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Los Cuadernos del Norte Sumario

Revista Cultural de la Caja de Ahorros de Asturias AñoIIINP14 Julio• Agosto• 1982-300Ptas.

Umberto Eco Umberto Eco Beato de Liébana, el Apocalipsis y el Milenio ... Umberto Eco El nombre de la rosa María del Carmen Bobes Naves Teorías literarias de Umberto Eco Manuel Sito Alba El nombre de la rosa Jorge Lozano Umberto Eco: La mirada semiótica Cristina Peña-Marín Las metamorfosis de Umberto Eco

Director Juan Cueto Alas Consejo de Dirección Evaristo Arce Piniella José Luis García Delgado Fructuoso Miaja Serrano Vidal Peña García

Redacción y Administración Caja de Ahorros de Asturias Plaza de la Escandalera, 2. OVIEDO Apartado 54. Teléfono: 221494

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Los Cuadernos Inéditos Luis Antonio de Villena El amor celeste Francisco Umbral Los tranvíasll Fernando Poblet El síndrome Vargas Marcos-Ricardo Barnatan Junio es el mes más cruel del año Antonio Pereira El atestado

Distribución: País Vasco, Navarra y Santander Expo-Libro. C/ Novia Salcedo, 10 Bilbao-12. Teléfono 94/445.74.23 Madrid y Zona Centro Forma-Libros. Cl Nuestra Señora de las Mercedes, 9 Madrid-18. Teléfono 91/477.13.01 Valencia y Alicante José Rodrigo. C/ Arquitecto Carbonell 11 Valencia. Teléfono 96/365.53.16 Cataluña y Baleares Prólogo. Cl Mascaró, 35 Barcelona-16. Teléfono 93/347.25.11 Asturias Busgosu. C/ Comandante Vallespín, 40, bajo Oviedo. Teléfono 985/24.10.99 Resto de España Alianza Editorial. Cl Milán, 38 Madrid-33. Teléfono 91/200.00.45

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Los Cuadernos de Cine J. Ferrater Mora Diálogos sobre el cine

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Los Cuadernos de Asturias Amaro del Rosal La taberna como centro de discusión política en Asturias (1914-1920) José M. Gómez-Tabanera Un siglo de folklore asturiano

No se mantendrá correspondencia sobre los originales recibidos y no solicitados.

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Los Cuadernos de la Actualidad Diseño

Juan Velarde Fuertes, José Luis García Delgado, José Ignacio Gracia Noriega, José Manuel López de Abiada, Eduardo Méndez Riestra, Blanca Alvarez, Kevin Power, Tomás Hermosa, Domingo Ynduráin, José Manuel García Len, Juan Santana, Bastían Faro, Pilar González Martínez

Elias + Santamarina Imprime Gráficas Summa, S. A. Polígono Ind. de Silvota -OVIEDO ISSN-0211-0555 Depósito legal: O. 499-1980

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BEATO DE LIEBANA, EL APOCALIPSIS Y EL MILENIO Umberto Eco

fínales del primer siglo de nuestra era, en la isla de Patmos, el apóstol Juan tuvo una visión. Si no fue Juan, si no tuvo la visión y simplemente escribió un texto dentro del género literario de la «visión» (o Apokalypsis, Revelación), importa poco. Porque de lo que aquí estamos tratando es de un texto (y de las formas en que fue leído). Un texto, cuando se escribe, no tiene ninguno detrás; pero, cuando sobrevive y durante todo el tiempo que sobrevive, tiene enfrente millares de intérpretes. La lectura que tales intérpretes hacen de él genera otros textos, que no son sino paráfrasis, comentarios, utilizaciones parciales, traducciones a otros signos, palabras, imágenes, incluso música.

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Un texto es una sucesión de formas significantes que esperan ser rellenadas (la historia, dice Barthes, se encarga de rellenarlas): los resultados de este «relleno» son casi siempre otros textos. Peirce habría dicho: los interpretantes del primer texto. No hace al caso que en estas páginas [...] no venga transcrito el primer texto, y no sólo porque sea muy conocido. Se da por hecho que tratan de algunos «interpretantes» del texto llamado Apocalipsis. Así, ya desde el principio, el primer texto se muestra huidizo, mediatizado por otros textos sucesivos que -en puridad- sólo aparecen aquí a través de breves citas antológicas, pues el presente volumen los ha elegido como punto de partida y no como meta; textos que a su vez han generado otros textos, de los cuales el que ahora se lee, en páginas azuladas y encuadernado en negro, (*) es todavía uno de sus interpretantes, no el último. Si desde la periferia más alejada de este cerco en expansión retornamos al texto de origen, no podremos decir que aparezca claro y definitivo como un cristal. Porque, en realidad, el Apocalipsis de Juan parece escrito justamente para hurtarse a las lecturas definitivas -como han sabido perfectamente todos sus lectores. Diremos, con blasfematoria modernidad, que se trata de una obra abierta y que probablemente (jamás sabremos con certeza absoluta si la hipótesis, además de probable, es exacta), así lo ha querido su autor. ¿Con qué estado de ánimo deberíamos afrontar

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hoy el texto? ¿Con espíritu visionario, dejándonos arrastrar por todas las sugestiones que el texto es capaz de suscitar? ¿O con espíritu de maligna filología, rastreando las imágenes originarias e incluso los equívocos iconográficos nacidos de lecturas atolondradas de los textos precedentes? ¿O, aún hoy, con espíritu exegético, como si sentidos y suprasentidos hubieran sido fijados de una vez por todas por la autoridad de los Padres y Doctores de la Iglesia? Afortunadamente, no debemos plantearnos aquí tal problema. El texto del que debemos hablar no es el Apocalipsis de Juan, sino el comentario al Apocalipsis de Juan (In Apocalipsim libri duodecim) redactado por Beato, abad de Liébana (730-785), capellán de la reina Adosinda, esposa de Silo, rey de Oviedo, en España. Aunque quizás «afortunadamente» no sea la palabra adecuada. Si el Apocalipsis cuenta pocas decenas de páginas, el comentario de Beato en la edición impresa por Sanders (1) cuenta seiscientas cincuenta y una páginas de los manuscritos medios y trescientos folios, recto y vuelto, de ilustraciones. Por otra parte, las ilustraciones suponen un problema más, pues no son de la época de Beato, sino -al menos las de los manuscritos que conocemos- de comienzos del siglo X en adelante. Así pues, debemos movernos no sobre dos registros (visual y verbal) de un texto, sino sobre dos textos -o dos series de textos, considerando que las ilustraciones varían (y maravillosamente) de un manuscrito a otro, mientras el texto, no tan maravillosamente, sigue el capricho de copistas que deforman, olvidan, añaden, interpolan, tachan. Por su obra, no se puede decir que Beato sea realmente un «gran» autor; y no porque viva en uno de los siglos más desconcertados de la alta Edad Media, ya que el venerable Beda -que muere cuando Beato es un niño- tiene muy distinto vigor intelectual; Naturalmente, Beda vive los albores del renacimiento inglés, mientras que Beato vive en una España invadida por los árabes. Mas no es éste el caso, y conviene señalar que el héroe de nuestro libro era un epígono que disculpaba los fárragos culturales y que escribía con una sintaxis de espanto, incluso para quien se halla atenazado por las más suculentas corrupciones del latín medieval; es un milagro que se haya librado de las lujuriosas lecturas del Jean des Esseintes de Huysmans, que no se ha perdido «La balbuciente gracia, la grosería a veces encantadora con que las monjas aderezaban piadosas salsas con las reliquias poéticas de la antigüedad... los laboratorios de palabras de sentido sutil... los adjetivos extravagantes, toscamente cincelados en oro por el gusto bárbaro y fascinante de las alhajas godas» (A rebours, III). Si es propio de las alhajas «godas» el gusto por la yuxtaposición y el entrelac obsesivo, Beato se nos revela como un maestro por defecto de originalidad y exceso de buena voluntad. Admite hacer obra de antologo colocando juntos todos los co-

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mentarios que hombres más ilustres que él han dejado escritos, los alinea sin citarlos o los cita de forma equivocada, repite hasta el infinito sus propias explicaciones, se pierde en circunloquios y liquida un fragmento importante en pocas palabras, levanta en vilo pasajes de Agustín o de Ticonio y ni siquiera se para a pensar si tienen sentido (como cuando habla de las persecuciones que padecían en África los cristianos de su tiempo y que son en realidad los cristianos de que habla Ticonio siglos antes). Sin embargo, cuando uno se ha acostumbrado a la idea de que no hace más que repetir frases ajenas, descubre de repente que ha cambiado una palabra, eliminado una cláusula, mudado una flexión, y todo el significado del comentario cambia súbitamente. Beato, sin hacerlo ver, ha introducido sus propias innovaciones (quizás porque ya sabe, como repetirán luego los maestros de la escolástica, que la auctoritas tiene una «nariz de cera» que se puede retorcer a voluntad). Incluso transcribe, al comienzo de su comentario, un prólogo completo, atribuyéndolo a san Jerónimo y mil cien años después se descubre que es de Prisciliano (Sanders, p. XX); en algunas páginas introduce textos ajenos sin citarlos y en otras confiesa débitos de verdadera poca monta... Para la lectura no resulta agradable y para la interpretación es ingrato; en ocasiones se contradice claramente, usa dos veces la misma cita, una en acusativo y otra en ablativo (mille annis...mille annos). A sus contemporáneos debería haberles dado la impresión de una repetición infinita, y sin embargo, tiene un éxito sin precedentes, se convierte en best-seller, influencia a varias generaciones de lectores y obtiene tantas espléndidas ediciones miniadas como quizás ni siquiera han tenido los propios evangelistas. Probablemente lo que agrade a sus contemporáneos es la exuberancia de su mediocridad -decir una banalidad es cosa de necios, dos resulta aburrido, pero para decir diez mil hay que ser Flaubert y haber escrito Bouvard et Pécuchet. O tal vez agrade precisamente por la capacidad que tiene para hacer penetrar el discurso cultural precedente, construyéndose un mundo ajeno a la realidad: algo que satisface al hombre medieval en general y que debía de ser aún más aceptado en un período en el que la realidad era mucho más insoportable. En qué medida esté Beato visionariamente inmerso en el propio juego de ecos verbales (citas bíblicas, influencias patrísticas, discusiones bizantinas) se le nota por la energía con que arremete, por ejemplo, contra herejes temibles que sostenían que el milenio va de»la Encarnación hacia adelante, mientras para él es palmario que debe ser computado desde la Pasión. Y más aún, se le nota en las páginas que dedica al Anticristo, donde entra a saco en Agustín y sus otros comentaristas predilectos y donde lleva a cabo dos operaciones que nos parecen delirantes. Primero, se pierde en una cabalística increíble, jugando con los indicios numerológicos del texto joánico para urdir una especie de matriz

matemática gracias a la cual identificar el nombre del Anticristo venidero, y luego, una vez dicho que el Anticristo debe venir, que destruirá la comunidad de los fíeles, que los santos necesitarán todo su espíritu de martirio y perseverancia para resistirlo, comienza un largo parlamento para indicar que el Anticristo buscará restaurar la ley judaica y será en definitiva un hebreo: aquí retoma un tema habitual en todos los tratadistas apocalípticos, es cierto, pero se olvida con la máxima tranquilidad de que en aquellos años frecuenta su país un Anticristo en carne y hueso: los invasores musulmanes. Y no se sabe bien si es que realmente no lo ha advertido (ya que, en el fondo, el reino de Asturias, donde está Liébana, gravitaba en la órbita franca) o, por el contrario, juega con alusiones cifradas, porque su Anticristo no sólo impondrá la circuncisión, sino que tendrá también la característica de no beber vino (lo que parecería aludir a los musulmanes). Salvo que tendrá también la de no apetecer los abrazos femeninos (aspecto del que los mahometanos habrían disentido) y, por otra parte -dato que no funciona ni para mahometanos ni para hebreos-, el Anticristo, aún siendo «impurissimus», seducirá a las gentes predicando la sobriedad y la castidad -con lo que Beato parece aludir más bien a alguna herejía rigorista, acaso inexistente en su tiempo, pero combatida por una de sus fuentes... Y quizás al lector 4

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Ahora bien, todo lo anterior no es más que una forma de curarse en salud: porque, de hecho, en todo momento habrá que dejarse envolver de nuevo por el embrujo de estas páginas que remiten a otras páginas, y así hasta el infinito, y habrá que ver el libro de Beato como generado y generante a su vez de otros libros. Así pues, el discurso se desdoblará en un vaivén tras las razones absolutas de los textos que se persiguen y las razones empíricas de las circunstancias materiales que impulsan hacia otros textos. Actuando en tal forma, nuestro texto se propone como un palimpsesto, de continuo escrito y reescrito, en el que Beato no se propone exclusivamente como objeto de una rigurosa filología textual sino que llega a ser un activador de preguntas y un pretexto para pasar al texto que nos ha influenciado a pesar de no haberlo leído. LA INTERPRETACIÓN DE BEATO

Beato tiene una personalidad característica, digamos neurótica, y pretende explicarlo todo. Su intención es que en el texto joánico todo sea claro y transparente. No queremos decir que lo logre, sino que se comporta como tal. Si el texto es ambiguo, Beato pretende reducir toda ambigüedad. Naturalmente, se puede ver la empresa de Beato como una manifestación de cultura nacional hispánica, como persuasivamente muestra José Camón Aznar: mientras el oriente, a través de los musulmanes, invade la España visigoda, un representante de la cultura visigoda española afronta un texto oriental, exuberante de profetismo imaginativo, y lo reduce a límites occidentales, explicándolo todo y sin dejar ningún símbolo a merced de la vaguedad o la ambigüedad. Aunque, en el propio interior de las dicotomías del texto, «todo lo que está confuso lo adscribe al reino del mal, 'anatemiza todo lo indiferenciado e incomprensible. Identifica el pueblo, la bestia, el desierto, todo lo elemental, con el demonio». En tal sentido, se produce la paradoja de que un texto escrito con espíritu de claridad occidental alienta después los ejercicios del arte miniaturista mozárabe, típico a su vez de una imaginación profundamente imbuida de las sugestiones orientales. Las miniaturas serán alucinadas y «apocalíticas», pero el texto puede afrontar el profetismo oriental únicamente con establecer que cada símbolo se corresponde con una cifra precisa que puede ser explicada, traducida, adaptada a fines exhortadores. Se podría argüir ciertamente que también los otros comentaristas actúan de este modo, pero el caso es que Beato le dedica doce libros con un total de seiscientas cincuenta páginas impresas, mientras el comentario de Beda, por ejemplo, ocupa sesenta y siete columnas de la Patrología de J. P. Migne (2), es decir, algo así como ciento veinte páginas normales. Pero Beda, y es algo que salta a la vista, repite algunas interpretaciones clásicas y procede velozmente, mientras Beato no descuida ningún detalle, consume casi diez pági-

medieval lo que le agradase fuese esto en definitiva, el hecho de que un texto fuese algo serio que no se comprometía con las cosas de todos los días, sino con las intemporales. Pero está claro que esta última aclaración concede demasiado a la metafísica del texto frente a otros textos que se habían apuntado al comienzo de esíe capítulo. Daríamos excesivo crédito al gusto altomedieval por la «nouvelle critique» si pensamos que tales razones estructurales son las únicas explicaciones de tanto éxito. Realmente, como veremos más adelante, la aceptación de un texto acaba siendo explicada incluso por cualquier cosa que está fuera del texto; hay un por qué de la interpretación que no reside del todo en el círculo ilimitado de las interpretaciones. Debe haber una razón por la que la Edad Media prefiera leer a Beato en lugar de a otro autor, o más bien, para que opte por leer, a través de Beato, el Apocalipsis, en vez del Cantar de los Cantares: hay que entender la Edad Media como una sociedad completa y no sólo como un grupo de doctos, porque Beato, al menos a través de la historia de sus ilustraciones, acaba siendo un fenómeno de masas. Veremos enseguida, en el curso de nuestro discurso sobre Beato, que más allá de las razones teológicas y del gusto por la tradición simbólica, existen también razones materiales, ligadas a los ciclos de las culturas y al censo de población. 5

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ñas para un versículo, procura resolver racionalísticamente cada problema -lógico, ya que nada en el texto debe permanecer oscuro. Por el contrario -dice a este respecto Camón Aznar-, los símbolos vibran de tensiones expresionistas, se desdoblan y se retuercen para forzar el significado, y en tal momento, verdaderamente, «se puede dar el caso de una obra como la de Beato, de raíz bélica antimusulmana, adornada con formas mozárabes» (3). Pero quizás no sea indispensable usar la clave «popular-nacional». Beato lo explica todo porque el espíritu medieval lo empuja en tal sentido, como se verá mejor cuando pasemos a hablar de la tradición alegorística. Sólo que Beato posee esta obsesión de la exhaustividad hermenéutica más acusadamente que otros. Pero es tiempo ya de pasar a ver cuál es la interpretación de Beato. » Comentando los versículos 4, 1-6, Beato, una vez citados los ancianos (4), dice sin titubeos: «ecce apertissime manifestavit patriarcharum at apostolorum chorum». Este «apertissime» es una pequeña obra maestra de mentalidad medieval: actualmente pensaríamos cualquier cosa salvo que los veinticuatro ancianos remiten a los patriarcas y a los apóstoles «abiertísimamente». Además, si leemos el texto pensando, como Beato, que su autor sea san Juan Apóstol, resulta demasiado curioso que el profeta de Patmos, aún en vida, se vea entre los doce que circundan el trono del Señor. Pero Beato habla ya con una base de tradición exegética representada por los Padres y se comporta en la misma forma en que lo hará la cohorte de intérpretes del Apocalipsis que habrá de suscitar su propio texto. Beato habla como si existieran pautas de lectura de los símbolos y como si la alegoría abierta se estuviese cerrando para un largo tiempo. Antes que Beato ya habían aparecido Hipólito de Roma, Ticonio, Tertuliano, Ireneo, Lactancio, san Jerónimo, Agustín y muchos otros que habían sentado las bases dé una lectura orientada. Por ello es lógico que los ancianos sean clarísimamente los patriarcas y los apóstoles, como para nosotros un «gato» es clarísimamente un felino doméstico que maulla y ronronea, mientras que, para quien habla otra lengua (y dice «katz» o «cat» o «chat»), la relación no es tan evidente. Sin embargo, la tradición medieval no concuerda estrictamente en todas las interpretaciones. Beda -en su Explanado Apocalypsis (PL, 93)- concuerda en los ancianos, pero, a propósito de los Vivientes, después de haber anunciado que «haec animalia multifarie interpretantur», asocia el león con Mateo y el hombre con Marcos, ocurrencia bastante singular, pues la tradición exegética había instaurado la combinación opuesta. Por otra parte, sus razones para asociar los animales con cada uno de los evangelistas son muy diferentes de las que da Beato. Y finalmente, alude al hecho de que a veces los animales, en vez de significar los evangelios, significan toda la Igle-

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sia. Más adelante, cuando se trate de interpretar la figura del Cordero, que parece tan sólidamente unida al símbolo de Cristo, Beda recuerda que Ticonio veía en el Cordero a la Iglesia. Beda es más sutil que Beato y lo demuestra con la claridad con que advierte que las interpretaciones son múltiples: «Dominus qui Agnus est innocenter moriendo, leo quoque factus est mórtem fortiter evincendo». En suma, Beda sabe lo que hoy los tratadistas de iconografía cristiana medieval (5), es decir, que un mismo animal o una misma flor pueden significar realidades tan opuestas como Dios y el Diablo, actuando la simbologia como lugar de encuentro de homonimias y sinonimias continuas y entrelazadas. Sabe que la interpretación es ejercicio de alta retórica y cita al comienzo de su Comentario las siete reglas enunciadas por Ticonio para la lectura de los textos sagrados, algunas de las cuales son auténticas reglas de interpretación de las figuras retóricas. Beda, en resumen, sabe que la hermenéutica es'opción interpretativa -lo que Beato parece tener menos presente, tan seguro de sus juicios descodificantes (quizás sea ésta la razón de que sea el suyo, y no el de Beda, el que se convierta en texto popular y determinante, ya que no se ha planteado dudas exegéticas y parece leer el Apocalipsis como un libro transparente)... En realidad, no se trata de que Beato no sepa que el texto sagrado puede ser interpretado de muchos modos; Agustín lo había repetido con precisas aclaraciones -en el capítulo de las Confesiones (XII, 28-32) en que explica en qué formas puede entenderse la Escritura -y ponía ejemplos agudísimos: «Mas, de ellos, uno se fija en lo que está escrito: En el principio hizo Dios..., y vuelve sus ojos a la sabiduría, principio, porque también ella nos habla.». «Otro se fija en dichas palabras, y entiende por principio el comienzo de todas las cosas creadas, interpretándolas de este modo: En el principio hizo, como si dijera: primeramente hizo. Y entre los mismos que entienden por la expresión en el principio en el que tú hiciste, en la sabiduría, el cielo y la tierra, uno de ellos entiende por estos nombres en el cielo y la tierra, que fue designada la materia creable del cielo y de la tierra; otro, las naturalezas ya formadas y especificadas; otro, una formada y espiritual, con el nombre de cielo, y otra informe, de materia corporal, con el nombre de tierra. «Y todavía, entre los que coinciden por los nombres de cielo y tierra la materia informe aún de la cual se habría de formar el cielo y la tierra, no lo entienden de un mismo modo, sino uno dice que era de donde se había de dar fin a la creación inteligible y sensible; otro solamente que era de donde había de salir esta mole sensible corpórea que contiene en su enorme seno las naturalezas visibles que están a la vista.» Según Agustín Dios inspira a los profetas en tal 6

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forma que ab iriitip conciben todos los sentidos que pueden ser atribuidos a sus palabras: «Así, cuando oigo decir a uno: «Moisés intentó lo que yo digo», y a otro: «nada de esto, sino lo que yo digo», creo más religioso decir: «¿Por qué no más bien las dos cosas, si las dos cosas son verdaderas, y aún una tercera, y una cuarta, y otra cualquiera verdadera que uno crea ver en estas palabras? ¿Por qué no se ha de creer que vio todas aquellas interpretaciones aquel por quien Dios, uno, atemperó las sagradas Letras a las interpretaciones de muchos que en aquéllas habían de ver cosas verdaderas y distintas? «Yo ciertamente -y lo digo de todo corazón, sin vacilar-, si, elevado a la cumbre de la autoridad, hubiese de escribir algo, más quisiera alcanzar de verdadero en estas cosas que no poner una sentencia sola verdadera muy claramente, a fin de excluir las demás cuya falsedad no pudiese ofenderme. Y así no quiero, Dios mío, ser tan inconsiderado que crea no haber merecido de tí esta gracia aquel varón». «Percibió, pues, éste absolutamente en estas palabras y tuvo en la mente cuando las escribía, cuanto de verdadero hemos podido hallar en ellas y cuanto no hemos podido o todavía no hemos podido y, sin embargo, se puede hallar en ellas.» (6). De esta forma, el intérprete medieval se mueve, por un lado, con una suerte de empirismo teórico, pasando con desenvoltura de una interpretación a otra, citando una auctoritas como indiscutible y falsificando al mismo tiempo sus palabras, acogiéndose a un Padre ilustre cuando le resulta cómodo e ignorándolo cuando encuentra alguna otra interpretación que le parece más suasoria. Por otro, está absolutamente convencido de interpretar (leer) iluminado por la gracia divina, y toma su interpretación por la única posible, apoyándola con pruebas que parecen pretender el rigor científico tal como hoy lo concebimos. Movido por esta imparcial dogmática (si el oxímoron es admisible) el intérprete, sin que a nadie produzca mayor fastidio, se comporta como si existiese un sólo códice, mientras todos saben perfectamente que son muchos los que existen. De modo que, si se ha de hablar de un códice simbólico medieval, hay que saber que es un códice preñado de bifurcaciones semánticas, un auténtico diccionario de sinónimos y homónimos en el que una imagen puede sugerir muchas realidades y una cosa real, imágenes diversas -todas ellas verdaderas, porque lo que Dios tiene que decir es vasto y complejo, inadecuado para todo lenguaje, por lo que se trata de aprehenderlo como se pueda, poco a poco. Beato, en todo caso, pertenece a la raza de los que pretenden hacer hablar al texto de la forma más unívoca posible; y para explicar por qué los veinticuatro ancianos sean abiertamente los patriarcas y los apóstoles, se pierde en una demostración numerológica que para él es tan convin-

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cente como para Galileo arrojar piedras desde la torre de Pisa: «La Iglesia está constituida, como el día, en base al número doce y formada por las doce tribus de Israel; pero así como el día está integrado por veinticuatro horas repartidas entre el día y la noche, sin que por ello deje de ser considerado un día sólo, así la primera ley de la Redención brillaba sólo sobre los Patriarcas y Profetas, mientras lo demás permanecía a oscuras. Ahora, el Nuevo Testamento muestra al Cristo encarnado, y su manifestación es dicha luz y día, es decir, el sol del que habla el profeta: para vosotros que teméis a Dios, saldrá el sol de la justicia. Por ello Cristo eligió doce apóstoles, como las doce horas del día, y les dijo vosotros sois la luz del mundo. Y con estos doce apóstoles integraría el cuerpo de los obispos». Beato va más allá. Interpreta como signos evidentes no sólo los símbolos mayores (los ancianos, los vivientes), sino incluso las mínimas características figurativas sugeridas por el texto. Así, los cuatro animales tienen seis alas y están constelados de ojos por una razón de nuevo abiertísima: porque, siendo los evangelistas, comprenden y ven todos los misterios divinos tanto pasados como futuros. Y aparecen como hombre, león, toro y águila porque Marcos habló por primera vez de Juan el Bautista que amaba el desierto («in hoc autem forma leonis est»), Lucas comienza refiriéndose al espíritu sacerdotal y citando a Zacarías («bene ergo Lucam similem vítulo dicit, 8

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vitulus enim in persona ponitur sacerdotum, sicut dicit Esaya»), Mateo fue quien trazó la genealogía terrena y humana de Jesús, por lo que se le asigna la imagen de hombre, y Juan, finalmente, quien teorizó sobre el verbo que viene del cielo y al cielo vuelve a subir, por lo que el águila le simboliza perfectamente. Beato encarna una típica tendencia medieval, para la que la imaginación -incluso la teológica- es eminentemente visual. No es del caso que el texto de Beato se acompañe de miniaturas, pues tenemos que enfrentarnos a miniaturistas que han ilustrado el texto a posteriori, pero Beato escribía un texto destinado, ya desde entonces, a ser miniado, y tanto más lo pensaba ilustrado cuanto que el texto sagrado que tenía ante los ojos parecía imaginado por figuras vivísimas. La exegética moderna parece recelar de esta sugestión figurativa como de un residuo histórico

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del que debería ser liberado el texto joánico para una interpretación correcta: «el moderno lector occidental debe aún precaverse contra la tendencia a traducir en cuadros visuales las figuras y las escenas presentadas por el autor, quien se sirve de un material simbólico convencional sin preocuparse del efecto figurativo así obtenido. Acabaría siguiendo pistas falsas quien pretendiese representarse con la fantasía el Cordero con siete cuernos y diez ojos, o la Bestia con diez cabezas y siete cuernos, preguntándose, por ejemplo, cómo están distribuidos los diez cuernos en las siete cabezas. Es preciso, por el contrario, traducir los símbolos intelectualmente, sin hurtarse a su efecto sobre la imaginación. Por consiguiente, siendo el número siete el símbolo de la plenitud, los siete cuernos y los siete ojos significan que el Cordero posee la plenitud de la fuerza (cuernos) y del conocimiento (ojos)...» (7). Hoy nadie pone en duda que el texto agrade leído así y que así lo pensase un autor ligado al mundo simbólico hebraico, tan ajeno tradicionalmente a la representación figurativa. Pero es igualmente indudable que el hombre medieval ni sabía ni quería leer el texto de tal modo, y hacía exactamente lo contrario. Ante todo porque estaba a oscuras de aquellas tradiciones orientales que el filólogo redescubre hoy con clara conciencia histórica y etnográfica: de modo que, si el texto decía siete cabezas y diez cuernos, se tomaba al pie de la letra. En segundo lugar, porque, ya en tiempos de Beato, pero sobre todo después, pensar a través de imágenes era la forma más socorrida -y para amplias masas de analfabetos, incluso ricos y poderosos, que ponían los ojos en el manuscrito miniado o en cualquier otra representación figurativa, era la forma privilegiada, la única que tenían para comprender y memorizar el texto sagrado. Se hacía, pues, necesario -y era ésta una auténtica preocupación pedagógica- concebir sucesos y personajes detallados visualmente hasta en sus más mínimos detalles. Cuanto más monstruoso o sorprendente era el detalle, tanto más se avivaba la imaginación y crecía la pasión descifratoria. Un símbolo visual lleno de detalles debe ser necesariamente rico en significados, como por otra parte sucede en los sueños; y como sucedía también en la tradición mnemotécnica latina (y griega), que el medievo conocía parte por los textos supervivientes y parte por la tradición oral y que era ciencia indispensable en épocas sin libros ni registradores en las que se confiaba a la memoria el almacén de datos y conocimientos. Por lo tanto, los mnemotécnicos pretendían que un conocimiento, para ser almacenado en la memoria, estuviese asociado a una escena a ser posible sorprendente y terrible. La Edad Media recoge con fines morales (la mnemotecnia se concebía como el arte de recordar los principios eternos y los caminos de la salvación) ciertas recomendaciones de la retórica ciceroniana y del Ad Herennium que no sólo prescribían asociar datos y nociones a «lugares» espe-

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cíficos (arquitecturas, ambientes señalados, palacios ficticios de muchas estancias) sino incluso a imágenes de vivida representatividad. En el Ad Herennium (III, XXII) se lee lo siguiente: «A este respecto, la naturaleza misma enseña lo que debemos hacer. Cuando, en la vida diaria vemos cosas mezquinas, usuales, banales, generalmente no volvemos' a recordarlas porque la mente no recibe ningún estímulo nuevo o inusitado. Pero si vemos o escuchamos algo excepcionalmente bajo, vergonzoso, inusitado, grande, increíble o ridículo, solemos recordarlo largamente... No podría ser así sino porque las cosas habituales resbalan fácilmente de la memoria mientras que las excitantes y nuevas se fijan más largamente en la mente. Una aurora, el curso del sol, un ocaso, no son sorprendentes para nadie porque ocurren todos los días; pero los eclipses de sol acaban maravillando porque acaecen de tarde en tarde, y los de sol maravillan más que los de luna al ser éstos más frecuentes. Así enseña la naturaleza que no es turbada por sucesos comunes y habituales y sí sacudida por acontecimientos nuevos y extraordinarios... «Debemos, pues, fijar imágenes de calidad tal que permanezcan lo más dilatadamente posible en la memoria. Y lo conseguiremos con semejanzas lo más extraordinarias posibles: si fijamos imágenes que no sean excesivas ni ambiguas, sino eficaces (imagines agentes); si les asignamos excepcional belleza o fuerza singular; si adornamos algunas de ellas, por ejemplo, con coronas o mantos de púrpura, para hacer más patente la semejanza, o si las desfiguramos de cualquier modo, por ejemplo presentándolas manchadas de sangre o embadurnadas de tinta roja para que su aspecto sea más impresionante». No diremos, como podría invitar a pensar una sobrevaloración de la influencia de la mnemotécnica (8), que toda la tradición apocalíptica no sea más que el intento de fijar en imágenes memorables algunos principios morales y escatológicos. Pero sí que algunas causas de la pasión medieval por la estampería apocalíptica obedecen a fines y razones que encuentran su ars poética en el fragmento citado. Así pues, Beato se enfrentaba al texto con espíritu opuesto al del exégeta moderno: las escenas deben ser traducidas a cuadros visuales, preocupándose del efecto figurativo que se consigue, porque la criptografía, el discurso místico, dependen también de tal efecto. Luego si hay diez cuernos y siete cabezas conviene preguntarse cómo las cifras, incongruentes en sí mismas, encuentran una congruencia figurativa. El problema del miniaturista, que debe resolver figurativamente el enigma, es el mismo del comentador, que debe resolverlo simbólicamente. A menudo la confusión del comentador nace del hecho de que intenta traducir el texto con la mentalidad del ilustrador. El Apocalipsis de Beato es un paradigma palmario. Véase, como ejemplo, un caso bastante curioso que, por otra parte, plantea problemas tanto

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a los traductores como a los exégetas, quienes consideran la contradicción proviniente de un simple eco estilístico de Ezequiel, fuente (como se ha dicho) de este grupo de imágenes. Dice, pues, el Apocalipsis (4, 1 y ss.) que en el cielo aparece un trono y que en el trono está sentado Uno. Los veinticuatro ancianos están alrededor del trono. Después dice que los cuatro vivientes están «en medio del trono y en rededor de él» (4, 6), expresión que se encuentra en el texto latino usado por Beato («in medio throni et in circuito throni»). Desde este punto, el tema se vuelve oscuro, pues no se entiende cómo, si en el trono está Uno, pueden estar allí, «in medio», al mismo tiempo los Vivientes. Es cierto que otros textos latinos no dicen que los Vivientes estén «in medio throni» sino «in medio sedis», pero «sedes», como muy bien sabe Beato, aparece como sinónimo de trono. Angelini (9) traduce de forma que da la impresión de que los Vivientes no están en medio del trono, sino en medio del mar de cristal que se extiende frente al trono, pero no pasa de ser una forma de racionalizar la traducción, es decir, una forma inteligente de violentar el texto para hacerlo legible. Beato por su parte no comprende nada de nada y

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exclama perplejo que quaestio oritur, nace un problema. Mordiendo el anzuelo escondido tras algo que unas veces se llama trono y otras sedes, acaba por decir que tal alternancia semántica sólo puede significar la Iglesia, en la que obviamente está Cristo Señor, pero en la que se albergan también, dada su materna disponibilidad, tanto los evangelios, como los evangelistas y los ancianos, incapaces todos ellos de vivir fuera de la Iglesia. Solución elegante, pero en contraste con el resto de su método exegético que es precisamente el de «ver», espacializar los datos del relato. Prueba de ello es que el miniaturista a su vez no sabe cómo solucionarlo y en tablas distintas representa diversamente este problema «topológico» (en el sentido técnico del término). En este punto Beato debería haber pensado que el modelo de la visión de Juan no es la pintura sino más bien el sueño. La visión se manifiesta como un acontecimiento cinematográfico, en el que las imágenes se disponen sucesivamente. ¿Por qué no, pues, pensar en una toma de Uno en el trono, superponiéndosele después, mediante un fundido cruzado, el de los Vivientes, para en la secuencia siguiente, tras haber cambiado comple-

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tamente el enfoque, presentar a Uno de nuevo en el trono, los Vivientes en torno y el Cordero entre ambos? Además, todo el Apocalipsis se desarrolla oníricamente, repitiéndose incluso los sucesos más veces: la Bestia es dada por muerta y aparece posteriormente en pleno combate, se dice que Babilonia ha sido derruida y más adelante espera su castigo, y así sucesivamente... La imagen del sueño podría haber servido de guía a Beato para descifrar el misterio, pero Beato pensaba en imágenes, espaciadas e inmovilizadas a un tiempo, sin decurso temporal que las alterase, porque tal era el modo en que la ilustración traducía un texto pensado para ser ilustrado y como taj interpretado. De ahí la dificultad de espacializar la ubicuidad o su contrario, el apiñarse seres de más en un solo espacio, y el ensayo de interpretar el texto en sentido anagógico o moral, saltando a pie juntiñas sobre la parte literal. Resumamos. Dado que el objeto de nuestro discurso son las ediciones de los apocalipsis mozárabes realizadas en torno al siglo X que ilustran un comentario escrito en España en el sigo VIII, el texto de que se habla constituye la superación de un registro visual que traduce e interpreta un texto escrito (y paralelamente, traduce e interpreta sugestiones visuales provenientes de otras fuentes). El texto escrito pretende reducir a una lectura codificada un texto precedente, escrito en griego (y anteriormente en hebreo), pero conocido por Beato únicamente en la versión latina, texto que a su vez representa en parte la reinterpretacióñ de los textos precedentes, a los que está unido por la común adhesión al género literario de la «revelación». Entre el texto original y el de Beato media una tradición de lecturas interpretativas. A su vez, el texto de Beato estimula otras interpretaciones y genera una tradición apocalíptica que, tras haber impregnado el pensamiento medieval, se transmite en las formas más impensadas hasta nuestros días. Paralelamente, en un juego de influencias frecuentemente concatenadas, el registro visual engendra una tradición iconográfica propia que se puede rastrear de forma filológicamente exacta durante toda la Edad Media y en cualquier caso hasta el siglo XVI. Dejando aparte todas las cuestiones sobre el origen y el significado alegórico originario del texto joánico, nos encontramos frente a un primer fenómeno: un medieval de los llamados «siglos oscuros», al margen de una tradición filológica científica que le permita o le deje mínimamente pensar en reconstruir el sentido exacto de las sugestiones simbólicas del texto joánico y en posesión sin embargo de una tradición patrística y confortado por la persuasión mística de que el libro de Dios sólo puede ser «parlante» y de que no existe una interpretación «correcta», se deja arrebatar por el juego enigmístico de los significantes aún vacíos del texto joánico y les busca un sentido, con mirada «racional» al código de la tradición cultural occidental, pero sensible en definitiva a todos los sobresaltos fantásticos que su alma de místico ibérico le permite alimentar. Este

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hombre escribe su comentario y la civilización medieval lo asume entre sus libros claves. Inmediatamente surge una primera pregunta: ¿por qué, precisamente en el siglo octavo, nace un comentario al Apocalipsis que marca un auténtico renacimiento? ¿Y por qué todo el medievo reacciona tan sensiblemente a este estímulo? El comentario de Beato no es un pretexto casual para esta serie de preguntas que podrían sintetizarse bajo la fórmula «éxito del Apocalipsis a través de los siglos». Partimos del comentario de Beato porque la Edad Media ha partido del comentario de Beato. Por un lado, utilizándolo como se utilizauna guía y una reserva de figuras claves. Por otro, nutriéndolo de sentidos siempre nuevos. Porque el Comentario, como el texto comentado, es un despliegue de significantes estimuladores que parecen cerrar una hermenéutica. El texto, si no en todos los casos, al menos en éste es un vórtice, un vértigo. Y sin embargo, el vértice tiene una estructura, no permite cualquier lectura posible, dirige los pasos cumplidos en libertad. Lo que permanecerá constante, al fondo de cualquier nueva lectura del Comentario de Beato, será la estructura profunda del Apocalipsis. BEATO Y EL MILENIO

[] Dice la historia que Beato escribe su comentario al Apocalipsis por estrictas razones teológicas. Elipando, arzobispo de Toledo, y Félix, obispo de Urgel, han retomado en aquellos años una vieja herejía, el adopcionismo, que niega la divinidad del Verbo, reducido al rango de hijo adoptivo del Padre. Los adopcionistas españoles son «mitigados» y, mientras aceptan que el Verbo es hijo natural del Padre, consideran a Cristo, en cuanto hombre, como simple hijo adoptivo. Beato encuentra en el Apocalipsis un texto adecuado para mostrar un Cristo en la plenitud de su consustancial divinidad y filiación, y usa su comentario como arma de batalla. Vence, ya que consigue que más tarde Carlomagno convoque felizmente dos concilios y un sínodo, en Germania y en Italia, en el curso de los cuales llegan a ser condenados los adopcionistas. Ciertamente, este hecho puede explicar por qué en aquellos años había hecho ruido el comentario, pero no por qué se continuó transcribiéndolo en ediciones cada vez más espléndidas ni por qué tuvo tanto éxito fuera de España, visto que el adopcionismo era un asunto bastante provinciano. Ni se aclara por qué Beato eligió precisamente el Apocalipsis y no las epístolas de Pablo o el evangelio de Juan. Existen [...] algunas respuestas más persuasivas, corroboradas por el hecho de que el Comentario no parece estar tan dominado por el problema natural de la filiación de Jesús cuanto por la idea del Anticristo y del fin de los siglos: «Incipit tractatus de Apocalipsin Iohannis in explanatione sua a multis doctoribus et probatissimis viris illustribus, diverso quiden stilo sed non

diversa fide interpretatus, ubi de Christo et ecclesia et de antichristo et eius signis plenissime rocognoscas». No cabe duda, el Apocalipsis es un ttatado sobre el Anticristo y los modos de reconocerlo. De todas las lecturas posibles, Beato destaca ésta por encima de todas. Por consiguiente, se adelanta a comentar los seis primeros versículos del Apocalipsis. Pero en lo que Beato se detiene con más ardor lírico, en un alarde de alta retórica medieval que merece la pena referir como ejercicio de estilo, es ciertamente la frase en que se dice que Dios es «qui est et qui erat et qui venturus est». De aquí nace el canto lírico-filosófico de Beato: «En efecto, El permanece inmutable dentro y fuera de todas las cosas, inmutable encima y debajo de todas las cosas, dominándolas por fuerza, sirviéndolas de alimento, estando fuera de ellas por grandeza y dentro por penetración, rigiéndolas por alto, conteniéndolas por bajo, rodeándolas por fuera y penetrándolas por dentro. «Pero no tiene parte alguna superior ni inferior ni exterior, sino que siempre permanece interior: único en sí mismo en todas partes, presidiendo sostiene, sosteniendo preside, rodeado penetra y penetrando rodea; así, presidiendo lo alto, sosteniendo lo bajo, abrazando lo externo y llenando lo interno, preside sin inquietud, sostiene sin fatiga, abraza sin diluirse y penetra sin disminuirse. Es 12

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por tanto inferior y superior sin ocupar lugar, más grande sin tener grandeza, más sutil sin disminución. ¿Cómo, pues, se ha dicho que vendrá quien, careciendo de dimensión corporal y participando de la ubicuidad del Padre, está en todas partes y no carece de nada, con el Padre y el Espíritu Santo? Y sin embargo, le pertenece venir, porque asumió la forma de siervo y aceptó consumarse y al consumarse, se mostró visible desde su divina invisibilidad. Así pues, está bien dicho: El que es, el que era y el que vendrá, porque fue y permanece, dado que con el Padre hizo todas las cosas y no tomó su origen de la Virgen; y porque volverá para juzgar.» Ciertamente, para un antiadopcionista es éste un canto de identidad entre Cristo y el Padre en la unidad de la plenitud divina. Pero también es una forma de decir que, en esta perspectiva, es propio de Cristo ser venturus ad iudicandum. Estas son las características que sorprenden al primer acercamiento y que caracterizan el texto de Beato quizás como lo que no es, aunque así fuera realmente entendido por contemporáneos y sucesores. Cuando Beato llega al capítulo 20 del Apocalipsis, es decir, a la ambigua profecía del milenio, comienza inmediatamente con una invocación a Dios para que le guarde de caer en el error: Sabe que está tocando un punto sustancial. El texto joánico sobre el que trabaja dice, en primer lugar que el ángel encadena al diablo en el

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abismo «usque non fíniantur mille anni». Después, que los que habían sido degollados por el testimonio de Jesús y cuantos no habían adorado a la bestia «vixerunt et regnaverunt cum Christo mille annos». A continuación especifica que este reino es la «primera resurrección», correspondiente al bautismo, y concluye: «Et regnabunt cum eo mille annos». Para otros intérpretes, el hecho de leer que Cristo y los bienaventurados «regnabunt mille annos» se entendía como la gloria eterna: «id est in perpetuum. Mille enim perfectus numeras est». Beda, cuando trata de los mil años del diablo, explica que se trata de los años que transcurren desde la pasión del Señor. Cuando explica por qué Cristo y los Bienaventurados «regnabunt mille annos», aunque advierte que mil es un término impreciso y metafórico (juxta la regla de Ticonio), parece admitir a regañadientes que los mil años deberían ser los del reino terreno de la Iglesia, como quería Agustín. ¿Qué hace Beato por su parte con el mismo pasaje de Juan? Ensaya una operación de alta acrobacia exegética para recalcar que el milenio del que se habla, tanto para el diablo como para los bienaventurados, es el mismo. Lo repite en varios pasajes: «regnant cum Domino et hic et in futuro; hos mille annos de hoc mundo dixit, non de perpetuo saeculo; regnaturam ecclesiam mille annos, id est usque ad fidem istius mundi; dicturus est regnabunt, ut ostenderet qui sunt isti mille anni...» y así sucesivamente. A fin de clarificar sin equívocos este aspecto,

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hace un sutil análisis de los tiempos verbales, puesto que da la impresión de que en cierto momento se dice que los bienaventurados «han reinado» durante mil años y más adelante que «reinarán» durante mil años. Beato, sin embargo, sabe cómo comportarse con las sagradas escrituras y recuerda que muchas veces los profetas, hablando de cuanto habrá de suceder a Cristo, usan el pretérito indefinido («et diviserunt vestimenta mea»), mientras hablan obviamente de algo que aún debe suceder. Luego dice en varias ocasiones que mil es ciertamente un ejemplo de sinécdoque en Ticonio, que probablemente quiere señalar un tiempo más largo, pero deja bien claro que, aunque sea un número perfecto que indica un largo período, mil es un número que implica un fin y, por lo tanto, no alude al «perpetuum saeculum». Es decir, que se está hablando del milenio en curso y del fin de este mundo. Psicológicamente hablando, era, como lo define Camón Aznar, un obseso del milenio y al •mismo tiempo un racionalista, en el sentido de que estaba obsesionado por la exigencia de reducir las sugestiones visionarias de su texto predilecto a mensajes del todo explicables. Piénsese, en el fondo, en la diferencia entre él y Agustín. Agustín, casi aburrido por la miopía literal con la que los fanáticos del milenio venidero leían el capítulo veinte, resuelve la cuestión con toda elegancia: se trata de una expresión figurada para indicar el período en el que la Iglesia vive en el mundo: «De estas dos resurrecciones habla el mismo evangelista Juan en el libro del Apocalipsis, pero de tal modo que muchos no han entendido la primera, transformándola sin más en una especie de fábula ridicula» (De Civ. Dei, XX, 7). Beato, aunque está de acuerdo, se cree en la necesidad de obligar el texto de Juan a mostrar literalmente este concepto a través de cada palabra, de cada desinencia verbal, de cada adverbio. No porque quiera abusar de la victoria, sino porque intenta que el texto aparezca clarísimamente transparente. Podemos, pues, decir que quien leía el texto de Beato se enfrentaba a la inminencia del milenio como a un hecho histórico incontrovertible. Llegados a este punto, podemos comprender también por qué su texto se difunde y por qué la mayor parte de las miniaturas que lo adornan han sido realizadas entre el principio y el fin del siglo X, en una ráfaga impresionante de libros de fabulosa belleza que se apiñan en torno a pocos decenios: Beato de Magius, año 970; Beato de San Millán de la Cogolla, 920-930; Beato de Valcavado, 970; Beato de Facundo, 1047; Beato de San Miguel, siglo décimo; Beato de Gerona, 975; Beato de la catedral de Seo de Urgel, entre el décimo y el undécimo siglo; Beato de San Pedro de Cerdeña, idem; Beato del monasterio de El Escorial, lo mismo; Beato de San Severo, 10281072....Estas miniaturas fueron realizadas en el período exacto en que florecen los legendarios

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terrores del año mil. Legendarios terrores porque, aunque parezca que nadie se aterrorizó la última noche del milenio, es evidente, sin embargo, que se alzó un vendaval de preocupaciones en la cultura europea antes e inmediatamente después del año mil, es decir, en la época en que las miniaturas mozárabes retomaban el texto de quien, doscientos años antes, había discutido tan puntillosamente el problema del fin de los tiempos. EL AÑO MIL

La literatura del siglo XIX, especializada en divulgar imágenes pintorescas de los «siglos oscuros», ha suscrito muchas descripciones de la noche del 31 de diciembre del 1000, cuando las muchedumbres habrían irrumpido en las iglesias para esperar, temblorosas, el fin del mundo: estaba concluyendo la gran semana cósmica, tras los seis días de la creación y el gran día sabático de mil años en que el Mesías había triunfado con sus elegidos sobre esta tierra. Que el diablo hubiese sido liberado por breve tiempo, al fin del milenio, lo habían probado los siglos oscuros sobre sus espaldas. Ya había llegado la fecha. Era el fin. Después, como exige siempre la tradición romántica, amanece el primero de enero de 1001 y el mundo, estupefacto, conmovido, exaltado, se da cuenta de que todo está aún en su sitio, recibiendo con ello tal inyección de energía y de optimismo que comienza en el acto el resurgimiento posterior al año mil. Así interpretaba la tradición del siglo XIX el evento, ayudada también por un texto de Rodolfo el Calvo que decía: «tres años después del año mil, la tierra comenzó a cubrirse de un blanco manto de iglesias...». Toda una fioritura primaveral tras el largo invierno. Demasiado hermoso para ser bello. Los estudios más recientes sobre la sucesión de «terrores del año Mil» los evitan a propósito (10). Aquella famosa noche de san Silvestre no pasó nada. Pero lo curioso es que las inquietudes existieron antes y después. Los siglos en que Beato escribe y Facundo ilustra son años en los cuales, como dice un autor de la época, mundus senescit. En el siglo VII, puede leerse en algunas narraciones del monje Marculfo: «Mundi termino ruinis crescentibus appropinquante indicia certa manifestant...», palabras que, del mismo modo que en otras épocas se escribe «reinando felizmente el rey Tal», reaparecen como frases hechas en algunas actas jurídicas del siglo IX: mundi termino appropinquante... Appropinquante etenim mundi termino et ruinis crescentibus... En el año 909, el concilio de Trosly urge a los obispos a rendir cuenta de sus actos pues se aproxima el día del Juicio. En 998, Abbone de Fleury dice haber oído a alguien, una decena de años antes, fijar la fecha del fin del mundo: el año en que la Anunciación coincida con el Viernes Santo. Abbone recomienda no hacer

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cálculos demasiado exactos, pero su preocupación demuestra que corrían opiniones para todos los gustos. Tales opiniones se derrochan durante toda la primera mitad del siglo X. En 954, Azzone de Montier-en-Der compone su Libellus de Antichristo (PL 101) por encargo de la reina franca Gerberga: hijo de una prostituta y de un miserable, habiendo colaborado el diablo en su concepción, educado en Palestina por magos y nigromantes en las artes de la magia negra, el Anticristo está dispuesto a hacer su aparición en el mundo. Naturalmente es un hebreo y el antisemitismo medieval, a través de una relectura engolada del Apocalipsis, proporciona instrumentos a los apocalípticos post-spenglerianos de nuestro siglo (Mein Kampf supone en el fondo la promesa de una Harmagedón vencida por un siniestro mesías). El tratado de Azzone niega, sin embargo, la próxima llegada del Anticristo, que no sucederá hasta que los diversos reinos se separen del cuerpo del Imperio. Azzone escribía a las órdenes de un monarca franco y le seguía el juego, utilizando al Anticristo como espantapájaros que subrayase su llamada a la unidad política bajo el gobierno carolingio; pero incluso la elección de este argumento acusa la existencia de una ansiosa preocupación. Más tarde, apunta Focillon, y durante toda la segunda mitad del siglo X, se produce el silencio en torno al tema, como si todos se hubiesen tranquilizado. Rodolfo el Calvo, ya lo hemos visto, traza una descripción bastante horripilante de su tiempo y espera el fin del mundo, pero no registra los «terrores» finales; por el contrario, su crónica es precisamente la narración del impulso de vida cultural con que se inicia el nuevo siglo. Tietmaro de Merseburgo define de esta forma el año mil: «Amanecido el milésimo año desde el parto salvador de la Virgen sin pecado, brilla en el mundo un sol radiante». No cabe duda de que, tras todo este cacareado optimismo, debe esconderse una razón. O se piensa en las autoridades eclesiásticas promoviendo una campaña de afianzamiento o se apuntan otras razones políticas. Hemos visto la de Azzone: debemos recordar además que el siglo X es el siglo de la «renovatio imperii» por parte de los emperadores germánicos, el siglo en que sube al pontificado, bajo el nombre de Silvestre II, aquel monje humanista y reorganizador cultural que fue Gerberto de Aurillac, maestro y consejero del joven Otón III. La clase dirigente europea se compromete en un renacimiento que el siglo X va llevando a cabo lentamente hasta en su base económica: es el siglo de las nuevas culturas, el siglo que asiste a la recuperación de la curva demográfica... Tanto de forma culturalmente organizada como en una especie de sensación difusa, el optimismo reafirma sus derechos. Claro que se dan fenómenos paradójicos. Las fórmulas en torno al fin del mundo desaparecen alrededor del Mil pero reaparecen decenios después: ¿supone sólo la pervivencia de un estilema retórico o es un nuevo

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asomo de la inquietud? Tal vez la explicación más equilibrada sea la de Focillon: «La historia comporta elementos racionales y elementos irracionales. A los primeros pertenecen los fenómenos estructurales, las grandes combinaciones políticas y económicas, ciertos movimien-

tos del pensamiento bien definidos. Los segundos conducen a regiones bastante menos claras de la vida humana, mucho menos fáciles de analizar, porque los valores efectivos viven en el eterno crepúsculo de los instintos. Se diría que dos razas de hombres trabajan al mismo tiempo y en los mismos lugares, pero de forma distinta...» El año mil presenta este contraste: por un lado, políticos y teólogos que construyen una nueva organización europea; y mientras, por abajo, zonas de sombra, debilidades inmensas, oleadas de descorazonamiento y miedo: «El año mil [...] ofrece un cuadro enérgicamente contrastado. Si ningún texto permite afirmar que, en aquellas capas oscuras, todo se removió por el miedo al fin de mundo, no por eso el miedo -un miedo mal definido que lo satura todo- lo ha sacudido menos». Rodolfo el Calvo es un ejemplo significativo de estos estados de ánimo: «Satanás andará libre bien pronto, una vez se cumpla el milenio», dice. Y muchas veces se imagina a Satanás de veras, al

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pie de su cama, pequeño y negro (incidentes que, por otra parte, le ocurrían también a Lutero). Los presagios se multiplican, precisamente, cuando en el año Mil, aparece en el cielo un meteoro, precursor de no se sabe qué suceso misterioso y terrible. Rodolfo vive en esta continua angustia forjada de altibajos. Pero en cierto modo debió de ser conquistado por la oleada de optimismo que invade el fin de siglo: la Iglesia, dice Focillon, ha tenido éxito con su teoría del aplazamiento sine die del vencimiento final. Entonces, los tonos con que Rodolfo saluda el renacimiento son desbordantes de alegría: «Tres años más tarde del citado del milenio, se desarrolló en todo el mundo y especialmente en Italia y las Galias una reconstrucción de las basílicas eclesiásticas, a pesar de que ya se había establecido un gran número y no se sentía su necesidad: sin embargo, el pueblo cristiano contendió para hacer las más bellas... Era como si toda la tierra se hubiese despojado de todo lo antiguo al despertarse y se recubriese por doquier de una blanca túnica de iglesias» (col. 631). Después, sin embargo, vuelve a invadirlo el miedo; poco antes de 1033, como ya se ha dicho, sobreviene la gran crisis y Rodolfo vuelve a ver seguro el fin del mundo, o al menos cuenta que la gente de entonces no tenía dudas: «Se creía que el orden de las estaciones y las leyes de los elementos que hasta ahora habían gobernado, se habían precipitado de nuevo en el caos eterno, y se temía el fin del género humano» (col. 677).

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Mas en cuanto termina la crisis y los alimentos vuelven a ser abundantes, Rodolfo se desborda en una especie de descripción de la nueva edad de oro, subrayando que se trata de las maravillas del año mil treinta y tres: «En el año milésimo tras la pasión del Señor y después de la dicha carestía... comenzó a aclararse felizmente el aspecto del cielo... Toda la verdeante superficie de la tierra, ofreciendo amistosamente abundancia de mieses, expulsaba totalmente la penuria... Y en este mismo año hubo tal cantidad de trigo, de vino y de otros cereales como jamás se esperaría que floreciesen en los próximos cinco años» (col. 678). Quien en tan pocas líneas se contradice de tal forma que ríe con un ojo y llora con el otro, es un neurótico. Pero se trata de ver si es un neurótico en el sentido clínico o si expresa la neurosis histórica y cultural de un período. Un período que cree en el fin del milenio y en la venida del Anticristo. Quien contaba los años de forma exacta, deja de tomarlo en serio cuando los hechos le desmienten, pero la idea permanece y el Apocalipsis continúa ejerciendo su fascinación. Ello explica que textos como el de Beato continúen siendo best-sellers precisamente en estos años. Y que, también en estos años, las miniaturas del Comentario, independientemente del texto, inicien una alternancia iconográfica de tal categoría que las convertirá en una de las fuentes privilegiadas del arte figurativo románico y gótico.

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EL ÉXITO DE LAS IMÁGENES

Tras el año mil, la obra de Beato se escinde en dos partes, como si texto e ilustraciones tomaran dos caminos independientes. El texto sigue una senda solemne: comentario entre los más difusos de un libro sagrado que otros volverán a comentar proporcionándole filiaciones múltiples. Por su parte, las ilustraciones toman un camino más real, que les hace asumir un puesto preeminente en la evolución del arte figurativo medieval. Las ilustraciones siguen los caminos de Santiago. Los caminos jacobeos son las cuatro vías que atraviesan Europa para llevar a los peregrinos a la tumba del santo en Santiago de Compostela. Se trata de una peregrinación fundamental para el alma devota medieval, la más importante tras la peregrinación (reservada a pocos) a Tierra Santa. Pero es también una ocasión turística, artística, económica: la Guía del peregrino de Santiago es un curioso bádeker que describe los lugares pintorescos, los caminos frecuentados por ladrones, las iglesias abaciales en las que se puede encontrar refugio durante la noche, las maravillas arquitectónicas y escultóricas que se pueden encontrar a lo largo del camino. Cuatro son los recorridos: el camino de Provenza, el de Borgoña, que llega del este de Francia, una tercera ruta, también del este, que sale de Véselay, y el camino del Norte, el de Orleáns. Hay además un camino de Italia, que lleva a Roma, pero, recorriéndolo hacia atrás, se puede juntar con el de Provenza y llegar a Compostela. A lo largo de estas vías se levantan las grandes iglesias abaciales de la época románica, que tienen función organizativa, hostelera, litúrgica y sobre todo didáctica: la iglesia es un espectáculo en piedra, las figuras que pueblan sus pórticos y capiteles cuentan al visitante de paso y al fiel que allí se detiene cuanto debe saber para la salvación de su alma, los misterios de la fe, los preceptos de la virtud y -ya que hasta los aspectos del mundo natural sirven para hablar de Dios- los fenómenos de la naturaleza, los datos geográficos más o menos fabulosos, historias de pueblos exóticos como los sciapodi que corren sobre un solo pie (los cuales, durante los descansos, revolotean como un paraguas), o los tritones, los cíclopes, los sátiros, hombres con la boca en el vientre, con cuernos, con orejas monstruosas. Las esculturas muestran grifos y basiliscos, unicornios y leones, y todas estas figuras (como veremos más adelante) adquieren un sentido, e incluso más de uno. Estas imágenes, con variaciones y enriquecimientos, se transmitirán a la iconografía gótica y, con mayor compostura y economía, poblarán incluso las grandes catedrales del siglo XIII. Pero durante largo tiempo el hombre occidental nacido de la Edad Media fue incapaz de recobrar el sentido de muchas de aquellas figuraciones que tan patentes y explícitas eran para el medieval. Se había perdido el sentido de la didáctica eclesiástica para laicos iletrados que advertía: «pictura est laicorum

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literatura», esto es, lo que los humildes no lleguen a comprender a través del ejercicio de la palabra escrita les será dicho a través de un lujuriante repertorio de figuras, cada una de ellas asociada a un abanico de posibilidades significativas. Cuando los estudiosos modernos se aplican de nuevo a interpretar los prodigios de la escultura románica y gótica suelen encontrarse con la necesidad de resolver curiosas criptografías. Cuando Emile Male se detiene en el prodigioso pórtico central de la iglesia abacial de Moissac, sabe perfectamente que muchas de estas figuraciones, especialmente las teratomorfas (monstruos con varias cabezas, seres fabulosos), tienen origen oriental: mas ¿qué querrán decir esos hombres canosos y mayestáticos que se sientan a los pies y al lado de un Cristo hierático? ¿qué son estas trompetas, estas copas? La respuesta viene dada por uno de tantos manuscritos del Beato, uno de los más bellos, el Apocalipsis de San Severo: el pórtico de Moissac reproduce la visión de Juan: Cristo en el trono, los ancianos, los cuatro Vivientes... «Esta imagen grandiosa aparece primero en las basílicas romanas y posteriormente en los manuscritos carolingios; pero ni los mosaicos de Roma ni las miniaturas carolingias se parecen al tímpano de Moissac... ¿De dónde procede entonces este tímpano de Moissac que parece presentarse ante nosotros sin antecedentes? ¿Es una creación de los escultores del siglo XII? Cuando se conoce el Apocalipsis de Beato, no se puede pensar tal cosa... Tal es el modelo del escultor de Moissac. Estos ancianos tan pintorescos del Apocalipsis han salido de un manuscrito muy similar al de San Severo. En efecto, sólo en los manuscritos de Beato encontramos estos ancianos, con sus coronas, las copas, las violas que parecen guitarras españolas, sus tronos de madera tallada... Estas hermosas figuras de ancianos han pasado, casi sin cambios, de las miniaturas al arte monumental: el escultor, al no poder colocarlas en círculo, las ha puesto lo más alto posible, a los dos lados de Cristo... El tímpano de Moissac deriva por consiguiente de un manuscrito emparentado con el Apocalipsis de San Severo». (11). Moissac es el ejemplo más significativo del éxito de las imágenes de los Beatos. Pero, continuando el camino de Santiago, encontraremos Vézelay, más refinado y panorámico, Conques, más oscuro y milenarístico, Autun, gentil y fabuloso... Y tantas otras «copias», todas personalísimamente resueltas, de las miniaturas mozárabes que conocemos. Lo mismo habría que decir de las catedrales góticas, en las que reaparece frecuentemente el tema del Juicio Final y de la gloria de Cristo... Durante los siglos del renacimiento gótico, cuando la profecía apocalíptica parece haber perdido su poder de catalizador de las angustias que pueblan el ambiente -especialmente cuando la actitud apocalíptica se entiende más bien como una característica de las sectas heréticas-, perma-

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la llama en la que está, se aparece el Dios del Apocalipsis que figura en los viejos tímpanos aragoneses, en Corneilla-de-Conflent en el Rosellón, en Mauriac, en Alvernia, para acabar, en la segunda mitad del siglo XII, repitiéndose con monótona profusión, acompañado por el tetramorfo evangélico, bajo los numerosos pórticos de la Francia septentrional. Pero es en los tímpanos del Languedoc, de la primera mitad del siglo, donde el tema se desarrolla en toda la amplitud de la epopeya. El Cristo juez... aparece rodeado por formas convulsas, acompañado por veinticuatro Ancianos que portan lámparas y violas. En Beaulieu tiene dentro de sí la cruz de su suplicio y de la redención de los hombres. Pero incluso cuando aparece el Cristo de Pentecostés que asigna a los Apóstoles su misión, como en Vézelay, sigue siendo un Dios terrible... Se podría creer que, a través del comentario ilustrado de Beato que sirvió de guía en los meandros de esta Divina Comedia de Piedra, el Apocalipsis románico se estremece aún con los terrores del milenarismo». (12).

TRADUCCIÓN: FRANCISCO TRINIDAD

nece sin embargo la temática visual de los apocalipsis mozárabes. Sea como mera nota retórica o como pasaje obligado, acaba mezclándose también a las influencias de miniaturas otomanas como el Apocalipsis de Bamberga... Sea como fuere, ha marcado el destino afortunado de aquellos fabulosos repertorios de visiones que eran las páginas miniadas mozárabes. Pero indudablemente su triunfo se ha consumado en la escultura románica. La siguiente página de Focillon explica qué potencias imaginativas han sabido desencadenar: «La iconografía románica es épica. Presenta a Dios hecho hombre y al hombre, imagen de Dios, con proporciones sobrehumanas que a menudo le restan humanidad; los rodea de un cortejo de monstruos que los aprisionan entre sus espirales. Y elige, para comentarla y presentarla al pueblo como un advenimiento terrible, la página más extraordinaria de la Biblia. La historia de los últimos días del mundo, predecida con trazos de fuego por un visionario henchido del soplo de la Biblia hebraica, acaba por saturarla de un terror majestuoso. El profeta despierta a los visionarios. Los fieles que entran en las iglesias no son recibidos por el Cristo evangélico de los entrepaños del siglo XIII, sino que desfilan bajo el tímpano del Juicio Final como si ellos mismos caminaran para esperar su propia sentencia de la boca del Juez inflexible. En las Landas de Cuzbac la espada de la palabra surge de los labios del Cristo apocalíptico que tiene cerrado en la mano el libro de los siete sellos, próximo al candelabro simbólico. Bajo una forma menos extraña, solo o entre dos ángeles que parecen sostener o reavivar la luz de

(*) Se refiere a las características de la edición de Umberto Eco, // Beato de Liébana, Franco María Ricci, editor (Milán, 1973), de la cual publicamos el presente fragmento por gentileza del autor y la editorial. En preparación, la edición española.

(1) Cfr. Henry Sanders, Beati in Apocalipsim libri duodecim, edición crítica del texto de Beato de Liébana (Roma, American Academy in Rome, 1930). En el texto subsiguiente aparecerá citado como Sanders, dando a continuación la página (N. del T.). (2) Patrologiae Cursus Completas, Saeries Latina. Ed. a cargo de J. P. Migne, París, Garnier, 1844-1866, 222 vols. En el texto aparecerá abreviado PL, citándose a continuación el volumen y columna en que aparezca la cita elegida (N del T.). (3) José Camón Aznar, La miniatura española en el siglo X, en Gesammelte Aufsátze zur Kulturgeschischte Spaniens, 16, 1960, p. 24. (4) Se refiere a Ap. 4, 4: «Alrededor del trono vi otros veinticuatro tronos, y sobre los tronos estaban sentados veinticuatro ancianos, vestidos de vestiduras blancas y con coronas de oro sobre sus cabezas». (N. del T.). (5) Cfr. Louis Réau, Iconographie de l'art chrétien, Paris, P. U. F., 1955, vol. I. (6) Cfr. San Agustín, Las confesiones, ed. de Ángel Custodio Vega, O.S.A., (Madrid: BAC, 1955), 3.a ed., pp. 654-5 y 659-661, respectivamente. (N. del T.). (7) Piero Rossano, (ed. al cuidado de), Nuovo Testamento, Torino, UTET, 1963, p. 342. (8) Cfr. Francés A. Yates, L'arte della memoria, Torino, Einaudi, 1972. (9) Vid. Cesare Angelino, Introduzione e commeñto all'Apocalisse, en Apocalisse xilográfica estense, Parma, F. M. Ricci, 1969. (10) Cfr. Henri Focillon, Van Mil, París, Colin, 1952. (11) Emile Male, L'art religieus du XII au XVIII siécle, París, Colin, 1946, pp. 5-6. (12) Henri Focillon, L'art d'occident, Paris, Colin, 1938, p. 96. 20

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Monachi Ord. Sancti Benedicti e Congregatione S. Mauri. -Nova Editio cui accessere Mabilonii vita & aliquot opuscula, scilicet Dissertatio de Pane Eucharistico, Azymo et Fermentatio, ad Eminentiss. Cardinalem Bona. Subjungitur opusculum Eldefonsi Hispaniensis Episcopi de eodem argumentum Et Eusebii Romani ad Theophilum Gallum epístola. De cultu sanctorum ignotorum, Parisiis, apud Levesque, ad Pontem S. Michaelis, MDCCXXI, cum privilegio Regis. Encontré en seguida los Vetera Analecta en la biblioteca Suinte Geneviéve pero con gran sorpresa comprobé que la edición localizada difería por dos detalles: ante todo por el editor, que era Montalant, ad Ripan P. P. Augustinianorum (prope Pontem S. Michaelis), y, además, por la fecha, posterior en dos años. Es inútil decir que esos analecta no contenían ningún manuscrito de Adso o Adson de Melk; por el contrario, como cualquiera puede verificar, se trata de una colección de textos de mediana y breve extensión, mientras que la historia transcrita por Vallet llenaba varios cientos de páginas. En aquel momento consulté a varios medievalistas ilustres, como el querido e inolvidable Etienne Gilson, pero fue evidente que los únicos Vetera Analecta eran los que habían visto en Sainte Geneviéve. Una visita a la Abbaye de la Source, que surge en los alrededores de Passy, y una conversación con el amigo Dom Arne Lahnestedt me convencieron, además, de que ningún abate Vallet había publicado libros en las prensas (por lo demás inexistentes) de la abadía. Ya se sabe que los eruditos franceses no suelen esmerarse demasiado cuando se trata de proporcionar referencias bibliográficas mínimamente fiables, pero el caso superaba cualquier pesimismo justificado. Empecé a pensar que me había topado con un texto apócrifo. Ahora ya no podía ni siquiera recuperar el libro de Vallet (o, al menos, no me atrevía a pedírselo a la persona que se lo había llevado). Sólo me quedaban mis notas, de las que ya comenzaba a dudar. Hay momentos mágicos, de gran fatiga física e intensa excitación motriz, en los que tenemos visiones de personas que hemos conocido en el pasado («en me retracant ees details, j'en suis á me demander s'ils sont réels, ou bien si je les ai revés»). Como supe más tarde al leer el bello librito del Abbéde Bucquoy, también podemos tener visiones de libros aún no escritos. Si nada nuevo hubiese sucedido, todavía seguiría preguntándome por el origen de la historia de Adso de Melk; pero en 1970, en Buenos Aires, curioseando en las mesas de una pequeña librería de viejo de Corrientes, cerca del más famoso Patio del Tango de esa gran arteria, tropecé con la versión castellana de un librito de Milo Temesvar, Del uso de los espejos en el juego del ajedrez, que ya había tenido ocasión de citar (de segunda mano) en mi Apocalípticos e integrados al referirme a otra obra suya posterior, Los vendedores de Apocalipsis. Se trataba de la traducción del

EL NOMBRE DE LA ROSA (*) Umberto Eco

NATURALMENTE, UN MANUSCRITO

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l 16 de agosto de 1968 fue a parar a mis manos un libro escrito por un tal abate Vallet. Le manuscript de Dom Adson de Melk, traduit en franqais d'aprés l'édition de Dom J. Mabillon (Aux Presses de l'Abbaye de la Source, París, 1842). El libro, que incluía una serie de indicaciones históricas en realidad bastante pobres, afirmaba ser copia fiel de un manuscrito del siglo XIV, encontrado a su vez en el monasterio de Melk por aquel gran estudioso del XVII al que tanto deben los historiadores de la orden benedictina. La erudita trouvaille (para mí, tercera, pues, en el tiempo) me deparó muchos momentos de placer mientras me encontraba en Praga esperando a una persona querida. Seis días después las tropas soviéticas invadían la infortunada ciudad. Azarosamente logré cruzar la frontera austríaca en Linz; de allí me dirigí a Viena donde me reuní con la persona esperada, y juntos remontamos el curso del Danubio. En un clima mental de gran excitación leí, fascinado, la terrible historia de Adso de Melk, y tanto me atrapó que casi de un tirón la traduje en varios cuadernos de gran formato procedentes de la Papéterie Joseph Gibert, aquéllos en los que tan agradable es escribir con una pluma blanda. Mientras tanto llegamos a las cercanías de Melk, donde, a pico sobre un recodo del río, aún se yergue el bellísimo Stift, varias veces restaurado a lo largo de los siglos. Como el lector habrá imaginado, en la biblioteca del monasterio no encontré huella alguna del manuscrito de Adso. Antes de llegar a Salzburgo, una trágica noche en un pequeño hostal a orillas del Mondsee, la relación con la persona que me acompañaba se interrumpió bruscamente y ésta desapareció llevándose consigo el libro del abate Vallet, no por maldad sino debido al modo desordenado y abrupto en que se había cortado nuestro vínculo. Así quedé, con una serie de cuadernos manuscritos de mi puño y un gran vacío en el corazón. Unos meses más tarde, en París, decidí investigar a fondo. Entre las pocas referencias que había extraído del libro francés estaba la relativa a la fuente, por azar muy minuciosa y precisa: Velera analecta, sive collectio veterum aliquot opera & opusculorum omnis generis, carminum, epistolarum, diplomaton, epitaphiorum, & cum itinere germánico, adaptationibus aliquot disquisitionibus R. P. D. Joannis Mabillon,? Presbiteri ac 22

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de Temesvar estaban ante mis ojos, y los episodios a los que se referían eran absolutamente análogos a los del manuscrito traducido del libro de Vallet (en particular, la descripción del laberinto disipaba toda sombra de duda). A pesar de lo que más tarde escribiría Beniamino Plácido, (1) el abate Vallet había existido y, sin duda, también Adso de Melk. Todas esas circunstancias me llevaron a pensar que las memorias de Adso parecían participar precisamente de la misma naturaleza de los hechos que narra: envueltas en muchos, y vagos, misterios, empezando por el autor y terminando por la localización de la abadía, sobre la que Adso evita cualquier referencia concreta, de modo que sólo puede conjeturarse que se encontraba en una zona imprecisa entre Pomposa y Conques, con una razonable probabilidad de que estuviese situada en algún punto de la cresta de los Apeninos, entre Piamonte, Liguria y Francia (como quien dice entre Lerici y Turbia). En cuanto a la época en que se desarrollan los acontecimientos descritos, estamos a finales de noviembre de 1327; en cambio, no sabemos con certeza cuándo escribe el autor. Si tomamos en cuenta que dice haber sido novicio en 1327 y que, cuando redacta sus memorias, afirma que no tardará en morir, podemos conjeturar que el manuscrito fue compuesto hacia los últimos diez o veinte años del siglo XIV. Pensándolo bien, no eran muchas las razones que podían persuadirme de entregar a la imprenta mi versión italiana de una oscura versión neogótica francesa de una edición latina del siglo XVII de una obra escrita en latín por un monje alemán de finales del XIV. Ante todo, ¿qué estilo adoptar? Rechacé, por considerarla totalmente injustificada, la tentación de guiarme por los modelos italianos de la época: no sólo porque Adso escribe en latín, sino también porque, como se deduce del desarrollo mismo del texto, su cultura (o la cultura de la abadía, que ejerce sobre él una influencia tan evidente) pertenece a un período muy anterior; se trata a todas luces de una suma plurisecular de conocimientos y de hábitos estilísticos vinculados con la tradición de la baja Edad Media latina. Adso piensa y escribe como un monje que ha permanecido impermeable a la revolución de la lengua vulgar, ligado a los libros de la biblioteca que describe, formado en el estudio de los textos patrísticos y escolásticos; y su historia (salvo por las referencias a acontecimientos del siglo XIV, que, sin embargo, Adso registra con mil vacilaciones, y siempre de oídas) habría podido escribirse, por la lengua y por las citas eruditas que contiene, en el siglo XII o en el XIII. Por otra parte, es indudable que al traducir el latín de Adso a su francés neogótico, Vallet se tomó algunas libertades, no siempre limitadas al aspecto estilístico. Por ejemplo: en cierto momento los personajes hablan sobre las virtudes de las hierbas apoyándose claramente en aquel libro

Umberto Eco. Dibujo de Fuencisla del Amo.

original, hoy perdido, en lengua georgiana (Tiflis, 1934); allí encontré, con gran sorpresa, abundantes citas del manuscrito de Adso; sin embargo, la fuente no era Vallet ni Mabillon, sino el padre Athanasius Kircher (pero, ¿cuál de sus obras?). Más tarde, un erudito -que no considero oportuno nombrar- me aseguró (y era capaz de citar los índices de memoria) que el gran jesuíta nunca habló de Adso de Melk. Sin embargo, las páginas

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de los secretos atribuido a Alberto Magno, que tantas refundiciones sufriera a lo largo de los siglos. Sin duda, Adso lo conoció, pero cuando lo cita percibimos, a veces, coincidencias demasiado literales con ciertas recetas de Paracelso, y, también, claras interpolaciones de una edición de la obra de Alberto que con toda seguridad data de la época Tudor (2). Por otra parte, después averigüé que cuando Vallet transcribió (?)el manuscrito de Adso, circulaba en París una edición dieciochesca del Grand y del Petit Albert (3) ya irremediablemente corrupta. Sin embargo, subsiste la posibilidad de que el texto utilizado por Adso, o por los monjes cuyas palabras registro contuviese, mezcladas con las glosas, los escolios y los diferentes apéndices, ciertas anotaciones capaces de influir sobre la cultura de épocas posteriores. Por último, me preguntaba si, para conservar el espíritu de la época, no sería conveniente dejar en latín aquellos pasajes que el propio abate Vallet no juzgó oportuno traducir. La única justificación para proceder así podía ser el deseo, quizá errado, de guardar fidelidad a mi fuente... He eliminado lo superfluo pero algo he dejado. Temo haber procedido como los malos novelistas, que, cuando introducen un personaje francés en determinada escena, le hacen decir «parbleu!» y «la femme, ah! la femme!». En conclusión: estoy lleno de dudas. No sé, en realidad, por qué me he decidido a tomar el toro por las astas y presentar el manuscrito de Adso de Melk como si fuese auténtico. Quizá se trate de un gesto de enamoramiento. O, si se prefiere, de una manera de liberarme de viejas, y múltiples, obsesiones. Transcribo sin preocuparme por los problemas de la actualidad. En los años en que descubrí el texto del abate Vallet existía el convencimiento de que sólo debía escribirse comprometiéndose con el presente, o para cambiar el mundo. Ahora, a más de diez años de distancia, el hombre de letras (restituido a su altísima dignidad) puede consolarse considerando que también es posible escribir por el puro deleite de escribir. Así, pues, me siento libre de contar, por el mero placer de fabular, la historia de Adso de Melk, y me reconforta y me consuela el verla tan inconmensurablemente lejana en el tiempo (ahora que la vigilia de la razón ha ahuyentado todos los monstruos que su sueño había engendrado), tan gloriosamente desvinculada de nuestra época, intemporalmente ajena a nuestras esperanzas y a nuestras certezas.

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Porque es historia de libros, no de miserias cotidianas, y su lectura puede incitarnos a repetir, con el gran imitador de Kempis: «In ómnibus réquiem quaesivi, et nusquam inveni nisi in ángulo cum libro.»

PROLOGO

En el principio era el Verbo y el Verbo era en Dios, y el Verbo era Dios. Esto era en el principio, en Dios, y el monje fiel debería repetir cada día con salmodiante humildad ese acontecimiento inmutable cuya verdad es la única que puede afirmarse con certeza incontrovertible. Pero videmus nunc per speculum et in aenigmate y la verdad, antes de manifestarse a cara descubierta, se muestra en fragmentos (¡ay, cuan ilegibles!), mezclada con el error de este mundo, de modo que debemos deletrear sus fíeles signáculos incluso allí donde nos parecen oscuros y casi forjados por una voluntad totalmente orientada hacia el mal. Ya al final de mi vida de pecador, mientras, canoso, y decrépito como el mundo, espero el momento de perderme en el abismo sin fondo de la divinidad desierta y silenciosa, participando así de la luz inefable de las inteligencias angélicas, en esta celda del querido monasterio de Melk donde aún me retiene mi cuerpo pesado y enfermo, me dispongo a dejar constancia sobre este pergamino de los hechos asombrosos y terribles que me fue dado presenciar en mi juventud, repitiendo verbatim cuanto vi y oí, y sin aventurar interpretación alguna, para dejar, en cierto modo, a los que vengan después (si es que antes no llega el Anticristo) signos de signos, sobre los que pueda ejercerse la plegaria del desciframiento. El Señor me concede la gracia de dar fiel testimonio de los acontecimientos que se produjeron en la abadía cuyo nombre incluso conviene ahora cubrir con un piadoso manto de silencio, hacia finales del año 1327, cuando el emperador Ludovico entró en Italia para restaurar la dignidad del sacro imperio romano, según los designios del Altísimo y para confusión del infame usurpador simoníaco y heresiarca que en Aviñón deshonró el santo nombre del apóstol (me refiero al alma pecadora de Jacques de Cahors, al que los impíos veneran como Juan XXII). Para comprender mejor los acontecimientos en que me vi implicado, quizá convenga recordar lo que estaba sucediendo en aquellas décadas, tal como entonces lo comprendí, viviéndolo, y tal como ahora lo recuerdo, enriquecido con lo que más tarde he oído contar sobre ello; siempre y cuando mi memoria sea capaz de atar los cabos de tantos y tan confusos acontecimientos. Ya en los primeros años de aquel siglo el papa Clemente V había trasladado la sede apostólica a Aviñón dejando Roma a merced de las ambiciones de los señores locales, y poco a poco la ciudad santísima de la cristiandad se había ido transfor-

(1) La República, 22 de septiembre de 1977. (2) Liber aggregationis seu líber secretorum Alberti Magni, Londinium, juxta pontem qui vulgariter dicitur Flete brigge, MCCCCLXXXV. (3) Les admirables secrets a"Albert le Grand, A Lyon, Chez les Héritiers Beringos, Fratres, á l'Enseigne d'Agrippa, MDCCLXXV; Secrets merveilleux de la Magie Naturelle et Cabalistique du Petit Albert, A Lyon, ibídem, MDCCXXIX.

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mando en un circo, o en un lupanar, desgarrada por las luchas entre los poderosos; presa de las bandas armadas, y expuesta a la violencia y al saqueo, de república sólo tenía el nombre. Clérigos inmunes al brazo secular mandaban grupos de fascinerosos que, espada en mano, cometían todo tipo de rapiñas, y, además, prevaricaban y organizaban tráficos deshonestos. ¿Cómo evitar que el Caput Mundi volviese a ser, con toda justicia, la

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meta del pretendiente a la corona del sacro imperio romano, empeñado en restuarar la dignidad de aquel dominio temporal que antes había pertenecido a los cesares? Pues bien, en 1314 cinco príncipes alemanes habían elegido en Francfort a Ludovico de Baviera como supremo gobernante del imperio. Pero el mismo día, en la orilla opuesta del Meno, el conde palatino del Rin y el arzobispo de Colonia habían elegido para la misma dignidad a Federico de Austria. Dos emperadores para una sola sede y un solo papa para dos: situación que, sin duda, engendraría grandes desórdenes... Dos años más tarde era elegido en Aviñón el nuevo papa, Jacques de Cahors, de setenta y dos años, con el nombre de Juan XXII, y quiera el cielo que nunca otro pontífice adopte un nombre ahora tan aborrecido por los hombres de bien. Francés y devoto del rey de Francia (los hombres de esa tierra corrupta siempre tienden a favorecer los intereses de sus compatriotas, y son incapaces de reconocer que su patria espiritual es el mundo entero), había apoyado a Felipe el Hermoso contra los caballeros templarios, a los que éste había acusado (injustamente, creo) de delitos ignominiosos para poder apoderarse de sus bienes, con la complicidad de aquel clérigo renegado. Mientras tanto se había introducido en esa compleja trama Roberto de Ñapóles, quien, para mantener su dominio sobre la península itálica, había convencido al papa de que no reconociese a ninguno de los dos emperadores alemanes, conservando así el título de capitán general del estado de la iglesia. En 1322 Ludovico el Bávaro derrotaba a su rival Federico. Si se había sentido amenazado por dos emperadores, Juan juzgó aún más peligroso a uno sólo, de modo que decidió excomulgarlo; Ludovico, por su parte, declaró herético al papa. Es preciso decir que aquel mismo año, en Perusa, se había reunido el capítulo de los frailes franciscanos, y su general, Michele de Cesena, a instancias de los «espirituales» (sobre los que ya volveré a hablar), había proclamado como verdad de la fe la pobreza de Cristo, quien, si algo había poseído con sus apóstoles, sólo lo había tenido como usus facti. Justa resolución, destinada a preservar la virtud y la pureza de la orden, pero que disgustó bastante al papa porque, quizá, le pareció que encerraba un principio capaz de poner en peligro las pretensiones que, como jefe de la iglesia, tenía de negar al imperio el derecho a elegir los obispos, a cambio del derecho del santo solio a coronar al emperador. Movido por éstas, o por otras, razones, Juan condenó en 1323 las proposiciones de los franciscanos mediante la decretal Cum inter nonnullos. Supongo que fue entonces cuando Ludovico pensó que los franciscanos, ya enemigos del papa, podían ser poderosos aliados suyos. Al afirmar la pobreza de Cristo, reforzaban, de alguna manera, las ideas de los teólogos imperiales, Marsilio de Padua y Juan de Gianduno. Por último, no mu-

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jeron en ella me sugieren la conveniencia de no localizar con mayor precisión, pero cuyos señores eran fíeles al imperio y en la que todos los abades de nuestra orden coincidían en oponerse al papa herético y corrupto. El viaje, no exento de vicisitudes, duró dos semanas, en el transcurso de las cuales pude conocer (aunque cada vez me convenzo más de que no lo bastante) a mi nuevo maestro. En las páginas que siguen no me permitiré trazar descripciones de personas -salvo cuando la expresión de un rostro, o un gesto, aparezcan como signos de un lenguaje mudo pero elocuente-, porque, como dice Boecio, nada hay más fugaz que la forma exterior, que se marchita y se altera como las flores del campo cuando llega el otoño. Por tanto, ¿qué sentido tendría decir hoy que el abad Abbone tuvo una mirada severa y mejillas pálidas, cuando él y quienes lo rodeaban son ya polvo y del polvo ya sus cuerpos tienen el tinte gris y mortuorio (sólo sus almas, Dios lo quiera, resplandecen con una luz que jamás se extinguirá)? Sin embargo, de Guillermo hablaré, una única vez, porque me impresionaron incluso sus singulares facciones, y porque es propio de los jóvenes sentirse atraídos por un hombre más anciano y más sabio, no sólo debido a su elocuencia y a la agudeza de su mente, sino también por la forma superficial de su cuerpo, al que, como sucede con la figura de un padre, miran con entrañable afecto, observando los gestos, y las muecas de disgusto, y espiando las sonrisas; sin que la menor sombra de lujuria contamine este tipo (quizá el único verdaderamente puro) de amor corporal. Los hombres de antes eran grandes y hermosos (ahora son niños y enanos), pero ésta es sólo una de las muchas pruebas del estado lamentable en que se encuentra este mundo ya caduco. La juventud ya no quiere aprender nada, la ciencia está en decadencia, el mundo marcha patas arriba, los ciegos guían a otros ciegos y los despeñan en los abismos, los pájaros se arrojan antes de haber echado a volar, el asno toca la lira, los bueyes bailan, María ya no ama la vida contemplativa y Marta ya no ama la vida activa, Lea es estéril, Raquel está llena de lascivia, Catón frecuenta los lupanares, Lucrecio se convierte en mujer. Todo está descarriado. Gracias a Dios que en aquella época mi maestro supo infundirme el deseo de aprender y el sentido de la recta vía, que no se pierde por tortuoso que sea el sendero, Así, pues, la apariencia física de fray Guillermo era capaz de atraer la atención del observador menos curioso. Su altura era superior a la de un hombre normal y, como era muy enjuto, parecía aún más alto. Su mirada era aguda y penetrante; la nariz afilada y un poco aguileña infundía a su rostro una expresión vigilante, salvo en los momentos de letargo a los que luego me referiré. También la barbilla delataba una firme voluntad, aunque la cara alargada y cubierta de pecas -como

chos meses antes de los acontecimientos que estoy relatando, Ludo vico, que había llegado a un acuerdo con el derrotado Federico, entraba en Italia, era coronado en Milán, se enfrentaba con los Visconti -que, sin embargo, lo habían acogido favorablemente-, ponía sitio a Pisa, nombraba vicario imperial a Castruccio, duque de Luca y Pistoya (y creo que cometió un error porque, salvo Ugoccione della Faggiola, nunca conocí un hombre más cruel), y ya se disponía a marchar hacia Roma, llamado por Sciarra Colonna, señor del lugar. Esta era la situación en el momento en que mi padre, que combatía junto a Ludovico, entre cuyos barones ocupaba un puesto de no poca importancia, consideró conveniente sacarme del monasterio benedictino de Melk -donde yo ya era novicio- para llevarme consigo y que pudiera conocer las maravillas de Italia y presenciar la coronación del emperador en Roma. Sin embargo, el sitio de Pisa lo retuvo en las tareas militares. Yo aproveché esta circunstancia para recorrer, en parte por ocio y en parte por el deseo de aprender, las ciudades de la Toscana, entregándome a una vida libre y desordenada que mis padres no consideraron propia de un adolescente consagrado a la vida contemplativa. De modo que, por consejo de Marsillo, que me había tomado cariño, decidieron que acompañase a fray Guillermo de Baskerville, sabio franciscano que estaba a punto de iniciar una misión en el desempeño de la cual tocaría muchas ciudades famosas y abadías antiquísimas. Así fue como me convertí al mismo tiempo en su amanuense y discípulo; y no tuve que arrepentirme, porque con él fui testigo de acontecimientos dignos de ser registrados, como ahora lo estoy haciendo, para memoria de los que vengan después. Entonces no sabía qué buscaba fray Guillermo; a decir verdad, aún ahora lo ignoro y supongo que ni siquiera él lo sabía, movido como estaba sólo por el deseo de la verdad, y por la sospecha -que siempre percibí en él- de que la verdad no era la que creía descubrir en el momento presente. Es probable que en aquellos años las preocupaciones del siglo lo distrajeran de sus estudios predilectos. A lo largo de todo el viaje nada supe de la misión que le habían encomendado; al menos, Guillermo no me habló de ella. Fueron más bien ciertos trozos de las conversaciones que mantuvo con los abades de los monasterios en que nos íbamos deteniendo, los que me permitieron conjeturar la índole de su tarea. Sin embargo, como diré más adelante, sólo comprendí de qué se trataba exactamente cuando llegamos a la meta de nuestro viaje. Nos habíamos dirigido hacia el norte, pero no seguíamos una línea recta sino que nos íbamos deteniendo en diferentes abadías. Así fue como doblamos hacia occidente cuando, en realidad, nuestra meta estaba hacia oriente, siguiendo casi la línea de montaña que une Pisa con los caminos de Santiago, hasta detenernos en una comarca que los terribles acontecimientos que luego se produ26

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muchas veces me faltaba. Cuando tenía un acceso de actividad, su energía parecía inagotable. Pero cada tanto, como si su espíritu vital tuviese algo del cangrejo, se retraía y entraba en estados de inercia; así, a veces lo vi en su celda, tendido sobre el jergón, pronunciando con dificultad unos monosílabos, sin contraer ningún músculo del rostro. En aquellas ocasiones sus ojos adoptaban una expresión de vacío y ausencia, y, si la evidente sobriedad que regía sus costumbres no me hubiese obligado a desechar la idea, habría pensado que se encontraba en poder de alguna sustancia vegetal capaz de provocar visiones. Sin embargo, debo decir que durante el viaje se había detenido a veces al borde de un prado, en los límites de un bosque, para recoger alguna hierba (creo que siempre la misma), que se ponía a masticar con la mirada perdida. Guardaba un poco para comerla en los momentos de mayor tensión (¡que no nos faltaron mientras estuvimos en la abadía!). Una vez le pregunté qué era eso, y me respondió sonriendo que un buen cristiano puede aprender a veces incluso de los infieles; cundo le pedí que me dejara probar, me respondió que, como en el caso de los discursos, también en el de los simples hay paidikoi, efebikoi, gynaikeioi, etc., de modo que las hierbas que son buenas para un viejo franciscano no lo son para un joven benedictino. Durante el tiempo que estuvimos juntos no pu-. dimos hacer una vida muy regular: incluso en la abadía, pasábamos noches sin dormir y caíamos agotados durante el día, y tampoco participábamos regularmente en los oficios sagrados. Sin embargo, durante el viaje, no sabía permanecer despierto después de completas, y sus hábitos eran sobrios. A veces, como sucedió en la abadía, pasaba todo el día moviéndose por el huerto, examinando las plantas como si fuesen crisopacios o esmeraldas; también lo vi recorrer la cripta del tesoro y observar un cofre cuajado de esmeraldas y crisopacios como si fuese una mata de estramonio. En otras ocasiones se pasaba el día entero en la gran sala de la biblioteca hojeando manuscritos, aparentemente sólo por placer (mientras a nuestro alrededor se multiplicaban los cadáveres de monjes horriblemente asesinados). Un día lo encontré paseando por el jardín sin ningún propósito aparente, como si no debiese dar cuenta a Dios de sus obras. En la orden me habían enseñado a hacer un uso muy distinto de mi tiempo, y se lo dije. Respondió que la belleza del cosmos no procede sólo de la unidad en la variedad, sino también de la variedad en la unidad. La respuesta me pareció inspirada en un empirismo grosero, pero luego supe que, cuando definen las cosas, los hombres de su tierra no parecen reservar un papel demasiado grande a la fuerza iluminante de la razón. Durante el período que pasamos en la abadía siempre vi sus manos cubiertas por el polvo de los libros, por el oro de las miniaturas todavía frescas o por las sustancias amarillentas que había tocado en el hospital de Severino. Parecía que sólo podía

a menudo observé en la gente nacida entre Hibernia y Northumbria- parecía expresar a veces incertidumbre y perplejidad. Con el tiempo me di cuenta de que no era incertidumbre sino pura curiosidad, pero al principio lo ignoraba casi todo acerca de esta virtud, a la que consideraba, más bien, una pasión del alma concupiscente y, por tanto, un alimento inadecuado para el alma racial, cuyo único sustento debía ser la verdad, que (pensaba yo) se reconoce en forma inmediata. Lo primero que habían notado con asombro mis ojos de muchacho eran unos mechones de pelo amarillento que le salían de las orejas, y las cejas tupidas y rubias. Podía tener unas cincuenta primaveras y, por tanto era ya muy viejo, pero movía su cuerpo infatigable con una agilidad que a mí

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pensar con las manos, procedimiento que entonces yo consideraba más propio de un mecánico (pues me habían enseñado que el mecánico es moechus, y comete adulterio en detrimento de la vida intelectual con la que debiera estar unido en castísimas nupcias): sin embargo, parecía tocar cosas tan frágiles como ciertos códices cuyas miniaturas aún no estaban secas, o páginas corroídas por el tiempo y quebradizas como pan ácimo, con la misma delicadeza extraordinaria que empleaba al manipular sus máquinas. Pues he de decir que este hombre singular llevaba en su saco de viaje unos instrumentos que hasta entonces yo nunca había visto. Decía que eran sus máquinas maravillosas; producto del arte, que imita a la naturaleza, eran capaces de reproducir ya no las meras formas de esta última, sino su modo mismo de actuar. Así, me explicó los prodigios de reloj, del astrolabio y del imán. Sin embargo, al comienzo temí que se tratase de brujerías, y fingí dormir en ciertas noches serenas mientras él (valiéndose de un extraño triángulo) se dedicaba a observar las estrellas. Como los franciscanos que había conocido en Italia y en mi tierra eran hombres simples, a menudo iletrados, la sabiduría de Guillermo me sorprendió. Explicó, sonriendo, que los franciscanos de sus islas eran de otro cuño: «Roger Bacon, a quien venero como maestro, nos ha enseñado que algún día el plan divino pasará por la ciencia de las máquinas, que es magia natural y santa. Y un día por la fuerza de la naturaleza se podrán fabricar instrumentos de navegación mediante los cuales los barcos podrán navegar único homine regente, y mucho más rápido que los impulsados por velas o remos; y habrá carros 'ut sine animali moveantur cum Ímpetu inaestimabili, et instrumenta volandi et homo sedens in medio instrumentis revolvens aliquod ingenium per quod alae artificaliter composita aeremverberent, ad modum avis volantis'. E instrumentos pequeñísimos capaces de levantar pesos inmensos, y vehículos para viajar al fondo del mar.»

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tender cómo podía tener tanta confianza en su amigo de Occam y jurar al mismo tiempo por las palabras de Bacon, como hizo en muchas ocasiones. Pero también es verdad que aquellos eran tiempos oscuros en los que un hombre sabio debía pensar cosas que se contradecían mutuamente. Pues bien, es probable que haya dicho cosas incoherentes sobre fray Guillermo, como para registrar desde el principio la incongruencia de las impresiones que entonces me produjo. Quizá tú, buen lector, puedas descubrir mejor quién fue y qué hizo reflexionando sobre su comportamiento durante los días que pasamos en la abadía. Tampoco te he prometido una descripción satisfactoria de lo que allí sucedió, sino sólo un registro de hechos (eso sí) asombrosos y terribles. Así, mientras con los días fui conociendo mejor a mi maestro, tras largas horas de viaje que empleamos en larguísimas conversaciones de cuyo contenido ya iré hablando cuando sea oportuno, llegamos a las faldas del monte en lo alto del cual se levantaba la abadía. Y ya es hora de que, como nosotros entonces, a ella se acerque mi relato, y ojalá mi mano no tiemble cuando me dispongo a narrar lo que sucedió después. Primer día PRIMA Donde se llega al pie de la abadía y Guillermo da pruebas de gran agudeza

Era una hermosa mañana de finales de noviembre. Durante la noche había nevado un poco, pero la fresca capa que cubría el suelo no superaba los tres dedos de espesor. A oscuras, en seguida después de laudes, habíamos oído la misa en una aldea de abajo. Luego, al despuntar el sol, nos habíamos puesto en camino hacia las montañas. Mientras trepábamos por la abrupta vereda que serpenteaba alrededor del monte, vi la abadía. No me impresionó la muralla que la rodeaba, similar a otras que había visto en todo el mundo cristiano, sino la mole de lo que después supe que era el Edificio. Se trataba de una construcción octogonal que de lejos parecía un tetrágono (figura perfectísima que expresa la solidez e invulnerabilidad de la Ciudad de Dios) cuyos lados meridionales se erguían sobre la meseta de la abadía mientras que los septentrionales parecían surgir de las mismas faldas de la montaña, arraigando en ellas y alzándose como un despeñadero. Quiero decir que en algunas partes, mirando desde abajo, la roca parecía prolongarse hacia el cielo, sin cambio de color ni de materia, y convertirse, a cierta altura, en burche y torreón (obra de gigantes habituados a tratar tanto con la tierra como con el cielo). Tres órdenes de ventanas expresaban el ritmo ternario de la elevación, de modo que lo que era físicamente cuadrado en la tierra era espiritualmente

Cuando le pregunté dónde existían esas máquinas, me dijo que ya se habían fabricado en la antigüedad, y que algunas también se habían podido construir en nuestra época: «Salvo el instrumento para volar, que nunca he visto ni sé de nadie que lo haya visto, aunque conozco a un sabio que lo ha ideado. También pueden construirse puentes capaces de atravesar ríos sin apoyarse en columnas ni en ningún otro basamento, y otras máquinas increíbles. No debes inquietarte porque aún no existen, pues eso no significa que no existirán. Y yo te digo que Dios quiere que existan, y, sin duda, ya existen en su mente, aunque mi amigo de Occam niegue que las ideas existan de ese modo, y no porque podamos decidir acerca de la naturaleza divina, sino precisamente, porque no podemos fijarle límite alguno». Esta no fue la única proposición contradictoria que escuché de sus labios: sin embargo, todavía hoy, ya viejo y más sabio que entonces, no acabo de en28

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triangular en el cielo. Al acercarse más se advertía que, en cada ángulo, la forma cuadrangular engendraba un torreón heptagonal, cinco de cuyos lados asomaban hacia afuera; o sea que cuatro de los ocho lados del octágono mayor engendraban cuatro heptágonos menores, que hacia afuera se manifestaban como pentágonos. Evidente, y admirable, armonía de todos esos números sagrados, cada uno revestido de un sutilísimo sentido espiri-

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tual. Ocho es el número de la perfección de todo tegrágono; cuatro, el número de los evangelios; cinco, el número de las partes del mundo; siete, el número de los dones del Espíritu Santo. Por la mole, y por la forma, el Edificio era similar a Castel o a Castel del Monte, que luego varía en el sur de la península itálica, pero, por su situación inaccesible, más tremendo que ellos, y capaz de infundir temor al viajero que se fuese acercando poco a poco. Por suerte era una diáfana mañana de invierno y no vi la construcción con el aspecto que presenta los días tormentosos. Sin embargo, no diré que me produjo sentimientos de júbilo. Me sentí amedrentado, presa de una vaga inquietud. Dios sabe que no eran fantasmas de mi ánimo inexperto, y que interpreté correctamente inequívocos presagios inscritos en la piedra el día en que los gigantes la modelaran, antes de que la errada voluntad de los monjes se atreviese a consagrarla a la custodia de la palabra divina. Mientras nuestros mulos subían trabajosamente por los últimos repliegues de la montaña, donde el camino principal se ramificaba formando un trivio, con dos senderos laterales, mi maestro se detuvo un momento y miró hacia un lado y otro del camino, miró el camino y, por encima de éste, los pinos de hojas perennes que, en aquel corto tramo, formaban un techo natural, blanco por la nieve. «Rica abadía», dijo. «Al abad le gusta aparecer bien en público». Acostumbrado a oirle decir las cosas más extrañas, nada le pregunté. Además porque, poco después, escuchamos ruidos y, en un recodo, surgió un grupo agitado de monjes y servidores. Al vernos, uno de ellos vino a nuestro encuentro diciendo con gran cortesía: «Bienvenido, señor. No os asombréis si imagino quién sois, porque nos han avisado de vuestra visita. Soy Remigio de Varagine, el cillerero del monasterio. Si sois, como creo, fray Guillermo de Baskerville, habrá que avisar al Abad. «¡Tú!, ordenó a uno del grupo, sube a avisar que nuestro visitante está por entrar en el recinto». «Os agradezco, señor cillerero,» respondió cordialmente mi maestro, «y aprecio aún más vuestra cortesía porque para saludarme habéis interrumpido vuestra persecución". Pero no temáis, el caballo ha pasado por aquí y ha tomado el sendero de la derecha. No podrá ir muy lejos porque al llegar al estercolero tendrá que detenerse. Es demasiado inteligente como para arrojarse por la pendiente...» «¿Cuándo lo habéis visto?», preguntó el cillerero. «¿Verlo? No lo hemos visto, ¿verdad Adso?», dijo Guillermo volviéndose hacia mí con expresión divertida. «Pero si buscáis a Brunello, el animal sólo puede estar donde os he dicho.» El cillerero vaciló. Miró a Guillermo, después al sendero, y, por último, preguntó: «¿Brunello? ¿Cómo sabéis?»

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gras... Por último, no me dirás que no sabes que esa senda lleva al estercolero, porque al subir por la curva inferior hemos visto la chorreadura de los detritos que caía a pico justo debajo del torreón meridional, ensuciando la nieve; y, dada la disposición de la encrucijada, la senda sólo podía ir en aquella dirección.» «Sí» dije, «pero la cabeza pequeña, las orejas finas, los ojos grandes...» «No sé si los tiene, pero, sin duda, los monjes están persuadidos de que sí. Decía Isidoro de Sevilla que la belleza de un caballo exige «ut sit exiguum caput, et sicum prope pelle ossibus adhaerente, aures breves et argutae, oculi magni, nares patulae, erecta cervix, coma densa et cauda, ungularum soliditate fixa rotunditas». Si el caballo cuyo paso he inferido no hubiese sido realmente el mejor de la cuadra, no podrías explicar por qué tras él no sólo han corrido los mozos, sino también el propio cillerero. Y un monje que considera excelente a un caballo sólo puede verlo, al margen de las formas naturales, tal como se lo han descrito las auctoritates, sobre todo si, y aquí me dirigió una sonrisa maliciosa, «se trata de un docto benedictino...» «Bueno,» dije, «pero, ¿por qué Brunello?» «¡Que el Espíritu Santo ponga un poco más de sal en tu cabezota, hijo mío!», exclamó el maestro. «¿Qué otro nombre le habrías puesto si hasta el gran Buridán, que está a punto de ser rector en París, no encontró nombre más natural para referirse a un caballo hermoso?» Así era mi maestro. No sólo sabía leer en el gran libro de la naturaleza, sino también en el modo en que los monjes leían los libros de la escritura, y pensaban a través de ellos. Dotes éstas que, como veremos, habrían de serle bastante útiles en los días que siguieron. Además, su explicación me pareció al final tan obvia que la humillación por no haberla descubierto yo mismo quedó borrada por el orgullo de compartirla ahora con él, hasta el punto de que casi me felicité por mi agudeza. Así es la fuerza de la verdad, que, como la bondad, tiende a expandirse. Alabado sea el santo nombre de nuestro señor Jesucristo por esa hermosa revelación que entonces tuve. Pero no pierdas el hilo-, ¡oh, relato!, pues este monje ya viejo se detiene demasiado en los marginalia. Di, más bien, que llegamos al gran portalón de la abadía y que en el umbral estaba el Abad acompañado de dos novicios que sostenían un bacín de oro lleno de agua. Una vez que hubimos descendido de nuestras monturas, lavó las manos de Guillermo y después lo abrazó besándolo en la boca y dándole su santa bienvenida; mientras, el cillerero se ocupaba de mí. «Gracias, Abbone,» dijo Guillermo, «es para mí una alegría, excelencia, pisar vuestro monasterio, cuya fama ha traspasado estas montañas. Vengo como peregrino en el nombre de Nuestro Señor y como tal me habéis rendido honores. Pero también vengo en nombre de nuestro señor en esta

«¡Vamos!», dijo Guillermo, «es evidente que estáis buscando a Brunello, el caballo preferido del Abad, el mejor corcel de vuestra cuadra, pelo negro, cinco pies de alzada, cola elegante, cascos pequeños y redondos, pero, sin embargo, de galope bastante regular; cabeza pequeña, orejas finas, pero ojos grandes. Se ha ido por la derecha, os digo, y, en todo caso, apresuraos.» El cillerero, tras un momento de vacilación, hizo un signo a su grupo y se lanzó por el sendero de la derecha, mientras nuestros mulos reiniciaban la ascensión. Cuando, mordido por la curiosidad, estaba por interrogar a Guillermo, éste me indicó que esperara. En efecto: pocos minutos más tarde escuchamos gritos de júbilo, y en el recodo del sendero reaparecieron monjes y servidores trayendo al caballo por el freno. Pasaron junto a nosotros sin dejar de mirarnos un poco estupefactos, y se dirigieron con paso más acelerado hacia la abadía. Creo, incluso, que Guillermo retuvo un poco la marcha de su montura para que pudieran contar lo que había sucedido. En efecto: ya había descubierto que mi maestro, hombre de elevada virtud en todo y por todo, se concedía el vicio de la vanidad cuando se trataba de demostrar su agudeza; de modo que, habiendo tenido ya ocasión de apreciar sus sutiles dotes de diplomático, comprendí que deseaba llegar a la meta precedido por una sólida fama de sabio. «Y ahora decidme», pregunté sin poder contenerme, «¿cómo habéis hecho para saber?» «Mi querido Adso», dijo el maestro, «durante todo el viaje he estado enseñándote a reconocer las huellas por las que el mundo nos habla como un gran libro. Alain de File decía que omnis mundi creatura quasi liber et pictura nobis est in speculum pensando en la inagotable reserva de símbolos por los que Dios, a través de sus criaturas, nos habla de la vida eterna. Pero el universo es aún más locuaz de lo que creía Alain, y no sólo habla de las cosas últimas (en cuyo caso siempre lo hace de un modo oscuro), sino también de las cercanas, y en esto es clarísimo. Me da casi vergüenza tener que repetirte lo que deberías saber. En la encrucijada, sobre la nieve aún fresca, estaban marcadas con mucha claridad las improntas de los cascos de un caballo, que apuntaban hacia el sendero situado a nuestra izquierda. Esos signos, separados por distancias bastante grandes y regulares, decían que los cascos eran pequeños y redondos, y el galope muy regular; de allí deduje que se trataba de un caballo, y que su carrera no era desordenada como la de un animal desbocado. Donde los pinos formaban una especie de cobertizo natural, algunas ramas acababan de ser rotas, justo a cinco pies del suelo. Una de las matas de zarzamora, situada donde el animal debe de haber girado, meneando altivamente la hermosa cola, para tomar el sendero de su derecha, aún conservaba entre sus espinas algunas crines largas y muy ne30

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tierra, como os dirá la carta que os entrego, y también en su nombre os agradezco por vuestra acogida.» El Abad tomó la carta con los sellos imperiales y dijo que, de todas maneras, la llegada de Guillermo había sido precedida por otras misivas de los hermanos de su orden (mira, dije para mis adentros no sin cierto orgullo, lo difícil que es coger por sorpresa a un abad benedictino); después rogó al cillerero que nos condujera a nuestros alojamientos, mientras los mozos se hacían cargo de nuestras monturas. El Abad prometió visitarnos más tarde, cuando hubiésemos comido algo, y entramos en el gran recinto donde estaban los edificios de la abadía, repartidos por la meseta, especie de suave depresión -o llano elevado- que truncaba la cima de la montaña. A la disposición de la abadía tendré ocasión de referirme más de una vez, y con más lujo de

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detalles. Después del portalón (que era el único paso en toda la muralla) se abría una avenida arbolada que llegaba hasta la iglesia abacial. A la izquierda de la avenida se extendía una amplia zona de huertos y, como supe más tarde, el jardín botánico, en torno a dos edificios -los baños, y el hospital y herbolarra- dispuestos según la curva de la muralla. En el fondo, a la izquierda, se erguía el Edificio, cuyo torreón occidental estaba situado frente al visitante; continuaba después por la izquierda hasta tocar la muralla, para proyectarse luego con sus torres en el abismo, sobre el que se alzaba el torreón septentrional, visible sólo de sesgo. A la derecha de la iglesia había algunas construcciones a las que ésta servía de reparo; estaban dispuestas alrededor del claustro, y, sin duda, se trataba del dormitorio, la casa del Abad y la casa de los peregrinos, hacia la que nos habíamos dirigido, y a la que llegamos después de atravesar un bonito jardín. Por la derecha, al otro lado de una vasta explanada, junto a la parte meridional de la muralla y, continuando hacia oriente, por detrás de la iglesia, una serie de viviendas para la servidumbre, establos, molinos, trapiches, graneros, bodegas y lo que me pareció que era la casa de los novicios. La regularidad del terreno, apenas ondulado, había permitido que los antiguos constructores de aquel recinto sagrado respetaran los preceptos de la orientación con una exactitud que hubiera sorprendido a un Honorio Augustoduniense o a un Guillermo Durando. Por la posición del sol en aquel momento, comprendí que la portada daba justo a occidente, de forma que el coro y el altar estuviesen dirigidos hacia oriente; y, por la mañana temprano, el sol despuntaba despertando directamente a los monjes en el dormitorio y a los animales en los establos. Nunca vi abadía más bella y con una orientación tan perfecta, aunque más tarde he tenido ocasión de conocer Saint Gal, Cluny, Fontenay y otras, quizá más grandes pero no tan armoniosas. Sin embargo, ésta se distinguía de cualquier otra por la inmensa mole del Edificio. Aunque no fuese experto en el arte de la construcción, comprendí en seguida que era mucho más antiguo que los edificios situados a su alrededor; quizá había sido erigido con otros fines y posteriormente se había agregado el conjunto abacial, cuidando, sin embargo, que su orientación se adecuase a la de la iglesia, o viceversa. Porque la arquitectura es el arte que más se esfuerza para reproducir en su ritmo el orden del universo, que los antiguos llamaban kosmos, es decir, adorno, pues como un gran animal en el que resplandece la perfección y proporción de todos sus miembros. Alabado sea Nuestro Creador, que, como dice Agustín, ha establecido el número, el peso y la medida de todas las cosas.

(*) Capítulos iniciales de la novela del mismo título que próximamente editará Lumen.

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Y quizá es conveniente pasar al panorama inmediatamente anterior a estas corrientes para comprender lo que tienen de reacción frente a escuelas anteriores cuyos postulados aún seguían, y siguen, vivos. La crítica, bajo cualquiera de las formas históricas en que se ha desarrollado, siempre mantiene el mismo objetivo: descubrir el significado de la obra literaria, precisar qué sentido puede tener la creación literaria en el conjunto de las actividades del hombre, y qué significado puede tener un texto determinado. La diferencia entre las numerosas escuelas de crítica o teoría literaria no se encuentra en su objetivo, que es común, sino, principalmente, en el ámbito concreto en que buscan el significado. La crítica histórica -desde la identificación expresa o tácita en todo historicismo de que la investigación cultural ha de ser histórica para ser científica- creía encontrar el significado de la obra literaria en las circunstancias históricas en que se producía. La obra literaria se consideraba como una especie de precipitado de las circunstancias personales, familiares y sociales del escritor. Y naturalmente desde este punto de mira cobra enorme interés el conocimiento de la familia, de las amistades, de la profesión, y hasta de los defectos físicos del escritor, y a la vez las relaciones con otros escritores, en el tiempo y en el espacio, el estado social y la historia política y económica. La crítica biográfica, la crítica de las fuentes, la crítica sociológica, la psicológica, son variantes de teoría literaria que buscan el significado de la obra en las circunstancias en que ésta se ha producido. Como presupuesto más amplio en todas estas investigaciones podemos señalar el que lleva a creer que la obra tiene un único sentido, y que éste procede de las circunstancias que la rodearon en el momento de su aparición; y quizá no menos amplio es otro presupuesto, el que lleva a admitir un determinismo que hace que un escritor en un momento dado, en unas circunstancias concretas, tiene que escribir un tipo concreto de literatura. Las reacciones contra este modo de explicar la obra literaria se originan en varios campos metodológicos e ideológicos y están en la base de algunas de las formas de crítica actuales. En la fecha en que aparece Opera aperta destacan dos, el estructuralismo europeo y el New Criticism. El estructuralismo, entendido estáticamente, es formalista, describe las estructuras de un modo quizá un tanto ingenuo y sin malicia gnoseológica: cree que están en la obra, que son objetivas y, por tanto, el crítico no tiene más que descubrirlas. La labor de la crítica que parte de esta posición consiste en una especie de desbroce de lo anecdótico y superficial de la obra literaria, para llegar a las líneas arquitectónicas que son su estructura. Frente al historicismo, el estructuralismo significa un paso notable en el camino que lleva a centrar el objetivo de la investigación sobre literatura: es necesario abandonar lo periférico a la

TEORÍAS LITERARIAS DE UMBERTO ECO María del Carmen Bobes Naves

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n 1962, cuando tiene solamente treinta años, publica Umberto Eco varios estudios bajo el título común de Opera aperta y resulta ser uno de los libros más polémicos en el pequeño mundo de la crítica literaria italiana. Las censuras que suscita alcanzan límites no precisamente literarios y las alabanzas que recibe son alborozadas y entusiastas. Quizá para comprender este fenómeno y para comprender adecuadamente el impacto que la obra produce desde el mismo título convenga hacer un poco de historia. Puede parecer extraño que un joven crítico haga salirse de quicio a la crítica establecida y altere con una intuición el panorama de las teorías literarias en una cultura de tanta tradición en este sentido como la italiana. Tanto revuelo -se llegó en las críticas hasta lo personal- no se justificaría, o mejor no se explicaría (justificar no se justifica nunca el ataque personal en la ciencia) si la obra de Eco no tocase problemas candentes, problemas de fondo, que estaban anunciándose en el panorama crítico y se temían, al menos por una parte de la crítica literaria. Hay que tomar el hilo de la historia en dos corrientes de teoría literaria de gran relieve en este siglo, una americana, el New Criticism, otra europea, el estructuralismo que estaban desarrollando los discípulos directos o remotos de Saussure.

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obra y centrarse en el texto, cuyos límites formales señalan los límites de la encuesta crítica. Si la teoría literaria, por simple definición verbal, tiene como objeto de investigación la obra literaria, no hay ninguna razón para que se desvíe en indagaciones sobre el autor, sobre la sociedad, sobre la historia literaria. Cada obra es un hecho, un producto acabado, con unos límites textuales que es necesario tener en cuenta para no traspasarlos y desvirtuar la teoría. El New Criticism centra también sus investigaciones en el texto literario, pero tiene en cuenta, por un lado, las formas (que estudie el estructuralismo) y por otro, los significados (que el estructuralismo ignora). LA. Richards, el más destacado de los críticos de esta escuela, señala uno de los rasgos más específicos del lenguaje literario: su ambigüedad, su polivalencia semántica, su capacidad para adoptar significaciones múltiples. Es una nota que lo opone a otras formas y usos del lenguaje, por ejemplo, el científico que pretende la univocidad, o el lenguaje estándar en el que domina la funcionalidad de la comunicación. W. Empson, discípulo de Richards, profundizó en el estudio de este rasgo del lenguaje literario en dos de sus publicaciones, Siete tipos de ambigüedad, La estructura de las palabras complejas, y la crítica actual, en algunas de sus escuelas más destacadas, admitirá que uno de los caracteres del lenguaje poético, quizá el más relevante, está en ese rasgo semántico de la polivalencia. El descubrimiento de la ambigüedad del lenguaje literario tiene una enorme trascendencia no sólo por el avance que supone en el conocimiento de la creación literaria, sino también porque trae, por primera vez en la historia de la crítica, al lector a un plano destacado del interés. El proceso literario se desenvuelve en tres partes: autor / obra / lector, que corresponden en el proceso de la comunicación general al emisor / mensaje / receptor. El historicismo se habría proyectado sobre el autor y sus circunstancias; el estructuralismo se centra en el texto; a partir de Richards empieza a cobrar importancia el tercer elemento del proceso comunicativo, el lector, que siempre se había ignorado, como mero receptor pasivo, es decir, sin papel de relieve en la configuración del significado de la obra literaria. No perdamos de vista que toda investigación literaria tiene como objetivo el descubrir el significado. Otro de los críticos del New Criticism, T. S. Eliot, insiste también en que el conocimiento de los rasgos biográficos del autor no contribuye a aclarar los valores inmanentes a la obra, y tampoco lo hacen las investigaciones históricas sobre las fuentes o las influencias, ni los estudios sociológicos, ni los psicológicos. Deben buscarse nuevas vías de acceso al significado de la obra partiendo del reconocimiento de que toda creación humana es una estructura autónoma, es decir, una red de dependencias cuyo sentido se realiza en los límites de la misma obra, en nuestro caso en los límites textuales de la obra literaria.

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Pero cada paso adelante en la teoría, cada cambio de postura en el método, exige una reorganización de los conceptos generales de la investigación. El reconocimiento de la polivalencia semántica del lenguaje literario y la aplicación del método estructural que exige centrarse en el texto, removerá hasta los cimientos la teoría literaria. Porque de inmediato se presenta un problema no pequeño: si la obra literaria tiene unos límites dentro de los cuales existen unas estructuras que el crítico puede descubrir y que explican las relaciones internas y el significado de las partes respecto al conjunto de la obra y el sentido de ésta, ¿cómo es posible que el lenguaje sea ambiguo, y pueda ser interpretado en formas diferentes? Parece que el conocimiento de las estructuras -si es que están en la obra y son determinables objetivamente- debe conducir a fijar el significado y, por tanto, a reducir el margen de ambigüedad que pueda haber. En la historia de las ideas críticas confluyen, a partir del año treinta, estas dos direcciones que aparecen contradictorias. De una parte el New Criticism afirma la ambigüedad de la obra literaria, su riqueza de sentidos, la posibilidad de varias interpretaciones todas ellas válidas, por otra parte el mismo New Criticism (T. S. Eliot) afirma que la obra literaria debe ser considerada como una estructura autónoma, y el estructuralismo insiste en la necesidad de limitarse al texto, cuyas estructu-. ras fijan sus límites. El problema ya se había planteado directamente en la teoría de Richard. R. Wellek lo advierte claramente, la posición «conduce a un divorcio completo entre el poema como estructura y el espíritu del lector». Si se reconocen límites formales y es necesario que la crítica se atenga a ellos, ¿cómo puede admitirse la libertad interpretativa? El lector se destaca como elemento activo del proceso, pero ¿qué pa33

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peí juega en esta dialéctica entre límites formales y significación abierta? Es indudable que el lector no es un mero receptor de un mensaje unívoco, en el que se ha utilizado un código único que al ser utilizado en la interpretación servirá de clave para un mensaje claro, sin ruidos, sin márgenes dudosos. La solución al problema de la desviación del crítico hacia los hechos periféricos a la obra de arte la aporta el estructuralismo: el evitar la dispersión y centrar las investigaciones en el verdadero objeto de la teoría literaria es algo positivo, pero arrastra problemas que no se habían planteado, porque no era posible, en el historicismo. Tales problemas no podrá resolverlos el estructuralismo europeo, el derivado de Saussure, debido a su actitud ante los valores semánticos. El New Criticism tampoco será capaz de superarlos, a pesar de que se le plantean directamente como consecuencia de sus propios conceptos. Y en este punto precisamente aparece Opera aperta, en 1962, cuando unos críticos siguen los métodos históricos, otros los estructurales, y otros van recibiendo noticias de las nuevas escuelas críticas americanas. El título parece que lo impuso el editor Bompiani, con indudable sentido de la polémica. Tanto el título como el contenido de la obra tenían su antecedente en la comunicación que Umberto Eco había presentado al XII Congreso Internacional de Filosofía en 1958, «II problema dell'opera aperta». Los dos términos resultan más directamente incisivos al aislarlos: opera era palabra-clave como toque de atención a los historicistas, aunque resulta aceptable para los estructuralistas; por el contrario, aperta hacía llaga en las teorías estructurales, aunque pudiera ser aceptable (por razones poco precisadas) para los historicistas. Los ataques a Opera aperta eran inevitables desde el título, pero además Eco escribe en un estilo que puede resultar un poco irritante para los que toman en serio todo, hasta el estilo, que recordaba un tanto el desenfado que utilizan los filósofos de la escuela de Oxford. Los ataques procederán, como era previsible, de dos frentes y serán un tanto destemplados; las críticas positivas procederán alternativamente de las dos mismas fuentes. Pero aparte de las reacciones que produjo la obra, el tema central que planteaba resultará ser un tema abierto para el mismo autorfcque volverá sobre él, directa o indirectamente, en la mayor parte de sus publicaciones posteriores. Opera aperta plantea un problema auténtico, no ficticio, lo que no es poco en especulaciones culturales, y además lo plantea en circunstancias oportunas, de tiempo y de espacio. Sin embargo la solución no podrá darla Eco en esta obra, porque los presupuestos de que parte se lo impiden, la hacen inasequible. Tendrá que investigar sobre los signos, sobre sus modos de actuar, sobre los códigos sociales, en resumen, sobre la semiología, para sentar las bases que le permitan orientar ha-

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cia una solución satisfactoria el problema de la aparente contradicción entre los límites formales que postula el estructuralismo y la libertad de interpretación que exige la ambigüedad semántica del lenguaje literario. En último término Eco tendrá que centrar y resolver el problema de las relaciones del lector con la obra literaria. Opera aperta, lo confiesa el mismo Eco, y resulta evidente en la lectura, mantiene tesis que se fundamentan en presupuestos estructurales y éstos resultan insuficientes para explicar el significado. El estructuralismo, en su etapa formalista y estática, se ocupa de las formas como elementos objetivos del análisis, pero ignora los contenidos como objeto apto para una investigación positivista. Eco se inclinará a la semiología como ciencia capaz de aportar una solución, ya que al estudio de las formas (como elementos significantes) añade el estudio de los significados. Los análisis semiológicos necesarios para fundamentar las soluciones irán sucediéndose en La Struttura assente. Introduzione alia rícerca semiologica (1968); Segno (1973); Introduzione alia semiótica (1975); Tratatto di semiótica genérale (1976). Todos ellos están traducidos al castellano. Eco estudia lo que él denomina «ciclo de la semiosis»: el signo, el uso que la cultura y la vida hacen del signo, las leyes que rigen su uso, los códigos, etc. Y para ello se inspira en el formalismo ruso, en la escuela semiológica francesa (Grupo Tel Quel, R. Barthes), y en las teorías de la comunicación y la semiótica que se inician con Ch. S. Peirce y Ch. Morris. En 1962 no se conocen en occidente las tesis de los formalistas rusos. Se tiene noticia del grupo de Moscú a través del libro clásico de V. Erlich, El formalismo ruso (Mouton, 1955), pero no se conocían sus textos ya que la antología preparada por T. Todorov (Teoría de la literatura de los forma34

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comunicación. Es decir, vamos a recorrer el camino que lleva a la última obra de Eco sobre ese problema, Lector in fábula (1979), que aporta soluciones, si bien refiriéndolas al relato, según explica el subtítulo, por demás significativo, «La cooperación interpretativa en el texto narrativo». Desde Opera aperta hasta Lector in fábula hay un proceso de conocimiento que se concreta en el planteamiento de un problema, en la búsqueda de principios teóricos en las obras intermedias y en la presentación de soluciones, que en ningún caso cierran el proceso, porque también la teoría literaria es una obra abierta, y pueden admitirse otras y seguir la investigación. En todo caso Eco ha cumplido con su compromiso y ofrece explicaciones, descripciones y hasta aplicaciones de sus ideas. Partiendo del respeto a los límites textuales (es decir, siguiendo el presupuesto estructural) se trataba de ver cómo se produce la comunicación artística, concretamente la literatura, y qué indicios pueden identificarse en el texto que permitan servir de base y a la vez regular la libertad de interpretación del lector. Es un hecho que el texto tiene unos límites formales, y es un hecho también que existen interpretaciones variadas sobre un mismo texto. El estructuralismo, al analizar en los límites textuales las estructuras de la superficie significante, olvida lógicamente al destinatario del texto que capta un significado a través de esas formas. Es imposible para el estructuralismo formalista admitir que la obra literaria es una obra abierta. Esta es la tesis que mantendrá, con toda lógica desde sus presupuestos, C. Lévi-Strauss en una entrevista que concedió a P. Caruso publicada en 1967 (dos años después de la edición francesa de Opera Aperta) en Paese Sera. Lévi-Strauss juzga equivocada la tesis de Eco: la obra literaria nunca es una obra abierta, es más, por ser obra cerrada, por tener un final claramente definido, pueden buscarse en ella estructuras. Y como ejemplo ahí está el análisis estructural que él y R. Jakobson han hecho sobre «Los gatos», de Baudelaire. El comentario al soneto ha sido posible en los límites estrictos de los catorce versos y de las ciento once palabras que tiene el texto. Si no tuviera estos límites, u otros, sería imposible ver las relaciones de las partes con el todo, o de las partes entre sí: únicamente porque la obra es cerrada pueden descubrirse sus estructuras formales. Volvemos siempre a lo mismo: tales análisis se hacen sobre las relaciones textuales establecidas en los catorce versos, ni uno más, y sin embargo hay comentarios de otros autores que, limitándose también a los catorce versos de Baudelaire, ofrecen otras interpretaciones. Los límites son formales, no semánticos, se concretan en el significante, no en los significados, afectan a una cara del signo, no a otra. Y la prueba más evidente consiste en comprobar que después del comentario de Jakobson y Lévi-Strauss, «Los gatos» ha sido objeto de una veintena de comentarios más que el lector Español tiene reunidos en el libro de J.

listas rusos) no aparece hasta 1965. Las repercusiones que el formalismo ruso había tenido en la crítica occidental se concretaban en las teorías de Jakobson y en las que podían deducirse del estructuralismo lingüístico a través de las tesis de Praga. La semiótica que tiene antecedentes históricos largos, se había iniciado en su versión actual en las formulaciones hechas por Ch. S. Peirce desde 1860, pero desconocidas prácticamente hasta la publicación de los Collected Papers en 1931 y hasta las explicitaciones de Ch. Morris en obras como Fundamentos de la teoría de los signos (1938), o Signos, Lenguaje y Conducta (1946). La semiología francesa -independiente de la americana, pero paralela- seguía las huellas de Saussure y se definía como ciencia general de los signos, si bien, teniendo en cuenta que el sistema más amplio y completo de signos es el lenguaje, se centraba en la lingüística. En Italia, y Eco contribuye decisivamente, la semiología se enriquecerá al aplicar la teoría de la información y las teorías sobre los sistemas de comunicación, a las concepciones de tendencia lingüística de los franceses. Todos los mensajes verbales y no-verbales pueden ser objeto de la semiología: la pintura, la música, la figuración en los mensajes publicitarios, cinematográficos, televisivos, etc., pueden ser objeto propio de la semiología, pues todos son mensajes sígnicos. Eco irá estudiando y analizando las formas en que se concretan los usos, los valores que tienen, las posibilidades de los medios utilizados, etc., en las obras que siguen a Opera aperta. Una vez aclarados los antecedentes históricos para el planteamiento de la polémica, vamos a entrar de algún modo en los términos en que se desarrolla, limitándonos a los que conducen a resolver los problemas suscitados, y con atención preferente al papel del lector en el proceso de la

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el último grado posible de propuesta científica. Los límites formales sirve de límite de relaciones, y éstas son posibles porque están virtualmente en el texto si bien sólo se hacen efectivas cuando el lector las interpreta. Uno de los rasgos esenciales de la literatura es su lenguaje polivalente, frente a otros usos del lenguaje. El que la crítica lo haya reconocido así es un paso adelante. Para Eco es uno de los hallazgos más relevantes de la crítica actual, y se va imponiento por su propia eviden-" cia. En el prólogo a la segunda edición de Opera aperta Eco afirma que la polémica suscitada en el momento de la primera edición no se hubiera planteado unos años después cuando se iban abriendo camino las ideas nuevas, los nuevos problemas derivados de los planteamientos nuevos. Sin embargo hay un aspecto de la obra literaria, principalmente de la novela y del relato en general, que hubiera podido prestarse a la polémica quizá con más razón que el de los límites formales del texto. Eco adopta una postura ambigua y quizá por eso no dio lugar a las suspicacias de los críticos de otras tendencias; por otra parte quizá la posibilidad del planteamiento no se presenta hasta después del conocimiento del método funcional de Propp y su desarrollo posterior (Bremond, Barthes, Greymas, Dundes...). Pero vayamos por partes. Umberto Eco cuenta la anécdota de que algunos pintores y novelistas después de la publicación de Opera aperta le presentaban sus obras y le preguntaban si eran «abiertas» o «cerradas». El no entender los términos en que se plantean las oposiciones de palabras lleva a estos sketchs un tanto cómicos. Efectivamente la pregunta se formula al trasladar el modelo de análisis a la obra, al identificar la investigación literaria con la obra literaria y es semejante a la postura que adoptan algunos puristas cuando recuerdan a los semiólogos que una cosa es la literatura y otra cosa muy distinta es la ciencia y, por tanto (lógica suya) es una aberración hacer una ciencia de la literatura. Todo estriba en que no distinguen el objeto de una investigación y el método que sigue. El término «abierta» no se refiere a la obra, sino a la posibilidad de interpretarla de formas diversas, abiertas. Y aclarado esto, el tema que puede prestarse a polémica lo centro ya en términos de análisis semiótico, no formalista o estrictamente estructural. La secuencia de funciones de un relato lleva a un desenlace que «cierra» la narración, y la cierra narrativa, lógica, ideológica, moral, temporalmente, etc. Por ejemplo, La Regenta puede ser interpretada en una secuencia de tres funciones: Carencia (afectiva) / Medios para superarla (Adulterio, entre otros) / Desenlace (castigo a la adúltera); y con ligeras variantes de concreción el mismo modelo podría explicar Madame Bovary, El primo Basilio y casi todas las novelas de adulterio. Las tres funciones comprenden un ciclo narrativo completo: virtualidad de una acción, acción, consecuencias. No es posible continuar a no

Vidal Beneyto Posibilidades y límites del análisis estructural (1981). El soneto en los límites formales de esta estructura métrica y bajo los límites estrictos de sus unidades lingüísticas, puede ser leído en formas diversas. No está dentro de las competencias del lector el alterar los límites formales, pero esto no implica que el papel del lector tenga que ser pasivo. El texto denota por medio de los términos lingüísticos que tiene, unas referencias determinadas, concretas, pero presupone, sugiere, connota, implica lógica o temporalmente, otras referencias, crea relaciones internas y externas que se ofrecen como indicios a la competencia lingüística y cultural del lector. Este activa lo que está en el texto, sin añadir nada. Su libertad de interpretación va tan lejos como lo permita el texto, y lo único que se excluye es la arbitrariedad. El texto rechaza como arbitrarias las lecturas que no encuentran apoyo en el mismo texto: sería absurdo proponer una lectura de «Los gatos» en un sentido místico, o histórico, o de honor personal. Fuera de lo arbitrario así entendido, todas las lecturas son posibles, si el texto las admite, y unas serán más adecuadas, otras lo serán en menor grado. Las asociaciones semánticas, las relaciones con otros sistemas o series culturales, o con otros textos del mismo autor o de otros autores, dependen de la competencia del lector y se limitan por los términos textuales. La obra literaria puede considerarse como un mensaje abierto bajo formas cerradas. Y no hay peligro -algunos lo han pronosticadoque esta solución conduzca a un relativismo crítico en el que todo sea igualmente válido, o a una crítica impresionista en la que los pareceres sean 36

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límites formales a obra cerrada y falta de límites a obra abierta. Me gustaría que Eco nos aclarase si ese capítulo lo escribió inspirándose en los tratadistas ingleses sobre la novela, como Forster, o Lubbock... sin partir de los principios que inspiran otros capítulos de su Opera aperta. La novela moderna rompe la trama no porque busque una estructura abierta sintácticamente, sino como consecuencia de sus presupuestos fenomenológicos, creo. Como esta corriente filosófica, el novelista actual trata de ver los objetos desvinculados de la carga semántica que la tradición interpretativa les ha añadido, trata de omitir en la narrativa el principio de causalidad para limitarse a la exposición de los hechos. El lector sigue manteniendo su libertad de interpretación y ahora no interferida por la que le ofrece el autor. Quiero decir que el lector de La Regenta puede estar de acuerdo o no con los nexos, causales indudablemente, que Clarín establece entre la situación afectiva de Ana y su adulterio, y puede el lector admitir como justo o como injusto el castigo final, exactamente igual que el lector de novelas sin trama y sin nexos causales puede estar o no de acuerdo con el orden en que se exponen en la novela y que ya implica relaciones temporales o espaciales, o falta de relaciones. La interpretación está a salvo de las formas históricas de la creación literaria. Esta es la lección que nos da Eco, aunque en algún momento él no la aplique, al menos decididamente. Catorce años después de la aparición de Opera aperta, publica Umberto Eco su Tratado de semiótica general, en el que organiza en forma sistemática las teorías que sobre el signo y sus usos había ido formulando en las obras anteriores, principalmente en Signo y en La estructura ausente. El Tratado fue redactado en inglés y, según su

ser que se cuente otra historia. Son también un proceso ideológico completo sobre el tema de la libertad de la mujer en el siglo XIX, con el que los novelistas no se muestran de acuerdo. Son además una especie de proceso judicial en el que después de informes de todo tipo sobre el pasado y el presente de la protagonista, después de un análisis profundo de sus circunstancias personales y familiares, se juzga una conducta y se sanciona, cerrando el proceso con una sentencia. En resumen, bajo cualquier aspecto que se considere la trama novelesca, se descubren unos límites perfectamente identificables, tan objetivos como los límites formales que aduce el estructuralismo. Toda la novela decimonónica nos cuenta un caso y lo sentencia: son casos cerrados y juzgados de acuerdo con unos principios morales, jurídicos, sociales. Por el contrario, la novela actual (nouveau román, novela objetivista) presenta los objetos y las personas tal como los percibimos por medio de las sensaciones y en ningún caso se permite juzgarlos, ni siquiera interpretarlos. Su cometido termina en el momento en que aporta todos los hechos y se los ofrece al lector para que él mismo los sentencie. Podría deducirse que las narraciones del primer tipo son «cerradas» y las segundas son obras «abiertas». Y esta sería otra forma de plantear la antinomia «abierta / cerrada». La solución sería la misma: el que la obra tenga unos límites narrativos, ideológicos, lógicos, temporales, etc., no puede impedir que la interpretación sea múltiple. El lector de La Regenta, como el lector de Le voyeur, es completamente libre para dar su propia interpretación de la novela, de los hechos que le dan materia, de los juicios que sobre los hechos formula el autor o los personajes, y, por supuesto, es libre de aceptar como justo o injusto, como adecuado o absurdo, como lógico o ilógico, el desenlace textual. No puede el lector alterar los límites de la novela, o su desenlace, como no puede añadir un verso más a los catorce del soneto de Baudelaire, porque si cambiase el desenlace, la novela que resulta no sería la de Clarín o la de Robbe-Grillet, pero lo que es para interpretar, tiene toda la libertad que sepa utilizar. Pues bien, Eco en el capítulo «El caso y la trama» de Opera aperta, adopta a este respecto una posición ambigua al afirmar que «la narrativa contemporánea se ha orientado siempre hacia una disolución de la trama (entendida como posición de nexos unívocos entre los acontecimientos que resultan esenciales para el desenlace final)», y en esa disolución se basa la «apertura» de la novela moderna. «En la repulsa a la trama se realiza el reconocimiento de que el mundo es un nudo de posibilidades y la obra de arte debe reproducir su fisonomía». Da la impresión de que Eco adopta el punto de vista de aquellos pintores que le preguntaban si su cuadro era una obra abierta o cerrada. Creo que no es necesario relacionar trama con obra cerrada y falta de trama con obra abierta, de la misma manera que no es necesario vincular 37

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autor, su falta de flexibilidad estilística en ese idioma le hizo reducir al mínimo los términos técnicos y aplicarlos con precisión, y también huyó de formulaciones metafóricas. El resultado es un libro más rígido, más preciso, más técnico que los anteriores. Parece que la estancia en América despojó a Eco del desenfado con que aborda los problemas. Después de una semiótica general, en que pasa revista a las principales investigaciones realizadas en este campo, y que divide en dos partes una teoría de los códigos y una teoría de la producción de los signos, Eco se orienta, en la última parte de su libro, hacia los problemas concretos de una semiótica del mensaje estático. Analiza el proceso literario y los caracteres del lenguaje literario. El Tratado de semiótica general resulta ser el aparato teórico que sirve de puente entre la intuición inicial planteada problemáticamente en Opera aperta y la creación de un método operativo que permita aplicar a los textos esas intuiciones que, sistematizadas, nos las ofrecerá en Lector in fábula. Las dos obras, primera y última del tema de las relaciones de la obra con el lector y de la naturaleza del texto artístico exponen las teorías literarias de Eco, las obras intermedias resumidas en el Tratado son los apoyos teóricos. El tema se ha cerrado, ha podido cerrarse al utilizar unos presupuestos gnoseológicos diferentes de los que informan el estructuralismo. Eco se reafirma en la tesis de la ambigüedad semántica del texto literario, que ofrece al lector la posibilidad de interpretarlo en formas diversas a través del tiempo y del espacio: «la obra de arte es un texto que sus destinatarios adaptan, para satisfacer varios tipos de actos comunicativos en diferentes circunstancias históricas y psicológicas», y, por si se hubiera pasado desapercibido, añade textualmente, «que por cierto es la tesis expuesta, en forma todavía pre-semiótica, en Obra abierta» (nota de la página 436 de la edición española del Tratado). Es preciso reconsiderar el papel del lector en el proceso comunicativo literario, y Eco lo dibuja apurándolo quizá exageradamente: «tiene que intervenir para llenar los vacíos semánticos, para reducir la multiplicidad de sentidos, para escoger sus propios recorridos de lectura, para considerar muchos de ellos a un tiempo -aunque sean mutuamente incompatibles- y para releer el mismo texto varias veces, controlando en cada ocasión presuposiciones contradictorias». Quizá porque se ha identificado con el problema después de dedicarle tantos años, Eco sobrevalora el papel del lector en la comunicación literaria. De aquel lector que la crítica tradicional consideraba mero receptor de un mensaje unívoco y del lector que era ignorado por la crítica estructural en su propósito de no traspasar los límites textuales, surge de las teorías de Eco un lector que se codea con el autor y que tiene un papel tan relevante como éste. Las palabras de Eco no dejan lugar a

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dudas: «el texto estético se convierte así en la fuente de un acto comunicativo imprevisible cuyo autor real permanece indeterminado, pues unas veces es el emisor y otras el destinatario». Como reacción contra el olvido sufrido por el lector en la crítica anterior, quizá pueda tener sentido esa afirmación, pero si se analiza el proceso de la comunicación literaria y se tiene en cuenta que el autor da forma permanente a unos contenidos, mientras que el lector actúa ya condicionado por esa forma y sin posibilidad de participar en ella, pues su papel se limita a interpretarla, tenemos que deducir que el papel que tienen uno y otro es bastante desigual. Por otra parte a lo que llamamos literatura es a la obra del autor, no a las interpretaciones de los lectores o de los críticos. La actividad del autor es creativa y su producto es la literatura; la actividad del lector es interpretativa y su producto objetivado es una teoría de la literatura o un comentario de textos. El mensaje literario parte del autor y se consuma en el lector, pero las relaciones en una y otra dirección no son equivalentes como las presenta Eco en el Tratado de semiótica general. Vamos a concluir el repaso a las teorías críticas de Eco analizando su exposición en Lector in fábula que a lo largo de este artículo hemos anunciado tantas veces como obra de cierre del tema. En sus capítulos iniciales, Lector in fábula parece una continuación del Tratado de semiótica general. Los dos primeros son una explicitación de algunas teorías de Peirce. Hay que tener en cuenta que una semiótica general es un campo abierto de posibilidades y es preciso concretar las más inmediatas o las más adecuadas para enfrentarse con el texto literario teniendo en cuenta que se trata de un sistema autónomo de signos en un uso especial. Eco trata de concretar los conceptos semióticos válidos para esa finalidad.

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En los primeros momentos de la teoría de la información y de la semiótica en general se partía de los tres elementos inalterables y constantes de toda comunicación, el Emisor, el Mensaje y el Receptor. Se utiliza también como punto de partida el triángulo semiótico de Ogden y Richards que reconoce tres realidades: el signo, el objeto y el significado; y se piensa que el proceso de la comunicación se fundamenta en dos actividades: codificación, que un emisor lleva a cabo al transformar en mensaje sígnico un contenido; y descodificación, que un receptor realiza al transformar en contenido un mensaje. En ambas labores se utiliza, lógicamente, una clave común, el código. Las investigaciones posteriores (que enlazan con Peirce, porque fue necesario que se anduviese bastante camino en la semiótica para que las ideas del pensador americano encontrasen su lugar y fuesen estimadas, lo que indica que fue un precursor) han demostrado que no todo es tan sencillo y tan simple. Peirce había hablado de la existencia de varios pasos intermedios. El triángulo semiótico es una abstracción y cuando los hab'°ntes hacen uso de un sistema de signos utüizan lormas o ideas que se sitúan como pasos intermedios entre el signo y el objeto, o entre éste y el significado. El interpretante es la idea que el significado sugiere en el receptor y que sirve de marco para la descodificación del mensaje; el ground es el aspecto parcial del objeto al que se refiere el emisor cuando codifica un mensaje, porque está claro que el uso de un término no agota nunca ni al significado que representa ni la totalidad de aspectos en que puede ser considerado el objeto al que hace referencia. Ni el interpretante tiene por qué coincidir con el significado ni con el objeto del término utilizado en el mensaje, ni tampoco tiene por qué hacerlo el ground. Son realidades que la mente distingue y que el uso sanciona.

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El mensaje literario utiliza una serie de artificios que dan unidad al texto, que reflejan a su vez la unidad del ground del emisor y tratan de conducir hacia un sentido (polivalente o no, esto es otra cuestión) el interpretante del lector. Eco considera de primordial importancia estos artificios y a ellos dedica la mayor parte de su obra. Los estudia en diversos niveles de la expresión que denomina estructuras discursivas, estructuras narrativas, estructuras actanciales e ideológicas. Las formas concretas en que se manifiestan los indicios necesarios para que la comunicación se realice varían de un tipo de estructuras a otras. El topic y sobre todo la isotopía son los artificios utilizados en el discurso literario para conseguir que se concrete el mensaje y el lector no tenga que hacer una labor de selección entre los códigos posibles para interpretarlo. La trama y la fábula, o mejor diríamos, con términos más extendidos entre los críticos españoles, la historia y el argumento son los medios propios del relato o de las estructuras narrativas. No veo muy claro por qué sitúa las estructuras actanciales con las ideológicas y ambas en la estructura profunda del texto. Puede admitirse que entienda por estructuras actanciales las que se forman mediante las relaciones entre los actantes, es decir, los sujetos de las funciones principales de la historia, pero tales unidades y relaciones pertenecen, como las funciones, a la sintaxis de la narración. Eco parece referirse más bien a «estructuras referencia]es» cuando traduce estructuras actanciales por estructuras del mundo. Leemos la novela como si se tratase de una relación objetiva, aún en el caso de que se utilice la imaginación para crear el mundo de ficción. Es ésta una ventaja que procede del sistema semiótico que usa la literatura, el lenguaje. El valor social del lenguaje determina sus relaciones sémicas, que no pierde en el texto literario. Cualquier término que se utilice, por ejemplo «gato» -lo pone el mismo Eco- remite a un objeto que puede ser el artefacto utilizado para cambiar la rueda de un coche, o el animal de todos conocido. El contexto determina la referencia que le corresponde en cada caso, y además lo sitúa con un valor instrumental, afectivo, funcional, etc., en la fábula. Al código lingüístico se añade el código narrativo que no anula al primero. Por eso el uso literario del término está eximido de aclarar que el animal tiene cuatro patas, que suele estar domesticado, etc., porque tales cualidades son inherentes y necesarias en la referencia del término utilizado y están reconocidas en el código social. Creo que la creación de estructuras «de mundos» no es en el texto literario diferente a la que hacen los usos comunes de la lengua. Otro problema es el de la realidad de esas referencias, que Eco ha analizado ampliamente en el Tratado de semiótica general a propósito de la iconicidad del signo literario. El texto con todas las estructuras señaladas y

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con los indicios que en ellas se ofrecen bajo formas propias, puede definirse como «un artificio sintáctico - semántico - pragmático cuya interpretación está prevista en su propio proyecto generativo». Así concebido el texto literario tendrá un Receptor ideal en el llamado por Umberto Eco Lector Modelo, el lector capaz de interpretarlo en todos sus extremos. La teoría de un Lector Modelo, o Superlector ha sido utilizada por la crítica actual con cierta frecuencia (Barthes, Lotman, Rifaterre, Van Dijk, Derrida) y resulta ser una abstracción de los lectores individuales que, por necesidad, son «parciales». Teniendo en cuenta que el código que utiliza el autor no coincide necesariamente con el de los lectores, y que el ground del autor no coincide con los interpretantes de los lectores, a pesar de los artificios de fijación y unificación del texto, resulta inevitable que las lecturas sean diversas. Queda así justificada teóricamente en el proceso de la comunicación literaria, la existencia de interpretaciones diversas sobre un mismo texto. Queda justificada la libertad del lector; es más, es obligada, inevitable, y se inserta en el cuadro de los rasgos inherentes a lo literario. El texto, a pesar de seguir las estructuras discursivas, narrativas, referenciales, actanciales o ideológicas que lo fijan y limitan con no menor rigidez que las formas, está plagado de elementos no-dichos, de relaciones potenciales que no están en la expresión y que deben actualizarse en el momento de interpretar el contenido. El lector, desde su competencia, va dando sentido a los indicios que es capaz de ver, pero no es seguro que los vea todos, ni siquiera que todos los lectores vean los mismos, o que en el conjunto de lecturas se agoten todos: la obra sigue abierta a nuevas interpretaciones. Es interesante destacar que Eco vuelve en uno de los capítulos de Lector in fábula al problema inicial de la obra abierta y la obra cerrada. Pero ahora lo hace con una seguridad total y desde una posición completamente respaldada por los presupuestos y teorías semióticas. Se refiere a las «fábulas» abiertas y cerradas, y muy bien podríamos ampliar los términos con «referencias», «ideologías», «acciones», «sentidos» abiertos o cerrados. Todos son elementos de la sintaxis, de la semántica o de la pragmática de la obra, que pueden adoptar formas abiertas o cerradas, es decir, pueden exponerse con la opinión del autor, ya juzgadas, o con diversas posibilidades para que el lector elija. Pero todo esto no tiene nada que ver con que la obra sea abierta a las interpretaciones. Eco no plantea esta antinomia en el nivel de «lectura», sino en el de construcción o expresión, y allí es posible. La libertad del lector es más o menos amplia a medida que avanza la lectura. Eco señala las diversas posibilidades que puede tener un texto en cuanto a previsibilidad o probabilidad, y las pone 40

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SOCIEDAD FONOGRÁFICA ASTURIANA

Plaza de Primo de Rivera, 1 - bajo Local 21 - OVIEDO CANCIONES ASTURIANAS Intérpretes: Coro de la Capilla Polifónica «Ciudad de Oviedo». Director: Benito Lauret. VAQUEIRAS Y OTRAS CANCIONES ASTURIANAS Intérprete: Juan Uría Maqua. ESPARABANES Intérprete: Julio Ramos. PASIN A PASU Intérprete: Carlos Rubiera. CANCIÓN LÍRICA ASTURIANA Intérpretes: Joaquín Pixán, tenor. Luis Vázquez del Fresno, piano. CANCIONES POPULARES DE ASTURIAS Intérpretes: Cuarteto vocal y piano. CANCIONES POPULARES DE ASTURIAS Intérpretes: Cuarteto vocal y piano. MISA A HONRA Y GLORIA DE MARÍA SANTÍSIMA DEL PILAR (Archivo de la Catedral de Oviedo. S. XVIII). Intérpretes: Orquesta y coro de la Capilla. Polifónica «Ciudad de Oviedo». Director: Benito Lauret.

en relación con los que él llama «paseos inferenciales» del lector. Las relaciones entre autor-texto y lector son siempre complejas, no unilaterales. El autor puede elegir entre contar de un modo natural o un modo artificial. Van Dijk ha llamado narración natural a la exposición de hechos y de personajes como realmente ocurridos y vivientes; la narración artificial supone que los personajes y hechos se sitúan en un mundo posible, diferente al que conocemos en nuestra experiencia. El texto ofrecerá, con una narración natural, probabilidades de interpretación que se cierran en el desenlace, si la fábula es cerrada. El lector irá aprovechando para sus paseos inferenciales esas probabilidades, contando también con que el autor decida presentar un relato verosímil o busque la sorpresa. El texto literario se lee siguiendo un juego dialéctico entre el autor y el receptor. El autor va suscitando actitudes en el lector, y éste construye historias posibles con los datos de que dispone en cada momento, y va contrastando sus propias construcciones con la que el autor le propone, haciendo que el mensaje se enriquezca por redundancia o contraste, y se haga polivalente no ya en la interpretación final sino en cada momento de la lectura. Eco tiene buen cuidado de reafirmar que independientemente de que la fábula sea abierta o cerrada, la actividad previsional y los paseos inferenciales del lector permanecen a salvo. La libertad de interpretación no se refiere al conjunto de la obra solamente, sino a cada pasaje, a cada motivo, y en todo caso, esa libertad no tiene más límites que la arbitrariedad o la incoherencia.

HAZAÑAS BÉLICAS. Intérpretes: Los Stukas. CONCIERTOS PARA VIOLIN Y ORQUESTA. ARCHIVO DE LA CATEDRAL DE OVIEDO (S. XVIII). Intérpretes: Orquesta de la Capilla Polifónica «Ciudad de Oviedo». Director y violín solista: Benito Lauret. MÚSICA ASTURIANA PARA PIANO, DE ANSELMO GONZÁLEZ DEL VALLE. Intérprete: Purita de la Riva. ASTURIAS: Antología Musical (Álbum con 8 LPs o cassettes).

DISCOS LP y CASSETTES de música asturiana P.V.P. 750 pesetas

Eco nos afirma en nuestro papel de lectores, nos induce a leer de muchas maneras, enriquece nuestras posibilidades de interpretación y para un crítico no es poco.

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pies, el segundo supera la estatura de un hombre normal. Esta equivalencia fiel puede observarse comparando los originales. En A Study in Scarlet se dice: «and so excessively lean that he seemed to be considerably taller. His eyes were sharp and piercing, save during those intervals of torpor to which I have alluded and his thin, hawklike nose gave his whole expression an air of alertness and decisión». En // nome della rosa: «ed era tanto magro che sembrava piü alto. Aveva gli occhi acutí e penetranti; il naso affilato e un po adunco conferiva al suo volto l'espressione di uno che vigili, salvo nei momenti di torpore di cui diró». ¿Qué quiere decir esto? Sencillamente que Eco no sólo ha tomado unos rasgos del personaje de Conan Doyle y situaciones de sus novelas, sino que también ha cogido trozos completos de ellas y los ha incluido, con pequeños retoques, en su obra. No creo necesario aclarar que no se trata de un plagio, sino de un conocido y divertido juego que se amplía a lo largo de toda la historia. Esta está construida casi íntegramente de clichés y retazos de libros de las más diversas procedencias. Nos encontramos ante un libro hecho de libros. Y junto a la doble suspensión tradicional del género, que plantean las tramas arguméntales de realización del delito y de aclaración sobre la personalidad del asesino, surge una nueva suspensión, la de identificación del pasaje del texto que se está leyendo. Sin olvidar el copioso cruce de ideas que llena la obra.

Manuel Sito Alba

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ocas novelas me han proporcionado al leerlas un placer equivalente al de la recientísima creación de Umberto Eco, // nome della rosa (1). Todo parece indicar que será el libro del año en Italia y uno de los más importantes en el resto del mundo. Ya que está siendo devorada con fruición por personas de muy diversas formaciones. Sin embargo, se trata de una narración críptica, en sus distintos niveles de lectura. Parecería lógico que el tipo de lector medio, que sólo busca en las novelas un pretexto para pasar el rato, no se interesase en ella. No es así. Toda la trama argumental está concebida dentro de una estructura de talante policíaco, que apasiona lo mismo al ingenuo que al sofisticado. Lo que para uno es elemento esencial, para el otro resulta un juego de humor, de recuerdos de topoi del género. El nombre de su protagonista, el franciscano Guglielmo da Bascavilla, italianización de Baskerville, está evocando ya un título famoso de novela policíaca, The Hound of the Baskerville. La primera intervención del héroe -el investigador de estas historias es equivalente al héroe de otras narraciones- es de tipo espectacular, en la mejor tradición del género. Cuando se dirigía a una abadía, como representante del emperador Luis de Baviera para asistir a unas conversaciones con los del papa Juan XXII, se encuentra con un grupo de frailes que salían de ella, a los que deja atónitos al informarles sobre dónde estaba un caballo que iban buscando. Les describe, con pelos y señales, los más mínimos detalles del mismo e incluso les dice su nombre. Nos encontramos aquí con una voluntaria repetición de modelos convencionales. El autor se distancia en el manejo del misterio, y en ocasiones del horror, del iniciador de esta modalidad, el genial Edgar Alian Poe. Y se sitúa más cerca del maestro del género policíaco, Sir Arthur Conan Doyle, que de los primeros realizadores de novelas de crímenes de mediados del siglo XIX, como Emile Gobineau, con su Monsieur Lecoq, o Wilkie Collins, con su sargento-detective Cuff. En efecto, algunas de las páginas iniciales, salvo mutaciones de situación, son casi coincidentes con otras del escritor irlandés. En éste, Watson, el estrecho colaborador de Holmes, es quien redacta sus aventuras. En nuestro caso, Adso, adjunto del fraile investigador, hace otro tanto. No creo necesario insistir -como se ha hecho notar- en las semejanzas fónicas de ambos nombres. Incluso la descripción de fray Guglielmo coincide con la de Sherlock Holmes. Ambos sorprenden por su apariencia física al observador más distraído. El primero medía seis

Como se puede deducir por los personajes históricos anteriormente citados, toda la intriga tiene lugar en el siglo XIV. La acción gira en torno a una biblioteca excepcional. Lugar tópico de esta clase de narrativa. Agatha Christie había precisado que existen determinados clichés que pertenecen a ciertos tipos de novelas; en las policíacas siempre se encuentran los cadáveres en las bibliotecas. Y añade con humor uno de sus personajes: «jamás he conocido un caso en la vida real». Por eso ella escribe The Body in the Library. Uno de los objetivos esenciales de la trama, en la obra de Eco, es la localización de determinado manuscrito. Manuscrito que en la realidad han buscado generaciones de eruditos. No doy las coordenadas del mismo, pues ello podría disminuir el goce de algún lector. Se han señalado ya, como salta a la vista, las conexiones con La biblioteca de Babel de Jorge Luis Borges. Al igual que en las otras alusiones el autor más que disimularla busca evidenciarla. Uno de sus personajes es de origen hispano y se llama Jorge de Burgos, y por si fuera insuficiente la casi homonimia con el escritor argentino, se señala que es ciego y visionario. No olvidemos que la personalidad del genial e inquietante autor de El Aleph le atrae desde hace tiempo a Eco. En su breve cuento «Da Pathmos a Salamanca» nos presenta ya a un erudito fantástico, Milo Temesvar, estudioso de la obra de Borges y autor de un ensayo titulado The Pathmos Sellers. El cuadro en el que se desenvuelven las peripecias 42

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de // nome della rosa es rigurosamente histórico. Más que una reconstrucción muerta del pasado es una vivencia actual, en la línea de las obras de una Marguerite Yourcenar o de un Robert Graves. Aparecen en forma directa las luchas entre el papado y el imperio o las corrientes religiosas y políticas de la época. Nos sentimos inmersos a través de textos medievales en las creencias coetáneas, en el valor de los números, en la intervención del maligno. Como contrapunto, en algún momento la novela pudiera parecer una obra de ciencia ficción a un lector del siglo XIV. Ya que se habla de cosas que limitaban para los contemporáneos de entonces con la fantasía, como prever que existieran naves que podrían moverse sin necesidad del viento, o carros que para trasladarse prescindiesen de animales, o imaginar la capacidad de volar por el aire y de sumergirse en el fondo del mar sirviéndose de vehículos misteriosos. Igualmente nos ofrece un panorama de la ciencia medieval en geografía, botánica, política, historia, teología. Los recientes y en cierto modo nuevos inventos de aquel momento que se iban popularizando, o se iniciaban, les dan a sus utilizadores en la novela una sensación de modernidad, casi de futuro, como las gafas, la pólvora, el reloj, el papel, el astrolabio, la brújula o la aplicación del mundo matemático de Averroes. En este terreno, fray Guglielmo, aunque tiene la tentación, renuncia a aparecer como un James Bond del pasado. Únicamente toma de él el que está al día en todo tipo de descubrimiento científico y en su posible aplicación, pero esto se encontraba ya en Sherlock Holmes. El protagonista de// nome della rosa tiene, quizás, un mayor sentido realista que el héroe de Ian Fleming. Sabe prescindir en sus investigaciones de los recientes hallazgos científicos, dándose cuenta de que su utilización práctica circunstancial muchas veces, por no decir siempre, es defectuosa. Al enjuiciar su creación no podemos olvidar que Eco es un agudo estudioso de la narrativa de masas, de la novela popular, a la que ha dedicado clarividentes trabajos, desde Los tres mosqueteros, El conde Montecristo o Los misterios de París a la epopeya de Fantomas. El mismo nos dice que «la novela popular no inventa situaciones narrativas originales, sino que cambia un repertorio de situaciones 'tópicas', ya conocidas, aceptadas y apreciadas por el propio público, como sucede hoy con la novela policíaca». Y más adelante añade: «El placer de la narración se produce por el retorno de lo ya conocido. Un retorno cíclico que se verifica tanto en el interior de la propia obra narrativa como al interior de una serie de obras narrativas, en un juego de cómplices reclamos de novela a novela». Nuestro autor en un ensayo ya clásico, analizó las estructuras narrativas de Fleming, pero su propia novela pertenece a un tipo pre-Fleming. El esquema del cual es inmutable. Está constituido, en primer lugar, por la personalidad del investigador: Sherlock Holmes, Hércules Poirot, Maigret... fray Gu-

glielmo. Además se pueden incluir en aquél el método de trabajo del que indaga, el medio en que tiene lugar la acción, la intervención de sucesos imprevistos y por último la identificación del culpable. En los relatos protagonizados por James Bond se conoce al «malo» desde su iniciación. Sin embargo se pueden encontrar algunos puntos coincidentes entre ambos narradores. Por ejemplo, en Casino Royal una de las características de un personaje, Le Chiffre, es que no ríe nunca. Eco, precisamente, señala el hecho. Pues bien, en su novela este detalle aparece con valor significativo. Frente a Fleming, que Eco define como «un cínico, un ingeniero de la narración de consumo», nuestro autor presenta debajo de las voluntariamente tópicas estructuras narrativas, una ideología propia, clave de toda la obra y, acaso, de toda su obra: defensa de la actitud lúdica, del humor, de la risa, de la alegría de vivir, como razón esencial de nuestra existencia. Estamos ante una versión contemporánea, en forma de extensa glosa, del «collige virgo rosas». Eco nos devuelve el mundo medieval en forma viva, amena y divertida. Asalta la tentación de buscar en medio de aquel complejo período claves de nuestro presente. Se podría pasar a un juego de identificaciones y de paralelismos, desde los grupos anárquicos, en su versión medieval de espirituales, a la lucha de la facción italiana de la Iglesia frente a la incorporación de extranjeros en los altos puestos, empezando por el papa. Los partidarios de la violencia como solución de los males y los contrarios a ella. E incluso los violentos de la no violencia. El autor ya había planteado algunas equivalencias en sus publicaciones precedentes. Concretamente en Dalla periferia dell' impero dice que ser mendicante en la Edad Media es como hoy entrar en una comuna. Las brigadas rojas de entonces eran las sectas heréticas que querían renovar el mundo y constituir repúblicas imposibles. Para el autor, el medieval Roberto Grossatesta, con su metafísica de la energía luminosa, hace pensar en Bergson y un poco en Einstein. Roberto Vacca nos presenta la posibilidad de una nueva edad media -como hace tiempo hizo Berdiaeff- en su libro // medioevo prossimo venturo, en el que plantea la posible realización en nuestro mundo de las profecías del Apocalipsis en versión actualizada. Eco ha comentado ampliamente la obra de Vacca. Cosa lógica por tocar puntos a los que él ya había dedicado su atención. Nos había hablado, entre otros muchos, del famoso hereje apocalíptico Gioacchino da Fiore aclarando que fue un handicap para la aceptación de las ideas de Santo Tomás de Aquino. Y ha utilizado la expresión Apocalittici e integrati al titular un libro sobre la comunicación y cultura de masa en nuestro tiempo. Se podrían rastrear muchas equivalencias en su novela entre la Edad Media y lo actual pero creo que en estas correspondencias lo esencial es que todo lo humano se repite. Las intransigencias y fanatismos de todos 44

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los signos aparecen en cualquier época. La ortodoxia margina a los grupos que no están dentro de ella, pero a su vez toda herejía supone nuevos sectores que son rechazados por ella. No hay duda de que el propio autor ha pensado en unas ecuaciones pasado/presente; pero creo que es sobre todo el lector, cada lector ~"qüiéri hace esta asimilación con múltiples soluciones. Ante un significante dado pueden aparecer varios significados. Las deducciones a través del mundo experimental de una nueva ciencia de la naturaleza se entroncan con el pensamiento de Roger Bacon, a quien venera Guglielmo, así como con el de Guillermo Occam, su amigo y maestro. El Apocalipsis juega un papel esencial en la novela, tanto en su fondo como en forma. A Eco, en colaboración con Vázquez de Parga, se debe una edición de lujo de los comentarios al Apocalipsis de nuestro Beato de Liébana. Algunos de los personajes que intervienen en // nome della rosa tienen una mentalidad apocalíptica y a su vez el propio texto del apóstol amado de Jesús ayuda a descifrar algunos enigmas de la biblioteca eje del relato, y cuya estructura recuerda el laberinto que aparecía en el pavimento de la catedral de Reims. No faltan escenas eróticas. Adso, el narrador, tiene una aventura improvisada. E incluso aparece en primer plano el mundo equívoco del amor que, a veces, no osa manifestarse, y menos en la Edad Media. No podemos olvidar que el autor de esta novela es un lúcido investigador en el campo de la semiótica. El título // nome della rosa, nos plantea ya el problema del nombre como signo, o la cosa como signo de sí misma. En este registro la lectura atenta de la obra podría llevarnos a pensar, no sé si deliberadamente por parte del autor, ya que está dentro de una tradición, que se trata de identificar lo español con la negación de alegría. Si en España en el siglo VIII surgen intérpretes del Apocalipsis y la seriedad, y sentido trágico de la vida, se ha señalado como una de nuestras constantes, no se puede tampoco olvidar que el humor es otra, en sus distintas facetas, desde la picaresca o Santa Teresa, a Cervantes, Quevedo y Valle-Inclán. Y que, precisamente, como ya se ha dicho, en el XIV una de las mayores risotadas, plena de vitalidad, que conmovió los cimientos de la centuria, fue la de nuestro Arcipreste de Hita. Felicitémonos de que cuando parece predominar en tantas tendencias religiosas, políticas e, incluso, filosóficas del momento que nos ha tocado vivir la total ausencia del humor, surja esta divertida novela de Umberto Eco que seria y profundamente y también con humor defiende la risa.

(1) Milano, Bompiani, 1980. (Próxima edición en España por Lumen).

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UMBERTO ECO: LA MIRADA SEMIÓTICA Jorge Lozano

e suele atribuir a A. Einstein una bellísima cita profusamente mencionada en manuales de epistemología, que más o menos dicta así: «corresponde a la teoría decidir lo que podemos observar». La más reciente filosofía de la ciencia, por su parte, nos habla de la «theory-ladeness of perception» con la que se nos muestra cómo la observación está impregnada de teoría. Ahora bien, lo que observamos o lo que se puede observar no es en rigor «hechos» (cosas, fenómenos) sino significados o, dicho con otras palabras, los hechos no son entidades brutas sino que están definidos por el lenguaje (de la ciencia). O aún más, los objetos, los comportamientos, los valores funcionan como tales porque obedecen a leyes semióticas. Todo este apresuradísimo preámbulo nos permite introducir a Umberto Eco como, obvio es, un observador semiótico que considera, al igual que el padre fundador de la semiótica contemporánea, Charles Senders Pierce, que la percepción es un proceso indiciarlo. O como decía el pitagórico Alcmeón de Crotona: «Acerca de las cosas invisibles, acerca de las cosas mortales, los dioses tienen conocimiento claro; pero para los hombres 'sólo existe la posibilidad de' juzgar a partir de signos». En este primer sentido Eco puede ser comparado a personajes como Zadig (al que por cierto ha dedicado un bellísimo artículo, analizando el 3er capítulo del libro de Voltaire) para quien la naturaleza, «el gran libro», era considerada como un código, como un sistema de signos, o a Morelli, capaz de distinguir la autoría de un cuadro reconociendo pequeños indicios como lóbulos de las orejas, etc., o, cómo no, a Sherlock Holmes en cuanto personajes que hacen uso del llamado paradigma indiciario, que recientemente el historiador C. Ginzburg ha reivindicado para el conjunto de las ciencias humanas. Pero más allá de ciertas analogías «literarias» Eco, cree y trabaja dentro de una teoría de la significación cuya naturaleza sea tal, según anhelo del matemático Rene Thom, que «el acto mismo de conocer sea una consecuencia de la teoría»

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(Models mathematiques de la morphogénese, p. 198). Convencido de la vocación ecuménica de la semiótica -según expresión de Sebeok- el arte, la estética, los mass-media, la política, elfeuilteton, la filosofía, la música, la arquitectura, la literatura, las órdenes monacales, el terrorismo, los laberintos, los textos, las plantas del Medioevo, La Naturaleza, El libro, son vistos por Eco, como a él le gusta decir, sub specie semioticae, acaso haciendo suyas aquellas palabras tantas veces repetidas que Peirce escribiera a Lady Welby en una de sus famosas cartas: «Nunca me ha sido posible emprender un estudio sea cual fuera su ámbito: las matemáticas, la moral, la metafísica, la óptica, la química, la anatomía comparada, la astronomía, los hombres y las mujeres, el whist, la psicología, la fonética, la economía, la historia de las ciencias, el vino, la metereología, sin concebirlos como un estudio semiótico». La semiótica, «disciplina joven que tiene menos de dos mil años», tal como la concibe Eco, pese a ocuparse de cualquier (todo) sistema de signos, no pretende sustituir la utopía renacentista de disponer de una ciencia universal que resolviera todos los problemas. Sin embargo, sí trata de dar cuenta de los mecanismos fundamentales, de las leyes generales a partir de las cuales el hombre es capaz de intercambiar signos y comunicar, y todavía más -en un sentido más restrictivo- de las leyes generales de las «relaciones de reenvío» (Jakobson); concepción ésta del funcionamiento sígnico que evoca el aliquid stat pro aliquo de los estoicos. Recordemos, en passant, que la actividad simbólica en el hombre, su facultas signatrix reside esencialmente en la operación de reenvío (el signans reenvía al signatum, el significante al significado...). Por tanto se puede decir que, en última instancia, la observación semiótica puede ocuparse de cualquier «cosa» que pueda ser considerada como signo. Y para Eco es signo toda cosa que pueda ser considerada como sustituto significante de otra (cosa, o a su vez un nuevo signo; de ahí el encadenamiento sígnico de la semiosis ilimitada). El signo que ha sido tradicionalmente el eje central de los estudios semióticos, ha estado expuesto, en tanto que objeto de una disciplina, a crisis cuando no a amenazas de muerte (en esto no se diferencia la semiótica de otras áreas; piénsese en la crisis y/o muerte de la filosofía, del marxismo, del psicoanálisis, de la política, incluso del hombre...). Conviene decir por una parte que tal crisis del signo ya estaba presente en Hjelmslev que apuntaba a los sistemas de significación para evacuar un concepto atomístico e incluso ingenuo de signo; y por otra se debe precisar que en el estado 47

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actual de los estudios y análisis sobre significación el signo no es tanto un «observable» cuanto un objeto construido por el propio discurso (todo coherente de significación), del mismo modo que, y esto no es un aserto metafísico sino una asunción metodológica, el referente es siempre construido por el discurso en su significación. Pero en cualquier caso, nos dirá Eco, es imposible hacer una crítica del signo que no sea al mismo tiempo una intervención activa en la vida misma de los signos que son también en su dimensión cultural (significacional), fuerzas sociales y no meros conceptos abstractos. Su preocupación por el Signo (concepto y objeto al que ha dedicado un libro y últimamente una voz en la Enciclopedia Einandi y constantes reflexiones en toda su obra) le ha llevado a hacer una lectura de la historia del pensamiento rastreando la presencia (y ausencia) del signo en las distintas teorías filosóficas. En la lectura ha podido observar cómo tal concepto ha estado sometido -y así lo denuncia- en el curso de los últimos dos mil quinientos años a una especie de cancelación silenciosa. Dicho silencio es aún menos comprensible cuanto que, por ejemplo, la historia de la lógica griega -nos dice- se puede ver como la historia de la discusión sobre la significatividad de los signos naturales. A partir de ahí se ha propuesto emprender una relectura de la filosofía en clave semiótica. Así, por ejemplo, nos sugiere que podemos comprender mejor las discusiones de lógica y dialéctica de Platón a Sexto Empírico si se las relee como discusión de semiótica. Como resultado de esta preocupación Eco está trabajando actualmente en un ambicioso proyecto que culminará en una Enciclopedia Semiótica. Proyecto éste -el de hacer una Enciclopedia- que si bien puede sorprender -si no escandalizar- a algunos, los más, quizá por sus características y dimensiones agobiantes, parecerá por el contrario enormemente coherente a quienes conozcan la obra (de) y al personaje Eco: Su afición por la Enciclopedia, su conocimiento enciclopédico (sirvan de ejemplo obras tan dispares como la ya mencionada Signo, o su novela // Nome della Rosa), su esfuerzo por diferenciar teórica y analíticamente diccionario de enciclopedia (que el llama «máquina intensional») le han permitido formular este concepto como una realidad semiósica y como un postulado semiótico: en algún paso de su obra lo ve como el conjunto registrado de todas las interpretaciones, concebible objetivamente como la librería de las librerías, donde una librería es un archivo de toda la información también no verbal, en algún modo no registrado desde las pinturas rupestres hasta las cinéticas. La enciclopedia opera así como competencia global para la comprensión de un texto, aunque, huelga decirlo, para la comprensión de un texto se requiere tan sólo una porción de enciclopedia. Para explicarlo con otras palabras, en la traduc48

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ción (o interpretación) que hacemos de un texto no recurrimos sólo al diccionario sino también a la enciclopedia. Si por ejemplo en un proceso de lectura nos enfrentamos al signo (lexema) /ballena/, aparte de contar con el significado que nos proporciona el diccionario: /mamífero, cetáceo, etc.../ también intervendremos y cooperaremos en la lectura con nuestra competencia enciclopédica: nuestra lectura de Moby Dick, nuestro conocimiento de Jonás, etc. Desde esta actitud enciclopédica e intertextual (todos los textos se relacionan (con) o reenvían a otros textos) retoma Eco, rizomáticamente, cuestiones suspendidas en la historia del pensamiento. Sirva como muestra, entre tantísimos otros ejemplos, un dilema que planteaba S. Agustín, uno de los grandes semiólogos occidentales. Decía básicamente el obispo de Hipona: por una parte conocemos las cosas porque nos vienen enseñadas a través de los signos; por otra parte, sin embargo, no podríamos conocer el significado de los signos si no tuviéramos experiencia de las cosas. Sin entrar en arduas discusiones filosóficas y sin necesidad de recordar a Peirce, para quien «el más alto grado de realidad no es alcanzado sino por los signos» (8.327), señalemos únicamente cómo Eco apuesta por la creencia semiótica de que los sistemas de signos preceden a la realidad -que, bien sabemos hoy, es un constructo semiótico, una construcción que entre otros sistemas de signos, el lenguaje realiza. Si desde una perspectiva (que Eco llama presuposicional) lo primario sería la experiencia verídica, y el lenguaje viene después, de tal modo que las experiencias lingüísticas se prueban verdaderas o falsas según que la experiencia las verifique o falsifique, desde otra perspectiva (que llama posicional) el lenguaje viene primero y determina la experiencia, es el medio usado por el hombre para crear creencias y certezas, y como el dice, la principal herramienta de una estrategia de «veridicción» . Se entenderá pues mejor por qué Eco ha insistido en lo que llama la falacia referencial que consistiría grosso modo en considerar que el significado de un signo tiene que ver con el objeto correspondiente. La propia realidad está «semiotizada», los objetos están informados por la significación, un signo -como hemos visto- remite siempre a otro signo o a otra cadena de signos, y los significados son «unidades culturales». Por eso, nos dirá Eco, consideramos «natural» lo que es percibido como tal en una cultura dada. Por supuesto rancios positivistas alarmados y materialistas al baño mana necesitan tildar ¿cómo no? de idealista esta perspectiva, que olvidaría según ellos lo «material», lo «real», en aras de lo «simbólico». Eco, implacable, responde: lo simbólico es una fuerza material como las relaciones de producción. 49 Digitals, 2007 © Faximil Edicions

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y que sus propios contemporáneos», se gesta en el 58 (conferencia en el XII Congreo Internacional de Filosofía titulada «El problema de la obra abierta»), pero en el '56 Eco publicaba su tesis dedicada a // problema estético in San Tommaso, plenamente centrada en la Edad Media: un salto que puede explicar muchas cosas. Umberto Eco es un estudioso por simpatía, del medioevo como de la cultura de masas. Se deja encantar por el objeto que observa, o tal vez estudia precisamente aquello que le fascina. Porque el caso es que el medioevo, por tomar ahora este ejemplo, retorna como una manía en la obra de Eco, como el decorado de las fantasías más queridas donde uno se adentra con la facilidad de hábito. En él transcurre su novela // nome della rosa, aunque hay que decir que en este caso el conocimiento ha sido renovado por el esfuerzo del estudio de costumbres, cultivos, conflictos religiosos, y hasta la climatología del período en que tiene lugar la acción. Es alguien que ha acostumbrado sus ojos a ver con la óptica del hombre medieval quien se vuelve al arte y la cultura de su tiempo: de una actitud unívoca en que cada símbolo tiene una interpretación predeterminada, un significado justo que se le debe atribuir en cada uno de los sentidos en que puede ser tomado (literal, alegórico, moral o anagógico), pasa a ver la esencial indefinición o la voluntad de sugerir infinitas posibilidades del arte contemporáneo. Dante frente a Joyce. Hasta aquí cabe ver solamente una manifestación más del proceso normal por el que el conocimiento de lo diferente proporciona la extraneidad necesaria para percibir lo que se confunde por demasiado próximo. Pero en Eco el conocimiento es pasión, es curiosidad y fascinación. Eco no lee a Joyce, lo recita, lo canta, lo plagia, se identifica con él como se zambulle en la Edad Media o en la lectura de Supermán, y al mismo tiempo no puede dejar de verlos cada uno desde otro lugar porque cada conocimiento adquirido se ha arraigado de tal modo en su sensibilidad que está siempre presente para servir de contrapunto al nuevo objeto que considere. En La definición del arte recoge esta cita de la Fenomenología de la percepción de Merleau Ponty: «ninguna de las visiones personales del mundo lo agota (...). La misma razón me hace presente aquí y ahora, y presente en otra parte y siempre, ausente de aquí y de ahora y ausente de todo lugar y en todo tiempo». Lo que es, siguiendo a Merleau-Ponty, la naturaleza de la conciencia y la existencia, es en Eco un contraste en claroscuro porque su capacidad de «estar presente» no es la del simple espectador sino la del actor principal, la del que se involucra a fondo en la acción, quien recita su papel con la naturalidad del automatismo. No se me ocurre término mejor para nombrar esa capacidad que el que utiliza Canetti para definir la cualidad que distingue al auténtico escritor: la capacidad de metamorfosis.

LAS METAMORFOSIS DE UMBERTO ECO Cristina Peña-Marín

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i es cierto que el mayor empeño lo ha puesto Eco en la semiótica a la que dedica sus trabajos más sistemáticos en un afán de dignificarla como método de conocimiento, también es cierto que seguirá siendo recordado por muchos fundamentalmente como el brillante y lúcido analista del arte y la cultura contemporáneos que se manifiesta en Obra abierta y Apocalípticos e integrados Y estas obras no semióticas que alcanzaron enorme popularidad e influencia en el pensamiento contemporáneo, persisten en definir su imagen de autor con una fuerza que tiende a ocultar al Eco de los sistemas y los tratados, incluso en el ámbito de los lectores especializados. Ocurre también que no ha dejado él de intervenir en la observación y crítica de cuanto le rodea a través de artículos periodísticos y otras participaciones puntuales que establecen un nexo con sus obras primeras y le mantienen en conexión con un público vasto y no especializado (a la vez que le valen el menosprecio de ciertos miembros del establecimiento universitario para quienes tales piezas «menores» son indignas de uno de los suyos). Obra abierta sorprendió -indignó o fascinó- por su capacidad de percibir el hecho artístico contemporáneo y de cuestionar la teoría estética a fin de que fuera capaz de aprehender tal fenómeno. Rompe incluso el concepto de obra de arte hasta entonces dominante y permite así que obras inclasificables para la teoría entren en la categoría de artísticas e iluminen además la estructura de otras inspiradas en muy diverso planteamiento. La «apertura», el espacio dejado a la ambigüedad, a la posibilidad de múltiples sentidos e interpretaciones, de recreaciones nuevas de la obra en cada lectura es explícita y extrema en los móviles de Calder, que se metamorfosean ante el espectador ofreciendo continuadamente formas distintas, o en las composiciones de Stockhausen y Berio que preveen un resultado distinto para cada ejecución, pero es también la condición de la fruición estética de toda obra. Manifestaciones artísticas que nacen de una sensibilidad de la que Eco es directamente partícipe (colabora con Berio en el experimento musical del que nació el «Homenaje a Joyce», es miembro del Grupo '63, en fin, está personalmente implicado en la vanguardia artística italiana de los 60), le proporcionan la clave para elaborar el concepto de apertura sobre cuya guía revisará las grandes tendencias estéticas que en la historia han sido. Este libro, cuyo autor fue calificado por un crítico de «más contemporáneo que su propia época 50

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Bajo el mismo prisma cabe ver Apocalípticos e integrados. Un título que quiere reflejar actitudes contrapuestas frente a las comunicaciones de masas: la de los críticos acerbos y la de quienes disfrutan con sus productos o participan en su producción amoldándose a sus exigencias, pero que señala también la propia dualidad de Eco. Por lo hasta aquí visto se comprende que pertenece Eco a la élite de alta cultura y gusto refinado que no puede no percibir la mediocridad cultural y estética de que los medios de comunicación hacen a menudo generosa ostentación. Pero es también un más que mediano degustador de Steve Canyon, Rita Pavone y de todo tipo de kitsch. Disfruta con el suspense banal de una efectista película de terror o con el pseudofolklore de orquestilla de restaurante para turistas. No puede ser ni apocalíptico ni integrado, ni tampoco mediador porque, una vez más, su pasión le impide esa indiferencia. Su síntesis de ambas posiciones está hecha de la comprensión profunda de quien comparte en su propia experiencia las motivaciones y los gustos que fundan ambas actitudes. Cuando aborda Supermán juegan en él el placer que ha experimentado con su lectura, que le permite detectar los resortes de un atractivo no supuesto sino vivido en primera persona, junto con la capacidad crítica de quien pertenece a otra cultura, además de los múltiples recursos teóricos -que su curiosidad no deja de buscar en los campos más dispares- con que complejiza las posibilidades de análisis de un fenómeno.

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No sólo se metamorfosea, absorbe (o se deja absorber por) lo otro, sino además, y sobre todo, tiene presentes siempre los otros ámbitos de que su conocimiento se ha adueñado en esa misma arrolladura manera que hace imposible el olvido. El mayor placer de Eco consiste en combinar las referencias más disparatadas conforme su despiadada, atroz, memoria las trae a colación. De ahí su notorio ingenio hecho de saltos imprevisibles, no pertinentes, frivolos que Eco reprime a su escritura («si los apocalípticos eran parientes tristes de Noé, los parusíacos son primos hermanos de los Reyes Magos»). De ahí su gusto por el pastiche: las cámaras de televisión con sus locutores habituados a los viajes espaciales transmiten el descubrimiento de América con explicaciones técnicas a cargo de Leonardo da Vinci y Lutero. Los científicos de un futuro post-hecatombe nuclear interpretan nuestra cultura a partir de fragmentos de cancioncillas de consumo, que naturalmente toman por poesía culta. La parodia de la crítica literaria y del estilo «conferencia científica» (que es también una auto-parodia) se suma aquí al gusto por introducir una perspectiva ajena para analizar una cultura, por aproximar lo alejado temporal y culturalmente y lo distanciado en las" escalas de prestigio. Diario mínimo es una divertida colección de falsos (falsos Nabokov y Robbe-Grillet, falsas reseñas críticas: Histoire d'O reseñada como manual de adornos corporales para una supuesta revista femenina, etc.), que desacralizan todo original. Naturalmente uno de los temas favoritos de Eco es la confusión que el arte contemporáneo introduce entre realidad y representación cuestionando quién precede a quién en nuestra percepción de lo real: Dubuffet o Twombly, por ejemplo, conseguirán que veamos un trozo de pared como.el cuadro de algún pintor. Como cuando Lichtenstein copia en dimensiones desmesuradas una viñeta de tebeo o Warhol hace que veamos una lata de sopa Campbells como una reproducción de su cuadro, las parodias de Eco desmesuran hiperealistamente los textos, destrozan el automatismo perceptivo, nos hacen ver más que reconocer lo ya sabido al sacar al objeto de su lugar y dimensiones habituales, como hacen sus análisis al enfocarlo desde ángulos insólitos. Eco, claro está, escandaliza porque no se atiene a la ñjeza de una perspectiva, de ninguna posición. Es irreverente su escritura, su modo de confrontar disciplinas dispares, su actitud antiacadémica y su academicismo, la naturalidad con que puede ser investigador de punta, teórico sistemático, divulgador de lo más obvio (las técnicas del trabajo intelectual en Cómo se hace una tesis) y óptimo novelista. Puesto que no cabe suponer que varios autores se escondan bajo un mismo seudónimo -pues ciertos rasgos de escritura delatan una misma mano- sólo podemos pensar que Eco es, desmesuradamente, el auténtico escritor, el custodio de sus radicales metamorfosis.

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EL AMOR CELESTE Luis Antonio de Villena onocí a Max en su primer año de Universidad, en Berlín. Yo había estudiado durante dos cursos Derecho y al fin, no sin cierto disgusto de mi padre, que fue un notable abogado, opté por la Facultad de Letras, donde pensaba entregarme con ardor a la Filosofía. Tenía veintiún años, y había leído mucho para mi edad. Mi madre -mi queridísima madre- solía decirme algunas noches: Rainer, deja ya de leer, si no tienes cuidado vas a perder la vista. Y me pasaba una mano por el pelo, sonriendo, no sé si intuyendo que a mí, estúpidamente, me molestaba. Alguien me había contado que Herr Wilamowitz-Moellendorf pasaba días enteros con los libros, haciendo apenas respiros para beber café, y tomar alguna ligera colación. El, y el viejo Mommsen cuya voluminosaHistoria de Roma había leído con ardor, eran mis modelos. Dos caballeros sabios, dedicados al cultivo de la ciencia de la Antigüedad. Dos humanistas, para quienes, desde el orbe clásico, nada humano podría ser ajeno. Me pregunto ahora si mi afán, mi culto por las letras antiguas, venía sólo de esa especie de fervor humanístico que he mencionado. Creo ser sincero diciendo que sí, o que cualquier otra cosa se ocultaba de mí mismo. Yo era un joven que amaba con pasión el saber, que me deleitaba en la literatura, y que suponía (menos equivocado de lo que tal vez se crea) que vivir y saber eran exactamente lo mismo. En las aulas -dije- conocí a Max von Sylburg que tenía entonces dieciocho años. No le será difícil imaginar a quien lea estas palabras, que Max -devoto a mi igual de la carrera que comenzábamos- tenía menos experiencia que yo en el tema, aunque una curiosa variedad con respecto a mi fuego. El amaba la Filología, pero pensaba que -ademáshabía que vivirla. Es decir, que el saber invitaba a vivir. Sabiendo se accedía a una más intensa vida. Pero vivir y saber, a su entender, no eran idénticos. Los estudiantes gozan casi siempre de una pura y envidiable libertad. Y Max y yo, llevamos aquel -aquellos años- esa estupenda vida de ocio fértil. Asistíamos a las clases, pasábamos horas en la Biblioteca, y luego recorríamos los Cafés de Berlín, hablando encandiladamente de cuanto nos interesaba. .. El atardecer -los neblinosos atardeceres de otoño, sobre todo- eran siempre la hora de los grandes proyectos de futuro. Escribíamos, oralmente, los libros que íbamos a escribir en el porvenir, repasábamos temas filológicos, y nos enzarzábamos después en narrarnos polémica o fogosamente los libros leídos. Desde los fragmentos de Safo (a propósito del ensayo de Wilamowitz) hasta alguna de las Vidas de Plutarco... Nos

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compenetrábamos y nos entendíamos. Pero acaso yo era más un enamorado de la Filología (la augusta matrona, virgen como Minerva) y Max un enamorado de Grecia. Planeábamos también viajes a aquel país, aunque yo -más realista- le decía a Max que ya no encontraría allí lo que buscaba. Grecia no era ahora un país real, sino un territorio de la mente. Pero mi observación no cesaba el entusiasmo de mi amigo, que ideaba escribir un libro futuro que titularía (creo recordar) Los días presentes de la Grecia Antigua, en el que iba a comentar la vigencia de los ideales griegos, y a seguir su rastro en la literatura y el pensamiento contemporáneos... Max me hizo leer los poemas de Von Platen, sin que hallase yo en ellos la Belleza (con mayúscula) que él predicaba, y también los libros, entonces raros aún, de Karí Heinrich Ulrichs. Aunque ésto debió ser ya en nuestro segundo año de carrera. Nuestra amistad se había hecho íntima, cerrada, autosuficiente. Parecíamos ser -en ese estadio feliz- los únicos protagonistas de la Historia. Pasábamos todo el día juntos, estudiando, leyendo, conversando o bebiendo, y cuando -siempre muy avanzada la noche- nos despedíamos hasta la mañana del día siguiente (breves horas apenas de separación) casi inconscientemente inventábamos pretextos que nos permitiesen prolongar cinco minutos más la charla. Y luego nos sonreíamos, nos deseábamos buenas noches, nos dábamos la mano, y la despedida se volvía a alargar. Un día me sentí necesitado de decirle a Max lo plena y espléndida que era nuestra amistad. Y dije: Vivimos la verdadera amistad, Max. A lo que él me respondió sin dudarlo: No, Rainer, ésto es el amor. Confieso que la palabra me conturbó ¿Amor? Claro que Max me aclaró -en aquel camino de actualización helénica en el que tanto creía- que nuestro amor era la relación entre hombres, entre compañeros, que sacralizaron Sócrates y Platón, y que nuestro ejemplo no era diferente del de Niso y Euríalo, o de aquel otro de Harmodio y Aristogitón, que narra Tucidides. Todo era allí puro y noble -pensé- y Max siguió mis pensamientos cuando me recordó que en El Banquete, una obra que nos entusiasmaba, ese amor está bajo la protección de Afrodita Urania, y es, por tanto, un amor celeste. Yo fui siempre muy poco aficionado a los deportes, y apenas alguna tarde pasaba por el salón de esgrima, a cruzar el florete con Herr von Grünwald, cuyos empinados mostachos me hacían gracia... Max, sin embargo, dedicaba horas al gimnasio, y era veloz en la carrera y diestro en el remo. Al principio yo sólo acudía a verle, pero después me pidió e involucró en nuestra amistad, el que yo participara también en los deportes, y corrimos juntos por la hierba, y remamos -en primavera- y conocimos el gozo altísimo y digno de cansarse juntos, de compartir el jadeo de la respiración y la alegría del aire... En ese contexto, Max me prestó un día las obras de Ulrichs. Vindex e

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y es el único ser, que finalizando el siglo XIX ha logrado crear un clima de espiritualidad y refinamiento, donde vivir la alta pasión del «uranismo». (Tal era el término que, siguiendo a Platón, empleaba Ulrichs para designar el amor, ese amor, masculino). Insisto, comprobé el mérito de Ulrichs, pero sólo me interesó por qué Max lo adoraba, agregando: Sócrates hoy sería Ulrichs. La pasión de mi amigo por aquel teórico de la amistad -como también le llamaba- le llevó a indagar sobre su paradero, pues Herr Ulrichs vivía desde hacía tiempo fuera de Alemania, y hacía más de diez años que nada publicaba. (Si bien era en aquellos días cuando sus minoritarios libros de la década de los sesenta, comenzaron a tener éxito). Max averiguó (no sé cómo, o lo he olvidado) que Karl Heinrich había tenido importantes problemas académicos relacionados con el contenido de sus libros (el análisis del uranismo) y que a resulta de ellos había optado por el exilio. Una retirada hacia la luz, que era -como siempreGrecia o cuanto la había tocado. Ulrichs marchó a Italia, y se instaló en Ñapóles -Neápolis, la. nueva ciudad, agregaba lleno de optimismo Max- donde sin embargo -sabían sus informantes- ya no vivía. Ignoraban por qué Karl Heinrich se había trasladado -tras unos años junto al mar del sur- a una hermosa y extraña ciudad, en el interior de la Italia central, en los Abruzzos, llamada Aquila. Allí en un viejo caserón, que le había subarrendado una decaída familia de la nobleza local, el nuevo Sócrates pasaba sus días... ¿Ironía? No, os aseguro que no. Yo entonces creía a Max, y no me importaba lo que aquel profesor fuese, si lograba tal entusiasmo en mi querido amigo (un entusiasmo que no le despertaron Mommsen ni Hólderlin). Según Max, Ulrichs vivía rodeado de un pequeño círculo de discípulos elegidos, una suerte de monasterio laico, donde podían entregarse a la amistad, al amor, al saber y al espíritu, retirados de la servil bullanga del mundo, ajenos por completo a la maledicencia y a la envidia que acechan y enturbian siempre las relaciones del hombre mundano... ¿Y no era algo así lo que también habíamos deseado nosotros? Un cerrado mundo en la luz de la belleza y de la inteligencia, entre camaradas hechos a nuestra imagen, y maestros encargados de alimentar un fuego vivo. Y discípulos favoritos, y profundas amistades del alma, que traían a la memoria el nombre de Agatón, y el epigrama en que Platón cuenta como su alma anhela saltar a los labios del amado... ¡Y Max era tan ardiente, tan espléndidamente joven cuando describía todo ésto! Había escrito algunos poemas que me leía en aquellas venturosas tardes, en las que ni la llovizna ni la niebla nos impedían la alegría, y algunas páginas de un ensayo que pensaba dedicar a Ulrichs, comparando naturalmente su pensamiento con la vida de la Grecia antigua... Yo trabajaba ya en el estudio sobre los fragmentos de Georgias, que años después, sería mi primer libro y mi tesis de doctorado. Y el hermoso color

Inclusa eran dos pequeños tomos -en sus primeras y breves ediciones firmados con el pseudónimo de Numa Numantius- que trataban, con libertad y respeto, el tema de la amistad, del amor, entre hombres. Me gustaron por lo que hablaban de Max y de mí, aunque alusiones a comportamientos o a actos físicos -aunque tratados de lejos- me molestaban... Yo nada sabía de ese Karl Heinrich Ulrichs que despertaba en Max indecibles entusiasmos. Es el Sócrates de ahora, decía,

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de aquella amistad parecía que no tendría fin nunca... Cursábamos ya el tercer año de la carrera, cuando Max me dijo una tarde que en las vacaciones de Verano debíamos ir a Italia a conocer a Karl Heinrich. Su pasión por él -por sus libros- y por el uranismo era ya absoluta. Algunos amigos, compañeros de estudios, quisieron ponerme en guardia -decían ellos- respecto a la moralidad de Max. Entendían en él una pasión poco clara, y hasta me contaron historias absurdas ocurridas, narraban, tras alguna prueba atlética el anterior verano... Pero, ¿qué sabían ellos de mi amigo? De la enorme pasión de nuestra amistad limpia. Del ardor extraordinario con que soñaba un mundo nuevo, amando la belleza y los libros. ¿Era dable una identificación, una intercomunicación mayor entre lo que la razón sueña y construye en sus solitarias noches y lo que se puede hacer -y él realizaba- al empezar el día? Tan perfecto era todo que parecía inacabable. A Max podría rodearle la envida, la hybris, porque progresaba en saber y entusiasmo, y cuando corría raudo en los días soleados de la primavera, traspasado de luz, al viento y a la brisa su cuerpo blanco y su cabello de oro, él mismo parecía un dios vivo, la perfección total de cuanto hablábamos. (Cuando, muchos años después, vi la célebre Invocación al Sol de Fidus, con el joven que eleva sus brazos hacia la luz, desde lo más alto de la roca, desnudo, rubio y puro, reconocí a Max; era Max mismo, mi gran amigo, modelo perfecto para la juventud de Alemania...). Es el caso, según iba diciendo, que planeamos para aquel verano (1892, creo) el viaje a Italia, que incluiría Aquila y la visita a Ulrichs, al que mi amigo había ya escrito, comunicándole su admiración y nuestro propósito... Pero, casi como ese tópico de la frustración romántica, apenas un mes antes del comienzo del viaje, el padre de Max enfermó grave y éste tuvo que marchar precipitadamente a Hamburgo. Suponían que el óbito sucedería de un momento a otro, pero no fue así. La agonía del pobre Herr Sylburg, la dolencia pulmonar, que aunque con el fin fatal se estanca en aparentes mejoras, hizo que Max quedase en

su ciudad natal, esperando el acontecimiento triste que no llegaba... Fui a verle a menudo, y Max retornó a Berlín -fugazmente- para algunos exámenes. Pero el padre no moría. Lo que también me afectó a mí, pues cada rato libre de que disponía lo gastaba en el tren camino de Hamburgo... Desde que nuestra amistad alcanzó las cotas que he dicho, apenas me había separado de Max, pues hasta los veranos -o los veranos mejor que nuncaestábamos juntos. Su ausencia era para mi carencia de aire. Falta de elemento vital, fuente de angustia. Y yo sentía que eso era la amistad, y que todaverdadera amistad es un acontecimiento irrepetible. Comenzó el verano, acabaron las clases y los exámenes, y el padre de Max -aunque siempre en la inminencia de la muerte- aún no había fallecido. Lamenté que el viaje a Italia tuviese que postergarse para otro año. Pero Max -nervioso, visiblemente alterado por la situación familiar- me gritó: De ninguna manera, Rainer. Yo no puedo ir, pero tú sí. Debes ir a Italia, te pido que vayas, y que lo veas todo por mí. Tienes que conocer a Ulrichs, lo demás podremos hacerlo nosotros cualquier otro año... ¿Qué significaban tales palabras? Protesté que decía locuras, que yo no quería ir a Italia sin él, pero él insistía e insistía: Debes ir, Rainer, debes ir... ¿Acaso tenía la premonición -casi cierta- de que Ulrichs moriría pronto? O era solo nerviosismo, histeria. Acaso un repentino y muy exigente deseo de soledad, de que yo me alejara... Nunca lo he sabido con certeza. El caso es que yo tuve que ir a Italia. Aunque, naturalmente, acorté el viaje. Pasé fugazmente -pues mi inhabitual soledad me pesaba mucho- por Venecia, Florencia y Roma. Por supuesto que me emocionaba lo que veía -y Roma, sobre todo, que era ya para mí casi como un libro abierto- pero no era así como yo había pensado (durante cerca de un año) tal viaje, y al mismo tiempo que recibía la emoción, su fuego profundo, sentía el remordimiento de que Max no estaba allí, y mi rara culpa por haberle hecho caso. ¡Debiera haberme quedado en Hamburgo con él, y ya habríamos venido, juntos el año siguiente! Después de una semana en Roma -y nunca más de tres, viajando- tomé un tren (hube de esperar a una determinada fecha, pues la comunicación no era buena- que me conduciría hasta L'Aquila, nueva Atenas y promontorio sagrado, en cuya cegadora luz vivía oculto Karl Heinrich Ulrichs. No imagino difícil suponer que yo iba sin ganas, en un trenucho que era tal vez el peor de entre los que yo había viajado, hasta el momento. Pero he de decir que según pasaban las horas y el paisaje se volvía -tras mi ventanilla- más rocoso, más difícil o fuerte, iba creciendo mi deseo de conocer a mi alejado compatriota, acaso de ingresar en su socrática cofradía, y de inscribir, desde luego, el nombre de Max en ella. (No tenía remordimientos en ese instante, porque imaginaba el goce que 54

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proporcionaría a mi amigo contándole cuanto ya presentía que iba a suceder. Describiéndole la radiante faz del Maestro...). Aquila es una ciudad extraña. Muy italiana, tiene poco que ver -al tiempo mismo- con lo que la imaginación concibe al decir Italia. Tiene algo de árido, de agreste, de fortaleza medieval, un extraño e irreal recuerdo de las Cruzadas, y a la vez mucha luz latina, y una raza hermosa, de grandes ojos negros, que recuerda a los antiguos y enigmáticos etruscos... Me instalé en un pequeño hotelito de aire familiar, y la misma tarde de mi llegada a la ciudad, pasé por el palacete de Karl Heinrich, y dejé una misiva, diciéndole quién era y pidiéndole audiencia. Tras la puerta -casi deteriorada- del viejo casón, me recibió una anciana portera, toda vestida de negro, que tras decirme que el Signore Ubico no se hallaba en casa, pareció tranquilizarse al comprobar que yo sólo quería entregarle una carta. No, la entrada no era brillante, ni el zaguán hermoso, ni el casón aureolado de llamas góticas o de almohadones renacentistas, pero yo supuse -más entonces que antes- que la verdad está siempre tras cascara abrupta, y que el mejor bebedor -como dice el refrán- se cubre de tabardo infame... La respuesta -es cierto- no se hizo esperar, y al día siguiente un mandadero dejó en mi hotel una notita del propio Ulrichs. Le espero en mi casa al atardecer. Los calores de la estación convierten ese momento, en punto a la charla, en el mejor del día. Cordialmente. K.H.U. En aquella mi primera visita a Karl Heinrich -a cuya casa me dirigí tan pronto comenzaron a caer las sombras- sólo le vi a él. Ni discípulos ni rastros de una academia. La vieja portera (que debía ser también gobernanta y ama de llaves) y que después supe que se llamaba -me parece- Assunta, me condujo por vetustas escaleras, y unos cuartitos abarrotados de libros, pero con frugalidad general, y cierto desorden, a un gabinete, con ventana a un patio interior, donde me esperaba aquel Sócrates nuevo. Era un hombre enjuto, de unos sesenta y cinco o sesenta y seis años, de ojos terriblemente expresivos -lo recuerdo bien, pues pensé que también él era etrusco en eso- con entradas en la frente, y el pelo algo largo y casi completamente cano. Llevaba levita negra -bastante deslucida- y un grueso monóculo le colgaba de un gran cordón negro y blanco. Jugueteaba continuamente con él, entre los dedos pecosos, manchados, de sus manos alargadas y raras. Me saludó afablemente y me invitó a tomar asiento. Poco después apareció la portera trayendo en una bandejita una botella de vino y dos copas, y dejándonos solos, ya no volvió a reaparecer en toda la noche. Ulrichs sirvió, sin preguntarme, y me dijo, mientras vertía el líquido dorado-oscuro: Es malvasía. Me acordé enseguida de algo que Max me había asegurado sobre Ulrichs (y que debió saber por alguno de los que le facilitaron su dirección) y es que el Maestro, efectivamente, era crisóstomo. Tras inquirir si 55

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me encontraba bien, y si había hecho buen viaje, Ulrichs comenzó a hablar suave y encantadoramente, engarzando un tema con otro de manera admirable. Me habló de Grecia, de su pasión por las obras clásicas, de la estupidez del mundo contemporáneo, en el que reinaba (a su decir) la grosería y la estulticia, y aunque me dijo estar cansado de todo, y harto especialmente de lo que llamaba la brutal cerrazón teutónica -agregando a continuación que, por supuesto, nunca pensaba volver a Alemania- yo contemplé un ser lleno de magia y de fuerza. No importaba que ya no quisiera escribir (me lo dijo al firmar para Max y para mí dos de sus libros) porque su palabra irradiaba, colmaba de luz, y tampoco importaba su desazón, su hastío, porque su tono y sus maneras infundían entusiasmo. Karl Heinrich era, en efecto, lo que Max me había dicho, y detrás -pensé yo- lógicamente oculta a la mirada del advenedizo, debía estar su academia, aquel refinado mundo fuera del mundo, aquel monasterio laico, consagrado a la Venus Urania, donde viviría en el amor, en la sabiduría con sus discípulos, lejos de la grosería y de la estupidez (¡cuánta razón tenía!) de nuestros contemporáneos, de todos los contemporáneos de todas las épocas...

de la absoluta vulgaridad del mundo... Al llegar, medroso, al primer salón de la biblioteca, me encontré con tres o cuatro muchachos, que bebían copas de vino y chanceaban entre sí. Dos eran, sin duda, morenos oscuros -muy etruscos- y otro era rubio. Ninguno tendría más de veinte años. Eran hermosos, me pareció, e irradiaban vida, luz, fuerza... No vi más, pues impulsado por un extraño resorte, y puesto que los consideraba miembros de una academia, y (he de decirlo también) porque mi italiano no era bueno, me dirigí a ellos en latín. No recuerdo qué les dije, les saludé sim-

Al despedirme en aquella primera -y por qué no decirlo- memorable visita, Karl Heinrich me dijo, mientras me acompañaba a la puerta cancela del zaguán, que podía volver a verle cuando quisiera, y que siempre sería bien recibido... Dada la evidente cordialidad que había brotado entre nosotros, yo no entendí aquellas palabras suyas como retórica cortés. Ulrichs me estrechó la mano -era bien entrada la madrugada, y habíamos agotado la botella de malvasía- y me palmeó la mejilla varias veces, mientras agregaba: Vuelva a verme pronto, querido Rainer, vuelva a verme... (Tenía una voz curiosa, atiplada levemente y cantarína, pero al mismo tiempo oscura, profunda, una voz densa y suave juntamente). Antes de dormirme, en mi hotel, recuerdo que casi releí Vindex, hallando nuevos y preciosos sentidos a lo que allí se decía, y pensando por supuesto, en Max, en lo mucho que el hubiera disfrutado con Karl Heinrich, en lo mucho que, sin duda, poco después disfrutaría...

plemente -supongo que sin desechar literatura- y les pregunté por el Maestro. Fue terrible, fue como despertar súbitamente de un sueño, y encontrarse abandonado en un bosque oscuro y tupido... Los muchachos, al oír mi saludo latino, se volvieron hacia mí con estupor, y dándose codazos y en voz bien alta, prorrumpieron en carcajadas y en muecas. Obviamente habían bebido. Y dijeron: Chi é questo prete scognozzo? Y después me invitaron a entrar, como entre zalemas, y falsas genuflexiones, con términos como reverendo, o (me pareció oír más atrás) señor seminarista... No supe qué hacer, pero seguí adelante. Me senté en un rincón del segundo salón a esperar a Herr Ulrichs, y mientras vi cómo los chicos -que sí, ciertamente eran hermosos- seguían bebiendo y chanceando. Cuando -unos minutos más tardeapareció Karl Heinrich, se me acercó, muy amablemente, y, como en tono de confidencia (creo que estaba también levemente borracho) me dijo que aquellos muchachos eran amigos suyos, sus pajes -añadió- si usted quiere asi llamarlos, y que trabajaban en la ciudad en oficios distintos... Yo sonreía sin casi poder hablar. Apenas logré preguntarle -pero Herr Ulrichs no se daba cuenta de mis esfuerzos- si estudiaban con él alguna disciplina... Karl Heinrich se rió, cacheteándome con suavidad, como la vez primera, la mejilla, y diciéndome que no. Que de aquellos chicos lo único

Creo que dejé pasar un día, pero no más, sin decidirme a volver a la casa antigua y poco brillante del viejo maestro. Entendí, por sus palabras, que mis nuevas visitas, dentro de las horas prudentes, podían hacerse ya sin previo aviso, y así al caer nuevamente la tarde de ese tercer día, me encaminé contento al destartalado caserón, aguardando encontrar en él, lo que a no dudar en él existía. Entré -Assunta me franqueó la puerta sin preguntas- y ascendí la escalera, mientras emocionad amenté oía llegar hasta mí, risas y murmullos juveniles. Subía despacio, sabía que aquello era lo que yo buscaba, el círculo cerrado y hermético, en el que Sócrates-Ulrichs, gozaba de una existencia fuera de la detestable tierra, lejos 56

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^«í /e interesaba era la vida. Su hermosa disponibilidad al goce, el fuego de vida que les rodeaba... La vida -repetía- só/o la vida, querido Rainer... Luego (y ya en italiano, que hablaba perfectamente) se dirigió a ellos, presentándome como un amigo alemán. Me devolvieron un gesto de complicidad, y contaron algo a Karl Heinrich -quizá mi saludo en latín- que también le hizo a él reir. Lo que vino después tengo casi reparo en narrarlo. Por supuesto la cosa no sucedió inmediatamente, sino que fue desgranándose a lo largo de la noche, en la que a menudo estuve tentado de salir de la casa, sin decidirme a hacerlo, fascinado o retenido no sabría decir bien por qué. Karl Heinrich hablaba y hablaba -como era su costumbre- incansable, en italiano, ayudado por el vino que sin cesar se reponía. Era una noche tórrida, y el humo de los cigarros, el vaho de las lámparas de petróleo, la embriaguez, y una extraña melancolía -acompañada a veces de canciones, y otras de risas- se fue apoderando de todos. Y los muchachos, lentamente, se fueron despojando de sus ropas, hasta quedar desnudos o semidesnudos, medio tumbados en los sofás, en el suelo apoyados espalda con espalda, y alguno -turnándose- la cabeza sobre las rodillas de Herr Ulrichs, que les acariciaba la espalda y el cabello, y seguía hablando y bebiendo -beodo ya por entero- besándoles también, de vez en cuando... Yo permanecía 57

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en un rincón, casi desapercibido. ¿Era aquello el uranismo? ¿Asistía a una escena de la vida griega? ¿Contemplaba al nuevo Sócrates en una nueva Atenas? No, estaba seguro que no, y todo allí me repugnaba íntima y tenazmente. Aquello nada tenía que ver con Max y conmigo. Karl Heinrich -que sin duda era un hombre de mérito- se había dejado ir por la peor pendiente, y en aquel momento, viejo ya y con el pelo blanco, era un vulgar degenerado, un aborrecible anciano de esos que en Berlín frecuentan los cuerpos de guardia de los centros militares y los urinarios de la vía pública; no otra cosa era Herr Ulrichs, lamentablemente... Le vi dar dinero a los muchachos, besarlos, reir obscenamente, deleitarse en sus partes sexuales erectas, cantar (creí entender) sus excelencias físicas no precisamente con altas palabras, y aplaudir finalmente (y ésto me había prometido no contarlo) cuando el rubio, que era un mocetón de cuerpo olímpico y rostro muy perfecto, después de largo jugueteo en el suelo, y sudando ambos, entre jadeos y contados gritos, sodomizó a uno de los morenitos más jóvenes, allí mismo, en repulsiva escena, a la luz mortecina de velas y lámparas, dejando en el piso manchado, rastros de vino (pues no cesaban de beber) y de denso esperma... No diré más. Max se había equivocado por completo respecto a Ulrichs. Su sueño de una Grecia viva, era irreal, absurdo, completamente falto de sentido... Aquello nada tenía que ver con Grecia ni con Roma, no pertenecía ni siquiera a Safo o a Tibulo...

correspondía con su idea, con las bellas páginas leídas en las aulas de Antigua Literatura Griega? Max y yo nos distanciamos, aquel cuarto año de nuestra carrera. El se fue a Francia, el verano siguiente, después a España, al sur -me escribía de tarde en tarde- y no volvió nunca. No sé qué habrá sido de él. Acaso ya no viva. O acaso (y eso lo he pensado hoy) acaso sea muy feliz en quién sabe qué lugar remoto, y haya encontrado el amor celeste de nuestra juventud, que tal vez estúpidamente perdimos... Yo acabé mis estudios, me casé, publiqué sesudos y doctos libros, tuve hijos... Uno de ellos (el menor) tiene ahora la edad que Max tenía cuando nos conocimos. Dicen que soy especialista en Platón, y se encomian mis ediciones de Juliano y de Marco Aurelio. Yo me pregunto qué soy, de verdad. Y no encuentro respuesta. ¿Quién de nosotros halló en la vida el camino verdadero, yo que me sometí, brillantemente, al orden y a la academia, y que he sido feliz, porque verdaderamente lo he sido? ¿O el pobre Max que huyó no sé adonde, y que debió hacer, si ha vivido, de lo que era su vida otra vida distinta? ¿O acaso el triunfador -¡Dios mío, que ésto no lo lea Frieda!- sea Herr Ulrichs, degenerado y viejo lascivo? Nada sabemos. Pero puedo decir, eso sí, que yo he sido muy feliz en mi matrimonio, y que me alegro de haber tomado mi senda. La única que permite paz al hombre sobre la Tierra. La única digna y alta, aunque quizás, quizás (perdóname, querido Max) no sea la verdadera...

Volví precipitadamente a Hamburgo, turbado, traumatizado, y le conté todo una larga tarde -una de las últimas de la larga agonía de su pobre padre- a mi querido Max. Al principio no me dio crédito. Pero poco a poco (y más fácilmente de lo que yo pensaba) fue asintiendo a cuanto le narraba, acaso porque viese el verismo pintado en mi rostro, pero también porque en aquellas semanas de ausencia, en Max se había operado un leve pero trascendental cambio -lo fui viendo poco a poco- que yo al comienzo no supe interpretar bien. ¿Había tenido Max, como yo, aunque en otro camino, alguna desagradable experiencia? ¿La próxima muerte de su padre, y el no buen estado de la economía familiar le habían hecho replantearse la vida? ¿La madurez, como un otoño prematuro, le había caído encima, sin dejarle el respiro de las primeras tormentas? Nunca lo supe. Volví a Berlín, y fui y vine el resto del verano a Hamburgo. Uno de esos viajes me llevó al entierro del padre de mi amigo, cuando ya notaba yo que entre nosotros -aquella inmensa amistad que todo lo abarcaba y a todo daba nombrealgo empezaba a cambiar. Max perdió entusiasmo en los estudios -y en nuestras conversaciones-, apenas nunca hablaba de sus antiguos proyectos helenos, y por supuesto, dejó de pensar y mencionar a Ulrichs. Para mí los estudios eran la vida, y por tanto nada cambiaba demasiado. Pero, ¿para él? ¿Qué haría, si la vida -como parecía- no se

Cuando visité a Ulrichs por primera vez -aquella grata y memorable visita- sobre la mesa de su gabinete, había un libro que le pedí prestado al irme, para leer en aquellos días. Era una edición, usada, no demasiado bella, de Las Efesíacas de Jenofonte de Efeso, novela que yo, por entonces, aún no conocía. Los acontecimientos posteriores me impidieron devolver a Karl Heinrich el volumen, y un papel doblado que llevaba dentro: una traducción suya, fechada de su puño y letra, un año antes de mi visita, de aquel hermoso y pequeño epigrama que se atribuye al joven Platón acaso sin demasiado fundamento, tan comentado por Max y por mí, y que Herr Ulrichs tituló El vuelo del alma: Mi alma, mientras besaba a Agatón, se llegó a mis labios. Hasta allí había ido, la desgraciada, para pasar a él. ¿Quién fue Agatón para Karl Heinrich? ¿Qué hace el alma, envuelta en ceniza, cuando desconoce el sonar de la vida, y no tiene amor? ¿Puede la abyección ser noble? ¿Se halla la verdad, el oro, entre la vulgar piedra? ¿Dónde está la razón, Dios mío, dónde está la razón? 58

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LOS TRANVÍAS / 1 Memorias Francisco Umbral

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uente de los Franceses, Puente de los Franceses, ya nadie pasa, ya nadie pasa, ay Carmela, ay Carmela, y bajo el Puente de los Franceses pasaba ahora, Madrid sesenta, el agua esquelética del río, la mierda de la sierra, el oro del Club de Campo, el Club de Golf, el Hipódromo y otros clubes, el oro como mierda repartida, la mierda como acuñado oro madrileño, ay Carmela, ay Carmela, y venía un verano de ribera quemada, las riberas de nada, porque agua no venía, servidumbres del Pardo, el rebeco locuaz y silencioso, muerto a telerrifle, noticia de «interés humano» para los periódicos de la tarde, la sangre del rebeco, una sangre inocente y no visible, río abajo, qué conos de río, ay Carmela, ay Carmela, pies perdidos y sueltos de productor con la baja, alpargatas en vacaciones de verano, solas como dos lanchas en la orilla, y las ratas de río, tranquilas, gordas, feas, impresentables, y los gatos hermosos y tinosos (la tina les hacía más tigres, un poco tigres, les atigraba la tina), matando ratas con garra justiciera, dulce y mínima, y un muerto de feria bebiéndose la botella del último San Antonio, ya idos los carrouseles, la máquina de probar la fuerza y esa noria gigante que mareaba el cielo y mi cabeza mareada de escritor novel sin cuatro duros, ay Carmela, ay Carmela, cómo he venido aquí, cómo llegué hasta allí, hasta aquella bajura, estas son mis memorias de escritor novel, Madrid de los últimos tranvías, un siglo de tranvías muriendo como esquifes en la altamar del hormigón, allá, por allá arriba, donde el asfalto municipal y espeso se recalentaba, se reblandecía y era un mar de los Sargazos madrileño, lleno de grupos, un mar de los Sargazos con meloneros, heladeros, putas y gitanos payos, o sea quinquis, ay Carmela, ay Carmela.

ostensible, pescaban un pez de estroncio/90 en la represa fluvial del señor alcalde. Allá arriba, de pronto, de tarde en tarde, como rumor de la ciudad, a cuya espalda estábamos condenados, como el niño de espaldas a la clase y las ventanas, el rumor del tranvía de la Florida, ráfaga roja o amarilla, rojo de toro, amarillo juanramoniano, brochazo de luz y velocidad, dando una vuelta como de violín en la glorieta de entrada al puente, arrepintiéndose de su aventura y lejanía, volviendo a la ciudad, al centro, a los viejos trayectos acerados, gritones, delgadísimos. El rumor de tranvía (como los tranvías del cielo, desde allá abajo) peinaba mi cabeza de veintitantos años, escritor novel, ya digo, como un peine que la madre madrastra, la ciudad, marimacho de las uñas sucias, como de otra ciudad dijera el ya citado JRJ, pasaba por la braña revuelta de mis ideas o mi falta de ideas, artículos, lecturas, libros, colaboraciones, cosas, algo hay que hacer, cono, algo hay que hacer. Yo tenía un brazo cansado, el derecho, desplomado desde el hombro, una algia, nada, una algia,

El Parque Sindical, mandando luz de pobres, cansancio, cobre falso, vacaciones letales, entre el légamo verde que habían orinado, distinguidas, allá, muy más arriba, las señoritas bien del Club de Campo, las niñas de Serrano, las esbeltas mujeres que orinaban chanel número impar, tras hacer unos cuantos agujeros en el golf, a la orilla de un río sin agua, niños fluviales en seco, quemaban la maleza por sentirse incendiarios, despertaban en su cuerpo párvulo un revolucionario cruzado de cherokee de la tele, y más abajo, un poco más abajo, mucho más abajo, unas madres lavaban, aldeanas, los pecados del mundo y la ropa de toda la semana, y más abajo, aún, los pescadores del Puente de Segovia, como rentistas falsos que embozaban el ocio con la caña, o lo hacían más 60

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Domingos del Hipódromo, Cuesta de las Perdices, donde yo había ido alguna vez, con el fotógrafo Basabe, sabio, escéptico y dado un poco a la priva, a hacer ese reporterismo triste del joven reportero que quiere servir a los lectores una vida brillante, deslumbrante y cambiante que él sólo ha entrevisto, y que ha de elaborar luego en el monacato de la pensión o en aquel piso entrebajo, confuso de gitanos, catastrófico de crepúsculos, en que yo vivía por entonces. Domingos del Hipódromo, las mujeres de los grandes de la política, del despotismo dudosamente ilustrado, todas de pudor y ostentación (ah las ostentaciones del pudor), y, del otro lado, como otro rebaño, encontrándose y desencontrándose en el bar, en la tribuna, en las sillas, las amantes de los mismos prepotentes, hombres de un militarismo paisano, de un paisanaje firme, o sea las actricillas, las modelos, las choricillaS, las que llevaban joyas quizá más falsas que su rival en la legalidad, pero joyas que les lucían mejor, porque tenían sobre todo la joyería y la pedrería de su juventud, su desvergüenza, su equívoco y su gracia bien vestida y canallita. Estar estaban riquísimas. Sonreían a distancia, por encima del rojo campari de la tarde, a la indignación sepia de las legales, que las miraban también a distancia, por encima de sus abanicos de luto y contienda, y comprendí enseguida que aquélla era la verdadera pugna de la tarde, no la de los caballos, pero aquello no se podía contar ¡ay! porque la censura, o sea la censura, mayormente la censura. Eran todos importantes. Y aunque no lo hubieran sido. Luego, en el invierno, volvían a encontrarse las mismas, la legión honesta de las multíparas con visita fija al Pardo y la legión volvoreta de las putitas, no ya al costado esbelto, griego y fugaz de los caballos, sino en las salas de subasta cara del barrio de Salamanca, entre Fortunis falsos y cosas desechadas de Moreno Carbonero, y la puja se establecía en el cuerpo a cuerpo del dinero, cuando una y otra -santa esposa y amante- estaban contendiendo por una misma pieza Garrón Ming o Sorolla malo), las dos con el mismo dinero, el dinero del empresario/político/ideólogo del sistema, esa furcia creerá que además me va a humillar en sociedad, aquí en mi terreno, entre los míos, entre gente decente de toda la vida, y le subían ardores de menopausia o pre al escote y al rostro asalmonado del buen vivir, mientras la viborilla de perfil persa y origen menestral comentaba con otras viborulas, luciendo el último modelo prestado por Herrera y Ollero, se va a enterar esa gorda, se ha creído que porque tenga la pápela me va a dejar a mí de pobre y hacerme de menos, faltaría, tiene que agradecerme, encima, que no me coja yo al triste de su marido y me lo lleve a Tailandia para toda la vida, que si no fuera tan triste y tan cirrósico ya me lo había llevado, bueno, o lo que tenga.

decían en el Seguro, y escribía con esfuerzo, a mano, miniaba mis artículos, mis cuentos, en la mañana occidental y suburbial, junto a un río sin agua, a espaldas de un barrio madrileño, goyesco, popular, sanantoniano, florido, con petardos de sidra, melones de verbena y agua dura, que ya no era aquella agua fina de Lozoya, de cuando recién llegado a la ciudad, como una mano femenina, una infanta borbónica -Canal de Isabel II- lavándonos la cara a todos los parias de pensión, a todos los hombres de barba sorda y corazón realquilado. De espalda, sí, a un viejo barrio que estaba de espalda a la ciudad, perdido en la Bizancio caediza de ladrillo visto, por la que bajaban, como serpientes sagradas de un metal falso y verde, las cañerías y los canalones. Doblemente remitido a las traseras de la ciudad que quería conquistar (qué palabra), por la enfermedad y la periferia, por la enfermedad periférica, escribía unas mañanas y otras salía, en el tranvía de la Florida, a vender lo escrito, que casi siempre retornaba muerto, seco, desmentido por un redactor-jefe, invendido, en el tranvía de vuelta. 61

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EL SÍNDROME VARGAS Fernando Poblet quella maldita historia me condujo a este lugar y todavía no se me ha quitado el enfado (obsesión, según los médicos): ¡La guerra del fin del mundo! Mario Vargas Llosa no debe ser tan ignorante como para creer en serio que escribió una novela. Tal vez quiso hacer una película en Technicolor de Cecil B. de Mille y le salió un engendro tercermundista en blanco y negro. El celador, que es un buen sujeto -¡Ay mi nuevo don Quijote, no le va a matar a usted el stress, sino la envidia!- me da un cigarrillo, unos golpecitos en la espalda y desaparece camino del Toboso moviendo el rabo. Y aquí nos quedamos aislados mi problema demográfico y yo. Nacen, mueren las neuronas y resbalan en un laberíntico plano inclinado donde no se reparten medallas al final, sólo conceptos que no concuerdan. En los momentos de máxima lucidez soy el mejor escritor de la tierra y en esa lucidez, dicen los especialistas, radica mi desvarío. Son como amebas. Se escurren subrepticiamente detrás de uno y le colocan un pseudópodo viscoso en el hombro. La vigilancia es blanda. Permiten pasear, bañarse en la piscina, jugar al tenis. Mal hecho. Acojonan los locos. A mi me ingresaron porque no supe controlar la indignación. El electroencefalograma es normal y según el test de Zsondi que me han hecho pertenezco a la clase instintiva de los genios fracasados, qué te parece, mi único delito es el fracaso. Ni siquiera- alcanzo la categoría de paranoico como Humphrey Bogart en El motín del Caine. Todo empezó durante la celebración de un coloquio en Televisión Española sobre la obra del escritor peruano. Algunos contertulios despedían cierto tufillo típico de la antigua Estafeta Literaria cuya redacción había iniciado, allá en el rancho grande del franquismo, la recuperación del inca Garcilaso. También asistían bisexuales literarios perdidamente enamorados ora de Borges, ora de la novela negra, ora et labora de cualesquiera tipo de bisutería pergeñada y encuadernada de un día para otro. La mitad fueron en un tiempo Itálica famosa, o sea, revolucionarios cosecha del 68 y en la actualidad pasaban por pacifistas adoradores del neurótico con gafas, quiero decir de Woody Alien. El tipo que llevaba las riendas largó un speech en torno a la Revue Franqaise y concluyó con unos versos:

A

O Anti-Christo nasceu Para O Brasil governar Mas ahi está o Conselheiro Para delle nos livrar. Entonces ya estaba yo harto de vargas y vergas, así que me acordé de la madre que parió al Conselheiro y dije que lo de «era tan alto y tan flaco que parecía siempre de perfil» habíanlo escrito mucho antes García Lorca, Tico Medina y el flamenco de la esquina. Se enfadaron conmigo y me quitaron la palabra, circunstancia que aproveché para apartarme discretamente de una señorita licenciada en lenguas semíticas que padecía halitosis. La halitosis es una constante entre los Hermanos de San Juan de Dios, mis anfitriones en esta clínica de lujo donde un halo pestilente mezclado con Equipage, Eau Folie, Opium, lo envuelve todo, desde las pintorescas intervenciones del doctor Vallejo Nájera hasta las elucubraciones de un antiguo apoderado de El Cordobés que recibe diariamente a un negro para narrarle sus jubilosas aflicciones. Amigos es difícil hacerlos. -Tú, tímido y soberbio, supongo. -¿Y tú? ¿Eres médico? -No. Acabo de llegar y resulta vano el intento de conocer profundamente la fauna. Sin embargo, creo haber visto demasiado. Siento pena de un 62

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el núcleo de oligofrénicos, el vegetal y yo, junto al Conselheiro formábamos un grupo desigual que cabría comparar a una última cena heterodoxa o a la visión esperpéntica de los pobres hozando en la mesa de la Viridiana de Luis Buñuel. Intenté expresar varias ideas y me encontré con que no era capaz de emitir ni un sonido. Ellos, entre tanto, continuaban su letanía: vargas y vergas, vergas y vargas. Estaba mareado, confuso, sudoroso. Miré en dirección al cámara que me había proporcionado el escrito y en su lugar vi a Camilo José Cela que confeccionaba aviones de papel con páginas de La Catira y los lanzaba al aire entre feroces risotadas: -¡La carne humana me gusta! ¡La carne de pardillo también me gusta! ¡Ja! ¡Ja! ¡Ja! Lo demás, igual. Focos sofocantes, libros apilados, bolígrafos, notas tomadas con descuido. Me benefició la halitosis de la licenciada en semíticas. Hoy, desde esta clínica, creo que el Fedor Dostoyevski que desprendía la señorita contribuyó a mi vuelta a la realidad. Sí, porque supe claramente que YO era el mejor. Los colegas proseguían con su letanía de despropósitos y YO sonreía consciente de mi absoluta superioridad. Ellos no podrían adivinar jamás que YO había escrito Molloy, Tiempo de Silencio, La Peste, El árbol de la vida, Las Moscas, la Montaña mágica y tantas obras que el vulgo atribuía, por regla general, a otros autores. Pobres, inmensos, irrecuperables cretinos. De la hora larga de coloquio he olvidado una parte. En determinado pasaje advertí la presencia de mi vieja ánima que volvía a tomar posesión. Un, retorno doloroso, inquietante. -...la categoría literaria de Mario Vargas Llosa es indiscutible; le considero un fondiformista magnífico al propio tiempo que, apoyándome en su producción anterior, incido... No resistía más. Estaba sudoroso, confuso, mareado. Era ya una cuestión de supervivencia: o ellos o yo. Me armé, pues, de valor y solté lo que tenía que soltar: -Esto no es un encuentro con las letras, es un encontronazo, y, ¿sabéis que os digo? La Montaña mágica es más novela que todas cuantas han escrito los hispanitos del cono sur en su perra vida. -¡Corten! ¡Corten el sonido! -Sois unos panolis. Yo no razono con cerebros que trabajan por cuenta ajena. Os podéis ir a Canudos de excursión. Mundicolor dispone de unos precios muy recomendables para horteras de cualquier condición. En ese instante, dos descomunales conserjes me sacaron en volandas del estudio. Lo último que recuerdo es la cara del moderador. Era la viva imagen de un muerto.

pobre hombre que sobrevivió a un accidente de circulación en el que perdieron la vida su mujer y sus tres hijos. Es un extraño vegetal. ¿Cómo se llamaba aquello que le hacían a Jack Nicholson en Alguien voló sobre el nido del cuco? Lobotomía. Luego existe un núcleo de oligofrénicos, solitarios y deshechos humanos a quienes sus familiares convertirían de buena gana en jabón si las convenciones sociales no se lo impidieran. Un asno defendía medio extasiado la figura del León de Natuba, especie de Enano de la Venta de dudosa factura. Llegado que Tíubo el recreo (pausa para anuncios) un cámara de aspecto simiesco me pasó un papel donde había escrito: «Di que sí, macho. Flagela a esos maricones. Góngora y Quevedo expulsaban garciamárqueces y cortázares para aliviar el vientre. Estoy seguro. ¡Hala Madrid!». ¡Hala Madrid! debía representar el dato costumbrista. Total, mis circuitos sufrieron la interferencia Mesonero Romanos, los compañeros de coloquio lo notaron y me arrinconaron contra las cuerdas. Todavía presenté batalla, empero, acabé confesando que, si bien desconfiaba de los patriarcas de las Indias, me había gustado «Rayuela». Sentí un pinchazo agudo en el cráneo y quizá en la conciencia, barrio residencial de la cabeza. A partir de ahí perdí el norte. Los celadores, el ex apoderado de El Cordobés, 63

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JUNIO ES EL MES MAS CRUEL DEL AÑO

descolgarse por el Teide tras un breve paseo desde nuestro piso de Monte Esquinza. Habíamos tenido un invierno malo. Desgracias familiares, amenazas telefónicas de nuestros anónimos enemigos, reposo absoluto de Rosa para salvar al heredero, viajes suspendidos. Habíamos deseado tanto huir del invierno, imitando por una vez a Luis Antonio de Villena, que ahora aceptábamos la calina cruel de junio con resignación cristiana. Y a las huestes del Teide nos entregábamos tras apresuradas cenas de cafetería, italianos de plástico o contables editoriales. Aún coleaba la última feria del libro del Retiro, tan triste como todos los años, tan hecha de rutina y sudores. En Bocaccio Rosa Regás representó sus colecciones literarias, el tradicional Tip y Coll de Juan Hortelano y Juan Benet no tuvo lugar, la empresa había contratado al célebre poeta galaicoginebrino Valente y el público tuvo que conformarse con una evocación del

Marcos-Ricardo B amatan Tanto los acontecimientos como los personajes que aparecen en este relato pertenecen a la ficción. Cualquier parecido con la realidad será mera coincidencia, o literatura, lo que es igual. El Autor.

J

unio es el mes más cruel del año», era la frase más repetida en los polvorientos veladores de la terraza del Teide, refugio nocturno de los que sobrevivían el embate feroz de la calina madrileña. «Junio es el mes más cruel del año», porque Eliot nunca emprendió la aventura de atravesar la Castellana desde la mole imperial de los Nuevos Ministerios hasta los aledaños del Café Gijón, bajo el rigor de las dos de la tarde solares disfrazada de un casi five O'dock, por decisión de un Consejo de Ministros. Abatidos, amodorrados, deseosos del frescor amañado de un granizado de limón atipico y de un falso escocés con mucho hielo y agua, los que alguna vez fueron modernos y hoy se entregan al clasicismo, los mantenedores del fuego sagrado de la noche ocupan esta estación de tránsito, gran sala de espera de los que vienen o van a cenar, de los que vienen o van a Pacha, o a una fiesta blanca, o a dormir un fracaso, o simplemente a México. «Junio es el mes más cruel del año», me dice desde su rizada cabellera rubia una de mis tías, la más borgiana de mis tías, porque en Zamora acaban de reunirse medio centenar de sefarditólogos del mundo que recordaron el brío de las hogueras inquisitoriales y se cantaron canciones de cuna de Salónica. Fíjate que los diarios de acá no le dieron bolilla al asunto con lo importante que fue, vinieron hasta el director de la UNESCO. En Buenos Aires decían si es que estaba loca, che querido, venirme a Zamora para hablar de los criptojudíos, de los Carvajal, de la última quemada de Valladolid una María de Cas-

círculo sin Mircea Eliade y con una criptocábala sin Scholem. Hortelano añoró públicamente a su compañero de siempre y lidió con maestría sus tres toros. El lenguaje no podía dejar de ser el nefastamente taurino porque vivíamos aún los restos de San Isidro y una mentada corrida de Curro Romero que con agua de mayo y todo emocionó al personal. Los taurinos, porque aún quedan algunos pese a todo lo que hace cierto autor de CEDADE para que desaparezcan, disfrutaban así los pases de fina prosa de nuestro fino prosista. Junio era también un salón refrigerado en el Eurobuilding donde Umbral reunía muchachas rojas y políticos de derecha para hablar de un cronicón como éste pero que en lugar de abarcar un mes abarcaba cinco años llenos de miedos y desencantos. Ramoncín reconoció a Rosa en primera fila, reconoció su barriga maternal y desde la ministerial tribuna la saludó como la embarazada de la transición. Yo, miré a mi tía borgiana allí presente, y desde mi condición de consorte, le sonreí como pidiendo disculpas por ser culpable de algo tan sonado. El ministro de Justicia recibió algunos besos de divorciadas agradecidas y mi tía borgiana no pudo resistir la tentación de felicitarlo, no por lo del divorcio, sino por ser uno de los pocos ministros conocidos que no parecen serlo. Junio trepaba por los zumideros del aire acondicionado, empapaba las camisas, aguaba los refrescos y hacía de los canapés una masa pegajosa que sólo el buen ánimo habitual del público hacía comestibles. El aceite de colza desnaturalizado, yo creía que sólo había madres desnaturalizadas, resbalaba de mano en mano mientras Aranguren sonreía rojo de emoción, y algunos transfugas de la presentación de Juan Gil Albert llegaban suspirantes a la gran fiesta de Umbral. Esa noche el Teide estaba espacialmente lleno: las caravanas no cesaban de apretujarse, entre una nube de patinadores ambi-

tro. Algo se quemaba también en la mesa de al lado, algo que al quemarse despedía un profundo olor a herbolario que piraba la noche. Desde que -junio se apoderó de Madrid se hacía obligado darse una vueltíta por la terraza del Teide para refrescarse y ver lo que pasa. Cómo yo no sé manejar, y mi mujer no puede conducir porque se lo impedía su avanzado embarazo, lo más fácil era 64

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guos que se aprovechaban de las grandes baldosas, que hizo poner don Carlos Arias Navarro cuando fue alcalde en los hoy nuevos bulevares de Recoletos. Los coros desvariaban felices ante tanto brillo. No faltaban editores de escándalo, autores de la casa, el equipo crítico habitual, los enemigos oficiales, un poco de farándula, los amigos del doctor Flag siempre tan ruidosos, algún título de incógnita, y un pintor de Santander de quijotesca facha que no se pierde noche. Yo me emborraché con el terroso granizado de limón recordando con nostalgia bonaerense el café Politeama de la calle Corrientes, una especie de Teide tanguero de mi lejana juventud. No corrí a aliviarme a los servicios, porque siempre odié entrar en los públicos mingitorios, pese a toda la literatura que sobre tan fétido lugar se ha pergeñado. Un taxi de madrugada puede ser una forma elegante de huir o de entregarse a la vida como una botella de mezcla gusano de oro. «Junio es el mes más cruel del año», me dice Villena celebrando ese otro Junio lleno de antiguos muchachos que es el Junio de Pablo García Baena, un poeta de Córdoba que se refugió en una tienda de Málaga e hizo los mejores poemas y los mejores bordados del grupo «Cántico». Villena conoce y reconoce como nadie la noche madrileña, y en sus idas y venidas hace un alto amistoso en Teide, mientras prepara un nuevo viaje a Túnez o rememora una

barca en el Nilo y esos eran calores, los de Luxor, claro. Es la felicidad la que tiene su olor, olor de mes de junio, discrepa Gabriel Miró desde no se sabe qué clase de ultratumba. La noche es toda azut. Con un gimlet en la mano, Luis Antonio nos recita un fragmento de Estratón y en seguida recuerda a Gautier, Nadie puede ser desgraciado bajo una palmera. Y mientras el niño aguarda, cenamos en Casa Manolo, una taberna de viejo cuño higienizada, algunos de los que estamos escribiendo la literatura de nuestro tiempo: Vicente Molina Foix, Javier Marías, Villena, Marisa Torrente, Rosa y yo. Una mesa vecina, igualmente literaria, se ve enriquecida por la presencia de una de las más conspicuas alegres comadres de Windsor. El hecho nó dejó de suscitar algún murmullo entre los que cenábamos ajenos a la mafia. En Casa Manolo hay que comer el cordero a la pastora, pedir el vino de la casa y no olvidarse del flan de huevo, que es casero. Casa Manolo está en la calle Orellana y es lugar de renovada moda donde suele comer Juan Benet, los días que no combate el pan y chocolate. Molina se despedía camino de Nueva York, igual que Savater se despedía ruidosamente camino de México, como se había despedido semanas atrás camino del Derby. Despedirse es un ritual muy de escritores, aunque hay que decir que también lo es reencontrarse. Ante el anacronismo de los banquetes queda aún 65 Digitals, 2007 © Faximil Edicions


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abierta la fértil posibilidad de la copa de despedida, y la copa de bienvenida. Fue el día de la segunda, y la que bebimos en honor del autor de «Caronte aguarda» cuando llegó el eco del último escándalo borgiano. No, no se trataba de una nueva batalla de Junín, ni de ningún manual especializado, sino de una simple visita a Roma donde el maestro argentino recogió uno de esos miles de premios locales que las naciones europeas le dan

ahora para desagraviarle el Nobel nonato. Borges agradeció, como aquí había hecho con el Académico Claveles, y tuvo palabras buenas para la curia literaria. Alguien, uno de esos avispados nuevos periodistas le preguntó por el Santo Padre convaleciente. Borges, ni corto ni perezoso, respondió: Ahí es el gerente de una empresa que hace muchos años dejó de interesarme. La noticia filtrada por las agencias de prensa retumbaba aún en el distrito federal que tan cariñoso había sido con Juan Pablo II. Mi tía borgiana saca de inmediato un recorte de LA RAZÓN de Buenos Aires y lo pone sobre la mesa. Miren lo que dijo de él el general Toranzo Montero, miren, que Georgie está gaga. Y todo porque se atrevió a decir que los militares argentinos de ahora nunca oyeron silbar una bala. El recorte de LA RAZÓN titulado Cosas de Borges es aportado como prueba fehaciente. Borges rectificaba: tengo que hacer un mea culpa, me he equivocado, en una carta que es de dominio público un general afirma que él, sí, una vez, oyó silbar una bala. Es de buena ley rectificar, entonces. Noticias sin confirmar afirman que los Obispos argentinos se reúnen para estudiar una excomunión al señor Borges que llamó funcionario al Papa. Mi tía dice que no, que ella no se lo cree, que no es para tanto. Savater, de ida o de vuelta de México, vacía otra copa de adulterado scotch en honor de Stevenson y afirma que todo es una cuestión de estómago. ¿Qué cara habrá puesto Manucho Mujica Laínez?, insiste mi tía. Villena interviene para dejar sentado el buen humor que caracteriza al propietario de «El Paraíso», y Rosa no deja de recordar el mal sabor qué le dejó una lejana entrevista: Es el tipo más misógino que entrevisté en mi vida. Le gana a Octavio Paz. Hablando de mujeres están Lourdes Ortiz e Imelda Navajo. Lourdes, que lleva un vestido escotado, el pelo negro, rizado, y corto, acaba de ponerle el punto final a una novela sobre Urraca de Castilla. Imelda, pese al calor, lleva una camisa con pajarita celeste, y también quiere huir de este Junio cruel. ¿Nueva York?, ¿Túnez? -Tunicia como escriben los de EL PAÍS-, ¿Egipto? Ha sido una cena de mujeres, pero la copa es más flexible, permite incorporaciones masculinas en el escenario multicolor del Teide. ¿Viste que molestas son las luces verdes? En este momento tenes la cara como una lechuga. Dice mi tía la borgiana, 66

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gados del Teide, del Gijón, del Palacio de la Zarzuela, entran en tromba a la acolchada sala de visitas de Oliver. Benet, Hortelano, Grosso que ya no puede más de fama, algún que otro churrero (es tan español el churro, dicen). Sube la temperatura ambiente y el porcentaje de humedad. Claudio Rodríguez descifra el último Premio Adonais como si se estuviera confesando, Juan Cruz Ruiz, cómo se llamaba cuando de Canarias, pondera el JB embotellado en España como una manera de salvarse de brebajes caseros. Pilar, qué guapa estás, pareces una modelo..., etc. Y junio que truena ya, descarga toda su abotargada sombra sobre los que sobrevivimos sus ya últimos y crueles días. La cuenta atrás ya empezó. Quedan tres días de junio y dos de julio para que Rosa se interne en el Sanatorio San Francisco de Asís y acabemos con el embarazo de la transición. Así se lo dice a Julieta García Ochoa, una bella amiga que nos queda de tiempos no siempre mejores, el jueves dos de julio termina la espera. Vienen de cenar en Al Munia, un cuscus de pollo, pasteles

que tuvo largas conferencias telefónicas y transoceánicas con Imelda, cuando trabajabas en Bruguera, te acordás. Suenan unas sirenas, la estridencia molesta a mi hijo que sigue instalado, desde hace unos días sabemos que sentado, en la barriga de Rosa. Su molestia se transforma en dulces patadas. Alguien dice que son sirenas municipales, son los chicos de Tierno que les gusta hacer un poco de ruido cuando se van a dormir. Los sefarditólogos han invadido también el Teide, toda rumbosa se acerca la doctora Aviva Doron, catedrática de literatura medieval de la universidad de Tel Aviv. Mi tía se alegra. Fijóte como eran de finos los sefarditas, que cuando narraban un episodio escabroso escribían: «El Dio que te mate mi fiya, le disho, dulcemente.» El exotismo de la israelí sin reconocer, contemporiza con una profesora americana en año sabático que descubrió todos los alter egos del criptojudío y calderoniano poeta Antonio Enríquez Gómez. Afortunadamente no carga con su voluminosa tesis y se conforma con citar de memoria, cosa que no suelen hacer los voluntariosos poetas inéditos y novelistas futuribles que no se separan del manuscrito pase lo que pase. «Junio es el mes más cruel del año», dicen los eternos rechazados de las eternas editoriales. Para vosotros, dice otro, todo el año es Junio. (Más suerte tienen los judíos, sollozan, uno acaba de hacerse francés y el otro, más eclesial él, publica sus millonarias memorias.). Hay al fondo de todas las terrazas una mesa ignorada, una mesa de desconocidos o de conocidos que acabas desconociendo, y todas las noches cíclicamente se renueva. Una de esas calurosas y júnicas noches la mesa creció, se hizo con toda la terraza, y al llegar sólo y fané y ver el panorama decidí refugiarme en Oliver, donde aún se atrincheran los que no quieren aceptar el triunfo del verano. Oliver, que fue tantos años el Palacio de Invierno de la gauche divine, cuando no había partidos legales y ser de izquierdas era una de las formas más refinadas de vivir, vuelve a tener de la mano de Antonio Gades y Caballero Bonald su carácter de axis mundi literario. Allí la Pepa Caballero le hizo la prueba del anillo a Rosa y emitió su oráculo: será niño. Rosa tiene fe, cree en Pepa Caballero y en el mismísimo cordón de Santa Luzgarda que tiene promesa de no morir en los partos. Un escéptico me cuchichea que la Caba-

untuosos y té verde, mi tía la borgiana y otros amigos. Villena pondera la cocina del norte de África, ahí qué cenas las tangerianas, servidas en la misma suite por hermosos efebos y gráciles doncellas. Está invitado a volver en estos días, la Principesa Rispoli da una fiesta en su casa de Tánger. Rosa insiste en que no conoce Marruecos, claro él se niega a ir, no sé porqué. De pronto crece una cofradía de padres, padres en cierne, padres que lo fueron hace unos días, padres que lo son desde hace años. Aute me da consejos acerca de los primeros días, Marichu acaba de tener una hija. Antonio Colinas llama desde Ibiza para enterarse, y enseguida acota tened mucho cuidado con acostumbrarlo al brazo. Traduce a Salgari como ayer tradujo a Leopardi. Otros padres me palmean la espalda y se compadecen de mis noches. Bousoño se preocupa no sólo de lo joven que capilarmente parece Valente sino también de qué sentiré al saberme padre. Paco Briñes, que es de los que siguen fieles a Oliver y de los que sólo muy de vez en cuando se deja ver por Teide, acaba de llegar de Valencia, de otras terrazas frente al mar, más húmedas, menos polvorientas. Junio se nos muere con esta tormenta, Paco, le digo sin mucho convencimiento. Desde este lugar mesetario y extremo donde vivimos queriendo siempre huir. Al sur ese paraíso perdido y soñado que fue el Islam, al norte musas del septentrión, melancolía, y al oeste tan sólo esa tierra desconocidamente verde de Portugal.

llero se equivocó con Marisol, le dijo también que niño y zas, otra chancleta. Pero Rosa cree en Pepa, en el anillo, en Santa Luzgarda, y en el zumo de naranja natural de Oliver. Nada de alcohol. ¿Cómo vas a ser una buena periodista si no bebés alcohol?, le riñe el coronel Medrano, un argentino que se vino a España hace más de veinte años y se le olvidó de qué régimen se había exilado. Enseguida estalla la tormenta y los reza-

Hace muchos días que no escribo una línea de mi novela sobre José Nasí, el Duque de Naxos. Las responsabilidades paternas crecen irreversi67

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bles y poderosamente acaparan todo vigor. Hay que madrugar, buscar un taxi, cargar la maleta de la madre, la maleta del niño, y salir a la busca de la clínica, bien provisto de la futura abuela, indispensable en estos casos. Todo parece indicar que no habrá marcha atrás, ya todos los minutos trabajan a favor del desenlace. Las clínicas, los hospitales, los sanatorios, las residencias sanitarias, son los nombres que la gente les pone a ese lugar sin piedad donde vamos a remendarnos, a nacer y a morir. Son lugares inhóspitos, blancos, verdes claros, que huelen a lejía y a esparadrapo. No

•#• ••#••••! comparto el ya centenario amor de Juan Ramón Jiménez por los hospitales, preferiría no visitarlos jamás ni siquiera para ver nacer en ellos a un hijo. Pero cómo huir del hospital, si todos los ojos están puestos en ese día. Rosa es una mujer valiente. Y aquí lo demuestra. Llega por sus propios pies al ajusticiamiento, rechaza la camilla, se pone su bata o poncho blanco y se entrega sonriente con un cigarrillo en la mano en brazos de sus ejecutores. García del Real será el encargado de operar, porque hay que operar, y un temblor arranca cuando entran los anestesistas. La puerta del quirófano se cierra, y se traga a Rosa y a su barriga. Son las doce del mediodía del dos de julio. Atrás, la madre, las cuñadas, las tías borgianas, todo un cerco de mujeres de hierro que se encargarán de todo. Media hora después asoma la comadrona y anuncia: ha sido un niño, todo bien. Quince minutos después me hacen solemne entrega de un paquete hermosísimo, lleno de lazos celestes y cumplido tejido de perlé. Este es su hijo, señor. El bendito cerco de las mujeres de hierro comienza a actuar. El primer teléfono que suena pidiendo información es el de Juan Cruz, no podía ser otro. Para entonces un parto feliz, eran las doce y cuarenta y cinco de la mañana, el niño se llamaría según lo previsto Jaime Manuel, como sus abuelos. Perplejidad y espera. La madre no vuelve. Los veinte minutos anunciados se consumen. Una enfermera asoma. Debe de haber dormido muy mal anoche, porque tarda en despertarse. La tensión se desborda, hay algún titubeo, miradas nerviosamente cómplices. Por fin, una de las mujeres de hierro, la abuela, se derrumba y solloza. Tenía el presentimiento, tenía el presentimiento. ¿Y el cordón de Santa Luzgarda, habrá fallado por primera vez, como fallaron otros santos infalibles? Las palabras tranquilizadoras no se hacen esperar, será cuestión de un par de horas, metaboliza mal la anestesia, en dos o tres horas la bajamos. Pronto sabremos la verdad, una sobredosis de curare, así de literario. A las seis y media de la tarde la liberan de la UVI, la reanimación artificial ya no es necesaria. Comienza la procesión, el teléfono no deja de sonar. Aquí Nueva 68 © Faximil Edicions Digitals, 2007


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York. Soy Bárbara, sabes que estoy millonario. Tomé dos maletas y me fui con mamá. Mi casa me renta cincuenta mil dólares al año, estoy millonaria. Bárbara Solomon es una auténtica campeona telefónica, puede encontrar el teléfono imposible, como el de esa maldita clínica, y además mantener con él una maratónica conversación transatlántica. Turbulentamente cariñosa, Bárbara Probs Solomon es millonada en teléfono y en Central Park West. Cuando llegue en septiembre quizá esté aún abierta la terraza del Teide, y brindemos con granizado de limón por nuestro hijo y sus cincuenta mil dólares. La enferma necesita recuperarse, llegan todos los rostros amigos, toda la sección de cultura de EL PAÍS presidida por Rafael Conté. Más rosas rojas para Rosa. Un búcaro de rosas pálidas, flores silvestres de Silvia y Pepe Martín. Aquí Londres, soy Guillermo Cabrera Infante, aquí en Inglaterra pasan cosas horribles con la anestesia. Besos de Miriam Gómez. El Teide se alborota, todos son parabienes, al fin todo se acabó. La gran terraza resume la noche abigarrada de Madrid. La primera joya la trae al recién nacido la madre de Luis Antonio de Villena. Savater aporta un león de trapo. Osos peludos, tebeos y bombones de Rosa Montero, Lourdes le hace su mejor regalo, Urraca, su novela acabada con este junio loco, le está dedicada. Llega también un gran helécho verde con el abrazo de Juan Luis Cebrián. Por fin el teléfono nos da otra clave, Mario Satz nos explica el nombre: La vida entre nosotros. Diez días de flores y visitas, los Visores saben de unos hojaldres magníficos, y hay bombas de nata y pasteles de merluza, y tartas de limón y

ponche de recién parida. «Junio es el mes más cruel del año», rememora alguien que inicia un granizado de limón atípico. En las proximidades de la Plaza Colón comienzan a aflorar los primeros carteles de Fuerza Nueva que pregonan un 18 de julio taurino y embanderado. Adelante España. En casa está ya listo el equipaje, tres maletas grandes, dos bolsos de mano, los mil y un objetos que precisa el niño, mis libros, no más de trece, el manuscrito de «El señor de Tiberiades» y las pipas. Las luces verdes del Teide seguirán iluminando lechuginos rostros. Nosotros huimos de Madrid, como no pudimos huir de la clínica sin pagar en un Mustang, con un pan que nos mandó Carmen Balcells para que el niño lleve bajo el brazo. Los que no creemos en la cigüeña de París necesitamos siempre de una buena agente literaria.

Del libro inédito «Mixtificaciones»

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EL ATESTADO

marqués marcado sobre la madera como se marca a un toro. Con el año verdadero de la cosecha. Si no fuera por el deje de cuenta, porque siempre sales en el agobio de que son las fallas de Valencia o el veraneo o que se pierde un barco, tampoco me importaría mucho que Paco se retrasara, que todo se parara en el mundo. Yo estoy bien así, cantidad de años que no estaba así de claro conmigo mismo, como después de haberle contado mi vida de soltero a Teresa en la víspera de la boda... También a ellos decidí que se lo diría todo. Desde el principio. Pero el principio, parecía que los impacientase. Vienes oyendo la música que te gusta o los concursos con las llamadas de los oyentes pero si van a dar las noticias es que estás entrando en el túnel de pago de Guadarrama o entre los postes metálicos que no te dejan oírlo como es debido. Esta vez era temprano por la mañana, lo mejor porque los nombres y los sucesos estaban frescos, antes de que empezaran a repetirse y a enranciarse de hora en hora aunque siempre les van poniendo algún añadido, o algún atentado que para éstos no hay hora fija. Les gustó lo del atentado, la manera con que debió notárseme que yo era del norte y los atentados los condenaba. Tocante a los mensajes de socorro yo siempre los escucho, para el caso es como una aguja en un pajar, toda una vida en la carretera' fijándome y ni una vez me cuadró avisar al señor tal que viaja en un turismo de tal color ni un menor que se hubiese fugado. A mí si me avisaron, aquella noche que todavía andaba yo con el Chevrolet se acercaron en la gasolinera, y aunque fuera tu suegra tú la querías como a una madre, la madre de Teresa, seguro que no te acordaste que la abuela de la niña... Aquí lo del señor me lo cobra usted a mí, determinó el cabo. Perdone, cabo, había dicho el hombre del mostrador, pero gusta tener una atención con el cliente cuando es por causas humanitarias. Era el bar de una estación de servicio donde no había parado nunca, pero yo soy de los que creen que todavía queda gente buena en el mundo, en el asunto de recibir un trato no debe ser de los peores empleos el nuestro. Paras y somos siempre los mismos, los de casa, y aunque te pongan en el comedor de todos puedes decir que comes en la cocina, las chuletas de cordero, las alubias estofadas sin nada, los huevos fritos que son cosas propias para un hombre que tiene que seguir bregando. Y el vino propio de cada tierra, sin reparar en que atrás en la caja del camión van muchos miles de duros embotellados hace media docena de años... Bueno, justamente al salir de entre todo ese tiberio de los transformadores de Iberduero bajando por Soria estaba terminando el parte de las diez de la mañana, lo de siempre, uno se lo toma como después del llano viene la montaña, luego otra vez el llano, el rincón de la cuneta donde arrimas y paras a orinar en cada viaje como si no hubiera más árbol en toda la ruta. Para el caso da lo mismo pasarse la vida repartiendo por las provin-

Antonio Pereira

so no falla. Ya puedes hacer lo que hagas, la musiquilla que anuncia las noticias te coge siempre entre los cables y las torres de la alta tensión, y si no es la electricidad, es entrando por la embocadura de un túnel. Era una sensación falsa porque otras veces, miles de veces, los boletines informativos de la radio lo pillaban a pleno aire y sin interferencias, rodando entre las viñas de la Rioja o por las duras cordilleras del centro, en las rectas de la Mancha con el volante clavado y sin cambiar la directa hasta Despeñaperros, o luego camino de Málaga; y lo mismo sólo que dicho al revés, en el machacado viaje de regreso con menos peso en la carrocería. Lo que sí ocurre en este oficio es que uno no sabe dónde se la tienen guardada. Podías haber elegido el turno de más cerca. Tú eres el más antiguo, tienes mujer e hija y casi la edad de ser abuelo, podías haber cogido el Zaragoza o el Burgos donde los que te piden un sitio en la cabina son mayormente soldados, alguna vez un cura de pueblo, alguna vez una madre joven camino del ambulatorio y es una pasajera sagrada. Encendió un cigarro. Por qué en los nervios de un accidente o en una situación como la de ahora te ponen lo primero en la boca un cigarro, y estos señores casi un paquete, se lo quede, en cambio he tenido que pagarme yo mismo la conferencia. La carga sin novedad, solos unos marcos míos, se le ocurrió, y que podía venir Paco hasta La Carolina para relevarlo. Pero qué iba a decir Teresa.

E

Le sonó en aquella oscuridad reseca la voz de Teresa: Eres demasiado buena persona, te convencen para que compres lo primero que ves. No era demasiado buena persona, pero ahora, incluso ahora, tampoco le parecía que se pudiera decir un canalla. No lo digo por los pañuelos, estoy contenta porque son unos pañuelos preciosos... Lo bueno que tiene el trabajar fuera de casa, como los viajantes. Como los marinos. El que las mujeres nunca se cansan de que les lleves una atención, aunque tengan que ser cosas muy repetidas, por ejemplo las mantecadas, cuando te tocaba pasar por Astorga. Esto y que te encuentras con un día de librar que a lo mejor cae al lado de un domingo o una fiesta y son dos días para lo tuyo, aprovechando el colegio o la excursión te quedabas con tu mujer sin que entrara la niña interrumpiendo, sin el miedo también de los tabiques que por las noches en estas casas de ahora son como el cartón de las cajas mismas de las botellas. Aquellas cajas de antes, con el sello del 70

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cias, incluso si te mandan a Bélgica con el trailer, que trabajar todos los días y los años del abuelo Quirico en los lagares para la empresa, el abuelo no vio con sus ojos la torre Eiffel, tú sí pero de lejos, parado delante de un semáforo enorme en el desvío de circunvalación, te dicen esto es París, pero tú eres siempre un peso pesado como el

abuelo era lo que era. La primera vez de internacional, a quién se le ocurre, Teresa me dijo que ella andaba bien de ropa y que yo tenía que empezar a fijarme más en la niña, pero esa mocosa para qué quiere un sujetador, compréndelo, el capricho de estrenarse de mujer con una cosa de Francia. -Apriétese usted, amigo. Que nos quepa todo 71

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en la hoja. Y es que al decir que lo estaba declarando todo, de verdad que como si Dios estuviese delante. Menos los sueños. Igual que la ruta de las comidas hay la ruta de las hembras, no son igual las de los puertos de montaña que las de junto al mar, ni las que están trabajosas en las cocinas se parecen a las que dan la cara día y noche en los mostradores. Veinte años y aparte de bromas y retozos, él no le había faltado gravemente a Teresa. Llegaba a casa de regreso, a la cama con Teresa. Se echaba como un animal cansado y feliz y cuando después de hacer eso entraba en el sueño era siempre por la derecha en el sentido de la marcha, rasantes, adelantamientos, luces de cruce en la boca de lobo de la noche, hasta que el mundo empezaba a embrollarse y era otro el que conducía, podía verse él mismo de pasajero en la cabina pero jugando con dos mujeres de una hermosura ancha y muy hecha a unos juegos inconfesables, si es que no entraba en ellos el coadjutor de la parroquia, cosas que despierto no se le hubieran ocurrido ni loco, y de repente por la radio nacional de España su nombre. Entonces se despertaba y abrazaba a Teresa, ahora no puede recordar si pensaba también en la pequeña durmiendo en la habitación de al lado... O sea la radio, es lo que servidor les había empezado diciendo. Lo estuvieron dando durante todo el día, pelo castaño y muy corto, estatura uno cincuenta y ocho, pantalón vaquero y botas con los demás detalles de la ropa, más un bolso en bandolera con la cosa de los juegos olímpicos. Dieciséis años, la edad misma de la niña. Se cree que se dirige a las costas del sur.... O acaso la niña haya cumplido en mayo los diecisiete. Preguntas en casa por decir algo, a ver, a qué hora ha vuelto anoche esa chica, o las evaluaciones de los profesores, aunque qué sabes tú si nunca te acercaste a verles la cara a los profesores. Preguntas porque Teresa no para de recriminarte, sin entender que lo que un trabajador del transporte tiene que cuidar es el vehículo en que le va la puntualidad de la entrega, de estar él mismo sereno y disponible a todas las horas del día y hasta de la noche. Lástima que la niña creciera. Había sido una criatura corriente y él había sido un buen padre, no recordaba ningún problema y eso será como un órgano del cuerpo o del motor que si no da señales malas ni buenas es que marcha como corresponde. Pero casi de repente, la niña y los cigarrillos escondidos. La niña y la discoteca. Ella y las noches dudosas aunque la madre, después de ponerse a encizañar, se contradijera disculpando que estamos en fiestas y es mejor por las buenas, así no hay manera de que un cristiano acierte con la conducta. Por qué las chicas que se escapan van hacia el sur... Acaso era el calor de la meseta metiéndose por las ventanillas abiertas, el sol tostándole la piel apenas cubierta por la camiseta de tirantes lo que a través de los boletines machacones le había ido completando el retrato robot con la precisión del metro cincuenta y ocho, es fácil imaginar una mocita

proporcionada si se sabe que el pelo es de tal color y cortado a lo chico, la blusa amarilla, la tela suave, lo contrario del pantalón fuerte y como remendado, apretado, y en el bolso qué puede llevar metido una cría que huye... -Lo que tiene que precisar es si ella fue consentidora. O sea, si usted se valió de la fuerza. Te sonreiste, sin ninguna intención de faltar al respeto. La luz que se colaba por las persianas verdes de la dependencia te daba en los brazos que hubieran podido levantar en vilo la mesa y a los que te estaban interrogando, no habías empleado ni un músculo, la pequeña se había subido de un salto y a ti no te salían las palabras para que ella misma se convenciera de bajar en una cabina de teléfono, razones de padre que a veces habías pensado para tu casa y luego el cansancio, o la torpeza, o eso... Eso, se detuvo preguntándose hacia muy adentro. La cosa de un hombre que no come ni habla a diario con su gente. Que puede ver crecer a su propia hija como si fuera la hija de otro, llegar de un viaje de nada más que días o semanas y sentarse a la mesa y tener que mirar a otro lado o con disimulo porque la niña ha enreciado en el pecho y uno no quiere mirar pero tampoco puede dejar de hacerlo. -Eres un tío muy fuerte, sabes. La mano pequeña y nerviosa con sortijas le cosquilleaba en los tendones del brazo, seguía al brazo cuando éste conducía la mano hacia la palanca del cambio, y él no se atrevía a decirle quieta, y peor cuando la mano pequeña se puso a enredar con el vello que le salía por la escotadura amplia de la camiseta, qué ilusión, jo, un tío moreno y después pelirrojo por todo el cuerpo. Paró el camión entre los olivos que antes fueran la carretera vieja. Uno al fin no es de piedra, ustedes deben comprenderlo. Pero ahora en la tranquilidad que sigue al papeleo todo era un sueño, que esto sí que no hay que confesárselo a nadie ni aunque te clavaran a la pared con clavos ardiendo, primero dulce y después monstruoso como en su cama ancha de Cenicero, primero la carne prófuga y ajena en la cuneta del anochecer y después la tierna y horrible figuración de tu Chari, la boca con qué muchachos, el tamaño hasta hoy incierto de los pechos y la manera desdeñosa con que las piernas son jóvenes y se abren y cierran en un compás que no admite'consejos, hasta que despertó con la boca abrasada y estaban ellos con sus linternas, con el arma de sus bolígrafos apuntando sobre las hojas del bloc y en la mirada ese relumbre del hombre que siempre en estos casos simpatiza en el fondo con el otro hombre.

(Del libro «Los brazos de la i griega», de próxima publicación).

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propio diálogo hasta que usted, siguiendo instrucciones previas, para el magnetófono. Después prosigue el diálogo a viva voz, pero lo está grabando otro magnetófono con el fin de reproducirlo más tarde. La verdad que es que es muy artificioso. L.: Pero, ¿Cómo? Después de todo, fue idea suya. C.: La verdad es que me parece muy bien, y no porque haya sido idea mía. Muy requetebién, porque el cine, como todo arte, tiene mucho de artificio.

DIÁLOGOS SOBRE EL CINE J. Ferrater Mora

Pantalla en negro. Empiezan las voces de los dialogantes: L (el crítico literario) y C (el cineasta). L.: ¿De qué quiere que hablemos?

C : De lo que quiera, pero tiene que ser algo que interese al oyente. Como... como en las antiguas barberías. L.: ¿Las antiguas barberías? C : Sí, cuando -eso he oído decir- el barbero preguntaba al cliente mientras afilaba la navaja:

«¿Política o toros?». 5e suponía que estos asuntos interesaban a todo el mundo, y que todo el mundo tenía opiniones propias. Los temas pueden cambiar con los lugares y los tiempos: «¿Política o fútbol?», «¿Fútbol o mujeres?», y hasta «¿Mujeres u hombres?». L.: Anda, vamos... Van apareciendo los títulos; primero, el de la película: DIÁLOGOS SOBRE EL CINE, y luego los de las fichas artística y técnica. El diálogo prosigue mientras la pantalla se cubre de letras.

Howard

C : Bueno, hay que estar abierto a todas las novedades. Lo importante es que sean asuntos de interés común, o que interesen a todos los clientes del establecimiento. En una barbería de la I.B.M. -si hay barberías en esta institución- concibo la posibilidad de que el hipotético barbero pregunte: «¿Política o computadoras?», «¿Compras o ventas? La cuestión es contentar al cliente. L.: Pero aquí se trata del oyente. C : Da lo mismo: el oyente es el cliente. En un primer plano, un dedo, del crítico literario, se apoya sobre la tecla «Stop» de un magnetófono y lo para. Mientras prosigue el diálogo un lento «zoom» va dejando ver la escena: una habitación en la que departen el cineasta, sentado en un sofá, y el crítico literario, sentado en un taburete junto a una chimenea. Ya establecida la escena, los planos van cambiando con la conversación: planos generales, planos americanos, primeros planos de los hablantes. Ocasionalmente, se levanta uno de los dialogantes, seguido por la cámara. Alguna que otra panorámica de un hablante al otro.

Hawks

L.: Creo que en esto hay un peligro: el de que ese artificio, justamente por serlo tanto, no interese nada al oyente. C : Por descontado, pero no olvide que el tal oyente está ya predispuesto. No ha venido a ver «Una noche en la ópera» o, en otro género -¡y tan otro!- «Garganta profunda», sino algo que se titula justamente «Diálogos sobre el cine». L.: Si el oyente estuviera predispuesto, no sería necesario administrarle artificios. Bastaría vernos hablar, más o menos espontáneamente, como en un diálogo de verdad, que los oyentes escuchan, mirando a los hablantes, o no mirándolos, o distrayéndose viendo a los demás oyentes, o contemplando una mosca que discurre sobre el bolso de una dama sentada en la primera fila. En realidad, lo mejor sería escribir el diálogo y esperar a que alguien lo leyera, total o parcialmente, seguido o a saltos. En este sentido, la «literatura» me parece inmensamente superior al cine. Más honesta. En primer lugar, no necesita tantos artificios.... Mientras el crítico literario habla, y el cineasta le responde se ve el proceso de filmación: las cámaras, enfocando a los hablantes; la bobina de un magnetófono; colocación de micrófonos; la script girl, tomando notas; el director, dando instrucciones; el cinematógrafo, comprobando la temperatura de la luz, etc.

L.: ¿Qué'le parece? C : Me parece muy artificioso. Se oye la voz de usted y la mía cuando aún no se ve nada y luego cuando van pasando los títulos. Se espera que los hablantes aparezcan en la pantalla mientras discurren, pero lo que han hecho ha sido escuchar su 73

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...y, en segundo lugar, y sobre todo, no mete a los lectores en un local para colocarles implacablemente un guisado, o un desaguisado, de imágenes y palabras. C : Yo no diría que la literatura es superior al cine, o más honesta que el cine; basta con que sea diferente. No hay duda de que se podrían leer, o escucharse la lectura de, unos «Diálogos sobre el cine», y que esto entraría en el dominio de la literatura, o cuando menos de cierto género de literatura. Pero no sería igual que filmar unos «diálogos sobre el cine», aunque en ellos se dijera lo mismo. Para filmar estos diálogos se necesitan artificios, algunos de los cuales pueden estar muy bien y otros, no voy a negarlo, bastante mal. Reaparecen los dialogantes. L.: ¿Qué artificios le parece que podrían estar bien? C : Tratándose de lo que se trata, pues todos los que contribuyan a dar la impresión de que los diálogos están siendo, efectivamente, filmados. L.: Ya veo. El conocido truco de la película dentro de la película. C : En parte... en parte. L.: Es lo que llamo un artificio. ¿Y cómo se va a armar? C : Pues ya se ha empezado a armar. Se nos ha oído, sin vernos, escucharnos a nosotros mismos. Se nos ha visto luego juntos, o separadamente, en varios planos. Se ha visto un magnetófono que se suponía reproducía parte de nuestro diálogo, pero a lo mejor no reproducía nada. Se ha visto otro magnetófono que se suponía grababa nuestro diálogo, pero quién sabe si estaba grabando otra cosa, o no grababa nada y hacía como si grabara. Se ve a uno que habla y a otro que escucha, pero no siempre es necesario que el segundo oiga lo que el primero dice. Se ven objetos diversos, algunos de los cuales están aquí, y otros quién sabe dónde. Se insertan tomas de alguna manera relacionadas con nuestro diálogo, pero no necesariamente ilustrativas de él, al modo como al decir «silla» se presenta una silla. Se ven cámaras sacando tomas, algunas de las cuales serán justamente las que van a aparecer en la pantalla, y otras serán perfectamente gratuitas. Nuestro diálogo va a ser interrumpido por alguna secuencia que... L.: Insisto en que la literatura no necesita tantos artificios. C : Puede ser, pero

A.: Ninguna: todo son convenciones. C : De todos modos, deben tener algún fundamento. A.: Claro: en la toma 1 no se empieza con cualquier primer plano, sino con uno que «establece» la situación y la acción: el objeto-clave es ahí el magnetófono. Siguen trabajando. La película pasa una y otra vez por el visor. A.: Hay alguna diferencia de luz en las tomas interiores por posibles variaciones de temperatura. ¿Crees que se nota? C : No se nota, y, además, muchas de estas tomas están separadas por alguna secuencia. Me preocupan más las diferencias de sonido entre las tomas sincronizadas y las no sincronizadas. A.: He escuchado la cinta sonora varias veces y no he notado diferencias apreciables. En realidad, convendría que hubiera algunas, porque los hablantes no están presentes en las tomas no sincronizadas. C : Bueno, esto es otra convención: la de la llamada «voz sobreimpuesta». A.: De todos modos, esta convención debe de tener algún fundamento. C : Claro. Sigue el trabajo de montaje. El cineasta se levanta, consulta el guión, se sienta en un sillón y dice:

C : He pensado que esta secuencia de montaje

El diálogo se interrumpe con una secuencia de montaje. El cineasta está trabajando, con su ayudante, sobre una ancha mesa en la que se corta la película y se sincroniza. Bobinas, bandas sonoras, visores, etc.: la mesa desborda. Diálogo del cineasta con su ayudante: C : La toma 1 empieza con un primer plano y termina con un plano general. Lo clásico es empezar con un plano general y terminar con un primer plano. ¿Ves alguna diferencia?

Cari T. Dreyer

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Se ven las volutas de humo ascender por el aire. ...y no digamos el color, la luz, la atmósfera, qué sé yo... No se puede elegir; la imaginación queda comprimida. En la literatura, el aburrimiento -o el entretenimiento- se lo hace en gran parte el propio lector; en el cine, se lo prepara el cineasta. Las películas son como los trajes de confección que, además, no se pueden ni siquiera «arreglar». Vuelta a la habitación donde hablan el crítico literario y el cineasta. Primer plano del cineasta para pasar luego a otros planos. C : Mire usted: cuando estaba usted hablando de un Fulano fumando un cigarrillo, aparecería usted mismo en la pantalla como si estuviera escribiendo algo y fumando, además, un cigarrillo. Todo eso, además, desde varios ángulos y en diversos planos (por eso se le pidió un día sentarse en su estudio, hacer como quien escribe algo y prender un pitillo). El cineasta armó esas imágenes con el propósito de insertarlas en cierto lugar de esta película-diálogo. Reconozco que las técni-

Laszlo Szabo

intermedia debería terminar en el momento en que el crítico literario dice: «Pero, ¿qué?». Reaparece la escena en donde dialogan el crítico literario y el cineasta. Como haciendo eco a las palabras del último, el primero dice, a su vez: L.: Pero, ¿qué? C : Estaba pensando en algo que no es nada profundo, pero que tiene el mérito de ser verdadero: en el cine, cada toma es un golpe contra el aburrimiento. L.: Esto prueba la inferioridad del cine; en literatura no hay que tomar tantas precauciones. C : ¿Quiere decir que la literatura se puede permitir el lujo de ser aburrida? C: No diría tanto, aunque la palabra «aburrido» es bastante equívoca: lo que para unos es aburrido para otros es divertidísimo... Y viceversa. C : También en el cine... A quienes no interesen unos «Diálogos sobre el cine» les resultarán mortalmente aburridos. L.: Lo que quiero decir es que, en condiciones similares, la literatura no tiene que luchar tan empeñosamente contra el posible aburrimiento, porque deja al lector en libertad en dos sentidos: puede tomar o dejar la obra en cualquier momento; y da más alas a la imaginación. Se sigue oyendo la voz del crítico literario mientras se le ve en su estudio, rodeado de libros. Escribe, se detiene un momento, enciende un pitillo, sigue escribiendo... L.: Mire: en el cine, al espectador -o al espectador-oyente- se le da todo hecho. No puede imaginar una ... imagen de otro modo que como el cineasta se la presenta. Si leo que Fulano fuma un cigarrillo, puedo imaginarme, aún si el autor me lo describe con bastante detalle, muy diversos Fulanos, y desde luego puedo imaginarme muy diversas maneras de fumar un cigarrillo. En el cine le presentan a uno no sólo tal determinado Fulano, sino, además y aún sobre todo, una ristra de imágenes: el rostro del fumador, su mano, las volutas de humo...

Luis Buñuel y Jeanne Moreau

cas usadas son muy distintas de las que se emplean en la literatura, pero lo que se hace no es, en principio, tan diferente de lo que hace el escritor cuando da al lector, preparadas, las palabras y las frases. L.: Pero las imágenes no son palabras, ni frases. C : Seguro. La imagen de un árbol no es la palabra «árbol». Pero la imagen de un árbol no es tampoco un árbol; es una interpretación del árbol. L.: La interpretación que le da el cineasta. C : Y que el cineasta brinda al espectador con el fin de abrirle los ojos y sugerirle que «la realidad» se puede ver de muchas maneras. 75

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Cuando el cineasta comenzó a hablar de la imagen de un árbol, apareció en la pantalla un árbol. Con éste comienza una secuencia que va siendo cada vez más puramente visual, y a la vez musical. El esplendor de la Naturaleza: los árboles, las flores, las rocas se van deslizando por la pantalla en movimiento lento; se funden con el desmayo de una cascada, con niños que se balancean cadenciosamente, con capullos que se abren. El diálogo queda suspendido, barrido por las imágenes y las notas del piano. Se reanuda cuando va a terminarse la secuencia, unida con un fundido a la habitación en la que departen los dialogantes. L.: Todo eso es muy vago. C : Luego... luego: aunque confeccionadas, y combinadas, para suscitar una idea o producir una impresión, o emoción, las imágenes son como una pauta sobre la cual el espectador, o el espectador-oyente, puede bordar sus propias interpretaciones. Lejos de no dejar lugar para la imaginación, el cine la espolea. La prueba es que una película puede describirse en palabras de muy distintas maneras sin que ninguna equivalga a la película. L.: Y una obra literaria puede trasladarse al cine de muy diversas maneras sin que ninguna de ellas equivalga a la obra. C : Exacto. Lo cual demuestra... L.: Lo cual no demuestra nada más que, como decía un filósofo a quien usted seguramente recuerda, «cada cosa es lo que es, y no otra cosa». C : Recuerdo el filósofo, y recuerdo su frase, pero creo que no viene a cuento. Se trataba de saber si, a diferencia de la literatura -pero, ¿qué es «la literatura»?, ¿la poesía?, ¿el teatro?, ¿la novela?, ¿los ensayos sobre la literatura?-, a diferencia, digo, de la literatura, el cine, al darlo todo hecho, como usted pretende, no pone cortapisas a la imaginación -digamos, para ser más exactos, a la posible imaginación- del espectador. Yo le sostenía que no, pero... L.: Pero... C : Pero he de reconocer que en esto hay grados, como los hay también en la literatura. L.: ¡Oh, claro! Cuando se empieza a hablar de grados, se soluciona todo, porque todo es cualquier cosa en mayor o menor grado. C : ¿Por qué no? Pero no es necesario formular conclusiones tan espaciosas. Lo que quería decir es muy sencillo. L.: No parecía tan sencillo. La escena cambia súbitamente. Ahora se ve el equipo filmando. Dos miembros del equipo hacen gestos como de disgusto y, separándose de sus compañeros, recalan en una puerta. Se ven sus siluetas destacándose, en el quicio de la puerta, mientras entablan un breve diálogo en inglés: Ella: Whaí are your plans after filming? El: Go to bed. Ella: Me, too. El: / mean, sleep. Ella: Me, too. El: 5o...

Ella: So... El resto del equipo sigue filmando. El diálogo de los dos continúa: Ella: So, we'll meet at Gary's as soon as this is over. El: / don't know if it's ever going to be over. There are a lot of retakes. The actors seem to forget most oftheir Unes. Ella: / have filming on location and with non professionals. El: Me. too. Ella: This movie is going to be a flop. El: Sure! that was a silly idea. Have you heard what these people are sayng? Pompous asses!

P. P. Pasolini

Ella: / could't care less. Let's go back; I think there's going to be another take soon. El: Probabably, a retake. Ella: God! Traducido al castellano, este breve diálogo -o subdiálogo- aparece en la pantalla bajo forma de subtítulos. Dice así. Ella: ¿Qué planes tienes para después del rodaje? El: Irme a la cama. Ella: También yo. El: Quiero decir, acostarme. Ella: Yo, igualito. El: Entonces... Ella: Entonces... Ella: ...entonces, nos vemos en lo de Gary cuando esto termine. El: No parece que va a terminar jamás. Hay

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biarlo.... Pero no creo que baste, aunque concibo la posibilidad de peh'culas con planos muy largos -que, por lo demás, pueden tener sentido sólo como contrapartida de otros extremadamente breves, los cuales... L.: Pero, entonces, parece que en una película se permite todo. C : Casi todo... El cineasta sigue hablando, pero ahora se lo

que repetir un montón de tomas. Los actores se equivocan cada dos por tres. Ella: Estos rodajes fuera del estudio y con aficionados, son una lata. El: Un asco. Ella: Esta película va a ser un fiasco. El: Seguro. ¡Que idea tan estúpida! ¿Has oído lo que dice esa gente? ¡Vaya fantasmones! Ella: Me importa un rábano. Vamos para allá; creo que van a sacar otra toma. El: Seguro que van a repetir la misma. Ella: ¡Qué gansada! De nuevo, la habitación en la que tienen lugar los «Diálogos sobre el cine». C : Mire: el cine, lo mismo que «la literatura», son palabras muy holgadas. Hay muchas clases de cine. L.: Y con esto querrá decir seguramente que

algunas clases de cine dan alas a la imaginación, y otras no. C : Ni más ni menos. Y esto no tiene que ver necesariamente con el que el cine sea bueno o malo, aunque lo más probable es que el mal cine dé menos alas a la imaginación. O, lo que a menudo viene a ser lo mismo, a la interpretación. C : Me gustaría saber qué tiene que ver esto con lo que se discutía antes respecto al aburrimiento. ¿Por qué tiene el cineasta que luchar contra el aburrimiento? C : No completé mi idea. El cineasta ha de luchar por igual contra el aburrimiento y contra el entretenimiento o, mejor dicho, el mero entretenimiento. Los dos son enemigos de la imaginación. Si un cambio de plano es un golpe contra el aburrimiento, pero es a la vez una palmada al hombro del entretenimiento, entonces habrá que pensar si no será mejor no cambiar de plano. L.: En este caso, ¿porqué no un solo plano, como en el escenario de un teatro? C : En primer lugar, y como han propuesto muchos escenógrafos (y casi todos los clásicos), el escenario de un teatro pueden ser muchos escenarios a la vez. En segundo lugar, si un solo plano bastara en una película, no habría por qué cam-

Jean Yanne 77

Norman Jewison

ve a la puerta de un cine en el que se anuncia la película de Terrence Malick, «Badlands».

...el cine es proteico. Se parece a la novela en que no tiene ninguna forma determinada, pero no porque sea informe, sino más bien porque admite muchas formas. El cine «normal», que por serlo tanto no tiene precisamente nombre, el cine de ficción, o cine dramático, que se exhibe en esos locales llamados precisamente «cines», es sólo una de sus muchas formas, que, además, pueden diversificarse. ¿Son los «diálogos» de los personajes cine? ¿Son cine unos «Diálogos sobre el cine»? Sólo puedo decir que cabe tomarlos como ingredientes para hacer cine, por «poco convencionales» que sean, o parezcan ser. El crítico literario, sentado en la butaca de un cine, el rostro iluminado por los resplandores intermitentes de una pantalla en la que se proyecta una película -¿cuál?, ¿los propios «Diálogos sobre el cine» ?- contesta al cineasta: L.: Bueno; si entiendo bien algo de lo que se está haciendo, o de lo que me anuncia usted que se está haciendo, yo creo que son bastante convencionales. Panorámica de la fachada del cine desde el cual el cineasta había hablado al crítico. C : Sí, lo son en el sentido de que están en considerable medida «pre-fabricados»: escritos, ensayados, montados, todo lo que usted quiera...

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Vuelta, por última vez, a la habitación en la que han tenido lugar la mayor parte de los «Diálogos»: ...Seguramente saltarán sorpresas, pero las líneas generales, y muchas secundarias, están trazadas de antemano. Están escenificadas. Esto no es una garantía contra la falta de calidad o de interés, pero puede serlo contra el caos o la incoherencia. L.: Todo eso me dice mucho más que otras cosas que he oído -o que (mejor no ocultar ya nada, ¿verdad?), se han escrito para que las oigasobre el cine acerca del cual estamos «prefabricadamente» dialogando. Pero no me convence. C : Esto es, naturalmente, sólo una de las muchas maneras de hacer cine. Una manera, ni que decir tiene, bastante «intelectualizada», pero... Pero tiene que haber de todo o, como se dice en inglés... vamos a preguntarle a la script girl -que, o nos entiende perfectamente, o no nos entiende, pero tiene (¡otro artificio!) ya preparada su respuesta... preguntémosle cómo se dice en inglés lo que yo quería decir.

L.: Una idea que si se le ocurre también al espectador-oyente puede hacer naufragar la película. C : Hay naufragios gloriosos. L.: Siempre queda un consuelo. De todos modos, como a mí no me importa la película, pero sí el diálogo... C : No he olvidado sus proclividades «literarias» .

Franqois Truffaut

Imagen de la script girl, con lápiz en mano, revisando el guión. Levanta la cabeza y mira a la cámara diciendo:

L.: ... como no me importa la película, pero sí el diálogo, y creo que el diálogo es una cosa, justamente «literaria», y la película o el cine, otra, que aún no sé qué es, creo que es una lástima no haber tocado otros asuntos. C : Como, por ejemplo... L.: Como, por ejemplo, el teatro, en comparación con el (y, mi modo de ver, en oposición al) cine. Aunque no la he visto aún, tengo la sospecha de que esta película que estamos haciendo, «Diálogos sobre el cine», va a resultar demasiado larga. Pero, como diálogo, me parece más bien corto. Han quedado muchas cosas en... C. Va a decir «en el tintero», ¿no? L. Pues, sí, en el tintero. C. No vamos a discutir sobre palabras, porque eso sería «literatura», pero el que hayan quedado cosas que decir no es ningún mal. Primero, por lo de la imaginación del espectador-oyente; y, segundo, porque el diálogo queda abierto. Ni siquiera es menester que lo continuemos nosotros. Ó que sea en forma de diálogo. Ya estoy viendo -bueno: imaginando- unos «Diálogos sobre el cine II», con un documental sobre un cineasta. O con cualquier otra cosa... L.: ¿Cualquier otra cosa? C : Bueno: casi cualquier otra cosa. Los dialogantes se pierden en la lejanía, y con ello se pierden sus voces. Del paisaje se pasa, mediante un fundido, a un patio. Los miembros del equipo cinematográfico van saliendo, uno tras otro, y empiezan a bailar al son de una «salsa» santanera. En la habitación que había servido de escenario principal, el cinematógrafo y su ayudante se afanan por meter los rollos de película en grandes sacos negros. Fuera, continúa el baile salsero. La película ha terminado.

SG.: // takes all kinds of things to make a world. Sobreimpuesta a la imagen aparece la traducción al castellano: SG.: Se necesita de todo. Vuelve la imagen al cineasta y luego al crítico literario: C : Ya ve usted. L.: Ya veo. El cineasta y el crítico prosiguen el diálogo paseando por un jardín. C : No puedo evitar pensar que si cada cambio de plano es un golpe contra el aburrimiento, el final de la película va a ser el golpe definitivo. 78

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disparatada, en torno a las noticias de la prensa diaria. Yo, con apenas doce años enriquecía mi imaginación con las noticias gráficas de las revistas semanales como «Blanco y Negro», «Mundo Gráfico», «Alrededor del mundo», «La Esfera» y otras, en las que aparecían dramáticas fotografías, espeluznantes cuadros bélicos. El costo de estas revistas, sobre todo el de la lujosa «Esfera», representaba la fuga más importante de la caja de la taberna. Mi abuelo, con su filosofía de pueblo, con su apasionado antigermanismo, contribuía a exaltar mi imaginación, mi odio a la guerra y, al mismo tiempo, mi pasión aliadófila. En aquella situación no estaba en condiciones de interpretar y comprender una auténtica posición socialista en torno a la guerra como la comprendí después en 1917. La Primera Guerra Mundial, con algunos episodios de la Revolución Mexicana, tuvo para mí dos etapas: la de 1914 a 1917 y la de 1917 en adelante. Para con mis amigos, sobre aquellos que ejercía un cierto liderazgo, no tenía más tema que el de contarles, a mi modo, por supuesto, las incidencias de la guerra, las batallas con sus victorias y derrotas, mostrándoles las dramáticas fotografías de las revistas. Se impresionaban con mis relatos. Aún tengo en mi memoria la imagen de la cara compungida de Amadorín saltándole las lágrimas. Por sus nobles sentimientos, era uno de mis mejores amigos. Mi tema obsesionante, ganado por las lecturas humanas y pacificistas, era la defensa de la paz y de condena a la guerra. Recuerdo que, por aquellas fechas, entre otras cosas, había leído un librito de E. de Amicis, un folletito de un anarquista y trabajos de Rosario de Acuña, todos ellos impregnados de humanismo. Sus conceptos se fundían con mis sentimientos. Rosario de Acuña era madrina de guerra de muchos españoles, sobre todo catalanes, que se habían incorporado al ejército francés. De ese mismo período fue la lectura de un folleto titulado «La Religión al alcance de todos» del que tal vez arranca mi absoluta incredibilidad religiosa desde los primeros años de mi juventud. En 1917 se produce la Gran Revolución Rusa de febrero; en octubre toman el poder los bolcheviques que firman por separado la paz con Alemania. Las discusiones en la taberna cambiaron radicalmente. Para mi abuelo el único enemigo era el Kaiser, si los rusos se separaban de los aliados y firmaban la paz con él, eran unos traidores. Los bolcheviques traicionaban a los aliados y a la paz. Las cosas se complicaban. Antes se trataba de germanófilos y aliadófilos, ahora a este dilema había que añadir un elemento más: Bolcheviques y mencheviques. El problema era demasiado complicado para los mineros de Santo Firme. Ni «El Socialista» ni «La Aurora Social», bajo la dirección del asturiano Isidoro Acevedo, lo esclarecían. La prensa regional o de Madrid, liberal o reaccionaria, tampoco. Para todos, los «bolcheviques» eran monstruos con un cuchillo entre los

LA TABERNA COMO CENTRO DE DISCUSIÓN POLÍTICA EN ASTURIAS (1914-1920) Amaro del Rosal El texto que se inserta a continuación es un extracto de un manuscrito de treinta y cinco folios que el autor me confió en su última visita a Asturias siendo redactado a instancias de un grupo de historiadores entre los que me cuento. Personalmente tengo interés en subrayar que. a diferencia de otros muchos veteranos cuyo encuentro nos ha deparado el fin del exilio impuesto por la dictadura franquista, la figura de Amaro del Rosal («Marino», para sus deudos y amigos) continua siendo una de las más atractivas para los interesados en la historia social de la España del siglo XX. Nacido en 1904 en Villabona, Aviles, en Amaro del Rosal concurre la doble circunstancia de haber sido testigo y ocasionalmente protagonista de acontecimientos decisivos en la trayectoria del movimiento obrero -en la fundación del PCE, en la insurrección de octubre de 1934, en la dirección de la UGT en plena guerra civil con la del sentido histórico que le ha caracterizado en las últimas décadas de su ya dilatada biografía como lo prueba la publicación de obras de referencia ineludible tales como Los congresos obreros internacionales y la Historia de la UGT, entre otras. Antes que su actividad como sindicalista entre los empleados de la banca o su militancia política, ha sido la última de las circunstancias aludidas la que le ha llevado a estrechar relaciones con los historiadores hasta el punto de percatarse junto a ellos de la necesidad de integrar nuevos factores -junto a los económicos, ideológicos y los estrictamente sindicales- para ofrecer una explicación más satisfactoria y rigurosa del comportamiento de la clase obrera y las capas populares. David Ruiz

P

ara mí, la Primera Guerra Mundial con sus incidencias, fue una permanente inquietud y sufrimiento. Ya avanzada, recuerdo las apasionadas discusiones en la taberna de mi padre sobre el famoso cañón Bertha que, en opinión de los «estrategas» mineros, era capaz, por sí solo, de ganar la guerra. Más tarde, apareció el problema de los gases asfixiantes que el solo hecho de pensar en sus consecuencias infundía un gran pavor. La taberna era un hervidero de discusiones, seguramente a cual más 79

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lamentario, era su ídolo. Sobre él registro unas paradojas curiosas y dramáticas: En julio de 1936, la C. E. de la U.G.T. me designa para formar parte del tribunal Popular constituido en la Cárcel de Madrid para juzgar a un grupo de comprometidos en la sublevación; entre ellos figuraba Melquíades Alvarez y su primo Ramón Alvarez Valdés. No recuerdo por qué causa de fuerza mayor no pude incorporarme al Tribunal, sustituyéndome Felipe Pretel o José Díaz Alor, uno de los dos. Melquíades y su primo fueron condenados a muerte e inmolados en la Cárcel Modelo en una trágica madrugada de agosto. En el caso de don Ramón, también se daba una circunstancia especial: Como abogado figuraba entre los dirigentes del Banco Hispano Americano a quien representaba en las discusiones de los contratos de trabajo de los empleados de Banca en el Ministerio del Trabajo. En representación de los empleados formaba parte yo de la Comisión Nacional. Los encontronazos con don Ramón eran frecuentes. Recuerdo que defendiendo alguna de sus posiciones decía: «Porque el Rial Decreto...» a lo que le advertíamos: «Don Ramón, no hay Reales Decretos»...» «Perdón, perdón», nos contestaba. Otra paradoja es la de que tanto Melquíades Alvarez como su primo, siendo éste Ministro de Justicia durante el «bienio negro» de 1934-1936, se opuso en Consejo de Ministros al indulto de su paisano Ramón González Peña y al grupo de mineros de Turón, todos condenados a muerte. Otro hecho curioso para mí es que don Ramón, como Ministro de Justicia, fue el que apoyó y autorizó mi extradición de Portugal en octubre de 1934 contra todo Derecho. Con Melquíades Alvarez, todavía había de producirse otra circunstancia especial. Siendo yo Director General de la Caja de Reparaciones, de acuerdo con las facultades y obligaciones de este organismo, tuve que firmar el oficio que ordenaba, de acuerdo con el Juez correspondiente, la intervención de las cajas fuertes que tenía en el Banco Hispano Americano y en el Banesto. Cuando el Comisario que realizó esa labor me informaba, me decía que en la Caja del Banesto no se había hallado más que cartas amorosas del período de noviazgo de Melquíades y dos grandes coletas, sin duda de la que había sido su esposa. En 1936, estaba viudo y cuando sucedían estas cosas no podía por menos que recordar a mi abuelo.

dientes con sus manos chorreando sangre que producían pavor. Las discusiones en la taberna se agriaron, tomaron tonos nuevos y violentos en el mayor confusionismo y en el que mi abuelo, inconscientemente, jugaba el papel de provocador. En 1917 entran en la jerga política nombres nuevos, un lenguaje nuevo, un vocabulario nuevo, totalmente ajeno a los mineros de Santo Firme y a los conocimientos de abuelo, para el que el único salvador de España y del mundo no era más que Melquíades Alvarez. Para los mineros, Pablo Iglesias. De pronto aparecen los nombres de Kerensky, Lenin, Trotski, Zinoviev, Radek, Bujarin y otros, de los cuales jamás habían oído hablar ni leído sus nombres. El nuevo vocabulario incluía las palabras «bolchevique», «menchevique», «dictadura del proletariado», «soviets», «Comisarios del pueblo», «La tierra es del que la trabaja y el que no trabaje no comerá», «Los obreros son los dueños de las fábricas, de las minas, de los ferrocarriles, todas las riquezas de la nación pertenecen a los trabajadores y a los campesinos; no hay propiedad privada; toda la riqueza está bajo el control del Estado Socialista; se acabó la explotación del hombre por el hombre; la religión es el opio del pueblo...» Así hablaba entre los mineros el carpintero Manolín que por su talante y bigote le llamábamos el «Engrifau». Con ese repertorio fue modificándose el ambiente de la taberna. El «Engrifau» iba ganando para la causa bolchevique a los mineros. Los tres personajes principales de la taberna, diríamos, en el campo de la «cultura», eran «El Engrifau», Socialista; mi abuelo, filósofo de pueblo, reformista-melquiadista y un vigilante de la mina que se hospedaba en la casa y que se leía todas las noches, sin perder una línea, «El Imparcial» de Madrid y sus suplementos. Tratábase de un diario liberal -controlado por Romanones- con colaboraciones de interés. Para el vigilante todos los problemas nacionales o internacionales estaban dentro de la filosofía de «El Imparcial». Se pasaba horas de la noche junto a una de las lámparas de carburo, recostado sobre la pared, devorándose su «Imparcial», entre sorbo y sorbo de ron negrita. El vigilante no hablaba ni discutía más que con «El Engrifau» y conmigo. Con los mineros guardaba las distancias; en la mina él era su jefe. Le caracterizaba la parquedad y un cierto orgullo de clase. Poseía una buena base cultural pequeño-burguesa, que no me convencía. Para mí no había más filosofía que la del «Engrifau» que devoraba la prensa socialista y «El Sol» en el que colaboraban las mejores plumas de la intelectualidad española y las socialistas de Araquistain, Alvarez del Vayo y otros. Mi abuelo Manuel ya ha sido caracterizado como filósofo de pueblo que discutía con los mineros, pero no lo haría con los obreros ferroviarios que tenía a sus órdenes. Su única lectura era «El Noroeste» de Gijón, órgano de expresión del reformismo melquiadista. Melquíades, el loro par-

Mi abuelo era autoritario, sus obreros no se atrevían a discutir con su «capataz». De otra parte eran gente menos combativa, con menos espíritu de clase que los mineros. El personaje central de la taberna era, sin duda, «El Engrifau», fruto social de la cuenca minera del Nalón, imbuido de rebeldía y socialismo pablista en el marco de una cultura obrerista adquirida en la Casa del Pueblo de Mieres. Casi todos los domingos tenía que desplazarse a Oviedo o Mieres. A este personaje le dedicaremos un mayor espacio. 80

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El «Engrifau» había nacido en la pequeña aldea de Tabladiello, perdida, en aquellos tiempos, entre Villabona y Serín, circundada por sinuosos caminos y «caleyes», intransitables durante la

La Felguera, de Turón, que con las tabernas «politizadas», constituían centros de inquietud y de discusión política. En las cercanías de Mieres, en Ablaña, se levantaba una de las primeras industrias metalúrgicas de España, la Fábrica Metalúrgica de Mieres, constituida a mediados del siglo XIX y patrocinada, entre otros, por el Marqués de Pidal. En ese medio de inquietudes políticas y sindicales, de ansias de cultura, de mineros y metalúrgicos, fue desarrollándose Manolín, el joven de la aldea de Tabladiello, ilustrándose, forjándose una cultura obrerista imbuida de pensamiento e ideología socialista, conociendo por lecturas a Pablo Iglesias, a Guesde, a Deville, Lafargüe, a través de los folletos divulgadores del socialismo para

mayor parte del año. Un bonito rincón enzarzado entre manzanos y cerezos en el que mirlos, pinzones, jilgueros y raitanes, formaban parte de la colectividad. En su juventud se había liberado del trabajo del campo y de la mina trasladándose en busca de mejor suerte a la zona minera del Caudal encontrando ocupación en Mieres en un taller de carpintería, alcanzando con el tiempo el grado profesional de carpintero-ebanista. Salvo algún indiano, nadie en el pueblo había logrado una tal carrera profesional. Mieres era un centro minero y metalúrgico muy importante y uno de los pueblos más politizados de Asturias, con una vida social intensa, una magnífica Casa del Pueblo, con su teatro, su orfeón, biblioteca, bar, desenvolviéndose en un ambiente social y cultural impregnado de socialismo. En la cuenca del Caudal no prosperó el anarquismo. Radicaba en Mieres la Escuela de Capataces de Minas y muchos de los dirigentes del Sindicato Minero alternaban su trabajo profesional, sindical y político, con los estudios en la Escuela de Capataces. Creo que en este caso estuvieron Ramón González Peña, Amador Fernández, José Calleja y otros. Este detalle evidencia las ansias de saber y de prepararse de los dirigentes mineros asturianos. Además de las casas del Pueblo, existían muchos ateneos; ateneos de Gijón, de Oviedo, de

asomarse, más tarde, al «Manifiesto Comunista», a Carlos Marx y Federico Engels. La lectura fue su pasión. Leía «El Socialista», «La Aurora Social», los «papeles de Madrid», no perdía una conferencia, un mitin. Manuel Llaneza, el organizador del Sindicato Minero Asturiano, era el promotor de la vida política de Mieres y el líder indiscutido de los mineros asturianos. Nuestro aprendiz de carpintero, en sus primeros tiempos, llegó a dirigir una agrupación socialista de barrio. Avanzado en edad, Manolín, consagrado como ebanista-carpintero, retorna a su aldea para vivir sus últimos años en la vieja casería de sus antepasados que ocupaba su cuñado Aurelión, un minero grandote, medía más de 1,80; socialista a secas en una obstinada ignorancia, casi heroica, digna de respeto por su tenacidad, sin tener la menor idea de lo que era el socialismo. Tenía un defecto para pronunciar la «erre», por lo que sus intervenciones producían hilaridad. Para él, el socialismo era la palabra por sí sola y la fotografía de Pablo Iglesias. De una inocencia de niño, si alguien le decía que de la luna había caído un elefante, se lo creería sin rechistar. Cuanto decía su cuñado, para él era artículo de fe. El apodo de «Engrifau» con el que había sido bautizado el carpintero, creo que se lo dieron en nuestra taberna; en Mieres era «Manolín el carpinteru». Unía a los cuñados ade-

Era el «Engrifau» de baja estatura, de finos modales, buen conversador, muy serio en sus explicaciones, adoptando posturas de orador con gestos de manos que complementaban su elocuencia. Los mineros escuchaban sus disertaciones con la boca abierta y no digamos nada de la atención que le prestaba Aurelión, su cuñado que cuando le interrumpía y soltaba una patada de las suyas, el «Engrifau» se limitaba a decirle: «No seas burro...» y Aurelión, con una risotada, se sacudía y se lanzaba sobre el porrón de vino.

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más del parentesco, la palabra «socialismo» y el porrón, todo ello en el marco de una gran nobleza. El «Engrifau» se valía de su cuñado para contar graciosas historias. Una de las noches que bastante pimplaos marchaban de la taberna a la casa, dando traspiés, mejor diríamos, trasmadreñas, en uno de esos tropezones, Aurelión se detiene y le dice a su cuñado: «Oye, Manolín, hoy el camín ta torcíu...» El carpintero contaba con gracia estas hazañas en la taberna, que hacían reír a los «bolcheviques». Aurelión, el autor, también reía de buena gana. Coincidió el retorno a la aldea de Manuel «el carpintero», con la Gran Revolución Rusa. Era un defensor acérrimo de los bolcheviques. Traía de la zona minera del Caudal el izquierdismo, la pasión revolucionaria que en aquellos momentos agitaba al movimiento obrero asturiano. La presencia del «Engrifau» en la taberna vino a reforzar mi labor y mis posiciones, situándose, inmediatamente, a la vanguardia de la oposición, en contra de las opiniones conservadoras de mi abuelo que no sabía, ni podía saber, ni explicarse, eso del «bolcheviquismo y mencheviquismo», ni lo de la «dictadura del proletariado», mucho menos aquello de que «la tierra es para quien la trabaja». Mi abuelo tenía unas cuantas fincas cedidas en arrendamiento, no podía aceptar que pasaran a ser propiedad de los que las disfrutaban, ni mucho menos que los ferrocarriles pasaran a ser propiedad de los ferroviarios. Todo eso no podía ser, bien que su jefe, Melquíades Alvarez, había sido miembro del Comité Revolucionario de Asturias en la huelga nacional revolucionaria de agosto de 1917... La filosofía reformista del melquiadismo de mi abuelo, fue decayendo mientras avanzaba la del «Engrifau» agigantándose en la medida en que los ejércitos «Rojos» aplastaban a los «Blancos» y Lenín y Trotsky consolidaban la República de los Soviets. En este cuadro político de aldea, desarrollábanse las discusiones políticas hasta el final de la guerra en que llega el Tratado de Paz de Versalles que acentuó la división del socialismo. Frente a la Revolución Rusa, en 1919 están situados los viejos líderes socialdemócratas del socialismo y de la Internacional Sindical Reformista. Es curioso registrar hoy que en aquella fecha, los nombres de E. Vandervelde, C. Huysman, Kausky, Blum, Bauer y otras figuras, se manejaban en las discusiones de la taberna proyectándose sobre ellas nuestra protesta por su conducta. Claro, esos nombres los manejaba el «Engrifau» y su ayudante. En la primera etapa de la postguerra, además de la lucha del Ejército Rojo en contra de los intervencionistas, daban calor a las discusiones los acontecimientos de la Revolución Alemana y la Húngara, ofreciendo un nombre nuevo: Bela Kum, así como los asesinatos de Liebknecht y Rosa Luxemburgo bajo el poder de un gobierno socialista. En esa apartada aldea de Villabona,

tenían resonancia esos acontecimientos internacionales, puestos de relieve e interpretados por el «Engrifau» y yo, Marino, el «fiu del taberneru...» En mi vida de militante conocí a tres «Santiagos Alvarez». Dos asturianos y uno gallego, pero me referiré a los que traté en mi juventud -los asturianos- y que uno de ellos, con González Peña, y Agustín Marcos, intervino en un mitin en Villabona hablando desde el balcón de nuestra taberna. El primero de los «Santiago Alvarez» era de Oviedo, líder socialista del movimiento agrarista. Hombre sin personalidad, escribía sobre los problemas agrícolas y discurseaba en reuniones y actos políticos de tipo agrario. Le traté con frecuencia años más tarde cuando acudía a la capital de España -diríamos entonces del reino- y se hospedaba en la «Pensión Bernarda», en la calle de Espoz y Mina 7 en la que yo era huésped fijo. La propietaria de la pensión era una paisana de la aldea de Robledo, cercana a Villabona. Allí discutíamos en nuestros encuentros sobre socialismo, él desde el campo del socialismo «legal» y de la dictadura y yo desde el campo del comunismo y de la conspiración en contra de la monarquía. Bonachón, con poco coraje para discutir, resultaba fácil dejarlo fuera de combate. Quedábamos siempre como buenos paisanos y amigos. Le llevaban a Madrid gestiones ante los organismos oficiales y para él eso era lo fundamental. El segundo «Santiago Alvarez» representaba otra cosa. Un verdadero tipo excepcional que figuró en más de una ocasión en las trifulcas políticas de nuestra taberna. Tratábase de un tipo singular, tuerto, brusco y bruto como él solo. No le aplico esos adjetivos con un sentido peyorativo. El mismo se consideraba bruto e ignorante. Creo que era de una aldea de Llanera o del concejo de Proaza. Mitad minero y mitad campesino, pero tirando más a campesino, no podremos saber cómo ni quién le metió en la cabeza la palabra «socialismo» que fue para él como un motor que impulsó toda su vida con una motivación de apostolado y de lucha por su «socialismo», convirtiéndose en un minero-campesino de «triste figura». Por aldeas, por tabernas, por todas partes iba sembrando las ideas del «socialismo» que él había concebido y que tenía por base las parábolas de Jesucristo y la fotografía de Pablo Iglesias. Para él, Jesucristo, era un socialista y Pablo Iglesias un Jesucristo. Su fotografía de cuando era joven y le llamaban «el rubio», lo acreditaba como el Cristo de nuestro Santiago... Los comparaba imaginativamente para decir que eran iguales. Por sus inocentes concepciones, podría decirse que era un socialista utópico, sin que supiera ni una palabra de ese socialismo. Recuerdo a este «Santiago Alvarez» en una sesión de la taberna, con su hablar bronco, con sus ademanes toscos y un aspecto de fiereza que, sin duda, fue la razón por la cual le llamaban «Santiago el Llobu». Por su talante y carácter, por sus denuestos, se ganaba la hostilidad de los que no aceptaban las prédicas de su «socialismo» y por 82

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otro lado gozaba de la admiración y simpatía de aquellos a los que enfervorizaba con sus pláticas, con su verso y blasfemias, para colocarlo en el pedestal de la bravura. Sus palabrotas y blasfemias no tocaban a Jesús, el único en quien creía. Por lo demás se manifestaba como un anticlerical furioso. Con las réplicas se enardecía y apabullaba a sus contrincantes. «Santiago el Llobu» amigo de la taberna, de las palabrotas y blasfemias, tenía por buen compañero al porrón; nadie lo consideraría muy «leído» pero sí como hombre bravo, fiero y valiente, y como «socialista a secas», en permanente reto con la guardia civil. La fracción «bolchevique», la «izquierda», no se metía con el socialismo del «Llobu» que ni siquiera se había enterado de la Revolución Rusa...

con algo de escolapio. Un tipo curioso de la vieja guardia. Se sabía de memoria el «Manifiesto Comunista», los folletos de Deville, de Lafargue, de Guesde, los acontecimientos de la Comuna y trozos enteros de las obras clásicas del socialismo. Coincidimos en la cárcel de Madrid unas semanas después de octubre de 1934. Había escrito yo un trabajo en el que introducía algunos conceptos del Manifiesto Comunista sin comillas. «Está bien su trabajo -me dijo- y muy oportunas las citas del Manifiesto Comunista». En la historia del movimiento obrero de Asturias y Vizcaya, jugó un papel importante. Un estudio sobre el significado social jugado por las «tabernas políticas», durante la primera guerra mundial y la post-guerra, sería interesante, sin olvidar «Casa Pioyina» de Sama,

A Santiago el «Llobu», podía concedérsele el campeonato en recibir palizas de la guardia civil. La noche de sus andanzas que tropezaba en su camino con dos de la benemérita, ya sabía lo que le esperaba después del ¡Alto!. Sin decir agua va, sino un amenazador ¿De dónde vienes?, sin más explicaciones, empezaba la sesión de las trompadas de las que no le salvaba su Jesús. El mismo contaría al día siguiente, entre risotadas, su nueva hazaña. Cuantas más palizas recibía, más se aceleraba su motor «socialista» y se endurecía su ánimo. Su socialismo «a secas» y agolpes, simbolizaba, por su dureza, a una piedra de granito. Hoy esa cantera está agotada. Rindiendo homenaje a las tabernas políticas, diremos que los hermanos Fierro poseían una en una calle cercana a la de Uría y no lejos de la Estación del Norte; en ella se reunían los socialistas de «izquierda» de Oviedo y a ella acudían los de la provincia que venían a la capital. En las tardes frías de invierno era frecuente encontrar a Isidoro Acevedo sentado frente a una mesa como pulpito, sobre ella un vaso de vino y un plato de castañas peladas cocidas y calientes, especialidad de «tapa» de la casa, disertando con parsimonia, su cátedra de socialismo a los contertulios que le rodeaban. Acevedo hablaba siempre en maestro, sin alterar la voz, sin una blasfemia. Un socialista

contigua a la casa del Pueblo en la que más de una vez tropezamos con Belarmino (B. Tomás),.con Amadorín (A. F.) y otros. En su bolería jugamos más de una partida. La taberna de Perezagua, por ejemplo, es inseparable del movimiento obrero de Vizcaya. Tras su primer viaje a Rusia, Acevedo publicó un libro titulado «Un viaje a la Rusia de los Soviets». En honor a los mineros asturianos escribió una novela titulada «Los Topos» que se tradujo al ruso y a otros idiomas. En el café San Millán de Madrid se le rindió homenaje por su trabajo. Acevedo tenía mucho de bohemio. Pertenecía a la organización gráfica, pero boicoteado por la patronal, lo mismo que otros muchos, le resultaba difícil encontrar trabajo. Se defendía administrando carencias, con trabajos de colaboración pagados, con las ayudas de la organización por sus trabajos. Fue director de «La Lucha de Clases» de Bilbao durante una temporada y de «La Aurora Social» de Oviedo por un largo tiempo, hasta la escisión comunista que pasó a dirigir «La Aurora Roja». Las penurias, los problemas de pagar a las imprentas, a las pensiones, fueron inseparables de la vida de Acevedo. Empedernido enemigo del matrimonio, permaneció solterón hasta su muerte, lo

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que hacía más ingrata su bohemia y su lucha por la existencia. Me decía un día Ramón González Peña, hablando de Acevedo, que cuando organizaban una conferencia, un acto en el que intervenía, era obligado organizar, al mismo tiempo, la mejor «fabada». Era muy comilón -decía Peña-. No, yo diría que los hombres del movimiento obrero de aquella fecha, luchando con toda clase de dificultades, vivían permanentemente con hambre atrasada. A Quejido nadie le daba trabajo en Madrid, se va a Bilbao y tampoco encuentra ocupación, se traslada a Barcelona y logra una plaza de baja remuneración. Y, en la penuria, forjó la Unión General de Trabajadores de España... El «Engrifau» había montado su taller de carpintería en un local de nuestra propia casa. Acostumbraba a hacerle una visita durante el día en ratos perdidos distrayéndole de su trabajo, lo que significaba una pequeña reunión, previa a las discusiones que se producirían en la tarde. Los dos éramos algo así como una célula de «izquierda socialista y bolchevique». En cuanto me acercaba a su taller dejaba la garlopa, se limpiaba el polvo y sudor de su frente, se atusaba el bigote, le daba un «golpe» al porrón y empezaba el coloquio. El tema sería el comentario de alguna noticia de prensa. Alguna canallada de «El Carbayón», haciéndose eco de falsas y calumniosas noticias; «El Noroeste» y «El Comercio», también hacían de las suyas. En «El Noroeste» aparecían las crónicas de guerra que José Díaz Fernández (Pepín) enviaba desde Marruecos. En el periódico, antes de ir a la guerra, mantenía una nota diaria. Recuerdo que una de ellas la dedicó a Carlos Marx que fue de mi total agrado. Firmaba: P.P., sentí por él cierta simpatía. En aquella época apareció en Oviedo «Región» con aires modernos y liberales bajo la dirección de Constantino Cabal. A la «Región» envié mi primer cuento que tenía por escenario Lugones. En 1926 ó 1927 en su primera página aparecemos en una foto un grupo de asturianos en Melilla, entre ellos, Corsino, uno de los de Villabona, el autor de este trabajo, Claudio el gordo, hijo de un carnicero de Laviana, Ricardo Cifuentes. Hay un hecho real: La prensa de Gijón siempre fue más liberal que la de Oviedo. Gijón era industrial; Oviedo burocrático y burgués. No obstante estas dos condiciones, siempre fue carbayón acogido a su parcela Socialista y a su liberalismo de izquierda. El «Engrifau» ese día ofrecía la mejor lección: gozábamos con la presentación y explicación de cada número, con sus magníficos grabados -las caricaturas de «Tito» y las fotografías- eran el mejor estimulante político. Por aquella época la juventud de Gijón publicaba «El Soviet» y recuerdo las firmas de un tal Galindo, Loredo Aparicio y Rosario Acuña. Una corriente sindicalista revolucionaria de la CNT asturiana -sobre todo en Gijón- simpatizante con la Revolución rusa, reforzaba las corrientes del socialismo de izquierdas... 84 © Faximil Edicions Digitals, 2007


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UN SIGLO DE FOLKLORE ASTURIANO José M. Gómez-Tabanera

E

l 28 de diciembre de 1881 se cumplió el siglo de la floración de lo que, inicialmente, se llamaría El Folk-Lore asturiano. Surgió por iniciativa personal del poeta Juan Menéndez Pidal, nacido en 1858 en Madrid y, pese a ello, tan vinculado al Principado de Asturias, como sus hermanos, el célebre polígrafo y erudito Ramón, y el conocido pintor costumbrista Luis. Dicha iniciativa coincidiría con la inauguración en la Corte, del domicilio social del Centro Asturiano, y con la publicación en La Ilustración Gallega y Asturiana, de un artículo titulado «El Folk-Lore de Asturias», en el que el mismo Juan Menéndez Pidal, invitaba a sus paisanos a fundar una especie de academia o sociedad de estudios, que tuviera como fin la recogida, estudio e inventario, de acuerdo con métodos impuestos por la etnografía, de los usos, costumbres y tradiciones populares de Asturias, bajo el patrocinio del flamante Centro Regional, recién inaugurado en la capital de España, y a cuya hospitalidad se acogía. Con ello se abría un nuevo campo a la historiografía y erudición local, dentro de una sistemática que empezaba a imponerse en Europa, bajo la egida de la Antropología evolucionista anglosajona, a la vez que de directrices galas, que se impondrían con el positivismo y el cultivo de la Etnografía propiamente dicha.

EL ALBA DEL FOLKLORE

Así Juan Menéndez Pidal, tomaría en marcha, el tren de las corrientes que empiezan a imponerse en la Europa romántica con el triunfo del nacionalismo. La recopilación de las llamadas por el inglés Bourne (1725), Antigüedades vulgares, ciertas inquietudes a las que ya en el siglo XVIII, habían acuciado a un P. Feijoo, o a un Melchor Gaspar de Jovellanos, entre otros. A partir de la Francesada, se va logrando un particular conocimiento de los pueblos de España, sus diferencias e idiosincrasias regionales, que caracterizan la frustrada aventura federalista de la truncada I República Española. Ello, tras la Restauración, se hace evidente para propios y extraños, y han movido un mes antes, -el 3 de noviembre de 1881-, al erudito hispalense Antonio Machado y Alvarez, a intentar la institucionalización del estudio de las tradiciones, usos, costumbres, dichos y artes populares de la Península, siguiendo las pautas impuestas ya en Inglaterra por el erudito inglés W. J. Thoms (1803-1885), inventor del «neologismo» folklore, partiendo del nexo de dos viejas voces en

trance de caer en desuso, folk (pueblo) al parecer corriente en la antigua lengua anglosajona y lore (sabiduría, conocimiento), de idéntico origen. Surge así, una titulatura idónea, llamada a imponerse en el mundo anglosajón, y desde éste pasar al resto del orbe, cuando aún se utilizaban modismos como lore ofthe folk, designando literalmente la «sabiduría del vulgo», la misma de la que procedían las «antigüedades vulgares», cuya colecta e inventario, pero también posible explicación habían preocupado ya al citado Bourne, y, en España, desde siglos atrás a un J. Huarte San Juan, a un M. Servet, a un Saavedra Fajardo, a un B. Gracian, al P. Feijoo ya aludido, y algunos otros. Por ello, cabe suponer que el citado Thoms, al particularizar el concreto campo de estudio trataba de rotular una nueva disciplina, la del Folklore, cuyo estudio iba a abarcar el de ciertos hechos, dichos, palabras, giros expresivos de locución, usos, hábitos y costumbres, diversas cosas de la vida material y espiritual del pueblo, -ese mismo pueblo protagonista de las revoluciones burguesas de 1848, y que lograba su mayoría de edad exigiendo Constituciones-, y en las que, hasta la fecha, no se habían interesado ni arqueólogos, ni historiadores propiamente dichos, cuyo campo de investigación parecía constituirlo los vestigios de la que hoy cabría llamar, «gran tradición» soslayando lo que les brindaba la «pequeña tradición», -o puntualizando más, la que en nuestros tiempos se denominará «cultura subalterna»-, con sus usos, costumbres, ceremonias, creencias, romances y refranes, de datación nebulosa, y también con las llamadas artes y tradiciones populares. En una palabra, de todo aquello, que los flamantes antropólogos ingleses en sus estudios en torno a la posible evolución cultural y social de los pueblos, denominarían «supervivencias culturales» . Tales son los antecedentes. The Folklore Society, creada en Londres por Thoms, tres años antes (1878), intentaría radicarse en España con su apabullante metodología, sus minuciosos cuestionarios e incluso con las pautas que impone Notes and Quedes on Anthropology (Londres, 1874), la

biblia de los etnógrafos de campo de la época. Sabemos de las vicisitudes de tal empresa. Algunos estudios, que se abren, por el hoy, ya clásico, de A. Guichot y Sierra (Sevilla 1922) y que encuentran su culminación casi medio siglo después, con el de I. Moreno Navarro (Barcelona 1971) y algún otro, nos hacen conscientes del verdadero alcance de la empresa que se impuso Antonio Machado y Alvarez, -padre, por cierto, de los célebres poetas Antonio y Manuel, a los que llegó a transmitir su irreductible amor al pueblo-, en un país que parecía abrirse a la Revolución Industrial, y en el que la Restauración Borbónica, abierta hasta cierto punto a determinadas corrientes liberales, parecía abrir nuevos cauces a la Ciencia. En una España en la que, si hasta la fecha, se había llevado alguna otra indagación del

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En marzo de 1882, podrá ya verse publicado en la misma revista el Reglamento de la, hasta entonces, espectral Sociedad Demológica Asturiana. Y dos meses después, exactamente el 10 de abril, ésta inauguraría sus tareas en el mismo Centro Asturiano de Madrid, dando vida a un cenáculo proteico: «La Academia Demológica del Folklore Asturiano», con una velada que se abrió con unas palabras de salutación a cargo del ya citado Antonio Balbín de Unquera. Por lo visto, los interesados en los estudios folklóricos, empezaban a ponerse de cuerdo. Habría asimismo, otras intervenciones, referidas a literatura, poesía y tradiciones populares asturianas, con lectura de cuentos y romances tradicionales, a cargo de los señores Rodríguez Sampedro, Menéndez Pidal y otros. El acto se cerraría con la ejecución al piano de aires folklóricos del Principado.

tipo que ahora proponía Machado con la introducción del Folk-Lore, no se había contado, ni con una adecuada institucionalización, ni con una metodología que no inspirase recelos a las dos Españas, que parecían configurarse. En este sentido, en Asturias, y como trabajos pioneros, quizá cabría recordar, -dejando de lado obras allá, como la de E. de Salazar (siglo XVI)-, referencias más o menos burlescas a las rudas costumbres de los habitantes de las brañas de Tormaleo (Ibias, Occidente de Asturias), el pintoresco centón del jesuita Alfonso de Carvallo (Antigüedades y cosas memorables del Principado de Asturias, Madrid 1965), al que seguirían los trabajos del médico Gaspar Casal, de los citados P. Feijoo y M. G. Jovellanos, e incluso los de don Zenón de Somodevilla, marqués de la Ensenada, en cuyo Catastro, hoy conservado y consultado en el Archivo Nacional de Simancas, encontramos un filón de noticias de enorme interés, no sólo para la etnografía y el folklore, sino también para la historia local, en su proyección económica y social.

EL FOLKLORE LLEGA A OVIEDO

El mismo 1882, hace ahora exactamente un siglo, el catedrático ovetense Fermín Canella Secades (1894-1924), a la sazón Vicerrector de la Universidad Literaria, y que sintió franco interés por la iniciativa, publicaría en La Revista de Asturias, un plano proyecto, referido a los estudios a llevar a efecto para dar carta de naturaleza a la nueva disciplina de Asturias en la que asumía por su parte la responsabilidad de determinados estudios lingüísticos, referidos al llamado bable. Es un momento, en que Asturias conoce una inquietud intelectual que, lustros más tarde, habrá de cristalizar en la llamada Extensión Universitaria, que tanto prestigio daría a la Universidad ovetense en los primeros años del siglo actual. Canella pues, entreveía claramente, que el estudio sistemático de los usos, costumbres y tradiciones populares del Principado, podría ser algo muy importante a la hora de crear un auténtico regionalismo y amor a la tierra. De aquí, el interés con que tomó el asunto. Sin embargo al suspenderse definitivamente la publicación de La Ilustración Cantábrica, no pudo conocerse totalmente, según se había planeado, el programa de Canella, por lo que éste en un último intento terminaría por publicar un folleto precedido de una «carta abierta», a Antonio Machado y Alvarez, que vemos fechada en Oviedo, el 1 de enero de 1884. Dicho folleto llevaría por título Proyecto de Interrogatorio o Programa del Saber Popular (Folklore Asturiano), y el subtítulo Conocimiento de las Ciencias, Letras y Artes de la Quintana de esta provincia. El opúsculo en cuestión, constaba de siete apartados: I. Asturias y sus habitantes; II. Dialecto y literatura popular; III. Costumbres; IV. Fiestas y calendario; V. Creencias y supersticiones; VI. El trabajo y las artes; VIL Conocimientos populares en la Quintana. Canella concluiría su exposición, haciendo votos para que su proyecto pudiera servir de base para «constituir la Academia Astu-

¿DEMOLOGIA O FOLKLORE?

Tal se presentaban las cosas cuando Juan Menéndez Pidal pretende dar vida al estudio del Folklore asturiano. Se encontraría con lo complicado que, para muchos, resultaba la aceptación de la exótica palabreja folklore, por su misma barbarie, y que, desde su lanzamiento por Thoms, había intentado sustituir en toda la Europa romanista por demología, teniendo en cuenta una serie de consideraciones de caracteres localistas y que en el mundo germánico, desde primeros de siglo, se habían impuesto las denominaciones Volklehre y Volkunst. Concretamente a los mismos asturianos familiarizados con la expresión «antigüedades populares», no parecía hacerles excesiva gracia el término, por lo que no acababan de ponerse de acuerdo en crear la que habría de denominarse según su parecer «Sociedad Demológica Asturiana», desterrando el bárbaro término Folklore, para caracterizar o titular una especie de círculo de estudios a tener su sede en el Centro Asturiano de Madrid. Hubo pues sus más y sus menos, con las naturales dilaciones. Finalmente el 18 de febrero de 1882, aparecería publicado en la revista La Ilustración Cantábrica (antes La Ilustración Gallega y Asturiana), y firmado por Antonio Balbín de Unquera, Ramiro Blanco y Faustino Menéndez Pidal, un «Interrogatorio de Asuntos». En cuyo preámbulo, se recomendaba, a los corresponsales de dicha revista, en nombre de una sedicente «Sociedad Demológica Asturiana», -de cuyo funcionamiento efectivo no sabemos nada en dicha fecha-, que hicieran por recoger en Asturias toda clase de tradiciones populares de carácter oral, literatura, voces y modismos bables, usos y costumbres, mitos y leyendas, supersticiones, prácticas médicas, juegos infantiles, música, formas de esparcimiento... 86

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riana, tan anhelada por don Melchor Gaspar de Jovellanos». Hoy, a los 97 años de tal publicación, no acertamos a explicarnos el por qué del fracaso de la feliz iniciativa. Quizás el quid esté en que aquellos, que pudieron interesarse en la misma, no aceptaron o no quisieron trabajar en equipo o buena armonía. Nos consta, sin embargo, que en 1884, existía ya en Asturias un Centro Regional, más o menos dependiente de esa especie de federación de estudiosos regionales con distintos Folklores, que había intentado crear Machado con El Folklore Español. El promotor y animador del centro en Asturias, es el erudito local, Aniceto Sela y Sampil (1863-1935), profesor que fue de la institución libre de enseñanza y más tarde catedrático de la Universidad de Oviedo, en la que llegó a Rector Magnifico (1900), tras llevar la secretaría de la Junta de Extensión Universitaria, desde 1898. Sela, amigo entrañable de Canella y de otros prohombres y estudiosos astures, intentará sacar adelante al lado del médico Plácido Alvarez Buy-

lia, el proyecto de estudio del folklore astur, después incluso de que Canella desistiera de asumir la responsabilidad de organizar tales estudios en el mismo Principado. Su dedicación le llevará incluso a soportar desplantes e ironías,' no sólo de colegas como el celebre Leopoldo Alas, Clarín, sino también de conocidos intelectuales y estudiosos locales. Sin cejar empero, patrocinará dentro de la llamada «Biblioteca de las Tradiciones populares españolas» que apadrina el mismo A. Machado, la publicación de la obra El Folklore de Proaza de Eugenio Olavarria, y Huarte, y que aparecería publicado como obra de L. Giner Arivau, seudónimo elegido por su autor (1886). El mismo año, Fermín Canella publicaría en Oviedo sus Estudios Asturianos (Cartafueyos d'Asturies), donde se contienen asimismo, recogidos, junto al texto del folleto del Proyecto, ya mencionado, diversos estudios de folklore y etnografía asturian o s ^ incluso, el esbozo de un refranero regional. Ello prueba que Canella, quizá seguía interesado en ese tipo de estudios. A su vez, un año antes en la Corte, Juan Menéndez Pidal, había publicado su Poesía Popular: Colección de viejos romances que se cantan por los asturianos en la danza prima, esfoyazas y filandones, recogidos directamente de boca del pueblo, anotados y precedidos de un prólogo, obra esta que apunta ya una temática en cuyo cultivo habrá de destacar universalmente su hermano, el filólogo e historiador Ramón Menéndez Pidal. El mismo 1885 será la fecha de publicación de la interesante recopilación llevada a cabo por otro estudioso astur, Braulio Vigón, de Colunga, recolector de una inefable Colección de Cantares Populares de Asturias, obra a la que seguirá tres años más tarde otro libro, Folklore del Mar. En años sucesivos van apareciendo otras publicaciones, de valor desigual. Entre éstas, quizá cabría recordar aquí las de Acacio Cáceres Prat, Covadonga: Tradiciones, Historia y Leyendas (1887-1890); la de Antonio Fernández Martínez, Pinceladas. Cuadros de costumbres, descripciones y leyendas de la zona Oriental de Asturias (Llanes 1892), autor que un año antes se había hecho famoso bajo el seudónimo de «Fray Verdades» por su singular opúsculo El Catecismo del Labrador (en bable oriental), parodia del célebre catecismo del P. Astete, inspirado quizá por la publicación hecha dos años antes en Orense del Catecismo d'o labrego, de V. Lamas Carvajal, cuya edición, censurada, había sido retirada por el Gobierno. De Braulio Vigón serán asimismo Juegos y rimas infantiles, recogidos en los Concejos de Villaviciosa, Colunga y Caravia (Villaviciosa 1897), y de Rogelio Jo ve y Bravo (1851-1927), publicista ya conocido por otras aportaciones de carácter histórico, Mitos y supersticiones de Asturias (Oviedo 1903). Con los inicios del siglo XX y la introducción de los estudios antropológicos y etnológicos más o menos integrados en la Sociología y otras discipli-

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ñas, cuyo cultivo patrocina en la Corte la Real Academia de Ciencias Morales y Políticas, se inicia una investigación sistemática a iniciativa de una serie de estudiosos, entre los que destaca el aragonés J. Costa, en torno al Derecho Consuetudinario y economía popular en las diversas regiones peninsulares. Las sucesivas convocatorias dan lugar a la publicación de importantes trabajos, en los que aparecen registradas, junto a muy importantes noticias de carácter antropológico y etnológico, otras que cabría considerar como fruto del folklore, es decir, del estudio de las artes, costumbres y tradiciones populares. Este hecho llamó la atención de varios estudiosos, que conseguirían que en 1901 fuera promovida, por la Sección de Ciencias Morales y Políticas del Ateneo de Madrid, una información en el terreno de las costumbres populares y particularmente referida a los tres trances más significativos de la vida humana: nacimiento, matrimonio y muerte. Esta encuesta, a la que nos hemos referido, proporcionaría en toda España la ingente cifra de unas 30.000 papeletas, de las que hoy, por desgracia, sólo se conservan unas 18.000, depositadas actualmente en el Museo Nacional de Etnología (Madrid). Por lo que sabemos y dejando aparte las pérdidas, en dicha encuesta originariamente se integraron más de un millar de contestaciones referidas a Oviedo y su provincia, dentro de once contestaciones de las veinte referidas concretamente a la región cantábrica.

Caravia, comparte su interés asturianista entre la arqueología prehistórica y la investigación folklórico-etnográfica, siendo en este último campo y en 1922 dónde se consagra definitivamente con la publicación de su hoy clásico libro Del folklore asturiano; mitos, supersticiones y costumbres, fruto de una recolección directa, como dirá su autor, «en las venas de la cantera popular», y transcrita con gran rigor y fidelidad. Prologada por Ramón Menéndez Pidal, constituirá con sus otros dos libros, Esfoyaza de cantares asturianos, recogidos directamente de boca del pueblo (obra que recopila 1.272 canciones y rimas populares, amén de numerosos dichos y refranes), y Cuentos asturianos recogidos de la tradición oral, obra que merecerá ser publicada por el Centro de Estudios Históricos de Madrid, que dirige Menéndez Pidal, y con la que se inaugura la colección «Archivo de Tradiciones Populares». Mención aparte y de trascendental interés etnolingüístico merecen sus trabajos Vocabulario de la siriga y el bron, Dialectos jergales asturianos (1921), y Vocabulario de la tixileira, publicado dos años después, registrándose en ambas contribuciones un amplio repertorio de voces de las jergas utilizadas por los conqueiros (tallistas de cuencos de madera), tejeros, canteros, goxeros (cesteros) y caldereros, en diversas comarcas del Principado. También por los datos que recoge su hermosa obra Bellezas de Asturias: De Oriente a Occidente, quizá su última contribución al conocimiento regional (1927).

Aún cuando la pérdida de muchas de estas papeletas se deba a su uso abusivo y egoísta por parte de estudiosos que tuvieron acceso a la encuesta en los años en que ésta estuvo depositada en el local del Ateneo Artístico, Científico y Literario de Madrid, muchos de los datos, al publicarse, no pueden darse totalmente por perdidos, tanto más cuando en gran número volverían a ser recogidos por otros estudiosos asturianos, a cuyo frente quizá debamos poner con toda justicia la figura del escritor y cronista de Asturias Constantino Cabal (1877-1967), y al que se debe la más ingente recopilación de carácter folklórico llevado a cabo en Asturias durante el presente siglo, y que irá siendo publicada en libros tales como Cuentos, Leyendas y Tradiciones (Madrid, 1923); Cuentos tradicionales asturianos (Madrid 1924); Las costumbres asturianas, su significación y sus orígenes: I. El individuo (Madrid 1925) y II. La familia, la vivienda, los oficios primitivos (Madrid 1931); Mitología asturiana: I. Los dioses de la vida (1925) //. Los dioses de la muerte (1925) y ///. El sacerdocio del diablo (1928). Dejaría inacabada su ambiciosa Contribución al Diccionario Folklórico de Asturias, concebido alfabéticamente y del que fueron publicados cinco tomos (1951-1958) de la treintena prevista.

LOS ÚLTIMOS DECENIOS

La obra de Cabal, al igual que la de Aurelio del Llano, sentó por decirlo así, y hasta 1936, las bases para una serie de investigaciones que dieron como resultado un mejor conocimiento de la Etnografía y Folklore astur, tarea en la que se empeñaron diversos estudiosos locales, entre los que podría recordar aquí a los finados Juan Uría Ríu y a José Manuel González, pero también a ese egregio musicólogo que fue Eduardo Martínez Torner (1888-1955), al que indudablemente se debe en gran parte la popularidad que logra allende nuestras fronteras música y lírica popular asturianas. El estallido de la guerra civil truncará indudablemente investigaciones en marcha. Así las mismas de Cabal y Llano, pero también las del entonces joven maestro rural José María Fernández Pajares, en el ámbito del folklore payariego, o la misma de diversos filólogos de la escuela de Menéndez Pidal e historiadores forjados por Claudio Sánchez Albornoz y que suministran pautas a seguir en la investigación, divulgando cuestionarios y guías ya clásicos realmente útiles para la indagación sobre «palabras y cosas». De esta forma podrán recogerse en sus múltiples variantes de expresión, voces ya en castellano, ya en bable junto con diversas costumbres y tradiciones en vías de desaparición tras el óbito de las generaciones que

Otra señera figura es la que nos proporciona también en el primer tercio de siglo, Aurelio de Llano Roza de Ampudia (1868-1936). Nacido en 88

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precedieron a la anterior y que eran conservadas oralmente. El término de las hostilidades abre a la vez un paréntesis y un interrogante, más al ser canalizadas las actividades que pueden redundar en un mejor conocimiento de la que habrá de llamarse cultura subalterna, a través de vías de actividad dispar, ya de intención política (como pudieron serlo la Sección Femenina de FET, en su empeño de recoger danzas, bailes y artesanías de antaño; la Obra Sindical de Educación y Descanso que promueve a su vez actividades parejas, la labor de la Jefatura Provincial del Movimiento, etc., etc.); ya de intención meramente científica y especulativa (en parte promovida desde la misma Universidad de Oviedo, o ya a un nivel de ilustración ciudadana, como el que quiere promover el flamante Instituto de Estudios Asturianos, integrado en el Patronato «José María Cuadrado» y dependiente del C.S.I.C., con sede central en Madrid, y que en la concepción del nuevo Estado ha venido

a sustituir a la antigua Junta de Ampliación de Estudios. El Instituto de Estudios Asturianos no obstante sabrá valorar la labor entrañable y regionalista llevada a efecto, incluso en muy difíciles circunstancias, por personalidades aisladas, que siguiendo la huella dejada por Constantino Cabal y la pauta dada por los cuestionarios etnográficos, realizan estudios y tesis doctorales, que puede decirse que a partir de 1950 constituyen las primeras elaboraciones de valor etnológico y folklórico que se llevan a efecto en la Asturias de la postguerra. En esta labor se siguen o no las pautas dadas por maestros de principios del siglo, que supieron a su vez dar vida con sus atisbos a un primer conocimiento de la Etnografía regional. Se revisan así viejos estudios en torno al análisis de la vida rural, pastoral y agrícola; forma de asentamiento, ecotipos económicos y dinámica social y cultural... Estudios todos ellos ya prefigurados en obras hoy clásicas como Los Vaqueiros de Alzada en Asturias (Oviedo 1893), fruto de la actividad del abogado Bernardo Acevedo y Huelves (18491920), o los mismos del ya citado Rogelio Jove y Bravo, autor también de trabajos señeros sobre esa tradicional institución jurídica del NW hispánico que es el «foro», objeto de reelaboraciones posteriores por parte de Aguilar García y Ramón Prieto Bancés. Simultáneamente la aicnción de los estudiosos quedará prendada ante determinadas instituciones familiares y formas de habitat rural, como la misma «quintana», expresión de una forma peculiar de asentamiento rural impuesta tras una aculturación celtorromana y que con su pervivencia en el curso de los siglos vendrá a constituir receptáculo impar de artes, costumbres y tradiciones populares, a la vez que de múltiples usos y técnicas que se expresan desde la misma ejecución de unas madreñas, al guisado en su punto particular de una panceta con legumbres y hortalizas, al estilo de «los viejos tiempos». En el campo de la Etnohistoria, a vincular más o menos al del Folklore se intentará tender un puente entre el pasado y el presente. Van surgiendo así trabajos variopintos y a veces desorganizados al carecer de una metodología idónea, pero nunca exentos de interés y encanto y de los que son autores conocidos contemporáneos, ya admirados, ya denostados. Realidades recientes tras renacer en la Universidad los Cursos de Extensión Universitaria encargados al inolvidable José Benito Alvarez-Buylla, parecen dar un nuevo protagonismo algún año que otro a la Etnografía y Folklore asturiano, sirviendo para tomar el pulso a la vocación actual hacia dichos estudios al siglo de fundarse El Folk-Lore asturiano y permitiéndonos ver quizá que pese a los problemas de cambio e interacción social y cultural que conocemos, nos encontramos en un terreno que puede mostrarse muy agradecido a la investigación antropológica y folklórica que puede darnos una nueva visión del Principado.

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CUANDO EL PRESIDENTE SE LLAMA CABALLO Herberto Padilla, En mi jardín pastan los héroes, Editorial Argos Vergara, Barcelona, 1981, 270 págs.

no de los terrenos en que pretendo estar al día es en el de la Cuba castrista. El 17 de abril de 1961 -desembarco en la bahía de Cochinos- ha supuesto una frontera temporal importante en la historia hispanoamericana. Desde Nicaragua a las Malvinas, desde los intentos del Che Guevara en Bolivia alas guerrillas salvadoreñas, todo un conjunto de acontecimientos recientes son como son porque Fidel Castro resistió a los Estados Unidos. Una de las fuentes de conocimiento de lo que sucede en Cuba se encuentra, por supuesto, en las obras de imaginación. Mi folletón Ciudad Rebelde o sobre la problemática cubana, publicado en Arriba los días, 13, 14, 15 y 16 de mayo de 1970, en el que se toma como base una novela de Luis Amado Blanco, intentó probar que ese camino era fructífero. Ahora me ratifico al enfrentarme con esta obra. En ella se entremezclan dos elementos. Uno, onírico. Ni está bien escrito, ni interesa, me parece, a nadie para nada. Otro, en el que relata Padilla cosas que ha visto en su patria. Aquí encontramos cosas más valiosas. A ellas es a las únicas que me voy a referir. Por supuesto que siento, en síntesis y en justicia tener que aplicar a esta obra las duras palabras que pueden leerse en la pág. 23: «Los libros que se escriben en el socialismo son generalmente imperfectos, la estética en boga o clandestina de estos países los hace segregar siempre desesperación o neurosis. No es raro que en el extranjero se acepten más por solidaridad que por un sincero reconocimiento literario: son libros prohijados, además, por el escándalo extraliterario». Dejo a un lado que el manuscrito de esta novela estuvo a punto de desaparecer para siempre, que salió de milagro camino de Montreal, y que el teniente Alvarez -figura que se parece asombrosamente, al instructor del proceso de Rubachof en El cero y el infinito de Koestler- lo descalabró con él (pág. 16-18). Es la

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historia externa de la obra para los que gustan de lloriqueos. No es tema que me interese. Más de fondo es cómo Padilla entiende confusamente el fenómeno de la dinámica de la revolución cubana. Esto es: ¿qué sucede con el triunfo de una situación revolucionaria? Es claro que se había formulado una utopía que pasó a conseguir la adhesión de muchos a la idea de la revolución. Pero pronto se comprendió que para mantenerse en el poder era preciso efectuar una dura labor de acumulación de inversiones, lo que exige ascsis y bajo consumo en resumidas cuentas. Hemos entrado así en la etapa, que sigue a la revolución, de rectificación de la utopía. Como esto es duro, y como se oyen las sirenas maximalistas de los primeros momentos revolucionarios, esto es, de los que creyeron en la rápida culminación de los tiempos, se susurra que todo puede conseguirse ya. Dado que el seguir estas doctrinas amenaza el que pueda lograrse algo, ha de cortarse de raíz todo intento de escapar del esfuerzo. Ello obliga a implantar siempre algún tipo de terror, con objeto de eliminar las críticas que comprometerían el esfuerzo. En esta actitud contra la crítica no hay parvedad de materia. Por eso la que se desarrolla desde medios literarios, también ha de barrerse. Fidel Castro le manifiesta esto a Padilla de modo muy claro: «...echar a pelear revolucionarios no es lo mismo que echar a pelear literatos, que en este país no han hecho nunca nada por el pueblo, ni en el siglo pasado ni en éste; están siempre trepados al carro de la Historia...» (pág. 28). Todo esto, más la ofensiva en contra de los intelectuales, iniciada en Verde Olivo, se liga a una posición bien conocida del Partido Comunista Cubano a partir del estallido del buque francés La Coubre, 90

tan bien descrito por J. P. Sartre en Huracán sobre el azúcar (La Habana, 1960). Cuando Sartre le pide a Fidel que deje a amigos y conocidos del primero ir a la Universidad de La Habana a desarrollar cursos de matemáticas, física, o filosofía y letras, éste respondió sólo con el silencio. Toda esta rectificación de la utopía, que obliga a asumir la pobreza, es rechazada rápidamente por Padilla. En la pág. 186 se lee: «Su calle había cambiado. ¿Era un cambio hacia la felicidad? ¿O estas sucias fachadas eran aún el estado larval, primario del futuro? Observó una vez más la cola que formaba el público frente al restaurante Volga; las populosas del Club 23; las que nacían junto a las tiendecillas expendedoras de cigarrillos y tabacos, pues también fue necesario extender a ellos el racionamiento». El terror, naturalmente, se mezcla con las penurias. Pero a más de la acción represiva policíaca, surge otra acción. Como he pretendido mostrar en mi ensayo El libertino y el nacimiento del capitalismo, para que se borre cualquier veleidad crítica es absolutamente precisa una moral muy estricta, también en el ámbito privado. Por eso se persiguen las desviaciones sexuales, y en particular la homosexualidad. Lo mismo sucede con las prostitutas en la famosa operación del 1967, y algo parecido pasa con la droga. Ser indecente es lo mismo que ser mal revolucionario (rectificado, por supuesto) y ser mal patriota.

El modelo presentado por Padilla es así. Tiene, pese a los deseos de éste, sus aspectos atractivos. Tiene sus flancos espeluznantes. Pero de este modo son todos los modelos. El que esté libre de pecado, incluido el partido intelectual, que tire la primera piedra.

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Juan Velarde Fuertes


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UNA FELIZ RECUPERACIÓN José Medina Echevarría, La obra de J. Medina Echevarría (Madrid, 1980), La Sociología como ciencia social concreta (Madrid, 1980) y Medina Echevarría y la Sociología latinoamericana (Madrid,

tifica con la más noble tradición humanística; la que se distingue por una actitud situada en el polo opuesto al dogmatismo y al sectarismo; la que ahonda en la cultura europea sin complejos ni tentaciones de mimetismo ramplones, no renunciando a ofrecer creaciones con el sello específico de lo hispano; la veta de Giner de los Ríos y de sus discípulos; la de Ortega y de quienes hicieron posible ese brillante resurgir

de sugerencia. La obra, en fin, de quien con tanta fuerza cifró la esperanza de una sociedad deseable en «el análisis riguroso de la inteligencia científica, la ponderación crítica del discurso ilustrado y la orientación pragmática de la prudencia como razón política». José Luis García Delgado

1982).

ólo de modo muy fragmentario se ha conocido en España hasta fechas bien recientes la personalidad científica y humana de este gran maestro en el exilio (nacido en Castellón en 1903, muere en Santiago de Chile en 1977), no obstante ser uno de los españoles contemporáneos que más briosamente se ha adentrado en diversos campos de las ciencias sociales, desde el Derecho a la Sociología, y cuyo perfil resulta más atractivo: ejemplar investigador y docente universitario (en la España de los años treinta y, después, en México, Colombia, Puerto Rico, Uruguay y Chile), insólito funcionario internacional (en CEPAL, donde deja la huella de su mente creadora y de su calidez personal), con un estilo que auna agudeza y rigor, penetración analítica y elegancia expresiva, haciendo fácil por una vez -la metáfora es del Libro de la Sabiduría- la eliminación de barreras entre los destellos de la inteligencia y los latidos del corazón. La reciente edición por el Instituto de Cooperación Iberoamericana de los tres libros arriba citados es por todo ello especialmente destacable. En su conjunto (con la selección de la obra de José Medina que incorporan y con los estudios que contienen sobre el autor homenajeado de colegas, discípulos y colaboradores) precisan con trazos seguros aquella personalidad, aquel perfil. Creo que es de justicia reconocer, en efecto, que dicho empeño editorial contribuye a saldar la deuda histórica que la España contemporánea ha contraído con algunos de sus más valiosos hombres y mujeres: los que tuvieron que exiliarse durante o después de la Guerra Civil por lealtad a sus compromisos ciudadanos y por fidelidad a sus convicciones éticas. Y recuperar a José Medina Echevarría permite también apropiarse un poco más de todo lo mejor que él representa: una de las más ricas vetas de la aportación intelectual española en los últimos cien años: la que se iden-

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EN BOTE CON EL CAPITÁN BLIGH «El motín de la Bounty» por el capitán William Bligh, seguido de «Los amotinados de la Bounty» de Julio Verne. Editorial Fontamara, ¡982.

de la creatividad científica y artística española durante el primer tercio del siglo XX y, en particular, durante los años de la IIa República. La publicación de los tres volúmenes mencionados constituye, por otra parte, una buena prueba de esa voluntad de colaboración con Iberoamérica que rehuye retóricas tan vacías como caducas y que se afirma en gestos y obras de interés para los pueblos de un lado y otro del Atlántico. Pues, de alguna forma, la edición en España de esos cientos de páginas, supone también un reconocimiento de la generosa acogida que en la ancha tierra latinoamericana encontrara un día José Medina Echevarría, permitiéndole hacer realidad en la fértil segunda mitad de su vida muchos de sus sueños de europeo. Porque es allí donde el Medina forzado al desgarro del exilio encuentra los estímulos y el calor suficientes para alimentar su pasión por la libertad y la democracia -y no hay pasión sin lucha-, y los apoyos necesarios para elaborar con la modestia pero a la vez con la exigencia de perfección que son propios de todo gran «artesano intelectual», por emplear la expresión de Wright Mills, para elaborar una obra con dosis poco usuales de originalidad y poder 91

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l 28 de abril de 1789, «justo antes del amanecer», mientras el capitán William Bligh aún dormía, penetraron en su camarote el señor Fletcher Christian, contramaestre, el maestro de armas Charles Churchill, el segundo artillero John Mills y Thomas Burkett, marinero. De este modo se inicia la más famosa y novelesca rebelión a bordo de los anales de la marina universal.^El hecho dio lugar a libros como la conocida trilogía de la Bounty, de Charles Nordhoff y Norman Hall (autores, además, de una deliciosa novela, «Se acabó la gasolina», también ambientada en el Pacífico Sur). Dos films, «La tragedia de la Bounty» (1936) de Frank Lloyd, con Clark Gable como el señor Christian y Charles Laughton como el capitán Bligh, y «Rebelión a bordo», de Lewis Milestone, con Marión Brando y Trevor Howard repitiendo los papeles de Gable y Laughton, dieron a este incidente un tono mítico. En ambos films se destaca como causa de la rebelión la dureza con que Bligh trataba a la marinería y su inflexible decisión de cumplir escrupulosamente la misión que le había sido encomendada: llevar a Inglaterra frutos y semillas del árbol del pan para aclimatarlos allí. El propio Bligh, en su diario, se pregunta desconcertado: «¿Cuál pudo ser la razón para semejante rebelión? En respuesta, lo único que

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puedo hacer es conjeturar que los amotinados habían alimentado la esperanza de una vida más feliz entre los tahitianos de la que podían disfrutar en Inglaterra; y esto, unido

of the Mutiny on the Bounty» es más el relato de este viaje que la narración del motín, al que tan sólo dedica el primer capítulo. «El motín de la Bounty» es un

con algunas relaciones establecidas con mujeres, debió ser, con toda probabilidad, lo que ocasionó todo el problema». El capitán Bligh no acierta a encontrar agravios, «ya reales, ya imaginarios», que pudieran haber desencadenado el motín. El anónimo prologuista de su diario procura exculpar a Bligh; sin embargo, años más tarde fue nombrado gobernador de Nueva Gales del Sur, donde su rigurosa gestión encolerizó hasta tal punto a los colonos que, al cabo de tres años, en 1811, llegaron a apresarle, por lo que fue relevado del mando y llamado a Inglaterra. No obstante, al poco tiempo sería ascendido a almirante. Acaso la fama de hombre severo y duro se deba, más que a nadie, a la interpretación que de él hizo Charles Laughton. Actor capaz de lograr los gestos más antipáticos y brutales, en él quedará reflejado para siempre la figura de William Bligh. Este parece ser que era otra cosa: hombre culto, científico escrupuloso, acompañó a Cook en su segundo viaje por el Pacífico; y fue, sobre todo, uno de los más formidables marinos de todos los tiempos. Abandonado a la deriva por los amotinados con dieciocho hombres que le permanecían fieles, en un pequeño bote de veintitrés pies de proa a popa, disponiendo tan sólo de brújula y un cuadrante, cuatro machetes, y tras una desagradable experiencia en la isla de Tofoa, donde atacados por los nativos se produjo la única baja de este viaje, la del cabo de brigada John Norton, con unas provisiones que se reducían a «ciento cincuenta libras de pan, veintiocho galones de agua, veinte libras de tocino, tres botellas de vino y cinco cuartos de ron», navegó, a remo y a vela, durante 3.618 millas hasta alcanzar la colonia holandesa de Tímor. «El motín de la Bounty», traducción de «Narrative

relato de viaje, de mar y de aventuras, contado de forma escueta pero de un modo algo más elaborado que lo que podrían ser las anotaciones en el cuaderno de bitácora. Bligh anota, por ejemplo: «Domingo, 31, de mayo. Al romper el día me sorprendió sobremanera ver el aspecto de la tierra enteramente cambiado, como si en el curso de la noche hubiéramos sido transportados a otra parte del mundo; porque ahora teníamos a la vista una costa baja y arenosa, con muy poca vegetación ni nada que indicara que fuera habitable en absoluto por un ser humano» (Pág. 57). Complementa este diario un breve relato de Julio Verne, que narra lo leído anteriormente (y da cuenta, además, del trágico destino de los amotinados), donde se demuestra que, en ocasiones, la realidad supera a la ficción y el testimonio a la literatura.

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José Ignacio Gracia Noriega

LA LITERATURA ESPAÑOLA ANTE EL AVANCE TECNOLÓGICO Juan Cano Ballesta, Literatura y Tecnología. (Las letras españolas ante la revolución industrial: 1900-1933). Editorial Orígenes. Madrid, 1981. 253 páginas.

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e comentaba recientemente en un diario madrileño el último libro de la hispanista norteamericana Lily Litvak, Transformación industrial y literatura en España (1895-1905). Se señalaba entonces, cotejándolo de pasada con Fin de siglo, figuras y mitos, el delicioso y fundamental ensayo de Hans Hinterháuser, el carácter de complementación de ambos, ya que Litvak concretaba su ámbito temporal en el período comprendido entre 1895 y 1905, limitándose además al área geográfica española. Pues bien, el trabajo de Juan Cano Ballesta, el conocido crítico y profesor de la Universidad estadounidense de Pittsburgh, es otro de esos libros de ensayo poco comunes en nuestro ambiente académico. Como el lector sabe, Juan Cano Ballesta es autor de varios libros trascendentales sobre la poesía española contemporánea y sobre Miguel Hernández, y de numerosos artículos en prestigiosas revistas literarias de Europa y América. En una larga introducción (pp. 9-22), el autor comienza aludiendo al dicho de Baudelaire, quien afirmaba que «sólo podrá ser considerado auténtico artista moderno aquél que tenga sensibilidad para percibir la 'belleza misteriosa' de la gran urbe» (p. 9). Pero, al mismo tiempo, apuntando al hecho de que Baudelaire también percibe «las grandes ciudades sin verdor, con toda su fealdad, su asfalto, su iluminación artifical, sus desfiladeros de piedra, sus pecados, su desolación en medio del bullicio humano» (p. 10). Basándose, pues, en el ideario estético de Baudelaire, Cano Ballesta opina que no se puede conseguir una apreciación sensata y abarcadora del arte y de la literatura sin relacionarlos con el hecho básico del enorme avance tecnológico desde finales del siglo pasado y, sobre todo, de la súbita irrupción de la máquina en una existencia supuestamente serena y dichosa. Por lo que a España se refiere, el autor distingue tres momentos claramente diferenciados durante las tres primeras décadas del presente siglo: 1900-1917, período en el que «amplias vetas de la literatura se desarrollan de espaldas a la realidad histórica» (p. 14); 1917-1928, años de máximo auge del culto a la técnica en la lírica y en la novela; 1928, época en la que comienzan a dibujarse visiblemente en las letras españolas los primeros síntomas de un marcado trauma frente al poder esclavizador y destructor de la má-

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quina. De entre los ilustradores y convincentes ejemplos que Cano Ballesta presenta sobre el primer período es especialmente logrado el análisis de la producción poética juanramoniana anterior a 1917. Juan Ramón no sólo «ha rechazado todo el mundo contemporáneo de la máquina, las fábricas y el progreso técnico, sino que hasta los pequeños oasis de jardines y parques, tan celebrados por el arte y la lírica de fin de siglo, le van resultando demasiado profanos y vulgares», (p. 36). Asimismo resultan reveladores los múltiples argumentos y explicaciones sobre el futurismo español, mostrando cómo este movimiento va encauzando las vanguardias españolas, alcanzando así una sincronización con las letras europeas, y cómo la euforia que caracterizó la corriente futurista proviene en primer lugar de los éxitos y conquistas de la industrialización y del progreso técnico. El casi obsesivo y continuo afán de la narrativa de vanguardia de los primeros años veinte en distanciarse de la novelística anterior desemboca en el léxico aséptico de la técnica o de la ciencia. La fascinación de los jóvenes narradores por los prodigios de la técnica se refleja en la abundante producción de fulgurantes y certeras metáforas. Con el pasar del tiempo, los narradores de vanguardia se sentirían prisioneros de la fascinación del mundo de la técnica, cuyo encanto se iría esfumando a medida que se iba acercando la tercera década del siglo: en Erika ante el invierno (1930), Francisco Ayala apunta claramente hacia una «'postura espiritual' de desconfianza ante un mundo 'más veloz y menos lírico', un mundo que como el de Erika se despojaba de sus maravillosos atractivos y se iba cargando de tristeza y problemática» (p. 190). De ahí que la narrativa de vanguardia vaya perdiendo terreno ante la novela de mayor carácter social, que respondía más de cerca a las preocupaciones colectivas. En el último capítulo del libro (pp. 195-233), dedicado exclusivamente a Federico García Lorca, el autor analiza sagazmente algunos pasajes del Romancero gitano y de Poeta en Nueva York. Cano Ballesta presenta convincentemente cómo la sensibilidad de Lorca es consciente del enorme precio que el ser humano paga a cambio de los avances de la técnica. De ahí que Lorca, en su búsqueda de la plenitud del individuo, se refugie en la creación de un mito, el de los gitanos, proyectando en él atributos y esencias fabulosas y 93

profundamente hermosas, que disienten y se diferencian con nitidiez de la triste y desencantada realidad: los gitanos aparecen en pleno contacto con su mundo, dedicados a actividades creativas, a un ocio creador y, al mismo tiempo, lúdico. Lorca crea, pues, para «sus» gitanos un mundo en el que la nostalgia, la separación y la lucha de clases han quedado superadas, dejando espacio a una «existencia alegre entre iguales», a una vida «despreocupada y jubilosa» (p. 200). Según Cano Ballesta, Poeta en Nueva York refleja claramente la pesadilla antitecnológica del poeta. Lorca, «más que impresionado por el espectacular avance tecnológico, se muestra preocupado por su capacidad destructora». He aquí', pues, una nueva dimensión en la obra poética lorquiana, brillante y convincentemente presentada por Cano Ballesta: «García Lorca evoca en Poeta en Nueva York a un pueblo angustiado, arrojado de su utópico paraíso de inocencia y obligado a arrastrar una vida de llanto entre máquinas y artefactos incomprensibles. El blanco sajón, 'rubio vendedor de aguardiente', es el que ha forjado este modo de existencia alienante en la gran metrópoli del capitalismo y la tecnología en plena expansión, como podemos ver en la 'Oda al rey de Harlem'» (p. 216). En Poeta en Nueva York hay, pues, una vigorosa denuncia de la opresión del hombre por el hombre: «Parece como si de modo más o menos expreso estuviera discurriendo en términos marxistas: dos clases enfrentadas de las cuales la una soporta el capital y la otra el trabajo.» (p. 217). En este libro de poemas, Lorca se aleja, pues, definitivamente, de sus anteriores exploraciones de arte puro, sumergiéndose en los proble-

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mas del difícil mundo de la gran depresión, y alzando su iracunda voz de poeta comprometido. En fin, Literatura y tecnología supone un avance decisivo en el estudio de la trascendencia de la revolución industrial en las letras españolas. El ensayo consigue, además, vincular con éxito diferentes disciplinas, superando de esta forma los límites tradicionales de la crítica literaria. Se logra, por lo tanto, una visión profunda, completa e interdisciplinar. José Manuel López de Abiada

YO, EL EMBUSTERO Bernardo Fernández Pérez, El libro y otros cuentos. Ilustraciones de Tomás Hermosa. Ediciones Noega. Gijón. 1982.

l desocupado lector» se dirige el hacedor de El libro y otros cuentos al comienzo del mismo y le lanza a los ojos -claro que sin agresividad, antes bien con amor- veintinueve citas que a modo de postulados le sirvan al bibliófilo para entrever el cosmos por el que se mueve el escribidor. Estas anónimas citas de autor lo esbozarán al modo de aquellos pasatiempos de los tebeos de infancia consistentes en un engañoso batiburrillo de puntos numerados que, una vez unidos entre sí por los trazos del lápiz lector, configuraban algún divertido monigote. Así nos sugiere Bernardo Fernández que procedamos con las citas si queremos saber lo que subyace en su aleph de creador. Y así sabremos, con Pessoa, que «fingir es conocerse», que «somos -con sir George Lewis- todo el pasado, somos nuestra sangre, somos la gente que hemos visto morir, somos los libros que nos han mejorado, somos gratamente los otros» o, con Jünger, que «como en toda obra lograda, también en la suya es más lo implícito que lo expresamente formulado». Igual que hace Gonzalo Suárez en sus Trece veces trece para advertirnos de por dónde irá lo que siga. Y lo que sigue son exactamente doce relatos endiabladamente construidos para jugar con el lector

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-quiero decir para hacerle jugar- por medio de la intriga, la insinuación, el rompecabezas, el misterio o la ficción, pongamos por caso. Relatos que, de cualquier modo, pedirán cierto esfuerzo por parte del pasivo sujeto si éste quiere pasar del desconcierto a la sonrisa aprobatoria. Cuentos que fácilmente nos exigirán una lectura repetida en busca de la clave oculta del relato, nunca literatura facilona en que todo se evidencia desde la línea prima. Relatos en los que el aficionado a la buena narrativa no tardará en percibir el influjo temático y/o estilístico de sus nombres más valiosos, evocados como un eco en sordina y homenaje. Pero lo que en otros no hubiera sido más que vulgar imitación es en el caso de Bernardo Fernández auténtica asimilación, nueva recreación del gran y minucioso lector que sin duda él es. Los asiduos cuadernistas ya habrán podido deleitarse con el adelanto que esta revista ofreció en su número 12, precisamente el cuento que lo abre y da título al libro. Muestra suficiente para olfatear la calidad del narrador, la narración y lo narrado. Recuerdo que hace ya ciertos años Gustavo Bueno asistía conmigo a la, si no me equivoco, primera conferencia que pronunciaba este joven autor. Al final de la misma el filósofo de Oviedo dictaminó: «Es un chico de una gran finura mental». Estoy convencido de que Bueno había

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acertado en su juicio y los hechos posteriores no han venido sino a confirmarlo. Hoy Bernardo Fernández practica desde su Consejería de Presidencia en el Gobierno autonómico de Asturias el mayor rigor unido a la mayor honestidad, tan seriamente como antes había trabajado la ciencia jurídica. No es, pues, de extrañar que a la noche, en el sosiego de su casa, se entregue a la pasión literaria con ardor, a esa mentira de las ficciones que, mejor que nada, logra liberarle de los corsés de las horas de luz impuestos por la realidad cotidianera. Y es entonces cuando Bernardo ansia y cultiva el embuste que Cunqueiro reclamara en su Merlín y familia y nos demuestra a todos que la política y la elegancia de espíritu no tienen por qué estar ya definitivamente disociadas. Eduardo Méndez Riestra

EL LATIQO FALOCRATICO Angela Cárter, La mujer sadíana. Edhasa.

a pornografía anunciada con timbales inquisitoriales como plaga corrosiva trashumante desde la lejana Babilonia, atronadora meretriz de los pueblos corruptos, nos ha llegado bendecida en mercado de feriantes, apadrinada por el poder que le guiña un ojo equívocamente, mientras los grandes autores malditos, execrables no por su pornografía, sino por su subversión, siguen siendo objeto de sus mejor o peor disimuladas iras, relegados a élites y grupúsculos -Sade, Baudelaire, que con tanto placer le-

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yera al marqués-, confinados en una Bastilla de cristal. Angela Cárter despotrica en torno a esa pornografía al uso que mantiene los esquemas tranquilizadores y el orden social establecido, donde la individualidad del acto sexual es arrebatada en imágenes ajenas convirtiéndonos en simples voyeurs, donde se crea en oscuro cenáculo la insaciabilidad mental, traumatizada entre el dilema de las expectativas expuestas y la realidad cotidiana, devuelta en solución de automasturbación. Personajes controlados por su anatomía, porque como decía Freud, la anatomía es destino. En esta afirmación el cuerpo femenino, su mitológica receptividad la ha convertido en el sujeto pasivo, dominado y expectante ante la violencia de otro cuerpo, como una boca muda y desdentada. Las posibles variantes o juegos de la pornografía nunca cuestionan los graffitis propagandísticos. Porque es bien cierto que cada uno va a la cama con todo lo que es como animal histórico, como animal social, en ese acto fortuito o provocado se encuentran adheridas a la piel, frustraciones, fijaciones, privilegios, educación, dependencia económica..., prefijando al individuo en su comportamiento en desenlaces no previstos en el discurso pornográfico. Sade es un motinesco vandálico que descubrió el placer de las mujeres a través del clítoris, descuartizó al romanticismo como subterfugio de dominación. Se trata de un terrorista de la imaginación que convirtió las verdades no reconocidas de los encuentros sexuales en un cruel festival en el que las mujeres son las primeras víctimas inmolatorias, cuando no las propias asesinas rituales. Para él la Humanidad no se revuelca en el fango porque la Humanidad sea repugnante, sino porque tiene arrogantes pretensiones por lo sobrehumano. Todos sus relatos están situados en épocas concretas y decisivas -Justine y Juliette en una inmediatamente anterior a la Revolución Francesa-; sus héroes pertenecen al grupo dominante que llega a financiarse con las ganancias obtenidas en la Guerra de los Treinta Años... Ofreciendo una visión sexualizada del mundo hasta el hastío. Pero a Angela Cárter le interesan especialmente sus personajes femeninos, sus prototipos: Justine y Juliette. Justine, prototipo de mujer que acepta el papel socialmente im95

puesto a su sexo, víctima de él. Su relato es el de todas las mujeres que, jugando el mismo rol, viven cotidianamente la violación marital, los ma-

los tratos de los hombres familiares, las humillaciones cotidianas y cuya última respuesta es la frigidez. La virtud, así como la sofisticación de los placeres, es un privilegio para ricos; los pobres han de arreglarse como puedan, sin control sobre su cuerpo. Ya lo decía La Rochefoucauld: «Nadie merece ser alabado por su bondad si no tiene la fuerza de ser malo.» La virtud de Justine no es el ejercicio permanente de una facultad moral, sino producto de una educación idiotizante para la sumisión en busca de una recompensa, como el mono que ejercita sus gracias, no por inteligencia, por burla o escarnio a su guardián, sino porque espera la recompensa de un cacahuete. Justine es el punto de partida de un tipo de masoquismo femenino egoísta, de mujer sin un lugar en el mundo, sin estatus, cuya resistencia íntima ha sido devorada por la autocompasión. Juliette, por contra, representa la negación del papel femenino; es una mujer que actúa de acuerdo con los preceptos y hasta las prácticas de un mundo de hombres y por lo tanto no sufre. Pero, en cambio, causa sufrimiento . Sólo se está bajo el poder o en el poder. Más que liberada se convierte en un instrumento de opresión. Para salvarse mata su feminidad como una debilidad nociva, una mala hierba entre la mies de la opulencia. Sade, el misógino, visto por una mujer considerada como una de las más notables jóvenes narradoras inglesas, como una primera bandera de rebelión de la mitad del mundo dominado en la oficial postura misionera.

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Blanca Alvarez


EL CAMPO DE ACCIÓN DE WILLIAM CARLOS WILLIAMS William Carlos Williams, Viaje hacia el Amor (y otros poemas). Editorial Trieste. Madrid, 1981. Selección y traducción de Carmen Martín Gaite.

o cabe la menor duda de que Williams mostró cierto resentimiento por la falta de atención que los círculos intelectuales ingleses prestaron a su obra, cuando tan fácilmente habían celebrado la de T. S. Eliot, e incluso, poco a poco, igual hicieron con la de Ezra Pound. Williams no era hombre paciente, más de haberlo sido su paciencia se hubiera agotado. Todavía en 1965 se podía leer la siguiente observación sobre su obra principal, Paterson, en The Times: «Paterson es una ciudad imaginaria en New Jersey». ¡Hay que suponer que el crítico también creía que Williams había sido médico imaginario allí toda su vida! La ignorancia sobre las cosas norteamericanas -incluyendo su geografía- no era un pecado académico en aquellos años. La noticia de que MacGibbon & Kee iban a publicar una edición inglesa de los poemas de Williams llegó a Norteamérica dos días después de su muerte en 1963. En la última década de su vida había asistido a la publicación de The Desert Music (1954), de Journey to Love (1955) y de Pictures from Brueghel (1962), y fue con el conjunto de estos tres libros, reunidos bajo el último título, cuando la poesía de Williams apareció en Inglaterra por vez primera. España ha esperado casi otros veinte años antes de publicar el mismo volumen, con una preferencia conmovedora por el segundo título, (atendiendo quizá a razones sentimentales o acaso económicas), y aún así ha tenido que depender de la iniciativa de lo que virtualmente es un empeño individual. Sin embargo, Williams, junto con Pound, son quienes constituyen los ejes definitorios de la poesía norteamericana contemporánea. ¿Cómo podemos entonces explicar tan marcado prejuicio contra él? La respuesta podría estar en el hecho de que Pound tenía sus raíces en la tradición humanista, y que con su énfa-

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sis en la imagen definida como un complejo emocional e intelectual en un instante del tiempo, hizo que su poesía fuera siempre accesible y aceptable para los europeos. Williams volvió la espalda a Europa y machaconamente insistió en la necesidad para el poeta norteamericano de definir lo particular de su experiencia, y hacerlo en el habla que día a día le está dando forma, no importa lo tosca e insegura que esta sea. La escritura llana y directa de Williams resultaba poco fluida para el oído inglés, al igual que su preferencia por los objetos más vulgares parecía en exceso cruda a la sensibilidad británica. Williams buscaba un lenguaje de acuerdo (constante) con su tiempo. Sabía que su mundo no soportaría las implicaciones de un orden demasiado estrecho y que necesitaba de una medida que fuera a la vez firme y flexible. Llamó a su invento «pie variable», y éste caracteriza la mayor parte de la poesía escrita durante los diez últimos años de su vida. «En este tipo de verso se da una medida igual de tiempo en cada una de las tres partes o líneas de él. Y dado que todas equivalen a compases musicales se equiparan entre sí, lo mismo que los versos. De tal modo el verso es regular. Y, sin embargo, puesto que líneas y versos contienen una muy variable suma silábica, el poema adopta su propia flexibilidad». «Son grotescos los aires que nos damos mientras el corazón boquea agonizante por anhelo de amor». Este pasaje proviene de «Asfódelo, esa flor verdosa», con seguridad uno de los más sensibles poemas de amor en lengua inglesa. Cada verso se eleva como un flujo continuo desde un suelo insondable, igual

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y sin embargo distinto. El espacio del poema es a la vez los recuerdos del poeta y el mismo espacio del amor, un discurso susurrante que, precaria y desafiantemente, va hacia la muerte: «Así, de esta manera,/ encogido de miedo el corazón,/ le voy dando rodeos al discurso/ y lo llevo adelante/ sin osar detenerme./

Óyeme mientras hablo/ a contratiempo,/ que no tardaré mucho/ en terminar». El ritmo del poema, sin embargo, es cíclico y vitalizador, las imágenes, intercambiables, la música sostenida e irresistible. Aquí está Wlliams delante del espejo: «En el enorme abismo/ que media/ entre el relámpago y el trueno/ hizo su aparición la primavera/ o se precipitó una espesa nevada./ Llamémoslo vejez./ En ese lapso/ hemos vivido para poder ver/ un potrillo brincando en sus patas traseras./... Eso es el intervalo,/ el más dulce de todos los intervalos,/ cuando el amor florezca, ya sea tarde o temprano/ y se entregue el amante». Williams sentía una gran pasión por la pintura, y dedica toda una serie de poemas a Brueghel. Probablemente ve el primer cuadro de Brueghel en un viaje a Viena en 1924, pero la impresión nunca se desvanecería. Lo que le fascina es el exuberante sentido de la vida, la energía, el brillo de la escena cotidiana, la pura intensidad de la percepción. Para Williams no existe necesidad de construir un significado, ni de fabricar una emoción; las particularidades de la experiencia generan sus propias significaciones. Nos cuenta, simple y claramente, lo que él entiende como misión del poeta: «Cuando alguien escribe un poema lo hace de verdad, toma las palabras tal y como las encuentra a su alrededor, interrelacionadas, y las compone para, -sin distorsiones que pudieran desfigurar su exacto signifi-

cado-, lograr una expresión intensa de sus percepciones y pasiones, de modo que puedan constituir una revelación en el lenguaje que usa. No es lo que dice lo que cuenta como obra de arte, sino lo realizado con suficiente intensidad de percepción, y que vive en un movimiento intrínseco propio capaz de verificar su autenticidad». Hay en estos tres libros poemas que reducen la experiencia a su esencia, en un esfuerzo por conseguir lo que Williams llama «las cincuenta palabras necesarias». Su empeño en la noción de «hacer» un poema no es una imagen casual, sino la clave de su creencia de que el poema es, en efecto, «una máquina hecha de palabras», donde el poeta sitúa los elementos con la precisión como para producir un objeto de existencia independiente. En el más famoso principio de Williams, aunque a menudo mal entendido, nos reitera su convicción de que el poema está construido con palabras concebidas no como signos, sino como objetos: «No ideas, sino cosas». No debemos empezar con una idea y buscar después palabras para expresarla, sino, más bien, comenzar con algunas palabras identificables a otros tantos objetos, y colocarlas luego con la esperanza de que generen ideas. Hay que separar el lenguaje de las asociaciones y significados acumulados (gratuitos), y tal separación puede conseguirse mediante el relato directo de lo observado. Es esta misma intensidad de percepción la que conlleva al lenguaje, «dejando que la cosa entrevista hable por sí misma». Williams pone un valor ontológico en la cosa misma, como una dimensión palpable de la experiencia, y nos advierte vehementemente contra las abstraciones que tan fácilmente se vuelven generalización. No es extraño que le gustaran tan rotundamente los «readymades» de Duchamps. Sería, no obstante, un error, considerar a Williams como un poeta obsesionado con la fenomenología, o tal como en los años veinte se llamó, Movimiento Objetivista. Williams fue un hombre arrastrado por las emociones, desesperadamente preocupado por encontrar la medida de la intimidad de su propio habla, y profundamente convencido de que lo vernacular era el lugar de encuentro entre el hombre y su mundo. Aquí, en medio del lenguaje cotidiano, es donde la emoción, la contradicción y la palabra precisa fluyen con intensidad. Nos dice que la poesía se relaciona con «el dinamismo de las emociones en una forma aislada.

Eso es la fuerza de la imaginación... nueva forma tratada como una realidad en sí misma... la forma del poema está unida con los movimientos de la imaginación revelados en palabras». Y las palabras que con más exactitud lo miden, como norteamericano, son las que le rodean tan cálida y directamente a cada instante: «La unidad rítmica me viene a menudo en una explosión lírica. Yo quería que quedara así en la página. A mí no me iban los versos largos a causa de mi disposición nerviosa. No podía. El paso rítmico era el paso de mi habla, un paso excitado porque yo estaba excitado cuando escribía». El habla es el origen de la forma, y en la poesía de Williams es una forma sumamente norteamericana.

La influencia de Williams en los poetas norteamericanos de los años cincuenta y sesenta fue enorme. El es sobre todo el responsable de posibilitar la visión del poema como «un campo de acción», concepto de gran importancia en las obras de Olson, Duncan y Ashbery, un lugar que permite a los materiales estar allí por derecho propio y en interrelación. Es aquí donde el poeta puede alojar las confusiones sin acabar de entenderlas del todo; aquí es donde el poeta baila «una medida de contra-punto». «El divorcio», observa Williams, «es el signo de conocimiento en nuestro tiempo». Casi no hace falta decir que la publicación de esta antología es un acontecimiento importante. La traducción de Carmen Martín Gaite muestra una inmensa sensibilidad con el lenguaje de Williams, dadas las extremas dificultades de traducir el habla cotidiana, tan dependiente del juego de ritmos, y los sutiles registros del oído. Intenta sobre todo mantener la precisión y la simplici-

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dad originales, y es en la frecuencia con que lo logra donde reside la verdadera prueba de su éxito. Esperemos que no tengan que pasar otros veinte años para la publicación de textos tan significativos como Kora in Hell, una de las más curiosas obras experimentales de los años veinte, en la cual mezcla Williams su entendimiento de los principios dadaístas y futuristas; In the American Grain, una historia impresionista donde cada capítulo sigue el estilo más fiel a su fuente; Spring and All, donde absorbe las lecciones del cubismo; y el extenso poema -collage Paterson, tan esencial para comprender la literatura norteamericana contemporánea como los Cantos de Pound o el A de Zukofsky.

pretende conjugar en una sola experiencia la operación estética y el Kevin Power acto cognoscitivo de la conciencia. Pintar es ver una realidad interior, espiritual; visualizar, no representar. El abandono de la figuración lleva consigo la rotura del principio de la representación. Visualizar -sabemos por Klee- es dar forma a algo que no tenía hasta entonces existencia fenoménica. En el campo de fuerzas y tensiones creado sobre el lienzo el acto estético y su percepción se reúnen. Al no existir presupuestos previos ni ideas preconcebidas, al Cor Blok, Historia del arte abstracto (1900-1960). Ediciones Cátedra; Madrid, abandonarlo todo al puro acto creador, el artista centra su labor inves1982. Traducción de Blanca Sánchez. tigadora en la experimentación sobre l vertiginoso sucederse la tela. Parafraseando a Picasso, dice de los cambios, no sólo Blok: el artista «no busca, sino ende orden estético, sino cuentra, y sin saber lo que ha encontambién científico, so- trado». De la experimentación, de la cial y tecnológico con que acción, surgen sus teorías estéticas. se inicia el siglo, va a precipitar una Es por ello que Blok se fija especonvulsión en el mundo del arte cialmente para su estudio en los escomo no se había producido hasta critos teóricos de los artistas, traentonces. Su vieja estructura histó- tando de enlazar a su través el prorica y disciplinar se desmorona, y ceso histórico de las ideas, el entracon ella, los principios que la susten- mado formal y la evolución general taban. Una nueva forma de encarar del arte abstracto. el fenómeno estético va a dar lugar a Tras la línea divisoria de la Selo que hoy conocemos como arte gunda Guerra Mundial (un año antes abstracto. de su conclusión mueren Kandinsky La apasionante aventura del arte y Mondrian) la abstracción renacerá abstracto nace de un salto al vacío, a en América sobre el mismo principio un caos inarticulado (un salto que se que la ha desarrollado hasta entonsumerge en la luz, en los colores y ces, la importancia rectora del acto en las formas), un salto a lo indeter- estético -que haría decir a Duminado, a lo desconocido. Como champ, la obra sólo es el camino. Cuando Pollock afirma: «pintar es toda aventura -y el arte es una aventura solitaria, un juego ciego que una forma de existir», repite de aldestruye y reinventa sus reglas a gún modo el ideal de Kandinsky, cada paso, un juego sin objetivo y pintar es ver nuestro espíritu, sasin meta-, busca más allá de nues- carlo a la luz. Pero con la abstractras miradas, empuja y aleja los lími- ción americana el acto estético se corporeiza, atraviesa el cuerpo del tes. En el camino que Kandinsky em- artista y encarna en la pintura, en el prende por los alrededores de 1910 lienzo o en la escultura, imprime su comienzan a sentarse las bases de huella sobre la misma piel de la vida. Hay algo trágico, terriblemente viuna nueva sensibilidad. Kandinsky

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tal en este gesto, algo muy semejante al drama solitario que viven los primeros pintores abstractos, y si su origen no es el mismo, sus caminos se encuentran en esa lucidez solitaria que resume la evolución histórica del arte abstracto: abrir una brecha, una herida en la conciencia del arte, encarnar la aventura del espíritu. De lo espiritual a lo sagrado, de la interpretación a la experimentación pura, del arte a la vida; Blok traza el mapa de las ideas estéticas que alimentaron y siguen alimentando a nuestro siglo. Su libro rellena un hueco importante en la bibliografía sobre la abstracción. Blok nos guía -y se guía- por (y entre) las palabras de la pintura, por las palabras y entre las ideas que viven en la pintura. Tomás Hermosa

TORRADO, EN LA REHUMANIZACION DÉLA NOVELA Jesús Torbado, La ballena. Planeta, Barcelona, 1982.

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n la marcha azarosa de la novela actual, parece que hay una reacción frente al experimentalismo formal. Esta nueva manera de novelar (manera última que, sin embargo, podríamos llamar tradicional o clásica) se caracteriza fundamentalmente por atender al placer de la lectura, por la sencillez y la claridad del texto. No es lo que J. Benet llamó «pan con chocolate», esto es, aventuras adolescentes o infantiles cuyo máximo interés residiría en la peripecia argumental; ahora bien, las novelas a que me refiero tampoco basan su importancia en alardes de estilo, ni en descripciones coloristas. Creo que se podría hablar, si el término no tuviera connotaciones equívocas, de una rehumanización de la novela, fenómeno paralelo al que se detecta también en poesía y teatro; claro que la preocupación por los problemas del ser humano nunca desapareció completamente, aunque quedara soterrada en algunos momentos por espectaculares modas.

La ballena de Jesús Torbado pertenece a este tipo de novelas, modalidad que Torbado nunca dejó de cultivar, con mayor o menor énfasis. En este sentido, me parece conveniente situar La ballena en relación con otras obras del mismo autor. Ya en Las corrupciones, su primera novela (1966, que ahora vuelve a reeditar en bolsillo Argos Vergara), veíamos la lucha interior de un adolescente por liberarse de los modos de vida sobreimpuestos y escapar al entorno alienador, en busca de la autenticidad personal, de una experiencia vivida; en cierto modo, La construcción del odio continuaba el proceso, combinando la lucha interior con el conflicto interior, como aspectos de una misma liberación: el fracaso del protagonista, aplastado por el peso de la sociedad establecida no ocultaba, sino que servía de contraste, a la afirmación de la identidad personal que se manifiesta en ese «¡yo!» con que acaba la obra. En otros escritos, Torbado ha explorado el mundo de los jóvenes, del amor ausente o de la vida miserable del campesinado mesetario. En todo momento, y sobre cualquier otro tipo de consideraciones arguméntales o técnicas, prevalece en sus obras la preocupación por el ser humano y sus problemas, expuestos como comunicación cordial más que como resultado de un análisis ideológico. La actitud de Torbado es observar, conocer y contar la realidad; sistema polar al que siguen otros escritores cuando parten de un sistema establecido (ideológico o formal) y sobre él montan sus novelas. En cuanto al contenido, en el fondo, parece como si a Torbado le preocupara el tema que podríamos llamar de la ocasión perdida; la desgracia irónica de quien tiene al alcance de la mano lo que busca pero sólo se da cuenta de ello cuando ha pasado la oportunidad, cuando por atender y buscar algo que está más alia, más lejos, deja escapar la felicidad que poseía sin darse cuenta de ello. Sin embargo, en esta última novela que comento aquí, parece que el autor ha descubierto los valores de lo inmediato, es la ocasión hallada.

La ballena continúa el ciclo iniciado por Las corrupciones y Moira estuvo aquí en cuanto narra un momento de crisis, que no es ya el paso de la infancia a la juventud, sino la crisis que se produce alrededor de los cuarenta años, cuando el hombre ve alejarse la juventud, decaer el impulso vital y desaparecen las perspectivas de futuro. Es la historia de un fracaso que es, al mismo tiempo, un triunfo: la aceptación de la realidad tal y como en definitiva es, sin demasiadas fantasías ni ilusiones. Se trata, en consecuencia, de una novela testimonial en la que el autor da cuenta de las experiencias de una generación, del largo viaje recorrido y de las consecuencias obtenidas, los logros y los fracasos. Ahora bien, en este libro, Torbado no se limita a exponer el momento de la crisis, más bien íntegra y sintetiza en él, alrededor de él, toda la serie de problemas y aspectos vividos subjetivamente y observados en la realidad social; de esta manera se evita el solipsismo individualista al completarlo, o complementarlo con el otro y con lo otro, lo ajeno. Y esto tanto en horizontal, en relación con las personas y los hechos del momento, como en vertical, cuando establece una serie temporal de edades y una perspectiva histórica. Pero vayamos por partes. La ballena se lee con facilidad y gusto, nada hay en ella que obligue al lector a convertirse en semiólogo estructuralista ni en experto en crucigramas o dameros malditos. Por el contrario, la historia se cuenta de forma transparente con una cronología lineal (aunque no falten rememoraciones) que atiende a los aspectos esenciales del relato, suprimiendo digresiones ideológicas o estilísticas que pudieran tener un cierto valor por sí mismas pero que enturbiarían el desarrollo del tema central. El argumento es sencillo: en un lugar de la costa vive un músico que ya no escribe, hace tiempo estuvo casado y compuso algunas canciones ligeras de mediano éxito; ahora, refugiado en un viejo caserón se limita a tratar con unos pocos amigos y

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hablar de temas intrascendentes. La aparición de una ballena que muere al arrojarse contra las rocas de la costa, altera el equilibrio de la zona al plantearse la lucha por la posesión del cadáver, primero, y por la manera de deshacerse de los restos, después. Ese es el argumento, pero el tema es mucho más amplio ya que en él se mezclan una serie de resonancias significativas en las que tan importante me parece lo que se toma como lo que se apunta y abandona. Así, por ejemplo, la novela se abre con un conflicto con una banda de fascistas de pueblo, pero ese inicio, que caracteriza y marca un tipo de novelas muy concreto, queda inmediatamente relegado a un plano secundario y sin importancia, aunque permanezca como un armónico, y en la cabeza del lector esté siempre presente como peligro o posibilidad latente que, sin embargo, nunca llegará a mostrarse. Sirve de contraste con el tema principal que va por otro lado; el interés estriba en la creación de unos personajes que son personas, no tipos representativos de opciones ideológicas o sociales. Los personajes de La ballena tienen vida, resultan convincentes en cuanto seres humanos complejos, contradictorios, llenos, en último término, de sentimientos que no necesitan ser glosados para que se hagan patentes al lector. El conflicto que Torbado presenta en la ballena quizá sea el que se entabla entre la solidaridad personal de los marginados, por un lado, y la insolidaridad de las fuerzas vivas, de los poderosos, de los que viven la vida pública y luchan por triunfar en la sociedad, por otro. Y entre el individuo y su historia, su pasado; porque futuro, no lo hay. El hijo, como el padre, no suponen una prolongación o continuidad, sino seres independientes y libres. Se podría pensar que la novela que nos ocupa es una manifestación más del desencanto que nos invade, de la desilusión ante la imposibilidad de cambiar el mundo... y en cierto modo así es: la renuncia a los sueños e ímpetu de la juventud está teñida de nostalgia. La pérdida de una serie de valores se ve, sin embargo, compensada por la adquisición de otros: fundamentalmente se ha perdido la perspectiva de futuro, proyectos, ilusiones, esperanzas; se ha perdido el ímpetu que llevaba a luchar contra el enemigo, y el enemigo mismo. Pero se ha ganado el presente, el goce de los placeres inmediatos: en lugar de correr tras fantasmas e ilusiones, Serafín y sus amigos aceptan el carpe

diem o el collige virgo rosas. Porque, si bien se mira, la ausencia de perspectiva de futuro es el resultado inevitable del triunfo de la libertad personal: el futuro no está escrito y el individuo está disponible para cualquier cosa, o para nada. Quizá, en la situación que describe Torbado, el desasimiento no se ha consumado todavía, aún quedan

que la vital pueda darse de manera que la separación, la ausencia, produzca dolor a quien la sufre. La actitud de Serafín puede resumirse en el párrafo que cierra el libro: «Soltó la amarra de un bote enrollada a una roca, lo empujó hasta el agua y probó a remar sobre las pequeñas olas. Demacrado por tantas derrotas, doblada la larga espalda

jirones del tiempo pasado prendidos en el ánimo del protagonista, y de su mujer. La novela cuenta, precisamente, ese momento que no es ruptura ni desgarro, sino el deshilacliarse de las últimas ligaduras. Por ello no cabe duda de que la trivial anécdota que es la aparición, muerte y desecho de la ballena no debe ser interpretada sólo como una excusa o motivo sobre el cual montar la obra. A mi entender, la ballena tiene una significación emblemática clara: la potencia y el vigor del animal representa el impulso juvenil muerto en aquella costa; los intentos por utilizar o recuperar el cuerpo acaban en el fracaso, lo que refleja la imposibilidad de recuperar el tiempo pasado. Sólo Serafín, el músico, ha comprendido también que representa el misterio y la imposibilidad de comprender, de comunicar; por contraste, el hijo de Serafín sabe conceptualmente todo lo que hay que saber sobre la vida y costumbres de esos animales pero no llega a perci-. bir, cosa que sí hace su padre, lo que representa como imagen de la vida. Por otra parte, tenemos que la ballena no es el único incidente que se produce en la historia: Serafín encuentra, también en la playa, a una joven rubia con la que mantiene unas efímeras relaciones amorosas marcadas por la incomunicación personal, por la soledad a dúo; también esta mujer desaparecerá para arrojarse en la sociedad estable, dejando únicamente el vacío de su ausencia, el misterio de su persona, como la ballena deja el misterio de su música y su muerte. En uno y otro caso, parece claro que no es necesario que se produzca una comunicación conceptual para

a causa del esfuerzo, sentíase como el mísero antihéroe muerto de fatiga que decide por fin enfrentarse a todas las fuerzas y a todos los poderes para conseguir algo perfectamente inútil. Quería acercarse una vez más a la ballena y tener una última conversación con ella: decirle que continuaba esperando su piano, que tal vez valía la pena vivir como si la vida siempre empezara mañana, y que algún día sabría entender aquella música que le había dirigido. Para escribir con ella la canción de las cenizas y los resplandores de su propio corazón». Domingo Ynduráin

PERIODISMO DE IDEAS EN UN LIBRO DE VIAJE Carlos Luis Alvarez, 74 artículos de Cándido en Abe. Ed. Alsa. Gijón, 1982

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ste libro de Cándido editado por ALSA, es un verdadero regalo para dueños de ríñones y espaldas doloridas, habituales adictos al auto-pullman y viejos cantantes de folk, con la mochila llena de carreteras asfaltadas en dos direcciones. Carlos Luis Alvarez, periodista

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asturiano preocupado por el adjetivo, no duda en utilizar las más dispares razones-disculpas para, mes a mes, aterrizar en nuestra región con los más variados congresos-pregones. Conservando esos rasgos tan suyos, frialdad mental e indiferencia, este asturiano de gafas miopes se convierte diariamente desde ABC, suyo para siempre, en un grupo de presión más importante que cualquier confederación o sindicato. Afortunadamente, nuestra región lo tiene de su parte. Asturias y su niebla, los trenes y sus recuerdos, la burocracia y su falta de espíritu son sus temas favoritos. «La niebla en Asturias es el milagro, es el misterio, es ser testigo de una injusta agonía». De los trenes recuerda «el tren que aún sigue idílicamente a los piragüistas del Sella... el hollín... los estraperlistas... la tortilla de patatas...». De la burocracia persigue «la impotencia y humillación ante la expeditiva seguridad de un funcionario». Nuestro autor escribe en primera persona en un intento de encamación entre sus artículos y él mismo. Sensaciones, anécdotas personales. Existe como una sublimación del yo singular. Cuando se olvida, pasa al primer plural, al nosotros. Nunca la tercera persona. Jamás lo impersonal. «Una simple canción que encuentro cuando la lluvia me toca el hombro con sus dedos mojados y me hace volver el rostro y me dice: nunca olvidarás la canción si sabes escuchar mi llanto». Utilizando la narración, el diálogo (del gallo o en la plataforma del autobús), Cándido practica un único y original periodismo de ideas. «Asunto de mucho ten con ten, porque las ideas que se ponen en los periódicos están destinadas a que las utilicen los débiles mentales». El Carlos Luis Alvarez de «ahora» escribe mejor que el de «antes». Ha dejado atrás el lenguaje excesivamente culto, más bien culturizante o culturizado, las palabras que «casi nadie» entendía. Acaba de jubilar el diccionario. Hoy mismo, ahora mismo, se va al toro por derecho, se arranca en las primeras líneas, con todo lo peligroso que debe ser eso. Olvidada la práctica diaria del periodismo informativo, el autor conserva ese abe que son las oraciones cortas, simples; sujeto, verbo y complemento. En opinión de los santones del periodismo, es un paria, un piernas con lucidez de coñac Magno. Inventa nuevas palabras. Utiliza la escritura

como sinónimo de liberación personal. «Oficio jubiloso y a la vez patético... en que el hombre llega a enfrentarse más pronto con su verdadero ser espiritual para seguirlo o para traicionarlo». Aunque, después de todo, ¿de qué puede hablar Una persona decente con mayor placer? Respuesta: de sí. Pues hablaré de mí. Dostoievsky. Y lo hace. Conocemos sus cenas de amigos, sus confidencias, sus noches de lluvia en Navacerrada. «Me siento bien como náufrago de la lluvia». «El creador siempre cuenta su vida. De alguna forma es eso sólo lo que cuenta: su vida personal». Dice Antonio Gala. Cándido goza de un hierático cerebro de hielo para dirigir su bisturí eléctrico de articulista político. «Otro fenómeno es el de la «desideologización» de las masas, porque naturalmente en una «coyuntura» como la que nos espera «en breve» todo el mundo echa por la borda sus ideas políticas para buscar por cualquier camino, generalmente amargo, un modo de sobrevivir». Sin embargo, prefiero la ternura, su comprensión, su sencillez, que surge relampagueante en ocasiones, en genialidades. «Quien da la vez para llorar por los viejos abandonados, y por los viejos inmóviles y lavados de los asilos que usan zapatillas a cuadros y tienen un sombrero de cuando iban a la oficina con el que piensan fugarse, viva ese sombrero para siempre». He aquí toda una contradicción. Posiblemente, algún día, le suceda a Cándido como a aquel guardaespaldas de una poesía, que descubrió en su cuerpo de gorila un viejo corazón de Bette Davis. El humor, la ironía es la anécdota suave, con sabor a hiél. El lenguaje literario dulcifipa las palabras, no las intenciones. Como el buen humorista-dibujante busca la sonrisa-re flexión y no la carcajada-explosión virulenta.

Decididamente, este Cándido de hoy es mejor que el de ayer y peor que el de mañana. José Manuel García Len 101

REDESCUBREMIENTO DE UN COCINERO ENREDADOR, AVARO Y CELOSO Arte de cocina, pastelería, vizcochería, y conservería: compuesta por Francisco Martínez Montiño, Cocinero Mayor del Rey nuestro Señor. Edición facsímil de la colección «Los 5 sentidos libros perdidos» . Marzo de 1982. Tusquets Editores. Barcelona. El Cocinero de Su Majestad. Manuel Fernández y González. Memoria del tiempo de Felipe III. «La novela histórica española». Tebas. Ediciones Giner. Madrid, 1976. a adquisición de la reproducción facsimilar realizada por Tusquets Editores para su colección «Los 5 sentidos Libros perdidos», me proporcionó, por varias razones, satisfacciones plenas; la primera, poder materializar el deseo que sentía desde hacía mucho tiempo de conocer directamente el libro que sólo por referencias me era familiar. Su posesión llenó, por tanto, un importante hueco en mi biblioteca. La lectura del libro, en las partes que me interesaron por estudios en marcha, me permitió cotejar sus recetas con otros títulos famosos que le siguieron y comprobar, con asombro, la influencia que ejercieron sobre la coquinaria posterior. No menos curioso me resultó comparar la puesta en escena que se requería para ejercitar la cocina de entonces ante la sencillez que hoy permite la mecanización que impera en los talleres en que se guisa la comida. Es éste un libro que se echaba en falta, al menos por quienes seguimos de cerca este movimiento de lo gastronómico, y que ha de tener notable acogida por parte de los muchos seguidores que tiene en la actualidad esta faceta de la cultura. Dije antes que su adquisición me proporcionó no pocas satisfacciones, alguna ya justificada, no siendo la menor la de intentar resolver el problema que, al menos a mí se me presentó para fijar la edición que sirvió de matriz para realizar la reproducción facsimilar:

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Son, creo recordar, diecinueve las ediciones que están registradas en el importante e imprescindible índice bibliográfico de Palau, de este famoso libro de Martínez Montiño. La primera, del año 1611, realizada por Luis Sánchez, en Madrid. La que realizó Tusquets, para nuestro gozo, lleva el siguiente pie de Imprenta; Barcelona: En la Oficina de Juan Francisco Piferrer, impresor de S.M., véndese en su librería administrada por Juan Sellent». Como puede verse no aporta ningún dato más que permita su reseña cronológica, faltando el del año de edición o impresión. Por familiaridad con otras obras de época, advertí, no obstante, que la edición base correspondía a alguna de principios del siglo XIX, y creo que puede datarse hacia el año 1807, es decir, que siguiendo a Palau sería la decimosexta. Por lo pronto, hay coincidencias en cuanto a la descripción y al ejemplar puesto recientemente en circulación, pero no exactitud, pudiendo achacarse las variantes a algún defecto registrado al emplanillar el libro en su reimpresión. Desde luego es esta la edición que se puede aceptar como base de la hoy al alcance del interesado y no la de 1823 (Imp. de Sierra y Martí, de Barcelona), que sería la decimoséptima, por presentar muchas diferencias en cuanto a su descripción. También hay que descartar de todo punto la decimoquinta edición de fines del siglo XVIII. Todo parecía muy felizmente resuelto, pero al leer el novelón de Manuel Fernández y González: «El cocinero de su Majestad», me encuentro con una nota de este autor a pie de página en la que se cita la «decimosexta impresión» del Arte de Cocina, de Francisco Martínez Montiño, y se alude a un plato determinado: «Platillo de las puntas de cuernos de venado» que dice está en la página 163, mientras que en la recientemente reproducida lo está en la 161. Pudiera ocurrir que todo se debiese a un error en la cita de la página por parte de Fernández y González al tomarla apresuradamente. Para terminar ya estas notas bibliográficas es necesario lamentar que los editores no hubiesen empleado como base de la edición la primera o cualquiera otra de las siete u ocho siguientes, que obran en la Biblioteca Nacional que facilita los medios para reproducirlas tras fácil y no dilatado trámite. Sigamos con las satisfacciones proporcionadas por la adquisición del libro. Otra fue el recordar un

poco la importante figura del «cocinero de Su Majestad», que siempre fue considerado como escritor culinario «español o portugués», duda que ahora se disipa al precisarse que nació en Montiño (La Coruña). Se le conoce como «Cocinero Mayor de S. M. Felipe IV», lo que no es exactamente así, pues él ya lo fue de Felipe III y, al parecer, ya era cocinero con el rey Felipe II, si bien entonces, por razón de edad, andaría por las cocinas en calidad de pinche o de oficial. Un dato importante a considerar, en razón al rango de su empleo y cargo, es que la primera edición de libro tan importante hoy -como es de suponer que lo fue en su tiempo- se hizo en 1611, en pleno reinado de Felipe III y diez años antes de acceder al trono Felipe IV. Y, finalmente, otra de las satisfacciones deparadas fue la relectura de la novela de Manuel Fernández y González, cuyo contenido me adentró en el tiempo en que se movió el gran cocinero. Pasé unas horas deliciosas dando las mil vueltas, siguiendo las mil pistas, revueltas, marchas adelante y atrás, que imprime el pródigo autor a sus personajes tan llenos de fantasía, como los hechos y la acción, no pocas veces, disparatada, pero siempre con un fondo de realismo y de autenticidad. «Enredador, avaro y celoso», así nos pinta a su personaje Manuel Fernández y González. «Como un rey entre sus vasallos, -añade- un hombrecillo vestido de negro con un traje nuevo de paño fino de Segovia», que tomaba «los platos de sobre las mesas, los entregaba a los lacayos, decíales la manera que habían de tener para llevarlos y servirlos». «Tenía cincuenta y más años», los cabellos mitad canos, mitad rubio panocha», «su fisonomía marcaba a un tiempo el recelo, la avaricia y la astucia», «hombre de bien», «rígido, minucioso e intransigible con las faltas de sus dependientes», «emanaba de él cierta conciencia de potestad, de valimiento, de fuerza». Si se agrega que «tenía la cabeza pequeña, el cuerpo enjuto», «el semblante blanco, mate y surcado

por arrugas poco profundas, pero numerosas; la frente cuadrada, las cejas casi rectas, los ojos pequeños, grises y sumamente móviles; la nariz afilada; la boca larga y de labios sutiles, y la barba, mejor dicho, el pelo de la barba, cano, lo que podía notarse en su bigote y su perilla, porque el resto estaba cuidadosamente afeitado». Nada hay que pueda probar este retrato físico y psicológico, pero, ¿por qué no aceptarlo? Bien pudiera, ser así, cabe perfectamente en lo lógico y normal. Lo que la historia nos dice que gozó de gran poder en la Corte de sus Reyes. Para muestra es suficiente un botón: cuando su amigo Quevedo cae en desgracia ante el Rey Felipe IV -bien tocado de ala por su conde-duque de Olivares- por mor del famoso «Memorial» y del no menos famoso «Padrenuestro», que le irán a dar con sus huesos a San Marcos, de León, fue interrogado sobre sus actuaciones y relaciones el cocinero mayor de Su Majestad Francisco Martínez Montiño, que le harían pasar mal rato ante lo que le ocurre a su amigo don Francisco de Quevedo y Villegas, señor de la Torre de Juan Abad. Si este dato es probado, ¿por qué no aceptar también los demás rasgos que se nos facilitaron? Pocas veces un libro me proporcionó tantas satisfacciones... Juan Santana

«PHOTOVISION», UNA NUEVA CONCIENCIA EN LA FOTOGRAFÍA ARTÍSTICA a cultura predatoria de la «sociedad de consumo» aún no capta, en estos pagos, el valor único, intransferible, de la creación fotográfica. La unívoca singularidad, como obra artística, de la imagen fotográfica, es el alfa y el omega de esta modalidad de arte visual. Pero,

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aquí, y ahora, acaso empieza, y deberá forjarse esa conciencia increada de la fotografía. También, entonces, habrá que empezar a hablar de ella, como pieza venatoria. En Estados Unidos, que es el paraíso para los fotógrafos con sentido inapelable de conciencia artística, o en la mayoría de los países de Europa Occidental, y en los de Europa Oriental -aunque en estos con importantes variantes en cuanto a la variante socioeconómica del mercado-, ya se valora la fotografía como espécimen autónomo. Es un medio de expresión, dentro de las artes visuales, que ha llegado a la mayoría de edad hace muchos años. Los geniales creadores de la Bauhaus ya sabían algo de esto. Y hoy, al menos en el mundo occidental, existen revistas serias, galerías permanentes, cátedras, expertos y «marchands» para la fotografía, exactamente como para la pintura. Hay coleccionistas que son verdaderos museos unipersonales, como ese fabuloso Sam Wagstaff, el coleccionista más importante del mundo que recientemente ha traído a España y expuesto, primero en Barcelona, en la Fundación Miró y después en Madrid, en el Museo Español de Arte Contemporáneo, una parte de sus obras más famosas, de las trescientas y pico obras singulares de su colección, que, para la valoración predatoria, puede valer millones de dólares. Esto puede ser una referencia contable definitoria, significativa aunque no valorativa en profundidad. En todo caso, sintomática de por dónde van a ir los encuadres del futuro estimativo de la fotografía. La conciencia seria con que arrostrar la Fotografía como obra de arte única ha cuajado plenamente en un equipo de fotógrafos españoles. Y ahora, una parte de esa conciencia, un núcleo entusiasta y amigo de una empresa ambiciosa, ha logrado este milagro visual que es la revista «Photo-Visión» -un logotipo sencillo que dará mucho que hablar-, que es la primera, en un orden valorativo, publicación de creación fotográfica en habla hispánica. Creo, en suma, que es la mejor. Casualmente, al hilo ruidoso y variopinto del verano, me he encontrado con esa aparición, ese empeño visual único y serio, definitivamente serio, que es «Photo-Visión». Uno, en su indigencia fotográfica periférica, no había caído en la cuenta de que existía esta obra de arte que es la revista «Photo-Visión», de clara vocación innovadora. La revista ya va por el cuarto número, de trimes-

tre a trimestre. Hablo de milagro y tiene su explicación. Está fuera de los circuitos comerciales. Se apoya en un grupo reducido, de fotógrafos de élite. La revista es carísima en su elaboración. De calidad insuperable, tanto por el contenido como por la presentación. Sólo en suscripción se encontrará, como quien dice, de persona a persona. La selección de originales me parece a mí que es implacable, tenaz y exigente. «PhotoVisión» con las más avanzadas técnicas de impresión, con papel de la mejor calidad, capta en sus páginas -sesenta en cada número, gran formato- las más relevantes creaciones fotográficas, verdadera expresión de arte fotográfico del área española e hispanoamericana, principalmente. Para una más amplia difusión, los textos están traducidos al inglés. La revista tiene un alto contenido teórico. Los números son casi monográficos, como portafolios coleccionables. El primer número, en esta faceta monográfica, se ha dedicado a Josep Renau, el cartelista de la República Española. El segundo, con la misma calidad que me atrevo a calificar de museística, está dedicado a la naturaleza muerta en fotografía, con magníficos trabajos de investigación de Pierre Jean Amar y otros autores. El tercero, monográfico, con idéntica calidad y densidad creativas, está dedicado al retrato. Y el cuarto y hasta ahora último número de «Photo-Visión» está dedicado, en gran parte al gran artista mexicano de la fotografía, Manuel Alvarez Bravo, octogenario en la ac-

tualidad, que ocupa todo el portafolios. El quinto, que aparecerá en setiembre, seguirá la línea monográfica establecida y se titulará «Poética de la noche», con imágenes, poemas y trabajos sobre ese temario inagotable y sugerente y dentro de la esmerada concentración que imprime carácter a esta «Obra Bien Hecha». Esto es «Photo-Visión», en definitiva. Una «Obra Bien Hecha» en cada número. Pero, ojo, los interesados. Esta revista, fruto de un amor inextinguible, de una minoría de cualificados artistas y enamorados de la fotografía y el arte visual, es un medio de expresión y un vehículo de comunicación incomparable que, dentro del ámbito castellano-parlante, requiere apoyo y solidaridad. No sería bueno que se extinguiera en su mismo fuego por falta de afán compartido y solidario. Lo cierto es que resulta un empeño costoso y difícil, totalmente al margen de los circuitos comerciales y publicitarios -sólo una escasa publicidad afín y muy selecta se acoge en sus páginas, en mínima expresión-. El puñado de artistas fotógrafos -entre ellos, un asturiano. José R. Cuervo-Arango, con obra en galerías permanentes y en plena actividad artística- que la han fundado, y que la llevan de mano en mano, se han distribuido por todo el mapa de España, para el lanzamiento silencioso de la revista, un lanzamiento casi en familia, pero con impulso órfico. En Asturias, podemos encontrar la revista -como yo la topé en buena hora- sólo en tres o cuatro librerías. No la busquen en kioscos, en la rúa o en un anuncio perdido en cualquier medio de comunicación. El milagro, el prodigioso milagro estético que es «Photo-Visión» no da para tanto. Pero ese ojo incalculable que la simboliza puede cambiar, y a eso está, la conciencia fotográfica -o crear una nueva conciencia, como quien dice- en España, y situar a la fotografía en el museo, para siempre. Ese ojo nos mira ya desde dentro, desde «Photo-Visión». Saludemos su aparición, aunque este sea un saludo relativamente tardío. Por el contrario, es esperanzador. Saludémosla con el rigor y el alborozo de un hallazgo, con el mismo espíritu que impregnó el sueño epigonal del filósofo Baruch Spinoza en su obra magna, y que plasmó en aquella frase imperecedera: «Todo lo bello es tan difícil como insólito».

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Bastián Faro


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AMADEUS: ¿UN MOZART NIETZSCHEANO? madeus, obra extraordinariamente sugerente, es uno de los acontecimientos teatrales de los últimos meses. El texto inglés de Peter Shaffer lo ha traducido al castellano Pilar Salso, y la adaptación y dirección de Santiago Paredes. Su estructura es similar a la película Providence de Alain Resnais. Dos hombres en el transcurso del tiempo que va de la noche a la aurora, bucean en su historia, buscando cosas bien diversas: el viejo de Resnais, un trozo de vida para combatir a la muerte; el de Shaffer, un trozo de vida para abrazar a la muerte. Metafóricamente, como diría Shakespeare, es la vida pagando a la muerte palabras de servidumbre. No es una biografía en un estricto sentido, porque Shaffer no sólo altera con frecuencia los hechos reales, sino que, sobre todo, esperpentiza a los personajes. Los protagonistas se ponen al servicio de la ficción y se simplifican de una forma peligrosa, para mejor servir a una idea, para adecuarse a una reflexión. No es tampoco una reflexión sobre la envidia o sobre el proceso de autodestrucción que conlleva, como se ha repetido hasta la saciedad. Es algo más profundo: es una aproximación a la ontología que sustenta al genio y también un vapuleo a la sistemática idealización de aquella por gentes de orden. Shaffer visualiza en Mozart al artista con mayúscula y en Salieri al creador mediocre, y los utiliza generando entre ambos una dialéctica que con frecuencia evoca el discurso nietzscheano; porque lo que hace no es sólo contraponer dos obras harto desiguales, sino además dos morales diversas, dos formas antitéticas de respirar, amar o relacionarase con el mundo. En primer lugar, Salieri representa «el orden», la perfecta adecuación a la moral dominante en la Viena de la Ilustración: acepta cautamente su posición social relegada, servil, revistiéndose de humildad y paciencia, utilizando el halago y la simulación, dando al público lo que le pide: un trabajo esforzado que se adecúa al

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gusto de la época y que es mediocre y pesado. Por todo ello, y aún a pesar de ser formalmente una especie de ayuda de cámara de los poderosos, goza por su capacidad camaleónica de un cierto poder social, de honores -y distinciones, moviéndose con soltura por ese oscuro remolino mundano. Mozart simboliza «el desorden», en un dramático divorcio entre su posición social dependiente de las altas jerarquías y su noble arrogancia e incluso jactancia: su amor a la libertad o a su arte en el que no hace ninguna concesión; su fe en sí mismo; su aplastante seguridad que

con demasiada frecuencia esgrime en son despreciativo de burla hacia aquellos. En su creación goza de desenvoltura, de facilidad, utilizando un lenguaje musical atrevido y radical; melodías audaces, diferentes efectos orquestales de una gran fuerza y belleza. En consecuencia, no sólo se aleja peligrosamente del gusto de la época, convirtiéndose en críptico para muchos, sino que además y paralelamente en indeseable para otros. El resultado es una marginalidad social, una desposesión patética. En segundo término, Salieri se ajusta a la virtud y a la bondad corrientes: practica la caridad; posee una esposa y una casa respetables; es comedido, grave, y convencionalmente adulto; abraza la castidad y castiga a la para él efímera carne. Sin embargo, no se adapta a ese ideal casi «ascético» de una forma desinteresada, sino que lo hace porque piensa que la inspiración debe provenir de'ciertos méritos. La temática de su obra es igualmente seria: temas elevados, áridos, que buscan ennoblecer al espectador en el sentido de espiritualizarlo, aunque en definitiva provoque un efecto inesperado: el aburrimiento. Mozart se aleja de la virtud y de la bondad convencionales: hace ostentación de amarse sobre todo a sí mismo, a su arte; elige una mujer 104

poco respetable; sustituye la gravedad por el juego obsceno; la seriedad por la risa histérica; las maneras convencionales por la desmesura y el infantilismo. Se detiene sensual, procazmente, en la envoltura del alma: la carne, dejándose arrastrar por. el ruido y la furia de los instintos. Con frecuencia se inspira en lo cotidiano, en temas «bajos», poco nobles; pero, sin embargo, consigue el efecto de una gran espiritualidad y poesía, reflejando los sentimientos más polarizados: lá extrema dulzura, la ira más violenta, el dolor y la risa. Salieri es el único que comprende la grandeza de la obra de Mozart y la pequenez de la propia; pero no es sólo envidia o resentimiento lo que siente, es sobre todo ira; porque la voz de la perfección se encarna en un joven tan lejos de la virtud como aquél la entiende y que cuestiona no sólo su arte, sino además su vida. A causa de esta traumatizante revelación, hace un desesperado esfuerzo por mimetizarle, pero fracasa ostensiblemente porque su razón adjetiva peyorativamente sus acciones, su conciencia le señala en el pecado, en el fango. Lo que en Mozart es instinto, puro deseo, inocencia del paraíso, en Salieri es esfuerzo voluntarioso en pugna con el interiorizado «deber», es la ausencia de goce y paralelamente de creatividad. Sin embargo, Salieri y Mozart tienen algo en común, algo que contribuye a su destrucción y a su grandeza: ambos son dos amantes empecinados de infinitos, soñadores de absolutos, perseguidores de quimeras. Ambos, buscan en su arte la perfección, y no pueden ver otro rostro más que el de aquella medusa que los fascina y envenena; pero que también da sentido a sus vidas. Peter Shaffer intenta, pues, exponer las características del genio como ruptura, como antítesis exacerbada de las cualidades tradicionales y aún va más lejos en su implacable desmitificación, porque nos dice que incluso el desequilibrio, las fragilidades extremas, la auto-destrucción, pueden sustentar a un gran artista: el creador en el límite. Evidentemente, han existido creadores serenos y apacibles, maduros; pero no sólo ellos detentan la creación. El artista con frecuencia no está hecho del material que forjan los sueños rosados de la clase media burguesa: a menudo es un revuelto de visceras y sangre; de desorden y sufrimiento; de necesidad y soledad; de violencia y locura.

© Faximil Edicions Digitals, 2007

Pilar González Martínez


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Los Cuadernos del Norte. Número 14. Julio-Agosto 1982