desligados del mundo corporal, desarrolló una propuesta que involucró intensamente el instrumental tecnológico en la concepción estética de la música concreta. La música concreta marcó un punto de inflexión y de expansión de los lenguajes musicales al incorporar de manera fundamental los nuevos medios electroacústicos en la concepción, realización y difusión de la música y al posibilitar un nuevo y detallado acercamiento al sonido como objeto sensible, asible y disponible para la creación musical. El desarrollo de un cuerpo teórico basado en la experimentación y la composición musical culmina en 1966 con la publicación de los resultados, con “El tratado de los objetos musicales” y “El solfeo del objeto sonoro”. La música concreta es definida como una música hecha a partir de sonidos registrados, una música cuyo principio esencial es la sonofijación; en la cual se compone directa y materialmente, concretamente, sin pasar por notaciones gramaticales, al nivel mismo del sonido; no importa el origen del material sonoro, ya sea instrumental, objetual o ambiental; el compositor es autor y responsable de la totalidad de sus características morfológicas y cualidades sensibles. Un hecho de gran importancia conceptual es el hecho de que el primer concierto de música concreta realizado por Schaeffer fue el Concierto de ruidos, realizado vía radiofónica el 20 de junio de 1948. Se presentaron los Cinco estudios de ruidos -Cinq études des bruits-. Un concierto de “ruidos” vía radiofónica proponía de entrada una situación de ruptura: por un lado, la idea de ruidos como posible musical, y por otro, la escucha acusmatizada por el medio radiofónico. En ese concierto se presentaron los Cinco estudios de ruidos. El No. 1, Estudio de los torniquetes o Desconcertante. El No. 2, Estudio de los ferrocarriles o Impuesto. El No. 3, Estudio para orquesta o Concertante, también llamado Estudio violeta. El No. 4, Estudio del piano o Compuesto, también llamado Estudio negro. Y el No. 5, Estudio de las cacerolas o Patético. En estos estudios el sonido es valorado en su pura fisicidad, con el deseo de desnaturalizarlo y separarlo de imágenes preconcebidas para que se pueda convertir en instrumento y cuerpo de las ideas, y en objeto y fin de la obra misma. La Música Electrónica nace en 1951 en Radio Colonia con la creación del estudio de música elec-
trónica, bajo la iniciativa de Herbert Eimert, y sus colaboradores Werner Meyer-Eppler y Robert Bayer, quienes basaron su concepción exclusivamente en las posibilidades de los sonidos generados electrónicamente. Su preocupación fundamental fue la de componer estructuralmente desde el mismo origen del sonido, bajo el determinismo del espíritu serial llevado a su máxima expresión, aspirando a un control integral de la organización del material sonoro tanto a niveles micro como macroestructurales, con un manejo detallado de alturas, duraciones, timbres, intensidades, y demás parámetros del sonido. A mediados de los años cincuenta se fusionan las dos líneas de trabajo, Música Concreta y Música Electrónica, bajo la naciente denominación de Música Electroacústica, nombre con el que se conoce hoy en día este género musical. Desde entonces la creación radiofónica está estrechamente ligada a la creación de música electroacústica, por lo menos en cuanto a los útiles y procedimientos que se usan tanto para la creación radiofónica como para la realización de ciertas músicas electroacústicas. Sin embargo, el camino propuesto por el arte radiofónico poco a poco fue adquiriendo más autonomía respecto de cualquier valoración o estructuración musical. Pese a que existe una modalidad de la música electroacústica llamada música radiofónica, ésta última no logra incluir o abarcar la gran cantidad de manifestaciones artísticas posibles gestadas y derivadas en el ámbito radiofónico. La creación de obras de arte radiofónico debe separarse de los lineamientos conceptuales de la música y asimilar y entender sus propios potenciales instrumentales y expresivos. También debe separarse de aspectos propios de la literatura y el teatro que habitan el quehacer radiofónico desde su origen. Pero, ¿cómo podemos caracterizar estas condiciones específicas que hacen que la creación radiofónica sea estrictamente arte radiofónico? Como lo enunciamos anteriormente, con toda certeza, los manifiestos y las proposiciones de Vertov y Marinetti marcaron con claridad el énfasis en algunos conceptos que permiten entender de qué se trata el arte radiofónico. Al decir que el arte radiofónico es puro organismo de sensaciones radio-
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