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Comisariado:

Demetrius Pronton Textos:

Demetrius Pronton Fernando López Fotografías:

Adán Liu Mateo Gamón Fernando López Sus autores Diseño gráfico:

Juana Martínez Chema Arake Impresión:

Adán Liu Montaje exposición:

Javier Albareda Traducciones:

Vicky Goicochea


Fosilizado en el lnterior Se presenta aquí una muestra apócrifa en formato de exposición, siguiendo la línea de otros proyectos, iniciados en 2009 con el primer septenario o “Relicario de La Pulgosa”, aunque aquí con variaciones formales. Serie que generó luego la de los “Relicarios” de Sevilla, Chulilla o Pontevedra, donde estas “Reliquias de Cielo y Tierra” se nos presentaban como una forma de paisaje simbólico, en la que se trataba también de reconvertir, hipotéticamente en una sola pintura de paisaje, todos los soportes de madera susceptibles de ello, encontrados en contenedores y escombros. Así las condiciones, el número de piezas del “Relicario“ adquiría también un valor de orden simbólico. Tal como afirma Cirlot: “en muchas culturas el 3 es el número del cielo (orden vertical en la cruz de tres dimensiones espacial) y el 4 es el de la tierra (cuatro direcciones – asimilables a los puntos cardinales- de las dos dimensiones del plano). Por ello, el 7 es el número sumativo del Cielo y la Tierra” (2). Establecido pues el número 7 como módulo de un paisaje simbólico, se desarrollaron las sucesivas partes de la serie “Fossilized Inside” hasta las actuales IX y X. Adaptada la muestra en este caso al espacio donde se ubica, la librería Escalopendra, convivirá temporalmente con el conjunto heteróclito de objetos existentes en él, tanto obras visuales o plásticas como objetos antiguos, libros, vinos, etc, que construyen un mundo de referencias culturales que implementan a la exposición nuevas relaciones y significados, y que es necesario establecer “a priori”, como ocurre en este caso con el entorno común de la madera.

F.López. “Relicario de la Pulgosa”, 2009

Por tanto si los fósiles (del latín fossile, lo que se extrae de la tierra) son los restos o señales de la actividad de organismos pretéritos, en este caso árboles, su proceso petrificador (conversor de lo orgánico en inorgánico) se ha tenido aquí que fabular con el cambio a un soporte distinto, una especie de facsímil, que ya es susceptible de ser reproducido, mientras que la tabla real no es posible.


Fossilized lnside It is here shown under this heading an apocryphal sample in exhibition form, carrying on the line of other projects that started in 2009 with the first septenary or “Relicario (reliquary) De La Pulgosa” even though with formal variations here. A series that later generated that one called “Relicarios”Reliquaries of Sevilla, Chulilla, o Pontevedra where those “Reliquias de Cielo y Tierra” (relics from Heaven and Earth) were presented to us as a form of symbolic landscape in which it was also a question of reconverting hypothetically into a single landscape painting all the wooden supports susceptible to it, found in containers and rubbles. Under these circumstances, the number of pieces of the “Relicario” would also acquired a symbolic value. As Cirlot states:” In many cultures the number three, 3 is the number of Heaven (vertical order in the cross of three spatial dimensions) and the number four, 4 is the one of the Earth (four similar directions to the cardinal points-of the two dimensions of the plane).Therefore, 7 is the sum number of Heaven and Earth” (2). Once the number 7 had been stipulated as the module of a symbolic landscape, the successive parts of the series Fossilized Inside were developed up to the present IX and X. Adapted in this case to the space where the exhibition is located, The Escalopendra bookshop, it will temporarily coexist with the heteroclite set of objects in it, both visual and plastic, as well as antique objects, books, wines, etc that build a world of cultural references which implement new relationships and meanings to the exhibition and that it is necessary to set “a priori” as it happens in this case with the common environment of the wood. Consequently, if fossils (from the Latin fossile, what is extracted from the soil) are the remains or signs of the activity of past organisms, in this case, trees, their petrifying process (converter of organic into inorganic) has had to be adapted here with the change to a different support, a sort of facsimile, which is already susceptible of being reproduced while the real board is not possible.

F.López. “Laminador´s Ruins“”, 1999


Y es porque, aparte del tema físico, aquellos restos de madera desechados en algún contenedor, metáforas perfectas por cierto de la ruina actual, se han convertido ya en reliquias valiosas, no sólo porque escasean los árboles, sino sobre todo desde esa nueva normativa que reza que todo objeto arrojado por inservible a la vía pública es propiedad del ayuntamiento, y por tanto no debería ya utilizarse sin su permiso oficial, y menos a nivel público como es el caso de una exposición.

ID. Interior, una tarde de invierno de 2009

Rembrandt. “Tobías yAnna”, 1659

(1) Incluía la edición de un pequeño libro con poemas de Luís Morales, en proyecto (2) Juan Eduardo Cirlot “Diccionario de Símbolos” (1958) , Siruela Ed. 1997, Madrid (3) Ley 10/2000, de 12 de diciembre, de residuos de la Comunidad Valenciana, art 44.

Por otra parte, la investigación formal que se desarrolla respecto al punto de vista único, el de la pintura tradicional de paisaje, llevándolo al extremo de un lugar único, en este caso una estancia de la carpintería (ahora restaurada) de las ruinas de las Reales Fábricas de San Juan de Alcaraz, patata caliente del patrimonio histórico castellano-manchego, convierte aquí el lugar en estratégico, desde donde poder desarrollar un imaginario particular, que haga de estas piezas una suerte de jardines interiores, en proceso de petrificación. El color dominante de la serie será entonces el del ámbar, y este discurso personal en diálogo con la sala y su propio mundo constituirán, además, el juego metafórico de la búsqueda por parte del espectador, completando así como un simbólico paleontólogo las dimensiones de un espacio fósil, seis más el centro, que es lo que encierra cada una de las piezas en su vitrina. En definitiva, este demencial mecanismo de fabricación de imágenes defectuosas, que podría extenderse hasta completar indefinidas piezas, por la capacidad de permutación de las potencialmente innumerables (e hipotéticas) tablas, con una sola imagen de soporte, creará siempre copias mutantes, todas completamente distintas, pero a la vez todas iguales.


And it is because, apart from the physical issue, those remains of wood threw away in a container,- perfect metaphors for the current ruin,- have already become valuable relics not only because of the shortage of trees but above all due to the new regulations that states that any object thrown on the public highway because it is useless will be immediately property of the municipality and therefore, should no longer be used without its official permission and even less at public level as in the case of an exhibition. On the other hand, the research that is developed with regard to this only point of view ,that of traditional landscape painting, taking to the extreme of a unique place, in this case a room of the carpentry (now restored) of the ruins of the Royal Factories of San Juan de Alcaraz a pillar key of the historical heritage of the Castilla La Mancha, makes this a strategic place from where to develop a particular imaginary which makes of these pieces a sort of indoor gardens in the process of petrifaction the dominant color will be the amber for the series and this personal discourse with the room and its own world will also constitute the metaphorical game of the search by the spectator, thus, completing as a symbolic paleontologist, the dimension of a fossil space, six plus the center, it is what encloses each of one of the pieces in its display case.

In short, this insane mechanism of manufacturing defective images which could be extended to complete indefinite number of pieces due to the permutation capacity of the potentially countless (and hypothetical) boards, with a single support image, will always create mutant copies, all of them completely different but all the same. Fernando López (1) It was included the edition of a small book with poetry by Luis Morales, in process. (2) Juan Eduardo Cirlot “Dictionary of Symbols” (1958), printed by Siruela (1997) Madrid-Spain. (3) Law 10/2000, art.44 of December 12th,on Waste of the Valencian Community.

Fábricas de S.Juan de Alcaraz. Ruinas de la carpintería


OBRA


FI55. Agnatos Chlamys, 2014 22 x 40 x 3,5 cm Óleo e infografía sobre papel y cartón, en vitrina


FI46. Paraconularia Republicani, 2014 33 x 35 x 3,5 cm

Óleo e infografía sobre papel y cartón en vitrina


FI65. Gogia Spiralis, 2014 43 x 24 x 3,5 cm Óleo e infografía sobre papel y cartón, en vitrina


FI60. Esquizonte Diploide, 2014 29 x 43 x 3,5 cm Óleo e infografía sobre papel y cartón, en vitrina


FI53. Condrictius Petalodus, 2014 41 x 35,5 x 3,5 cm Óleo e infografía sobre papel y cartón, en vitrina


FI57. Platelmintos Glomerula, 2014 29 x 41,5 x 3,5 cm

Óleo e infografía sobre papel y cartón, en vitrina


FI51. Diplocaulus Apateon, 2014 33 x 35 x 3,5 cm Óleo e infografía sobre papel y cartón, en vitrina


El espacio magnético fosilizado “Me escondo en un cuadro histórico Tan verde que va a florecer Las hojas son tiernos suspiros A toda prisa cortad vuestros deseos tres mástiles escapados bailarines locos El mar ya no tiene color venid a ver el mar de las algas” A.

A.Bretón. “Manifiesto del Surrealismo“, 1924

Breton, Ph. Soupault (1)

En una hoja de sala del MNCARS (2) encontramos referencias al origen de esta cita, perteneciente a Les Champs Magnétiques, libro firmado por dos veinteañeros en 1920 y que fue texto inaugural del corpus surrealista, en el que proponían una forma ininterrumpida de utilizar el lenguaje, intuyendo que el pensamiento que fluye sin cortapisas, sin la intervención de la razón, acaba mostrando lo que de verdad quiere ser expresado, por una suerte de relaciones magnéticas entre las distintas creaciones de la imaginación. La importancia de ese automatismo se concreta en el primer Manifiesto Surrealista escrito por André Breton en 1924, en el que se define el surrealismo poético y se defiende la ausencia del control ejercido por la razón. Influido por las lecturas de Sigmund Freud, Breton aboga por un dominio de las asociaciones creativas libres que actúan más allá del control directo de la conciencia. La importancia que atribuye al descubrimiento fortuito de la escritura automática, proviene innegablemente, en gran parte, de que le permite resolver el conflicto entre la necesidad irreprimible de la palabra, como testimonio de una actitud ante y en la vida, y la tentación del silencio, como verdad soberana ante “la inaceptable condición humana”.


Fossilised magnetic space “I’m hiding in a historical painting So green it’s going to bloom The leaves are tender sighs In haste cut down your desires three masts escaped crazy dancers The sea has no more colour come and see the sea of seaweed” A. Breton, Ph. Soupault (1) On a MNCARS room sheet (2), we find references to the origin of this quotation, which is from” Les Champs Magnétiques”, a book signed by two young men in their twenties in 1920 and which was the inaugural text of the surrealist corpus, in which they proposed an uninterrupted way of using language, intuiting that it that thought that flows unhindered, without the intervention of unrestricted, without the intervention of reason, ends up showing what it really wants to be expressed, through by a sort of magnetic relations between the different creations of the imagination. The importance of this automatism is made concrete in the first surrealist manifesto written by André Breton in 1924, in which he defines poetic surrealism and advocates the absence of the control exercised by reason. Influenced by the Sigmund Freud’s readings, Breton advocates a mastery of the free creative associations that act beyond the direct control of consciousness. The importance that he attributes to the chance discovery of automatic writing, undeniably stems, in large part, from the fact that it allows him to resolve the conflict between the irrepressible need for the word, as a testimony of an attitude before and in life, and the temptation of silence, as the sovereign truth in the face of silence, as sovereign truth in the face of “the unacceptable human condition”.

Alberto Sánchez, “Formas en el Silencio”, 1934


Dado pues que el Surrealismo se funda sobre el inconsciente, el sueño, el libre curso del pensamiento, la asociación libre de ideas, la libertad en sí misma... no podrán existir dos representaciones artísticas iguales, de la misma manera que no hay dos espíritus idénticos; he aquí la amplitud surrealista, he aquí la grandeza de Los Campos Magnéticos. Según André Breton, “la escritura automática y los relatos de sueños tienen la ventaja de poner a prueba con un estilo impecable a una crítica indefendible, de permitir una reclasificación general de los valores líricos y de facilitar una llave capaz de abrir indefinidamente esta caja de múltiple fondo que se llama el hombre” (3).

F. López. Estudio a lápiz para “Fossilized Inside”, 2013

La poesía aparece entonces, no ya como una actividad de ornamentación o como un ejercicio de diversión, en el sentido pascaliano del término, sino como una forma del ser, una necesidad esencial de todos los hombres, incluso si, mutilados por las exigencias sociales, no tienen conciencia de ella. Romper las barreras que nos separan de nosotros mismos se presenta pues como una tarea urgente.

En efecto, la afirmación de Rimbaud: “yo es otro”, cobra en esta obra todo su alcance. El otro que habla en el discurso automático contiene nuestra propia subjetividad, pero además la rebasa, y esto prueba la existencia de una materia mental común que nos pone tal vez en concordancia con las grandes corrientes naturales. En “Claro de tierra” (4) André Breton nos ofrece su visión de que todo el paraíso no está perdido:

“Los gallos de roca pasan dentro del cristal Defienden el rocío a golpes de cresta Entonces la divisa encantadora del relámpago Desciende sobre la bandera de las ruinas La arena no es más que un reloj fosforescente Que da la medianoche Por los brazos de una mujer olvidada Sin refugio girando por el campo Erguida en las aproximaciones y en los retrocesos celestes Es aquí Las sienes azules y duras de la quinta se bañan en la noche que calca mis imágenes Cabelleras cabelleras El mal adquiere fuerzas muy cerca Solamente se valdrá de nosotros”


Since Surrealism is based on the unconscious, the dream, the free course of thought, the free association of ideas, freedom in freedom in itself... no two artistic representations can be the same, just as no two artistic representations, in the same way that no two spirits are identical. surrealist breadth, this is the greatness of The Magnetic Fields.-“Les Champs Magnetiques”. According to André Breton, “automatic writing and dream narratives have the advantage of putting an impeccable style to the test of an indefensible criticism, of allowing a general reclassification of lyrical values and of providing a key capable of unlocking indefinitely this box of multiple depths called man” (3). Poetry thus appears no longer as an activity of ornamentation or as an exercise in entertainment in the Pascalian sense of the term, but as a form of being, an essential need of all men, even if, mutilated by social demands, they are Detalle “Fossilized Inside” unaware of it. Breaking down the barriers that separate us from ourselves is therefore an urgent task. Indeed, Rimbaud’s affirmation: “I is an other”, takes on its full meaning in this work. The other one who speaks in automatic discourse contains our own subjectivity, but also goes beyond it, and this proves the existence of a common mental matter which perhaps, puts us in agreement with the great natural flow. In “Claro de tierra” (clair de terre) “Earthlight “(4) André Breton offers us his vision that all paradise is not lost:

“Roosters of rock pass inside the glass They defend the dew with cresting blows Then the lightning’s enchanting vision Descends on the flag of the ruins The sand is but a phosphorescent clock That strikes midnight By the arms of a forgotten woman Without shelter spinning through the countryside Upright in celestial approaches and retreats It is here The blue and hard temples of the cottage bathe in the night that traces my images Scalps scalps Evil gains strength close at hand It will only make use of us”

Detalle “Fossilized Inside”


Otro surrealista, Max Erst, también persigue con sus obras lo que podríamos definir como una cierta paleontología de los sueños, una imitación de la búsqueda de analogías espaciales en el subconsciente, en pinturas superpuestas que sugieren una incrustación de seres, cadáveres que han salido a la superficie, desenterrados por una destrucción progresiva del mundo. En su cuadro “Europa después de la lluvia” (1940-42) la técnica surrealista aprendida con Óscar Domínguez de la decalcomanía, nos desvela todo un catálogo de restos inmemoriales, solamente visibles en nuestro subconsciente. Max Ernst, “El Ojo del Silencio”, 1940

Fósiles manifestados en otro registro por Remedios Varo, también surrealista, mediante obras como El Flautista (1955) que, según Sue Taylor (5) ”representa un flautista órfico, con la cara de madreperla, que está encantando unas rocas fosilizadas que se elevan desde el suelo, cubierto de hierba, ascendiendo hacia el éter, para irse ensamblando en la construcción de un zigurat. En esta representación, se puede reconocer la idea de la armonía del mundo de Ouspensky (6), así como la antigua noción de que la música puede relacionar y organizar todo lo existente, ambas ideas que inspiran las concepciones artísticas de Varo sobre el arte, la ciencia y la naturaleza”.

Otro surrealista más, Paul Éluard, dijo que “era necesario buscar un cataclismo en los tiempos antiguos para comprender los tiempos modernos”. Quizás la mejor imagen que ilustre esta proposición sea la del universo personal de su compañero el pintor Yves Tanguy. Perfeccionista y peculiar, sus cuadros se fijaron en paisajes imaginarios, oníricos, retorcidos y extraños, llenos de detallismo y matizados a base de sombras propias de De Chirico, cuyo trabajo inspiró a Tanguy a ponerse a pintar sin formación previa alguna. Surrealismo orgánico lo llamaban, con formas moldeables y ondulantes, que parecen cambiar de estado e imitar a seres unicelulares fosilizados. En palabras de Virginia Tovar (7) “son paisajes a los que Argan ha denominado antinaturaleza, porque no tienen luz ni sol, ni línea de horizonte ni una definición clara entre cielo y tierra o entre mar y tierra. La huella de Chirico es muy fuerte: de él proceden la amplitud de la escena y la representación minuciosa de las cosas.


Another surrealist, Max Erst, also pursues with his works what could be defined as a certain paleontology of dreams, an imitation of the search for spatial analogies in the subconscious in superposed paintings that suggest an incrustation of beings ,corpses that have come to the surface, unearthed by a progressive destruction of the world. Erst in his painting “Europe after the rain(1940-42)” the surrealist technique He learned with Óscar Domínguez of decalcomania, “Decal”, reveals a whole catalogue of immemorial remains, only visible in our subconscious. Fossils manifested in another register by Remedios Varo, also a surrealist, through works such as” El Flautista” (1955) which, according to Sue Taylor (5) "represents an orphic flute player, with a face of mother-of-pearl, who is enchanting fossilised rocks that rise from the sky,who is enchanting fossilised rocks rising from the grassy ground, ascending from the grass-covered ground, ascending into the ether, to be assembled into the construction of a ziggurat. In this representation, we can recognise Ouspensky’s idea of the harmony of the world (6), as well as the ancient notion that music can relate and organise everything that exists, both ideas that inspire Varo’s artistic conceptions of art, science and nature. Yet another surrealist, Paul Éluard, said that “it was necessary to search for a cataclysm in ancient times to understand modern times”. Perhaps the best image to illustrate this proposal is that one of the personal universe of his fellow painter Yves Tanguy A perfectionist and peculiar painter whose paintings were set in imaginary landscapes, dreamlike, twisted and bizarre landscapes, full of detail and nuanced by the shadows typical of De Chirico whose work inspired Tanguy to start painting without any previous training. It was called organic surrealism by them, with mouldable, undulating forms that seem to change state and imitate fossilised unicellular beings. In the words of Virginia Tovar (7) “they are landscapes that Argan has called anti-nature, because they have nor light neither sun, no horizon line or clear definition between sky and land or between sea and land. The imprint of Chirico is very strong: it is from him that the vastness of the scene and the meticulous representation of things come.

G. de Chirico. “Los Arqueólogos”, 1931


Suya, de Tanguy, es la insistencia en la desolación, en el carácter infinito y onírico de los paisajes que resultan desconocidos pero verosímiles y la conversión de los objetos en bioformas petrificadas, como restos fósiles de un mundo que debió existir millones de años atrás, convertido ahora en un desierto o en el fondo del mar; un universo que parece fruto de eyaculaciones cósmicas, como ha escrito De Micheli”.

Y.Tanguy. “Los nuevos juegos”, 1940

En definitiva, el magnetismo asociativo del pensamiento automático y la aparición de restos fósiles en el subconsciente, resultan ser dos caras de la misma moneda, dos dimensiones de un espacio que tiene tres, lo que implica la aceptación de un mundo absurdo que la pintura como representación plana ha revelado, en el sentido de hacer visible (exterior) lo invisible (interior), es decir dibujar las dimensiones de un espacio magnético fosilizado.

(1) A. BRETON Y PH. SOUPAULT. “Los Campos Magnéticos”, Barcelona. Tusquets, 1976 (2) MUSEO NAL. CENTRO DE ARTE REINA SOFÍA, “Campos Magnéticos”, museoreinasofia.es (3) A.BRETON et P.ÉLUARD, “Dictionnaire abrégé du Surréalisme” Paris, José Corti, 2005. Pág. 4 (4) ANDRÉ BRETON. “Claro de tierra“”(1923) de “Todo el paraíso no está perdido”, versión de Manuel Álvarez Ortega. (5) SUE TAYLOR, “Into the Mystic-Surrealist painter Remedios Varo”, Art in America, Abril 2001 (6) PETER D. OUSPENSKY fue un esoterista ruso conocido por sus exposiciones de las primeras obras del maestro greco-armenio de la doctrina esotérica George Gurdjieff, a quien conoció en Moscú en 1915. Ouspensky personalmente confesó las dificultades que estaba experimentando con el “recuerdo de sí”, una técnica a la que había sido introducido por el propio Gurdjieff, quien le explicó que era el eslabón perdido a todo lo demás. El propio Ouspensky experimentó la técnica con un cierto grado de éxito. Esta técnica requiere de una división de la atención, de manera que una persona no sólo presta atención a lo que está sucediendo en el mundo exterior, sino también en el interior. Las transcripciones de algunas de sus conferencias fueron publicadas bajo el título de “El Cuarto Camino” en 1957. (7) VIRGINIA TOVAR MARTÍN, “Tanguy. Paisajes Interiores”. Página ARTEHISTORIA .


His, Tanguy’s, insistence on desolation, on the infinite and dreamlike character of landscapes that are unknown but plausible, and the conversion of objects into petrified bioforms, like fossil remains of a world that must have existed millions of years ago, now turned into a desert or the bottom of the sea; a universe that seems to be the fruit of cosmic ejaculations, as De Micheli has written”

And eventually, the associative magnetism of automatic thought and the appearance of fossil remains in the subconscious are two sides of the same coin, two dimensions of a space that has three, which implies the acceptance of an absurd world that painting as a flat representation has revealed, in the sense of making visible (exterior) the invisible (interior), that is to say, drawing the dimensions of a fossilised magnetic space.

Demetrius Pronton

Detalle “Estudio a lápiz para Fossilized Inside”

(1) A. BRETON Y PH. SOUPAULT. “Magnetic Fields”. “Les Champs Magnétiques” Barcelona. Printed by Tusquets, 1976. (2) NATIONAL MUSEUM CENTER OF ART REINA SOFÍA, “Campos Magnéticos”. “Magnetic Fields” www. museoreinasofia.es (3) A.BRETON et P.ÉLUARD, “Dictionnaire abrégé du Surréalisme“ “abbreviated dictionary of surrealism” Paris, José Corti, 2005. Page. 4 (4) ANDRÉ BRETON. “Earthlight” (1923) from “Tout paradis nést pas perdu”, “All paradise is not lost” translated by Manuel Álvarez Ortega. (5) SUE TAYLOR, “Into the Mystic-Surrealist painter Remedios Varo”, Art in America, April 2001 (6) PETER D. OUSPENSKY was a Russian esotericist known for his early works of the Greek-Armenian master of esoteric doctrine George Gurdjieff, whom he met in Moscow in 1915. Ouspensky personally confessed the difficulties he was experiencing with “self-remembering”, a technique to which he had been introduced by Gurdjieff himself, who explained to him that it was the missing link to everything else Ouspensky himself experimented with the technique with a certain degree of success. This technique requires a division of attention, so that a person does not only pay attention to what is happening in the outside world, but also in the inner world. The transcripts of some of his lectures were published under the title “The Fourth Way”. title “The Fourth Way” in 1957. (7) VIRGINIA TOVAR MARTÍN, “Tanguy. Interior Landscapes”. Web page.ARTEHISTORIA.


Fossilized Inside, 2014 180 x 190 cm Óleo e infografía sobre lienzo


AGRADECIMIENTOS

ACKNOWLEDGEMENTS

En primer lugar a Javier Albareda, por darme la oportunidad de mostrar este trabajo en San Clemente, así como por mantener viva la llama del arte, a pesar de las múltiples dificultades. En las circunstancias que vivimos es imprescindible que haya gente como él, y lugares como Escalopendra, para que el arte y los artistas puedan existir. También tengo que agradecer a Juana Martínez su ayuda y colaboración, especialmente en el nacimiento de este catálogo, pero además en todo el proceso creativo para llegar a él. Gracias por su apoyo, y por estar en todo momento a mi lado. Importante también la ayuda de Adán Liu, gran artista y fotógrafo de cabecera, gracias por sus impresiones, fotografías y ayudas en general. Mi agradecimiento igualmente a los coleccionistas particulares de mi trabajo, especialmente a los que hayan prestado alguna pieza para esta exposición, gracias a todos por vuestro seguimiento incondicional. También a los que expusieron las anteriores partes de esta serie: José Luís Ainsa del Indiano y Miguel Angel González de La Lisa en Albacete, Timoteo de Carajillo, Nilo Casares por La Llotgeta, Víctor Baeta del República Valenciana y Federico de la Bodega de Benimaclet en Valencia, así como a Javier Barrachina de la Casa Negra en Almansa, desde aquí un recuerdo, ya en las IX y X partes del proyecto.

First of all thanks to Javier Albareda, for giving me the opportunity to show this work in San Clemente, as well as for keeping the flame of art alive, despite the many difficulties. In the circumstances we live in, it is essential that there are people like him, and places like Escalopendra, so that art and artists can exist. I also have to thank Juana Martínez for her help and collaboration, especially in the birth of this catalogue, but also in the whole creative process to reach it. Thank you for your support, and for being by my side at all times. Also It was very important to have the help of Adam Liu, great artist and photographer, thanks for his impressions, photographs and help in general. I would also like to thank the private collectors of my work, especially those who have lent me a piece for this exhibition. Thanks to the collectors for their help. thank you all for your unconditional support. Also to those who presented the previous parts of this series: José Luís Ainsa from Indiano and Miguel Angel González from La Lisa in Albacete, Timoteo from Carajillo, Nilo Casares from La Llotgeta, Víctor Baeta from República Valenciana and Federico from Bodega de Benimaclet in Valencia, as well as Javier Barrachina from Casa Negra in Almansa, from here a remembrance, already in the IX and X parts of the project.


www.fernando-lopez.com


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Fossilized Inside  

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