Page 1

Fent Història

20

H D Re ist oss na òri ier ix es em d en el t

A s s o c i a c i ó C a t a l a n a d’E s t u d i s H i s t ò r i c s Butlletí número 20 - 2n semestre 2011

Entrevista: La història a través de la vivència de la Josefina Piquet ............................ 2 Elisabeth Eidenbenz, una semblanza ............................ 6 Nikola Tesla ................................... 8 El origen de la letra cursiva o itálica y su tardía incorporación a la imprenta española .................. 10 Sofonisba Anguissola. Una «Vida» de Vasari ............... 14 L’escepticisme peculiar de Francisco Sánchez (1550-1623): «Desespereu, però no abandoneu.» ........................ 18 Albrecht Dürer, l’introductor del Renaixement al món germànic .................................... 20 Els clarobscurs de 1498 o dos viatges a Àsia .................... 22 Què hem fet .............................. 26

Editorial Recentment hem acabat el cicle «10 visites insòlites, 10 anys de Fent Història» gaudint de la rèplica del pavelló espanyol a l’Exposició Universal de París el 1937: vam aprofitar el 80è aniversari de la constitució republicana que va reconèixer el vot femení i ara volem insistir-hi donant veu a dues dones que van presenciar els darrers moments de les llibertats republicanes. Per una banda, la nostra companya Sofia Yanischevsky entrevista Josefina Piquet, aleshores testimoni infantil del conflicte que va matar la Segona República; per altra banda, en Daniel Castillo ens recorda la figura –enguany traspassada– de l’Elisabeth Eidenbenz, que tantes refugiades republicanes va assistir a la maternitat d’Elna. Les dones són un dels fils conductors d’aquest butlletí, i també Portugal a qui dedicarem, la propera tardor, un cicle de conferències per als Amics de la UNESCO de Barcelona. Isabel Soler, professora de literatura i cultura portugueses a la Universitat de Barcelona ens inicia en l’impacte dels viatgers marítims en el pensament portuguès del Renaixement. També ens acosta fins allà el nostre filòsof de capçalera, Manel Villar, que participa en el dossier que dediquem a algunes semblances renaixentistes... són el nostre modest tribut a Giorgio Vasari, de qui s’acompleixen ara 500 anys del seu naixement, a qui el Museu del Louvre dedica una gran exposició retrospectiva, i que –a més d’escriure un inventari molt més rigorós que el nostre de l’star-system del Renaixement– va encunyar el terme «rinascita». Aquell mateix 1511, Erasme carregava contra nobles i papes; contra la guerra, la hipocresia dels religiosos i la

superstició de venerar relíquies en L’elogi de la follia. El recurs literari de fer parlar un boig en aquell polèmic llibre potser va protegir el príncep dels humanistes, però no li treu el mèrit d’haver-se atrevit a denunciar els poderosos del seu temps. Els humanistes van criticar els dogmes especulatius proclamats per l’elit professionalitzada del seu temps i van exigir proves, discussió oberta, lliure examen de la tradició dogmàtica. No es van voler conformar amb acatar amb els ulls tancats les sentències d’uns experts sobergs i van voler sortir del cercle d’escollits per oferir el saber a qui volgués entendre allò que és humà. Erasme avui, probablement, denunciaria banquers, polítics, periodistes, economistes, empresaris i tots els responsables d’aquesta crisi, contra la que ens caldria revisar els dogmes econòmics proclamats pels neoliberals i –tal i com van fer els humanistes–, renovar l’aposta per les persones. Aquella nova concepció antropocèntrica no hauria tingut sentit sense la força reproductiva de la impremta. A l’evolució vuitcentista d’aquest invent central del Renaixement està dedicada l’exposició que allotjarà fins el 25 de març la Biblioteca Nacional de Madrid. La mostra Las letras de la ilustración. Edición, imprenta y fundición de tipos en la Real Biblioteca, està comissariada per Albert Corbeto, qui s’afegeix com a firma convidada a aquesta celebració renaixentista parlant-nos de l’arribada a Espanya de la lletra cursiva. A ell, a les altres firmes convidades d’aquesta nova edició del butlletí, i als socis que hi han col·laborat, volem agrairlos la seva generositat.

Butlletí Fent Història 20 - 2n semestre 2011

Sumari ○○○○○○○○○○○○○○○○

1


○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○

Articles

○○○○○○

L’Entrevista Entrevista i text: Sofia Yanischevski

Dones del 36

La història a través de la vivència de la

Josefina Piquet

Josefina Piquet en l’actualitat

Josefina és «la nena de la guerra». El seu pare era paleta, afiliat a la CNT. Va lluitar al bàndol republicà durant la Guerra Civil Espanyola. Ella tenia 2 anys quan va esclatar la guerra i ha estat marcada per aquest fet durant tota la seva vida. Fins que finalment, als 60 anys, decidí parlar; i ja no ha parat. Ha fet un treball d’investigació de la seva pròpia història i ha pogut reconstruir el seu passat.

L’ esclat de la Guerra Civil Espanyola

Per aquest motiu, com la vida de la Josefina ha estat molt intensa i té tantes coses per dir, hem deixat que s’expressés lliurement. Les preguntes només seran els fils conductors d’una història que no pot ser tallada.

Era un pis molt petit, on hi havia molta gent, perquè la meva mare tenia sis germans. Hi havia la seva mare, el seu pare, el seu avi que era el meu besavi. Allà no podia córrer, jo allà m’ofegava.

Butlletí Fent Història 20 - 2n semestre 2011

La primera infantesa durant la República

2

Exiliada i ex integrant de l’Associació Dones del 36. Sòcia de l’Associació per la Memòria Històrica del Baix Llobregat (AMHDBLL). Col·labora amb el Museu d’Història de Catalunya, en el Consell dels Savis. També col·labora amb la fundació Congrés Català de Salut Mental amb l’Anna Miñarro, amb la que han fet un treball d’investigació on analitzen tots els traumes de les persones que han patit la guerra, l’exili i les presons. Aquest treball ha estat recopilat en el llibre titulat Traumes, on està la història de la Josefina Piquet. Es pot consultar a www.memoria-antifranquista.com (apartat biblioteca).

Vaig néixer a Barcelona, l’any 1934, els meus pares treballaven i vivien en un palauet que avui dia és el centre cívic de Sarrià. Allí formàvem part del servei de la família Eduardo Conde. Jo era molt petita, tenia dos anyets, el 18 de juliol de 1936. La meva primera infantesa va ser molt feliç, perquè era l’única néta, l’única neboda, l’única filla i molt estimada. Aquell palauet, amb aquelles palmeres, per a mi, era el meu paradís. Jo podia córrer per allà, sempre que no toqués les flors de la senyora Conde però, tot i així, d’amagat, li tocava les flors.

El 18 de juliol de 1936 esclata la guerra. Els pares es queden sense feina i sense casa perquè la família Eduardo Conde fuig de la ciutat. Per tant, ens anem a viure al carrer Jordà, on vivien els meus avis materns, i allà és on passo la guerra.

Vas notar el canvi?

Els bombardejos Quan van començar els bombardejos, recordo perfectament el pànic d’entrar a casa, quan sentia les sirenes, quan m’embolicaven amb un matalàs on em costava respirar. Jo no entenia què passava.

Tu potser veies la reacció dels altres, potser la por? Sí, perquè, de fet, els infants quan són molt petits tot ho viuen a través de les emocions i si els grans estan contents, tu estàs content i si estan tristos tu estàs trista perquè la realitat la veus deformada. La vius una mica a través de les teves emocions. Com que l’àvia estava atemorida i cansada, ens vam instal·lar a les

andanes dels ferrocarrils de Sant Gervasi, amb una cadira, on hi havia molta gent. Hi ha sensacions que recordo amb molta claredat, una és els sorolls i l’altre les males olors, allà no hi havia higiene, hi havia molta gent. De tant, en tant, veies un allau de gent que baixava, quan venien a bombardejar perquè hi havia gent que només venia durant els bombardejos. El 26 de gener quan entraven les tropes feixistes a Barcelona, va venir el pare a buscar-nos. Aquesta escena la recordo tan bé perquè va ser molt trista; jo estava a punt de fer cinc anyets i l’àvia no volia deixar-me anar i em van arrencar dels braços d’ella. Va ser l’última vegada que vaig veure l’àvia. Aquell moment va ser molt trist, ja que per la guerra, les famílies es separaven.

L’exili Marxem cap a l’exili amb el clàssic d’un paquet i una manta, i quan arribem a Figueres el pare ens deixa allà perquè ha de tornar al front, perquè ell diu que s’ha de resistir. La consigna era aquesta, la guerra no es considerava perduda encara.

A Figueres et vas quedar sola amb la teva mare en una zona molt atacada pels nacionals. A Figueres vam patir molts bombardejos. Havíem parat a


○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○

La casa on estàvem es va esfondrar, vaig separar-me de la mare i vaig sortir per un forat petit, sota una porta que em va protegir de morir aixafada. Jo no sé quan de temps vaig estar allà, però sí que allò va ser el detonant del xoc emocional, al trobar-te en un lloc, petit, fosc, on no pots respirar, no perquè et falti l’aire, sinó perquè s’aixequen núvols de pols, i tu creus que estàs sola perquè la mare no està al teu costat, i vols sortir d’allà i no pots sortir. Llavors, comences a sentir crits i gemecs i tu també comences a cridar. Quan treuen la porta, ho recordo molt bé, com si fos ara, perquè quan estàs en un moment de pànic aquests detalls no s’obliden, vaig veure dos homes, completament enfarinats que a mi em van recordar al forner de Sarrià. Com que no coneixien la meva mare, vam haver d’anar a buscar-la, i llavors vaig presenciar aquelles escenes dramàtiques de gent morta, ferida, mutilada...

Clar, és que això és un impacte emocional molt fort. Els psicòlegs, parlen de la negació dels fets que significa pensar que si no parles, si no dius res, és com si això no hagués passat. Va ser un xoc emocional tan fort, que després, és clar, llegeixes, preguntes i he sabut que el que vaig passar va ser el que es coneix com l’estrès postraumàtic.

Finalment, vas trobar a la teva mare? Uns homes em van agafar en braços. Vam anar a buscar la mare i la vam trobar; per sort no estava ferida. Quan vaig veure a la meva mare amb tot el cabell blanc, en aquell moment vaig pensar que era l’àvia, perquè la meva mare s’assemblava molt a ella. En aquella situació, vam decidir que no esperàvem al pare. Havíem decidit que esperaríem a que tornés per anar tots junts a l’exili, però que si estàvem en

perill que no l’esperaríem i iniciaríem el camí de l’exili per la via principal de la Jonquera perquè seria més fàcil per a ell trobar-nos, que si ens internéssim als camins de la muntanya. I així ho vam fer. Vam començar el camí de la retirada però aquella via era molt perillosa, estava molt bombardejada perquè era on es retirava l’exèrcit. Aleshores anàvem molta gent a peu, i llavors ens vam internar pels camins de muntanya i vam estar caminant molt temps, tampoc recordo quant, però sé que vam arribar a Perthus el 9 de febrer del 1939.

I el procés d’exili com ho vas viure? Quan vas sortir de Figueres cap a França tens moments molt presents? Sí, tinc moments molt presents. La meva mare al veure’m en aquell estat de xoc ja que jo no reaccionava i no parlava, em va portar a l’hospital de Figueres. Va pensar que tenia alguna ferida interna i em va portar a l’hospital. Quan vam arribar a l’hospital de Figueres, era terrible perquè hi havia a tots els passadissos, les sales plenes de gent ferida. La mare va veure que no ens podrien atendre. Ella va pensar que hi havíem de marxar perquè tornaven a bombardejar i quan vam sortir de l’hospital, jo recordo que hi havia un camió fora amb la porta de darrera baixada. Jo vaig veure dues fileres de peus i vaig pensar el ben col·locats que estaven, però és que eren morts. Dos soldats van fer el camí de la retirada amb nosaltres. Anàvem per la carretera de la Jonquera i ens perseguien uns avions alemanys. Quan jo sentia el soroll dels avions, m’agafava un pànic tan gran que jo només em volia escapar i la mare, per això, em premia molt fort. Deia la meva mare que jo només trencava el silenci, perquè vaig quedar-me muda, quan tenia gana, fred, por o estava esgotada. I una de les vegades que tenia gana, un soldat que ens acompanyava li va dir a la mare que aniria a buscar alguna cosa de menjar per a la nena a una masia. I van passar un avions alemanys i el soldat no tornava. El va anar a buscar l’amic i el va trobar mort a pocs metres de nosaltres. Recordo aquell sentiment de culpa, perquè em vaig queixar de que tenia gana havia mort aquell soldat. I la meva mare ho va confirmar moltes vegades, que la

nena a partir d’aquell moment, mai més es va queixar de que tenia gana.

La vida a França Després d’arribar a França que va passar? Ens vam salvar d’anar als camps de concentració perquè la mare va aconseguir feina. Treballava en un hostal però va estar obligada a tenir-me tancada en una habitació perquè la madame Capdeville, la propietària, li obligà perquè no volia que la nena estigués voltant per la cuina i molestés als clients. Vaig estar tres mesos tancada, sentint contínuament avions perquè allà a dos kilòmetres hi ha un camp d’aviació que ara no fan servir però que en aquell moment sí; però França no estava en guerra i cada vegada que passaven els avions jo pensava que venien a bombardejar. Per això dic que el silenci m’ha fet més mal que si jo hagués pogut parlar, perquè si jo li dic a la meva mare, «sento els avions i tinc molta por», la meva mare m’hauria dit: «no pateixis nena, són avions amics, no passa res».

Estaves emocionalment tan afectada per tota la situació viscuda que no podies parlar i preguntar? I és clar, per mi tot era una muntanya, tot el que passava ho relacionava malament. Per exemple, quan vaig poder anar a l’escola i vaig veure el rebuig dels altres nens. Tu penses: «però si jo no he fet res!, si encara no he obert la boca. Per què em reben d’aquesta manera?». Doncs perquè a casa seva ja els van advertir: «cuidado, no sigueu amics d’aquesta nena de rojos». Fan cas als pares. I només una nena que era d’una família solidària em va fer costat i és la única amiga en 10 anys d’exili que he tingut des de l’any 39 al 49. Després ens vam marxar per trobar-nos amb una tieta i vaig perdre la pista de la meva amiga, que es deia Françoise.

La divisió de blocs al món Quan vas viure a França es va produir la II Guerra Mundial. Durant aquesta època la principal preocupació va ser la lluita contra els nazis. Un cop finalitzada la guerra es va crear la divisió del món en blocs:

Butlletí Fent Història 20 - 2n semestre 2011

Figueres, que era un lloc de pas quasi obligat si es volia creuar la frontera amb França. Tota la gent que no vam poder entrar al refugi, ens vam trobar que ens havíem de refugiar en algun lloc i vam entrar en una casa. Jo només recordo, i això ho tinc present com si fos ara, el soroll tan esgarrifós de les bombes que van caure al refugi.

3


○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○ l’occidental capitalista i l’oriental comunista. A partir d’aquest moment en occident es fa una política d’oposició al règim comunista amb el conseqüent rebuig als «rojos» per part de la població. Ho vas patir directament?

dia de demà sinó perquè a la classe hi havia un plafó que posava els 3 millors alumnes. Per tant, jo estudiava perquè quan veia el meu nom cada dia, em feia sentir que existia.

Sí, sí. Ens van ficar a tots al mateix sac. França estava en contra dels comunistes, a més a més no només França, també estava Anglaterra i també els Estats Units.

La resistència i la lluita contra els nazis

Franco va ser molt llest. Va ser molt llest, perquè també s’hi va sumar a la campanya contra el comunisme i per això el van acceptar les altres nacions, perquè van pensar que estaven lluitant contra el mateix enemic. El meu pare no era comunista. El meu pare sí que pot explicar com a la meva mare i a ell els van explotar, els van ignorar, els van rebutjar. Com van treballar de sol a sol per guanyar una misèria, com la mare va perdre 23 kilos. Eren també sospitosos dels nazis perquè sabien que havien lluitat en contra de Franco que era el seu aliat. Sospitosos per als col·laboracionistes francesos, partidaris de Pétain i dels nazis.

Al meu pare el trobem al cap de dos anys. L’any 1941 el meu pare havia estat al camp de concentració d’Argelès-sur-Mer i després a la Compagnie des Travailleurs Étrangers.

Vas veure molt canviat al teu pare? Jo sí. Quan va marxar jo era petiteta; feia temps que no l’havia vist. Havien passat dos anys des de l’any 39 quan ens va venir a buscar a les andanes de Dones del 36

Josefina Piquet, de petita, vestida de miliciana.

Butlletí Fent Història 20 - 2n semestre 2011

4

A totes les escoles va ser el mateix, el rebuig, la indiferència. A mi em van arribar, fins i tot a escopir. M’estiraven dels cabells, em donaven empentes i jo recordo que no volia anar a l’escola però la meva mare em deia que jo tenia unes obligacions que era anar a l’escola perquè era la meva responsabilitat i que no em tenia que queixar si em feia aixecar més d’hora per netejar- me el cap ja que tots estàvem plens de polls; que ella no em tallaria mai el cabell i sempre conservaria els meus tirabuixons i tot això volia dir aixecar-te més d’hora, netejar-te els cabells i passar aquella pinta espesa. Tot això eren els valors que ella intentava transmetre’m, que eren: la responsabilitat, la llibertat i la dignitat; però quan tens 7 anyets això és un esforç, un sacrifici, perquè jo anava a l’escola sola i feia 7 kilòmetres al dia i estudiava no per ser lliure el

○○○○○○

I és clar, ell no us diu res perquè sinó us podia donar problemes. O una indiscreció meva hagués pogut fer caure el grupet que estaven als boscos, perquè estàvem rodejats de col·laboradors dels alemanys i propers a Pétain. El pare va anar a Bordeus per un mes i el va detenir la Gestapo. Segons deien, un veí del poblet on vivíem l’havia delatat. La mare sap que l’han detingut i que el porten al mur de l’Atlàntic perquè estaven fortificant-lo. La mare volia trobar al pare i amb ajuda dels maquis d’allà fem 18 kilòmetres a peu de la zona lliure on estàvem a la zona ocupada. Anem fins a Bordeus, la mare s’entrega voluntàriament perquè necessitaven mà d’obra femenina i llavors troba el pare. Estem els tres junts però presoners dels alemanys al mur de l’Atlàntic. Allà ens escapem. Són dues vegades que ens escapem.

Tu recordes com era allà la situació? Jo recordo només al pare que em deia: «cuidado nena, procura no topar-te amb els nazis».

Ells podien explicar això, jo només m’estranyava de com tractaven als meus pares, amb aquella indiferència i malament, quan jo sabia que eren unes bellíssimes persones.

Com et van tractar a les escoles franceses?

Articles

Sant Gervasi fins a l’any 41. El pare va patir molt, perquè la companyia de treballadors estrangers eren batallons de treballs forçats i allà feien carreteres, treballaven en el riu fins a la cintura, mal alimentats. Quan passen la frontera ja no estan en bones condicions perquè han lluitat, han passat anys de guerra, moltes calamitats i després anímicament estan derrotats. Han perdut la guerra, han perdut la república, i a més a més ara s’enfronten amb l’altre enemic, els nazis, que també envaeixen França. Llavors, el pare, amb els seus ideals, és clar, jo ho entenc ara, torna a desaparèixer. És una etapa fosca i no tinc cap informació. Després he sabut, perquè he investigat, que els pares van estar amb els maquis,amb els guerrillers francesos, i també hi havien italians i polonesos. Un altre cop, el pare desapareix...

El pare i la mare treballaven en una zona on estiuejaven els francesos. Els oficials nazis es van instal·lar a les torres que hi havia allà però no estaven moblades, eren torres completament buides i allà hi havia molts presoners junts en els barracons. Nosaltres vivíem en una torre. O sigui, va ser temps d’un any i mig de perill i ens vam escapar perquè un dels oficials es va encapritxar de la mare. L’assetjava i li va dir que es quedés amb ell a la torre. La mare li va dir que estava casada i que tenia una nena.

Quin valor! Sí, diguem que era l’únic argument que podia dir i al final ell la va denunciar dient que li havia robat un rellotge d’or. Era mentida però la van venir a buscar. Encara recordo aquells dos soldats que la van venir a buscar, la van interrogar i com que estàvem en una zona militaritzada no ens podíem escapar. Llavors la van deixar tornar a casa però un italià que feia d’intèrpret li va dir al pare: «Josep, la teva dona sé que la condemnen ja. Hi ha un convoy preparat per anar a Alemanya i demà se l’emportaran». Aquella


○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○

La dictadura de Franco Es notava molt el canvi de França a Espanya? A França havien guanyat la guerra amb l’ajuda dels aliats. França estava intentant reconstruir-se, i aquí en canvi, estàvem en una dictadura on tothom estava fitxat. El meu pare no tenia delicte de sang però sí que figurava en una llista i s’havia de presentar. No trobava feina; la meva mare tampoc. La família estava dividida. Els que ens volien ajudar no podien i la germana gran que sí podia no va voler i llavors el pare ens va construir una xabola, és molt trist, al pati de l’agència de transports de la seva germana gran i allà van estar els meus pares dos anys, mentre que jo m’estava a casa de la tieta.

És el que diuen de les guerres civils que són terribles perquè divideixen, les famílies... Divideixen les famílies sobretot als pobles, on tothom es coneix i sap molt bé el que va passar. Saben molt bé que aquell va denunciar per motius personals. Mira el què està passant amb les fosses, també troben dificultats per desenterrar aquells ossos, perquè aquests ossos parlen, aquells ossos també són història. I no interessa.

El sofriment d’una nena de la guerra La teva història seria un exemple del que van patir molts nens durant la Guerra Civil Espanyola. Els que érem nens i ara tenim entre 75 i 80 anys hem parlat poc. Nosaltres, els nens, no vam

defensar la República, nosaltres no vam fer res, nosaltres vam ser víctimes. Per això, jo sempre a les xerrades que dono, sempre dic que aquella no era la meva guerra, perquè quant tens cinc anyets, no saps el que està passant, no saps el que és la república i en definitiva no saps res. Els nens serien més aviat, les víctimes de la guerra.

En el llibre Traumes, la teva història es titula «La niña vencida», et consideres així? Jo sí que em considero una nena vençuda, però els meus pares no, perquè els meus pares van lluitar fins al final. Jo de sobte m’he trobat que era una nena vençuda i que no sabia perquè. Llavors és quan conec l’Associació de les Dones del 36 i elles són les que m’ofereixen aquest espai per poder explicar públicament el meu testimoni, perquè elles necessitaven una nena que expliqués les vivències d’un infant durant la guerra. Per això em diuen la nena del 36. Jo els hi vaig prometre a les Dones del 36, que mentre jo pogués donar xerrades no me n’oblidaria mai d’elles i que sempre les nomenaria, perquè les admiro i estic tan agraïda perquè són unes dones fantàstiques i he après més d’història amb elles que si fos catedràtica d’història.

Són dones molt lluitadores. Lluitadores, i és que estan lluitant encara, mentre elles puguin. Elles sempre estan parlant de lluitar per la pau.

El que m’ha sobtat més de tota la teva història són els 50 o 60 anys que vas estar en silenci. Es pot fer també un paral·lelisme amb la teva història i la etapa posterior a la guerra civil, la dictadura i la posterior democràcia. Creus que a Espanya també es va establir la llei del silenci? La veritat particular és una mica com el que ha passat al país, aquest temps de silenci, perquè sabia que em costaria molt obrir la porta al passat perquè és una miqueta com una casa, que un quarto està tancat, que és el quarto dels trastos, tota la resta de la casa la tens bé, tot ben ordenat, i tu passes per davant d’aquella porta i penses: aquesta porta l’he d’obrir, ventilar, treure la pols, tirar els trastos inútils

però com que saps que és molta feina i que serà dolorós no l’obres. I això és el que passa, en el nostre país, amb una llei de la memòria històrica que va costar moltíssim treure, descafeïnada, que ja va començar molt afeblida perquè la van retallar molt. És una vergonya que al jutge Garzón, la Falange i Manos Limpias l’hagin portat a judici. Les coses s’han de saber i hem de ser valents, com han fet altres països. Si s’han d’obrir les ferides, doncs s’obren, es netegen i després es curen i queden cicatrius. Jo estic curant moltes ferides i gràcies precisament a les Dones del 36 que em van donar aquest espai, de poder expressar públicament. I jo tinc moltes cicatrius però abans eren ferides. Em sento molt orgullosa, de ser filla dels que van perdre la guerra i jo em declaro resistent a la amnèsia i resistent al silenci. Crec que els nens de la guerra també tenim coses a dir, som l’última generació que pot parlar en primera persona dels fets viscuts. S’ha de parlar perquè sinó sembla que no ha passat res. La història del país és patrimoni de tothom, patrimoni vostre també. Una cosa és que la persona que sap decideixi oblidar, però és que per oblidar primer has de saber, però aquí hi ha molta ignorància, molta història manipulada, maquillada, molta història falsejada,... Doncs mira, hem d’explicar les coses tal com són.

Trencar el silenci... Quan tinc quasi seixanta, ja no podia més amb aquesta motxilla de victimisme i decideixo trencar el silenci. Vaig tenir molt clar que el meu compromís personal era explicar-ho a la meva família però per a això havia de tornar a França per poder recuperar molta informació. I amb el meu marit vam començar des de l’any 1992 que hem anat 7 vegades a França. Animo a la gent a que trenqui el silenci i que es tregui aquesta motxilla. En tot aquells viatges han passat coses meravelloses: he retrobat a la Françoise, la meva primera amiga, he trobat algunes escoles on vaig estudiar, he conegut la filla del delator del meu pare, que no té cap culpa aquella senyora, té 86 anys. He trobat moltes coses... Imagina’t les coses que m’hauria perdut si m’hagués quedat sense poder recuperar la veu.

Butlletí Fent Història 20 - 2n semestre 2011

mateixa nit, el pare, que llavors feia el transport del correu de la costa fins a Bordeus, ens va ficar en els sacs de correu. Vam deixar la roba estesa per fer veure que estàvem a la casa i ens vam escapar. El pare ens va dir a la mare i a mi: «Ni respirar. Esteu sota el sac de correus. Hem de passar tres controls; igual només obren la porta d’un, però si obren la porta i no miren res més, estem salvats, però si s’els ocorregués aixecar els sacs estem els tres en perill, però com que igualment a la Conxa ja la maten i no la torno a veure pues ja està». I així. Va acabar la guerra i al cap de 10 anys vam tornar a Barcelona.

5


○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○ Daniel Castillo Moreno

Articles

○○○○○○

Elisabeth Eidenbenz Una semblanza

Butlletí Fent Història 20 - 2n semestre 2011

Retrat d’Elisabeth Eidenbenz a la maternitat d’Elna. Foto publicada al llibre d’Assumpta Montellà.

6

Elisabeth nació en Wila, una pequeña comuna suiza situada en el cantón de Zúrich el 12 de junio de 1913. Vivió su infancia en un país neutral durante la Gran Guerra pero en alerta constante por lo que pasaba a su alrededor. Aunque bloqueado por los aliados, el país, debido a su posición, consiguió hacerse con una importante actividad bancaria y se convirtió en un territorio de acogida para refugiados políticos, pacifistas, pensadores y revolucionarios dispuestos a cambiar el orden establecido. En Zurich, bolcheviques y dadaístas, contrarios a la guerra, tuvieron un gran peso en los debates intelectuales, tanto políticos como culturales. ¿Puede que fueran estas ideas revolucionarias que pretendían cambiar el orden establecido las que formaron en Elisabeth un espíritu pacifista de oposición a la guerra? También habría que otorgar importancia al papel que ejerció sobre ella la educación paterna: su padre, un pastor luterano, inculcó en ella una fuerte educación religiosa acompañada de una severa disciplina que marcó el carácter de Elisabeth el resto de su vida. Decidió nuestra protagonista estudiar magisterio, carrera vocacional que puso en práctica

Una carta remitida a un periódico, en la que un lector solicitaba a sus paisanos y a su ayuntamiento el cambio de nombre para una calle, por el de Elisabeth Eidenbenz, me hizo saber de la reciente muerte de esta gran mujer. Maestra, enfermera y matrona en la maternidad de Elna, un pueblecito francés situado en los Pirineos orientales, en la región del Languedoc, ejerció durante el final de la guerra civil española y la II Guerra Mundial. Elisabeth ayudó a nacer a cientos de niños hijos de republicanos españoles exiliados y a bebés judíos durante el conflicto y la ocupación nazi de Francia. ¡Qué gran hazaña la de esta valiente mujer! Quería saber más sobre ella para escribir estas líneas, así que no dudé en interesarme por el personaje.

en diferentes escuelas de Suiza y de Dinamarca, a donde marchó joven, escapando quizás de la rectitud de su entorno familiar para desarrollar su propia personalidad, mientras participaba de los movimientos sociales del momento que poco a poco fueron inquietándose ante la situación que empezaba a vivirse en España por el avance del fascismo. Es en Dinamarca donde entró en contacto con el Servicio Civil Internacional, que trabajaba (como sigue haciendo) para mejorar la sociedad y por una evolución de la humanidad sin guerras. No tardó el SCI en preparar una acción conjunta de ayuda a los ciudadanos españoles que estaban siendo sometidos al azote de la guerra. Una recogida masiva de alimentos, prendas de vestir y ayuda económica para productos de primera necesidad se empaquetó y se cargó en cuatro camiones que partieron hacia España para oxigenar un poco la situación de la gente. En estos camiones también viajaron personas con ganas de ayudar, voluntarios solidarios que decidieron embarcarse en la aventura de ofrecer todo lo que tenían. Entre ellos Elisabeth, que dejó atrás los lápices y pizarras de sus alumnos para aprender primeros

auxilios y dedicarse a la causa humanitaria en la guerra de España en abril de 1937. Rechazada la ayuda humanitaria por el bando franquista sólo pudieron auxiliar al republicano. Betly, como la conocían sus compañeros voluntarios, ayudó a niños y embarazadas desde su cuartel general en Valencia. Si en un principio pensó en dar clases debido a su formación como docente, pronto tuvo que cambiar esa actividad y colaborar en los primeros auxilios que tanto urgían en retaguardia. Ante el avance de las tropas fascistas, España vivió un enorme éxodo de personas que se refugiaron en el sur de Francia. En medio de esta inmensa marea humana se encontraba Elisabeth. Sóla en Barcelona esperó al contacto del SCI: esa espera le hizo meditar sobre el tiempo pasado en Valencia y la llevó a madurar su carácter, como si allí se hubiera dado cuenta de la magnitud del problema de la guerra. Ya no formaba parte de un equipo de jóvenes con ganas de ayudar, allí estaba solamente ella en medio de un gran caos, de una gran masa de gente asustada. Tras un breve paso por su país para visitar a la familia, se dirigió al sur de Francia para asistir a la desastrosa organiza-


○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○ ción de la acogida de los refugiados por parte del gobierno francés.

Elizabeth no pudo permanecer expectante ante la impasividad del gobierno francés, no aceptó la situación, no quiso seguir viendo aquella injusticia para los bebés, para las madres, para la mujer. Gestionó todos los permisos necesarios para trasladar a las embarazadas a un lugar más adecuado y organizó a todo el personal que pudo para ayudar a las mujeres que lo necesitaran. Tras utilizar un pequeño edificio de Brouilla como hospital en un principio, no tardó en trasladarse la maternidad a un palacete de tres pisos cerca de Elna por problemas de espacio. El palacete, conocido como el castillo de Bardou, había sido construido en 1900 y fue restaurado por 30.000 francos suizos que corrieron a cargo de la asociación de ayuda a niños de la guerra. Allí estableció Elisabeth una maternidad que facilitó un ambiente más humano a los partos de las mujeres refugiadas,

MONTELLÀ, Assumpta (2011): Elisabeth Eidenbenz, més enllà de la Maternitat d’Elna. Badalona, Ara Llibres. MONTELLÀ, Assumpta (2006): La Maternitat d’Elna, bressol dels exiliats. Badalona, Ara Llibres.

una maternidad con diferentes nombres de ciudades y países para sus salas. Así, por ejemplo, existían las salas de Barcelona y Madrid y el paritorio que era conocido por las mujeres como Marruecos pues de allí venía la guardia mora de Franco que tanto les había hecho sufrir. Donaciones voluntarias hicieron sostenible el centro hasta el estallido de la II Guerra Mundial, cuando muchos refugiados comenzaron a llegar a Francia, especialmente mujeres judías que huían de la ocupación nazi. Por la falta de capital para llevar adelante el centro se vieron obligados a asociarse con Cruz Roja, por lo que acataron la política de neutralidad y no podían aceptar refugiados. Elisabeth no dudó en falsear documentos de identificación para hacer pasar a mujeres judías alemanas por españolas y de esta manera poder atender los cuidados que necesitaban. Por este motivo fueron vigilados muy de cerca por la GESTAPO y hasta la propia Elisabeth fue detenida en una ocasión para ser interrogada. Finalmente en 1944 el gobierno nazi ordenó el cierre de la maternidad al gobierno francés colaboracionista. Unos 400 niños españoles habían nacido en la maternidad de Elna, así como unos 200 niños judíos de madres que escapaban del régimen nazi. Pero acabada la

guerra, Elisabeth no cesó su actividad solidaria, creía que todavía podía hacer mucho por los demás y, tras una visita a la familia en Suiza hizo un viaje a Viena para el Servicio Civil. Allí entró en contacto con una organización de la iglesia evangélica. Entonces decidió Elisabeth dejar el SCI para retomar sus raíces luteranas y dedicar su esfuerzo, junto a esta organización en Viena, a las personas que estaban viviendo la desgracia de la postguerra en la zona dominada por los soviéticos. Durante una década, Elisabeth ayudó a una buena cantidad de mujeres que buscaban en la prostitución una forma de ganarse la vida después de perderlo todo. En 1956 cuando ya el clima de terror sembrado por la Guerra Fría se centró en Berlín, continuó su labor de ayuda a la mujer: junto a una amiga integrada en Siemens retomó su labor docente y se consagró a la reinserción laboral de las mujeres en esta gran empresa. El ocaso de su vida lo pasó retirada en un pueblo cercano a Viena, Rakawinkel. Aunque nunca tuvo descendencia, Elisabeth pensaba que su tiempo había sido un regalo a todas esas personas a las que había ayudado, que todos los niños que vieron la primera luz en sus brazos fueron como hijos suyos. El 23 de mayo de 2011 Elisabeth Eidenbenz moría en Zúrich a los 97 años. Dejaba atrás una vida larga y llena de heroicidades, una vida tan ejemplar que merece mucho más que el nombre de una calle. No es que la idea me parezca mal, me gustaría que existieran en muchos otros pueblos y ciudades de nuestro país una calle con su nombre. Gracias Elisabeth! Y gracias también a Assumpta Montellà por llamar nuestra atención sobre la vida de esta gran mujer.

Butlletí Fent Història 20 - 2n semestre 2011

Grandes campos de concentración delimitados con alambres de espino en las playas de Argelers, Sant Cebrián y Barcarés fueron el hogar de los recién llegados a la Galia, que pasaron a ser tratados como prisioneros. La mortalidad infantil era muy elevada y las mujeres embarazadas tenían que dar a luz en condiciones penosas. Establos cercanos a los campos servían de sala de partos con una absoluta falta de higiene. Entre paja y heces de animales nacían bebés que estaban expuestos a las condiciones climatológicas que azotaban esa zona del sur de Francia, ya que inmediatamente después de parir se enviaba a la madre con su criatura de vuelta al campo sin protocolo alguno de postparto que garantizara un buen cuidado para el bebé y una buena recuperación para la madre. La falta de agua potable y el frío hacían el resto del trabajo. La mayoría de los bebés que nacían estaban destinados a morir en el campo, hasta un 95% de los niños nacidos en el campo murió debido a la insalubridad de la situación.

Bibliografía

7


○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○

Articles

○○○○○○

Octavi Mallorquí Wikimedia Commons

Nikola Tesla «El present és de vostès, però el futur, pel que tant he treballat, em pertany».

Retrat de Nikola Tesla.

Nikola Tesla va néixer el 10 de juliol de 1856 a Smiljan, un poble croat que en aquella època pertanyia a l’Imperi Austrohongarès. Tot i haver nascut a Croàcia, la família de Nikola era sèrbia i el seu pare era el capellà cristià ortodox de la localitat.

Butlletí Fent Història 20 - 2n semestre 2011

Tesla va viure els primers anys de la seva vida en un ambient rural; tot i anar a l’escola es formà de manera autodidacta i ja amb 5 ó 6 anys ideà un sistema per moure’s al voltant del món, i poc després una màquina per volar que gairebé li costa la vida al caure des del terrat d’una granja. Més exitosa va ser la creació d’una turbina per capturar borinots. Ell mateix explicava l’anècdota que li canvià la vida quan acariciant el seu estimat gat Matxak, va fixarse que fregant el llom de l’animal saltaven espurnes. Des de llavors quedà captivat per allò que el seu pare li digué que era l’electricitat.

8

Aquestes paraules són d’un dels inventors més importants i alhora més poc coneguts del segle XX, Nikola Tesla. Us presento uns apunts biogràfics d’un geni oblidat que amb el seu enginy va ajudar a desenvolupar molts dels invents dels que avui gaudim. que si no estigués endollat funcionaria millor, que el futur era desempallegar-se dels cables. El professor se’n va riure, i ell es proposà des d’aquell moment demostrar al món les seves teories. Uns anys després trobem al jove Tesla a Budapest, on aprofitant que hi vivien uns familiars s’hi traslladà a viure. Treballava en una companyia telefònica i assistia com a oient a les classes de la Universitat, però les trobava tan poc estimulants que aviat perdé l’interès i s’abocà al joc, guanyant i perdent importants sumes de diners amb el billar i les cartes. És llavors quan la seva mare, ja vídua, l’avisa del mal rumb que estava prenent la seva vida i l’anima a concentrar el seu talent en allò que li agradava, la ciència. Tesla decidí canviar.

La mort del seu germà gran en un accident quan anava a cavall, afectà la relació familiar. El pare acceptà fer-se càrrec d’una parròquia més gran a Gospic. Aquesta decisió afectà a Nikola, que es quedà sense amics i sense el contacte directe amb la natura, doncs Gospic era una població urbana. Nikola Tesla hi inventà allà un món imaginari per superar l’aïllament en el que es trobava.

Des de llavors, Tesla es convertí en un científic «total», que ocupava pràcticament totes les hores del dia a investigar. Entrà en contacte amb representants del famós enginyer nord-americà Thomas Alva Edison, que li proposaren traslladar-se a París i començar a treballar per la sucursal de l’empresa d’Edison a la capital francesa. Poc després, vist el talent del jove serbi, és el mateix Edison qui el convida a viatjar als Estats Units a treballar al seu costat.

Un dia, a l’Institut, un professor d’enginyeria li ensenyà un generador elèctric. Tesla li va dir

Així doncs, el 1884 s’embarcà rumb a Nova York, iniciant-se la seva aventura nord-americana.

Als Estats Units aviat guanyà fama per les seves investigacions en el camp de l’electricitat comercial, però també per la seva personalitat excèntrica. Tesla sentia una profunda admiració per Edison, però aviat toparen. Edison ja feia temps que treballava en la comercialització del corrent continu, mentre Tesla proposava un nou tipus de corrent, l’altern, que es caracteritza per canviar al llarg del temps, ja sigui en intensitat o en direcció, a intervals regulars, a diferència del continu on el flux de les càrregues elèctriques és sempre constant, a més Tesla afirmava que el corrent es podia transmetre sense necessitat de cables. Tot i les discrepàncies tècniques Edison va prometre 50 mil dòlars a Tesla si l’ajudava a millorar els seus invents. Tesla ho va fer, però Edison es negà a pagar-li els diners acordats i cínicament exclamà: «ves-te acostumant a l’humor nordamericà.» Tesla ofès, deixà l’empresa d’Edison, i durant un temps va guanyar-se la vida treballant d’obrer a la ciutat de Nova York. El 1888 entrà en contacte amb uns inversors que li finançaren un prototip de motor elèctric. Va fer una demostració davant de l’Associació d’Enginyers Elèctrics, causant sensació. Un dels presents era George Westinghouse qui es comprometé a comercialitzar l’invent a canvi


○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○

Edison, gelós de que el seu «aprenent» li fes ombra, inicià una campanya de desprestigi de Tesla en els diaris de l’època, afirmant que el corrent altern era poc segur. És el que s’anomenà «la guerra dels corrents». Polèmica que prengué força quan l’estat de Nova York aprovà la cadira elèctrica (invent de Tesla) com a mitjà d’execució en substitució de la forca. Edison arribà a electrocutar públicament un elefant escapat d’un zoo per demostrar que el corrent altern era terriblement potent i perillós. Malgrat això, aquells foren els anys més brillants de Tesla. El 1894 va fer la primera demostració de comunicació per ones; el 1893 a l’Exposició Colombina de Chicago presentà els primers fluorescents; i el 1898 va fer una demostració pública al Madison Square Garden, d’un vaixell controlat per ràdio control, tres anys abans de la primera transmissió de ràdio de Marconi, a qui injustament durant molts anys se li atribuí el primer invent per a la transmissió d’informació a través d’ones. L’any 1943 una sentència judicial donà a Tesla l’autoria de la ràdio. Marconi havia piratejat 17 patents de Tesla. El 1901, gràcies a la venda de la patent de les làmpades fluorescents al magnat J. J. Astor IV, Tesla va obtenir prou diners per muntar un laboratori a Colorado Springs, iniciant la construcció del Wonder Cliff, una torre de 65 metres amb un terminal esfèric de 20 metres de diàmetre per captar l’energia terrestre, que segons Tesla havia de ser una energia il·limitada i de baix cost, afirmació aquesta que li significà el rebuig dels inversors i de la comunitat científica que el titllaren de boig, precipitant la seva caiguda.

Expliquen les cròniques com del seu laboratori, a causa dels assajos que feia, sortien llamps i trons que es podien veure i escoltar a kilòmetres de distància, experiments que eren la base per transmetre electricitat lluny i sense cables. Anava pel bon camí, doncs realitzà una demostració en la que aconseguí encendre 40 bombetes a 40 kilòmetres de distància sense cap tipus de cablejat. Dibuix de l’edifici del laboratori de Tesla, a Nova York. Possiblement el que més va espantar a inversors com afirmava que en un futur proper J. P. Morgan deuria ser el poc seria possible imprimir textos i negoci que anaven a fer si imatges a distància. l’energia barata i universal que També val a dir que dins de la propugnava Tesla s’imposava. llegenda que envoltà Tesla es El darrer moment de glòria de parla de propostes fantàstiques Tesla va ser en el seu 75è com: Una màquina per controlar aniversari quan la comunitat el clima capaç de provocar científica li va fer un homenatge, tsunamis, pluges torrencials, en el que va rebre fins i tot un sequeres o terratrèmols; també un telegrama de reconeixement sistema de comunicació d’Albert Einstein. La portada de interplanetari, o la construcció de la prestigiosa revista Times així soldats autòmats, i fins i tot la ho testimonia. creació d’una arma devastadora que funcionaria amb impulsos Malauradament, els darrers anys d’alta energia i que ell anomenava de la seva vida foren prou tristos. «El llamp de la mort». Oblidat i sense diners, acabà morint el 7 de gener de 1947 a l’habitació 3227 del New Yorker, un hotel de segona fila de la ciutat dels gratacels. Tesla, després del desengany amb Edison, sempre treballà en solitari i aquesta és una de les raons per les quals no tingueren continuïtat els seus treballs. No deixà ni deixebles ni descendents que lluitessin pel seu bon nom. Fem ara un breu repàs a alguns dels seus enginys, que estic segur us sorprendran per la seva modernitat: El microscopi electrònic, el raig làser, el motor de corrent altern, el llum d’alta freqüència, les fotografies amb raigs X, el submarí elèctric, un sistema per treure nitrat i nitrogen de la terra per fer-ne abonament, una màquina d’escriure amb la veu, patentà un avió que s’enlairava i aterrava de forma vertical, i fins i tot

Fantasia o no, el cert és que l’F.B.I. requisà tot el material que trobà a l’habitació de l’hotel on morí Tesla, per por a que caigués en mans dels nazis que sembla hi estaven molt interessats. Tot aquest material quedà des de llavors custodiat pel govern dels Estats Units d’Amèrica. Dir finalment que fa poc es van publicar les anotacions dels seus treballs al laboratori que tenia a Colorado Springs i que si en voleu saber més de Tesla, tant de la seva vida com dels seus invents us recomano la lectura del seu llibre Yo y la energía, Turner, col·lecció Noema, 2011. Es tracta de l’edició per primer cop en castellà de dos textos de Nikola Tesla: Mis inventos i El problema de aumentar la energía humana. Els textos van acompanyats d’un assaig de l’autor que permet situar al lector en la fascinant vida del personatge.

Butlletí Fent Història 20 - 2n semestre 2011

de donar-li a Tesla una part dels guanys. Malauradament, el potencial era tan gran que el projecte quedà aturat fins que Tesla acceptà renegociar l’acord i rebaixar les seves pretensions econòmiques a un sol pagament de 100 mil dòlars. Així fou com la multinacional Westinghouse es va fer seu el projecte del corrent altern.

9


Dossier

○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○

○○○○○○

Firma convidada Albert Corbeto Doctor en Historia del Arte Reial Acadèmia de Bones Lletres de Barcelona

Butlletí Fent Història 20 - 2n semestre 2011

1. Publi Papini Estaci, Statii Sylvarvm libri qvinqve Thebaidos libri dvodecim Achilleidos dvo, Aldo Manuzio, Venecia, 1502.

10

Los primeros libros impresos intentaban imitar de la forma más fiel posible los manuscritos que tenían que sustituir y, por lo tanto, los grabadores de punzones responsables del diseño de las letras imitaron directamente la escritura caligráfica. La letra gótica que sirvió de modelo a los tipos de Gutenberg era la de los manuscritos alemanes de la época, especialmente la caligrafía que se utilizaba en las biblias y los misales. Pero la letra empleada en los manuscritos difería de un país a otro y, como consecuencia, los lectores de cada zona estaban acostumbrados a unas características caligráficas muy concretas. A medida que el arte de imprimir se alejaba de las ciudades que lo vieron nacer, la influencia de las nuevas localidades en las cuales se instalaba se iba haciendo cada vez más evidente. Los primeros impresores que marcharon de Alemania y llegaron a Italia para establecer sus talleres tipográficos pronto comprendieron que los tipos con los que habían trabajado hasta entonces –una letra gótica muy vertical y condensada y caracterizada por la ausencia de curvas–, no eran del gusto italiano. De este modo los impresores activos en el sur de Europa se vieron obligados a adoptar un nuevo tipo de letra de formas

El origen de la letra cursiva o itálica y su tardía incorporación a la imprenta española Aunque el nuevo sistema para mecanizar la producción del libro surgido a mediados del siglo XV, el llamado ars scribendi artificialiter, se materializó en Alemania; la gran expansión inicial del arte de la imprenta se produjo en la Italia del Renacimiento. Hay que tener en cuenta que el humanismo se construyó desde un principio a través de los libros y gracias a ellos encontró el medio natural para su difusión, por lo que resulta comprensible el papel preeminente de los estados italianos en la primera etapa expansiva de la imprenta, que se debería relacionar en parte con la facilidad con la que los sectores instruidos de la sociedad se adaptaron a la innovación, propiciada sin duda por el prolongado trato anterior con un activo comercio del libro manuscrito. redondeadas, la gótica de suma o rotunda, inspirada en la escritura libraria del norte de Italia y vinculada a las incipientes corrientes humanísticas. La rotunda se extendió poco después a Francia y España, donde disfrutó de una especial aceptación, seguramente por las muchas similitudes que guardaba con las formas de la escritura manuscrita local. El nuevo contexto cultural que los artesanos alemanes encontraron en los países meridionales propició otras innovaciones en el diseño de los tipos, en especial el nacimiento de la letra redonda, inspirada en la minúscula neocarolingia o littera antiqua que habían popularizado los círculos humanísticos florentinos. Debe considerarse que fueron los eruditos italianos los que adoptaron el término «gótico» para referirse a las manifestaciones artísticas propias de los godos o «bárbaros», en contraposición al arte clásico de un pasado glorioso que pretendían recuperar para su país después de un largo periodo de oscuridad. La mayoría de los textos clásicos descubiertos en el Renacimiento fueron escritos en la nueva caligrafía carolingia porque los humanistas consideraban, erróneamente, que esta escritura provenía de la antigüedad romana. En realidad, sus orígenes eran medievales, en concreto del

Imperio de Carlomagno, cuando se implantó una escritura sencilla y uniforme para facilitar la tarea de la incipiente burocracia que gestionaba los amplios dominios territoriales del rey de los francos. Además de desarrollar una escritura propia y muy diferenciada de las formas góticas, los humanistas se dedicaron apasionadamente al estudio de las inscripciones clásicas. Esta tarea fue en general realizada por copistas, pero también por eruditos y artistas ilustres, como por ejemplo el pintor Andrea Mantegna y el arquitecto Leon B. Alberti, o el anticuario Felice Feliciano, quienes coleccionaron epígrafes de los antiguos monumentos romanos y concibieron reglas para reproducir de forma racional las letras capitales. La escritura neocarolingia y las capitales epigráficas romanas fueron por lo tanto los modelos que inspiraron la creación de los tipos de imprenta redondos, que sustituyeron a las letras góticas en unos impresos determinados. Serían los primeros impresores establecidos en Italia, los clérigos de Maguncia Konrad Sweynheym y Arnold Pannartz, inicialmente en la abadía benedictina de Subiaco y después en Roma, los que introdujeron, alrededor del año 1464, los nuevos caracteres basados en la escritura de los humanistas


italianos. Los nuevos tipos de imprenta, creados a imitación de las letras que aparecían en los libros manuscritos de los humanistas y que se acompañaron con unas mayúsculas diseñadas a partir de las capitales lapidarias, se denominaron «romanos» en referencia al lugar de su aparición inicial. Estos tipos, todavía primitivos diseños de la letra redonda que conocemos en la actualidad, tuvieron una rápida expansión y en pocos años se grabaron un buen número de variantes, entre las que se debería destacar los diseños que realizó en Venecia el impresor francés Nicolas Jenson. En este ámbito de la tipografía humanista la principal figura fue Aldo Manuzio, el primer gran impresor erudito. Manuzio llegó a Venecia en 1490 con el objetivo de establecer una casa editorial en la que poder publicar los textos seminales de la literatura griega y latina clásica en la lengua original. Para cumplir este propósito se rodeó de un importante grupo de humanistas, así como de los mejores especialistas en los aspectos técnicos del negocio. De hecho fue uno de estos últimos, el grabador de punzones Francesco Griffo, el que permitió a Manuzio realizar su ambicioso proyecto y, al mismo tiempo, propició el enorme prestigio que lograron las bellas ediciones de su establecimiento. Gracias a la pericia de este punzonista, Manuzio pudo superar uno de los principales problemas que planteaba su propuesta editorial: el desarrollo de un alfabeto griego para la imprenta. Pero la principal aportación de Griffo fue la realización de unos nuevos tipos romanos tan perfectos que se acabarían convirtiendo en el origen de todos los diseños redondos de los siglos siguientes. Estos tipos fueron los que el impresor veneciano utilizó para componer, en 1495, el De Aetna, el tratado de Pietro Bembo, uno de los líderes de la sociedad humanista italiana; y posteriormente una nueva versión algo más condensada para la Hypnerotomachia Pholiphili, de Francesco Colonna, impresa en 1499. El experto punzonista también grabó un nuevo tipo de letra, la cursiva o itálica, con la cual Manuzio publicó una colección de clásicos en latín en un formato pequeño (en octavo) que tuvo una gran aceptación y con la que se consolidó como el impresor más prestigioso de su tiempo, además de convertirlo en el inventor del libro moderno.

2. Auli Persii Flacci Satirae sex, Simon de Colines, París, 1528.

3. L. Marinei Siculi regii historiographi Opus de rebus Hispaniae memorabilibus, Miguel de Eguía, Alcalá, 1530.

La cursiva no era una nueva tipología inventada por Manuzio y Griffo porque, como la letra redonda, su origen era una herencia más del humanismo florentino. Cabe tener en cuenta que la formación de la escritura humanística requería mucho cuidado y una cierta precisión, por lo que se había adoptado una escritura inclinada, rápida, informal y con letras unidas, que no requería levantar la pluma cada vez que se completaba una letra. Este modelo, que se utilizaba con frecuencia en los textos de cariz personal o en documentos administrativos de menor solemnidad en la Cancillería papal, fue el ejemplo que inspiró la aparición de la letra cursiva, o cancilleresca, que es como lo denominaba Manuzio, tan característica de las ediciones aldinas. El diseño de la cursiva pretendía economizar espacio en relación con la letra redonda, es decir poder escribir más palabras por línea, con la que Manuzio cumplía su deseo de ahorrar espacio para reducir los costes de impresión y permitir que sus libros fueran asequibles para un público más amplio. Las primeras cursivas aparecieron en 1501 en una edición de Virgilio y se convirtieron inmediatamente en un símbolo del humanismo erudito (Imagen 1).

Península Itálica. Las nuevas posesiones suscitaron un nuevo entusiasmo por todo aquello que se relacionaba con Italia y no sólo se importaron artistas y artesanos sino que eruditos y artistas franceses viajaron hacia tierras italianas para estudiar la cultura del Renacimiento. Inicialmente, el estilo importado fue puramente imitativo, pero bien pronto Francia dispuso de un estilo renacentista propio templado por las influencias locales. En cuanto a las artes del libro, si bien es cierto que a primeros de siglo la tipografía y la decoración eran todavía medievales, bien pronto se pasó del gótico que caracterizó la producción del siglo anterior a los tipos y a los estilos decorativos del Renacimiento italiano. Los primeros reformadores del libro que siguieron una línea humanística fueron los impresores eruditos Henri Estienne y Josse Bade, los cuales quedaron impresionados por la belleza de la edición aldina de la Hypnerotomachia Pholiphili y empezaron a publicar las ediciones clásicas en letra romana y portadas y letras capitulares al estilo veneciano. Pero fueron el hijo del primero, Robert Estienne, y Simon de Colines, los que transformaron la imprenta francesa y consolidaron los ideales formales y arquitectónicos del libro renacentista, basados exclusivamente en la belleza de la tipografía. Pero a diferencia de los libros de Manuzio, que se habían impreso con un único cuerpo de letra (ocasionalmente con dos de diferentes), el sello del nuevo

Las guerras de Italia, que se iniciaron a finales del siglo XV, desembocaron en un conflicto entre varios países por el poder y el territorio, pero fue principalmente Francia la que acabó ocupando buena parte de la

Butlletí Fent Història 20 - 2n semestre 2011

○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○

11


Dossier

○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○

4. Apologia in defensionem virorum illustr. equestrium…, Juan Mey, Valencia, 1543.

Butlletí Fent Història 20 - 2n semestre 2011

estilo fue una mayor complejidad en la composición, en la cual las letras de cuerpos diferentes, tanto redondas como cursivas, cajas bajas, mayúsculas o versalitas, se disponían en la página con arreglos de un gusto exquisito.

12

Los tipos romanos que utilizaron los impresores de París en los primeros años del siglo eran importados, pero el rápido crecimiento de la industria del libro, y el compromiso con los ideales del humanismo, hizo que se promoviera la producción local de nuevos caracteres con los cuales cortar la dependencia del material foráneo. El primer punzonista francés que abrió nuevos modelos de letra romana e itálica fue Simon de Colines, que se dedicó inicialmente al diseño de tipos antes de convertirse en uno de los impresores más prominentes del país. Los primeros caracteres de Colines fueron simples imitaciones de los arcaicos tipos venecianos del siglo XV, así como de las recreaciones de este modelo realizadas en Basilea y que habían entrado en Francia mediante los impresores extranjeros que se instalaron en el país, como Bade, en París, o Gryphius, en Lyon. Sin embargo sus diseños se fueron liberando del peso excesivo característico de los antiguos estilos venecianos y se adaptaron progresivamente a las formas más ligeras que, gracias a la aportación de una nueva y prolífica generación de grabadores de punzones, se fueron imponiendo desde los últimos años de la década de 1520. Las primeras cursivas de Simon de Colines no aparecieron hasta 1528 y fueron las primeras que se

utilizaron en París para imprimir libros completos (Imagen 2). En realidad, Colines realizó tres diseños que se inspiraban en los modelos italianos existentes, uno de ellos basado en el estilo aldino y los otros dos en las letras del calígrafo Ludovico degli Arrighi. Debe considerarse que, además de la cancilleresca, de la cual fue originaria la cursiva aldina, en Italia se utilizaba una nueva variante basada en la cancelleresca formata, una letra manuscrita más elaborada que era la que practicaron los maestros calígrafos del siglo XVI y que se convirtió en tipo de imprenta unos veinte años después de la aparición de la primera cursiva de Griffo. El primer maestro calígrafo que escribió un tratado sobre el arte de la escritura, publicado en 1522, fue Arrighi, conocido como Vicentinus por el hecho de ser originario de la ciudad de Vicenza. Arrighi también regentó una pequeña imprenta en Roma en la cual publicó varios libros en una cursiva diseñada a partir de la escritura manual que él mismo practicaba, y que resultó una letra más graciosa y legible que la de Manuzio. Los tipos que utilizó Arrighi entre los años 1526 y 1527 fueron a parar a manos de Antonio Blado, el mejor impresor del siglo XVI en Roma, que acabó de popularizar este diseño y propició la aparición de varias copias inspiradas en el mismo modelo. De hecho, los tipos grabados por Colines a imitación de la itálica de Arrighi fueron los primeros producidos fuera de Italia basados en un modelo diferente a la cursiva aldina. Pero a pesar del papel decisivo de Colines en la implantación y popularización en París de los modelos tipográficos de origen italiano, no fue él quien lideró la revolución en el diseño de la letra. Los responsables de la introducción del nuevo estilo fueron Antoine Augereau y, muy particularmente, su discípulo, Claude Garamond. En 1530 Robert Estienne encargó a Garamond tres cuerpos de letra romana para el uso de su propio establecimiento y el punzonista eligió los modelos que Manuzio había utilizado inicialmente para imprimir el De Aetna, de 1495, con la voluntad de crear un diseño lo más diferente posible a los estándares habituales en Francia en aquellos años. El modelo tipográfico de Garamond supuso una auténtica revolución, y su influencia se propagó de tal manera que no sólo sustituyó el

○○○○○○

antiguo diseño veneciano sino que además acabaría consolidándose como el estilo dominante durante más de dos centurias. Garamond fue el primero que trató la romana y la cursiva como constituyentes de una única fuente. Fue él quien inicialmente consideró la necesidad de producir unos tipos cursivos que se alinearan y armonizaran con las letras romanas para poder utilizarlas conjuntamente. Es probable que fuera la supeditación que, de alguna manera, impuso Garamond a la cursiva en relación con la romana el motivo que podría explicar el progresivo desplazamiento de las itálicas a un papel auxiliar y complementario. Resulta una evidencia que entre 1530 y 1550 la letra cursiva fue perdiendo protagonismo progresivamente hasta que dejó de ser una amenaza para la romana como letra de lectura continuada. De hecho, después de 1550, los libros compuestos de forma completa en itálica eran ya excepcionales. Del mismo modo, a pesar de que Garamond no fue el primero en inclinar las capitales para adaptarlas a las itálicas a las que acompañaban, adoptó esta moda que provenía de Basilea y Lyon y su ejemplo resultó definitivo para consolidar esta práctica, a diferencia de lo que se había hecho hasta entonces como continuación de los hábitos del libro manuscrito, en los cuales las capitales eran en todos los casos letras romanas verticales. Cabe apuntar que la aceptación de un modelo común para la letra cursiva fue menos unánime que en el caso de la romana. El mismo Garamond, siguiendo el ejemplo de Colines, creó diferentes versiones de itálicas según las dos tendencias imperantes. Parece, a pesar de todo, que los diseños inspirados en los modelos de Griffo no tuvieron una aceptación general porque aparentemente el gusto francés de la época encontraba más adecuadas las formas caligráficas de los de Arrighi. Lo cierto es que fueron las cursivas de otro grabador y fundidor francés, Robert Granjon, una variación de las inventadas por Arrighi más que de las cortadas para las ediciones de Manuzio, las que establecieron el estilo que determinaría el futuro desarrollo de este tipo de letra. Las carencias en los usos tipográficos en España encuentran su mejor ejemplo en la tardía aparición de la letra cursiva. Desde su


○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○

Probablemente hubiera resultado mucho más comprensible que el primer uso de las letras cursivas en el mercado del libro español hubiera llegado de la mano de la dinastía de impresores y libreros italianos de los Junta, cuya sucursal española funcionaba ya en 1527, y en cuyos talleres florentinos se usaba una variante de la aldina itálica casi desde principios de siglo. De la misma forma también podría haber surgido inicialmente en Alcalá, cuya universidad gozaba de una

mayor conexión con el humanismo que cualquier otro centro intelectual en España. En realidad, las letras cursivas aparecieron, poco tiempo después de su primer uso en Sevilla, en la imprenta complutense de Miguel de Eguía, en concreto en la dedicatoria del impresor a Carlos V en los Comentarios de César, del año 1529, aunque a diferencia de su excepcional utilización en el establecimiento de Cromberger su uso tuvo continuidad en varias obras realizadas con posterioridad en el mismo taller (Imagen 3). De hecho, la imprenta de Miguel de Eguía, tan vinculada al erasmismo, puede perfectamente relacionarse con las varias empresas que durante la primera mitad del siglo XVI participaron de manera decisiva en la difusión del Humanismo, como la casa Froben en Basilea, la de Manuzio en Venecia y la de los Estienne en París, aunque lógicamente sin tanta proyección exterior. Pese a que probablemente la inclinación del mercado interno hacia un tipo de obras muy concretas pudo condicionar la riqueza de los surtidos tipográficos de muchos de los talleres de imprenta españoles, parece de todos modos que el principal argumento que puede justificar la ausencia general de caracteres cursivos, e incluso romanos, fueron precisamente las dificultades de la mayor parte de los impresores para adquirir los nuevos diseños de moda. En general, los impresores españoles no dispusieron de estos diseños hasta la segunda mitad del siglo, y lo cierto es que anteriormente su presencia es casi excepcional, como por ejemplo en el establecimiento barcelonés de Carlos Amorós, quien, pese a utilizar preferentemente los tipos góticos, también se sirvió en ocasiones de los tipos romanos, y en algún caso de la cursiva, como en la Tragoedia Delphinus, de 1543. Esta es una obra muy parecida a las de los impresos lioneses e italianos y está compuesta totalmente en una letra itálica similar a los modelos de Manuzio, inclusive en el uso de capitales verticales. En este contexto resulta significativo que hasta la década de 1540 los talleres valencianos no pudieran responder a las necesidades del consolidado grupo humanista de la ciudad y siguieran editando los textos que éstos requerían con las antiguas letrerías góticas. No fue hasta que llegó a Valencia el

Libros del autor sobre tipografía e imprenta: Tipos de imprenta en España, Campgràfic, Valencia, 2011. Daniel B. Updike, impresor e historiador de la tipografía, Campgràfic, Valencia, 2011. Especímenes tipográficos españoles. Catalogación y estudio de las muestras de letras impresas hasta el año 1833, Calambur, Madrid, 2010. Muses de la impremta. La dona i les arts del llibre (segles XV-XIX), Museu Diocesà de Barcelona / Associació de Bibliòfils de Barcelona, 2009. impresor flamenco Juan Mey que los autores locales dispusieron de los medios adecuados para la impresión de sus obras. En el año 1543, asociado con Juan Baldoví, imprimió las Apologiae del humanista y teólogo Juan Bautista Anyés, obra en latín escrita para loar, durante la revuelta de las Germanías, a la alta nobleza valenciana, cuya intervención, en especial la del marqués de Cenete, resultó decisiva para que el impresor flamenco llegara a Valencia (Imagen 4). A esta primera cursiva del tipo de Basilea, Mey añadió, en 1551, una nueva de un cuerpo mayor realizada por François Guyot, un punzonista parisino activo en Amberes. Durante la segunda mitad del siglo XVI las ideas y formas del Renacimiento ya habían sido plenamente asumidas por la cultura y la sociedad de la época. En este período la estructura del libro se modificó considerablemente con la aparición de las portadas, que de forma progresiva fueron adquiriendo mayor protagonismo, si bien el colofón todavía continuó ofreciendo los datos identificativos del libro. Los elementos renacentistas del libro, esporádicos en la primera mitad de siglo, se impusieron en general a partir de 1550, normalmente con figuras arquitectónicas (orlas, columnas, capiteles...) a imitación del estilo clásico. Se produjo también la transición de la letra gótica a la letra romana, que empezó a partir de ese momento a dominar la producción de las prensas españolas, por lo que la cursiva empezó a usarse de forma habitual como complemento de las letras redondas con el fin de establecer un contraste equilibrado. De hecho, a finales de siglo ningún punzonista o fundidor ofrecía ya una letra redonda sin su correspondiente cursiva.

Butlletí Fent Història 20 - 2n semestre 2011

primera exhibición en 1501 en las obras de Virgilio impresas por Aldo Manuzio, la cursiva aldina fue imitada en los grandes centros europeos en la edición de textos clásicos y humanísticos y se convirtió en la máxima expresión de la cultura renacentista. Las cursivas modeladas según el diseño realizado por Griffo fueron muy comunes en toda Europa y en especial cabe destacar las adaptaciones que a partir de 1521 se utilizaron en el famoso establecimiento de Johann Froben, en Basilea. En España, sin embargo, la baja producción de textos clásicos limitó su utilización y retrasó considerablemente su consolidación. El primer uso confirmado se produjo en la Farsalia de Marco Anneo Lucano, impresa en 1528 en la imprenta de Jacobo Cromberger y compuesta enteramente en letra itálica –seguramente también en las Heroidas de Ovidio, de 1529, pero no se han conservado ejemplares de esta obra–, pese a que fue una rareza en el mercado del libro español, ya que esta fuente cursiva del tipo de Basilea no volvió a usarse nuevamente en el taller sevillano y tampoco supuso ninguna influencia para el resto de impresores. La iniciativa precursora de Jacobo Cromberger de iniciar una colección de clásicos siguiendo el ejemplo de Manuzio se vio pronto truncada por la muerte del impresor, aunque seguramente le hubiera resultado muy difícil competir con los editores europeos en el mercado internacional de libros en latín. Pese a todo, cabe destacar la valentía de Cromberger al introducir la letra cursiva, en un anómalo y al fin y al cabo poco exitoso experimento, curiosamente en el mayor centro productor de impresos populares, en un momento en el que la utilización de este nuevo tipo de letra suponía una innovación tipográfica arriesgada y difícil de asimilar para el público lector español.

13


Dossier

○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○ Isabel Gascón Uceda Wikimedia Commons

○○○○○○

Sofonisba Anguissola Una «Vida» de Vasari

Butlletí Fent Història 20 - 2n semestre 2011

Autorretrato de Sofonisba Anguissola, 1556. Muzeum Zamet w Lancucie, Lancut.

14

¿Por qué será tan difícil encontrar las obras hechas por las mujeres de cualquier época? ¿Será por el miedo masculino a que las mujeres les arrebaten «la palma de la supremacía» como temía Vasari en el caso de que se dedicaran a ello con demasiado interés? Son muchísimas las mujeres que no han visto reconocido su trabajo como artistas a lo largo de la historia y sin embargo han existido. En unas ocasiones su obra se ha perdido junto con la de otros hombres y mujeres que trabajaron bajo las órdenes de profesionales renombrados. Fueron incluidos en la categoría general de «la escuela de…» o sus nombres quedaron ocultos bajo la igualadora y triste denominación de «anónimos». Otras veces las obras femeninas han desaparecido bajo nombres masculinos, se han ignorado los suyos de forma más o menos consciente, o bien, simplemente, se les ha devaluado calificando su arte de «femenino» y, por lo tanto, «menor». Para Vasari, y otros historiadores del Arte, el artista transmite sus cualidades a la obra y no olvidemos que, en ese momento y hasta tiempos muy recientes, se ha considerado que el genio creativo es una exclusiva masculina. Las virtudes femeninas son diferentes: el primor, la delicadeza o la diligencia, nunca el ingenio.

En una vista reciente al Alcázar de Segovia pregunté por un cuadro de Felipe II pintado por Sofonisba Anguissola. La guía oficial de Patrimonio Nacional me respondió que no acostumbraba a enseñarlo porque el nombre sorprendía a los visitantes quienes solían decir: «Sofo… ¿qué?» Además, según ella, Sofonisba no era una pintora sino simplemente una dama de honor de Isabel de Valois, la tercera esposa de Felipe II y sólo había pintado unos veinte cuadros en su vida. Más allá de la anécdota, si se busca a Sofonisba en alguna de las ediciones que se han hecho en castellano de Le Vite de Vasari, resulta muy complicado encontrar una en la que haya sido elegida. Los responsables de las nuevas ediciones acostumbran a seleccionar una serie de biografías de los artistas que consideran más relevantes y no suelen incluirla. Yo he consultado varias versiones y no he logrado encontrarla. No es de extrañar que las verdaderas virtudes que adornaban a Sofonisba fueran, lógicamente, la castidad, la belleza, la buena cuna y la delicadeza, no el hecho de ser una buena pintora. Pero, si esto es así y hay una manera de pintar masculina y otra femenina, si, cómo decía el crítico Claude Philips a inicios del siglo XX: «la pintura de Sofonisba posee algo de ese sentimentalismo al agua de rosas, de esa sosería propia de las pintoras, tanto ayer como hoy.» (Porqueres, 1994: 73) ¿Cómo es posible que algunas de sus obras se hayan atribuido a pintores de la talla de Tiziano, el Greco, Sánchez Coello o Pantoja de la Cruz? ¿Por qué Rubens copiaría una sosería? Está claro que la firma de la obra influye en el criterio con el que se analiza dicha obra o, si lo preferimos, en el criterio de la persona que lo analiza. El arte no tiene sexo pero el artista sí y, cómo señala Bea Porqueres, la garantía de pertenecer a la categoría de artista no es definitiva hasta que quien aspira a ello no aparece en los libros de Historia del Arte. Vasari, en la primera edición de Le vite de’ piú eccellenti Pittori, Scultori et Architectori… (1550), incluyó a un reducido grupo de

mujeres artistas cuya existencia había sido citada por Plinio el Viejo en su Historia Naturalis (77 a.C.). Aunque nos proporciona muy pocos datos sobre ellas –de la mayor parte sólo sabemos que eran hijas de padres pintores –, ha permitido que sus nombres hayan llegado hasta nosotros. La artista mencionada de forma más extensa en esta edición es Iaia de Cízico que trabajó en Roma hacia el año 100 a.C. «Empleaba tanto el pincel del pintor como el cincel sobre el marfil. Solía pintar mujeres, incluidos un cuadro sobre tabla de una anciana en Nápoles y un autorretrato para el cual empleó un espejo. No había mano más rápida que la suya en pintar un cuadro. Tan grande era su talento que sus precios superaban a los de los más celebrados pintores de su tiempo.» (Villa, 2011: 63) En la segunda edición (1558) de Le Vite Vasari incorpora nuevas biografías femeninas. En este caso son contemporáneas suyas. Es una forma de mostrar que en el Renacimiento, igual que sucedió en la Antigüedad, también hubo mujeres que superaron a sus padres en arte y destreza y es un elemento más que le permite equiparar el esplendor artístico y creativo de ambas épocas. Tampoco en esta ocasión el número de biografías es muy


○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○ Wikimedia Commons

Retrato de Felipe II, 1564. Museo del Prado.

elevado, las mujeres artistas son excepciones y como tal las presenta, como autenticas viragos, subrayando la diferencia que existe entre ellas y el resto de sus congéneres. La idea no es nueva. Para Bocaccio: «El arte es ajeno al espíritu de las mujeres, pues esas cosas solo pueden realizarse con mucho talento, cualidad casi siempre rara en ellas.» (Caso, 2005: 147) Sin embargo el número de mujeres pintoras en Europa no fue, ni mucho menos, tan escaso como puede deducirse de Le Vite, ya que lo habitual era que los hijos, y las hijas, trabajaran en el taller de su padre y siguieran con su oficio. En este aspecto Sofonisba sí que fue una excepción ya que procedía de una familia noble y se ganó la vida pintando. Es posible que este sea el factor por el que Vasari la incluyera en su obra, demostrando de esa manera que la pintura era algo más que un oficio para vivir. La pintura era también un arte. Refiriéndose a ella dice: «Pero Sofonisba la cremonesa, hija del señor Amilcaro Angusciola [sic] se ha esforzado más que ninguna otra mujer de nuestros tiempos, con más estudio y con mayor gracia, en las cosas del dibujo, pues ha logrado no solo dibujar, colorear y retratar del natural y copiar excelentemente cosas de otros, sino que por sí sola ha hecho obras de pintura únicas y bellísimas; por lo que ha merecido que Felipe, rey de España, habiendo escuchado de

El autor de Le Vite tiene razón. La vida de Sofonisba fue realmente excepcional. Hija de Amilcare Anguissola y de Bianca Ponzone, miembros de familias procedentes de la baja nobleza, fue la mayor de siete hermanos: Sofonisba, Elena, Lucía, Europa, Minerva, Asdrúbal y Ana María. Se desconoce cuál fue exactamente su fecha de nacimiento aunque se sitúa en torno a 1532. Su educación podemos calificarla de atípica, no se sabe cuáles fueron las autenticas razones para que su padre, Amilcare Anguissola, enviara a las dos hijas mayores a aprender pintura en el taller de Bernardino Campi. Se ha hablado del espíritu renacentista de Amilcare, de su amor por las artes y del interés por proporcionar a todos sus hijos una completa educación adecuada a su posición social. Estamos en la primera mitad del siglo XVI, el momento de las Puellae docte y del reconocimiento, de forma más o menos generalizada, de la capacidad intelectual femenina. Entre las mujeres de la nobleza hubo muchas mujeres muy cultas y es de suponer que ese sería el ideal que Amilcare anhelaba para sus hijas. Pero, precisamente por su posición social, los tutores y maestros deberían ir a su residencia, no las niñas a casa del maestro. Sin embargo, pese a que esta forma de actuar está más próxima a la utilizada en la época para aprender un oficio –los jóvenes se desplazaban a vivir y trabajar en casa del maestro– las dos hermanas no fueron alojadas como aprendizas sino como estudiantes bajo la supervisión del matrimonio Campi. ¿Pretendía Amilcare aumentar el «valor» de las jóvenes en el mercado matrimonial con una esmerada educación de acuerdo con las tendencias del momento? ¿O

buscaba salidas profesionales adecuadas para que sus hijas pudieran mantenerse de forma decorosa en el caso de que no pudieran contraer matrimonio? Dotar convenientemente a seis hijas no era fácil, su fortuna era escasa y los enlaces matrimoniales con personas que no estuvieran a la altura de su rango eran deshonrosos. Posiblemente hubiera un poco de todo. Aprender pintura con Campi, especializado en retratos y pinturas religiosas de pequeño formato, era una opción que podía considerarse «respetable» para unas jovencitas de su categoría social. Esta misma categoría es la que condicionó el aprendizaje de las hermanas. Cuando llegó el momento de practicar con modelos del natural no era adecuado que pintaran a sus compañeros o a otros modelos, por lo que Sofonisba pintó sobre todo a su familia. Esta circunstancia le dotó de una visión de los modelos diferente, mucho más personal, próxima, fresca, natural y espontánea. Sofonisba pinta a sus hermanas riendo y jugando, a su hermano de dos años llorando, a las sirvientas con sus rostros marcados por las arrugas. Son matices que le permitirán ser, más adelante, una retratista de Corte excepcional. Cuando Bernardino Campi se marchó de Cremona las hermanas continuaron su aprendizaje con Bernardino Gatti. Elena ingresó en un convento y, aunque parece que continuó pintando, no conocemos nada de su obra. Sofonisba regresó al hogar familiar y se encargó de enseñar pintura a sus hermanas menores. Lucía era la mejor de todas ellas pero murió prematuramente –en el Museo del Prado se conserva un cuadro suyo. En 1554 Sofonisba se trasladó a Roma donde siguió sus estudios y pudo disfrutar de los consejos de Miguel Ángel. En el archivo del «divino», se conservan dos cartas enviadas por el padre de Sofonisba en las que le agradece «el afecto honesto y sincero que sentís hacia Sofonisba, mi hija, a la que habéis iniciado en tan honrado arte de la pintura.» (Caso, 2005: 159) Si comparamos la formación profesional de Sofonisba con la de cualquier pintor masculino, la suya está en clara desventaja. Su

Butlletí Fent Història 20 - 2n semestre 2011

boca del señor duque de Alba sus virtudes y méritos haya mandado a buscarla para conducirla muy honorablemente a España, donde la mantiene al lado de la reina, con gran liberalidad y para asombro de toda aquella corte, que admira como algo maravilloso la excelencia de Sofonisba.» (Caso, 2005: 162)

15


Dossier

○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○ Wikimedia Commons

○○○○○○

maestra de la reina con su trabajo como pintora. En 1561 Madame de Vineux escribió a Catalina de Medicis madre de Isabel de Valois elogiando los progresos de la reina y a su profesora de dibujo: «La Reina emplea la mayor parte de su tiempo en la pintura, con extremo placer suyo, tanto que, yo creo que al cabo de un año, llegará a pintar tan bien como su maestra, que es una de las mejores del mundo.» (Alvar Ezquerra, 1997: 84) Sofonisba por su parte se lamentaba a su antiguo maestro Bernardino Campi del escaso tiempo que podía dedicar a su pintura:

Butlletí Fent Història 20 - 2n semestre 2011

El juego de ajedrez, 1555. Museum Navrodwe, Poznan, Polonia.

16

periodo formativo fue menor y el acceso a los modelos más limitado. Como mujer no podía ver cuerpos desnudos y sus estudios de anatomía fueron deficientes. Sin embargo durante su estancia en Roma empezó a ser conocida como retratista y la nobleza y el alto clero de las distintas cortes italianas solicitaron sus obras. Le llegaban encargos de Mantua, Parma, Ferrara o Urbino, pero no podía percibir remuneración dineraria por ellos. Al contrario de lo que sucede hoy en día el trabajo no gozaba de prestigio social. Una persona que cobrara por un producto salido de sus manos no era socialmente aceptada en los círculos nobiliarios: «trabajo de manos, trabajo de villanos» y la pintura, no lo olvidemos, era en aquel momento un oficio no un arte liberal. Así pues Sofonisba no podía cobrar en efectivo por su trabajo si quería mantener su honra y su reputación. Ya hemos visto que pertenecía a la nobleza italiana y aunque no fuera miembro de una de las grandes familias, el aceptar dinero habría sido una deshonra para todos ellos. Esta circunstancia hace que los pagos en efectivo que recibía de Felipe II fueran reflejados en los libros de cuentas por su condición de dama de honor de Isabel de Valois y no cómo pintora de cámara. Pero no cobrar en metálico no significa no cobrar. Sus obras eran pagadas

con generosos obsequios, como el brillante de cuatro caras que al parecer le fue regalado por el príncipe don Carlos. En 1559, cuando Felipe II contrajo matrimonio con Isabel de Valois, Sofonisba formó parte del séquito de la reina en calidad de dama de honor con la función de enseñarle dibujo y pintura, actividad a la que Isabel era muy aficionada. Felipe tenía treinta y dos años y era su tercer matrimonio, Isabel solamente catorce. El rey quería que su joven esposa disfrutara con sus aficiones y que su nueva vida, lejos de la alegre y lujosa corte francesa, fuera para ella lo más grata posible. A pesar de que la diferencia de edad de ambas mujeres era de diez años, entre Sofonisba e Isabel se establecieron unos lazos de amistad que perduraron toda la vida. En 1568 Isabel de Valois murió de parto, el niño tampoco sobrevivió y las dos pequeñas huérfanas, las infantas Isabel Clara Eugenia y Catalina Micaela, quedaron bajo la tutela de su tía Juana de Austria. Sofonisba, al contrario que el resto de las damas que abandonaron la corte tras el fallecimiento de la reina, permaneció al servicio de Juana de Austria y posteriormente de la nueva reina, Ana de Austria, hasta 1573. Durante su etapa en la corte Sofonisba alternó sus obligaciones como dama de honor, y

«Concluid vos mismo si puedo ocuparme en pintar; la Reina quiere que dedique mucho tiempo a su pintura, de manera que estando a su disposición casi no puedo pintar.» (Porqueres, 1994:98) En 1573 Felipe II, a petición de Sofonisba que prefería regresar a Italia en lugar de permanecer en la corte española –posiblemente para poder dedicarse con mayor libertad a la pintura– concertó su matrimonio con Fabricio de Montcada y le entregó una generosa dote. Durante los años que duró su matrimonio vivió en Sicilia, generalmente en el palacio de los Montcada en Paternó. En 1577 Fabricio viajó a España para pedir la intercesión del monarca en un conflicto de intereses familiares. La nave en la que viajaba fue atacada por los piratas y él desapareció en el mar. Sofonisba se quedó viuda y sin poder dar cristiana sepultura a los restos mortales de su marido. A falta de un lugar físico de enterramiento pintó una imagen en su memoria: La Madonna dell’Itria sentada sobre un sarcófago, que se encuentra actualmente en la iglesia de la Anunziata en Paternó, localidad próxima a Catania, y la encomendó a los monjes franciscanos para que cuidaran de su alma como si estuviera enterrado en la capilla familiar. Además la pintura le servía a Sofonisba para recordar a las familias de Montcada y Aragón, a quienes ella hacía responsables indirectos del fallecimiento de su esposo, la injusticia que habían cometido con Fabricio.


○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○

Se conservan unas cincuenta obras suyas, una cifra bastante escasa si tenemos en cuenta que trabajó durante setenta años. Entre las obras conservadas hay varios autorretratos en los que la artista se representa vestida con sencillez y realizando actividades en las que se evidencia su categoría social y su maestría. Sofonisba se muestra tocando la espineta, con un libro en la mano o pintando y mirando de frente a quien contempla su obra. No mantiene los ojos bajos como querían los moralistas, sus autorretratos transmiten el difícil equilibrio entre la confianza que tenía en sí misma, la autoafirmación como artista y la modestia con la que debía de presentarse si quería mantener intacto su buen nombre. Los autorretratos femeninos eran obras codiciadas por la rareza que representaban. En diciembre de 1558 Annibal Caro escribe al padre de Sofonisba solicitándole uno «no hay nada que desee más que la imagen de la artista, de forma que en un solo cuadro pueda exponer dos maravillas: una, la de la obra; la otra, la de la Maestra» (Porqueres, 1994: 102). Cuando son mujeres quienes pintan autorretratos su realización se suele achacar a la falta de modelos y a la vanidad femenina. En el caso de los hombres se considera que están realizando un difícil ejercicio de introspec1

ción ya que quien realiza la obra y quien se representa son la misma persona. Nuevamente el sexo condiciona la valoración de la obra. Sofonisba es la artista que pintó más autorretratos durante el Renacimiento. Se ha querido ver en ello un ejemplo a seguir por las pintoras posteriores, aunque antes de que Sofonisba lo hiciera otras mujeres también habían pintado sus autorretratos. La época de su estancia en la corte española es la más conflictiva para identificar sus obras porque no se firmaron, recordemos que trabajaba como dama de honor. Retrató a los miembros de la familia real y muchos de estos cuadros, como solía ser habitual en los casos en los que los retratos eran del agrado del retratado, fueron copiados por otros artistas. Estas dos circunstancias son las que han generado las confusiones y las atribuciones erróneas de sus obras. El ejemplo más representativo es, sin duda, el cuadro de Felipe II con el rosario en la mano, atribuido a Sánchez Coello hasta que gracias a los estudios de María Kusche y a los rayos X, se ha identificado a Sofonisba como autora de la obra. Inicialmente Felipe II sostenía una cadena dorada en la mano, en 1575 fue sustituida por un rosario y se modificó también la amplitud de la ropa que llevaba. Isabel de Valois, Juana de Austria, las infantas Isabel Clara Eugenia y Catalina Micaela o Ana de Austria son algunas de sus obras de esta época que marcaron una forma de mirar y pintar a la familia real. El retrato que hizo de Margarita de Saboya es considerado un precedente de la manera en que Velázquez pintó al príncipe Baltasar Carlos con enano en 1631 y a la infanta Margarita en Las Meninas (1656). Su autorretrato en un cuadro en el que ella es pintada por Vecelio, se inscribe en la nueva tendencia del cuadro dentro del cuadro que posteriormente también utilizará Velázquez en Las Meninas. Sus retratos corresponden a un momento en el que este tipo de pintura se estaba imponiendo como reflejo de la personalidad y

Hay diferencias de fechas, oscilan entre 1579 y 1581

Bibliografía citada ALVAR EZQUERRA, Alfredo (1997): «Una historia de vidas paralelas: el Imperio, Madrid y la pintora Sofonisba». Torre de los Lujanes. Núm. 33, pp. 81-101. CASO, Ángeles (2005): Las olvidadas. Una historia de mujeres creadoras. Barcelona, Planeta. DE LA VILLA, Rocío (2011): «Artistas heroínas» Catálogo de la Exposición Heroínas (8 de marzo al 5 de junio de 2011) Madrid. Museo ThyssenBornemisza y Fundación Caja Madrid. pp. 53-82. PORQUERES, Bea (1994): Reconstruir una tradición. Las artistas en el mundo occidental. Madrid, Horas y Horas.

Para saber más KUSCHE, María (1989): «Sofonisba Anguissola en España: retratista en la Corte de Felipe II junto a Alonso Sánchez Coello y Jorge de la Rúa». Archivo español de arte. Madrid: CSIC. Departamento de Hª del Arte Diego Velázquez, Centro de Estudios Históricos, Núm. 248, pp. 391-420. PORQUERES, Bea (2003): Sofonisba Anguissola: pintora (c. 1535 – 1625) Madrid, Ediciones del Orto.

la categoría social del retratado. Pero Sofonisba fue todavía más allá. Se le considera la inventora de un género que influirá decisivamente en la pintura posterior: el retrato de grupo. En La partida de ajedrez (1555) retrata a tres de sus hermanas y a una sirvienta de forma muy realista y, además, pone de manifiesto la categoría social y la exquisita formación intelectual de las niñas que son capaces de practicar un juego considerado apto solamente para mentes muy preparadas. Sofonisba no es una mujer que deje que le gobiernen la vida, ni una pintora que se limite a seguir, con mayor o menor acierto, el camino marcado por otros. Es una artista, una maestra que inicia nuevas formas de expresión pictórica. Es una de aquellas artistas de quienes dijo Vasari: «Mas, si las mujeres saben hacer hombres vivos tan bien, que maravilla que, aquellas que quieran sepan además hacerlos tan bien pintados.»

Butlletí Fent Història 20 - 2n semestre 2011

A pesar de que Felipe II le solicitó que regresara a la corte española, Sofonisba decidió volver a su hogar familiar y embarcó rumbo a Génova. Durante la travesía conoció a Horacio Lomellini con quien se volvió a casar en 15791. Ni le importó la diferencia de edad –Sofonisba la doblaba–, ni la opinión de las personas de su entorno que estaban en contra de su nuevo matrimonio, ni solicitó la autorización de Felipe II. La pareja se instaló en Génova y Sofonisba siguió pintando y enseñando. En 1624, un año antes de su muerte, Van Dyck dejó constancia en su libro de notas de su vista a la maestra en Palermo. Sofonisba había perdido prácticamente la vista pero seguía siendo un referente para los pintores del momento.

17


Dossier

○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○

○○○○○○

Manuel Villar Pujol

L’escepticisme peculiar de Francisco Sánchez (1550-1623)

«Desespereu, però no abandoneu.» Incredulitat, incredulitat religiosa, per ser més precís, és el terme amb el que sovint associem la paraula escepticisme. Per això ens pot resultar sorprenent per a la nostra mentalitat el descobriment que la majoria dels pensadors escèptics del Renaixement fossin creients fervents.

Portada de l’edició original del llibre Que res no se sap.

Butlletí Fent Història 20 - 2n semestre 2011

L’escepticisme, que mai no gaudí de massa seguiment en el món antic, en el Renaixement tardà va comptar amb un gran nombre d’entusiastes i seguidors. Tanmateix, a diferència d’altres corrents filosòfics que van ser recuperats pels humanistes, no va ser l’entusiasme pels filòsofs antics el que motivà el ressorgiment de l’actitud escèptica, sinó que la motivació, com veurem més endavant, va ser una de molt diferent.

18

Ja en l’origen de l’escepticisme, en el període hel·lenístic, comencen a articular-se dues tradicions al voltant de dues qüestions: 1) si és possible algun coneixement; 2) si s’ha de suspendre el judici (ephojé) quan no hi ha evidència per determinar la possibilitat d’algun coneixement. L’escepticisme anomenat acadèmic se centra a respondre a la primera. L’escepticisme anomenat pirrònic, respon a la segona. L’escepticisme acadèmic sorgí a l’Acadèmia platònica al segle III a. C i estengué el seu domini en aquesta institució fins al segle I a. C. Fora de l’Acadèmia va tenir continuïtat gràcies a les obres de Ciceró, Diògenes Laerci i Sant Agustí. L’aparició de l’altra versió d’escepticisme s’atribueix a Pirró d’Elis (360-275 a. C). Si bé totes dues tradicions coincideixen a constatar que res no es pot conèixer, la segona considera dogmàtic fins i tot afirmar el que els acadèmics defensen: que res

no es pot conèixer. La suspensió del judici és l’actitud més coherent de l’escepticisme segons el pirronisme; el pirronisme anima a desconfiar fins i tot dels principis que l’han conduït a una conclusió escèptica. Segons l’historiador de les idees Richard Popkin1, la porta principal a través de la qual s’infiltraren les categories escèptiques a l’Europa renaixentista del segle XVI fou una disputa religiosa. La que va propulsar la Reforma a partir del debat sobre quin havia de ser el criteri adequat per al coneixement religiós: la querella per «la regla de la fe». Luter, amb els Col·loquis de Leipzig de 1519 i amb els seus escrits de 1520: El Manifest a la Noblesa Alemanya i Del captiveri de Babilònia en l’Església; va ser qui va obrir la caixa de Pandora. Les seves paraules transcendiren la simple crítica, per molt ferotge que fos, a la corrupció eclesiàstica. Significaren, per a Popkin, l’inici d’una «revolta intel·lectual que havia de commoure els ciments mateixos de la civilització occidental». En el Manifest, Luter declarà que «tots els cristians tenen el poder de discernir i jutjar el que és just o injust en matèria de fe». En aquest al·legat a favor de la llibertat religiosa individual, Luter formulà un nou criteri de coneixement religiós que anava 1

en contra del que durant segles havia estat el criteri comunament acceptat: una veritat religiosa era allò que la tradició eclesiàstica, el Papa i els concilis havien dictat que era veritat. Luter amb la seva proposta pretenia ensorrar l’estructura sobre la que s’havia fonamentat fins aleshores l’ortodòxia religiosa cristiana. Com a reacció, Erasme al 1524 publicà De libero Arbitrio, on utilitzà una postura antiintel·lectualista per qüestionar l’aparent seguretat amb què Luter presenta el seu criteri basat en una certesa subjectiva. Els reformadors diuen que la consciència, la llum interior o una cosa similar ha de ser el jutge de les Escriptures. Però, si diferents persones tenen diferents llums interiors, com sabem qui diu la veritat? Erasme considera que atesa la complexitat de la creença essencial religiosa seria més fàcil adoptar una actitud més humil i acceptar l’antiquíssima saviesa de l’Església en aquestes qüestions que tractar de comprendre i jutjar per un mateix. És en la segona meitat del segle XVI, coincidint amb aquest clima de fervent polèmica religiosa, quan es produeix el redescobriment dels arguments dels escèptics grecs. Henri Estienne el 1562 publicà la primera versió llatina dels Hipoptiposis pirrònics i una mica més tard, Gentian Hervet, el

Richard Popkin, La historia del escepticismo desde Erasmo hasta Spinoza, FCE, México, 1983.


○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○

Monument a Francisco Sánchez situat a Braga, Portugal.

1569, la traducció llatina dels Adversus Mathematics. Aquests dos textos eren els únics que es van conservar de la tradició pirrònica de l’escepticisme antic, on Sext Empíric (al voltant del 200 d. C) compilà un seguit de «tòpics» o arguments que pretenien produir la suspensió del judici. L’objectiu dels dos traductors, en la línia que ja abans havia explorat Erasme, era aprofitar-se del material conceptual escèptic per enfrontar-se amb les millors armes contra el dogmatisme de l’època. Empraren l’escepticisme com una manera de facilitar que el missatge de Crist fos acceptat per les ànimes humils dels fidels i alhora rebaixar els fums dogmàtics de reformistes i ateus.

«Tan sols després de la publicació de les obres de Sext començà l’escepticisme com a moviment filosòfic important», assegura Popkins. La repercussió d’aquest «accident històric», com qualifica Popkins el fet que l’escepticisme pirrònic fos recuperat en el mateix moment en què es discutia la validesa del criteri religiós, fou transcendental. Aviat les disputes religioses es desplaçaren al terreny de la filosofia natural per contribuir decisivament a l’aparició de la filosofia moderna. 2

Un dels responsables d’haver reconduït el debat del criteri fora de l’àmbit religiós fou Francisco Sánchez. Aquest metge de professió estudià en la mateixa escola de Bordeus on Gentian Hervet, un dels traductors de les obres de Sext, impartia classes. Bordeus és la ciutat francesa a la que arriba Sánchez amb la seva família d’origen jueu, recentment convertida al cristianisme, fugint del clima antisemita que es respirava a Portugal. El 1575, acabat de doctorar-se en medicina en la Universitat de Montpeller, escriu Que res no se sap2, la que serà l’obra per la qual serà reconegut per alguns estudiosos com un dels més grans pensadors escèptics renaixentistes, juntament amb Montaigne. En aquest llibre Sánchez aplicà els arguments pirrònics apresos a l’escola bordelesa de Guyenne en l’àmbit de la teoria del coneixement. En la salutació al lector es condensen les tesis més importants de Sánchez. En primer lloc, ens presenta la situació tràgica de la humanitat: naixem amb el desig innat i universal de saber, però a pocs, per no dir a ningú, se’ls ha dotat de la possibilitat de satisferlo. Una naturalesa cruel, com el geni maligne de Descartes, ens predisposa a la saviesa quan els dispositius naturals per assolir-la no són els més adequats. En un altre moment del llibre, al capítol 4, compara el coneixement humà i la seva relació amb les coses amb la relació que tenen els rats penats amb la llum del sol, citant paradoxalment una frase d’un dels autors més criticats en el llibre; Aristòtil. En segon lloc, qüestiona l’autoritat i la tradició filosòfica servint-se d’una breu biografia gastronòmic-intel·lectual on ens explica que la seva vida ha passat per diferents fases: des d’una golafreria inicial, passant per una etapa de rebuig total de tot aliment provocada pels excessos de l’etapa anterior, acabant en una fase nova caracteritzada per

Francisco Sánchez, Que nada se sabe, Colección Austral. Espasa Calpe, Madrid, 1992.

l’afany frustrat de trobar algun cuiner, tastant de tots aquells que tenien més renom, que li pogués oferir un menú adequat i una dieta capaç de complaure un paladar tan refinat i exquisit com el seu. Cada xef es presenta al públic com un revolucionari de la cuina: un emfatitza els guisats, l’altre els arrebossats; la presentació dels plats és fonamental per a uns, els acompanyaments i les salses són imprescindibles pels altres. Uns es passen, altres no arriben, però el bistec mai no es serveix amb el punt just. Amb artificis sintètics destrueixen del gust original dels aliments. Francisco Sánchez ho expressa amb altres paraules: «cadascú construeix una ciència a partir de fantasies pròpies i alienes. (...) sense prendre en consideració les coses, han desenvolupat un laberint de paraules sense cap fonament en la veritat.» Per a un, el plat estrella són els àtoms (Demòcrit), per a altre, les idees (Plató). Un es treu de la màniga els números (Pitàgores); el més mediàtic (Aristòtil), els universals, l’enteniment agent i la intel·ligència. Si vols merèixer el reconeixement públic, has de deixar-te veure per algun dels restaurants dels cuiners de moda. Qui gosi emetre un comentari crític sobre la bondat del menjar, qui s’atreveixi a qüestionar aquestes quimeres, de seguida quedarà desqualificat per sempre i titllat de sofista. Finalment, davant el fracàs de l’etapa anterior, argumentant de la mateixa manera que Luter carrega contra la tradició eclesiàstica i l’autoritat del Papa, decideix prescindir de tota guia externa (mestres, corrents filosòfiques) i buscar en si mateix el que no ha trobat en altres. Començant des de zero i confiant en els sentits i la raó com a únics guies, espera trobar un mètode que li permeti saciar del tot el seu apetit: «examinar les coses mateixes, que és la veritable manera de saber.» I això està a l’abast de qualsevol, afirma el filòsof. Sánchez interpel·la directament als lectors, s’adreça als que com ell usen del seu propi criteri per analitzar les coses. No cal ser Aristòtil ni tan sols acòlit dels seus dictàmens per anar a la recerca de la veritat. Continúa a la pàgina 21...

Butlletí Fent Història 20 - 2n semestre 2011

Bona part de les energies d’aquest nou pensament es consumiren en la recerca d’un principi inqüestionable a partir del qual fer front a la crisi pirrònica heretada de la filosofia escèptica renaixentista.

19


Dossier

○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○

○○○○○○

Jordi Saura Wikimedia Commons

Albrecht Dürer l’introductor del Renaixement al món germànic

Melancolia I. Gravat d’Albrecht Dürer.

Butlletí Fent Història 20 - 2n semestre 2011

I és que tots els experts coincideixen en atribuir gran part d’aquell mèrit a l’artista de Núremberg qui –després d’un periode de formació que comprèn els anys que va restar al taller d’orfebreria patern, l’aprenentatge amb el pintor-gravador Wolgemut, així com les visites realitzades a importants centres editorials de centreeuropa– no podria resistir-se a la temptació de desplaçar-se fins a Venècia on descobriria –entre 1505 i 1507– a través de Giovanni Bellini i Andrea Mantegna les novetats pictòriques del Quattrocento italià, a saber: l’ús racional de la perspectiva gràcies a la qual era possible representar la profunditat en una superfície plana, el gust per la representació de la natura de la manera més realista possible sense amaneraments, i l’aprofundiment en la psicologia dels personatges com a derivació de la filosofia humanista.

20

Una captivació que el portaria a incorporar les idees transalpines i acomodar-les al peculiar gust germànic. L’estètica medieval envaïa totes les possibilitats d’expressió. El gòtic tardà (Spätgothik) vehiculava a través de la pintura i l’escultura iconografies referides als misteris de la passió i la mort de Jesús. El drama redemptor s’expressaria mitjançant els «Ecce Homo», la «Santa Faç» o bé els cristos «de la pietat». Pel que fa a l’arquitectura, la influència llatina, havia estat igualment escassa, havent-se d’esperar fins a la segona meitat del segle XVI perquè els edificis de fàbrica gòtica recollissin elements

El pintor i gravador Albrecht Dürer (1471-1528) encarna la figura més representativa del Renaixement desenvolupat en terres germàniques pel que fa a les arts plàstiques. Un Renaixement sui generis, en tant que incorporà molt tardanament i de forma selectiva les innovacions tècniques i estilístiques originades a les repúbliques itàliques, veritable epicentre d’aquella estètica retro en les formes però absolutament renovadora en quan a l’esperit que la impulsava. italianitzants si bé només de manera ornamental. La recepció del Renaixement «a la italiana» es produiria a través de les ciutats germàniques surenyes –Núremberg, Augsburg, Munic, Insbruck, Colònia, Heidelberg,…– aprofitant els vincles que aquestes mantenien amb el nord d’Itàlia. Aquesta penetració fou possible gràcies al mecenatge que exerciren el patriciat urbà, els banquers i els comerciants. És precisament en aquest context on emergeix la figura de Dürer; i concretament a Núremberg, la seva ciutat natal, amb la qual es mantindria unit durant tota la seva vida. Queda clar, doncs, com la irrupció d’aquest artista polifacètic suposà una veritable glopada d’aire fresc enmig d’un panorama cultural que semblava eternament ancorat en la tradició medieval. A banda d’aquesta faceta de pioner, cal destacar que Albrecht Dürer produí una extensíssima obra emprant els formats més diversos –pintura (s’en conserven entorn a noranta), dibuixos i gravats (per centenars), també aquarel·les (només esbossos)…– i que fins i tot va arribar a escriure tres llibres de teoria de l’art, però que des de 1510 es dedicà quasi a temps complet a l’elaboració de dibuixos sobre fusta o xilografies adquirint tal grau de perfeccionament que no resulta exagerat admetre que el seu giny contribuí a elevar aquella modesta tècnica artesanal a categoria d’obra d’art. Fent gala del seu origen teutó, Dürer es mostrarà sempre metòdic documentant-se amb fruïció en el

procés creatiu previ a l’execució de les estampes, cadascuna de les quals i malgrat pertànyer en la major part d’ocasions a una col·lecció, atresora una subtil «intrahistòria» que denota –una vegada més gràcies al propi Dürer–, que el dibuix ha assolit la seva emancipació respecte el text. I contràriament al que podria deduir-se, aquest esforç per intellectualitzar l’obra en cap moment resta popularitat al seu autor. Es tracta d’obres elaborades amb gran destresa, amb un alt contingut simbòlic-al·legòric que resultava entenedor pels seus contemporanis, avesats com estaven a descodificar els símbols propis del llenguatge iconogràfic que apareixia a les pintures murals o als vitralls de les esglésies, així com també a les miniatures dels incunables. Una praxi, en canvi, que resulta molt més difícil per a nosaltres un cop desapareguda aquella estreta relació establerta entre comunicat i comunicant. Podem exemplificar aquesta dificultat per desencriptar acostant-nos a l’esplèndid gravat Melancolia I (1514), considerat un dels treballs més misteriosos de Dürer. Apareix en primer pla una figura andrògina –probablement sigui un àngel i, per tant, assexuat– asseguda i en actitud pensativa, acompanyada per un putto que escriu o dibuixa quelcom en una tauleta; als peus del personatge principal s’hi troba un gos d’aspecte famèlic que dorm. A continuació, observem la presència de nombrosos estris escampats que podrien relacionar-se amb l’ofici de la fusteria i disciplines


○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○

Tot plegat conforma una composició que suscita interpretacions d’allò més diverses, les quals anirien des de l’esoterisme fins a la catarsi del propi autor. Així doncs, el gravat podria amagar un missatge hermètic només a l’abast de persones iniciades en aquest tipus de coneixement o bé s’especula també que, senzillament, hauria servit per canalitzar el dol causat per la pèrdua de la seva mare, Barbara Holfer. En qualsevol cas, la variada iconografia que conté no permet atorgar una explicació definitiva. Els temes dels seus gravats, farcits de detalls, atrapen la mirada de l’espectador no per mera curiositat sinó perquè connecten amb la sensibilitat general donat que, en la seva major part, giren entorn a episodis bíblics i sentiments existencials. Un autor, en definitiva, apte per a tots els públics i també perquè aboca sobre la seva obra tot el bagatge menestral que havia acumulat treballant el metall colze a colze amb el seu pare quan era jove i que es fa notar, per exemple, en el minuciós tractament que atorga a les armes del miles christi que protagonitza l’estampa El cavaller, la mort i el diable (1513), una de les més celebres de l’autor o també en el cap i la pell del seu no menys famós Rinoceront (ca. 1515) que –perquè no admetre-ho– més aviat semblen un elm i una cuirassa.

L’obra de Dürer adquiriria gran repercussió gràcies a l’aparició de la impremta, un giny ideat pocs anys abans per Johann Guttenberg –vers el 1439 a Estrasburg–, que augmentaria exponencialment la difusió de qualsevol mena de manuscrit estalviant temps i esforç als copistes i, encara més important, contribuint a socialitzar una cultura que fins aleshores romania poc menys que enclaustrada. D'altra banda, no podem ignorar que el clima de tensió religiosa viscut als territoris que conformaven el Sacre Imperi Romà Germànic, el qual assoliria el seu moment més àlgid en la dècada de 1520, influí de manera decisiva en la personalitat de Dürer. I si en un primer moment l'artista es mostrà interessat per la renovació que proposava Martí Luter (1483-1546), de la mateixa manera que abans també ho havia estat pel model de cristianisme íntim, coherent i esporgat de mediacions sobreres que preconitzava Desideri Erasme (1467-1536), el seu entusiasme aniria apaivagant-se a mesura que aquell moviment de reforma anava prenent forma –entre 1517 i 1521– i es radicalitzava fins a una situació de no retorn. El fruit més saborós d’aquesta inquietud espiritual foren les dues taules amb els Quatre Apòstols (ca. 1526) conservades a la Alte Pinakothek de Munic i on el pintor situa a Joan i a Marc per davant de Pere i de Pau, respectivament, simbolitzant els dos primers la fe en el Ressuscitat i la paraula de

○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○«Desespereu, però no abandoneu» Tanmateix, el resultat, la conclusió d’aquesta última aposta és que no hi ha recepta perfecta per aconseguir l’àpat òptim. «El coneixement perfecte,» escriu en el capítol 6 (la conclusió), «exigeix un cognoscent perfecte i una cosa adequada per ser coneguda, exigències ambdues que mai no he vist,» reconeix. És a dir, continuant amb l’al·legoria culinària, que quan no falla el cuiner, fallen els estris i el forn, i quan no és la infraestructura són els ingredients els que no estan a l’alçada. No existeix un menjar que sigui del seu grat. Dit d’una altra manera: «que res no se sap.» Al seguidor de la causa escèptica, el viatge a la recerca del menjar perfecte l’hauria de fer reconsiderar la seva situació: oblidar-se de l’àpat ideal i conformar-se amb

un auster menú de restaurant de carretera. Aquesta seria l’actitud pròpia d’un escepticisme acadèmic. Un altra solució seria la de l’escèptic pirrònic: no sabria dir si aquest viatge li ha servit d’alguna cosa o no, podria haver-se quedat a casa amb el risc de morir d’inanició. La proposta de Francisco Sánchez no es deixa classificar tan fàcilment. Aquell que busca la veritat, diu, és com un gos de caça que fa sortir la presa del seu cau, l’assetja; però com el llebrer en una pista de carreres, ha d’assumir que el conill elèctric mai no serà seu. Aquest és el lema del filòsof portuguès: «Desespero, però persisteixo.» Un lema que ens fa pressentir el leitmotiv de la filosofia moderna: «penso, llavors existeixo.» Si substituïm el «desesperar», que és la conseqüència d’un pensar que no

Wikimedia Commons

Rinoceront. Gravat d’Albrecht Dürer.

Déu continguda en els Evangelis. Una disposició absolutament intencionada que s’encamina a expressar el principi luterà sola Fides, sola Scriptura que negava el paper co-redentor de les mediacions facilitades per l’Església. L’esclat de la Reforma protestant, doncs, unida al desenvolupament de la impremta catapultaria insospitadament la fama de Dürer per tot el continent, ja que molts dels seus dibuixos servirien per il·lustrar els textos doctrinals de Luter, entre els quals destaca per sobre de tots la traducció que el teòleg cismàtic realitzà del Nou Testament a la llengua alemanya a partir del Textus Receptus erasmià. Heus aquí la concurrència de l’atzar en la trajectòria d’Albrecht Dürer i com aquell pogué aliar-se de manera tan profitosa amb el seu innegable talent. Continuació... pot trobar més certesa que els seus dubtes («contra més penso més dubto»), pel «cogito» cartesià i el «persistir», que és l’afany d’expressar la impossibilitat de conèixer una veritat escàpola, per l’«existir» de l’autor del Discurs del mètode, vet aquí a Sánchez, el metge pirrònic, convertit en un Descartes avant la lettre. Possiblement Sánchez estaria més a prop de l’academicisme que del pirronisme, amb el que suposadament va ser educat. Tanmateix, l’academicisme recelaria d’un escèptic que insisteix en no abandonar la persecució d’una il·lusió. El pirronisme, per la seva banda, declararia Sánchez dogmàtic per atrevir-se a concentrar tot el seu pensament en la forma categòrica d’un lema: «Desespereu, però no abandoneu.»

Butlletí Fent Història 20 - 2n semestre 2011

com l’arquitectura i les matemàtiques. Per últim, uns astres no menys enigmàtics contemplen l’escena.

21


Dossier

○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○ Firma convidada Isabel Soler Universitat de Barcelona

○○○○○○

Els clarobscurs de 1498 o dos viatges a Àsia No s’ho va pensar gaire el rei Manuel I de Portugal, després de la tornada de Vasco de Gama el 1499 amb la notícia de la seva arribada a l’Índia, en anunciar a les corts europees i sobretot a la castellana, quines eren a partir d’ara les seves possessions al món.

El portuguès Vasco de Gama va sortir de Lisboa el 8 de juliol de 1497 i va arribar a Calicut el 28 de maig de 1498 amb cinc naus, però solament en tornarien dues. Isabel Soler (UB) recull aquella gesta marinera en aquest llibre recent.

Els títols del rei els va recollir cinquanta anys després el cronista D. João de Barros, amb la metòdica pulcritud geogràfica que li era pròpia, a la seva Primeira Década de Ásia:

Butlletí Fent Història 20 - 2n semestre 2011

«només es titulen per reis de Portugal i del Algarves d’aquí i d’enllà del Mar, a Àfrica, Senyor de Guinea i de la conquesta, navegació i comerç d’Etiòpia, Aràbia, Pèrsia i Índia.» (Barros, 1552, I, I, I).

22

La descripció dels viatges oceànics portuguesos que conté les Décadas de Barros, que a més de cronista era feitor de la Casa da Índia de Lisboa i per tant disposava de molta informació, és contemporània a la Brevísima relación de la destrucción de las Indias del pare Bartolomé de las Casas i també coincideix amb la mort de Francesc Xavier a l’illa de Sanchuan quan es disposava a evangelitzar Japó. En les més de cinc dècades que transcorren des de la tornada de Vasco de Gama fins el relat del cronista, el viatge marítim peninsular transforma de forma radical la idea que Occident tenia del món, però també contribueix a enriquir aquesta versemblant imatge simbòlica del real, tan del gust renaixentista, que porta a construir una naturalista i possible veritat del real feta amb les eines que ofereix la interpretació de la raresa. El 1498 Cristòfol Colom sortia de Sanlúcar per a realitzar el seu

tercer viatge atlàntic, mentre Vasco de Gama arribava a la indostànica Calicut. El genovès va fer tres grans descobriments en aquesta experiència: a mida que navegava cap a ponent i un cop superades tant la línia de Tordesillas com la equinoccial, el minuciós estudi del comportament de l’Estrella del Nord, el portà a entendre que la terra no és esfèrica, sinó que té forma de pera, «toda muy redonda, salvo allí donde tiene el peçón que allí tiene más alto, o como quien tiene una pelota muy redonda y en un lugar d’ella fuesse como una teta de mujer allí puesta, y qu’esta parte d’este peçón sea la más alta y más propinca al cielo, y sea debaxo la línea equinoçial, y en esta mar Ocçéana, en fin del Oriente […]» (Colón, 1982, Doc. XXV, 215). La travessa es feia més plàcida a mida que les naus pujaven per aquest pit de dona cap al cel; grata experiència que mai no va poder arribar a imaginar Ptolomeu, perquè segons l’Almirall, el gran geògraf sempre va parlar de l’esfericitat de la terra per l’hemisferi que coneixia i al que pertanyia. La major proximitat del cel queda justificada per la «temperancia suvísima» del clima i per la frondositat i verdor del paisatge (tan bonic «como en Abril en las güertas de Valençia»), però sobretot perquè «la gente de allí [es] de muy linda estatura y blancos más que otros que aya visto en las Indias, y los cabellos muy largos e llanos, e gente más astuta e de mayor ingenio, e no cobardes». I és que quan Déu va crear el Sol, la seva llum va brillar per primera vegada a Orient, «allí donde es el estremo de la altura d’este mundo» (és a dir, el mugró d’aquest pit de dona que és el

món); i Déu ho va fer així perquè aquella «parte d’este mundo devía de ser más propicua y noble al cielo que otra […]». Colom no es sorprèn que fins ara ningú no s’hagués adonat de la forma exacta de la terra ni que «non se oviese notiçia cierta, salvo muy libiana y por argumento; porque nadie nunca lo a andado ni embiado a buscar hasta agora que Vuestras Altezas le mandaron explorar e descubrir la mar y la tierra.» (Colón, 1982, Doc. XXV, 216-217) No hi ha dubte que Colom ha arribat a un oriental espai privilegiat i, sobretot, del que no sembla sentir-se exclòs. Sense saber-ho, a la manera ficiniana, la seva mirada sobre la creació de Déu l’elegeix nus del mon, privilegiat receptor en el que es troba el món superior i l’inferior. Contextualitza, a més, el seu descobriment en una tradició occidental per la que l’organització de l’espai geoantropològic s’estableix a partir del principi d’oposició i en termes de superioritat i inferioritat. Òbviament, segons la lògica antropocèntrica renaixentista, quan més blanques són les pells dels nadius trobats a les Índies colombines, més sàvia i virtuosa es mostra la seva condició natural. La confiança en l’ordre del món del pensament occidental permet a Colom enfrontar l’excel·lència física, intel·lectual i moral del habitats pròxims al cel amb els seus contraris, aquells que ha vist a les costes caboverdianes abans d’iniciar la travessa oceànica, els que pertanyen a l’espai de la negativitat i per tant, com correspon al seu infernalment calorós lloc de procedència, diabòlicament foscos.


○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○

«[la] Sacra Escritura testifica que Nuestro Señor hizo el Paraíso Terrenal y en él puso el árbol de la vida, y d’él sale una fuente de donde resultan en este mundo cuatro ríos principales: Ganges en India, Tigris y Eufrates en ***, […] y el Nilo que naçe en Ethiopía y va en la mar en Alexandría. «[…] todos los sacros theólogos conçiertan qu’el Paraíso Terrenal es en Oriente. […] «Grandes indicios son estos del Paraíso Terrenal, porqu’el sitio es conforme a la opinión d’estos sanctos e sacros theólogos […].» (Colón, 1982, Doc. XXV, 217-218) Es mostra sensat l’Almirall, tenint en compte la delicada matèria a la que li han portat les seves conclusions, en no deixar anar aquí el seu habitual entusiasme per les coses que descobreix a aquestes Índies seves, tan fantàstiques i tan versemblants. Però el Paradís és una de les seves gran obsessions i en això demostra portar amb ell, també en aquest tercer viatge, el llast de les categories preconcebudes sobre el món que la tradició de l’imaginari occidental elabora i recrea al llarg dels segles de reflexió sobre els seus espais. La presència colombina a aquests espais coneguts però mai no vistos, com ara el Paradís, i la mirada analítica del navegant, el porten a metamorfosejar l’ordre d’aquesta representació espacial del món (la veritat del món), en una possible realitat finalment trobada. La versemblança del fantàstic la veritat del real entra amb força en aquesta nova representació del món que arriba a Occident de la mà dels navegants; no obstant, des d’aquesta perspectiva, el tercer descobriment colombí en aquest viatge de 1498 no forma part de la categoria renaixentista

del fantàstic versemblant que les dues anteriors troballes contribuiran a enriquir. Colom navega per la terra de Pària, la costa de l’actual Veneçuela, fins a l’illa que va anomenar Margarita, i en els seu quadern apunta: «Vuestras Altezas tienen acá otro mundo.» De fet, unes dècades després, quan per a Occident Amèrica ja és la vespuciana Amèrica i, definitivament, ha deixat de ser aquell Orient marcopolià al que Colom mostra una fidelitat indoblegable, el pare de Las Casas fa dir a l’Almirall: «Yo estoy creído que esta es tierra firme, grandíssima, de que hasta oy no se ha sabido, y la razón me ayuda grandemente […]» (Colón, 1982, Doc. XXV, 222). Las Casas guia la raó de Cristòfol Colom cap a una realitat que ja s’allunya irremissiblement de la veritat. Tot i així, ja a principis de segle, el 1502, abans d’iniciar el seu quart viatge al Nou Món per intentar trobar un cop més un punt d’encontre entre l’Atlàntic i les tan cercades i fugisseres aigües de les espècies, l’Almirall els diu al Reis Catòlics que és probable que es trobi amb el mateix Vasco de Gama, que per aquella data salpa per segona vegada a l’Índia per l’habitual ruta portuguesa del Cap. I tan orientals continuen sent les Índies de l’Almirall al 1502 que, després de la terrible tempesta que el porta a l’illa de Guanaja, l’actual Hondures, creu haver arribat a la Coxinxina de Marco Polo i estar només a deu dies del Ganges. Colom es manté fidel a la seva idea, però en això no serà l’únic, perquè deu anys després, el 1513, Juan Ponce de León organitza una expedició a la Florida, la missió principal de la qual és trobar la font de la joventut, que segons les gestes d’Alexandre Magne, es trobava a prop del Jardí de l’Edèn, entre el Tigris i l’Eufrates. Sembla que, fidels a la veritat del món, segueixen sent a Àsia els espanyols al 1513; i és que Amèrica, a més de ser un problema geogràfic insalvable, es converteix en un problema mental, és a dir, un conflicte per a l’ordenació del món establerta per la mentalitat occidental. Tot i així, no per això deixa d’encaixar a la naturalista i possible imatge del real que en aquella mateixa època el pensament occidental elabora sobre la veritat del món; o sobre aquest Nou Món que, sumat al ja conegut, li sembla tan «poc» a Cristòfol Colom el 1502 quan per

quarta vegada navega per aigües antillanes. Però des d’aquesta perspectiva, si Amèrica es converteix en un problema mental, també ho va ser Àsia en aquest fi de segle de 1498 en el que Vasco de Gama va arribar a Calicut. El navegant portuguès aconsegueix trobar finalment la ruta marítima a Orient; tot i així, el seu viatge de circumnavegació del continent africà, en contrast amb el colombí, no s’inscriu tant en la categoria de descobriment com en el de cerca. El descobriment d’una realitat impensada Amèrica evoluciona paral·lelament a la cerca d’una asiàtica veritat que ha de ser trobada. La de Vasco de Gama és una cerca que, deixant a banda el prioritari contingut polític i econòmic del projecte oceànic lus i lluny del marcopolià Catai on creu estar Cristòfol Colom, parteix de la metàfora de la realitat que representa el mite indostànic per al pensament occidental, i també parteix de la necessitat de verificar el propi missatge mitològic. I confirma aquesta suposició la famosa (i improbable) frase de presentació que el primer portuguès en posar el peu a terres indostàniques deixa anar als que allà troba: «Hem vingut a buscar cristians i espècies.» (Derrota, 2011, 161). I la troballa, la recompensa de la cerca, l’arribada a Calicut, conté en essència el segell que caracteritza tant el batec vital quatrecentista (el triomf lluminós de la voluntat), com la intuïció maquiavelina de l’impossible domini d’un espai inabastable, que serà el primer i inevitable pas cap a una concepció barroca del món. Tot i així, aquesta darrera condició de la troballa arribarà després; es a dir, després de l’experiència de viatges successius i de les seves radicals conseqüències. Ho sabrà explicar D. João de Barros a les seves Décadas de Ásia, quan a mitjans del XVI i malgrat el to imperialista de la seva crònica, descrigui la cara d’estupor dels consellers reials manuelins davant la magnitud del mapa que les naus portugueses han de dibuixar per anar i tornar del seu indostànic destí: «I molts, només veient pintada a la carta marina una tan gran costa de terra, i tantes voltes i rumbs que semblava que les nostres naus donessin dos cops la volta al món conegut per entrar en el camí d’un altre de nou que volíem descobrir, feia en ells aquesta

Butlletí Fent Història 20 - 2n semestre 2011

Per això no sorprèn que després de l’infern equatorial i de la troballa a l’altra banda de l’oceà de nadius blancs tan propers al cel, el segon descobriment colombí en aquest tercer viatge fos el Paradís. La visió del delta de l’Orinoco l’obliga a elaborar una llarga dissertació sobre la molta atenció que el pensament filosòfic, religiós i geogràfic occidental ha dedicat a l’Edèn. No sense la puntualització entre superba i prudent, tot i que temorosa de Déu, que allà «no puede llegar nadie salvo por voluntad divina», l’espectacular lluita de les aigües dolces i salades al delta del riu (l’anomenat macareo), i sobretot, els seus quatre braços el fan dir:

23


Dossier

○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○

○○○○○○

Wikimedia Commons

i d’estratègia militar que al llarg dels segles medievals es van anar elaborant per tal de descriure les realitats orientals.

Gravat de1900 representant Vasco de Gama i el rei Manuel I. Biblioteca Nacional de Portugal.

Butlletí Fent Història 20 - 2n semestre 2011

pintura una imatge tan inquietant que els esglaiava la raó. I si aquesta pintura creava rebuig a la vista, [...] com no es lamentaria un home prudent en la seva consideració en veure aquest regne [...] carregar sobre les esquenes de la seva obligació un món, no pintat, sinó veritable, que tantes vegades el podia fer doblegar amb el gran pes de la terra, del mar, del vent i la cremor del sol que contenia, i, el que era molt més greu i pesant que aquests elements, la varietat de tantes gents com en ell hi habita?» (Barros, 1552, I, VI, I)

24

Barros escriu amb coneixement de causa, perquè ja se sap el 1552 com és de pesant el món del navegants portuguesos. Però en aquell 1498, malgrat el paradigmàtic temps i espai real recorregut, la primera expedició de Vasco de Gama va resultar desconcertant no tant per la terra, el mar el vent i la cremor del sol, sinó sobretot perquè aquell gran espai mitològic de riquesa i fantasia que Occident havia construït al llarg del temps sobre l’Índia es trobava majoritàriament en mans musulmanes. En aquest primer encontre entre Portugal i l’Índia no hi ha per enlloc consciència de la varietat de tantes gents, sinó molts musulmans, per molt que l’autor anònim del Roteiro da Primeira Viagem de Vasco de Gama s’esforci en donar a entendre la presència indiscutible de grans i sòlides comunitats cristianes. I és igualment paradoxal aquesta sorpresa, perquè implica que, per confoses que fossin les notícies sobre l’Índia molt a finals del XV, els Estats europeus ignoraven sota quines ideologies polític-religioses es trobaven les regions orientals. I aquesta ignorància no es certa, com demostra el gran nombre de documents de caire polític, religiós

L’explicació de la paradoxa és una altra, o hauria de cercar-se des d’un altre àmbit. I és que Vasco de Gama, com el propi Colom, es dirigeix cap a un món prèviament dibuixat per l’antic imaginari occidental i per això ambdós navegants buscaran i trobaran indicis d’allò que saben que han de trobar: molts cristians en el cas portuguès i, agosaradament, el Jardí de l’Edèn en el cas castellà. No hi ha gòrgones, ni fòrcides, ni grius hesiòdics a l’Índia de Vasco de Gama, tampoc els antropòfags o les muntanyes d’or de Plini o Estrabó, ni el ptolemaic arxipèlag dels Sàtirs, ni els rius de mel, llet o vi d’Ovidi, Estaci o Marcial; tampoc sembla ser l’espai del Benaurats creat per l’imaginari cristià i jueu. Orient sembla realment un món estrany i misteriós, però no és un món màgic. Tot i així, la renaixentista fantasia versemblant fa la seva entrada en la interpretació de la mirada dels portuguesos sobre els espais indostànics i els seus continguts. I ho fa sobretot per un dels seus continguts, el més desitjat a més del pebre, les pedres precioses i els perfums: els cristians. A l’Índia ha d’haver cristians per a que la balança del món s’inclini cap a la viabilitat de l’imperial, universalista i cristianíssim projecte marítim del rei Manuel I de Portugal. Després de l’alegria i la sorpresa que van sentir els portuguesos en veure que podien entendre’s en una llengua romànica amb els primers que van trobar en terres malabars «dos moros de Tunes que sabien parlar castellà e genovès», l’observador autor del Roteiro passa ràpidament a descriure els molts cristians, multituds, que veu a l’Índia, tot creant així la primera de les clàssiques imatges de l’atapeïda societat oriental que serà comú en cròniques posteriors. I tot i que, òbviament, no pot deixar de cridar-li l’atenció l’estrany aspecte que té aquesta infinitat de cristians, la seva acurada anàlisi de la realitat no respon tant al que veuen els seus ulls, com al que dicta la seva concepció preconcebuda d’aquesta realitat: «Aquesta ciutat de Calicut es de cristians, els quals són homes foscos; i van amb gran barbes i els cabells del cap llargs, i d’altres porten els caps rapats, i d’altes tonsurats. I porten al

cap uns monyos senyal que són cristians, i a les barbes [porte] bigotis; i porten les orelles foradades, i als forats hi porten molt d’or. I van nus de cintura cap a munt; y cap a vall porten uns draps de cotó molt fi. I aquests que així van vestits són els més honrats, que els altres van com poden.» (Derrota, 2011, 162-163) Necessita l’anònim autor paraules pròpies (església, monestir, arquitrau, capella, aigua beneïda) per descriure l’indubtable cristianisme de la pagoda (un temple vaishnava, per l’ocell que corona l’entrada) a on les multituds van acompanyar als igualment estranys nouvinguts abans de portar-los al palau del Samudri: «Aquí ens van portar a una gran església a la que hi havia aquestes coses següents: «Primerament, el cos de l’església es de la grandària d’un monestir [...]. I tenia a la porta principal un estendard de llautó de l’altura d’un masteler, i a sobre d’aquest pal hi ha un au que sembla un gall [...]. I al mig del cos de l’església hi ha un arquitrau tot de pedra picada [...]. I dins hi havia una imatge petita, la qual ells deien que era de Nostra Senyora. [...] «Aquí va pregar el capità major, i nosaltres amb ell. [Però] nosaltres no entràrem dins d’aquesta capella, perquè el seu costum és que només hi poden entrar homes justos que serveixen a les esglésies, als que anomenen quafees. [...]. Aquests ens van llençar aigua beneïda. Donen un fang blanc que els cristians d’aquesta terra acostumen a posar-se a les testes i al pit y al voltant del coll i als músculs del s braços. Van fer tota aquesta cerimònia al capità, i li donaven d’aquell fang per a que se’l posés; i el capità el va prendre i el va fer guardar, donant a entendre que després se’l posaria.» (Derrota, 2011, 166-167). Sembla que Vasco de Gama va poder pregar devotament davant d’aquesta imatge de la Verge, però es va sentir incapaç d’untar-se el cos de sàndal mòlt. I si a la imatge de la capella, els portuguesos aconseguiren (més o menys) reconèixer la Verge (tot i que no la van veure de prop perquè no els van deixar entrar), de segur que tindrien dificultats en saber explicar un cop ja a Portugal l’espiritualitat cristiana de molts dels sants pintats a les parets de l’església: «I d’altres molts, molts sants eren pintats per les parets de l’església, els quals tenien diademes; i el seu dibuix era de diversa manera, perquè les


○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○

Mig segle després, quan Fernão Lopes de Castanheda va editar la seva polèmica Història do Descobrimento e Conquista da Índia pelos Portugueses, en explicar aquesta primera entrada de Vasco de Gama a una pagoda, no va poder evitar recollir la desconfiança d’un dels homes sobre l’autenticitat del sants als que pregaven el petit grup de portuguesos: «Si és el diable, adoraré per ell al veritable Déu» (Castanheda, 1551, I, XVI), va dir per si les mosques. És a dir, per si la realitat experimentada no coincidia amb la veritat desitjada. I és que la constant al·lusió a la condició de cristians de la gent de Calicut gairebé porta a sospitar del veritable convenciment de l’autor del Roteiro sobre la realitat que descriu. Sobretot si es té en compte que les naus de Vasco de Gama van passar tres mesos allà, i sense cap dubte van tenir temps els portuguesos d’analitzar les seves impressions. Els seus cristians existeixen no perquè els vegi Álvaro Velho possible nom de l’autor del Roteiro, sinó perquè ho diu el saber religiós occidental (i els interessa al saber polític i al saber econòmic): però potser també, davant la sorpresa d’haver trobat tants musulmans a les costes africanes de l’Índic, a Moçambic, a Mombasa y Malindi (i la sensació d’inseguretat i perill que aquesta realitat provocava), i les dificultats, no tant de comprensió lingüística (que això facilitava les coses, malgrat les diferències entre l’àrab magrebí dels portuguesos i el de Kerala) com de desconfiança per suposats enganys i traïcions, tot això fa desitjar l’existència de cristians a l’Índia. Els cristians de l’Índia ho són per exclusió: no són musulmans, així doncs, és indubtablement versemblant que siguin cristians. Els hindús que es troben els portuguesos l’any 1498 no són, evidentment, la comunitat cristiano-síria, seguidora de l’apòstol Sant Tomàs (uns 25 ó 30 mil, segons alguns càlculs), amb la que tractaran política i econòmicament a la dècada dels anys vint del XVI. Hi havia cristians a l’Índia, però no els va veure Vasco de Gama, com sembla que tampoc es va adonar de l’existència d’altres grups ètnics no musulmans que

comerciaven per aquelles aigües, els baniyas del Gujarat, els chettis tamils i telugus, les comunitats xineses i fins i tot jueves. I potser si s’hi hagués fixat més, fins i tot hauria trobat europeus, com sí els va trobar el governador Afonso de Albuquerque durant la primera dècada del XVI. Quan el novembre de 1510, el Terrible reconqueria la ciutat de Goa, entre els mercenaris orientals que en retirada intentaven defensar la ciutat, per les injuries i les paraulotes, els portuguesos van reconèixer diversos venecians i genovesos entre la gentada que fugia. Des de les seves radicalment diferents experiències sobre Orient, sembla que, al costat d’un cúmul de realitats veritables, tant Cristòfol Colom com Vasco de Gama van elaborar una imatge del viscut molt més versemblantment simbòlica que real. Pels seus ulls sembla que, ficinianament, la realitat no sigui un aristotèlic i abstracte concepte lògic, sinó que s’apropi més a una visió mental. Sense intermediaris que expliquin el contemplat, al coneixement s’arriba per la contemplació de la realitat, però aquesta es mostra impregnada d’allò que se cerca i que es vol veure. Si en la seva poètica elaboració de la visió del món per a Ficino la realitat són ritmes de llum (i d’amor), la realitat que mostren els viatges de Colom i Vasco de Gama es barreja amb una veritat que necessàriament ha d’estar i que al mateix temps, ha de ser trobada per a que el món, i la seva visió, coincideixi amb el que el pensament occidental ha construït al llarg de segles de meditació sobre ell. Si el pensament ficinià és un convit a veure amb els ulls de l’ànima, l’ànima de les coses gràcies o través de l’experiència, perquè la llum interior il·lumina i fa comprensible la realitat del món, i perquè la imatge és el que ajuda a entendre, seguint no tant el símil filosòfic com el pictòric, la llum que il·lumina la mirada dels navegants peninsulars només permet dibuixar la imatge del real des de la metàfora òptica del clarobscur. Si la llum il·lumina el versemblant, la foscor ajuda a perfilar el fantàstic; i des d’aquest punt de fuga, l’Àsia colombina tant com l’Índia de Vasco de Gama entren amb facilitat en la naturalista categoria renaixentista del fantàstic versemblant. Si des de l’àmbit pictòric, la gran revolució que va significar el descobriment de la perspectiva (i el realçament

Bibliografía BARROS, João de (1552, ed. 1988): Asia de Joam de Barros: dos feitos que os portugueses fizeram no descobrimento e conquista dos mares e terras do Oriente, Lisboa, Imprensa Nacional-Casa da Moeda (facsímil de la 4ª ed., Coimbra, Imprensa da Universidade, 1932). CASTANHEDA, Fernão Lopes de (1551, ed. 1979): História do Descobrimento e Conquista da Índia pelos Portugueses, ed. M. Lopes de Almeida, Oporto, Lello & Irmão. COLÓN, Cristóbal (1982): Textos y documentos completos. Relaciones de viajes, cartas y memoriales, ed. Consuelo Varela, Madrid, Alianza. SOLER, Isabel (2011): Derrota de Vasco de Gama. El primer viaje marítimo a la India, Barcelona, Acantilado. dels volums gràcies al joc de llum i ombres) es trasllada a la mirada que el viatge oceànic peninsular projecta sobre la realitat, s’entén també la lectura del relat de l’experiència nàutica governada per la interpretació d’aquesta realitat que ofereix el protagonista de l’experiència. Sens dubte, és una interpretació feta d’experiència i també carregada de veritats i de realitats que no sempre els navegants van ser capaços de fer coincidir. Apareix així una realitat matisada per clarobscurs que revelen i al mateix temps oculten el real. Tant la mirada colombina com la portuguesa creen un món subjectivitzat o transfigurat; un món fantàsticament versemblant fet d’imaginació i realitat, avalat per la indiscutible autoritat de la presència. I com el pintor renaixentista que amb el seu revolucionari punt de fuga obliga a mirar l’espai i els seus continguts des dels ulls de l’artista, també el navegant obliga al lector del seu relat a comprendre la realitat del món des de la seva subjectiva interpretació. Sense ser-ne conscients, el càstig que van rebre Colom i Vasco de Gama per perseguir amb tenacitat les coses de la terra, les espècies, les sedes, les pedres precioses, i també els somnis imperialistes d’un rei; va ser caure en l’error, o dit d’una altra manera, caure en la negació del real. Renaixentistament, la mirada dels navegants sobre Àsia en aquell any 1498 va crear una naturalista imatge de la realitat feta de símbols i metàfores, o de mites i utopies, que il·lustrarà (confondrà i també enriquirà) la futura i moderna meditació sobre Orient.

Butlletí Fent Història 20 - 2n semestre 2011

dents eren tan grans que els sortien de la boca una polzada, i cada sant tenia quatre o cinc braços.» (Derrota, 2011, 167-168)

25


Què hem fet? ○ ○ ○ ○ ○ ○

○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○

per Ferran Sánchez

Activitats

Aniversari

10 visites insòlites La nissaga de visites insòlites que ens prepara la Victòria Medina cada mes per celebrar el nostre 10è aniversari ens ha portat fins a l’edifici Roca Gallery, la Fàbrica del Sòl, i el Jardí Botànic Històric. Insòlit! A més, la nostra companya Victòria Escrich ens passejava pels «petits grans secrets» de Barcelona el 18 de setembre. I en Lluís Corominas va organitzar-nos una apassionant visita a l’aeroport de Sabadell, parlant-nos de la història de l’aeroport, de la gestió de l’espai aeri, de mecànica i d’avions històrics.

Els comissaris amics… El 18 de novembre vam visitar l’exposició itinerant L’altra cara de la Vida, cultura funerària ahir i avui al Museu Diocesà de Barcelona. La mostra, comissariada per Pep Marès, explicava com diferents cultures mediterrànies han entès la mort a partir dels aixovars funeraris. La visita va anar a càrrec del Dr. Joaquín Ruíz de Arbulo, Catedràtic d’Arqueologia de Grècia i Roma de la Universitat Rovira i Virgili. Per la seva banda, el nostre company Rubén González ens va ensenyar l’exposició que ha comissariat al Museu Arqueològic de Catalunya amb motiu del 30è aniversari de la mítica pel·lícula A la recerca de l’Arca Perduda, considerada per la crítica internacional com la millor pel·lícula d’aventures de la història del cinema.

FH, espai per als socis El nostre company Luis Pizarro va pronunciar la conferència Lo íntimo y lo global: interiores domésticos en la Europa contemporánea, l’11 d’octubre a la Biblioteca Pública Arús, dedicada a explorar els canvis que va patir l’organització de l’espai domèstic des de la Revolució Francesa fins als nostres dies.

Butlletí Fent Història 20 - 2n semestre 2011

Per la seva banda, el nostre company Ramon Navarro ha publicat el llibre Tot sobre el Colom català. Iniciació a la teoria colombina catalana, una explicació divulgativa que enfronta sense giravolts les teories catalana i genovesa amb els documents, i que identifica l'autor com a soci de Fent Història.

26

El cicle alemany En el cicle El dimarts d’Alemanya, que he coordinat a la seu d’Amics de la UNESCO, no solament hem comptat amb bons amics de l’associació, com Marició Janué (UPF) que obria el cicle parlant-nos de La caiguda del mur i els reptes de la unificació alemanya de 1990 (27 de setembre), i Joan Bada, professor emèrit de la Universitat de Barcelona i la Facultat de Teologia de Catalunya, que ens va parlar de Martí Luter. També hi va haver cinc col·laboracions de socis: Jordi Saura ens va parlar d’Albrecht Dürer (18 d’octubre), Victòria Medina d’Alexander von Humboldt (8 de novembre), l’Octavi Mallorquí del mur de Berlín en el seu cinquantè aniversari (25 de novembre) i Maria Rosa Fernando –en una selecta xerrada amb audició inclosa– de Wagner (15 de novembre). El cicle es va tancar amb la xerrada de Manel Villar Arriscar-se a caminar sobre un camp de mines, una mirada a l’experiència filosòfica d’un jove jueu de 19 anys enlluernat per Heidegger, Ernst Tugendhat, que arriba a Alemanya l’any 1949 quan les terribles ferides causades pel nazisme sobre la seva comunitat encara estaven ben vives.


○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○

Un dia amb Paul Freedman Vam visitar el temple de la Sagrada Familia de la mà del nostre company Oleguer Biete pocs dies després de la seva consagració. Volíem ensenyar-li un espai nou a un convidat molt especial: el doctor Paul H. Freedman. Doctorat per la universitat de Berkeley (1978) amb la tesi Tradició i regeneració a la Catalunya medieval: la diòcesi de Vic (1985), va continuar la seva especialització en la Catalunya medieval publicant Els orígens de la servitud pagesa (1993). Des de 1997, Freedman és el cap del departament d’Història a la Universitat de Yale. Com que darrerament treballa temes d’història de l’alimentació, tal i com demostra Food: the history of taste (2007), vam convidar-lo a dinar al restaurant més antic de la ciutat: Can Culleretes es va fundar el 1786.

Una història picant El professor Freedman havia presentat poques setmanes abans el seu llibre Lo que vino de Oriente: las especias y la imaginación medieval i la nostra companya Maria Ángeles Torrente obria el cicle La ruta de les espècies que ella mateixa coordinava per al Club d’Amics de la UNESCO de Barcelona i en el que s’encarregava de la canyella, mentre que Julia Larena protagonitzava les sessions dedicades a la nou moscada i la vainilla. Per la seva banda, Isabel Gascón pronunciava la conferència Aromes, sabors i sabers. L’ús domèstic de les espècies el 12 de desembre. Les nostres companyes van participar també en la repetició del cicle sobre el Patrimoni Unesco de la Mediterrània, parlant-nos, respectivament, de la Llotja de la seda de València (4/10), del Palau de Versalles (25/10) i de la Ciutat Vella d’Acre (29/11).

On estaves l’11-S? El Rubén també va coordinar a l’FNAC del Centre Comercial La Maquinista, a Barcelona, amb motiu del 10è aniversari de l’atemptat contra les Torres Bessones de Nova York, un seguit de projeccions cinematogràfiques i conferències: el dia 8 ens va parlar de com havien tractat el tema el cinema i el còmic, mentre Àngel Raluy (UPF) i Carlota Dobaño (investigadora) ens van explicar la seva experiència en primera persona perquè residien a Washington l’11-9-2001. No és l’únic 11 de setembre sobre el que hem reflexionat: amb motiu del lliurament a l’Arxiu Nacional de Catalunya de nova documentació sobre la tasca com a advocat de Rafael Casanovas durant el set-cents, la documentalista i historiadora Mercè Colomer, especialista en l’austracisme, va pronunciar la Edita conferència Rafel Casanova, un desconegut per explicar-nos com va viure el personatge la Fent Història desfeta de 1714 i el procés pel qual es va Associació Catalana d’Estudis Històrics convertir en un mite.

○○○○○○○○○

A/e: fenthistoria@fenthistoria.org Fax: 93 213 08 90 Web: www.fenthistoria.org Consell de redacció: Comitè del Butlletí de Fent Història Coordinació: Ferran Sánchez i Eva López Maquetació: Eva López DL: B-27290-02 ISSN: 1695-3622 Els articles que s’inclouen són opinions particulars i se’n responsabilitzen els mateixos autors. La reproducció total o parcial del seu contingut sols podrà efectuar-se citant la procedència.

○○○○○○○○○○○○○○○○○

25 anys a Europa; 75 sense Kipling La Casa Elizalde ha allotjat la caminada d’Oleguer Biete Les farmàcies modernistes de Ciutat Vella (22/10), el taller de Victòria Medina Arqueología de les mil i una nits i dos nous i innovadors cursos. Per una banda, la Victòria Medina ha treballat amb tot tipus de fòssils en les sessions d’Història de la vida a la Terra: un recorregut sense fi. Per altra banda, hem commemorat els 25 anys de la incorporació d’Espanya en el procés d’unificació europea amb el curs de Jordi Saura Europa i el cristianisme, una història d’amor i odi. El curs ha reflexionat sobre els límits i la definició d’Europa en relació a les seves arrels culturals, el protagonisme que hi ha tingut el Cristianisme en la seva gènesi i desevolupament així com també abordar el procés de secularització en el que es troba immers el continent. Enguany ha estat declarat l’«Any Internacional dels Boscos» per l’Assemblea General de les Nacions Unides, i aquest és el pretext que ha escollit com a fil conductor la Setmana de la Ciència de la Fundació Catalana per a la Recerca. Un any més, de la mà de Victòria Medina, ens hi hem sumat –juntament amb Casa Àsia, la Casa Elizalde, i l’associació per a la promoció de la ruta de la seda, Amu Dariaorganitzant el passat dissabte 26 de novembre la lectura pública d’El llibre de la Jungla, aprofitant que també es commemora enguany el 75è aniversari de la mort del seu polèmic autor, Rudyard Kipling.

Butlletí Fent Història 20 - 2n semestre 2011

Hotel d’Entitats de Gràcia Providència, 42 08024 Barcelona

27


28

Butlletí Fent Història 20 - 2n semestre 2011

Butlleti FH 20  

Dossier dedicat al Renaixement

Read more
Read more
Similar to
Popular now
Just for you