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fecit

die neue zeitschrift für alte kunst

Der Maler als Betrüger Versteckte Selbstbildnisse von Gerrit Dou Maurische Ornamentik an spanischen Kirchen Der polylobe Bogen als Zeichen islamischer Baukunst Der florentinische Herkules Ein Freiheitssymbol im Wandel

Das Verborgene in Wort und Bild Die irischen Bildhandschriften in der Stiftsbibliothek St. Gallen

Nr. 02–03/2011 Heft 3 CHF 12.80 / € 9.– 

Skandalkunst oder Meisterwerk? «La Danse» an der Pariser Oper


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fecit

Editorial

die neue zeitschrift für alte kunst

Liebe Freunde der Kunst

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ahrhunderte hindurch stellten sich Künstler in Selbstporträts dar, oft in Phasen innerer Auseinandersetzung. So auch der niederländische Maler Gerrit Dou. Doch über seine eigentlichen Selbstdarstellungen hinaus hat er sein Konterfei auch heimlich in Gemälden mit thematischem Kontext integriert. Unsere Titelgeschichte geht der Frage nach, wie die Botschaft dieser «versteckten Selbstbildnisse» lautet. Einem ganz anderen Thema widmet sich unser zweiter Beitrag. Während der maurischen Besetzung Spaniens und der Reconquista trafen unterschiedliche Kulturwelten aufeinander. Wir verdeutlichen Ihnen anhand des polyloben Bogens islamische Einflüsse an christlichen Bauwerken. Wie herrschaftliche Machtansprüche künstlerische Bildtraditionen vereinnahmen, beschreibt der Artikel zum florentinischen Freiheitsbegriff. Beispielhaft wird die Kristallisation des «Herkules florentinus» im Quattrocento nachverfolgt. Ein Kleinod stellt die Abhandlung der mittelalterlichen Buchmalerei dar. Sie läuft als Serie über mehrere Hefte und stellt die Entwicklung und Tradition illuminierter Handschriften der Schweiz erstmalig in geschlossener Folge dar. Der Bogen spannt sich von der frühen irischen Buchkunst über die klösterlichen Zentren bis hin zur Manessischen Liederhandschrift, den Weltchroniken und der Genfer Region des 15. Jahrhunderts. Nicht nur die Neuzeit kennt die zuweilen heftig geführten Kontroversen über das Kunstverständnis. Deutlich kommt dies im Artikel zur Skulpturengruppe «La Danse» an der Pariser Oper zum Ausdruck. Deren Rezeption führte zu massiven Auseinandersetzungen und mündete in einen Anschlag auf das Werk. Eine wichtige Neuerung zum Schluss. fecit ist ab sofort online. Besuchen Sie unsere homepage www.fecit.ch und lassen Sie uns Ihre Meinung wissen. Die nächste Nummer ist auf den November hin geplant. Bis dahin wünscht Ihnen das fecit-Team einen angenehmen und erlebnisreichen Sommer.

«fecit» entspricht der lateinischen Aussage: «Er hat es gemacht» Der meist mit «fe» oder «fec» abgekürzte Ausdruck ist bei älteren Kunstwerken häufig zu finden und gibt in Verbindung mit einer Signatur an, dass der Unterzeichnende das Objekt gemalt, gestochen oder geschnitzt hat.

Gion Fidel Condrau Herausgeber

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i n d i e s e m hef t

«Die höchste Aufgabe einer jeden Kunst ist, durch den Schein die Täuschung einer höheren Wirklichkeit zu geben.» Goethe

6 T i te l

Der Maler als Betrüger Auf dem Höhepunkt seiner Karriere präsentiert sich der Leidener Feinmaler Gerrit Dou (1613–1675) in dem 1652 entstandenen Gemälde «Der Quacksalber» mit einem versteckten Selbstbildnis. Dieses Werk übertrifft in seinem Format und seiner Komplexität alle anderen in seinem Oeuvre und wirft Fragen zur Interpretation auf. Tabea Schindler

16 ARCHITEKTUR

Maurische Ornamentik an spanischen Kirchen Die Kathedrale von Santiago, zentrales Heiligtum der Christenheit, weist an prominenter Stelle ein Motiv aus der islamischen Architektur auf: den polyloben Bogen. Vor dem Hintergrund der Reconquista ist diese Aneignung erstaunlich. Sarah Keller

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die neue zeitschrift für alte kunst

22 MALEREI/PLASTIK

Der florentinische Herkules Ende des 15. Jahrhunderts hat sich in Florenz ein Freiheitsbegriff herausgebildet, der durch seine Mehrdeutigkeit und Flexibilität sowohl den Republikanern als auch den herrschaftlichen Medici zur Durchsetzung eigener Interessen diente. Deutlich wird dies an der Instrumentalisierung florentinischer Freiheitssymbole wie zum Beispiel des Herkules. Monika Schäfer

28 SERIE

Das Verborgene in Wort und Bild Die erste Folge der Serie zur Buchmalerei in der Schweiz – zur schweizerischen Produktion und zu illuminierten Handschriften in den Bibliotheken der Schweiz – beginnt mit der besonderen Gruppe der irischen Handschriften in der Stiftsbibliothek St. Gallen. Im Fokus steht das Unsichtbare: Die Buchmalerei ist seit ihrer Erfindung in der Antike ein Medium, Unsichtbares sichtbar zu machen. Christoph Eggenberger

3 8 T R O U VA ILL E

Skandalkunst oder Meisterwerk? Im Zenit seines künstlerischen Schaffens gestaltete der 1827 in Valenciennes geborene Bildhauer Jean-Baptiste Carpeaux seine heute angesehene Skulptur «La Danse» für die neue Pariser Oper. Schon gleich bei ihrer Enthüllung am 26. Juli 1869 entfachte die Plastik ein Strohfeuer an Kritik. Den einen galt das Werk an der von Charles Garnier neu errichteten Oper als Skandal, den anderen als Meisterwerk .

4 4 Se rv i ce : B ü che r

Beate Süss

4 6 S E RVI C E : Ag e n da

44 Impressum

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Malerei

Gerrit Dou, Der Quacksalber, 1652. テ僕 auf Holz, 112 x 83 cm (obenabgerundet), Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen.

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Der Maler als Betrüger Auf dem Höhepunkt seiner Karriere präsentiert sich der Leidener Feinmaler Gerrit Dou (1613–1675) in dem 1652 entstandenen Gemälde «Der Quacksalber» mit einem versteckten Selbstbildnis. Dieses Werk übertrifft in seinem Format und seiner Komplexität alle anderen in seinem Oeuvre und wirft Fragen zur Interpretation auf. Tabea Schindler

U

nter einem gewittrigen Himmel versucht ein Quacksalber in einer menschenleeren Landschaft vor den Toren der Stadt das leichtgläubige Publikum von seinen Heilmitteln zu überzeugen. Seine Glaubwürdigkeit soll durch das gesiegelte Schriftstück auf dem Tisch garantiert werden. Sie wird jedoch sogleich durch den Affen daneben in Frage gestellt. Wie die Menschen um den Quacksalber herum folgt auch er aufmerksam der schwindlerischen Vorstellung und äfft so das Volk buchstäblich nach. Ausser dem Affen gibt es eine Figur, die sich über die naiven Leute erhebt: Es ist der Mann, der sich im Rücken des Quacksalbers aus einem Fenster lehnt und als einzige Person aus dem Bild blickt. Palette und Pinsel in seinen Händen verraten ihn als Maler – es ist Gerrit Dou selbst, der vollkommen auf den Betrachter konzentriert ist und dem Auftritt des Scharlatans keine Beachtung zu schenken scheint. Dous Körperhaltung erinnert an andere Porträts, beispielsweise an das um 1665 entstandene «Selbstbildnis». Demnach handelt

Die Integration eigener Gesichtszüge in ein Werk lässt sich in eine bis in das 15. Jahrhundert zurückreichende Tradition eingliedern.

es sich bei diesem Bildtypus nicht um ein unpersönliches Tronie, sondern um ein repräsentatives Selbstporträt. Das versteckte Selbstbildnis Unter einem versteckten oder Assistenz-Selbstporträt versteht man eine in einen grösseren thematischen Kontext integrierte Selbstdarstellung des Künstlers. Die Integration eigener Gesichtszüge in ein Werk lässt sich in eine bis in das 15.  Jahrhundert zurückreichende Tradition eingliedern. Vor dieser Zeit stand nicht der Schöpfer, sondern das Kunstwerk im Zentrum der Aufmerksamkeit. Der mittelalterliche Künstler im Status eines Handwerkers trat in der Regel in den Hintergrund und weihte sein Werk Gott und der Kirche. Erst in der Renaissance erwachte bei den Kunstschaffenden das Bewusstsein für die eigene schöpferische Identität. Diese Entwicklung erfolgte sowohl in Italien als auch nördlich der Alpen. Im Zuge dieser Selbstreflexion begannen sich die Künstler mit ihrer Signatur, aber auch mit versteckten Selbstbildnissen in ihren Werken zu verewigen. Dies erfolgte in den Niederlanden anfänglich durch die Identifikation des Malers mit dem Heiligen Lukas, indem er diesem seine eigenen Gesichtszüge verlieh. Der Heilige Lukas porträtierte der Legende nach

Tronie (von altfranz. «troigne») Bezeichnete im 17. Jahrhundert einen Kopf oder ein Gesicht, in der Kunst häufig im Sinn einer Mimikstudie.

Ausschnitt aus «Der Quacksalber» von Gerrit Dou, linke Seite. 7


Architektur

Maurische Ornamentik an spanischen Kirchen Die Kathedrale von Santiago de Compostela, zentrales Heiligtum der Christenheit, weist an prominenter Stelle ein Motiv aus der islamischen Architektur auf: den polyloben Bogen. Vor dem Hintergrund der Reconquista ist diese Aneignung erstaunlich. Sarah Keller

D Almoraviden Berberdynastie aus Nordafrika, die 1086 von den TaifaKönigen auf die spanische Halbinsel geholt wurden und bis 1147 die Herrschaft innehatten. Archivolte Die Stirnseite eines Bogens, häufig figürlich ornamentiert. Oft schmücken mehrere gestaffelte Archivolten ein Portal.

ie mittelalterliche Architektur Spaniens ist geprägt vom Spannungsfeld zwischen christlicher und islamischer Religion und Kultur. Die Umayyaden und später die nordafrikanischen Berberstämme brachten ihre eigene Architektur in die westgotische Kunstlandschaft Spaniens. Dies führte einerseits zu islamischen Bauten wie der Grossen Moschee von Córdoba, andererseits zu einer Architektur, in der christliche und islamische Elemente verschmolzen, so in der mozarabischen Baukunst (Christengemeinschaften unter islamischer Herrschaft) und in der Mudéjar-Architektur (Muslime unter christlicher Herrschaft). Islamische Architekturelemente finden sich aber nicht nur an Bauwerken in Gebieten, in denen die beiden Kulturen direkt aufeinander getroffen sind, sondern auch an Kirchen in Regionen, die nie besetzt gewesen waren. Dies betrifft etwa San Isidoro in León, die Kathedrale von Santiago, und unzählige französische Kirchen. Ins Zentrum rückt die Frage, warum islamische Motive für christliche Kirchen übernommen wurden.

Der polylobe Bogen Die Südquerhausfassade, genannt Puerta de las Platerías, die Querhausgiebel, das Chorhaupt und ursprünglich auch die Scheitelkapelle des Chorumganges der Kathedrale von Santiago de Compostela werden von polyloben Bogen (auch Vielpassbogen, Zackenbogen oder Fächerbogen genannt) geschmückt. Die Bauherren der Kathedrale von Santiago verwendeten mit dem polyloben Bogen ein charakteristisches Motiv, das sich auf bestimmte Vorläufer zurückführen und in der islamischen Architektur verorten lässt. Der polylobe Bogen bildet eines der prägendsten Elemente der islamischen Architektur und gewann weite Verbreitung. Weder die antike noch die westgotische oder die mozarabische Architektur zählen diesen Bogen zu ihrem Repertoire.

Die Wandgestaltung der Südquerhausfassade der Kathedrale von Santiago, entstanden zwischen 1100–1120, weist auffällige Parallelen zum Vormihrabraum, dem Vorraum des heiligsten Bereiches, der Hauptmoschee von Kairouan (Tunesien, 9. Jahrhundert) auf. Dabei ist zu berücksichtigen, dass die Südquerhausfassade in Santiago Ende des 12. Jahrhunderts umgestaltet wurde. Der Bereich oberhalb des Konsolgesimses erhielt einen Aufbau, der die Erscheinung der Fassade massiv verändert hat. Die Archivolten mit ihren Säulen sind dieser Umarbeitung zuzuordnen. Zum ursprünglichen Bestand der Fassade gehören die polyloben Bogen mit ihren innersten Säulen sowie der Rundbogen zur linken Seite. Das zweite ursprünglich vorhandene Rundbogenfenster zur rechten Seite ist heute gänzlich

Kathedrale von Santiago de Compostela, Südgiebel

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Foto: Ashmolean Museum, University of Oxford

Grosse Moschee von Kairouan, Vormihrabraum.

Der polylobe Bogen bildet eines der pr채gendsten Elemente der islamischen Architektur und gewann weite Verbreitung. 17


Malerei/Plastik

Der florentinische Herkules Ende des 15. Jahrhunderts entwickelte sich in Florenz ein Freiheitsbegriff, der durch seine Mehrdeutigkeit und Flexibilität sowohl den Republikanern als auch den herrschaftlichen Medici zur Durchsetzung eigener Interessen diente. Deutlich wird dies an der Instrumentalisierung florentinischer Freiheitssymbole wie zum Beispiel des Herkules. Monika Schäfer

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lorentina Libertas Während des 15. Jahrhunderts berufen sich in Florenz sowohl Vertreter der republikanischen Verfassung als auch die herrschaftlichen Medici zur Rechtfertigung ihres Handelns auf die «Florentina Libertas», die florentinische Freiheit. Der Gebrauch des Mottos Freiheit durch Vertreter gegensätzlicher Interessen lässt sich durch die Mehrdeutigkeit des Freiheitsbegriffs erklären, der sich während der Entwicklung der Stadt Florenz zum vom Kaiserreich losgelösten Stadtstaat herausbildete. Diese Flexibilität der «Florentina Libertas» geht auf zwei antike Konzepte republikanischer Freiheit zurück. Während in der athenisch-aristotelischen Tradition Freiheit mit demokratischer Regierungsform gleichgesetzt wird, bezieht sich der römisch-republikanische Freiheitsbegriff vielmehr auf Schutzrechte als auf das Recht politischer Teilnahme. In Florenz stand Ende des 14. Jahrhunderts die römische Deutung von Freiheit als Schutz vor der Willkür der Mächtigen im Vordergrund. Dennoch wurde die Freiheit als das allen Bürgern gleiche Recht auf politische Mitwirkung von republikanischen Rhetorikern als florentinische Errungenschaft gepriesen. Tatsächlich ermöglichten jedoch das Wahlsystem und weitere institutionelle Veränderungen die Entstehung einer politischen Machtelite. Diese berief sich zur Herstellung von innenpolitischem Konsens und zur Rechtfertigung der zunehmenden, sehr kostspieligen Expansionspolitik auf die spezifisch florentinische Frei-

In einem Brief der Florentiner Kommune an die Stadt Pistoia von 1277 findet sich die früheste bekannte Erwähnung der Herkulesdarstellung im Florentiner Siegel. 22

heit. So wurde die Unterwerfung Volterras 1361 damit begründet, die Volterrani von der Tyrannei der Belforti befreien zu wollen: Florenz wird in der politischen Propaganda als Botin republikanischer Freiheit dargestellt. Die Fokussierung auf einen römisch geprägten Freiheitsbegriff, die Definition von Freiheit in Abgrenzung zur Tyrannei und die endgültige Verschmelzung dieser Freiheit mit Florenz begründen die Wirksamkeit des politischen Konzepts der «Florentina Libertas». Die Mehrdeutigkeit der «Florentina Libertas» manifestiert sich unter anderem in den drei zentralen florentinischen Freiheitssymbolen. Sowohl die Darstellungen des Florentiner Löwen, des sogenannten Marzocco, als auch des Herkules und David haben vom Beginn des 15. Jahrhunderts an bis in das 16. Jahrhundert immer wieder Umdeutungen erfahren, die mit den machtpolitischen Veränderungen und der damit verbundenen Umwertung der «Florentina Libertas» zusammenhängen. Alle drei republikanischen Freiheitsfiguren fanden Eingang in die Familiensymbolik der Medici, erfuhren nach deren Vertreibung 1494 eine erneute Republikanisierung und wurden schliesslich im 16. Jahrhundert endgültig ihres republikanischen Inhalts beraubt. Der republikanische Herkules Herkules nahm in der republikanischen Ikonographie der Stadt Florenz einen wichtigen Platz ein. In einem Brief der Florentiner Kommune an die Stadt Pistoia von 1277 findet sich die früheste bekannte Erwäh-


Antonio del Pollaiuolo, Herkules und Antaios. Holz, 16 x 9 cm, Florenz, Galleria degli Uffizi.

nung der Herkulesdarstellung im Florentiner Siegel. Aus der Benzo d’Alessandrias Ende des 13. Jahrhunderts verfassten Reisebeschreibung erfahren wir, dass das Siegelbild von folgender Umschrift umgeben war: «HERCULEA CLAVA DOMAT FLORENCIA PRAVA» (mit herkulischer Keule bezwingt Florenz die Verworfenheit). Die Umschrift des Florentiner Siegels weist den dargestellten Herkules als Beschützer und Sieger aus. Florenz in der Gestalt des keulenbewehrten Helden hält nicht nur das Verdorbene fern, sondern bezwingt es auch. Das Siegel, das die Authentizität offizieller Briefe und die Gültigkeit von Verträgen und Staatsdokumenten garantierte, hielt dem Empfänger und Vertragspartner die Unbesiegbarkeit der Stadt vor Augen. Bestätigt wird die Identifikation der Stadt Florenz mit dem griechischen Helden von dem Chronisten Goro Dati, der in seiner «Istoria di Firenze» Ende des 14. Jahrhunderts Herkules als Tyrannenbezwinger den Florentinern gleichsetzt: «Das sechste Merkmal ist Herkules, den sie in den Siegeln der Kommune tragen, und mit diesem Merkmal versiegeln sie die Briefe, mit der Bedeutung, dass Herkules ein Hüne war, der alle Tyrannen und ungerechten Signorien auslöschte, und ebenso haben es die Florentiner getan.» Die in verschiedenen zeitgenössischen Dokumenten auftretende Identifikation von Florenz mit dem Tyrannenbezwinger Herkules muss vor dem Hintergrund der florentinischen Expansionspolitik und dem ständigen Konflikt mit den Mailänder Visconti betrachtet werden. Datis „Istoria di Firenze« behandelt fast ausschliesslich den Kampf gegen die Mailänder und setzt die feindlichen Visconti fortwährend mit «tiranni» gleich. Ebenso lässt Giovanni Cavalcanti in seinen „Istorie fiorentine« Rinaldo degli Albizzi, einen der führenden Florentiner im Kampf gegen Mailand 1423/24, die Florentiner mit dem Tyrannenbezwinger Herkules vergleichen: «Ihr werdet Bezwinger der Verderbtheit der Tyrannen sein; und jeder von euch sei

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SERIE Folge 1: B u c h M a l erei

Das Verborgene in Wort und Bild Die Serie zur Buchmalerei in der Schweiz – zur schweizerischen Produktion und zu illuminierten Handschriften in den Bibliotheken der Schweiz – setzt ein mit der besonderen Gruppe der irischen Handschriften in der Stiftsbibliothek St. Gallen. Im Sinne einer Einstimmung in das Thema steht der Blick auf das Unsichtbare am Anfang: Die Buchmalerei ist seit ihrer Erfindung in der Antike ein Medium, Unsichtbares sichtbar zu machen. Christoph Eggenberger

V Rotunde Rundbau oder Zentralbau mit kreisrundem Grundriss. Codex (lat. caudex, Holzblock) Bezeichnung für das Blätter-Buch mit Rückenheftung. Wohl in der Antike aus dem Wachstafel-Diptychon entstanden.

on Caspar David Friedrich stammt der Ausspruch: «Der Maler soll nicht bloss malen, was er vor sich sieht, sondern auch, was er in sich sieht, sieht er aber nichts in sich, so unterlasse er auch zu malen, was er vor sich sieht.» Entgegen dieser neuzeitlichen Definition sahen die mittelalterlichen Maler nicht etwas in sich, sie gestalteten das, was ihre Auftraggeber und deren theologischen Berater formulierten. In diesem Sinn waren die Buchmaler keine Künstler, sie realisierten nicht ihre eigenen Ideen. Sie arbeiteten als hochspezialisierte Handwerker im Auftrag der Kirche, der Klöster, der Kaiser und Könige, der Fürsten, des Adels und später auch der Bürger.

Nicht nur die Maler taten dies, auch die Bildhauer und die Architekten, wenn sie etwa das Heilige Grab in Jerusalem nachbildeten, wie es das einzigartige Beispiel in der Mauritius-Rotunde des Konstanzer Münsters veranschaulicht. Das Abbild der Heiligen Stätten um sich zu haben, die Heilsgeschichte lebendig und gegenwärtig werden zu lassen, war ein zentrales Anliegen damaliger Frömmigkeit. Das Grab Christi war neben anderen Stationen des Lebens Jesu in der Reichenauer Handschrift in Rheinau (Zentralbibliothek Zürich) prominent vertreten, nämlich in einer Zeichnung, die derjenigen auf dem St. Galler Klosterplan ähnelt. Die Beschriftung ist von der Hand des Reichenauer Mönchs Reginbert, der auch den Plan beschriftete. Der Plan, Codex 1092 der Stiftsbibliothek St. Gallen, ist ein Paradebeispiel, Un-

Das Abbild der Heiligen Stätten um sich zu haben, die Heilsgeschichte lebendig und gegenwärtig werden zu lassen, war ein zentrales Anliegen damaliger Frömmigkeit. 28

sichtbares sichtbar zu machen; er zeigt eine gigantische, raffiniert ausgeklügelte Klosteranlage, die so nie gebaut wurde. Vielmehr wird eine Idee skizziert, wie die Benediktiner des Klosters Reichenau sich zu Beginn des 9. Jahrhunderts in ihren Reformbestrebungen das ideale Kloster vorgestellt hatten. Ideal in dem Sinne, dass die Mönchsgemeinschaft autonom nach den Grundsätzen der Benediktsregel zusammenleben konnte. Die «Regula Sancti Benedicti» wird uns durch die Serie begleiten wie ein Führer; es ist ein grossartiges Buch, das 1480 Jahre seit der Entstehung heute noch lesenswert ist. Es galt die Regeln des geistlichen Lebens mit dem strengen Tagesablauf mit den menschlichen Bedürfnissen in Einklang zu bringen, primär also mit den ökonomischen und landwirtschaftlichen


Der St. Galler Klosterplan, Ausschnitt. Codex 1092 der Stiftsbibliothek St. Gallen

Erfordernissen. Daraus ist nicht bloss ein Plan geworden, es ist auch ein Kunstwerk nach den Begriffen der Neuzeit, eine anmutende graphische Konzeption, ein Werk der Buchmalerei, da mit Kunstfertigkeit und Sorgfalt auf Pergament gezeichnet. St.Gallen Als es darum ging, die als GozbertMünster bekannte karolingische Klosterkirche von St. Gallen auszumalen, liess man es sich nicht nehmen, neben der lokalen GallusLegende Darstellungen aus den Heiligen Stätten an der ApsisStirnwand zu kopieren. Als Vorbilder dienten die bleiernen Pilgerampullen, auf denen die Darstellungen als Relief appliziert wurden. Wir kennen die verloren gegange- Aber er befand sich im Gefolge des ne Ausmalung des Gozbert-Müns- irischen Wanderabts und Missioters aus schriftlichen Quellen – den nars Kolumban, der nach Bobbio Carmina Sangallensia – und von in der Emilia Romagna weiterden Elfenbeinen des Tuotilo, der zog. sich davon inspirieren liess. Tuotilo, Gallus blieb an der Steinach der grosse «uomo universale» der und richtete sich 612 dort ein. Karolingerzeit, steht auch als einer Für irische Wandermönche war der Maler des Goldenen Psalters das dann vom Heiligen Othmar 719 gegründete Kloster ein Anvon St. Gallen zur Diskussion. Ob der Heilige Gallus ein Ire ziehungspunkt. Sie brachten auch war oder nicht, wissen wir nicht. die Handschriften nach St. Gallen,

die im ersten Katalog um 850 als «libri scottice scripti» ausgesondert erscheinen. Sie galten bereits als exotisch, nicht mehr zeitgemäss. Das verwundert nicht, denn das typische irische Schriftbild und die Bilder sind so ganz anders, als alles, was auf dem Kontinent geschaffen wurde. Dabei sind wir keineswegs sicher, dass das irische Evangeliar Codex Sangallensis 51 nicht doch auf dem Kontinent entstanden ist,

Apsis In spätrömischer Zeit aufgekommene Bezeichnung für einen halbkreisförmigen Raum. Dieser ist mit einer Kuppel übersehen und einem Hauptraum angegliedert. Apsiden findet man häufig am Chorende eines christlichen Kirchenbaues.

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T r o u va i l l e

Skandalkunst oder Meisterwerk? Im Zenit seines künstlerischen Schaffens gestaltete der 1827 in Valenciennes geborene Bildhauer Jean-Baptiste Carpeaux seine heute angesehene Skulptur «La Danse» für die neue Pariser Oper. Schon gleich bei ihrer Enthüllung am 26. Juli 1869 entfachte die Plastik ein Feuerwerk an Kritik. Den einen galt das Werk an der von Charles Garnier neu errichteten Oper als Skandal, den anderen als das Meisterwerk . Beate Süss

A Hochrelief Bei einem Relief handelt es sich um eine Darstellung, die sich plastisch von ihrem Hintergrund abhebt. Je nachdem, wie stark die Figuren aus der Grundfläche herausragen, spricht man von einem Flachrelief (auch Basrelief), Halbrelief oder einem Hochrelief.

ls Symbol der Legitimation und Repräsentation seiner Politik ließ der französische Kaiser Napoleon III. die neue Pariser Oper als ein weiteres prunkvolles Gebäude seines Reiches erbauen. 1860 wurde ein Wettbewerb für den Bau ausgeschrieben. Anders als erwartet gewann diesen nicht Eugene-Emanuel Violet-le-Duc, sondern der damals noch unbekannte Charles Garnier, Rompreisträger des Jahres 1848. Am 29. Mai 1861 erhielt Garnier den Bauauftrag für das neue Schmuckstück des Pariser Zentrums und an Weihnachten 1863 begann er die geplante Dekoration für die Fassade des Gebäudes mit den dafür vorgesehen Bildhauern zu besprechen. Garnier beauftragte renommierte Meister, die bereits an der dekorativen Ausgestaltung des Louvres beteiligt waren, unter anderen auch seinen Freund Jean-Baptiste Carpeaux. Der eigentliche Bau der Oper ging schleppend voran. Nachdem die Fassade bereits 1867 zur Weltausstellung fertiggestellt worden war, sollte die skulpturale Ausgestaltung und mit ihr auch «Der Tanz» erst zwei Jahre später enthüllt werden. Die Pariser Oper, heute als Opéra Garnier bekannt, wurde erst 1875 fer-

Die Pariser Oper, heute als Opéra Garnier bekannt, wurde erst 1875 fertiggestellt und zählt zu den kolossalsten Bauwerken des Second Empire. 38

tiggestellt und zählt zu den kolossalsten Bauwerken des Second Empire. Diese Verzögerung lässt sich mit dem Krieg von 1870/71 und dem Niedergang des Kaiserreichs erklären. Das Skulpturenprogramm Unter anderem bestellte Garnier vier Skulpturengruppen bei vier mit dem Rompreis ausgezeichneten Bildhauern für die Fassade des Gebäudes. Die vier Hochreliefs sollten die Werte des Kaiserreichs symbolisieren, eine einheitlich verbindende Gestalt finden und sich dem architektonischen Rahmen des Gebäudes anpassen. Gefordert waren Symmetrie und Schmuckform in strenger Ordnung, ohne dass die einzelnen Reliefs als autonome Kunstwerke gewürdigt werden sollten. Carpeaux erhielt am 17. August 1865 endgültig den Auftrag für sein zu bearbeitendes Thema «La Danse», das er als Dreiergruppe darzustellen hatte. Drei Jahre lang realisierte er zahlreiche Entwürfe und Modelle, bis er schließlich diesen schwungvollen Reigen der Frauen um den Genius des Tanzes entwarf. Nicht nur ignorierte er dabei die geforderte Figurenanzahl, sondern er durchbrach mit der unsymmetrischen und gar malerisch wirkenden Komposition alle auferlegten Regeln. Es kam ihm vor allem darauf an, eine realistisch wirkende Gruppe zu schaffen und das Gefühl der Bewegung wiederzugeben. Die Bedeutung seiner Skulptur ergibt sich nicht aus der Addition von Attributen, sondern aus der Darstellung bewegter Körperlichkeit, was sie von den anderen drei übrigen sta-


Foto: Michaël Martin

Jean-Baptiste Carpeaux, Der Tanz, 1865–1869, Echaillonstein, Höhe 420 cm, Breite 298 cm, Tiefe 145 cm. Paris, Musée d'Orsay.

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