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FERNANDA FRAGATEIRO

BILDRAUM


BILDRAUM

The exhibition organizes itself around works relating to thoughts, matters or subject-matters produced in Germany (mostly Berlin) that found their way to me. The contact with some of these “matters� was purely accidental, others were the object of an intentional quest. Fernanda Fragateiro


Various Projects / ARRATIA, BEER

Published in the United States of America by Various Projects, Inc., Publishers 66 Hester Street, New York, NY 10002 All rights reserved Copyright © 2010 Fernanda Fragateiro ISBN 0-9786787-3-7 Printed in Portugal


Not Reading Modernism

Historians write histories from established stories, artifacts, and shreds of evidence, often finding themselves at the mercy of what remains. In her artwork, Fernanda Fragateiro reexamines these same historical remnants, from archives to discarded materials, rewriting stories as she transforms artifacts into sculptures. Gathering her materials from a variety of sources, some of which come to her purely by accident, Fragateiro’s encounters with cultural objects ignite the artist’s curiosity and result in an exhaustive aesthetic and historical investigation that reintroduces a rich and overlooked segment of history to a contemporary audience. One can imagine objects stowed carefully under floorboards for decades, or in a lockbox for safekeeping, coming into Fragateiro’s careful hands, where they are gingerly dusted off and carefully examined before becoming the fertile ground for research, imagination, and an aesthetic intervention that continues to bear the marks of its origin. In the process of analyzing and rediscovering a historical context, Fragateiro comes to embody it in her sculptures, reiterating and modifying its aesthetics as she suggests alterations to its history. It is this strategy that forms the basis for several pieces in Bildraum, her series of work from 2009–10: that draws on the work and biography of the German designer and architect Lilly Reich (1885 –1947). Trained as an embroiderer, Lilly Reich worked for the Wiener Werkstätte and the Deutsche Werkbund, two applied arts collectives in Austria and Germany, prior to World War I. After scraping by as a seamstress during the war, in 1924 she moved to Frankfurt, where she worked as a trade-fair designer, and there met 6

Ludwig Mies van der Rohe. In addition to her own individual commissions, Reich collaborated with Mies on a number of projects between 1926 and 1937, including the design for the Café Samt und Seide (Velvet and Silk Café) in Berlin in 1927. In that design, Reich and Mies used differing lengths of black, orange, red, and yellow velvet and silk to partition and structure the space in the café, and furnished the divided areas with the tubular steel, cantilevered MR10 and MR20 chairs that Mies had recently designed. That same year, Reich and Mies also collaborated on the Wohnraum in Spiegelglas (“Living Room in Mirrored Glass”) for the celebrated Deutsche Werkbund Weissenhof Settlement exhibition in Stuttgart. They later worked together on the International Exposition in Barcelona in 1929, a project that is considered central to Mies’ professional development. In 1932, Mies invited Reich to teach interior design at the Bauhaus. She was one of the only female instructors, but lost her position when Mies closed the Bauhaus under pressure from the Nazis the following year. This personal and design history—intertwined inextricably with Mies’, encompassing assistance and collaboration in overlapping venues and with similar styles—has never been fully clarified. As Christiane Lange writes in Ludwig Mies van der Rohe & Lilly Reich: Furniture and Interiors, “they developed a common creative use of forms that they repeated and varied,” but these designs have been attributed predominantly to Mies. Despite Reich’s clear talent and documented accomplishments, her career was ultimately crippled by a series of unfortunate circumstances: the limited venues open to female architects

and designers in the early years of modernism, restricted circumstances in Nazi Germany, and her complex relationship, both personal and professional, with Mies. Indeed, Mies did not do much to help: Lange writes, “As much as Mies was indebted to Reich for preserving much of his work from his time in Berlin, he contributed very little to securing her work or even making it known to the public” (Lange, 97). Reich’s story offers a potent set of tensions, both historical and aesthetic, that Fragateiro takes as her point of departure. In MR10 Double Chair, after Mies van der Rohe and Lilly Reich (2009), she refashions Mies’ canonical MR10 chair, doubling its continuous tubular frame as if it were reflected in a mirror.The two opposite-facing seats are then bound together by a skein of silk, German-made Gütermann thread in shades of blue and gray. The Gütermann thread—a material associated with the traditionally female-dominated industries of textile design to which Reich was repeatedly relegated—runs through Reich’s entire career trajectory, from her initial training as an industrial embroiderer and her work as a seamstress during World War I to her work in textile design at the Bauhaus. The taut threads around the steel tubes in MR10 Double Chair form a block of luminous color that is echoed in (Not) Connecting #4 (2008), a nearly five-meter-long sculpture made with the full color spectrum of Gütermann’s threads. In (Not) Connecting #4, the bright thread pulled taught between two wall-mounted brackets forms a minimalist color study: the solidity of the threads pulled tight transmute the materials—the “limp threads,” as Anni Albers once bitterly characterized them—into a vibrant block of 7


color that looks less like Fred Sandback’s nearly invisible thread sculptures, recalling instead, and despite dramatic differences in material, Donald Judd’s sleek chrome boxes. The visual transformation of the materials, from the “limp threads” representative of the unfortunately limited realms of female design, weaves them, and Reich, into the modernist and minimalist canon. The subordinate position that women like Reich held in the early years of modernism relates to a particularly poignant moment in Reich’s life, when, at the beginning of the World War II after Mies emigrated to the U.S., she was charged with cataloguing and storing Mies’ and her work in a safe place. Lange relates this story: The boxes [of Mies and Reich’s work] were to be stored in a safe place for the duration of the war. Reich and her sole employee … carefully listed their contents. Over of [sic] the course of the next three years, she shipped the boxes one by one. There they remained unharmed. … In 1963, some of the boxes were transported under difficult circumstances to Chicago. Mies never opened [the box labeled Lilly Reich]. Its contents were first sifted through in the 1980s, even though it had been transferred to the ownership of the Museum of Modern Art as early as 1969. (Lange, 97) Though MoMA organized a first show of Reich’s work in 1996 as well as included her in a recent survey of the Bauhaus in 2009–10, Lange notes that Reich’s materials, still housed at MoMA, 8

have yet to be fully appraised (Lange, 23). The process of cataloguing Mies’ work for safekeeping is the subject of Fragateiro’s Wonder What’s in THERE (2010), a row of five black notebooks suspended on the wall, encased in acrylic supports. The piece, in which casings prop open four of them, allowing the viewer to read the contents of a single page, while another is shut and sealed by its acrylic support, is named after a comment made by one of the employees at Mies’ Chicago office after the arrival of Reich’s box was announced. On the open pages of the notebooks, Fragateiro has rewritten fragments of letters that Reich and others wrote concerning protecting Mies’ work and, in particular, a letter from Reich detailing the destruction of her furniture designs and some of Mies’ buildings by an Allied bombing raid in June 1943: “The air raids in the West have been very bad, and in Krefeld, almost everything that Mr. Mies or I once built has been destroyed.” Reich’s unopened archive—the secrets of its contents, the astonishment at why it has been neglected for so long, first by someone who owed so much to Reich, and then by art historians—is evoked by the one unopened notebook, blocked inexorably from view. Wonder What’s in THERE investigates the archival process—the process of preserving objects, the story of their production and preservation—that precedes the writing of art history. By reproducing Reich’s letters, Wonder What’s in THERE accurately shows Reich in the thankless role of caretaker, and the heartbreak she suffered when her and Mies’ projects were destroyed in World War II bombings. Reinterpreting these shreds of

history, Fragateiro’s sculptures restructure and amend the existing narrative of Reich’s and Mies’ partnership: they tell Reich’s story in a level of detail that has not been explored in most venues. Fragateiro’s sculptures—including MR10 Double Chair; Recliner (after MvdR) (2009), a tubular steel multifunctional chair that Mies designed but never produced; and Wonder What’s in THERE— thereby contribute to the historiography of her subjects by detailing their design collaborations and Reich’s regrettably underrepresented role in the partnership. At the same time as she examines Mies and Reich’s collaborations, Fragateiro also transforms this history by intertwining her own works with it. Even as she embraces a historical methodology, Fragateiro muddles the art historical narrative and the production of knowledge by introducing objects of uncertain and hybrid origins that, in turn, highlight the uncertain provenance of Reich and Mies’ designs. Wonder What’s in THERE demonstrates Fragateiro’s ability to channel Reich’s style and persona to create new works of art. Acting as an amanuensis, Fragateiro painstakingly rewrites Lilly’s letters by hand to resemble the block letters that Reich used to annotate her and Mies’ designs. Similarly, the blocks of color painted on the notebook pages—black, orange, red, and lemon yellow—are the same colors as the velvet and silk that Reich and Mies used in their Café Samt und Seide. Throughout Bildraum, Fragateiro’s re-evaluation of Reich’s legacy adopts her precursor’s simple, functional aesthetic: Fragateiro transforms herself into an apprentice that learns from the process and oeuvre of her master.

The production of knowledge and its aesthetic corollaries are likewise the subject of another group of works in Bildraum that concentrates on the book as a central node of knowledge production. Here, though, the book, associated with knowledge and cultural history and memory, does not circulate information. Rather, Fragateiro’s book sculptures foreground the book’s aesthetic casings; the historical or intellectual content comes after, if at all. Explaining the process of making a series of sculptures, (Not) Reading Kursbuch 1 and (Not) Reading Kursbuch 2 (both 2009), Fragateiro writes of the Kursbuch volumes: I often go to the Goethe-Institut in Lisbon to look for second-hand books. [One] time they had an incomplete collection of Kursbuch magazines, with [its] beautiful design and colors. Despite my total lack of knowledge of the German language, I found a great intensity in those books and decided to do a piece with them…. [I] fell in love with the colors before I knew the content. Later, I found out that this was an important publication, thematically linked to the May 1968 generation and the 1968 student movement in Berlin. Both the Kursbuch, which Fragateiro describes here, and Edition Suhrkamp, which is the subject of (Not) Reading Rainbow Colors, After Willy Fleckhaus, Suhrkamp Catalogue 1963, Edition Suhrkamp (2010), feature a similar graphic aesthetic and a range of vivid colors on their covers. Both were designed and published by

the same press beginning in the early ‘60s at a time of cultural upheaval in Germany and were salient forums for leftist discourse. In 1963, the prestigious Suhrkamp Press introduced the Edition Suhrkamp to publish paperbacks of high-quality theoretical and literary texts. Initially sold for three deutsche marks, Edition Suhrkamp provided unprecedented access to Germany’s intellectual and aesthetic history, particularly to German students, in a now-emblematic serial designed by Willy Fleckhaus. Also directed at students and leftist intellectuals, Kursbuch, founded in 1965, functioned as one of the important forums used by the 1968-generation student movement, the Außerparliamentarische Opposition (APO, or Extraparliamentary Opposition) to express and explore its ideas. The design of the books, especially the still-existing Edition Suhrkamp, has come to be symbolic of the 1968 generation. Unable to understand the content of the Kursbuch or her collection of Edition Suhrkamp paperbacks, Fragateiro was drawn to them rather by their aesthetic qualities, playing off the historical design and content in a series of sculptures. Focused on the volumes as material objects, Fragateiro trimmed their edges and became fascinated with the result: “There is something accidental in the drawings produced by the cut of the books. There is a very pictorial, very visual image in these pieces, … a haptic sense of the use of materials and colors,” the artist wrote in an email in August 2010. In pieces such as (Not) Reading Kursbuch 2 and (Not) Reading Walter Benjamin (2009), another work incorporating found books, Fragateiro

mounts the books on the wall in rows enclosed by brushed stainless steel casings that obscure their covers as well as their contents from view. The trimmed sides of each volume bear the mark of the black text printed on the inside, now visible on the edge of the page. These sculptures, with their sleek casings and inaccessible interiors, highlight an object’s material qualities—the texture of the pages, the warmth of the book against the cool steel casing—as they obscure and refract semantic content. In contrast with (Not) Reading Kursbuch 2 and (Not) Reading Walter Benjamin, which foreground the delicately speckled edges of the cut volumes, other of Fragateiro’s book sculptures burst with the colors of their covers. In a one-and-a-half meter tall vertical tower of the leftist periodical Kursbuch, its titles obscured by a polished stainless steel support, Fragateiro (Not) Reading Kursbuch 1 juxtaposes the striking palette of each edition’s monochrome paper spine and the more incrementally varied shades of white of the publication’s pages, which have likewise been trimmed. The “drawings” on the edges of the books, as Fragateiro calls them, produce a graphite-like texture on the edge of the exposed pages and inject a soft, delicate counterpoint to the stack of bold monochrome spines, drawing a contrast between interior content and the designed exterior, mechanical production and the handmade gesture of cutting the volumes. Like the artist herself, without access to the knowledge printed inside, the viewer is left with the design and Fragateiro’s alterations to it, suggesting that aesthetics, even when it encases radical ideas, outlasts rhetoric. 9


Fragateiro amplifies this effect in a final sculpture, Double-Sided Bookcase Floor (2010), in which she employs all of the strategies from Bildraum— all that she learned from and reinterpreted in the objects she collected—in a pastiche of modernist styles. In Double-Sided Bookcase Floor, a reflective steel support serves as the foundation for an architectural model constructed from trimmed books after Mies’ plan for a brick house from 1923–24. The books, all of which are about modern art and architecture, are covered on the bottom by fabric, again in the colors of Reich’s Café Samt und Seide, and on top by L-shaped panes of polished steel. The steel base reflects the colors and book edges, creating a dense, layered field of overlapping representations from the diverse modernist sources that Fragateiro has reimagined. In each of the historical references in Bildraum— from the colorful Gütermann threads to the recreation of Reich’s and Mies’ models to the design of the Kursbuch and Edition Suhrkamp— the aesthetic impact of each object overrides semantic content. Yet, through her interventions, Fragateiro highlights some of the milestones of modernist material culture and brings this cultural context to the surface. In each of the emblematic material or modernist objects she collects, Fragateiro draws connections between the production of knowledge and its aesthetic ramifications. Whether motivated by a biographical history that draws her into an aesthetic context, or compelled by a design to make a sculptural intervention, for Fragateiro, this accumulated cultural history embeds aesthetic potential as well as semantic and

historical content within the object, which waits only for a cut or a change of perspective to bring it to the surface. Anna Altman

Anna Altman is a freelance writer and editor based in Berlin. After graduating with a degree in comparative literature from Yale University, Altman worked in the curatorial department at P.S.1 Contemporary Art Center before relocating to Berlin as the recipient of a Fulbright Research Grant to Germany in 2009. Her articles on art have appeared in FRIEZE, Art in America, and Art Asia Pacific, among others. Her primary interests concern cultural production and memory practice as they relate to the production and figuration of history.

Christiane Lange, Ludwig Mies van der Rohe & Lilly Reich: Furniture and Interiors (Ostfildern: Hatje Cantz, 2007), p. 111

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Mies van der Rohe Patent Drawings: Cantilever Chair 10

1927 11


Keine Lektüre der Moderne

Ausgehend von tradier ten Erzählungen, historischen Objekten und Beweisversatzstücken erzählen Historiker Geschichte und bleiben oft der Gnade dessen, was bleibt, ausgeliefert. In ihren Kunstwerken untersucht die Künstlerin Fernanda Fragateiro ein weiteres Mal dieselben historischen Überbleibsel aus Archiven bis hin zu aufgegebenem Material und schreibt deren Geschichte neu, indem sie die Artefakte in Skulpturen verwandelt. Sie sammelt ihr Material aus einer Reihe von Quellen und manches Mal ist es der Zufall, der ihr etwas in Hände spielt. An der Begegnung mit diesen kulturellen Objekten entflammt die Neugier der Künstlerin und führ t sie zu einer tiefen ästhetischen und historischen Recherche, die ein reichhaltiges, unbearbeitetes Segment von Geschichte einem zeitgenössischen Publikum nahebringt. Stellen wir uns Dinge vor, die für Jahrzehnte sorgfältig unter Fußbodenbrettern gelagert wurden, oder in einer Verschlussbox zur Aufbewahrung. Stellen wir uns vor, diese Dinge geraten in die sorgfältigen Hände von Fragateiro, die sie behutsam abstaubt und vorsichtig untersucht, bevor sie ihr den fruchtbaren Boden einer Untersuchung, Imagination und künstlerischen Intervention bereiten, die die Zeichen derer Herkunft weiter tragen. Im Prozess der Analyse und Wiederentdeckung eines historischen Kontextes verkörpert Fragateiro diesen in ihren Skulpturen, indem sie dessen Ästhetik wiederholt, modifiziert und sie so Änderungen an dessen Geschichte nahelegt. Diese Strategie legt den Grund für mehrere Werke in ihrer Serie Bildraum aus den Jahren 2009-2010, die sich auf das Oeuvre und 12

die Biografie der deutschen Gestalterin und Architektin Lilly Reich (1885-1947) beziehen. Die ausgebildete Stickerin Lilly Reich arbeitete für die Wiener Werkstätte und den Deutschen Werkbund, beides kunsthandwerkliche Zusammenschlüsse in Österreich und Deutschland vor dem 1. Weltkrieg. Nachdem sie den Krieg als Schneiderin überlebte, zog sie 1924 nach Frankfurt, wo sie als Messegestalterin arbeitete und dort Ludwig Mies van der Rohe kennen lernte. Zusätzlich zu ihren eigenen Aufträgen, kollaborierte sie zwischen 1926 und 1937 mit Mies in einer Reihe von Projekten, wie zum Beispiel beim Entwurf für das Café Samt und Seide in Berlin, 1927. Gemeinsam entwickelten Reich und Mies ein Design, das unterschiedliche Längen Samt und Seide in den Farben schwarz, orange, rot und gelb ver wendete, um den Raum zu teilen und zu strukturieren. Sie statteten die einzelnen Separées mit den gerade von Mies aus Stahlrohren entworfenen Freischwingern MR10 und MR20 aus. Im selben Jahr entwarfen sie gemeinsam den Wohnraum mit Spiegelglas für die gefeierte Weißenhof Siedlung des Deutschen Werkbundes in Stuttgart. Später arbeiteten sie an der Weltausstellung in Barcelona, 1929, einem Projekt, das allgemein als zentral in Mies’ Schaffen angesehen wird. 1932 lud Mies Reich ein, am Bauhaus Innenarchitektur zu unterrichten. Sie war eine der wenigen Frauen, die dort unterrichteten, verlor aber diese Position schon im Jahr darauf, als Mies unter den Nazis gezwungen war, das Bauhaus zu schließen. Der Raum, in dem sich Reichs Biografie und die Geschichte modernen Designs trafen –

unentwirrbar verstrickt zwischen Mies’ umfassender Unterstützung einerseits und Gemeinschaftsprojekten in überlappenden Projekten, mit ähnlichen Formvorstellungen andererseits – ist nie ausreichend beschrieben worden. „Sie entwickelten eine gemeinsame kreative Praxis und Formensprache, die sie wiederholten und variierten“ , schreibt Christiane Lange in Ludwig Mies van der Rohe & Lilly Reich: Furniture and Interiors. Diese Designs wurden aber in der Hauptsache immer Mies zugeschrieben. Trotz ihres klaren Talents und der Liste ihrer Errungenschaften wurde ihre Karriere am Ende Opfer einer Reihe von unglücklichen Umständen: limitierte Möglichkeiten für weibliche Architekten und Designer in den frühen Jahren der Moderne, eingeschränkte Lebenslagen während der Nazi-Zeit und ihre komplexe persönliche und professionelle Beziehung zu Mies. Und in der Tat, Mies hat ihr nicht viel geholfen: Lange schreibt, „Obwohl Mies es Reich verdankt, dass das meiste seines Werks aus der Berliner Zeit aufbewahrt wurde, tat er sehr wenig, um ihr Werk zu sichern oder gar bekannt zu machen.“ Die Lebensgeschichte von Lilly Reich birgt eine brisante Reihe an historischen und ästhetischen Spannungselementen, die Fragateiro als Ausgangsposition nimmt. In ihrer Arbeit MR10 Double Chair, after Mies van der Rohe and Lilly Reich (2009) überarbeitet sie Mies’ kanonischen MR10-Stuhl und transformiert die umlaufende Rohrstruktur des Stuhlrahmens durch eine Verdopplung, als ob er sich in einem Spiegel reflektierte. Die sich gegenüberstehenden Sitze verbindet die Künstlerin mit

einem Geflecht aus Seide, hergestellt von der deutschen Firma Gütermann in grauen und blauen Farbtönen. Der Gütermann-Faden – ein Material verbunden mit der traditionell weiblich konnotierten Textildesignbranche, einem Bereich in den Reich immer wieder verwiesen wurde – zieht sich durch ihre gesamte Berufslaufbahn, von ihrer Ausbildung als Industriestickerin, über ihre Arbeit als Schneiderin während des 1. Weltkriegs, bis zu ihrer Arbeit als Textildesignerin am Bauhaus. Die fest gespannten Fäden um die Stahlrohre von MR10 Double Chair bilden einen Block leuchtender Farbe, der sein Echo findet in (Not) Connecting #4 (2008), einer fast fünf Meter langen Skulptur, die aus dem gesamten Spektrum der Gütermann-Fäden gemacht wurde. In der Arbeit (Not) Connecting #4 bilden bunte Fäden, die zwischen zwei Wandhaken fest verspannt sind, eine minimalistische Farbstudie: die Festigkeit der verspannten Fäden übersteigt deren eigene Materialität – der „schlaffen Fäden“, wie sie Anni Albers einmal bitter bezeichnete – und steigert sie zu einem dynamischen Verbund, der weniger an Fred Sandbacks fast unsichtbare Fadenskulpturen erinnert, sondern eher, trotz der komplett anderen Verwendung von Material, an Donald Judds elegante Chromkisten. Diese visuelle Transformation deutet Materialien, die als „schlaffe Fäden“, als Repräsentation einer unglücklicherweise als weiblich konnotierten Designpraxis, erfahren werden, um und webt sie, und Reich dazu, in den Kanon modernistischer und minimalistischer Kunst ein. Die untergeordnete Rolle, die Frauen, wie

Reich, in den frühen Jahren der Moderne inne hatten, wird in einem besonders schmerzhaften Moment im Leben der Reich deutlich, als Mies nach dem Beginn des 2. Weltkriegs in die USA emigrier te. Ihr wurde aufgetragen, das Werk von Mies, sowie ihr eigenes zu katalogisieren und an einen sicheren Platz zu bringen. Lange erzählt die Geschichte: „Die Kisten (mit dem Oeuvre von Mies und Reich) sollten während des Krieges an einen sicheren Ort gebracht werden. Reich und ihre einzige Angestellte ... erstellten sorgfältig eine Inhaltsliste. Während (sic) der nächsten drei Jahre versandte sie alle Kisten einzeln und nacheinander. Dabei blieben sie unversehrt... Im Jahr 1963 wurden einige der Kisten unter schwierigen Bedingungen nach Chicago transportiert. Die Kiste (mit der Aufschrift Lilly Reich) hat Mies niemals geöffnet. Obwohl schon im Jahr 1969 die Eigentümerschaft an das Museum of Modern Art übertragen wurde, ist deren Inhalt erst in den 1980er Jahren gesichtet worden.“ (Lange, S. 97) Und obwohl das MoMA im Jahr 1996 eine erste Ausstellung zu Reichs Oeuvre ausrichtete und sie 2009-2010 in eine Überblicksausstellung zum Thema Bauhaus integrier te, schreibt Lange, dass das Material, das immer noch im MoMA untergebracht ist, noch lange nicht vollständig begutachtet wurde. (Lange, Seite 23) Der Prozess, Mies’ Oeuvre zu katalogisieren und damit zu sichern, ist das Thema von Fragateiro’s Wonder What’s in THERE (2010), einer

Reihe von fünf Notizbüchern, eingebettet in Acrylhalterungen. Das Werk, das vier der Bücher geöffnet präsentiert und dem Betrachter auf diese Weise erlaubt, jeweils den Inhalt einer Seite zu lesen, während ein fünftes durch die Acrylhalterung geschlossen und versiegelt gehalten wird, wurde von der Künstlerin nach der Aussage eines Angestellten in Mies’ Chicagoer Büro benannt, die dieser nach der Ankündigung der Lieferung von Reichs Kiste gemacht hatte. Die geöffneten Seiten der Notizbücher enthalten von Fragateiro abgeschriebene Texte von Briefen, die Reich und andere über die Sicherung von Mies’ Oeuvre geschrieben hatten, darunter einer, der sich besonders mit der Zerstörung von Reichs Möbelentwürfen und einiger von Mies’ Architekturentwürfen während einer Bombennacht durch die Alliierten im Juni 1943 beschäftigt: „Die Luftangriffe im Westen sind sehr schlimm gewesen und in Krefeld wurde fast alles, was Herr Mies und ich gebaut haben, zerstört.“ Das ungeöffnete Archiv der Reich – das Geheimnis seines Inhalts, die Verwunderung darüber, warum es so lange vernachlässigt wurde, zunächst durch jemanden, der Reich so viel verdankte, und dann durch die Kunsthistoriker – wird evoziert durch das eine, ungeöffnete Notizbuch, das unerbittlich der Betrachtung entzogen wird. Die Arbeit Wonder What’s in THERE untersucht den Prozess des Archivs – den Prozess der Erhaltung von Objekten, die Geschichte ihrer Produktion und Sicherung – die dem Schreiben von Kunstgeschichte vorhergeht. Indem die Arbeit Wonder What’s in THERE (2010) Briefe von Reich reproduziert, zeigt sie Reich in der undankbaren Rolle als Werksverwalterin und 13


zeigt das ganze Ausmaß ihres Herzeleids angesichts der Zerstörung ihrer und Mies’ Projekte in den Bombennächten des 2. Weltkriegs. Indem sie die Versatzstücke der Geschichte reinterpretieren, strukturieren die Skulpturen von Fragateiro die vorherrschende Erzählung von Mies’ und Reichs Partnerschaft neu und bereichern sie: sie erzählen die Geschichte der Reich auf eine detaillierte Weise, die ihresgleichen noch sucht. Die Skulpturen von Fragateiro – unter anderem MR10 Double Chair; Recliner (after (MvdR) (2009), eines Multifunktionsstuhls aus Stahlrohr den Mies gestaltete, aber nie produzierte; sowie What’s in THERE – leisten einen Beitrag zur Geschichtsschreibung über ihre Protagonisten, indem sie die Details, deren Gestaltungskooperationen, sowie der leider unterrepräsentierten Rolle Reichs in der Partnerschaft, ausarbeitet. Während Fragateiro also die Zusammenarbeit von Mies und Reich untersucht, ändert sie gleichzeitig deren Geschichte, indem sie ihre eigenen Werke mit einflicht. Obwohl sie historische Methoden anwendet, verwirrt sie die kunstgeschichtliche Narration, sowie die Produktion von Wissen, indem sie Objekte ungeklärter und hybrider Herkünfte einführt, die ihrerseits die ungeklärte Provenienz der Entwürfe von Reich und Mies beleuchten. Die Arbeit What’s in THERE verdeutlicht das Vermögen Fragateiros, Reichs Gestaltungskraft und Person so zu kanalisieren, dass sie selbst in der Lage ist, daraus neue Kunstwerke zu schaffen. Sie übernimmt eine Rolle als Sekretärin, die auf das sorgfältigste Lillys Briefe abschrieb und dafür die handschriftlichen Blockbuchstaben 14

nachvollzieht, die Reich benutzte, um ihre und Mies’ Entwürfe zu annotieren. Ähnlich verhält es sich mit den Farbblöcken auf den Seiten der Notizbücher – schwarz, orange, rot und zitronengelb – das sind die selben Farben, wie sie Reich und Mies für ihr Café Samt und Seide verwendeten. In allen Arbeiten der Serie Bildraum nimmt Fragateiros Re-Evaluation des Erbes von Reich dieselbe einfache funktionale Ästhetik ihrer Vorgängerin an: Fragateiro macht sich zur Schülerin, die vom Prozess und Werk ihrer Meisterin lernt. Wissensproduktion und ihre ästhetischen Korrelationen sind desgleichen der Gegenstand einer weiteren Werkgruppe innerhalb von Bildraum, die sich auf ein zentrales Verbindungsstück von Wissensproduktion konzentriert: das Buch. In diesem Falle dieser Werkserie aber ist das Buch, stellvertretend für Wissen, Kulturgeschichte und Gedächtnis, aus der Zirkulation von Information ausgetreten. Im Gegenteil stellen Fragateiros Buchskulpturen die Ästhetik der Bucheinbände in den Vordergrund; der historische und intellektuelle Gehalt wird zurückgestellt oder vernachlässigt. Fragateiro erklärt den Prozess der Herstellung von Serienskulpturen, (Not) Reading Kursbuch 1 und (Not) Reading Kursbuch 2 (both 2009), wie folgt: “Ich gehe häufig ins Goethe-Institut Lissabon, um nach gebrauchten Büchern zu suchen. Einmal gab es eine unvollständige Sammlung des Kursbuch Magazins, mit seinem schönen Design und Farben. Ob-

wohl ich der deutschen Sprache überhaupt nicht mächtig bin, spürte ich, dass eine große Intensität von diesen Büchern ausging und ich entschied, eine Arbeit daraus zu machen. … Ich liebte ihre Farben, bevor ich ihren Inhalt kannte. Später erst fand ich heraus, dass dies eine wichtige Publikation war, die thematisch mit der Generation des Mai 1968 und der Studentenbewegung in Berlin zu tun hatte.” Beide, das Kursbuch, das Fragteiro hier beschreibt, wie auch die Edition Suhrkamp, die Gegenstand der Arbeit (Not) Reading Rainbow Color s, Af ter Willy Fleckhaus, Suhrkamp Catalogue 1963, Edition Suhrkamp (2010) ist, haben eine ähnliche graphische Gestaltung, sowie eine breites Spektrum starkfarbiger Bucheinbände gemeinsam. Beide wurden seit dem Anfang der 60er Jahre, einer Zeit kultureller Erhebung, vom selben Verlag gestaltet und veröffentlicht und waren herausragende Foren linker Diskurse. Seit 1963 veröffentlichte der angesehene Suhrkamp Verlag in der Edition Suhrkamp Taschenbücher hervorragender theoretischer und literarischer Texte. Die anfänglich für drei D-Mark verkauften Bücher der Edition Suhrkamp erschienen in einem inzwischen zur Erkennungsmarke gewordenen Design von Willy Fleckhaus. Der Verlag bot damit gerade deutschen Studenten einen bis dahin undenkbaren Zugang zu Deutschlands intellektueller und ästhetischer Geschichte. Das Kursbuch, gegründet 1965, richtete sich auch an Studenten und linke Intellektuelle und funktionierte als eines der wichtigsten Foren der 68er Generation, der Studentenbewegung

und der APO um ihre Ideen auszutauschen und auszuprobieren. Die Gestaltung der Bücher, insbesondere der immer noch existierenden Edition Suhrkamp wurde zum Symbol für die 68er Generation. Obwohl sie den Inhalt des Kursbuchs, oder ihrer Sammlung von Taschenbüchern aus der Edition Suhrkamp nicht verstehen konnte, war sie durch ihre ästhetischen Qualitäten angezogen und spielte das historische Design gegen deren Inhalt in einer Serie von Skulpturen aus. Sie konzentrierte sich auf Bände als materiale Objekte und beschnitt deren Kanten zu einem, sie faszinierenden Ergebnis: „Es gibt da eine zufällige Qualität in der Zeichnung, die beim Schnitt durch die Bücher erzeugt wird. Es entsteht ein sehr malerisches, sehr visuelles Bild in diesen Arbeiten, ... eine haptische Wahrnehmung des Gebrauchs von Materialien und Farben“, schrieb die Künstlerin in einer E-Mail im August 2010. In Werken wie, (Not) Reading Kursbuch 2 and (Not) Reading Walter Benjamin (2009), weitere Arbeiten, die mit gefundenen Büchern arbeiten, installiert die Künstlerin diese in Reihen von Hüllen aus gebürstetem, rostfreien Stahl, die die Einbände und Inhalte der Bücher dem Blick entziehen. Die abgeschnittenen Seiten jedes Buches tragen Zeichen von schwarzem Text der innen gedruckten Seiten, nun sichtbar als Spur auf den Blattkanten. Diese Skulpturen mit ihren polierten Hüllen und unzugänglichen Innenseiten, heben die materialen Qualitäten eines Objekts hervor – die Konsistenz der Seiten, die Wärme des Buchs im Gegensatz zur kalten Stahlfassung – indem sie den semantischen

Inhalt verschatten und brechen. Im Gegensatz zu (Not) Reading Kursbuch 2 und (Not) Reading Walter Benjamin, die die auf’s Feinste gesprenkelten Anschnittseiten in den Vordergrund stellen, bringen andere von Fragateiros Buchskulpturen die Farbpracht der Einbände zur Explosion. In einer eineinhalb Meter hohen vertikalen Auftürmung des Linksmagazins Kursbuch, werden die Buchtitel durch einen polierten Bügel rostfreien Stahls verdeckt, jedoch stellt Fragateiro in der Arbeit (Not) Reading Kursbuch 1 die eindrucksvolle Palette des monochromen Papierrückens jeder einzelnen Ausgabe den feiner verteilten Schattierungen weißen Papiers, der ebenso beschnittenen Seiten der Publikation gegenüber. Die „Zeichnungen“ auf den Beschnittkanten, wie Fragateiro sie nennt, erzeugen den Eindruck einer graphitartigen Textur auf den Kanten der freigelegten Seiten und erzeugen so einen sanft-delikaten Gegenpol zum Turm der starken, monochromen Buchrücken. So zeichnet sie ein Kontrastbild zwischen innerlichem Gehalt und einem gestalteten Äußeren, zwischen mechanischer Produktion und der handgemachten Geste des Schneidens der Bücher. Ebenso wie die Künstlerin, und ohne Zugang zum Wissen im Innern der Bücher, bleibt der Betrachter sowohl mit der Gestaltung der Bände, als auch mit den Änderungen durch die Künstlerin alleine gelassen. Eine Tatsache, die nahelegt, dass Ästhetik jede Rhetorik, sei sie auch noch so voller radikaler Ideen, übersteht. Fragateiro verstärkt diesen Effekt in einer

letzten Skulptur, Double-Sided Bookcase Floor (2010), für die sie alle Strategien von Bildraum anwendet – alles, was sie von den gefundenen Objekten gelernt und an ihnen uminterpretiert hat – und in ein Pasticcio modernistischen Stil umformt. In der Arbeit, Double-Sided Bookcase Floor, dient ein reflektierender Stahlträger als Fundament für ein Architekturmodell eines von Mies geplanten Steinhauses aus den Jahren 1923-24, das aus zerschnittenen Büchern konstruiert wurde. Die Bücher, allesamt über moderne Kunst und Architektur, sind auf der Unterseite mit Stoff, wieder in den Farben von Reichs Café Samt und Seide, abgedeckt und auf der Oberseite mit L-förmigen Scheiben polierten Stahls. Das Stahlfundament reflektiert die Farben und Buchkanten und erzeugt ein dicht gestaffeltes Feld überlappender Repräsentationen der unterschiedlichen modernistischen Quellen die Fragateiro wieder zur Vorstellung bringt. In allen historischen Referenzen der Werke aus der Serie Bildraum jedoch – von den bunten Gütermann Fäden, zur Wiedererstellung von Reichs und Mies´ Modellen, bis hin zum Design von Kursbuch und Edition Suhrkamp –überwindet die ästhetische Bedeutung jedes Objekts den semantischen Inhalt. Und dennoch, durch ihre Interventionen beleuchtet Fragateiro einige Meilensteine modernistischer Materialkultur und bringt deren kulturellen Kontext an die Oberfläche. In jedem der emblematischen Materialen oder modernistischen Objekte, die sie sammelt, zieht Fragateiro eine Verbindungslinie zwischen Wissensproduktion und ästhetischen Konsequenzen. Ob es 15


eine biographische Geschichte ist, die sie in einen ästhetischen Kontext hinein zieht, oder ob es eine besondere Gestaltung ist, die sie dazu veranlasst, eine skulpturale Intervention vorzunehmen, im Werk von Fragateiro bettet sich angesammelte Kulturgeschichte, ästhetisches Potenzial, sowie auch semantischer und historischer Inhalt in ein Objekt ein, das nur darauf wartet, dass durch einen Schnitt oder durch einen Perspektivwechsel dieses zum Vorschein kommt. Anna Altman

Anna Altman ist eine freischaffende Autorin und Redakteurin in Berlin. Nach ihrem Abschluss in Komparatistik an der Yale Univerität arbeitete Altman in der kuratorischen Abteilung des Contemporary Art Center P.S.1, bevor sie im Jahr 2009 wieder als Empfänger eines Fulbright Forschungsstipendiums nach Berlin zurückkehrte. Ihre Artikel erschienen unter anderem in FRIEZE, Art in America und Art Asia Pacific. Ihr besonderes Interesse gilt kultureller Produktion und Erinnerungspraxis, insbesondere sofern diese sich auf die Produktion und Figuration von Geschichte beziehen.

Christiane Lange, Ludwig Mies van der Rohe & Lilly Reich: Furniture and Interiors (Ostfildern: Hatje Cantz, 2007), p. 111

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Mies van der Rohe Multifunctional Recliner 16

1931 17


BILDRAUM

EXHIBITION

Berlin, Germany 2009 18

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BILDRAUM

INDIVIDUAL WORKS

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(Not) Reading ‘Walter Benjamin’

2009

Books by Walter Benjamin, Polished Stainless Steel

18 x 8.5 x 15 cm 25


(Not) connecting #4 26

2009

Polished Stainless Steel, Gütermann Silk Thread

485 x 20 x 15 cm


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Â

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MR10 Double Chair 30

2009

After Mies van der Rohe and Lilly Reich, Polished Stainless Steel, Gütermann Silk Thread

250 x 80 x 45 cm


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(Not) Reading ‘Kursbuch’ 1 34

2009

101 Volumes of the “Kursbuch” Magazine, Polished Stainless Steel

(Both sides pictured above) 156 x 19 x 13 cm


Detail (Right) 36

Detail (Left) 37


Recliner (after MvdR) 38

2009

Polished Stainless Steel

210 x 60 x 70 cm


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(Not) Reading Rainbow Colors, After Willy Fleckhaus, Suhrkamp Catalogue 1963, Edition Suhrkamp 42

2010

Edition Suhrkamp, Polished Stainless Steel 165 x 15.5 x 9 cm 43


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Double sided bookcase floor 46

2010

Polished Stainless Steel, Silk, Hand-painted Silk and Books

175 x 70 x 15 cm 47


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Wonder What’s in THERE 50

2010

5 hardcover moleskine notebooks containing drawings on acrylic supports

300 x 30 x 15 cm 51


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BILDRAUM

NOTES ON PRODUCTION

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Thoughts and Sketches

I began to think about the work of Mies van der Rohe and Lilly Reich by using silk, produced at the Gütermann factory in Germany. The beginning of their work together was the design of the Café Samt und Seide for the trade fair die Mode der Dame, which took place in Berlin, September 1921. MR10 DOUBLE CHAIR, after Mies van der Rohe and Lilly Reich, is a process of “reading” through Mies and Lilly collaborative work in Berlin just prior the Second World War. The tubular steel cantilever chairs MR10 are duplicated and linked by hundreds of monochromatic silk threads acquired at Gütermann’s in Karlsruhe and sent to me to Lisbon. The sculpture Recliner copies and translates a beautiful Mies’ drawing: a suspended chaise longue, consisting of a single continuous steel frame (May, 29, 1931 date of patent application). The recliner takes “economic design” to extremes. “Nevertheless, the model was not included in Thonet’s line of furniture”. Mies and modern living, Helmut Reuter and Birgit Schulte. Hatje Canz, 2008. . (NOT) READING The negation is implied in the title. A practice I have already used in several works (Not) seeing; (Not) connecting; (Not) thinking; (Not) touching, by naming them in contradiction to their construction and conception. Fernanda Fragateiro

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Gedanken und Skizzen

Indem ich Seide benutzte, die von der Firma Gütermann in Deutschland produziert wurde, begann ich über die Arbeit von Mies van der Rohe und Lilly Reich nachzudenken. Der Beginn ihrer Zusammenarbeit war der Entwurf des Café Samt und Seide in Berlin, 1927, für die Fachmesse “die Mode der Dame”. MR10 Double Chair, after Mies van der Rohe and Lilly Reich (2009) ist ein Prozess des “Lesens” durch Mies and Lilly’s kollaboratives Arbeiten in Berlin kurz vor dem zweiten Weltkrieg. Die Stahlrohrfreischwinger MR10 werden dupliziert und mit hunderten, monochromatischen Seidenfäden verbunden, die ich von Gütermann in Karlsruhe bezogen habe und mir nach Lissabon schicken ließ. Die Skulptur Recliner kopiert und übersetzt einen wunderschönen Entwurf von Mies: eine abgehängte Chaiselongue, bestehend aus einem einzigen durchgängigem Stahlrahmen (29.Mai 1931, Datum der Patentanmeldung). Der Multifunktionsstuhl ist ein Höhepunkt des “wirtschaftlichen Designs”. Dennoch war das Modell nicht in Thonets Möbellinie inbegriffen. “Mies and modern living”, Helmut Reuter und Birgit Schulte. Hatje Canz, 2008. (Not) Reading: Die Negation ist schon im Titel enthalten. Eine Methode, die ich bereits in einigen Arbeiten verwendet habe: (Not) Seeing; (Not) Connecting; (Not) Thinking; (Not) Touching, durch Benennung im Widerspruch zu ihrer Konstruktion und Konzeption. Fernanda Fragateiro 58

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Biography

Biographische Notizen

Fernanda Fragateiro lives and works in Lisbon, Portugal. Fragateiro’s projects are characterized by a keen interest in re-thinking and probing modernist practices. Her sculptural and architectural interventions in unexpected spaces (a monastery, an orphanage, dilapidated houses) and subtle alterations of existing landscapes reveal buried stories of construction and transformation. Fragateiro’s work has been exhibited at the Lisbon Architecture Triennale (2010) and in public institutions and museums such as the Fundación Marcelino Botín, Santander, Spain (2009); IVAM, Valencia, Spain (2008); Centro Cultural de Belém, Lisbon (2007); Centro Galego de Arte Contemporánea, Santiago de Compostela (2006); Serralves Foundation, Porto (2005); Culturgest, Lisbon (2003); - Fundacio ‘La Caixa’, Caixa Forum, Barcelona (2004) and Künstlerwerkstatt, Munich.

Fernanda Fragateiro lebt und arbeitet in Lissabon, Portugal. Ihre Projekte sind durch ein leidenschaftliches Interesse an dem Überdenken und Erforschen modernistischer Praktiken charakterisiert. Ihre skulpturalen und architektonischen Interventionen in ungewöhnlichen Räumen (ein Kloster, ein Waisenhaus, verfallene Häuser) und die subtilen Veränderungen von vorhandenen Landschaften bringen vergrabene Geschichten über Konstruktion und Transformation zum Vorschein. Fragateiros Arbeiten wurden im Jahr 2010 auf der Architektur Triennale in Lissabon und in öffentlichen Institutionen ausgestellt: Fundación Marcelino Botín, Santander, Spanien (2009); IVAAM, Valencia, Spanien (2008); Centro Cultural de Belém, Lissabon (2007); Centro Galego de Arte Contemporánea, Santiago de Compostela, Spanien (2006); Serralves Foundation, Porto (2005); Culturgest, Lissabon (2003); Fundacio ‘La Caixa’, Caixa Forum, Barcelona, Spanien (2004); Künsterwerkstatt München, Deutschland.

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Impressum / Imprint

Diese Publikation erscheint anlässlich der Ausstellung “Bildraum” This book is published on the occasion of the exhibition “Bildraum” Arratia, Beer 25. September – 14. November 2009 Mehringdamm 55 D- 10961 Berlin Redaktion / Copy editing Euridice Arratia Astrid Busch Korrektorat / Proofreading Fabian Roßmannek Übersetzung ins Deutsche / Translation into German Thomas Eller Fabian Roßmannek Gestaltung / Graphic Design Brian Janusiak Fotografie / Photography Astrid Busch (18-21), Miguel Angelo Guerreiro (24-25, 31-37, 43-61), Pedro Ferreira (27-28) Herstellung / Production TEXTYPE, Lisbon Copyright © 2010 Arratia, Beer Fernanda Fragateiro Autoren/Authors ISBN 0-9786787-3-7 Printed in Portugal Danksagung / Acknowledgements Fernanda Fragateiro wishes to thank the following individuals and institutions: Anna Altman, Euridice Arratia, Elizabeth Beer, António de Campos Rosado , Patricia Cativo, Thomas Eller, Tessa Goffin, Miguel Angelo Guerreiro, Astrid Grabow, Brian Janusiak, Filipe Meireles, The Goethe Institute in Lisbon, Astrid Busch, Stephanie Schneider and Fabian Roßmannek. Mit großzügiger Unterstützung / With the generous support

Paper Munken lynx 120 gr. Cover Hardcover with linen Edition 500 / First Printing


Bildraum  
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