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Ministero dell’Università e della Ricerca Alta Formazione Artistica e Musicale

C O N S E RVAT O R I O D I M U S I C A “ S A N TA C E C I L I A ” Corso di diploma accademico di secondo livello in

M ANAGEMENT M USICALE

T ESI DI LAUREA

L A PROFESSIONE

DELL ’ AGENTE NELL ’ AMBITO

DEL TEATRO D ’ OPERA ITALIANO

Docente Relatore Prof. Vincenzo De Vivo

Docente Correlatore Prof.ssa Gisella Belgeri

Laureando Massimiliano Damato

ANNO ACCADEMICO 2010/2011


INDICE Introduzione ........................................................................................................

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CAPITOLO I QUADRO STORICO DEL SISTEMA MUSICALE OPERISTICO ITALIANO

1. Il sistema operistico a gestione impresariale ..................................................

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2. Agenti, giornalisti ed editori .........................................................................

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3. Dal Novecento ai nostri giorni ......................................................................

24

3.1. La nascita degli Enti Lirici ................................................................

24

3.2. Arte e mondanità: le donne-agenti .....................................................

25

3.3. Il divieto di mediazione - Legge 800/1967 .....................................

27

3.4. Lo “scandalo degli Enti Lirici”..........................................................

31

CAPITOLO II QUADRO LEGISLATIVO

1. La Legge 8/1979 ........................................................................................

43

2. La riforma legislativa sul collocamento degli artisti - Legge 133/2008 ......

48

3. Il nuovo Disegno di “Legge quadro per lo spettacolo dal vivo” .

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CAPITOLO III LA PROFESSIONE DELL’AGENTE LIRICO OGGI

1. Ruolo e funzioni dell’agente rappresentante di artisti lirici.............................

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2. L’ARIACS - Associazione dei Rappresentanti Italiani di Artisti di Concerti e Spettacoli .............................................................................................................

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2


Indice

Conclusioni .........................................................................................................

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ALLEGATI 1. Estratto Legge n. 264/1949 ............................................................................

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2. Estratto Legge n. 800/1976 ............................................................................

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3. Estratto Legge n. 8/1979 ................................................................................

65

4. Estratto Legge n.133/2008 .............................................................................

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5. Circolare n. 25 del 7 ottobre 2008 .................................................................

68

6. Estratto Disegno di “Legge quadro per lo spettacolo dal vivo”......................

71

7. Regolamento e codice deontologico ARIACS ...............................................

73

8. Procura speciale di rappresentanza artistica (Modello ARIACS) ...................

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Bibliografia ........................................................................................................ Sitografia ............................................................................................................ Rassegna stampa relativa allo“Scandalo degli Enti Lirici”................................

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Ringraziamenti

«Desidero esprimere la mia riconoscenza a tutte quelle persone che, in un modo o nell’altro, mi hanno aiutato a portare a compimento questo percorso di studi. In primis, il mio più sentito ringraziamento va al prof. Vincenzo De Vivo, relatore di questa tesi, per la grande disponibilità e cortesia dimostratemi, e per tutto l’aiuto ed il sostegno fornitomi durante la stesura del lavoro. Vorrei, inoltre, manifestare la mia gratitudine: alla dott.ssa Gisella Belgeri, mio correlatore, agli avvocati Michele Lai, specialista in “Diritto dei lavoratori dello spettacolo”, e Maria Luigia Coluccelli per la consulenza legale; al mezzosoprano Mirella Caponetti e all’avvocato Umberto Sebastiani, per avermi generosamente fornito la rassegna stampa inerente lo “scandalo degli enti lirici” e alla sig.ra Chiara Frigerio dell’ARIACS per il prezioso materiale inviatomi. Ringrazio con affetto la mia famiglia, che, col suo sostegno, mi ha permesso di raggiungere questo traguardo. Un ultimo ringraziamento ai miei colleghi di studi; è stato un vero piacere ed un onore aver condiviso questa bella avventura con tutti loro: ad maiora!»

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Introduzione La presente Tesi si pone come obiettivo la disamina della figura dell’agente nell’ambito del teatro d’opera italiano, delineandone l’evoluzione professionale attraverso un percorso storico che parte dall’impresariato del Seicento sino ad arrivare ai nostri giorni. Durante l’itinerario si avrà modo di esplorare a grandi linee i processi di trasformazione del sistema dell’industria operistica italiana, dalla gestione impresariale alla nascita degli enti lirici: un percorso utile per meglio comprendere il contesto sociale, politico ed economico in cui l'agente lirico si è trovato via via a dover operare. Essendo la professione dell’agente-rappresentante legata per natura a quella degli artisti e delle istituzioni produttive, è facile immaginare quanto il mutare delle situazioni e dei sistemi ne abbiano condizionato l'attività. Il lavoro dedica, altresì, un doveroso sguardo contestuale al quadro storicolegislativo in materia di mediazione artistica, evidenziandone le lacune e le criticità; fu proprio a causa del divieto di mediazione imposto dalla Legge 800/1967, che nel 1978 scoppiò uno scandalo di enormi proporzioni, in cui furono coinvolte quasi tutte le figure apicali del mondo della lirica italiano. Completano il quadro legislativo una breve analisi della Legge n. 8/1979, che riabilitò la figura del rappresentante artistico, della Legge di riforma sul collocamento degli artisti n.133/2008 e del nuovo Disegno di Legge quadro per lo spettacolo dal vivo attualmente al vaglio delle Commissioni Cultura di Camera e Senato. Da questa ampia panoramica storico-giuridica, il campo si stringerà intorno alla figura dell'agente rappresentante di artisti lirici così come si presenta a noi oggi, all'apice della sua evoluzione storica, focalizzandone ruolo, funzioni e competenze. L'elaborato si conclude con la descrizione dell'attività dell'ARIACS, l'Associazione dei Rappresentanti Italiani di Artisti di Concerti e Spettacoli, che oltre ad aver stilato un apposito Codice Deontologico di autoregolamentazione per sopperire all'attuale vuoto normativo - difende e tutela gli interessi della categoria, cercando di evidenziare esigenze e problematiche da sottoporre all'attenzione del legislatore.

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Capitolo I QUADRO STORICO DEL SISTEMA MUSICALE OPERISTICO ITALIANO

1. Il sistema operistico a gestione impresariale La nascita del sistema operistico a gestione impresariale è generalmente fatta risalire al 1637, anno in cui il neo-impresario Francesco Mannelli (1595 - 1667) mise in scena “Andromeda” - opera lirica da lui stesso composta - al Nuovo Teatro San Cassian di Venezia;1 si trattò di un evento straordinario in quanto, per la prima volta nella storia, un’opera lirica veniva rappresentata fuori dal ristretto sistema produttivo delle corti, per essere offerta ad un pubblico pagante.2 Ebbe inizio così la straordinaria diffusione del genere operistico, che, innestatosi sul sistema produttivo già consolidato delle compagnie della commedia dell’arte, acquisì col tempo sempre maggiori consensi: intorno alla metà del XVII secolo, solo a Venezia si potevano contare almeno una dozzina di teatri d’opera attivi, tutti di proprietà privata e a gestione impresariale. Grazie alle compagnie d’opera itineranti, il sistema si estese poi rapidamente in gran parte degli stati della penisola. Nel Settecento, e fino a tutto l’Ottocento, il numero dei teatri italiani conobbe una crescita esponenziale, e lo spettacolo d'opera raggiungerà livelli di produttività straordinari; fino alla metà dell’Ottocento ed alla relativa introduzione del diritto d’autore, si rappresenteranno quasi esclusivamente opere 1

Il teatro originale, costruito interamente in legno su progetto di Andrea Palladio nel 1565, si incendiò nel 1629. Successivamente venne acquistato e ricostruito in pietra dalla famiglia Tron di San Benedetto. Cfr. http://www.operamondo.it/San%20Cassian.htm. 2

Cfr. C. BALESTRA, A. MALAGUTI, Organizzare Musica, Franco Angeli, Milano, 2006, p. 35, e http://www.treccani.it/enciclopedia/francesco-manelli/.

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nuove, commissionate e composte in funzione di un determinato teatro o di una particolare stagione, tenuto conto altresì delle caratteristiche vocali del cast artistico a disposizione. In breve tempo il teatro divenne, di fatto, il centro della vita sociale, un luogo di ritrovo, in cui l’opera, il ballo e il gioco d’azzardo costituivano la principale attrattiva. Per circa due secoli l’impresario costituì senza dubbio la figura cardine del sistema operistico: un poliedrico manager artistico, in grado di selezionare i cast, di intuire i gusti del pubblico, di coordinare l’allestimento dello spettacolo in tutte le sue fasi e di occuparsi dell’amministrazione della compagnia.3 Diventare impresario d'opera non dipendeva dall'ambiente di provenienza, né da una specifica preparazione culturale o musicale. Nella storia del melodramma il ruolo dell’impresario fu sostenuto dalle figure più diverse: artisti o ex artisti (cantanti, musicisti, ballerini), nobili, commercianti, giornalisti, agenti, faccendieri o appaltatori di giochi d'azzardo.4 L’impresa pionieristica del Mannelli rappresenta un avvenimento eccezionale in ambito storiografico-musicale in primo luogo perché, se l’opera lirica fosse rimasta appannaggio esclusivo delle corti, non avrebbe avuto la diffusione che ha avuto e sarebbe rimasta probabilmente legata solo a rappresentazioni private occasionali. L'opera pubblica impresariale è un evento che invece tende a ripetersi, in quanto il suo fine è lucrativo: più repliche venivano date, più si ammortizzavano i costi di produzione.5 Ciò diede origine ad un complesso produttivo regolato da leggi di mercato. Determinante nell’allestimento delle stagioni e nell’ingaggio del cast diventerà quindi il gusto del pubblico, con inevitabili conseguenze sul prodotto artistico. E’ sui cantanti virtuosi che si focalizza, infatti, l’interesse del pubblico, ed è

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Cfr. C. BALESTRA, A. MALAGUTI, Organizzare Musica, Franco Angeli, Milano, 2006, p. 37.

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Caso emblematico quello di Domenico Barbaja (Milano 1778 - Napoli 1841) considerato uno dei più grandi impresari di tutti i tempi. Di umili origini, da semplice garzone di caffè, si arricchì improvvisamente proprio dopo aver ottenuto una licenza di gestione del nuovo gioco della roulette presso il Teatro alla Scala di Milano. 5

« [...] un titolo di successo può essere replicato dalle 10 alle 30 volte; e se di straordinario successo anche replicato nella stagione successiva ». M. CAPRA, Storia della produzione musicale - La nascita dell’Opera, dispensa Università degli Studi di Parma, A.A. 2010 - 2011, p. 3.

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quindi naturale che l’impresario investa maggiormente su di essi, come carta vincente sulla concorrenza. A partire dalla metà del Seicento le cantanti virtuose e i cantanti castrati, divenuti ben presto divi indiscussi dello spettacolo, ricevevano compensi da due a dieci volte maggiori rispetto a quelli dei compositori, e che superavano anche di cento volte la paga dei singoli orchestrali, arrivando in tal modo ad assorbire il 50% dei costi di produzione. Questa situazione si protrarrà anche per tutto il secolo successivo.6 I cantanti poi, forti del loro ascendente sul pubblico (che nutriva nei loro confronti un interesse spasmodico), diventeranno sempre più pretenziosi, capricciosi, gelosi, tanto da prestarsi al ridicolo e alla satira che sempre accompagnerà il mondo del teatro d’opera.7 La negoziazione tra l’impresario e l’artista, in particolar modo con i cantanti, non era sempre facile, soprattutto in vista di una stagione di una certa importanza. In questa delicata fase ci si atteneva solitamente ad una sorta di protocollo convenzionale. Le cose più o meno funzionavano così: « L’impresario incominciava spesso con l’avvicinare alcuni cantanti e invitarli ad esporre le loro pretese, cioè quel che avrebbero chiesto per quella data stagione. Questa richiesta iniziale del cantante veniva spesso definita la sua “sparata” o “cannonata”, e di solito veniva respinta in quanto assurdamente esagerata. Qualche volta però era l’impresario a fare un’offerta iniziale e il cantante a dichiararla ridicolmente inadeguata. Una volta compiute queste prime mosse, le due parti riuscivano spesso (ma non sempre) ad accordarsi avvicinandosi sapientemente l’uno all’altro tramite tutta una serie di vicendevoli passi. Cantanti e impresari divennero abilissimi nell'escogitare formule eleganti che servivano per far alzare o ribassare le paghe [...] ».

6

Cfr. M. CAPRA, op. cit., p. 5.

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Esemplificativo, in tal senso, è il famoso “libello” satirico Il teatro alla moda di Benedetto Marcello (1686-1739), pubblicato a Venezia nel 1720, in cui l’autore si diverte a criticare e ad ironizzare su tutte le figure, professionali e non, che gravitavano intorno all’Opera lirica, senza risparmiare nessuno. In seguito, anche i compositori furono ispirati dai risvolti grotteschi della gestione impresariale o dai capricci delle prime donne: ciò dette impulso ad un folto filone “metateatrale” di opere giocose, da l’Impresario delle Canarie di D. Sarro su libretto di Metastasio, a Prima la musica, poi le parole di A. Salieri su libretto di G. B. Casti, a Le Convenienze e inconvenienze teatrali intonate da G. Donizetti su libretto di D. Gilardoni.

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Quando l'impresario Francesco Sanguineti chiese alla Barbieri-Nini quanto avrebbe voluto per cantare a Genova, la prima donna rispose che si sarebbe accontentata di 20.000 franchi: “tale limitata domanda me la faceva per il piacere di cantare al Teatro Carlo Felice, ed anche per gustare le belle vedute di Genova”. L'impresario disse che purtroppo non era in grado di andare incontro alla "limitata" domanda, ma si sarebbe "fatto un piacere di inviarle una carta onde vedere sulla stessa le vedute". Importante in tutto questo era la terminologia: se un cantante per un qualche motivo si decideva a prendere meno del solito, si diceva che avrebbe ricevuto un “regalo” anziché una paga o un compenso; lo si poteva anche pregare di accettare (delicata sfumatura) una “paghetta” ».8

Sempre a proposito dell’abilità e scaltrezza con cui taluni impresari riuscivano a condurre la contrattazione, in modo da calmierare le esose pretese economiche dei cantanti, vale la pena citare un altro aneddoto divertente, che vede protagonisti Alessandro Lanari (1787 - 1852) - impresario ed agente9 tra i più importanti della prima metà dell’Ottocento - ed il giovane tenore Duprez, divenuto famoso proprio grazie a Lanari. « Quando il tenore, allora ventiquattrenne, andò a trovare Lanari per discutere la firma d’un contratto a lunga scadenza, l’impresario era seduto nella vasca da bagno, come spesso gli accadeva a causa delle forti emorroidi di cui soffriva. Duprez cercò di alzare il prezzo. “Ahimé! [gemette Lanari] Vedo che volete farmi morire! Un povero impresario che patisce tali dolori! Tormentarlo così! Guardate!” ...“e [scrive Duprez] volente o nolente, vidi!”. Senza essere troppo sicuro se ridere o dolersi, il tenore firmò ».10

Per quanto concerne poi le modalità di scritturazione, l’assenza di normativa specifica in materia, la mancanza di un codice deontologico ed i tempi brevi entro i quali andavano concluse le trattative, facevano sì che, alla fine, ci si affidasse alla consuetudine: ciò esponeva tuttavia a difficili questioni di etica professionale e ad inevitabili controversie. 8

Cit. J. ROSSELLI, L'impresario d'opera, EDT, Torino, 1985, pp. 123 - 124.

9

Come esposto nel paragrafo successivo, le due figure di impresario ed agente a volte coincidevano. 10

G. L. DUPREZ, Souvenirs d'un chanteur , 1880, cit., pp. 85-6, cit. in J. ROSSELLI, op. cit. p. 35

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Era prassi, infatti, che, in attesa di firmare l'accordo definitivo, il cantante e l'impresario concludessero intanto un semplice compromesso (spesso solamente verbale): una promessa, piuttosto che una sorta di preliminare, che però, nella realtà, non impediva né all'una, né all'altra parte di accordarsi segretamente con altre parti. Questo esponeva entrambi i soggetti al rischio di non veder onorato il proprio impegno: il cantante poteva alfine rimanere senza alcuna scrittura, o l'impresario senza quell'interprete tanto agognato.11 Ma i problemi non finivano qui. I contratti stipulati spesso costringevano i cantanti a ritmi estenuanti che alla lunga potevano compromettere l’integrità fisica dell’organo vocale. Anche in questo caso a fare da padrone era la logica di mercato. Se è vero che gli interpreti principali, specie se famosi, avevano maggior potere contrattuale, e quindi erano in grado di tutelarsi maggiormente, i cantanti comprimari, o i giovani non ancora affermati, spesso venivano costretti a cantare quattro o cinque recite alla settimana, anche se malati.12 Secondo la consuetudine, infatti, agli interpreti comprimari il più delle volte non veniva consentita l’assenza nemmeno per motivi di malattia, mentre invece i cantanti primari avevano diritto, per consuetudine, ad otto giorni consecutivi di assenza giustificata senza perdita economica. Tale regola non scritta aveva portato tuttavia ad una lunga serie di controversie e cause nei tribunali di Roma e Milano, soprattutto nel periodo compreso tra il 1826 e il 1829; in seguito, per evitare spiacevoli contestazioni, si ritenne opportuno includere un'apposita clausola scritta nei contratti. Tuttavia una malattia o una gravidanza sopravvenuta tra il momento della firma del contratto e l'inizio della produzione poteva rendere nullo l'accordo. Qualora poi fosse stato dimostrato che della malattia o della gravidanza l’artista era già a conoscenza e avesse occultato la cosa di proposito, si poteva ipotizzare un reato per truffa ai danni dell’impresario, che aveva quindi facoltà di querelare l’artista. Gli impresari, da scaltri uomini d’affari quali erano, guardavano sovente i certificati medici con una certa diffidenza; l’impresario Domenico Barbaja (1778-1841) fece causa al soprano Luigia Boccabadati poiché risultata assente

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Cfr. J. ROSSELLI, op. cit. p.124.

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Nell’Ottocento, con l’eliminazione del recitativo secco e l’utilizzo di una strumentazione più ricca e pesante, le cose si complicheranno ulteriormente per i cantanti.

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per malattia ben 11 volte in 18 mesi: la sentenza del tribunale di Napoli, tuttavia, fu poi a favore della Boccabadati.13 Col tempo si cercò di elaborare meglio la stesura dei contratti: nell’Ottocento apparvero i primi moduli a stampa, che gli impresari continuarono a modificare a loro favore. Tuttavia la minuziosità dei contratti non bastò a limitare i tradizionali contenziosi di fine stagione. Le regole contrattuali, infatti, continuarono a rifarsi alla consuetudine e all'esperienza passata: ciò portava, nella quasi totalità dei casi, ad omettere nel contratto di scrittura artistica quello che si riteneva scontato per prassi. Inoltre le abitudini potevano essere facilmente contestate, in primo luogo perché non legittimate dalla normativa giuridica, in secondo luogo perché potevano variare a seconda del luogo geografico: ciò che era valido a Milano, spesso non lo era a Napoli e viceversa. Il primo che pensò di mettere insieme, in maniera meticolosa e precisa, le molte consuetudini per farne un vero e proprio manuale dal titolo Cenni Teorico-Pratici Sulle Aziende Teatrali (pubblicato nel 1823) fu l’agente milanese Giovanni Valle.14 Sull’esempio di Giovanni Valle, vennero in seguito pubblicati altri testi, sui quali non mancò di ispirarsi la giurisprudenza, che si rivelarono particolarmente utili per la condotta delle direzioni teatrali: i Consigli sull’arte di dirigere gli spettacoli di Carlo Ritorni (1825), e i due opulenti volumi della Legislazione e giurisprudenza sui diritti d’autore: trattato dei rapporti tra autori ed editori, impresari, direttori teatrali e pubblico, compilati da Enrico Rosmini (1872). Man mano che i contratti si arricchivano di dettagli, le contrattazioni tra impresari e artisti, che avvenivano di norma in maniera epistolare, si fecero più lunghe e articolate. Basti pensare che la sola corrispondenza impresariale documentata di Alessandro Lanari ammonta c.a. 15.000 lettere, e queste non

13

Cfr. J. ROSSELLI, op. cit. p.129.

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Il manuale pubblicato da Giovanni Valle aveva in realtà un titolo lunghissimo, che, già da solo, era tutto un programma: “Cenni teorico-pratici sulle aziende teatrali ossia osservazioni generali e speciali per servire di norma in tutti i contratti che riguardano teatri e virtuosi, in tutti gli oggetti che per istabilita consuetudine formano massima di regolamento apposito; necessarie infine per adittare le traccie di una uniforme decisione in tutti que' casi di contestazione relativa ove occorresse adire il decreto o giudizio delle competenti autorità”.

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erano che una parte del suo ingente carteggio. Di lui Donizetti ebbe a dire: «non avvi impresario più accorto di lui e più dedicato a ben servire il pubblico».15 Affinché le regole contrattuali venissero rispettate, gli impresari, potevano contare sull'appoggio piuttosto energico dei governi (almeno fino all'unità di Italia), facendo agire "il braccio forte della legge" ogni qualvolta lo ritenessero opportuno: contro artisti indisciplinati o ritardatari, suonatori che richiedevano un aumento di stipendio, ed in altre situazioni. Le forze dell’ordine traevano in arresto i colpevoli, costringendoli poi all'ottemperanza del contratto, secondo il punto di vista dell'impresario. Non era raro trovare espressioni del genere nei contratti dell'epoca: « L'orchestra regia avrebbe suonato nella stagione d'opera, e il re avrebbe "somministrato il braccio forte" per assicurarne le prestazioni [...] ».16

L'arresto era quindi un mezzo per assicurare la disciplina sul lavoro. In genere tutto si esauriva in un solo giorno: agli artisti veniva di solito concessa la "grazia", dietro loro pentimento e suppliche da parte di amici e conoscenti; tutto ciò serviva, tuttavia, ad affermare il rapporto di autorità tra superiori ed inferiori, ovvero tra datori di lavoro e lavoratori, che quindi erano sottomessi e privi di tutela alcuna. Ovviamente i divi costituivano l'eccezione alla regola, in quanto generalmente insostituibili. Eclatante il caso della cantante Clara Novello, la quale, nel 1842, cantò a Modena, in occasione dei festeggiamenti per il matrimonio del principe ereditario. Invitata a cantare anche la sera del suo riposo, ella si rifiutò fermamente. « Mandarono due dragoni a portarmi in prigione, ma io mi limitai a ridere e a dire "potete mettermi in prigione, ma allora chi canterà per la principessa?"... Figuriamoci che idea, tentare di farmi paura in quel modo ».17

15

G. Donizetti ad A. Perotti, 8 maggio 1838, in Carteggi verdiani, a cura di A. Luzio, Roma, 1935-47, IV, p. 148, cit. in J. ROSSELLI, op. cit. p. 32. 16

Contratto con Gaetano Andreozzi, 11 marzo 1806, Archivio di Stato di Napoli, teatri f. 98. Cit. in J. ROSSELLI, op. cit. p. 78.

17 A. MACKENZIE-GRIEVE,

Clara Novello, London, 1954, p. 119. Cit. in J. ROSSELLI, op. cit. p. 94.

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Ovviamente la sua situazione era molto diversa da quella di un semplice strumentista di fila o di un ballerino, entrambi perfettamente sostituibili. Le prime donne, inoltre, sovente godevano della tutela di un “protettore”. I protettori erano generalmente dei mecenati che si prendevano cura dell’istruzione dell’artista, e che, successivamente, ne curavano l’inserimento in società, la promozione e la valorizzazione artistica. Personaggi ricchi e potenti, i protettori appartenevano, solitamente all’aristocrazia, o comunque all’alta borghesia: nobili, alti prelati, ministri, ma anche proprietari di teatri, palchettisti, melomani benestanti, ecc. Non erano rari i casi in cui il protettore facesse da mediatore, ma in genere senza scopo di lucro, caldeggiando, o addirittura imponendo la propria pupilla: « Il nunzio papale a Vienna che nel 1847 si premurava di far cantare Eugenia Tadolini alla fiera di Senigallia, 18 o il deputato francese incaricato da Cavour di riferire su un altro soprano, 19 avevano molti predecessori ».

Tornando a parlare del “braccio forte della legge”, si deve precisare che, sebbene la tendenza dei governi fosse quella di favorire gli impresari, costoro non erano immuni alle vicende giudiziarie. Non erano rari, infatti, i casi di fallimento dell'impresa: per l'impresario che non poteva più far fronte ai suoi impegni poiché ridotto in condizione di insolvibilità, era previsto l'arresto, il pignoramento dei beni, e la precedenza alle rivendicazioni della compagnia d'opera e dei fornitori del teatro prima che altri creditori tentassero di far valere i propri diritti nelle aule dei tribunali. Capitava anche, non di rado, che alcuni impresari fuggissero con l’incasso senza pagare la compagnia: da qui la pretesa dei cantanti, ancora in uso fino a pochi anni fa, di essere pagati al termine del primo atto di ogni rappresentazione. Di certo l’impresario non aveva vita facile e dall’opinione pubblica veniva visto in certi casi non a torto - come un poveraccio sempre sull’orlo del fallimento o

18

G. RADICIOTTI, Teatro, musica e musicisti in Senigallia, Milano, 1893, p. 97. Cit. in J. ROSSELLI, op. cit. p. 137.

19

Storia del Teatro Regio di Torino, a cura di A. Basso, Torino, 1976, II, p. 294. Cit. in J. ROSSELLI, op. cit. p. 137.

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come un lestofante: non è un caso che il noto agente bolognese Angelo Bentivoglio (1796 - 1804) venisse soprannominato “Bentimbroglio”.20 Di contro, tra gli impresari si possono annoverare personalità di tutto rispetto, dai già citati Domenico Barbaja e Alessandro Lanari (soprannominato dai suoi contemporanei “il Napoleone degli impresari”), a Bartolomeo Merelli (1794-1879), solo per citarne alcuni: personaggi che hanno fatto la storia del nostro melodramma, e che tanto si sono adoperati per la diffusione dell’opera lirica in Italia e all’estero, contribuendo a fare la fortuna dei più noti operisti, da Rossini a Donizetti, a Bellini, al giovane Verdi. Gli impresari erano i committenti delle nuove opere, e fino a quasi la metà dell’Ottocento rimasero proprietari delle partiture da loro commissionate. A partire dalla seconda metà dell’Ottocento, tuttavia, la circolazione più ampia e capillare delle opere portò ad un cambiamento radicale del sistema di produzione e distribuzione operistico che finì per colpire in un certo qual modo proprio la figura dell’impresario: se i compositori attivi fino a questo momento storico dovettero la loro celebrità agli impresari, quelli del periodo successivo fecero fortuna grazie agli editori. Quest’ultimi entravano prepotentemente nel sistema distributivo e nell’organizzazione teatrale in seguito all’affermarsi di quei titoli che alla fine del secolo faranno parte di un “repertorio” gradito a pubblici e teatri e che richiederanno una distribuzione di partiture e parti a noleggio. Gli editori furono ulteriormente favoriti anche dall’introduzione del concetto di “proprietà intellettuale” e “diritto d’autore”, ufficialmente formalizzato il 22 maggio 1840, con la convenzione tra il Regno di Sardegna e l’Impero Austriaco.21 A partire dal 1870 c.a., rafforzatasi la figura dell’editore, quella dell’impresario finì per offuscarsi lentamente fino ad eclissarsi, in quanto considerata troppo inadeguata al nuovo mondo, completamente diverso da quello in cui operava negli anni di massimo fulgore.

20

Cfr. Ivi, p. 137

21

Cfr. http://it.wikipedia.org/wiki/Storia_del_diritto_d'autore

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2. Agenti, giornalisti ed editori Il ruolo che assunsero Barbaja, Lanari e Merelli non era limitato al mero impresariato legato alla stagione di un solo teatro: essi furono, di fatto, i primi a proporre un sistema che oggi verrebbe definito package deal 1, ovvero la fornitura di una intera compagnia d'opera e di ballo ad uno o più teatri e per una o più stagioni, esportando le loro produzioni anche all'estero, in paesi come l'Austria, la Russia, la Scandinavia, la Grecia, la Turchia. Inoltre furono i primi a sperimentare il contratto a lunga scadenza con un artista: a fronte di una retribuzione a prezzo vantaggioso per l'impresario, questi poteva disporre dell'artista per un determinato periodo di tempo, cercando di "venderlo" ad un prezzo maggiore anche ad altri impresari, ricavandone un utile.2 In concomitanza con la figura dell'impresario, si andava quindi delineando un ruolo ibrido che si poteva definire di agente, o corrispondente teatrale, il quale operava, non solo da intermediario con lo scopo di far incontrare domanda e offerta, ma anche da vero commerciante. Gli agenti, infatti, secondo il Codice del Commercio in vigore all'epoca, venivano definiti "operanti mediazioni in affari commerciali".3 L'attività di mediatore o sensale - ovvero una persona che si interpone tra due parti allo scopo di far conseguire loro un accordo - tuttavia, esisteva già da tempo anche nel settore teatrale, senza però configurarsi come attività professionale. Quando, nel tardo Seicento, il fiorire dell'attività operistica portava gli impresari a spostarsi in continuazione da una città all'altra, essi avevano bisogno dell'aiuto di una persona che, dietro compenso, li aiutasse a trovare, sul posto, oltre all’alloggio per la compagnia, anche altre figure professionali come un macchinista, un falegname, uno strumentista o un cantante.

1

Cfr. J. ROSSELLI, L'impresario d'opera, EDT, Torino, 1985, p. 146.

2

Ibidem

3

Cfr. S. ORLANDINI, M. LAI, I professionisti del melodramma. La scrittura artistica nel teatro d’opera, Giuffrè, Milano, 2001, p. 8.

18


A questi mediatori non professionisti si affiancarono, col tempo, gli agenti professionisti, ma per un lungo periodo le due realtà avrebbero convissuto. Si ha notizia che, nel 1788, Luigi Becchetti, proprietario di un laboratorio di costumi di Bologna, mandava al nuovo Teatro di Faenza una gran quantità di informazioni e suggerimenti sugli artisti: si occupava, cioè, della loro promozione improvvisandosi agente e traendone sicuramente un vantaggio di tipo economico.4 Le prime agenzie professionali, sorte a Bologna e Milano tra la fine del Settecento e l'inizio dell'Ottocento, si occupavano un po' di tutto: dalla fornitura di cantanti, musicisti, ballerini, a quella di altre figure professionali quali macchinisti, attrezzisti, suggeritori e personale tecnico in genere. L’agente teatrale mediava ed agevolava la stipulazione di scritture teatrali, favoriva la conclusione di affari tra compagnie, singoli artisti e teatri. L'agenzia, inoltre, poteva eseguire spedizioni di merci (scene, costumi teatrali, spartiti) per conto di terzi, curandone altresì il disbrigo delle pratiche, allorquando fosse necessario passare la dogana tra i vari stati italiani ed esteri.5 Il moltiplicarsi dei teatri d'opera e delle stagioni, in Italia e all'estero, rese indispensabili gli agenti, il cui ruolo tornava utile tanto agli artisti, quanto agli impresari. Ciò portò, come conseguenza, ad una crescita esponenziale della domanda che fece lievitare il numero delle agenzie teatrali. Milano divenne ben presto il centro del mercato operistico: è nelle vie intorno al Teatro alla Scala che avranno sede le principali agenzie dell'epoca; tuttavia molti "agenti volanti" - come li definì l’editore Giulio Ricordi (1849 - 1912) - che non potevano permettersi costosi uffici al centro, conducevano i loro affari presso il caffè dei Filarmonici, di fronte alla Scala e, nel tardo Ottocento, in Galleria Vittorio Emanuele. Alcuni di questi agenti, o pseudo-agenti, in assenza di un codice etico professionale e di adeguata normativa giuridica, operavano in concorrenza spietata tra loro, spesso senza alcun mandato. Non mancavano nemmeno gli speculatori: non era raro che più agenti vendessero lo stesso artista, magari a prezzo diverso e concorrenziale, o che più agenti si contendessero lo stesso contratto, pretendendo la relativa provvigione dall'ignaro artista.6 4

Cfr. J. ROSSELLI, op. cit. p. 137.

5

Cfr. Ivi, p. 138.

6

Cfr. Ivi, p. 140.

19


D’altra parte, intraprendere l’attività di agente era relativamente semplice: una legge di P.S. del 1865 prevedeva il solo obbligo di iscrizione ad un apposito registro dietro pagamento di una piccola tassa, a patto di avere, come unico requisito, una fedina penale pulita.7 Ovviamente, per poter agire nella legalità, l’artista doveva conferire all’agente un mandato di rappresentanza. Il rapporto giuridico che si costituiva tra l’agente e l’artista rappresentato veniva definito dalla giurisprudenza come “mandato oneroso a tempo determinato e revocabile”. Infatti, mentre in Francia l’attività di mediatorato era ammessa solo a condizione che questa venisse espletata in condizione di completa gratuità, in Italia, ai sensi dell’art. 349 dell’allora vigente Codice del Commercio, per l’adempimento di tale attività era prevista una regolare provvigione.8 La percentuale spettante all’agente veniva determinata generalmente in un 5% o 6% sulla paga dell’artista scritturato in Italia, e in un 8% per i contratti all’estero, ma per l’America si poteva arrivare anche al 10%.9 In ogni caso la percentuale non era stabilita a priori dalla legge, ma veniva concordata tra le parti in base alla consuetudine, tenuto conto anche dell’andamento del mercato. Tale provvigione, nel Settecento, veniva pagata, a volte, per la metà dall’impresario, e per l’altra metà dall’artista. Più spesso, invece, accadeva che l’artista pagasse per intero la provvigione, che poi veniva divisa in parti uguali tra agente ed impresario.10 La solidarietà tra impresari ed agenti si andò, man mano rafforzando; i contratti a stampa preparati dall’impresa Fratelli Corti prevedevano la ritenuta automatica della provvigione spettante all’agenzia:11 una norma introdotta per con il chiaro intento di tutelare gli interessi delle agenzie, giustificata dal fatto che evidentemente qualche artista distratto, una volta intascato il compenso dall’impresario, si “dimenticava” poi di onorare i propri impegni nei confronti del proprio legittimo rappresentante.

7

Cfr. E. ROSMINI, La legislazione e la giurisprudenza dei teatri, Milano, 1872, II, cap. 10.

8

S. ORLANDINI, M. LAI, op. cit. p. 8.

9

Cfr. S. ORLANDINI, M. LAI, op. cit. p. 9, e J. ROSSELLI, op. cit. p. 143.

10

Cfr. J. ROSSELLI, Ibidem.

11

Cfr. G. VALLE, Cenni teorici-pratici delle aziende teatrali, Milano, 1823, pp. 140-52.

20


Altri contratti predisposti dall’agente G. B. Lampugnani nel 1871 prevedevano che: « se un artista già scritturato da un’impresa tramite quell’agenzia fosse stato di nuovo scritturato dalla stessa impresa, l’agenzia avrebbe automaticamente ricevuto la provvigione sul nuovo contratto pur senza aver mosso un dito ».12 Questo tuttavia non deve far supporre che fare l’agente fosse un mestiere di facili guadagni: solo a Milano, nel luglio 1861, erano disponibili ben 427 cantanti, ed il clima che si veniva a creare prima dell’avvio di una stagione lirica, quando venivano definiti i cast artistici, somigliava molto a quello di una giornata di apertura della borsa di Piazza Affari particolarmente bollente. Dunque la concorrenza spietata ed i giochi di potere rendevano difficoltoso riuscire ad accaparrarsi un contratto. Lo si deduce anche dal fatto che gli agenti, per sopravvivere, come precedentemente esposto, non si limitavano ad occuparsi solo della rappresentanza artistica. Dal 1820 in poi, in Italia, fiorì e si sviluppò il giornalismo musicale, al punto che i giornali specializzati che avevano come oggetto l’opera lirica, come Il Figaro, Il Pirata, e la Fama, finirono per costituire l’interesse principale della società colta, almeno fino al 1848, allorquando la preoccupazione per gli avvenimenti politici legati ai moti insurrezionali prese momentaneamente il sopravvento nell’interesse generale. Quasi tutti questi giornali musicali erano associati a case editrici o ad agenzie; molti agenti che non erano anche impresari, si diedero quindi al giornalismo, potendo beneficiare, in tal modo, di un’altra importante fonte di reddito, oltre alla provvigione. Il guadagno era assicurato soprattutto grazie agli abbonamenti alle riviste fatte sottoscrivere agli stessi artisti, spesso a caro prezzo, per fare in modo che poi il giornale potesse parlare bene di loro: una sorta di ricatto autorizzato, come testimoniato da una lettera scritta da Lanari all’ignaro marchese G. Balbi,

12

Contratti a stampa preparati dall’agente G. B. Lampugnani, 1871, Museo Teatrale della Scala, CA 5658. Cit. in J. ROSSELLI, op. cit. p. 144.

21


protettore di un giovane cantante, in cui Lanari ebbe a spiegare: “i giornali non parlano facilmente dei non associati”.13 I moti rivoluzionari del 1848 provocarono una crisi economica che finì per ripercuotersi inevitabilmente sull'industria operistica che, nel momento in cui aveva raggiunto suo massimo splendore, cessò di costituire il centro della vita sociale della classe agiata. Nei decenni successivi diminuì progressivamente la produzione di opere nuove; nasce nella seconda metà del XIX secolo il concetto di opera di repertorio, che rivoluzionerà il sistema operistico favorendo l'attività editoriale, a discapito di quella impresariale. Editori come Lucca e Ricordi, che avevano instaurato un rapporto privilegiato con alcuni tra i compositori di maggior successo - i quali a loro volta avevano ceduto loro i diritti sulle loro opere - si ritrovarono in una posizione di preminenza. In mancanza di un'adeguata normativa sul diritto d'autore, l'editore si poteva cautelare pubblicando esclusivamente riduzioni per canto e pianoforte e non le partiture complete: in tal modo l'impresa che desiderava mettere in scena le opere di quegli autori, avrebbe dovuto noleggiare le parti d'orchestra all'editore stesso, cosa che in larga parte avviene ancora oggi. Entro pochi anni gli editori non esercitarono solo il controllo sulla qualità degli allestimenti, o sugli spartiti a noleggio, ma cominciarono anche a fare da tramite tra i compositori e gli impresari. Alla nuova figura di agente-editore competeva altresì la scelta delle compagnie di canto, dei teatri, delle orchestre, e della programmazione artistica. Le opere di successo entrarono nel repertorio, e finirono per essere programmate anche nelle stagioni successive, fino ad arrivare ai giorni nostri. Il sistema dell’opera di repertorio influenzerà non poco l’attività professionale dei cantanti ed il loro relativo management. Se nel Settecento la composizione del cast vocale determinava la scelta dell’opera - che poteva poi, in ogni caso, essere più o meno “adattata” agli interpreti - a partire da questo momento storico si sceglieranno i cantanti per la loro vocalità, in funzione dell’opera da rappresentare.

13

Lanari al Marchese G. Balbi, 30 ott. 1849, Biblioteca Nazionale di Firenze, Carteggi Vari 348/161, Cit. in J. ROSSELLI, op. cit. p. 145.

22


Il cantante primario professionista si doveva quindi dotare di un proprio repertorio di almeno una ventina di titoli; a lui poteva anche venir chiesto, per esigenze legate alla programmazione, e spesso con brevissimo preavviso, di eseguire un altro titolo tratto dal proprio repertorio. Va precisato che, anche se taluni editori assunsero competenze tipiche degli agenti, questi ultimi, lungi dall’essere soppiantati, continuarono ad operare nel mercato, poiché ormai ritenuti indispensabili; se gli editori contribuirono principalmente alla fortuna dei compositori, gli agenti, quelli seri e preparati, furono essenziali soprattutto per i cantanti. Quest’ultimi compresero ben presto l’importanza che poteva assumere un buon manager che, dotato delle giuste competenze commerciali, si occupasse della gestione della loro carriera artistica e della loro valorizzazione, anche in termini economici, con lo scopo di arrivare ad un punto d’incontro tra artista e mercato. L’artista rappresentato, inoltre, sollevato dall’incombenza di dover cercarsi il lavoro, aveva modo di concentrarsi meglio sullo studio tecnico e sulla preparazione del repertorio. A proposito del proprio agente Lanari, con cui aveva firmato un contratto a lungo termine, il tenore Duprez scrisse: « mi levava per un dato periodo il pensiero degli affari, mettendomi in mano ad un uomo capace di dirigere e di sostenere con tutte le sue forze un vero artista ».14

14

G. L. DUPREZ, Souvenirs d'un chanteur, 1880, p. 84.

23


3. Dal Novecento ai nostri giorni. 3.1. La nascita degli Enti lirici Dopo la grave crisi causata dalla prima guerra mondiale, che ebbe come conseguenza la chiusura di molti teatri italiani, l’attività operistica fu nuovamente resa possibile grazie all’intervento di privati cittadini. Personaggi come il duca Giuseppe Visconti di Modrone (1879-1941) - noto imprenditore milanese e padre del regista Luchino Visconti - ed il compositore Arrigo Boito (1842-1918) si resero promotori della rinascita del Teatro alla Scala e contribuirono alla creazione di nuove figure apicali all’interno del teatro d’opera come quella del direttore generale in luogo dell’impresario.15 La vera riforma della vita teatrale italiana si deve tuttavia al direttore d’orchestra Arturo Toscanini (1867-1957), il quale, dopo essersi impegnato nella riorganizzazione dell'orchestra milanese del Teatro alla Scala, si adoperò, con il sindaco di Milano Emilio Caldara ed il senatore Luigi Albertini, per la trasformazione del teatro scaligero in “Ente Autonomo del Teatro alla Scala” (R.D.L. 29 dicembre 1921).16 Nel giro di alcuni anni, sull’esempio del teatro milanese, furono istituiti in maniera graduale gli altri dodici enti lirico-sinfonici, riconosciuti poi definitivamente dalla legge 800 del 14 agosto 1967.17 La trasformazione dei teatri lirici in enti di diritto pubblico portò ad una ulteriore mutamento dell’assetto organizzativo della governance, che assunse una connotazione in parte ancora attuale, in cui si distinsero le figure apicali del sovrintendente, del direttore artistico e del segretario generale.

15

Cfr. S. ORLANDINI, M. LAI, I professionisti del melodramma. La scrittura artistica nel teatro d’opera, Giuffrè, Milano, 2001, p.14. 16

Cfr. C. BALESTRA, A. MALAGUTI, Organizzare Musica, Franco Angeli, Milano, 2006, p. 102, così http://it.wikipedia.org/wiki/Arturo_Toscanini. 17

La Fondazione Lirico Sinfonica Petruzzelli e Teatri di Bari, quattordicesimo ente lirico italiano, verrà costituita con legge dello Stato n. 310 dell'11 novembre 2003.

24


3.2. Arte e mondanità: le donne-agenti Fuori dall’ambiente teatrale emersero lentamente delle figure atipiche di donneagenti, che consideravano questa attività un hobby colto e raffinato, che potesse dar loro lustro negli ambienti che contano, più che una fonte di reddito; eleganti e raffinate signore provenienti perlopiù da ceti sociali abbienti, dotate di profonda cultura e savoir faire, conoscitrici delle lingue (il francese in particolare) e dei codici di comportamento mondano, ed assidue frequentatrici dei salotti dell’alta società, ove avevano occasione di ascoltare e “scoprire” artisti di talento.18 Le talent scout, come potremmo oggi definirle, si prendevano cura dell’artista avvalendosi delle loro conoscenze e della loro influenza per introdurlo negli ambienti giusti, occupandosi del suo calendario e seguendolo nella sua attività. Nel giro di pochi anni, dagli stessi ambienti mondani, sorsero anche agenzie professionali, caratterizzate da un lato ancora dalla quasi esclusiva conduzione femminile, dall’altro dalla varietà dell’offerta artistica: le agenzie di quel periodo potevano rappresentare indistintamente artisti lirici, attori di prosa, danzatori, artisti dei café chantant, concertisti, ecc.19 Figure emblematiche di quel tempo furono Ada Finzi e Clara Camus, due signore di origine ebraica dotate di grande cultura e di innata capacità di trovare grandi talenti tra i giovani artisti. Durante il regime fascista furono emanate leggi di riordino, di censura e di controllo, che riguardarono anche il settore artistico-musicale. E’ con questo spirito che il 22 maggio 1937 venne istituito il Ministero della Cultura Popolare (Minculpop), 20 grande organo di controllo che giunse persino a vietare l’attività degli agenti dello spettacolo, introducendo un unico ufficio (il Collspett) in cui erano iscritti e raggruppati gli artisti, i direttori artistici e i sovrintendenti. Compito di questo ufficio unico per il collocamento dei lavoratori dello spettacolo era quello di organizzare tutte le stagioni artistiche italiane.

18

Cfr. C. BALESTRA, A. MALAGUTI, op. cit. pp. 331 e 332.

19

Cfr. C. BALESTRA, A. MALAGUTI, op. cit. p. 332.

20

Cfr. http://it.wikipedia.org/wiki/Ministero_della_Cultura_Popolare

25


In questo contesto, Ada Finzi e Clara Camus riuscirono, nonostante il divieto, a svolgere, sia pur con qualche compromesso, la loro professione: grazie alla loro competenza e savoir fare, riuscirono a stipulare un’accordo con un burocrate fascista del Minculpop che permise loro di continuare ad operare, purché accettassero il diretto controllo da parte dello Stato: ad accordo concluso, le loro agenzie furono trasformate, di fatto, in agenzie parastatali, assumendo per altro un ruolo esclusivo e centrale nell'organizzazione della vita musicale italiana.21 Nel dopoguerra, tramontata l’era fascista, le due signore tornarono a privatizzare i loro uffici, aprendo ciascuna di loro una propria agenzia: Ada Finzi a Milano e Clara Camus a Roma, con il nome di Propaganda Musicale. Le due agenzie, tuttavia continuarono ad operare in simbiosi tra loro, rappresentando gli stessi artisti, ma dividendosi, di comune accordo, la competenza territoriale, che copriva tutto il territorio nazionale: Ada Finzi ottenne la rappresentanza per il centro-nord e Clara Camus quella per il centro-sud. Un’altra importante figura storica di donna-agente fu Emy Erede Moresco (1907-1988), la quale, dopo la separazione dal marito - il direttore d’orchestra Alberto Erede - fondò nel 1953, a Milano, l'agenzia O.R.I.A. (Organizzazione Rapporti Internazionali Artistici). Grazie a lei il pubblico italiano scoprì l'arte del pianista ucraino Sviatoslav Richter e di molti altri importanti musicisti conosciuti allora solo al di là della "cortina di ferro", come il direttore d’orchestra Evgenij Mravinskij, ma anche attori come Laurence Olivier, il mimo Marcel Marceau, i balletti del coreografo Igor Moiseyev. Fece conoscere all'estero il pianista Dino Ciani, il giovane Riccardo Muti, la violinista Pina Carmirelli, il Teatro di Giorgio Strehler e di Anna Magnani, e tanti altri. La scelta di Emy Moresco di spingersi fino ai Paesi dell’Europa dell’est in cerca di novità, si rivelò estremamente sensata, dato che in Italia, negli anni ’50, le agenzie Finzi-Camus rappresentavano gran parte degli artisti allora in circolazione, in una situazione quasi di monopolio. Alla Moresco va altresì riconosciuto il merito di aver favorito la circolazione di opere ed artisti nei Paesi europei, conferendo alla propria agenzia una forte funzione di esplorazione, scambio e rinnovo artistico-culturale.22 21

Cfr. C. BALESTRA, A. MALAGUTI, op. cit. p. 333.

22

Ibidem

26


3.3. Il divieto di mediazione - Legge 800/1967 Lentamente, la forte crescita economica che interessò l’Italia tra gli anni cinquanta e settanta, favorì la nascita di altre agenzie. Laddove, però, nei Paesi anglosassoni l’agente di musica classica - in quanto operatore culturale - è sempre stato considerato un professionista degno di prestigio e rispetto e come tale tutelato dalla legislazione, nel nostro Paese questa figura professionale è stata spesso ritenuta - normalmente a torto - solo uno scomodo intermediario che ostacola il rapporto diretto con gli artisti arricchendosi indebitamente.23 E’ probabilmente questa una delle ragioni per cui, nella legge 14 agosto 1967, n. 800 - Nuovo ordinamento degli enti lirici e delle attività musicali - il legislatore pensò bene di vietare qualsiasi forma di mediazione artistica, anche se gratuita, mettendo al bando, di fatto, le agenzie artistiche italiane.24 Nel Titolo IV di questa norma (Collocamento del personale artistico), all’art. 47 (Servizio scritture), il legislatore dispose che il collocamento degli artisti da parte di amministrazioni, enti, istituzioni musicali in genere, nonché da privati datori di lavoro, fosse demandato all’Ufficio speciale per il collocamento dei lavoratori dello spettacolo, istituito con D.P.R. 24 settembre 1963, n. 2053. Presso tale ufficio - sempre secondo le disposizioni - sarebbe dovuto essere istituito anche un apposito “Servizio scritture”, con il compito di costituire le liste del personale artistico, procedere al reperimento di detto personale, e rilasciare i nulla-osta di avviamento al lavoro. Nel successivo Art. 48 (Impiego del personale artistico) venne disposto che l’assunzione del personale artistico sarebbe dovuta avvenire unicamente per il tramite dell’Ufficio speciale per il collocamento dei lavoratori dello spettacolo.

23

Cfr. C. BALESTRA, A. MALAGUTI, op. cit. pp. 334 e 335.

24

La legge 14 agosto 1967, n. 800 - nota anche come legge Corona, dal nome del Ministro del Turismo e Spettacolo, on. Achille Corona, che propose all’esame del Parlamento il relativo disegno di legge - fu la prima legge che tentò di dare una sistemazione politico-normativa alle attività musicali (enti lirici, teatri di tradizione, istituzioni concertistiche orchestrali, associazioni concertistiche, ecc), regolamentando, tra l’altro, le modalità di erogazione dei finanziamenti pubblici e la disciplina del collocamento dei lavoratori dello spettacolo. L’estratto della legge n. 800/1967 (Titolo IV) è riportato in appendice.

27


Gli artisti d’altra parte, per poter essere assunti, avevano l’obbligo di iscriversi alle apposite liste che dovevano essere create presso l’ufficio scritture. La scrittura dei cantanti primari e comprimari, dei concertisti solisti, dei direttori d’orchestra, dei registi, degli scenografi, dei coreografi e dei ballerini solisti, poteva invece essere effettuata direttamente dagli organizzatori delle manifestazioni liriche, concertistiche, corali e di balletto. Poi, nell’ultimo capoverso dell’art. 48, il legislatore impose a chiare lettere il divieto ad ogni forma di mediazione: « È comunque vietata qualsiasi forma di mediazione anche se gratuita ». Il successivo articolo 49 (Sanzioni), infine, stabilì l’applicazione delle sanzioni amministrative e penali previste dal primo e secondo comma dell’art. 27 della legge 29 aprile 1949, n. 264 - in materia di intermediazione di lavoro - nei confronti di chiunque avesse violato le norme espresse nei precedenti articoli 47 e 48.25 La ratio della legge trovava, forse, un fondamento logico nell’intervento dello Stato a sostegno delle attività musicali, come disposto proprio dal Titolo I della legge n. 800 su ispirazione dell’art. 9 della Costituzione, da cui derivava la «volontà (politica) che le risorse pubbliche dovessero essere esclusivamente destinate alla organizzazione di spettacoli - nello specifico alla retribuzione degli artisti - e non invece a imprenditori privati terzi che perseguivano finalità lucrative, intervenendo nella costituzione dei rapporti di lavoro [...] In sostanza, si era inteso eliminare dall’ordinamento quelle figure che grazie alla prestazione professionale degli artisti conseguivano compensi provvigionali, da un lato sottraendo parte del “giusto” compenso dell’artista, ovvero dall’altro gravando le provvigioni degli agenti privati sul finanziamento statale».26 La legge n. 800 non mancò di suscitare perplessità e critiche, soprattutto da parte degli operatori dello spettacolo, poiché - come purtroppo spesso accade nella giurisprudenza italiana - il legislatore intese riordinare un sistema senza tener conto delle esigenze pratiche, specifiche di quel settore: i macroscopici limiti funzionali della riforma non tardarono a manifestarsi. A distanza di alcuni anni dall’entrata in vigore del provvedimento legislativo, personalità del mondo istituzionale e politico furono costrette a prendere atto che 25

L’estratto della legge 29 aprile 1949, n. 264 è riportato in appendice.

26

S. ORLANDINI, M. LAI, I professionisti del melodramma. La scrittura artistica nel teatro d’opera, Giuffrè, Milano, 2001, p. 52.

28


il regolamento imposto dal Titolo IV, comprendente gli articoli n. 47, 48 e 49 così com’era stato concepito, risultava inapplicabile: in primis perché l’Ufficio speciale per il collocamento dei lavoratori dello spettacolo, istituito con D.P.R. 24 settembre 1963, n. 2053, non entrò mai in funzione; in secondo luogo perché la chiamata diretta, soprattutto per gli artisti molto importanti, spesso risultava assolutamente impossibile: non si aveva modo di contattare quell’artista se non per il tramite del suo rappresentante. Il senatore Adolfo Sarti, ex Ministro dello Spettacolo, in un’intervista pubblicata sul quotidiano Il Tempo ebbe ad affermare: «Ho sempre pensato, e lo penso tutt’ora, che la legge 800 fosse perfettibile, anzi, modificabile. [...] Che l’ufficio scritture centralizzato fosse irrealizzabile lo pensava non solo il Ministero dello Spettacolo. Lo pensava anche il Ministero del Lavoro, dove risiedono i veri esperti del ramo».27 Al di fuori dell’Italia l’intermediazione non era affatto vietata, per cui la quasi totalità degli artisti stranieri avevano un loro rappresentante munito di regolare procura. Non solo: qualche agenzia con sede legale oltre confine non di rado rappresentava - in maniera perfettamente legittima - anche artisti italiani; come fare, dunque, per contattare tali artisti? La questione venne evidenziata anche dal giornalista e critico musicale Teodoro Celli, il quale, in un articolo pubblicato da “Il Messaggero” del 31 maggio 1978 intitolato “Mediatori al bando, ma come farne a meno?”, dichiarò: «La legge “Corona” stabilì, fra l’altro, che fosse vietato il “mediatorato” sotto qualsiasi forma, anche se esercitato gratuitamente da semplici persone con mansioni di segreteria; e tanto più precisamente lo vietò se esplicato da agenti o da agenzie. In sua vece, la legge prescrisse (art. 47) l’istituzione di un “ufficio di collocamento” (servizio scritture) presso il Ministero del Turismo e dello Spettacolo. Ebbene, gli agenti, la cui attività risultava così vietata, continuarono ad “agire” più o meno clandestinamente, favoriti in primo luogo da un fatto di straordinaria gravità: che cioè, l’ufficio di collocamento previsto dalla “legge 800” non 27

A colloquio con il Sen. Sarti sul problema degli enti lirici: « Una legge da cambiare subito», Il Tempo, 1 giugno 1978.

29


fu mai istituito. [...] Come risolvere il problema delle scritture? Rivolgersi direttamente agli artisti? E’ presto detto; ma che fare se l’artista [...] rispondeva: “Io non mi interesso di queste faccende si rivolga al mio segretario”? Che fare se quel “segretario” risultava essere addirittura una “agenzia”? [...] E poi come regolarsi nei rapporti con l’estero? In altri Paesi (Francia, Gran Bretagna, Usa) le agenzie teatrali sono consentite, agiscono alla luce del sole; certi artisti non si possono scritturare se non passando attraverso le agenzie. E con i Paesi dell’Est? Grandi artisti sovietici sono scritturabili soltanto attraverso organismi che fanno capo allo Stato stesso».28 All’indomani dall’entrata in vigore della legge n. 800, molte delle agenzie italiane esistenti sparirono per sempre, altre invece scelsero appunto di operare contra legem o in clandestinità, non fosse altro che per contrastare le agenzie straniere, che invece godevano del pieno diritto di agire indisturbate anche nel nostro Paese.

28

TEODORO CELLI, “Mediatori al bando, ma come farne a meno?”, Il Messaggero, 31 maggio 1978.

30


3.4. Lo “Scandalo degli Enti Lirici”

Per le ragioni espresse nel precedente paragrafo, le agenzia artistiche italiane continuarono, quindi, ad esercitare la loro attività nonostante il veto imposto dalla Legge 800/1967. Qualche anno più tardi, intorno alla metà degli anni Settanta, un gruppo di cantanti lirici (a loro dire ingiustamente taglieggiati dalle agenzie, o comunque esclusi dai cartelloni dei teatri italiani a vantaggio di colleghi stranieri) si rivolse all’avvocato Umberto Sebastiani - marito del soprano Silvia Anghelone esprimendo l’intenzione di voler denunciare gli illeciti alle autorità giudiziarie. Il nodo della questione era costituito principalmente dal fatto che per gli artisti non sarebbe stata una scelta volontaria quella di farsi rappresentare dagli agenti, ma una conditio sine qua non per essere scritturati dagli enti lirici e in generale dai teatri italiani. Nel marzo del 1977 l’avvocato Sebastiani, dopo aver raccolto prove e testimonianze, fece un esposto alla Procura della Repubblica, dando il via a quello che sarebbe passato alla storia come lo “Scandalo degli enti lirici”. A guidare la crociata contro le mediazioni illecite fu in particolare il baritono Walter Alberti - membro del gruppo di artisti assistiti da Sebastiani ed esponente del sindacato “FULS” (CISL) dei cantanti lirici - che il 22 marzo 1977 dichiarò alla stampa: « Sta per scoppiare uno scandalo di cui si occuperanno i giornali di tutto il mondo [...] con grossi nomi coinvolti. Ci provò inutilmente, anni fa il baritono Zecchillo, ma questa volta possediamo prove concrete, che hanno già messo in moto il meccanismo giudiziario ».29 A riprova dell’attività illecita dei mediatori, Alberti mostrò ai giornalisti una pioggia di fotocopie di assegni da lui stesso versati ad un’agenzia artistica come corrispettivo per altrettante recite da lui sostenute in diverse città italiane; poi lanciò accuse ben più pesanti, denunciando anche una connivenza di alcune agenzie con qualche direzione artistica: secondo Alberti, buona parte delle 29

La “tratta delle ugole”, IL GIORNO, martedì 22 marzo.

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provvigioni di spettanza alle agenzie, finiva nelle tasche di alcuni sovrintendenti o direttori artistici compiacenti. Le direzioni artistiche furono inoltre accusate di scritturare troppi cantanti stranieri, concedendo loro compensi più alti rispetto a quanto avrebbero guadagnato nel Paese di origine. « Così », spiega il baritono Alberti, « si finisce per importare tanti cantanti stranieri, con la scusa che in Italia cantanti bravi non ce ne sono. I risultati: meno lavoro per noi e capitali oltre confine ».30 L’inchiesta fu istituita dal sostituto procuratore della Repubblica presso il tribunale di Roma, Nino Fico, il quale, dopo lunghi mesi di indagini ed intercettazioni, emise una serie di ordini di cattura eseguiti dalla Guardia di Finanza simultaneamente in tutta Italia all’alba del 30 maggio 1978, per evitare la possibile fuga delle persone incriminate. A finire in manette nella maxi-retata furono quasi tutte le figure apicali del panorama lirico italiano (sovrintendenti, direttori artistici, segretari, funzionari, agenti teatrali), con l’accusa di reati quali: concussione, corruzione per atti contrari ai doveri d’ufficio, truffa aggravata ai danni dello Stato e degli stessi enti lirici. La notizia finì sulle prime pagine di tutti i quotidiani nazionali. Nel lungo elenco degli arrestati figuravano: Gioacchino Lanza Tomasi, direttore artistico del Teatro dell’Opera di Roma, Giovanna Megna, sua segretaria; il maestro Francesco Siciliani, direttore artistico dell’Accademia di S. Cecilia, e Giuseppina Consolo, insegnante presso la stessa accademia; Fernando Cavaniglia, funzionario artistico del Teatro dell’Opera di Roma; Sylvano Bussotti e Floris Ammanati, rispettivamente direttore artistico e sovrintendente del Teatro La Fenice di Venezia, Arturo Wolf Ferrari, segretario artistico della Fenice, e Sergio Tosi, funzionario nello stesso teatro; Paolo Grassi e Antonello Madau Diaz, rispettivamente ex sovrintendente ed ex direttore di produzione del Teatro alla Scala di Milano, e Silvia Suighi, della direzione artistica dello stesso teatro; Adriano Falvo, sovrintendente del Teatro S. Carlo di Napoli ed il marchese Lucio Parisi, segretario generale 30

Cfr. G. GALLO, Chi canta paga, Panorama, Arnoldo Mondadori Editore, 19 aprile 1977.

32


nello stesso teatro; il maestro Nino Bonavolontà, direttore artistico dell’ente lirico di Cagliari; Danilo Belardinelli, direttore artistico del teatro Bellini di Catania, e Alessandro Bonioli, impiegato presso lo stesso teatro; gli agenti teatrali: Elio Mainenti, Simonetta Lippi, Lucia Ulrich, Gianna Lopez (moglie del baritono Alberto Rinaldi), Gabriele D’Averio, Alberto Socci-Mirri, Ornella Cogliolo, ed altri.31 Dopo i primi interrogatori, l’inchiesta si allargò a macchia d’olio: circa otto mesi più tardi, il 23 gennaio 1979, vennero arrestati altri 19 imputati: Carlo Maria Badini, sovrintendente al Teatro alla Scala di Milano ed ex sovrintendente del Teatro Comunale di Bologna; Piero Rattalino, direttore artistico del Teatro Comunale di Bologna; Peter Maag, direttore d’orchestra ed ex direttore artistico del Teatro Regio di Torino; Giuseppe Erba, direttore artistico del Teatro Regio di Torino; Pietro Diliberto, segretario generale del Teatro Massimo di Palermo; Gennaro Orta, funzionario del Teatro San Carlo di Napoli; Fulvio Gilleri, direttore organizzativo del Teatro Verdi di Trieste; Rosaldo Rocchi, direttore artistico dell’Arena di Verona; Giancarlo Rivoli, ex direttore artistico del Teatro Regio di Torino; Carlo Perucci, direttore artistico dei teatri di Macerata e Jesi; Armando Gatto, ex direttore artistico dell’Arena di Verona e Carlo Alberto Cappelli, sovrintendente dello stesso teatro; Rolando Nicolosi, maestro accompagnatore del Teatro dell’Opera di Roma, Ercolina Castiglioni, maestra di canto del soprano Katia Ricciarelli e agente teatrale; Marcello Ansaloni, agente teatrale, Oreste Lombardi, funzionario dell’E.T.I. (Ente Teatrale Italiano); Franco Soprano, critico musicale e le agenti teatrali Emilia Moresco e Irene Casillo.32 All’indomani dagli arresti, il sostituto procuratore Nino Fico si trovò a dover affrontare una mole di lavoro impressionante, sia per il numero delle persone 31

Cfr. La calunnia è un venticello..., Il Messaggero, 31 maggio 1978; Marco Martegani, 24 arresti nel mondo della lirica, Il Giorno, 31 maggio 1978; ed altri quotidiani. 32

Cfr. Scandalo enti lirici: 19 avvisi di reato, Corriere della Sera, 23 gennaio 1979; Per gli enti lirici altri 19 imputati (anche Badini), Il Resto del Carlino, 23 gennaio 1979; Enti lirici: altri 19 incriminati, Il Messaggero 23 gennaio 1979; Scandalo della lirica: nuovi nomi coinvolti, Il giorno, 23 gennaio 1979, ed altri quotidiani.

33


coinvolte, sia per la quantità e diversità dei capi di imputazione che, se pure in gran parte comuni alla maggior parte degli accusati, tuttavia si differenziavano per ciascuno di essi. Il 4 giugno 1978, in una conferenza stampa, il PM Nino Fico dichiarò ai giornalisti: «Non credevo che il mondo della lirica fosse così corrotto. Quando, un anno e mezzo fa ho cominciato a raccogliere i primi dati dell’inchiesta mi sono reso conto delle dimensioni di questa corruzione. Dalle mie indagini emergono gli elementi di una corruzione generalizzata ammessa dagli stessi funzionari ed agenti. Una cosa è certa. Per cantare un artista deve pagare. Spesso le percentuali che gli vengono richieste sono più di una. [...]» 33 Nino Fico si riferiva, in quest’ultima affermazione, ad un altro particolare che sarebbe emerso nel corso degli interrogatori: il sistema dei “subappalti”. Sempre secondo le dichiarazioni del magistrato, ogni teatro lirico sarebbe stato più o meno legato ad una particolare agenzia. Un cantante appartenente ad un’altra agenzia meno “influente”, era costretto, pertanto, a pagare due provvigioni (Fico parla di “tangenti”): una alla propria agenzia, l’altra a quella “legata” a quel teatro.34 A tutti gli imputati, una volta interrogati dal magistrato, venne concessa la libertà provvisoria. Queste le motivazioni rilasciate dal PM, nella medesima conferenza stampa: «Poiché tutti gli imputati hanno manifestato la volontà di collaborare con la giustizia, e non essendoci più ragione di trattenere i prevenuti in carcere, man mano che interrogo le persone implicate nel procedimento non ho alcuna difficoltà ad accogliere le loro richieste di libertà».35 Le reazioni del mondo artistico e politico, all’indomani dalla grande retata, furono molteplici. Non mancarono nemmeno critiche nei confronti dell’operato del magistrato Fico: secondo quanto egli stesso affermò con amarezza, c’è anche 33

Amare dichiarazioni del giudice Fico: « Non credevo così corrotto il mondo della musica lirica », Il Tempo, 4 giugno 1978. 34

Cfr. Ibidem

35

Il “racket delle ugole” c’è, dice il magistrato, Il Resto del Carlino, 4 giugno 1978.

34


chi, come l’on. Luigi Preti (presidente dei deputati del PSDI), chiese il suo deferimento al Consiglio Superiore della Magistratura. L’ on. Preti, così dichiarò alla stampa il 1 giugno 1978: «Non esistono in alcun modo gli estremi per l’arresto delle persone messe sotto accusa per la vicenda degli Enti lirici tanto che, sicuramente, saranno rilasciati entro pochi giorni. Da tempo - prosegue Preti - si lamenta che una piccola minoranza di giudici manifesta una specie di arroganza del potere che contribuisce a indebolire le istituzioni e a sminuire il credito dello Stato».36 Di certo la vicenda sollevò un problema di non poco conto e c’è chi, addirittura arrivò ad ipotizzare che si fosse trattato di una manovra politica per colpire alcuni personaggi appartenenti a determinati partiti: «Troppi illustri personaggi in cella, tutti insieme per giunta. [...] Manovra politica? Perché questo improvviso, sproporzionato zelo?» 37 Non mancarono voci autorevoli tra gli stessi cantanti a difesa degli arrestati. Il soprano Renata Scotto, appena appresa la notizia, telefonò di sua iniziativa alla redazione milanese dell’agenzia Ansa per esprimere la sua solidarietà con gli imputati. «Ho appena saputo e sono veramente indignata. [...] queste persone rappresentano la cultura, sono quelli che hanno fatto il teatro d’opera. Non so che colpa possono avere, perché, se ho capito bene, tutto è successo per quella legge Corona che ha proibito le agenzie in Italia. Dopo quella legge - continua la Scotto - i teatri per avere gli artisti hanno dovuto rivolgersi alle agenzie straniere, allora abbiamo avuto un’invasione degli agenti stranieri che hanno occupato le piazze dei teatri italiani. E allora perché incolpare queste persone? Sono indignata. Posso assicurare che da me non hanno mai preso una lira».38

36

Convocato il vertice del sovrintendenti - si riuniscono oggi a Roma - Proseguono i commenti delle personalità del mondo politico, Il Tempo, 1 giugno 1978. 37

MARCO MARTEGANI, Dopo la grande “retata” negli ambienti artistici di varie città - La lirica protesta, il giudice procede, Il Giorno, 1 giugno 78. 38

Anche sei milanesi in carcere con i “grandi” della lirica, La notte, 31 maggio 1978.

35


Renata Scotto non fu l’unica ad aver puntato il dito contro la legge n. 800 e ad aver espresso solidarietà per gli indagati: le moltissime dichiarazioni rilasciate da esponenti politici, musicologi ed artisti, sembrano non lasciare dubbi. Anche il senatore Adolfo Sarti, ex Ministro dello Spettacolo, e - all’epoca dei fatti - direttore dell’Ufficio Culturale della Democrazia Cristiana, si dichiarò concorde - in un’intervista pubblicata sul quotidiano Il Tempo del 1 giugno 1978 - nell’affermare che la legge n. 800 dovesse essere modificata: «Se dobbiamo, come dobbiamo, cambiare la legge per adattarla al bisogno di musica, che è enormemente cresciuto, occorrerà cambiare tutto l’articolato sul collocamento degli artisti. [...] C’è anche un mio vecchio disegno di legge al Senato assieme a quelli di altri parlamentari, in discussione. Mi risulta che le forze politiche stanno per raggiungere un accordo al fine di varare un testo di riforma, Coraggio. E’ l’ora! » 39 Sulla stessa linea anche il sindaco di Roma, Giulio Carlo Argan, il quale, pur senza entrare nel merito dell’indagine della magistratura, rilasciò la seguente dichiarazione: «Dello stato di incertezza e di disordine amministrativi di tutti gli enti lirici è responsabile in primo luogo il ministero dello spettacolo che, non avendo in oltre 10 anni dato attuazione a quanto previsto dalla legge n. 800 del 1967, ha determinato uno stato di carenza normativa che rende possibili interpretazioni diverse e talora volutamente distorte degli atti dei dirigenti dei teatri nel reclutamento degli artisti».40 Sul quotidiano Il Tempo del 1 giugno 1978, è riportata anche una nota emessa da un gruppo di critici musicali dei quotidiani romani, in cui essi - oltre ad auspicare una immediata riforma della legge n. 800 - delinearono una dura presa di posizione nei riguardi degli accusatori, definendoli “calunniatori”.

39

A colloquio con il Sen. Sarti sul problema degli enti lirici: « Una legge da cambiare subito», Il Tempo, 1 giugno 1978. 40

MORENO MARCUCCI, Argan e Spadolini: “ da 10 anni manca una legge”, Il Messaggero, 31 maggio 1978.

36


«In merito ai mandati di cattura che il 30 maggio scorso hanno colpito personaggi maggiori e minori della vita musicale italiana, esprimiamo i seguenti auspici: 1) che la legge che attualmente vieta le agenzie artistiche venga sollecitamente abolita come inapplicabile e assurda; 2) che a chiusura dell’incredibile caso coloro i quali, pretestuosamente denunciando reati inesistenti o non commessi, hanno consegnato cittadini onesti alle manette, vengano perseguiti a termini di legge come calunniatori. Invitiamo i nostri colleghi di tutta Italia ad unirsi a noi, critici musicali della stampa romana, comunicando la loro adesione ad uno qualunque dei sottoscritti ».41 Mentre il 1 giugno 1978 a Roma, presso la sede dell’ANESL (Associazione degli Enti Lirici e Sinfonici aderente all’AGIS), veniva convocato d’urgenza un vertice dei sovrintendenti presieduti da Carlo Maria Badini, sovrintendente del Teatro alla Scala, diverse personalità della cultura ed esponenti politici continuavano a rilasciare commenti alla stampa. Degna di nota la dichiarazione del Ministro dello Spettacolo on. Carlo Pastorino: «Pur nel pieno rispetto del segreto istruttorio e delle decisioni della magistratura, non posso non manifestare un vivo senso di sconcerto. Non vi è dubbio che esistano, negli Enti lirici anomalie sulle quali siamo intervenuti e interverremo senza esitazione. Per quanto riguarda la legge n. 800 sto predisponendo con gli uffici competenti del Ministero un provvedimento legislativo da sottoporre con la massima urgenza al Consiglio dei Ministri».42 Tre giorni dopo, in una lunga intervista rilasciata a Gigi Moncalvo e pubblicata sul Corriere della Sera il 4 giugno 1978, il ministro Pastorino ribadì la necessità

41

Presa di posizione dei critici romani, Il Tempo, 1 giugno 1978. Firmatari: Corrado Atzieri, Luigi Bellingardi, Bruno Cagli, Giovanni Carli Ballola, Claudio Casini, Enrico Cavallotti, Teodoro Celli, Piero Dallamano, Fedele D’Amico, Giampiero Francia, Alfredo Gasponi, Landa Ketoff, Ennio Melchiorre, Ennio Montanaro, Umberto Padroni, Mya Tannenbaum, Guido Turchi, Erasmo Valente, Dino Villatico e Michelangelo Zurletti. 42

Convocato il vertice del sovrintendenti - si riuniscono oggi a Roma - Proseguono i commenti delle personalità del mondo politico, Il Tempo, 1 giugno 1978.

37


di un’urgente riforma della legge n. 800, proponendo la soppressione del servizio scritture e la creazione di un apposito albo dei rappresentanti artistici. «Ho proposto di correggere rapidamente le norme inattuate che hanno provocato il caso di questi giorni» - dichiarò il Ministro - «Non si può però ricorrere al decreto legge per una materia simile. Potrebbero anche passare due anni prima di avere le nuove norme. [...] Al di sopra di un certo livello professionale una lista di collocamento non può funzionare, Propongo che temporaneamente sia abolito il servizio scrittura e venga creato un albo dei rappresentanti, cui gli enti lirici devono far riferimento».43 Regolarizzare quindi le agenzie artistiche, poiché ci si è finalmente resi conto che dei rappresentanti non si può fare a meno; tra i tanti a pensarla così, anche il compositore Goffredo Petrassi, che attacca duramente la legge 800 definendola demagogica, in quanto, se fosse entrato in funzione quell’ufficio di collocamento per i lavoratori dello spettacolo disposto dalla legge sopracitata, non ci sarebbe stata più un’attività selettiva per gli artisti. Chiunque avrebbe avuto il diritto di essere chiamato a cantare o a suonare, indipendentemente dal talento e dai meriti artistici: «Le agenzie sono indispensabili», afferma il maestro Petrassi in un’intervista rilasciata ad Ezio Pasero e pubblicata su Il Messaggero il 18 giugno 1978. «Diventano un mezzo di corruzione quando sono costrette, come da noi, ad agire nella clandestinità. E’ una situazione, insomma, che ricorda il periodo del proibizionismo in America. Ma in realtà, l’articolo della legge 800 che abolisce le agenzie è demagogico, è stato voluto dei peggiori operatori del settore, con l’illusione che tutti hanno il diritto di cantare, di dirigere, di suonare. Invece la musica è selezione e uno degli aspetti della crisi è proprio la mancanza, da troppi anni, di un’attività selettiva.44 Con una valanga di dichiarazioni rilasciate alla stampa, i protagonisti del mondo della cultura, dell’arte e dello spettacolo, italiani e stranieri, continuarono a testimoniare solidarietà nei confronti degli imputati e incredulità per i capi 43

GIGI MONCALVO, Pastorino: « In attesa della legge un albo dei rappresentanti », Corriere della Sera, 4 giugno 1978. 44

EZIO PASERO, Troppi interessi intorno alla musica, Il Messaggero, 18 giugno 1978.

38


d’imputazione formulati dall’accusa: tra essi anche Eugenio Montale, Federico Fellini, Eduardo De Filippo, Montserrat Caballé e molti illustri direttori d'orchestra come Claudio Abbado, Riccardo Muti, Lorin Maazel e Zubin Metha. Queste le dichiarazioni espresse dal maestro Maazel poco dopo aver appreso la notizia dell’arresto del direttore artistico dell’Accademia di S. Cecilia, Francesco Siciliani: «Il mondo culturale è stato esterrefatto dall’incarcerazione e trattamento indegno di uno dei più grandi esponenti viventi della cultura musicale e teatrale, il maestro Francesco Siciliani. Grazie a lui il Maggio musicale, la Sagra umbra, la Scala hanno potuto raggiungere un livello artistico degno di un grande paese. Siciliani si è dedicato da trent’anni a questo nobile compito, con devozione unica. A lui l’adesione di tutti noi. Protestiamo vivamente per questo avvenimento e speriamo nella sua celere riabilitazione, con tutti gli onori a lui dovuti».45 Sul fronte opposto, alla lunga schiera di cantanti (più di sessanta) costituitisi parte civile e patrocinati dall’avvocato Sebastiani, si aggiungeva anche il tenore Mario Del Monaco, il quale chiedeva «l’integrale risarcimento di tutti i danni materiali e morali» subiti del corso della sua carriera proprio a causa delle agenzie teatrali. «Mi hanno escluso dai teatri per dieci anni perché non mi sono lasciato taglieggiare», dichiarò il grande tenore in un’intervista rilasciata al settimanale Vita, il 16 luglio 1978, accusando inoltre - come già avevano fatto altri suoi colleghi in precedenza - i teatri italiani di scritturare troppi artisti stranieri, anche se di scarso valore artistico, ed a cachet gonfiati.46 Le veementi dichiarazioni di Del Monaco riaccesero vecchi rancori mai sopiti, ed il 4 ottobre 1978, in un coro di proteste, una nutrita delegazione di artisti lirici italiani occupò l’ufficio di collocamento dei lavoratori dello spettacolo sito in Piazza della Repubblica, a Roma, riuscendo a farsi ricevere dal direttore generale

45

Ancora solidarietà agli imputati, Il Messaggero, 5 giugno 1978.

46

Cfr. Azione giudiziaria del tenore Del Monaco, Il Messaggero, 15 luglio 1978; «Mi hanno escluso dei teatri per dei anni perché non mi sono lasciato taglieggiare», Vita, 16 luglio 1978; Inchiesta sugli enti lirici: Del Monaco parte civile, Corriere della Sera, 16 luglio 1978.

39


Pirri, su invito dei rappresentanti sindacali della CGIL e della CISL, per discutere sulla spinosa questione.47 Il 29 dicembre 1978 l’inchiesta giudiziaria, dopo due anni di faticose indagini, sembrò essere arrivata alla svolta conclusiva. L’ingente documentazione di atti istruttori passò, quindi, dalle mani del sostituto procuratore Nino Fico a quelle del giudice istruttore aggiunto Ernesto Caudillo, affinché potesse provvedere alla richiesta di eventuali provvedimenti nei confronti degli imputati.48 Il processo però, contrariamente alle aspettative dell’accusa, si concluse - nel maggio del 1983 - con la piena assoluzione della quasi totalità degli imputati perché “il fatto non sussiste”. Al termine di una lunga indagine il giudice istruttore Maria Siotto ha infatti prosciolto dalle accuse a loro mosse i sovrintendenti, i direttori artistici e i direttori d'orchestra dei maggiori teatri italiani disponendo il rinvio a giudizio solo per un ristretto gruppo di imputati minori, titolari di alcune agenzie teatrali.49 La clamorosa sentenza non mancò di suscitare dure critiche: infatti, il 19 giugno 1983, il Procuratore Generale della Corte d’Appello Duilio Guardascione propose il ricorso in appello contro i proscioglimenti decisi dal giudice istruttore Maria Siotto, biasimando aspramente il suo operato. Guardascione definì “contraddittoria e stupefacente” la sentenza, oltre che “contraria alle previsioni del diritto penale” e chiese pertanto “un approfondito riesame di tutto l'incarto processuale”.50

47

Cfr. I cantanti lirici tuonano contro gli stranieri, Il Messaggero, 4 ottobre, 1978; Occupano per protesta l’ufficio di collocamento, Corriere della Sera, 4 ottobre 1978; Clamorosa protesta degli artisti lirici, Vita, 4 ottobre, 1978.

48

Cfr. MICHELE TORINO, Alla svolta conclusiva l’inchiesta giudiziaria sugli enti lirici, Vita, 29 dicembre 1978. 49 50

Cfr. Enti lirici. Conclusa l’inchiesta: tutti assolti, La Repubblica, 28 maggio 1983. Cfr. M. REGINA PERISSINOTTO, Lo scandalo degli enti lirici - La Procura ripesca

l'inchiesta - In appello giudicata "stupefacente" la precedente sentenza, Il Piccolo, 19 giugno 1983.

40


Il 21 febbraio 1984 la Corte d’Assise d’Appello di Roma, a conclusione dell’inchiesta, dispose il rinvio a giudizio per solo undici dei 55 imputati (gli altri nel frattempo erano deceduti). 51 Tutti gli altri imputati furono assolti con formula piena, ovvero “perché il fatto non sussiste o non costituisce reato”.

51

Furono rinviati a giudizio: il musicologo Gioacchino Lanza Tomasi, i maestri Eugenio Bagnoli, Sylvano Bussotti, Danilo Belardinelli e gli agenti teatrali Irene Casillo, Ornella Cogliolo, Simonetta Lippi, Elvira Lopez, Elio Mainenti, Gina Pedrali e Lucia Ulrich. Cfr. Enti lirici: undici rinvii a giudizio a Roma, Il Secolo d’Italia, 21 febbraio 1984.

41


42


Capitolo II QUADRO LEGISLATIVO

1. La Legge 8/1979 Nel capitolo precedente - paragrafi 3.3 e 3.4 - in merito alla Legge n. 800/1967, si è constatato come tale norma presentasse, di fatto, macroscopici inconvenienti sul piano pratico. Infatti, l’eliminazione della figura degli agenti rappresentanti avrebbe costretto gli artisti a doversi occupare personalmente delle trattative riguardanti le proprie scritture ivi compresi gli aspetti legali e contrattuali. Che dire poi dei gruppi costituiti, ovvero orchestre, cori, compagnie di balletto, gruppi bandistici o ensemble strumentali da camera? Come si sarebbe potuto contrattualizzare un gruppo costituito senza l’intermediazione di un rappresentante legale? La figura di un professionista terzo, che fosse in grado di coordinare l’attività di un artista o di un gruppo di artisti e di predisporre i relativi contratti di lavoro curandone gli aspetti giuridico-economici, appariva, dunque, indispensabile, tant’è vero che gli agenti continuarono ad esercitare la loro professione de facto e contra legem, celati sotto diverse qualifiche tipo “segretario personale” o “manager”.1 Lo scandalo in cui fu coinvolto il mondo della lirica alla fine degli anni ’70 proprio a causa del generale ricorso da parte delle direzioni degli enti lirici alle agenzie di intermediazione per la scrittura degli artisti, costrinse in qualche modo il legislatore a prendere atto della inapplicabilità del regolamento imposto dal Titolo IV della legge n. 800/1967 e a provvedere urgentemente alla sua revisione. Fu dunque varata la Legge 8 gennaio 1979, n. 8 “Modifiche ed integrazioni alla legge 14 agosto 1967, n. 800, in materia di impiego del personale artistico e 1

Cfr. S. ORLANDINI, M. LAI, I professionisti del melodramma. La scrittura artistica nel teatro d’opera, Giuffrè, Milano, 2001, pp. 55 e 56.

43


tecnico” che introdusse la nuova figura professionale del “rappresentante di artisti” in luogo dell’agente.2 In pratica il legislatore ritenne opportuno consentire che un professionista terzo potesse curare la trattativa contrattuale fra il teatro e l’artista, ma solo a condizione che l’attività di tale rappresentante fosse legittimata da un “rapporto gestorio esclusivo” - conferito con apposito mandato di rappresentanza - e controllata dell’Ufficio speciale per il collocamento dei lavoratori dello spettacolo.3 L’articolo 10 del regolamento di attuazione della legge 8 gennaio 1979, n. 8, prevedeva, infatti, che gli artisti iscritti nell’apposito “elenco speciale provvisorio” istituito presso l’Ufficio speciale per il collocamento dei lavoratori dello spettacolo (art. 3 della legge n. 8/1979) potessero designare un solo rappresentante il cui nominativo doveva essere comunicato all’Ufficio speciale per il collocamento dei lavoratori dello spettacolo, affinché si provvedesse ad annotarlo accanto a quello dell’artista stesso; a tale scopo era d’obbligo allegare la “procura speciale” in cui si potessero evincere i poteri conferiti dall’artista al proprio rappresentante con firma certa, nonché la dichiarazione di accettazione dell’incarico da parte del rappresentante, anch’essa con firma certa. In caso di revoca del mandato, l’artista era obbligato a comunicarlo tempestivamente all’Ufficio speciale per il collocamento dei lavoratori dello spettacolo, in modo che si potesse provvedere alla variazione. Qualora un artista straniero, appartenente ad una delle categorie indicate nel primo comma dell’art. 3 della legge n. 8/1979 (ovvero cantanti, concertisti, direttori d’orchestra, registi, scenografi e ballerini solisti) intenda nominare un proprio rappresentante in Italia, doveva anch’egli iscriversi nell’elenco speciale provvisorio di cui allo stesso art. 3. Il regolamento di attuazione prevedeva altresì l’obbligo del deposito dei contratti stipulati tramite rappresentante presso l’Ufficio speciale per il collocamento dei lavoratori dello spettacolo, a cura dei rappresentanti stessi, entro dieci giorni dalla data di inizio della prestazione artistica. Sotto il profilo economico e giuridico, il rapporto gestorio in essere tra artista e rappresentante si inquadrava in un “rapporto di mandato oneroso”, regolato 2

L’estratto della legge n. 8/1979 è riportato in appendice.

3

Cfr. S. ORLANDINI, M. LAI, op.cit. p. 56.

44


negli articoli 1703 e seguenti del codice civile. In particolare, l’art. 1709 del C.C. (Presunzione di onerosità) recita: «Il mandato si presume oneroso. La misura del compenso, se non e' stabilita dalle parti, e' determinata in base alle tariffe professionali o agli usi; in mancanza e' determinata dal giudice». Sebbene la legge n. 8/1979 non prevedeva espressamente nessuna disposizione riguardante le modalità di determinazione del compenso del rappresentante, l’articolo 4 di questa norma imponeva ai rappresentanti la tenuta delle scritture contabili: «E’ fatto altresì obbligo ai suddetti rappresentanti della tenuta dei libri contabili secondo le disposizioni degli articoli 2214 e seguenti del codice civile, in quanto applicabili». Questa precisa disposizione implicava: 1) che l’artista avrebbe dovuto corrispondere al proprio rappresentante un compenso per l’esercizio della propria attività; 2) che l’attività del rappresentante degli artisti era assimilabile all’imprenditore commerciale più che ad libero professionista (per il quale non sussisteva - e non sussiste attualmente - l’obbligo della tenuta dei libri contabili).4 Quindi la legge n. 8/1979, sia pur sotto le mentite spoglie del rappresentate degli artisti, sembrerebbe aver reintrodotto de facto il sistema delle agenzie private, per le quali sussiste l’obbligo della tenuta delle scritture contabili. Circostanza smentita, però, dall’art. 9 della medesima norma, che - pur disponendo l’abrogazione degli articoli 47, 48 e 49 della legge 14 agosto 1967, n. 800 - ribadì l’assoluto “divieto di mediazione”. «Sono abrogate le disposizioni degli articoli 47, 48 e 49 della legge 14 agosto, n. 800, nonché le norme del decreto del Presidente della Repubblica 15 marzo 1971, n. 686, fermo restando in ogni caso il divieto di mediazione» 5 E’ bene fare una distinzione, a questo punto, tra rappresentante e mediatore. Secondo quanto stabilito dagli articoli 1754 e seguenti del Codice Civile, «mediatore è colui che mette in relazione due o più parti per la conclusione di un affare, senza essere legato ad alcuna di esse da 4

Cfr. S. ORLANDINI, M. LAI, op.cit. p. 60 e G. DEL RE, Diritto dello Spettacolo, Edizioni Eurispes & Link Campus Editori s.r.l., 2008, p. 113. 5

Legge 8 gennaio 1979, n. 8, art. 9.

45


rapporto di collaborazione, di dipendenza o di rappresentanza. Il mediatore ha diritto alla provvigione da ciascuna delle parti, se l’affare è concluso per effetto del suo intervento». Da ciò si ricava un triplice ordine di considerazioni: 1) L’attività del mediatore - a differenza di quella del rappresentante - non presenta carattere di continuità e stabilità. 2) Non essendo legato ad una delle due parti in particolare, il mediatore svolge il suo lavoro con carattere di imparzialità. 3) Il mediatore - a differenza del rappresentante - riceve le provvigioni sia dall’artista, sia dall’ente organizzatore di spettacoli. La figura del rappresentante artistico introdotta dalla legge n.8/1979 si viene a configurare - quindi - come un ibrido, detenendo alcune caratteristiche assimilabili tanto al rappresentante (libero professionista), tanto all’agente (mediatore). Le evidenti incongruenze e le lacune della legge n. 8/1979 furono colmate dalla prassi: per la determinazione del compenso del rappresentante artistico si applicò il vecchio criterio della provvigione determinata da una somma percentuale da calcolarsi sul lordo del cachet dell’artista.6 Va precisato - in virtù del divieto di interposizione di lavoro 7 - che il rappresentante, con la legge n. 8/1979, acquisiva la facoltà di “negoziare” con il teatro gli elementi essenziali del contratto di scrittura artistica, la cui sottoscrizione sarebbe, però, spettata sempre e solo all’artista, venendo a configurarsi ope legis un rapporto “diretto” tra artista e teatro. In sostanza il rappresentante mette in relazione tra loro due soggetti interessati ad un affare, ma non ha nessun potere di concluderlo egli stesso.

6

Cfr. Ivi, pp. 60 e 61.

7

Il divieto di interposizione di lavoro venne sancito con la legge n. 1369 del 1960. La norma giuridica nasceva con lo scopo di combattere un fenomeno di sfruttamento della manodopera, il "caporalato", con il quale uno pseudo-appaltatore si interponeva tra il vero datore di lavoro e il lavoratore, in modo che il datore non dovesse assumersi le responsabilità del rapporto di lavoro. La legge n.1369/1960 fu poi abrogata e sostituita dal successivo D. lgs. n. 276/2003 - art. 85, lettera c) in materia di occupazione e mercato del lavoro (legge Biagi). Il D. lgs. n. 276/2003 è stato successivamente modificato più volte: dal D. Lgs. 6 ottobre 2004, n. 251; dalla Legge n. 80/2005; dalla Legge n. 247/2007, ed infine dalla legge n. 133/2008, di cui si parlerà nel prossimo capitolo.

46


Per ciò che concerne la scritturazione dei gruppi costituiti, il problema sembrò aver trovato una soluzione solo con l’art. 5 del D.P.R. n. 176 del 1981, che sancì una deroga al sistema del collocamento per il tramite dell’Ufficio speciale per il collocamento dei lavoratori dello spettacolo. La deroga riguardava i gruppi artistici costituiti che avessero stipulato tra loro un contratto associativo (associazione culturale o società cooperativa) e che svolgessero attività artistica come insieme e non come singoli solisti (orchestra, banda, coro, quartetto d’archi, ottetto di fiati, compagnia di danza, ecc). I singoli componenti del complesso artistico dovevano tuttavia mantenere la propria iscrizione personale presso l’Ufficio di collocamento per i lavoratori dello spettacolo.8

8

Cfr. Ivi, p. 55.

47


2. La riforma legislativa sul collocamento degli artisti - Legge 133/2008

La legge 8 gennaio 1979 n. 8 ed il suo regolamento di attuazione, di cui al paragrafo precedente, vennero abrogate con il D. L. il 25 giugno 2008 n. 112 [art. 39, comma 10, lett. g) e h)], recante "Disposizioni urgenti per lo sviluppo economico, la semplificazione, la competitività, la stabilizzazione della finanza pubblica e la perequazione tributaria", pubblicato nella Gazzetta Ufficiale n. 147 del 25 giugno 2008 e convertito con modificazioni nella legge 6 agosto 2008 n. 133.9 Per effetto dell’art. 39, comma 10, lett. d) dello stesso decreto venne soppresso, altresì, l’Ufficio speciale per il collocamento dei lavoratori dello spettacolo. Tuttavia, come specificato nella successiva Circolare n. 25 del 7 ottobre 2008, emanata dalla “Direzione Generale del Mercato del Lavoro - Ministero del Lavoro della Salute e delle Politiche Sociali” - l’abrogazione della legge n. 8/1979 (che, ricordiamo aveva a sua volta abrogato gli articoli 47, 48 e 49 della legge 800/1967) non ha comportato la presunta reviviscenza degli articoli 47, 48 e 49 della legge 14 agosto 1967, n. 800, che vietavano espressamente lo svolgimento dell’attività di rappresentante per gli artisti, poiché la ratio del D.L. n.112/2008 è stata quella di “facilitare lo svolgimento della menzionata professione eliminando qualsiasi appesantimento burocratico”.10 Il decreto, di fatto, ha soppresso gli obblighi formali che il rappresentante degli artisti doveva adempiere per poter legittimare la propria attività: in particolare è venuto meno l’obbligo di deposito della procura speciale presso il soppresso Ufficio di collocamento per i lavoratori dello spettacolo.

9

L’estratto della legge n. 133/2008 è riportato in appendice.

10

Circolare n. 25/2008 - Prot. 13/II/18650 del 7 ottobre 2008, Direzione Generale del Mercato del Lavoro presso il Ministero del Lavoro, della Salute e delle Politiche Sociali. Il testo della circolare è riportato in appendice.

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«I rappresentanti pertanto possono esercitare la propria attività sulla base della sola procura speciale secondo il dettato del Codice Civile» 11 - articoli 1703 e seguenti. Essendo stato soppresso l’Ufficio speciale di collocamento, anche per i lavoratori dello spettacolo trova applicazione la normativa generale sul collocamento, ed in particolare per la comunicazione di assunzione (Legge 27 dicembre 2006, n. 296, art. 1, commi 1180 e seguenti; Decreto interministeriale 30 ottobre 2007). Le comunicazioni obbligatorie di assunzione, trasformazione e cessazione dei rapporti di lavoro vanno effettuate per via telematica al Centro per l'impiego; tali comunicazioni sono valide, per effetto della cosiddetta pluriefficacia della comunicazione, anche ai fini dell'assolvimento dell'obbligo di denuncia di occupazione del lavoratore; viene pertanto meno l'obbligo di presentare tale denuncia anche all' ENPALS.12 La Direzione Generale del Mercato del Lavoro è invece competente ai fini del rilascio dei nulla osta al lavoro subordinato in favore dei cittadini extracomunitari da occuparsi nel settore dello spettacolo, con le qualifiche elencate tra “i casi particolari” alle lett. 1), m), n) ed o) dall’art. 27 del D.L. 286/98 13 ovvero, rispettivamente: lavoratori occupati presso circhi o spettacoli viaggianti all'estero; personale artistico e tecnico per spettacoli lirici, teatrali, concertistici o di balletto; ballerini, artisti e musicisti da impiegare presso locali di intrattenimento.14

11

Ibidem

12

Ente Nazionale di Previdenza e di Assistenza per i Lavoratori dello Spettacolo.

13

Testo unico delle disposizioni concernenti la disciplina dell'immigrazione e norme sulla condizione dello straniero, pubblicato nella Gazzetta Ufficiale n. 191 del 18 agosto 1998. 14

Cfr. http://www.lavoro.gov.it/lavoro/md/arealavoro/occupazione/serviziimpiego/ collocamentospettacolo.htm

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3. Il nuovo Disegno di “Legge quadro per lo spettacolo dal vivo” (Testo unificato delle proposte di legge C. 136 Carlucci, e abbinate C. 459 Ciocchetti, C. 769 Carlucci, C. 1156 Ceccacci Rubino, C. 1183 De Biasi, C. 1480 Zamparutti, C. 1564 Giammanco, C. 1610 Zazzera, C. 1849 Rampelli, C. 1935 Caparini e C. 2280 Goisis).

La legge 6 agosto 2008 n. 133 - "Disposizioni urgenti per lo sviluppo economico, la semplificazione, la competitività, la stabilizzazione della finanza pubblica e la perequazione tributaria" - avendo disposto l’abrogazione della precedente normativa in materia di rappresentanza artistica (in particolare della legge 8 gennaio 1979 n. 8 e del suo regolamento di attuazione), ha creato, di fatto, una situazione di vacatio legis tuttora vigente. La Circolare n. 25 del 7 ottobre 2008, di cui si è parlato nel precedente capitolo, ha precisato solo che «I rappresentanti possono esercitare la propria attività sulla base della sola procura speciale secondo il dettato del Codice Civile»; è possibile pertanto esercitare la professione secondo le regole generali istituite dal Codice Civile, ma, allo stato attuale, non vige alcuna regolamentazione in merito alla specifica professione del rappresentante degli artisti. Molti sono stati, sin ora, i disegni di legge - riguardanti la riforma delle attività musicali - presentati in Parlamento, purtroppo rimasti inattuati. Nel mese di marzo 2012 è stato presentato alle commissioni parlamentari - ed è in questi giorni in discussione - un nuovo testo unificato, la “Legge Quadro per lo Spettacolo dal vivo”, che ha accorpato le varie proposte di legge C. 136 Carlucci, e abbinate C. 459 Ciocchetti, C. 769 Carlucci, C. 1156 Ceccacci Rubino, C. 1183 De Biasi, C. 1480 Zamparutti, C. 1564 Giammanco, C. 1610 Zazzera, C. 1849 Rampelli, C. 1935 Caparini e C. 2280 Goisis. Il disegno di legge in oggetto si propone di riformare organicamente tutto il settore dello spettacolo dal vivo, ivi compresa «la regolamentazione dell'attività di procuratore degli artisti professionisti e di organizzatore culturale» [art. 2, comma 2, lettera l)].

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In particolare - per quanto concerne la nostra trattazione - l’art.18, recante Disposizioni in materia di rappresentanza contrattuale degli artisti professionisti, si propone di dare una sistemazione organica proprio all’attività della figura professionale del rappresentante artistico, in questo disegno legislativo ribattezzato “procuratore degli artisti professionisti”. Due sono - a mio avviso - le novità più significative contenute nell’art. 18. 1) quella contenuta nel comma 3, in cui si palesa l’intenzione di voler istituire un registro nazionale dei procuratori artistici: «L'esercizio della professione di procuratore è subordinato all'iscrizione in un apposito registro nazionale e in un ruolo regionale istituiti con decreto del Ministro del lavoro e delle politiche sociali da emanarsi entro sei mesi dall'entrata in vigore della presente legge. Con il medesimo provvedimento sono disciplinati le modalità e i requisiti per l'iscrizione e le cause di decadenza, nonché la composizione degli organi preposti alla gestione dei ruoli regionali i cui iscritti confluiscono nel registro nazionale».15 2) quella contenuta nel comma 2, alla lettera b): «Il procuratore cura gli interessi dell'artista professionista, che gli conferisce procura al fine di: b) prestare opera di consulenza in favore dell'artista nelle trattative dirette alla stipulazione del contratto, ovvero predisporre la redazione dei contratti che regolano le prestazioni artistiche e sottoscrivere gli stessi in nome e per conto dell’artista».16 Riassumendo, nella ratio del legislatore, la riforma sembrerebbe: a) da un lato voler selezionare gli aventi diritto ad esercitare la professione del procuratore degli artisti, limitando l’esercizio della professione solo a coloro che risulteranno regolarmente iscritti in un apposito registro nazionale 15

Art. 18, comma 3 - Disegno di Legge quadro per lo spettacolo dal vivo. L’intero articolo 18 è riportato in appendice. 16

Ivi, Art. 18, comma 2.

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(probabilmente dietro superamento di un esame di abilitazione volto a verificare i requisiti professionali degli aspiranti procuratori); b) dall’altro voler conferire più potere al ruolo del procuratore, il quale acquisirebbe, altresì, la facoltà della firma del contratto in nome e per conto dell’artista.

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Capitolo III LA PROFESSIONE DELL’AGENTE LIRICO OGGI

1. Ruolo e funzioni dell’agente rappresentante di artisti lirici

Il fenomeno della globalizzazione iniziato tra la fine degli anni ottanta e l’inizio degli anni novanta - accompagnato dall’innovazione tecnologica e quindi della maggior facilità di comunicazione e spostamento - ha fatto registrare una crescita progressiva delle relazioni e degli scambi economici e culturali tra i vari Paesi del mondo. Per gli artisti professionisti sono quindi aumentate le possibilità di lavoro, ma anche il numero dei concorrenti, rendendo indispensabile, per la sopravvivenza, uno standard qualitativo molto più elevato rispetto al passato: un giovane cantante italiano deve oggi confrontarsi con colleghi provenienti praticamente da tutto il mondo industrializzato. Tutto ciò ha portato, come diretta conseguenza, alla necessità di una sempre maggiore specializzazione verso un determinato repertorio stilistico: un cantante lirico oggi, a seconda delle proprie caratteristiche vocali, potrà decidere di specializzarsi ad esempio nel repertorio barocco, verdiano, wagneriano, verista o contemporaneo, solo per citarne alcuni. Individuato l’ambito stilistico, dovrà poi selezionare i ruoli più adatti alla propria specifica vocalità e alla propria indole, curandone in maniera maniacale lo stile e l’interpretazione, dando per scontato il superamento delle difficoltà tecniche e musicali. Anche gli agenti rappresentanti, adeguandosi alle esigenze dei tempi, hanno finito con lo specializzarsi, a seconda della propria sfera di competenza; se all’epoca di Alda Finzi e Clara Camus le agenzie potevano rappresentare indistintamente artisti lirici, attori di prosa, danzatori, artisti dei café chantant e

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concertisti, oggi le agenzie artistiche si distinguono per generi specifici, per cui chi si occupa di attori di prosa non si occupa di artisti lirici e viceversa. Tuttavia le agenzie più grandi, oggigiorno, pur indirizzando la loro attività verso un determinato settore (es. la musica classica e lirica), possono rappresentare differenti categorie di artisti, grazie anche all’ausilio di soci e/o subagenti, ognuno dei quali ha la competenza di un settore specifico (es. concertisti solisti, gruppi costituiti, cantanti lirici, direttori d’orchestra, registi, ecc). Per un artista, il talento, unito ad una solida preparazione tecnica e culturale sono certamente requisiti indispensabili, ma da soli non bastano a garantire e decretare il successo professionale. Un musicista, un cantante o un danzatore, dovendo - com’è giusto - dedicare la maggior parte del proprio tempo allo studio tecnico e del repertorio, agli spostamenti, alle prove, difficilmente potrà trovare anche il tempo di occuparsi della sua stessa promozione, ovvero di far conoscere le proprie doti agli organizzatori di tutto il mondo. Senza contare che difficilmente un artista possiede anche una formazione specifica in materia giuridica e amministrativa che invece dovrebbe essere tra i requisiti peculiari di pertinenza del rappresentante. L’attività del rappresentante ha contenuto plurimo e presenta elementi analoghi all’attività svolta dagli agenti teatrali prima dell’entrata in vigore della legge n. 800/1967.17 In particolare, l’agente rappresentante: a) cura gli interessi dell’artista rappresentato, occupandosi della sua promozione presso gli enti organizzatori di spettacoli al fine della stipulazione di un contratto di prestazione artistica; b) tratta e definisce il compenso dell’artista e le condizioni contrattuali, i programmi musicali o i ruoli da ricoprire, i luoghi e le date delle prestazioni; c) presta opera di consulenza in favore dell’artista per tutti gli adempimenti di natura giuridica, previdenziale e assistenziale, relativi al contratto di prestazione artistica;

17

Cfr. G. DEL RE, Diritto dello Spettacolo, Edizioni Eurispes & Link Campus Editori s.r.l., 2008, p. 113 e S. ORLANDINI, M. LAI, I professionisti del melodramma. La scrittura artistica nel teatro d’opera, Giuffrè, Milano, 2001, p. 63.

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d) fornisce tutti i dati necessari agli organizzatori (programmi dei concerti, curriculum, fotografie, numero di previdenza sociale, di passaporto, ecc). Oltre a questi compiti principali, i rappresentanti compiono anche una serie di altre operazioni di segreteria legate all’attività degli artisti, come ad es. le prenotazioni alberghiere o la pianificazioni dei viaggi. Per poter assolvere in maniera adeguata i compiti prefissi, all’agente rappresentante sono richieste: a) competenze di natura giuridica, per ciò che concerne la stipula dei contratti con gli enti produttori ed organizzatori o con le case discografiche; b) competenze di natura amministrativa; c) competenze di natura linguistica, per poter essere in grado di trattare con persone di diversi Paesi; d) una buona dimestichezza con l’informatica, in quanto gran parte del lavoro di promozione e comunicazione si esplica sulla rete web; e) buona conoscenza delle strategie di marketing e comunicazione; f) ottima predisposizione alle pubbliche relazioni, sensibilità, diplomazia e disponibilità umana; g) capacità di problem solving e di self control. E’ indispensabile che l’agente abbia una solida preparazione specifica in relazione all’ambito per il quale opera: un buon agente rappresentante di artisti lirici, ad esempio, dovrebbe avere competenze tali da saper consigliare ad un giovane cantante il repertorio da affrontare ed i ruoli più consoni alla sua specifica vocalità, al fine anche di salvaguardarne la salute e l’integrità vocale nel tempo. Sono dunque richieste all’agente rappresentate di artisti lirici competenze tecniche, artistiche, culturali e musicali - in particolare la conoscenza approfondita delle opere liriche più frequentate e dei relativi ruoli e vocalità anche al fine di saper individuare quelli più consoni per i cantanti rappresentati e poter essere, così, di ausilio anche ai casting manager, pur senza interferire mai direttamente nella programmazione artistica: un’ottima competenza e preparazione, unitamente ad una indiscussa serietà professionale, costituiscono le doti che possono contribuire a creare i presupposti per concretizzare un buon

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rapporto di fiducia con direttori artistici e casting manager, indispensabili per garantire ottimi successi in ambito lavorativo. Il rappresentante dovrà poi sempre tenersi aggiornato sulle novità che riguardano il mondo artistico musicale di sua competenza: nuovi provvedimenti legislativi, cambi al vertice di una Fondazione lirico sinfonica, notizie riguardanti audizioni e concorsi, anteprime sulle stagioni liriche e sui cast, ecc. Infine, ma non ultimo, l’agente-rappresentante dovrà conoscere i gusti delle figure professionali ed artistiche preposte al casting. Negli ultimi anni si è andata naturalmente ridelineando anche una figura che tende in un certo senso a recuperare la vecchia figura dell’impresario teatrale: l’agente-produttore. Si tratta di un agente che si occupa soprattutto della produzione e vendita (spesso anche della ideazione) di opere liriche in allestimento completo e più in generale di spettacoli musicali, o di danza, che prevedano l’impiego di ensemble artistici e di servizi collaterali quali impianti di amplificazione, luci, scene, costumi, ecc. L’agente-produttore, da sempre presente nel settore della musica leggera (basti pensare a David Zard, produttore di spettacoli musicali quali Notre Dame de Paris di Riccardo Cocciante, Tosca Amore Disperato di Lucio Dalla, Dracula Opera Rock della PFM) oggi, rispetto al vecchio impresario teatrale, ha caratteristiche più spiccatamente tecniche e manageriali.18

18

Cfr. C. BALESTRA, A. MALAGUTI, Organizzare Musica, Franco Angeli, Milano, 2006, p. 337.

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2. L’ARIACS - Associazione dei Rappresentanti Italiani di Artisti di Concerti e Spettacoli

L’ARIACS - Associazione dei Rappresentanti Italiani di Artisti di Concerti e Spettacoli - è stata costituita nel 1981 da un gruppo di agenti milanesi, dopo che la Legge 8/1979 aveva finalmente riabilitato la figura professionale dell’agente. Per supplire alla vacatio legis tuttora vigente in materia di regolamentazione della professione del rappresentante degli artisti, l’ARIACS ha ritenuto opportuno redigere un apposito Codice Deontologico di autoregolamentazione, accogliendo tra i suoi soci solo quei rappresentanti che abbiano dimostrato una condotta professionale trasparente ed una estrema correttezza nel rispetto delle regole, anche non scritte, della professione, nei confronti degli artisti, degli enti produttori e degli altri colleghi rappresentanti. Nella qualità di associazione di categoria, l’ARIACS partecipa a dibattiti e convegni riguardanti la Cultura Musicale in Italia, ed ha un rapporto attivo con Governo ed istituzioni, allo scopo di tutelare e salvaguardare la figura dell’agente, affinché quest’ultima non venga più compromessa e danneggiata da inopportuni provvedimenti legislativi che finiscono per favorire le agenzie straniere a discapito di quelle di casa nostra. Inoltre l’ARIACS - avendo da tempo instaurato un rapporto di collaborazione con i componenti della Commissione Cultura della Camera dei Deputati - si sta battendo affinché possa venir istituito un Registro degli Agenti, che proponga come requisiti indispensabili per l’iscrizione quelli già previsti dal suo Codice Deontologico. Tale proposta è effettivamente contemplata nell’art. 18 del nuovo Disegno di Legge quadro per lo spettacolo dal vivo.19 Dal 2011 l’ARIACS organizza, altresì, corsi di formazione professionale per Agenti dello Spettacolo (Rappresentanti di Artisti /Produttori di Spettacoli) tenuti da docenti altamente qualificati nel settore specifico quali: agenti, sovrintendenti, direttori artistici e di produzione, consulenti di Diritto del Lavoro, ecc. 19

Vedi p. 47.

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Conclusioni

Da quanto emerso dalla nostra disamina, si desume che la professione dell'agente ha subito, nel corso della storia, una naturale evoluzione, operando con nomi, ruoli e mansioni diverse, a seconda dei diversi contesti storico-politici: dal sensale che aiutava l'impresario in tournée a reperire sul posto un alloggio per la compagnia o risorse umane, ai protettori degli artisti; dall'agente-impresario teatrale che produceva, forniva ed esportava allestimenti d'opera al completo, all'agente-editore, passando per l'agente-giornalista; dalle talent scout dei primi anni del Novecento, agli agenti professionisti del secondo dopoguerra; dal segretario personale del periodo proibizionista (post Legge 800/1967), al rappresentante artistico introdotto con la legge n. 8/1979, fino ad arrivare ai giorni nostri. L'operato di tutte queste figure - tra loro distinte, ma al contempo affini e pertanto accomunabili con la semplice qualifica di agente - è stato universalmente riconosciuto come utile ed indispensabile tanto dagli artisti, quanto dagli enti organizzatori, ma anche da esponenti della politica e delle istituzioni; pur tuttavia, l’agente musicale, in Italia, non hai mai effettivamente goduto di un’adeguata tutela dal punto di vista giuridico. Per questo motivo, L’ARIACS si sta battendo in difesa della categoria professionale, anche nei confronti della massiccia presenza, nel nostro Paese, delle agenzie straniere - rispetto alle nostre assai meglio tutelate legislativamente nei loro paesi d'origine - stigmatizzando conseguentemente la presenza di un numero eccessivo di artisti stranieri nei cartelloni operistici italiani. L’ARIACS, inoltre, chiede al Governo che possa venir istituito un Registro degli Agenti, cui potranno iscriversi solo coloro i quali posseggono i requisiti indispensabili già previsti nel Regolamento e Codice Deontologico dell’associazione; tale proposta è effettivamente stata contemplata nell’art. 18 del nuovo Disegno di Legge quadro per lo spettacolo dal vivo,20 tuttora al vaglio del Senato: un’azione che, secondo gli intenti dell’ARIACS, porterebbe al

20

Testo unificato delle proposte di legge C. 136 Carlucci, e abbinate C. 459 Ciocchetti, C. 769 Carlucci, C. 1156 Ceccacci Rubino, C. 1183 De Biasi, C. 1480 Zamparutti, C. 1564 Giammanco, C. 1610 Zazzera, C. 1849 Rampelli, C. 1935 Caparini e C. 2280 Goisis.

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riconoscimento ufficiale della professione del rappresentante artistico, alla stregua di quanto già avviene ad esempio per notai e avvocati. Un progetto che mal si intona, però, con la linea politica proposta dall’attuale Governo, che tende piuttosto a favorire le liberalizzazioni e a ridurre i vincoli burocratici. Con l’istituzione di un ulteriore albo professionale si rischierebbe, infatti, di rafforzare una nuova “casta” di appartenenza a discapito del libero mercato. Certamente, con la liberalizzazione, vi è l’elevata possibilità - paventata dell’ARIACS - del proliferare di sedicenti professionisti sprovvisti di specifiche competenze, ma è altrettanto vero che tali personaggi, in un clima di libero mercato, finirebbero presto per rivelare le proprie incapacità e soccombere al confronto di operatori professionalmente più preparati. D’altro canto il legislatore, nella Legge 8/1979, aveva posto l’accento sul rapporto di rappresentanza: andrebbe quindi riconosciuta la preminenza alla volontà di chi sceglie liberamente colui che dovrebbe rappresentarlo nell’attività artistica. E’ auspicabile, pertanto, che l’istituzione di un Registro degli Agenti non vada a creare una nuova corporazione e che la demonizzazione della presenza degli agenti stranieri non diventi una limitazione in un mercato ormai sempre più globalizzato; si avverte la necessità, piuttosto, di una riforma giuridica che consenta agli artisti italiani di avvalersi di rappresentanti che siano messi nelle condizioni di operare sul mercato nazionale ed internazionale ad armi pari rispetto ai competitor provenienti dagli altri paesi del mondo.

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ALLEGATI

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1. ESTRATTO LEGGE 29 APRILE 1949, n. 264 - Provvedimenti in materia di avviamento al lavoro e di assistenza dei lavoratori involontariamente disoccupati. CAPO III DISPOSIZIONI PENALI

Art. 27 Chiunque esercita la mediazione in violazione delle norme della presente legge, è punito con l'ammenda da L. 500 a L. 20.000. Se vi è scopo di lucro, la pena è dell'arresto fino a tre mesi e l'ammenda fino a L. 80.000. I datori di lavoro che non assumono per il tramite degli Uffici di collocamento i lavoratori, sono puniti con l'ammenda da L. 2000 a L. 10.000 per ogni lavoratore assunto.

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2. ESTRATTO LEGGE 14 AGOSTO 1967, n. 800 - Nuovo ordinamento degli enti lirici e delle attività musicali.

TITOLO IV. COLLOCAMENTO DEL PERSONALE ARTISTICO

Art. 47 - Servizio scritture Il collocamento degli artisti lirici, concertisti e corali, dei tecnici, degli orchestrali e dei ballerini, impiegati, anche con rapporto di lavoro autonomo, dagli enti ed istituzioni assimilate di cui all’art. 6, da amministrazioni, enti, istituzioni musicali aventi personalità giuridica pubblica o privata, nonché da privati datori di lavoro per la realizzazione di manifestazioni liriche, concertistiche, corali e di balletto, è demandato all’Ufficio speciale per il collocamento dei lavoratori dello spettacolo, istituito con D.P.R. 24 settembre 1963, n. 2053. Per l’esercizio di tale funzione è istituito presso il predetto ufficio, il Servizio scritture con i seguenti compiti: a) costituire le liste del personale di cui al precedente comma; b) procedere, al fine di agevolare l’incontro della domanda e dell’offerta di lavoro, al reperimento di detto personale; c) rilasciare i nulla-osta di avviamento al lavoro. È ammessa la richiesta nominativa. Restano in vigore le norme contenute nella legge 29 aprile 1949, n. 264, e nel D.P.R. 24 settembre 1963, n. 2053, relative al collocamento dei lavoratori in genere da assumere per la realizzazione di manifestazioni artistiche. Art. 48 - Impiego del personale artistico Il personale di cui il primo comma del precedente articolo deve iscriversi nelle liste costituite dall’Ufficio speciale per il collocamento dei lavoratori dello

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spettacolo - Servizio scritture - fornendo ogni utile indicazione ai fini della sua tempestiva reperibilità. L’assunzione di detto personale deve avvenire per il tramite dell’Ufficio speciale per il collocamento dei lavoratori dello spettacolo - Servizio scritture - e deve essere effettuata tra gli iscritti nelle liste di cui al precedente comma. La scrittura dei cantanti primari e comprimari, dei concertisti solisti, dei direttori d’orchestra, dei registi, degli scenografi, dei coreografi e dei ballerini solisti può essere effettuata direttamente dagli organizzatori delle manifestazioni liriche, concertistiche, corali e di balletto. Il responsabile della manifestazione è tenuto a comunicare, entro il termine di giorni 10, all’Ufficio speciale del collocamento dei lavoratori dello spettacolo Servizio scritture - i nominativi degli artisti scritturati. È comunque vietata qualsiasi forma di mediazione anche se gratuita. Art. 49 - Sanzioni A chiunque esercita la mediazione, e procede ad assunzioni e scritture in violazione delle norme della presente legge si applicano le sanzioni previste dal primo e secondo comma dell’art. 27 della legge 29 aprile 1949, n. 264, e successive modificazioni. Il Ministro per il turismo e per lo spettacolo, sentita la Commissione centrale per la musica, può, con proprio decreto, dichiarare la decadenza dei sovrintendenti degli enti autonomi lirici ed istituzioni assimilate, in caso di inosservanza delle disposizioni di cui all’art. 48. La corresponsione dei contributi e delle sovvenzioni statali previsti dalla presente legge è subordinata alla osservanza delle norme in materia di collocamento da comprovare con certificazione rilasciata dal Ministero del lavoro e della previdenza sociale - Ufficio speciale per il collocamento dei lavoratori dello spettacolo. In caso di inosservanza delle norme di cui al precedente comma i contributi e le sovvenzioni statali possono essere liquidati, sempreché il Ministero del lavoro e della previdenza sociale, sentito il parere del Ministero del turismo e dello spettacolo, ritenga che le inosservanze siano connesse ad esigenze urgenti, relative alla realizzazione della manifestazione artistica, comunque di carattere eccezionale, salve rimanendo le sanzioni penali di cui al primo comma.

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3. ESTRATTO LEGGE 8 GENNAIO 1979, N. 8 - Modifiche ed integrazioni alla legge 14 agosto 1967, n. 800, in materia di impiego del personale artistico e tecnico.

Art. 3 I cantanti, i concertisti, i direttori d’orchestra, i registi, gli scenografi, i coreografi e i ballerini solisti possono essere assunti direttamente dagli organizzatori delle manifestazioni tra gli iscritti in un elenco speciale provvisorio istituito presso l’ufficio per il collocamento dei lavoratori dello spettacolo in attesa del riordinamento della materia di cui all’art. 1. Il responsabile della manifestazione è tenuto a comunicare, entro il termine di giorni trenta, all’ufficio per il collocamento dei lavoratori dello spettacolo i nominativi degli artisti scritturati. Art. 4 Ciascuno degli artisti di cui al precedente art. 3 può indicare all’ufficio per il collocamento dei lavoratori dello spettacolo un proprio rappresentante, il cui nominativo viene annotato nell’elenco speciale provvisorio. Ogni artista non può indicare più di un rappresentante e dovrà allegare apposito documento dal quale risultino i poteri conferiti a quest’ultimo secondo le norme dettate in materia di codice civile. Salvo diverse condizioni di reciprocità, l’artista straniero può avere in Italia soltanto un rappresentante italiano. È vietata l’assunzione di artisti non iscritti nell’elenco speciale e la stipulazione di contratti con rappresentanti che non figurino indicati nell’elenco medesimo. I contratti di scrittura una volta perfezionati, e comunque non oltre dieci giorni dalla prestazione artistica, vengono depositati presso l’ufficio per il collocamento dei lavoratori dello spettacolo. È fatto altresì obbligo ai suddetti rappresentanti della tenuta dei libri contabili secondo le disposizioni degli articoli 2214 e seguenti del codice civile, in quanto applicabili.

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Art. 5 È vietato ogni tipo di accordo tra i rappresentanti di cui al precedente art. 4 che possa limitare la piena libertà di programmazione artistica delle istituzioni musicali. La violazione del suddetto divieto comporta la cancellazione dall’elenco speciale provvisorio. Art. 6 In caso di trasgressione delle norme previste nei precedenti articoli, si applicano le sanzioni di cui all’art. 27 della legge 29 aprile 1949, n. 264, e successive modificazioni. Art. 9 Sono abrogate le disposizioni degli articoli 47, 48 e 49 della legge 14 agosto 1967, n. 800, nonché le norme del decreto del Presidente della Repubblica 15 marzo 1971, n. 686, fermo restando in ogni caso il divieto di mediazione. La presente legge entra in vigore il giorno successivo a quello della sua pubblicazione nella Gazzetta Ufficiale della Repubblica italiana.

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4. ESTRATTO LEGGE 6 AGOSTO 2008, N. 133 - "Conversione in legge, con modificazioni, del decreto-legge 25 giugno 2008, n. 112, recante disposizioni urgenti per lo sviluppo economico, la semplificazione, la competitività , la stabilizzazione della finanza pubblica e la perequazione tributaria" Art. 39 - Adempimenti di natura formale nella gestione dei rapporti di lavoro 10. Dalla data di entrata in vigore del presente decreto sono abrogati, e fermo restando quanto previsto dal decreto di cui al comma 4: a) l'articolo 134 del regolamento di cui al regio decreto 28 agosto 1924, n. 1422; b) l'articolo 7 della legge 9 novembre 1955, n. 1122; c) gli articoli 39 e 41 del testo unico di cui al decreto del Presidente della Repubblica 30 maggio 1955, n. 797; d) il decreto del Presidente della Repubblica 24 settembre 1963, n. 2053; e) gli articoli 20, 21, 25 e 26 del testo unico di cui al decreto del Presidente della Repubblica 30 giugno 1965, n. 1124; f) l'articolo 42 della legge 30 aprile 1969, n. 153; g) la legge 8 gennaio 1979, n. 8; h) il regolamento di cui al decreto del Presidente della Repubblica 21 gennaio 1981, n. 179; i) l'articolo 9-quater del decreto-legge 1° ottobre 1996, n. 510, convertito, con modificazioni, dalla legge 28 novembre 1996, n. 608; j) il comma 1178 dell'articolo 1 della legge 27 dicembre 2006, n. 296; k) il decreto ministeriale 30 ottobre 2002, pubblicato nella Gazzetta Ufficiale n. 282 del 2 dicembre 2002; l) la legge 17 ottobre 2007, n. 188; m)i commi 32, lettera d) , 38, 45, 47, 48, 49, 50, dell'articolo 1 della legge 24 dicembre 2007, n. 247; n) i commi 1173 e 1174 dell'articolo 1 della legge 27 dicembre 2006, n. 296.

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5. CIRCOLARE N. 25 DEL 7 OTTOBRE 2008 Ministero del Lavoro, della Salute e delle Politiche Sociali Prot. 13/II/18650

Oggetto: Nota esplicativa su quanto previsto all'art. 39, comma 10, lett. d), g) e h) del decreto-legge n. 112 del 25 giugno 2008, convertito con modificazioni nella legge 6 agosto 2008, n. 133, relativamente alle liste e all'elenco speciale provvisorio per il personale artistico e tecnico.

A seguito dell'entrata in vigore del decreto-legge 25 giugno 2008, n. 112, recante "Disposizioni urgenti per lo sviluppo economico, la semplificazione, la competitivitĂ , la stabilizzazione della finanza pubblica e la perequazione tributaria", convertito con modificazioni nella legge 6 agosto 2008, n. 133, sono state abrogate all'art. 39, comma 10, lett. d), g) e h), rispettivamente le seguenti disposizioni normative: 1) DPR 24 settembre 1963 n. 2053 recante "Riordinamento del servizio di collocamento per i lavoratori dello spettacolo"; 2) Legge 8 gennaio 1979 n. 8 recante "Modifiche ed integrazioni alla legge 15 agosto 1967, n. 800, in materia di impiego del personale artistico e tecnico"; 3) DPR 21 gennaio 1981 n. 179 di "Approvazione del Regolamento di attuazione della legge 8 gennaio 1979, n. 8". L'Articolo 39 del decreto legge n. 112/2008, ispirato da una logica di razionalizzazione e semplificazione, ha inteso, attraverso le citate abrogazioni, uniformare le regole di gestione, documentale e procedimentale, dei rapporti di lavoro in modo che gli obblighi e le formalitĂ  da adempiere siano i medesimi per

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la generalità dei datori di lavoro a prescindere dall'attività esercitata, compreso, quindi, il settore dello spettacolo. E' cessato, pertanto, alla data del 24 giugno 2008, l'obbligo di iscrizione del personale artistico e tecnico alle liste e all'elenco speciale, costituiti presso l'Ufficio speciale del collocamento dei lavoratori dello spettacolo e relative Sezioni nonché presso L'Ufficio speciale per il Collocamento dei Lavoratori dello Spettacolo per la Sicilia di Palermo, ai fini del successivo inserimento occupazionale. Detto personale può pertanto essere assunto senza dover dimostrare l'avvenuta iscrizione nelle suddette liste o all'elenco speciale, ex art. 3, legge dell'8 gennaio 1979, n. 8. Sotto altro profilo, si chiarisce che le procedure e le modalità di rilascio del nullaosta al lavoro subordinato per i cittadini extracomunitari nel settore dello spettacolo, secondo quanto previsto dall'art. 27 del decreto legislativo 25 luglio 1998, n. 286, recante il "Testo unico delle disposizioni concernenti la disciplina dell'immigrazione e norme sulla condizione dello straniero", e dall'art. 40 del DPR 31 agosto 1999, n. 394, come modificato dal DPR 18 ottobre 2004, n. 334, non subiscono alcun mutamento sostanziale. Per effetto dell'art. 39, comma 10, del decreto legge n. 112/2008, ha cessato di esistere l'Ufficio di collocamento per i lavoratori dello spettacolo, ma si mantengono in capo alla scrivente Direzione Generale le procedure istruttorie ai fini dell'ottenimento del nullaosta al lavoro per i lavoratori dello spettacolo provenienti da Paesi extra UE, come previsto dal già citato art. 40, comma 14, del DPR n. 394/1999, come modificato dal DPR n. 334/2004 che mantiene la propria efficacia normativa anche per quanto attiene alla durata del nullaosta. A tal fine si ribadisce che detto nullaosta al lavoro può essere rilasciato per un periodo iniziale non superiore a dodici mesi, salvo proroga, che nei casi di ingresso dei ballerini, artisti e musicisti da impiegare in locali di intrattenimento (art. 27, comma 1, lett. n, D.Lgs. n. 286/1998), può essere concessa, sulla base di documentate esigenze, soltanto per consentire la chiusura dello spettacolo ed esclusivamente per la prosecuzione del rapporto di lavoro con lo stesso datore di lavoro.

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Con riferimento specifico alle procedure di rilascio del nullaosta permangono in essere le indicazioni operative fornite da questa Amministrazione con Circolare n. 34/2006, prot. 19654, del 13 dicembre 2006. Infine, per quanto concerne specificatamente l'abrogazione dell'articolo 9 della legge n. 8/1979, operata dall'articolo 39, comma 10, del decreto legge n. 112/2008, la circostanza che la norma ora abrogata avesse a sua volta abrogato gli articoli 47, 48 e 49 della legge 14 agosto 1967, n. 800, che vietavano espressamente lo svolgimento dell'attività di rappresentante per gli artisti di cui all'art. 3, legge 8/1979, non consente di argomentare riguardo alla presunta reviviscenza della vecchia legge. Piuttosto, conseguenza dell'ultima abrogazione è che si è inteso supportare e facilitare lo svolgimento della menzionata professione eliminando qualsiasi appesantimento procedurale o burocratico. Il decreto legge n. 112/2008, infatti, ha soppresso gli obblighi formali che il rappresentante per gli artisti sopra menzionati, ossia cantanti, concertisti, direttori d'orchestra, registi, scenografi, coreografi e ballerini solisti, doveva adempiere per poter legittimamente esercitare la propria attività all'interno del precedente sistema. In particolare è venuto meno l'obbligo di deposito della procura speciale presso il soppresso Ufficio di Collocamento per i lavoratori dello spettacolo. Nessun presupposto formale di legittimità è più previsto nel sopravvenuto assetto normativo ai fini dello svolgimento dell'attività di rappresentante di detti artisti. I rappresentanti pertanto possono esercitare la propria attività sulla base della sola procura speciale secondo il dettato del Codice Civile.

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6. LEGGE QUADRO PER LO SPETTACOLO DAL VIVO Testo unificato delle proposte di legge C. 136 Carlucci, e abbinate C. 459 Ciocchetti, C. 769 Carlucci, C. 1156 Ceccacci Rubino, C. 1183 De Biasi, C. 1480 Zamparutti, C. 1564 Giammanco, C. 1610 Zazzera, C. 1849 Rampelli, C. 1935 Caparini e C. 2280 Goisis.

NUOVO TESTO RECANTE MODIFICHE IN ATTUAZIONE PARERI

ART. 18 (Disposizioni in materia di rappresentanza contrattuale degli artisti professionisti) 1.

2.

Fermo restando che le attività di cui all'articolo 2, lettere a), b), c) e d), del decreto legislativo 10 settembre 2003, n. 276 sono riservate alle Agenzie per il lavoro di cui all'articolo 4 del medesimo decreto legislativo, il procuratore degli artisti professionisti è la persona fisica che, in forza di contratto di mandato conferito dal professionista, cura e promuove professionalmente i rapporti: a)

tra gli artisti professionisti e gli organizzatori di attività di pubblico spettacolo ai fini della stipulazione di un contratto di prestazione artistica;

b)

tra due soggetti che rappresentano società od organizzatori di spettacoli privati e pubblici, per la conclusione di contratti di ingaggio per artisti e musicisti professionisti.

Il procuratore cura gli interessi dell'artista professionista, che gli conferisce procura al fine di: a)

promuovere, trattare e definire, in nome e per conto dell'artista, i programmi, i luoghi e le date delle prestazioni, nonché le condizioni normative e finanziarie e le modalità di organizzazione delle attività;

b)

prestare opera di consulenza in favore dell'artista nelle trattative dirette alla stipulazione del contratto, ovvero predisporre la redazione

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dei contratti che regolano le prestazioni artistiche e sottoscrivere gli stessi in nome e per conto dell’artista; c)

provvedere alla consulenza per tutti gli adempimenti di legge, anche di natura previdenziale e assistenziale, relativi o conseguenti al contratto di prestazione artistica;

d)

assistere l'artista nell'attività diretta alla definizione del contenuto, della durata, del compenso e di ogni altra pattuizione relativa al contratto di prestazione artistica.

3.

L'esercizio della professione di procuratore è subordinato all'iscrizione in un apposito registro nazionale e in un ruolo regionale istituiti con decreto del Ministro del lavoro e delle politiche sociali da emanarsi entro sei mesi dall'entrata in vigore della presente legge. Con il medesimo provvedimento sono disciplinati le modalità e i requisiti per l'iscrizione e le cause di decadenza, nonché la composizione degli organi preposti alla gestione dei ruoli regionali i cui iscritti confluiscono nel registro nazionale.

4.

Agli organizzatori culturali, che in via prevalente, stabile e continuativa promuovono e rappresentano gli artisti e ne producono, organizzano e allestiscono gli spettacoli, anche di musica popolare contemporanea dal vivo, svolgendo attività manageriale ed economica nel settore, si applicano le disposizioni di cui ai commi da 1 a 3 del presente articolo.

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7. REGOLAMENTO E CODICE DEONTOLOGICO ARIACS

PREMESSA 1)

Esercizio della professione

Esercitano la professione di rappresentante artistico tutti coloro, siano essi persone fisiche o giuridiche, che continuativamente e con una stabile organizzazione promuovono e organizzano l'attività degli Artisti da loro rappresentati presso gli enti organizzatori di manifestazioni artistiche, svolgono attività di consulenza artistica nei confronti dei loro assistiti, favoriscono lo sviluppo della cultura e lo scambio d'informazioni a livello internazionale, svolgono ogni altra funzione che sia affine o connessa a quanto sopra previsto. I rappresentanti svolgono altresì le attività di promozione, informazione, organizzazione e consulenza che normalmente sono necessarie alla produzione di spettacoli. Il rappresentante di artisti, in virtù delle proprie specifiche competenze, può instaurare collegamenti internazionali con artisti ed Enti e colleghi stranieri ed è in grado di acquisire dati ed informazioni, collaborando attivamente nello scambio di conoscenze a livello internazionale. 2)

Rappresentanza di artisti e di complessi artistici

I rappresentanti di artisti curano in qualità di mandatari gli interessi degli artisti singoli ai quali sono legati sulla base di un rapporto contrattuale scritto riconducibile alla figura del mandato. Il professionista ovvero le società che hanno ricevuto idoneo mandato scritto dell'artista sono obbligati nei confronti di quest'ultimo a curare l'esatta osservanza degli adempimenti contrattuali da parte degli enti organizzatori nei confronti dell'artista. Per lo svolgimento degli obblighi di cui sopra il rappresentante può servirsi di collaboratori selezionati sulla base di oggettivi requisiti culturali e professionali, del quale egli è responsabile.

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PRINCIPI GENERALI 1) Ambito di applicazione Il presente codice deontologico si applica a tutti i soci nell'esercizio delle loro attività e nei rapporti tra di loro e con i terzi. 2)

Indipendenza

La molteplicità dei doveri che incombono sullo svolgimento della professione di rappresentante di artisti e complessi artistici impone assoluta indipendenza da qualsiasi pressione esterna. Il rappresentante deve dunque resistere ai tentativi, sotto qualsiasi forma perpetrati, che limitino od escludano la propria indipendenza e non derogare dall'etica professionale. 3)

Riservatezza

E' nella natura stessa della professione del rappresentante l'essere depositario dei segreti dei propri rappresentati come di comunicazioni confidenziali. Il segreto professionale è riconosciuto come un diritto-dovere fondamentale del rappresentante di artisti. Per effetto di questo, il rappresentante di artisti deve rispettare il segreto su tutte le informazioni riservate che siano a lui state date dal proprio rappresentato, anche dopo la cessazione del mandato di rappresentanza. E' fatto obbligo al rappresentante di far rispettare il segreto professionale dai propri collaboratori e dipendenti, nonché da tutte le persone che collaborino con lui nell'esercizio dell'attività professionale. 4)

Divieto di uso di espressioni sconvenienti ed offensive

Indipendentemente dalle sanzioni civili e penali, è disciplinarmente censurabile l'uso di espressioni sconvenienti od offensive nei confronti di tutti gli artisti e di tutti gli operatori del settore. 5)

Incompatibilità

Al fine di permettere al rappresentante l'esercizio della professione con la necessaria indipendenza, è fatto obbligo al rappresentante di astenersi dal

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prestare attività che siano in contrasto con gli interessi dei rappresentati o che comunque ne limitino l'indipendenza. 6)

Interesse del cliente

In rispetto delle disposizioni deontologiche, il rappresentante ha l'obbligo di difendere nel miglior modo possibile gli interessi e lo sviluppo della carriera artistica dei suoi clienti. RAPPORTI CON IL CLIENTE 1) Affidamento ed estinzione del mandato con il cliente Il rappresentante agisce solo su mandato scritto stipulato con il suo cliente a termine di legge. In caso di revoca o estinzione del mandato, il rappresentante è tenuto a regolare formalmente la chiusura del rapporto con l'artista e a comunicare all'ARIACS con la massima tempestività le variazioni, affinché l'Associazione possa provvedere alle opportune modifiche nella apposita lista. 2)

Obbligo d'informazione e di restituzione documenti

Il rappresentante è tenuto a dare al proprio cliente tutte le informazioni relative alle attività in corso a lui attinenti. Il rappresentante è tenuto a restituire al rappresentato la documentazione personale inerente al mandato ricevuto, quando questi ne faccia richiesta, entro i termini di legge. 3)

Determinazione degli onorari

Il rappresentante, per effetto dei servizi resi al proprio rappresentato, ha diritto ad un compenso da conteggiarsi o con percentuale sugli onorari artistici o come quota fissa degli artisti rappresentati quale compenso per la propria prestazione professionale. Tale compenso è determinato all'atto della conclusione del contratto di mandato. Il rappresentante può chiedere al proprio cliente il versamento di rimborsi spese durante il corso del rapporto ed ha diritto all’intero compenso anche in caso di interruzione dell'incarico.

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4)

Divisione degli onorari

E' fatto assoluto divieto al rappresentante di dividere gli onorari ricevuti dai propri rappresentati con persone che non siano rappresentanti di artisti. Inoltre il rappresentante non potrà domandare ad un altro rappresentante, né accettare, qualsiasi onorario, provvigione o altro corrispettivo, per avere indirizzato o raccomandato un artista che sia rappresentato da altro collega. 5)

Azioni contro il cliente per il pagamento del compenso

Il rappresentante può in qualsiasi momento procedere giudizialmente nei confronti del proprio cliente per il pagamento della proprie prestazioni professionali, previo invio di formale diffida scritta di pagamento. RAPPORTI CON ENTI E ORGANIZZATORI 1)

Rispetto

Il socio ARIACS svolge il proprio mandato sempre con buona fede, correttezza e lealtà nei confronti degli organizzatori. In nessun momento il rappresentante deve dare scientemente all' organizzatore e/ o all’artista un’informazione falsa o tale da indurlo in errore.

RAPPORTI FRA COLLEGHI 1)

Colleganza

Il rappresentante riconoscerà come collega ogni rappresentante di artisti che operi correttamente nel suo paese, e negli altri stati (nel rispetto delle normative nazionali o locali che disciplinano tale attività). 2)

Divieto di accaparramento di clientela

Il rappresentante deve evitare di promuovere un contatto diretto e offrire prestazioni professionali ad un Artista che abbia dato mandato di rappresentanza ad altro collega.

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3)

Corrispondenza tra rappresentanti ed artisti

Il rappresentante che invia ad un collega una comunicazione che desidera abbia carattere confidenziale, avrà l'obbligo di manifestare per iscritto tale intento al momento dell'invio. 4)

Collaborazione fra professionisti

Ogni rappresentante qualora venisse richiesto di informazioni o prestazioni di un artista rappresentato da altro socio ARIACS sarà tenuto a segnalare tempestivamente all'Ente organizzatore il nominativo del rappresentante interessato. Ogni rappresentante percepisce l’intera commissione dal proprio artista anche se questi è coinvolto in un progetto realizzato da altro rappresentante. 5)

Onorari di presentazione

Il rappresentante non può versare ad alcuno un onorario, una provvigione o un compenso di alcun genere, quale contropartita per la presentazione di un artista che lui stesso rappresenta. Inoltre il rappresentante non potrà domandare ad un altro rappresentante, né accettare, qualsiasi onorario, provvigione o altro corrispettivo, per avere indirizzato o raccomandato un artista che sia rappresentato da altro collega. 6)

Sostituzione di collega

Un rappresentante non può subentrare ad altro collega nella rappresentanza di un artista, senza previa comunicazione scritta al precedente rappresentante ed essersi assicurato che siano state prese tutte le disposizioni necessarie alla revoca del mandato di rappresentanza, ovvero avere segnalato la nuova situazione all'ARIACS. E' fatto divieto al rappresentante, salvo diverso accordo tra i soci, di pretendere compensi dall'artista e/o subentrare su contratti stipulati e finalizzati da altri. Il nuovo rappresentante è tenuto a verificare che sia stato redatto l’elenco di fine mandato fra l’artista ed il precedente rappresentante, e che siano stati definiti correttamente tra loro i rapporti economici, e se necessario adoperarsi attivamente perché siano soddisfatti economicamente dall’artista le prestazioni effettivamente svolte fino alla revoca del mandato del precedente rappresentante.

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7)

Formazione dei giovani professionisti

Al fine di rafforzare la cooperazione, ed il rapporto di fiducia tra i rappresentanti, nell'interesse degli artisti, è necessario incoraggiare l'acquisizione di una migliore conoscenza delle leggi, delle regole e delle consuetudini applicabili nello svolgimento della professione. A questo scopo il rappresentante si adopera personalmente per introdurre i giovani alla professione di rappresentante, curandone la formazione. 8)

Circolazione delle informazioni

I rappresentanti comunicheranno con la massima tempestività informazioni di carattere politico e legislativo ovvero amministrativo di cui venissero a conoscenza, all'ARIACS che provvederà a raccoglierle ed a pubblicarle nell’apposito spazio (news) previsto nel sito. 9)

Contestazioni fra colleghi

Quando un rappresentante ritiene che un collega abbia violato una regola deontologica, deve anzitutto cercare di comporre la lite amichevolmente, senza coinvolgere gli organi sociali. Nell'impossibilità di raggiungere l'amichevole proponimento, il socio che intenderà denunziare la violazione di una delle suddette norme dovrà rispettare il procedimento disciplinare previsto dal presente regolamento. Prima di intraprendere una procedimento disciplinare contro un collega, il socio deve informare l'ARIACS al fine di permettere alla commissione disciplinare dell'associazione d'interporre i propri uffici per una composizione amichevole.

CARICHE ISTITUZIONALI ED ELENCO 1)

Il presidente

Alla carica di Presidente dell'ARIACS possono accedere tutti i soci che abbiano maturato una anzianità nell'associazione di almeno due anni, che ricevano in sede di elezione dalla Assemblea Generale dei soci la maggioranza dei voti. E’

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auspicabile l'alternanza alla presidenza della Associazione di volta in volta di soci di settore lirico e concertistico. La carica ha durata triennale ed è rinnovabile per un solo altro triennio. 2) Assemblea L'Assemblea potrà essere convocata e riunirsi in Italia anche in luogo diverso da quello della sede sociale. L'Assemblea viene convocata dal Presidente del Consiglio Direttivo mediante comunicazione scritta con avviso di ricezione spedita almeno 30 (trenta) giorni prima della data fissata per la riunione. Hanno diritto di intervenire all' Assemblea tutti i soci iscritti sull'apposito libro. Ciascun socio potrà farsi rappresentare da altro socio, mediante delega scritta Il socio presente in Assemblea non potrà essere portatore di più di tre deleghe. Non sono ammessi voti per corrispondenza. Ogni ufficio artistico, anche se composto di più persone, ha diritto ad un solo voto. I collaboratori non soci possono essere delegati a rappresentare in Assemblea il socio loro datore di lavoro, con diritto di voto. L'Assemblea elegge il proprio Presidente ed il Segretario, che ha il compito di redigere il verbale. L'Assemblea, oltre che nei casi previsti dallo Statuto, deve essere convocata dal Consiglio Direttivo quando ne sia fatta richiesta motivata da almeno un quarto degli Associati. La richiesta deve contenere l'indicazione degli argomenti da trattare. La convocazione sarà fatta non oltre 30 (trenta) giorni dalla richiesta scritta. L'Assemblea ordinaria delibera, oltre che sugli argomenti già previsti dallo Statuto, sugli indirizzi e direttive generali dell'Associazione, ed approva l'eventuale regolamento interno. L'Assemblea straordinaria delibera sulle modifiche dello Statuto e sullo scioglimento anticipato dell'Associazione, e negli altri casi previsti dalla Legge. Sia l'Assemblea ordinaria che l'Assemblea Straordinaria deliberano sulle modifiche da apportare allo Statuto ed al presente Regolamento alla presenza e con il voto favorevole di almeno i due terzi dei soci.

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L'Assemblea ordinaria è regolarmente costituita quando sia presente almeno la metà dei soci. L' Assemblea straordinaria, quando siano presenti almeno i due terzi dei soci. Sia l'Assemblea ordinaria che l'Assemblea straordinaria deliberano con la maggioranza dei due terzi dei voti dei presenti. Quando l' Assemblea è chiamata a deliberare sulla ammissione o esclusione di un socio, sarà comunque necessaria la presenza ed il voto favorevole di almeno due terzi dei soci. Nelle deliberazioni adottate con il voto favorevole della maggioranza semplice dei soci, in caso di parità, il voto del Presidente vale doppio. 3)

Consiglio Direttivo

Il Consiglio si riunisce, anche per via telematica, su convocazione del Presidente o su richiesta esplicita di uno dei Consiglieri. Ha validità se sono presenti almeno la metà dei Consiglieri e delibera a maggioranza semplice. In caso di dimissioni/altro di 1 membro del consiglio subentra il primo dei non eletti. 4)

Collegio dei Probiviri

Sono attribuzioni del collegio: a.

vigilare sulla corretta tenuta dell'elenco ed il rispetto da parte dei soci delle modalità di compilazione;

b.

esprimere parere all'Assemblea dei soci sulle richieste di nuove iscrizioni;

c.

adottare i procedimenti disciplinari più avanti indicati nei confronti dei soci che contravvengono al presente Regolamento e richiedere l'applicazione delle sanzioni previste.

d.

in caso di dimissioni/altro di un membro del collegio subentra il primo dei non eletti.

Il Collegio resta in carica tre anni e viene rinnovato dall'Assemblea generale dei soci.

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5)

Elenco

E' istituito l'Elenco Generale dei rappresentanti di artisti associati all'ARIACS e degli artisti rappresentanti. 6)

Requisiti per l'iscrizione all'Elenco

Requisiti essenziali per l'iscrizione all'ARIACS dei richiedenti sono: a.

esercitare da almeno un anno la professione;

b.

possedere una adeguata struttura ed organizzazione;

c.

accettare integralmente lo Statuto in ogni sua parte e il presente Regolamento;

d.

presentare la lista degli artisti rappresentati;

e.

autosospensione.

E' facoltà del Socio, per temporanea interruzione dell'attività, richiedere la sospensione dall'associazione. Tale sospensione potrà avere una durata massima di anni due, e cesserà comunque automaticamente alla ripresa dell'attività che verrà comunicata all’ARIACS con comunicazione scritta. La sospensione comporta la momentanea perdita dei diritti del Socio. 8)

Cancellazione dall'Elenco

La cancellazione dall'Elenco è deliberata dall'Assemblea dei Soci nei seguenti casi: a.

l'iscritto, se persona fisica, muoia ovvero cessi l'attività oppure, se persona giuridica, venga posta in liquidazione;

b.

l'iscritto non abbia esercitato nessuna delle attività di cui all'art.1 della premessa del presente regolamento per oltre due anni senza giustificato motivo;

c.

l'iscritto abbia perduto uno dei requisiti fondamentali di cui al precedente paragrafo 5;

d.

l'Assemblea , a seguito di procedimento disciplinare, commini all'iscritto la sanzione della radiazione dall'Elenco;

e.

mancato pagamento di un anno di quota associativa ordinaria o straordinaria.

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SANZIONI DISCIPLINARI 1)

Responsabilità disciplinare dei rappresentanti di artisti

Il rappresentante di artisti socio che si renda colpevole di abusi o mancanze nell'esercizio della professione, o di fatti comunque non conformi alla dignità e al decoro professionale, è sottoposto a procedimento disciplinare. La competenza a procedere disciplinarmente nei confronti di chi si renda colpevole spetta al Collegio dei Probiviri: qualora il presunto colpevole faccia parte del Collegio stesso, sarà automaticamente rimosso fino al completo chiarimento della situazione e sostituito ad interim da altro socio. Nel caso in cui dimostrasse la propria estraneità ai fatti verrà automaticamente reintegrato nella carica, mentre in caso contrario sarà rimosso con decorrenza immediata. 2)

Sanzioni disciplinari

Le sanzioni disciplinari, da applicarsi a seconda della gravità dell'infrazione sono le seguenti: a)

l'avvertimento, ovvero il richiamo verbale del colpevole in merito alla mancanza commessa e l'esortazione a non ripeterla;

b)

la censura, ovvero comunicazione scritta con data certa e con avviso di ricezione al colpevole della mancanza commessa;

c)

la sospensione dalla qualità di socio ARIACS, per un periodo non inferiore a due mesi e non superiore a un anno; con comunicazione scritta con data certa e con avviso di ricezione;

d)

la radiazione dall'Elenco dei rappresentanti con comunicazione agli operatori del settore quando l'iscritto abbia compromesso gravemente con la sua condotta la propria dignità professionale e quella dell’Associazione.

e)

Procedimento disciplinare

Il procedimento disciplinare viene intrapreso d'ufficio, ovvero su segnalazione di un socio ARIACS e chiunque risulti professionalmente coinvolto nell’attività al Collegio dei Probiviri, dopo aver espletato quanto previsto ai punti (a) e (b) del precedente paragrafo.

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4)

Procedura

Per le sanzioni di cui al punto C e D dell'articolo che precede: il collegio dei Probiviri comunica al Socio l'inizio del procedimento disciplinare nei suoi confronti per mezzo di comunicazione scritta con data certa e con avviso di ricezione assegnando il termine di 20 gg per la produzione di scritti difensivi. Alla seduta fissata per la discussione e comunicata con comunicazione scritta con data certa e con avviso di ricezione può partecipare il socio nei cui confronti è stato iniziato il procedimento disciplinare. Quest'ultimo può inoltre farsi assistere da un difensore di fiducia, che potrà essere scelto anche tra i soci dell'A.R.I.A.C.S. Il Collegio dei Probiviri, riunito in camera di consiglio, decide al termine della seduta ed il Presidente dell'A.R.I.A.C.S. comunica immediatamente la decisione adottata. Le decisioni adottate dal Collegio dei Probiviri sono inoppugnabili. DISPOSIZIONI FINALI Revisione del Regolamento Generale L'approvazione del presente Regolamento è deliberata dall'Assemblea Generale dei soci ARIACS a maggioranza assoluta dei componenti. Ogni variazione e/o revisione dello stesso deve essere deliberata con le stesse modalità. Entrata in vigore Il presente Regolamento Generale entra in vigore 10 giorni dopo l'approvazione a maggioranza dei due terzi dei soci ARIACS. 22 Giugno 2009

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8. PROCURA SPECIALE DI RAPPRESENTANZA ARTISTICA (MODELLO ARIACS) Io sottoscritto....., nato a..... il..... residente a.... in Via.... , C.F. ..... P. IVA (se attribuita), in qualità di Artista, PREMESSO • di aver individuato il Sig. _____________ quale soggetto idoneo a promuovere, valorizzare, incrementare e sostenere la mia attività di Artista; • il Sig. __________ si è reso disponibile a ricevere e quindi accettare la procura speciale di rappresentanza artistica; quanto premesso, NOMINO ad ogni effetto e ragione di legge, Signor ____________ nato a __________ il __________ , residente in, _____________ domiciliato in Italia c/o ______________ (indirizzo sede ufficio o società di servizi) quale mio rappresentante unico ed esclusivo per l’Italia e per ________ (elenco altri Paesi del mondo), affinché costui promuova la mia attività di Artista/ Gruppo costituito di seguito detto artista, e tutte quelle, nessuna esclusa, a questa connesse, presso: le Fondazioni Lirico-Sinfoniche, i Teatri di Tradizione, le Istituzioni Concertistiche, gli Enti Pubblici e Privati, le Associazioni pubbliche e private, le Case Discografiche, Televisioni, le Radio Pubbliche e Private, nonché tutti gli enti che trasmettano con qualunque mezzo tecnologico, ed i Teatri e gli Enti pubblici e privati e Soggetti tutti, che siano organizzatori di spettacoli, manifestazioni musicali e comunque spettacoli dal vivo anche per intrattenimento (di seguito chiamati Enti organizzatori). ALTERNATIVA Promuova la mia attività di artista e tutte quelle, nessuna esclusa, a questa connesse, presso tutti i soggetti pubblici e privati organizzatori e/o produttori

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Quindi, CONFERISCO al nominato procuratore ogni più ampio potere di promuovere, trattare e quindi stipulare per mio conto presso i suddetti Enti organizzatori sopraelencati, le scritture artistiche aventi ad oggetto la mia prestazione artistica, riservandomi, tuttavia, la sottoscrizione delle medesime. AUTORIZZO il nominato procuratore a fornire agli Enti organizzatori di cui sopra tutte le necessarie informazioni sul mio conto che si renderanno necessarie per addivenire alla stipulazione delle mie scritture artistiche, prestando il mio incondizionato consenso al trattamento ed alla comunicazione dei miei dati personali, come previsto dal DLGS 196\2003. A tal fine mi impegno a comunicare tempestivamente al nominato procuratore le eventuali proposte, nessuna esclusa, di prestazioni artistiche che dovessero pervenirmi direttamente dagli Enti organizzatori sopra citati, affinché lo stesso procuratore sia posto nella condizione di intervenire per lo svolgimento della presente procura. In considerazione dell’attività richiesta al nominato procuratore la presente procura avrà durata di anni ----------- e si intende rinnovata (per la medesima durata), a meno che non sia rinunciata dall’una o dall’altra parte, con un preavviso di almeno ----------------- mesi dalla sua scadenza, mediante lettera raccomandata a.r. ALTERNATIVA (A TEMPO INDETERMINATO) La presente procura viene conferita a tempo indeterminato, con facoltà di revoca da parte del sottoscritto mediante lettera raccomandata a.r. con un preavviso di almeno mesi ________, al fine di poter definire le negoziazioni ancora in corso con i teatri e quindi al fine di predisporre e sottoscrivere l’elenco di cui avanti.

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Analogamente, il nominato procuratore potrà rinunciare alla procura, a suo insindacabile giudizio. Al momento della cessazione del contratto di mandato e quindi con la perdita di efficacia della presenta procura, il procuratore redigerà l’elenco delle scritture artistiche ancora da eseguire ma già definite negli elementi essenziali quali periodo di ingaggio, ruolo, cachet e quindi i compensi che saranno interamente ancora dovuti al nominato procuratore, facendolo pervenire entro 40 giorni dalla data della cessazione al sottoscritto che lo firmerà per accettazione.

CONDIZIONI PARTICOLARI DELLA PROCURA 1. Riconosco al nominato procuratore per l’attività che avrà prestato in mio favore un compenso da conteggiarsi applicando la percentuale del 10% oltre IVA se dovuta, (DA MODIFICARE A SECONDA DEGLI ACCORDI) sui corrispettivi al lordo che riceverò in relazione alle scritture artistiche, e tutti i diritti derivati, da costui procurate; il compenso pattuito sarà da me dovuto al Sig.____________ (Società) al termine del periodo di scritturazione ed al buon fine dell’ingaggio ed entro 30 giorni dal ricevimento della fattura/nota proforma. Per “scrittura artistica procurata” si intende la proposta munita dell’ accettazione scritta (anche via fax o via e.mail) da parte del teatro sugli elementi essenziali del contratto (ruolo, cachet, periodo) ed anche qualora l’accordo non fosse ancora stato formalizzato in una scrittura artistica da sottoscrivere. 2. Rimane inteso che i servizi di segreteria, assistenza alle recite, prenotazione viaggi, coordinamento del calendario saranno complementari ed accessori dell’attività oggetto della presente procura, che consiste essenzialmente nel reperimento di scritture artistiche, con la conseguenza che in nessun modo il compenso di cui al punto 1) che precede potrà essere ridotto ovvero frazionato in relazione alla concreta erogazione di detti servizi.

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3. Al momento della revoca della presente procura il compenso maturato dal Signor __________ (società______ ) sarà da me integralmente dovuto, relativamente alle scritture artistiche concluse quanto al ruolo, cachet e periodo di ingaggio e comunque, sia che il contratto formale sia inviato dall’Ente scritturante, sia che la conclusione dello stesso risulti da accettazione non formale (anche conferma via fax o e-mail), ed anche qualora successivamente l’Ente scritturante apporti variazioni relativamente alle date della prestazione, anticipando o posticipando il periodo delle prove, oppure le date e il numero esatto di recite, dovendo sostituire il contratto con una nuova stesura o modificare accordi già conclusi; per ciascuno degli impegni elencati, sarà dovuto il compenso come pattuito al numero 1) del presente accordo, ed in calce all’elenco predisposto dalle parti, il sottoscritto riconoscerà formalmente il suo debito nei confronti del nominato procuratore.

4. Confermo ed accetto che qualora, per mia scelta unilaterale, ovvero per fatto a me imputabile, l’ingaggio artistico procuratomi grazie all’opera del nominato procuratore dovesse essere cancellato, corrisponderò comunque al nominato procuratore il compenso da costui maturato al buon esito della trattativa. In caso di cancellazione per malattia dell’artista, è facoltà del rappresentante di chiedere all’artista un rimborso spese forfettario pari al 2% dell’importo stabilito sul contratto di scrittura artistica.

5. Autorizzo il nominato procuratore, per lo svolgimento delle attività oggetto della presente procura e per ogni altra attività che dovesse risultare necessaria ovvero opportuna ad avvalersi, di collaboratori, persone fisiche e\o giuridiche nonché della struttura di servizi di ___________ in Via, ____________ cui costui potrà cedere i compensi delle proprie prestazioni che svolgerà in mio favore, cosicché a questa ultima società provvederò a versare quanto da me dovuto a fronte di regolare fatturazione; autorizzo il nominato procuratore a servirsi, soltanto nei paesi stranieri elencati nella presente procura della collaborazione di altri rappresentanti di artisti cui gli effetti della presente procura sono da intendersi estesi.

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6. Riconosco che con l’accettazione della presente procura da parte del Signor ___________ si è costituito un rapporto di mandato oneroso anche nell’interesse di costui.

7. Ogni controversia che dovesse sorgere con il nominato procuratore in merito all’interpretazione e/o esecuzione della presente procura, sarà devoluta in quanto devolvibile al giudizio di un Collegio Arbitrale con sede in ------------------, composto da tre arbitri di cui uno nominato dal Signor -------------, uno nominato dalla parte sottoscritta ed il terzo nominato di comune accordo, ovvero dal presidente del Tribunale di -------------------------, qualora la parte intimata non vi avesse provveduto entro il termine di trenta giorni. Il giudizio arbitrale si svolgerà a norma degli articoli 809 e seguenti del C.p.c. Per tutte le altre controversie non devolvibili alla competenza del C o l l e g i o Arbitrale, sarà competente il Foro di __________________________. ALTERNATIVA Ogni controversia che dovesse sorgere con il nominato procuratore in merito all’interpretazione e/o esecuzione della presente procura, sarà devoluta alla competenza del foro di ___________________________

8. La presente procura è regolata dalla legge italiana ed è redatta in lingua italiana, lingua ufficiale del Paese. Al solo fine di una più agevole comprensione da parte del sottoscritto, è stata allegata anche una versione in lingua inglese, tuttavia con mero valore esplicativo. Pertanto, in caso di contrasto interpretativo tra il testo della procura in lingua italiana e quello in lingua inglese, prevarrà sempre il testo in lingua italiana.

9. Eleggo il mio domicilio, per tutto quanto concerne i rapporti relativi alle prestazioni artistiche, presso ______________ (eventuale società di servizio).

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Luogo, data L’Artista ___________________ Si approvano le clausole 3 e 4 (limitazione delle facoltà di proporre eccezioni), 5 (limitazione di responsabilità), 7 (competenza territoriale e compromissoria ) e 8 (lingua ufficiale). L’Artista ____________________

Per accettazione espressa della procura, Luogo, data Il Rappresentante ______________________

La presente procura non viene sottoposta a registrazione per volontà comune delle parti. L’eventuale imposta, sanzioni ed interessi, se dovuti in caso di registrazione tardiva, faranno carico alla parte che con la propria condotta ne avrà dato causa.

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BIBLIOGRAFIA

AA.VV., Storia del Teatro Regio di Torino, a cura di A. Basso, Torino, 1976, vol II. C. BALESTRA, A. MALAGUTI, Organizzare Musica, Franco Angeli, Milano, 2006. M. CAPRA, Storia della produzione musicale. La nascita dell’Opera, dispensa Università degli Studi di Parma, A.A. 2010 - 2011. G. DEL RE, Diritto dello Spettacolo, Edizioni Eurispes & Link Campus Editori s.r.l., 2008. G. L. DUPREZ, Souvenirs d'un chanteur, Paris, 1880 A. MACKENZIE-GRIEVE, Clara Novello, London, 1954 B. MARCELLO, Il teatro alla moda, Edizioni Il Polifilo, Milano, 2006 S. ORLANDINI, M. LAI, I professionisti del melodramma. La scrittura artistica nel teatro d’opera, Giuffrè, Milano, 2001. G. RADICIOTTI, Teatro, musica e musicisti in Senigallia, Milano, 1893. E. ROSMINI, La legislazione e la giurisprudenza dei teatri, Milano, 1872. J. ROSSELLI, L'impresario d'opera, EDT, Torino, 1985. G. VALLE, Cenni teorici-pratici delle aziende teatrali, Milano, 1823

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SITOGRAFIA

http://www.ariacs.it/ http://www.francesco-mannelli.it/Page/biografiatxt.html http://www.operamondo.it/San%20Cassian.htm http://www.lavoro.gov.it/lavoro/md/arealavoro/occupazione/serviziimpiego collocamentospettacolo.htm http://www.treccani.it/enciclopedia/francesco-manelli/ http://it.wikipedia.org/wiki/Andromeda_(Mannelli) http://it.wikipedia.org/wiki/Arturo_Toscanini http://it.wikipedia.org/wiki/Ministero_della_Cultura_Popolare http://it.wikipedia.org/wiki/Storia_del_diritto_d'autore

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RASSEGNA STAMPA relativa allo “Scandalo degli Enti Lirici” (in ordine cronologico) 23 luglio 1974

Corriere della sera

Artisti lirici contestano a Caracalla

25 luglio 1974

Il Tempo

22 marzo 1977

Il Giorno

Un esposto alla Magistratura sul Teatro dell’Opera La “tratta delle ugole”, di Tarquinio Maiorino

19 aprile 1977

Panorama

Chi canta paga, di Giuliano Gallo

17 maggio 1977

Corriere della Sera

Non canta e fa la guerra, di Carlo Galimberti

19 maggio 1977

Gente

Schiaffi all’Opera di Roma, di Alberto Libonati

12 febbraio 1978

Vita

Il vicepresidente dell’Opera di Roma domani in tribunale. Comunicazione giudiziaria al direttore Lanza Tomasi.

31 maggio 1978

Il Messaggero

La calunnia è un venticello... Direttori artistici e di produzione, funzionari e agenti: finora sono 29 i personaggi arrestati dal magistrato che indaga nel mondo della lirica. Sono tutti colpevoli? di Fabrizio Menghini

31 maggio 1978

Il Messaggero

Caos nel mondo lirico. Concussione, truffa aggravata e corruzione. [...] Mediatori al bando, ma come farne a meno? di Teodoro Celli

31 maggio 1978

Il Messaggero

Al Teatro dell’Opera di Roma tutti concordi: Lanza Tomasi corretto e capace, di Moreno Marcucci

31 maggio 1978

Il Messaggero

Venezia - Arresti all’alba sulla scia degli esposti di Sebastiani, di Delfo Utimpergher

31 maggio 1978

Il Messaggero

Senato - Todini vuole all’Opera un commissario straordinario, di R.R.

31 maggio 1978

Il Messaggero

Milano - No comment alla Scala. Renata scotto “indignata”, di G.T.

31 maggio 1978

Il Messaggero

Napoli - Adriano Falvo al San Carlo nel momento peggiore, di L.N.

31 maggio 1978

Il Messaggero

Genova - Incredulità per le manette a Mario Porcile, di B.D.C.

31 maggio 1978

Il Giorno

24 arresti nel mondo della lirica. In carcere direttori artistici e titolari di agenzie [...] I cantanti erano costretti a pagare pesanti tangenti agli intermediari, di Marco Martegani

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31 maggio 1978

Il Giorno

La legge (iniqua) va cambiata, di Lorenzo Arruga

31 maggio 1978

La Notte

L’Italia degli scandali. Anche sei milanesi in carcere con i “grandi” della lirica, di Luigi Rossi

31 maggio 1978

Roma

La lirica sconvolta da arresti a valanga, di Elvio Sarrocco

1 giugno 1978

Il Tempo

Polemiche sull’iniziativa del magistrato contro gli enti lirici. “Una legge da cambiare subito” di Enrico Cavallotti

1 giugno 1978

Il Tempo

Rese note le imputazioni: “un vero e proprio racket”

1 giugno 1978

Il Tempo

Genova: un manager e il “re del balletto”, di Giorgio Sguerso

1 giugno 1978

Il Tempo

Napoli: il San Carlo paralizzato dalla crisi, di Augusto Muojo

1 giugno 1978

Il Giorno

La lirica protesta, il giudice procede, di Filippo Abbiati

4 giugno 1978

Il Resto del Carlino

Il “racket delle ugole” c’è, dice il magistrato. Agenti teatrali avrebbero detto che occorreva “ungere” i funzionari, ignari invece del taglieggiamento

4 giugno 1978

Corriere della sera

Conferenza stampa del magistrato inquirente Fico. “C’è in vero racket della lirica”, di Victor Ciuffa

4 giugno 1978

Corriere della sera

Il ministro parla di scandalo Pastorino: “In attesa della legge un albo dei rappresentanti”, di Gigi Moncalvo

4 giugno 1978

Il Tempo

Amare dichiarazioni del giudice Nino Fico:“Non credevo così corrotto il mondo della musica lirica”, di Ruggiero Conteduca

4 giugno 1978

Paese Sera

Secondo Fico, il magistrato inquirente: “Per la lirica siamo a un vero e proprio racket dei cantanti”

4 giugno 1978

Il Giornale

In una conferenza stampa lamentata “l’aggressione affrettata” da parte di critici musicali. “Corrottissimo” il mondo della lirica, afferma il magistrato inquirente Fico.

5 giugno 1978

Il Messaggero

Enti lirici. Oggi nuovi interrogatori. I periti accerteranno l’uso dei finanziamenti pubblici. Ancora solidarietà per gli imputati.

6 giugno 1978

Il Tempo

I sindacati divisi sugli Enti lirici.

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7 giugno 1978

Il Giorno

Dimissioni in blocco alla Fenice Per protesta contro la vecchia legge che governa gli enti lirici, di Nantas Salvalaggio

13 giugno 1978 13 giugno 1978 18 giugno 1978

Il Tempo OP Il Messaggero

Artisti lirici ricevuti da De Matteo Un difensore lirico, Umberto Sebastiani Troppi interessi intorno alla musica Goffredo Petrassi: “La nuova legge non salverà gli enti lirici se non si riformerà il personale”, di Ezio Pasero

15 luglio 1978

Il Messaggero

Inchiesta Enti Lirici Azione giudiziaria del tenore Del Monaco

16 luglio 1978

Vita

Intervista con Mario Del Monaco. “Mi hanno escluso dai teatri per dieci anni perché non mi sono lasciato taglieggiare”

16 luglio 1978

Corriere della sera

Inchiesta sugli enti lirici. Del Monaco parte civile.

4 ottobre 1978

Il Messaggero

Fuori programma all’ufficio di collocamento. I cantanti lirici tuonano contro gli stranieri, di Moreno Marcucci.

4 ottobre 1978 4 giugno 1978 5 dicembre 1978

Corriere della sera Vita Vita

Occupano per protesta l’ufficio di collocamento. Clamorosa protesta degli artisti lirici. A giudizio Lanza Tomasi per aver malmenato la cantante Sebastiani.

29 dicembre 1978

Vita

Alla svolta conclusiva l’inchiesta giudiziaria sugli enti lirici.

23 gennaio 1979

Il Resto del Carlino

Per gli enti lirici altri 19 imputati (anche Badini).

23 gennaio 1979

Il Tempo

Altre 19 persone imputate per lo scandalo degli enti lirici.

23 gennaio 1979

Corriere della sera

Nuovi sviluppi dell’inchiesta dopo il terremoto del ’78. Scandalo enti lirici: 19 avvisi di reato, di Victor Ciuffa.

23 gennaio 1979

Il Messaggero

Si allarga lo scandalo. Enti lirici: altri 19 incriminati

23 gennaio 1979

Vita

Altri 19 incriminati per l’inchiesta sugli enti lirici.

23 gennaio 1979 23 gennaio 1979

La Stampa Il Giorno

Altri 19 incriminati per gli “enti lirici”. Scandalo della lirica - Nuovi nomi coinvolti

14 marzo 1979

Corriere della sera

Schiaffi al Teatro dell’Opera. Un mese di carcere al soprano.

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14 marzo 1979

Paese Sera

L’ex direttore del Teatro dell’Opera assolto in tribunale per legittima difesa. Per la lite con Lanza Tommasi condannata la soprano Anghelone.

29 luglio 1979

Il Messaggero

Enti lirici. Anche tre agenti teatrali stranieri fra i 59 accusati nell’inchiesta sulle scritture. Due milioni per un ingaggio che spesso non arrivava? di F.M.

28 maggio 1983

Il Tempo

Sette anni dopo si sgonfia lo scandalo degli enti lirici.

28 maggio 1983

Il Messaggero

Dopo cinque anni la verità, di Franco Nicotra

28 maggio 1983

Il Resto del Carlino

Enti lirici, si sgonfia l’inchiesta.

28 maggio 1983

La Repubblica

Enti lirici, conclusa l’inchiesta tutti assolti.

19 giugno 1983

Il Tempo

Enti lirici: la Procura Generale ricorre contro i proscioglimenti, di Mario Pasca-Raymondi

19 giugno 1983

Il Giornale D’Italia

Scandalo enti lirici: la Procura generale propone appello contro i proscioglimenti.

19 giugno 1983

Il Piccolo

Lo scandalo degli enti lirici. La Procura ripesca l’inchiesta, di M. Regina Perissinotto

19 giugno 1983

Il Mattino

Enti lirici: appello del P.G.

21 febbraio 1984

Secolo d’Italia

Enti lirici: undici rinvii a giudizio a Roma.

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Tesi di Laurea - Massimiliano Damato  

La professione dell'agente nell'ambito del teatro d'opera italiano

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