Page 1

EL GRABADO Y EL PAPEL Notas sobre historia, metodología y técnicas

Katsushita Hokusai, Pescadoras de perlas, xilografía.

Por Federico Londoño González Profesor Titular Universidad Nacional de Colombia Sede Medellín


EL GRABADO Y EL PAPEL, Notas sobre historia, metodología y técnicas por Federico Londoño González Profesor Titular

2


EL GRABADO Y EL PAPEL, Notas sobre historia, metodología y técnicas por Federico Londoño González Profesor Titular

EL GRABADO Y EL PAPEL Notas sobre historia, metodología y técnicas

3

Por Federico Londoño González Profesor titular Universidad Nacional de Colombia Sede Medellín


EL GRABADO Y EL PAPEL, Notas sobre historia, metodología y técnicas por Federico Londoño González Profesor Titular

CONTENIDO INTRODUCCIÓN…………………..PAG. 5 1. CRONOLOGÍA, ARTE Y ARTISTAS…PAG. 6 2. TÉCNICA Y METODOLOGÍA………PAG. 23 3. EL PAPEL………………………..PAG. 49 BIBLIOGRAFÍA…………………. PAG. 59 ÍNDICE DE IMÁGENES………….. PAG. 62

4


EL GRABADO Y EL PAPEL, Notas sobre historia, metodología y técnicas por Federico Londoño González Profesor Titular

INTRODUCCIÓN El texto EL GRABADO Y EL PAPEL. Notas sobre historia, metodología y técnicas, es el resultado de la recopilación de anotaciones, programas, informaciones y experiencias que han sido organizadas, intervenidas y actualizadas durante 27 años de docencia en la asignaturas Gráfica, Taller de Grabado y Laboratorio de Gráfica, en el Programa de Artes Plásticas de La Universidad Nacional de Colombia, Sede Medellín. Estos textos han servido de apoyo teórico y metodológico en diversos períodos y circunstancias para el desarrollo de la asignatura. Se presenta al final una amplia bibliografía de la cual se han extractado algunos fragmentos y se han realizado algunas traducciones libres que se han incorporado al cuerpo del texto con el fin de hacerlo más práctico y legible, ya que se trata de un texto de apoyo y no de un documento de investigación y cuenta además con un índice para las imágenes que acompañan el texto. Se ha dividido en tres capítulos 1. CRONOLOGÍA, ARTE Y ARTISTAS, 2. TÉCNICA Y METODOLOGÍA, 3. EL PAPEL. Con el primero se busca dar una información general sobre la historia del grabado presentando un orden cronológico y dando cuenta de la aparición de los distintos procesos técnicos y los aportes de los artistas. Con el segundo se hace un inventario de las técnicas y metodologías más ampliamente utilizadas adaptando las informaciones a los materiales y nombres utilizados en Colombia con el fin de facilitar su aplicación. En el tercero se hace una breve

historia del papel y su fabricación, al tiempo que se explica su elaboración, ya que el papel es el soporte por excelencia del grabado. Es este pues un documento de trabajo que se encuentra en continuo proceso y que no pretende agotar el tema o sus componentes. Estas notas son para uso exclusivamente académico y no tienen ninguna finalidad comercial. Hemos procurado dar todos los créditos de los textos, notas, libros y páginas web consultadas, así como de las imágenes que acompañan este libro. De algunas imágenes no nos fue posible recuperar la fuente porque ya no existe. Quisiéramos además agradecer a todos los que de alguna manera han hecho posible esta publicación. 5


EL GRABADO Y EL PAPEL, Notas sobre historia, metodología y técnicas por Federico Londoño González Profesor Titular

1. CRONOLOGÍA, ARTE Y ARTISTAS El texto de Ivins, Imagen impresa y conocimiento, nos presenta la historia del grabado en el contexto de los desarrollos técnicos y culturales y el de Francisco Esteve Botey describe una cronología de estos desarrollos. Esto nos ha servido para conformar un panorama amplio del grabado desde de la aparición del papel en Europa. Podemos hacer una cronología bastante precisa del grabado por los documentos existentes, pero eso no quiere decir que sea correcta, pues el papel no es muy perdurable y nos limitamos a los documentos sobrevivientes. Conocemos la historia de la xilografía, gracias a una larga y coherente serie de documentos fechados o fácilmente fechables. A partir de los primeros desarrollos de la xilografía y entre las piezas más antiguas se encuentra una anónima hallada en Mechelen, por el Barón Reissenborg, encolada en el interior de un cofre que representa a la virgen con el niño Jesús en brazos, en un jardín y rodeada de cuatro santas: Catalina, Bárbara, Dorotea y Margarita. Está estampada en papel de algodón sin cola y lleva grabada la fecha de 1418. La otra es un San Cristóbal, grabado para la cubierta de un manuscrito hallado en la biblioteca de Buxheim. Ha sido considerada como la más antigua pero se cree que es de 1423. En 1467, se publicó en Roma la primera serie de impresos fechables que mostraba un conjunto de imágenes de objetos localizables e identificables con precisión. Se trata de las xilografías que ilustraban las meditaciones sobre la pasión de Nuestro Señor, del Cardenal Torquemada. Cinco

años después de la publicación, en el año 1472, apareció en Verona una edición del Arte de la guerra de Valturius, ilustrada con muchas xilografías, que representaban específicamente la maquinaria bélica y sus usos.

6

1.

Valturius, Arte de la guerra, xilografía, 1472.

En 1485 se publicó en Venecia una edición ilustrada del Sphaera Mundi de Sacrobosco, un libro de Astronomía. Entre sus diagramas figura el de un eclipse que está impreso, no pintado, en blanco rojo y amarillo; esta figura es considerada la primera en la que se utilizaron tres colores en una imagen o diagrama totalmente impreso. Al año siguiente, en 1486, apareció en Mainz, la primera edición de los Viajes de Breydenbach, el primer libro de viajes ilustrado que salió de las prensas. El autor de los


EL GRABADO Y EL PAPEL, Notas sobre historia, metodología y técnicas por Federico Londoño González Profesor Titular

grabados fue Erhard Rewich de Utrecht, quien acompañó a Breydenbach en sus viajes.

En la última década del siglo XV pequeños folletos salieron publicados de las prensas florentinas, no sólo estaban ilustrados, sino que eran de carácter político. Eran los primeros panfletos de este estilo dirigidos al pueblo, mientras que sus xilografías constituían el primer cuerpo de caricaturas políticas impresas. Después de la publicación de Los herbarios de 1484 y 1485, siguió la de muchos otros en numerosos lugares. Durante un período de casi cincuenta años la mayoría de ellos fueron ilustrados con copias de los dos primeros, algunas de las cuales eran copias de segunda y de tercera mano, con un continuo decrecimiento de las dimensiones de las imágenes y el consecuente aumento de la distorsión representativa, constituyendo un ejemplo de lo que ocurre con la información visual cuando pasa de un copista a otro. A la imprenta de Puerto y Segura de Sevilla se debe el primer libro con grabados que apareció en España: el Fasciculus Tempororum de Werner Rolenwick de Laer, impreso en 1480. Los primeros libros ilustrados en madera en Londres se debieron al impresor William Caxton, quien procedía de Colonia donde había publicado Historias de Troya, traducidas al inglés por él, en 1481.

2.

Erhard Rewich de Utrecht, Viajes de Breydenbach, xilografía, 1486.

En 1493, se publicó la Crónica de Nurenmberg, notable por el enorme número de xilografías que contenía. Se dice que al menos eran 1809. Algunas ilustraciones son copias de impresos anteriores.

7


EL GRABADO Y EL PAPEL, Notas sobre historia, metodología y técnicas por Federico Londoño González Profesor Titular

de madera no es obra del dibujante original, sino una versión revisada de sus dibujos realizada por un especialista cuyo oficio era trazar las líneas más adecuadas para su ejecución. El grabado en hueco y su estampación parecen nacidos en los talleres de los orfebres y los armeros, atribuido a Martín Schoen, de Baviera, a Israel Mecheln de Westfalia, o a Tomasso Finiguerra, platero establecido en Florencia en tiempos de Cosme I de Medici, quien en 1452 obtuvo pruebas de uno de sus niellos que había de figurar decorando un portapaz para el baptisterio de San Giovanni. El niello consiste en grabar una aleación de estaño y plata que luego es ennegrecida con azufre en el interior de las partes grabadas o esmaltado. Finiguerra, en vez de hacer la acostumbrada impronta con tierra fina donde se colaba el azufre líquido, aplicó negro de humo y colocando un papel húmedo después de prensar, obtuvo la reproducción que el abate Zani de Parma descubrió en 1797. Un período de dos años separa la fecha 1452 correspondiente a la primera estampa del grabado en metal atribuida a Finiguerra en Florencia, de la imprenta que Gutenberg hizo aparecer en Mainz en 1454. 3.

Veit Rudolf Speckle, Herbario de Fuchs, xilografía.

En 1542, Fuchs, publicó en Basilea su Herbario, en el que las abundantes xilografías no representaban ya ejemplares completos de plantas, sino representaciones esquemáticas de lo que se consideraban formas genéricas. Se trata de la primera vez que se reconoce la participación del artista y el xilógrafo en un libro informativo para cuya ilustración se pusieron de acuerdo, y se trata también de la primera declaración en la que se admite que el dibujo sobre el taco

Después de los libros xilográficos estampados sobre planchas de madera, antes de la invención de los caracteres móviles, vino la imprenta de estos, ensayada por Gutenberg en Estrasburgo en 1439 y practicada por él, en Mainz en el año 1454, en compañía de Fust y Schoeffer quienes hicieron la primera Biblia impresa con caracteres móviles. Un año antes los turcos se tomaron a Constantinopla.

8


EL GRABADO Y EL PAPEL, Notas sobre historia, metodología y técnicas por Federico Londoño González Profesor Titular

Bacio Baldini, publicó veinte dibujos para la Divina comedia en Florencia en 1481, en los talleres de Niccolo di Lorenzo, atribuidos algunos a Botticelli. Otro contemporáneo suyo, Antonio Pollaiuolo, fue pintor, orfebre y grabador y contribuyó al desarrollo técnico del grabado, según Vasari. A Fra Filippo Lippi, se le atribuyen grabados como el de La anunciación y La crucifixión. En Lyon, se estampa en 1488, la única obra que publica Francia en ese siglo y en su idioma. Se trata de: Des Saintes Pérégrinations de Jérusalemet des Lieux Circonvoisins. Publicada por Breydenbach, con dibujos de Venecia, Parenzo, Corfú, Modón, Candia, Rodas y vistas de Tierra Santa. 9

5.

4. Viajes de Breydenbach, xilografía. Un gran artista, pintor y grabador fue Andrea Mantenga (1431 - 1506), nacido en Padua en 1431, quien vivió durante 75 años y adquirió renombre universal por su obra expresiva y que formó parte de la Escuela de Padua que también estaba constituída por Giacopo Bellini y sus hijos Gentile y Giovanni (1428 – 1516), Carpaccio (1460 1522) y Giorgione (1477 – 1511), Tiziano Vecelli (1477 – 1576), Il Veronese (1528 – 1588) y Giacopo Robusti (1512 – 1594) llamado Il Tintoretto por la profesión de su padre.

Andrea Mantegna, La flagelación, aguafuerte.

Lucas Cranach, nace en Franconia en 1470 y muere en Weimar en 1553; figura destacada que trabajó casi al mismo tiempo que Dürer. Tiene obras como el San Jorge y la serie de Los apóstoles. Matías Grunewald trabaja en Alsacia (1470 – 1552), Maestro de Hans Baldung Grün, amigo y discípulo de Dürer que trabajó en madera temas bíblicos, mitológicos y fantásticos.


EL GRABADO Y EL PAPEL, Notas sobre historia, metodología y técnicas por Federico Londoño González Profesor Titular

Albrecht Dürer, nació en Nuremberg el 21 de mayo de 1471, hijo de Albrecht Ajtos, húngaro, que germanizó su apellido haciendose llamar Thürer o Dürer. Se caracterizó por una obra muy extensa que incluye temas mitológicos, religiosos, escenas de la vida cotidiana y retratos de personajes ilustres. Dentro de sus obras más importantes se destacan Adán y Eva, Los cuatro jinetes del apocalipsis, El caballero, La muerte y El diablo y Melancolía. Hans Holbein, el Joven, nace en Augsburgo en 1495, de padre pintor llamado como él. Se inicia en el taller tipográfico de Hans Froben, quien imprimió en 1515 El elogio de la locura de Erasmo de Rótterdam. Sus imágenes de la muerte son impactantes. Lucas van Leyden (1493 – 1533) es uno de los más importantes grabadores holandeses. El procedimiento conocido como Camaieu, lo estudió e introdujo en Italia Ugo da Carpi, hacia el año 1516. El descubrimiento químico del aguafuerte data de fecha remota. Un árabe célebre en la historia de la alquimia, Abu Musa Jabir ibn Hayyan al azdi, que vivió entre los siglos VIII y IX estudió las propiedades del aguafuerte que obtuvo calentando salitre y alumbre. Raimundo Luglio que vivió a fines del siglo XIII a quien se le atribuye la invención, sólo perfeccionó el método de fabricación y lo hizo destilando una mezcla de nitro y arcilla, hasta que en el siglo XVII Glauber preparó la mezcla con nitro y ácido sulfúrico. Su composición HNO3 fue explicada por Lavoisier en 1776 y Cavendish en 1784 lo obtuvo por destilación de doce partes de nitrato potásico puro y seco y trece de ácido sulfúrico concentrado.

Guido Reni (1575 – 1642) pintor y acuafortista utilizó el aguafuerte para transcribir sus bocetos, hizo más de sesenta planchas. Michelangelo Amerighi da Caravaggio (1569 – 1609) se destacó por los contrastes absolutos. Claude Mellan (1598 - 1688) grabó La santa faz o el divino rostro, una sola línea grabada con buril en una espiral ininterrumpida a partir de la punta de la nariz del rostro de Jesucristo. Ver ilustración número 31. Un eminente grabador fue Van Dyck (1599 - 1641), su obra culmina en la serie de quince amigos y artistas retratados en el cobre, para la colección de cien, de conocidos personajes de su tiempo, Icones Pictorum, publicada por Martín Van den Enden y Guilles Hendricx en 1645. En la primera mitad del siglo XVI, cinco hombres muy notables hicieron o publicaron estampas. Seghers, Rembrandt, Rubens, Callot y Bosse. El libro de Bosse, sobre el grabado y el aguafuerte de 1645, no sólo fue el primer tratado sobre el tema, sino obra obligada de consulta durante más de un siglo. Al final de su libro, Bosse dedica varias páginas a la estampación, recordando que se trata de una actividad distinta. Rembrandt nació el 15 de julio de 1606, en Weddwesteeg de Leiden, Holanda donde el padre, Harmen Gerritz Van Rijn, ayudaba sus rentas con el producto de la maduración de cebada para la fabricación de cerveza.

10


EL GRABADO Y EL PAPEL, Notas sobre historia, metodología y técnicas por Federico Londoño González Profesor Titular

Tuvo treinta jóvenes discípulos, entre los cuales sobresalieron Govaert, Flinck, Backer, Verbeecq, Koninck y Eeckhout.

su estructura lineal y la longevidad de sus planchas, de las que todavía hoy se imprimen copias. Peter Paul Rubens (1577 - 1640). Ayudado por su discípulo Quellin, facilitó dibujos al editor para grabar las cabeceras e ilustraciones necesarias a los libros, surgiendo de esta labor el deseo de ver transcritos los propios cuadros para multiplicar sus reproducciones; La gran Judith fue la primera estampa de su pintura, grabada en 1610 por el buril de Galle.

11 6.

Rembrandt, Conus marmoreus, aguafuerte.

El 4 de octubre de 1669 murió Rembrandt, con 63 años. La importancia numérica de su obra alcanza en el Catálogo de Bartsch hasta 375 pruebas que son descritas. Dutuit las reduce a 363 y últimamente Seidlitz admite 263 grabados auténticos en su catálogo Kritsches Verzaichnis des Radierungen Rembrandts Zugleich eine Anteilung zu Deren Studium, Leipzig, 1895-1922. Rembrandt, fue un autor prolífico, diferente a sus contemporáneos. La secuencia cronológica de sus grabados demuestra que en su evolución, se esforzó por conseguir expresividad, importándole muy poco la sistematización de 7.

Jaques Callot, Miséres de la Guerre, aguafuerte y buril.


EL GRABADO Y EL PAPEL, Notas sobre historia, metodología y técnicas por Federico Londoño González Profesor Titular

Jacques Callot, nació en Nancy en 1592, ciudad que era entonces ducado independiente de Lorraine. Con idioma y cultura francesas marchó, a los doce años hacia Roma. Estando en Florencia, un comerciante de su país lo recoge y devuelve a su familia, pero por segunda vez escapa, es perseguido por su hermano mayor que lo descubre en Turín; de nuevo se hubiera ido de la casa de sus padres, si estos, convencidos de la inclinación del joven dibujante, no hubieran resuelto autorizar la partida voluntaria intentada repetidamente. Se reunió con sus compatriotas Henriet y Deruet, con quienes recibió las primeras lecciones de buril, seguidas de las de Thomassin. Callot realizó grabados como el de La guerra de amor en 1616, grabado que surgió de su posición como espectador en la plaza Santa Croce, o la Fiesta náutica dada en 1619 por los gremios tejedores y tintoreros en el Arno; después de hacer Caprices, dedicados al gran duque, en 1617, con la diversidad imaginativa dada a sus páginas en las que aparecen personajes de toda suerte y condición sobre minúsculos fondos florentinos dedicados a monumentos, a fiestas o a gentes caracterizadoras del lugar, realizó la Impruneta en recuerdo de la feria anual de Florencia. Estaba de nuevo en Nancy, en 1633, cuando Luis XIII entró en la capital de Lorraine, y le encomendaron con tal motivo el grabado del sitio de la ciudad, encargo al que Callot renunció, dando además, testimonio del horror que le inspiraba la guerra, con la serie de dieciocho planchas de las Misères de la Guerre. Noe es fácil distinguir a simple vista si una línea de una estampa de Callot está grabada al buril o al aguafuerte,

sobretodo porque, al utilizar el barniz duro, podía hundir el buril en una línea grabada al aguafuerte, antes de retirar el barniz de la plancha, obteniendo así el acabado final. Nanteuil, nació en Reims (1626 - 1678) y se estableció en París donde hizo retratos hasta 1655. Fue nombrado dibujante del gabinete de Luis XIV. A Nanteuil debe el grabado gran parte de su reconocimiento, pues Luis XIV firmó, en San Juan de la Luz, ese año, un edicto por el cual era promovido a la dignidad genérica y participaba de los privilegios de las demás artes liberales. Nanteuil desarrolló un complicado sistema de trazos rápidos y líneas transversales, en el que se aprecian los gérmenes de la degradación y que en el siglo XIX tomaría su nombre de los retratos de los billetes de banco en los que se desvanece toda la personalidad, tanto del modelo como del grabador. La necesidad que sentía Nanteuil de un sistema de grabado estaba estrechamente ligada con el hecho de que gran parte del trabajo de sus planchas estaba a cargo de sus ayudantes. La disciplina implantada por Nanteuil se apoderó de él hasta el punto de que apenas existen diferencias entre los retratos que hizo basándose en sus propios dibujos y los que realizó basándose en retratos hechos por otros. En ambos casos, lo que salía de la estampa era, única y exclusivamente, lo susceptible de ser captado por la red de racionalidad, deliberadamente restringida, que él había implantado para retratar las máscaras que debían ocupar el lugar de los rostros reales de los altos funcionarios y cortesanos del rey Luis XIV.

12


EL GRABADO Y EL PAPEL, Notas sobre historia, metodología y técnicas por Federico Londoño González Profesor Titular

Salvatore Rosa (1615 - 1673) pintor y grabador romántico, es el compositor de escenas paganas y de una numerosa serie de caprichos con asuntos religiosos, populares, militares y mitológicos. Antonio Canal, Canaletto (1697 – 1768), realizó luminosos aguafuertes de Venecia animados por grupos de personajes, con perspectivas de palacios y canales de proporciones, panorámicas. Giambattista Tiépolo (1639 – 1770) grabó una serie diez aguafuertes que editó Zanetti, con el título Caprichos, de los que destruyó las planchas después tirar treinta copias. Además realizó veintitrés Scherzi fantasia.

de de de de

Giuseppe Longhi (1766 – 1831) se inspira en pinturas de Rafael grabándolas con esmerada ejecución. Giovanni Battista Piranesi (1720 – 1778) grabó con la ayuda de su hijo Francesco más de 1.180 planchas en serie, clasificadas por asuntos en veintisiete volúmenes, que comprenden 71 Vistas de Roma y de otras ciudades, La magnificencia de la arquitectura romana, Los arcos del triunfo, Las ruinas de Pestum y las dieciséis Prisiones de Invención.

13 8.

Giovanni Battista Piranesi, Le prigioni, aguafuerte.

La litografía es un invento de Aloys Senefelder (1772 1834). Técnica que acogieron Veber, Ibels, Theophile Alexandre Steinlen, Henry de Toulouse-Lautrec, Dulac, Moreau-Nélaton, Riviére, Dinet, Chudant, Cottet, Pierre Bonnard, Edouard Vuillard y Roussel entre otros. Aloys Senefelder desarrolló un procedimiento gráfico en el que la única persona que requería un adiestramiento técnico era el impresor. El descubrimiento de Senefelder tuvo dos consecuencias notables. Liberó al artista o dibujante original de la tiranía de las redes de racionalidad del grabador de interpretación y por primera vez, permitió al público ponerse en contacto directo con manifestaciones


EL GRABADO Y EL PAPEL, Notas sobre historia, metodología y técnicas por Federico Londoño González Profesor Titular

gráficas, exactamente repetibles sobre cosas vistas o imaginadas, susceptibles de imprimirse en ediciones casi ilimitadas poniendo fin al reinado de las informaciones de segunda mano. Esta complicada trama de procesos técnicos y transposiciones mentales ha producido unas secuelas que aun hoy arrastramos. Se trata del olvido de la imagen pues cuando miramos un grabado lo evaluamos por su técnica y la calidad de su estampación, poniendo poca atención a la calidad de la imagen misma. Es fácil olvidar que un grabado no es más que un dibujo y que lo más importante de un dibujo es su calidad en cuanto tal. Otra circunstancia que no quisiéramos dejar pasar por alto es la inversión, otra perversión de la imagen. Todas las imágenes al ser impresas devuelven o invierten la imagen del mismo modo que lo hace un espejo, es decir se vuelven zurdas. En ocasiones esto no es muy determinante, pero en el caso de figuras humanas, retratos y composiciones complejas el resultado puede ser muy diferente. Para que esto no ocurra se debe hacer en la plancha el dibujo al revés, para que se enderece en el proceso de estampación. Son frecuentes los grabados titulados el guitarrista zurdo, etc. Curiosamente sólo los autorretratos que en dibujo y en pintura presentan siempre al pintor zurdo, en grabado quedan al derecho. Hasta la invención de la litografía en Offset, que pasa la tinta de la plancha a una mantilla antes de imprimir, fue necesario grabar los textos y las imágenes invertidos. En 1816 Engelmann abrió en París un establecimiento litográfico. En 1825 ya Ingres, Gericault y Delacroix utilizaban la técnica. En tanto Goya desde su retiro en Francia, lanzaba su famosa serie de cuatro litografías taurinas, La tauromaquia, demostrando que este medio era más adecuado para la mano del dibujante que para la del artesano grabador.

14 9.

Honoré Daumier, Macaire et Daumier, litografía.

En 1830, Philipon inició los periódicos ilustrados La Caricature, seguida por Le Charivari, que publicó la obra de Honoré Daumier hasta 1871. Pintores como: Prudhon, Ingres, Decamps, Díaz, Gericault, Delacroix, Chasseriau, Daumier, Millet, Corot, Pubis de Chavanes, Manet, Degas, Cézanne, Pisarro, Renoir, Gauguin, Redón y Lautrec; y grabadores como Isabey, Raffet, Gavarni y Doré, utilizaron la litografía influyendo en el gusto y la mentalidad del público. La litografía eliminó la necesidad de esos traductores e intermediarios con sus complicadas sintaxis y gramáticas. Honoré-Victorin Daumier. Nació en Marsella el 26 de febrero de 1808, murió en febrero de 1879.


EL GRABADO Y EL PAPEL, Notas sobre historia, metodología y técnicas por Federico Londoño González Profesor Titular

Poco antes de 1826, el francés Niepce descubrió que un betún soluble en cierta clase de aceite se tornaba insoluble después de exponerlo a la luz. Preparó una plancha metálica con dicho betún y colocando sobre esta plancha un grabado translúcido, lo expuso a la luz del sol. Las partes exhibidas se endurecieron y el resto del betún pudo ser retirado con el aceite que lo disolvía. De este modo, pudo grabar con ácido la plancha, para luego estamparla como un aguafuerte creando los principios de la reproducción fotomecánica. En 1833, William Henry Fox Talbot, descubrió cómo obtener sobre un papel imágenes de cosas capturadas con la cámara oscura. La importancia del fotograbado, estriba en la diferencia sintáctica respecto a los procesos anteriores de impresión de imágenes. En los antiguos procedimientos, el informe comenzaba con un análisis sintáctico del objeto visto, al que seguía su formulación simbólica con el lenguaje de las líneas dibujadas. Esta traducción era interpretada con la sintaxis y el análisis propio de la técnica empleada. En el fotograbado no existía la traducción sintáctica del objeto observado y las líneas y texturas permanecían por debajo del umbral de la visión normal, siendo percibidas como información suministrada por el objeto mismo. Encontrándose una manera de realizar informes visuales, libres en apariencia, de las distorsiones del grabado. La fotografía es sin embargo un sistema de representación tan complejo como el grabado y sólo gracias a una larga tradición en su lectura nos parece lo más normal, aceptándola como una verdad. Al observar la fotografía de la imagen de una persona, decimos con propiedad, ese es

fulano, remplazando la imagen por la persona. En un momento dado, el informe de un acontecimiento es más importante que el acontecimiento mismo, pues pensamos y actuamos sobre el informe simbólico y no sobre el acontecimiento. En Japón, a fines del siglo XVIII y principios del XIX, la xilografía, entregada a intérpretes de los dibujos originales progresa rápidamente. Ishikawa Moronobu talla en Edo la madera de cerezo para la ilustración descriptiva de oficios de la provincia de Yamato. Okumura Masanobu y Torii Kiyonobu I (1688 -1736) son los verdaderos inventores del grabado en color por superposición de tiradas. Nishikawa Sukenobu, Yehon-te-Kagami y Goushi Kuaiyo, hacen grabados de dibujos de la escuela Tosa; Koryusai, el maestro Shunsho (1726 - 1792) citado, en el taller de Katsukawa. William Hogarth (1689 - 1764), realista y profundo observador, coetáneo del gran novelista Richardson. Francoise Boucher (1703 - 1770) el más importante acuafortista de la primera mitad del siglo en Francia, dedicó a la reproducción de la obra Watteau la mayor parte de su trabajo, llegando a hacer 125 aguafuertes por encargo de Julienne. El grabado, no se desarrolla en Inglaterra hasta mediados del siglo XVIII, en que la obra del retratista Joshua Reynolds (1723 -1792) influye en los grabadores del pais. Y la intensa labor satírica del costumbrista Hogarth (1698 -1764) inicia con sus ilustraciones la escuela del grabado nacional inglés.

15


EL GRABADO Y EL PAPEL, Notas sobre historia, metodología y técnicas por Federico Londoño González Profesor Titular

Francisco de Goya y Lucientes, nació en Fuendetodos, no lejos de Zaragoza, el 30 de marzo de 1746. Murió en Bordeaux el 16 de abril de 1828. Publicó Los caprichos, Los desastres de la guerra, Los proverbios, La tauromaquia y láminas sueltas como El agarrotado y El Coloso, que se ofrecen en su extensa y enigmática producción.

Porque fue sensible, Prejuicio nobiliario, Asta su abuelo y con mezcla de ambos en el resto de la serie; igual en Disparate volante y en Muerte del alcalde de Torrejón, como en la mayor parte de La tauromaquia, o con mezzatinta o al humo, en El Coloso. En Madrid y a los 73 años, conoció la litografía, cuando esta comenzaba a desarrollarse. Dibujó sobre la piedra con el lápiz graso, obteniendo buenos resultados en El vito. Menzel (1815 – 1905) gran ilustrador, revelado en La vida de Federico el Grande, hace también aguafuerte. En el Japón Kiyonaga, con su labor elegante y seductora; Sharaku, con sus excelentes retratos de actores fueron admirables grabadores del gran Hokusai (1760 – 1849); Tamekiti y Santaro, llevaron a la madera las Cien vistas del monte Fuji comprendidas en tres volúmenes, en blanco y negro, que aparecieron entre 1834 y 1836 sucesivamente, grabando Tamekiti, los dos primeros, y Santaro el último. Kuniyoshi, Hiroshige, Hirosada, Kiyonaga, Kumisada, Kunisada, Toyokuni I y II, Yeisen, Ippitsusai, Eizan Suzuki, Hidemaro, Hokuyei, Yoshitsuya, Torii, Kuminaru, Kuninao, Kitao, Okomura, Rusay-Shigeharu, Setnye-teiHokushu, Nishimura, Shikimaro, Kubo, Katsukawa, Rantokusai, Shunko, Jhunsen, Katsukawa, Shunsui, Shunei, Shunsho, Tojohiro.

10. Francisco de Goya, Linda maestra, aguafuerte.

Trabajó sobre el cobre a punta seca o al aguafuerte en obras como Los desastres de la guerra. Solamente con aguatinta, empleándolo por tintas planas valoradas, en

16


EL GRABADO Y EL PAPEL, Notas sobre historia, metodología y técnicas por Federico Londoño González Profesor Titular

droláticos, El infierno y Don Quijote de la Mancha son ilustrados por este artista. El club de grabadores holandeses, fundado en 1885, lanzó publicaciones como Pulchri Studio. Litógrafos originales dieron una vida a las artes gráficas cultivadas por Fuytems Kees Van Dongen, Hoytema, Vincent Van Gogh, Meurs, Ten Cate, Moulijn, Van Hell, M. C. Escher, Sluters, Strube, Koning, Jan Veth y Reuter son admirables retratistas y técnicos extraordinarios.

11. Katsushita Hokusai, kaijo no fuji, xilografía.

Hacia 1860, un xilógrafo llamado Thomas Bolton tuvo la idea de sensibilizar la superficie de su taco de madera, sobre el que colocó un positivo fotográfico partiendo del negativo de un relieve e hizo su grabado como si hubiese utilizado un dibujo a tinta sobre la madera. En Bélgica en 1881 se instituyó una sociedad de grabadores en Amberes y en 1887 otra en Bruselas, siguen sus impulsos artistas como Rassenfosse, Dalaunois, Verhaegen, Ramah, Khnopff, James Ensor, Balthazar Klossowski Balthus, Frans Masereel. En la segunda mitad del siglo XIX Pisan interpreta los dibujos de Gustavo Doré (1832–1883). De Rabelais a la Biblia, pasando por El judío errante, Los cuentos

Las ilustraciones de Fantin-Latour para los libros de Jullien también son importantes; Schuman, Wagner, Brahms y Berlioz, publicado en 1888 y las Poesías de Chénier, confirman una posterior renovación de este medio. El Album de Peintres Litographes es publicado de 1892 a 1897, año en que se funda la Sociedad de su nombre, con páginas de Auguste-Louis Lepére, Marcellin Gilbert Desboutin, Félix Bracquemond, Aman Jean, Henri Martin, Jean-Paul Laurens y otros.

17


EL GRABADO Y EL PAPEL, Notas sobre historia, metodología y técnicas por Federico Londoño González Profesor Titular

Mariano Fortuny, Henry Matisse, Pablo Picasso, Henry Moore, Paul Klee y otros de la Wienner Sessesion.

13. James Whistler, Black lion wharf, puntaseca.

12. Paul Gauguin, xilografía.

Edouard Manet hizo una estampa en color con su Pulcinella y Brawn, también pintor y grabador, dedicó su interés a la litografía como Eugène Isabey, Dauzats, Nanteuil, Camille Pisarro, Claude Renoir, Denis, Forain, Carriére, Boussigault, Marchand, EdouardVuillard, Pierre Bonnard, Drouart, Marie Laurencin, Marcellin Gilbert Desboutin, Roger, Lhote, Maurice Utrillo y muchos más que se destacaron por medio del procedimiento litográfico. Se destacan entre los grabadores a Odilon Redon, Auguste Rodín, Edgar Degas, Honoré Daumier, Henry de ToulouseLautrec, Paul Gauguin, James Abott McNeill Whistler,

James Abott McNeill Whistler (1834-1902), norteamericano residente en Londres y en París, publicó en 1858 la serie de doce estampas esbozadas en los típicos barrios de Montrouge y Montmartre, antecedente de la del Támesis, lanzada al año siguiente en Londres con éxito decisivo para sí y para la estimación de temas cotidianos que hasta entonces no habían sabido apreciar los ingleses. El expresionismo presentó a Ernst Ludwig Kirchner (1880–1938), Emil Nolde, Edvard Munch, Karl SchmidtRottluff, Erich Heckel, Christian Rohlfs, Kathe Kollwitz, Max Pechstein, Franz Marc, Barlach, Raoul Dufy, André Derain, Maurice de Vlaminck (1876–1958), entre otros.

18


EL GRABADO Y EL PAPEL, Notas sobre historia, metodología y técnicas por Federico Londoño González Profesor Titular

Edvard Munch (1863–1944), noruego, hace aguafuerte, punta seca, litografía y xilografía. Estos dos últimos géneros los practicaban también Paul Gauguin y Stabell. Los italianos modernos se hallan agrupados bajo el título Il Selvaggio, constituido por Carlo Carrá (1881–1966), Silvestro Lega, Nicola Galante, Mino Maccari, Giorgio Morandi, Ardengo Soffici, Pio Semeghini, Ottone Rosai. En Italia se destacan Pietro Annigoni (1910–1988), Domenico Viggiano (1943-), Fabiola Ungredda y los talleres como Il Bisonte. En México, con José Guadalupe Posada (1852–1913), en Argentina, con Grabas y en Cuba con Wilfredo Lam, se crearon talleres de grabado y varios grupos publicaron y expusieron su obra gráfica. En la Norteamérica de los años sesenta, una de las finalidades del Pop Art parecía consistir en describir todo lo que hasta entonces había sido considerado indigno de atención y menos propio del arte: la publicidad, las ilustraciones de las revistas, los muebles de serie, los vestidos, las latas de conserva, los comics y las pin-ups. Para el Pop Art parecían mejor las cosas en cuanto fueran más vulgares y baratas. Roy Lichtenstein y Andy Warhol (1928-1987) no se preocupaban por crear imágenes, las tomaban. Así pues, Robert Rauschemberg, Jaspers Johns, Claes Oldenburg, Roy Lichtenstein, Tom Wesselman, James Rosenquist, Mel Ramos, Martial Raysse, Wolf Vostell y Andy Warhol desarrollaron sus obras utilizando las imágenes desacreditadas, tomadas de la cultura de masas.

14. Augusto Rendón, Del Apocalipsis, aguafuerte y aguatinta.

Durante los años sesenta y setenta en Colombia tuvo gran auge el grabado, impulsado por artistas como: Juan Antonio Roda que nace en Valencia, España, en 1921 y muere en 2003; fue profesor de dibujo en la Universidad Nacional de Colombia y director de la Escuela de Bellas Artes de la Universidad de los Andes, Augusto Rendón, con una obra de gran contundencia política y con connotaciones eróticas, Luis Caballero, Umberto Giangrandi, Germán Tessarolo, Ángel Loochkartt, Aníbal Gil, fundador del taller de grabado de la Universidad de Antioquia, quien tuvo mucha incidencia en la formación de los artistas grabadores en Antioquia, Francisco Valderrama, María de la Paz Jaramillo, Antonio Grass, Enrique Grau, Luis Paz, Nirma Zárate, Diego Arango, Omar Rayo quien desarrolló el arte óptico en nuestro país y nos ha dejado un legado con su Museo Rayo en Roldanillo y muchos otros, al tiempo que una gran corriente permeó el arte Latinoamericano, moviéndose entre las propuestas

19


EL GRABADO Y EL PAPEL, Notas sobre historia, metodología y técnicas por Federico Londoño González Profesor Titular

conceptuales y las cargadas de denuncia social y contenido político inspiradas en el indigenismo mexicano de Siqueiros. En este mismo sentido se desarrollaron movimientos de grabadores mexicanos, cubanos y especialmente chinos, con excelentes xilografías en color de gran contenido político como las del Taller 4 Rojo en Colombia.

15. Gloria Escobar, Insecto, monotipo.

Se han destacado en el país: Francisco Antonio Cano, Carlos Correa, Pedro Nel Gómez, Félix Ángel, Pedro Alcántara Herrán, Víctor Laignelet, Gloria Escobar, Ofelia Restrepo, Elena Vargas, Oscar Jaramillo; Luis Fernando Mejía, Ricardo Peláez y Ángela María Restrepo con el taller de grabado La Estampa, quienes han ayudado a difundir esta técnica en la ciudad de Medellín. Armando Montoya, Armando Londoño, Miguel Polling, Fabián Rendón con maravillosos grabados en color, Tulio

Restrepo, José Antonio Suárez, Federico Londoño, Francisco Valderrama, Hugo Zapata con serigrafías en color de sus Estelas, Nicholas Sperakis, Óscar Cerón, Alberto Rincón, Antonio Caro, Adriana Espinoza, Beatriz Punaud, Carolina Gutiérrez, Diego Mazuera, Dioscórides Pérez, Duberney Tabares, Trixi Allina, Jaime A. Osorio, Juan C. Acebedo, Julio Cesar Rodríguez con su taller la Huella, Juan Carlos Rivero, Yesid Vergara, Pedro Álvarez, Leonardo Avelino, Marcos Roda, Margarita Monsalve, María Isabel Plata, Natalia Rodríguez, Paula Romero, Pedro Villalba, Rodolfo Velázquez, Hernando Guerrero, Bibiana Cossio, Elkin Úsuga, Carlos Marín, Gonzalo Pinilla, Jorge Mario Villada, Viviana Pesce, Bibiana Cossio, Victoria Ortiz, Esteban Sandoval, Jorge Rodríguez, Ramiro Correa, Yuli Andrea Cadavid, además de muchos otros de una nueva generación, ya que el grabado sigue siendo un medio muy utilizado por los artistas a nivel mundial. Actualmente se encuentra en proceso el proyecto de Investigación sobre Grabado Contemporáneo, Arte y Artistas del siglo XXI, que da cuenta de la importancia y la actualidad de este medio en el desarrollo del arte plástico contemporáneo.

20


EL GRABADO Y EL PAPEL, Notas sobre historia, metodología y técnicas por Federico Londoño González Profesor Titular

21

16. Federico Londoño, Tierra caliente, aguafuerte y buril.


EL GRABADO Y EL PAPEL, Notas sobre historia, metodología y técnicas por Federico Londoño González Profesor Titular

22

17. Robert Rauschemberg, Paris review, litografía. Título y autor: Paris Review, Robert Rauschemberg. Un trabajo donde se mezclan indistintamente imágenes de la publicidad el arte y el periodismo. Técnica: litografía. Fecha y época: 1965. Lyndon Johnson es presidente en los Estados Unidos. Muere Winston Spencer Churchill. Malcom X es asesinado en Nueva York. Charles de Gaulle gana las elecciones en Francia. Ian Fleming publica 007 Thunderbolt. T.S. Elliot muere. El Papa Pablo VI visita Nueva York. Herbert Marcuse escribe Cultura y sociedad. Alberto Giacometti expone en Londres. Muere Le Corbusier. Se estrena la película Help de los Beatles.


EL GRABADO Y EL PAPEL, Notas sobre historia, metodología y técnicas por Federico Londoño González Profesor Titular

2. TÉCNICA Y METODOLOGÍA

fotocopias, que miradas a la luz de los desarrollos técnicos, pueden ser consideradas como grabados.

La palabra grabado, dice Walter Chamberlain, en el texto Aguafuerte y grabado:

Es decir, tanto las xilografías, aguafuertes, aguatintas, puntasecas, buriles, linoleografías, litografías en piedra y en metal, tipografías, serigrafías, técnicas mixtas y demás pueden ser consideradas como grabados.

Especialmente en el campo del arte gráfico suele usarse como denominación colectiva de toda clase de técnicas incisas y en relieve.1

Mayer, en Materiales y técnicas del arte, citando What is an Original Print, del Print Council of America hace esta designación: En el campo de las Bellas Artes la designación artes gráficas abarca todos los procesos para producción de múltiples reproducciones en papel en ediciones limitadas y donde todo el trabajo o casi todo el trabajo lo realiza el artista original. Las impresiones pueden hacerse en blanco y negro o en colores y cada copia individual va numerada y firmada por el artista a lápiz. El término “artes graficas” excluye toda forma de reproducción mecánica de obras fotografiadas; Todos los procesos en los que el artista no participó con toda su capacidad son reproducciones. Las impresiones artísticas se denominan grabados originales. A veces el término artes gráficas se abrevia a grabados.2

A pesar de no ser técnicamente apropiado, utilizaremos en principio el termino grabado para denominar todo tipo de imágenes impresas en papel, realizadas por cualquier medio técnico, manual o mecánico, con exclusión de la fotografía y sus afines, como el daguerrotipo y demás técnicas de reproducción fotomecánica, como las 1

Walter Chamberlain, Aguafuerte y grabado, Madrid, Hermann Blume, 1988, p.11. 2 Ralph Mayer, Materiales y técnicas del arte, Madrid, Hermann Blume, 1988, p. 519.

Dice Chamberlain, que las primeras xilografías pictóricas aparecen en Europa a fines del siglo XV. Sin embargo algunos documentos demuestran la práctica por los egipcios desde el siglo IV d.C. y los archivos oficiales chinos aseguran que el papel se inventó en China en el año 105 d.C. siendo la impresión en papel inventada en el siglo VII. El concepto de reproducción sólo fue perfeccionado a partir de la fabricación del papel aglutinado con colas de origen animal; y la estabilidad de las tintas se logró cuando se usó como médium el aceite. Aun hoy, el grabado no es considerado en algunos círculos como Arte y se hace referencia a él como un arte menor. Por ser un concepto cultural de época, mutable, es preciso apuntar que el valor que queremos analizar aquí está enfocado más en los efectos que han producido las imágenes en el hombre y su cultura, que en su ubicación en un escalafón estético, por lo que consideraremos igualmente ilustraciones de libros, periódicos, textos, enciclopedias, cartas de juego o pruebas de autor. No quisiéramos continuar, sin antes dejar en claro que grabar, incidere, intagliare en italiano, es rayar, marcar, tallar, escarbar, señalar y dejar una huella en una superficie

23


EL GRABADO Y EL PAPEL, Notas sobre historia, metodología y técnicas por Federico Londoño González Profesor Titular

por lo general maleable y receptiva, casi siempre utilizando una herramienta, lo que André Leroi-Gourhan, nos muestra como una de las primeras conductas estéticas atribuibles al hombre y muy directamente relacionado con el ritmo y las conductas sexuales, así como uno de los primeros gestos de sedentarización. METODOLOGÍA Y PROCESOS DEL TRABAJO GRÁFICO Por ser un hecho complejo, es importante, antes de emprender un trabajo gráfico tener claros ciertos conceptos como son: la idea o el objeto que se quiere presentar o representar y el por qué se quiere reproducir. El grabado es un medio que nace de la necesidad de reproducir o multiplicar una imagen. Una de sus razones de ser está fundamentada en el hecho de comunicar a un determinado grupo de personas una idea; es por esto un medio de comunicación, más que un medio directo de creación como lo son por ejemplo, la pintura y la escultura. Es importante anotar, que este hecho no implica que no pueda ser creativo, ya que muchas cosas hechas con el grabado no son fácilmente producibles con otros medios. En el grabado hay tres etapas que deben ser definidas y entendidas separadamente; por una parte, para evitar confusiones y hacer más fácil el proceso creativo y por otra, porque cada una de estas tiene su propia finalidad, sus propios elementos, conceptos y resultados prácticos. Estas etapas son: el proyecto, el grabado y la impresión. El proyecto: Es el objeto principal del trabajo gráfico. Es lo que queremos o quisiéramos producir. Debemos saber por

qué y para qué producimos una determinada imagen y por qué la queremos multiplicar. Partimos entonces de una idea inicial, basados en cosas que vemos, que soñamos, que pensamos, que creemos, que imaginamos o que amamos o cualquier otra excusa que nos haga producir una imagen determinada. Producimos entonces esta imagen ayudándonos de otros medios, como son: el dibujo, la fotografía, la fotocopia, etc. Hay que tener en cuenta entonces que los medios de reproducción, como la xilografía (linóleo), aguafuerte, litografía, serigrafía y demás no ofrecen todas las posibilidades, sino que tienen límites específicos para cada uno. Por lo tanto debemos adaptar la imagen que queremos reproducir por medio del lenguaje gráfico, utilizando por ejemplo: puntos, líneas, planos, planos de color, texturas y tonos. Esto nos lleva a la necesidad de tener un dominio del lenguaje gráfico, para poder traducir la imagen al medio que vamos a utilizar, conociendo las restricciones y aprovechando las cualidades de cada uno de los medios. Por todo esto, es conveniente trabajar en el proyecto sobre el papel, para prefigurar todas las posibilidades. Nunca debemos olvidar que en el proceso posterior a la impresión, las imágenes quedan invertidas, si las proyectamos inicialmente invertidas obtendremos un resultado controlado que no nos traerá ninguna sorpresa.

24


EL GRABADO Y EL PAPEL, Notas sobre historia, metodología y técnicas por Federico Londoño González Profesor Titular

El grabado: incisión, corte, talla, surco, huella. El grabado en sí es el acto de producir una huella sobre la plancha, la cual dejará a su vez una huella sobre el papel; es una acción que se puede repetir infinidad de veces sobre la matriz o plancha. Esto supone entonces un determinado número de materiales a saber:

Cinceles de acero: para trabajar la piedra, deben tener buen filo, pero no cortantes y deben estar bien templadas. Las gubias: existen de muchos tipos, metales, tamaños y formas. Normalmente para el trabajo del neolay (linóleo) o la madera, son suficientes o básicas tres tipos de herramientas: media caña, cuchillo, en V.

La plancha: es la superficie que recibe la imagen que será reproducida. Esta superficie debe ser maleable, resistente y sólida; existen numerosas superficies adecuadas al grabado, por ejemplo: o o o o o

El barro La piedra La madera: triplex, hardboard, cartón, corcho, papel El metal: acero, hierro, cobre, aluminio, zinc, plata Materiales sintéticos: plásticos – nylon, acrílicos, policarbonatos, neolay – linóleo.

Cada una de estas superficies es susceptible de ser grabada, siempre y cuando se utilicen las herramientas adecuadas para hacerlo. Las herramientas: para grabar cada material existen muchos tipos de herramientas y estas pueden ser construidas por el grabador de acuerdo a sus gustos y necesidades. También se pueden comprar, lo cual supone un gasto bastante grande en algunos casos. Herramientas de madera: que se utilizan para trabajar el barro, con formas diversas y hechas de maderas distintas.

25 18. Gubias y rodillos.

Existen varios tipos de grabado y por lo tanto, diversas herramientas. La puntaseca: o punta para grabar, de acero fuerte, de calibres diversos. Es una punta fina que debe ser redondeada para que grabe la lámina solamente cuando se hace la fuerza necesaria para ello.


EL GRABADO Y EL PAPEL, Notas sobre historia, metodología y técnicas por Federico Londoño González Profesor Titular

Los buriles: herramientas de corte en frío para el grabado en metal. Para el uso en acrílicos y plásticos se utilizan las mismas herramientas que para el metal o la madera dependiendo de su necesidad. Existen además una innumerable cantidad de puntas diversas a las que el ejercicio y práctica del grabado dan utilidad.

19. Puntas. Aguafuerte.

El raspador, rascador, rasqueta: es una herramienta triangular de acero y templada, que se utiliza para raspar la lámina y así borrar los trazos realizados o para hacer el biselado de las planchas. La podemos fabricar a partir de una lima triangular desgastada en un esmeril, limando sus tres caras hasta que adquiera filo. El bruñidor: similar al raspador, pero redondeado que sirve para suavizar los trazos y bruñir o borrar las láminas.

El aguafuerte o ácido nítrico: es un complemento de las herramientas que sirve para el grabado en metal, evitando la fatiga física, pero trayendo consigo todos los cuidados del manejo de un material químico muy peligroso y difícil de manejar. Se utiliza generalmente disuelto en agua en una proporción del 20% de ácido nítrico, para el grabado de planchas de zinc y cobre. Estas proporciones son sumamente variables y en nuestro medio dependen de la pureza y calidad de los materiales adquiridos y muy especialmente de las condiciones climáticas, pues la fuerza con la que el ácido muerde depende de la humedad y la temperatura ambiente. Los ácidos se alteran con el uso y van perdiendo potencia después de mucho trabajo, pero se fortalecen cuando permanecen expuestos al aire, por ejemplo en una cubeta, durante mucho tiempo, pues el agua se evapora y el ácido se concentra. Cuando se trabajan muchas planchas en una misma cubeta, la reacción química aumenta la temperatura y por lo tanto la acción del ácido.

26


EL GRABADO Y EL PAPEL, Notas sobre historia, metodología y técnicas por Federico Londoño González Profesor Titular

La impresión: la impresión en sí es considerada algo más que una artesanía. Es denominada Arte Tipográfico y en algunos casos Arte Gráfico. Se sale de la denominación de artesanía por ser un trabajo sumamente complejo, delicado y preciso y por exigir del operador conocimientos muy especializados.

La tinta china, también es usada para el linóleo y la xilografía pero su uso requiere de sumo cuidado, obteniéndose resultados muy agradables. Las tintas para screen, son básicamente similares a las tintas tipográficas, pero con solventes de secado más rápido y son más transparentes.

Los elementos utilizados para la impresión son: Las tintas: por sus propiedades químicas son diferentes a los colores utilizados en pintura. Son densas y casi siempre indelebles. Son fabricadas con pigmentos y óxidos minerales en un aglutinante.

Los papeles: existen también infinidad de calidades de papeles, cada uno con características diversas.

Las hay de muchos tipos: a base de agua, de secado lento, pero fácilmente lavables; también son utilizados colores de acuarela en tubo para trabajos muy delicados, con calidades de transparencia y muy sugestivos pero de difícil manejo.

Los papeles para el grabado son generalmente papeles hechos a mano, en cantidades muy reducidas y con muy poca cola, por lo tanto muy absorbentes. Son fabricados con residuos de telas, sedas o fibras vegetales como el arroz, el lino, el algodón. Los hay de diversos calibres y tonalidades, siendo el papel de arroz el más adecuado para la xilografía y los de algodón para el aguafuerte. Para la litografía Offset, se utilizan papeles lisos y esmaltados.

A base de aceite, que son las más comúnmente usadas en grabado, las hay tipográficas y litográficas, siendo en la práctica muy pequeña la diferencia entre ambas, las litográficas son más puras semimates o semibrillantes; dependiendo de la cantidad de tinta utilizada.

La industria papelera produce entre sus papeles artísticos papel de grabado. Los más comunes que encontramos en Colombia son Arches, Fabriano y Guarro de distintos colores y calibres. El calibre del papel se determina por el peso de 500 hojas por pulgada cuadrada.

Se pueden lograr diversas calidades de transparencia, por lo cual es recomendable, utilizar al imprimir, primero los amarillos, después los rojos, luego los azules y finalmente los negros para lograr mejores resultados, como es corriente en la litografía moderna u Offset, pero esto no es una regla y el artista puede lograr efectos muy especiales utilizándolas según su propio orden y criterio.

La guía o registro: consiste en una hoja de papel, cartulina o acetato en la que se disponen la placa y el papel centrados haciendo cruces con un marcador indeleble donde van ubicados para la impresión. Se pueden hacer guías con pequeños pedazos de acetato.

27


EL GRABADO Y EL PAPEL, Notas sobre historia, metodología y técnicas por Federico Londoño González Profesor Titular

La impresión: la xilografía, el neolay (linóleo) y la litografía, se pueden estampar o imprimir manualmente, utilizando el bruñidor de metal, madera, cuerda, cuero, etc. Tiene la ventaja de que se puede controlar la presión y la intensidad de la impresión y la delicadeza de los detalles; el proceso es más largo y fatigoso pero los resultados son más agradables y más controlados. El aguafuerte, el aguatinta y la puntaseca, como también el grabado en acrílico, deben ser impresos en una prensa para grabado llamada tórculo. La prensa consta de una plancha que corre a través de dos rodillos que ejercen una presión uniforme sobre la matriz. La presión puede ser controlada con los tornillos que existen en los extremos de los rodillos y con los fieltros y papeles que se colocan entre los rodillos, la plancha y el papel (estos papeles se denominan cama).

20. Tórculo o prensa de grabado.

Antes de efectuar el tiraje (número de copias de la obra), se hacen diversas pruebas que se denominan pruebas de autor y que no se contabilizan en el tiraje final. Una vez efectuado el tiraje total es conveniente destruir la matriz con algunos trazos a través de una plancha y sacar una copia de la matriz destruida, para comprobar que el número de copias ejecutadas es único y que no se puede volver a imprimir. Todo esto se hace o se debe hacer para demostrar la honestidad del impresor, pero esto es una tradición poco usada, por lo cual el grabado ha perdido mucha credibilidad en su ética. LAS TÉCNICAS 28


EL GRABADO Y EL PAPEL, Notas sobre historia, metodología y técnicas por Federico Londoño González Profesor Titular

XILOGRAFÍA El método para elaborar una estampa xilográfica es el siguiente: sobre la superficie de madera se traslada el dibujo que se quiere grabar ya sea por medio de calco, o con papel carbón o dibujando directamente sobre la plancha. Una vez hecho esto, se retira con las gubias la madera en el área correspondiente a lo no dibujado, esto se hace siguiendo los bordes del dibujo con las gubias finas o el cuchillo y retirando las superficies grandes con las gubias en media caña. Es decir se retiran los espacios en blanco del dibujo. De esta forma el dibujo se conserva en la superficie de la madera y se profundiza lo no dibujado, de manera que luego al aplicar con un rodillo una tinta grasa, esta es recibida por el dibujo para luego ser trasladada al papel por medio de la presión ejercida manualmente o con una prensa.

21. Xilografía.

No existen consideraciones técnicas que regulen el número de colores que pueden emplearse cuando se hace xilografía a color, pero por razones estéticas y prácticas, suelen usarse no más de tres o cuatro colores, además de los efectos de colores secundarios que se obtienen sobreimprimiendo los bloques. Para hacer xilografía en color se utilizan distintos métodos como la plancha perdida, el puzzle o utilizar una plancha o taco para cada color. Idéntico sistema se utiliza para elaborar el grabado en linóleo o neolay. En la actualidad se venden herramientas ligeras fabricadas expresamente para esta técnica. El linóleo se compone de costal recubierto de una gruesa capa de linoxina, que se hace con aceite polimerizado mezclado con corcho molido y pigmentos.

29


EL GRABADO Y EL PAPEL, Notas sobre historia, metodología y técnicas por Federico Londoño González Profesor Titular

superficie de madera si se quiere hacer una linoleografía en colores. Para hacer una xilografía es muy importante elegir muy bien el soporte o la madera que se va a utilizar, en nuestro país los cedros y las tolúas, son maderas blandas que se dejan trabajar. Los triplex con superficies finas también son adecuados y los compensados o aglomerados permiten muy bien el trabajo con herramientas eléctricas. GRABADO EN METAL

22. Emil Nolde, Jestri, xilografía.

En nuestro medio y con el nombre de neolay, se encuentra en las tiendas de peletería, un compuesto negro, con una cara lisa, muy adecuada para las herramientas de corte, que sin embargo es muy susceptible a los solventes como gasolina, varsol y thinner, ya que con estos cambia su dimensión, haciendo muy difícil el registro, por lo que es muy recomendable pegarla, con cola de caucho XL, a una

El principio básico del grabado en metal consiste en aprovechar los principios químicos y las reacciones que se producen entre el ácido y el metal. Una de las propiedades del ácido nítrico es que ataca los metales pero no actúa sobre las grasas, las ceras y los barnices. Al cubrir una placa de metal con una cera esta se vuelve inmune al ácido, pero si se raya la superficie, al sumergir la plancha en el ácido, este la ataca y la corroe, dejando una huella en el metal. La reacción química entre el ácido nítrico y el metal, libera hidrógeno y genera óxido, es por esto que el ácido se vuelve verde con el uso en placas de cobre; marrón con placas de hierro y gris con placas de zinc. Las láminas de cobre, latón y zinc han sido tradicionalmente las más utilizadas para el grabado en metal. La placa se prepara de la siguiente manera: los bordes deben ser biselados con una lima y lijados hasta que queden lisos y las puntas redondeadas para no cortar y arrugar el papel en el momento de la impresión y para que se deslice más fácil por la prensa de grabado. Si la superficie de la lámina está irregular, se humedece y se lija con lijas de diferentes calibres, empezando con las más

30


EL GRABADO Y EL PAPEL, Notas sobre historia, metodología y técnicas por Federico Londoño González Profesor Titular

gruesas y terminando con las más finas. Toda línea o marca de las lijas aparece luego en la estampa final. Hoy se utilizan las lijadoras eléctricas manuales que facilitan y hacen más rápido el trabajo. Se debe limpiar muy bien la placa con jabón varias veces hasta que no quede grasa en ella, evitando tocar con los dedos la superficie para no engrasarla, ya que el ácido no ataca las superficies grasosas. Esto se hace también antes de aplicar el barniz sobre la plancha. El ácido nítrico es el mordiente más rápido y potente. Ensancha los trazos antes que profundizarlos, dándoles un toque pictórico, pues los trazos quedan ligeramente sinuosos. La preparación del ácido para zinc es de una parte de ácido por tres partes de agua. Siempre se mezcla el ácido al agua, no al revés, pues la reacción química es muy fuerte y puede ser peligrosa. Para cobre se recomienda preparar la solución más fuerte ya que el cobre es más duro. Una parte de ácido por dos partes de agua. Cuando se sumergen las placas en el ácido y se está atacando el metal, se forman sobre las líneas pequeñas burbujas que deben ser apartadas con una pluma, a fin de que el mordido sea regular. Se sabe si el ácido está atacando por un sutil cambio de color en la superficie de las líneas grabadas en la plancha que se van tiñendo del azuloso típico del óxido de cobre. Se pueden medir los tiempos de mordido por la formación de burbujas, dejando que la placa quede llena completamente de ellas, removiéndolas, contando un tiempo de mordido y así sucesivamente. Es de máxima importancia el ambiente o

temperatura. El calor acelera la acción del ácido y el frío la retarda. Se debe observar la rapidez con que el mordiente trabaja. Si la plancha es atacada rápidamente en los primeros diez minutos, todo va normalmente. Si tarda en formarse la capa de burbujas entonces es necesario prolongar todos los tiempos de mordido. Normalmente 60 a 70 minutos es suficiente para dar un negro intenso. Estos tiempos varían según el metal que se quiera grabar. Con el cobre estos tiempos se extienden y con el zinc son más reducidos. El mejor sistema que hemos encontrado con la práctica, para grabar trazos de distinta intensidad, consiste en rayar primero los trazos que irán más oscuros, morder un tiempo, retirar del ácido para rayar nuevamente el barniz y así sucesivamente. De esta forma se pueden obtener distintas gradaciones sin necesidad de esperar el secado de los barnices; como ocurre cuando se hace el proceso de grabar todo el dibujo y cubrir con barniz a medida que se muerde la placa. Barnices: el barniz es un elemento importantísimo e imprescindible en el grabado ejecutado por medio de ácidos. Debe ser dócil al manejo de la punta y resistente en el ácido. Son innumerables las recetas, lo que demuestra que los grabadores procuran adaptarlo a las condiciones del ambiente y a las exigencias del trabajo. Cera Negra: usada en el aguafuerte; tiene la siguiente composición:

31


EL GRABADO Y EL PAPEL, Notas sobre historia, metodología y técnicas por Federico Londoño González Profesor Titular

cera de abejas, virgen asfalto calcinado colofonia

50 gramos 30 gramos 20 gramos

Barniz líquido para aguafuerte: tres partes de cera virgen dos partes de colofonia dos partes de asfalto Se derrite al fuego, al baño María, se baja, se enfría y se disuelve en toluol. Barniz blando: es la misma fórmula de la cera negra, a la que que se le agrega cebo de buey, vaselina o grasa industrial. Esta mezcla varía en la proporción de 1:1 - 2:1 - 3:1, medida en peso según el clima. La relación dos partes de cera negra por una de grasa es buena para temperatura de 24° a 28°C. A la cera derretida se le agrega cebo y se arman bolas llamadas muñecas. Impresión: si se tiene una mesa para entintar, se coloca sobre la plancha tibia y se le aplica la tinta (esta debe tener consistencia pastosa) con ayuda de una espátula plástica, estregando en todas las direcciones para que penetre en todos los surcos. En nuestro medio es recomendable, para entintar, diluir la tinta tipográfica con adelgazador para tinta de uso comercial en tipografía. Después, se procede a la limpieza de la superficie, con marquiseta o tarlatana (tela de toldillo de algodón) y luego

con papel de seda. Se termina la operación con papel copia o papel de seda y por último se limpian los bordes con polvo talco. La tinta permanece en los surcos para ser retirada luego por la presión del papel húmedo, pero no mojado, cuando se pasa por la prensa. Papeles de impresión: el papel muy engomado debe ser preparado unas tres horas antes de la impresión. El método es sumergirlo hoja por hoja sin doblarlo, en una cubeta con agua dejándolo allí el tiempo necesario según la cola que contenga. Al ir a la prensa, el papel debe estar sólo húmedo; se llama contraprueba a la copia que el grabador tira de una estampa fresca, con el fin de obtener una reproducción del trabajo en la misma posición que este ocupa en la placa, para facilitar el trabajo posterior. Cualquier defecto de impresión debe indagarse si se debe a entintado, limpieza, etc.

32


EL GRABADO Y EL PAPEL, Notas sobre historia, metodología y técnicas por Federico Londoño González Profesor Titular

PUNTASECA. Se trata de un método aparentemente fácil. Basta rayar directamente el metal con la punta de acero. La profundidad del trazo depende de la presión que se hace con la mano. El grabador debe asegurar la punta lo más perpendicularmente posible en relación con la superficie de la placa, a fin de obtener rebordes fuertes en los bordes de los trazos que son la característica de esta técnica, dando a la línea una apariencia esfumada. Esta técnica se desgasta rápidamente, permitiendo pocas copias artísticas pues el trazo tiende a desaparecer con la presión de la prensa. La única preparación que se requiere es la de una limpieza perfecta para evitar cualquier rayado. Otra manera de hacerse, es usando el buril como si fuese un lápiz de dibujo, el corte no tendrá rebordes. Se usa la lija fina para disminuir los tonos. Hay materiales sintéticos como los plásticos, acrílicos y policarbonatos que nos ofrecen otros soportes para la investigación y aplicación de la puntaseca.

33

23. Hans Hartung, #18, puntaseca.

BURIL. Se trabaja la plancha completamente pulida con el buril. Se empuña el buril, asentando en la palma de la mano la parte redonda del mango, asegurando la barra entre el pulgar y el índice; el primero da la dirección al instrumento. La placa que va a ser trabajada se coloca sobre una pequeña almohada de cuero dura, rellena de arena, permitiendo así que el grabador, asegurando la placa con una mano, pueda hacer, cuando graba una línea curva, girar de izquierda a derecha la línea, siempre en sentido contrario al movimiento del buril. El grabador asienta la punta cortante del buril sobre el metal y con un pequeño


EL GRABADO Y EL PAPEL, Notas sobre historia, metodología y técnicas por Federico Londoño González Profesor Titular

impulso de la palma de la mano sobre el instrumento, este penetra suavemente el metal en un tallado raso. La dirección del instrumento se asegura con el dedo pulgar, que se apoya en la superficie de la placa. El buril retira completamente la sección de metal tallado. Si hay algún reborde se retira luego con el raspador, en el sentido de longitud de las líneas y después con lija fina. Es posible dar el trazo con un sólo corte o también retomar el trazo para un segundo corte. La profundidad de la línea depende de la presión y del ancho de la abertura de los vientres del buril. Para facilitar el trabajo algunos grabadores efectúan una mordida ligera con aguafuerte que sirve como guía para el buril. Para grabar con buril es imprescindible tener buriles de excelente calidad y saberlos afilar. El afilado es casi un oficio per se, tanto de los buriles como de las gubias. Para afilar un buril se requiere una piedra de amolar de buena calidad y cuando se afila la herramienta se debe tener en cuenta de moverla en un ángulo de 90º de la dirección del corte, de lo contrario el filo hace una barriga que impide el corte fluido de la herramienta. Si el ángulo de corte es muy agudo la herramienta tiende a enterrarse. AGUAFUERTE. Consiste en dibujar con una punta sobre una plancha metálica cubierta con una base de cera o barniz resistente al ácido. Esta y las otras técnicas con ceras cubridoras precisan de una desengrasada escrupulosa en toda la superficie, con jabones ya que el ácido no actúa sobre la superficie engrasada.

34 24. Kathe Kollwitz, Autorretrato con la mano en la frente, aguafuerte.

Caliente la placa, se aplica la muñeca de cera negra, en una camada regular, igualándola después con golpes suaves perpendiculares con una muñeca rellena de algodón. La cera debe quedar explayada y uniforme. Fría ya, se asegura o se suspende y con la cara para abajo se ahúma con la vela, o con un mechero de petróleo o varsól, no quemando el barniz ni tocándolo con el pabilo. El barniz debe quedar negro pero conservando su aspecto brillante. La cera negra permite controlar los trazos por más pequeños que se hagan. Fría la placa, se trabaja con la punta de acero teniendo cuidado de sólo retirar la fina capa de cera sin rayar la placa. De acuerdo con la intensidad de las líneas y sus tonos se irán dando los baños de ácido. Los negros se darán por el cruzamiento de líneas, pero deben cruzarse en


EL GRABADO Y EL PAPEL, Notas sobre historia, metodología y técnicas por Federico Londoño González Profesor Titular

varios baños o mordidas para que queden en relieves de distinta profundidad y retengan la tinta en el momento de la limpieza. Barniz Blando. Es un proceso para la imitación del trazo del lápiz o para dar efectos de texturas, telas, etc. Se limpia y desengrasa la placa, se calienta y se aplica el barniz blando en una capa más gruesa que para la cera negra. Se iguala con un rodillo en caliente. Tener cuidado de no tocar la superficie de la placa cubierta con este barniz. Se puede dibujar con este barniz, cubriéndolo con un papel de grano deseado, usando un lápiz duro, medio o blando según los efectos. Del grano del papel depende la textura del trazo. Al dibujar, con la presión del lápiz, el barniz se desprende de la placa y se adhiere al papel, de acuerdo con la aspereza y accidentalidad de este, reproduciendo después en el mordido el efecto del dibujo a lápiz. Los tiempos de mordido son mayores que para el aguafuerte común y dependerán del tipo de papel, presión, etc. Se puede hacer un mordido pleno o morder y cubrir con barniz protector. También se pueden estampar en el barniz blando telas, bordados y otras texturas poniéndolas sobre la placa y pasándolas suavemente por la prensa para grabar en el barniz su huella que puede ser mordida luego con el ácido. AGUATINTA. Este proceso consiste en cubrir la plancha con colofonia en polvo. La colofonia es una resina vegetal,

con consistencia similar a la de la goma arábiga, pero soluble en alcohol. Para ser utilizada en grabado se debe moler finamente en un mortero, obteniéndose un polvo blanco amarillento muy pegajoso y nocivo para los pulmones. Como de ordinario la placa debe estar muy limpia. Para explayar la colofonia se utiliza una caja llamada Boite grain, donde se coloca el polvo que se va a emplear. Usándose un fuelle o ventilador, se provoca la suspensión del polvo, se espera unos instantes, lo necesario para que el polvo más grueso se deposite en el fondo, se coloca la placa en la caja, se cierra y se espera. Se retira después del tiempo deseado y se fija calentando la placa. Otro modo de usar la colofonia, es separarla en distintos frascos con tapas de tela y medias de nylon de tramas más o menos finas, según el tamaño del grano. Se espolvorea suavemente sobre toda la superficie. Se asegura la placa con una tenaza y se fija la colofonia calentándola en la lámpara de alcohol o en el fogón sobre una parrilla. Se sabe que está fundida porque cambia de color volviéndose más transparente. La placa sufrirá después el ataque del ácido, en el espacio comprendido entre los granos. Los espacios desprotegidos darán las partes oscuras, los espacios de los granos, puntos blancos de acuerdo con el tamaño de estos. No es aconsejable usar ácidos muy fuertes, pues una acción muy rápida haría saltar los pequeños granos, tampoco se debe usar la pluma para retirar las burbujas. Esta técnica sirve para las soluciones de orden tonal. Se aprovechan también los efectos de diversidad de grano. Para obtener los valores en aguatinta, se protegen las partes

35


EL GRABADO Y EL PAPEL, Notas sobre historia, metodología y técnicas por Federico Londoño González Profesor Titular

ya suficientemente mordidas por el ácido o aquellas que se desea mantener blancas, con barniz líquido protector. Se pone la placa en el ácido cuando el barniz está seco. Es aconsejable hacer una escala de tiempos de mordido, señalando la duración del baño de ácido en minutos, así como el mordiente empleado y la temperatura ambiente.

36

25. Francisco de Goya, Por que fue sensible, aguatinta.


EL GRABADO Y EL PAPEL, Notas sobre historia, metodología y técnicas por Federico Londoño González Profesor Titular

LITOGRAFÍA SOBRE PIEDRA Ralph Mayer hace sobre la litografía la siguiente descripción: La litografía la inventó Aloys Senefelder en 1798, en Munich y desde entonces se ha utilizado ampliamente como medio artístico. […] En términos sencillos el proceso consiste en dibujar o pintar con barras y tintas grasas sobre un determinado tipo de piedra caliza, raspada hasta presentar la textura adecuada. Después de varias manipulaciones se moja bien la piedra con agua, con lo cual se mojan las partes que no están cubiertas por la tinta, mientras que las zonas grasas del dibujo repelen el agua y permanecen secas. A continuación se aplica una tinta oleosa con un rodillo; la tinta se adhiere sólo al dibujo siendo repelida por las partes mojadas de la piedra. La impresión que se hace apretando un papel sobre el dibujo entintado no es una reproducción en el mismo sentido en que lo es un grabado reproducido mecánicamente sino una autentica replica autográfica, invertida, del dibujo original hecho en la piedra. El modo directo en que se hace el dibujo y la gama de tonos que se pueden obtener explican la popularidad del proceso. La litografía es un proceso de los llamados planográficos para distinguirlos de los métodos de impresión en hueco, en relieve y con plantillas.3

El primer paso para hacer la litografía, es preparar la piedra. La mejor es la piedra caliza de Solnhofen con la que Senefelder perfeccionó su proceso original. Es necesario pulir la piedra con un abrasivo para remover el dibujo anterior o sus restos, además es necesario crear una nueva superficie con una textura adecuada al tipo de material que vamos a utilizar para el dibujo. 3

Ralph Mayer, Materiales y tecnicas del arte, Madrid, Hermann Blume, 1988, p. 522.

26. Implementos para litografía.

El proceso de preparación de la piedra se llama graneado y se hace con un abrasivo industrial llamado carborundo (carburo de silicio). El carborundo viene en grados de finezas diferentes, distinguidos por números: mientras más alto, más fino. Para la litografía manual los más usados son: Nº 80, 150, 220.

37


EL GRABADO Y EL PAPEL, Notas sobre historia, metodología y técnicas por Federico Londoño González Profesor Titular

Graneado: se coloca la piedra en la poceta, se moja y se espolvorea con una cucharadita de carborundo Nº 80. Con otra piedra de aproximadamente la mitad del tamaño de la primera, se empieza a estregar haciendo movimientos circulares y en forma de ocho, teniendo cuidado de cubrir toda la piedra parejamente. Cuando se vuelva un poco más difícil el estregado, se para y se enjuagan las dos piedras muy bien. Se echa carborundo del mismo número y se empieza de nuevo. Esto se repite hasta que el dibujo viejo desaparezca completamente de la piedra.

adelgazada con trementina se puede usar como material de dibujo con plumilla. Antes de dibujar, se puede rayar sobre la piedra con tiza conté sepia que no deja huella grasosa que pueda interferir con el dibujo.

En este proceso ocurre frecuentemente que las dos piedras se pegan por falta de agua o de abrasivo, no se debe entrar en pánico y tratar de despegarlas con fuerza mecánica. Al final cuando se seca el agua, se despegan solas.

Primer acidulado: después de dibujar, deje secar la piedra completamente (si dibujó con material líquido) prepare los siguientes materiales:

Hasta ahora, el trabajo ha sido de limpieza y seguirá el graneado con carborundos de granos más finos hasta preparar la piedra para recibir el dibujo. Si se va a usar lápiz o crayón, se deja más áspera que si es para aguadas o trabajo de líneas con plumilla. Una vez graneada la piedra se deja secar y se cubre con goma arábiga un borde de mínimo dos centímetros. Cuando este borde se seque, se puede empezar a dibujar, teniendo cuidado de no apoyar la mano sobre la piedra, pues ella absorberá fácilmente la grasa de la piel. Dibujo sobre la piedra: los crayones y los lápices litográficos vienen numerados del cero al cinco, siendo el cero, el más blando o sea el que tiene mayor contenido de grasa. Los crayones y las minas de los lápices litográficos, se pueden diluir con trementina o agua destilada para aplicarlos como aguada con pincel. La tinta de imprimir

Acidulado de la piedra litográfica: con el fin de estabilizar la imagen sobre la piedra y de reforzar la afinidad natural de la piedra por la grasa lo mismo que para mantener libres de grasa las partes sin dibujo, hay que someter la piedra a dos soluciones de ácido nítrico antes de la impresión.

o o o o o o

Una onza de goma arábiga Gotero y ácido nítrico Brocha o esponja Papel absorbente Trapo de algodón o gasa Colofonia o talco

Echar sobre la piedra colofonia, luego talco y retirar el exceso con un trapo o algodón seco. Mezclar la solución de ácido y probarla en la piedra. Empezar con una proporción de cinco a diez gotas de ácido nítrico por cada onza de goma arábiga. Probar en un borde de la piedra o en un área que no tenga dibujo, estando atento a la efervescencia. Si es necesario, añadir tres o cuatro gotas de ácido a la solución. Revolver. Aplicar el ácido sobre la piedra con la brocha, esponja o con la mano. Mover el ácido durante tres minutos y luego retirar el exceso y secar la piedra con

38


EL GRABADO Y EL PAPEL, Notas sobre historia, metodología y técnicas por Federico Londoño González Profesor Titular

papel absorbente. Se puede ayudar con trapo de algodón hasta lograr una capa pareja y delgada de goma arábiga que servirá para proteger el dibujo. Dejar la piedra sin tocar por un mínimo de doce horas. El siguiente paso será el lavado, entintado y la aplicación del segundo ácido. Lavado de la imagen: este procedimiento se sigue antes del segundo ácido y cada vez que se impriman pruebas y ediciones. La tinta y el rodillo se preparan antes de empezar el lavado. La piedra se debe colocar cerca del sitio del entintado. Materiales: o Dos vasijas con agua o Dos esponjas de celulosa o Trementina o Asfalto o Trapo o papel Lavado: echar un poco de trementina sobre la piedra y con un trapo o papel borrar la imagen. No dejar que la piedra se moje con agua en este momento, pues aún no se debe quitar la goma que la protege. Cuando la imagen haya desaparecido y la piedra quede ligeramente empapada de trementina, se debe echar un cuarto de cucharadita de asfalto líquido y untarlo en el dibujo. Esto ayudará a que la tinta que se va a aplicar después se pueda pegar más fácil. Lavar con agua para quitar la capa de goma y tan pronto la piedra esté completamente limpia humedecer con una esponja. Comenzar el entintado. Entintado: el entintado inicial sirve para reemplazar con materia de grasa fresca el material del dibujo que ha sido

usado, dando mayor fortaleza a la imagen para el segundo acidulado. Se pone la piedra cerca a la tinta preparada. Se humedece y se empieza a pasar el rodillo cargado de tinta (después de que la tinta ha sido extendida y emparejada en un vidrio) en diferentes direcciones. El entintado que se hace antes del segundo acidulado, debe realizarse hasta observar que la piedra esté con los mismos valores tonales que el dibujo inicial. En el entintado para impresión se contarán la cantidad de pasadas de rodillo. Antes de seguir adelante, debemos anotar cómo se preparan la tinta y el rodillo. Preparación del rodillo: con una espátula, raspe el rodillo para quitar todo el resto de tinta vieja. Frote en ambas direcciones. Deje el rodillo en su soporte, hasta que sea tiempo de usarlo. Segundo acidulado: una vez la piedra tiene suficiente tinta se deja secar el agua que la humedece y se le echa colofonia pulverizada y talco. Se prepara una nueva solución de ácido nítrico, usando la misma concentración que la primera vez y se aplica de manera similar. Después del segundo acidulado, la piedra necesita reposo de una hora y entonces estará lista para sacar pruebas y hacer la edición. Si no se van a hacer pruebas la piedra se puede guardar indefinidamente. Pruebas y edición: antes de empezar se preparan los materiales: el papel, la tinta, se coloca la piedra sobre la prensa y se busca la rasqueta de cuero adecuada al tamaño de la piedra.

39


EL GRABADO Y EL PAPEL, Notas sobre historia, metodología y técnicas por Federico Londoño González Profesor Titular

Selección y preparación del papel: se necesitan varias hojas de papel periódico sin imprimir. Deben ser del tamaño de la piedra o más grandes. El papel para la edición se debe recortar previamente del tamaño necesario y puede ser humedecido según su calidad. Papeles usados: bond, cartulinas, opalinas, Ingres y papeles de grabado, todos estos tienen alto contenido de algodón y por eso son más resistentes al agua.

27. Prensa litográfica.

Registro de la piedra sobre la prensa: moviendo la prensa, situar la barra rascadora encima del comienzo de la piedra. Marcar la guía de trabajo en el carro.

Regular la presión de la prensa: marcar la guía con la barra rascadora al final de la piedra. Marcar las guías de trabajo para poner el papel. Procedimiento para hacer pruebas: hacer el lavado correspondiente de la piedra. Preparar la tinta y extenderla con el rodillo hasta que esté pareja. Humedecer la piedra con esponja y agua limpia y empezar a entintar. Entintar hasta que el dibujo en la piedra haya tomado más o menos el 50% de la tinta necesaria. Centrar una hoja de periódico en blanco sobre la piedra. Poner cartulinas o varias hojas de periódico encima del papel de prueba. Poner encima el tímpano (hoja de metal o acetato untado de vaselina o grasa para que resbale). Correr la cama de la prensa hasta la primera guía hecha. Bajar la barra de presión allí y hacer correr el carro con la manivela hasta la segunda guía. Subir la barra de presión, levantándola hasta el final. No soltarla al levantarla. Con un cartón, despegar el tímpano de la barra rascadora y devolver la prensa completamente para remover la prueba. La prueba se coge desde la esquina y se levanta lentamente. Esta prueba debe ser clara en tonalidad. En este punto, se humedece la piedra, se entinta de nuevo y se procede a sacar una nueva prueba. Es en esta prueba donde se determina el número de pasadas del rodillo (de ocho a diez) y el número de veces en que el rodillo se refresca en la piedra entintadora (seis). Para entintar, el movimiento del rodillo debe ser variado en dirección. Nunca debe estar la piedra seca mientras se entinta. Proceder a sacar la segunda prueba que será más oscura que la primera. Hacer las pruebas en papel periódico, hasta

40


EL GRABADO Y EL PAPEL, Notas sobre historia, metodología y técnicas por Federico Londoño González Profesor Titular

que dos consecutivas tengan el mismo grado de intensidad y entonces sí empezar a sacar las pruebas en el papel de edición. La primera de estas será la referencia que servirá como control de calidad de las impresiones que componen la edición. En francés se le llaman bon a tirer que significa que es buena para hacer el tiraje. Imprimir diez copias, controlando la calidad con el bon a tirer, deben ser consistentemente iguales. Estos procedimientos dependen siempre del estado y la calidad y composición de las piedras, por lo que es necesario marcarlas y hacer pruebas para cada una de ellas. Algunos de los pasos pueden ser evitados, dependiendo de la dureza de las piedras. SERIGRAFÍA La serigrafía, también conocida como screen o silk-screen, es un sistema de impresión procedente del Oriente, generalmente usado para la estampación de textiles. Más que un proceso de grabado consiste en enmascarar una tela de seda (organza), extendida en un bastidor rígido, con el fin de hacer pasar la tinta a través de ella, con la ayuda de una rasqueta, por los sitios de la tela que no fueron enmascarados y que serán los que luego quedarán impresos.

marco tiene unos cinco centímetros de profundidad, de manera que forma una caja cuyo fondo es la pantalla de tela. Se vierten colores especiales de consistencia semilíquida, se pone el marco en contacto con la superficie a imprimir y se empuja el color a través de la trama con una paleta, para que se deposite en el papel en las zonas no protegidas por las plantillas. Aunque se pueden hacer buenas impresiones monocromas de una sola vez, casi todo el desarrollo de la serigrafía como medio artístico se ha hecho con la intención de producir impresiones en color, sin limitación de gamas.4

Sistemas más modernos permiten enmascarar la seda con la ayuda de procesos fotomecánicos lo que posibilita el uso de la fotografía, a esto lo denominamos foto-serigrafía. Estas técnicas utilizan sustancias fotosensibles que cambian las características físicas del material de la plantilla cuando se exponen a una fuente de luz. La imagen que se va a imprimir debe prepararse en forma de positivo fotográfico: un diseño opaco sobre una hoja de acetato transparente. Este positivo se puede obtener a partir de un negativo fotográfico de tono continuo, expuesto sobre una película de alto contraste o dibujado a mano sobre el acetato con una tinta opaca. Las gradaciones tonales se pueden producir usando tramas de semitonos […]. En el proceso de fotoplantillas directas, se mezcla una sustancia fotosensible en una emulsión especial, a manera de cola que se utiliza para recubrir todo el tejido de la pantalla. Una vez que la emulsión fotosensible esté seca, se coloca el positivo fotográfico en contacto directo con la pantalla revestida y se ponen ambos frente a una fuente de luz ultravioleta. La luz atraviesa la parte transparente del positivo llegando al tejido revestido de la trama. Las zonas de la pantalla que han quedado expuestas a la luz se endurecen, mientras que las zonas protegidas por la película positiva pueden lavarse con agua. El resultado es que

Este método permite sobreponer una gran cantidad de planos de color transparentes para formar una imagen. El método es básicamente un proceso de plantillas; los diseños se colocan sobre una pantalla de tejido de trama fina (originalmente seda, de ahí el nombre de serigrafía) montada en un bastidor de madera o metal. Se utilizan para ello diversos materiales capaces de formar películas, además de plantillas cortadas a mano y emulsiones fotosensibles. El

4

Ibíd., p. 542.

41


EL GRABADO Y EL PAPEL, Notas sobre historia, metodología y técnicas por Federico Londoño González Profesor Titular

la imagen queda en forma de zonas abiertas de la pantalla a

través de las cuales puede pasar la tinta. 5

La impresión serigráfica no pretende competir ni remplazar a ninguno de los procesos que actualmente son utilizados en las artes gráficas. Aunque como todos ellos, tiene sus ventajas y sus limitaciones, ocupa un puesto en los medios gráficos por su originalidad, simplicidad y resultados. Tiene una importancia creciente porque permite las más variadas texturas de superficie, no requiere placas, clisés o intermedios mecánicos y puede ser ajustada la impresión a los más diversos materiales y hasta sobre formas redondeadas. No hay límites para los colores ni para las cualidades de estos, puesto que pueden ser utilizados los de cualquier base en todos los pigmentos.

lados para poder contar con el sitio para el depósito de tinta y para el movimiento de la rasqueta. Actualmente se utilizan marcos de aluminio. La superficie o base fija que sustente el marco puede ser un tablero corriente de dibujo o la tapa de una mesa, ambos bien alisados y planos.

42

Los elementos esenciales en el proceso serigráfico son el marco, el registro, la rasqueta, la seda y las tintas. El marco o bastidor: el material que lo conforma es una madera bien seca para evitar que se deforme. Su elección depende del tamaño del marco a construir, pero siempre se debe tener en cuenta que el listón del recuadro sea lo suficientemente grueso para que no ceda bajo la tensión de la seda o la presión de la rasqueta y para que los lados interiores de la madera y la malla constituyan una especie de cubeta profunda para evitar que el color se derrame o se salga durante la impresión o cuando el marco es levantado. El grueso de los lados habrá de ser, por lo menos, de unos cuatro centímetros. Los marcos deben ser construidos de manera que dejen unos márgenes o espacios amplios en la parte superior y en la base y otros más reducidos en los 5

Ibíd., p. 546.

28. Marco o bastidor.

Rasquetas: se utilizan para el arrastre de la tinta sobre la superficie del tamiz. Están constituidas por un mango de madera o metálico y una gruesa lamina de caucho, que es la que, al comprimir la tinta, obliga a que esta pase a través de las mallas de la seda y se deposite en el papel del tiraje. Los mangos tienen formas diferentes y lo más importante es que no sean pesados, para evitar el cansancio en la


EL GRABADO Y EL PAPEL, Notas sobre historia, metodología y técnicas por Federico Londoño González Profesor Titular

manipulación. La forma del borde de la rasqueta es un factor importante en el resultado, asimismo la calidad dura, intermedia o blanda del material y la manera de arrastrarla sobre el soporte para el paso de la tinta a través de la seda.

impresión ha de ser una operación bien planeada y precisa. En toda impresión de varios colores es esencial que el papel que habrá de recibir el color de cada tiraje sea colocado siempre en el mismo sitio y posición, la más ligera desviación produce un desajuste de los colores. Se pueden hacer guías con diferentes materiales, como cartón y acetato. La seda o malla: la retícula o trama más usada en serigrafía es una malla de seda, organza, algodón o nylon. El material más frecuente es la seda que se fabrica especialmente para estos usos. La clase y el grado de la malla deben estar relacionados con la calidad del trabajo a realizar. La organza de algodón podrá ser utilizada con los estarcidos manuales cortados a cuchilla, pero no sirve para trabajos de reproducción fotográfica.

29. Rasqueta.

Afilado del caucho: el uso constante de la rasqueta hace que los bordes o filos del caucho se redondeen de manera progresiva y que la impresión quede defectuosa y confusa; para obtener un resultado limpio y satisfactorio será necesario mantener los filos bien rectos, definidos y sin accidentes de superficie. Una rasqueta con defectos produce daños en la impresión. Registros: el registro o guía de impresión es de gran importancia en todo tiraje gráfico, pues de él depende el buen ajuste de los diferentes colores de un trabajo. La

Montaje de la seda: el método de montaje más corriente es análogo al que los pintores usan para el montaje de un lienzo en un bastidor. Se templa en cruz, partiendo del centro hacia los bordes, usando una grapadora. COLOGRAFÍA También conocida como collografía, es una técnica en relieve de uso bastante reciente debido sobre todo a la profusión de colas sintéticas, vinílicas, acrílicas, epóxicas, etc. Su nombre deriva de cola o collage ya que se trata básicamente de un collage impreso. Es generalmente una técnica de adición y relieve, es decir, que se hace la placa agregando con cola, diferentes materiales como cartones, telas, cintas, hilos y toda clase de elementos que puedan registrar texturas e impresiones diversas.

43


EL GRABADO Y EL PAPEL, Notas sobre historia, metodología y técnicas por Federico Londoño González Profesor Titular

El soporte para trabajar puede ser un cartón grueso, cartón paja, cartón industrial, hardboard o MDF al que se le pega con acronal (cola acrílica) una organza o seda que sirve como soporte para fijar los otros materiales que conformarán la imagen deseada; una vez secos se cubre la superficie con laca en aerosol para impermeabilizarla. Se puede entintar con rodillo, o como el aguafuerte, dependiendo de los efectos buscados. Se pueden utilizar varios colores. Una variación de la técnica consiste en pegar carborundo de distintas gradaciones con cola acrílica o epóxica o pegar papeles de lija de distintos calibres, para lograr efectos similares a los del aguatinta. También se pueden utilizar pegantes de silicona, sellantes y resanes de uso industrial, así como gesso acrílico, para crear relieves adecuados para la impresión. REPUJADO También conocido en nuestro medio como intaglio es una técnica de relieve en la que no se usa la tinta para la estampación sino que el proceso sucede por presión. El termino intaglio en italiano significa grabado, por lo que no es muy apropiado para definir esta técnica. La técnica consiste en preparar una placa de cartón, madera, metal o cualquier superficie dura retirando los elementos que se quieren resaltar con el fin de que la presión de la cama de fieltro de la prensa de grabado empuje el papel húmedo dentro del hueco de manera que este sobresalga por el otro lado.

TÉCNICAS ALTERNATIVAS Se pueden hacer placas para impresión de los más diversos materiales, como piedra, cemento, yeso, cera, acrílico, policarbonato, plástico, vidrio, aluminio, hierro, acero, latón, cartón y papel. Las placas de yeso se hacen dibujando sobre un vidrio, con grasa las partes blancas de la imagen que se quiere realizar, sobre las que luego se hace un vaciado de yesolit, que se refuerza con una tela de costal por el revés, antes de que el yeso endurezca. Se imprime como la xilografía, pero teniendo cuidado por la fragilidad de la plancha. Actualmente se utilizan para eléctricas como el moto-tool.

grabar,

herramientas

Se ha generalizado el uso de fotocopias e imágenes escaneadas e impresas en el computador. PLACAS SOLARES, SOLAR PLATES Una placa solar es una matriz de polímero sensible a la luz cuyas partículas de polímero se pueden disolver en agua. Cuando la luz ultravioleta alcanza la superficie de la placa, el polímero se endurece, mientras las partes de la lámina que están bloqueadas de la luz se mantienen solubles. Lavando la lámina levemente en agua, el residuo soluble se disuelve, dejando una lámina con líneas e incisiones

44


EL GRABADO Y EL PAPEL, Notas sobre historia, metodología y técnicas por Federico Londoño González Profesor Titular

similares a las de una lámina de huecograbado (intaglio) tradicional.

al polímero durante la exposición al sol y oscurecer las marcas del dibujo.

Como crear una placa solar: para crear una placa solar hay que plasmar una imagen en un pedazo de película transparente. Sobreponga la película en la placa solar y expóngalos juntos al sol. En los lugares donde la luz ultravioleta del sol toca la lámina, el polímero se endurece, mientras las partes bloqueadas de la luz por las líneas y marcas de la imagen se mantienen solubles. Cuando la placa es lavada en agua, el residuo soluble es removido, dejando una lámina con líneas e incisiones que parecen haber sido realizadas en el polímero mediante un proceso de aguafuerte. La imagen es efectivamente transferida a la lámina, y puede procederse a imprimir en relieve o en huecograbado.

Cortar la placa: es importante cortar las láminas de manera que queden completamente planas y sin bordes torcidos, esquinas dobladas, cortes desiguales e imperfectos. Una placa con un corte limpio y recto asegurará un buen contacto durante la exposición al sol entre la película transparente y el polímero. Siempre corte la lámina con el polímero para arriba.

Preparando la imagen: seleccione una película transparente de buena calidad; debe ser resistente al calor, no debe debilitarse después de ser lavada, y debe mantenerse plana después de ser trabajada. Trate de evitar los materiales plásticos ya que son resistentes a la luz ultravioleta. Utilice materiales para dibujar que sean completamente opacos o semiopacos para crear un positivo, en este positivo la imagen se encontrará en la misma disposición que tendrá en el grabado final. Es importante experimentar con varios materiales de dibujo, ya que cada material causará resultados y efectos diferentes. Nota: si el material de dibujo tiene consistencia pegajosa, se puede empolvar la película con un poco de talco antes de exponer al sol. Esto previene que la película se adhiera

La película debe ser un poco mayor que la placa (de 0,3 a 0,6 cm) para asegurar un buen contacto entre las dos durante la exposición al sol. Exposición de la placa: la duración de la exposición varía dependiendo de factores que deben siempre ser considerados: o La intensidad de la luz del sol o La densidad (opacidad) de la imagen Los tiempos de exposición pueden variar desde treinta segundos en la intensidad del sol de verano, y hasta treinta minutos durante el invierno, dependiendo de la locación donde uno vive. Exposición doble: para una lámina de huecograbado, normalmente se requieren dos exposiciones. Esto asegurará que las áreas más oscuras no creen una open bite (mordida abierta) y que una gama tonal consistente sea posible. Primero, la lámina es expuesta con una pantalla de aguatinta. Una pantalla de aguatinta, o una pantalla con

45


EL GRABADO Y EL PAPEL, Notas sobre historia, metodología y técnicas por Federico Londoño González Profesor Titular

puntos al azar, es una película transparente de alta resolución cubierta con de diminutos puntos opacos conocida con el nombre de trama. Inicialmente es preferible mantener el mismo tiempo de exposición para ambos, la pantalla de aguatinta y la imagen, pero en ciertas ocasiones los tiempos deben ser ajustados. Si el tiempo de exposición de la pantalla es aumentado en relación al tiempo del positivo (la imagen) los tonos más claros son reforzados mientras algunos tonos oscuros se oscurecen aún más. La imagen entera será más oscura. Esto es importante si la película no tiene mucha densidad y es muy clara. Si el tiempo de exposición de la pantalla en relación a la imagen disminuye, se aumenta la gama de tonos medios, pero se pierden algunos tonos más claros. El efecto total es una imagen más clara. Procedimientos para exponer y revelar una placa solar: 1. Remueva la película que cubre la placa solar y posicione el lado menos brilloso de la pantalla de aguatinta (el lado con la emulsión) cara-a-cara con la placa. 2. Posicione la placa y la pantalla en el marco de contacto para exposición. Asegúrese que haya buen contacto entre las dos. 3. Cubra el marco de contacto con un pedazo de material resistente a la luz, como un pedazo de cartón, y vaya afuera al sol.

4. Remueva el cartón y exponga la placa por un minuto y 45 segundos en el sol de mediodía durante el verano. Reposicione el cartón y lleve el marco para adentro a la sombra. 5. Remueva la pantalla de aguatinta y posicione el positivo con la imagen sobre la placa con la superficie trabajada contra ella, y ponga la placa y la película de regreso en el marco. 6. Regrese para afuera con el marco cubierto. Remueva el cartón y exponga de nuevo por un minuto y 45 segundos. Cubra el marco con el cartón y vaya a la bandeja para el revelado. 7. Revele la placa con agua corriente que no sea más caliente que 25ºC. Asegúrese que la bandeja con agua no esté cerca de una fuente de luz. Agite la superficie de la placa con un pincel suave para ayudar a remover las partes solubles. El tiempo de revelado puede variar de uno a cinco minutos. 8. Seque la placa con un pedazo de papel periódico limpio o una tela sin pelusa. 9. Exponga de nuevo de cinco a diez minutos en el sol para endurecer la placa. Sienta la superficie de la placa: si todavía está pegajosa, déjela en el sol hasta que la sienta lisa. La placa puede ser dejada al sol hasta por dos horas sin ocasionarle ningún daño. Ahora la placa está lista para impresión. Limpiado y guardado de la placa: utilice aceite para bebé, aceite vegetal, o un solvente para limpiar la placa. Un

46


EL GRABADO Y EL PAPEL, Notas sobre historia, metodología y técnicas por Federico Londoño González Profesor Titular

El proceso a seguir es el siguiente:

cepillo de dientes viejo puede ser usado para aplicar el aceite en las incisiones de la placa y así desalojar la tinta y limpiar la placa minuciosamente.

Se toma la lámina y se recorta a la medida que corresponda. Se realiza el dibujo o se imprime con impresora, cuidando de no tocar con las manos la zona de dibujo. Recordar que el

dibujo debe estar en espejo para que al imprimir salga en la posición correcta.

Nota: evite lavar la placa con agua ya que puede deteriorar al polímero.

Se prepara la tinta extendiéndola como es habitual sobre un cristal o cualquier otra superficie no absorbente.

Cuando se vaya a guardar la placa procesada, aplique una capa ligera de aceite, tal como aceite de bebé, al frente y reverso de la placa. Envuelva la placa con un papel fino y ciérrela en una bolsa plástica. Si es dejada al aire por mucho tiempo, el polímero puede volverse débil y puede separarse de la base de metal. Guarde las placas en lugares planos, frescos, secos y oscuros. No ponga nada pesado encima de la placa.

Con el rodillo, no muy cargado, ya preparado, pasamos a humedecer la lámina con una esponja cargada de agua o la introducimos en una cubeta y la colocamos en la plancha del tórculo. Ahora entintamos como es habitual, es decir pasando el rodillo con rapidez y no excesiva presión, humedeciendo para evitar que queden zonas secas. Cuando nos parezca entintada la plancha tiramos una prueba. Rara vez habrá que hacer correcciones.6

LITOGRAFÍA EN LÁMINAS DE POLIÉSTER. PRONTO PLATES

IMPRESIONES DIGITALES

Para realizar este tipo de litografía se usan láminas de poliéster que no se pueden adquirir en los comercios especializados en nuestro país y es necesario importarlas. Los tamaños más comunes son de 30 x 45 cm y 46 x 61 cm aproximadamente. Tienen una cara mate y otra brillante. En la mate es en la que debe hacer el dibujo. Se puede utilizar cualquier elemento que no sea soluble en agua: marcadores, bolígrafos, lápices grasos o para vidrio, tintas chinas y demás.

En los últimos años, gracias al desarrollo de la informática se ha generalizado el uso de impresiones digitales, ya sea en impresoras caseras o en impresoras especializadas, llamadas Plotter, que permiten imprimir imágenes en grandes dimensiones y sobre los más variados soportes, como papeles de todos los tipos y calidades, acetatos y lonas plásticas. Se pueden usar tintas resistentes al agua por lo que algunos de estos trabajos pueden ser expuestos a la intemperie.

Se pueden usar imágenes impresas desde impresoras láser, lo que nos permite usar el computador con todas sus posibilidades.

6

Cristóbal Rosado, Asociación de Estudios Melillenses, 2009, disponible en: http://www.telefonica.net/web2/cristobalrosado/poliester.html

47


EL GRABADO Y EL PAPEL, Notas sobre historia, metodología y técnicas por Federico Londoño González Profesor Titular

tirado. 1/50, 2/50… El número de la copia no le añade status a la misma. Prueba: es la estampa que se saca al comienzo de la edición para comprobar la imagen. Contraprueba: es la estampa que se saca de una prueba fresca para tener la imagen invertida y poder así trabajar en la placa. Prueba de estado: se trata de pruebas realizadas sobre una plancha no terminada. El artista modifica la composición y todo lo que considere necesario sobre esta prueba. 30. Chevalier, Digital city, impresión digital.

Las imágenes se preparan previamente en el computador con la ayuda de softwares especializados, los más frecuentemente usados para este efecto son: Corel, Photoshop, ACDSee, GIMP y con el fin de obtener una buena resolución en caso de ampliación se deben guardar en formato TIF o BMP; si se van a imprimir al tamaño, el formato puede ser JPG o JPEG. Se pueden usar fotografías, pero también imágenes dibujadas, escaneadas, sacadas de otros programas o de la red. TERMINOLOGÍA Edición o tiraje: es el conjunto de estampas que se imprimen de una matriz. Se incluyen bajo este nombre, pruebas para la venta y pruebas para el taller de impresión, así como todas las estampas experimentales que se hayan

Prueba de artista o Prueba de autor: estampas que son propiedad del artista cuando se edita por contrato. También se llama así a las estampas no comerciales que deja el artista para su colección y a las pruebas únicas o experimentales, sea porque la imagen varió o porque no se hizo una edición. Son marcadas así: P. de A., P/A., A.P. Copia: cada una de las pruebas de una edición o tiraje. Copia es el nombre técnico, sin embargo todo el tiraje puede ser considerado original, ya que todas las copias deben ser idénticas. El valor de una copia se calcula dividiendo el costo de la obra completa o de una obra única del artista, por el número de copias del tiraje. Tradicionalmente los grabados se numeran, titulan y se firman con lápiz en la base inferior de la imagen. Se acostumbra dejar un margen o paspartú de diez centímetros.

48


EL GRABADO Y EL PAPEL, Notas sobre historia, metodología y técnicas por Federico Londoño González Profesor Titular

49

31. Claude Mellan, El divino rostro o la Santa faz, buril.

Título y autor: El divino rostro, Claude Mellan (1598 - 1688). Técnica: buril sobre cobre. Fecha y época: 1645. Guerra civil inglesa. Muere el Zar Miguel I de Rusia, sucedido por Alexis I. Guerra Turco-Veneciana en Creta. Velásquez pinta al rey Felipe IV. Mazarino invita la compañía de Ópera Veneciana a París. Los monjes capuchinos navegan por el río Congo. Es fundada la Universidad de Palermo en Italia. Se publica el Periódico Ordinary Post Tidende en Estocolmo.


EL GRABADO Y EL PAPEL, Notas sobre historia, metodología y técnicas por Federico Londoño González Profesor Titular

3. EL PAPEL ANTECEDENTES HISTÓRICOS Las superficies que el hombre ha utilizado como soporte para que reciba y conserve sus signos, símbolos, imágenes e ideas, son de muy diverso origen. En Egipto encontramos huellas del primer soporte portátil manufacturado para la escritura, el papiro, que se remonta a 3.500 a. de C. Del papiro, esta caña larga que crece a las orillas del Nilo, separaban la pulpa del tallo a cuchillo, sacando tiras delgadas que después alineaban cruzando unas hileras con otras golpeando o batiendo hasta obtener una superficie superior a los pergaminos o tablillas de arcilla o madera hasta entonces utilizados para la escritura. Estas hojas se pegaban en los extremos con almidón resultando largas piezas del llamado papyrus, que podían manejarse desenrollando a medida que se escribía. El proceso de producción de papel más afín con el producto actual nos llegó de China. Tsain Lun, funcionario imperial, ministro de agricultura, realizó los primeros intentos de fabricar papel a partir de residuos de capullos de gusanos de seda; también se usó el invento del chino Tsai Sun, en el año 153 de nuestra era, a base de la fibra de caña de bambú. Este personaje observó que las fibras machacadas podían comprimirse sobre un cedazo y al perder agua formaban una lámina compuesta de una serie de vellos entrelazados que mantenían su consistencia

después de retirados del cedazo. Igualmente investigó con trapos de cáñamo y con trozos de redes viejas. El papel también aparece en el Japón, en el 516, fabricado de cáñamo, algodón y corteza de morera. La India lo creó de algodón pasando a Persia y de allí a los árabes quienes lo hicieron macerando trapos para convertirlos en pasta que luego era manipulada en delgadas hojas con un molde, una por una, con lo cual fue descubierta la fabricación de papel de tina, producido en Bagdad desde el siglo VII. Esta industria fue generalizada a lugares vecinos como El Cairo, que la estableció en el siglo IX, Damasco, Trípoli, Fez y Ceuta, en el siglo X. Del Mitsumata, pequeño arbusto, se utilizó la segunda corteza interior con un alto porcentaje de contenido de celulosa. Se experimentó además con alumbre y otros aprestos para obtener una superficie más apropiada para la escritura y el dibujo. Hacia el año123 a. de C. se enseñó la elaboración de la hoja de papel de la fibra del Morus Papyrifera o Bronssonetia Papyrifera o Kudzu y de la hierba china Boehmeria. El arte de fabricar papel se difundió rápidamente por los confines del imperio chino. Hacia el año 105 d. de C. fabricaron papel a partir de la fibra del bambú y de la paja de arroz.

50


EL GRABADO Y EL PAPEL, Notas sobre historia, metodología y técnicas por Federico Londoño González Profesor Titular

Aunque los chinos se esforzaron por mantener el secreto ocultando a los extranjeros el proceso de su manufactura, no pudieron evitar que fuese conocido por los árabes. Dicho secreto pasó a Corea, Japón y Asia menor; la conquista árabe de Samarcanda introdujo el papel en el mundo occidental. En el año 793 d. de C. se empezó a elaborar papel en Bagdad haciéndose popular, encontrándose cartas del año 800 d. de C. enviadas de un funcionario a otro, excusándose en los casos en que se veían obligados a utilizar el papiro. El papel fabricado por los samarcandos se confeccionó más tarde con tejidos viejos relegando al desuso los demás materiales de fibra. El término papel de trapo, se refiere a aquel papel cuya materia prima, la celulosa, se obtiene de trapos viejos, es decir de ropa usada, la cual es macerada en agua y golpeada en morteros hasta deshacerla, con el fin de usar las fibras de algodón o de lino para elaborar las hojas de papel. Este procedimiento tiene la ventaja de que las fibras han sido lavadas muchas veces, mientras fueron ropa y no conservan ningún residuo de las resinas originales vegetales. En Damasco, en el siglo X, además de objetos especiales de arte, tejidos, tapices, etc. se elaboró el papel llamado Carta Damascena que se exportó al Occidente. Se establecieron formatos de papel, y algunas calidades del mismo se hicieron muy delgadas hasta el punto de que pudieron utilizarse para el correo por medio de palomas mensajeras. 32. Grabado japonés, xilografía.

51


EL GRABADO Y EL PAPEL, Notas sobre historia, metodología y técnicas por Federico Londoño González Profesor Titular

Las partidas del Rey Alfonso X el Sabio, hacia el año 1257, clasifican el material de esta especie distinguiendo el papel pergamino de cuero (pieles) del pergamino de paño (trapo), como fue conocido el papel de Castilla por mucho tiempo.

33. Celulosa.

Hacia el año 1.000 d. de C. se fabricaron siete calidades de papel; para esta época Oriente y Egipto ya lo utilizaban. En los siglos XI y XII el conocimiento del proceso de manufactura de papel se extendió hasta las costas del Norte de África y de allí pasó a Sicilia y a España. En Sicilia, el papel desapareció temporalmente cuando los Normandos conquistaron la isla, pero en Marruecos y España los moros construyeron factorías en Fez, Cádiz, Córdoba, Sevilla y Xátiva; de allí el papel se difundió por toda Europa (siglo XIII) desplazando gradualmente al pergamino, más escaso y costoso y a la vitela. El soporte de escritura más antiguo, el papiro, prácticamente desapareció en el siglo XII.

En el sur de Europa se fabricó el papel de trapo, de algodón y lino a finales del siglo XI; a partir de entonces la producción de papel tuvo un gran incremento a la vez que mejoraron las técnicas de fabricación. No ha sido posible encontrar un paralelo entre el proceso de fabricación de papel en Europa y el desarrollo de las técnicas del grabado en madera, que se dan realmente en la misma época (este proceso de grabado fue traído también de Oriente y fue introducido para ilustrar las cartas o naipes de juego de uso popular). A partir de la aparición en Occidente de las primeras fábricas de papel, es decir después del año 1276, es posible hablar de producción y reproducción de imágenes impresas. Antes de la aceptación del grabado en madera por la aristocracia feudal, nos encontramos con Los breviarios, textos manuscritos, que debieron en algún momento, empezar a realizarse en papel. No hay referencias que indiquen qué soporte tuvieron las primeras imágenes impresas cuando el grabado comenzó a desplazar al manuscrito. La carga de trabajo que asume el grabador de la realización de imagen y texto en un sólo bloque abrió la puerta para la solución desarrollada con la imprenta. Gutenberg parte del texto completo y libera en tipos cada letra, perfeccionando el proceso entre 1436 y 1454.

52


EL GRABADO Y EL PAPEL, Notas sobre historia, metodología y técnicas por Federico Londoño González Profesor Titular

solo símbolo, lo que es distinto a un símbolo al lado de otro, que tendría una significación distinta. Por ejemplo el símbolo casa, pegado al símbolo grande, puede significar casa grande, pero antecedido o precedido del símbolo grande, puede significar casa pequeña. El surgimiento de la imprenta y luego la Reforma, con el gran surgimiento intelectual que la siguió, impulsaron la expansión de la fabricación y la utilización del papel. Este se renovó con el desarrollo de la mecánica aplicada en los siglos XVI y XVII, la incidencia de la revolución industrial a finales del siglo XVII y el comercio entre el viejo y el nuevo continente. Antes de esto, encontramos el papel de trapo, unido al surgimiento del grabado en metal, como la superficie ideal que por su ductilidad es capaz de retirar la tinta de las huellas grabadas. Aún hoy, este papel continúa siendo apropiado para esta técnica. También ha llegado hasta nosotros por ser el tipo de papel utilizado en los dibujos de los grandes maestros anteriores al Renacimiento. 34. Fabricación de papel, xilografía.

La pregunta más frecuente que nos hacemos es por qué los chinos no descubrieron la imprenta, si conocían el papel y el grabado en madera desde hacía tanto tiempo y la respuesta es bastante simple. El alfabeto chino supera ampliamente los 3.000 ideogramas y resulta mucho más fácil grabarlos que encontrar un tipo suelto en una caja que contiene miles. De otra parte los kangis,(caracteres) generalmente funcionan compuestos, es decir, dos conforman una nueva palabra, pero en esta operación se comprimen en un solo kangi, ocupando el espacio de un

En 1750, se inventó en Holanda la batidora de trapo que lleva el nombre de Holandesa y que revolucionó el proceso de obtención de la pulpa de algodón. En 1799, el francés Louis Robert, dio inicio al proceso de fabricar hojas sobre una malla de alambre en movimiento, este proceso hoy mejorado es conocido como Fourdrinier, o papel continuo.

53


EL GRABADO Y EL PAPEL, Notas sobre historia, metodología y técnicas por Federico Londoño González Profesor Titular

A pesar del desplazamiento que los procesos industriales provocaron en la pulpa de trapo, esta se siguió fabricando adoptando parte del mismo proceso industrial para la elaboración de papeles de mejor calidad, principalmente para fines artísticos. ELABORACIÓN INDUSTRIAL DEL PAPEL La pulpa está lista para iniciar el proceso de fabricación de papel, cuando en la mezcla están determinados el color, la textura, la fuerza, la resistencia al agua y la opacidad del futuro papel. Cuando entra a la máquina papelera se compone de un 99% de agua y 1% de fibra y aditivos, que son inyectados sobre una cinta de tela metálica (o de plástico) de avance rápido.

35. Holandesa.

Después de algunos intentos anteriores en 1851, Watts y Burgens dan inicio al proceso de la Soda para fabricar pulpa a partir de la madera. En 1857, el químico estadounidense Tilghman, consiguió la patente básica para el proceso al Sulfito de pulpa de madera fácilmente blanqueable. En 1884, Dahl, dio inicio al proceso conocido con el nombre de Kraft.

La fibra se orienta en la dirección del flujo y con la vibración de la cinta de lado a lado, se entrecruza formando una trama; gran parte del agua es eliminada por cajas de aspiración situadas bajo la cinta. El grosor del papel es determinado por la velocidad de la cinta rápida sinfín y la cantidad de pulpa eyectada por el alimentador. La anchura definitiva de la bobina de papel está determinada por la anchura de la cinta y puede variar de dos a nueve metros. Hacia el fin de la cinta, un rodillo aplana la hoja de papel con extracción de agua mediante succión, la hoja pasa a una manta de fieltro donde una serie de prensas extraen más agua por comprensión y pasa a ser exprimida por tambores secadores calientes. Parte del agua es absorbida por el fieltro y otra parte se evapora por el calor. Finalmente sólo queda en el papel un 50% de humedad, cantidad necesaria para evitar que el papel se resquebraje.

54


EL GRABADO Y EL PAPEL, Notas sobre historia, metodología y técnicas por Federico Londoño González Profesor Titular

Antes de finalizar su trayecto, puede ser sometido a acabados: caolín, dióxido de titanio, adhesivos, etc. Al final de la máquina papelera pasa por una serie de rodillos de hierro llamados calandrias. Luego un mayor número de rodillos lo enrollan en bobinas metálicas. Se comercializa en rollos o cortados en pliegos. El paquete de 500 pliegos se llama resma.

memoria y el conocimiento humanos, sustituyendo al, hasta ahora, seguro pero escaso y costoso pergamino. Los harapos hacen el papel, el papel hace el dinero, el dinero hace los bancos, los bancos hacen préstamos, los préstamos hacen los mendigos, los mendigos hacen los harapos Anónimo7

PAPEL DE TRAPO El primer paso del proceso de obtención de pulpa a partir de trapos, constituidos por ropa vieja, generalmente de lino o algodón, es llevarlos a una máquina que los sacude violentamente despojándolos de sus impurezas; luego pasan a una cinta donde los operarios los seleccionan según su calidad. De allí a otra máquina donde son triturados y desfibrados hasta convertirlos en una pasta esponjosa con una solución de hipoclorito de sodio, para blanquearlos y bastante agua. Algunas veces son sometidos a blanqueamiento; en algunas fábricas siguen el proceso de fabricación continua. En otras se forman las hojas manualmente. Aquí también se someten a escurrido, secado y apresto que le dan su calidad final. Para la fabricación de los primeros papeles se utilizó durante mucho tiempo, como aglutinante de la celulosa, almidón de origen vegetal, un detalle que determinó la muerte de este papel, por ser extremadamente susceptible a los procesos de deterioro naturales. Sólo hasta la utilización de las colas de origen animal, se convirtió el papel en un soporte estable y confiable para recibir la enorme responsabilidad de conservar y trasmitir la

Recorrer la historia del papel sería dispendioso y puede ser suficiente saber que más que el desarrollo técnico de su producción, lo que influyó en el progreso del grabado, fue la calidad de la superficie conseguida, el calibre y la resistencia a los procesos mecánicos. Fue así como las tecnologías emergentes pudieron ser aplicadas a la producción y reproducción de imágenes. La confiabilidad del papel como soporte aún no ha sido superada por ningún otro material y los nuevos materiales no han comprobado en el tiempo su confiabilidad. Sabemos que el papel es perecedero, inflamable, propenso a los hongos, a la humedad, a la resequedad, a los animales como cucarachas, comejenes, polillas, pero con todo esto es más confiable que los medios fotográficos, (microfilm), (fotografías), cintas magnéticas, memorias digitales, discos y CD-R. La Biblioteca Nacional de Florencia, sucumbió a la inundación del Arno en los años sesenta, que sumergió los libros bajo una masa de pantano, gasolina y aceite, pero pudo ser recuperada en un gran porcentaje gracias a la durabilidad del papel. 7

Heller, Jules, Papermaking, Nueva York, Watson Guptill, 1978.

55


EL GRABADO Y EL PAPEL, Notas sobre historia, metodología y técnicas por Federico Londoño González Profesor Titular

TÉCNICAS Y MÉTODOS DE ELABORACIÓN DE PAPEL Materiales y herramientas: el primer requisito para montar un taller de papel es el espacio. Los requisitos de un buen espacio son dos: una correcta ventilación y un buen sistema de desagüe. Se debe tener en cuenta que el agua es el principal medio para fabricar papel. De modo continuo estamos trabajando con ella, por lo que debemos evitar el exceso de humedad, procurando una ventilación y un sistema de desaguado más o menos canalizado. Instrumentos para refinar o desfibrar: la holandesa, también llamada molino de cilindros, desfibradora o cilindro refinador, es una máquina que cumple la función de los antiguos morteros, pero con la ventaja de que es posible controlar la presión que recibe la fibra. Los elementos que componen una holandesa son: un depósito con forma ovalada con un tabique central divisorio, la muela, la platina y la capota. Las fibras circulan por el canal de depósito y al pasar por la muela se ablandan, desfibran o baten, según la presión que ejerza esta sobre la platina. Generalmente funcionan con un motor, pero las hay manuales. También existen sistemas más caseros de desfibrado de celulosa, como son las batidoras industriales, las de cocina y las mezcladoras de pintura. Son útiles aunque no óptimas, puesto que pueden cortar la fibra debido al filo que presentan sus cuchillas. Si se usan estos sistemas es recomendable lijar los filos de la cuchilla para que no corten la fibra.

La prensa: aunque la fibra de la hoja de papel ya queda entrelazada al secar, la prensa aumenta la fuerza de cohesión. Al reducir el porcentaje de agua con la presión, también se elimina el aire y el espacio que queda entre fibra y fibra. El prensado acelera el proceso de deshidratación de la hoja, por lo que el secado dura mucho menos. Una prensa está conformada por dos elementos fundamentales: una estructura fija donde se sitúa el objeto que va a recibir la presión y un elemento móvil que ejerce la fuerza. La estructura fija, preferiblemente de metal, debe ser muy resistente para que pueda soportar la presión del tornillo. Las tinas: los contenedores donde se halla la solución de pulpa para hacer el papel reciben el nombre de tinas, por sus formas originales similares a las usadas para la fabricación del vino. Actualmente se usan tinas o cajas de plástico comúnmente usadas para el transporte y empaque de mercancías. Sistema de secado: un aspecto muy importante en la fabricación de papel lo constituye el secado. El papel recién extraído de la prensa presenta hasta un 65% de humedad que debe ser eliminada. En esta etapa el papel se dilata y se contrae, se deforma y se hincha por lo que es muy importante controlar estos factores. En los molinos grandes se pasa el papel por un cilindro de fieltro, calentado al vapor como en un planchado industrial. En los molinos artesanales se aplica un sistema de secado que ofrece muy buenos resultados. Se trata de secar el papel bajo prensado con la ayuda de ventilación forzada.

56


EL GRABADO Y EL PAPEL, Notas sobre historia, metodología y técnicas por Federico Londoño González Profesor Titular

Para este tipo de secado se necesita disponer el papel entre secantes y cartones corrugados con peso encima y conectar un ventilador en uno de los lados para que el aire circule a través de los canales del cartón y deshumedezca la pila. La principal ventaja que ofrece este sistema es que ocupa poco espacio y que las hojas salen planas y lisas.

reciclado depende de la calidad del papel que se use para preparar la pasta.

El molde o bastidor: es el aparejo destinado a la formación de la hoja de papel. Se compone de un bastidor de madera con una malla o cedazo, denominado forma y de un marco, llamado cubierta. Las mallas pueden ser de distintos materiales, desde metales, como aluminio y cobre, hasta plásticos y fibras de vidrio. FABRICACIÓN DEL PAPEL A MANO Preparación de la pasta: si se usa pulpa de papel seca se inicia el proceso rompiendo a mano en pequeños pedazos la pulpa y echándola a remojar. En este momento se incorpora la cola y el color, si se va a utilizar. Después de treinta minutos de remojo se bate la pasta en la holandesa o en la licuadora por varios minutos. Si se usa la licuadora el tiempo de batido debe ser corto para no romper la fibra. Se prepara la tina con agua limpia y se añade la pulpa hasta encontrar la proporción requerida según el grosor que busquemos en la hoja de papel. Pasta de reciclaje: para hacer la pasta se puede utilizar papel viejo que se prepara de la misma forma, rompiéndolo a mano en pedazos y remojándolo previamente antes de batirlo. A esta pasta no se le añade cola pues ya la posee. Si se blanquea la pulpa usando hipoclorito se debe lavar muy bien y se debe añadir cola. La calidad del papel

57

36. Formación de la hoja.

Formación de la hoja: cuando se tiene la tina con la solución de pulpa, se sumerge el marco hasta que se acumule la pasta en la malla. Se levanta el marco lentamente dejando escurrir en forma horizontal. Se separa el marco de malla. Apilado de la hoja: una vez se tiene la hoja en la malla se procede a apilarla sobre el fieltro. Se apoya el molde en uno de los lados dejándolo caer sobre el fieltro, es una operación que requiere práctica. Para iniciar se puede dejar caer la hoja en una superficie convexa.


EL GRABADO Y EL PAPEL, Notas sobre historia, metodología y técnicas por Federico Londoño González Profesor Titular

Prensado: cuando se tiene una pila de hojas se cubre la última con un fieltro y se pone la pila entre dos tablas, luego se va a la prensa y se continúa con el proceso de escurrido. En este punto se saca la pila de la prensa y se procede a separar las hojas de los fieltros para su secado.

58

37. Apilado de la hoja. 38. Secado de las hojas.

Secado: hay muchas maneras de secar; la más común es al aire y se usan unas pinzas de bola que no dejan rastro en el papel, si se quiere una superficie de la hoja más lisa, se ponen a secar sobre una mesa con superficie de fórmica; también se pueden usar procedimientos industriales con calor o ventiladores.


39. M. de la Lande, El arte de hacer papel. Aguafuerte.

Título y autor: Taller de fabricación de papel. Lamina 11 del Tratado de M. de la Lande sobre El arte de hacer papel. Técnica: aguafuerte. Fecha y época: 1768. Federico el Grande completa su testamento político. Francia le compra Córcega a Génova. Muere Antonio Canaletto. Se funda la Real Academia en Londres con Joshua Reynolds como presidente. Mozart hace su primera Ópera. Es publicado el primer número en la Enciclopedia Británica de 100 planeados.


BIBLIOGRAFÍA Asunción, Josep, El Papel. Técnicas y métodos tradicionales de elaboración, Barcelona, Parramón, 2001. Bang, Lars, et. al., Art at the Turn of the Millenium, Italia, Taschen, 1999. Dawson, John, Guía completa de grabado e impresión. Técnicas y materiales, Madrid, Hermann Blume, 1982. Carrete, Juan, Goya, la mirada crítica, Bogotá, Panamericana, 1998. Catafal, Jordi y Oliva, Clara, El grabado, Barcelona, Parramón, 2002. Chamberlain, Walter, Aguafuerte y grabado, Madrid, Hermann Blume, 1972. ————, Grabado en madera, Madrid, Hermann Blume, 1978. Daniel, Howard, Callot´s Etchings, Nueva York, Dover, 1974. De Sagaró, J., Serigrafía artística, Barcelona, Leda Ediciones, 1991. Edmonson, Leonard, Etching, Nueva York,Van Nostrand Reinhold Co, s.f. Escobar, Gloria, “Notas de clase”. Medellín, Universidad Nacional de Colombia, 1986. Esteve Botey, Francisco, Historia del grabado, Madrid, Clan, 1993. Gombrich, Ernst, Historia del arte, Madrid, Alianza Editorial, 1979. Grun, Bernard, The Timetables of History, Nueva York, Simon & Schuster, 1982.


Heller, Jules, Papermaking, Nueva York, Watson Guptill, 1978. Hinderding, Erik, et.al., Rembrandt, the Prinmaker, Londres, The British Museum Press, 2000. Hofer, Philip, Los caprichos, Francisco de Goya, Nueva York, Dover Publications Inc., 1969. ————, Los desastres de la guerra. Francisco de Goya, Nueva York, Dover Publications Inc., 1967. ————, The Prisons, le Carceri, Giovanni Battista Piranesi, Nueva York, Dover Publications Inc., 1973. Howard, Daniel, Callot’s Etchings, Nueva York, Dover Publications Inc., 1974. Illing, Richard, Japanese Prints, from 1700 to 1900, Milán, Phaidon, 1976. Ivins Jr., W.M., Imagen impresa y conocimiento, Barcelona, Gustavo Gili Editores, 1975. Kollwitz, Kathe, Gráfica plástica, Stuttgart, Instituto para Relaciones Exteriores Culturales, 1986. Loche, Renée, La litografía, Barcelona, Ediciones R. Torres, 1975. Londoño Vélez, Santiago, Historia del grabado en Antioquia, Bogotá, Banco de la República, 1993. Londoño, Federico, Immagine del Diavolo, Florencia, Accademia di Belle Arti, 1982. ————, La imagen gráfica, entre el poder divino y el poder humano, Medellín. Universidad Nacional de Colombia, Cindec, 1996. Lucie- Smith, Edward, Arte latinoamericano del siglo XX, Singapur, Destino, 1994. Mayer, Ralph, Materiales y tecnicas del arte, Madrid, Hermann Blume, 1985.


Melis- Marini, Felice, El aguafuerte, Barcelona, Meseguer, 1973. Petit, Pierre, Guida all´incisione, Torino, Ulisse Edizioni, 1988. Pro Helvetia, et, al., Why Make Prints Printmakers in Switzerland since 1960: Artists, Printers, Publishers, Zurich, Schweizer Kulturtiftung, 1998. Restrepo, Ofelia, “Notas de clase”, Medellín, Universidad Nacional de Colombia, 1986. Rosado, Cristóbal, Asociación de Estudios Melillenses, 2009, disponible en: http://www.telefonica.net/web2/cristobalrosado/poliester.html Schwartz, Gary, Rembrandt, Alle Esten Van Rembrandt, Maarsen, Haarlem de Haan, 1977. Starita, Bruno, Xilografía, calcografía, litografia, Nápoles, Alfredo Guida Editore, 1992. Vicary, Richard, Manual de litografía, Barcelona, Hermann Blume, 1986. Weldon, Dan y Pauline Muir, Printmaking in the Sun: an Artist Guide to Making Professional-Quality Prints Using the Solarplate Method, Nueva York, Watson-Guptill Publications, 2001. Westheim, Paul, El grabado en madera, México, Fondo de Cultura Económica, 1921.


ÍNDICE DE IMÁGENES Portada. Katsushita Hokusai, pescadoras de perlas, xilografía. Hokusai, Ukiyoe series. The Sun Series Nº 2, Tokio, Hideo Fukuda Editor, 1975, p.27. 1. Arte de la guerra, Valturius, xilografía, disponible en: http://www.christies.com/LotFinder/lot_details.aspx? intObjectID=1779723 2. Erhard Rewich de Utrecht. Crónica de Viajes de Breydenbach, xilografía. W.M. Ivins Jr., Imagen impresa y conocimiento, Barcelona, Gustavo Gili Editores, 1975, p. 59. 3. Veit Rudolf Speckle, Herbario de Fuchs, xilografía. W.M. Ivins Jr., Imagen impresa y conocimiento, Barcelona, Gustavo Gili Editores, 1975, p.57. 4. Viajes de Breydenbach, xilografía, disponible en: http://historiccities.huji.ac.il/greece/modon/maps/breydenbach_1486_modon.html 5. Andrea Mantegna, La flagelación, aguafuerte. Walter Chamberlain, Aguafuerte y grabado, Madrid, Hermann Blume, 1972, p.108. 6. Rembrandt, Conus marmoreus, aguafuerte. Erik Hinderding, et. al., Rembrandt, the Prinmaker, Londres, The British Museum Press, 2000, p.259. 7. Jaques Callot, Miséres de la guerre, aguafuerte y buril. Daniel Howard, Callot’s Etchings, Nueva York, Dover Publications Inc., 1974, s.p. 8. Giovanni Battista Piranesi, le prigioni, aguafuerte. Philip Hofer, The Prisons, Le Carceri, Giovanni Battista Piranesi, Nueva York, Dover Publications Inc., 1973, s.p. 9. Honoré Daumier, Macaire et Daumier, litografía. Disponible en: http://dl.lib.brown.edu/paris/Zevin.html


10. Francisco de Goya, Linda maestra, aguafuerte. Juan Carrete, Goya, la mirada crítica, Bogotá, Panamericana Editorial, 1998, p.63. 11. Katsushita Hokusai, Kaijo no fuji, xilografía. Katsushita Hokusai, Las 100 vistas del Monte Fuji. George Braziller, Inc. Publishers. New York. 1988, p. 118. 12. Paul Gauguin, xilografía. Paul Westheim, El grabado en madera, México, Fondo de Cultura Económica, 1921, p. 172. 13. James Whistler, Black lion wharf, puntaseca. Walter Chamberlain, Aguafuerte y grabado, Madrid, Hermann Blume, 1972, p.25. 14. Augusto Rendón, Del Apocalipsis, aguafuerte y aguatinta. Santiago Londoño Vélez, Historia del grabado en Antioquia, Bogotá, Banco de la República, 1993, p.26. 15. Gloria Escobar, Insecto, monotipo, disponible en: http://sheararts.com/img/01-dingbat/01.jpg 16. Federico Londoño, Tierra caliente, aguafuerte y buril. 17. Robert Rauschemberg, Paris review, litografía. Historia del arte, Tomo 12, Barcelona, Salvat Editores, 1977, p.136. 18. Gubias y rodillos, fotografía del autor. 19. Puntas, Aguafuerte, Gary Schwartz, Rembrandt, Alle Esten Van Rembrandt, Maarsen, Haarlem de Haan, 1977. 20. Tórculo o prensa de grabado, ilustración del autor. 21. Xilografía, ilustración del autor. 22. Emil Nolde, Jestri, xilografía. Paul Westheim, El grabado en madera, México, Fondo de Cultura Económica, 1921, p. 179.


23. Hans Hartung, # 18, puntaseca. Herbert Read, Historia de la pintura moderna, Londres, Ediciones del Serbal. Thames & Hudson, 1988, p.267. 24. Kathe Kollwitz, Autorretrato con la mano en la frente, aguafuerte. Kathe Kollwitz, Gráfica plástica, Stuttgart, Instituto para Relaciones Exteriores Culturales, 1986, p.29. 25. Francisco de Goya, Por que fue sensible, Aguatinta. Juan Carrete, Goya, la mirada crítica, Bogotá, Panamericana Editorial, 1998, p. 55. 26. Implementos para litografía, fotografía del autor. 27. Prensa litográfica, ilustración del autor. 28. Marco o bastidor, ilustración del autor. 29. Rasqueta, ilustración del autor. 30. Chevalier, Digital city, impresión digital. Félix Ángel, L´Estampe en France, Washington, Inter-American Development Bank. Cultural Center, 1999, p.56. 31. Claude Mellan, la santa faz o el divino rostro, buril. Francisco Esteve Botey, Historia del grabado, Madrid, Clan, 1993, p.206. 32. Grabado Japonés, xilografía, Heller, Jules, Papermaking, Nueva York, Watson Guptill, 1978, p.33. 33. Celulosa. Jules Heller, Papermaking, Nueva York, Watson Guptill, 1978, p.58. 34. Fabricación de papel, xilografía, Heller, Jules, Papermaking, Nueva York, Watson Guptill, 1978, p.12. 35. Holandesa, ilustración del autor. 36. Formación de la hoja, ilustración del autor.


37. Apilado de la hoja, ilustración del autor. 38. Secado de las hojas, fotografía del autor. 39. M. de la Lande. El arte de hacer papel, aguafuerte, Josep Asunción, El papel. Técnicas y métodos tradicionales de elaboración, Barcelona, Parramón Ediciones, 2001, p.16.

Profile for Federico Londono

El grabado y el papel, notas sobre historia, metodología y técnicas  

El grabado y el papel, notas sobre historia, metodología y técnicas  

Advertisement