Issuu on Google+

MODERNO MODERNO MODERNO MODERNO MODERNO MODERNO LA TRAICIÓN HISTÓRICA DE LA

Helvetica Felipe Olaya Meza Máster en Gestión Cultural. Universidad Carlos III de Madrid


LA TRAICIÓN HISTÓRICA DE LA

Helvetica

La Helvética es, sin duda alguna, la tipografía más famosa, extendida y utilizada de todos los tiempos. Cuando nació, en 1957, lo hizo con un cometido, la neutralidad. Así fue concebida por sus padres, Max Meidinger y Edouard Hoffmann, pero ese cometido no duraría eternamente. Años y años de sobreexplotación, de asociaciones peligrosas, de exigencias de organización y limpieza, acabaron pasando factura a la idolatrada tipografía. La Helvética dejó de ser una copa de cristal, transparente, y se hizo con un significado propio. En ese momento traicionó sus orígenes y aquello para lo que había sido creada.

1. ORÍGENES En 1957, Max Meidinger, que por aquel entonces prestaba servicios comerciales a la fundición de Edouard Hoffmann, creó la Neue Haas Grotesk. ¿Cómo se llegó a esta tipografía?, ¿de dónde surgió la necesidad de eliminar serifs y rasgos caligráficos?, ¿cuál es el origen de esa obsesión por la neutralidad? Debemos remontarnos a otros años, a otros contextos. Aunque el racionalismo del siglo XVIII ya había eliminado en gran medida los últimos rastros de tipografías humanistas, es quizá con Bayer, en la Bauhaus, cuando la tipografía adquiere un nuevo papel, el paradójico papel de no jugar un papel. Vamos a explicarlo mejor. Hasta entonces, la tipografía se había comportado como un elemento expresivo más en la composición. Además de la palabra escrita con ella, el dibujo de la letra, tenía unas connotaciones, un significado pro-

pio, que alteraba lo que el receptor leía. Era un rasgo de esa individualidad tan odiada por las vanguardias y tan propia del nacionalismo de la Edad Moderna. De Stijl o la Bauhaus se habían propuesto superar esa etapa desde el arte, la arquitectura, el diseño... Y su empeño los había llevado a desmontar toda teoría anterior, volviendo a una expresión gráfica primaria, sencilla, fácil de ver y de interiorizar, universal. En este contexto, Herbert Bayer crea en 1925, dentro de la Bauhaus, la tipografía Universal, una tipografía de palo seco, geométrica y minimalista, constituida sólo por minúsculas. Sin embargo, no es esta tipografía en la que se basa Max Meidinger para crear la Helvética. La casa de fundiciones Haas, de Suiza, tenía en su catálogo una tipografía llamada Haas Grotesk, basada en la Akzidenz Grotesk de 1896.


En 1957, Edouard Hoffmann le encarga a Meidinger que la rediseñe y la actualice. Este encargo da lugar a la Neue Haas Grotesk. Hasta 1961, la tipografía conserva este nombre. Sin embargo, ese año, cuando Haas es adquirida por la casa de fundiciones Stempel, el director de márketing decide que, si la tipografía se va a exportar a Estados Unidos, es necesario cambiar el nombre. Desde Stempel proponen llamarla Helvetia, palabra latina para Suiza. No obstante, Hoffmann se niega y dice que no se puede denominar una tipografía que pretende ser universal con el nombre de un país. Propone Helvetica, que en latín significa de Suiza, la tipografía de Suiza. El gran éxito que tenían las tipografías suizas a mediados del siglo XX hizo que la Helvética triunfara rápidamente y se extendiera por el mundo.

“Cuando la Helvética llegó, estábamos preparados para ella, tenía todas las connotaciones que estábamos buscando, lo decía alto y claro: moderno” Massimo Vignelli

Y así se sentían la mayoría de los grandes diseñadores de la época. Habían encontrado una tipografía neutra, por fin, democrática. “Existía un idealismo entre varios diseñadores, como consecuencia de los horrores de la Segunda Guerra Mundial, que los llevaba a suavizar las formas, a hacer que todo funcionara más suavemente, incluso a democratizar la tipografía” Rick Poynor. Veamos tres opiniones de grandes diseñadores, extraídas de Helvética, la película, un documental del año 2007: 1. Massimo Vignelli: “Yo no creo que la tipografía deba ser expresiva, en absoluto. Sin embargo, hay gente que piensa que cuando escriben perro, ¡debería ladrar! La Helvética es una tipografía moderna, es clara y neutral. Puedo escribir ‘Te quiero’ en Helvética, pero también puedo escribir ‘Te odio’”. 2. Wim Crouwel: “Yo viví esa época. Amo el movimiento moderno. Creo en el orden y por eso

creé la retícula. Todo lo que hacía lo construía sobre una retícula. Para mi es una herramienta para crear orden, y crear orden es tipografía. Por eso utilicé la más neutral de las tipografías, la Helvética”. 3. Neville Brody: “La tipografía es el arma más importante. Si ves el mensaje “venta de vaqueros” en Helvética, sabes que esos vaqueros van a estar limpios, bien cabados, que te sentarán bien y que no destacarás”. Aunque sutiles, podemos apreciar contradicciones entre estas opiniones. Contradicciones que se intensificarán cuando la Helvética entre en su apogeo a finales de la década de los 60 y durante los años 70 del siglo XX.

2. IDENTIDAD CORPORATIVA Y ASOCIACIONES PELIGROSAS En la década de los 50, la publicidad estaba llena de florituras, sonrisas forzadas, tipografías que imitaban el manuscrito, exceso de información... Y llegó la Helvética, con ella los mensajes publicitarios se simplificaron, los eslóganes se recortaron, desapareció el estilo de ilustración costumbrista de la década anterior y por fin, las tipografías que imitan rasgos del manuscrito, vieron llegar su final. El poder de la Helvética no pasó desapercibido para los responsables de la identidad coporativa de grandes empresas estadounidenses. Poco a poco, las marcas se fueron rediseñando y reformulando y nuestra tipografía se fue volviendo elemento común. “Cuando empecé en el diseño, existían dos culturas del diseño diametralmente opuestas. Una era la coporativa, la de las grandes empresas y sus imágenes, la de la Helvética. Muchas de esas empresas apoyaban la guerra de Vietnam. En cierto modo, la Helvética, se convirtió en la tipografía de la guerra de Vietnam”. Paula Scher Para Lars Müller, sin embargo, decir que la Helvética es la tipografía del capitalismo, el coporativismo o la guerra de Vietnam, no puede estar más alejado de la realidad. “Es la tipografía del socialismo, porque está en todos lados. Invita a conocedores y a aficionados. Creo que tiene


mucho mérito que una tipografía pueda alcanzar semejante estatus”. Sin embargo, esas connotaciones, por positivas que le puedan parecer a Lars Müller, son las que, a mi juicio, provocaron la traición histórica de la Helvética. Para explicarme mejor, recurriré antes a un fragmento de “La copa de cristal” de Beatrice Ward: Imagina que tienes delante de ti una garrafa de vino. Puedes elegir la cosecha que mejor prefieras para esta demostración imaginaria, así su reflejo carmesí será más profundo. También tienes dos copas. Una es de oro macizo ricamente adornada y la otra de cristal fino y transparente, como una pompa de jabón. A continuación, vierte el vino en una de ellas y pruébalo; según elijas una u otra yo sabré si eres un buen degustador de vinos o no. Así, si no entiendes nada de vinos, te sentirás tentado a beber en una copa que ha costado una gran cantidad de dinero y si, por el contrario, eres un buen aficionado a las vendimias excelentes elegirás la copa de cristal ya que toda ella ha sido creada con la finalidad de revelar, en vez de ocultar, las cosas bellas que puede contener. Siguiendo a esta fragante metáfora puedes encontrar que la mayoría de las virtudes atribuidas a la copa de cristal tienen su paralelismo en la tipografía. En ella tienes el largo tallo que evita que la huella de tus dedos marquen la copa ¿Por qué? Porque nada debe nublar tu vista del fogoso corazón del líquido. ¿No tienen la misma utilidad los márgenes de las páginas de un libro que evitan que tapes con tus dedos la caja del texto? Otra cosa: el vidrio de la copa no tiene color o presenta un tono discreto ya que los buenos catadores juzgan al vino, entre otras cosas, por su color y les molesta que algo lo altere. Existen cientos de manierismos en tipografía tan imprudentes y arbitrarios como llenar con vino de Oporto copas de cristal rojo o verde. Es evidente que la Helvética, en su origen, se jactaba de ser la mejor copa de cristal jamás inventada. Cumplía a la perfección su cometido, no alterar el significado de las palabras. Era neutral, perfectamente transparente. Servía para señalizar una calle y para diseñar la portada de un libro o para crear un cartel maravilloso. Pero la historia avanza y el tiempo pasa. Y el paso

del tiempo tiene un efecto que a veces olvidamos, el de construir y reformular el imaginario social. Sin darnos cuenta vamos asociando unas cosas con otras, vamos interiorizando conceptos de nuestro entorno de un modo totalmente subliminal. Y lo que para unos es neutral, va adquiriendo connotaciones inevitables. Y esas connotaciones le llegaron a la Helvética. La Helvética traicionó, por culpa de los diseñadores, a sus padres, al cometido moderno que éstos le habían dado, eso para lo que había sido creada. Dejó de ser neutral, para unos era moderna, organizada, amable, para otros socialista, para otros capitalista. Para algunos incluso estaba relacionada con la guerra de Vietnam. Para muchos, además, la Helvética se volvió tan omnipresente que era casi insoportable. Era como un uniforme, mataba cualquier expresión de individualidad, diferencicación, novedad. La una vez idolatrada empezó a ser odiada y a finales de los 70 y durante la década de los 80, ningún diseñador emergente, joven y talentoso quería ni oir hablar de ella. En palabras del escritor experto en diseño, Rick Poynor, “lo que veían esos diseñadores era pura conformidad. La Helvética se había convertido en simple rutina y eso exigía un cambio”.

3. LA ÉPOCA MÁS OSCURA Los diseñadores de la década de los 80 se propusieron acabar con la rigidez que la Helvética había generado en el período anterior. Y acabar con la rigidez no supuso sólo buscar otras tipografías menos neutrales, supuso romper la tipografía, descomponerla, ilustrarla, inventar otro modo de hacer las cosas. Para Massimo Vignelli, estos jóvenes diseñadores estaban perdidos, eran desordenados, caóticos, arbitrarios. Surgieron tipografías grunge, trazos irregulares, letras rotas por la mitad, directores creativos que escribían a mano portadas de discos, que saturaban con colores y elementos el espacio y que convertían a la tipografía en protagonista de sus composiciones. Volvió aquella idea de que la tipografía debía ser expresiva, de que la palabra sol debía expresar sol, la palabra cafeína debía ser cafeinada, la palabra pasión, apasionada. Y la Helvética no servía para eso. Pero estos jóvenes diseñadores no se dieron


cuenta de que, en su afán por destruir las reglas de la composición, las estructuras y el orden, estaban firmando su propia sentencia. Llegó un punto, en la década de los 90, en que este desorden se volvió insostenible. No había nada más que descomponer, romper, desfigurar, alterar, desorganizar. Los propios diseñadores comprendieron que ese camino había llegado a su fin, que no se podía seguir construyendo sobre aquella filosofía. Este punto marcó el principio de una etapa de regreso para la Helvética. Volvió a inundar calles y tiendas, caltálogos y revistas, carteles y logotipos.

4. CONCLUSIONES Pero como todo traidor, la Helvética mantiene su propia letra escarlata. Es imposible escribir “no soy moderno” en Helvética, y pretender que sea coherente. La Helvética nunca volverá a ser una copa de cristal. Y digo esto del mismo modo que reconozco que la Helvética es una de mis tipografías favoritas. La utilizo frecuentemente y soy de la opinión de que es fuerte, contundente, clara y, porqué no, preciosa. Pero también es la tipografía de los 60, la tipografía inspirada en la vanguardia, tiene una carga de modernidad denostada, de lo que está demasiado explotado. Es la tipografía de las instituciones públicas de Estados Unidos, de la publicidad de los 70, de las grandes empresas que rediseñaron sus logos en los 60, de AmericanAirlines. Es duro acusar a quien se aprecia de traidor, pero la Helvética se vio empujada y cayó en la trampa. Los diseñadores convirtieron esa perfecta copa transparente en un caliz bizantino, cargado de pan de oro y piedras preciosas.


5. FUENTES -HUSTWIT, Gary. HELVETICA, La película. 2007 -GOMBRICH, Ernst. Historia del Arte. Editorial Debate, 1997 -MÜLLER, Lars. Helvetica: Homage to a typeface. 2002 -WARD, Beatrice. La copa de cristal. 1932 -WOLFE, Tom. La palabra pintada. Editorial Anagrama, 1999


La traición histórica de la Helvética