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Felipe Rivas San MartĂ­n Acciones - intervenciones


Índice: Presentación

(p. 3)

Vídeo + Performance

(p. 5) Tutorial para Chat gay (p. 6) POST DRAG (p. 8) Not Ready (p. 12) Ano-INE (p. 14) Los Hijos de Esaú conocen la depilación (p. 16) La labandera: ejercicio pintoresco (p. 18) Ruidos Inciertos (p. 21) Ideología: la masturbación, Salvador Allende... (p. 23) Diga “queer” con la lengua afuera (p. 26)

Ciberactivismo + net art

(p. 28)

Vendo mi homosexualidad (p. 29) Tengo un amigo heterosexual y lo apoyo (p. 31)

Fotografía + instalación

(p. 33)

No juegues (en) la calle (p. 34) Chiquitita dime por qué (p. 36) Rara (p. 38) Postpornografía 1: cromosomas sexuales (p. 39)

Acciones colectivas

(p. 41) Intervenciones CUDS (p. 42)

Anexos: análisis de obra

(p. 44) “Pasos para la descomposición nacional: de Rugendas a Rivas”, por Matías Marambio de la Fuente (p. 45)

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Presentación:

Felipe Rivas San Martín es artista visual, teórico y activista de la disidencia sexual chileno. Nació en la ciudad de Valdivia, al sur de Chile en 1982 y actualmente está radicado en Santiago, la capital del país. En 1994 ingresa al Instituto Nacional, donde cursa la enseñanza media, participa en organizaciones políticas de izquierda e inicia su interés por cuestiones relativas al género y la sexualidad desde una perspectiva crítica. Entre 2002 y 2006 estudia Ciencias y Derecho en las Universidades Católica y de Chile, respectivamente. En 2009 ingresa a la Facultad de Artes de la Universidad de Chile, donde cursa la especialidad Pintura. En 2010 estudia en el taller de Gonzalo Díaz, y actualmente es alumno del taller de Lenguaje Visual de Francisco Brugnoli. Ha cumplido un rol protagónico en la conformación de una intensa escena de la Disidencia Sexual en Chile, que cruza el arte, la política y la crítica en tensión con las hegemonías culturales de sexo y género. En 2001, participa en el Comité de Izquierda por la Diversidad Sexual, grupo que reunía a lesbianas, gays y trans de izquierda.

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En 2002 funda la CUDS, uno de los colectivos más representativos de la Disidencia Sexual chilena, donde participó hasta 2009. Dirigió la primera revista de estudios queer sudamericana (revista “Torcida”), en 2005. Fue editor de la revista Disidencia Sexual (www.disidenciasexual.cl) durante 2009, espacio del que es actualmente columnista. Es miembro del colectivo EXPASIVA: Red de Pensamiento Desviado, que reúne a jóvenes intelectuales interesados en los cruces entre teoría queer, posfeminismo, teoría del arte y crítica cultural. En el plano estético, ha desarrollado acciones de performance, video, la experimentación pos-pornográfica, acciones de net.art y ciberactivismo queer e intervenciones urbanas desde la política sexual, de manera individual y colectiva. En el ámbito teórico, ha desarrollado investigaciones relativas a teoría queer, posfeminismo, performatividad y posmarxismo. Participa recurrentemente en seminarios, foros y conferencias, junto con publicaciones, relativas a esas temáticas.

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Video + Performance

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Tutorial para chat gay ciberformance Fecha: Diciembre de 2010 Video: http://vimeo.com/18268206

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El volumen 1 de “La Historia de la Sexualidad” de Michel Foucault significó una enorme revolución en la manera en que se pensaba la sexualidad contemporánea. Desde entonces, las identidades sexuales humanas han comenzado a ser vistas ya no como esencias biológicas o psicológicas, sino como el efecto de relaciones de poder enmarcadas en contextos históricos específicos. El ejercicio audiovisual sigue esa línea foucaultiana al interrogar los modos de producción de subjetividad sexual (la subjetividad gay) en el contexto actual de la globalización e hipertecnologización de las comunicaciones. Las sexualidades marginales (no hegemónicas como lo es la heterosexualidad), aún no acceden de manera igualitaria a los espacios de representación públicos (televisión, mercado, instituciones, espacios públicos). Por lo tanto, aprovechan el surgimiento de espacios virtuales como modos de expresión y relación. Ese es el caso de los “chat gay”. La propuesta de video consiste en el registro de una sesión de chat o cibercharla (conversación escrita entre dos o más personas de forma instantánea y teniendo a la red de internet como soporte). La sesión fue registrada en formato video gracias al uso del programa Camstudio, que transforma la imagen que aparece en la pantalla del ordenador en un producto audiovisual independiente. Este tipo de programas computacionales es usado habitualmente para crear “tutoriales” virtuales que enseñan a usar diferentes herramientas digitales. Adicionalmente, el experimento virtual explora la producción de esa subjetividad contemporánea vinculada a cuestiones como el reforzamiento de estereotipos socio-sexuales y de género, la discriminación, el clasismo, el racismo, la vinculación de lo gay con modelos económicos neoliberales, etc.

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POST DRAG Arquitecturas de la masculinidad Fecha: 20 de diciembre de 2010 Lugar: Santiago de Chile, Torre 18 San Borja VĂ­deo: http://vimeo.com/18275968

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¿Existe algún tipo de relación entre sexo y espacio? ¿De qué modo la ciudad contemporánea -con sus recorridos, demarcaciones, límites y tránsitos-, interviene el modo en que se construyen las arquitecturas del cuerpo sexual, en que se desenvuelven los géneros (masculino y femenino), o que se articulan las subjetividades del deseo? El espacio y el sujeto que lo habita establecen una relación que siempre es bidireccional. Por una parte, el espacio –con su función de límite y demarcación- determina las condiciones de habitabilidad del sujeto. El espacio –con sus características particulares- es la matriz física donde se desenvuelven los cuerpos humanos y por lo tanto donde esos cuerpos adquieren una coherencia. Los sujetos “son” sólo en la medida que “actúan”, que “hacen”. Uno es lo que hace. Por eso el espacio no es indiferente al sujeto. La manera en la que esté configurado el espacio va a tener relación directa con las cosas que se pueden hacer o no y con la manera de realizarlas. Los espacios configuran nuestra identidad. Pero también los sujetos determinan el carácter del espacio, no sólo porque son los sujetos los que configuran las arquitecturas físicas del espacio (la planificación urbana, las políticas de desarrollo, los usos del suelo), sino que los sujetos también intervienen constantemente el espacio a través del uso mismo, la legitimación -a través del hábito- o incluso la alteración de los sentidos, límites y trayectorias que imponen esas determinaciones espaciales. Una de las formas de sexualización y generización del espacio, es el establecimiento y articulación de ese espacio en torno a la separación de lo público y lo privado. Las formas más eficaces de intervención del poder, ocurren en el plano de lo cotidiano, que es el lugar donde opera la separación de lo público y lo privado, de lo masculino y lo femenino, lo político y lo apolítico. El sexo tiene una condición espacial, el espacio está de algún modo generizado o sexualizado, y los sujetos se producen como sujetos sexuales -en parte- debido a esas matrices espaciales genéricamente delimitadas y construidas. 9


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En parte, la arquitectura ha sido pensada como la delimitación y contención masculina de una naturaleza y un paisaje femeninos que se encuentran siempre en peligro del desborde de sus flujos. Esta metáfora superpone cuerpo sexual y espacio arquitectónico de un modo excesivamente dicotómico y esencializante, al igual que ciertas teorías feministas, como las de Margarita Pisano. La intervención “POST DRAG: arquitecturas de la masculinidad” fue producto de una investigación acerca de los cruces entre sexo y espacio. Consistió en la proyección de dos videos sobre el frontis del Edificio 18 San Borja ubicado en la esquina de las calles D. Paraguay con Lira. El edificio fue diseñado por los arquitectos Hugo Gaggero y Margarita Pisano y construido en 1970 por iniciativa de la Corporación de Mejoramiento Urbano, en el marco de lo que se denominó la “Remodelación San Borja”, una serie de torres de departamento de inspiración modernista. Durante los años 80, Margarita Pisano cumplió un rol gravitante en el movimiento feminista y de mujeres en el contexto del Chile dictatorial, para luego llegar a ser uno de los referentes del pensamiento lesbo-feminista y radical latinoamericano. Uno de los videos muestra el registro de una video-performance donde el autor (Felipe Rivas San Martín) aparece cortando su barba y luego volviendo a pegársela en la cara. En el video hay un predominio de primeros planos, planos medios y detalles. Consiste además, en una cita a la obra de Ana Mendieta y a las prácticas “drag king”, centrales en las estéticas queer que cuestionan la estabilidad de los géneros esencialistas. En el segundo video, se muestra a la teórica feminista lesbiana Margarita Pisano en el marco de una entrevista. El video está realizado en base a archivos disponibles en youtube. La acción puso el acento en esta vinculación entre cuerpo y ciudad, sexo-género y arquitectura en sus múltiples interdeterminaciones bidireccionales. Pero el objetivo no es reforzar los planteamientos dicotómicos del sexo sino más bien cuestionarlos. El acto de cortar la barba y luego volverla a pegar es una cita a las prácticas drag king que han servido para cuestionar paródicamente la supuesta naturaleza de los géneros, evidenciando su carácter performativo y protésico, su fracaso (los pelones y bolas de pelo que se caen). Pero al mismo tiempo es un acto que complejiza y problematiza los posibles efectos naturalizantes del drag que en sus versiones tradicionales pueden llegar a fortalecer los lugares enunciativos “desde donde” y “hacia donde” se pasa de un género a otro.

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NOT READY Fecha: Diciembre de 2010 Duraci贸n: 3:06 min. Lugar: Santiago de Chile http://www.vimeo.com/17798460

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Los “ready-mades”, de Marcel Duchamp consisten en objetos producidos industrialmente y que han sido sacados de su contexto habitual (valor de uso), y llevados al contexto de la galería u otros espacios de exposición de arte. Esa operación, significó –a principios del siglo XX- una problematización radical de la obra de arte, de la relación obra-autor, de la comprensión del arte como “habilidad técnica”, junto con un desarrollo vanguardista del conceptualismo. La propuesta que se presenta en “Not Ready” es una cita a la operación de los ready-mades de Duchamp, condensados en una de sus figuras ejemplares: el urinario. Pero al mismo tiempo es una relectura de dicha operación, toda vez que no consiste meramente en la repetición mecánica de tomar un objeto industrial y dotarlo de contenido artístico. Por el contrario, el título “Not Ready” aparece como una oposición nominativa radical al “ready made”. El ejercicio revisa las productividades conceptuales de un objeto –el urinario- en su contexto de uso (el baño público), a partir de la negación de su posibilidad de uso y no de su descontextualización (como en el caso del ready made). Al mismo tiempo, se altera la propia mecánica descontextualizadora del ready made, toda vez que –a diferencia de aquella-, el objeto no es llevado a un lugar de exhibición, sino que la intervención del objeto –en su contextoaltera el espacio mismo (baño público), convirtiéndolo por unos momentos en un “lugar de exhibición”. Los tres sentidos se reúnen en torno al desmantelamiento de la relación objeto-función. La operación del ready-made de Duchamp desfuncionaliza el objeto al descontextualizar su ubicación (un urinario expuesto en una galería de arte). Del mismo modo, el urinario ha sido objeto de una re-funcionalización dentro de la subcultura homosexual, al hipersexualizarlo en la práctica erótica del crussing (encuentros sexuales furtivos en lugares públicos). El urinario ha llegado a convertirse en un utensilio de enorme productividad sexual, resultado de la ostentación fálica, el voyeurismo homoerótico y la masturbatoria gay del baño público. La acción de cubrir los urinarios de los baños de hombres con bolsas de basura, al anular la funcionalidad habitual del urinario –servir de receptáculo de la orina-, lo convierte fugazmente en una obra, alterando no sólo el objeto, sino también su contexto. Por último, en un sentido “queer”, los baños públicos y los urinarios, han sido pensados críticamente como arquitecturas y objetos destinados al control y vigilancia del género y la heterosexualidad. Baños separados por sexo, expresan en su arquitectura los modos y modelamientos del género, en los que el urinario ocupa un lugar central: es el objeto que diferencia una arquitectura de otra (baños de mujeres y de hombres), al mismo tiempo que participa de una partición funcional del cuerpo masculino de acuerdo a imperativos de género heterosexuales: la expulsión de la orina puede/debe estar a la vista, no así la expulsión de los excrementos.

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ano/INE Fecha: 7 de agosto de 2009 Lugar: Auditorio Facultad de FilosofĂ­a y Humanidades de la Universidad de Chile, Santiago de Chile. Registro en vĂ­deo: http://www.vimeo.com/7408050

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La acción “ano/INE” fue realizada en el marco del seminario “Sodomía + 10: a diez años de la despenalización de la sodomía en Chile”. Consistió en la lectura del Informe de Proyección de la Población chilena entre 1990 y 2020, elaborado por el instituto Nacional de Estadísticas (INE), publicado en su sitio web. Este tipo de informes que pronostican la cantidad de población por año dividida por sexo, son elaborados por el organismo estatal con el fin de servir de base en el desarrollo de políticas públicas en las áreas de salud, educación, vivienda, crecimiento económico, etc. La lectura se hizo frente al público que asistía al seminario, pero de espaldas, con los pantalones abajo y dejando al descubierto una zona del cuerpo considerada culturalmente como privada y vergonzante: las nalgas y el ano. Mientras la lectura ocurría, se proyectaba la imagen fija de una fotografía del artista alemán Andreas Gursky que representa productos en las estanterías de un supermercado. A la vez, se emitía el sonido pregrabado de moscas al volar, inundando la sala. La intervención proponía una reflexión acerca de las vinculaciones de los procesos de control biopolíticos, económicos y heteronormativos, junto con el planteamiento del “ano” como una zona del cuerpo que se resiste a las normas de inteligibilidad de la diferencia sexual.

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Los hijos de Esa煤 conocen la depilaci贸n Fecha: 18 de noviembre de 2009 Lugar: Facultad de Derecho de la Universidad de Concepci贸n, Chile. Registro en v铆deo: http://vimeo.com/12673104

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Esta performance se basó en la historia bíblica de Jacob y Esaú, que de acuerdo al relato eran los hijos mellizos de Isaac. El engaño de Jacob para obtener la bendición del padre ciego haciéndose pasar por su hermano mayor Esaú –a quien le correspondía-, recurre a las técnicas de construcción de una hipermasculinidad performativa y protésica: se cubre los brazos con una piel de cordero para aparentar los vellos de su hermano mayor, ayudado por su madre. Gracias a la bendición, Jacob logra la prosperidad y sus doce hijos fundarán las doce tribus de Israel. La acción propone una relectura de la narración religiosa en clave queer a la vez que una deconstrucción del gesto al efectuar –al contrario del referente bíblico- la depilación de los brazos. Mientras se realizaba, se proyectaba la pintura de Diego de Ribera del siglo XVII que representa el momento del engaño a Isaac, junto con la emisión de un audio que recitaba la genealogía de Cristo, superponiendo los nombres del linaje hasta volverlo ininteligible. Además se propone una reflexión sobre el mito del origen identidad, tanto en las retóricas del género como de la nación.

y

la

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La labandera Ejercicio pintoresco Fecha: 7 de Junio de 2010 Lugar: Escuela de Postgrados, Universidad ARCIS, Chile. Video: http://www.vimeo.com/13851790

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El nombre de la actuación "La labandera", produce intencionadamente un error ortográfico en el juego de palabras que cita –mal- el título original de la pintura "El huaso y la Lavandera". El cuadro de Rugendas, pintado en 1835, muestra a una lavandera en el río y junto a ella, un "huaso" a caballo. Es considerada una de las imágenes más representativas de la identidad chilena, y recientemente ha sido utilizada como parte de las actividades que desde el arte, conmemoran la celebración de los 200 años de la Independencia (Bicentenario). La imagen es un icono de la representación idealizada del Chile como proyecto que se inicia en el siglo XIX, pocos años después de la independencia y la creación de la República, ejemplificados por la pintura en “el paisaje y su gente”. Pero también representa un icono de la construcción del mito heterosexual y racial de la nación, en la imagen naturalizada del Chile campesino y la normalización de los roles sexo/genéricos. La imagen fue pintada en un importante período de la historia local, cuando los cambios políticos hacían necesario configurar una identidad nacional para la nueva república, proceso en que el arte ocupó un lugar fundamental. Pero paradójicamente, el proceso consistió en la instalación local de pintores extranjeros, que serían los que realizarían las obras que reforzarían esa supuesta identidad nacional en la expresión paradigmática de lo propio y singular. Tal es el caso del alemán Mauricio Rugendas.

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Original y copia, propio y ajeno, son significantes que se ven aún más tensionados por la propia historia del cuadro, que fue robado en la década del 80, estando colgado en las salas del Museo de Bellas Artes. Después, fue devuelto al mismo museo, donde apareció detrás de una puerta. Todavía se comenta acerca de su autenticidad. La acción propuesta consiste en la decoloración de la bandera chilena con cloro, anteponiéndose y superponiéndose a la referencia de la pintura, proyectada simultáneamente. El acto en primer lugar establece una relación entre dos soportes artísticos que se presentan habitualmente como opuestos o distantes y que despliegan una serie de discursos en torno a lo conservador y lo “trasgresor” o vanguardista en el arte: la pintura y la performance. La decoloración genera por un lado una deconstrucción del acto pictórico, que al deshacer lo pintado, teñido, coloreado, pone en evidencia esos mismos procesos de producción –performativos- y su fragilidad identitaria (pictórica, nacional, sexual, racial). Al mismo tiempo, el uso de la bandera en el arte de performance también es una cita recurrente (Jaar, Copello, Codocedo). Y por otro lado la acción remite a las políticas de higiene (desinfección), propio de las necesidades de administración biopolítica de las poblaciones en el Estado contemporáneo (Foucault, 2004), acción que ha sido tratada en otras performances de la historia del arte chileno (Eltit) y que tienen al tema de la identidad, el sexo y la nación como sus ejes primordiales.

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Ruidos inciertos Fecha: 31 de octubre de 2009 Lugar: video emitido en Estaci贸n Mapocho, FILSA, Santiago de Chile Disponible en: http://www.youtube.com/watch?v=ZhciccIT3eg

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Ruidos Inciertos consistió en un cruce entre el video, la performance y el ensayo teórico. Corresponde a una lectura performática del texto de presentación que el autor preparó para el lanzamiento del libro “Ciertos Ruidos” sobre nuevas tribus urbanas chilenas, de la escritora Andrea Ocampo. Como texto crítico, determina puntos significativos del libro, haciendo un juego de palabras con el título “Ciertos Ruidos” al proponer una lectura “incierta” del mismo: la incerteza que produciría el establecimiento de un saber cartográfico que se encuentra siempre a la retaguardia de los fenómenos que intenta describir; la incerteza en la posición social de las nuevas tribus urbanas al mismo tiempo excluidas y massmediatizadas, las complejidades que plantean los nuevos agenciamientos en los géneros y las sexualidades, junto con los quiebres en las relaciones culturales entre centro y periferia. Como video-performance, propone una visualidad fragmentaria que interviene la linealidad de la lectura a través de la discontinuidad de la imagen. Al mismo tiempo, multiplica los puntos de vista del sujeto haciendo predominantes los primeros planos del rostro como signo primario de identidad, junto con el gesto del rasurado que reflexiona sobre las relaciones entre “sujeto”, “discurso” y “transformación estética”.

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Ideología: La masturbación, Salvador Allende, el cum shot Fecha: Mayo de 2010 Lugar: Santiago de Chile Fotografías disponibles en: www.garcons.cl

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La acción consistió en una performance efectuada para la revista fotográfica “Garçons”. La condición de acto destinado a ser registrado (tanto en fotografía como en video), lo vincula con uno de sus objetivos: el ser una reflexión crítica sobre las condiciones y mecanismos de la producción pornográfica. La propuesta reúne texto y práctica, cuerpo y discurso, donde se cruzan aspectos biográficos del autor, experiencias sexuales de la infancia, con momentos importantes de la historia política del país, desde una perspectiva postporno. Toma en cuenta la noción derrideana de “diseminación”, donde la metáfora eyaculatoria de la expulsión del semen, sirve para ilustrar el modo en que en ese proceso de diseminación, el padre-autor-origen pierde irremediablemente el control y la autoridad sobre los recorridos de lo expulsado (semen/sema). Se trata en resumen de un cuestionamiento a la supuesta estabilidad del sentido y el significado, que lejos de permanecer fiel a su origen, sigue recorridos que son impredecibles (en este caso, la tradición política de la izquierda chilena). En un plano postporno, desarrolla la noción de “cum shot”, la imagen eyaculatoria que se ha llegado a transformar en un acto imprescindible de la producción pornográfica tanto en filmes como en fotografías: “si no tienes come shotes, no tienes una película porno” dirá Stephen Ziplow, autor de la “Guía para Directores de Cine Porno”. La imagen explícita de la expulsión del semen en el marco de las producciones pornográficas, otorgaría una supuesta “realidad” que –en su ostentación fálica- aumentaría los efectos excitatorios propios del porno. A partir del título “Ideología”, el acto se inserta de manera ambivalente en la tradición de los debates marxistas. La “ideología” en Marx, corresponde al sistema de representaciones de la clase dominante y que –en cuanto tal- predominan de forma hegemónica en el marco social e incluyen todos los ámbitos de la cultura. En ese sentido, la heteronormatividad es una ideología, un sistema de las representaciones de la sexualidad, el género y la afectividad, que se constituye hegemónicamente y satura todos los espacios. La pornografía tradicional ha funcionado como extensión visual excitatoria de los presupuestos ideológicos heteronormativos al condicionar formas de mirar, zonas de placer, modos de interactuar, órganos sexualizados, etc.

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Diga “queer” con

la lengua afuera

Fecha: Marzo de 2010 Lugar: Santiago de Chile Video disponible en: http://www.vimeo.com/13821481

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El título de este video-performance anticipa y determina –en su literalidad-, la acción que se efectúa, que es registrada y constituye en sí misma la performance. En un sentido general, la acción surge motivada por las discusiones y reflexiones que –en América Latina- han suscitado la posibilidad de apropiación y producción de reflexiones y prácticas políticas y estéticas que se ubiquen bajo el significante de “lo queer”. La referencia a “la lengua”, en castellano, remite a dos posibilidades vinculadas entre sí: por un lado el órgano que sirve para articular y emitir la expresión fonética del habla; y por otro, el significante que refiere a un determinado y particular idioma, que está vinculado a una ubicación geográfica, una tradición histórica, una identidad nacional y –en América Latina- a procesos de conquista y colonización europeos. La enunciación de “lo queer” en América Latina, trae aparejados una serie de problemas y tensiones propios de la imposibilidad de traducción, la pérdida de contexto performativo y la re-escenificación de flujos de saber norte-sur. Decir “queer” con la lengua afuera provoca –en su realización performática literal-, una impronunciabilidad radical. Al mismo tiempo, hace aparecer un órgano relativamente obsceno (la lengua), que al estar “afuera”, pone en evidencia el cuerpo en tanto fluido que no se logra contener, el goteo perturbador de la saliva.

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Ciberactivismo y net.art

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Vendo mi homosexualidad Fecha: 1 de Julio de 2009 Sitios intervenidos: http//www.elrastro.com http//www.quebarato.cl Texto disponible en: http://www.disidenciasexual.cl/2009/07/vendo-mi-homosexualidad/

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Intervención ciberactivista queer. Consistió en la publicación de un anuncio ofreciendo la venta de “la homosexualidad” del autor en sitios web dedicados a las transacciones comerciales en red. La intervención incluía la fotografía del encuadre del rostro del autor, formato utilizado tradicionalmente con fines de identificación civil, pero al mismo tiempo intervenido con una banda negra a la altura de los ojos, como mecanismo de resguardo frente a una excesiva identificación, a la vez que cita a los modos de censura u ocultamiento gráficos (tachadura sobre texto o imagen). La banda negra sobre los ojos remite al modo en que ha aparecido históricamente la fotografía de personas homosexuales tratados como enfermos en estudios de investigación científica, como es usual cuando se presentan imágenes de seres humanos para ilustrar las características somáticas de determinadas patologías. Además de la fotografía, se incluía un texto que en forma irónica, daba cuenta de los estereotipos en la construcción de la homosexualidad contemporánea, de la discriminación y de la vinculación con cuestiones como la clase social. En términos generales, el acto de venta de la homosexualidad relaciona de manera problemática la homosexualidad y el mercado, a partir del modo que la identidad sexual ha comenzado a integrarse a las lógicas del sistema neoliberal (mercado gay).

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Tengo un amigo heterosexual y lo apoyo Fecha: desde mayo de 2008 Direcci贸n web: http://www.facebook.com/josefaruiz#/group.php?gid=16706542959&ref=ts Art铆culos relativos: http://www.cuds.cl/articulos/1agosto08amigo.htm http://www.periodismoudec.cl/tiemporeal/324/

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Grupo de Facebook que a través del uso del “fake” (engaño, falsificación), propio de la “guerrilla de las comunicaciones”, deconstruye los discursos tradicionales de la aceptación y la tolerancia sexual para poner en evidencia sus lógicas heteronormativas. Cuenta actualmente con más de 28 mil miembros de todo el mundo. El nombre del grupo es una cita irónica de la frase ‘Tengo un amigo gay y lo apoyo’, enunciada habitualmente por los heterosexuales que quieren aparecer socialmente como progresistas y tolerantes frente al problema de la discriminación sexual. Al cambiar el término ‘homosexual’ por ‘heterosexual’, se produce al principio un efecto de confusión en los lectores y luego un segundo momento, en el que ese lector puede tomar distancia de los discursos tradicionales sobre la sexualidad y apreciarlos de una manera crítica A partir de la incorporación diaria de nuevos miembros, el grupo va adquiriendo mayor popularidad. Ellos participan interactivamente siguiendo el juego de la ironía. Esta participación es promovida por el formato de los grupos de Facebook, y se evidencia en la gran cantidad de "post" (mensajes) en la sección de "Muro" (espacio donde las personas ponen sus mensajes, similar a un foro de internet). Además, los miembros suben fotografías, videos desde “youtube” y artículos. También han creado nuevos temas de discusión en el foro, tales como "¿El heterosexual, nace o se hace?", "Consejos para decirle a tus padres que eres heterosexual" ó “¿Nuestra sociedad está preparada para el matrimonio heterosexual?”. Preguntas aparentemente neutrales como “¿Los homosexuales nacen o se hacen?”, esconden las contradicciones del saber científico. Claramente, la heterosexualidad jamás ha sido investigada para buscar su origen, aún cuando siguiendo la misma lógica médica que la define como una orientación sexual tal como la homosexualidad, hipotéticamente podríamos encontrar su origen. Esta caracterización patológica de la homosexualidad es puesta en evidencia en el grupo de Facebook. De la mismo forma, el grupo se constituye en una alternativa de activismo comprometido que logra soslayar los peligros de la excesiva victimización de las prácticas de denuncia homosexuales tradicionales.

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Fotograf铆a + instalaci贸n

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No juegues (en) la calle Técnica: (Instalación) Impresión láser sobre papel, autos y muñecas de juguete. Medidas: 80 x 50 cm Exposición: “El ultraje de los sentidos y la razón”, muestra colectiva en Galería del Observatorio de Lastarria, Santiago de Chile. Fecha: Agosto de 2007.

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Esta instalación fue desarrollada para la exposición colectiva "El ultraje de los sentidos y la razón", muestra organizada por el artista Hugo Marín y que reflexionaba sobre las problemáticas de la ciudad contemporánea. La intervención estaba referida a la decisión del alcalde de la comuna de Las Condes, Francisco de la Maza, de cerrar uno de sus barrios (el exclusivo barrio "El Golf") para impedir el comercio sexual travesti que se desarrolla en esa zona. Se utilizaron muñecas y autos de juguete junto con la imagen impresa del alcalde, puestas en columnas, graficando por un lado la posición de las travestis y de los autos de sus clientes, separados por la autoridad de la decisión comunal. Pero en un segundo plano, la vinculación de esos diferentes objetos se relaciona con una puesta en escena de los modos de construcción del género

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Chiquitita dime por qué Técnica: (Instalación) mesa y cuatro sillas JUNJI, fotografías personales impresas en formato puzzle, marcos de madera, textos en lápiz sobre papel, reproductor MP3 y parlantes, audio de canción "Chiquitita" del grupo musical ABBA reproducido en "loop". Medidas: 1,5 x 1,5 x 1,5 mts. Exposición: “YESSR 2”, muestra colectiva en Biblioteca de Santiago, Santiago de Chile. Fecha: Julio de 2011.

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La propuesta corresponde a una instalación en cruce con la fotografía. Incluye el montaje de 4 fotografías del periodo de infancia del autor, tomadas del propio álbum familiar y correspondientes a momentos representativos: primer día de escuela, cumpleaños, fotografía familiar y representación teatral en el jardín infantil. Las fotografías abarcan un período de vida que va entre los 2 y los 6 años de edad y se encuentran impresas en plancha transfer formato puzzle (rompecabezas para armar), montadas sobre papel e intervenido en lápiz blanco con el texto “chiquitita dime por qué”. El texto corresponde a una cita de la letra de la canción “Chiquitita”, del grupo sueco de música pop “ABBA”, de gran éxito en América Latina (y mundial) a principios de la década de los 80. La canción posee una connotación biográfica y sentimental en la relación de pareja de los padres del autor, junto con coincidir con el período de su nacimiento (1982). La instalación incluye además una silla y mesa para niños utilizados en jardines infantiles, junto con la reproducción de las mismas fotografías en puzzle, esta vez desarmados y puestas sus piezas desordenadamente sobre la mesa pequeña. Se incluirá un audio de la canción “Chiquitita” de ABBA en su versión española, a través de un reproductor de audio ubicado bajo la cubierta de la mesa (no visible). Conceptualmente, la propuesta desarrolla el tema de la convocatoria “El Autorretrato”, en términos del ejercicio de representación imaginaria de sí mismo, a partir de los procesos de conformación narrativa de un “yo” biográfico. La identidad del sí mismo ha sido planteada en la modernidad como un enigma que debe ser resuelto a partir de la pregunta constante y de procesos de poder productivos y disciplinarios.

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Rara Técnica: intervención en bolsa de papel de la tienda de vestuario “ZARA”. Fecha: Diciembre de 2009

En el sistema de producción posfordista, se valorizarán las diferencias y las especificidades del “gusto”, como posibilidades de diversificación de los nichos de mercado, en contraste con la producción estandarizada del fordismo clásico, que impuso la heterosexualidad como norma. El mercado gay no es un ejemplo de apertura, sino el efecto predecible de esa necesidad de diversificación de nichos, aplicada a las subjetividades sexuales. La intervención del objeto da cuenta del modo en que las identidades sexuales culturalmente marginadas, ingresan al sistema constituyéndose meramente como un nicho de mercado, junto con el modo en que la “diversidad” se vuelve peligrosamente cómplice de los modos actuales de funcionamiento del poder económico y sexual.

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Postpornografía 1: Cromosomas sexuales Técnica: Caja metálica, tubo fluorescente e impresión backlight. Medidas: 53 x 53 cm. Fecha: Diciembre 2009.

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La obra consiste en una caja de luz que muestra la imagen de los cromosomas sexuales humanos (x e Y), en su estado de “condensación” y por ende, de máxima visibilidad. Este tipo de imágenes, que se obtienen gracias a un microscopio electrónico de barrido, fue tomada de un sitio web dedicado a las ciencias y sometida a algunas modificaciones en un programa computacional de edición de imágenes (Photoshop), tales como ajustes de color y la inclusión de indicaciones y flechas que precisan cuál cromosoma corresponde al “femenino” y cuál al “masculino”. La utilización del formato de caja de luz superpone –en forma y fondolas estrategias de presentación visual de la publicidad (el anuncio, el escaparate, el afiche, el cartel luminoso), con el examen científico (la pantalla donde se reciben las imágenes del microscopio electrónico o el negatoscopio donde se revisan las rediografías). El ejercicio relaciona esa similitud formal con una similitud de sentido. El sexo, ha sido conformado por los discursos modernos de la ciencia, como dato empírico que debe ser sometido a técnicas de verificación visual: el sexo se puede “ver” y al lograr verlo, sabremos su verdad. En primera instancia estética y anatómica, actualmente también ecográfica, en otros momentos hormonal, y ya en forma más científico dogmática hoy cromosómica. Las técnicas de barrido electrónico permiten visualizar en forma tridimensional elementos celulares muy pequeños. Sin embargo, dado el tipo de técnica que requiere cubrir la muestra con una película de metal estable, el organelo, célula o cromosoma se destruye. La imagen que resulta del bombardeo de rayos de electrones que chocan con la muestra y se devuelven imprimiendo la imagen en una pantalla, es sólo el registro de la superficie de metal, no de la muestra misma. Así como la publicidad, cuyas estrategias construyen realidad en base a pura superficie también la ciencia sexual adoctrina el ojo adecuando la mirada y su efecto, a paradigmas de verdad.

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Acciones colectivas

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Intervenciones CUDS: Coordinadora Universitaria por la Disidencia Sexual Fecha: entre 2004 y 2010 Participaci贸n: como miembro y colaborador del colectivo CUDS.

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Orden fotográfico: de izquierda a derecha y de arriba a abajo. 1)Performance “Dos veces Santa: peregrinación por Karol Romanoff”, por CUDS. 8 de diciembre, día de la Asunción de la Virgen para los católicos. Cerro San Cristóbal, Santiago de Chile. http://www.vimeo.com/18099526 2)Performance “Rubias por el Bicentenario”, por CUDS. Intervención de la marcha del Orgullo de septiembre de 2010. http://www.vimeo.com/16324416 3)Performance “Gabriela Mistral no era mujer”, por CUDS. Intervención de la marcha del Orgullo de septiembre de 2009. 4) Video “Pospornografía y Violencia Reciente en Chile”, por CUDS. Taller Pospornografía realizado en la sede de la FECH. Mayo de 2009 http://www.disidenciasexual.cl/2009/07/pospornografia-e-historia-reciente-de-laviolencia-en-chile-cudstv/

de

5) Performance: “De dueña de casa a Penetrator”, por CUDS. 8 de Marzo, día Internacional de la Mujer, Paseo Bulnes. 8 de marzo de 2009 http://www.disidenciasexual.cl/2009/04/de-duena-de-casa-a-penetrator/ 6)Intervención “Baños Desgenerizados”, por CUDS, Escuela de Periodismo, U. de Chile, Marzo de 2009. http://www.disidenciasexual.cl/2009/03/banos-desgenerizados/ 7) Performance: “Zalaqueer, ganas por el ano”, por CUDS: Intervención de la marcha del Orgullo de septiembre de 2008. http://www.disidenciasexual.cl/2009/03/zalaqueer/ 8)Intervención: "Andrés Bello más bella que nunca", por CUDS. Se travistió la estatua de Andrés Bello, aprovechando el contexto de toma de la Casa central, para denunciar la heterosexualización universitaria. 30 de mayo de 2008. http://www.botondepanico.cl/index.php?Itemid=38&id=107&option=com_content&task=view http://www.cuds.cl/articulos/2junio08bella.htm 9) Performance “¿Dónde están?... los derechos humanos de lesbianas, gays y trans?”, por CUDS: Acción llevada a cabo en el acto de conmemoración del fallo que quitó sus hijas a Karen Atala. Plaza de la Constitución, frente al Palacio de La Moneda, 26 de mayo de 2007. http://www.cuds.cl/noticias/31may07.htm 10) Performance anti-homofófica “Zona de desviados”, por CUDS, campus Juan Gómez Millas de la U. de Chile, como respuesta a la destrucción de uno delos paneles del colectivo. Abril de 2007. http://www.cuds.cl/noticias/6abr07.htm 11) Acción “Quema de la Biblia”, por CUDS, Plaza de Armas, como respuesta a la homofobia de grupos evangélicos. 23 de octubre de 2006. http://www.cuds.cl/articulos/20dic07biblia.htm http://www.cristoesturuta.cl/noticias/Nacionales/No_union_homosex.asp 12) Intervención “La Heterosexualidad no es natural”, por CUDS. Acción que ocupó los lenguajes tradicionales de protesta (lienzo y consignas), con un discurso crítico de la heteronormatividad. En Marcha del Orgullo 2004. http://santiago.indymedia.org/news/2004/09/25706.php

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Anexos: anรกlisis de obra

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Pasos para la descomposición nacional: de Rugendas a Rivas Matías Marambio de la Fuente* “Blanco, azul, y rojo tres colores son. Blanco, azul, y rojo tres colores son. Blanco, azul, y rojo tres colores son. Blanco, azul, y rojo tres colores son…”.

La reproducción de esta rima folklórica, intervenida digitalmente, es el telón de fondo de la performance “La labandera” realizada por Felipe Rivas San Martín el lunes 7 de junio en el marco del Segundo Circuito de Disidencia Sexual, “Por un feminismo sin mujeres”, organizado por la Coordinadora Universitaria por la Disidencia Sexual (CUDS). El llamado “ejercicio pintoresco” consiste en la proyección del cuadro de Mauricio Rugendas “El huaso y la lavandera”, mientras Felipe Rivas (vestido con camisa de lino desabotonada y pantalón negro) lava una bandera chilena con cloro. Hasta ahí la descripción. La acción performática de Rivas pone en escena una serie de elementos que me parecen interesantes en su conjunción. De buenas a primeras, no me parece posible leer la performance sin ponerla en su contexto (más o menos inmediato). La manipulación del símbolo patrio (la bandera) adquiere especial relevancia bajo el primer gobierno de la derecha política, toda vez que uno de los primeros actos simbólicos de instalación del gobierno fue el cambio del logo y su reemplazo por el escudo nacional. Desteñir la bandera (con cloro u otro material) resulta ya un gesto cuya eficacia puede ser medida contra la situación política del regreso (esta vez explícito) de la derecha al poder. Sin embargo, el limitar la lectura de la performance a un desafío a la tradición autoritaria que sostiene ideológicamente los gestos políticos del actual gobierno, no es sino ignorar las mismas claves que la acción otorga para su interpretación. En efecto, las líneas de fuga que le otorgan fuerza a “La labandera” se relacionan mucho más con la dinámica citacional que pone en escena, que con la acción del lavado. La proyección del cuadro de Rugendas, que cae en un principio sobre un telón y luego sobre la bandera desplegada por Felipe Rivas, es como una suerte de matriz originaria para la performance; “La labandera” replica

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Licenciado en Historia. Becario de colaboración académica en el área de Teoría y Metodología del Departamento de Ciencias Históricas, Universidad de Chile. Estudiante del Magíster en Estudios Latinoamericanos. Miembro de Expasiva: Red de pensamiento desviado.

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de manera especular (aunque no en su completitud) la escena y la acción del ‘original’. Este gesto de proyección sobre la bandera nos permite pensar “El huaso y la lavandera” como matriz originaria no sólo de una acción de arte específica, sino también de una idea de chilenidad específica. La nacionalidad que se articula en torno al cuadro de Rugendas es precisamente una que toma al paisaje rural y sus habitantes de manera bucólica e inofensiva, para dar sustento imaginario a un Chile aún incierto. Como bien señala el mismo Rivas, el cuadro: “...representa un ícono de la construcción del mito heterosexual y racial de la nación, en la imagen naturalizada del Chile campesino y la normalización de los roles sexo/genéricos”. Este trabajo pictórico cumple la función de un mito, en el sentido que le da Roland Barthes de un sistema secundario de signos que realiza operaciones de ocultamiento de la significación. En la idealización del campo quedan fuera todas las relaciones de violencia (de clase, racial, sexo-genérica) que se dan cita en un país que se encamina ambiguamente en esos momentos hacia la conformación de una economía agroexportadora dependiente y una sociedad típicamente oligárquica. Resulta curioso que dentro del imaginario nacional ocupe un rol tan preponderante la representación de dos individuos “del común”. Como metáfora de la chilenidad, “El huaso y la lavandera” tiene un atractivo para las élites precisamente por su ‘pacificación’ del campo, por la transformación de la población en paisaje, domesticando así el espacio en ebullición social que es el Chile del primer tercio del s. XIX (en circunstancias que están produciéndose de manera intensa las transformaciones apuntadas al disciplinamiento de la mano de obra, en tanto precondición para la transición de un modo de producción colonial hacia una posición periférica dentro del capitalismo decimonónico). Así, “La labandera” se inserta a sí misma dentro de la larga historia de la relación entre arte y construcción de Estado-nación. Si la realización pictórica y su inserción dentro de circuitos (limitados) de exhibición fue crucial para la formación del “Estado en forma”, me parece que aquí el gesto de Felipe Rivas permite afirmar la voluntad de apropiarse de la obra para deshacer la nacionalidad construida utilizando el cuadro de Rugendas. Sin embargo, no es aquí el cuadro mismo el que sirve para deshacer la chilenidad, sino su cita. Ante la imposibilidad de tener el original, diríamos, debemos recurrir a la referencia para poder situar la acción performática; pero cabe preguntarse, ¿es posible tener el original? El texto que acompaña la performance pone de manifiesto el manto de duda que, soterradamente y en silencio, se tiende sobre el estatuto autorial del cuadro hoy en exhibición en el Museo Nacional de Bellas Artes. Sin pretender disputar la originalidad de “El huaso y la lavandera”, Rivas toma el cuadro prestado de manera fugaz para llevar a cabo una acción doblemente iconoclasta: desteñir la bandera de Chile y hacerlo imitando a la lavandera que el cuadro representa. No obstante, dicha iconoclastía tiene un carácter oblicuo, puesto que no se está atacando el objeto mismo, sino más bien parodiando los contenidos simbólicos y los repertorios representacionales que el cuadro utiliza. Un elemento adicional que resulta particularmente potente (y que bien podría pasar desapercibido) es la relación entre el audio y la acción. El desteñido en paralelo con la iteración de “blanco, azul y rojo, tres colores son…” ocurre en circunstancias que los arreglos y efectos (la voz es del mismo Rivas) hacen colapsar las palabras una sobre otras. Los cambios de tempo contrastan con un lavado de frecuencia errática,

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producto de lo que se podría suponer es la espontaneidad de una acción no programada. En la misma medida que los colores de deshacen, el audio se entremezcla generando interferencias de una palabra sobre otra. Podría sostenerse que el cuestionamiento de los presupuestos de la nacionalidad implica, entonces, el desdibujamiento de los límites representacionales que sirven para simbolizar dicha nacionalidad; el lenguaje y la imagen en sus registros folklorizados y folklorizantes tendrían, en rigor, que deshacerse para poder dar paso a nuevos modos de existencia. En rigor, la performance de Felipe Rivas resulta ser un primer gesto que permite plantearse nuevas posibilidades de composición de lo nacional y de la nacionalidad, mediante la descomposición de uno sus símbolos. No nos dice qué vendrá después, no nos dice cómo podría resolverse la eterna paradoja de la transición (hacia la democracia, hacia el socialismo, hacia el multiculturalismo, hacia la utopía de la diversidad de las minorías sexuales, hacia la disolución del patriarcado), no establece puntos de llegada sino líneas de fuga. No busca prefigurar sino desfigurar, en el sentido de tomar trazos preexistentes y torcerlos gestualmente, tal y como se le tuercen y desfiguran las manos a quien lava una bandera con cloro. Santiago, 27 de julio de 2010

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Acciones e Intervenciones  

Catálogo de performance, video, instalaciones, etc.

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