pupitre y comenzamos a hablar y no parábamos. Nos separaban y al otro día volvíamos estar juntos. La amistad con Pepe ha sido muy importante para mí porque los dos dibujábamos, a los dos nos fascinaba el cine, teníamos novias en común, él me llevó a la televisión cuando yo fracasé como estudiante de ingeniería agrícola en Palmira. Mi familia creyó que yo era agro ingreso seguro (risas), me mandaron para allá, yo hice todo el esfuerzo hasta que un profesor, en un acto de responsabilidad, me aconsejó el retiro. Fue muy grave, porque el esfuerzo en mi casa para que fuera doctor era enorme. Yo fallé y llegué a Bogotá en el desconcierto más tremendo. Sin embargo, me presenté a la facultad 2

En otra entrevista relacionas tu disposición para el dibujo —que finalmente es imagen— con el estar al frente de una batería de cámaras en la televisión, donde resaltas las posibilidades expresivas de los distintos planos, de ciertos movimientos, estabas dibujando con la cámara, toda una carrera de manejo de expresión con la imagen, porque trabajabas además todo tipo de programas. Si, y todos los días. Yo siempre he pensado que para mí la formación en televisión me dio el manejo de la imagen. Porque aquello era directo al aire y eso daba una destreza en el sentido del encuadre y de la situación, eso es lo que creo que más o menos sé hacer. El paso de la televisión estatal, pública, a la televisión comercial, te empezó a mortificar porque aunque te desempeñaste por mucho tiempo en la televisión comercial ya no contabas con tanta libertad ni espontaneidad. ¿Fue así? Creo que sí.Yo hice por mucho tiempo un programa de gran prestigio y gratos recuerdos como fue Yo y tú. Pero fuera de eso y algunas otras cositas, no sé. Es que antes éramos muy atrevidos. Gonzalo Vera Quintana, por ejemplo, hacía un programa que se llamaba La infancia de los grandes hombres, con todo tipo de personajes de la historia. 4 Bernardo Romero Lozano hizo El proceso de Kafka y empleó todo el edificio, hasta los pasillos. Era una televisión pensada como un gran centro de creatividad, realmente. Todo cambió mucho y eso como que no me gustó.

Director y actor de cine, teatro y televisión colombiano, creador de la famosa serie Don Chinche. En cine realiza el corto Chichigua, y los largos El patas (1978) y San Antoñito (1986). Participa, entre otras, en varios roles, en El río de las tumbas (1965, J. Luzardo), Canaguaro (1981) y La agonía del difunto (1982, D. Kuzmanich), y La gente de La Universal (1994, F. Aljure). Ver Catálogo del 6° Festival de Cine Colombiano Ciudad de Medellín 2008 y http://www.festicineantioquia.com/index.php?option=com_content&view=article&id=257%3Aentrevista-pepe-sanchez&catid=52&Itemid=100 3 Humberto Martínez Salcedo (1932-1986), abogado, actor, libretista, locutor y director de radio y televisión, creador del personaje picaresco, el albañil Maestro Salustiano Tapias. En cine participa en Mamagay (1977, Jorge Gaitán) y El candidato (1978, Mario Mitrotti). 4 (1909-1971).Vallecaucano, director y actor de teatro, radioteatro y televisión.Tuvo a su cargo la organización y realización de los dramatizados en los inicios de la televisión colombiana.

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Eso me da pie para preguntarte por tu participación en una película tan olvidada como importante en la historia de nuestro cine: Chichigua, apuntes para un largometraje5, dirigida por Pepe Sánchez. Es un intento de cine social a comienzos de los sesenta, que pareciera indicar cierto distanciamiento con lo que se estaba haciendo en televisión, una manera de acercarse a nuestra realidad a través del cine. ¿Es así? Sí. Con Pepe había cierto interés —él siempre lo ha tenido— por tratar problemáticas sociales, y, claro, el“gamín”es uno de los grandes problemas que hemos tenido, por falta de educación, por falta de recursos, por injusticias de la sociedad. A mí el asunto me interesó mucho, ya para esa entonces yo tenía una cámara Bolex de dieciséis milímetros y creo que yo hice parte de la cámara de esa película. ¿Era la misma cámara con la que experimentaste con los juguetes de tu hija Ana María y viste las posibilidades de un trabajo de animación? No, eso fue antes. Conseguí una cámara de marca Keystone que tenía una cosa curiosa: disparaba cuadro por cuadro. Nació mi hija y los amigos le regalaron juguetes. Yo pensé hacer un juego filmado en el que los juguetes fueran apareciendo. Dentro de estos había un cerdito que tenía la cabeza articulada; se la empecé a mover cuadro por cuadro y quedé asombrado cuando el cerdito giró la cabeza con gran naturalidad. Una maravilla. Casualmente, desde hacía un tiempo en que ya yo estaba metido en el cuento del cine, pude ver en el teatro Coliseo, que exhibía mucho cine europeo, El ruiseñor y el emperador de Trnka6. Veo yo eso y me digo:“Esto sí es el dominio total del medio”, me entra una gran inquietud y fascinación por este tipo de cine. Pasó un tiempo, me casé, muy bien casado, y resulta que a mi esposa Karina7, gran cantante y gran actriz, le proponen un contrato para hacer una gira por Europa con el Ballet Grancolombiano, que era extraordinario, dirigido por Kiril Pikieris8 y por Hernando Monroy9. Le dije a Karina: es la gran oportunidad de que vayas a Europa, firma ese contrato. Ella, que siempre ha mandado, me dijo: yo no me voy sin ustedes, ya había nacido nuestro segundo hijo, Fernando Enrique, que tenía por ahí unos seis años. Entonces vendimos todo en muy poco tiempo y nos embarcamos en Cartagena en el Virginia de Churruca, un barco español muy simpático. El viaje fue muy bonito porque salía el Ballet a ensayar en la cubierta, y como todo uno lo ve a nivel de movimiento... Llegamos a España, yo llevaba una recomendación creo que de Bernardo Romero, el viejo, para el Instituto de Cinematografía. Era la época de Franco y me presenté ante una especie de tribunal. Uno de esos señores me pregunta sobre el tipo de cine que me interesa; yo, inclinado hacia el cine social, le respondo que el neorrealismo italiano. Entonces, me dice, ¿por qué viene a España? Pues porque quiero es estudiar cine, no cine español,

ni cine italiano. Ahí me marqué y no quedé en la lista de admitidos. En las mismas estaba un joven que tampoco habían aceptado. Fuimos a tomar un café y me contó que estaba haciendo un piloto para la televisión española. Él se llama Enrique Nicanor, me invitó a que trabajáramos juntos, poco a poco fui disparando la cámara y me integré al equipo. Yo fui muy amigo de Bernardo Romero Pereiro10, que estudiaba en Roma, y cuando venía a Madrid se quedaba en nuestra casa. En una de esas visitas, durante un fin de semana que Enrique viajó a visitar a sus padres, me dejó las llaves del estudio y me autorizó para utilizar un carretel de película. Con Bernardo montamos una escenita, yo manejé los muñecos y él la cámara. Al tiempo vino el material del laboratorio y todos maravillados “con lo que hizo el suramericano”. A partir de ahí formamos un grupo inseparable con Enrique, con un pintor catalán y con un cubano escenógrafo; fue de las épocas más entrañables de mi vida y profesionalmente muy productiva11. Todo se acaba cuando a Enrique lo llaman a prestar el servicio militar y, como él era mi sostén en la televisión española, decidí volver a Colombia, a pesar de que me ofrecieron quedarme. Yo allá aprendí un montón de cosas, me hice director de fotografía12, pero pensé que ya era tiempo de volver a hacer algo aquí.

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(1962, 16 mm., 12 min.). Documental con puesta en escena sobre un niño de la calle que recorre la ciudad en medio del rechazo y la indiferencia de los transeúntes. Jirí Trnka (1912-1969). Ilustrador, escenógrafo y realizador checo de películas de animación. La película mencionada es Cisaruv slavík (1949). En otro aparte de la conversación Laverde recuerda a Hernando Salcedo Silva, quien desde el Cine Club de Colombia les posibilitó, a él y a Pepe Sánchez que eran asiduos visitantes, conocer “un cine muy serio” como el neorrealismo italiano y el del propio Trnka. Salcedo (1916-1987) fue crítico, miembro del Cine Club de Colombia desde su fundación en 1949 y director del mismo desde 1959 hasta su muerte. Pionero de los archivos fílmicos en Colombia. 7 Ana Gómez de Laverde, Karina, nacida en Chile pero vinculada desde los años cincuenta al medio artístico colombiano. 8 Coreógrafo, trabajó en los primeros años de la televisión. Primer maestro de la Escuela de Ballet Clásico de Medellín. 9 Coreógrafo colombiano. 10 (1944-2005). Actor, libretista y director de televisión, hijo de Bernardo Romero Lozano. 11 Trabaja en la serie Las aventuras de Mumu y llega a ser jefe del departamento de Animación. Realiza la serie La guitarra española. Es director de fotografía de la serie La historia de la música. Realiza Piccolo Saxo, animación que gana premio a la mejor película educativa. Director de fotografía del documental Ernesto Bitetti. 12 En 1972 hace la dirección de fotografía del corto Una tarde un lunes (Alberto Giraldo), que integró el largometraje del mismo título junto con dos cortos más dirigidos por Alberto Giraldo y Julio Luzardo. Por ese trabajo obtiene el premio de la Asociación Colombiana de Cinematografistas, ACCO, en el XII Festival de Cartagena. Laverde figura como fotógrafo en veintitrés cortometrajes realizados en los decenios setenta y ochenta. 6

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Fueron tres años largos de aprendizaje. Pero antes de viajar a España, tú participas en dos coproducciones colombo-mexicanas que figuraron como un intento de gran industria. ¿Cómo fue la experiencia, primero, con Semáforo en rojo13? José Caparrós, un español que hacía un programa policíaco semanal en la televisión, El inspector Darley, escribió el guion. Se formó una compañía entre gente de la televisión afiebrada con esto del cine y yo quise participar. Éramos Enrique Pontón14, Jaime Velásquez15, Manuel Medina Mesa16, Diego Hernández y yo. Se llamó Colfilms, el logo lo hizo Frank Ramírez17. Vienen los mexicanos, yo los aprecio pero estos eran impotables, sabían todo, hablaban la mitad en inglés y la mitad en mexicano. Me nombraron asistente NN de fotografía y me pasé todo el rodaje sosteniendo una gasa o un pedazo de icopor para suavizar el contraluz. Pero eso fue todo, porque a ellos lo que les interesaba era proteger su industria, no que aquí surgiera algo. Venían a ganarse su plata y a darse ciertas ínfulas, pero no más. Sobre la segunda película. Hay un libro de Jaime Ibáñez18 que se llama Cada voz lleva su angustia19; Jaime era amigo mío y yo admiraba mucho su libro, que hace tiempo no leo. Entonces yo insistí. Si María Candelaria ganó en un festival europeo, esta película también podría ganar. ¿Quién escribe?, pues Bernardo y yo. Vinieron los mexicanos, trajeron a Pepe Gálvez, en fin, hace poco la vi y… no. Ahora, entiendo que a Julio Bracho, el director, no le gustó el guion que ustedes escribieron. Pues ahí a medias, porque dizque él hacía era cine de autor, imagínate.

Volvamos al regreso de España. Trabajas un poco en televisión, como a regañadientes, haces muchos cabezotes y piezas publicitarias en animación…. Sí, hice mucho trabajo de ese tipo, por unas cifras insignificantes, pero era la forma de sobrevivir y de practicar. Luego eres invitado a un curso en Argentina. Eso fue con la Unesco, un taller sobre guion para cineastas latinoamericanos. Se realizó en el Instituto de Cine de Buenos Aires. Abraham Saltzman, jefe de producción en la televisora y un personaje muy querido, me postuló y me invitaron. Allá fui a parar. El taller lo dirigió un maestro escocés, míster Quinam, magnífico maestro, no nos dejó un solo día libre. Pasábamos el día trabajando y después nos mandaba a ver películas, maravilloso. Este cúmulo de experiencias y aprendizajes redundan en tu primera 20 película completamente animada, El país de Bellaflor , emblemática hasta hoy en la historia del cine colombiano, no solo por la técnica utilizada, la forma de trabajo familiar y artesanal, sino por el enfoque que marca tu línea de trabajo: una historia hasta cierto punto infantil pero que tiene una carga de profundidad, de crítica social. ¿Cómo fue su gestación y el posterior recorrido por foros en escenarios como universidades, colegios y sindicatos, ya que se trata de una película de veintitantos minutos y en dieciséis milímetros, no en un formato comercial? Fue la consecuencia inmediata del curso en Buenos Aires. Allá nos juntamos a hablar de nuestros problemas de dependencia. Era la dictadura en Argentina en ese momento, con cosas tan absurdas 21 como que al gran documentalista cubano Santiago Álvarez —que estaba invitado— llegó a Ezeiza y no lo dejaron pasar, lo devolvieron. Nosotros protestamos y nos compenetramos más como grupo. Hablábamos de todas estas cosas y me fue sonando la idea de hacer una película en la que mostrara la dependencia de nuestros países con relación a las potencias. Me planteé, hagámosla en monitos, no nos compliquemos, que sea lo más claro y vistoso que se pueda. Y la película aparentemente es una película infantil, pero nada de eso. Mucha gente grande la entendió así, el partido comunista decía que esa era la película de ellos; los maoístas, por su parte; también, los curas, en fin. Yo, como una forma de hacer justicia por el ser humano, consideré que Picofino, el pajarito que alerta sobre la amenaza extranjera, era el comunicador. Generalmente se habla de la torpeza del burro, cosa que nadie me ha podido confirmar, entonces resolví que Américo, el burrito, fuera un filósofo que promueve la revolución, tanto es así que a las órdenes del burro se dispara el primer cañón.

En la TV Española con Enrique Nicanor (1967)

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Semáforo en rojo (1964, 95 min.). Dir. Julián Soler. Ver ficha completa en http://www.patrimoniofilmico.org.co/docs/lgmcol1915-2006.pdf (-1981). Actor colombiano de cine y televisión. Trabajó en México en el doblaje de series de televisión. Actor colombiano de cine y televisión, director de televisión y libretista. 16 Productor pionero de la televisión colombiana. 17 Actor colombiano de cine y televisión, pintor. Ver catálogo del 4° Festival de Cine Colombiano Feria de las Flores 2006 y http://www.festicineantioquia.com/index.php?option=com_content&view=article&id=235%3Afrank-ramirez-francamente&catid=68&Itemid=98 18 (1919-1979). Poeta, novelista y libretista colombiano. Abogado, dirigió la Biblioteca Nacional. 19 Cada voz lleva su angustia (1965, 95 min.). Dir. Julio Bracho. Ver ficha completa en http://www.patrimoniofilmico.org.co/docs/lgmcol1915-2006.pdf 20 Ver ficha técnica y sinopsis. 21 (1919-1998) 14 15

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Llegamos a la época de los cortos de sobreprecio , una medida dirigida a industrializar el cine colombiano. Mal contados, tengo en mis datos 23 que tú llegaste a hacer veintiún cortos de muy diverso tipo . Unos son la saga de El país de Bellaflor, que siguen profundizando en esa historia, con la misma técnica de animación, y que me parecen los más valiosos dentro de la manera de hacer sobreprecios. Trabajas también documentales, una serie turístico-exploratoria sobre regiones de Colombia, y trabajas la puesta en escena. Sé de tus reservas sobre estos trabajos, por la forma presurosa en que se hacían, por la escasez de 24 recursos, pero trabajaste con José María Arzuaga , codirigiendo en un grupo llamado De Argos, en el que también estaba Hernando 25 González . ¿Cómo recuerdas esa experiencia? Recuerdo el personaje que fue José María para nuestro cine. El gran amigo, el tipo inteligente, locuaz, simpático. Guardo de él un gratísimo recuerdo, una persona muy importante en mi vida. Sobre los cortos de sobreprecio no siento que hiciéramos un gran esfuerzo. Nos salía la idea y la poníamos en práctica, sin mayor reflexión. Era por plata, para solucionar el problema número uno que era el dinero. Lo digo con toda honestidad, uno también hace pecados. Eso fue el sobreprecio.

historia del Descubrimiento de América y de Colón; siempre pensé que eso debía ser una fantasía maravillosa, una aventura tremenda.

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Háblanos de tu primer largometraje, La pobre viejecita , basado en el poema de Rafael Pombo. Sale de un hecho muy simpático. Nosotros le vendíamos los cortometrajes a la distribuidora Global Films, de Ricardo Saldarriaga. 27 Él trajo unas peliculitas un poco lanzadas, la serie de Las colegialas , y eso le trajo problemas, las señoras protestaron. Nos lo contó, a José María y a mí, por lo que se me ocurrió proponerle a una película para niños producida por él. Pensé en Pombo, aunque Simón el bobito ni de vainas. Nos pusimos a hacer el guion de La pobre viejecita, hay mucho de José María allí, la escenografía toda es de él. En el estudio que teníamos en [el barrio] Normandía había desfile de gente a ver los decorados, porque era una cosa muy linda. 28

Para tu segundo largometraje, Cristóbal Colón , cuentas con el apoyo 29 de Focine . Te acercas, como todos los cineastas de la época, a la 30 Compañía y entiendo que Isadora de Norden te sugiere hacer una película animada. Bueno, sí, Isadora me calificaba, y muy bien, de animador, que al fin y al cabo es un director de cine que mueve muñecos. El asunto sale de ver en los noticieros de televisión que a la gente en la calle le preguntan si sabe qué se celebra el 12 de octubre y nadie tiene ni idea. Me dije, entonces, tengo que hacer una película para contarles a los niños qué fue lo que pasó. Pero también se remonta a mi niñez, porque desde entonces siempre me llamó mucho la atención la

Quisiera resaltar la investigación histórica que haces. Estudias sobre marina y las Carabelas para diseñar el barco en el estudio; investigas el vestuario y la arquitectura de la época, la música, de tal manera que no es solamente la ilustración de la historia de Colón, sino también la recreación de la misma Historia. Se enseña historia no solamente con el cuento sino con todo lo que está ahí, en la pantalla. Sí. Se trataba de no fallar en aspectos visuales que son muy importantes, sobre todo en una película histórica. Pero quiero hacer una anotación sumamente importante. En algún momento, cuando regreso a Colombia, se supone que el único que sabía hacer esa cosa de la animación era yo. Pero uno solo no puede; entonces formamos un grupo familiar de cineastas en donde intervienen Karina y nuestros hijos Ana María y Fernando Enrique. Ana María era mi asistente de dirección, sumamente estricta, yo no me podía cansar, siempre había que terminar el plano. De gran ayuda, con muy buen criterio. Y Fernando Enrique, su cámara y sus luces. Y a Karina le correspondía el vestuario. Tanto así que en la inauguración de un Festival de Bogotá un espontáneo la saludó como la que vistió a Cristóbal Colón, eso me pareció maravilloso. Hay que tener en cuenta que ha sido mi familia la que me ha sostenido en esta locura.

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Desde 1972 hasta mediados de los años ochenta se produjeron numerosos cortometrajes, destinados a exhibirse en las salas comerciales, previamente a la presentación del largometraje extranjero. El Estado dispuso un incremento en el precio de la entrada para ser repartido entre el productor, el distribuidor y el exhibidor del corto. De ahí su denominación: "cortometrajes de sobreprecio". 23 Ver filmografía. 24 (1930-1987). Director y guionista español, cuya obra cinematográfica se realiza en Colombia. Sus largometrajes: Raíces de piedra (1963), Pasado el meridiano (1966), El cruce (1969), inconcluso, y Pasos en la niebla (1978), e innumerables cortos, como Rapsodia en Bogotá (1963), llaman la atención en muchos casos por ofrecer“una visión del hombre colombiano inédita hasta el momento en nuestro cine”, al decir de Andrés Caicedo. Docente, escenógrafo, pintor y escultor. 25 Prolífico fotógrafo, camarógrafo y realizador colombiano (1940). 26 Ver ficha técnica y sinopsis. 27 Serie alemana de películas porno suave de los setenta, iniciada con la famosa Cuando las colegialas crecen, cuyo éxito dio lugar a varias secuelas e imitaciones. 28 Ver ficha técnica y sinopsis. 29 Compañía de Fomento Cinematográfico, Focine, empresa industrial y comercial del Estado, adscrita al Ministerio de Comunicaciones con la misión de fomentar el desarrollo del cine colombiano. Creada en 1978, fue liquidada en 1993. 30 Gestora cultural, diplomática y realizadora. Fundadora de la Cinemateca Distrital de Bogotá y primera gerente de Focine (1978-1982). Directora del Instituto Distrital de Cultura y Turismo de Bogotá y última directora del Instituto Colombiano de Cultura, Colcultura, organismo anterior al Ministerio de Cultura (1997).

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Claro, es un trabajo colectivo, familiar, apoyado también por amigos y colegas. Pienso en particular en las voces de los personajes, empezando por Karina y un amplio grupo de actores profesionales. En ese aspecto quiero hacer un reconocimiento que nunca olvido. Hacer ver que un muñeco siente es una labor de actor. He tenido la suerte de contar con unos repartos de lujo: Pepe Sánchez, Carlos Alfonso Muñoz31, Karina, obvio, Carlos de la Fuente, en fin, muchos muy buenos. Yo les advierto: para que esto salga bien yo no puedo hacerlo todo, ustedes son los que le van a dar vida a esta vaina. Recuerdo, con mucho afecto, a quienes con unas pocas indicaciones creaban un personaje. A Luis Eduardo Arango le pedí un italiano espagotudo y él acertó. Yo confío mucho en los actores, son definitivos. Le muestro el personaje al actor, a Carlos Muñoz, que hizo el burro en El país… y a Pepe Sánchez, el profesor gafitas, se los mostré, y me sorprendieron. Eso no hubo que tocarlo, muy raro que tuviera que hacer más indicaciones, me parecía falta de respeto. Amo a los actores.

Hablemos del último largometraje, también apoyado por Focine, Martín Fierro32. Coproducción internacional entre Colombia, Argentina y Cuba, sobre un personaje emblemático de la literatura argentina. El origen de Martín Fierro fue una visita que hicimos con Claudia Triana33 a la Argentina, para presentar cine colombiano. Allí acompañé la proyección de Cristóbal Colón y la gente quedó encantada. Varios productores se mostraron interesados en hacer una película conmigo. De ahí viajamos a Montevideo y allá llegó Elizabeth Lettner para concretar el asunto. En el puerto, al calor de unos cuantos y buenos vinos, le propuse adaptar a Martín Fierro. Hecho, me dijo, y he ahí el problema, tanto que al regresar le conté a Karina, quien me miró aterrada y me preguntó ¿usted cómo va a hacer? Con mucho cuidado, le respondí, ¿qué más podía decirle?Y así fue; por fortuna conté con el respeto y el profesionalismo de los colegas argentinos, que me brindaron todo el respaldo y la autonomía. Hice el casting de voces, extraordinarias, nadie me replicó y parece que acerté. Nos fuimos con Fernando Enrique a hacer la preproducción y a tomar fotos, para ver cómo era la pampa, cómo se vestían los gauchos, fue algo muy intenso pero muy agradable. Luego del rodaje estábamos al final del montaje cuando me anunciaron que se había acabado la plata. Quedé desarmado y muy triste de que tanto esfuerzo terminara así. Al tiempo me invitan de Cuba como jurado en el festival de La Habana. Allí Santiago Álvarez, a quien le fascinaba la animación, vio el copión y quedó encantado. Hablé con la gente del ICAIC y así fue como la pudimos terminar. Tengo la impresión de que de tus largos este es el que menos acogida del público tuvo, por lo menos en Colombia. Yo creo que sí, porque no se conoce al personaje; es una película para los argentinos. Se siente lejano, y yo entiendo eso. No es tan universal como, increíblemente, por sus condiciones personales, es la viejecita. ¿Qué piensas tú de la animación moderna en lo que tiene que ver con los vertiginosos avances tecnológicos alcanzados, frente a una técnica, insisto, artesanal como es la que practicas? Creo que son avances de la tecnología que no se pueden evitar, y yo lo acepto. Me defiendo un poquito diciendo que la tecnología es muy importante pero más importante es lo que se dice con la tecnología, con lo más sencillo, como puede ser la tirita cómica de los periódicos, que tiene mucho que ver con el cine animado que yo hago.Yo no creo que ya pueda aprender ese tipo de tecnología, pero está ahí y parece que las cosas ahora para que se acepten deberán ser así. Vamos a ver qué pasa, vamos a ver qué pasa conmigo.

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Conocido actor de cine, teatro y televisión colombiano. Interviene, entre otras, en Semáforo en rojo y en Cada voz lleva su angustia, así como también en Aquileo venganza (1968, Ciro Durán) y en numerosas coproducciones. Es narrador de varios documentales y en televisión apareció el día de la primera emisión en 1954. 32 Ver ficha técnica y sinopsis. 33 Gestora cultural. Directora de la Cinemateca Distrital de Bogotá (1980-1986), cofundadora y primera directora de la Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano, ejerce desde su creación la Dirección Ejecutiva de la Corporación Fondo Mixto de Promoción Cinematográfica, Proimágenes Colombia.

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Animación aparte, incursionaste también con los llamados mediometrajes34 de Focine, a los que el Festival les dedica una retrospectiva. Hiciste dos de esas películas35, ficciones con puesta en escena. Recordemos que Focine vivía por esos años un anquilosamiento grave del que se sacude con la llegada de María Emma Mejía36 a la gerencia. Se plantea entonces esta iniciativa para volver a hacer cine. ¿Qué piensas hoy de esa experiencia? Una muy buena experiencia. La ministra de comunicaciones era Noemí Sanín y la idea era darles trabajo a los cineastas. Nos reunieron 37 en la sala de proyección y allí la entonces gerente de Audiovisuales confundió los términos de todo lo que se venía hablando y propuso trabajar en video porque salía más barato. La ministra le respondió que el asunto no era hacerlo más barato sino que los cineastas sacaran las cámaras de cine para hacer cine. Guardo una enorme gratitud con María Emma porque como me metí de productor para hacer Cristóbal Colón —y aquí la figura de productor apenas ahora comienza, en aquel momento uno tenía que ser el escritor, el productor y el realizador—, al meterme de productor, digo, quedé con una deuda que yo no podía pagar. Cada vez que llegaba una factura por no sé cuántos millones yo me sentía liquidado. Entonces María Emma nos llamó a varios para decirnos: “Yo no puedo acabar con los cineastas, esa no es mi labor, pero como están las deudas les propongo ceder a Focine los derechos de las películas a cambio de condonar las deudas”. Todos nos paramos a firmar. Por eso es que yo no tengo ningún derecho sobre esas películas, pero no me parece terrible, así se han producido los hechos: una industria que todavía no se ha consolidado tiene ese tipo de fallas. No hay productores, no hay promotores del cine colombiano. No es como los norteamericanos que tienen una industria supermillonaria, cada estudio tiene un sabio en la cuestión de armar una película y saber, casi antes de filmar, qué resultados va a tener. Eso hace falta aquí. No más en cuanto al cine colombiano actual.

colombiano, similar a lo que fue el cine del neorrealismo italiano donde no había nada, no había sino talento, y de ese talento salieron obras maestras que ahí están. Hasta creo que esto que estoy diciendo es un poco un despropósito, no sé.

Pero te insisto: ¿cómo ves la situación actual, sus perspectivas? Te lo pregunto, y esto es una infidencia, ya que sé que estás participando en una de las convocatorias del Fondo de Desarrollo Cinematográfico. Creo que hace falta gente que conozca el negocio como negocio. Que no se tome una línea de cine colombiano y se repita, y se repita hasta el punto de que el origen de algunas películas son los noticieros de la televisión. Sin faltar a la modestia, creo que una cosa es lo que rodea al cine, pero que hay algo más: el pensamiento, la creatividad, el cerebro que se le debe poner a una historia. Ser uno capaz de valorar si eso tiene interés. Tengo un proyecto de largometraje aprobado que sale de un librito que escribí sobre mi juventud en el barrio Egipto, se llama Crónicas de vidas indebidas. El problema en este momento es decidir si yo me meto en ese cuento, si una película que pretende ser lo que pienso que debe ser el cine

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Entre 1984 y 1987 Focine convoca a los realizadores colombianos a la presentación de proyectos, argumentales o documentales, en 16 milímetros o video y con una duración de veinticinco minutos, para ser emitidos por televisión. De ahí el nombre original de la iniciativa, “Cine en televisión”, cuyas películas se conocieron como mediometrajes. 35 Volver y El amor de Milena (1985). Ver ficha técnica y sinopsis. 36 Comunicadora, cineasta, diplomática, exministra de Educación y de Relaciones Exteriores. Dirige Bienvenida a Londres (1978, con Carlos Mayolo) y Ana Lenoit (1984). Durante su gestión al frente de Focine contribuye con la creación de la Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano. 37 Compañía de Informaciones Audiovisuales, productora y programadora de televisión adscrita al Ministerio de Comunicaciones, creada en 1976. Funcionó durante veintitrés años.

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Referencias bibliográficas R. Arbeláez, C. Mayolo:“Secuencia crítica del cine colombiano”, Ojo al cine, n° 1, 1974; C. Mayolo, M. Rodríguez:“El desprecio del sobreprecio”, Ojo al cine, n° 2, 1975; R. Arbeláez, A. Caicedo, L. Ospina: “Entrevista con Fernando Laverde”, ibíd.; U. Valverde: Reportaje crítico al cine colombiano, Toronuevo Limitada, Bogotá-Cali, 1978; L. Duque:“Entrevista con Fernando Laverde”, Cinemateca n° 3, enero, 1978; Anónimo:“Cine colombiano en Cuba”, ibíd.; H. Martínez: Historia del cine colombiano, América Latina, Bogotá, 1978; --:“Panorámica del cine colombiano: 1958-1982”, Cine, n° 9, julioagosto, 1982; --:“El mediometraje de Focine”, Cinemateca, n° 8, 1988; C. Álvarez: El cortometraje de sobreprecio, Cinemateca Distrital, Bogotá, 1982; --: Una década de cortometraje colombiano, Borradores de cine n° 1, Arcadia va al cine, Bogotá, s.f.; Anónimo:“Cristóbal Colón… la película”, En rodaje, n° 1, diciembre 1984; A. León, W. León:“Fernando Laverde”, Cinemateca, Cuadernos de Cine Colombiano, n° 15, febrero, 1985; G. Gary: El cortometraje de sobreprecio (Datos 1980-1989), s.e., Tesis Universidad de la Sabana, Bogotá, 1990; Focine: Memoria visual, Focine, Bogotá, marzo, 1990; Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano: Largometrajes colombianos en cine y video: 1915-2004, Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano, Bogotá, 2005.

Filmografía

Fernando Laverde

1970 Imagen y sonido. Codirigida con Julio Luzardo, cortometraje (cm) 1971 Estudio 15 en Santa Marta (Cine para Tv.), cm 1972 El país de Bellaflor*, cm, animación 1973 La maquinita, cm, animación Colorín Colorado, cm, animación 1974 La cosecha*, cm, animación 1975 La chamba, cm Juegos de artificio, cm Un marido afortunado. Codirigida con (Grupo D'Argos) Hernando González, José María Arzuaga y Eduardo Sáenz, cm 1976 Breve encuentro. Codirigida con José María Arzuaga, cm; Infraestructuras. Codirigida con José María Arzuaga, cm Las cosas son así, cm, animación Nocturno. Codirigida con José María Arzuaga, cm 1977 Rincones de Boyacá, cm 1978 La pobre viejecita*, animación Ecce Homo, cm; Los ceramistas, cm; Frágiles formas, cm; Sombra de vida, cm, animación Rincones de Popayán, cm; Rincones de Nariño, cm; 1979 Pepitas rojas*, cm, animación Un planeta llamado Tierra*, cm, animación 1980 Agua que no has de beber, cm, animación 1981 Recuerdo, cm 1982 Cristóbal Colón*, animación 1985 El amor de Milena*, cm Ingenio cuadro a cuadro*. Codirigida con Pedro Sosnitsky, cm Volver*, cm 1989 Martín Fierro*. Colombia/Cuba/Argentina. *Película en la muestra del Festival. Ver ficha técnica y sinopsis.


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Sobre una época del cine nacional LOS MEDIOMETRAJES DE FOCINE Estos apartes del libro de Patricia Restrepo, publicado en 1985, aparecieron en la edición número 35 de la revista Kinetoscopio (Centro Colombo Americano de Medellín, enero-febrero de 1996). Conservamos incluso la interesante entradilla con que la redacción de la revista saluda las ideas de Restrepo. Patricia Restrepo Realizadora, crítica y docente. Vinculada a dos importantes momentos del devenir cinematográfico de Colombia: Caliwood y Cine Mujer.

Para ella, se trataba de un proyecto cultural de mucha importancia. Al parecer, para Focine no. De los mediometrajes que se produjeron entonces para televisión, casi todos son películas desaparecidas hoy. El negativo de todos se extravió, así como el de muchas otras de las que produjo Focine, entre cortos y largos. Es estremecedor leer el libro Los mediometrajes de Focine, de Patricia Restrepo, si sabe uno que lo que permaneció de todo aquel trabajo fue un libro y no las películas. Una experiencia también, para todos, algo que ella, en su afán de sacar provecho de todo lo que llena la vida, quiso evaluar minuciosamente, para que los errores no se volvieran a cometer y para que los logros pudieran desarrollarse en un futuro mejor. El resultado fue ese libro que publicó el Cine Club de la Universidad Central, dirigido por ella misma, cuando cumplió sus diez años, en el cual hay artículos suyos y de otros críticos sobre el cine colombiano contemporáneo, sobre largometrajes como Canaguaro, Cóndores no entierran todos los días, Pura sangre, Carne de tu carne y Caín; diálogos con y entre directores, reflexiones sobre las políticas de producción de Focine y sobre la dramaturgia —un aspecto que siempre ha apasionado a Patricia Restrepo—. El escrito de mayor extensión, el que da nombre al libro, es “Los mediometrajes de Focine”, un análisis pormenorizado de un momento que fue apasionante en la historia de nuestro cine y de nuestra televisión, abarcándolo desde la era del sobreprecio, y que cobra una singular relevancia ahora, cuando su referente físico ha desaparecido, mas no su legado profesional, sus herencias y sus taras, de las que, de un modo u otro, descendemos. Reproducimos aquí algunos fragmentos, para recordar y evolucionar, si es posible. INTRODUCCIÓN Los cineastas colombianos acabamos de entregar al público televidente, a los intelectuales, a los profesionales, a las amas de casa y a la opinión pública en general un proyecto de diecinueve películas de mediometraje financiadas en su totalidad por la Compañía de Fomento Cinematográfico —Focine —. Cultural y cinematográficamente hablando éste es un proyecto importante para el país. Las enormes dificultades de producción, la parálisis en la que estaba sumido el cine, venían desde muchos años atrás. Los primeros seis meses de este año (1985) —un período dramáticamente corto—, fueron beneficiosos de verdad para el cine nacional. Alrededor de nuestro cine hay una imagen de desprestigio, hay también intereses en su contra, hay sectores de la misma industria que preferirían no verlo nacer nunca puesto que es contrario a su rentabilidad. La prensa publica constantemente diatribas que

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refuerzan su mala imagen. Párrafos como el que transcribo a continuación son los que se dan a conocer al público (la referencia que se hace es a los cortometrajes exhibidos en los teatros antes de la película): “(...) Se suponía que tales cortos obligatorios servirían para el fomento del cine nacional y que los mismos cortos a fuerza de hacerse y de darse mejorarían de calidad. Han pasado diez años, los cortos colombianos son cada vez más mediocres y el cine nacional no se ve por parte alguna”. Más adelante continúa: “(...) Los cortos han matado a los largos y los cinematografistas y la Empresa de Fomento Cinematográfico [Sic] tendrán que hacer juiciosos replanteamientos a ver si al fin le salen con algo al público y si éste, más adelante, le toma gusto al cine nacional”.

Patricia Restrepo en plena movida cinematográfica de los años ochenta

Son los señores distribuidores y exhibidores hablando; estos señores tan serios y respetables, tienen absoluta razón al emitir su juicio sobre la calidad de los cortos; nada más cercano a la realidad que la pésima calidad de esas películas en las cuales el cine, ciertamente, brilla por su ausencia. Y son certeros también cuando afirman que los cortos tienen sobre sí la gran responsabilidad (o por lo menos una buena parte de ella) del desprestigio del cine nacional ante el público. Pero lo que se les olvida a estos señores, lo que no cuentan a la opinión pública, es el manejo que ellos hicieron de los cortometrajes y de la ley que les daba derecho a su existencia. Y allí sí que hay responsabilidad. Distribuidores y exhibidores saturaron el mercado de cortometrajes malos y mal realizados; nunca respetaron la ley que concedía el 50 % de las entradas al productor; establecieron la compra a precio fijo y fijaron los precios que ellos quisieron, obligaron así a reducir la calidad de cada película puesto que los precios que pagaron nunca cubrían, ni siquiera, los costos de realización. Los cineastas fueron, poco a poco, retirándose de esta posibilidad profesional que les había brindado el Gobierno y fueron quedando una vez más sin empleo. El negocio quedó en manos de los distribuidores y exhibidores, quienes en la mayoría de los casos encargan sus propias

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películas con costos mínimos o las compran a quienes son capaces de hacerlas por la mitad de su valor sacrificando calidad y posibilidades estéticas. Y sí fue un gran negocio puesto que en determinado momento se pudo comprobar que las entradas que les producían los "pésimos cortos”superaban las de la dulcería y las de la película de largometraje. La dulcería había sido su fuerte. Y en esa época estaban en silencio. Los señores distribuidores y exhibidores saturaron al público repitiendo siempre los mismos malos cortos pues nunca respetaron, tampoco, el tiempo de duración en pantalla exigido por la ley, para ellos resultaba más rentable exhibirlo hasta la saciedad sin pensar en la reacción de los espectadores y sin sentir el menor respeto hacia ellos. Los cortometrajes colombianos que se exhiben en los teatros no son hechos, en su mayoría, por cineastas. Que esto quede claro. Y si en alguna parte hay responsabilidad del desprestigio del cine nacional es, justamente, en los hombros de los señores distribuidores y exhibidores que ahora, cuando "el cine nacional no se ve por ninguna parte” —claro, si los cineastas están muy lejos de ahí—, salen a inculparles. En resumen, una buena ley, que fomentaba el cine y la industria privada al mismo tiempo, fue destruida y aniquilada por la ambición de un sector del gremio cinematográfico. Películas de cortometraje, premiadas en Colombia y en el exterior, películas que fueron buenos intentos hacia un cine de calidad, no fueron ni siquiera exhibidas. Distribuidores y exhibidores ofrecían la tercera parte de su costo. Ejemplo de ello son: Los cuentos del capitán, de Jorge Nieto, El huacán, de Mady Samper, Y su mamá qué hace, de Eulalia Carrizosa, Donde hay payasos, de Magdalena de Massonnat, para citar unos pocos. Este largo paréntesis apunta a pedirle a la opinión pública que se acerque a su cine con cariño. Los cineastas necesitamos de la retroalimentación de los espectadores; una crítica es absolutamente necesaria pero a condición de que sea constructiva y constructiva no quiere decir débil o condescendiente. Lo que molesta es la actitud de desdén por parte de grandes sectores de la opinión pública que no permite, en muchos casos, ni siquiera ver las películas, y en otros, su acercamiento es de indiferencia o menosprecio. Esa actitud no le hace bien a nadie, nosotros queremos comentarios agudos, certeros, inflexibles; los necesitamos pero queremos que estén animados por una actitud positiva y cariñosa. Las exigencias hacia el cine colombiano suelen ser mucho más drásticas que hacia otras cinematografías, se tiene el preconcepto —muy alimentado, como dijimos antes, por el desprestigio de los cortometrajes— de que si es colombiano es malo, y se le niegan caminos al cine nacional. Dejemos el desdén y la mala atmósfera alrededor de una industria y un arte porque ya sabemos que si sale adelante será en beneficio de todo el país. No olvidemos que aunque el proyecto de Focine significó un respaldo estatal muy positivo, solamente duró cinco o seis meses y en ese período no hay nada —mucho menos un lenguaje, un arte, una identidad cultural— que se pueda consolidar. Seamos estrictos pero no esperemos resultados óptimos.

Los cineastas necesitamos de la retroalimentación de los espectadores; una crítica es absolutamente necesaria pero a condición de que sea constructiva y constructiva no quiere decir débil o condescendiente.


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LOS MEDIOMETRAJES DE FOCINE La Empresa de Fomento Cinematográfico —Focine— [Sic] puso en marcha, a finales del año pasado (1984), su proyecto más ambicioso y coherente. El objetivo principal era la realización de 38 películas de media hora, con temática libre y para ser emitidas por televisión. Para la realización se llevó a cabo una convocatoria pública, con una serie de requisitos, como guion totalmente elaborado, ficha técnica (hoja de vida) del grupo realizador, presupuesto detallado y ajustado a la suma propuesta por Focine, actores, plan de rodaje, guion técnico, etc. Después de pasar por el filtro de un jurado especializado, es decir, cuando cada uno de los proyectos pasó por concurso, se adjudicaron diecinueve películas entre argumentales y documentales. Un poco más adelante, en el mes de marzo del 85, se llevó a cabo la segunda convocatoria en donde se aprobaron otras diecinueve. Estas últimas están todavía en sus procesos finales. El presente trabajo se propone hacer un balance de este proyecto en su totalidad. Pretende mirar detenidamente la forma de producción planteada por Focine a los cineastas colombianos, quienes debieron ajustarse a algunas normas precisas para sacar adelante sus películas, y, de otro lado, analizar la respuesta de los cineastas frente a este apoyo estatal sin precedentes. Queremos ver los logros y los errores cometidos de parte y parte para extraer de allí experiencia que alimente las producciones posteriores. Nuestro ánimo es un ánimo cariñoso y positivo y es el amor al cine el que nos impulsa a correr el riesgo de dejar impresas opiniones sobre un proyecto cultural que consideramos importante. No queremos que por amistad se entienda solamente el mutuo elogio y la aprobación; la amistad y el cariño incluyen también la capacidad de señalar errores y equivocaciones. Queremos hacer un análisis constructivo y enriquecedor para alimentar la reflexión y la autocrítica; consideramos que es la forma de entrar en la madurez del cine colombiano. Tendremos muy en cuenta los valores y hallazgos de cada una de las películas, sentimos la necesidad de recuperar cada elemento positivo de estas cintas porque es imperioso hacerlo cuando se trata de una labor tan ardua como el cine en un país tan árido culturalmente como el nuestro. Pero también queremos ser inflexibles frente a las deficiencias, frente a la mediocridad, frente al descuido, frente a la falta de rigor, en una palabra, frente al desamor al cine. Si queremos que nuestro cine exista no podemos ser complacientes. LA PROPUESTA DE FOCINE El planteamiento que Focine hizo a los cineastas para la forma de producción fue el siguiente: las películas se realizarían en 16 mm, con un duración de veinticinco minutos, cada una tendría un valor de tres millones de pesos y deberían realizarse totalmente en 75 días, es decir, existía un tiempo de dos meses y medio para preproducción, rodaje, montaje y posproducción. Los tres millones significaban el costo total de la película, por lo tanto Focine era dueño de ellas. Los cineastas debían acreditar hoja de vida y un guion aprobado por el jurado además de lo que enumeramos anteriormente. Se comprometían a entregar la copia final. Focine entregaba el dinero en tres desembolsos (cosa que, por otra parte, no ocurrió casi nunca a tiempo). Esta propuesta tenía, como casi todo en la vida, sus propias

contradicciones: muchas posibilidades pero también serias limitantes. Las limitantes empezaron a verse durante la experiencia de la realización y solo pudieron palparse una vez finalizados los trabajos. LAS POSIBILIDADES Fue la primera vez que el cine nacional tuvo un apoyo de esta naturaleza. Se trataba de un apoyo económico total con el cual los cineastas podían demostrar la calidad de su trabajo y sus capacidades creadoras. Era el apoyo que el gremio esperaba desde varios años atrás para poder salir de la inmovilidad a la que estaba reducido, en parte por el manejo que distribuidores y exhibidores hacen del mercado, en parte por la mala calidad de sus películas, en parte por la inercia que vivió el propio Focine durante cuatro años, en parte por la distorsión de las leyes (como la de la cuota de pantalla o la del sobreprecio para cortometrajes), en parte por el bajo costo de la boleta, en fin, por todos los factores que han intervenido para hacer que esta (mil veces) naciente industria venga sufriendo una larga crisis. La propuesta de Focine activó el gremio; fue también la primera vez en muchísimos años que se vio a la gente del cine —camarógrafos, luminotécnicos, sonidistas, anotadoras, guionistas, actores, tramoyistas, etc., etc.— trabajando como cualquier otro profesional de nuestro país. Había empleo; los equipos existentes en el país como moviolas, consolas para mezclas, laboratorios, etc., se movilizaron. Hubo vida en el mundo del cine; se buscaron formas de producción, se establecieron grupos de trabajo. Muchos realizadores jóvenes tuvieron la oportunidad de hacer su película. Se tuvo en cuenta al cine como parte de la cultura de este país y se reconoció que para hacer cine en Colombia se necesita del fomento del Estado mientras el cine madura, mientras el público aprende a querer sus películas, mientras se encuentra con ellas; mientras la empresa privada aprende a correr riesgos de inversión. Mientras todos aprendemos la compleja realidad de un arte industrial. Se entendió la necesidad de hacer películas a bajo costo, cortas, en 16 mm, en donde los retos estéticos fueran los mismos que los de una película de largometraje. Cada uno de los equipos realizadores estaba enfrentándose a la búsqueda de soluciones administrativas, económicas, artísticas, actorales, etc., y en este sentido estaban haciendo escuela para sus futuros largometrajes sin el costo que implica una película de hora y media. Antes de entrar a mirar los resultados de estas cintas veamos en dónde estuvieron los cuellos de botella, los momentos difíciles y las limitaciones que el proyecto abrigaba puesto que ellas inciden, de todas maneras, en su calidad.

La propuesta de Focine activó el gremio; fue también la primera vez en muchísimos años que se vio a la gente del cine —camarógrafos, luminotécnicos, sonidistas, anotadoras, guionistas, actores, tramoyistas, etc., etc.— trabajando como cualquier otro profesional de nuestro país.

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LAS LIMITANTES Dos son las serias cortapisas que hemos destacado para la buena marcha de este proyecto. La primera sería el tiempo límite de 75 días impuesto por Focine a los cineastas. Un tiempo extremadamente corto para hacer una película de media hora, sobre todo si se tienen en cuenta algunas cosas: la parálisis del gremio que implicaba todo un despertar de una infraestructura, en el mejor de los casos, paquidérmica y, en la mayoría, inexistente. Había problemas por falta de gente: escasearon los sonidistas; por ejemplo, los camarógrafos tampoco abundaban, esto detenía los rodajes. Algunos implementos necesarios no se conseguían en el país, por ejemplo el material que se requiere para editar el negativo, la película virgen, el magnético para hacer las bandas del sonido. Esto también demoraba el avance normal de la realización. Los laboratorios de sonido saturaron sus cupos. Imposible producir mediometrajes en 75 días en Colombia, al menos por ahora mientras la misma producción genera los recursos para satisfacer las necesidades. La otra dificultad aparecería en el presupuesto. Si bien es cierto que para algunos sectores del país la suma de tres millones de pesos suena bastante elevada para una película de media hora, la verdad es que resulta bastante estrecha. Pensemos que un largometraje oscila entre los veinte y treinta millones de pesos y démonos cuenta de cómo estas cintas deberían tener un presupuesto equivalente a la tercera parte; esto es entre siete y diez millones de pesos. Sin embargo una vez aceptado el hecho de que había que producir con este dinero o no hacer nada, podemos ver claramente cómo el presupuesto estaba determinando el tipo de película y poniendo barreras a la creación. El estilo de guion ajustado a dicho presupuesto era el de una historia con un interés dramático fuerte y una solución rápida, con pocos actores, con pocas locaciones y, ojalá, con pocos o ningún cambio de ciudad. Esto quiere decir que la forma de producción elegida definía en gran medida la dramaturgia y la creación en general.

El locutor Alonso Arcila, protagonista de Los habitantes de la noche.

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La estrechez del presupuesto reduce también, en algunos casos, la calidad técnica del mediometraje. Según las necesidades de cada proyecto había que eliminar gastos de laboratorio, efectos de sonido, disolvencias, etc., o también durante la preproducción o en ocasiones ocurría que las limitaciones aparecían en la ambientación, en el vestuario, etc. y como se sabe estos sacrificios que a veces parecen puramente técnicos influyen en la claridad de la narración, en la construcción de los personajes, en el estilo formal y desmejoran la calidad total de la obra. La forma de producción no está, entonces, aislada de la capacidad creadora del director ni de la de todo el grupo técnico, al contrario, incide sobre ella enriqueciéndola o limitándola. Durante la realización de los mediometrajes de Focine ocurrieron ambas cosas. Sin tenerlo presente no podríamos dar opiniones justas sobre las películas. LAS PELÍCULAS Vimos veintiún películas todas muy distintas. Fue muy satisfactorio ver la enorme cantidad de posibilidades, en todos los sentidos, que posee una cinematografía naciente para ir encontrando su personalidad. Nos pareció apasionante ver cómo los temas, los estilos, las intenciones, las intensidades más diversas van, poco a poco, confluyendo hacia un mismo fin: el de buscar a nuestro país. Esa intención temática es común a la mayoría de los mediometrajes y los caminos para su búsqueda son ricos, diferentes y variados. Vamos viendo algo de nuestro universo propio, de nuestra Colombia. Es cierto que más que encuentros, en los medios lo que hay es búsquedas, pero ahí están. Pudimos observar algo del mundo llanero, del caleño, del antioqueño. Y también del costeño. Los temas elegidos cuentan algo de nuestra idiosincrasia, hay intenciones de contar nuestra manera de ser. Todo esto es un reconocimiento que hay que hacerle a nuestro cine de mediometraje; es muy importante que esas intenciones de buscarnos, de valorarnos, de ir detectando lo que somos y querernos así, lleguen a la pantalla de televisión y entren a los hogares colombianos tan adormecidos por los malos enlatados gringos y las peores telenovelas nacionales. En ese sentido, el proyecto de Focine ya puede considerarse un proyecto cultural de gran interés. Porque nos reconocemos como somos, aprendemos a aceptarnos y vamos reconociendo nuestra verdadera identidad. El público televidente se ve allí y se identifica en cambio de tener que hacerlo con El Hombre Nuclear o con el Señor Carrington ante el cual tiene que negarse o frustrarse. Este es un primer paso en el encuentro de la autenticidad. Es primitivo y precario pero importante. La bondad de los temas queda registrada en las calles, en los lugares, en las casas con sus espacios y mobiliarios claramente colombianos, en los bares, en el suelo de tierra pisada, en el color de las paredes, en los tendidos de las camas. También en las personas, en su apariencia física, su manera de hablar, sus ropas. Los mediometrajes tienen una imagen colombiana, es una imagen que reconocemos y que nos representa. Pero ocurre que estas temáticas no llegan nunca, o casi nunca, a convertirse en un buen guion. Lo cineastas colombianos no somos todavía cuentahistorias. No manejamos el arte maestro de entretener e interesar con lo que contamos. El cine colombiano está en la edad de una imagen con identidad propia, pero aún aburrimos a nuestro público. Nos atreveríamos a decir que en las veintiuna películas que vimos no hay ningún tema malo.


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¿Qué es lo que pasa entonces? Que lo que importa no es el qué se cuente (a condición de que posea autenticidad) sino cómo se cuente. Pero a ese nivel no llegamos todavía, tenemos mucho que aprenderle a nuestros narradores porque nuestros argumentos no convencen, así la temática posea gran interés.

Nos pareció apasionante ver cómo los temas, los estilos, las intenciones, las intensidades más diversas van, poco a poco, confluyendo hacia un mismo fin: el de buscar a nuestro país. Lisandro Duque Naranjo en Póngale color (guion escrito por él, película dirigida por Camila Loboquerrero) aborda un tema extraordinario: el día de la madre para una mamá de clase media bogotana; bello tema por su valor humano, su valor social, su valor comercial, sus implicaciones emocionales. Ocurre que al armar el guion, el pretexto del equívoco es demasiado previsible y el público no mantiene el interés. Oí decir frases como:“Pero si yo siempre supe que iban a llegar con dos neveras”, o: "¡Valiente gracia! ¿Y para eso me tuvo aquí media hora?”, o: "Yo me aburrí porque ya sabía qué iba a pasar”. Ponemos este ejemplo porque los guiones de Lisandro suelen ser los más coherentes y mejor armados. No tienen desviaciones con respecto a la línea narrativa o al personaje central, los personajes son coherentes, existen a lo largo de la historia o el pretexto de la historia otro tanto pero es la historia o el pretexto de la historia el que no funciona. La debilidad del conflicto central. Los mediometrajes dejan ver, pues, el dolor de cabeza del cine nacional: la forma de contar las historias. No tenemos guionistas. Carlos Mayolo.

Habitantes de la noche

En lo que a puesta en escena se refiere, estas veintiún películas tienen todas buena factura y buen nivel de hacer comprensible lo que se quiere comunicar. Son películas bien hechas que cuentan lo que se proponen, pero son tímidas, tal vez temerosas en sus propuestas narrativas. Mejor dicho, carecen de ellas, no hay caminos personales en este sentido. Podríamos afirmar que nuestros realizadores deciden sus posiciones y movimientos de cámara como quien ha aprendido algunas normas y las repite con cuidado para no caer en el error, y eso está bien, solo que no hay audacia, no tenemos autores cinematográficamente hablando. Creemos que las películas, en la mayoría de sus momentos no poseen todavía un estilo personal. No hay un director detrás de ellas. Víctor Manuel Gaviria y Carlos Mayolo son las excepciones más logradas a esta opinión. Gaviria en Los habitantes de la noche nos entrega propuestas narrativas y soluciones visuales o de puesta en escena, originales y con fuerte expresión personal. Mayolo, tal vez en menor medida, porque en Aquel 19 estuvo un poco descuidado, consigue también buenos momentos expresados con vigor y personalidad. En estos dos casos nos llega desde atrás de la cámara una persona que comenta y que opina, que se expresa legítimamente. Ellos dos son directores y prometen buenas cosas para nuestro cine. Alguna vez Glauber Rocha hablando de Godard decía: “Lo importante no es contar una historia sino elaborar un universo vivo, un mundo en torno y con determinados personajes del presente o del pasado. Personajes con ideas propias, con su propia moral y su propia actitud frente a la vida”. En ese sentido nuestras películas tal vez han pecado un poco de ocuparse de la buena construcción de la historia y de los asuntos de la dramaturgia (cosa que nuestro cine descubrió hace más bien poco) y han olvidado a sus personajes o, aclarando un poco, la misma historia los ha dejado de lado o no les ha permitido ser. Sin embargo ya vemos personajes en estas películas, un poco incipientes y en ocasiones truncos, pero ahí están. Viven, sienten, sufren, dudan; son. No están en todos los mediometrajes que vimos puesto que no todos se lo proponían; algunos de los medios marcharon por el camino de la comedia donde más importan las situaciones que los personajes. Buen ejemplo de un personaje elaborado es la prostituta protagonista de Semana de pasión y tal vez Rosita, la niña de Momentos de un domingo (qué pena decir esto)1. De este balance podemos deducir que, muy al contrario de la idea generalizada entre los artistas, sobre todo entre los cineastas, Colombia es un país con una gran riqueza (en intensidad y en variedad) de identidad cultural. Las historias, las anécdotas, los mundos, los universos, están allí. Y es de allí de donde hay que tomarlos. Un cineasta atento y sensible podrá encontrar el filón que le falta a nuestro cine. Si en nuestro cine todavía no está representada Colombia no es porque ella no tenga mucho qué ofrecernos, es por el descuido, la desorientación y en algunos casos la pretensión de los cineastas. Ya es hora de que las búsquedas de nuestro cine dejen de serlo y se conviertan, de una vez por todas, en logros y hallazgos. Es hora también sobre todo a partir de la opción que tuvimos con este proyecto de Focine, de que pasemos de tener buenos momentos, de tener elementos positivos a entregar películas concebidas y realizadas intensamente, con pasión, con rigor y con despliegue de talento. Los cineastas tenemos esa obligación con el público.

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Patricia Restrepo es directora y coguionista de esta película.

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En estas veintiuna películas existen grandes desigualdades de calidad. Y lo que es peor es que los cineastas con quienes se debe ser más exigente puesto que de ellos es de quienes más se espera, o sea, aquellos quienes ya hicieron largometraje, son quienes entregaron trabajos más descuidados, más feos en sus imágenes. En fin, son los trabajos de menor interés, débiles en su concepción como es el caso de El amor de Milena, de Fernando Laverde; pretensiosas y vacuas como El domador de la llanura, de Luis Alfredo Sánchez, quien realmente anuló un excelente tema y la preciosa oportunidad de sondear ese otro país que son los Llanos Orientales; descuidada y de verdad sorprendente por la ligereza y falta de interés con que se hizo, pobre y fea, Un ascensor de película, de Lisandro Duque Naranjo; El doble, de José María Arzuaga, interesante por esa manera de Arzuaga de construir sus personajes, rezagos de sus buenos intentos (recordados con tanto cariño por nosotros los cinéfilos) Raíces de piedra y Pasado el meridiano; pero de verdad a Arzuaga no se le puede recibir de buen grado su exceso en el desinterés por la técnica y por una factura medianamente decorosa. La época del cine imperfecto ya pasó y no tenemos porqué seguir descuidando tanto su apariencia. Otra gran expectativa era, obviamente, el trabajo que realizara Pepe Sánchez; nada, desilusión, un argumento que no conservaba nuestro interés, un manejo cinematográfico desaprovechado, todo muy lejano, distante, con deficiencias narrativas, dos horas de cine (cuatro episodios) en planos americanos y planos generales. Además de estas películas hay algunas desilusionantes también y no necesariamente de directores con la trayectoria de largos (El papá de Simón, de Bella Mitriotti, en la que el problema es de concepción del mundo, del cine y sus propósitos: una película nociva y alienante para un público de televisión, en la que el sufrimiento y la abnegación son

Julio Luzardo

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la medida de la bondad y de las recompensas futuras; San Antonio, vida cotidiana desde abajo, de Andrés Agudelo, pretendidamente ingeniosa y fantástica) y hay también algunas que despertaron nuestro entusiasmo o que cuentan con elementos dignos de ser resaltados: Semana de pasión, de Julio Luzardo, una película redondita, con una puesta en escena concisa, clara y sobria; Camiones de polvo, de Fernando Reyes, visual y atmosféricamente hermosa, colombiana; Aroma de muerte, de Heriberto Fiorillo, con fuerza también en sus imágenes, original y auténticamente costeña —con el serio problema de que todo el mundo habla cachaco—. CONCLUSIONESY PROPUESTAS Para los cineastas es absolutamente necesaria la continuidad. La desigualdad en las opciones que Focine entrega a los cineastas, su absoluta desarticulación en las políticas, desorientan y mutilan las capacidades creadoras de guionistas y directores. No es lo mismo resolver los asuntos estéticos y dramatúrgicos de un mediometraje que de un largometraje. Focine impulsa con fuerza el mediometraje y cuando la mayoría de los cineastas han hecho uno (después de una parálisis de cuatro años) y se han iniciado en su ritmo, posibilidades, etc., Focine frena en seco el proyecto y los cineastas vuelven a su acostumbrada posición de brazos cruzados. Sin continuidad de trabajo, sin políticas coherentes, las exigencias que se hacen al cine colombiano no podrán ser nunca una realidad. El cine colombiano solamente va a nacer con apoyo estatal, como nació enVenezuela, o en España... en Francia, en México. O en Cuba. Es importante no agotar los proyectos antes de que germinen, no hay que malograrlos sin antes haber confiado en ellos. ¿Qué sería del cine colombiano si durante los diez años de ley del sobreprecio a los cortometrajes, los cineastas hubieran podido hacer sus películas como lo disponía la ley? Otras serían imagen y realidad del cine si el Estado hiciera cumplir sus leyes o si dejara marchar sus buenas ideas. Pero en este país las buenas intenciones son solo eso y siempre están truncas. El camino más apropiado para seguir con respecto al proyecto Cine en Televisión sería continuarlo sin término fijo y hacer adjudicaciones rigurosas y absolutamente exigentes en calidad. El trabajo en 16 mm y con una duración de veinticinco minutos permite una excelente preparación para el largometraje. Este proyecto demostró que con continuidad en la producción y con un buen filtro en la selección de guiones, el cine se depurará. Ahora, mientras María Emma Mejía, nuestra directora de cinematografía y la Junta Directiva de Focine, se toman el tiempo para una prudente reflexión, queda en pie poner a andar la ley del sobreprecio para los cortometrajes. Con esta ley en marcha Focine puede hacer préstamos a los productores sobre dinero seguro. Ya está demostrado que el mercado de los cortometrajes, manejado como es debido, alcanza a ser rentable para exhibidores y distribuidores, y para productores. Dos son, pues, nuestras propuestas: continuar con el proyecto de 16 mm para televisión y hacer préstamos para cortometrajes de sobreprecio. Son proyectos realizables, que generan empleo, movilizan una industria y permiten construir una estética propia.


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LA IMAGEN DEL CINE COLOMBIANO Jerónimo Rivera Profesor de cine e investigador. Jefe del Área de Comunicación Audiovisual y editor de la revista Palabra Clave de la Universidad de La Sabana. www.jeronimorivera.com

El Colombian Dream

El cine colombiano no está hecho para vender nuestro país al exterior, sino para contar nuestras historias, aquellas a las que ni la fuerte maquinaria de Hollywood puede tener acceso: las que tenemos más cercanas. En este Festival es pertinente hacer una gran pregunta de la que probablemente nadie tiene una respuesta: más allá de la procedencia de las películas, ¿qué es realmente el cine colombiano? Durante muchos años se ha hablado de cine colombiano como si fuera un género en sí mismo, aquel que se aprovecha un poco de la difícil situación del país para vender una imagen llena de sicarios, narcotráfico, malas palabras y folclorismo. Esta impresión puede estar motivada por películas que han abordado esta temática, pero es injusto caracterizarlo así, ante la gran cantidad de largometrajes que no tratan estos temas y aquellos que, incluyéndolos, lo hacen de forma estética y con un planteamiento más allá de la denominada “pornomiseria”.

El cine colombiano no está hecho para vender nuestro país al exterior, sino para contar nuestras historias, aquellas a las que ni la fuerte maquinaria de Hollywood puede tener acceso: las que tenemos más cercanas. Al pensar en el cine colombiano, muchos compatriotas quizás solo traen a su memoria escenas violentas, palabras vulgares y algunas de esas imágenes que dicen que afectan al país al “vender” una mala imagen de Colombia. Nunca he entendido esa obsesión de algunas personas por proteger la imagen antes que intentar cambiar la realidad, pero lo cierto es que la idea que asocia al cine colombiano con la violencia tiene bases reales pero parte del prejuicio y del poco conocimiento que, en general, tenemos frente a nuestro cine. La responsabilidad de esta situación no es solo de los espectadores, sino también de quienes históricamente han promovido y exhibido cierto tipo de cine colombiano que es el que más consume porque, en un eterno círculo vicioso, es el que el público conoce. Culpar al cine colombiano de los males del país es absurdo si partimos de que el cine es representación y creación. Aun el cine que se basa en la realidad, no la sustituye ni representa de manera exacta, pues muchos espejos también modifican la realidad haciéndola diferente. Sin embargo, el cine no es solo representación, pues algo que nos encanta es su gran poder de creación, que le permite construir mundos y situaciones tan maravillosas y fantásticas que a veces motivan el avance de la ciencia y la sociedad. Los cineastas colombianos, sin embargo, han sido tímidos muchas veces al intentar transitar los caminos del cine de autor o de experimentación, como si sobre ellos recayera una pesada carga que los obligara a hablar de la realidad del país, sacrificando la poesía y la expresión.

EN BUSCA DETEMAS, GÉNEROSY AUTOR Las primeras películas colombianas de ficción del siglo XX trataron de contar en las pantallas el ser y el sentir de los colombianos por medio de historias que reflejan la vida de la época, en medio de paisajes rurales, tramas sencillas y melancólicas, y en muchas ocasiones partiendo de la literatura denominada “costumbrista”. Lamentablemente, muchas de estas imágenes llegan a nuestros días solo por referencia de reseñas periodísticas, críticas de la época y un par de libros fundamentales de historia del cine nacional. Luego, y particularmente durante el período conocido como el “sobreprecio”, el cine colombiano tuvo una mayor variedad y también se contaron historias de las que algunos dicen extrañar en las pantallas: aquellas que sí hablan de lo bello que es Colombia y que, por lo tanto, son tremendamente aburridas. El“género”turístico institucional hizo carrera entre los años cincuenta y ochenta, con algunos títulos que intentaron “vender” nuestro país ignorando la regla de la narrativa de que toda buena historia debe tener personajes, acciones y conflictos. En las décadas del setenta y ochenta, la influencia de otros países latinoamericanos (principalmente México) fue determinante para el estreno de una buena cantidad de películas que algunos clasifican peyorativamente como“cine popular”y que en muchos casos podría considerarse como “populachero”. Se trata de historias sencillas,

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desarrolladas en barrios pobres, con personajes estereotipados y el humor como su principal característica. Estas historias a menudo bordean la frágil frontera entre la comedia y el ridículo. Sin entrar a mencionar nombres, podríamos coincidir en que hay herederos directos de ese tipo de películas que hoy optan por el camino fácil de la comedia televisiva para hacer del cine un negocio rentable. Por supuesto, algo completamente legítimo.

Casi diez años después del “destape” del fenómeno del narcotráfico en el país, a comienzos de la década de 1980, comienza la producción de películas basadas en esta temática. El narcotráfico es un fenómeno interesante, los narcotraficantes personajes complejos, y sus historias llenas de conflicto tienen un gran potencial narrativo, lo que los ha hecho protagonistas de las pantallas de todo el mundo. Películas que abordan este tema como El Rey (Antonio Dorado, 2004), Sumas y restas (Víctor Gaviria, 2004), La Virgen de los Sicarios (Barbet Schroeder, 2000) y Rosario Tijeras (Emilio Maillé, 2005) son algunas de las cintas nacionales (a pesar de que las dos últimas son dirigidas por extranjeros) más recordadas por el público. De lo anteriormente expuesto, se infiere que el cine colombiano no ha estado necesariamente marcado por historias violentas ni se ha limitado a contar las historias sangrientas y casi épicas del narcotráfico. Aunque se presume que se han hecho más de seiscientos largometrajes en el país, solo se tiene datos de, aproximadamente, 280. De estas 280 películas solo el dieciocho por ciento tiene una temática violenta como principal hilo conductor. Sin embargo, entre las treinta películas más taquilleras del cine nacional, catorce tienen una historia basada en el narcotráfico o el conflicto armado colombiano. ¿Será que todo el cine colombiano es violento o solo que este ingrediente es el que mejor se vende? Rosario Tijeras

Confesión a Laura

Ya desde los años sesenta se hacía también ese otro tipo de cine que apunta al conflicto en el país, que en unos casos cuenta historias sobre la violencia de todo tipo como denuncia de las situaciones injustas que ocurren a diario y en otros es solo una simple forma sensacionalista de sacar provecho de la realidad. Sin pretensiones sociológicas se hace en Colombia desde entonces un cine que cuenta historias enmarcadas en el tema del conflicto armado, la mayor parte de las veces centradas en la anécdota más que en la reflexión. Títulos como El río de las tumbas (Julio Luzardo, 1965), Canaguaro (Dunav Kuzmanich, 1981) y Cóndores no entierran todos los días (Francisco Norden, 1984) hacen parte de esa filmografía indispensable para quienes quieran acercarse un poco al drama que ha vivido Colombia en los últimos sesenta años. Con las historias del conflicto llegaron también las películas militantes, hechas por una generación de cineastas educados en escuelas de cine europeas, con una alta influencia de movimientos como el neorrealismo italiano y de ideologías de izquierda, que vieron en el cine un importante instrumento de denuncia. Su radiografía del país significó un importante equilibrio con respecto a la historia oficial, aunque a menudo se descuidó la forma por el interés hacia el contenido, generalmente político, de sus historias.

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DESPUÉS DE LA LEY DEL CINE Después de la puesta en marcha de la Ley 814 de 2003 (Ley del Cine), muchos dieron el peligroso giro de 180 grados del escepticismo y rechazo a la euforia y triunfalismo frente a lo que sería el“nuevo cine colombiano”. El aumento en la producción de largometrajes en nuestro país, realizando por año casi el mismo número de películas que en toda la década del noventa, ha sido, por supuesto, un nuevo aire para el cine que con la diversidad apunta a la búsqueda hacia el cine de género o de autor y con la cantidad contribuye a la cualificación del personal técnico y profesional y a la creación de industria.


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Si algo puede valorarse de nuestro cine hoy, aparte del evidente avance técnico en las películas, es precisamente la variedad de temas que se abordan y algunos esfuerzos por hacer cine de género o acercarse al cine de autor. La discusión sobre las características del cine de autor es extensa y no podría ser abordada en poco espacio, pero es importante señalar que algunos de nuestros mejores realizadores presentan marcas de estilo destacadas y reconocidas en el ámbito internacional y que algunos se han arriesgado también a contar historias poco convencionales, expresivas y experimentales. Algunas investigaciones sobre el cine colombiano como las I II realizadas por Gabriel Alba , Maritza Ceballos , Carlos Jáuregui y III IV Juana Suárez , y Luisa Acosta , y algunos proyectos en los que he V estado involucrado , sugieren que algunas características del cine colombiano se relacionan con que está basado en anécdotas, sus personajes han sido pobremente construidos y adolece de serios problemas de guión relacionados con la ausencia de una estructura narrativa clara en las películas y la mezcla de varios géneros a lo largo de la narración. Gabriel Alba, por ejemplo, indica que una de las características del cine de ficción colombiano es la hibridación narrativa que lleva a que muchas películas mezclen en la narración características de distintos géneros narrativos. Elegir un género no es garantía para el éxito comercial o artístico de una película, pero las historias que no lo tienen (o los mezclan) a menudo presentan baches en la narración. En una investigación sobre cine colombiano en la que participé también descubrimos que, en el período que analizamos (19902005), las películas privilegian la anécdota detonante sobre la caracterización de personajes y locaciones.

Si algo puede valorarse de nuestro cine hoy, aparte del evidente avance técnico en las películas, es precisamente la variedad de temas que se abordan y algunos esfuerzos por hacer cine de género o acercarse al cine de autor. Después de 2004, en Colombia se han estrenado 77 largometrajes nacionales de ficción (cifra alentadora, si tenemos en cuenta que en toda la década del noventa se estrenaron diecinueve). Historias muy diversas han propiciado que poco a poco se vaya superando la idea de un supuesto cine nacional uniformado por la violencia. La influencia del cine de Hollywood, la televisión, la publicidad y el videoclip han llevado a que nuestras películas asuman algunas marcas de género que las pueden hacer más accesibles al público. Los géneros proporcionan a los espectadores un repertorio de recursos más o menos identificables que establecen ritmos, tonos y atmósferas en las películas. En nuestro caso, podríamos decir que la

comedia es el ingrediente principal de las películas de los últimos años. En algunos casos se trata de historias que se afilian a este género, como las producidas por Dago García, pero en otros aparece mezclado con géneros como el thriller o el cine bélico, como en Bluff (Felipe Martínez, 2007), El Colombian Dream (Felipe Aljure, 2006) o Soñar no cuesta nada (RodrigoTriana, 2006). Como muchas de las películas parten de historias que ocurren todos los días en nuestro país (en una investigación mencionábamos que se trata de un cine de anécdotas), el thriller es quizás el género con mayor fuerza en el reciente cine colombiano. De las películas exhibidas en el período, más del 35% tienen presente en su narración alguna de las marcas reconocidas de este género: crimen, investigador, pistas, suspenso, etc. A pesar de la supremacía de estos dos géneros junto con el drama (que para muchos es un ingrediente que está presente en todas las películas, como el suspenso), hemos tenido coqueteos de mayor o menor éxito con géneros comerciales como el terror (Al final del espectro, Juan Felipe Orozco, 2006), el drama histórico (Del amor y otros demonios, Hilda Hidalgo, 2010), el drama erótico (Entre sábanas, Gustavo Nieto Roa, 2008) y la comedia romántica (Lecciones para un beso, Juan Pablo Bustamante, 2011), entre otros. Es de resaltar, sin embargo, que muchas de las películas que cada año se estrenan conservan una mayor afinidad con géneros y formatos propios de la televisión, por lo que, por lo menos desde el lenguaje, podríamos decir que estamos viendo historias hechas realmente para la pantalla chica. Durante muchos años se dijo que el cine nacional estaba en pañales, desconociendo quizás el aporte de los buenos cineastas que se arriesgaron a contar historias en una época en la que hacer cine era sinónimo de locura. Hoy podríamos decir que el cine colombiano ha arribado por fin a su adolescencia, el período propicio para experimentar, para intentar innovar, para afianzar las fortalezas sin perder el candor de la niñez y uno que otro asomo de madurez. Si en noventa años de cine vamos en la adolescencia, es de esperar que la adultez aún se demore unos cuantos años en llegar.

Los colores de la montaña

I

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Emisora Cultural Universidad de Antioquia

Sistema de Radio Educativa


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REALISMO IMPURO EN UN CINE DE CIRCUNSTANCIAS Lucía Victoria Torres Comunicadora Social Periodista, escritora e investigadora de cine. Docente titular de la Universidad Pontificia Bolivariana.

El cine colombiano de hoy, a pesar de su inquietante idiosincrasia que a veces roza lo kafkiano, me gusta. Ver nuestras películas es algo significativo. Ellas ofrecen lo que somos como país, como sociedad y como cultura, incluso como individuos, y eso no se encuentra en los otros medios masivos de comunicación donde el tema recurrente también es la problemática nacional, pero entregado con menos inteligencia, escasa sensibilidad y muy poca estética. Del cine colombiano no me avergüenza ni me molesta la reiteración temática sobre nuestra injusta sociedad en conflicto; la temática es inescapable: es lo que más hemos tenido y tenemos, por lo tanto ya es parte de lo que somos. En este cine, más que historias de amor hacen falta personajes entrañables y desenlaces más esperanzadores y conclusivos; sobran hechos, óperas primas y algunas miradas tan subjetivas de los autores, y serían deseables menos espectadores ahuyentados de las salas. Celebro el impulso y la expansión que ha habido en los últimos años para películas realizadas con talento y con dinero colombiano, aun con la inmadurez, imperfecciones o falsas pretensiones que puedan notarse en algunos creadores. Es un trabajo loable desde todos los ángulos: el de los directores y guionistas, por la voluntad para hacer bien su obra y por la decisión de exhibir en ella su espíritu; el de los productores, por su confianza y apoyos financieros; el de los distribuidores y exhibidores, por su apuesta; el del Estado por dar a luz una Ley de Cine madura que asimiló las lecciones aprendidas de experiencias anteriores y por aceptar la expresión de los creadores; el de los actores por prestarse para la aventura de directores novatos, y el de los equipos técnicos y de producción por las ganas para integrarse como pieza clave en el cometido de realizar un largometraje de ficción en Colombia.

En este cine, más que historias de amor hacen falta personajes entrañables y desenlaces más esperanzadores y conclusivos; sobran hechos, óperas primas y algunas miradas tan subjetivas de los autores, y serían deseables menos espectadores ahuyentados de las salas. Ver cine colombiano en salas colombianas tiene su nivel de riesgo. Genera inquietud la reacción de los espectadores ante una historia no reconfortante, sus preguntas sin respuesta, sus caras de decepción o su perplejidad por el final inesperado, trágico, absurdo o simplemente indescifrable de la película. O duele la soledad de tres o cuatro espectadores íngrimos en la sala, situación recurrente en las exhibiciones nacionales. La ausencia de resoluciones que premien a personajes y espectadores es coherente en un cine que se enmarca en el Realismo,

ya que el género rechaza lo sentimental, no regala finales felices ni historias de amor eterno pues su gran preocupación es mostrar la realidad individual y social en el marco del devenir histórico. Por lo anterior, el cine colombiano, como espejo de una realidad donde por lo general los afectados por el conflicto no logran un buen destino, pierde consistencia y credibilidad en la construcción de personajes cuando redime la lucha de éstos con desenlaces positivos. Y cuando opta por dar protagonismo al amor, éste no se impone a la desesperanza, como puede ocurrir en la vida real por ser efectivamente la fuerza más poderosa; a cambio, el amor aparece enrarecido por las circunstancias, infiel, traicionado, frustrado, prohibido e incluso como generador de más conflictos, así éstos permanezcan en la intimidad de los personajes. Buenos ejemplos los han proporcionado El arriero (Guillermo Calle, 2009), García (José Luis Rugeles, 2010) y Esto huele mal (Jorge Alí Triana, 2007). Con Locos (Harold Trompetero, 2011) se nos plantea el amor como asunto de desquiciados, por lo tanto en forma inverosímil y grotesca.

Esto huele mal

Pero más que la manera de abordar las tramas, en las películas colombianas desconcierta la reacción del público ante un cine cercano en el tiempo y en el espacio que asume problemas próximos y cotidianos de nuestra sociedad de hoy, esa misma sociedad que podría verse a través del periodismo si su mirada sobre el país fuera como la del cine que tenemos: realista y sincera, sin ser necesariamente etnográfica. Es explicable la reacción de nuestros inmaduros espectadores, afectados por una formación audiovisual telenovelera que no aguanta la reflexión sino que prefiere la exhibición, que no gusta mucho de lo sutil y prefiere el grito al susurro, que ha acostumbrado a la estridencia, lo hiperbólico y la evidencia; desarmados para leer los lenguajes y gestos sugeridos en el cine actual, el grueso de los espectadores no capta lo que los directores dicen sobre Colombia y sobre el ser humano colombiano; se disgusta por la evidente y

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frecuente mención en las películas a la actualidad predominante, aquella condicionada por la lucha entre grupos armados ilegales y el Estado y sus consecuencias para la población civil. Con intención o no, desde la ficción cinematográfica se documenta el momento histórico y se produce por lo tanto un cine histórico sin acudir a la recreación de épocas pasadas. Esa mirada del cine colombiano sobre nuestra realidad conformaría una especie de corriente que puede denominarse como Realismo impuro, en tanto que su pretensión o intención manifiesta no es la reproducción exacta y completa del ambiente social y de la época en que vivimos, y porque la manera como se hace el abordaje de la realidad no es la más sencilla posible para que todos lo comprendan; por el contrario, admite cabos sueltos puesto que no trata de explicarlo todo. Este Realismo, distinto a cine de realidad, se presenta de manera espontánea, como surgido del azar y consignado de manera fortuita. En nuestras películas se incluye y se muestra con naturalidad el contexto en el que transcurre la cotidianidad de los colombianos, un contexto determinado por el caos. Así, las historias se desarrollan en medio de circunstancias caóticas y éstas se imponen como parte de la puesta en escena, dando la falsa impresión de que el cine colombiano es predominantemente sobre violencia. Algunos referentes indirectos hacen visible y fuerte ese contexto. En el caso del narcotráfico, su representación supone armas y crímenes, pero su presencia e influencia se percibe también en usos y costumbres de la vida diaria mostrados en las películas, como el hecho de que los personajes consuman droga como si se tomaran una copa de vino o se fumaran un cigarrillo, situación que queda bien retratada en el ambiente en el que transcurren Sumas y restas (Víctor Gaviria, 2004) y Te amo, Ana Elisa (Antonio Dorado y Róbinson Días, 2009), por ejemplo.

Te amo Ana Elisa

El no ceder a la tentación de volver glamorosos los escenarios verdaderos en los que se hacen los rodajes es otro aspecto de nuestro Realismo, así como la presencia de actores no profesionales, tanto entre los personajes secundarios como entre los protagónicos; es lo que explica la existencia de cintas como La Sociedad del Semáforo (Rubén Mendoza, 2010).

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Si los temas son grandilocuentes es porque nuestra realidad es grandilocuente, pero se muestra sin escenografías aparatosas, a través de escenas cotidianas y un estilo en algunos casos sencillo, sobrio y preciso que resulta muy agradable, caso. Lo habitual se mezcla con lo exótico porque lo cotidiano colombiano a su vez es exótico y en ese mimetismo se desdibuja la frontera de lo que es el Realismo puro. No siempre este Realismo parte de la intención expresa o primigenia de exponer nuestras problemáticas políticas, sociales y de relaciones humanas. Pero aún sin ser propiamente un cine con orientación o intención de denuncia social, es capaz de representar los efectos de un conflicto en una sociedad en conflicto y proponer una reflexión sobre los sentimientos de frustración, desconcierto y desesperación a raíz de la situación de seguridad del país. Es de esperar que al inscribirse en el Realismo, el cine colombiano tenga en cuenta también el contexto del medio cinematográfico, la realidad de una industria naciente como la nacional, los costos de producción, a los inversionistas que intentan sacar adelante una industria, a los exhibidores que tienen la angustiosa conciencia de la taquilla y de los espectadores. La sangre y la lluvia

Sin embargo, en el momento histórico que vivimos es más necesario el desahogo, la elaboración de un trauma colectivo, algo que tal vez ponga al cine de espaldas a los productores y el público pero de cara al país, y justifique el que los directores se sientan más presionados por su necesidad de expresión que por los apoyos estatales recibidos. En el universo de óperas primas del panorama cinematográfico colombiano de los últimos años, los directores se inclinan más por centrarse en sí mismos que en poner su interés en describir objetivamente los problemas sociales valiéndose de sus películas. En esa intención de dejar constancia de una voz particular, la de su autor, nuestro cine muestra una subjetividad que contradice su inherente realismo, pero en él al mismo tiempo se expresa una sociedad que necesita hacer catarsis, una sociedad traumatizada como puede palparse en La sombra del caminante (Ciro Guerra, 2005), Retratos en un mar de mentiras (Carlos Gaviria, 2010) y La sangre y la lluvia (Jorge Navas, 2009).


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Por otro lado, si bien no se defienden posturas ideológicas o políticas en general, en algunos autores es deducible una mirada comprometida y hasta progresista, que salva los errores de comprensión del conflicto que eventualmente se escapan en otros autores, cuya ambigüedad se evidencia en sus posturas éticas o los lleva a caer en el costumbrismo. En este último caso, la visión comercial que guía las producciones distorsiona la mirada y lleva al populismo y el estereotipo, degenera el realismo y lo iguala con lo pintoresco, lo folclórico y hasta lo vulgar, en un cine, ahí sí, grandilocuente pero de bajo contenido, con personajes extravagantes, tópicos insólitos, exageración hasta en el decorado y chistes sobre situaciones que no los admiten. Aquí el ejemplo más ilustrativo sabemos que lo constituye la “saga” de películas obra de Dago García. De esta manera, se pierde la posibilidad de que el cine colombiano, dividido entre comercial y no comercial, se vea unido por el Realismo y su construcción de la historia del país, aunque hay que reconocer que, cada uno por su lado, ha dado lugar a obras que son fieles testimonios de la Colombia de nuestra época, pasando por lo crudo, lo burdo, lo tierno, lo delicado, por el buen y el mal gusto, por el sentimiento y el sentimentalismo, por el hecho cotidiano y el suceso extraordinario macondiano real que rompe la rutina. En medio de la diversidad que los caracteriza como grupo, las coincidencias de nuestros cineastas no se explican en un propósito colectivo consciente de ellos por consignar el momento presente, lo cual los aparta de un Realismo puro. Sin embargo, es interesante que, sin pretenderlo, estén haciendo del arte cinematográfico nacional un documento valioso sobre lo que somos hoy y del cual podrán disponer generaciones futuras; hayan o no tenido la intención, los males que aquejan a Colombia quedan reproducidos, analizados y denunciados en las películas realizadas. Lo anterior llena de mayor sentido un cine de autor al que se le tacha de no estar al servicio del mercado o de los espectadores, que podría ser más provocador y hacernos ruborizar por lo que somos, más que avergonzarnos, si es verdad que nos habla de nosotros mismos como país. Un cine donde los creadores no tengan que cuidarse por enmascarar sus temas en escenas menos perturbadoras o más tranquilizadoras, que no tenga que evitar confrontar al espectador distanciándose de la denuncia social que debe estar presente. Perro come perro

No es extraño que nuestros cineastas se inspiren o basen sus historias en hechos e individuos reales, busquen en la prensa y en los expertos los datos necesarios para conseguir la exactitud ambiental o sicológica de sus historias, se documenten rigurosamente sobre el terreno, observen el ambiente, las gentes, sus modos de hablar, de relacionarse, de reaccionar y comportarse, sus manifestaciones culturales y hasta su indumentaria. Es lo que dejan ver La primera noche (Luis Alberto Restrepo, 2003), PVC-1 (Spiros Stathoulopoulos, 2007), Satanás (Andy Báiz, 2007), Perro come perro (Carlos Moreno, 2008) y Los viajes del viento (Ciro Guerra, 2009). Los viajes del viento

La sangre y la lluvia

Dicho método da una contundente verosimilitud y un poder de identificación que paradójicamente lleva al rechazo por parte de espectadores que buscan en una película la evasión y no la interpretación de la realidad; al rechazo porque en Colombia el espejo de lo que somos es incapaz de mostrar una imagen distinta de lo que vemos desde hace más de medio siglo, y porque medios como la televisión han acostumbrado a matizar, “humorizar” y despojar de significado situaciones trascendentales y trágicas de nuestra historia A nuestro Realismo, que prefiere la gente común y corriente, también debería corresponder una gama más amplia de personajes para completar el cuadro social, incluyendo la representación de los protagonistas pertenecientes a otros estratos. Aunque la mayoría de los habitantes de Colombia, por lo tanto más afectada por nuestra problemática, la constituyen la clase media y baja, falta ahondar más en la alta burguesía, la clase política y dirigente, actores relevantes que explican en buena parte las causas de ese mismo conflicto y que son precariamente perfilados en La ministra inmoral (Julio Luzardo, Celmira Zuluaga, 2007) y After Party. The Movie (Julio César Luna, Guillermo Rincón, 2002).

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En el abordaje de personajes, nuestro Realismo cumple con proponernos unos protagonistas complejos, que evolucionan e interactúan influyendo en otros; en mostrarnos una relación mediata entre las personas y su entorno económico y social a través de sus oficios, por ejemplo, con lo cual se vuelven exponentes de una época. En un cine naciente parece lógico que se dé el Realismo. El nuestro es un Realismo en evolución que, sin agotarse en sus presupuestos, porque no los ha tenido conscientemente, empieza a descomponerse, o acaso a recomponerse en corrientes diversas, y que no se agota en la descripción de los entornos, pero sí en la de las circunstancias. Puede, para no agotarse, empezar a interesarse por la sicología de los personajes, centrándose más en su mundo interior, como por ejemplo lo hace Karen llora en un bus (Gabriel Rojas Vera, 2011), en su momento lo hizo La vendedora de rosas (Víctor Gaviria, 1998), y más atrás Confesión a Laura (Jaime Osorio, 1990). O ampliar el universo a otros grupos como los niños, protagonistas ausentes de la pantalla que en Los colores de la montaña (Carlos César Arbeláez, 2011) logran ser el centro de la historia, calar en los espectadores y dar lugar a una película memorable. Estamos viendo un cine por madurar en una industria naciente, inclasificable en los géneros tradicionales, pero cuya temática, discurso y narrativa lo vuelven un género en sí mismo: el del Realismo impuro.

Las nuevas generaciones de realizadores están dando un cine inquietante, algo perturbador, que ojalá fuera más revolucionario. A ellas solamente habría que reclamarles la capacidad para realizar más filmes y superar sus impactantes óperas primas, con la conciencia de las escasas posibilidades de sobrevivencia del cine de autor por su carga conceptual que en el mercado y los espectadores de hoy parece no tener mucha cabida “gracias” a la tecnología que ha desacostumbrado a las reflexiones existenciales fundamentales del ser humano y de la sociedad. Es totalmente válido y natural que en estos directores jóvenes persista la espiritualidad, su insistencia en el individuo, algo esencial para hacer buenas películas. Hay que esperar que los espectadores descubran también esas voces, adecuadas para renovar la mirada sobre nuestra realidad, unas voces que dejan como resultado la autenticidad e impresiones sólidas y duraderas en la memoria colectiva.

Las nuevas generaciones de realizadores están dando un cine inquietante, algo perturbador, que ojalá fuera más revolucionario.

La pasión de Gabriel

Karen llora en un bus

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Sumas y restas


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LOS PAISAJES DEL CINE COLOMBIANO: UN ESPACIO VACÍO El realismo no es simplemente una cuestión de forma. Bertolt Brecht Augusto Bernal Director de Black María Escuela de Cine

¿Cuál es el valor de la imagen dentro de una cinematografía? Su paisaje, su entorno, sus sonidos, sus actores, sus referentes, sus memorias y experiencias, “una imagen y un sonido juntos deben ser 1 lo más importante del mundo”, explica Pedro Costa . La brecha generacional de nuestra cinematografía se aprecia a partir de las diferentes expresiones personales y regionales que se instalaron en medio de un devenir histórico que se inició desde el siglo pasado con los mediometrajes para televisión de la era Focine. Nada desechable, si dentro de esta perspectiva nos acercamos más a un mapa inestable de provincias de productores, cuyas temáticas fluctúan entre la comedia de situaciones, la comedia “negra” y la violencia política (tanto pasada como presente), de donde se deriva la idea del realismo como alternativa, método y memoria. Porque sin ser una verdad absoluta los nuevos realizadores colombianos parten sin embargo de una enorme fe en sí mismos. ¿Qué imagen están construyendo desde el cine los realizadores (autores), los productores (Ley del Cine), los críticos (comentaristas), el púbico (taquilla)? Lo convencional se arraigó, o existe un cuestionamiento profundo en torno a lo expresivo que resulta nuestro entorno, como país de conflictos internos, cuyo planteamiento estético carece de una reflexión. “¿Qué creéis que son los ojos?... Es —le respondió el ciego— un órgano en el que el aire actúa como el bastón sobre mi mano. Esto es tan cierto —prosiguió el ciego—, que cuando coloco mi mano entre vuestros ojos y un objeto, mi mano os es presente, y el objeto ausente. Lo mismo ocurre 2 cuando busco algo con mi bastón y encuentro otra cosa” . Se obliga a mirar una identidad fantasmal y una referencia aislada conformada por un acercamiento aislado de grupos referenciados como el grupo de Cali o Caliwood, la nueva Ola de la Costa Atlántica, el cine de las comunas de Medellín, el cine de la provincia, que cuestionan y en algunos casos confunden las expresiones documental y de ficción. 1. “Hay dos mundos muy distintos. Uno es el mundo de la realidad, y de ese no hace falta hablar, porque es evidente. Todos lo tienen ante sus ojos y jamás dejan de verlo aunque nosotros nos callemos. Pero hay otro mundo que nadie percibe si el artista guarda silencio. De ese es del que

debemos hablar a la gente”: la cita de Óscar Wilde encuentra eco en el paisaje de La Barra (locación de El vuelco del cangrejo), donde la figura y la memoria de Arnobio Salazar Rivas, “Cerebro”, se convierte en el mundo de la realidad tanto de estos afrodescendientes como de su entorno. Su director, Óscar Ruiz Navia, utiliza una situación circunstancial, como es la llegada de forasteros o “paisas” a la población, para plantear una disputa territorial“por la playa, dándole el valor de una metáfora, como ocurre con el conflicto armado que vive Colombia. Un pequeño microcosmos de ese gran problema…”3. La importancia de gestar ese tipo paisajes audiovisuales mediante la “reconstrucción de memorias” es lo que sostiene como método su director, modelo enunciado de forma somera en los inicios del grupo de Cali o Caliwood4, que para su segunda generación (Óscar Campo, William González, Carlos Moreno) se incrementó más en los trabajos de los dos primeros dentro de una búsqueda personal por la memoria histórica y la reconstrucción documentada con la incorporación del documental de ficción y los trabajos realizados desde la serie Rostros y rastros de Telepacífico y la Facultad de Comunicación Social de la Universidad del Valle, sin desconocer el rol 5 de los mediometrajes de la era Focine , que son un ejemplo sustantivo para trabajos posteriores de ficción documentada y reconstrucción: Yo soy otro, Óscar Campo, 2009, y La sargento Matacho,William González, 2012.

El vuelco del cangrejo

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Cahiers du Cinéma, España. Nº 1. 2007. Denis Diderot, Carta sobre los ciegos para uso de los que ven. Declaraciones de Óscar Ruiz Navia en Atrapando al cangrejo, 2005. 4 “En el grupo de Cali hay erudición cinematográfica. Pero no creo que eso sea suficiente para resolver el problema de la estética del cine en nuestro medio ni en ninguna parte”. Fernando Cruz Kronfly. Arcadia va al cine. Nº 17, pág 30, noviembre-diciembre. 1987. 5 Valeria y Las andanzas de Juan Máximo Gris. Óscar Campo, 1987. 2 3

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“Crear para poder destruir, así la gente puede tomar conciencia de qué es lo que sobra y lo que hay que destruir”: esta máxima de Luis Ospina y Carlos Mayolo6 define una postura que marcó una época donde la idea de la estética del calor, marcada por el gótico tropical y lo atávico del vampirismo, eran la cualidad del cine producido en Cali. La maldad, término que introduce el actor Óscar Borda para definir Perro come perro, 2008, asume un entorno cuyo paisaje se reemplaza por narcotráfico y una serie de asesinatos atroces en la ciudad, publicados en el diario amarillista El Caleño, icono urbano, simultáneamente con una imagen de santería, con Iris, la bruja, como subtexto. Es una audacia de bella maldad. Su director, Carlos Moreno, construye un claro deseo por documentar un contexto específico en torno al tema. Su trabajo por crear personajes reales como salidos de un tema de Henry Fioll, de donde toma el nombre la cinta, le da expresión a una realidad de vida que converge con lo imposible. “Sácale la verdad o las tripas a este perro”, se oye antes de tomar la decisión de descuartizarlo con la motosierra, símbolo de un paramilitarismo con agregado de narcotráfico, sin que sea visto como evidencia directa por su director. ¿Por qué? Este regreso estético a un tipo de violencia urbana promueve una propuesta cuyo destino nos transporta a nuevos espacios de realidad. Sin embargo, ese reducto en donde se deben rehacer el realismo y las propuestas, da paso a metáforas inconclusas, con implantes de teatro político de la década de los setenta, sin trascender ni aportar: Todos tus muertos, 2011, recoge ese paisaje utilizando el teatro, sin delimitar las fronteras de un lenguaje cinematográfico, con reflexiones apuradas y mediáticas, bajo el pretexto de un acontecimiento político que rasga el cliché. Esa falta de compromiso con su propio entorno, justificándolo en un cambio de lugar: Cali por Andalucía. Lo urbano por lo rural, los asesinatos por las masacres, lo real por lo hiperreal. Un trabajo que reclama más formulación e investigación que temática y nos devuelve a esos paisajes vacíos donde la primera generación de Caliwood justificaba la destrucción como conciencia de lo que sobra. Una dialéctica de la maldad que se recarga en medio de un tema que milita el facilismo de la taquilla. “Entre filmador y filmado existe una dialéctica que hay que respetar”, cierra Carlos Mayolo.

Todos tus muertos 6 7

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Revista Arcadia va al cine. Nº 17, pág 9. Noviembre-diciembre 1987. Gómez Marín, Alejandro. Entrevista a Carlos César Arbeláez. Kinetoscopio. Volumen 21. Nº 93. Enero-marzo 2011.

Perro come perro

¿Es la literatura una cuestión de resistencia? Jorge Navas se convirtió en su momento en un relevante director de la última generación de Caliwood. Se da a conocer por la adaptación de un texto de Andrés Caicedo, fundamentado en una persistente belleza: “Ya que no podemos extraer belleza de la vida, busquemos al menos extraer belleza de no poder extraer belleza de la vida”, una máxima del portugués Fernando Pessoa que define la imposibilidad de definir un trabajo como La sangre y la lluvia. Su belleza se convierte en una imposibilidad para ella misma. Su capacidad de construir un relato se margina por la ausencia de personajes reales que universalicen su mundo. Existen en medio de su propia sangre (modus operandi), al tiempo que la lluvia (situación) los convierte en anónimos y poco creíbles. Su juventud puede ser peor pecado. La adulación por ser perfecto y no saber provocar. 2. Darle contenido a un tema es transitar y vincular un espacio de duda y tiempo; “es importante que un cineasta sea testigo de su tiempo”, dice Carlos César Arbeláez refiriéndose a Los colores de la montaña. ¿Es importante ser testigo de nuestro tiempo? ¿Qué perspectiva encontramos? El paisaje de la guerra interna (violencia política extendida) ha adquirido muchas formas e interpretaciones que abarcan: masacres, desplazamiento forzado, prisioneros de guerra, amnistías, diálogos de paz, secuestros, desaparición forzada, campesinado y militares. Su orden puede ser transitivo. Sin embargo, su director sostiene la idea de que el tema a desarrollar es el desplazamiento. Sin negar cuánto de investigación pudo tener su trabajo, lo sugerente de la ficción requiere de un amplio espectro de opciones en torno al conflicto: “Era casi imposible retratar la cotidianidad de una familia campesina y de unos niños, eludiendo la 7 realidad tan fuerte y avasalladora que todavía vivimos” . Querer colocarle a esta difícil cotidianidad una forma narrativa, diferente a la anécdota, parece imposible y agotador. Su soporte narrativo se centra en sus personajes infantiles, quienes asumen sus roles de manera ingenua, dándole a la anécdota un lugar específico y reconocido: un balón de fútbol ubicado en una cancha de fútbol


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convertida en campo minado (zona de conflicto), convertida en campo de maniobras de insurgentes. Su impulso mediático recae en la forma como los personajes/niños asumen un rol de adultos, donde el conflicto es ajeno a su juego o al menos tratan de disuadirlo con la llegada de una maestra de la ciudad que ajena al conflicto pretende aislarlo de su propio entorno en beneficio directo de los niños. Esta mirada inconclusa presenta a los actores directos del conflicto, tomando distancia. Una distancia presencial el guerrillero y el paramilitar insinuado, en situaciones cotidianas que comprometen a miembros específicos de cada familia representados por los padres de sus protagonistas infantiles. Es una demostración de imposibilidad, por representar ese paisaje político del conflicto, de situaciones reales donde todo se soporta por la anécdota de un balón de fútbol, donde la realidad se supedita a un contexto de anécdota. No hay toma de partido, los roles políticos están supeditados a un enemigo y un benefactor. Las miradas, las alusiones políticas, los textos sobre los muros de la escuela son apolíticos, porque los infantes no son parte del conflicto. Así lo demuestra el padre de uno de los protagonistas. Una gran maniobra de mirada. ¿Qué será más excluyente, la imagen o el espectador? Lo anterior pretende ser crudo y real, superando lo ingenuo y ajeno de sus intérpretes infantiles: “En este tipo de películas con niños, siempre hay el peligro de caer en cierta puerilidad que intenta manipular al espectador. Me he cuidado de esto”8. 3. “Las formas del caos”, título dado por Hugo Chaparro Valderrama a su nota sobre La Sociedad del Semáforo de Rubén Mendoza9. Anticipo de su director al encuentro con sus habitantes de la calle y sus fantasmas encargados de recrear su memoria interior, solo compartida por él mismo y su entorno. Allí adquiere significado el caos, en el natural comportamiento de sus actores/protagonistas y en la discordancia casi atávica y natural, si existen los actores naturales como modelo que logra construir. El desorden convertido en un orden natural. La génesis de sus cortometrajes es un referente directo a un método y un paisaje directo que construye permanentemente. Es dinámico y dialéctico, cada plano se asume dentro de una creación particular, casi absurda y serena10. ¿De qué paisaje hablamos? De un punto de vista que sublima las formas de caos, que puede develar lo inaudito y lo atávico; es un desordenado ballet de personajes en torno al símbolo que los reúne: el semáforo:“Para mí, el cine es un ejercicio de resistencia…”. Su cinematografía se ha construido sobre paisajes compuestos por sistemas narrativos donde los personajes asumen roles de improvisación y supuestos. Creería que sus actores nunca están allí, poseen una libertad interior que los desborda. Es especulación propender por un sistema urbano. Es la experiencia de Rubén Mendoza, el caos como opción narrativa, que encanta y desordena. Hasta dónde este momento encantado, casi conformado por muchas escenas, muchas películas, muchas situaciones, es un cambio de perspectiva fabricado a propósito para interpretar ese

vacío de los paisajes del cine urbano, al que nos acostumbró Ciro Guerra con La sombra del caminante. De esta catalogación, Karen llora en un bus, Gabriel Rojas, 2011, justifica su intención a un paisaje urbano, en un único personaje, Karen. Este cuasipaisaje femenino recurrente desde su anterior e inédita ópera prima, reside en crear una fórmula abierta y realista que se evidencia en la actuación de sus propios prejuicios: “Yo vi una mujer llorando en un bus… después vi otras mujeres llorando en los buses, se repetía la imagen…”. Este tipo de proceso abierto ha permitido libertades de expresión convirtiéndose en historias inconclusas: Locos de Harold Trompetero; El paseo, Harold Trompetero; El jefe, Jaime Escallón; Lecciones para un beso, Juan Pablo Bustamante. ¿Existe una forma de aprensión e interpretación al enunciado “cotidiano”? ¿Lo real justifica la improvisación y su proceso? Resulta paradójico que siendo cintas tan diferentes en su tratamiento, resulten tan azarosas en su caracterización hacia un inventario de comedia de situación ligada a un modelo de televisión o la simple adaptación literaria a partir de un argumento de simple adaptación

Karen llora en un bus

4. La singularidad antes que una debilidad es un aporte. Lo singular no es un perjuicio. ¿Qué define este tipo de narrativa que encara la singularidad como expresión? Los títulos anteriores arriesgan a partir de un quehacer inmediato, no de un conflicto por crear, que busca una opción diferente al simple conflicto. Es previsible el fracaso ante el miedo a reflexionar. Es tiempo de ver la continuidad y percibir dentro de una historia cinematográfica la autocrítica que supone ser realizador, superando el síndrome de la ópera prima. Lo mesurado de encontrar un paisaje y una realidad enfrentada a lo cotidiano, se diluye en una búsqueda insignificante donde prima el goce por lo inmediato, por lo sucio y por lo único. Porque no por lo primero. 5. “Pobrecitos de nosotros, tan pequeños y con toda la revolución para 11 hacer”: el subcomandante Marcos del EZLN, de México .

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Ibídem. pág 51. Chaparro, Hugo. Entrevista a Rubén Mendoza. Kinetoscopio. Volumen 20. Nº 91. Julio-septiembre 2010. Los paramédicos también se mueren, Rubén Mendoza. Representante de la cámara. 11 Instrucciones para tenerse lástima, Subcomandante Marcos. EZLN. Selva Lacandona (1984–1989). El Espectador, Magazín Dominical, nº 716. 2 de febrero de 1997. 9

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En Colombia y en todo el mundo…

EL CINE ES MÁS QUE EL CINE Santiago Andrés Gómez Comunicador Social Periodista y escritor. Crítico de cine.

Las conclusiones a las que llega el reciente estudio de Julián David Correa, publicado en Kinetoscopio 94 (abril/junio 2011), sobre la situación actual del cine en Colombia, son suficientes para partir de ahí hacia una consideración, ciertamente especulativa, sobre lo que sugiere. Correa dice que además de reconocer la indudable evolución de la cinematografía colombiana en cuanto a capacidades de producción, por vía de una mayor cantidad de posibilidades facilitadas por la Ley de Cine (especialmente la red institucional que conforman Proimágenes, el CNACC y su órgano de captación de fondos, el FDC), es necesario buscar nuevos indicadores para medir la utilidad de este esfuerzo social, distintos a la taquilla y a los reconocimientos internacionales, que son, por todo lo demás, bien relativos en este momento. También dice Correa que es importante buscar otras redes de distribución, distintas a las corrientes. En el contexto de la novena versión del Festival de Cine Colombiano de Medellín, un evento que se posiciona cada día más como una tribuna para el contacto de cineastas y actores con el público, y para el debate y la reflexión sobre los temas que más nos pueden importar dentro de este amplio asunto, quisiera retomar el pensamiento que nos ocupó a los miembros del grupo de redacción de Kinetoscopio en 1993 ante el cierre de Focine por aquellos tiempos, esto es: la existencia de un cine colombiano más allá de los recursos aportados por el Estado, más allá de las cifras oficiales y mucho más allá incluso de las formas convencionales de entender lo que es el cine, ya sea para el público, para la crítica o para la mayoría de realizadores. CINE QUE DA PARATODO Nada más en Medellín, el debate sobre la conveniencia de ciertas temáticas en nuestras películas hace notar que el cine tiene más importancia que la meramente monetaria. Para todo empresario que pretenda ocuparse del renglón financiero del cine, resultará claro que no solo implica grandes riesgos, sino que, según los parámetros y métodos clásicos, se trata de un absurdo, de un albur, de algo casi imposible. Muchas circunstancias hacen más viable la producción hoy que ayer, desde la existencia de un gremio más profesionalizado hasta el abaratamiento de rubros importantes, pero otras circunstancias hacen mucho más difícil que lo que se invierta pueda recuperarse. Hasta donde sé, la única apuesta posible, y que requiere de un esfuerzo colosal, es la de realizar un número de largometrajes suficiente para que de entre ellos salga un éxito que libre los costos de su realización… ¡y de todas las otras películas! ¿Puede alguien creer todavía que esto sea un método sostenible, exitoso?

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Los que producen largometrajes comerciales en Colombia, según veo, lo hacen porque pueden permitirse el riesgo de perder, y porque les encanta. Algunos, gracias a su éxito en otros campos, como la publicidad o la televisión, viven fascinados en esta dinámica, otros mantienen casi empeñados, y uno siempre tiende a creer que son tal o cual cosa: o sea, hombres de farándula o abnegados quijotes, pero ambas (y todas las) clases de productores hacen un aporte invaluable a la realidad y a la historia colombiana, porque dan las claves de nuestro delirio, en términos un tanto “rochianos” de interpretación (por el cineasta Glauber Rocha), o sea, latinoamericanos, o simplemente propios de nuestra estética más auténtica, esa que antaño mostró al mundo que la razón y la productividad son solo facetas del cine, a veces dominantes dentro de cierto tipo de acercamiento, pero no las únicas, ni las principales.

Impunidad (Impunity, Hollman Morris y Juan José Lozano, 2011) - La polémica que ha levantado este documental, y su escasa difusión, dicen mucho sobre el profundo impacto de la imagen audiovisual en la sociedad.

Así, debemos mirar una película tan popular como El paseo (Harold Trompetero, 2010) como una cinta igual de respetable que los brillantes atrevimientos de La Sociedad del Semáforo (Rubén Mendoza, 2010), o que la delicada sensibilidad de Karen llora en un bus (Gabriel Rojas Vera, 2011), porque en este movimiento incesante del cine, si bien a muchos nos resulta fundamental no solo “hacer y hacer”, como proponen muchos, sino también hacer con un sentido, la verdad es que al mismo tiempo, todo lo que se haga revela sentidos desconocidos hasta para sus propios creadores y que en el futuro o ahora mismo descifrarán mucho de lo que somos. Lo importante es que, del mismo modo, es posible y necesario entender la apuesta por el cine, desde la institucionalidad, como una cuestión igual de masiva e inmediata que de sectorial y de rendimiento social en muchos niveles y a largo plazo.


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Por lo pronto, veámoslo desde el sentido realista de implicaciones mucho mayores que las monetarias, y abramos las variables económicas a escenarios de mayor diversidad.

19° Sur 65° Oeste (Juan Soto, 2010) - Un cortometraje tan sencillo como elocuente, realizado como tesis de la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños, Cuba (EICTV), y que trata el tema del exilio desde una perspectiva insólita.

UNA DIFUSIÓN DE A PIE No se trata nada más de que cada película pueda ir acompañada de un videojuego en diversas series y un buen lote de diseños de camisas con Flora Martínez estampada, sino de que en los pueblos se pueden presentar funciones en video a bajísimo costo, con enormes ganancias, y mejor aún: se trata de que esto solo podría ser controlado (digamos en cuanto a manejo de copias) en la misma medida en que se le estimule, y también en que para algunos casos la difusión se piense directa y casi exclusivamente en ese sentido. Así mismo, la televisión comunitaria es un campo amplísimo de oportunidades de producción, difusión y publicidad conjuntas (o sea, también de micronegocios multiplicados a escala local).

Los demonios sueltos (Marta Hincapié, 2010) - Documental de la serie Maestros, de la Universidad de Antioquia, sobre María Teresa Uribe, una investigadora social de enorme importancia en la historia de Antioquia, y los orígenes de su fascinación por la violencia colombiana.

Pero antes tendríamos que respondernos: ¿será inexorable la consideración de que el cine existe nada más como la exhibición de largometrajes en las salas de los Cinemark? Los reproches al interés marcado por una industria alimentada por “estrellas de cine” tal vez no sea muy relevante, en realidad, ¿pero tiene algún futuro en los términos a los que estamos acostumbrados? Los altos órganos encargados de administrar los recursos oficiales deben evaluar muy bien no si merece ser apoyado un cine que, en sí mismo, no favorece el crecimiento económico tan siquiera de su gremio (en esa dirección, sabemos que ya se ha cuestionado el apoyo al cine documental), sino si hay alternativas distintas, si las formas habituales de entender el cine y de evaluar su rendimiento se limitan a lo que, según muchos indicadores, es un negocio ya improbable. No es un invento decir que muchas personas en Colombia, en la Colombia rural, en los barrios apartados, en los colegios, escuelas y universidades públicas, en las cárceles, sí quieren ver y hablar de su país a partir del cine. Y el cine en Colombia son también los videos de Marta Rodríguez y Óscar Campo, son los documentales de Diego García y Luis Ospina, son los cortometrajes de Santiago Trujillo y Frank Benítez, son multitud de trabajos experimentales, como los del colectivo de animación Moebius, y a veces podría ser más destacable que un premio o una exhibición masiva en el extranjero, la incorporación de estas películas al currículo académico de la educación formal. Porque nuestros tiempos no son algo que pase al lado sin influir en la producción, ni la producción es algo que se dé al margen del espíritu de los tiempos, y la utilidad del cine para un país (y también, y más de lo que uno cree, en lo económico) está sobre todo en la manera en que sus contenidos o, digamos, sus resonancias culturales, penetran de modo íntegro el verdadero tejido social de la nación, esto es: con un cierto sentido de la dignidad e importancia de lo audiovisual, o en pocas palabras, con una real apropiación de lo mismo. Jorge Silva decía que el cine es el sicoanálisis de una sociedad, y por eso no es necesario forzar los mensajes… Un puro cine de género, como el de Mayolo y Ospina en los ochenta, cumplía a cabalidad con esa descripción, aun siendo —o justamente por ser— como era, un maravilloso“juego de niños”… POR UNA FÉRTIL ANARQUÍA Obviamente pretendemos que el cine no existe sólo, aunque también, para el contento de sus realizadores, ni para que uno salga siempre “contento” de cine. (A ese respecto, se trataría más bien de que vivamos mejor en la vida, pero con razones ciertas para ello, pues quizá sea un malicioso artilugio proponer al cine como exclusivo entretenimiento, ya que eso parece precisar de una vida aburrida, e incluso de una vida injusta, o de una vida en la que haya temibles enemigos). A este tenor, resulta conveniente entender el cine como algo que, en verdad, no tiene por qué seguir los lineamientos de nada ni de nadie, algo que no tiene por qué vender la buena imagen de ningún país ni de ninguna persona —dónde estaría buena parte del mejor cine de Hollywood si laWarner y la Paramount hubieran pensado en la buena imagen de Estados Unidos—, y que por eso mismo debe promoverse en nuestro país de manera más recursiva y desinhibida, sin pensar tanto en que una cinematografía deba ser buena según criterios que nadie ha escrito.

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la manera en que vemos cine, televisión e Internet está emparentada con la manera en que vemos todo en la vida y, en ese sentido, con la manera en que actuamos en el mundo. De tal modo, el cine colombiano adquiriría una anarquía sana y vociferante, y que solo podría atemperar o hacer fértil la misma permisividad o el impulso de los órganos y jerarquías culturales, los cuales además no son independientes de la sociedad, sino que representan grupos muy focalizados que, por su propio crecimiento, podrían aceptar al fin que hay otros valores y criterios enriquecedores para la milagrosa imagen del mundo en cualquier pantalla de cualquier lugar…

Xpectativa (Frank Benítez, 2005) - Uno de los cortometrajes más originales, sólidos y depurados del cine colombiano, una historia entre el sueño y la realidad.

Y es que el cine y la responsabilidad sobre sus favores no es solo de los cineastas, ni mucho menos de los administradores públicos. Es algo que también determinan los espectadores, y por supuesto los críticos —los profesores del futuro—, como algo por considerar, por abrir, por ofrecer, no tanto por juzgar con palabras limpias y redondas. Es hora de que pensemos que el cine puede ser útil en muchas vías y no solo en una —quiero decir, por ejemplo, que el mínimo rendimiento en taquilla de una cinta tan barata como Karen llora en un bus es una falsa apariencia, y que la irregularidad de una obra tan atrevida como En coma (Juan David Restrepo y Henry Rivero, 2010) no puede ser del todo un“defecto”. Por todo lo demás, en este mundo dislocado, que no lo es tanto como sí más bien una pura y escandalosa liberación de las ataduras racionales o utilitarias de los viejos órdenes, el cine de horror, el cine más grotesco, así como las noticias de televisión en Cuerpos frágiles (Óscar Campo, 2010), pueden ser tanto posibilidades de la ficción o estilos paródicos como también temas en sí mismos y objetos de deseo o revisión, y tanto del autor como del crítico, o mejor, otra vez: del espectador… Por eso debemos incidir los cineastas, como ya lo ha hecho Trompetero en el debate sobre la Ley Lleras, en el manejo de lo informativo, y no solo como puro apéndice de la industria cultural: es nuestra misión pedir y motivar variedad en los manejos informativos y de entretenimiento de los medios grandes y chicos… Debemos hacer parte de debates públicos que hagan evidente que

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Karen llora en un bus (Gabriel Rojas Vera, 2011) - A veces es más difícil detener el mundo que ponerlo a andar. El tono mesurado y la perspectiva profunda de esta película harán historia en el cine colombiano.

Debemos hacer parte de debates públicos que hagan evidente que la manera en que vemos cine, televisión e Internet está emparentada con la manera en que vemos todo en la vida y, en ese sentido, con la manera en que actuamos en el mundo.


n í l l e d e M e d o n a i b m o l o C

Ecos del

En agosto de 2010, durante el 8° Festival de Cine Colombiano, hincamos el diente al tema de la actuación en nuestro cine. Diversas actividades tuvieron lugar en los escenarios del Festival, con la participación de actores, directores y críticos. Aquí, para la memoria, traemos un par de aquellas conversaciones que aquí se dieron.

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Actores naturales, actores profesionales: una decisión estética

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La dirección de actores

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Imágenes de la página anterior: Fotografía superior: Gloria Montoya y Frank Ramírez. Ejercicio de puesta en escena en el auditorio Fundadores de la Universidad Eafit. Fotografía del medio, izq.: Frank Ramírez, Luis Mesa y John Álex Toro en uno de los diálogos ante el público. Fotografía del medio, der.: El actor español Guillermo Toledo, los mexicanos Giovanna Zacarías y Damián Alcázar y el colombiano Rodrigo Vélez en el Jardín Botánico de Medellín. Fotografía inferior: El director Lisandro Duque y los actores Frank Ramírez, Gloria Montoya y Álvaro Rodríguez durante el ejercicio de puesta en escena ante el público.


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LA DIRECCIÓN DE ACTORES El 26 de agosto de 2010 tuvo lugar esta mesa redonda. Con un público que llenó la sala Fundadores de la Universidad Eafit, el Festival reunió a los directores José Luis Rugeles, Luis Alberto Restrepo y Rubén Mendoza y al director y actor Víctor Mallarino. El diálogo fue moderado por el profesor de cine Carlos Mario Pineda.

Carlos Mario Pineda, Víctor Mallarino, Luis Alberto Restrepo, José Luis Rugeles y Rubén Mendoza

El diálogo entre ellos Carlos Mario Pineda: Lo primero que les pido que le cuenten al público es cómo es la experiencia de establecer un nexo con el actor; cuáles son las estrategias, si las hay, y qué piensan de lo que decía Vicky Hernández en una de las charlas de este Festival, que a veces el director tiene mayor responsabilidad que el actor cuando no sabe para dónde quiere ir y el actor es el que tiene que proponer. Luis Alberto Restrepo: La dirección de actores es básicamente un problema de comunicación entre el director y los actores alrededor del trabajo que se está haciendo. Yo creo que no hay fórmulas claras para dirigir un actor, marcar una escena o definir el tono de un personaje, sino que son cosas que van variando según el tipo de historia y de actores. Es un ejercicio de intuición, por un lado, y por el otro de ir descubriendo qué es lo que mejor funciona; además, es una cosa que comienza desde el casting. Algún director famoso decía que el casting es el cincuenta por ciento del producto final de la actuación, y eso tiene que ver con que el que actúa es el actor. El director tiene que tratar de guiar, de acompañar, de marcar un tono que funcione globalmente, porque la mayoría de las historias pueden tener diferentes tonos actorales, pero tiene que haber una unión entre ellos para que la película fluya. Lo otro es que uno, por

más que prepare mucho lo que va a hacer, está descubriendo cosas todo el tiempo, y esa es una de las cosas hasta frustrantes del trabajo, que a veces en la última escena encuentra el tono ideal para todo. Nunca es tan claro realmente lo que uno está tratando de lograr, ni de parte del actor ni de parte del director, entonces hay una simbiosis ahí que se está buscando permanentemente. Víctor Mallarino: El punto de partida para afrontar un trabajo de ficción audiovisual es, creo, el primer derecho por excelencia del director: la elección de distintas posibilidades en todos sus departamentos; y ese es un proceso que para mí no es racional, sino visceral, intuitivo. El director ve una pieza y dice: “ésta me hace intuir que va a ser una unión feliz en el momento de la puesta en escena”, porque tiene claro su método, sea cual sea. Como dice Luis Alberto, no es una ciencia precisa, no es como fabricar edificios. Cuando se habla de actuación, de estado de ánimo, de emocionalidad, vaya uno a saber. Porque, claro, el trabajo del actor tiene que ser interior, pero lo que no se ha preparado previamente no aparece por arte de magia en la escena. Uno dice:“éste va a ser el protagonista de mi historia”, y el mecanismo mediante el cual llegó allá no importa, ni tiene uno que rendirle cuentas a nadie como director.

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La forma como estamos enfrentando la actuación lo primero que nos dice a gritos es que tenemos que revisar cómo nos estamos preparando, y cómo estamos escribiendo. Porque así como hay directores buscando desesperadamente gente para realizar películas que realmente le entreguen al público un hecho de vida, y no una actuación manida como esas de las cuales estamos rodeados por una mala preparación actoral, hay muchos actores esperando leer un texto que les haga pensar: “yo quiero decir esto ya”. Ayer alguien nos preguntaba si estaríamos dispuestos a apoyar, nosotros los que somos ya profesionales del oficio, proyectos universitarios.Yo siempre lo hago, y siempre que puedo construyo con universitarios, pero cuando a mí me llega un guion y pareciera escrito por un niño de cuarto elemental, me preocupo porque digo: ¿quién les está enseñando a escribir?, y eso no lo voy a respaldar. Hay que revisar cómo nos estamos preparando directores, actores y escritores.

en el set. Y todos los elementos pueden ser incomodidad, o todas las artimañas de las que se vale un director para que el actor haga lo que él quiere. Muchas veces actor y director tienen una pésima relación, y eso está justificado en una gran actuación y en una gran película. Eso está bien, pero para mí tener una buena relación con el actor es muy importante. Tener muy buena información, una idea muy clara, le debe ayudar a un actor, y él lo agradece; o también si uno no tiene algo muy claro y lo comparte con ellos. Yo tenía una escena en García en la que no pasaba nada, y no sabía cómo iba a poner la cámara, no sabía nada, y en los mismos ensayos empezamos a trabajar. Los actores se pararon, se movieron, se sentaron, y yo pensé: “solucionamos esta escena”. La solución salió de la manera en que los dos actores abordaron la escena, entonces yo pienso que si tú escoges un buen casting puedes empezar a investigar cada personaje, a cambiar diálogos. Hace poco hablábamos de Confesión a Laura y de que la guionista no dejaba cambiar una coma. Si yo estoy trabajando con gente inteligente, ¿cómo no voy a dejar cambiar una coma, una frase o todo un texto? A mí me interesa la intención del texto dentro del orden de la película, y dejar que fluya y vaya cogiendo su propia vida es muy importante. Uno empieza a descubrir cosas mucho mejores que lo que está en el guion, e incluso puede equivocarse y con esa equivocación va a aprender qué no hacer en otras películas, porque el cine también es prueba-error. Respecto a la intuición que mencionábamos ahora, uno muchas veces no sabe qué hacer pero se acerca a la escena bajo algo que uno intuye como director, y a lo mejor uno está muerto del susto y nadie se da cuenta, y dice:“mierda, yo voy para acá, pero todo está diciendo que vaya para otro lado”, y esa terquedad es la que hace que pasen cosas buenas; también que pasen cosas malas y que uno se equivoque, pero ahí está uno como director, para bien o para mal. Ese es un principio de lo que yo pienso que es la dirección de actores: darle comodidad al actor y llevarlo por un camino.

José Luis Rugeles: Yo creo que la responsabilidad de la actuación es netamente del director, que está dirigiendo desde que escoge el casting. Cuando yo hago la primera, segunda, tercera lectura de guion, ya empiezo a intuir lo que debe ser la actuación y a ver los personajes participando en ella. Lo que uno tiene que hacer como director es darle todos los elementos al actor para que esté cómodo

Rubén Mendoza: Para mí, cada ejercicio con actores ha implicado sobre todo un ejercicio de vida, y eso rige la manera en que trabajo. En todos los cortos, y ahorita con La Sociedad del Semáforo, esa ha sido la premisa. Yo tengo una aproximación particular, en el sentido de que si lo que hago no se parece a la vida, pues no me interesa. La química es mi termómetro fundamental para escoger a alguien o


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para decidir qué camino tomar. Yo solo he tenido la oportunidad de trabajar una vez con un actor profesional, en La cerca, mezclado con uno natural, o que llaman natural, aunque yo en realidad creo que cualquier persona que se ponga frente a una cámara es un actor, aun en documental. La cámara implica inmediatamente otra manera de enfrentarse a un tema, a la vida, a una persona; tener conciencia de una cámara, por lo menos, salvo las cámaras escondidas, las de seguridad, y etc. Yo me siento, más que director, cómplice. Primero echo una amistad, o una enemistad, o un vínculo, y trato de preguntarme al mínimo otras cosas; pienso que por eso ha sido delicioso hacer. Creo también que no existen fórmulas, que el método es la misma búsqueda y lo exige cada película, y que tener oídos y ojos abiertos, estar atentos, es lo que le permite a uno quedar satisfecho con una actuación, por muchos riesgos que se tomen. A veces esto se lo toman demasiado en serio, y nadie se va a morir, en realidad. Yo siempre pienso eso como para tranquilizarme en la búsqueda y para regocijarme también en el fracaso. Además trato de que no haya un mito con la perfección, sino que el trabajo que haga con un actor, con un guion, con una cámara, tenga un rango amplio de enseñanzas. Las opciones son infinitas –lo ha demostrado gente gigante–, desde la opresión absoluta hacia un actor hasta una amistad abierta totalmente. Como Nicholas Ray, por ejemplo, que atravesó Estados Unidos de lado a lado como único método de preparación para Rebelde sin causa; o Herzog, que consideraba la humillación parte de su fórmula para encontrar lo mejor de Kinski; o Fellini, que ignoraba completamente, en la mayoría de los casos, las discusiones con actores sobre la preparación de un personaje, como también lo hacía despectivamente Buñuel. Y pienso que de todo eso se debe uno nutrir mientras camina, sin ninguna fórmula fija.

Carlos Mario Pineda: Ya tenemos un panorama amplio, un consenso, y es que debe haber química entre actor y director. Quisiera entonces entrar en cosas puntuales. Cuando Luis Alberto Restrepo le propone a John Álex Toro o a Carolina Lizarazo hacer La primera noche, ahí hay una decisión muy fuerte porque son los que van a abrir la película y nos van a proponer el tema central. En esa decisión, de escoger dos actores de televisión de esa categoría, y ponerlos a interactuar con otros actores que van a ser figurantes, ¿cuál es la postura que Luis Alberto toma? Y lo segundo, porque creo que hablar de las dos películas es valioso: supe por las notas de producción que Juan Pablo Félix te propuso que vieras el casting de Andrés Parra, que no coincidía para nada con el personaje descrito en las páginas del guion; ¿cómo te aproximaste a un casting desde un personaje que, entre comillas, no correspondía al que el guion proponía?

Luis Alberto Restrepo: Cuando uno va a escoger un actor no tiene mucho en cuenta cuál es su perfil, porque de alguna manera todos los actores son iguales, tengan o no experiencia. Si tú estás buscando un personaje, y crees que ese es, pues no importa si ha hecho teatro o televisión, o nunca ha actuado, sino que tú sentiste que era el indicado para ese personaje; en ese sentido, aunque los trabajos difieren con cada persona, da lo mismo de dónde venga o para dónde va. Cuando filmamos La primera noche, John Álex nunca había trabajado en televisión y Carolina había hecho una aparición pequeña, pero la película se demoró tres años en terminarse y cuando salió ellos ya tenían una trayectoria que se había dado posterior a la filmación. Evidentemente un actor que se ha formado en el teatro tiene que aprender a manejarse delante de las cámaras, porque es muy distinta la manera en que el actor debe comportarse para mantener la tensión en el escenario, a la actuación frente a una cámara que muchas veces está en un plano muy cerrado. Andrés Parra había tenido una participación pequeña en Satanás, y creo que en un par

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de cortos, pero básicamente había hecho toda su carrera en el teatro, entonces mientras hacíamos la película él estaba también aprendiendo a manejarse delante de las cámaras. La pasión de Gabriel es una película que está inspirada en una historia real, y el personaje era un tipo mestizo, deportista, que se mantenía en buena forma, entonces cuando empecé el casting pensé que necesitaba una persona con esas características. Para mí lo más importante era que tuviera ternura y demencia, porque esas eran las dos condiciones vitales del personaje de Gabriel. El que me recomendó a Andrés fue John Álex, porque acababa de hacer un casting con él, y me dijo: “vi un tipo que es muy interesante, pero es rubio y es gordo”. Él sabía lo que yo estaba buscando, pero me dijo: “tienes que verlo”. Y la verdad fue una cosa muy fuerte, porque no fue sino verlo una escena e inmediatamente sentí que Andrés tenía la ternura y la demencia que necesitaba yo para ese personaje. Me tocó hacer un clic en la cabeza e incluso terminé cambiando algunos otros personajes de la historia para buscar un equilibrio. Porque hay una cosa que es curiosa en esto, y es que uno dice: “no hacen buena pareja”, no en términos de hombre y mujer, sino en términos de dos actores frente a una cámara. Los dos pueden ser grandes actores, pero no generan una química creíble, entonces yo prefiero siempre escoger los actores más importantes, y en función de ellos hacer el resto del casting. Hay una cosa con la conexión, que es como física pero que también tiene que ver con el aura que tiene la gente, y que le ayuda a uno a sentir que las historias van a fluir mejor. Carlos Mario Pineda: Rubén, vos mencionaste que has trabajado con un solo actor profesional, que no creés en eso de “actores naturales”. Sin embargo, cuando uno ve tus trabajos siente que hay una elaboración del personaje, que ese que está ahí no es el ciudadano del común. Hay una unidad en actuación que no le permite a uno determinar si el actor es o no un actor con una formación previa, académica o de experiencia. ¿Cómo te aproximás a la actuación, la dirección y la puesta en escena de un trabajo en el cual tu actor va a ser el eje de todo el sentido? Rubén Mendoza: Voy a tratar de resumir rápido algunos casos. En La cerca está un actor que está en La primera noche, Hernán Méndez, además una súper personota, porque para mí sí es clave la armonía y la reducción al mínimo de las jerarquías en el rodaje. El otro actor era Daniel Páez, que nunca había hecho nada en cine. Como era una película del reencuentro entre un padre y un hijo en el campo colombiano, yo quería que estuviera muy claro su vínculo, así que trabajé con cada uno técnicas clásicas de teatro, otras improvisadas, y lo que se nos fuera ocurriendo. Faltando una semana para rodar yo decidí que se unieran, pero como personajes; se conocieron actuando, digamos. Cada uno había preparado su personaje encerrado, y ese día hicieron una improvisación poderosísima de 26 minutos, sin haberse visto jamás la cara previamente porque yo había sido muy radical en ese sentido. Ese día fue tan intensa la cosa que hasta se pelearon y se sacaron sangre sin conocerse, y era una película un poco de sangre, por lo de padre e hijo y porque tenía que ver con el machete, así que fue una primera cosa preciosa, conocerse como con un pacto de sangre. Lo siguiente fue un corto que hice en Argentina, que fue un

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homenaje personal a una época súper bella y súper delirante allá en Buenos Aires. Acababa de conocer, mientras terminaba allá La cerca, un personaje fantástico. Era un hombre que vivía encerrado con cinco animales, le fascinaban las putas, se había divorciado cinco veces. Hicimos una amistad súper íntima, y casualmente todo empezó a mostrar un submundo, que ya no funcionaba oficialmente como submundo, de ex prostitutas y etc. Él incluso debía aparecer como coguionista, porque yo hice una ficción, pero con su vida. La película se hizo de una, y tanto se confundía la realidad con la cinta, que él, un poco en el plan de estrellato, al tercer día se fue donde las putas a fanfarronear de actor, y esa noche se estrelló y acabó con un carro que tenía. Hubo que esperar mucho tiempo a que cicatrizara, y mientras tanto otras cosas de la historia fueron madurando. La casa por la ventana es sobre dos niñitas que conocí en el campo colombiano. A una la vi con una paleta en una mano y en la otra una rata seca, y para mí fue una visión súper poderosa. Escribí la historia para esa chiquitina, y cuando volví a los tres meses a contarle qué quería hacer, conocí a su hermanita y cambié un personaje que era un niño por una niña. El papá era pésimo actor, pero era muy bonito compartir con ellos, y al final él me dijo que se llevaba un gran recuerdo de hacer la peli juntos. Fueron como tres meses de ensayos en un bosque donde los enfrentaba a muchas cosas. A veces amarrábamos a las niñas veinte minutos a un árbol, a ver qué, y una vez yo llevé a Fagua, “el persiguelocos”, y lo tiramos en una carretera para ver qué hacían ellas cuando se encontraban un muerto. Porque estábamos con el papá y la madurez de las chiquitinas lo pedía, y porque no había contratos, ni esas cosas horribles; había era un divertimento, y yo pensé pues que nadie se iba a morir, que lo intentáramos. El corazón de la mancha tenía unas demandas de texto súper fuertes para un personaje que yo quería que se viera casi falso y teatral, y lo hice con una mujer que resultó arrolladora, Amparito, que hizo de prostituta. Apenas empecé a ensayar con ella, abrió la boca y me contó una historia, y yo dije: “qué ensayo, lo que hay es que oír a esta chica todo lo que se pueda”, y así nutrí su personaje. Su primer ensayo fue pelear con ella misma en un espejo, con un cuchillo, y yo estaba muy emocionado de ver lo que podía hacerse. Después hizo de panadera en La Sociedad del Semáforo, un papel bellísimo. Y bueno, pues así como que cada cosa ha tenido su método.

La sociedad del semáforo


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Carlos Mario Pineda: Víctor, por tu experiencia podrías ilustrarnos la situación que Luis Alberto mencionaba ahora. Un actor de teatro tiene la preparación, la experiencia, puede ser gran actor, pero pasar de un medio a otro realmente no es sencillo. Es muy distinto tener el actor en el escenario que frente a la cámara: un primer plano donde el encuadre debe mostrar un objeto es irreal en la corporeidad para el actor, pero es real para la pantalla. En esa medida, ¿qué podés contar de ese paso inicial que diste vos, y cómo abordaste esa diferencia de un medio y otro? Víctor Mallarino: Depende del método actoral que tú escojas.Yo soy actor fundamentalmente de formación teatral, y la discusión sobre volumen versus género me parece que son peras y manzanas. Aceptar que el actor tiene un mecanismo de comunicación más ampuloso sobre un escenario de teatro, y tiene que ser más discreto porque tiene una cámara en la cara, es aceptar que la fórmula actoral debe ser formal, gestual, que hay escuelas y métodos que lo piden. Lo que yo he propuesto siempre, y creo que me da algún resultado, es, precisamente, que en el teatro el hecho de vida tiene que ser tan creíble, que aun con un gesto muy discreto trascienda toda la sala. Para mí, por ejemplo, decir actor natural es como decir corredor veloz, porque es inherente a la función del actor ser natural. ¿Cuántos actores realmente saben manejar un rigor en el set y al mismo tiempo entregar un hecho de vida genuino? ¿Cómo se están formando y dónde están? Muchas veces cuando uno le pide a un actor naturalidad se pierde energía, pero hay estados de ánimo que siendo poderosísimos siguen siendo naturales, creíbles. Otra cosa que también rondaba el tema es la relación con el director. Como actor echo de menos los directores con los cuales he establecido una complicidad, y como director creo que uno tiene que conocer ciertas cosas para establecer códigos de comunicación. Uno de esos códigos es qué es atesorable. A mí me destroza un director que para hacer el plano detalle del vaso vuelve a montar otra vez toda la escena. Eso en televisión está pasando mucho, porque

ahora hacemos televisión a dos, cuatro unidades, y de repente aparece un asistente que uno ni ha visto en la vida, ni sabe de dónde viene, ni tiene con uno establecida esa complicidad. Si uno hace un plano y va donde el director a decirle“qué tal”, ya va mal. Debe haber una cosa que te dice “esto salió bien”, y una conexión directa con el director en cuanto a qué se debe guardar. No es que los actores no podamos hacer cinco veces lo mismo, pero las escenas tienden a aplanarse, a achatarse, tienden a perderse la energía. Y respondiendo a la pregunta concreta, en el cambio de medio el principio debería ser siempre el mismo, aunque depende, claro, del tipo de ejercicio, y de si uno quiere ir construyendo el proyecto, o quiere partir de un texto y elaborar una cosa previamente establecida. Ahí podemos entrar en la discusión sobre Confesión a Laura, que me parece un principio de total torpeza –y lo digo respetuosamente–, porque este es un arte por excelencia colaborativo. La gente que hace cine muchas veces tiene el guionista en el set, pero está allí para percibir lo que va y viene todos los días. El director es el único que realmente te puede decir qué tonalidad va a tener tu actuación, porque el ritmo emocional de una película es delicadísimo, aunque tiene el derecho a que ni el actor se entere de las maravillas que hace a veces. Pero, concretamente, en el teatro, la televisión y el cine para mí el principio es el mismo. No por ser un actor de teatro puedo confiar en que llego y con un cero estado de ánimo voy a hacer cosas con mi cuerpo y voy a convencer. Hay que tener disciplinas diferentes, pero son cosas más inherentes a la mecánica de trabajo que a la construcción de un personaje.

Confesión a Laura

El público interviene Un amigo: Quisiera dirigirle esta pregunta a Víctor: desde lo actoral, en un contexto que no privilegia el trabajo de guion y preproducción, ¿cuáles son los retos más urgentes y las oportunidades y peligros para, primero, los nuevos guionistas, y segundo, los que están empezando su formación actoral?

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Víctor Mallarino: No quiero que suene a otra cosa distinta a la frase exacta: prefiero hacer una telenovela digna, o una serie de televisión bien hecha, que una película pretenciosa y mal escrita.Yo voy al cine y el diálogo se parece más a una cosa de letras que a un diálogo de vida, estamos escribiendo en forma muy literaria. Creo que la disciplina de crear el diálogo no es tan difícil, y es allí donde se necesita una tradición, una escuela. Que la hay en las letras, en Colombia, y gente que todos los días está escribiendo y haciendo intentos. Con una cámara y una laptop tú puedes hacer ejercicios todos los días. Los escritores de televisión escriben alimentando su realidad de la televisión, y el proceso de realización es tan acelerado que todos los departamentos se encuentran en el set y el único punto de encuentro necesariamente es un cliché; por eso estamos haciendo la misma telenovela hace quince años, y eso permea al cine, querámoslo o no. Hay que trabajar, hay que vivir, hay que leer. Lo único que tú puedes revertir en un hecho audiovisual es lo que vives, lo que percibes, pero hay que tratar de que eso tenga un proceso que esté basado en la pura vida. Una amiga: Ésta es para Víctor también: teniendo en cuenta que puede haber una diferencia en los niveles de formación de los actores, como actor y director, ¿cómo has manejado la experiencia de preparación de actores, para conciliar esas diferencias y llegar a una química que se pueda apreciar en pantalla?

La pasión de Gabriel

Víctor Mallarino: Normalmente lo que pasa, si tú hiciste una elección inteligente como director, es que el actor bueno se lleva al otro para arriba. Yo les decía ayer que contra lo único que no puedo –contando mis propias limitaciones de talento– es un actor que está ahí con un vidrio negro delante de sus ojos, esperando que yo termine mi texto para tirar el suyo e irse a hacer la portada de la revista. La única verdad sobre la escena es el compañero que uno tiene, así sea el actor natural o la persona que menos experiencia tenga, porque eso no cambia en nada el hecho dramático que tú estás ahí habitando por primera vez. Lo único que te salva es esa búsqueda del objetivo, y dejarte modificar por la realidad de la ficción escénica emocional. Todo el mundo tiene un objetivo cuando habla. Yo aquí espero que tú me creas lo que estoy diciendo, y estamos todos en la vida ante la posibilidad de sentirnos frustrados o favorecidos en la consecución de un objetivo. Eso es idéntico en el cine, sea quien sea el que está en la escena. Por eso uno como director agarra la gente, le entrega los elementos, y la deja.

Luis Alberto Restrepo: Pues esa es la opinión de Vicky, no sé muy bien en qué contexto lo dijo. Cuando yo le dije a Andrés que había tomado la decisión de que él fuera el protagonista, le dije que esa era una película que de alguna manera estaba en sus manos. Aunque tiene muchos personajes, está centrada en la historia de un hombre, entonces dependía mucho de lo que él lograra. Podía ser muy bien hecha en otros sentidos, podía ser incluso muy bien actuada por todos los actores, pero si el personaje central no llevaba la batuta, no iba a funcionar. Por otro lado, ese personaje tiene una característica que de pronto responde un poco a eso que dijo Vicky, y es que es la historia de una persona que es intensa, en el sentido que se utiliza ahora esa palabra. Yo le decía a Andrés: “ese es un personaje que no tiene instinto de conservación, es demasiado pasional”. Es la historia de un hombre con el que toda la gente fue sacando cierta distancia, por mucho que lo quisiera, porque en la vida real era sobreactuado. En ese sentido Andrés lo hizo de una manera maravillosa. Yo decía antes que ese es un personaje que tenía demencia y ternura al mismo tiempo, porque fue un tipo que vivió la vida sin medir las consecuencias.

Carlos Mario Pineda: Le piden a José Luis que les cuente si un director debe saber actuar para poder guiar a un actor en su trabajo de actuación.

Un tercer amigo: ¿Peores vicios y mejores atributos de un actor?

José Luis Rugeles: Yo pienso que no. En el proceso de casting yo hacía de sparring de todos los actores, y ellos se enfrentaban a mí en cierto momento, pero yo soy muy malo, entonces era una cosa que para los actores no era tan buena. Fassbinder era un gran actor y les mostraba a todos sus actores cómo hacer cada escena, pero a mí realmente no me parece necesario. Los actores deben, en su búsqueda, encontrar el cómo y el qué con el director, pero yo creo que no necesitamos actuar, sino tener una idea muy clara de lo que queremos contar. 110

Una amiga: Ayer Vicky Hernández nos decía, hablando de la actuación de Andrés Parra en La pasión de Gabriel, que él a veces parecía como subido un poco, pero que ella reflexionó y lo que pasaba era que él se había apropiado de la película, la había atravesado, y los otros actores transitaban por ella y daban lo que era, ni más ni menos; quería saber qué piensas de eso, porque uno cuando ve la película siente como si él llevara la batuta.

Luis Alberto Restrepo: No sé, esas preguntas tan puntuales son difíciles. Para mí el mejor atributo de un actor es que tengamos buena comunicación. Cuando estoy escogiendo un actor, lo primero que trato de entender en el casting es qué tanto nos entendemos. Hay métodos de todos los estilos, Rubén mencionaba algunos, pero para mí lo importante es la comunicación y, sobre todo, el goce de divertirse mientras uno hace las cosas. A mí me gusta hacer cine únicamente con mis amigos, porque para mí es un juego. Un juego en el cual uno pone la vida, pero un juego al fin y al cabo, y un juego debe


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ser divertido. En televisión, que es un proceso más industrial, también trato de trabajar con gente cuya inteligencia de alguna manera se corresponde con la mía, en el sentido que nos divertimos estando juntos, más allá del trabajo mismo, porque ahí es donde realmente se genera un respeto que puede producir cosas interesantes. Y los vicios, pues no sé… Yo creo que es muy importante una cosa que dijo Víctor, y es que esto es un trabajo comunitario. Hay una persona que tiene el título de director, pero la realidad es que todo el que trabaja en este proceso es supremamente importante, y muchas veces las soluciones más interesantes provienen de gente que está haciendo otra cosa. Por eso es que digo que el cine me gusta hacerlo con amigos, porque es un acto colectivo. Yo cuando hablo con mis amigos de las cosas que hicimos, casi nunca hablamos de cómo quedó la película, sino de qué tanto nos divertimos haciéndola. Carlos Mario Pineda: Como esta pregunta que viene no tiene un destinatario específico, creo que el más pertinente, por lo que ha dicho aquí, es Rubén: preguntan qué técnicas específicas has empleado vos para que el actor llegue al personaje que buscás. Rubén Mendoza: Pues de pronto yo tengo una visión bastante egoísta de todo el oficio, pero bien dicen los taoístas que la mejor forma de ser altruista es ser lo más egoísta posible. A mí sí me parece secundario lo de la formación académica actoral, mientras no sea el interés de uno como director trabajar con actores. Por fortuna, o por infortunio, uno en cine trabaja es para pedacitos, y se hace mucha exégesis a veces, se habla demasiada tontería, sobre algo que se necesita muy concretamente en un punto. Lo de técnicas que he usado ya lo resumí lo mejor que pude. Para La sociedad del semáforo, que es donde pienso que todo lo que había practicado se encontró, probé todo. Yo tampoco soy amigo de los castings, pero hicimos uno gigantesco que decía “actores de la televisión colombiana, a metros. Buscamos putas, hijueputas, bazuqueros, golfistas, corredores de bolsa…”. Lo de los actores era una cosa más humorística, nada personal, como se lo tomaron, y contrario a lo que ellos decían fue incluyente porque le abrió la puerta a una cantidad de gente –ochocientas personas– que finalmente fue a las pruebas. Ese casting fue un día así de leyenda, poderosísimo, y de ahí salió como el sesenta por ciento de gente de la película. El resto lo buscamos caminando, y corriendo riesgos, pues por fortuna uno tiene cómplices que se arriesgan. Yo pienso que sería muy largo ponerme a contar, pero probábamos cosas… Es gente de la calle, deliciosa, sin miedo a entenderse de tú a tú con quien sea, no entienden de eso ni les importa, y cuando uno tiene abierta la cámara a la vida eso se agradece. Yo dejé de usar claqueta, sabiendo eso cómo me complicaba la posproducción, porque era completamente inorgánico para mí decirles: “bueno, ya ahora sí empezó la imitación de la realidad, y corte”. Y la edición de la película, que fueron varios meses súper intensos de montaje, en muchas ocasiones se salvó por cosas que estaban antes de acción y después del corte, y algunas de las mejores escenas los actores nunca supieron que se rodaron. Por otro lado yo decidí que no conocieran la historia, para ir sorprendiéndolos con los eventos, y pienso que funcionó muy bien. Por fortuna la película se empezó a montar desde

la primera semana, y se identificó rápido quién la estaba cagando, qué había qué refilmar, y etc. Como método, probé todo: con quien tenía memoria de pollo redactábamos todas las noches lo que se iba a hacer al otro día hasta que lo procesara en su coloquio, con otros hubo ejercicios de memoria completa para los textos más jodidos, de meses trabajando, así fuera alguien que tuviera una aparición muy específica o muy corta. Y con la mayoría se compartía la escena casi en caliente, después de haber pasado por ejercicios que nos permitieran tener, digamos, memoria colectiva, como grupo, como familia, como“mafilia”. Ensayábamos en un teatro, y había un actor al que se la estaban montando; era el de pegarle y el de saludarlo feo, y organizamos con él un acto. Le dijimos: “bueno, si su mercé está muy salsa, va a meter hoy un revólver al ensayo y vamos a ver qué hace la gente”. Entonces empiezan a ofenderlo y él responde y saca el arma, y pues ya todo el mundo ahí sí se súper paniquió. Por fortuna eso por ahí está filmado… Y lo que les digo, que eso se vuelve memoria colectiva entre los actores y uno. Yo no quería llegar a la burla con ellos, pero todo ese pánico, y la forma como las fuerzas de ellos se entendían, en realidad se volvían el método. En la peli de Argentina esa fue la clave. El actor, Ramón, es ingeniero agrónomo y habla guaraní, y en una escena donde tenía que pelear con una prostituta yo le dije: “hágale una crítica al cuerpo y use una de esas enfermedades de las yeguas a ver qué sale”; y muchas veces nos tocaba parar a reír, para poder retomar con calma una segunda toma. Y bueno, los métodos son infinitos, como películas, casi como escenas y personajes.

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Otra amiga: ¿Dónde se encuentra la inspiración? José Luis Rugeles: Yo creo que en cualquier lado. Uno puede contar la historia de una esquina, de una puta, de un perro. En la mutación de historia a historia es donde uno va teniendo una búsqueda y aprendiendo a ser director. Y retomando lo que decía Luis Alberto, a uno lo llaman director porque hay que poner créditos, pero es una tontería. Yo creo que el que tenga una cámara y esté eligiendo un plano, ya es un director. Ahorita la gente puede hacer películas con un teléfono, y está tomando decisiones sobre todo, y eso los hace directores. Eligen con quién hacerla, y esa elección entre actores y no actores es una cosa que le importa solo al que toma la cámara. Dónde encontrar la inspiración, qué contar, con quién contarlo, es elección de una persona, que es la que está detrás de la cámara tomando las decisiones. De nuevo, el primer amigo: Hablando del qué y del cómo, quiero saber si alguno de ustedes utiliza la técnica de dirigir actores por objetivos, es decir, diciéndoles: “el objetivo de esta línea es seducir, minimizar, o atacar”, para que ya el actor encuentre la forma de llegar a ese objetivo. Luis Alberto Restrepo: Lo que yo personalmente intento, y creo que es lo que intentamos todos, es ayudarle a entender al actor qué es lo

que está pasando en la escena. Cuando se trabaja un guion ya escrito –porque muchas veces el guion se va inventando a medida que se va haciendo la película–, así lo cambies completamente, hay en la lectura un sentido obvio de lo que sucede en la escena; o sea, el objetivo es que la seduzcas, o que le reclames por tal cosa. Pero, como en cualquier situación de la vida, siempre hay una lectura subjetiva, un subtexto que puede cambiar completamente la situación. Muchas veces alguien está regañando a otro y el subtexto es que se quiere acostar con esa persona, pero es completamente distinto si el subtexto es “usted es un idiota”. Ese subtexto es la esencia de la actuación, y uno trata de ponerse de acuerdo en eso con el actor. Una de las cosas que uno hace en los ensayos es darle distintas lecturas a la misma frase, o sea, buscarle diferentes subtextos a la misma situación, porque eso le ayuda a uno a entender cómo es ese personaje y cómo puede reaccionar ante diferentes cosas. Entonces, más que objetivos, hay que buscar realmente qué hay en cada escena que esté más allá de lo obvio y que pueda alimentarla, porque la vida de alguna manera es así. Carlos Mario Pineda: Muchas gracias a Rubén Mendoza, a José Luis Rugeles, a “Peto” Restrepo, a Víctor Mallarino, a la Universidad Eafit por acogernos, al Festival por brindarnos la oportunidad de tener un tú a tú, y a ustedes por participar.


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ACTORES NATURALES, ACTORES PROFESIONALES: UNA DECISIÓN ESTÉTICA panfletaria, ideológica. Sufrí durante unos años por los resultados de mis cortos, pensé que usar actores naturales era un camino y empecé a buscarlos; primero con Los habitantes de la noche, que fue un corto de veinte minutos que hicimos en el 83, después con La vieja guardia, otro corto, hasta que de pronto en Rodrigo D. No futuro conseguí un método, con el que quiero experimentar a ver hasta dónde llego. Hicimos Rodrigo D, La vendedora de rosas, Sumas y restas, todo con actores naturales. Nunca ha habido mezcla entre naturales y profesionales, y eso implica una actitud y una búsqueda muy particulares. La idea es que haya una especie de integralidad, y que no haya cambios de un actor a otro sino que todos se entiendan. Ellos están en una realidad que yo llamo“la actuación de la vida cotidiana”, y todos tienen que estar en ese registro.

abio Restrepo y Damián Alcázar en García

Augusto Bernal: Buenos días, gracias por su asistencia. Después de ese primer round que tuvimos con actores profesionales, nos vamos a enfrentar a los que están abajo del ring: los actores naturales. Tenemos como invitados a Víctor Gaviria, conocido por todos ustedes; a José Luis Rugeles, con su ópera prima García; a Rodrigo Vélez, protagonista de El vuelco del cangrejo; a Ciro Guerra, director de Los viajes del viento; y a Fabio Restrepo, revelación desde la época de Víctor Gaviria, y ahora también actor de García. Habría que iniciar con la pregunta de hasta dónde hay una tendencia, una necesidad o una obsesión por los actores naturales. Antes de esta charla me puse a recordar escenas del cine colombiano, y realmente nace con actores naturales; en la María, por ejemplo, todos eran actores naturales. Sin embargo, el término viene a tener figuración a partir de la obra de Víctor Gaviria, y de relacionar el neorrealismo italiano con la posibilidad de una nueva forma de actuación y producción. La primera pregunta es: ¿el actor natural existe por método o por necesidad? Víctor Gaviria: Hacer películas con actores naturales marca un estilo que en mi caso nació por la necesidad. Yo nunca tuve coqueteos con el teatro, me sentí muy alejado siempre del arte de la actuación, pero aun así quería hacer cine. En los años ochenta, cuando ensayé para mis primeros cortos y tuve contacto con grupos de teatro, los actores me asustaron por su sobreactuación. Yo tenía la idea de que el actor de cine era más bien subactuado, de que actuaba a través de su silencio, de su mirada, de una intención que el espectador leía, y de que era eso lo que creaba la ambigüedad. La historia de la actuación en Medellín ha evolucionado, y ahora hay muy buenos actores y grupos, pero en esa época estaban contaminados por una actuación

José Luis Rugeles: Yo soy un director bastante intuitivo en cuanto a la relación con los actores, y trato de tener ideas claras sobre lo que quiero de cada personaje. Al trabajar con Fabio, que no era natural porque ya Víctor lo había descubierto y moldeado, yo ya tenía un actor, un tipo con una energía desbordante y un talento gigantesco, que es lo tú buscas al hacer el casting. No cualquiera puede ser actor, pero sí hay personas que pueden llegar a actuar. La mezcla con Damián [Alcázar] era muy interesante, porque su técnica es hacer que el personaje parezca natural, entonces podíamos tener un García y un Gómez que no se veían raros. Eso obviamente me exigía maneras distintas de hablar con los dos, porque, aunque existan las técnicas, todo depende del tipo de persona y de lo intuitivo que sea uno para hacerlos llegar a lo que quiere. Yo no concebía sentarme con Fabio y aplicar todo un tratado sobre la actuación natural para que él hiciera Gómez, porque ese también era su trabajo personal y actoral. Las charlas que Damián y yo tuvimos por internet antes de que llegara a Colombia, conocernos como personas antes de conocernos como profesionales, también fueron parte de esa cercanía a lo que los dos queríamos, que era encontrar ese García. José Luis Rugeles y Damián Alcázar


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Ciro Guerra dirigiendo Los viajes del viento

Ciro Guerra: Yo he tenido las dos experiencias. La sombra del caminante fue hecha casi en su totalidad con actores profesionales, y ese fue mi primer acercamiento real con la actuación. Yo era muy joven, era mi primera experiencia, y tuve la fortuna de contar con un equipo de grandes actores. En esa primera etapa los personajes se construyeron con base en referentes, y lo que me pareció interesante es que descubrí el espacio para crear conjuntamente. El actor formado tiene un acervo muy grande de dónde excavar, y eso fue lo que hicimos con los actores: excavar en nuestro acervo cultural para encontrar referentes que nos dieran la semilla para los personajes. El rodaje también es un espacio de creación, pero un actor puede funcionar allí cuando ya las preguntas fundamentales están resueltas. Siempre habrá algún tipo de modificación, y los primeros días de rodaje lo que uno hace es una especie de afinamiento, pero el personaje ya tiene que existir, ya tiene que estar tanto en la mente del actor como en la del director. Hay un momento de iluminación, antes del rodaje, en el que yo digo: “el personaje existe, ya lo vi”. Es un momento muy bello porque el personaje, hasta ese punto, es algo completamente etéreo; una serie de letras, de ideas, de cosas que están en el aire. Pero llega un momento en el que todo hace clic y el personaje existe, está ahí, y ya lo puedes filmar. Antes de eso no vale la pena. ¿Por qué la decisión de trabajar con actores no profesionales para Los viajes del viento? Era una película en la que buscábamos un nivel de autenticidad y de verismo que iba más allá de lo que da el rango actoral. Ese rango da para muchísimo, yo diría que para un ochenta por ciento del espectro de emociones humanas, pero hay momentos en los que hay que buscar otro tipo de cosas que no es posible lograr a través de la técnica. El actor profesional es para mí un instrumento –haciendo la analogía con un instrumento musical–, y a través de su formación y experiencia puede llegar a convertirse, digamos, en un violín Stradivarius. Pero si tú buscas un sonido distinto, de tambores, o latas, no lo vas a lograr con un Stradivarius, tienes que buscar otro espectro, y eso para mí es una decisión estética, como pintar con acuarela o con óleo. Un actor puede ser muy bueno, pero no puede llegar a ser un Wayuu, un palenquero, un juglar vallenato, pues eso es

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algo que se tiene que ser desde la médula.Yo ya tenía esa experiencia con actores profesionales, y fue muy provechosa, pero para lograr esa verosimilitud era hora de buscar otra cosa. Por eso decidí empezar un nuevo proceso, que también era atractivo para mí porque era un salto al vacío. La película tenía la particularidad de ser una representación regional, y la gente en el Caribe es muy cuidadosa con eso; ellos se ofenden profundamente cuando ven algo, no sé, como [la telenovela de tema costeño] Chepe Fortuna, y se quejan mucho de ese tipo de representación. Lo que yo buscaba era que una persona del Caribe colombiano profundo viera la película y dijera:“eso es así, yo conozco a ese tipo, sé quiénes son todos esos personajes”. No buscábamos actores, ni siquiera puedo decir que buscáramos talento actoral: buscábamos gente que tuviera historias para contar, cuyo rostro y expresión contaran esas historias. Encontramos muchísima gente con mucho qué contar y empezamos a trabajar. Nos demoramos un año y medio para crear los personajes conjuntamente y convertir esa esencia que había ahí en los personajes que están en la película. Había que partir de lo más básico, lo que también fue un aprendizaje muy grande para mí: de actuación, de juego, de compañerismo, de trabajo en equipo. Siento mucho orgullo porque la gente del Caribe, cuando vio la película, dijo:“eso es así”. Ahorita que fui a Valledupar vi que se saben los diálogos, conocen los personajes. Ellos se vieron ahí y eso era lo que buscábamos. Rodrigo Vélez y Yisela Álvarez, en El vuelco del cangrejo

Rodrigo Vélez: Yo voy a responder desde mi perspectiva de actor formado en teatro, habitante de una ciudad donde solo se hace teatro, y donde el cine ha empezado, hace unos diez años, a resurgir. Yo creo que los actores naturales surgen por necesidad. Entre mis colegas hay un celo hacia ellos, pues se están preguntando: “aquí estoy yo, y yo estudié, entonces por qué no estoy ahí”. En Medellín solo hay escuela de teatro, y no hay ninguna de formación actoral para el audiovisual, que yo he llegado a decir que son diametralmente opuestas. Cuando me ofrecieron el papel protagónico de El vuelco del cangrejo, yo ya había trabajado en varias


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películas pero con personajes muy pequeños. Si no has tenido la oportunidad de protagonizar una película, estás en una ciudad donde difícilmente volverás a protagonizar en los próximos años, y te ofrecen un protagónico, tu primer pensamiento es:“listo, voy a hacer el papel de la vida”. Pero haciéndolo voy a entrar en detrimento de la obra, porque voy a querer hacer un personaje de carácter, y esa idea, si no estoy trabajando continuamente en cine, me lleva a la búsqueda de un reconocimiento, más allá de que la obra pueda ser artística o importante. Entonces yo creo que algunos directores se han dado cuenta de que los actores formados están buscando hacer el papel de su vida. En algún momento yo lo pensé también, hasta que pude leer unas ideas que expone Tarkovsky, en las que dice que los actores que quieren hacer el personaje de su vida le parecen lo más provinciano del mundo, irrespetuosos con la obra. Yo pensé: “está hablando de mí, vivo en la provincia y quiero hacer el personaje de mi vida”, y eso me quitó la arena de los ojos. Yo entiendo que los directores quieran trabajar con actores naturales, puesto que son más sinceros. El actor natural, cuando está haciendo la película –lo digo por los que trabajaron conmigo–, si en algún momento piensa: “huy, qué chévere volver a hacer una”, cuando estrenamos ya no los oigo hablar del tema. Salvo excepciones como Fabio, los actores naturales hacen prácticamente una película; un poco como la vida de ciertos seres, que duran doce horas y perecen, así es la vida del actor natural, casi siempre. Como no tiene ese afán de surgir como actor, es más sincero con la obra; es él mismo, y se le escogió por eso. Lo otro es que le imprimen un nivel de verdad enorme a las películas. En síntesis, creo que surgen por necesidad y me parecen un experimento súper interesante.

bio Restrepo, Damián Alcázar y Víctor Gaviria en el preestreno de la película García (agosto 2010)

Fabio Restrepo: Lo que yo siempre pensé era que no tenía la menor idea de por qué estaba en pantalla. No sé por qué Víctor vio en mí el malo de Sumas y restas, y me preguntaba: “¿será que tengo cara de malo y no me la creo, o qué?”. Cuando llegué a la casa y dije que iba a ser el malo de la película, los hijos no sabían de qué estaba hablando yo. Hay uno que me goza mucho, y me dijo: “papá, usted es Homero Simpson, ¿cómo que malo?”. Ahora en el conversatorio con los otros

actores veía que ellos hablan con fluidez, saben de qué están hablando, y yo no tengo idea de qué estoy diciendo. Por eso cuando les digo que no sé de qué estoy hablando, les juro por Cristo lindo que no sé. En alguna entrevistica por ahí me preguntaron:“¿usted dónde se ve en cinco años?”.Y yo dije“en Hollywood”, pero por decir, y resulta que me mandaron un guioncito de por allá. ¿Entonces? ¿Soy yo? Definitivamente no soy yo. A mí me preguntan mucho “usted cómo hace”, y yo no tengo idea cómo hago. Cuando entré la primera vez al set con Víctor Gaviria, y me pusieron esas cosas de Gerardo, las cadenas y esos relojes, pues ahí ya tuve que haber cambiado. Yo me veía en el espejo y decía:“¿Fabio? Quién sabe dónde estará ese pobre güevón”. O sea, ahí había un man nuevo ya. La primera impresión la da el vestuario, te da una fuerza la verraca. Cuando a mí la de vestuario fue a quitarme la ropa, yo le dije: “no, yo me la quito, tranquila”. Y ella: “no, Fabio, déjese”, y yo: “¿Yo acaso soy mocho? Deje yo me quito las cositas”. Y ella me dijo, con un desparpajo: “yo sé cuál es el problema suyo: usted tiene los calzoncillos y las medias rotas”. Y yo: “¡eso es!”, y me dijo: “pero es que así son todos”. Yo pensé en esa época por algo que dijo Vicky Hernández, y con razón sigo con los pantaloncillos y las medias rotas: si esto no paga. Cuando uno hace esto es porque quiere, y yo ya le estoy diciendo a los que me preguntan: “mano, si usted está buscando plata, está en el lugar equivocado”. Al principio yo dije: “jueputa, voy pa' Hollywood. Soy 1 actor, Víctor me va a hacer la película del libro que escribí” ; lo normal, un ser humano que se llenó de sueños y después se dio cuenta de que no pasó nada. Muy bacano estar en el extranjero, en alfombras rojas con gente famosa, pero hasta ahí. Cuando se acaba el festival usted mira y no hay nadie, y arranca para donde Víctor: “acuérdese que no tengo pasajes, güevón”. Ustedes se ríen, pero así es. Cuando fui a Costa Rica fue muy bonito, porque como Víctor no fue yo era la estrella. Me dijeron que estaba invitado al festival de cine, y a mí me asustó porque yo ya sé que ahí no hay plata. Víctor hace unos esfuerzos los verracos, y yo no creo que la gente esté consciente de cómo luchan los directores por conseguirse la platica. Y como yo ya me la sé, y aguantar hambre es muy aburridor, dije: “pero ¿y la platica…?”. Y me dijeron: “no, tranquilo, que de aquí a Bogotá nosotros lo carretiamos y en Costa Rica lo va a recibir una señora”.“Ah, bueno. Le quiero explicar bien explicadito porque a mí no me interesa ir por allá a sufrir necesidades”. Me recogieron unos carros de la embajada, y cuando llegué al hotel era hora de almuerzo, entonces le dije al señor: “amigo, es horita de almuerzo”; y él: “señor Restrepo, usted tiene derecho a habitación y desayuno”; y yo: “ay, mano, pero yo no he almorzado, cómo hacemos”. La gente piensa que porque uno ya es conocidito tiene pa' almorzar, y cómo les parece que no. Yo le conté la historia y me dijo: “vea, señor Restrepo, si quiere coja el menú, pero no almuerce acá sino en su habitación”; y yo me cogí un morro pa' almuerzo y comida porque ya sabía que no. Yo estaba con un muchacho que anda con cortos en esos festivales, y él me dijo: “Fabito, usted por qué hace eso, güevón. No le muestre las llagas a nadie, usted es un actor internacional. Eso es indignidad”. Y yo le dije: “ay, mano, yo por dignidad no me acuesto con hambre ni por el putas”. Cuando a mí me llama José Luis me da mucha alegría. Con él me pasó que fue muy tierno conmigo, seguramente me vio el susto cuando me dijo que César Badillo iba a ser uno de los actores. Me cogía y me

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Verdugo de verdugos. Bogotá, Planeta, 2002.

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trataba como a un total ignorante, pero con amor. Por ejemplo, una vez me dijo:“Fabio, ¿qué te pasa que no estás actuando?”. Y yo le dije: “ah, será porque aquel man me dijo que proyectara la voz, aquel que mirara la marquita y llegara hasta allá, y aquel izque: 'vea, Fabio, usted entra por aquí y se mete por aquí, pa' que no enchicharrone esto'”. Y José Luis me dijo: “venga, Fabio, que aquí el que manda soy yo. Dedíquese a actuar”. Si usted tiene que decir su texto no más, sin fijarse en las marquitas ni en la proyección de voz, y toda esas cosas pa' las que yo no tengo técnicas, dedíquese a actuar. Además, todo el tiempo Damián Alcázar me daba consejos, y hasta me invitaba a almorzar. Por eso yo ahora digo que sí soy actor de verdad, porque tengo experiencias con profesionales. Ahora, los actores naturales sí debemos tener un talento por allá metido, que solamente los que tienen intuición se lo pillan, como Víctor. El método de él para hacerlo trabajar a uno bien es decirle: “jueputa, güevón, vos dónde estabas, vos sos un actorazo”. Entonces claro, a uno se le sube el ego, cuando de pronto está uno por ahí y se lo pilla diciéndole lo mismo a otro güevón. Por eso yo les digo a los que me preguntan que eso es lo que pasa conmigo: he tenido la suerte de encontrar directores que saben que yo no tengo idea de dónde estoy parado, pero me dejo moldear.

tierra es fundamental para mí. Yo veía eso en ejercicios que hacíamos con Fabio en Sumas y restas. Estábamos, por ejemplo, elaborando una secuencia en la que él tenía que resolver el problema de que le habían puesto un retén de policía, y no tenía cómo pasar los insumos y la mercancía. Él improvisaba sobre eso, pero todo el tiempo pensaba en dónde estaba: si parado junto a un carro, si sentado en una sala; sin salirse nunca de ese polo a tierra de la necesidad, que yo llamo la situación. El actor natural siempre tiene una situación que le atraviesa el cuerpo y la actuación, pero al mismo tiempo está promovido por mí para estar en la acción. Muchos actores profesionales hacen énfasis en la acción y no en la situación, pero el actor natural está todo el tiempo combinando las dos.

Augusto Bernal: A ustedes como directores, ¿qué les interesa más de un actor natural? ¿Que se convierta en un personaje, o en un protagonista que el público identifique? Porque se puede decir que esa es la disputa entre el actor dentro de un formato comercial, y la posibilidad de trabajar con un actor natural que no va a exigir como uno profesional. Víctor Gaviria: Los actores naturales casi siempre son personas que nunca han pensado en actuar, entonces no tienen ese anhelo de ser protagonistas… Augusto Bernal: Lo digo por Ramiro Meneses, que entró de natural y se ha convertido en protagónico, y a quien ese protagonismo ha vuelto casi un cliché. Víctor Gaviria: Pero eso es posterior, no tiene que ver con ese momento en el que son naturales y no tienen la perspectiva de convertirse en actores. Lo que a mí me interesa es esa distracción que les da no querer ser protagónicos. Mi método consiste en que desde que los conozco siempre hay una cámara rondándolos. Desde el comienzo de la conversación les doy a entender que eso que están haciendo es actuar, que estamos entrando en una dimensión donde buscamos igualar la vida cotidiana con la actuación. En la medida en que ellos no se salgan de la vida cotidiana aunque una cámara los esté observando, esa condición natural se convierte, por la magia de la cámara, en actuación. Yo nunca les digo: “bueno, vamos a actuar”, sino que estoy todo el tiempo corroborando que actuar es permanecer en la actuación de la vida cotidiana. Y esa actuación siempre está como sucia, y además es un polo a tierra. El personaje está siempre en las cosas de la necesidad, porque en la actuación de la vida cotidiana primero que todo está la necesidad: si tenemos pasaje, cómo nos vamos a ir a la casa, con quién nos vamos a encontrar. Yo voy a hablar con alguien, tengo unos objetivos, pero esos objetivos siempre están sucios por la necesidad, y ese polo a

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Víctor Gaviria con los actores de La vendedora de rosas

José Luis Rugeles: Yo he visto que los actores naturales se comportan diferente de acuerdo al director. Uno ve unas interpretaciones maravillosas con Víctor, y ve los mismos actores en otras películas, y es real pero no se ve natural. Ahí hay una discusión sobre lo que es real y lo que es natural, y se nota que no solo es la mano del actor, sino también la del director sobre él. Mi experiencia con Fabio fue diferente porque yo no quería que hiciera de Fabio, entonces le di una dirección nueva a su trabajo, pues estaba enfrentado a actores profesionales y tenía que verse natural. Yo pienso que el actor entrenado tiene que verse natural en cualquier situación, y que puede llegar a superar las expectativas del director; ahí es donde está la búsqueda, porque el actor entrenado debe poder dar esa naturalidad. Uno puede pensar que si encuentra un juglar es más fácil llegar a esa realidad, pero tal vez bajo la batuta de Ciro no se vea real; y a lo mejor un actor entrenado, que se vaya a tener el conocimiento de la música y a vivir todo eso de los juglares, pueda llegar a dar la misma realidad. Yo creería que sí. Además, al trabajar con un natural de todas maneras se va a gastar más película, y habrá que tener a los camarógrafos avisados para que lo sigan si se sale de las marcas, porque uno nunca sabe en qué momento va a hacer algo genial.


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Rodrigo Vélez: Nosotros rodamos en el Pacífico vallecaucano y allí la electricidad había llegado hacía cinco años, y con ella la televisión y los estándares televisivos de Jackie Chan, Jean-Claude Van Damme y Chuck Norris, que allá gustan mucho porque son el referente que ha llegado. Ellos son afrodescendientes que han trabajado todo el tiempo a la orilla del mar, y que de un momento a otro se han visto enfrentados a ese mundo. Allí no se buscaba que los actores naturales interpretaran un personaje: si se encuentra un actor natural, que sirve porque es natural, es un poco absurdo pedirle que haga un personaje. Víctor utiliza una palabra que utilizábamos nosotros, y es que los actores naturales están como distraídos, y esa distracción, cuando la tomas con la cámara, no es distracción sino vida cotidiana. Eso era justamente lo que le imprimía el ritmo y el nivel de verdad a ese lenguaje con el que se estaba narrando la historia. Para el actor profesional no era necesario que los actores naturales se igualaran a él, sino que su función era más difícil aún: desaprender su técnica, dejar de responderse todas las preguntas –porque el actor de teatro ha respondido todo el universo antes de hacer un personaje–, y entrar un poco en la vida de esos actores naturales que están allí. Ciro Guerra: Yo busco lo mismo en un actor natural que en uno profesional: una cualidad humana. Existe una cualidad que es intransferible y no se puede fingir, y que debe ser afín a la del personaje. A veces ni siquiera sé exactamente qué estoy buscando, pero encuentro esa cualidad, y eso es algo que supongo viene de mí, de ser muy observador de la gente. Encontrar a través de la conversación eso que está en el fondo, que conecta con el personaje, es como mi primer interés al trabajar con alguien.Yo siento que eso es fácil de ver, y que a pesar de que en la vida normal la gente se ponga muchas máscaras, en el fondo los seres humanos somos muy trasparentes. Hay una cosa que no me gusta del concepto de“actor profesional”–al que le rehúyo–, y que aprendí de un gran actor profesional brasileño, Matheus Nachtergaele, que actuó en Ciudad de Dios. Él decía que los actores naturales muchas veces son más profesionales que los mismos profesionales, en el sentido de que hay que quitarle a la actuación ese concepto de profesión, ese sentido utilitarista que tiene, de hacer un trabajo y cobrar un dinero. Yo he conocido actores que han hecho cincuenta películas, y para ellos es una más, no existe ningún tipo de pasión. Para mí es mucho más profesional el actor que nunca ha actuado en su vida pero es capaz de dejar hasta la piel frente a la cámara. Muchas veces el actor profesional, como lo entendemos en Colombia, es un burócrata de la actuación que tiene como una serie de cosas claras, y las repite una y otra vez para ganarse la platica. Eso es algo que permea demasiado la actuación en este país, y por eso siento que en el trabajo con actores naturales hay más pasión, más energía, más compromiso.

Muchas veces el actor profesional, como lo entendemos en Colombia, es un burócrata de la actuación que tiene como una serie de cosas claras, y las repite una y otra vez para ganarse la platica.

Augusto Bernal: Eso me hace pensar una pregunta en contravía. Voy a hacer de abogado del diablo entre Vicky Hernández y Ciro. ¿Natalia París qué es? ¿Modelo, actor natural o actriz? Y lo digo por la película que vimos en el festival, In fraganti. Ciro Guerra: No sé, no la conozco. Lo que uno necesita para atravesar ese campo de batalla tan complejo que es una película, es pasión, porque como lo dijo Fabio, aquí no hay plata, muchas veces no hay gloria y el fracaso es mucho más probable. Tampoco funciona si no la estamos pasando bien. Ahí tiene que haber un nivel de confianza absoluto de ellos hacia mí como director, y viceversa, porque de alguna manera yo estoy poniendo todo en riesgo por esa apuesta que hago por ellos, y ellos también están poniendo en riesgo muchas cosas. Eso es lo que a mí me gusta de este oficio, lo que he descubierto con los actores, aunque confieso que la actuación fue lo último a lo que me enfrenté. Yo llegué al cine fascinado por el lenguaje visual, la parte técnica y la narrativa, y entender la actuación como una manera de llegar ahí fue un proceso largo y complejo, pero hoy en día es lo que más disfruto. Augusto Bernal: Tengo una pregunta del público: ¿por qué no hacer casting para contar historias naturales? Víctor Gaviria: No sé, pero puedo hablar de algo parecido. Los actores naturales también deben tener mucho talento, y por eso yo hago unos castings muy largos. Ya dejé atrás esa época en la que me guiaba por la fisonomía de una persona, por su color de piel, por su belleza. Nosotros no teníamos una idea muy explícita de la persona que buscábamos para el traqueto de Sumas y restas, y a mí lo único que me interesó de Fabio es que es un tipo con un talento evidente para la improvisación; a eso reduzco yo el talento del actor natural.

Vicky Hernández

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Vicky Hernández: ¿Buscan talento para un personaje? ¿Para una historia? ¿Para qué? ¿Si el personaje es un carnicero hay que buscar entonces a alguien que tenga talento para cortar carne? Si es asesino, ¿que tenga talento para matar? Lo que se volvió la televisión: la prostituta hace de prostituta, el médico de médico, el niño bien de niño bien. ¿O para qué es el talento? ¿Para contar una historia? Lo que importa es la historia que se cuenta y en qué términos, y para eso un actor tiene que ser inteligente, sea natural, profesional, o lo que sea. La máxima expresión de un buen actor es saber improvisar, y eso no significa salir con barrabasadas, sino aportar a la historia hechos que no están ni en el guion ni en la cabeza del director, pero que enriquecen la escena. Uno como actor, para ser natural, necesita un director claro: ustedes lo han dicho. Es necesario tener claridad antes de llegar a la escena, porque de lo contrario ni el mejor natural ni el mejor profesional pueden transmitir algo. A mí me parece que en lo que Ciro dice hay mucha verdad: hay actores que se vuelven unos burócratas de la actuación. Pero también es verdad que hay mucha gente que todavía espera hacer el papel de su vida, y eso no significa hacer un personaje en una película, sino saber que empeñó la vida en un trabajo y que eso vale la pena. ¿A ustedes qué les parece que puede ser esta conversación para una persona que lleva cuarenta años actuando? ¡Es que yo los llevo! Y me rebelo contra esta conversación, sencillamente porque uno cuando conoce a un director no le pregunta: ¿usted es natural o profesional? ¿Dónde estudió, cuántas películas tiene, a quién ha dirigido? Esta es la mesa redonda de ustedes, y no la mía, pero como soy actriz, les planteo la pregunta: ¿qué quieren de los actores, qué quieren de sus historias, qué es lo que quieren? Porque si ustedes hablan con claridad, los profesionales y los naturales lo podemos intentar. Yo soy una actriz, pero los desafío al decirles que mi trabajo es natural. Víctor Gaviria: Vicky, yo te pongo un problema, a ver cómo lo solucionas. Tú quieres hacer una película sobre Medellín y necesitas un elenco de quince, veinte actores. Quieres entrar en esa verdad que está excluida y oculta; no saber qué pasa en esos barrios, sino qué se piensa, qué mentalidad hay. Porque yo no trabajo haciendo cosas como:“mataron a tal, qué interesante saber cómo lo mataron”, no. Mi pregunta es qué piensan los que mataron, porque eso es lo que

Ciro Guerra

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Fabio Restrepo

realmente a uno lo atemoriza, lo saca de la ropa: que hay personas que están en otro mundo donde se piensa distinto. ¿Y yo cómo llego a las fuentes de ese pensamiento? Necesito actores, son muchachos, no los puedo conseguir profesionales porque resulta que ésta es una realidad excluida. Si estuviéramos en un país donde no existiera la exclusión sería absurdo trabajar con actores naturales, pero como hay un país oculto tienes que buscar el puente. Yo quiero llegar a esa realidad, y solamente llego con actores naturales. ¿Por qué? Porque es un cine antropológico. Yo no estoy en contra de los actores profesionales, todas las películas a través de las cuales he amado el cine son de actores profesionales. Solo que Colombia es un país donde la realidad está fragmentada. El conflicto mío es tratar de saber qué tantos países somos y qué es lo que piensan un país y el otro, y la única manera que encuentro es a través de actores naturales. Y creo, intuitivamente, que ellos y yo, sin saberlo muy bien y a pesar de que actúen solo en una película, llegamos a una experiencia, yo de director de actores y ellos de actores, muy profunda. Ciro Guerra: Yo no creo en el talento, y lo decidí muy pronto porque eso es un azar gigantesco. Me parece que es el trabajo el que lo revela, trabajar duramente en los diferentes elementos de la película. Es una cosa que si existe se verá, pero siento que es algo a lo que se le presta demasiada atención, una concepción utilitarista de la vida y del mundo contra la que yo me declaro. Además, talento y éxito son palabras muy afines. Esa idea de que tenemos que ser exitosos, por encima de ser felices o no, ha hecho miserable la vida de mucha gente en el mundo. Un partido de fútbol no es bueno porque lo vean sesenta mil personas o diez. Muchas de las mejores películas de la historia han sido grandes fracasos taquilleros, y la gente hace fila para ver películas que no tienen ningún mérito. Por eso también he tratado de disociarme de ese asunto del éxito. Es importante aclarar que el actor natural no se está interpretando él, sino que tiene un pequeño rango que le da para interpretar más allá de sí mismo: lo que conoce, lo que ha vivido, la gente con la que ha compartido, etc. Yo lo que busco es esa pasión que encienda el trabajo, que lo ilumine, que lo haga placentero. Y eso está tanto en el actor natural como en el profesional.

Rodrigo D. No futuro


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Catálogo 9° Festival de Cine Colombiano de Medellín  

Publicación del 9° Festival de Cine Colombiano

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