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Imágenes críticas

Felipe Ruiz


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Imรกgenes

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Centro de Santiago: UN MALL A TAJO ABIERTO Mi irresistible afán de figurar en lo que escribo – de aparecer y desaparecer quizá, en la superficie de la escritura o en la escritura como pura superficie -, me han llevado a realizar cual Jackass junto a mi pinche fotógrafo Manuel, un recorrido naif por el centro de Santiago.

A su muy triste manera, el centro de Santiago simula ser el Paris decimonónico descrito por Patrick Suskind en El Perfume, “Capital del Siglo XIX”, según Benjamín, que dista mucho del Eurodisney pintado a pastel y brillantina por Renoir. Como en la novela de Suskind, el ombligo de Chile es también un podrido vertedero de olores nauseabundos: huele a fritanga de hamburguesas de PBC en el McDonalds, huele a hedor de axila de estafetas y suplementeros, a secreciones líbicas de los saunas y cabarts; huele a pedo, a betún de lustrabotas; huele a choripan y al penetrante sabor a mugre de los vagabundos, huele a Coral Poesie y a sopaipilla con ketshup. El olor casi entra por la vista apenas uno sale por la estación del Metro Cal y Canto y se encuentra en San Pablo con Puente. El centro de Santiago ya no es ese espacio prístino que quiso (o pudo) ser hace poco menos de diez años: Renovación de la Plaza de Armas, instalación de modernos semáforos que poco menos leen la mente, relucientes baldosas estilo “piso flotante”, etcétera. Hoy todo eso yace estropeado, sucio, maloliente. Iceberg impuro del boom lleve dos pague uno. El más triste ejemplo: Mall del Centro. Antaño anunciado por el ex Alcalde Ravinet como el “ingreso del Centro de Santiago al siglo XXI”, hoy es más bien un antro bullanguero de tiendas que ofrecen minucias todo a mil o baratijas de fantasía y oropel. Dos de sus pisos los cubre la multitienda Ripley, que ofrece a los paseantes la feliz solución crediticia que la boutique cuica niega. Sus baños (antaño, como los de todo mall, ícono de higiene y pulcritud de “caballaros” y “damas”), hieden por falta de ventilación. Actualmente éstos sólo cumplen la función de satisfacer el apuro del transeúnte, cuyo destino final es un banco o una oficina, menos el shopping. Quizá por eso ahora cobran 100 pesos para entrar. En la cima del mall, aún, como baluarte de viejas victorias, cuelgan sus banderas, con el remolino multicolor anunciando la compra entretenida. Plomas ya, el monóxido de carbono las tiñe como el ocaso del big bang económico de los 90´. Muy cerca, un anciano decrépito chupa un sachets de mayonesa, quizá sea el ejemplo perfecto de lo que queda de esa malograda abundancia: sachets de mayo y ketchup para llevarnos a casa luego de una fast food. Promoción la Gran Manzana Premia. 1º Premio, un Departamento. Ilustre municipalidad de Santiago. Quizá no. Quizá la metáfora más apropiada no sea la del Paris de Suskind, pues, a poco andar veo los anuncios en azul y amarillo (los colores del cambio), que anuncian otro país: se trata ésta de La Gran Manzana, émulo lavinesco de la podrida Big Appel New York. Hubiera preferido al menos un Paris europeo, una modernidad estilo Buenos Aires – colmada de bazares inservibles y recovecos -, que la imitación malograda de la 4


rocambolesca urbe gringa. Nuestro Ministro de Educación lo ha dicho: se espera transformar a Chile en un país bilingüe de aquí al año 2010. Y la fiebre globalizadora invade institutos y colegios. Es posible imaginar a esta masa humana dentro de seis años travestida en una Nueva York tercermundista, anunciado venta de choco pandas y calugones pelayo en spanglish. Todos, y cada uno, simulando ser otro en el extremo de occidente, mientras nuestra comunidad peruana se apodera de la ciudad de Pedro de Valdivia con lenta pero segura destreza. En todos los casos, es ese el camino que hemos elegido: desde la decoración kitsh del Schop Dog de Santo Domingo con Puente, adornado con la cream de la cream de la nostalgia chatarra norteamearaucana: cartelitos de Dentinol y cincuenteras chapas de Coca – Cola, venta de Bebidas envasadas Davinale y Cia., patentes con sólo una letra de Chile y California, viejos carteles de películas insulsas. Simulacro de una memoria moderna. Hola, soy Katherine. Tengo 13 años y peso 10 kilos. Sufro de una enfermedad pulmonar. Necesito de su ayuda para poder comprar mis remedios. ¡Dios lo bendiga! Otra vez no. Quizá Santiago no sea ni la Gran Manzana que dice ser ni el Paris de Suskind. Quizá sea el Berlín de 1930. El Berlín sembrado de altavoces donde el discurso del Furher adormecía a la nación. Los altoparlantes instalados por todo el paseo, desde Puente a Ahumada, emulan ese gesto primero de convertir a Santiago en una suerte de espacio vital, un mall a tajo abierto, con su musiquilla insípida estilo orquestación Ray Conniff que se mezclan con los “lleve la moda lleve la moda!!!” “americano a mil americano a mil!!!” del así llamado mercado informal de cuneta y paño al suelo. En contraste, como el Berlín del 30´, también, cámaras nos vigilan. Ojos del poder. La más mínima sospecha y el pánico se convierte en un botón pegado a los postes de luz. A y Z. Ambos caminan por Ahumada, recién pagados. A recibe un generoso cheque que sólo comparte con sus caprichos. Z alimenta a Z 2° con un tercio del sueldo de A. A cree que Z lo sigue. Z ve tras la mirada de A un lanza de cuello y corbata. A camina lento para que Z lo adelante. Ese gesto convence a Z de las intenciones delictivas de A. Espera que éste lo rebase de nuevo. Entonces A y Z chocan. A extrae su revolver. Z alcanza a suplicar que no le robe. A no pudo oírle: le estaba pidiendo lo mismo. Ray Conniff no ha parado de sonar. Trampcorp/ Chevrolet regala un Aveo Hatchback en La Gran Manzana Premia. Patrocina: Ilustre Municipalidad de Santiago. Catedral con Ahumada es el centro histórico de Santiago. Lo que alguna vez fue símbolo de mezcla de tradición y modernidad – la Catedral de la capital frente al edificio de espejos de la vereda contraria - hoy ha cedido ese sitial a la comunidad peruana instalada en la Berna del templo, nuevo símbolo de tradición y trashumancia posmoderna. Le pido a Manuel que fotografíe la hilera de peruanos sentados a orillas de la Catedral, y a un chileno cualquiera que, incómodo y extrañado, pasa frente a ellos apurado en sus deberes. Pero la fotografía resulta un fracaso. Muchos de los peruanos comienzan a tapar sus rotos ante nuestro insolente fisgoneo. Quizá muchos de ellos sean ilegales y teman una denuncia. Pronto, dos se nos acercan, aireados, ante lo cual bajamos la guardia. El más alto me pregunta: ¿es legal

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sacar fotos así? No sé qué responderle. Supongo que hasta los declarados ilegales saben más de derechos que cualquiera de nosotros. Me llamo Teresa de Jesús. Necesito Ayuda. 50 – 100 – 500. Gracias. Son las tres cuando el grito de “Segundaaa!!”, se multiplica en el Centro. La Segunda es el diario por excelencia del centro. Refleja su vespertina premura por “estar informado”, y su condición de velocidad extrema. En cinco minutos se acaba y es como si nunca hubiera existido. En Compañía, junto a un suplementero, una niña yace en una silla de ruedas, conectada a una serie de mangueras que a su vez terminan en tubos o bolsas de suero burbujeante. Un cartel dice que su nombre es Katherine. Como ella, hay muchos casos de gentes conectada a tubos, que piden dinero para costear medicamentos u operaciones por una u otra extraña enfermedad que sólo se padece en los barrios más pobres de Chile o en África. Los programas de tele limosna estilo Aló Eli u Hola Andrea han impuesto, incluso en la calle, una suerte de espectacularidad mediática en el pedir, sujeta a una serie de normas y cada vez más tristemente humillante para quienes lo ejercen. Mientras más sea el grado de lástima o tragicomedia, mayores las posibilidades de arrancar del paseante una moneda. Mientras anoto esto muy cerca de Katherine, se me acerca otra niña pequeña: ¿qué eres tú? – pregunta – soy periodista. ¿Y puede llevar a mi hermana a la tele? Otra vez, sin palabras. Huérfanos con Ahumada es casi como el ombligo dentro del ombligo. Ahí confluyen los dos paseos peatonales más importante de Santiago y ahí también chocan – como en Viaje al centro de la tierra -, los polos opuestos de manera más brutal y descarnada. Junto a aquellos que piden, simplemente, arrojados en el suelo, sin casa ni amparo, la empresa Constructora Paz – Froimovich ha levantado un insólito departamento piloto, muestra del original que regala la Ilustre Municipalidad. En la esquina contraria, un automóvil Chevrolet Aveo se exhibe como premio a los compradores de la Gran Manzana. Un mall a tajo abierto o un mall a destajo. El vehículo interrumpe en pleno paseo de peatones, como el ícono del sueño de muchos que quieren dejar de serlo: de la mayoría que espera en la habitabilidad y confort del auto, dejar atrás la masa media de chilenos que se movilizan en micro o en Metro, y que miran con furia a quienes están ahí, al otro lado de los vidrios, interrumpiendo su apurada carrera hacia quién sabe dónde. Todas, a su manera, están apurados. Más que un punto de reunión, el centro de Santiago es un punto de fuga: hacia la modernidad, hacia el nuevo departamento, hacia ninguna parte. Todos están muy muy apurados, y en su carrera sólo quedan aquellos que jamás podrán salir, tirados en el piso flotante, pidiendo, o congelados en una mueca de betún blanco. El apuro nos dice que muchos de los chilenos han aprendido que ni la miseria, ni el hambre ni la injusticia es algo por lo cual sentirse responsables. Que se puede, simplemente, cambiar la vista para ver nuevamente, el sueño de la casa propia y el auto, iluminando las tardes céntricas de la Gran Manzana santiaguina. Mayo del 2004.

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CARENCIA (a propósito de un artículo, de un coloquio y de un filósofo) En un artículo anterior (Un mall a tajo abierto), me referí a los inusuales mendigantes del paseo ahumada, anunciando en ellos una verdadera “estética del pedir”. El concepto me parece menos casual ahora que entonces, y quisiera partir con ello, a modo de excusa para que hablemos, un poco, del arte y la política, a propósito del Coloquio Internacional de Arte y Política organizado por la Universidad Arcis y de Chile, y de los 20 años de la muerte de uno de los grandes filósofos que profundizó en el tema: Michel Foucault. Su nombre es Luisa. Quien quiera verla bailar, sólo debe estar entre las cuatro y las siete de la tarde en la esquina de Santo Domingo con Paseo Puente. Allí se instala ella, con los pómulos pintados de ruch rosa – tal y cual lo hacía Ernesto Ruiz, el “Tufo” -, a zamorrear su cuerpo de sesentona enclenque al ritmo “sound” que emana del bafle de la disquería “Su música”. Con pandero marca el pulso del Dale con el látigo rabioso, que flagela nuestro masoquismo musical. El objetivo de su tragicómico ritual es cautivar, seducir, por mera extrañeza o simple lástima, al paseante distraído que siempre lleva algún vuelto de monedas en el bolsillo, y que está dispuesto a premiar la humillación ajena con alguna limosna. Su baile interrumpe el fluir cotidiano y la “normalidad” de la escena céntrica: destruye el mito de una urbanidad pulcra, ordenada (de cuello y corbata él, de bolsa de compras ella); nadie puede hacerle la vista gorda a la piltafra humana y fingir que Luisa no está ahí, haciendo el ridículo como todos, sólo que sin recibir un sueldo mensual por ello. No: su baile solo recuerda a otros, y se multiplica en muchas acciones similares en cada rincón del centro. Mucho más que los pintores de Plaza de Armas, ella sí realiza, quien sabe si voluntaria o involuntariamente, una acción de arte: como la loca del carrito (“Divino anticristo”, para quines lo conocen), su presencia itinerante es en el Chile contemporáneo lo que señala Eugenio Dittborn en el video Arte y Política III (realización Arcis): ToDA A L T e RACIÓN PO SIBLE EN LOS M (O) DOS De MOSTrAR ES uN JUEGO POlíTICO. ARS ET POLITIQUE Durante los días 2 y 4 de junio se llevó a cabo – en la Factoría de la Universidad Arcis y en la Sala Izidora Zegers de la Universidad de Chile -, el Coloquio Internacional Arte y Política organizado por ambas casas de estudio. Con invitados de primer nivel en la escena mundial (como el curador paraguayo Ticio Escobar, la historiadora argentina Marcela Grené y el teórico inglés Sarat Maharaj), con lo más granado de la escena intelectual nacional (Nelly Richard, Pablo Oyarzún, Willy Thayer, Nury González, etcétera), el encuentro fue calificado como un éxito sin precedentes por los organizadores, dada la gran cantidad de público presenten para tratarse de un encuentro de tales características. Al mismo autor de esta columna le fue sencillamente imposible ingresar el día viernes 4 al último día del Coloquio, en la Sala Isidora Zegers. La capacidad de ésta estaba rebalsada con creces, para sorpresa de los propios ponentes. Se podría, a partir de allí, hablar de una suerte de “redespertar”, especialmente en la juventud, del interés por el fenómeno siempre dialéctico – pero escindido brutalmente -, del arte en su relación con la política o, si nos 7


estiramos un poco más, del arte entendido como política: sin embargo, no se puede olvidar que gran parte del público que repletó los auditorios del encuentro son universitarios de las mismas casas de estudios organizadoras. Aún más: muchos viajaron incluso desde las sedes regionales de la Arcis para participar del encuentro. Entre tanto, inquieta, resuena, en quienes participaron del encuentro, el lugar que ocupa el arte, actualmente, en un escenario tan distinto al del Chile de los ochenta, doblegado, diezmado, por la represión dictatorial: cuesta imaginar hoy a los mismos haciendo más de lo mismo: al CADA, y su constante juego interdisciplinario; a las yeguas del Apocalipsis, hoy cada cual por su cuenta, plenamente integradas a las lógicas de snobismo cultural; o a la mismas Diamela Eltit y su lumperismo desgarrado y a Lotty Rosenfeld y sus cruces incendiadas en las carreteras como si todo Chile fuera no más que un sendero largo y angosto de tumbas asfaltadas. No. Hoy, como muy bien señala Patrick Hamilton, nos invade más bien un arte que ha, como todos, abandonado los espacios públicos y vuelto a recluirse en museos y galerías, donde se vuelca a la presentación o representación de los signos de la vida privada: los enceres, los electrodomésticos, el televisor y los indicios de casa son hoy la creme de un arte visual, complejo reflejo de la sociedad actual. ¿Qué nos queda entonces, a parte del recuerdo audiovisual de un arte integrado plenamente, y con pasión, a la vida política nacional? La dimensión épica del arte se ha, sin duda, agotado, y ya podemos afirmar la incompetencia del artista para representar una estética pública. Los intentos aparecen por doquier, pero magros son los resultados: su clave interpretativa se reserva para teóricos, curadores o los mismos círculos para los que la obra fue creada: con tal suerte que ésta a menudo no puede sino dialogar consigo misma, o con sus pares, en una suerte de dialéctica intertextual cuyo ingenio no es otro que el reverso de su gratuidad. Así, del arte “público” o por no decir “político” nos quedan los rocambolescos paseos de Baby Vamp por las calles y las portadas de LUN, la pseudo liberalización de cinco minutos al estilo Spencer Tunick o María Gracia Subercaseaux, o cualquier rito de espectacular denuedo que atraiga cámaras y micrófonos. La televisión ofrece al público actual un abanico de signos y juegos estéticos que, sin molestar a nadie, transformar al arte en mera payasada de fin de semana. Escapar de eso no es tarea fácil pero sí urgente. ¿Posible salida? Quizá la respuesta esté, a 20 años de morir, en la obra (aunque no por cierto la única) de uno de los hombres que primero reflexionó al respecto: Michel Foucault. Foucault para las masas Dicen que la quinta década de vida es la edad de mayor productividad de un filósofo. Si es así, la partida de Michel Foucault a la edad de 58 años es, sin duda, una pérdida irremplazable. El 25 de junio de 1984 muere víctima del VIH, dejando incompleta la escritura de su Historia de la sexualidad. El tercer tomo de ésta, La inquietud de sí, publicado el mismo año de su muerte, es sin duda uno de sus textos fundamentales y muestran ya una marcada inclinación hacia la reflexión sobre la construcción del YO en las sociedades contemporáneas, definida por el autor como verdaderas “tecnologías”.

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Tras la publicación de La inquietud de sí, Foucault da una da sus últimas entrevistas a Didier Eribon (quien además es biógrafo del filosofo), aparecida en Le Nouvel Observateur. En esa ocasión Foucault reinterpreta su obra bajo una óptica distinta a la que, por ejemplo, es posible corroborar en etapas anteriores de su vida: “me parece percibir de qué manera, un poco a ciegas, y a través de fragmentos sucesivos y diferentes, me vi envuelto en esta empresa de una historia de la verdad: analizar, no los comportamientos ni las ideas, no las sociedades ni las ideologías, sino las “problematizaciones” a través de las cuales el ser se da como pudiendo y debiendo ser pensado, y las “prácticas” a partir de las cuales se forman”. A partir de esta propia autocomprensión, Roger Chartier cree ver cada paso en la obra de Foucault como una etapa de su propia vida: “cada libro o conjunto de libros encuentra (...) su singularidad y su razón en el registro particular de las prácticas que entraña la problematización que es su objeto: prácticas sociales y médicas en Historia de la locura y en El nacimiento de la clínica, prácticas discursivas en Las palabras y las cosas, prácticas punitivas en Vigilar y castigar, prácticas de sí en Historia de la sexualidad”. Sobre su interés final en las prácticas de sí, reside hoy nuestra atención: Foucault cree que la construcción del Yo en las sociedades contemporáneas proviene de un largo y lento proceso de interiorización, en cada uno de nosotros, de una inquietud y preocupación por el uno mismo. Este uno mismo es del cual debemos ocuparnos: médicamente, nutricia y sexualmente, proceso similar al que Aladis Mcyntyre ha denominado la invención del individuo: un ser (humano) a parte y anterior a todos los roles y prácticas, un ser que debemos encontrar (el uno mismo) y dar cuenta pública. Inclusa, Historia de la sexualidad es una crítica profunda a nuestra forma de autocomprendernos. Foucault cree ver en la inquietud de sí la interiorización de tabús y dogmas proscriptivos asumidos como naturales tras largos siglos de influencia moral platónica y cristiana. Su interés particular es un llamado a la liberalización de dichos poderes (tecnologías), en pos de lo que llama la “creación” de nuestro propio Yo. La influencia Nietzscheana es, en este sentido, manifiesta. Como señala Chartier, sin embargo, la gran diferencia entre Nietzsche y Foucault es que, mientras el primero buscaba convertir su filosofía de vida en filosofía pública, Foucault se reserva el derecho de universalizar sus creencias: más bien, por el contrario, llamaría a una autocreación particular de cada uno mismo: “Creo que Foucault hubiese respondido a las preguntas: ¿dónde te encuentras? y ¿Cuáles son tus valores?, de este modo: me encuentro contigo como conciudadano, pero como filósofo voy por mi cuenta, siguiendo proyectos de autoinvención que no son de vuestro interés. No voy a ofrecer razones filosóficas para estar de vuestro lado en asuntos públicos, pues mi proyecto filosófico es un proyecto privado que no proporciona ni motivo ni justificación de mis acciones políticas (...) semejante respuesta sonaría menos chocante si se sustituye filósofo por poeta”. O, diríamos, por artista. Pues hoy el artista no ofrece (felizmente) razón alguna para su acción política. Así, ninguno de nosotros está fuera de ser artista.

Junio del 2004.

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El espacio de circulación editorial de la nueva poesía chilena. Felipe Ruiz V. Acaba de concluir el Primer Encuentro Internacional de Jóvenes Poetas: Poquita Fe 2004. Del 6 al 9 de octubre, la paquidérmica Sociedad de Escritores de Chile (Simpson 7) casi no dio a vasto para el público que repletó las sesiones cargadas de una energía que no me había tocado ver en mucho tiempo. Pese a ello, el indicador de que un movimiento poético ha surgido debe ser visto con sospecha. Hay poetas jóvenes bastante ingenuos que han sucumbido al glamour delirante de El Mercurio y otros medios, dejándose arrastrar por los lugares comunes y efímeros laureles: “la invasión de los poetas sub 30”, el “dream team chileno” los “superstars”, e incluso sindicar a supuestos “líderes generacionales” dentro del espacio literario, son estratagemas que nublan la vista a quien se aproxime a observar el fenómeno prioritario: la generación de jóvenes que hoy bordea los 25 años está descontenta con el modelo de desarrollo político, económico y cultural de este país. Y una parte de ella lo manifiesta a través de un arte que no tengo dudas llevamos más arraigado en nuestra cultura democrática que el propio acto de votar: la poesía. El simulacro fanfarrón de los poetas que representan en su pose y estética al artista emergente – como si estuviesen, de la mano del arte, emergiendo de cierta condición de clase -, así como el de los creadores más acomodados que legitiman sus nichos de poder a través de unos suspiros públicos, en nada tienen que ver con la emergencia de este desacato juvenil ante los poderes establecidos. En el bando opuesto, tenemos la visión reduccionista y puritana del “reportaje” Hambre, del diario La Nación Domingo (3 de octubre). Dicho documento no es sólo una joya del pegoteo y el periodismo de diario mural. Es, además, la prueba fehaciente de que cierto sector del idealismo conservador de este país sigue buscando herejes y culpables donde no hay más que una conjunción aleatoria de intenciones y fuerzas. La crítica literaria lúdica debería alejarse de ambos clisés - el del poeta superstar y el del poeta muerto de hambre o con hambre de poder -, pues ambos representan los extremos ideales de sendas ideologías políticas: la capitalista, que en toda actividad anda buscando a los emprendedores y dueños de fundo; y la izquierdizante, que por su parte erige al inmolado de turno, demandando del artista una actitud de auto flagelación y ascetismo impracticables. Desde una u otra trinchera, esta guerra de posiciones deja a merced de diestros francotiradores al poeta joven, con sus glorias y desdichas. He dicho poeta joven como si no pudiera esquivar el término. Pero hablar de poesía joven es un truismo. Si la poesía misma apenas subsiste, en términos de impacto social real, la poesía joven no existe: no es más que otro invento mediático para garantizar la continuidad de las ganancias marketeras a partir del último jingle de moda. Seamos honestos. Pese a que la poesía representa por mucho la mayor cantidad de publicaciones en Chile, su repercusión en el mercado editorial - y, por tanto, en el espacio de circulación de textos literarios – es magra. Salvo en contados casos, como el de los noveles y grandes vates, la 10


poesía subsiste al amparo de editoriales de escasa distribución y tiraje, cuando no de la autopublicación. En su mayoría, las casas que se adscriben como miembros de la Asociación Gremial de Editores de Chile poseen un nivel de tiraje que no exceden los 500 ejemplares por título y su distribución a menudo cubre sólo la Región Metropolitana. Para qué hablar de las autoediciones. Las tecnologías de impresión actual han reducido los costes de producción de libros, poniéndolos al alcance de los propios poetas. Muchos de ellos, al ver cerradas o postergadas las posibilidades de editar en casas establecidas, optan por pagar los 200 o 300 mil pesos que cuesta producir un libro de calidad y tiraje aceptables. El problema de distribución, generalmente, queda en sus manos. La situación así dispuesta ofrece el siguiente espectáculo: Chile sigue siendo un país de poetas so pena de que el mercado y el consumidor digan lo contrario. En efecto, la gran mayoría de los títulos que año a año se publican en Chile se pueden enmarcar dentro del género poético. Sin embargo, en cuanto a niveles de tiraje y distribución, la prosa lleva la delantera por mucho. Pues ni veinte libros de poemas hacen el tiraje ni tienen el nivel de distribución de un Skármeta o un Jorge Edwards. Por lo menos en Santiago, la inversión de privados y empresas patrocinadoras han logrado mantener en pie y con relativa estabilidad pequeños proyectos editoriales. Tal es el ejemplo de Ediciones del Temple o Al Margen; o de la Revista Plagio, en el segundo de los casos. En regiones, el panorama resulta más desolador. La mayoría de los autores dependen de la buena voluntad de los municipios y el patrocinio universitario, o de la destreza artesanal para publicar sus propios opúsculos (debo apartar el caso de la poesía del extremo sur, Magallanes, que ofrece particularidades que ameritan un artículo aparte). En los primeros casos, el interés mezquino de la política chica se mezcla con la buena voluntad de los creadores, produciendo eventos y productos literarios pastosos e incluso vomitivos. Me ha tocado en reiteradas oportunidades asistir a eventos literarios regionales o periféricos, y constatar cómo los gestores deben tragarse discursos panfletarios de autoridades institucionales o fácticas, que exigen sus minutos de estrado a cambio de su buena disposición a “fomentar el arte regional”. Y en el caso de la autoedición , esta no sólo posee escasa distribución. Además, la recepción crítica es casi nula. Más que mal, en las ciudades donde existen editoriales modernas – entendidas éstas como industrias culturales -, se nota un circuito de recepción competitivo y definido a partir de una constelación de dispositivos (revistas, encuentros, lanzamientos, etcétera) que fomentan la no deserción temprana del ejercicio poético, aumentando las posibilidades de que el autor evalúe su obra (lo que afecta las exigencias de calidad de las futuras producciones), y dinamizan el diálogo entre los círculos literarios. Modos de producción ¿De qué manera los rasgos que definen el espacio de circulación editorial de la nueva poesía chilena afectan la producción poética misma? Es claro que las generaciones poéticas pujan hoy con mayor celeridad por derribar a sus antecedentes directos. La actitud confrontacional de la nueva camada de poetas surgidos posterior al 2000 frente a la de los 90´, por más que la crítica Patricia Espinoza quiera conciliarlos bajo el rimbombante eslogan de Red Poética Siglo XXI, muestra cómo la maduración de las orgánicas y los mundos significantes de las nuevas generaciones se da con una velocidad tal que las más 11


cercanas sienten entrar en crisis sus apenas legitimados nichos. Y no me cabe duda de que esta lógica se acrecentará en el futuro. Sin embargo, los espacios de significación escasean. Y es ahí dónde las estrategias de resistencia se bifurcan. Hemos dicho que el abaratamiento de los costos de producción han permitido a muchos poetas publicar a temprana edad, siendo este ya un signo caído en menos para sindicar a una futura promesa: todo va en cuánto dinero se tiene o en los contactos. El apuro por publicar, sin embargo, somete al poeta a menudo a un nivel de competitividad irrisorios (se bromea que alguno, incluso, llevan sus libros previamente diagramados en page maker a los editores), tal que los favores, el sobajeo y la política chica se convierten estrategias fatales para alcanzar el Olimpo de la publicación. ¿He dicho Olimpo de la Publicación? Hay que dudarlo. Creo haber dado suficientes pruebas de que el nivel de distribución y tiraje es el problema esencial de la nueva poesía, no su capacidad de lanzar textos al mercado. Así, muchas de estas futuras voces quedan a la postre como el lejano eco de un textillo en el estante de familiar, en el archivo olvidado de una reseña de Internet, en canastos de libros sacar a mil. En tanto manifestación de dicho fenómeno en las poéticas mismas, en el caso de la poesía del centro sur, gran parte de la marginación se traduce en una actitud lárica esquizoide; en la poesía capitalina, las ansias de publicar un volumen fácil y de bajos costes lleva a adoptar una economía escritural ad hoc: textos sin riesgo político, cortos y digeribles como colados infantiles. Mención a parte merece la estrategia editorial de Contrabando del Bando en Contra. Su ingenio - al menos en la idea radica en parodiar esta escena ofreciendo libros de mano en mano y apostando por una estrategia de resistencia marginal que conmina al propietario del libro a piratear y hacer circular el texto. Pero siendo honestos, todo proyecto editorial que busque salir de la marginalidad teórica de Contrabando del Bando en Contra o de la pequeña circulación de Ediciones del Temple o Al Margen, debe comenzar a pensar la empresa de publicar poesía como una labor combinada de producción simbólica y material. En tanto lo primero, publicar poesía es un deber ético y la voluntad de una juventud que clama por pensar desde un territorio no mercantil frente utilitarismo generalizado de la sociedad de consumo. En tanto lo segundo, convendría más que las pequeñas editoriales aunaran fuerzas por pensar la producción de poesía como una tarea que también requiere de medios materiales para afianzarse: creo que cualquier intento por generar una industria de este tipo que esté constantemente externalizando los costes de producción material a imprentas o industrias tipográficas, corre el riesgo de quedar como ejercicio tendiente a cumplir sólo la primera parte de las empresas, es decir, el deber ético: riesgo que la lleva a ser tan frágil como los ideales que la sostienen. El caso de LOM o de Calabaza del Diablo ofrece el contraste adecuado. Ambas editoriales poseen herramientas de impresión e, incluso, ofrecen servicios de imprenta completamente ajenos a la literatura pero que, sin embargo, proveen fondos para ser redestinados perentoriamente a producirla. Estos caminos representan sólo alternativas y en ningún caso buscan ser exhaustivos. He querido hacer un somero panorama del espacio de circulación editorial de la nueva poesía chilena, a propósito de un nuevo circuito de poetas que ha cimentado su nicho de escritura en el little town literario chileno. Lo he hecho a conciencia de no haber dado siquiera un nombre de este circuito o de sus antecedentes, y centrándome en un tema que considero 12


poco tratado pero de vital importancia. Si hay algo a lo que el sistema intelectual, no es a nuestra capacidad de escándalo ni rabietas ocasionales. A lo que realmente teme – y en esto Raúl Zurita ha sido elocuente -, es a nuestra capacidad de doblegar o invertir el orden de la propiedad intelectual, industrial-cultural, agraria, mediática, política...qué sé yo, la lista es infinita. Octubre del 2004.

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Literatura homosexual (o género del género, o escrituras de las diferencias) MÁS ALLÁ DEL JUEGO DE LAS LÁGRIMAS Cursi, melodramática, queer, la literatura homosexual, no importa por lo pronto quien la escriba, es más que mera “literatura de género”: es escritura política, es compromiso, belleza y es, también, moda. Intentemos separar la paja del trigo sin diferencias los malos de los pésimos escritores, sino convirtiéndonos, de nuevo, en esencialistas: ¿qué debe entenderse por “literatura homosexual”? La pregunta parece evidente, pero una vuelta de tuerca nos ubica en el epicentro de una problemática que afecta a la literatura en general: a saber, la relación obtusa entre el “dentro” y el “afuera” del texto. “La literatura homosexual no existe”, me ha comentado un escritor homosexual amigo. Y eso no puede significar otra cosa que todo lo que existe es la literatura, sin géneros ni fronteras. Otro amigo, a propósito de esa misma postura, me comentó una vez que en realidad por literatura homosexual debería entenderse todo texto que tome como referente el mundo homosexual, más allá de las preferencias genéricas de su autor. Sino, ¿deberíamos entender “literatura de animales” textos escritos por leones, perros o loros? Pero ninguna de estas expiaciones me convencen. Hay una carga socio política demasiado fuerte en la frase “literatura homosexual” – sea ésta escrita por homosexuales o no - como para engañarnos: hay un más allá del texto en la literatura homosexual. Un más allá que no es otra cosa que el mundo de vida singular de aquel sujeto/ hablante de donde procede. Leemos Pasión y Muerte del Cura Deusto - novela de Augusto D Halmar publicada en 1924 y que es reconocida como génesis de la literatura homosexual en Chile -, e inmediatamente surge en nosotros el deseo obsceno y voyeur de averiguar qué relación hay entre el autor y su obra: ¿fue D Halmar también homosexual? ¿Qué personaje de su obra lo representa? ¿Qué amor tormentoso la inspiró? Ficción y realidad a piejuntillas por la misma senda. En Pasión y muerte..., la relación tabú transcurre al interior de una iglesia, espacio íntimo público, sacro y lo mundano a la vez. Bajo la mirada acusadora de ángeles y santos de mármol, un cura vasco vive su propio calvario amoroso con su aprendiz gitano, quien le ha declarado amor incondicional. El narrador es también un observador, - mezcla de tercera persona y segunda lejana -: implacable analiza y cuenta los tormentos del cura, en el ambiente marmolesco y claustrofóbico del templo de Jehová. Hay algo profundamente intimista en la literatura homosexual que a nosotros, hijos de la modernidad y de los avatares del mundo privado, nos seduce e identifica. De los grandes relatos hemos pasado a los relatos terribles y fútiles de nuestra privacidad: filosofía del tocador y crónicas en ropa interior. En efecto, esta intimidad de pronto descubierta como positividad, como anverso de lo “realmente público”, no es más que el resulta de una negación: la postergación, la exclusión dentro de la historiografía falogocéntrica clásica, de la historia de las minorías. Lejos de la retórica, estas exclusión ha traído como resultado no esperado, como señala Guillermo

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Sunkel, el destierro de dichos actores de la arena política de la historia: los maricas no hacen historia, los políticos, los “revolucionarios”, los trabajadores, los militares, sí. “Se cuenta que...”, “Una loca me contó sobra una amiga que...”; las crónica de Pedro Lemebel, redundan en mitologías urbanas, pequeños rastros de identidad difuminada en antros de mala muerte y esquinas perdidas de la ciudad. La labor del cronista no puede realizarse en las bibliotecas: la historia homosexual no deja más huella que lápiz labial, una lágrima seca o un diario de vida bajo el colchón. La eficacia del autor de La esquina es mi corazón consiste en haber captado, ya en el 80 y más temprano que ningún otro escritor nacional, que el futuro ethos cultural no estaría centrado en los espacios públicos clásico ni los sujetos históricos marxistas, sino las historias de las pequeñas cosas, de la intimidad perdida y del sentimentalismo incluso cursi de las “amas de casa”, antítesis de la racionalidad seria del progresismo sesentero. La crónica se impone así como espacio de documentación y apropiación de una historia olivada por las formas tradicionales, “idealistas”, como diría Foucault, de la historiografía. Pero, por otra parte, están las epístolas y los diarios. Papeles de una polémica Interdicto uno: a través de un reportaje del diario La Tercera (realizado a partir de la correspondencia privada guardada en la Universidad de Iowa) se descubre que uno de los más representativos escritores de nuestro país, José Donoso, sino era homosexual, al menos vivió una conflictiva y tormentosa relación con su sexualidad. Los “Papeles de José Donoso” permanecieron ocultos por 50 años, tiempo suficiente para construir un mito – en parte también, auto construido – del premio nacional y figura fundamental del Boom. Donoso en vida no hizo mención pública de su homosexual, ni siquiera en su autobiografía, Conjeturas sobre la memoria de mi tribu. Muy por el contrario, sobre él recaló la imagen artquetípica del narrador masculino e intelectual, del vate, supuesto “padre” de toda una generación de escritores que Bolaño incluso llamó los “donositos”. A propósito de Bolaño, la situación me recuerda una frase de Piel Divina, uno de los personajes “raros” de su notable Los Detectives Salvajes: “los poetas son todos mariposas, los cuentistas bi y los narradores machos”. Más allá de la anécdota, la situación nos sirve de gancho para ahondar en otra de las aristas de esta escritura de la intimidad. La epístola y el diario como géneros despreciados por la literatura seria, masculina, de pronto descubre su papel políticamente significante, estéticamente subversivo. El fenómeno no es nuevo. Recordemos los célebres Diarios de Anais Nin o de la “niña” Ana Frank: descubrimiento femenino que pronto pasa a manos de sus aliados de género: los homosexuales. En A corazón abierto: Geografía literaria de la homosexualidad en Chile, su autor, Juan Pablo Sutherland, escribe: “estos géneros menores han sido trabajados principalmente por mujeres, recordemos a Teresa Wilms y a otras que, escapando de la grandilocuencia de otros géneros masculinos, han incursionado en la instalación de una subjetividad del secreto, de silencios, caso que comparten escritores homosexuales...” Sutherland, para acercar esos casos a nuestras latitudes, toma como ejemplo a Alone. El crítico más representativo de la literatura de la primera mitad del siglo 15


XX fue clandestinamente, toda su vida, homosexual. Sólo a través de la publicación de su Cartas Privadas, sus admiradores, con mezcla de pavor y decepción, descubrieron su identidad de doble agente La intimidad inocente convertida en subversión política. Cartas y diarios privados transformados en pancartas y manifiestos públicos. Azulosos de rabia Interdicto dos: Tarde del viernes 22 de agosto. En el marco del Encuentro sobre sexualidad, género y cultura organizado por la Usach, Francisco Casas – el ex Jinete del Apocalipsis presenta un fragmento de su polémico guión fílmico, La pasajera. La obra se basa en la vida de Gabriela Mistral y en los cuatro personajes de su poema Todas Íbamos a ser Reinas. Gabriela Mistral – interpretada por Carolina Jerez – aparece en Estados Unidos, junto a su compañera, Doris. Mientras Gabriela le habla de sus achaques, ésta última se muestra infantilmente celosa sobre la posibilidad de traer desde Chile a Doris, antigua compañera de Gabriela en el país. Ante dicha actitud, Gabriela, en parte compasiva, en parte enternecida, abaraza Doris y la besa en los labios. El guión de La Pasajera trata sobre la lesbianidad de Gabriela Mistral y ha causado fuertes resistencias en los círculos conservadores chilenos. La filmación se realizaría en México, y estaría a cargo del joven cineasta Yura Labarca. La polémica sobre el tema ha aumentado a partir de la ya inminente traducción del ensayo A Queer Mother for the Nation: The State and Gabriela Mistral (Una madre queer para la nación: el Estado y Gabriela Mistral), de la académica puertorriqueña de Barnard College (New York), Licia Fiol – Matta, quien aborda la lesbianidad de la Mistral desde la perspectiva de la nacionalidad, es decir, desde la posibilidad de encontrar en ella a la madre ausente de la fundación del estado machista portaliano. Uno de los más férreos opositores a estas visiones “disidentes” de la Mistral ha sido, como señala Sutherland, Jaime Quezada, el poeta tallerista de la Fundación Neruda y autor de diversos ensayos sobre la vida y la obra de la autora, quien argumenta el flagrante “daño a la vida y la obra debido a la existencia de otras perspectivas críticas y de lecturas”. El caso nos trae de vuelta la sentencia de Piel Divina: “los poetas son todos mariposas”. Detrás de esta profunda sentencia nos encontramos con un género privilegiado para el ejercicio de la escritura de la diferencia. O más bien: no se trata de un género, se trata de una forma de entender el lenguaje y sus mixturas con lo real. ¿O acaso las crónicas de Lemebel no están cargadas de esa poesía sucia y áspera de los espacios queer? Como descorrer una gasa sobre el pasado, una cortina quemada flotando por la ventana...; primer párrafo de Tengo miedo torero. ¿Y acaso no son las epístolas, los diarios, el espacio donde se palpa ese lenguaje sensiblero, meloso y a veces kitsh, donde surge en nosotros con mayor fuerza eso que Kundera ha llamado “el pensamiento poético”? Matriz sentimental, por oposición a una matriz racional iluminista. Y también: densidad metafórica radicalizada, juego del lenguaje en estado puro o en su pura fuerza significante. Espacio liberado de las reificaciones producidas por el encuentro de ese lenguaje con el sistema de producción simbólico y, por qué no decirlo, económico del mundo. En efecto, los “poetas son mariposas” puede leerse de un modo más profundo: la mariposa es aquel insecto que muta desde la larva sucia y reptil a la dulzura y delicadeza technicolor 16


de su vuelo breve, pero intenso. Como el lenguaje travestido, travieso, barroco, que convierte el mundo de los olores corporales, de la ropa interior y de lo grotesco en luminosas metáforas de dignidad perdida. La revancha de las mariposas. Detrás de estas estrategias literarias y políticas nos encontramos de pronto de vuelta desde la pregunta donde partimos al comienzo de este artículo: ¿Qué es lo que debe entenderse por literatura homosexual? La pregunta es más bien un ejercicio retórico. La literatura homosexual es la respuesta misma, pues ella - como tradición particular de un circuito de escritores y general de una nación – es siempre el ejercicio mismo de su historia. En otras palabras: la literatura homosexual se ha convertido, más allá de una apuesta estética, en una respuesta concientemente política a la exclusión de la legendaria Historia Oficial Nacional – llena de héroes viriles y trabajadores de camisas arremangadas -. Es una respuesta que ha madurado hasta convertirse en pregunta: pues en ella se le va a la homosexualidad su propi devenir, su propia esencia. Identidades en constante desplazamiento, siempre rompiendo fronteras o, más bien, parafraseando a Fernando Blanco, sujetos que llevan ellos mismo toda posible frontera: que arrastran nuestros propios prejuicios, valores y temores hacia nuevos territorios aún no descubiertos. Son estos últimos conceptos – valores, temores y prejuicios - los lemas ocultos de nuestra historia oficial, militarizada, gallarda, heroica. Me atrevería a afirmar que la literatura se erige, por sobre otras artes, como el lugar privilegiado de registro de subjetividades olvidadas o marginadas: es la palabra contra la palabra. No es posible concluir nada, pues no hay más conclusión que el fin de la literatura. Sin embargo, recién terminadas las fiestas patrias, podemos atisbar algo: bajo el intento de (re) construir una historia particular de la homosexualidad a partir de la capacidad mitopoyética del lenguaje, tal vez sin quererlo, nos encontremos todos nosotros, homosexuales o no, insertos en el mismo juego. Una historia nacional más cercana a los burdeles, a las revistas y a los travestis que a las medias lunas y a las ramadas. Una historia más construida por una dubitativa valentía femenina que por recios machos siempre seguros de sí. He ahí toda la alegoría de la historia de Tengo Miedo Torero: más allá de la relación entre el “gay” y el joven militante del Frente Patriótico, se trata de compenetrar dos visiones de la historias de Chile que caminaron paralelas y sin tocarse o, mejor dicho, toqueteándose tras bambalinas. Hoy por hoy, este es el mayor atractivo de la literatura homosexual: deja espacio a los hombres comunes, a los cobardes de siempre, a los pobrecitos anónimos, en definitiva, a cada uno de nosotros, a dudar de nuestros valores más recalados, a dudar de nuestras identidades más impuestas. Pues ya lo intuía Tomás Moulian en Chile Actual: Anatomía de un mito: la historia nacional tiene mucho de historia de travestis. En ese espacio misterioso y ambiguo a conciencia que hemos llamado literatura homosexual, de igual manera, hay una clave para que los heterosexuales comprendan mucho de sí mismos. Septiembre del 2003.

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El salvajismo detectivesco de Bolaño El título de esta mesa es Un guiño a Bolaño, pero, por el contrario, siento más bien que, como si de una presencia espectral se tratara, realmente un guiño hay de Bolaño hacia mí en esta tarde. Un guiño cordial y paradojal, como sólo un guiño de Bolaño podría serlo. Y es que, iba yo a referirme a lo cómico que hay en la obra de Roberto Bolaño y, sin ánimo de ofender, debo confesar que me resulta casi conmovedoramente cómico estar acá, frente a ustedes, en la Feria del Libro de Santiago, en este espacio que parece reunir cada año y en un solo lugar todo la comicidad literaria dispersa, durante el resto de los meses, en talleres y encuentros esporádicos, en pubs y restoranes, en librerías y burdeles, y en general, en todos los espacios donde los escritores pululan anónimos y dispersos. En este espacio de sustanciación mercantil de sus penas y profundas reflexiones parecen encontrarse, de un sopetón, toda la fauna bolañesca, y todo lo cómico que hay en ella: desde el burgués que de piernas cruzada y mano en el mentón escucha atentamente al conferencista sin entender nada, pasando por el escritor acusado de plagio, los roba libros, el abogado amante de Sade, el mecenas homosexual dispuesto a pagar la edición de algún apuesto “poeta emergente”, y tantos otros personajes tan ficticios como reales que Bolaño supo retratar con tanta maestría. Especie de liturgia ecuménica, la feria es el espacio donde la falsedad del medio literario alcanza la cúspide del patetismo cómico ya que, urgido por la publicidad kitsh que exige la competencia mercantil, el escritor se esmera en poses severas e intelectuales, miradas profundas, afiches que muestren su mejor perfil y procuran ocultar “la cara fea de la literatura”... en fin, despliegue de una amplia gama de estrategias de marketing que permiten atraer compradores ansiosos de llevar un libro autografiado a casa. Creo que no es antojadizo detenerme en estos exabruptos, no lo es, precisamente, pues mi interés desde ahora será lo cómico en la obra de Bolaño, más precisamente, la comedia como fruto del azar y lo contingente en la construcción de su novela Los detectives salvajes. Y, más precisamente aún, o más azarosamente, para ser consecuentes con lo anterior, voy a tomar como excusa para introducirme en el tema el capítulo 23 de ese notable libro. Capítulo curioso, extraño en relación al conjunto de la obra: poseedor de un tono más declamativo y carente de la acción rimbombante característica de la novela. Los que conocen ésta sabrán que este capítulo remite, esencialmente, a monólogos que reflexionan, explican y/o confiesan avatares acerca de su propio oficio. Se trata de un capítulo de lo más curioso, pues la mayoría de los personajes – a excepción sólo del primero y el último en hablar participan de la Feria del libro de Madrid, instancia que resulta, dadas las precariedades espaciales de la mayor parte de la obra, una suerte de interludio o punto de llegada: lugar de reposo, acogedor, para los literatos, espacio de protagonismo y quizá el momento para decirse verdades, si es que alguien las solicita. Estos son los nombres de escritores ahí presentes: Aurelio Baca, Julio Martínez Morales, Pablo del Valle, Marco Antonio Palacios, Hernando García León y Pelayo Barrendóain, todos escritores, todos invitados de la feria. Como ya he dicho, el tono de estos monólogos es de lo más declamativo y podría decir, no sin pisar arenas movedizas, que de todo el resto de la obra éstos constituyen una suerte de arte poética, que de algún modo u otro busca explicitar Bolaño a partir de estos personajes patéticos, viscerales, cómicos, demostrando a través de sus relatos, una vez más, tal y como Cercas pone en boca de uno de los personajes de Soldados de Salamina, que se puede ser un bueno escritor siendo una mala persona, que de hecho hasta parece de lo más lógico, y

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que solo una mente hipnogenizada por el marketing editorial podría negarse a dicha posibilidad. Con su sarcamo habitual, Bolaño pone en boca de cada personaje este puntapié inicial: “Voy a contarles algo sobre el honor de los poetas” o “He aquí algo sobre el honor de los poetas” y, acto seguido, se despunta en historias que escarban en lo más profundo de la humana “infamia” – palabra que Bolaño ama -: como la historia de Pablo del Valle, escritor mediocre, pobre y arrepentido que, al obtener mayor reconocimiento gracias a sagaz cinismo y oportuna providencia, cambia a su mujer - una cartera de correos tan pobre como él, pero de un corazón mucho más noble -, por una estudiosa de filología inglesa y poeta de alta alcurnia. Ese es, sin duda, el honor de los poetas tanto fuera como dentro de la ficción. Pero yo no iba a hacerlos llorar: iba a hablar de lo cómico. Y he aquí que, tanto como el “voy a contarles algo sobre el honor de los poetas” inaugura los monólogos frustrantes, incluso trágicos, que dejan a los escritores de la feria del libro como chalecos del peor mono, cada uno también concluye con un cierre mágico, un cierre que merece toda nuestra atención pues he ahí, sin duda, una intencionalidad que emerge desde las propias entrañas de Bolaño. Éste, como el recurso anterior, también varia de monólogo en monólogo, pero como éste, también remite a un sustrato común: “todo lo que comienza como comedia termina como tragedia” o “todo lo que empieza como comedia acaba indefectiblemente como comedia” o “todo lo que empieza como comedia acaba como ejercicio criptográfico”... en fin, variaciones, también, de un mismo concepto subyacente, condimentados con la dosis de Dada al estilo Bolaño. Ahora, lo que sigue puede resultar antojadizo, pero, si es que lo es, puede resultar un antojo que necesitamos darnos para entender muchas cosas acerca del proceso digestivo que nos lleva a degustar con deleite esta novela de un espesor estético viscoso, casi indescriptible incluso en el paladar de las bocas más refinadas. ¿Qué nos lleva, en la era de la velocidad, para seguir a Paul Virilio, a arriesgarnos por un libro de más de quinientas páginas, un libro que no podemos llevar bajo la axila ni dejar bajo la almohada, un libro no apto para el bolsillo del hombre moderno, deseoso de lecturas veloces y esporádicas que lo dejen al tanto de las modas literarias? En la frasecita que he citado con antelación creo ver una clave para responder dicha pregunta. Una clave casi dejada allí de ex profeso, por Bolaño, para ser encontrada. Sabemos de sobra el placer que le causaba a Bolaño los cruces de voces, la intertextualidad, y todo aquello que, como señalara Georges Perec, constituye el potencial de la escritura como un espacio de configuración del mundo. Si fuera así, es para mí evidente que, en dicha frase, Bolaño hace un guiño a la célebre sentencia con que joven el Carl Marx - sí, el mismo de El Manifiesto Comunista y de El Capital, pero más filósofo y menos economista – abre su opúsculo El dieciocho brumario de Napoleón Bonaparte. Para justificar más mi tesis, voy a reproducirles el párrafo, en lo que me interesa: “Hegel dice en alguna parte que todos los grandes hechos y personajes de la historia universal se producen, como si dijéramos, dos veces. Pero se olvidó de agregar: una vez como tragedia y otra vez como comedia”. La similitud es sorprendente tanto menos por la concurrencia de las palabras como por lo que tanto Marx como Bolaño buscan expresar, o creo que buscan expresar.

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Y lo que creo que buscan expresar es lo siguiente: hay una forma de escribir novelas, forma que es, a su vez, también una forma de pensar el mundo con todo y hombres dentro, o sea su historia. Esta forma, la forma clásica, sin duda, deriva de la dramaturgia griega y lleva por nombre el de tragedia. Como se sabe, lo propiamente trágico de la tragedia no es su final triste sino la inevitabilidad histórica a la que están sometidos los personajes. En la tragedia ya todo ha sucedido, la acción es sólo una excusa para el despliegue de la esencia, en el caso heleno, esa esencia está representada por los dioses. Así ocurre, lamentablemente, para los pobres personajes de Esquilo, Eurípides o Sófocles: el pobre Orestes destinado a la venganza y al flagelo de las Erinias; O Antígona, y su tragedia familiar digna de melodrama venezolano. Para qué hablar de Edipo, encarnación misma de la tragedia griega. En términos estrictamente históricos, la presencia divina en la tragedia es clara: basta recordar que, etimológicamente, tragedia deviene de trago día, del griego tragos que significa macho cabrío y de oda, que significa canto: el canto al macho cabrío no es otra cosa que una perfección de los rituales en honor del macho cabrío más popular de la Hélade, el dios Dionisio. En efecto, como señala Sartre – mientras despedaza inmisericorde la obra de Francois Mauriac – sólo Dios traspasa las apariencias de modo tal que puede llegar primer que los hombres y los personajes al significado. Cito: “La idea del destino es poética y contemplativa. Pero la novela es acción y el novelista no tiene derecho a abandonar el terreno de la batalla e instalarse cómodamente en un cerro para juzgar los ataques y soñar con la Fortuna de las Armas”. La introducción de la mirada trágica o de Dios es, por lo mismo, un modelo teleológico de construcción de personajes. Supone un relator substraído a la acción y puramente contemplativo. Los personajes son, no se hacen, por tanto carecen de libertad. Sus diálogos, sus dudas, sus acciones, poco importan. O sólo importan en la medida en que se ponen al servicio del telos, es decir, de la verdad última – en sentido literal y figurado – que esconde la obra: la moraleja, la enseñanza divina que aquellos pobres seres están condenados a representar. En Segundo lugar, si se lleva el relato hacia un absoluto, la historia carece de historicidad pues lo absoluto es intemporal. La novela se convierte en una sub specie aeternitatis. Pero el espíritu trágico está lejos de haberse convertido en pieza de museo: hoy por hoy, las novelas rosa, las telenovelas, mucho más, son un buen ejemplo de ello. La acción poco nos importa: lo que amamos, lo que realmente deseamos es saber si “fueron felices para siempre” o “fueron castigados por sus fechorías”. Las palabras son cuadros del alma, nunca actos libres y torpes, que “dicen demasiado o demasiado poco”, en palabras de Sartre. Quizá por lo mismo, en las telenovelas importa poco el director y sí mucho el guionista, que cual Dios decide la moralina final del melodrama. Contra lo que uno pudiera esperarse, sin duda el imperio de la tragedia sobrepasó con creces la secularización del mundo y ha llegado, hasta nuestros días, bajo nuevos ropajes, oculta tras golpes de efectos estilístico o nuevos discursos de poder. Y hay que entenderlo así: la tragedia, más allá de un mero estilo literario, es una forma de entender la historicidad del mundo. En el mundo trágico reina la fatalidad no tanto en el sentido de una aflicción sentimental sino como la conciencia de que todo está concluido, de que existe algo así como el destino – guiado por dios, por los más poderosos o por quien fuere -: necesidad histórica que lleva a ciertos hombres a asumir roles morales en determinadas 20


circunstancias, roles que les impone un deber “superior” a ellos mismos: bajo la óptica trágica, se puede dar la paradoja de los peores crímenes en nombre de grandes valores. Esas ideas las escuchamos todos los días bajo el rótulo de fundamentalismos, de esencialismos y, pese a ello, siguen siendo fundamentalmente tan urgidas como antaño, pese a que la secularización y Nietszche, probablemente, habrían hace bastante ya, acabo con nuestras patologías telúricas. Pero no: parece que no nos podemos acostumbrar a vivir nuestra angustiosa libertad, no nos podemos acostumbrar a un mundo donde todo acto tenga una auto justificación universal en el sentido más kantiano del término: un respaldo axiológico que vaya más allá de nuestras propias trabas y temores, de nuestro propio y cómico orgullo. Ahora, claro, también está lo cómico. De nuevo: también está la comedia. Tal y como la tragedia no remite esencialmente una aflicción emocional, la comedia no coincide necesariamente con la carcajada, aunque de pronto pueda provocarla. Ésta, más bien, es la resultante de un phatos más profundo que opone, directamente, la tragedia a la comedia. Si la tragedia es el reino de la necesidad, el reino de las verdades universales e inmutables, la comedia es, sin lugar a dudas, por oposición, el reino del azar y la contingencia. En la comedia no hay Dios. Dios ha muerto en la comedia. No hay una voluntad secreta oculta tras las apariencias del mundo, ni esencia que pueda salvaguardar nuestra integridad: lo que ocurra al segundo siguiente nadie puede saberlo, es el producto más fiel de la acción combinada de teoría del caos y libertad existencial. Por eso, cualquier novela cuyo ethos sea, esencialmente, cómico, la acción es a cada momento una nueva construcción y relación entre los personajes y su horizonte. ¿No atrapa Los detectives salvajes por esa sensación, esa incómoda picazón que nos provoca el hecho de que aún cuando llegamos al final, parece posible que todo puede ser todavía de otro modo? No hay nada que esté pensado de ante mano, por una omnipresencia secreta del autor – Dios, pues no hay moraleja alguna que representar. Es simplemente, en palabras de Foucault, el azar del lenguaje en su despliegue, el azar del lenguaje convertido, fenomenológicamente, en conciencia y acción: personajes con vida propia. Pero no todo es voluntad en la comedia. El deseo de los personajes encuentra siempre su linde final en el caos del mundo que lo rodea, en la (in) determinación de factores exógenos que, finalmente, siempre lo encuentran de nuevo con la muerte y la angustia. Del entre cruce de estas voluntades – de estos pobre sueños, esperanzas y deseos – con dichos factores exógenos – mínimos cambios climáticos que pueden determinar el transcurso de una batalla, una caída que puede cambiarnos la vida para siempre – surge lo propiamente cómico como revelación de lo que Camus llamaría el espíritu de lo absurdo. La comedia moderna es por antonomasia, como en la obra de Bolaño, el domino de dicho espíritu. El mundo entero es un carnaval fellinesco, donde lo absurdo encuentra su trono y deja de ser mendigo, falso cordero, en el castillo trágico. Sin duda, Chaplin en el cine, es el gran exponente de la comedia moderna , sobre todo, la joya que constituye su película Tiempos Modernos. Por más triste que sea lo que se nos muestra – y he ahí por qué señalo que la tragedia no coincide necesariamente con la aflicción -, no podemos dejar de reír en la notable escena en que Charlot, por la mera casualidad de recoger una bandera roja caída de un camión con carga, se convierte en líder de una marcha sindical. ¿No es el mismo 21


procedimiento que usa Bolaño cuando “la madre de los poetas mexicanos” termina encerrada en un baño de la Universidad Autónoma de México, bien escondidita, en plena revuelta estudiantil, en plena batalla campal contra las fuerzas policiales, en la gloria epopeya de la revolución floreada? Todo lo que empieza como comedia puede terminar como cualquier cosa, “indefectiblemente”, como cualquier cosa: como comedia, como tragedia, como ejercicio criptográfico, como película de terror, como marcha triunfal, como misterio o, como señala Felipe Muller - personaje de los Detectives – como monólogo cómico, “aunque ya no nos reímos”. Es particularmente asombroso como este tipo de distinciones - aunque están en todo su derecho de pensar que son “gratuitas” - pueden afectarnos más allá de la literatura. Cuestión que, sin embargo, creo es sin duda el deseo que emparentar a Bolaño con otras malas yerbas literarias que Marcelo Soto ha llamado escritores rabiosos: el mismo Georges Perec, Fréderic Beigbeder, Cercas, Vilas Matta, Javier Marías, etcétera. En efecto, no es la comedia, sino el reino de la fatalidad, hoy por hoy, el gobierno de nuestras mentes, nuestro arte, nuestras políticas. Es el sentimiento de pérdida de todo sueño posible, la sumisión, de buena parte de la izquierda que Bolaño caricaturiza, a dos polaridades que son en realidad las caras de una misma moneda: o autoflagelantes o autocomplacientes. Sabemos lo que cada adjetivo significa por su cuenta. Quizá no nos hemos detenido mucho en que significan en conjunto: ambos representan la aceptación del mundo actual como destino histórico necesario, como inevitable final de la lucha. Como los personajes trágicos, citando nuevamente a Moulian, nos conformamos con consumir lo que resta del presente, pues las moralejas y las moralinas ya están fijadas por no sé qué dioses en no sé cuál Olimpo. Detrás de cada “auto”, reina la tragedia hegeliana: es el mundo que se cierra sobre sí mismo, ya sea para decir “y vivieron felices para siempre” como para decir “esto les pasó por malos”. Es el eterno retorno de la esencia, el fin de la historia según el horóscopo oriental de Fukuyama. Bolaño insiste y usa todos los recursos posibles para escapar del ethos trágico y aliarse a la comedia. Primero, la estructura misma de Los Detectives Salvajes resulta un genial escape hacia los esencialismos del alma. La tragedia no sólo impone la verdad única y los monismos históricos. También la impone a cada uno de nosotros, afectando la forma en que nos auto concebimos como sujetos de conocimiento y como seres humanos. En palabras de Rorty, la tragedia impone el deseo natural de autopurificación en el centro del Yo, sea este Yo el de un personaje ficticio o uno real. Si éstos están destinados a dar sus vidas por el cumplimiento de un deber trascendental, si estos llegaron al mundo a demostrar o cumplir una verdad esencial, entonces, para realizarse como personajes, deben encontrar aquello único y concéntrico que los hace existir. De allí surgen ese tipo de preguntas metafísicas y nostálgicas tan de modas hoy como: ¿y cuál es mi centro? ¿qué es lo que realmente soy? Mucha gente se hace rica respondiéndolas, buscando esa esencia en vidas pasadas, en moralejas facilonas y francamente ridículas. Fuera de moda los esencialismos de la res pública hoy se llevan los narcisismos de la vida privada. Arturo Belano y Ulises Lima son, por oposición a esta doctrina de vida, construcciones abiertas. En vez de estar gobernados por el deseo de autopurificación, habita en su centro el deseo de autoexpansión. De hecho, pese a ser los pseudo proto – agonistas , 22


se constituyen más bien cual fantasmas habitando la mente de otros personajes – de todos los personajes –, que a su vez habitan y se recontextualizan en la mente del lector. Fantasmas de fantasmas. Y ya sabemos, por Derrida, que una muerte es soportable, pero una muerte sobre la muerte convierte la existencia en un asunto infinitamente más complicado. Esto determina el barroquismo de Los detectives salvajes, construido a partir de lo que se conoce como estructura en abismo. Estos personajes “rizomáticos”, si se les quiere llamar de algún modo, son siempre cada vez lo que otros dicen que son, y las versiones que los otros dicen son siempre parciales, y nunca coinciden del todo, como las pistas que recolecta un detective en tal o cual investigación. Esto es interesante, porque muestra hasta qué punto un sentimiento cómico puede potenciar en nosotros nuevas formas de “personificarnos”, jugando con las imágenes, disfrutando de un baile de máscaras en que, posiblemente, no haya nada de las apariencias como nada haya detrás del significante puro que representa la última ventana en la parte final del libro. Nunca, en consecuencia, Arturo Belano y Ulises Lima realizan esencia alguna: se pierden en la voz de aquel último que lo vio partir, se pierden incluso en el quiasmo y la estupefacción de nuestros propios pensamientos, se pierden, ellos mismos, en la búsqueda cuyo significado, a lo largo de los años, han perdido, tal y como los esquizofrénicos detectives de Paul Auster, salvo que a ellos – fieles personajes americanos que son – los mueve menos el ideal utópico revolucionario que el dinero en juego, aunque al final siempre encuentran algo más que simples dólares. El que encuentra su yo purificado puede encontrar la paz, claro que sí, pero deja de existir, retorna nuevamente a la esencia adánica. El que está constantemente en expansión tiene asegurada la vida eterna, aunque sea en el infierno. Y he aquí por qué – y pasamos por de pronto a la Historia con mayúscula – la novela no termina, por donde naturalmente debería terminar, es decir, en el final cronológico en que se desarrolla. La regresión temporal viene casi de cajón al hecho mismo en que se estructura la historia minúscula de los personajes. Si lo que los sostiene es siempre la terquedad de evitar las visiones unidireccionales y los rasgos “individuales”, el que en el primer capítulo se revela como propósito o telos de los protagonistas – encontrar a Cesarea Tinajero, la poeta – madre que, en un contexto trágico, daría el vector propio de la novela – se convierte, hacia el final, en una gran farsa, en la revelación de lo absurdo y del comienzo de un nuevo comienzo: si alteramos el orden estructural de la novela y la cómica muerte de Cesárea queda en orden cronológico estricto, probablemente no incurramos en desmedro del sentido literal – pues, al ser leída, tal y como ocurre con Rayuela, está sigue entendiéndose -; pero, claramente, traicionamos la libertad de los personajes: la historia sigue allí presente, pero no la historicidad. La labor de montaje no es gratuita: la desaparición mitológica de Arturo Belano en lo profundo de la selva, si hubiera quedado hacia el final, sólo nos ofrece la visión pueril del héroe marchando hacia el olvido, la archiconocida fábula de la derrota. Por el contrario, un clímax que se realiza en la muerte de Cesárea manifiesta el azar en todo su esplendor: su no muerte - la no existencia si quiera de un más mínimo elemento de azar: la huida de lupe, el seguimiento de su chulo, el encuentro a esa hora y en ese preciso lugar con los “muchachos” – sería suficiente para borrar o transformar de un sopetón todo el capítulo central, Los Detectives Salvajes: así, lo fortuito, lo irrisorio, lo cómico, que podría haber 23


quedado sepultado tras unas doscientas páginas de trama, se revela como real desenlace. Este desenlace significa, en palabras de Foucault, nada más que “lo que se encuentra al comienzo histórico de las cosas, no es la identidad aún preservada de su origen, es la discordia de las otras cosas, es el disparate”. De esta forma, creo, los dos recursos estructurales que sostienen la obra se entrecruzan de manera perfecta, complementándose en los dos niveles antes mencionados. El primero, que llamaríamos el cruce de voces o construcción rizomática de los actores, determina la historicidad de la vida de los personajes. El segundo que, a vuelo de pájaro, llamaríamos montaje invertido, determina la historicidad de la obra. El espíritu de la comedia en Bolaño niega así las dos premisas del espíritu trágico. Sin el uso de estos recursos, es posible que la historia nos parezca, pese a todo, entretenida. Pero los personajes habrán perdido en libertad y, probablemente, no hubiéramos visto emerger de nuevo a Belano en Las putas asesinas, continuando una historia que podría duran siglos y siglos en nuestros imaginarios colectivos e individuales. Probablemente Los detectives salvajes no sería lo que es: la novela más importante que se haya escrito por lo menos en los últimos diez años en nuestro país, una novela que nos provoca en tanto que expresa una poética que puede devenir en política. He dicho política y se supone que tengo que hablar de literatura. He dicho política como quién dijera ideología y se supone que se cayeron todos los grandes los relatos, que incluso traer a colación a Marx en el contexto de esta feria puede resultar incómodo. He dicho política como quién dijera poética o ética y se supone que debemos atenernos a la estética. Pero no por nada es el nombre de esta ponencia. En la gran mayoría de sus novelas, en la gran mayoría de sus cuentos, entrevistas, metáforas, incluso poemas, Bolaño no perdía la oportunidad de referirse e insistir que el fracaso de los proyecto revolucionarios latinoamericanos sin duda pasa gran parte por la irresponsabilidad de ciertos líderes, de figuras que con nombre y apellido alimentaron la ilusión de un pueblo a partir de una premisa trágica: la idea de que el “pueblo”, “proletariado” o como quiera que se le llame, estaba destinado a triunfar pues, marxistas todos, debía realizar su destino histórico, la sociedad comunista ideal. Ese sueño se cayó a pedazos y esos lideres fueron, o bien muertos, o bien exiliados o bien convertidos. Pero, ya en Dictadura, los más incanzables se animan a ensalzarnos señalando que el facismo “necesariamente” caería; como quien dice que el mal nunca triunfa sobre el bien y que ésta, por representar la victoria final de los más débiles y oprimidos, finalmente se impondría por sí misma. El resultado del tipo de ideología marxista, pese a sus buenas intenciones, no hace otra cosa que oponer una visión esencialista de la historia por otra. He ahí la profunda intolerancia que hermana a los marxistas – leninistas con los acérrimos defensores del neo liberalismo: se odian como dos gemelos que creen portar no sé qué verdad última, no sé cuál destino del hombre. Al morir la ideología que alimenta a los primeros, parece, pues, que no nos queda otra que aceptar a regañadientes el mundo que nos ofrece el segundo y hacer de auto complacientes (¡qué bueno que nos derrotaron!) o de autoflagelantes (¡qué pena que nos vencieron!); a falta nuevos aires, este derrotismo parece enmohecer cualquier intento de pensar en un mundo distinto. Así, finalmente, la profecía parece cumplida con oda su carga política en Los detectives salvajes: los jóvenes e idealistas Arturo Belano y 24


Ulises Lima comienzan a buscar un sueño, un ideal, cual es, el encuentro con Cesárea Tinajero, que representa, tal y como señala Grínor Rojo, el sueño pre edípico del retorno a la madre América, fuente de verdad y esencia que el es común a Bolaño como al Neruda de Canto General. Pero a diferencia de éste último, esta odisea se revela en Bolaño como una farsa: la madre América muere en un confuso tiroteo y, finalmente, el resto de la novela es un continuo viaje de autoexpansión, de descubrimiento de nuevos oficios, experiencias y fronteras. ¿No es eso lo que es o debería ser la historia político ideológica de los últimos treinta años en nuestros países? Todo lo que empieza como tragedia termina como comedia. Nuestra frustración actual no es tanto producto de una carencia de sentidos vitales, sino, más bien, de nuestro miedo a asumir dicha carencia como un potencial visible para explorar nuevos campos de subjetividad, nuevas posibles libertades. Siguiendo al Kundera de La broma, lo que divide a los hombres de derecha y de izquierda en el mundo es una ideología; lo que divide a los conservadores y a los progresistas es más bien un sentido estético del mundo, la negación de los últimos de asumir verdades absolutas, de sacralizar y volver un campo de seriedad y aburrimiento nuestra historia. Una beta posible de explorar hoy, para quienes creemos que es posible pensar en mundos distintos, es, justamente, explorar ese tipo de vida estética que se niega a aceptar el kitsh de las convenciones aceptadas: es ese espíritu satírico que veo en diarios como The Clinic, que podría canalizarse, conceptualizarse, para así lograr una praxis transformadora. Probablemente nuestros sueños utópicos de una sociedad perfecta, al arriesgarnos a decir sí a ese espíritu, ya no vuelvan. Probablemente debamos aceptar que el mundo no va a cambiar si hacemos algo de nuestra parte: y que el camino es más tortuoso de lo que creemos. Probablemente, pues nada nos confirma lo contrario, el mundo que podamos obtener sea mucho más desagradable que éste. Pero los sueños son siempre frutos de nuestra imaginación, y la imaginación es la única que nos permite pensar en mundos posibles. Y como en el viaje incierto que emprende Belano hacia la nada, siempre que exista una posibilidad, la esperanza seguirá viva. Ese es el guiño de Bolaño.

Conferencia leída en la Ferida del Libro de Santiago. Octubre del 2003.

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Jaimen Huenun, poeta: “La identidad nacional única no existe” Jaime Huenun es un poeta mestizo. Y esto no es sólo una anécdota, pues más allá del simple hecho de la mezcla de sangres, toda su poesía está marcada por un carácter fuertemente híbrido, combinando estilos, formatos y temáticas, desligándose felizmente del estándar del poeta del sur: el cantor lárico de la tierra bucólica y pastoril. De ahí que para el chileno medio la voz de este poeta oriundo de Osorno y actualmente radicado en Freire resulte particularmente atractiva: tan lejana como próxima a la vez, tan mapuche como chilena, mestiza, al fin y al cabo, como lo refleja su voz gruesa y melódica, su rostro de rasgos duros pero rodeado de un aura delicada. En el marco del Encuentro Mapuche Chileno de Poesía celebrado los días 6,7 y 8 de agosto, Rocinante conversó con Jaime Luis Huenun sobre poesía y otros atentados. La poesía mapuche actual: ¿Es tan sólo una reivindicación étnica o también es una aporte estético a la literatura nacional? H: Yo visualizo que la poesía que se está dando a conocer hoy está fuertemente comprometida. Es decir, es prácticamente imposible disociar la imagen del poeta mapuche de un contexto socio político y socio histórico, de una serie de condicionantes que este país ha impuesto al pueblo mapuche. Por eso creo que hoy el atractivo de los poetas mapuches es que, aunque no lo quieran, representan de todos modos a un grupo, a una sociedad, a un pueblo que busca en todos los planos una restitución de su historia, de su memoria y de su territorio. ¿No crees que de pronto ese discurso de representación tiende a caer en los lugares comunes? Te pongo el ejemplo del discurso de género, sobre todo el homosexual, que se ha instalado peligrosamente en los límites del facilismo y de lo políticamente correcto. H: Ese es el gran riesgo de toda literatura que tiene una filiación muy estrecha con el lugar del que emerge. Necesariamente es un riesgo que hay que correr, e inevitablemente muchas de las expresiones literarias de poetas de origen mapuche o indígena van a pecar en términos de estética, de una reiteración de temas, de un lenguaje, de un tono, y tal vez también de un escudarse en lo que tú denominaste lo “políticamente correcto”. Hoy en día es políticamente correcto escuchar en silencio y sin crítica a un poeta mapuche. Creo que con el tiempo eso tiene que ir cambiando y ojalá aparezcan críticos al interior mismo de la poesía mapuche, ya sea de la práctica escrita u oral. Pero la complejidad está. Hay toda una emergencia al interior de la poesía mapuche. Te pongo el ejemplo de la oralidad. ¿Cómo se critica estética, literariamente, la poesía oral? ¿Y no te parece que esa misma emergencia no puede ser aprovechada en términos de abrir un juego estético novedoso? ¿Habría una apuesta estética original, por ejemplo, en esa oralidad a la que haces referencia?

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H: Yo creo que han ocurrido logros en ese sentido, en términos de escritores que ya han visto publicados sus libros. Con Lienlaf principalmente, después con Chihuailaf y posteriormente con Aillapan. Creo que esta escritura, por último, aporta extrañeza. Es una literatura no – familiar, donde incomoda no sólo la textualidad de la literatura en este país, sino que incomoda a la sociedad, en definitiva. Pero que la incomoda hasta el punto, y ahí está la paradoja, que la asume y la validad. Yo creo que sí se han conseguido aportes estéticos, pero siento que el proceso aún no se ha consolidado. Hoy por hoy, circulan más o menos cincuenta poetas mapuches que de algún modo están definiendo una literatura proto – nacional, una literatura nacionalista, de alguna manera. Creo que con el paso del tiempo, sin olvidar nuestras raíces, podemos ir consolidando una poesía universal, que sea válida en todos los idiomas, una poesía que puede sumar elemento interesante como el cruce de voces, la hibridez, una poesía que mezcla lo oral con lo escrito, el pastiche, la memoria, el collage, la historia. No creo que en la originalidad, pero creo que hoy el interés de la poesía mapuche radica principalmente en su decir nuevo: en revelar cosas que siempre han estado ahí, pero que nadie ha querido ver. En el mismo sentido, ¿Hay una ruptura en la generación primera de la poesía mapuche, a la que pertenece Chihuailaf o Leonel, y la segunda generación, la de Huirimilla y la tuya? ¿Qué rupturas y continuidades detectas? H: Hay un grupo de poetas, dentro de los cuales me incluyo, que podríamos llamar “transculturales”. En el sentido de que estamos con un pie en el sector más modernista de este país, y con la otra en la campesinidad, en la urbanidad más marginal en cuanto a temas. Somos poetas que estamos buceando nuestras propias genealogías, nuestras identidades. Creo que hay una ruptura, que no tiene por qué ser violenta, sino que es más bien un acomodamiento, un reajuste de otras voces de la poesía universal. Poetas griegos como Seferis, Ritso, Cabafis, que también tuvieron que luchar con el mestizaje y la memoria. Interesante también es la poesía latinoamericana joven, que intenta representar el imaginario social de la urbe. En estos procesos hay un cambio más democrático, creo, al interior de nuestra literatura. Ningún poeta de mi generación se siente llamado a expresar un discurso nacional auténtico, por lo menos a mí me incomoda. No intento representar, ni convertirme en un poeta fetiche. ¿Y no sientes de pronto que tú mestizaje puede convertirse en una tensión productiva más que una brecha? Te lo pregunto por tu libro Puerto Trakl, en que se patenta una mezcla del hablante lárico clásico con otro irónico y más lúdico. H: La tensión de ser un poeta mestizo produce un desgaste, una fricción en el cuerpo y en el alma del hablante poético. Pero ninguna poesía se ha escrito sin desgarro. Las grandes poéticas han tenido esa tensión, esa necesidad de transitar por el laberinto del lenguaje, en que cada resultado es provisorio, perecible y fungible. No estoy construyendo una poesía de valor permanente. ¿Qué te parece, en ese sentido, la frase de Jaime Valdivieso: “La falta de identidad es el peor mal de los chilenos? ¿No estaría en contra de esta hipótesis del mestizaje con un valor positivo?

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H: No la comparto plenamente. Creo que todos somos distintos. Incluso al interior de quienes componemos esta sociedad mapuche contemporánea, desde el mestizaje, la pureza, la ancestralidad, todos somos diferentes. No podemos intentar construir una sola identidad que me parece que tenga que darse en este país, que tiene más bien que buscar un respetar la diferencia. ¿Qué opinas de la dicotomía, de ese hiato que a veces se enuncia ente nación chilena y nación mapuche? H: Hay elementos de la historia que claramente siguen pesando. No podemos desconocer que aquí a habido un avasallamiento, una invasión. No podemos desconocer que desde el nacimiento del Estado – Nación chileno ha habido un trato injusto y denigrante hacia la diferencia que representamos. Y eso aún está presente. Esto genera movimientos opuestos: desde la confrontación total hasta el intento de ser parte de este país, de alcanzar reconocimiento e integración. Pero es un tema que aún está en ciernes. De acuerdo a lo último que señalas, para algunos habría una “historia de Chile” distinta y distante de la “historia mapuche”. Al cumplirse 30 años del golpe, ¿qu�� piensa la comunidad sobre el proceso histórico nacional? ¿Es un asunto que sólo incumbe a los chilenos o sienten que es parte de su propia historia? H: Yo estoy realizando un trabajo de recopilación de testimonios de mapuches y huilliches urbanos y eso me ha permitido conocer cómo estas personas han visto el proceso de la historia que les ha tocado vivir. En muchos de estos testimonios hay una opinión sobre estos procesos. Una señora dice: sí, yo estaba en tal parte cuando ocurrió el Golpe y me afectó de tal o cual manera. O la reforma agraria, por ejemplo, con Frei. Hasta del crack del 29 muchos tienen su opinión. Y las figuras históricas nacionales, ¿Qué representa, por ejemplo, Pinochet? H: Ahí también allí una diversidad innegable de opiniones. Están quienes apoyan la gestión de Pinochet y están también quienes tuvieron desparecidos al interior de sus familias, que tuvieron presos y torturados. Hay tanta diversidad de opiniones como al interior de la propia comunidad chilena. ¿No existiría, en ese sentido, una tendencia a ver a la comunidad chilena como un bloque único, homogéneo y siempre violentador de la memoria Mapuche? Te lo pregunto por el caso de Juan Agustín Figueroa, presidente de la Fundación Neruda, que no siendo pro – pinochetista ha sido acusado de maltratar indiscriminadamente a indígenas en las cercanías de sus terrenos en el sur. ¿No hay una idea de que al final son todos los chilenos iguales? H: En el inconsciente colectivo es verdad que hay un malestar profundo con “lo chileno”, con lo chileno como raza, con los patrones, con carabineros, con los dueños de panadería, todas aquellas personas que de alguna manera representan los empleadores, los que iban en busca de mano de obra barata. Sin haber una opinión taxativa, visualizo un conflicto muy presente. Según lo que yo percibo, la comunidad se siente parte de este territorio: estos son sus campos, estos sus árboles, su tierra. Y en las ciudades, hay sectores que son vistos como 28


usurpados y otros que prácticamente como chilenos. Pero el conflicto está vivo incluso al interior de la propia comunidad. Por ejemplo, en la poesía, han aparecido voces femeninas que buscan reivindicar a la vez que un discurso de género un discurso étnico, y esto complejiza el asunto, pues se trata de una reivindicación intelectual más allá del lugar que siempre ha ocupado la mujer dentro de la comunidad mapuche. En realidad, el futuro se encargará de despejar dudas. Julio del 2003

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Críticas

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Tres entradas para recriticar la crítica por Felipe Ruiz Valencia I “Escribir es un menester eminentemente crítico: escribir es separar (se). La crítica de oficio, es cierto, separa para volver a unir”, señala Pablo Oyarzún en su último libro. Y, en efecto, si la crítica es, como dice Barthes, el texto sobre el texto y de suyo ya escribir es un acto de separación, la crítica se convierte en doble acto de separación; primero, la crítica, si se precia de tal, debe separarse del texto en términos de lo que éste nos tiende como trampas de lectura; debe identificar sus guiños, sus fisuras, y sortear las trampas, no para que otros no caigan – pues la función crítica no es de ningún modo otra forma de dirigismo platónico – sino para que otros sepan, a lo menos, en manos de qué o quién han caído. Segundo, y he aquí lo que me interesa, la crítica es sobre todo un acto de separación del circuito autor – editor – autor: se sitúa en los márgenes de estos tres agentes, y deambula por los circuitos de circulación de textos de manera fugitiva, clandestina, como un “molesto mosquito” (Foucault) que zumba en sus narices. Y es así como, inevitablemente, su actividad se vuelve un ejercicio político o, en otras palabras, una política de ejercicios, de ensayos y errores, sobre lo que parece siempre acabado: el espacio (in) finito de la literatura. II No voy a transformarme en exegeta de mis palabras: pero un poco más arriba he dicho que la crítica es un ejercicio político y, cosa curiosa, coincide hoy la decadencia de la política con la decadencia de la crítica literaria, al menos en nuestro país. Tamaña simultaneidad no es casual: cualquiera que hoy pretenda elevar una voz por sobre la musiquilla banal de las ínfimas reseñas de libros de los diarios de circulación masiva o de las párvulas composiciones impresionistas de los presentadores, ponentes de tal o cual evento o arlequines de programas tele – culturales, corre el riesgo de ser sindicado como “fundamentalista”, e incluso como “tonto grave”. Quien critica emite un juicio de valor y todo juicio de valor realizado en un medio público cae bajo el signo del paternalismo, el enemigo del carnaval populista actual. III Hace unos días atrás, un crítico de esta revista fue invitado a realizar una ponencia a propósito de la obra de Roberto Bolaño, en la última versión de la Feria del Libro de Santiago. La invitación ocupaba el calificativo de “crítico” para referirse a los invitados. Sin embargo, según contó, la función crítica fue desplazada por los orfeones de rigor al nuevo mártir literario, la corona de flores en la tumba y Q.E.P.D... “demasiada conmoción por la muerte de Bolaño para emitir cualquier juicio sobre su obra”, “que aquí nadie es crítico, todos vienen a buscar sus cinco minutos de fama para que te vea tu mamá y te saqué fotos”, fueron las excusas de rigor cuando el crítico invitado de esta revista se preguntaba si acaso no era preocupante que la crítica no tomara la distancia suficiente del autor con respecto a su obra, y se limitara a divertir a la audiencia con el chiste fácil o la anécdota

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apócrifa; uniéndose e igualándose a la categoría de “familiares y amigos del difunto”... y luego hay quienes levantan la voz porque no hay “espacios para la crítica”. La crítica no debe ser ejercida ni a ese nivel ni menos al nivel del lector; ella, por su misma naturaleza, debe correr más riesgos: debe mantenerse y mantener a los lectores al tanto de los poderes fácticos que operan tras los circuitos editoriales y autorales; debe estar advertida de que la literatura es menos una constelación de inocentes sentimientos escritos por buenas personas que un espacio de lucha política por la posesión de las industrias culturales. No se trata con esto de volver a la paranoia sesentera que caracterizó la new left norteamericana, y su crítico fetiche, Paul de Man: se comienza a criticar porque se ama la literatura y eso no debe olvidarse. Pero, hoy por hoy, que la literatura que amamos escasea, un poco de esquizofrenia no nos haría mal: necesitamos esa escisión, necesitamos tomar distancia de nuestros amigos escritores, editores, de los sentimientos que volcamos sobre nuestros autores favoritos y, por sobre todo, tomar distancia de nosotros mismos para así, poder vernos, en el exacto lugar que ocupamos, junto a ellos otros, en el ruedo de poderes del pequeño mundo literario nacional. Por último, es necesario por la propia dignidad de hacerse llamar “críticos”. Distancia. Y riesgo, por cierto: mi amigo crítico de la revista es el propio autor de esta columna.

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Bitácora del desamor. Jóvenes Buenas Mozas Claudio Bertoni Editorial Cuarto Propio 2002 130 Pgnas. A la obra poética del Claudio Bertoni (Santiago, 1946) – aclaremos a la “obra poética”, pues Bertoni tiene tanto de poeta como de músico y fotógrafo – no se le puede atribuir un interés particular por la búsqueda de formas y expresiones “novedosas”, así como tampoco un machacado trabajo experimental en pos de un utópico encuentro con la “voz propia”. Efectivamente, de los poemas que van desde su magna opera prima, Cansador Intrabajable hasta Jóvenes Buenas Mozas, nos encontramos con un Bertoni de factura impecable y de una regularidad poco habitual para estos lares; como si la ratificación – obra tras obra - del sello libidinoso y satírico de su poética fuera a la vez el mejor antídoto contra el paso del tiempo. En Jóvenes Buenas Mozas gravita el Bertoni de ayer y de siempre, el Bertoni piropero de los andamios, el Bertoni lúdico y, si es posible ponerlo en algún pupitre a escribir, el Bertoni antipoeta: ese que bajó del Olimpo y descendió más abajo incluso que el propio Parra en busca de pequeños fragmentos de realidad, de trozos dispersos de días sin gloria, y que encuentra acaso profusamente la misteriosa belleza de lo prosaico: Algo me debe querer /porque me llama al celular/ y sale super caro (¿Que si me quiere?). En Jóvenes Buenas Mozas nos encontramos con el anverso de la antipoesía, En Bertoni no estamos frente al mito de la búsqueda de una muy original “forma” poética, sino ante un uso original de expresiones no – originales, pedestres. Se trata, en efecto, de una autoconciencia de la inutilidad de todo ideal de “progreso” y evolución, de un cierto pesimismo que afirma tanto el descenso del Olimpo como el daño de la caída. Bertoni se contenta con registrar en su bitácora la monotonía desencantada del paso de nalgas y senos: No hay para qué ducharse/ voy donde Fulanita/ Me lavo la pichula no más (Pensándolo bien). Y no debemos confundir la en ocasiones delirante y psicópata obsesión del hablante por el sexo femenino –en especial las más jóvenes, en especial las rubias y buenas mozuelas - como una razón para elevar las esperanzas más allá de lo suficiente para hacer durar los días. Por el contrario, la reiterada alusión a la belleza de las feminas en la obra pueden verse más a la luz de una presencia maligna que hacen caer al sujeto en desesperación: ¿Qué mirái?/ ¿Querí chuparme la pichulita?/ ¿Por qué no te bajái? (Rubia que pasó en un Jeep). De hecho, Jóvenes Buenas Mozas, a diferencia de otros poemarios cuyo objeto es la mujer -. como por ejemplo, los 20 poemas de Neruda - no gira en torno a musas determinadas, poseedoras de propiedades y cualidades particulares, susceptibles de metaforizar e identificar. Las jóvenes buenas mozas de Bertoni son en su mayoría presencias fugaces, casi visiones del hablante que apenas puede obturar sus voluptuosidades – nalgas, pechos, cabellos, caderas, minifaldas – dejando la “liricidad” para su propia imaginación. Es el amor tal y cual lo vivimos en nuestras sociedades: un 33


amor fugaz y estético, cargado de envidia y soledad, stendhaldiano: Él no tiene que ser un mal tipo/ pero la niña que le salía de la mano/ como de una lámpara maravillosa/ lo hacen acreedor a la guillotina (Envidia). La presencia de las mujeres en este libro sirven como contrapunto para dar cuenta de la soledad del hablante, más que para mostrarnos su bondadosa compañía. En definitiva, este es el mismo ermitaño del Litoral Central que vive el día con lo puesto, y que no alejado de las discusiones sobre los vaivenes del mundo globalizado, vagabunda en sus obsesiones juveniles. Y es precisamente por eso que Jóvenes buenas mozas es una obra de una autenticidad única. Y aunque bien pudiera aparecer bajo la lupa de algún perito como el libro de un psicópata, nadie - ni siquiera aquellos que no han leído un poema en su vida - podrían no sentirse identificados con la sinceridad de Bertoni, sin duda uno de los poetas más “hondos, confesionales e intensos de su generación”, como señala Alejandra Costamagna en el prólogo del libro.

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ESCRITOS FUGADOS, ESCRITOS FUGACES Territorios en fuga Patricia Espinosa H. (Compiladora) Editorial Frasis 264 páginas 2003. Como sucedió con al celebración de los 30 años del 11, tanto homenaje rendido a la muerte de Roberto Bolaño me olió a despedida y entierro: la nueva estrategia asumida por los prestidigitadores de siempre para amancebar las fugas, domesticar las pasiones ensalzadas por las voces críticas, los recuerdos disonantes en medio del coro globalizador. Coronas en el velatorio, lágrimas, discursos para rendir cuentas con la historia y, finalmente, la última pala sobre el occiso: descanse en paz... Dentro de este panorama, Territorios en fuga: Estudios críticos sobre la obra de Roberto Bolaño resulta un saludable contrapunto. Quizá porque ya estaba en su fase final antes de la muerte del autor, sólo una pequeña dedicatoria, como la de cualquier libro, se suma al réquiem generalizado. El resto es una noble intención de aproximarse a la obra a partir de una mirada disonante. Como lo deja en claro el propio título, este conjunto de estudios compilados por Patricia Espinosa buscan ser lo más fieles posibles al legado de intranquilidad, incertidumbre y antiteleología heredados por Bolaño. En su mayoría, ninguno de los estudios pretenden una visión holística y clausurante, como tampoco retornar a perspectivas críticas totalitarias, que buscan sentenciar de forma taxativa y eternizadora una obra rica en rizomas y juegos especulares. Esto es sin duda una de los mayores atractivos del libro, anunciado ya en el Estudio Preliminar de la propia compiladora: “Nos enfrentamos a la multidisciplinariedad, a la yuxtaposición de conocimientos, a las narrativas liberadas de las formas tradicionales del cuento y la novela, a la conformación del juicio estético a partir de al lógica de la pantalla”. Dicha confrontación - de la crítica consigo misma, de la crítica con respecto a la realidad que circunda – ha sido, según Espinosa, más escabullida que asumida: por una parte, la crítica académica concentra sus esfuerzo en una esclerotización respecto de los medios masivos, orientándose “hacia una burocracia investigativa y la no renovación curricular”. Por otra parte, la crítica en medios se ha convertido en propaganda - reseña: “el crítico no es más que una opacidad que necesariamente debe ser sustituida por el mediador literario, el sujeto que se dedica a sintetizar el libro y dar unos brochazos de valoración a partir de algunas frases golpeadoras”. Frente a esta tierra baldía – en que Espinosa llega a preguntarse incluso por la posible desaparición de la crítica -, surgiría una generación que asume su desamparo y el ostracismo: sujetos en tránsito, llevados a mantener “una doble militancia entre la academia y los medios; entre la visibilidad y la desaparición”. Las acertivas aproximaciones de Espinosa nos permiten entender mejor su labor compiladora – realizada sin duda a partir de dichos criterios -, y el tono de los escritos. En efecto, muchos de los autores seleccionados pertenecen a esa generación “post – estructuralista” de la que Espinosa habla, “tan visibles como invisibles”: Grínor Rojo, Pablo Catalán, Álvaro Bisama, Camilo Marks, Cristián Gómez, Alejandro Zambra, y el arquetípico caso de Darío Oses, profuso crítico mediático del maniatado “Show de los 35


libros” y clandestino escritor, columnista de esta revista, encargado de la biblioteca de la Fundación Neruda. El mismo libro de hecho, es una suerte de engendro poco usual: surge de una editorial independiente, sin patrocinio universitario o de algún medio de comunicación importante: lugar de convergencia de múltiples inquietudes y ánimos autorales. Ellos, en general, no sólo poseen los requisitos para ser incorporados en la ficha de críticos desamparados de Espinosa: también escriben a partir de un criterio de hibridez, textos imposibles de ser catalogados a partir de una identidad escolástica – estructuralismo, subjetivismo, marxismo luckastiano, deconstructivismo, etcétera -, de una plataforma institucional – universitarios, mediáticos, periodísticos – y, lo que es más importante, a partir de una perspectiva ideológica común que no sea el “entusiasmo por Bolaño” y cierto esfuerzo de la compiladora por “sistematizar los rizomas”, a través de una serie de “subtítulos – subcompiladores”: El cruce estético ideológico, En las fronteras de la novela, La identidad ¿posibles?, Sentido y fragmentación y Literatura y lector. En este abanico de entradas y posibilidades, sin embargo, las fisuras y diferencias de nivel se ponen en mayor evidencia que en un texto que obedezca a un criterio de unidad ideológica y coherencia escritural. Resaltan por mucho los estudios de un Grínor Rojo (quizá el más académico) por sobre los de un José Promis, o los de la misma Patricia Espinosa por sobre un Cristián Gómez. Pero, por sobre todo, destaca el excelente estudio de Pablo Catalán, Los territorios de Roberto Bolaño, del cual se podría afirmar que casi da título a la compilación, justificándola a partir de sus propias premisas internas. Heterogeneidad y democracia editorial que trae sus riesgos, claro está, pero que es siempre preferible al dogmatismo y al abúlico y unísono réquiem de las apologías póstumas. Vayan aquí resumidos todos los posibles territorios explorados por este libro – rizoma: identidades fragmentadas, castración freudiana, bioliteratura, metaficción, política editorial y política dictatorial... todas posibles entradas, pero también salidas: fugas y fugacidades ante un autor que siempre vivirá, como un nómade, afuera o en los márgenes, llevando las fronteras con él. En efecto, continuar esta senda será siempre el mejor homenaje que podamos rendirle.

Diciembre del 2003

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Desencantado con la posmodernidad. Pablo Oyarzún La desazón de lo moderno / problemas de la modernidad Editorial Cuarto Propio – Arcis 2001. 418 páginas. Fue Max Weber quién dijo una vez que la modernidad era (o es, dependen del enfoque con que se le mire) una época de desilusión y desencanto. Los calificativos pueden ser interpretados de dos maneras. En primer lugar, según Weber, la modernidad es desencanto en el sentido de “desembrujo” de la oscuridad y temor medieval, de su miedo a la magia y a lo inefable pero, por sobre todo, puesta en duda de la “ilusión” de un Dios y de sus fuerzas sobrenaturales. En segundo lugar - y esto Weber logró intuirlo tempranamente – la desilusión y desencanto moderno se relacionan con cierto sentido de “frustración” - algo que Kant llamaría la “pérdida de la inocencia de la humanidad” - : la secularización y el desamparo del hombre sobre la tierra, el descubrimiento de que con una dosis de racionalismo la naturaleza comienza descifrar sus misterios. Finalmente, el hombre se encuentra solo en el mundo y Nietzsche enuncia: Dios a muerto. ¿Qué diría Weber, entonces, de lo que hoy llamamos “posmodernidad”? Doble desilusión; desencanto del desencanto: si la hegemonía de Dios sobre la tierra termina con el descubrimiento de la Ley de Gravedad, la hegemonía de la Razón termina con la fisión del átomo y la explosión de la bomba atómica; y resulta que ya no sólo se escribe sobre el obituario de Dios – señala Foucault – en la posmodernidad también ha muerto el hombre. Es precisamente sobre esta desilusión en doble sentido de lo que Pablo Oyarzún trata en su obra: La desazón de lo moderno, Problemas de la Modernidad. El libro reúne de manera temática y sistemática una variedad de ensayos, conferencias y trabajos que el destacado filósofo y esteta chileno ha realizado desde 1987. La empresa es mayúscula y el resultado también: una obra de más de 400 páginas que podrían resultar agotadoras para un lector iniciado, y que destaca por su enfoque eminentemente intelectual. Desazón, advierte el autor, es también tomado en un doble sentido: por un lado apunta a “comprender” – más que a compartir – aquellos discursos que se erigen como deconstructores de la ilusión de la razón moderna: en la primera parte, la desazón de lo moderno se trata, justamente, de adentrarse en un conjunto de fenómenos discursivos asociados a lo que hemos llamado la desilusión de la desilusión, tan propia de lo posmoderno. No encontraremos quizá aquí mayor novedad con relación a la multiplicad de obras que se han escrito al respecto. Baudrillard, Lipovesky, Jamenson o Lyotard, pero también autores de éstas latitudes, como Carlos Pérez, Hopenhayn, son analizados por Oyarzún, a modo de “presentación crítica” del discurso y de lo posmoderno. Sin embargo, Oyarzún pretende ir más allá de este tipo de visiones y agudamente se percata que tras el nihilismo implícito de los exegetas de lo posmoderno se esconde un dejo de pereza intelectual. Como si el diagnóstico de la enfermedad fuera en sí mismo el valor del examen, olvidando que, antes que todo, la filosofía no vale tanto por ser profeta de la desesperanza sino que, por el contrario, por augurar esperanza ahí donde sólo hay desazón. Por eso, quizá Oyarzún concentra en la segunda parte de este libro los pertrechos más polémicos. Problemas de la modernidad nos 37


enfrenta con un conjunto de problemas concretos de nuestro país y de Latinoamérica y no con no sé qué spleen de época importado por las modas filosóficas europeas.. Así como algunos economistas sospechan de que modelos de desarrollo europeos puedan ser aplicados en otras regiones del orbe, Oyarzún no cree que un concepto tan europeo como “posmoderno” pueda transplantarse sin más a Latinoamérica, en donde no sólo se a cultivado un tipo de pensamiento distinto sino también un tipo de experiencia histórica distinta. Para la construcción de un discurso crítico con respecto a las imposturas posmodernas, Oyarzún huye del filosofismo y se esfuerza por conservar la especificidad de Latinoamérica apelando a su historia de vida. Así, por ejemplo, sitúa la Dictadura Militar como el momento en que el discurso político tradicional entra en crisis, permitiendo la entrada de una multiplicidad de nuevos actores a la arena, y no atribuye exclusivamente este fenómeno a “procesos” de posmodernización mundiales y que escapan a nuestras experiencias concretas. Por fin algunos comienzan a comprender que para la construcción de proyectos nacionales autónomos - en momentos de crisis institucionales y de legitimidad en toda América Latina – las recetas intelectuales europeas deben ser a lo más referencias críticas y no panaceas. En Latinoamérica tenemos suficientes problemas concretos – y cabezas para pensarlos – como para aferrarnos a proverbios que pertenecen a otras culturas y otras realidades.

Marzo del 2003

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Una decoración exquisita Adornos en el espacio vacío Gustavo Barrera Calderón El Mercurio – Aguilar 99 páginas De un poemario premiado por la Revista de Libros de El Mercurio, no se puede esperar una provocación en términos de crítica, parodia o , a lo menos, puesta en duda de los poderes fácticos o explícitos que gobiernan nuestra sociedad; de un poemario premiado por la Revista de Libros de El Mercurio, tampoco podemos esperar grandes méritos en términos de innovación estética. Por eso, sorprende que Gustavo Barrera haya ganado la versión 2002 de este premio con Adornos en el espacio vacío, un maravilloso y sorprendente texto, que oculta más de lo que evidencia. Adornos... comienza con una cita del centenario fundador de la Teoría Crítica, Teodoro Adorno, que luego, a su vez, se transforma en caricatura de sí mismo, personaje central de los poemas. A su vez, éstos parecen (con) fundir – con un estilo descriptivo poco común por estos lares – a dicho sujeto en un universo de completo extrañamiento posmoderno: en dicho universo, el más teórico y circunspecto representante de la Escuela de Frankurt, sucumbe ante la imposibilidad de encontrar si quiera un centro, un “fundamento” del discurso que se va diluyendo, poco a poco, en su propia y densa viscosidad. Como el juego especular de los probadores de ropa: “Adorno no ha podido determinar que el rasgo característico de la pornografía/ es que no tiene principio ni final/ A Adorno se le escapa algo fundamental/ y es que Adorno no ha podido determinar algo/ y es que Adorno no ha podido determinar un rasgo fundamental de la pornografía”. El verso como tautología, el verso que no ofrece el ansiado “punto de almohadillado” (Lacan), describe el carácter (¿) fundamental (?) de esta poesía en apariencia compleja, pero sencilla a su vez: Barrera – desde la distancia implacable de la tercera persona descriptiva – juega con sus creaciones, las convierte en criaturas desesperadas dentro de un universo donde la presencia temible, siempre, de un Ojo superior (¿el suyo propio?) determina un telos, que desde la interioridad de ese mundo puede pasar por azar: como el juego de Ajedrez que tanto amaba Duchamp; como su representación de ese juego implacable en “Los célibes”, una de las partes de “El Gran Vidrio”, su obra más paradigmática, y otro de los intertextos usados por Barrera: “He inventado a Adorno/ No he podido determinar algo/ No he podido determinar el rasgo característico de la pornografía/ No he podido determinar que la invención de Adorno / no tiene principio ni final” o “Dios observa la situación seccionada / desde fuera de la casa/ observa simultáneamente todas las habitaciones/ idénticas una sobre otra”. El juego de absurdos que impone Barrera a sus personajes es, cosa extraña, infinitamente opuesto al “norsense” de Lewis Caroll en Alicia en el país de las maravillas: en el último, el azar y lo absurdo son fuerzas extrañas que se imponen desde el propio país, de tal modo que, al final, dentro él nada hay de absurdo: lo absurdo, para usar palabras de Sartre, no se da cuando se hace hablar a un caballo, sino cuando se crea un mundo donde el 39


hecho de que un caballo hable sea normal. Pese a que Alicia otro de los personajes importantes en este Adornos..., su presencia como intertexto funciona más bien como una “superficie significante” que nos permite situar, sindicar, el texto dentro de unos parámetros (literatura norsense, absurda, naif, etcétera), más que como un nuevo mundo posible, que devuelva a éste toda su potencia subversiva. Y he aquí que recuerdo que esta obra fue premiada por la Revista de Libros de El Mercurio: la Alicia de Caroll es sin duda un personaje subversivo en y para su época: cuestiona el empirismo clásico, escandaliza por su carnavalesco universo en un momento donde el orden se aliaba con el poder; el Gran Vidrio, de Duchamp, sin duda abre nuevos caminos para un arte que busca alejarse de las modas burguesas, de los circuitos comerciales impuestos por las vanguardias; y para qué hablar de Adorno, representante, por excelencia, de la izquierda comprometida con una sospecha fundada en las bondades de la industria cultural. El Gran Vidrio, la Alicia y el Adorno de Barrera están vaciados de dicha carga subversiva y son puestos - por el propio ejercicio y contrato de lectura del texto – en la constelación gratuita, pragmática e, incluso, cínica del Dios que abandona a sus hijos a la suerte del sin sentido: son, en efecto (y en esto el título acierta curiosamente en medio del sentimentalismo cliché del ambiente poético nacional), verdaderos Adornos en el espacio vacío. No se puede criticar moralmente a un artista: la crítica sólo permite la apreciación estética, y a lo más podemos, en nuestras míseras posibilidades, decir: “esto me gusta”, “esto no me gusta...”, pero podemos sí entender las razones de existencia de una obra en un contexto histórico determinado: y si Adornos en el espacio vacío puede brillar por ser un ejercicio estético refinado, poco común para estos lares, y de unas terminaciones que no dan lugar a dudas sobre la prolijidad y talento del autor, podemos decir, también, que no se transformará en un texto imprescindible o memorable: es demasiado perfecta, y no corre riesgos – con nada ni con nadie – para hacerlo. Es exactamente, una exquisita decoración en el espacio (¿vacío?) de nuestra literatura.

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Un ojo de águila El rabo del ojo Pablo Oyarzún Editorial Universidad Arcis 2003 268 páginas De un tiempo a esta parte, Pablo Oyarzún se ha transformado – me arriesgaría a decir que incluso sin conciencia del propio involucrado -, en uno de los pensadores más vivaces, críticos y prolíficos de nuestro país, haciendo honor al título de aquellos que sí pueden llamarse filósofos: hombre multifacético para el cual ningún tema de nuestra realidad puede ser ajena, ni la política, ni el arte, ni la historia, ni menos el mundanal ruido de las masas... Así lo deja en claro en El rabo del ojo, notable colección de estudios y ensayos críticos sobre arte, que inaugura la colección del mismo nombre de la recién abierta Escuela de Bellas Artes de la Universidad Arcis. Las reflexiones de Oyarzún transitan desde las artes visuales, la literatura y la crítica en sí misma, dando cuenta no sólo de su dilatada trayectoria en el reducido espacio crítico nacional, sino también – y esto me parece meritorio -, de un intento articulador, genealógico y sistematizador de su propia obra y de la obra chilena en el contexto de la historia del arte, de la evolución (o involución) de sus conceptos y prejuicios. A la luz de estas reflexiones, el arte y la literatura nacional pueden adquirir reflejos novedosos en nuevo prisma que ensombrece el inmanentismo y la sordera de la crítica conservadora. La realidad centro – periferia, por ejemplo, es un tema reiterado en los análisis de Oyarzún: especial atención merece el caso del análisis de la obra de Eugenio Dittborn – a la cual dedica dos ensayos -, construida imaginativamente a partir de un collage que evita las lecturas unidireccionales sobre una obra rica en rizomas. En ambos, Oyarzún insiste en la precariedad como forma constitutiva del arte Dittboriano; pero más allá de ello, nos advierte que dicha precariedad está sustentada en una suerte de orfandad generalizada y sui generis del arte americano, una suerte de vacío de nacimiento que condiciona nuestras relaciones con el centro – léase por este, con los sistemas heredados del arte europeo occidental -. Cito una de sus citas: “La fotografía en el Nuevo Mundo le roba a la pintura desde ya, e inexorablemente, la posibilidad de constituirse en tradición, por imponer con fuerza social masiva dimensiones espacio – temporales propias de ella, como la fugacidad y la repetición”. Un arte americano condicionado por el pre arribo, la pre conquista de la técnica que impone, con “fuerza social masiva”, sus propias condiciones a la representación. La fotografía (técnica) que arriba a nuestro continente con toda su pompa democratizadora y masificadora entierra para siempre la posibilidad de que el retrato, el paisajismo y la mimesis obtengan el estatuto de la nobleza cortesana europea: orfandad y mendicidad; su suerte está ya echada. De ahí que “ese plan de tecnificación del arte, contradicciones y alteraciones específicas, ya desde esa suerte de régimen de indisposición financiera que determina, en general, los recursos, y que obliga al diseño de una economía de guerra de materiales bastos y de procedimientos de moderado dispendio”, esté hechada.

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El uso de materiales innobles, de lo desechable, lo execrable, en este sentido, le viene al arte americano como un condicionamiento externo – pese a Duchamp, pese a las vanguardias -, como una suerte de alineación de recursos que determina, en cierto modo, su relación ambigua con la técnica: relación depositaria, puesto que recurre tanto a ella en toda su novedad tecnológica banal (la serigrafía) como arcaica (las técnicas obsoletas, los materiales desechados). Los modos de relación técnica – arte (que recibe de Benjamín sin duda un tributo notorio), de centro – periferia y esta suerte de destino asumido y reencontrado nuevamente, en cada obra, por Oyarzún, permiten trazar una genealogía – o arqueología – de una parte de nuestra historia del arte. Y lo mismo con la literatura, cuya relación con los materiales de impresión, con la mendicidad editorial determinan, en gran parte también, el resultado de una producción poética y teórica. En el desarrollo de esta lucha, el ojo de Oyarzún – el rabo de su ojo – parecen inventar su propio relato: un relato fragmentario y precario, como la fuente que lo inspira.

Diciembre del 2003

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Pensar (se) en la palabra. Vitrales Sonoros Fernando Martínez RIL Editores 365 páginas.

Uno pudiera pensar que existe una época para la experimentación, y una época para la actitud lárica. Uno pudiera pensar que, llegada cierta edad, es natural que un poeta – como todo ser humano, por lo demás – abandone la b��squeda de nuevos horizontes del lenguaje (de “su”, lenguaje), y forje sus versos en la tibia cabaña de la conformidad, mientras el futuro de su poesía se convierte, poco a poco, en nada más que la tibia evocación del pasado. No es el caso de Fernando Martínez en Vitrales Sonoros. En 1957 publica su primer libro, Caminante, y tras una larga ausencia de 32 años vuelve a la carga con Ísimo – Ïsima, de 1985. Este libro, Vitrales Sonoros, es el resultado de un trabajo fino y paciente, el único posible después de tan larga trayectoria. Dicha “paciencia”, sin embargo, no abandona la fuerza explosiva, en un volumen de casi 400 páginas de alto vuelo experimental. Vitrales sonoros es el nombre justo para este trabajo inclasificable y polifónico, decididamente lúdico y lúcido en cuanto a su vocación experimental: vil Lujurioso voraz vegetativo avaro pródigo haragán ladrón tirano brujo suicida epicúreo verriondo lioso violento blasfemo tragón asesino rufián sodomita seductor lameculo simoíaco fraudulento venal hipócrita mendaz cruel usurero soberbio calumniador... el poliedro escalar por el cual ¡upa! ¡¡queremos subir al cielo!! Imposible no citar a Martínez sin respetar la forma, imposible deconstruir los poemas para la cita pertinaz sin perder algo de lo que está en juego en su poesía: una voz sonora indiferenciable de la estructura vitral que ornamenta y soporta el juego de los versos. Desarrolla, en tres capítulos, un trabajo que se aparta de la juvenil búsqueda de romper los canones¸ en pos de la más razonable tarea de establecer su propio canon, un relato que no imponga otras jerarquías, otros patrones, que los dados por la propia obra. En ese sentido, quizá uno pudiera esperar una mayor cuota de explosión (¿o implosión?) interna en Vitrales Sonoros, alguna “salida de madre” en un trabajo que raya bien su cancha y aclara sus propias reglas: es notorio en este trabajo (como en tantos otros, por lo demás) un uso cuidadoso y juicioso de las milagrosas herramientas de los procesadores de textos. 43


Algún símil de este libro podría encontrarse en los trabajos de Carmen Berenguer, Naciste pintada, o de Héctor Hernández, ambos resultado de un extenso proceso de construcción/ deconstrucción del lenguaje a través de un recorrido vital y autoral. Vitrales Sonoros, sin embargo, sorprende por una energía controlada, sin límites pero escrupulosa, sabia pero no añeja. Sucia, pero siempre a punto de brillar, como la opacidad de los vidrios multicolores de los vitrales con voz interior. Vitrales Sonoros es un libro arduo y agotador, pero digno de responder al llamado de la mejor poesía. Una poesía que se aproxima, en el punto más viral de la vida de un escritor, más y más hacia la biografía misma de quien la detenta, tendiendo ésta a decirnos quién está detrás de la palabra, qué es lo que hay detrás de los primeros y últimos versos de un trabajo como éste: Fui a mis cuartillas Y escribí las primeras palabras: “Mi amada es la más hermosa de las mujeres...”

Septiembre del 2004

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TEORÍAS LIQUIDADAS Zygmunt Bauman Fondo de Cultura Económica 226 páginas. Fue primero Marx quién sentenció que en la modernidad “todo lo sólido se desvanece en el aire”, pero fue dos siglos después, Marshall Berman, quién se apoderó de la frase en un texto canónico, y de ahí en tanto aparecen una multitud de buenos citadores y malos imitadores – entre los muchos y sin distingo, Renato Ortiz, José Joaquín Brunner, Guillermo Sunkel, Néstor García Canclini, etcétera – que se han “prendido” del término para hacernos ver lo efímero de nuestra actual “fase” de desarrollo social. Modernidad Líquida, de Zygmunt Bauman no sería la excepción salvo por una cuestión: mientras que para la mayoría de los autores antes citados, la sentencia no remite a un juicio de valor sino a una constatación de facto, Zygmunt más bien opta por la muy habermasiana postura de impugnar lo efímero como evidencia de nuestro decadentismo posmoderno. No ha de extrañar, por tanto, que pese a que su perspectiva es enunciada como “sociológica”, fácilmente se escurra desde el terreno de las prácticas al de las “narrativas sobre la condición humana”, esto es, del terreno del análisis de conductas, instintitos e instituciones típicas de nuestra sociedad al terreno de los valores sobre los cuales supuestamente ellos se asientan: emancipación, individualidad, tiempo/ espacio, trabajo y comunidad. La hipótesis de Bauman es que estos pilares se han dislocados, volatizados, y nuestras prácticas, instintos e instituciones se han quedado sin piso moral y sobreviven como verdaderos “zoombies”; es decir, muertos vivientes, conductas sin pese alguno y sin marco referencial (ejemplo más claro, para Bauman, es la decadencia de la institución familiar). De ahí el peso de la metáfora, que Bauman gentilmente se encarga de explicar en detalle: Se trata de valores líquidos pues, pese a que parecen estar aún presentes, se escurren y volatizan en cuanto tratamos de aprehenderlos. A juicio de Bauman, esta hipótesis – mil veces dicha de mil modos distintos – deviene de la creciente privatización de la esfera pública, de un cada vez mayor individualismo que mina las posibilidades de debatir sobre asuntos de bien común (¿suena conocido?). En definitiva, estaríamos frente a una modernidad privatizada, que ha sustituido espacio público democrático por mercado, y libertad por individualidad. De ahí que una lectura arriesgada podría tentarnos a pensar que modernidad líquida puede leerse como “modernidad liquidada” o “modernidad: liquida”, es decir, como una versión de la narrativa moderna que se ofrece a precio de mercado y al mejor postor, en que los altos y nobles valores pueden ser transformados en acciones para uso de la mezquindad empresarial, o en que modernidad misma se exprese en la cantidad de carreteras alzadas por año, en número de computadores por colegio o en acuerdos de libre comercio por país. Y, si comenzamos por ese camino, terminaríamos afirmando que nuestra modernidad está liquidada porque sencillamente ha muerto, pese a que todos los gobernantes la siguen usando como la frase que abre el sésamo de Alí Baba de los electores.

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Metáforas aparte, resulta evidente que Bauman se apoya en la paradigmática hipótesis que ya hace bastante expresara Habermas en Historia y crítica de la opinión pública – esa que dice algo así como que la tendencia de las sociedades capitalistas avanzadas es la “publificación de la esfera privada y la privatización de la esfera pública” - . La influencia es tan evidente como demasiado poderosa para que Bauman se desprenda de ella y evite caer en los mismos sesgos en que cae el autor de Frankfurt. Y es que, justamente, habría que preguntarse si el susodicho “proyecto moderno” fue alguna vez, y en algún rincón del planeta, una realidad más allá de las meras utopías, que es lo mismo que decir que si hubo algún momento una concordancia efectiva entre las prácticas modernas y los valores (si es que alguna vez las primeras no fueron los zoombies que Bauman cree ver con terror). Como al parecer no la hay, toda postura que problematiza “el proyecto moderno” a partir del establecimiento de un “antes” y un “después” no resulta más que la nostalgia de patrias perdidas y, para peor, nostalgia de utopías perdidas. Contra esas lecturas, me quedo con El declive del hombre público, de Sennet, o los mismos textos de Ortiz que por mucho han superado la escatología moderna habermasiana. Porque la pregunta quizá no sea, como la plantea Bauman, “si la resurrección – o su reencarnación – es factible” sino, más bien, cómo podemos dejar de aborrecer y anatemizar nuestras posmodernas prácticas culturales, cómo, dejar de pensarlas como despojadas de una supuesta aura que habría que resucitar y, en definitiva, dejar de asustarnos por los zoombies que creemos ver: pues, como dice Hegel, lo concreto es que tras el telón del mundo de apariencias no hay nada que ver, salvo nuestra propia humanidad.

Junio del 2003

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Otra vez por los sin voz Raúl Zurita INRI Editorial FCE, 2003 145 páginas Jean Coteau decía que el talento consiste simplemente en hacer parecer fruto deliberado aquello que de pronto no es otra cosa que el azar. Si así fuera, sin duda Zurita es todo un talento. Después del magro resultado poético de Canto Militante, el premio nacional deja atrás tres años de polémicas y desencuentros con la prensa para volver a lo suyo: la poesía. Y la manera en que lo hace no puede ser más alentadora. INRI es, en muchos sentidos, un poemario de primera línea, de mucho mejor factura que La Vida Nueva y, por supuesto, que su opúsculo anterior. Será quizá porque la temática de dolor y perdida en la que se mueven los textos es en la que el poeta se maneja mejor y en la que ha demostrado, a lo largo de su trayectoria, las cumbres más altas en cuanto política escritural. Si Purgatorio es por esencia el canto mismo del dolor previo a la redención (o a la condenación), y Anteparaíso la continuación de la égida autoflagelante – de la que Zurita ha hecho una estética de vida – en pos de la redención de los otros, La Vida Nueva y Canto Militante son la salida esperada hacia ese edén: poemarios de un optimismo demasiado recalcitrante, en los que las imágenes quedan minimizadas por el jolgorio del hablante. Hago este racconto para explicar de qué manera INRI se sitúa en un contexto previamente delimitado, y en el cual tiene sentido; tanto que podríamos aventurarnos a la siguiente tesis: Purgatorio y Anteparaíso son los libros evidentemente dictatoriales; La Vida Nueva y Canto Militante, específicamente, coinciden uno con la perestroika chilena y el otro con el triunfo de Ricardo Lagos, poemarios llenos de optimismo y buenas intenciones: ahora bien, creo que INRI es el libro post mesa de diálogo. es decir, el libro del desengaño, en el cual Zurita – y más allá de él, la opinión pública - vuelve a ver sangre yesca en las pedregosas montañas, los miembros de su amor repartido a lo largo de la geografía chilena; vuelve a ver, con espanto, que esa sangre sigue sin ser redimida, más allá de si los ríos se amen o no. Nuevamente, toda la fuerza expresiva de su original poética resurge como en los mejores pasajes de “Canto a su amor desaparecido”. La extrañeza frente al paisaje indómito, la ausencia de una voz que interprete a las víctimas (con nombre y apellido) de ese paisaje; el dolor del cual el hablante, en primera persona, se hace cargo; y, por sobre todo, el ritmo “telúrico” de un verso cautivadoramente melódico, orgánico, pulsátil. A partir de la conmoción que representó para el artista la desaparición, durante la dictadura, de cuerpos arrojados al mar, a las montañas y al desierto, INRI se divide en tres “estaciones de pasión y muerte”, cada una de las cuales aborda un imaginario más o menos particular, con momentos específicos y personajes particulares. Conmueve en especial el logradísimo poema de la primera sección titulado simplemente La nieve, en donde el poeta aborda la desaparición de cuerpos en las montañas a partir de la imagen de un conejo que se alimenta de las víctimas: “Casi no pesa. Sus incisivos suavemente enrojecidos parecen chirriarle a la luna. Susana tiene los dientes apenas rojizos. Su boca abierta le enseña los dientes apenar 47


rojizos a la luna, como un chirrido”. Abundan en INRI (como por ejemplo en la cita anterior) la figura de la nutrición animal por los cuerpos – o restos de cuerpos – arrojados desde la altura. Pero la combinación de la blancura del conejo y de la nieve, con el rojo de la sangre, alcanza aquí una de las mayores cumbres de un libro de extremos agridulces: tibieza y frío, suavidad y crudeza, inocencia y horror. Sin duda, la temática es certeramente abordada, y se inserta dentro de la tradición nacional “andina” de nuestra mejor poesía: la relación entre el cenit y el nadir que retoma desde el Huidobro de Altazor hasta el Neruda de Alturas de Machu Pichu. Pero, para el caso específico de Zurita, resulta cómoda también por su brecha melodramática, corpórea y, por supuesto, política. Brecha en la cual Zurita se mueve como pedro por su casa, logrando siempre mantenerse vigente como poético cronista de nuestra historia nacional. Si eso se logra con buena poesía, nada que reprocharle.

Octubre del 2003

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Autorretrato de memoria Gonzalo Millán Ediciones Universidad Diego Portales 2005, 44 páginas Autorretrato de memoria debería ser, según lo que ha declarado en algunas ocasiones el propio Gonzalo Millán, la segunda entrega de una trilogía cuyo tema central son las relaciones entre poesía y plástica. Cuestión natural, pensando en que Millán, aparte de poeta, ha tenido una profusa dedicación a las artes visuales. La primera entrega, Claroscuro (RIL Editores, 2002), se concentró particularmente en la contemplación poética de sendos óleos de Zurbarán y Caravaggio. Ahora, Millán nos entrega un conjunto de poemas sin referencialidad aparente, salvo algunas menciones más que evidentes a cuadros de Goya, el poema final cuyo centro es la famosa catedral gótica de Amiens, en Francia, y algunas menciones que vuelven a recordar el “tenebrismo” de obras barrocas: “estoy sentado en las rodillas huesudas/ de una calavera/ vestida con largas ropas de mujer. Hay pulseras en sus muñecas flacas” El conjunto de poemas de Autorretrato de memoria persigue una unidad temática a partir de la penetración visual en el universo subjetivo del propio hablante, el protagonista principal de la mayoría de estos poemas. Se persigue, sin embargo, una mirada distanciada a partir del relativo objetivismo poético y concisión de las imágenes, cuestión que le viene del “efecto” plástico y le calza como anillo al dedo a las pretensiones de “autoretratarse”. En la mayoría de los casos, éste presenta una actitud lúdica: se trata de una introyección emocional a partir de una composición en la que Millán prácticamente “se pinta” en las palabras: “Estoy sentado en mi sillón favorito/ Como un oso con su pipa leyendo un libro./ Es la historia de un primo huérfano”. O: “Estoy echado para atrás en el diván vienés/ Cambiando por un sillón de peluquería/ Reclinable a voluntad, de acero y cuero, muelle,/ Cuando me entero que no dejé a nadie vivo/ En mi casa el día que me fui de Santiago/ Para convertirme en un fugitivo”. Millán utiliza una suerte de escenografía y decora las imágenes en que el sujeto aparece retratado a partir de situaciones que lo disponen ya sea hacia una remembranza o hacia la dilación de un estado emocional. El efecto general de este recurso – que es el caballito de batallas del poemario – logra, en efecto, simular las condiciones de un autorretrato escrito, sin perder cierta pretensión específicamente poética: para elucidarla, se hace preciso citar uno de los epígrafes de este libro. Se trata del primer terceto del poema XCIV de los Cien Sonetos de Amor, de Pablo Neruda: “Es una casa tan grande la ausencia/ Que pasarás en ella a través de los muros/ y colgarás los cuadros en el aire”. Se revela, a partir de esta cita, la intención de aunar la escritura a una visualidad fantasmal del pasado, en la que, finalmente, el futuro queda como atrapado también. Las así llamada “imágenes” de los poemas, en Millán, pretenden ser como nunca el más fiel reflejo de su nombre, y conjugan el espacio común de la memoria, el inconsciente y el tánatos. Hay, no obstante, algunas disgresiones evidentes. En ocasiones, el autor se ausenta de la escena, apartando la mirada consciente de sí para explorar de manera más suelta su espacio biográfico. Resulta quizá de esta exploración – no tan intencional ni programada -, los 49


mejores pasajes de esta obra, como en el poema Autorretrato a la salida del cine recoleta, donde el poeta expone en un lenguaje prosaico la suerte de este cine y su paso por él. Las asociaciones no son quizás tan plásticas como en otros poemas, y emana de él una laxitud que escapa al proyecto general. Sin embargo, es quizá uno de los pasajes más honestos (y menos buscados), que nos hace recordar al mejor Millán: “En el cine Recoleta (que hoy es un garaje) entre los fierros de un Spider /de plata, aún vive James Dean./ Y en medio del estruendo de la vulcanización, pena el Rock del Reloj de/ Bill Halley y sus cometas mientras desabollan El Dorado Cadillac púrpura de Elvis”. Autorretrato de memoria no alcanza a entrar en la categoría de obras que juegan con la éxfrasis (la referencialidad hacia otra disciplina artística), pues es más bien una inflexión de la pintura dentro de la poesía que una reflexión poética en torno a la pintura. Sin embargo, junto a Claroscuro, ésta obra parece entroncar hacia una búsqueda más ligera y menos ceremoniosa. Veamos que sucederá en la tercera entrega. Septiembre del 2005

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Trayectos

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Algo sobre poesía visual y concreta. A partir de Álbum, de Martín Gubbins.

¿Qué es lo que anima el gesto visual, el interés por lo visual, por lo concreto en la poesía? ¿qué motiva el conato entre visualidad y palabra, entre canto y plástica, entre lo visible y su representación? La pregunta no es menor cuando uno se enfrenta a un libro como Álbum, de Martín Gubbins. Pues es, justo por intermedio de esta pregunta que lo que accede al campo crítico, que lo posible de ser criticado se torna obtuso, se ensombrece en su propia evidencia: ¿cómo se critica un libro de poesía visual? ¿cuáles son los parámetros mínimos que permiten trazar una mirada, descubrir una valencia, sopesar un texto en relación a una escuela, tradición o lo que sea? Para comenzar es necesario dejar en clara esta tensión, pues es ella misma la que se vuelve productiva, a la postre, cuando se mira el texto en su conjunto. Mi idea aquí es que no existe parámetro alguno para fijar el texto a un referente crítico, y es por esto mismo, justamente, que la entrada este debe ser oblilateral, dejar a un lado la especulación acerca de la valencia o calidad de la obra para hacerla significar en un campo de mayor envergadura que su mera aparición. Este campo es lo que el texto abre, lo que tiene de apertura, lo que el texto muestra en su doble sentido de visibilidad y ocultamiento. Sostengo que la poesía visual está destinada a abrir lo mostrado más que a engarzarse en la novedad de la escritura o en su calidad. Que antes que juzgar la escritura lo que está en juego en Álbum es otra cosa, que ella manifiesta y pone al descubierto, y que el libro completo no es otra cosa que un objeto destinado a patentar, a desdoblar eso que muestra y representa. Como el famoso gesto de Duchamp en el anuario de la exposición surrealista, el guiño visual de Gubbins, una muy personal y sudamericana mirada con respecto a la vanguardia visual, la doble imbricación entre escritura y visualidad escapa aquí del control de los referentes para situarse en el límite imposible de una mirada tergiversada, desdoblada, dominada por lo gestual. Es esto lo que liga el texto de Gubbins, en un extremo opuesto, eso sí, a la reciente vocación poética que juega en los límites ya de lo decible en la cultura occidental. Bordea el extremo de una hilaridad lúdica que no llama ya al sentido sino que lo libera a su pura espaciación, a su mero adorno. Y esta envoltura poética que reviste el gesto es una gratuidad, en realidad, pues estamos ya más allá de juzgar la pertinencia del género, la especificidad del canto, la ineluctabilidad de lo escrito por sobre lo concreto. Hasta aquí con la rimbombancia de lo critico. Es necesaria esta escritura apabullante, sin embargo, para entablar un dialogo con lo que resulta más difícil: someter la poesía visual al régimen de la escritura tradicional, al régimen crítico de un posible decir nómico. Lo que sigue intenta más bien hacerle justo un espacio a Álbum, a hacerlo entrar en relación con eso que evidencia y patenta. Vamos a ve qué es eso.

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Considero que la poesía visual y concreta, la que posee una tradición subterránea y dispersa en nuestro circuito poético, cruza hoy un momento de interés particular para el estudio de la cultura en general. Esto es así porque los cruces posibles entre visualidad y escritura atraviesan un campo de mayor inestabilidad del signo, quizás el mayor de nuestra civilización: estamos hoy, con toda la envergadura de nuestro tiempo, al límite de la crisis total de la cultura escrita frente a la cultura audiovisual, y los nuevos soportes y mediaciones – para usar los términos de Barbero -, abren una brecha infinita entre los herederos más longevos de la galaxia Gutemberg y los hijos del Nintendo, el video clip, y las nuevas tecnologías de información. Este desfase entre cultura escrita y cultura audiovisual – que libera la palabra de la atadura libresca a la vez que la tensa en sus posibles visibilidades -, vuelve compleja no sólo la posibilidad del intercambio generacional, sino, y esto es lo que aquí nos interesa, satura la palabra como signo hasta su límite posible. Esto es algo que ya a estudiado en general la Escuela de los Anales en Francia. Roger Chartier, por ejemplo, habla de la emergencia de un nuevo modo de aparecer la palabra en los nuevos formatos, nunca de una desaparición, eso sí, pero sí de una dramática modificación. La técnica parece por fin dominar el enclave ilustrado por excelencia que es la cultura escrita frente al dominio de una economía política del signo que es consustancial a una más general funcionalidad nemotécnica de lo escrito en los nuevos formatos: signos, señaléticas de carreteras, uso nomenclatural en Internet... la palabra ha perdido su espesor en pos una funcionalidad visual, en pos de una desintegración de los nudos narrativos tendiente a superficializar el código, volverlo meramente un indicial, una seña. ¿No es eso lo que ha sucedido, por ejemplo, al “modernizar” el Banco del Estado de Chile, en ese extraño artilugio creativo de las mentes publicitarias? ¿No es el renovado engendro mentando, Banco Estado, la compresión nomenclatural que tiende a anular el espesor narrativo de la palabra, a ocultar la evidencia del lenguaje en pos de una velocidad económica irresistible, en pos de una economía exitosa del signo del mercado? A buenas cuentas, el sueño de esta política económica del signo es reducir todo a meras señas, comprimir el espesor del lenguaje hasta sus límites, reducirlo a números, en su ideal bursátil, evitando lo más posible la redundancia aburrida del idioma. Como el compacto engendro KFC, la famosa gibarización de la cadena de comida rápida Kentuchy Fried Chicken, a buenas cuentas el ideal mercantil sería reducir a un mero concepto visual el Banco del Estado, a un mero BE, a una simple binaridad funcional. La desintegración de la palabra es una evidencia del tiempo histórico. Es lo que permite evidenciar la altura, su esplendor radial, la exhibición terrible de lo que continúa como por la inercia de una máquina que alguna vez se prendió y que ya nadie controla. La información que reduce a unidades binarias y a mero dato el espesor del lenguaje, las economías del signo, pueden ser síntomas de una globalización que tiende a anular las barreras idiomáticas, y eso estaría bien si es que no caemos en cuenta que detrás de ellos hay algo más. Voy a poner un ejemplo. Todos conocen en Chile la cadena Farmacias Ahumada. Es una cadena tradicional chilena, una cadena de las más antiguas y prestigiosas y tal es su pedestre aparecer que nadie duda en llamarla “la ahumada” sin más para referirse a ella. En Perú, sin embargo, la empresa ha decidido no ocupar el mismo nombre. En Lima la cadena de farmacias ocupa el nombre de FASA, abreviación de Farmacias Ahumada y marca de algunos de los productos que ella ofrece. Esta reducción del nombre a un mero concepto, ininteligible para quienes no comparten la cultura nacional, sucede del mismo 53


modo a como se a reducido Lan Chile (líneas aéreas nacionales) al simple y sencillo Lan y repite la operación que describíamos con el Banco del Estado. ¿Cuál es la mayor competitividad que este nombre entrega a los publicistas en el contexto de los mercados globalizados? ¿Cuál es su mayor eficacia a la hora de compararlas con sus nombre tradicionales? En términos semióticos ninguna. Pero sucede que, por intermedio de esta abreviación, por intermedio de esta censura del nombre tradicional, del nombre propio, lo que se borra de plano es el origen, la fuente directa de este nombrar la marca, y por intermedio de esta borradura el lenguaje se convierte en seña inocente, pierde el espesor nacional que distingue y llama a lo extranjero y lo delata. Por intermedio de la abreviación perdemos los gestos etimológicos que llaman a la cosa hacia su originalidad plena, hacia la fuente de su proceder, y en materias empresariales este gesto “globalizador” camufla la procedencia de las empresas en el comercio llano y lato de los signos. Es así como opera la máquina técnica: eficaz modo de simular una hermandad basada en la primacía económica del signo de unos sobre otros, eficaz modo de simular que el signo es mera inocencia y que la palabra no ostenta ningún poder, en este sentido. La Internet es, quizás, la fuente más evidente de enmascaramiento en dicho sentido. Lo que se opera en el lenguaje nemotécnico de la Red es todo un sistemas de claves y signos destinados a borrar fronteras y simular equiparidad de signos. En la barra direccional, las palabras son meros indicios que conducen hacia un algo que destalla en la pantalla, borrando toda posibilidad de leer en ellas algo así como la fuente de un poder o una clave posible de lectura de contenidos. Los lenguajes primitivos del Web, como HTML, eran ya una compleja trama de comandos en que las palabras finales eran “efecto” más que fuente de significado. En los más sofisticados, como Java Script, la dimensión escrita es ya de segundo orden con relación a la pura visualidad del gesto, a la mera aparición destellante de unos frames que aguantan una frase que linkea hacia otra página. No se trata, en todo caso, de una impugnación apocalíptica, de una más de las figuras de la tecnofobia, para usar los términos de Ecco. Por el contrario, siguiendo más bien a Heidegger, no es en sí misma la técnica la fuente de un ocultamiento de nuestras fuentes, sino que es el modo como nos relacionamos con ella la que da cuenta de nuestra actitud frente al mundo. Ahora, por esto mismo, por intermedio de la mediación taxativa del campo visual con respecto al campo escrito, es que las palabras parecen haber caído más hacia lo estético que hacia lo literario, que el análisis textual deba estar hoy, necesariamente, cruzado con la pregunta acerca de la experiencia de los sentidos y no simplemente a una actividad de la conciencia. La palabra ya no es meramente una actividad que se relaciona de modo directo con la conciencia, en efecto, pues los múltiples desplazamientos y emplazamientos de esta en el marco de las nuevas tecnologías han hecho ya evidente algo que la ilustración clásica apenas si problematizó: que en el germen de la estetización del signo escrito, que en el régimen la experiencia sensitiva de la palabra, del signo, de la letra, su sonoridad, su visualidad, su grafía, estaba ya incubada la crisis misma de la razón. Dirá Foucault a propósito de la fuga de las ideas: “el pensamiento, dicen, cautivado por el material sonoro del lenguaje, olvidando el sentido y perdiendo la continuidad retórica del discurso, por mediación de la sílaba repetida, de una palabra a otra”, deja “que se hile todo ese traqueteo sonoro como una mecánica loca”.

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La búsqueda de un nuevo destino subversivo da la palabra, entonces, como en el Dadá y las vanguardias de principios de Siglo XX, no son contrarias a una modificación técnica de los patrones de calibración del lenguaje: son parte de la misma “episteme” que va a ser estallar la cultura francófona ilustrada, son, en definitiva, cómplices y coparticipes de la misma ruina. Desarrollar de por sí una experiencia de la palabra como cosa sensible, como una experiencia estética y plástica es corresponder al llamado técnico de esa mecánica loca de la que Foucault habla. Por eso es que hoy por hoy, la poesía visual latinoamericana entronque en los límites de sus posibilidades de amplificación, y se encuentre, si se quiere, de vuelta de donde las vanguardias la dejó: en los lindes de lo bélico. En otras palabras, creo que el fenómeno de la poesía visual y concreta en el marco de los circuitos poéticos latinoamericanos pueden verse como símiles de los movimientos vanguardistas franceses de principios de siglos, como anuncios, en efecto, de una posible saturación técnica de los signos del mundo de extremo occidente, como el posible vaciamiento de la palabra, de su exhibición, ya de carroña, artilugio muerto en la evidencia de nuestro decadentismo y crisis.

Recordemos, por ejemplo, el futurismo, aquel extremo ya evidente contenido en el movimiento vanguardista. El futurismo impugnaba la belleza de la técnica y se vanagloriaba con la voluptuosidad de la máquina, viendo en ella una reificación posible del hombre y de su destino. Todo ello trajo consigo la evidente adición de un número no menor de sus simpatizantes al fascismo. Recordemos al propio Huidobro, que en su algidez creacionista creyó encontrar la belleza oculta de las bombas que se intercambian en la guerra. Todo ello, claro está, recubierto bajo sofisticados aires de mixtificación y variopintas concepciones que auguraban el surgimiento de un nuevo hombre lavado por el brillo técnico. Este brillo técnico, este ritmo frenético de la máquina que lleva lo rojo hasta sus consecuencias más horrorosas, es la necesidad oculta de todo gesto que lleve al extremo nuestra relación con lo visual como producción técnica del signo. La pauperización de la palabra y su descrédito en el marco del funcionamiento sistémico trae consigo la exaltación de lo sensorial afectado por el fuego técnico, la narcotización de la poesía como movimiento mixtificador del signo. El otro extremo de la oscuridad, es esta intensidad del fuego, esta pasionalidad de la máquina que en un momento de todo o nada ofrece al mundo el espectáculo de su grandeza: promesa de resolución técnica de la dualidad por medio de su intervención semidivina: intervención del tercero en el seno de la duplicidad, ese tercero que paga con carne la voluptuosidad del espíritu. II No hay que desdeñar lo que esta máquina, este gesto técnico tiene de alumbrador. La técnica es también destello y brillo, dirá Heidegger: “la esencia de la técnica tampoco es en manera alguna nada técnico. Por esto nunca experienciaremos nuestra relación para con la esencia de la técnica mientras nos limitemos a representar únicamente lo técnico y a impulsarlo, mientras nos resignemos con lo técnico o lo esquivemos”. La esencia de la 55


técnica no es meramente técnica y, se podría decir, en la escena de la dualidad, ella ocupa un lugar no menos importante, ella es un personaje más. Una imagen sorprendente: se trata de una pintura decorativa, nada más. Un jardín rodeado de árboles, en el que merodean pájaros y el sol brilla radiante. Al centro de la escena, una fuente de agua, de la que los pájaros beben, observando extrañados la presencia feliz de aquella pileta que ocupa el lugar central de la escena. Que la pileta ocupe el lugar central en un cuadro de pájaros y árboles no es casual. Se trata de una pintura meramente decorativa pero dice mucho del lugar que puede ocupar lo técnico con relación a la ordenación del cosmos. Lo técnico aquí no sólo es lo que permite la purificación del agua, elemento vital para la subsistencia de la vida. La purificación técnica del agua – necesaria para nuestra civilización -, viene a simbolizar el eslabón secreto de esta en relación a la ordenación de lo aéreo (pájaros) y lo terrestre (árboles). Ellos giran y se ordenan con relación a la pileta, que ocupa el lugar ontocéntrico de la escena de la creación. Ella nos viene a recordar la evidencia de la técnica como útil fiable para nuestro mundo y que de ella pendemos como creadores y como creados. Así es, pues, como creados: la técnica creada se nos reenvía luego para crearnos. Está demostrado que la invención del zapato, por ejemplo, modificó a lo largo de la historia la estructura del pie. Además, diversos estudios comprueban que la velocidad con que se mueve el ojo en niños criados ya en la cultura audiovisual es mayor a quienes provienen de la cultura escrita. El medio es el mensaje, dirá Mcluhan. Esta pendiente, creo, y sólo señalada, una reflexión profunda acerca del papel de la técnica, acerca de su carácter dromológico y de su voluntad, en el seno de nuestra cultura y vida. Por ahora basta con señalar que dicha escena pertenece a un cuadro decorativo de un restaurante que en Ciudad de México. El lugar tenía todos los atributos de un salón de principios del siglo XX en París, según las envolventes y furtivas apariciones románticas de estos grandes salones parisenses en Por el camino de Swan, de Proust Allí donde se dan cita Odette y Swan, allí es el triunfo de la ciudad y el fracaso de su relación. Hay que insistir en esto, en el grado en que una escena como la recién descrita puede relacionarse con este París en la antesala de la guerra, como la técnica puede, sin que los sujetos lo sepan, comenzar a desplegar su propio juego de espejos en la víspera de un verano radical. Hoy por hoy, cuando ya ha tenido lugar en la Europa contemporánea la destrucción de esa simbólica, París acude al encuentro del visitante como un verdadero museo. Volviendo a Álbum, ¿no es eso lo que trasluce el itinerario de viaje de Gubbins? ¿No es aquello finalmente lo que, de modo terrible y alucinante, muestra este texto como corolario efectivo de un viaje hacia el viejo mundo? París como un museo. Europa como un museo. Pierre no toucher, diría Duchamp. Todo aquí ya ha tenido lugar y lo que queda es el residuo técnico de una antigua actividad ya como mero decoro de una cultura que ha sucedido, que es la “blanca ceniza”. El verdadero europeo, el verdadero parisense no está ya en París: es aquel sujeto que circula en el mundo, es aquel exoturista, para usar la jerga de estudio, que hace que París esté finalmente en todo el globo, a la búsqueda de un nuevo lugar donde sea propicio eclosionar los procesos que en el viejo continente ya tuvieron lugar. Salvo por la viva actividad y conflicto del extranjero, del emigrante, y por el papel que el cine y en general la cultura audiovisual sumado a la clonación pueden generar para la cultura, el tema de la cultura escrita, del arte, en general, está sellado en París. Un Maja de Goya, la Iglesia de la Sagrada Familia, el Puente de Avignon, son todos ya residuos y trofeos de un tiempo que ha tenido 56


lugar y de una cultura estatuaria, de un fuego convertido en ceniza, y esto Gubbins lo describe, en su visión latinoamericana, como la desintegración del decir, como la atomización del gesto por medio de la ruptura con la palabra diegética. No hay nada que decir concretamente de esta vieja Europa, pues todo ha sido dicho ya o lo que está por decirse no se encuentra oculto el una nueva mirada sobre su cultura, sino en su libre circulación por el orbe, en la mirada de un gran Ojo cinematográfico que despliega su juego misterioso sobre las cosas del mundo. Todo aquí queda reducido a un gesto visual o al apremio de una palabra desmembrada. Gubbins viaja por dicha esfera cristalizada del gran museo como el protagonista de la excelente película El arca rusa, de Alenxander Zukurof: contemplando el espectáculo claustrofóbico de una cultura destinada a vivir de un tiempo que ya ha tenido lugar, y en donde cada cuadro, cada gran obra maestra del arte se reduce a un simple gesto técnico en el desarrollo de la historia del espíritu humano. Condenados a navegar eternamente en el arca. Y no es casual que el arca sea un museo. La única salida, la única fuga a esa muerte en vida es la circulación en otros tiempos, el retroceso en el tiempo, si se quiere, en pos de hacer brotar un porvenir y de acudir al lugar, a ese lugar donde la cultura está sucediendo. Gubbins explora este gran museo europeo con la viabilidad de la técnica y por la técnica. Deambular significa darle lugar al ejercicio ocular, retiniano – veáse el poema de la Capilla de los Príncipes de Medicci -, buscando darle un ornamente escritural a aquellas señas plásticas de otro tiempo. Este ha sido un ejercicio no menor, dado que el Álbum ha sido el resultado de tres años de viajes, tres años de realizar este ejercicio. Ahora bien, y puesto que el gesto aquí no puede leerse bajo las huellas de un exoturismo, sino a través de la mirada latinoamericana del Museo, es que esta obra se torna interesante para encontrar las huellas de un posible decir. ¿Por qué finalmente interesa un Álbum de viaje por el gran Museo europeo? ¿Qué podríamos ganar? ¿Por qué cobra la forma de un libro de poesía visual?

Que un latinoamericano redescubra el viejo Museo a la luz de la poesía es del todo interesante. Debemos, puesto que nuestra experiencia del presente ya ha tenido lugar, hurgar en la reciente experiencia de la Europa en pos de descubrir las posibilidades de nuestra propia historia, en pos de encontrar si quiera referentes que nos indique cual podría ser la forma que tome el curso de nuestro proceso. Dicho sea de paso, ya no es una experiencia exterior al interés de Europa lo que podamos ahí descubrir: ya todo Occidente se haya involucrado con Occidente, y no hay ningún afuera, nadie que puede quedarse imparcial a la hora del Armagedón. A la luz de su historia reciente, Europa se ofrece como un lugar que recién podemos descubrir históricamente, que recién aparece como un nido de experiencias posibles y no meramente como el centro del cual dicta las modas intelectuales y culturales. La retroalimentación es entonces necesaria y hasta cierto punto permite acelerar los procesos y darles un curso menos violento, cuanto más intensa esta sea.

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Ahora, que este texto se haya dado así la postura, la compostura de un poema visual es quizás lo más fascinante y misterioso. Martín Gubbins es miembro y fundador del Foro de Escritores de Santiago, émulo del Writers Forum de Londres, con el cual ha mantenido contacto y ha surcado múltiples encuentros. El interés por la poesía visual ha sido impulsada, recientemente, casi exclusivamente por el Foro en Chile, y los lazos que ha mantenido con el Foro inglés han sido vitales para activar esta retroalimentación de la que hablamos. Inglaterra, me parece, es un punto neurálgico para comprender la dimensión de nuestro proceso, y quizás sea uno de los puntos para comprender el interés genealógico por la poesía visual de este grupo. Inglaterra es, digo, un punto especial en este descubrimiento latinoamericano de la Europa. Es importante y vital puesto que de allí es donde brota, es de allí de donde surge la lengua que ocupa el lugar de dominancia técnica hoy en nuestro mundo. Es de allí, además, de donde surge la cultura y la religión que encarna los interés del Imperio y toca hoy a su crisis. Nuestra relación con lo inglés, en efecto, nuestra relación con el inglés, me parece que se realiza entonces como lectura muy sensible del brillo técnico del lenguaje, de su máxima gibarización y plasticidad. El libro de Gubbins es tributario de esa experiencia, es, si se quiere, junto al Foro de Escritores, la traducción más palpable, más significativa de esta tecnificación minimalista del lenguaje con relación al funcionamiento de la máquina. Es notable, entonces, su relación con la Isla, pues de ella brota todo el sentido de una vocación tecnicista de la poesía llevada a sus extremos. Y de ella toca, también, mi interés crítico por el Foro y Álbum, de Martín Gubbins. Quisiera resumir ahora no de manera esquemática, sino sintética, los puntos de esta pequeña entrega, para luego dar paso a posibles lecturas que indiquen tensiones y direcciones. Considero que el interés por lo visual en Latinoamérica puede leerse a partir del gesto de las vanguardias de principios del siglo XX en Europa. Dichas vanguardias, al situarse en la frontera o más allá de la frontera de un final sin fin, eran, sin quererlo, las anunciadoras de la victoria de la técnica por sobre la voluntad del lenguaje y la palabra, y no es fácil leer su evolución a la luz de un decadentismo y posible crisis. Lo único visible en la imagen es la palabra. Cuando se está ya más allá de ella, cuando estalla su confiabilidad y sede a su lugar el juego técnico, se encuentra uno en los límites mismos, los peligrosos límites, del destello. Como he señalado en otro lugar, dicho destello brilla y encenta el fuego que inflama y enciende, llevando al rojo vivo la relación de la dualidad. El otro lado de este optimismo lúdico es la Biblioteca como espectáculo decadente de lo ya muerto, el anuncio del advenimiento del Museo como brío de la ceniza. Cuando se ha llegado a un punto de saturación, la tecnificación de la palabra y esta misma aparece como instrumento, mero signo, es necesario redescubrir la señas que nos llevan de vuelta a un habitar más lúcido y despierto con estos orígenes olvidados. Habitar lúcido y despierto que no se realiza sino por la absolución del signo, por su irrevocable bancarrota. Hoy nos encontramos ya en un punto bastante ennegrecido de esa obturación de la palabra sobre sí. Nuestra relación con la técnica se ha vuelto tan negra que ella ha tomado un lugar nuevamente capital en el juego de la dualidad, pero es materia de otro análisis mostrar de qué modo ella es la posibilitadora, por violencia, de un nuevo salto. Por lo pronto, tenemos por lo menos la evidencia de que allí donde ha tenido lugar este destellar técnico ha quedado algo así como un Museo del que tenemos que aprender para volver a descubrir la 58


belleza de lo simple del habitar, la belleza de la circularidad infinita del mundo, y sospechar así de la máquina y del corte de término que impone a nuestra historia. Debemos observar, también, que es la relación con lo audiovisual, con lo visual, con esta visión del Ojo que es ya el cine, la que posibilita pensar en un momento totalmente nuevo de nuestra posible relación con el arte y la técnica. Digo nuevo, porque lo que hoy ofrece al cine para la mirada del Ojo es algo totalmente nuevo a nuestra historia, y del que hay que dar cuenta hermenéuticamente La relación de Álbum con este proceso es crucial. Gubbins y el Foro de Escritores en Chile son el nexo con las raíces mismas de este proceso largo y lento de tecnificación y reificación que ha comenzado en la Inglaterra. Su relación con la palabra es el resultado de esta sombra que tiñe una relación más originaria con la palabra, y dice mucho además de un posible surgimiento, en Chile, de algo así como una clave interpretativa de este proceso. Chile es un lugar, entonces, capital en el desenvolvimiento de esta lectura, de esta lectura crítica de la cultura, por razones que no corresponde a este ensayo pero que sindican ya la honda ingerencia anglófona en asuntos de nuestro pasado histórico. Es materia, también, de otro ensayo dar cabal cuenta de estos procesos. Pero es de sumo interés y apremiante dar cuenta de ello a la luz de estas poéticas tan irresistiblemente críticas como las que surgen con mayor frecuencia en nuestra Latinoamérica.

13 de noviembre de 2005

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Poesía y Técnica: a propósito del destino del poema en la Modernidad Existe un equilibrio curioso entre crítica y poesía. Mientras la crítica expresa el saber, la poesía es expresión del ser. Sobre lo primero nos advierte, de cierto modo, Hegel en las célebres Lecciones de estética. En la medida en que el arte ya ha desplegado en la historia del espíritu sus contradicciones parciales se resuelve su historia particular: su verdad. El saber sobre esa historia es tarea de la filosofía del arte, es decir, de la estética. La estética como voluntad de juicio, la estética como voluntad de saber: “El pensamiento y la reflexión han rebasado al arte. Estamos más allá del poder venerar al arte como si fuera algo divino; la impresión que nos producen es de tipo reflexivo, y lo que suscita en nosotros requiere una superior piedra de toque y una acreditación de otro tipo”. Hegel apuesta por un concepto clave en el idealismo alemán, que es el de la escisión. La superación de la escisión es la curación de la herida de la cual la poesía, como arte ejemplar, es su testimonio. Hegel, sin embargo, ausculta esa herida como buen dialéctico, es decir, señalando el principio de contradicción bajo cual la herida no cierra del todo, supura como prima incandescente del origen. La poesía es la afección de la pérdida que el saber, según Hegel, busca borrar. En el momento de superación, sin embargo, Hegel hace imposible la coexistencia entre saber y poesía. El momento del saber es superación de la poesía. En esto Hegel coincide con Holderlin, y, guardando futuros resguardos, con el Heidegger de El origen de la obra de arte. Los tres, afirman una intimidad inherente entre arte y poesía, que en la tradición de la metafísica ha dado lugar a una relación teleológica: la poesía es la finalidad del arte o el momento mayor de la Idea. Hegel y Holderlin coinciden, además, en que la escisión, la herida, se da en el singular a través de la experiencia del inmemorial. Poesía como acontecimiento y experiencia, acontecimiento de la escisión, experiencia de lo inmemorial. El saber no puede dar cuenta de la experiencia, sino sólo del acontecimiento. El acontecimiento instaura, así, el lugar de lo nuevo, y da, en ese sentido, lugar a la pérdida. La poesía es la afección de la pérdida que el saber busca borrar: la memoria como dimensión del inconsciente de la modernidad. Eso que la tradición alemana denomina Undenken. La noción de “lugar del poema” en Heidegger es la culminación lógica, sin embargo, del giro hegeliano. Es el momento en que acontecimiento y experiencia se singularizan en un momento único y a la vez fundante. Volveremos sobre esto más adelante. El saber hegeliano – la estética – busca borrar la memoria, la experiencia inmemorial, dejando sólo la escisión a condición de que aquella exprese el acontecimiento. De allí que el arte, según Hegel, no pueda dar cuenta de la nueva relación del saber y del espíritu, del cual antaño busco un principio de administración. Es el juicio, el concepto, el llamado a administrar el mundo, el llamado a dar cuenta de los nuevos aconteceres. Hay, sin embargo, una profunda operación lógica que en este pensamiento nos lleva a pensar que el saber no es, finalmente, sino otro eslabón más en una cadena que continúa a modo ejemplar con la 60


técnica. Si Hegel se pone a sí mismo, su saber, en medio del desarrollo del espíritu es porque se considera en su culminación. El sujeto Hegel encarna esa figura que Richard Rorty denomina el “profeta ascético” y que no vendría a encarnar otra cosa que una nueva figura de la experiencia del inmemorial. En efecto, si es el Espíritu el que engendra en Hegel el saber del espíritu, es porque el pensamiento hegeliano y el sujeto Hegel difieren también, como un pensamiento poético que busca sustraer lo poético para dejar florecer el concepto puro. En uno de los epílogos de Arte y Poesía nos advierte Heidegger que cualquier intento de esbozar una filosofía sobre el arte poshegeliano debe enfrentarse a la tesis del propio Hegel acerca de la muerte del arte. Pablo Oyarzún señala que dicho epílogo es reiterado por Heidegger en multitud de otros momentos, y encuentran quizás una resolución efectiva a partir de la noción de “lugar del poema” a la que nos referiremos ahora para esbozar cómo, a partir de Hegel, como momento de clausura y apertura, es posible esbozar el desarrollo de la metafísica como momentos sucesivos de acercamientos a la técnica, al engendramiento de la técnica en el discursos así denominado posmoderno. A partir de la posición de Benjamín en Poesía y Capitalismo es posible sostener que, en el Paris del Segundo Imperio, experimenta el poema una mudanza, un cambio de lugar. La modernidad, y en esto podemos concederle a Hegel una temprana lucidez, instaura el acontecimiento de una muerte, aunque sea una muerte que se viva. El lugar del poema es siempre el propio poema, no el de la poesía. El lugar que inscribe o instala el poema para sí es, a su vez, el punto de retiro de la poesía. Y es el saber quien fuerza ese retiro, es el propio movimiento del cambio de lugar el que instaura el retiro de la poesía en el seno de la modernidad. En Benjamín el nuevo lugar se expresa en la emergencia de la ciudad. La ciudad es el escenario en el cual el poeta se somete a un nuevo juego y a nuevas reglas. Se trata siempre del “flaneur”, sujeto que liquida la figura bucólica del poeta del lar, donde el territorio es vivido como espacio de vivienda, no como paisaje. El flaneur instala, para Benjamín, una figura donde el lugar es experiencia sobre todo visual, y el poeta es testigo sobre todo ocular de la ciudad: “el escritor, una vez que ha puesto el pie en el mercado, mira el panorama en derredor. Un nuevo género literario ha abierto sus primeras intentonas de orientación. Es una literatura panorámica”. La ciudad inscribe a su vez la pérdida como experiencia y herida. Ya no más será la poesía un espacio donde el lenguaje sea el reiterado rito del origen. Ahora, el poema es llamado a ritualizar el duelo. Se produce la escisión así como el acontecimiento, y es la herida su marca, su cicatriz. El poeta encuentra en la bohemia el nuevo lar. La bohemia de fines del siglo XIX es el lugar ideal para que el poeta y el conspirador – centro del análisis marxiano del Paris del Segundo Imperio – se encuentren. La bohemia, de hecho, no es otra cosa que el encuentro. Se trata, de momento, de la situación por la que el poeta da testimonio de la escisión a partir de su acontecimiento, es decir, del nacimiento de la clase proletaria. La clase proletaria, señala Benjamín, inscribe en su sino el origen de la pérdida. Benjamín anota de Flaubert:

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“digo ¡viva la revolución!, igual que diría ¡viva la destrucción!, ¡viva la penitencia!, ¡viva el castigo!, ¡viva la muerte!” La poesía de Baudelaire es simbólica en el sentido mismo que inscribe al mal en el territorio de la pérdida. Sin ese simbólico no es posible hablar de poema. Y escaparía a nuestro juicio cualquier noción de cambio de lugar. En este sentido, se podría decir que sólo bajo la noción de lugar es posible hablar de acontecimiento, de circunstancia, y he allí la paradoja: siendo que “lugar” define siempre una noción topológica del acontecer (del acontecer del Espíritu, en última instancia), la escisión obliga a someter ese lugar al orden del tiempo y la situación. Lo simbólico inscribe la muerte en el horizonte del mundo, y da lugar al poema y a la vez a su crítica. En Heidegger la noción de lugar es el acontecimiento mismo. Ese lugar se inscribe como un lugar dejado o como un dejar lugar, en la medida en que se convierte en un todo inasible en el acontecer disperso. El acontecimiento es así, a su vez, el momento de la experiencia, siendo el lugar un único sublime de totalización del ser. El lugar en Heidegger es así un concepto que busca superar la escisión, borrar la herida abierta en la tradición de la metafísica. Es una respuesta a Hegel. La noción de “lugar del poema” difiere así considerablemente de lo que podríamos pensar al modo hegeliano en la misma medida en que el poema debe regirse ya bajo reglas que instan a pensar la superación de la escisión, el florecer del acontecimiento puro. Y lo que esto conlleva es que la noción misma de poema muta: cuando Heidegger analiza el “poema de Trakl” no se está refiriendo a un texto particular dentro de la producción de un sujeto, sino como al acontecimiento total del cual y al cual cada poema se refiere. Heidegger se refiere a este acontecimiento de manera bastante hiperbólica, del siguiente modo: a) cada gran poeta poetiza a partir de un único poema b) el poema de un poeta permanece inexpreso y c) Del lugar del poema mana la onda que mantiene al poeta en su decir poético. El poema inexpreso es lo único que puede mantenerse a resguardo de toda tecné, dando lugar así al acontecimiento puro, modo por el cual Heidegger busca apartarse de la tradición metafísica y de sus posibles consecuencias no buscadas. En la tradición hegeliana y poshegeliana cualquier tipo de “movimiento” debe habérselas con el acontecimiento y la experiencia consideradas en su escisión. Sólo en la escisión es posible considerar, como hemos visto, al poema como una unidad autónoma y circunscrita a una situación. Sólo en la escisión, además, compadece la crítica como momento efectivo de lectura del acontecimiento. El intento heideggeriano de superación de la escisión está profundamente relacionado con su idea del “olvido del ser” en la época de la cosmovisión. Como en ella señala, la cosmovisión no es meramente una imagen del mundo sino el mundo entendido como imagen. La remisión del poema a un lugar ideal, la remisión del poeta a un poema, confiere al mundo una relectura ideal de su constitución. Se trata de un pensamiento en que el lugar obligue a toda atención, lugar como reunión que trae todo así. El lugar confiere a la totalidad un momento de superación de la dialéctica. En su análisis de Trakl, Heidegger señala que el destino histórico de occidente es también el destino del linaje humano, la superación de la escisión salvaje y conflictiva de los sexos. Esta escisión corrompe y traiciona al hombre, por lo que Heidegger llama a una superación en una duplicidad simple. El lugar del poema es la experiencia del acontecimiento histórico 62


esencial, desde el que la historia misma es nuevamente posible. Y no hay que descuidar el echo de que esta sea “nuevamente posible” pues el lugar siempre es y solo es nada más que una posibilidad. Y dentro de esta posibilidad no sólo cabe la feliz resolución sino también la pérdida, de nuevo, de la identidad primera. Hay fuertes razones que nos llevan a pensar que en la noción de lugar estaría dejándose de lado la situación del sujeto mismo, quien termina siendo nada más que un escombro dentro del movimiento de re- torno. La persona termina siendo un trazo en el desarrollo de la experiencia, cuestión que abre la aventura fascista en toda su magnitud. En el análisis heideggeriano de Trakl se olvida la condición de este como existente, transformándose el análisis en pura experiencia de lo inmemorial. Se pierde así el acontecimiento, o este, en vez de transformarse en superación, termina siendo diezmado por la experiencia. Ello nos lleva a pensar qué pasa cuando una visión “esencialista” tiene lugar, como acontecimiento, en un mundo donde una técnica a alcanzado un grado de autoconciencia y desarrollo tal que le permite vivirse a sí como experiencia. O en otras palabras, ¿no existiría, acaso, una comunión entre técnica y superación de la escisión, un empalme que nos permite hablar de que antes que la superación es necesaria la violencia generalizada de los signos, su intercambio brutal por medio de la técnica? Para Heidegger, es el habla la que habla a través de nosotros. Habría una recíproca destinación entre humanidad y lenguaje. Es allí donde la noción de lugar engarza en la idea de reunión. Pues tanto como existe en lo humano una extrañeza del mundo, existe en el mundo una extrañeza del hombre, del cual el lenguaje guardaría un residuo inasible. Habría una extraña paradoja, entonces, en decir que habría una concomitancia secreta entre técnica y esencialismo, pues mientras en el romanticismo heideggeriano la reunión es el destino, pareciera como si la realidad técnica diversificara los puntos nodales, abriendo así la posibilidad a pensar el mundo como fundado en la escisión. Así, al menos, hemos quedado claro conserva la huella moderna de la poesía en Baudelaire un índice notable en este sentido. Si el destino es la escisión el destino es la diferencia, y de alguna manera, paradójicamente, siempre, el poema de la escisión en la escisión genera un movimiento reversible. El destino, así, sea reunión o escisión, determina que la técnica sea considerada como liberación (proletariado) o como dominación. En Heidegger, finalmente, al ser el lugar el acontecimiento, termina siendo el mismo lugar experiencia en la dominación técnica, experiencia de la técnica. Es lo que el autor alemán denomina como Gestle: donde la técnica nunca es técnica, sino el destello del ser. Agosto del 2005

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El mal del "proyectismo": Una vuelta de tuerca en el Ministerio de Cultura Las recientes declaraciones de la Ministra de Cultura, Paulina Urrutia, a Artes y Letras (12 de marzo), en una entrevista realizada por Octavio Crespo, no dejan de ser alentadoras. Ante la pregunta sobre la crítica de "varios teóricos de las artes visuales" a propósito de la "proyectización que ha exigido el Fondart a las obras en concurso", la Ministra ha respondido que, en efecto, tal política "tiene que cambiar" ya que la línea de fomento "es sólo una parte de la cadena" de producción artística. Hay que destacar que dicha crítica refleja la inquietud no sólo de actores ligados a las artes visuales, sino también, tema que nos interesa, de los agentes literarios. Porque es claro que a lo largo de los tres gobiernos anteriores de la Concertación el acusado "proyectismo" y otros vicios en la línea de fomento han generado frustraciones en la opinión del medio artístico local. En efecto, crece la insatisfacción de actores noveles ante la "sensación" de que la mayor recaudación de los fondos de fomento se destina generalmente a una elite afincada de artistas y gestores culturales. En el terreno literario, el asunto sólo ha cobrado relevancia pública en circunstancias especiales. Conocido es el caso de la polémica desatada tras la negativa del Consejo Nacional del Libro y la Lectura al financiamiento del evento Chile Poesía: La Región XIV, en la que su organizador, el poeta José María Memet, se propuso traer a poetas del exilio. En aquella polémica (en la que el propio autor de estas líneas se vio involucrado), Memet emplaza a terminar con el "nepotismo" y los "amiguismos" imperantes en el Consejo, así como con la constante "rotación de jurados" en beneficio de grupos y no de "obras o proyectos de excelencia". Más allá del caso puntual, sin embargo, interesa destacar que pese a todos los intentos realizados en pos de "transparentar" la administración y la elección de jurados del Consejo, persiste la sensación de que habría una camarilla de autores que obtienen financiamiento a partir de consideraciones extra literarias. Una de ellas sería, por ejemplo, la sobredimensionada valoración curricular. Así, por ejemplo, mientras en la categoría de escritores jóvenes (hasta 25 años) la valoración curricular pesa un 10% contra un 75% de la calidad de la propuesta, en el caso de la categoría escritores de excelencia el currículo pondera exactamente igual, es decir, un 40%, quedando el 20% restante supeditado al ítem impacto cultural. Todo sería bastante acorde con una lógica que tiende a favorecer, en los más jóvenes, la originalidad de la propuesta, salvo por el hecho de que el escritor joven puede optar apenas a una cuarta parte del financiamiento del escritor de excelencia, esto es, 1 millón 250 mil pesos contra 6 millones. Nada más en contra de una política comunicacional que ha situado la equidad en el centro de sus prioridades, tanto como la renovación de actores y el primado de nuevas caras por sobre el peso histórico. Pero el asunto es más grave cuando constatamos la certeza de las críticas de estos "teóricos de las artes visuales" (mucho más activos que los literarios) al "proyectismo" de los concursos. Dicho "proyectismo", en efecto, responde a una errada lógica y concepción de la naturaleza del quehacer artístico. Vamos a exponer los argumentos de tal juicio.

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Los temibles formularios ¿Cómo se puede evaluar la calidad de una propuesta literaria, qué criterio aplicar a la hora de fallar a favor o en contra de aquello que aún ni si quiera tiene forma acabada? El asunto es complejo y requiere de una honda reflexión. Sin embargo, nada más lejano se encuentra el camino elegido por la inteligentzia del Consejo. Vamos por parte: primero, pensemos sólo por un minuto qué puede significar, a la hora de optar a una beca de apoyo a la creación literaria, completar un formulario que exige presentar una fundamentación, una descripción y adelantar de qué se trataría el "producto final" de la obra en cuestión. Podríamos conceder la necesidad de establecer dichas premisas en el caso de la línea de ensayos. Pero, por ejemplo, en poesía, género que conozco de cerca: ¿podría imaginar, por ejemplo, Pablo Neruda, antes de escribir el primer verso de Residencia en la Tierra, cómo sería el producto final de aquella aventura? ¿Habría logrado esa obra tan extraña, tan cautivante, pero por lo mismo, tan resistente a dichas categorías, ganar una beca según estos criterios? Hay una gran cantidad de obras, sino la mejor de nuestra historia, que surge desde un impulso creador sublime, misterioso, "phatético", y que no pide más que la pura iluminación de un segundo para ser descubierta. Pensemos, por ejemplo, en las Elegías del Duino, de Rilke. La obra comienza a escribirse en 1912, y Rilke la continúa ininterrumpidamente hasta 1918. Sin embargo, tras dos años de crisis creativa, recién en febrero de 1922, y en una sola noche, Rilke daría por concluida la obra con la redacción de la Décima Elegía. ¿Hay aquí un plan de trabajo, un criterio descriptivo que permita evaluar la obra maestra? Podría señalarse que las susodichas becas son apenas "estímulos" a la creación. Estamos de acuerdo que el artista, el genio, existen incluso "a pesar" de las instituciones culturales. Sin embargo, no consideramos apropiado que el "proyectismo" en los criterios del Consejo atente contra el inherente misterio y encantamiento de la creación artística. Ahora bien, bajo este punto de vista: ¿Qué tipo de proyectos sí se benefician con este proyectismo? La respuesta no es fácil. Desde hace un buen tiempo que en la actividad literaria nacional se ha impuesto una visión respecto de qué tipo de obras resultan más innovadoras. En dicha visión se insertan generalmente proyectos artísticos que manifiestan explícitamente un interés social y político, representando ya sea a una minoría, a un grupo social particular, o a un movimiento reivindicativo. No se trata específicamente de un "arte militante", sino de algo más complejo aún, pues dichas obras, pese a no manifestar directamente una ligazón con la política, sí tienen una vinculación con lo político: en su mayoría, ellas están blindadas por una serie de discursos sociológicos y hermenéuticos que las validan dentro de un marco de relaciones sociales. Contra la simple afección aurática del arte, contra su naturaleza misteriosa y sublime, estos proyectos se erigen sobre la base de supuestos teóricos y metodológicos. En consecuencia, el "proyectismo" favorece a este tipo de obras, pues ellas pueden demostrar su estructura teórica a priori. Bajo esta rúbrica entran, por ejemplo, los llamados proyectos de "género" (literatura feminista, homosexual y lésbica), étnico (mapuche y 65


otras), testimonial (experiencias traumáticas en períodos de crisis política) y en general, todos aquellos que involucren una relación directa entre la obra y la condición social del productor. Así, la obra resulta un constructo cuasi teórico que sirve de médium entre los intereses artísticos del autor y sus reivindicaciones sociales. No hay que ser muy agudo para observar que gran parte del apoyo a los proyectos artísticos en Chile (ya sea por parte de organismos estatales, ONGs u otras instituciones) van dirigidos hacia los casos anteriores, por considerarlos de mayor "interés social", más "transgresores" o, simplemente, porque a estos les resulta más fácil completar los formularios con un arsenal de teorías de respaldo. ¿Qué queda para el autor que, no siendo homosexual, no perteneciendo a una cultura originaria, no teniendo la más mínima idea de cómo criticar al mundo falogocéntrico, en un súbito asalto de inspiración, se le ocurre la alocada idea de escribir cosas? ¿Cómo justifica, describe, nos muestra el producto final, el impacto social de ese impulso tan antiguo y especial? Por ahora, no tenemos respuesta para él. Posibles salidas Siendo que las declaraciones de la Ministra Urrutia en el sentido de terminar con el proyectismo arrojan luces de esperanza sobre los problemas antes expuestos, es preocupante que las salidas que plantea no pasen por el interés específico de reflotar los canales públicos de la crítica. Espontáneamente, surge a año tras año la necesidad de grupos organizados por crear revistas de efímera existencia en torno a temas de diverso interés, en las que no falta el literario. Hoy por hoy, tras el cierre de la revista Rocinante, el indefinido receso de la mexicana Voz Otra, de Noreste, y tantas más, las oportunidades de ejercer una función crítica escasean. No nos confundamos. La Ministra ha hablado de nivelar la cadena de producción artística en tanto "formación, capacitación, intercambio de experiencias, la difusión y la circulación", pero la función crítica dista mucho de ser la del difusor o publicista, aunque a veces así lo parezca: la función del crítico se parece mucho más a la de un detective, capaz de rastrear el talento en aquellos circuitos no necesariamente validados en el mercado cultural, pero que a su juicio debe ser recompensado, aunque sea con un simple comentario en pasquín de fotocopia. La crítica, en tal sentido, está siendo ejercida hoy sólo por académicos. Pero son pocos los que tienen el interés y la oportunidad de ejercerla en un medio público. En su mayoría, es el interés puro y aficionado de jóvenes gestores lo que permite, vía autofinanciamiento, generar pequeños espacios de crítica pública (by the way, cabe destacar el apoyo del Consejo a la joven revista Carajo, a la que le deseamos larga vida). En consecuencia, la cadena de producción artística no pasa solamente por la generación de una industria cultural o un mercado artístico como circuito de generación - difusión recepción. Es necesaria también la revitalización de lo que el filósofo Jurgen Habermas ha llamado la opinión pública literaria. Con una opinión pública literaria robustecida, es probable que los jurados tendrían más antecedentes para evaluar y juzgar la calidad de las 66


propuestas, pudiendo argumentar de mejor manera a la hora de rechazarlas o aprobarlas. Esta opinión pública literaria debería tener una participación activa en las decisiones de esos jurados, a través de mecanismos públicos de interlocución tales como revistas o foros regulares. Así, quizás, los mismos jurados podrían exponer sin tapujos sus preferencias, pero a puertas abiertas, evitándose las a veces insólitas justificaciones para rechazar alguna propuestas, como en el caso del novelista Ramón Díaz Eterovic: autor de más de una docena de obras, el jurado del año pasado dictaminó escuetamente que este no ofrecía garantías de concluir su proyecto. Por otra parte, habría que aplicar un criterio menos esquemático no sólo en los formularios, sino también en el "tipo" de resultado esperado de las propuestas de creación. Pienso, por ejemplo, en la posibilidad de levantar, como en México, una institución como la Fundación para las Letras Mexicanas. Surgida del interés de un grupo de gestores de la Fundación Octavio Paz más la colaboración de privados, dicha institución tiene como principal función formar escritores jóvenes en diversas áreas otorgándoles una beca mensual y una oficina de trabajo. La exigencia a los becarios consiste en una asistencia de trabajo regular, más la participación en talleres y actividades que organiza la propia fundación. Los proyectos presentados son de temáticas libres y no es exigencia entregar, una vez finalizada la beca, una obra concluida, bajo amenaza de restituir el dinero entregado. La Fundación se da por satisfecha con el interés demostrado por el becario en la vida literaria. En tal sentido, el Consejo podría hacer un gran aporte al fomentar iniciativas similares o apoyar a las que ya existen, como el alicaído semillero de la Fundación Balmaceda 1215, erigido por el ex presidente Lagos cuando era Ministro de Educación. Más que de recursos, el tema pasa hoy por la orientación de las políticas de fomento; y más allá de ellas, se entrelazan diversas formas de pensar y sentir el arte. Eso no significa que haya disminuido el entusiasmo en los creadores. Muy por el contrario. Pero mientras crece el entusiasmo, crece exponencialmente la frustración ante el rechazo, y los rumores que ensombrecen la transparencia del Consejo bajo acusaciones de "proyectismo", "elefantes blancos" y "amiguismos" soterrados. Es probable que este sentimiento salga a flote nuevamente en unas pocas semanas, cuando se entregue la nómina de ganadores del presente año. No hay que extrañarse, en tal sentido, de que la Ministra Urrutia ostente tan alta popularidad. En esto el cientista político Patricio Navia tiene razón: es claro que por estos días a la Ministra le lloverán los amigos...

Abril del 2006

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Un recorrido Bolaño y el país de los soles negros Un itinerario: seguir los pasos de Roberto Bolaño en ciudad de México y reconstruir algo de su vida allá entre 1968 y 1977 para descubrir su estrecha vinculación con "el secreto del mundo" que habitaba en las calles y laberintos de esa enorme ciudad. Pesquisar los pasos del autor chileno en México DF es toda una odisea. Esta ciudad de contrastes y oculta energía guarda el "secreto del mundo", a juicio de uno de los personajes de 2666. Ciudad de México. 22 millones de habitantes. Un laberinto de calles, avenidas, plazas, viaductos, pasos sobre nivel, eriazos, manzanas, parques que se extienden hasta el confín del horizonte, torrentes de vehículos, marea humana que hacen de esta, la capital de los Estados Unidos Mexicanos, la ciudad más grande del mundo. Buscar las huellas de Roberto Bolaño, un escritor chileno que vivió aquí poco más de nueve años, entre 1968 y 1977, es toda una odisea. No se trata simplemente de una labor testimonial o "archivológica": se trata de pesquisar, si es posible, en la propia marcha de esta ciudad, en la energía que se oculta en la cultura azteca, aquello que Bolaño creyó vislumbrar hacia el final de su vida: que aquí, o muy cerca, se encuentra ni más ni menos que "el secreto del mundo", como dice uno de los personajes de 2666.

1968 en México Zócalo de México. D.F. Mayo de 1968. Bolaño llegó a Ciudad de México a comienzos de 1968, a la edad de 15 años. Sus progenitores, León Bolaño y Cecilia Ávalos, eligieron el país como destino en busca de mejores oportunidades laborales. Su padre se había ganado hasta entonces la vida como transportista y esporádico boxeador amateur, y su madre oficiaba de profesora rural en el sur de Chile, donde Bolaño vivió a salto de mata en ciudades como Los Ángeles y Cauquenes. El convulsionado clima social que recibe a Bolaño a su llegada es gravitante: ese mismo año, más precisamente el 2 de octubre, ocurriría la fatídica matanza estudiantil en la actual Plaza de las Tres Culturas, ubicada en el centro del D.F. Jorges Solís Arenazas, poeta mexicano, cuenta: "La actual Plaza de las Tres Culturas simboliza el encuentro entre las tres tradiciones de nuestra idiosincrasia, a saber, la cultura precolombina, la prehispánica y la hispánica, pero es además el lugar donde terminan violentamente y con una centena de muertos la escalada del movimiento progre de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), que en julio de 1968 había comenzado una serie de movilizaciones reivindicativas de los derechos estudiantiles. Hoy se ha levantado allí un monumento en homenaje a los caídos, y definitivamente ese hecho marca nuestra historia reciente". El duro enfrentamiento entre estudiantes y policías pone de manifiesto algo que estremece por su crudeza: que bajo las investiduras populares del gobierno del entonces Partido Revolucionario Institucional, PRI, el estado mexicano podía llegar a ejercer la coerción con 68


gran violencia y contrariando sus propios principios "insurgentes" (patrióticos, según la sinonimia azteca). La formación entonces del joven Bolaño, que para el año 1970 había ya decidido dedicar su vida a la literatura, debe verse a la luz de esta contradicción: la esperanza de su revolución y la de su generación no pasó tanto por los canales "regulares" de la insurgencia como por una suerte de "contrarrevolución" que desconfiaba, a partir de la experiencia de 1968, de los ideales libertarios de los partidos institucionales de la izquierda mexicana. Es por esto quizá que, en el primer manifiesto infrarrealista que redactara el propio Bolaño en 1977 (en Correspondencia Infra, Revista Menstrual del Movimiento Infrarrealista, N° 1, noviembre de 1977), aparecería como primera cita el cuento del ruso Georgij Gurevich, La infra del dragón. Un autor de ciencia ficción, como anota la crítica Patricia Espinosa, que muestra la recurrente complicidad de Bolaño con "los llamados géneros B, géneros bastardos, ya sea cine porno, ciencia ficción, peplum o relato policial", pero además, podríamos agregar, una soterrada complicidad política con un autor víctima también de una "dictadura revolucionaria", como la soviética.

Infra El cuento, publicado originalmente en Rusia en 1959, relata el episodio del encuentro de una tripulación de cosmonautas, hacia el siglo XXI, con los llamados "soles negros" o INFRA: soles - ciudades, soles - planetas, en los que se da la extraña ocurrencia de que la energía no produce ni luz ni calor, sino que permanece como "materia oscura", donde todo funciona al revés. Cito las primera líneas del manifiesto: "Hasta los confines del sistema solar hay cuatro horas-luz; hasta la estrella más cercana, cuatro años-luz. Un desmedido océano de vacío. Pero ¿estamos realmente seguros de que sólo haya un vacío? Únicamente sabemos que en este espacio no hay estrellas luminosas; de existir, ¿serían visibles? ¿Y si existiesen cuerpos no luminosos u oscuros? ¿No podría suceder en los mapas celestes, al igual que en los de la tierra, que estén indicadas las estrellas-ciudades y omitidas las estrellas-pueblos? - Escritores soviéticos de ciencia ficción arañándose el rostro a medianoche". La existencia de estos soles negros (¿Agujeros Negros?), entonces, prefigura ya en el joven Bolaño no sólo, como anota Espinosa, el interés por lo oscuro y marginal de la tradición literaria. Vincula además la situación del poeta infrarrealista mexicano con la de los escritores rusos en la Unión Soviética. Matías Sánchez anota que Bolaño "compara estos cuerpos (los INFRA) con los poetas infrarrealistas dentro de la constelación cultural mexicana. Y su fin ulterior era impulsar la revolución". Una revolución curiosa, claro está, pues se hace en el seno de una insurgencia de estado e institucional. Suerte de revolución contra la revolución que hace de la metáfora de los soles negros y del nombre INFRA todo un hallazgo: a la engañosa luz de la revolución institucional, los infra les oponen la energía oscura de la contrarrevolución, la sospecha de los mitos heroicos y de los grandes relatos. ¿Qué otra cosa hacer cuando el estado se arroga los emblemas de la insurgencia popular? Café La Habana. D.F. Julio de 1975. El Café La Habana, hacia el oeste del Zócalo del D.F, fue el centro de reuniones del grupo Infrarrealista desde su formación, entre fines del 75 y principios del 76, hasta la diáspora del grupo original a fines de 1977. El lugar es aún el 69


habitué de los que siguen el movimiento, y su acogedora penumbra se presta aún para la complicidad y la conspiración poética. Fue allí, a mediados de 1975, donde se conocerían Bolaño y Mario Santiago Papasquiaro. Santiago venía ya labrando, por ese entonces, su propia insurrección.

Guerra a Paz Hasta hace no muy poco, Santiago había participado como miembro del taller de jóvenes poetas de la UNAM, dirigido por Juan Buñuelos (posiblemente Julio César Alamos en Los detectives salvajes). Allí también se encontraban otros miembros iniciadores del movimiento, como Ramón Méndez Estrada y Héctor Apolinar. El descontento creciente con Buñuelos trajo consigo la solicitud de su renuncia por parte de los miembros del taller. Pero el evento no fue más que la gota que rebasó un vaso ya bastante colmado. Matías Sánchez evoca el enrarecido ambiente literario de aquella época: "Por ese entonces la influencia de Octavio Paz en la cultura mexicana era incontrarrestable. Y peor, detrás de él surgió una tropa de poetas e intelectuales que recogían sus sobras. Los poetas más jóvenes los llamaban peyorativamente los "poetas estatales", pues se rumoreaba que cobraban del PRI todos los meses a cambio de callar sus denuncias". Posiblemente, recayó sobre Buñuelos -tildado también por los nacientes infrarrealistas como "poeta estatal"- nada más que la decantación del agobio generacional de los jóvenes vates. Faltaba nada más que una pequeña chispa para detonar la pólvora y esa la trajo Bolaño. Fue, en efecto, aquel encuentro Bolaño - Santiago lo que da curso a la insurrección de los soles negros de la literatura mexicana. El crítico mexicano Arturo Mendoza recuerda: "ambos descubren el par tan buscado, el par duro e intolerante, el par voraz de lecturas, pendencias y curiosidad. Los detectives salvajes acuerdan su primera misión, denostar a Octavio Paz, el gran enemigo". La poesía mexicana descansa en Paz, decían entonces. Y cómo olvidar aquel memorable pasaje de Los Detectives salvajes en que Ulises Lima le confiesa a un longevo Paz que alguna vez él y los real visceralistas planearon su secuestro. "La pasión común de Bolaño y Santiago era el odio a Octavio Paz y su amor irrestricto a la prosa de Maples Arce", señala Solís Arenazas. Aquella tarde Santiago le entrega los manuscritos de su libro Aullido de Cisne y Bolaño le entrega a cambio su amistad incondicional. Así comienza el infrarrealismo. Y los encuentros se sucedieron ya no sólo en el Café La Habana. Formalmente, el grupo se funda en casa del poeta Bruno Montané, y aparte de su ya mencionada antiestadolatría, odio a Paz (a quien había que "mentarle la madre"), desconfianza de los mitos revolucionarios, mostraban una pasión descarnada e irrefrenable energía etílica. Raquel Huerta es hija del célebre poeta y crítico Efraín Huerta. Su casa también fue víctima de los asedios infrarrealistas, de los que cuenta incluso que "cuando ya no quedaba más alcohol, se ponía a beber el agua de los maceteros": "Conocí a Roberto Bolaño cuando iba de visita a la casa, acompañado de otros amigos suyos como Orlando Guillén, Bruno Montané, Mario Santiago y varios más. Recuerdo que se reunían a charlar de literatura al calor de las copas y sé que la pasaban horas y horas debatiendo a profundidad sobre los autores clásicos, compartiendo títulos, libros en una retroalimentación que concluyó en que ellos le pidieran 70


a mi padre un prólogo para su antología de poesía infrarrealista. Yo era muy chica para ese tiempo y más bien los veía de lejos pero puedo decir que sus reuniones estaban repletas de ironía, de lucidez y, por desgracia, de alcohol". El infrarrealismo no era a buenas cuentas un simple movimiento literario: era una actitud frente a la vida, caracterizada por la profunda irreverencia e ironía, desenfreno y vitalismo a toda prueba. Sánchez, citando a Arturo Mendoza, observa este ímpetu de la pandilla: "Se iban a los recitales de Octavio Paz y de otros que detestaban". Y los callaban con poemas infrarrealistas, declamados a grito pelado para acallar a un poeta inerme, sorprendido o quizás aterrado por esa turba violenta que no buscaba sobresalir ni tener reconocimientos literarios". ¿Cómo hay que entender dicha actitud? Espinoza alude: "la búsqueda de la infra funciona como metáfora de la subversión del sujeto, único mito posible, única utopía posible de sustentar". Es posible darle a esta actitud otra lectura: si la metáfora de los soles negros alude a la energía oscura contenida en la contrarrevolución, el sentido vitalista y desenfrenado puede leerse, a la postre, como un intento de violentar físicamente los cuerpos dormidos en la mentada revolución institucional. Buñuelos se convierte en la primera víctima de una escala que tiene por objetivo desbancar la paz de Paz: contra esta armonía impostada, contra la parsimonia metafísica del Nobel azteca la "verdadera revolución" oponía la oscura energía del desenfreno y la antimateria. Raquel Huerta, en efecto, así lo manifiesta: "Roberto hermanó a estos jóvenes contestatarios con los beatniks, por su irreverencia, su lucha contra la cultura oficial y su búsqueda absoluta de caminos nuevos. Y también decía en tono profético que eran como soles negros, luz inversa plasmada en una obra que se llegaría a convertir en la obra de los nuevos clásicos contemporáneos. Esta luminosa oscuridad de soles negros me recuerda sin duda al Efraín Huerta juvenil que definió a su generación como estrellas iracundas. Y fue su rebeldía lo que los acercó y lo que los emparentó literariamente".

Secreto del mundo Zócalo, D.F. octubre de 2005. "El infrarrealismo ya casi está extinguido", me dice sentencioso Jorge Solís Arenazas. Entre tanto, yo observo una foto ajada donde se ven los rostros juveniles de Bolaño, Santiago, Cuauhtémoc Méndez y, posiblemente, Efraín Huerta. Todos, menos Bolaño, sonríen. Del grupo original, claro está, hacia 1977 ya no quedaba mucho: Bolaño emigraba a Francia, África, y finalmente España, donde recalaría definitivamente; Santiago se pierde en Israel y Europa, para morir finalmente atropellado por un camión en el D.F, el 15 de julio de 1998, dos meses después de la muerte de su archienemigo, Octavio Paz. Fue la diáspora de ambos, en definitiva, la que cimentó el desconcierto y decadencia del grupo. Bolaño, sin embargo, jamás perdería de vista la unión espiritual con Santiago. Es quizás éste quien le entrega las claves más misteriosas de 2666: el viaje enigmático hacia el México perdido, al México de la frontera, el de los Desiertos de Sonora. ¿Está allí, finalmente, el secreto del mundo? ¿Será posible que en esa región fantasmagórica del mapa 71


se encuentren por fin los soles negros, la materia oscura donde Bolaño y Santiago moran todavía? Quizás ese sea el último viaje de los heroicos detectives. Un sueño, por fin, donde no despertar gritando: "A veces sueño que Mario Santiago Viene a buscarme con su moto negra. Y dejamos atrás las ciudad y a la medida Que las luces van desapareciendo Mario Santiago me dice que se trata De una moto robada, la última moto Robada para viajar por las pobres tierras Del norte, en dirección a Texas, Persiguiendo un sueño innombrable, Inclasificable, el sueño de nuestra juventud, Es decir el sueño más valiente de todos. Nuestros sueños".

Artes y Letras de El Mercurio, Domingo 6 de noviembre de 2005

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Invasiones Bárbaras Aproximaciones a México I El título de esta entrega es ambiguo: antes bien, podría invertirse la relación de bajada – título, pues de alguna forma, de otra forma, no es posible entender algo así como lo sucesivo, la sucesión que sería esto que se abre entre la invasión y la aproximación. Antes bien, antes de comenzar a hablar de la invasión, de lo invasor, de lo invasivo y de qué es lo invadido, me interesa, entonces, replantear la cuestión y partir por la bajada, partir por el comienzo, que es justamente aquello que está abajo: es decir, por aquello que dice “Aproximaciones a México”. Partir por aquí significa o entabla una pregunta, la primera pregunta que surge a cualquier lectura o lector: ¿Qué significa, qué se quiere enunciar con estas aproximaciones? La pregunta no es menor porque de alguna forma define el campo específico de esta entrega, de este entregarse en el discurso. Aproximación aquí remite, claro está, a lo abierto como campo posible de un espacio. En otras palabras, aproximación define una distancia, una equi distancia entre este y aquello (México), entre el “entre” que se abre en lo aproximado. Aproximadamente, entonces, aquello de lo que se trata es de inscribir desde ya lo que va a seguir: es decir, la definición de un espacio, de un territorio o terriorialidad a la cual se acerca, se aproxima. Esta cuestión significa primero entender esa distancia como lo propio de una relación, de un entablar relación para que el discurso fluya, pues no es posible hablar sin ese phatos proxémico, no es posible que la residencia de la enuncación se cierre, se parcele, obture su decir hacia lo propio sin dejarse llevar por lo energético, por la pulsión que ofrece aquello a lo que se aproxima. Esta primera definición de la aproximación, una definición, material, carnal, corporal, sin embargo, no quiere en modo alguno ser a fuerza de entusiasmo una fusión, una simbiosis que no de lugar a la apertura. Desde mi punto de vista aquella loca patología, aquel entusiasmo desmedido anula la esencia de la aproximación que es siempre la distancia, el guardar la distancia, sin lo cual ya no hay aproximación. No hay aquí, en todo casi, una no indentificación: lo que no hay es identidad. Lo que podríamos decir, de otra forma, o de la misma forma es que de lo que aquí se trata es precisamente de la aproximación, no de lo próximo ni de lo prójimo. Y eso sólo el discurso lo puede salvar. Digo que hay, entonces, una doble relación. Y esta doble relación de la proximidad antes bien consigo misma sólo puede darse desde este campo de enuncación que es el mío, el de un chileno hablando, aproximándose a méxico. Para un mexicano (¡ha el juego de lo propio y del impropio de lo nacional, sobre aquello debemos siempre volver!), creo, residente, nativo, no le cabe sino la proximidad como campo referencialmente especular, es decir, en segunda instancia, la instancia discursiva. Su proximidad es ya desde sí una identidad del discurso y lo propio, y esto casi anula su campo proxémico, lo que abre una aventura aún más misteriosa para su posible en – ajenación, la más costosa, quizá la única que vale la pena de ser vivida. Lo mío no puede ser sino más escueto, más hermenéutico, pues me cabe a mi la posibilidad de efectuar esta aproximación en su doble matiz material e intelectual. 73


Y, entonces, podríamos decir, desde esta equidistancia objetivante, casi sólo a mí se me ocurriría la disparatada idea de hablar de un México, de algo así como México. He aquí, entonces, la segunda cuestión: ¿Qué quiere decir “México” en este contexto? ¿Qué es México en este contexto? Y nótese que hablo de México y no simplemente de poesía mexicana, cosa que haría infinitamente más intrincada la cuestión. Quisiera regular la cuestión del siguiente modo, pues no es posible una aproximación sin una regulación moderada del preguntar. Lo que México significa no es la pregunta, sino hay que recalcar que la pregunta es qué significa México con relación a la aproximación. Se me podrá decir que México no existe, que México es en realidad una construcción literaria, meramente una palabra. Quizás esto se explica por la indefinición épico política de esta nación, por su indomable desterritorialización y accidentada geografía. Quizás se pueda explicar por su polisémico Partenón primitivo, por su cosmogonía rizomática y pulsátil. Cuestiones más pedestres pueden ser este incluso descontrol del Gobierno Central de todas las regiones del país, o de su vasta, casi inextinguible espacialidad y multiplicidad. Una vez un poeta amigo me dijo que lo raro de México es que no pueden hacerle un poema al mar, porque ciudad de México es ya un mar. Y esta suerte de inflexión metafórica, esta suerte de tácita positivad de la materia frente a la palabra impide el nombrar, casi borra la signatura al nivel de sentido común. Un país como el mío, que se puede atravesar de este a oeste en un par de horas, en que se puede ir de las Cordilleras al Mar en menos de la mitad de un día la geovisión, la poética del espacio permite hablar de un mar de Chile, permite al poeta hablar de las cordilleras de Chile y, por defecto, nombrar un Chile. Cosa curiosa, esto permite casi por consecuencia hablar de que esa poesía que nombra al mar de Chile es una poesía chilena, es la poesía chilena, como si esa relacionalidad épico geográfica tan propia de nuestros bates desde la fundación - a saber, Ercilla, Mistral, Neruda, Zurita -, fuera en si misma la posibilidad de nombrar lo poético como lo propio. Y es, entonces, como si la imposibilidad de nombrar este territorio como lo mexicano, como lo México fuera sucesivamente lo que lleva a un amigo poeta mexicano a preguntarse, a dudar la propia posibilidad de la poesía mexicana, e incluso de la propia posibilidad de la poesía. Ahora bien, es quizá por lo mismo que esta aproximación desde la distancia tiene, comporta la pregunta inicial bajo una sospecha. Esta ausencia, esta tachadura sobre México resulta sorprendente para mí, para alguien que viene desde un país donde el nombre, lo propio tiene que ver de manera determinante con lo poético, donde el “chilenismo” es parte constitutiva de la impronta poética nacional. Podría decirse que esto de México da lo mismo y que mi pregunta es mera retórica, que México “da igual” ya que esto que llamamos México, es en realidad una construcción ficcional, polvo en el viento, como ya no existe la Unión Soviética, como ya no existe la república de Manchuria, ni Troya, ni Babel, ni el gran imperio cartagines, etcétera. Esto es en parte certero y en parte no. En parte certero en la medida en que comprende la futilidad y evanescencia de este nombrar territorios bajo la rúbrica de lo eterno e inmutable. Pero en parte no, ya que es justamente en ese nombrar donde se juega, a buenas cuentas, la posibilidad de la conmutación, de la mutación. Y pues bien tenemos entonces que este México es un constructo para una comunidad de habla, pero no hay que olvidar que esta comunidad de habla que le es propia también a Chile, a Perú y otros países latinoamericanos, comporta una lengua – madre que es el Español. No hay que olvidar este asunto pues el español remite con propiedad a una nación, a la nación española, a España, y entonces tenemos que nosotros no hablamos simplemente mexicano, chileno, peruano, sino que hablamos español y estamos remitidos 74


originariamente a otro y eso impide pasar desde lo propio del nombrar más allá de su simple gentilicio. Nunca debemos olvidar esta dialéctica del habla y el territorio: el habla puede ser un mero instrumento, como señala Rorty, pero no podemos descuidar que Rorty es un filósofo norteamericano, un filósofo que habla en inglés. Entonces, no podemos olvidar la procedencia de quien dice “el habla es un instrumento” pues es así y sólo así como en juego dialéctico el hombre puede ser también instrumento.

II En su carácter progresivo entonces la dominancia, la valencia del habla no está desterritorializada, posee una procedencia, un lugar de enunciación. En el caso nuestro, que hablamos español, esta procedencia está desmedidamente distorsionada, oblilaterada, fracturada como en un momento de ascesis que puede leerse a la luz de la violación. Latinoamérica es en el fondo de su matriz la víctima de una violación, de una violación sucesiva que no es lo propio de la aproximación, sino de la transferencia violenta, sangrienta, de la simiente de la lengua. Hay que leer, aquí, en el fondo de su matriz, de una matriz violada, de una matriz donde el hijo hereda esa violación originaria, de una raíz que se ha quedado sin padre, que ha olvidado al padre. He ahí y sólo hay la posibilidad de la madre como lengua, como lengua madre. Pero no viene a cuento esta obviedad si recaemos en el punto de que toda lengua es madre, que todo alguna vez ha sido violado. Lo que extraña en nuestra aproximación, en tanto México, es en la profunda y abierta herida de ese violador. Lo que nos causa espasmo y curiosidad es la continuidad desmedida de esa violación, de esa tachadura, de esa huella que impide nombrar a México. Esta cuestión, creo, deviene del hecho de que la intensidad pulsional de la violación sigue en su reminiscencia viniendo desde lo exótico. Sugiero, en definitiva, que en buena medida en México esa violación no ha terminado: Y es por eso, por esta intensidad de la continúa violación que México es el lugar de mayor altura del registro edípico de la violación. En otras palabras, que es desde aquí donde se puede leer con mayor intensidad la altura de nuestro tiempo histórico. La cuestión puede parecer un registro extraño, un habla extraña para aproximarse. Antes bien, yo podría decir que es justamente la intensidad de esa violencia violadora la que impide nombrar a México. Por lo menos podemos decir: “hay” aquí una comunidad de habla y, en tanto que tal, en tanto esa comunidad de habla inscribe, por así decirlo, un tiempo, la pregunta que debemos formular es esta: ¿qué significa, qué significará, escribir estando al borde del Imperio? Y esto es válido para los demás países del “patio trasero” – incluyendo también el lejano Chile -, pero aún más para México, cuya proximidad al Imperio es abismante, vertiginosa. Se dirá que Canadá comparte esa proximidad, esa frontera que a la vez es una borradura. Pero yo podría aclarar, contra esa objeción, que es más bien México el país que bordea este asunto imperial, esa razón de Imperio – en el sentido de Negri -, pues es aquí, en esta zona que cruza el Bravo, donde está la clave hermenéutica de todo el Imperio. Es aquí, entre Sonora y Texas donde se juega el declive de Occidente y todo el misterio de ese anochecer, de ese atardecer, por último, de nuestra cultura. No ha de ser de otro modo puesto que Texas, provincia arrebatada de lo mexicano, provincia del olvido de la guerra, es la zona de asentamiento de la explotación de crudo, de 75


la materia que da vida a la técnica en esta era posmoderna. Esto no ha de ser menor a la hora de preguntarse por una localidad del habla, por expresar de dónde y hasta qué punto estas vinculaciones limitan, delimitan nuestra habla. Pues bien, mi atención se fija en esta zona fronteriza – Sonora, el Bravo, Texas -, en esa zona de riesgo para admirar la constitución de la letra en la plenitud de su capacidad desocultadora: en este desierto, en este extraño y purgante lugar del mundo está hechado todo el olvido que la humanidad puede contener. Es este, por eso mismo, el Infierno mismo del mundo, pues el Infierno no consiste en otra cosa que el olvido que hace posible un nuevo Armagedón, una nueva des restauración. Rulfo ya sabía esto. Pedro Páramo es en buenas cuentas el ejercicio de esa memoria donde lo tempóreo se diluye en su propia desencadenación. La tierra que cubre es la tierra de la afasia: pero esa afasia misma, en Rulfo, es necesaria, es condición de la propia posibilidad del existir. No hay nueva vida sin olvido de vida, como no hay muerte sin entierro. En el destierro esa simbólica del entierro, de lo muerto, del cementerio universal, es curiosa, porque el desierto es en sí mismo el lugar que guarda toda la arena posible en un instante. Toda la tierra del mundo, todo el arenal está en un solo gran grano que este desierto, que al tanto que anula las distancias – Borges creía que el desierto era el laberinto más vasto e infranqueable -, hace posible la convivencia y la connivencia de todos los tiempos, incluido el del mañana. El desierto es siempre resto, es lo que resta, lo que queda. El desierto es la nada de donde advienen todas las edades geológicas enterradas, y de donde el hombre extrae la energía que alimenta el mundo. Esta energía proviene a su vez de una vida disuelta, de una vida ya muerta. Y, sin embargo, como si no hubiera otra salida que ese destino fatal, hacemos caso omiso y tendemos a la amnesia. Y puesto que es aquí en Sonora donde está contenida toda la amnesia del mundo, sólo aquí es posible encontrar los restos extraviados de la memoria. ¡Ha el olvido! Y sin embargo “lo que no se entierra, de algún modo se niega a morir”, versa Marco Antonio Parra. En esta, en efecto, tierra de nadie, este nuevo Waste Land, que es Sonora, se abre toda la posibilidad contenida de la experiencia de lo innombrado de la memoria de Occidente. Los tiempos aquí se pierden, se borran, y todo continúa como puro continuar, como un desierto espaciador que, al anular distancias, a la vez conmina al tiempo a una presencia curiosa, fantasmal, a un presente eterno donde todo es ya un espejismo de la derrota. Y del otro lado, ¿qué hay al otro lado de ese torrentoso Bravo, de ese Río que como el Rubicón delimita los límites del Imperio y sus extramuros? Del otro lado no hay tiempo ni espacio para la memoria. Se podría decir: del otro lado mora el demonio en sus infiernos, en la segura posibilidad del futuro. Del otro lado no hay ni siquiera olvido, ni un fantasma mora ese lado ni una limitada siquiera posibilidad de reflexión, de inflexión. Creo firmemente que el momento de la poesía es este y sólo de este lado del mundo es posible pensarlo. No hay otro lugar que no sea este para enunciar el mundo, para demarcar sus lindes y sus extraterritorialidades, pues es aquí donde, con mayor intensidad, la memoria de Occidente hereda al portador de la palabra la posibilidad de un nuevo principio.

III He nombrado a Rulfo y a Parra como posibles enunciadores y portadores de este misterio. Los nombro porque son de los que más conozco y a los que más he leído en mis cortas 76


experiencias con la literatura mexicana. Pero vínculo inicial con esta tesis proviene de un compatriota que sin embargo se integra de manera vinculante a esta tradición: me refiero, por supuesto, a Roberto Bolaño. Bolaño, como se sabe, fue en sus inicios un poeta entusiasta. Viaja a México apenas iniciada en Chile la Dictadura Militar, y aquí convive de forma audaz con el movimiento infrarrealista, del cual es confundador y redactor de uno de sus Manifiestos. La poesía de Bolaño es, sin embargo, en su esencia, una poesía que desde principio se abre hacia el campo de lo biográfico, de la crónica – sea esta ficción, se esta documento, sea esta parodia -, y hace de ella con maestría un ejercicio de autorreflexión sobre la propia poesía. Creo que esto no se debe descuidar a la hora de realizar el salto desde la poesía a la narrativa, creo que esta cuestión biográfica de Bolaño es necesaria para la comprensión de su desencadenamiento en narrador, en ser escritor de poetas. Yo creo que esta cuestión no la hace consciente Bolaño, yo me atrevo a sugerir que la cuestión de asumir una escritura de poetas sólo acontece con la muerte de su gran amigo y comparsa infrarrealista Mario Santiago. Es la muerte de Mario, en principio, la que detona en la mayoría de los mejores pasajes de la obra de Bolaño la necesidad urgente de una memoria, de una “búsqueda” de la memoria. No antes, no en los tiempos de berrinche y jerga y literatura, porque la experiencia de la muerte, la experiencia de esa muerte deja una huella en toda su producción como necesidad de testimoniar el paso no meramente de la poesía, sino que de la “vida” de todo poeta. Y esta cuestión, en efecto, es una de las tantas por las que Bolaño no es simplemente un escritor poeta, un escritor de poetas, al modo como lo puede ser Puskin, o lo pudiera ser Joyce -, sino que en buenas cuentas Bolaño es dueño de una prosa descarnada, visceral, sin aspavimentos, descentrada, posmoderna, si se quiere, que busca sobre todo el relato de la “vida” de los poetas. Es curioso todo esto porque en sí mismo la obra de Bolaño encierra la antinomia de leerse bajo un halito posmoderno y sin embargo procede de una ética profundamente clásica: esto es, que la vida de todo poeta comporta una ética, un camino y un destino. Esta cuestión nos obliga a pensar bajo un ámbito completamente distinto la obra de este autor. Pues, si la obra de Bolaño fuera meramente la de un autor “posmoderno” que se inserta en la “metaficción”, el “crac de la posmodernidad” (Patricia Espinosa), Caleidoscópico (Javier Edwards) “un hoy negro que todo lo traga” (Javier Blume), cuya intención sería “socavar el estatuto literario y la relación difusa y ambigua entre verdad y ficción” (Cristián Gómez) o que es consiente del “fracaso que se esconde tras cada página”, no se entiende por qué termina en este remedo de aventura novela épico clásica que es 2666. No se entiende por qué elige el camino de una reconvención con la historia de largo aliento en contra del volumen de corto alcance, impreso para el apresurado lector burgués. Y digo no se entiende teniendo presente ya que los Detectives Salvajes es una novela extensa. Porque me presumo que esa extensión debía ya haber agotado el campo desible desde una fragmentariedad de largo aliento, y que el probable camino de Bolaño fuera en vez de eso que es 2666 más bien el resumen, la quietud de los cuentos, la concisión fotográfica de la que ya Borges señalaba como perentoria ante la no necesidad de la novela. Pues bien, y es precisamente porque el camino de lo fragmentario, de lo posmo en Bolaño no es un camino de ida, sino de retorno, es precisamente porque el camino de Bolaño parte desde el fragmento hacia una reconciliación con lo único, con la solaridad que rige 2666, es que se hace necesario pensar su obra ya como ese camino, como ese camino que comienza con la muerte de Santiago. Cosa curiosa: si bien Belano y Lima son los personajes alter ego de Bolaño y Santiago, no 77


es menor que Lima no muera en 2666. No es menor que este personaje más bien se “pierda”, se difumine en el espesor del relato, y que acompañe la aventura detectivesca de Belano en pos de las huellas de Cesárea. La muerte de Santiago, me parece, en consecuencia, es el comienzo de esa búsqueda que acertadamente Grínor Rojo ha denotado como el retorno freudiano hacia la Madre. Esta aventura es compartida por Belano y Santiago y termina como fracaso tras la muerte de Cesárea. Sólo allí el reino de una identidad perdida, de una suerte de aventura psicótica en un mundo caótico y desordenado, en un mapa de personajes y territorios enajenados, descentrados, al borde del sin sentido, gobierne la diégesis del relato. Me parece que hay que encontrar en estas sendas perdidas del retorno a la Madre arcaica un camino inicial que engarce con 2666. En 2666 el centro del relato es ya Sonora, y su irreal pero muy real pueblito de Santa Teresa. Bolaño ha seguido el camino vivencial de los poetas. Lo ha seguido hasta sus últimas consecuencias y es, por tanto, a la manera como los cronistas del Antiguo Testamento narran la aventura de los Profetas Judíos, un autor que sigue la huella de lo perdido en el soplo aurático de la poesía como lugar recóndito de la experiencia de lo perdido, del lugar perdido que en este caso corresponde a la matria. En su conmovedor poema El Burro, de los Perros Románticos, ya estaba la semilla de esa aventura que lo lleva de vuelta a esta zona irreal que es Sonora, escuchemos: A veces sueño que Mario Santiago Viene a buscarme con su moto negra. Y dejamos atrás la ciudad y a medida Que las luces van desapareciendo Mario Santiago me dice que se trata De una moto robada, la última moto Robada para viajar por las pobres tierras Del norte, en dirección a Texas, Este asunto del sueño – reiterativas en la obra de Bolaño -, permite o facilita al autor toda clase de imágenes poéticas y alegóricas referentes a innumerables posiciones y situaciones de sus personajes. En este caso – y puesto que es el hablante del poema quien sueña -, la cuestión del desentramiento, del cruce de voces y fragmentariedad no viene a lugar para referirnos a este asunto de la relación sueño – poesía. El sueño engendra la poesía directamente aquí y sin aspavimentos. La poesía aquí no se refiere simplemente a un sueño, puesto que no se trata y no está en el contexto de un relato, la poesía es el sueño y el sueño es el poema. De aquí que, en lo sucesivo, el encuentro con Mario Santiago – personaje real, esta vez, sin alter egos ni subrepticios – nos transfiera explícitamente la experiencia del viaje hacia Texas como posibilidad de un encuentro con...”el sueño innombrable, inclasificable, el sueño de nuestra juventud, es decir el sueño más valiente de todos los sueños”. No se sabe cual puede ser este, pues en Bolaño se conserva, a pesar de lo que se diga, la cuota del misterio por el cual el sueño siempre es lo inclasificable e innombrado. Sin embargo, es este innombrable (vaya que no tiene nada de “posmo” este refugio de lo inefable en el telos del hablante) lo que insta a los viajeros. Se sabe ya, que en Detectives Salvajes ese viaje es en pos de la búsqueda de la Madre arcaica. Acá, sin embargo, esa Madre no aparece tan evidentemente nombrada, pues más bien se trata de un sueño en sus

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orígenes borrados, y en lo sucesivo, borrado por el tiempo, por la erosión de la geografía el clima nortino. Cito: Como negarme a montar la veloz moto negra Del norte y salir rajados por aquellos caminos Que antaño recorrieran los santos de México, Los poetas mendicantes de México, Las sanguijuelas taciturnias de Tepito O la colonia Guerrero, todos en la misma senda, Donde se confunden y mezclan los tiempos, Verbales y físicos, el ayer y la afasia. Es así como se descubre que el seno de ese viaje se reintegran fantasmalmente la memoria colectiva de otros viajeros: es decir: este viaje, esta senda no es de ningún modo la senda de unos viajeros originales. Esta senda es “siempre” la misma senda, y el viaje es todas las veces un viaje hacia eso mismo que “antaño recorrieran los santos”; el lugar aquí desde donde se menciona al viajante es tan irreal entonces como aquellos que ya han viajado. El soñante es parte del sueño y es por eso mismo parte ya del sueño. Aquí es donde se encuentran mezclados, en consecuencia, todos los tiempos, tanto los verbales – es decir, los tiempos literarios, poéticos – como físicos – es decir, los que portan esos tiempos literarios, poéticos -. En tanto que hay tal viaje y en tanto que ese viaje es posible, sólo en la medida que ese puede uno aproximar a esa zona es que el sueño es posible. En ese sentido, creo que el viaje presentado en este poema es anterior al sueño que lo nombra. No es el sueño el que habla de un viaje: es el viaje mismo la posibilidad del sueño. Sólo en ese trasunto es que podemos hablar de un “camino” en la obra de Bolaño que va desde esta realidad presente hacia ese “irreal”, si se quiere, senda del sueño. Borges en este sentido comparte con Bolaño la intensidad de encontrar en el viaje la posibilidad del sueño. Pero en Borges esta posibilidad siempre está cruzada por el alfabeto judío, por el viaje como mera posibilidad escritural: El Aleph no es en sí mismo en Borges la potencia de la escritura, es el sueño desmedido y la fantasía de la escritura. En Bolaño, en cambio, la escritura alcanza la cima del sueño es, por así decirlo, el fin del viaje de la literatura y de la biblioteca universal: el tránsito hacia el olvido y el tránsito hacia el retorno. Y esto es quizás porque Borges no pudo prever el destino que ese viaje alcanzaría en la cima o la sima de nuestra época. Entonces el gesto de Borges hacia la alta cultura Europea no puede ser sino una respuesta de comprensión limitada, exterior, que no acompaña la aproximación de primer orden de la que hablábamos en un principio. Bolaño reina en el borde opuesto, vive en esa extramadura final, como nosotros, y por esto sólo desde aquí es posible hablar de este tiempo de la poesía como un tiempo de presencia inagotable e inaguantable. Aquí, y sólo en este viaje a este norte de México es donde se confunde el ayer y la afasia. Ahora, en un segundo sentido, cabe aclarar la obra 2666, pues en esta obra encontramos el final de la travesía. No son las pretensiones de este ensayo agotar las posibilidades enunciativas de esta obra, tema que dejaré para otra ocasión. Antes bien quisiera limitarme a señalar algunos puntos que me parecen importantes en esta aproximación para luego dar paso a una reconstrucción de este edificio, de este precario testimonio de aproximación. 79


2666 es una fecha y esto no hay que olvidarlo, como señala Echeverría en el notable y conciso posfacio de la obra. No hay menos que olvidar que esta fecha enigmática encierra ya una posible lectura de época: el 666 es, como se sabe, la fecha bíblica que señala el número de la Bestia, del anticristo. No hay para qué señalar aquí lo que en su momento pudo significar, en pleno apogeo del catolicismo, la aproximación de esta fecha anunciada como el fin del mundo. En una época siempre amenazada por la posibilidad de la condenación, siempre temerosa de ese Gran Ojo (ese ojo sobre el que en otro momento hay que volver, retomar la cuestión bolañiana) veedor, de ese Ojo que hace las veces de un Dios despiadado e inmisericorde con la lascividad del mundo, la proximidad de esa fecha desató toda ola de anuncios apocalíticos, toda suerte de profecías y desmanes en la entonces feudal civilización que se abría. Por otro lado, tenemos esta otra fecha extraña que es el año 2000. Por alguna razón este año fue también anunciado como el fin del mundo conocido. Y se movilizaron toda suerte de cábalas y supersticiones, toda suerte de literatura y discursos que sindicaban que hace cinco años sería el armagedón. Y sin embargo, ni en uno ni en otro caso, el fin llegó, el fin fue, finalmente, concretado. Y entonces Bolaño habla de este 2666. de esta conjunción curiosa, de esta fecha curiosa, sólo podríamos decir que guarda la relación, que comporta la relación de un nuevo tipo de cábala anunciadora de un posible final. Mi lectura parte también de la visión apocalíptica que inspira la cita que remite el título del libro. Bolaño en Amuleto habla de esta fecha como la posible de un cementerio, en un páramo desierto, un cementerio que de alguna forma es el cementerio de los cementerios, pues está situado en un futuro incierto para el hombre y su destino. Ahora bien, y puesto que esto es así, y puesto que este cementerio está situado, precisamente, en esta zona, en la zona del desierto de Sonora, de la Colonia Guerrero, es que es posible pensar a esta región como la región de llegada y la vez fuga del viaje de Bolaño. El sueño perdido que en un caso llevó a la búsqueda de Cesárea termina por convertirse no sólo en la fragmentación de la aventura sin telos, del viaje sin promesa de Belano Y Lima. En este caso, dicha aventura entronca con la posibilidad misma de un cierre definitivo o una clausura mortuoria de este viaje. Quizás incluso de todo viaje posible para el mundo de Occidente. La cuestión es extrañísima pero puede ser vista de un modo envolvente a la luz de lo que planteábamos en un comienzo: la situación mexicana actual comporta la de una violación, la de un estupro permanente que es el riesgo este de escribir al borde del Imperio. Esta escritura que bordea, que es frontera y que a su vez difumina los tiempos posibles de una experiencia cultural de Occidente está cruzada por una violación anterior, por, si se quiere, la gran violación que está reflejada en el idioma español. De esta primera violación, de la violación primera es el viaje emprendido por Bolaño a la zona de reconvención que sería la Madre. Para ocaso nuestro Cesárea muere, y esta muerte abre la posibilidad del fragmento, de la pura dislocación y disolución en la aventura estéril, erótico estética de Belano y Lima, y de los personajes que acompañan el viaje por países del viejo continente como España, Alemania, Francia o del nuevo como Estados Unidos, Chile, Perú, Bolivia, Argentina, por África, Asia, etctétera, etcétera. Este palimpsesto del mundo, esta suerte de mundo achicado a límites de infinita presencia, es un viaje que vuelve a esta árida tierra pero ya no para encontrar en la Madre la posibilidad del vínculo originante: muy por el contrario, es aquí el lugar del crimen como sacrificio, el lugar de la precariedad más absolutas y a la vez de la fantasmagoría de los tiempos olvidados. Es aquí ahora que el crimen de la madre, su 80


asesinato, no resulta en buenas cuentas un crimen ingrato, innecesario y terriblista. Más bien, tiene las veces de un sacrificio, perfectamente bien descrito, perfectamente estructurado y sacramental en la novela, que encierra en sí mismo la posibilidad de una explicación a este misterio que son las muertes de Santa Teresa como posibles sacrificios, como el lugar sacramental de la muerte de la madre. Entonces, podemos apuntalar ya, esta cuestión de los crímenes hacen las veces del rito, del sacrificio, y todo rito es de alguna forma una ceremonia que repite un gesto sagrado y fundante, que es el gesto de esa violación y ese crimen original del que proviene el viaje. Esa violación que se ejerce, esa violación que es apremiada contra lo propio de México y en la que podríamos decir, nos encontramos con mayor o menor intensidad todos los latinoamericanos, redunda en que podemos y debemos hacer no sólo la experiencia criminal, como Sade, como De Quency, de esa estética del dolor: debemos, por el contrario, y por el bien y la salud de nuestras mentes y cuerpos, realizar la experiencia poética de esa conminación al rito remembrante, la que he visto ha realizado Rulfo, la que ha realizado Bolaño, Parra, Flores, Dorantes, a la necesidad del recuerdo y del memento cuanto parece que todo nos conmina a la afasia. Nuestro tiempo es afásico en ese sentido, “nuestro tiempo”, aquí, inscribe en el campo de la afasia no sólo a Latinoamérica, sino a toda la cultura occidental. Toda ella está tomada ya por la afasia como el lugar del olvido de la sangre, de la guerra, de la posibilidad inminente de desencadenarse el fuego sobre el apacible mundo de la técnica consagrada y de las tesis finalistas y determinantes. Por el contrario, y puesto que no hay otro lugar que este, y puesto que no hay otro tiempo que ahora, la posibilidad de la experiencia remenbrante no cierra el campo hacia lo inevitable, pero al menos anuncia, y eso es ya suficiente para advertir a los buenos corazones y sensibles almas de que no es posible renunciar al amor y a la bondad como posibilidad de la poesía. No creo en ese sentido que todo este perdido.

IV Estas dos últimas estancias, estas dos instancias últimas de argumentación quiere terminar por el comienzo, por aquello que da título, a saber, lo de invasiones bárbaras. Esta quiere erigirse aquí contra la violación, contra la violencia de la violación como un posible de la lengua y el habla, como un sutil y no menos poderoso impulso desde el cual es posible que el hombre del otro lado entre en razón, caiga bajo la misericordia de una providencia iluminadora, que es siempre la providencia del amor. Tenemos entonces que, contra la experiencia de la violación y la violencia, la matriz originante, la matriz que ha sufrido la experiencia de esa herida germina, en el seno de una duplicidad, para usar la heurística expresión heideggeriana -, una posible y sutil invasión. Esta invasión es sutil y está mediada por el abuso como relación diferenciadora y espaciadora, el abuso como principio por el cual se abre y cierra, se contrae y expande la duplicidad hacia su más íntima dialéctica. No hay que olvidar nunca esto, pues la relación entre lo uno y lo otro es siempre flujo, movilidad, esto es que, lo que separa el Bravo aquí no es simplemente una relación de violación para con lo propio, sino una relación móvil que está por sobre todo determinada por la acumulación material de un lado opuesto de la diferencia. En determinado punto esta diferencia abre una zona de exclusión, una zona fronteriza cerrada a todo tipo de 81


intercambio desde la matriz que no sea apertura para lo herido, y para dar lugar a lo herido. Y, sin embargo, con una lenta pero sutil movilidad, con un inaparente flujo, este lado abre la portación hacia un nuevo modo de relación que es parte de esa aprensión de la matriz de la huella que encenta lo otro como por la fuerza bélica, física, fálica del sometimiento irrestricto. De ahí que, en lo sucesivo, en lo que sucede a la violación, en lo que le sucede a lo violado, la apertura se de por sutiles desplazamientos de uno al otro lado, y de este lado al otro sin una referencialidad tan evidente, inclusive, sin referencialidad. Cito a un compatriota mío, ahora, Fernando Blanco: “Estoy ahora en el extranjero y las fronteras se me han multiplicado, infinitamente. Chicanas, Nuyoricans, Iliegales, identidades migrantes que no logran hacer frontera porque la van moviendo en sus propios desplazamientos. Surge la performance, la intervención del espacio público con el cuerpo, no solo para visualizar una propia identidad, sino para problematizar otras”. Esto es lo propio que hace posible lo que in – flama, esta movilidad, este aparecer desaparecer, comporta en si misma una explosión. Una performance es una cuestión política y, como alguna vez escuché de Eugenio Dittborn, cualquier variación, cualquier modificación en los modos de mostrar es ya un asunto político, es ya político. Un latino en las calles de New York es en sí una variación en los modos de mostrar: más aún. Hablar el español en una región de habla inglesa es infinitamente politizante, devastadoramente “político”, para volver a reiterar esta palabra tan manoseada y de la que desconfío, debo confesar. Me interesa, sin embargo, rescatar de eso, de lo “político” el gesto material de la transferencia espiritual: a saber, que el intercambio, que el flujo, que el desplazamiento comienza in situ no por cuestiones ajenas a lo económico, a esa desmedida diferencia entre una nación que se ha enriquecido en desmedro o por lo bajo en detrimento de otra (s). México es, por así decirlo, por su carácter borderline, la región más violada y a la vez más infectada, y por lo mismo la más infectante y retroalimentadora. En el caso de mi país esa experiencia es aún menos madura, pero se da ya con el Perú, con esa inaparente y sutil movilización de inmigrantes que portan algo más que sus maletas: a saber, su lengua, y lo que “porta” esa lengua. En este caso, podemos decir, el movimiento es anterior y por eso más radical hoy su intensidad, más negra se ha vuelto ya la noche en el norte. Esa noche negra que ya ni siquiera deja ver las estrellas sagradas del cielo ahora buscan imperiosamente en Quetzalcóatl un nuevo surgir del fuego que insufla y que porta la posibilidad de una reconvención de la dialéctica fundante. Esa noche sin estrellas, esa noche que ya es pura técnica, que ya es tecné en su estado más perverso, es la que en su negrura máxima y a punto de estallar porta la relación hacia la estrella de la mañana, hacia el lucero de un más grato habitar. Invasiones bárbaras: tomémonos bien apecho esta cuestión, esta suerte de venganza, esta infección, esta filtración en el sistema de un germen que es a su vez la propia posibilidad de inversión. Pensemos bien en ese spanglish, en esos bararismos, en esa movilidad de la región y de la frontera que se desplaza, y sobre la cual van a recaer toda clase de previsiones y reglas, toda clase de violencias, injusticias, y articulaciones de sistemas de seguridad técnicos. Ya sobre ellos recaen y podemos verlo a diario en la situación social del inmigrante, del chicano: pero es, por efecto de esa misma seguridad, que el sistema colapsa. Esta radicalidad del dispositivo en su negrura máxima porta la destrucción del intruder pero ya no como lo exógeno, sino como lo que está en el seno de lo propio. De allí y sólo de allí

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que la estrella de la mañana no sea otra que la misma estrella de la noche asomada desde el otro extremo de la relación, desde el otro lado del tiempo histórico que abre y porta. Jurgen Habermas ha situado esa cuestión en el seno de la publicidad burguesa y a apuntalado muy bien esta suerte de refeudalización social, esta suerte de neo privatismo que, entre otras cosas, sucede al espacio de lo público de la libertad ilustrada. El campo de lo privado que abre el neo feudalismo posburgues puede y debe ser asociado al campo de lo seguro, de la seguridad que aborda desmedidamente ya el juego posible de esta duplicidad. El confort de la vida, como en el viejo Imperio Romano, ha sido reemplazado por el miedo al posible invasor, y esta parcelación desmedida, este reflujo de la técnica que de pronto se vuelve contra su propio sujeto, como lo ha señalado Baudrillard, termina por convertir la inmunización en el principal enemigo del sujeto. Esta asepsia, esta negrura de la asepsia, esa limpieza negra, si se puede emplear dicho oximorón, invierte la relación a un punto de curiosa simetría: y es así como de la violación se pasa a la invasión bárbara, y es así también como el desmoronamiento surge como lo inevitable mismo, como el destino posible de este Imperio.

V Mis palabras finales quisieran ir en pos de reestablecer la comunicación de todo este texto, en vista de la posibilidad de que hayamos pasado demasiado rápido de un lado a otro, desde la aproximación a la invasión: en visto de que este río torrentoso nos haya arrastrado demasiado a prisa y nos hayamos ahogado a medio camino de un lado y otro de la frontera. Hemos tomado como punto de partida aquello que está abajo: es decir, la aproximación a México y su posible doble matriz material y hermenéutica. Hemos hablado de la dificultad de este nombrar pero a su vez hemos asumido que dicha dificultad deviene del hecho del continuo de la violación, del continuo de la violencia que viene de esa violación originante y que determina en cierta forma nuestra relación con el presente. Ese presente es el que porta la pregunta de lo que puede significar escribir estando, aquí, ahora, al borde del Imperio. Esa pregunta es algo para lo cual esta breve entrega no está preparada y concierne sobre todo a la propia comunidad literaria azteca. Antes que esa intentar responderla, esta quisiera dejarla abierta, instalar como una oferta o una tentativa de lectura de nuestra actualidad porque, en definitiva, lo que (re) presenta dicha actualidad es en sí la posibilidad de una resolución del eventual futuro de Occidente. Hemos visto que eventualmente esta posible violación es una interjección curiosa que puede reenviarse a través de la sutil invasión, del flujo y el desplazamiento que esa invasión suscita en el seno del sistema cuya inercia tiende hacia el colapso. Tomado así, esta transferencia tiene lugar en la territorialidad excluyente que define lo que está de este lado y lo aquello que está del otro. Esa zona, esa no man’s land, es lo que lleva en la mejor tradición narrativa y poética, para mi gusto, azteca, hacia esa zona tórrida de afasia que es el desierto como simbólica de lo hechado al olvido, como el lugar donde el propio olvido, la propia condena al olvido encuentra en el sacrificio de la madre, como en Bolaño, toda su fuerza mítica. Y en esto hay que ser majadero y hasta cierto punto aburrir, cansar, descansar sobre este hecho de la causa: sólo desde aquí, y puesto que somos tributarios de toda la herencia de la portación de 83


la palabra occidental, es que es posible realizar una lectura holística del paso, de la transición y transiciones desde uno al otro lado de la duplicidad. Lo curioso de esta cuestión, tema que también me permitiré dejar abierto, es que de alguno u otro modo contamos con la lectura de esa experiencia en el viejo continente, denotando el hecho clave de que esta retirada de la metáfora – para usar el discurso derridiano – ya ha tenido lugar. Y esta doble dislocaciones, que es, a mi muy humilde entender, una triple retirada en vez de una doble, obliga a pensar bajo qué condiciones, a qué punto culminante hemos de llegar en pos de develar nuestro porvenir. Es este el momento de pensar dicha cuestión. Y no hay otras voces, no hay otras manos que las nuestras. La suerte está echada ya en ese sentido. Y también en el otro. México, 13 de octubre de 2005

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Lugares frecuentes Texto de presentación del libro Manicomio de Maurizio Medo Sin duda, nos encontramos latinoamericanos, en una encrucijada terrible como la pobre Ariadna: nos encontramos en un punto nodal de nuestro proceso de autodescubrimiento y auto creación, un momento en el que la poesía alcanza una altura inexplicable, donde cada verso de cualquier poeta en cualquier lugar de nuestro continente resuena con todo el vértigo del tiempo, donde cada palabra posible de ser escrita condensa de una sola vez la inminencia de lo terrible y lo hermoso, lo alto y lo bajo, la paz y la guerra, Occidente y nuestras culturas pre hispánicas. En este momento es que creo ver que la publicación de Manicomio, de Maurizio Medo, entronca con la posibilidad de un nuevo decir. No es, desde luego, un nuevo decir – y esto me encargaré de recalcarlo a lo largo de este texto -, pero entronca ya en los límites de lo decible por un latinoamericano ad portas de una nueva era. No se trata aquí de machacar sobre la manida cuestión de lo decible o lo indecible en términos de lo excelso o lo terrible, sino de insistir en que este libro es uno de los más importantes publicados en Chile durante la última década y quizás uno de los más trascendentales en Latinoamérica en su último período. Y esto es así porque Manicomio viene a ser el primero de la que supongo una red extensa, una larga concatenación de publicaciones que hurgan en los límites de la cultura occidental, que habitan sus residuos, los estertores de toda una civilización. No es posible realizar este gesto sino es desde aquí, desde este territorio. ¿Es posible imaginar un francés reproduciendo versos de un poeta latinoamericano? ¿Cuál sería la validez y hondura de ese gesto? Me parece que es posible sostener que dicha apropiación alcanza la magnitud de arte sólo en el contexto del extremo occidente donde habitamos: pues aquí se vuelve problemática o confusa nuestra relación con el tiempo histórico y la herencia, sólo aquí es posible la reconstitución de lo olvidado, de lo remoto y arcaizante de nuestra literatura. Ahora bien, lo curioso, lo extraño de esta apuesta escritural es que no es en modo alguno una apuesta novedosa. Tenemos ya el correlato anglo de principios de siglos en Pound de los Cantares y Eliot de la Tierra Baldía. Ellos realizaron, cosa curiosa, también el conteo de su cultura, de su herencia con el simbolismo, por ejemplo, a partir de la senda construcción de un poema colectivo o donde la cita de lugar al intertexto y la lectura paródica de la tradición. No hay que olvidarse nunca de esta curiosidad, pues en Latinoamérica siempre nos estamos topando con este truismo, esta sobredeterminación del gesto: el evento al cual asistimos hoy en la cultura ya ha tenido lugar, y es nuestra relación con ese tener lo que vuelve infinitamente complejo la cuestión de abordar el presente. Lo que no ponemos en duda, sin embargo, es que se trata de un presente. De que por fin, a buenas cuentas, asistimos al presente de la cultura occidental y esta sucede en nuestros territorios, esta tiene lugar aquí y en ningún otro lugar del mundo occidental. Es por lo mismo que el vértigo, lo vertiginoso, accede a nosotros como aventura cuando no como destino inexorable de nuestra estirpe. Cuando Pound y Eliot se hacen cargo de la herencia simbolista lo hacen ad portas de un clima bélico que haría estallar las supuestas sólidas bases de la cultura francófona viejo europea para transformarlas definitivamente. El arte surge como sondeo posible de esa transformación y a su vez como punto de entronque con la nada, el vacío, y la biblioteca 85


absolutamente patética del antiguo régimen. Ese gesto es el que volvemos a encontrar en Manicomio. Es tal la acumulación del tiempo, es tal la aglomeración de citas, la nomenclatura de autores que se cruzan en nuestra época en los anales de la biblioteca, internet, librerías, y demás textos que sobresaturan el signo, que la impresión pavorosa de una tierra baldía es reemplaza ahora por la imagen del manicomio. Estamos ya al otro extremo del giro borgeano y su apropiación de la tradición inglesa como laberinto, pues este laberinto ahora se ha transformado en una gran sala sin salida, o se ha terminado por desesperar hasta la piedra de la locura a quienes lo habitan. La acción adquiere aquí un límite casi inhumano, y el gesto parece repetirse, referirse o retirarse como único y como vago con relación a la acción posible del presente. El manicomio en el que nos encontramos, así, ya no es un hogar en el cual el sujeto se encuentre: son, en definitiva, los propios sujetos sus cárceles, la propia psi de este sujeto el manicomio al cual hay que remitirse. En la aglomeración epocal lo nuevo se vuelve intransitivo y no tiene gloria. El vacío de apodera de la emoción y el sentido, lo atrapa en un universo donde cualquier signo puede valer, cualquier dato es validable: Nuqah .... kay .... kawsayniy .... ch`usahyanqa .... chayqa tukuypis .. ............. yuyawashallangan, iskay .... q`ipirinay .... kahtinga, kay .... wixsaypin .... k`ananachinay kanga ñut`ullaña, kay .... umay .... tukuy .... khunununuy .... sapatiyahtahmi muyurihta .... purikusqayta .... yuyaringa, sunquytahmi, .... tukuy .... kuru .... yupah huh .... huhmanta .... kuruyapunqa, chhaynan .... rixuringa .... kay .... wixch`usqa .... kurkuyqa nunaypa .... tiyananqa; .... puputiypi .... llahtaypa .... usan sipisqayqa .... chayllapitahmi .... kanqa, kay .... ulluy .... wikapakunhpis .... chhaynallatahyá. Ella piafa dulce como quena en boca de volcán. El anverso de esta validación hasta el hartazgo es el sin sentido de cualquier validación, pues todo adquiere la hondura y el espesor infranqueable de lo etéreo, de lo efímero, de lo vacío. Hay, pues, una doble patología del sujeto: la de la esquizofrenia que encuentra en todo lugar la señal de un origen, la posibilidad de un fundamento, y la de un lenguaje neurótico que acelera la construcción hasta sus límites, que encabalga el pastiche, la cita culta, la ironía, el gesto, la poesía concreta, en una amalgama que haga posible siquiera por disimulo un pequeño atisbo de sentido en un sin sentido que redunda el gesto como ya póstumo o fracasado de antemano. La pregunta, por lo mismo, ya no debe ser el qué del texto sino el por qué de este texto. El texto mismo ha pasado a segundo plano con relación a su desplazamiento, a su mera exhibición, al decir plano y sin sentido de su pura circulación. No hay siquiera aquí meta poesía o reflexión sobre la poesía. No es el sin sentido propio del non sense, ni el llamado a la pura estructura del neo barroco. Es todo eso y más: es, en el límite de lo decible, la conclusión de que la imposibilidad de encontrar si quiera un respiro,, si quiera un fundamento en la aceleración caótica de nuestros tiempos. La conclusión desoladora de 86


Manicomio es que hemos alcanzado un punto de ebullición cultural en donde ya no es posible un nuevo nombrara que no traiga consigo la sombra de toda la cultura, de todo lo dicho en Occidente, y que eso, en vez de resonar con intensidad en nuestras poéticas, vuelva desolador, baldío, el gesto escritural. Lo terrible no es la nada: lo terrible es observar, como en Borges, que no hay laberinto más terrible que el desierto. dijo méndez poetas poetas poetas. Esos perros cagan piedras espuma y humo exhalan con retórica sus bocas y nunca no dicen nada de nada son inútiles jamás tendrán una visa en el nirvana Ahora debemos, ser cautos para evaluar estas previsiones. Avizoran lo terrible, claro está, avizoran la proximidad de una nueva era, y una nueva era no nace desde el silencio pacífico de los apretones de manos ni desde los discursos conciliadores, sino desde la sangre que se derrama por el campo, desde la rosa que arde y se incinera. El comprobar la esterilidad de este campo donde yace la rosa es necesario como primer paso, claro está. Es necesario llevar esto negro, esta negrura hasta el límite de su saturación, es necesario, como dice Medo. repetir el gesto con aire matemático. repetir el sudor. la ansiedad esbirra. repetir los hábitos diarios hasta calcar en un día siete vidas. olvidar con qué zapatos uno descamina para tentar al fracaso por rutina. Sólo en la medida que llevemos esta cuestión hasta su extremo, sólo por esta invocación, este mantra terrible del gesto matemático es posible que emerja algo así como una llama posible, como una posible braza que incinere, que incendie. Y en esto debemos ser cautos pues ya después de eso no es posible llevar más allá nuestra experiencia de Occidente. No se trata de un retorno a la vanguardia: cualquier política escritural que se autodefinida como vanguardia no hace sino servicio a la máquina negra que mueve la técnica hacia su funcionamiento más infernal. Cualquier poeta que diga que Manicomio es poesía de vanguardia o que está a la vanguardia le hace un flaco favor, pues es justamente de lo que se trata aquí de denunciar la esterilidad del gesto vanguardista, de anunciar que siempre y en todo lugar aquello que se auto proclame en el horizonte futuro como lo último posible, 87


como lo novísimo, está condenado a caer en la vacuidad del tiempo. Manicomio no es un poemario vanguardista, en ese sentido, sino un poemario que trabaja sobre el fracaso de la vanguardia: sobre su sospechosa intención de situarse hacia el final de un final que nunca terminará, sobre una eterna novedad de un horizonte histórico ya resuelto por si mismo. Contra ello, o por ello, Manicomio, como The Waste Land, anuncia el ocaso del horizonte de esta historia justamente allí donde la vanguardia cree hallar su sentido. Y por esto debemos ser cautos con este tema. Mucha de la actual poesía que se lee bajo los parámetros de una vanguardia no es sino su largo epílogo, o el resultado de un sentimiento de vacío en todo su esplendor. Ese pensamiento, ese sentimiento que se pone más allá de toda vanguardia, más allá del futuro, vuelve a resituar la poesía en un eterno retorno de lo mismo, o en punto de no retorno donde se aceleran todas las dimensiones del tiempo hasta su hartazgo. escucha gilda. el de a lado estrella sus huesos en la piedra y le rechina con mudo estruendo el esqueleto. El de a lado. piantao como benteveo en La Boca con seis gardeles en la voz exclama desde un megáfono invisible un nombre de mujer temiendo que lo truequen popr otro impredecible. Algo, algo así como el amor. Por intermedio de esta aceleración es que todo tiempo aparece de antemano como clausurado: lo que llama, lo terrible que llama desde la inmanencia de la noche es la muerte, la presencia agobiante de los muertos y del tiempo muerto que nos rodea, de nosotros mismos que ya de antemano clausurados, de nuestra misma cultura que ya es una sombra en el infinito. La invocación de los muertos que hablan de pronto surge como lo único real para nosotros, en el mismo momento que la Biblioteca de Occidente se revela en realidad como un cementerio, acaso el más grande, donde los fantasmas ya no moran la experiencia estética, sino posibles Imperios, territorios, épocas, ciudades, dimensiones. ¿Creyeron todos ellos que su tiempo sería inmortal? ¿Vivieron todos ellos la seguridad en la seguridad plena de sus cuerpos, alguno de ellos, caso, se abrió a las tinieblas de la muerte? Nada es lo bastante real ya para un fantasma que nos ve desde esa enorme Biblioteca. Puesto la poesía e proléptica, puesto que la poesía escapa de toda previsión del sistema y siempre será ese viento que sopla más allá de los limites del Imperio, es ella y sólo ella la que puede acceder, si quiera asomarse, a las puertas de lo posible como nueva estirpe. Esta poesía tiene hoy un lugar: hoy y Latinoamérica. No hay, en efecto, ningún lugar del mundo – me refiero con mundo a Occidente, este resultado de las culturas helénicas y hebreas donde la poesía esté sucediendo que no sea este y no sea ahora. Y esto porque desde aquí podemos contemplar con estupor las tres autodestrucciones de la cultura occidental y señalar el posible territorio de un nuevo comienzo. Esto porque estamos situados al fin de Occidente, porque somos el fin de Occidente sin serlo, sin llegar jamás a ser su constitución 88


Imperial, es desde aquí donde es posible señalar un origen, una fuente, un fundamento de nuestro porvenir. Doble tarea, entonces: llevar, como en Manicomio, al límite la experiencia de la máquina de lo decible o hasta el punto de su reversibilidad. Por otra parte comenzar, lentamente, a apropiarnos de nuestra memoria para hacerla dinámica en el presente. Este presente que es siempre la reactualización de la experiencia y que es siempre lo que nos reenvía hacia el fundamento. Santiago de Chile, Octubre 2005

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