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Los Cuadernos del Norte Sumario

Revista Cultural de la Caja de Ahorros de Asturias Año III-NP12-Marzo-Abril-1982 • 250 Ptas.

Teatro Eduardo Haro Tecglen El teatro y sus sombras Esther Tusquets Ver teatro Andrés Amorós Diario hablado cultural (Gala y Nieva) Carmen Díaz Castañón Acercamiento al teatro político de Antonio Gala..

Director Juan Cueto Alas Consejo de Dirección Evaristo Arce Piniella José Luis García Delgado Fructuoso Miaja Serrano Vidal Peña García

José Romera Castillo Cartas de los Valle-Inclán a Azaña y Rivas Cherif Grupo Paparruchas Mitos, ritos, pitos y flautas

Redacción y Administración Caja de Ahorros de Asturias Plaza de la Escandalera, 2. OVIEDO Apartado 54. Teléfono: 221494

Distribución: País Vasco, Navarra y Santander Expo-Libro. C/ Novia Salcedo, 10 Bilbao-12. Teléfono 94/445.74.23 Madrid y Zona Centro Forma-Libros. C/ Nuestra Señora de las Mercedes, 9 Madrid-18. Teléfono 91/477.13.01 Valencia y Alicante José Rodrigo. C/ Arquitecto Carbonell, 11 Valencia. Teléfono 96/365.53.16 Cataluña y Baleares Prólogo. C/ Mascaró, 35 Barcelona-16. Teléfono 93/347.25.11 Asturias Busgosu. C/ Comandante Vallespín, 40, bajo Oviedo. Teléfono 985/24.10.99 Resto de España Alianza Editorial. C/ Milán, 38 Madrid-33. Teléfono 91/200.00.45

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Alfredo José Ramos Els Joglars desde la isla

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Los cuadernos del Diálogo José Luis Merino Jaime Gil de Biedma

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Los Cuadernos de la Actualidad Alberto Cardín, Manuel Campa, Pablo Gil Casado, Eduardo Méndez Riestra, Carmen Díaz Castañón, Gonzalo Santonja, Elias García Domínguez, José Ignacio Gracia Noriega, M. Antolín Rato, Víctor Claudín, Fernando R. de la Flor, Blanca Alvarez, José Ramón Rodríguez, Manolo Marinero, Tomás Hermosa, José Luis García Delgado, Juan Velarde Fuertes, Laura San Sebastián

Diseño Elias + Santamarina Imprime Gráficas Summa. S. A. Polígono Ind. de Sh-ota -OVIEDO ISSN-0211-0555

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Javier Fernández Conde El teatro en Asturias entre el Medievo y la Edad Moderna Miguel Signes Mengual El Grupo de Teatro Documento

Los Cuadernos Inéditos Carlos París A cuatro patas Francisco Umbral Oficio de escribir II Alberto Cardín Madagascar Bernardo Fernández Pérez El libro

No se mantendrá correspondencia sobre los originales recibidos y no solicitados.

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Depósito legJrf: O. 499-1980

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ciarse y excluirse uno mismo cuando se habla de «los hombres», «la sociedad», «la humanidad» o como quiera que se llame el conjunto de los demás. Los griegos miraban el teatro para ver cómo sus superiores -los dioses, o la infinitamente desgraciada dinastía de los Atridas-, siendo distintos, eran por lo menos iguales. Se trataba de un ejercicio democrático y de igualdad. Coturno, peplo y máscara servían para distanciar el personaje con respecto al espectador: los que representaban eran, claramente, otros. Y, sin embargo, estaban sujetos a los mismos avatares que los mirones del teatro, y el ramalazo de amor, celos, pasión, muerte, impotencia -a la impotencia se llamaba «destino»- venían a ser los mismos. Quizá la catarsis, analizada durante tantos siglos, y la cuestión del «horror y piedad» no sean en el fondo más que una simple identificación a la que se unía el alivio de que quien la veía solo la sufría en efigie (en la efigie del actor enmascarado, en la del personaje agitado).

EL TEATRO Y SUS SOMBRAS Eduardo Haro Tecglen asta hace algunos años un gran número de hechos, cosas, instituciones y hasta ideas eran obvios: estaban ahí, frente a nosotros, en nuestro camino -«ob-via»-, delante de los ojos, evidentes, claras. No necesitaban de mayor indagación, las definiciones eran simples y concretas. Eran los tiempos en los que se creía en lo que se veía. Tiempos cómodos que han terminado. La bomba de la incredulidad nos ha estallado en las manos ahora; probablemente su mecha venía ardiendo desde muy atrás, desde los galileos o los keppler; quizá antes, desde los marcoaurelios o los tertulianos (es tan fácil darle la vuelta a Tertuliano: «No creo, aunque es posible...»). Ahora los que creen han perdido la moda. No son elegantes. Son unos desesperados torpes, unos egoístas, unos defensores de intereses mezquinos: aquel papa, este terrorista, unos procesados, ciertos revolucionarios. Sus verdades eran ídolos de barro; se les deshacen, secos, cuando los quieren defender. Cuando quieren golpear con ellos nuestras cabezas, se les rompen. El «guerrero feliz» de Wordsworth ha dejado de ser un modelo; solo suscita una mueca burlona: una sonrisa. Tan de repente estamos en este vacío que sentimos un vértigo ante lo que se desvanece. Ortega decía que la situación más angustiosa de alguien es la de «no saber a qué atenerse»: ya nadie sabe a qué atenerse. Buscamos agarraderas. Emprendemos nuevas definiciones, y se nos queman. En cualquier congreso, seminario o coloquio, por expecífico que sea su tema, se vuelve siempre, una y otra vez, a las generalidades: a buscar definiciones, a establecer la metodología; a buscar un lenguaje común que reduzca tantas semánticas a unas ciertas unidades. Y generalmente termina la reunión sin haber pasado de estos tientos. En los congresos, o seminarios o simposios de teatro, se escucha continuamente la misma pregunta angustiosa: «Pero, ¿qué es el teatro?». Es natural -si la palabra «natural» tiene todavía algún sentido- que el teatro presente ahora toda clase de dudas. El teatro es -y ya estamos buscando definiciones como agarraderas- precisamente lo obvio, lo que se nos presenta delante del camino, ante los ojos: la palabra viene del griego, mirar. Mirar tenía entonces el mismo sentido que conocer, saber, creer: «ver para creer». En el fondo, en el teatro se miraba -se mira, todavía- para verse uno mismo. Aunque fuera para ver a los demás bajo ciertas formas mediante esa figura psicológica tan frecuente -si no universal- de distan-

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Todavía hoy debemos estar en el mismo juego ante el teatro y las nuevas formas del teatro -el cine, la televisión-. Sería quizá cínico decir que el teatro ha evolucionado al mismo tiempo en que se ha ido ganando en «calidad de vida». Ya apenas hay tragedia: y cuando la hay se sobrelleva con otra indiferencia. El teatro griego y latino se planteaba en un tiempo en el que las guerras, las epidemias, las tiranías, la incidencia de la daga y el veneno y unas leyes públicas de comportamiento estrictas debían hacer profundamente desgraciados a los contemporáneos. Con el tiempo vino a convertirse en lo que todavía sobrevive, difícilmente: el teatro burgués. Los teatros (locales) de las grandes capitales europeas estaban concebidos a la manera de una casa burguesa acomodada: terciopelos rojos, butacones, alfombras, palcos habituales. Y la araña, el lustro, la gran lámpara colgante, de cristal. Alfred Simón cuenta que «había una grata concordancia entre su magnificencia luminosa, el efecto óptico del cielo pintado en la cúpula, el oro de la embocadura, el rojo del telón, el terciopelo de los palcos y la elegancia de los tocados». Para Mallarmé la araña era la metáfora esencial del teatro -y el teatro, la imagen del mundo-; y Baudelaire decía que el lustro era «lo que he encontrado siempre más bello en el teatro». Los camarógrafos de la televisión, cuando retransmiten una ópera o un concierto, fijan siempre su objetivo en la gran araña -cuando la hay-; sienten lo mismo que Baudelaire o que Mallarmé. Todos los novelistas de la época -de la época del teatro burgués- han caído en la necesidad de explicar que lo que sucedía en la sala, en los pasillos o en los antepalcos eran, también, comedias o dramas tan importantes como las que se desarrollaban en el escenario. Había, por lo 2

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tanto, una corriente permanente entre escena y sala. Cuando ahora los modernos teatrólogos buscan desesperadamente la «participación», la «comunicación», no tienen en cuenta que aquello era, también, obvio y que no se producía por la agitación física del espectador, por la provocación, el insulto o los movimientos de los actores en el patio de butacas; estas son formas angustiosas de conseguir la fijación del espectador que se desvanece, de la misma forma que los conversadores pesados nos agarran por el brazo o la solapa para evitar que huyamos: tienen conciencia del propio aburrimiento que despiden. La comunicación en el teatro burgués se ha producido siempre por una razón simple: el propietario del teatro es el que produce la obra de teatro, gracias a unos intermediarios. Porque el teatro ha tenido siempre sus propietarios. Es un error muy común creer que el teatro es universal en cada una de sus manifestaciones. Sólo algunas, muy pocas, de sus grandes obras, a las que damos el nombre de clásicas, han conseguido esa dudosa universalidad; y para que lleguen hasta nosotros en forma de representación necesitan arreglos, añadidos, cortes, aparatos escénicos y mediaciones de toda clase mucho mayores, todas con la intención de aproximarlo a nosotros mismos, de subrayar aquello que se parece a nuestra vida. El teatro se ha producido siempre para ámbitos pequeños y para sectores sociales muy determinados. El atrio de la iglesia, la corte, el corral o el salón burgués han ido determinando el teatro -a veces han convivido varias formas, pero con públicos distintos- y su emisión. La enorme velocidad del teatro popular español del siglo de oro, su sucesión de escenas, sus diálogos picados, la encabalgadura de los versos dichos por varios personajes, obedecía probablemente a la incomodidad del público de los corrales: muchos estaban de pie, muchos sentados en bancos incómodos. La fijeza del teatro de Corneille se produjo porque los nobles y los ricos se sentaban cómodamente en el mismo escenario y dificultaban las entradas y salidas, los movimientos de los actores. El propietario y su circunstancia han determinado la forma y el fondo de la obra de teatro. El propietario actual del teatro es, en una gran parte de países, el Estado. Los estados van asumiendo poco a poco algunas de las funciones de la burguesía, que a su vez asumió las de la corte y el feudo: es una cuestión de evolución y desarrollo o, por no darle con estas palabras tan dudosas un sentido de mejora o determinista, de cambio. En España esta evolución -o cambio- es mucho más sensible, por razones históricas y sociales. La burguesía del siglo XIX ha sido más breve y más aplastada por los dos extremos que en Francia -que es donde la burguesía desarrolló su mejor época- o que en cualquier otro país importante de Europa. No es necesario traer aquí datos del retraso y la oposición de España a la era industrial y al pensamiento inherente a ella, o cifras de la

Representación de actores griegos con sus máscaras.

Máscara de teatro.

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nos epígonos. Por otra el teatro descoyuntado, a veces cómico, a veces melodramático: nombres ahora borrados, como los de José de Lucio, Luis Tejedor, Leandro Navarro, Adolfo Torrado, que podían ver sus obras representadas cientos de veces ante públicos ora carcajeantes, ora llorosos. La tercera línea era la que aportaba un poco más de dignidad, la de los epígonos de Casona, muchas veces mejores que él. Víctor Ruiz Iriarte, Joaquín Calvo Sotelo, las pobres cosas de Juan Ignacio Luca de Tena -que llegarían a coincidir con las pobres cosas de su hijo Torcuata-; un poco más elegantes, o cosmopolitas, Edgar Neville, José López Rubio. Miguel Mihura había intentado, antes de la guerra, un teatro más audaz, mucho más literario; pero ya se replegaba con comedietas tocadas a veces de la gracia de la parodia o de un humor desencantado, medio amargo... La burguesía tenía ya razones de acudir al teatro: estaba representada en él. Nuevos ricos, médicos o abogados que habían aprobado sus últimos cursos enseñando las estrellas de la bocamanga al tribunal de examen, empresarios verticales con licencias de importación del ministerio de Arburúa, comerciantes con la trastienda repleta de artículos racionados, llevaban al teatro a sus señoras. Se decía que el teatro era cosa de señoras, y en realidad todo era cosa de señoras. Es curioso que la virilidad y el heroísmo enunciados de la dictadura de los mitad-monjes-mitad-soldados fuese a desembocar en las señoras. A veces una de las Señoras -de las que tenían mayúscula- se escandalizaba en el teatro por una nadería, lo abandonaba con un coletazo; y el poderoso marido lo mandaba prohibir inmediatamente. Podía pasar en provincias: la del gobernador, la de alcalde, salía de la sala y detrás de ella se iban, primero, las más dudosas, las que tenían que ocultar una conducta, corrían tras ella; luego, las demás. Y los dóciles maridos escapaban también. En esos casos, caían los censores que habían sido demasiado benévolos.

enorme disparidad entre ricos y pobres, más pobres en número y en circunstancia que los de Dickens o los de Zola. La primera revolución burguesa española es la de 1931, la de la República. Tenía unas características que hoy llamamos progresistas, y produjo en la punta de lanza de su progreso un cierto teatro intelectual: Lorca, los intentos de Alberti, los tímidos ensayos de algunos otros poetas de su generación; la irrupción de Jardiel Poncela y, sobre todo, ya hacia el final del período, la de un autor que comenzó a hacer el compromiso entre la burguesía más clásica, más -por decirlo con el adjetivo que mejor la cuadrocursi y la supervivencia de ciertos ideales con que se inició la revolución burguesa de 1931: Alejandro Casona, reformista tranquilo, que pudo estrenar tres obras en Madrid antes de huir hacia el exilio donde le enviaba la segunda revolución burguesa: la de 1936. La segunda revolución burguesa rectificaba la primera. Se había creado ya una amplia clase media, habían entrado ya en España ciertos factores «modernos» -en la industria, en el comercio, en una breve apertura social-, pero la puerta abierta en 1931 había comenzado a desbloquear unas clases sociales oprimidas que vivían en muchas zonas españolas en estado feudal o prefeudal; y la burguesía que había conseguido defenderse de la amenaza «por arriba» -los residuos de la aristocracia, las viejas castas formadas en la reconquista- necesitaban urgente defenderse por abajo, del tipo de fuerzas que creían ver acumuladas en el Frente Popular. Lo que se ha llamado «Movimiento» era un pacto social entre algunas de las viejas castas y la burguesía asustada. Probablemente se hubieran conseguido algunos compromisos políticos e intelectuales si la revolución burguesa de 1936 se hubiera producido de la misma manera -rápida, incruenta, equilibradoraque la de 1931, pero no fue así. Los tres años de guerra y la ferocidad de la victoria radicalizaron las posiciones, hicieron olvidar por el momento parte de los ideales de 1931 -condenados, malditos, delictivos- y se estableció como dominante una burguesía mucho más retroactiva incluso que la que comenzaba a proponer Casona. Propietaria del teatro, la burguesía comenzó a producirlo en dos sentidos: al principio, uno donde la calidad literaria y dramática era muy baja; otro, que fue apareciendo poco después, sobre todo en torno a dos teatros nacionales -el María Guerrero de Luis Escobar, el español de Cayetano Luca de Tena: dos representantes típicos de la coalición vencedora, pero tocados de un relativo liberalismo intelectual- que dio una nueva forma al teatro de compromiso de Casona; generalmente conservador, asustadizo, pero poco a poco avanzando hacia una picardía blanca. Convivieron entonces tres corrientes de teatro muy entrelazadas. Por una parte, estaban los sobrantes del gran teatro de la burguesía anterior; Benavente, los Quintero -uno de ellos; muerto el otro, seguía firmando como «hermanos Alvarez Quintero»-, Arniches, algu-

Pero por toda esa muralla defensiva iba trasluciéndose otra cosa. Podía aparecer, pálido ya -nunca recuperó el color- Antonio Buero Vallejo. Todavía benaventino, todavía arnichesco, entre el sainete y el drama... Podía asomar alguna vez Alfonso Sastre. Buero gustaba, entraba en el buen tono, era posible; él mismo se medía. Sastre no gustaba, tenía rabotazos de señora y hostilidad de guerreros -«Escuadra hacia la muerte»- y su propio sentido de la medida no acertaba y por lo tanto se radicalizaba, cada vez más. Todavía no ha parado. Qué lejos están los dos, aún vivos, aún estrenando y publicando y hostilizando. Y apuntaban los grupos que se llamaron independientes -hoy se siguen llamando así, aunque tengan tantas 4

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dependencias-, y las obras extranjeras, y la forma de burlar a la censura. La reforma comenzó con el régimen anterior. Los burgueses seguían ejerciendo su «feed-back», su acción correctora. Habían entrado algunas nuevas generaciones: los hijos ya no eran tan triunfalistas, tan analfabetos, tan conformistas como los padres. Empezó el consumo. El consumista es un ser que requiere libertad; se reproduce mal en cautividad. El secreto del consumismo está en que quien lo practica crea que actúa libremente y con arreglo a sus propios designios y a su capacidad de elección. No podía funcionar un régimen prohibitivo para los nuevos horteras. Volviendo al sentido de «mirar» que tiene el teatro, los nuevos mirones, los «voyeurs», querían ver algo más. Se lo empezó a dar otra forma del teatro: el cine. El teatro todavía se regocijaba consigo mismo y, cuando se quiso dar cuenta del cambio, era ya tarde. La reacción teatral fue áspera, dura y a contratiempo. Quiso vengarse del censor y del público burgués que le tenían maniatado, y empezó a producir unas obras agresivas y, sobre todo, intelectuales. Asustó a su público y no encontró otro nuevo. El espectador que se había alejado del teatro y que tenía su ración de catarsis o su juego de espejos y de identificaciones había aprendido ya otro lenguaje, otra preceptiva: la del cine. No entendía la del teatro. Le faltaban referencias. Cuando se produjo el movimiento de reforma, a la muerte de Franco y después -y hasta duranteel año de purgatorio del gobierno Arias-Fraga, se trató de desempolvar lo que se llamaba «nuevo teatro»: el que había estado reprimido en los cajones. Ya no tenía lugar. Empezaron a llegar piezas ásperas, de Brecht o de Weiss: la burguesía retrocedía espantada ante ellas. No pagaba para eso. El espejo era demasiado deformante. La resurrección de Valle Inclán, la de Galdós -«Misericordia»- le asustaba. Tuvo que surgir un nuevo Casona, un nuevo Ruiz Iriarte, para conseguir el pacto social: Antonio Gala. Un teatro en el que se mimaba la libertad pero se hacía con el lenguaje antiguo. No ha habido otro. Los autores han muerto, y los que sobreviven están asustados. No saben bien a qué sociedad pueden representar en estos momentos. Ni siquiera si hay una sociedad coherente. Los cambios en la organización social española y en las aspiraciones y determinaciones comenzaron a producirse, como queda dicho, en los últimos años del régimen anterior, con la aparición del consumismo, pero se han precipitado en los cuatro años pasados. Sin más ánimo que el de inventariar y anotar puede decirse que han aparecido los nacionalismos autonómicos, incluso con más fuerza cultural -de lenguaje, de reflexión sobre las diferenciaciones, de recuperación de fuentes- que política; unas nuevas relaciones sexuales, o un concepto distinto de la pareja; una tensión feminista; una nueva independencia de la juventud; los partidos políticos tienen un significado muy dis-

Representación teatral de mediados del siglo XVII.

«El burgués gentilhombre», de Moliere.

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aproximaciones al teatro por miedo, precisamente, de que la colaboración con otros redujera su autoría- se aleje cada vez más del fenómeno teatral. Prefiere expresarse por otras vías más genuinas o incluso aceptar, para ganar algún dinero, el oficio de guionista de cine, donde sabe ya de antemano que no va a realizar una obra propia, pero que tampoco nadie se le va a exigir: queda siempre en el anonimato. Pero probablemente son más graves otras dos consecuencias de este sistema de división de trabajo y de busca del espectáculo. Una de ellas es que pierde siempre ante otros medios: el cine o la televisión pueden ofrecer espectáculos mucho más importantes. La otra consecuencia es la de la carestía. El teatro lo empezaron a poner ya muy caro los burgueses: era para ellos y no sólo lo podían pagar, sino que querían que fuese caro para excluir otras clases sociales -que, evidentemente, se marginaron del teatro, y marginadas siguen-. La compra por el Estado de este medio ha aumentado el encarecimiento. El sistema de «teatros nacionales» o de «centros dramáticos» es antiguo en el mundo y lo es en España. Antes se ha citado el Español y el María Guerrero como básicos en un cambio de la afición teatral en España; lo han sido también en su encarecimiento. Con un presupuesto alto y una decidida vocación de pérdidas económicas, sus montajes, sus repartos numerosos y de calidad, sus elementos técnicos, estaban muy por encima del teatro llamado comercial. Este, ante la carestía, acudía a los medios de toda burguesía en apuros: se restringía, economizaba. Empezaba a buscar obras con un sólo decorado y con pocos actores: en su angustia, ha llegado al monólogo dicho en una cámara negra y, curiosamente, no le ha ido mal muchas veces -sin quererlo se encontraba otra vez con las condiciones exactas del teatro: texto y voz, y poco espectáculo-. Ha elevado sus precios de butaca, pero la clase «cara» ya no le interesaba mantener un teatro que no era suyo, que reflejaba otros problemas y de otra manera.

tinto del que tenían en la clandestinidad; y el parlamento, al ser real y diario, ha perdido su fuerza utópica, mítica. A cada una de estas fuerzas corresponde un movimiento adverso. Hay una tendencia regresiva; pero ésta es probablemente menos interesante -aparte de su vigor como grupo de presión, o como «golpismo», si se quiere- que los nuevos movimientos de tanteo y de rectificación dentro de los sectores que eran favorables a estos cambios. El ejemplo político es mensurable: los partidos pierden afiliados y pierden votos. Pero lo mismo puede decirse de quienes favorecían el feminismo -como mero ejemplo- y se encuentran agredidos por él o de los que desde el centro eran manifiestamente favorables a las autonomías y ahora se ven dominados y acosados por ellas. La tragedia de los padres de izquierdas es muy conocida. Ha sucedido que unas antiguas ideologías percuten directamente sobre situaciones personales; se produce una casuística múltiple y cada ciudadano está sometido a unos vectores de fuerza que le dejan en una situación de perplejidad. En esas condiciones es muy difícil que haya teatro. Puede haber cine, puede haber «telefilms», y sobre todo extranjeros, por una razón considerable: películas o grabaciones, hechas ya con idea de exportación, atienden a sensaciones básicas y permanentes, muy generalizadas. Formas constantes de amor, violencia, muerte pueden acudir a esta cuestión de la catarsis, por llamarla de algún modo, del espectador. Pero el teatro es algo inmediato. Tiene otra carne, otra dimensión: se hace delante del espectador y permite un juego mayor de identificaciones. El público que acudía a las salas hasta hace unos años era homogéneo: estaba más o menos igualado por el precio de las butacas, por la censura -que es un elemento que actúa sobre el espectador desde el momento en que éste sabe que existe y que lo que se le ofrece tiene unos límites impuestos-, por la pertenencia a una misma clase social de consumismo liberal que esperaba unas determinadas libertades propias. Hoy esta unanimidad no existe: y la escena no sabe a quien está hablando. Se viene intentando una solución, pero es heterodoxa: el teatro-espectáculo, el teatro de director -es decir, de acción, movimiento y estética- por encima del teatro de texto. Es un teatro que corre detrás de la técnica -luces, sonido, maquinaria- en el que se produce una división de trabajo cada vez mayor. La línea pura que iba del autor y el actor hasta el espectador necesita ahora otros intermediarios; cada uno -escenógrafo, dramaturgo, luminotécnico, foniatra, coreógrafo, sonidista- quiere vencer la «obra» de su lado. Hay más subdivisiones que han ido apareciendo. Por ejemplo, hay escenógrafos o figurinistas que «cuentan» a otro sus ideas, para que ese otro las desarrolle en dibujos y en cálculos; el cual, a su vez, las entrega a un realizador de decorados. Esta es también una de las razones por las cuales el escritor -que siempre fue muy prudente en sus

Finalmente, se ha efectuado la compra por parte del Estado. Esto es, las subvenciones. Están hechas como si se tratara de crear una angustia mayor de la que podría haber normalmente. El Estado da dinero, pero poco -no lo tiene, no hay presupuesto importante para la cultura-; es un dinero que a quien lo recibe no le basta, pero le obliga. Las entradas tienen que seguir siendo caras, y el público no deja de ser necesario. Sin embargo el subvencionado no puede programar a su albedrío: tiene que hacer sus propuestas al «Estado» y este suele requerir algo: determinadas obras, un énfasis sobre las clásicos españoles, unos avales de garantía. El «Estado», como se sabe, es un funcionario de categoría menor que es 6

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quien examina sus propuestas. En el mejor de los casos es un director general el que programa los teatros; en el más habitual, un funcionario a sus órdenes. Se suele contar también con otras subvenciones o ayudas, por otra parte de entidades autonómicas o preautonómicas, o de sociedades culturales, de Ayuntamientos, de Diputaciones que, a su vez, exigen una programación. Cumplir con todo ésto y, al mismo tiempo, atraer al público se está revelando una tarea imposible. El porvenir del teatro en España -o por lo menos en Madrid, que es donde se fabrica en gran parte y desde donde sigue difundiéndose, pese a todo- parece, por todo ello, muy comprometido. Se adivina que va a reducirse a unos teatros nacionales -y sus correspondientes viajes «a provincias», como antes- y alguna compañía «de arte» muy bien subvencionada; que puede haber un regreso «comercial», muy limitado, a ciertas obras contemporáneas. Y que puede haber un florecimiento de grupos de los llamados «independientes» -a condición de que vuelvan a serlo y se conformen con la pobreza- que pueda ofrecer algo más local, más doméstico, más inmediato al espectador -seleccionado previamente por la situación de las salas por sus precios-, que le hable directamente de sus problemas: es decir, que reduzca las generalidades y las grandes líneas que se presentan las producciones internacionales de cine a lo que directamente sucede a las gentes que hay en la sala. Este porvenir posible no se hará sin grandes destrozos en la profesión. El número de teatros abiertos en Madrid se reducirá enormemente, y el de obras estrenadas también. Lo que ahora es profesión teatral tendrá que depurarse, por una parte y, por otra, dedicarse a la nueva situación del arte dramático: es decir, al teatro, a la televisión. Ya lo está haciendo y precisamente esa simultaneidad de trabajo es la que está mostrando que el cine o el telefilm son también teatro: consumen los mismos actores, los mismos directores, los mismos autores. Lógicamente este movimiento dará mayor vitalidad a los fenómenos locales: los pequeños grupos que sepan hablar a su nacionalidad, a su ciudad o a su pueblo. Casi como el teatro volviera a empezar, casi como en los tiempos de Timoneda o de Lope de Rueda. El desarrollo del teatro ha ido por ese camino: se ha hecho imposible. Como los diplodocus que fueron aumentando su tamaño para ser inatacables; y lo aumentaron tanto que ya no encontraron energía suficiente -alimento- para sostenerlo y que aunque hubieran estado comiendo incesantemente las 24 horas del día no habrían tenido bastante. La economía del diplodocus es la economía del teatro. Si no sabe empequeñecerse, reducirse, volver a tener un tamaño humano dentro de unas proporciones aceptables, se irá extinguiendo. O se quedará como pieza de museo. Como la ópera, como el ballet, como la zarzuela.

«Marat Sade», de Peter Weiss.

«The Awakening oj Spring», de Frank Wedekind.

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VER TEATRO

siempre al ridículo y a la afectación -pienso que las dos jovencitas que reían en Genoveva podían haber seguido riendo aquí, en el caso, harto improbable, de que hubieran seguido asistiendo al teatro-, tan distante en cierto modo al arte verdadero, al arte con mayúscula, mediocres los actores secundarios, el decorado, el vestuario, teatro con apuntador y olor a alcanfor, con maquillajes y

Recuerdos de una pasividad apasionada Esther Tusquets ara nosotros, los que nacimos en el curso de la Guerra Civil e iniciamos la universidad al comenzar la década de los cincuenta, los primeros contactos con la cultura fueron realmente pintorescos, supongo que difíciles de imaginar para los jóvenes de hoy. Leíamos en plano de igualdad a Lajos Zilahy, Vicky Baum, Knut Hansum, Somerset Maugham; creíamos a pies juntillas en la maestría de Pemán, creíamos que leer Destino nos situaba en la minoría de los entendidos y que era La Codorniz la revista más audaz para el lector más inteligente -que militaba en cierta forma un tanto esotérica en la izquierda-; creíamos que el ejército y la policía española eran los mejores del mundo, y nuestras mujeres las más femeninas y las más hermosas y por descontado las más castas, y nuestros hombres los más viriles y valientes. Eran los años de Juanita Reina, de Lola Flores, de Manolo Caracol, los años en que Aurora Bautista nos pareció sublime y arrebatadora en Locura de amor, porque también teníamos en España los mejores actores, y lo único que acaso nos faltaba era cierto espíritu de disciplina, cierto sentido práctico y sobre todo dinero (tres carencias de hecho desdeñables). De esos años data mi primera experiencia con el teatro, absolutamente inolvidable, y que marcó imagino el inicio de mi pasión. Porque yo me enamoré del teatro, siendo todavía una niña, al ver una representación de Genoveva de Brabante, y es posible que los jóvenes de hoy no conozcan siquiera la historia de la reina hermosísima y santa que a causa de los manejos de un traidor libidinoso tiene que refugiarse en el bosque y criar a su hijo con una cierva, hasta que la descubre años después el rey, su esposo, y todo termina en un final feliz. Recuerdo que en la fila de atrás había dos jovencitas que reían a dúo con descaro, entre las protestas de los demás espectadores, mientras yo lloraba a mares, lloraba a gritos, con tal congoja que luego, ya en el pasillo de salida y con las luces encendidas, me resultó difícil parar. Aquel día quedó establecido que yo era una persona sensible a las excelsitudes del arte y que iba a figurar el teatro entre mis pasiones más entrañables y duraderas. En' los tiempos que siguieron, las experiencias teatrales de mi adolescencia fueron ligadas ante todo a la figura de Alejandro Ulloa. La guapura, el gesto, el modo de recitar, todo era acartonado y lleno de floripondios, como de otro tiempo (ya entonces como de otro tiempo), tan próximo casi

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ropajes que no hubieran admitido los primeros planos. Y sin embargo era teatro. Y me alegra que en mi juventud existieran esas breves temporadas de Alejandro Ulloa en los escenarios de mi ciudad. Y las obras -La vida es sueño, Hamlet, En Flandes se ha puesto el sol, y siempre, en noviembre, Don Juan Tenorio, y de Pemán, el insigne, El divino impaciente- quedaron incorpora-

das en mí como sólo quedan acaso las experiencias de la primera juventud: formaron parte para siempre, para bien y para mal, de mi acervo cultural. Me parece importante para una cultura que la gente escuche de modo habitual y reiterado unos textos básicos. Quiero decir que siempre que he ido a Londres había en los escenarios uno o dos Shakespeares, a menudo interpretados por monstruos de la escena o dirigidos por gente innovadora y audaz, como pudo serlo el montaje de Peter Brook para Sueño de una noche de verano. Y siempre se repiten en París las representaciones de Moliere y de esa maravilla que uno tarda en apreciar pero que saborea luego con placer inagotable que son Racine o Corneille. Y en los teatros alemanes se reanudan temporada tras temporada los Schiller y los Goethe y los Kleist y los Brecht, incorporado ya este último al mundo de los clásicos. Quiero decir que los franceses y los alemanes y los ingleses se saben de memoria parlamentos enteros de su teatro. Y esto me parece esencial. Y me escandaliza, por tanto, coincidir en Madrid con dos obras de Calderón -La vida es sueño y La hija del aire- y que esto sea motivo de sorpresa y parezca que han emprendido los directores una empresa temeraria e inusitada, cuando de hecho Lope y Tirso y Calderón deberían estarse representando constantemente, si queremos tener cierta cultura teatral, o cierta cultura sin más. Pues bien, lo poco que yo tuve de esta cultura a Ulloa se lo debo; y a Lola Membrives, ella sí, un genuino monstruo sagrado, vibrante, patética, llenando el escenario con su densa presencia en La Malquerida, porque eran también los años de Jacinto Benavente, en tragedias pueblerinas como La Malquerida, en parábolas fantásticas como Los intereses creados, pero sobre todo en comedias donde se movían a sus anchas las señoras «bien» de la alta sociedad madrileña, con collares de perlas de varias vueltas y alambicados problemas de conciencia; y a Enrique Guitart con sus inefables Manos de Eurídice; y, algo más tarde, a los montajes de Tamayo. Eramos de hecho una exigua minoría -aunque, eso sí, esforzada- los jóvenes que en los años cincuenta nos interesábamos por el teatro y veíamos en él un arte todavía vigente y vivo y con elementos que aportar. Era, me parece, un acto de fe basado en el amor y previo por tanto a cualquier elucubración intelectual. Yo era pues una creyente, aislada o casi aislada en un mundo poblado de ateos, cuando se estrenó en Barcelona, por la compañía de Tamayo, Los intereses creados, que era una obra de las consideradas difíciles y poco comerciales, era teatro del bueno, teatro de verdad. Y se produjo el milagro: la obra, en lugar de aguantar una semana o dos como estaba previsto, rebasó las cien representaciones. Yo pasaba cada día por delante del teatro, camino de la Fragmento del primer acto de (El gran teatro del mundo» auto sacramental calderoniano.

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universidad, e iba comprobando cómo ascendía el número de las representaciones. Cuando se llegó a la cien, había visto Los intereses creados cinco o seis o diez veces, y la sabía de memoria, y estaba enamorada, profundamente enamorada, de Manuel Dicenta. Le escribí una carta, o muchas, no lo recuerdo ya, de esas cartas que se escriben en la ansiedad del amanecer, las primeras luces entrándose por la ventana tras una noche insomne, noche insomne desbordada de sueños, o que se escriben a trompicones y sonrojada una hasta las orejas en la mesa de mármol de algún bar. Y al cabo de unos días recibí una tarjeta de Dicenta, que me adjuntaba una foto en la que aparecía como Crispín, señalando el telón del escenario, y escrito a mano «He ahí el tinglado de la antigua farsa...» Porque a los dieciocho años me enamoré perdidamente de Dicenta, o de Benavente o de Crispín, cualquiera sabe, de alguien en cualquier caso que existía con la máxima realidad posible, la realidad no mensurable de los sueños, la densa realidad de los deseos, el teatro pasó a ser -junto al mar, los animales, los callejeos por las grandes ciudadesuna de mis pasiones permanentes, y, entre aquellos objetos que se guardan hasta el final y alguien toma en su mano, quizás sin comprender, después de nuestra muerte -mi Rosebud particular-, figurará una fotografía amarillenta con la dedicatoria desleída de un actor. La gente de mi generación aprendió a amar el teatro con las Genovevas y los Pastorcillos navideños, con los clásicos de Ulloa, con la Membrives, con los montajes de Tamayo, con el teatro de apuntador, de las dos representaciones diarias, de los decorados de cartón y los vestuarios míseros, porque aquello, pese a todas sus deficiencias, era teatro, tenía la magia del teatro, pero era también algo que la mayoría de la juventud desdeñaba. En los años cuarenta y en los años cincuenta, parecía que el teatro había sido arrinconado en forma definitiva por el cine, parecía que la fotografía había usurpado su lugar a la pintura, parecía que la pintura que restaba iba a ser ya para siempre abstracta y no iba a quedar nunca ya un rincón modesto para la pintura figurativa, nos parecía que la arquitectura y el diseño habían entrado de una vez por todas en el único camino posible, el de la funcionalidad, y que se había eliminado felizmente la ornamentación, lo que llamaba el profesor de Estética José María Valverde «gastos de afeamiento», parecía que los chicos progres habían adoptado de modo irrenunciable la barba y repudiado para siempre la corbata. Eramos, en una palabra, unos papanatas. Una vez más, todo parecía «para siempre», y no habíamos descubierto todavía la marcha pendular de los tiempos y cómo todo o casi todo retorna y se reinicia. A mí me resultaba particularmente engorroso aceptar la disyuntiva teatro-cine (como me molesta la propuesta de elegir entre Barcelona o Madrid, la revolución o el Museo del Prado, La Gioconda o

salvarle la vida a un gatito) por una razón fundamental: el cine me gustaba tanto como el teatro. Pero entonces, a finales de los cincuenta y principios de los sesenta, empezaron tímidamente los viajes de los universitarios burgueses al extranjero, y allí descubrimos por segunda vez el arte escénico; descubrimos, en los escenarios de Europa, algo que tenía poco que ver con los Ulloas y

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los Tamayos, y hasta con algo tan insigne como había sido Lola Membrives. Fuera de España no había apuntador, ni dos representaciones diarias; los decorados eran originales y hermosos, el vestuario impecable; fuera de España las luces adquirían un lugar destacado, y la música y los movimientos en escena; fuera de España existían también monstruos sagrados,

pero el resto de la compañía solía estar formado por actores igualmente profesionales y competentes. Los teatros estaban casi siempre llenos, y había entre el público gente joven, y los espectadores no se levantaban y se marchaban en cuanto decía un actor la última palabra y empezaba a bajar el telón, sino que se ponían en pie y aplaudían o abroncaban sin rubor durante minutos y minutos (al público español, compuesto de señoras entre semana y de matrimonios talludos en la tarde del domingo y la noche del sábado, parecía darle vergüenza aplaudir mucho o tomar partido). Un universitario español de los años sesenta veía en el teatro de la Huchette La cantante calva y La lección (que se siguen representando todavía hoy, casi treinta años después, porque se han ido cansando o muriendo los actores y ha habido que sustituirlos, pero la obra se mantiene) y no lo podía creer. Ni podía creer uno lo que era una representación de Mutter Courage en el teatro municipal de Frankfurt o de Dusseldorf, ni cómo sonaban los versos de Racine o de Corneille en boca de los miembros de la Comedia, sonoros, rotundos, pastosos, narcisistas, invadiendo en oleadas cálidas la sala, ni lo que era un Hamlet por el Oíd Vic, o El águila de dos cabezas, de Cocteau, por Edwige Feuillére. Sin embargo, pese a los sugestivos decorados, los vestuarios exquisitos, los mágicos efectos de luz y sombra, la profesionalidad de los actores, pese a los teatros llenos y a los aplausos, pese a todo lo que era el teatro en Europa, se mantenía entre nosotros la cuestión y la duda sobre la vigencia del teatro, tal como inexorablemente, tras el descubrimiento de la fotografía, tuvo que replantearse e interrogarse sobre sí misma la pintura. La cuestión sería: ¿Qué es el teatro? ¿Qué puede ofrecer el teatro que el cine y la televisión no puedan ofrecer? ¿Qué es lo específico teatral? Esta pregunta, que fue ya la gran pregunta de Artaud, no sólo se replanteó en los años de la posguerra, sino que empezaron a surgir respuestas, unas a nivel teórico, otras en su puesta en práctica, es decir, en su puesta en escena. Aunque me parece que las dudas sobre la vigencia del teatro habían sido ya ampliamente superadas, en esos años en que los universitarios españoles de los sesenta todavía nos las planteábamos como nuevas. A mi modo de ver, puede ser clarificador establecer tres grandes categorías dentro del teatro. En primer lugar, el teatro como obra artesanal perfectamente realizada, casi como pieza de museo. He de aclarar que cuando hablo de teatro no me refiero nunca al texto de una obra teatral: el texto en sí mismo es literatura, y cuando se utiliza como elemento del teatro es en cierto modo un pre-texto y no la experiencia teatral. Me refiero pues siempre a la puesta en escena de un texto, no necesariamente teatral, aunque en este primer «Madre Coraje», de Bertolt Brecht. 11

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nen de muy antiguo, se han sumado en la actualidad ciertos mecanismos tomados prestados de otras artes, como la pantalla de cine, que daría a la acción mayor movilidad y dinamismo, o el uso y abuso de plataformas móviles, para lograr con ellas notables cambios de perspectiva. Algunos de los montajes de Jean-Louis Barrault se aproximan a este tipo de teatro, y otras representaciones recientes que he visto en París, una de ellas con motos supersónicas cruzando la platea y subiéndose a todo gas al escenario. A mí personalmente

grupo sí ocupe siempre el texto literario el lugar principal. En este primer grupo figuran las representaciones perfectas y exquisitas, de corte clásico. A la contemplación de La Gioconda o del David -¿a quién se le ocurre que estas obras maestras del pasado no sean placenteras y no puedan impulsar incluso en uno un avance personal y creador?-, correspondería una interpretación impecable de El lago de los cisnes que reprodujera de modo fiel la coreografía, el vestuario, los decorados de los Ballets Rusos de Diaghilev, o unas Preciosas ridiculas en la Comedie. Son piezas que ocupan un lugar preciso en la historia de la cultura y que debemos conservar. Las carteleras de los teatros de todo el mundo se nutren en un noventa por ciento de obras de este género, incluidas aquellas que toman como punto de partida un texto teatral recientísimo e inédito. Entre mis recuerdos, destacan en este grupo espectáculos tan bellos e inolvidables como Dommage qu'elle soit une putaine, de John Ford, montado por Visconti en París con una fastuosidad delirante y con Romy Schneider y Alain Delon en los papeles protagonistas, o La Locandiera de Goldoni, que vi hace poco por el Piccolo de Milán, reproduciendo con precisión un montaje ya clásico del mismo Visconti, e incluso, aunque con recursos estilísticos más sofisticados, El jardín de los cerezos, de Chejov, en puesta en escena de Strehler, también en el Piccolo. Otra cosa aún: me parecen siempre preferibles esos montajes fieles, correctos y sin excesivos afanes renovadores, a aquellos montajes que, pese a no innovar en realidad nada, se revisten de una falsa modernidad. Y pienso al escribir esto en una obra relativamente reciente de Buero Vallejo, de corte absolutamente tradicional, en la que aparecían, uno a cada lado del escenario, dos personajes de ciencia ficción, casi dos

«marcianitos», que introducían o comentaban la

acción, y que eran o me parecían a mí absolutamente gratuitos. En el segundo grupo tendríamos el teatro que tiende a convertirse en multimedia, el teatro que se plantea como una síntesis de distintas disciplinas -literatura, música, pintura, danza, iluminación, etc.-, y que en una de sus corrientes ha recurrido a una serie más o menos sofisticada de aparatos, lo que llama Grotowski el «teatro rico», que es en definitiva un intento de romper el círculo vicioso en que parecería lo han metido el cine y la televisión. El teatro, en este grupo, pretende llegar a ser «un arte total». El ejemplo más notable que se me ocurre es el Orlando Furioso montado por Ronconi, y que yo no vi, aunque sí vi el montaje de Ronconi en París para Las bodas de Fígaro, en que los personajes se metían y subían y bajaban en extraños mecanismos y ascensores, de modo que parecían tan pronto cantar en un andamio como desde dentro de una jaula. A los intentos de introducir en el teatro carros y caballos, camellos y leones, carruajes y góndolas, que vie12

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quizás sea esta la modalidad teatral que me interese menos. Comparto la convicción de Grotowski cuando afirma: «No importa cuanto desarrolle y explote el teatro sus posibilidades mecánicas, siempre será técnicamente inferior al cine y la televisión.» Por muchos ejércitos y góndolas y caballos que se introduzcan en escena, nunca se alcanzará la grandiosidad de un film de Cecil B. De Mille, y todo el aparato y estruendo mecánico sólo servirá, me temo, si se utiliza en exceso, para atraer ocasionalmente al teatro a unos espectado-

res que no llegarán nunca por ese camino a interesarse en él de un modo real. En tercer lugar tendríamos el teatro puro, el teatro desnudo. El caso más representativo y extremo sería el de Grotowski, propugnador de un «teatro pobre», que se despojaría de todo aquello que no le es esencial: no se trataría aquí de acumular, de tomar elementos prestados de otras artes o de la técnica, se trataría por el contrario de eliminar. En el caso concreto de Grotowski, esta eliminación alcanza no sólo a los mecanismos extraños, sino también a los tradicionales, como puedan serlo el decorado, el vestuario, el maquillaje o la iluminación. Más ecléctico, pero próximo algunas veces a esta concepción, Peter Brook nos dice, en la primera página de El espacio vacío, que podemos tomar cualquier espacio vacío y llamarlo un escenario desnudo. El acto teatral se realiza sólo con que un hombre camine por este espacio vacío y otro hombre lo observe. Si el teatro es en esencia esto, un espacio vacío por el que cruza un hombre mientras otro le mira, o un hombre que se sube a un tablado y se mueve o nos habla, se abren en esta dirección posibilidades y variantes insospechadas. Dos de los lutos cruciales en mi vida (quiero decir, dos de esos raros encuentros con algo que es sin duda un hecho cultural -tomándolo a la inversa, ¿qué es básicamente sino esto un hecho de cultura?-, pero que incide en nuestra intimidad más profunda, a veces a niveles inconscientes, y nos obliga así a replantearnos y a modificar, por modesta que sea la modificación, nuestra imagen del mundo, y por consiguiente nuestra actitud ante la vida y ante nosotros mismos y ante los demás -no creo que ningún aspirante a artista pueda pretender otra cosa-, de modo que al cerrar el libro, al concluir la sinfonía o al aparecer en la pantalla la palabra fin, no somos ya exactamente los mismos), dos de estos hitos pues acontecieron en el campo de lo teatral. El primero fue la Antígona que -por algún incomprensible descuido de la censura- presentó el Living Theater en Barcelona el año 67, y que vi yo dos veces, anonadada, y para colmo sin entender inglés, paralizada en la butaca, sin animarme casi ni a aplaudir, porque de alguna forma había que subrayar que aquello era distinto, y parecía el aplaudir una banalidad. El segundo hito está en Nueva York, no mucho después, cuando vi Hair, y entré de un modo y salí siendo otra, y aquella ciudad que no me gustaba y que no terminaba yo de entender, vibró de pronto a mi alrededor en la calle con un ritmo y una vitalidad que se me habían metido en las entrañas o en el alma, y ser joven y estar vivo en los años sesenta adquirió también otro significado más pleno y más rotundo. En torno a estas experiencias, y a otras, vividas como espectadora, desde la butaca, desde una pasividad apasionada, he llegado a algunas conEl Living Theatre en «Antígona», de Brecht. 13

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clusiones sobre lo que es el teatro, lo que ha sido en el pasado, lo que podría ser en el futuro. El teatro tendrá siempre sobre el cine y la televisión algunas ventajas específicas. En primer lugar, establece entre el artista y el público -y no debe entenderse como artista el escritor, sino el conjunto de individuos que hacen posible la puesta en escena- una compenetración que no puede darse en ninguna otra manifestación artística. Si Umberto Eco nos dice que una novela existe por el hecho de que el lector la lee, o si al hacer una película o pintar un cuadro se tiene sin duda presente en cierto modo al receptor, esto no puede compararse con lo que ocurre en el espectáculo escénico, que se produce en un lugar y ante unos espectadores determinados, y es siempre único y en lo esencial irrepetible, porque, aún en el caso de que quiera filmarse, ya no será lo mismo, puesto que quedará irremediablemente fuera una dimensión. El teatro tiene desde siempre, y no lo perderá jamás, cierto aspecto ritual y religioso, algo de catarsis y sobre todo de magia. No sólo los actores están más próximos, físicamente próximos, a los espectadores, sino que pueden pasar, en mayor o menor grado, a ser parte integrante del espectáculo. En el montaje de 1789-1793 en el Théatre du Soleil de París, obra de una mujer, Ariane Mnouchkine, cinco espacios escénicos delimitaban, en el interior, una platea por la que los espectadores de pie eran invitados a desplazarse libremente, mientras que quienes lo deseaban podían sentarse en unas graderías colocadas en la parte exterior de este espacio escénico, y este público no era ya sólo público, sino que representaba el papel del pueblo de París, que presenciaba y vivía la Revolución. En determinado momento, los actores se dividían entre el público y lanzaban cada uno al grupo que tenía alrededor una arenga revolucionaria, le estaban hablando a uno con palabras que parecían propias e improvisadas, puesto que era posible que los otros actores no estuvieran repitiendo lo mismo sino algo sólo equivalente. Lo importante aquí es que la participación del público no sea una farsa, como lo es en tantísimas ocasiones. Incluso en conjuntos tan excepcionales como el Living, porque en un montaje de este grupo en La Paloma de Barcelona, se repartían los actores entre el público e iban preguntando de espectador en espectador «¿eres tú un explotador?» o algo similar, pero cuando alguien entre el público daba una respuesta personal e inesperada, no la recogían en absoluto. Si se da cabida al público y se le interpela, no debe privársele luego de la voz.

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Otro punto a favor para el teatro puede radicar en que es un arte barato, baratísimo, no^ya en el sentido de «pobre» que le da Grotowski como depurado y simplísimo y esencial, sino en el sentido más elemental del presupuesto. El teatro seguirá figurando en la vanguardia, no sólo porque tiene el encanto de lo mágico y ritual, la fascinación de lo irrepetible y tridimensional -que ha

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tentado repetidamente a directores como Bergman o Visconti-, no sólo porque responde a este impulso elemental que hace que un tipo se encarame a una mesa o a un tablado y comience inopinadamente a actuar, sino porque es un arte barato, y un arte barato figurará siempre con mayor facilidad en la vanguardia. El director cinematográfico, como el arquitecto, necesita para empezar a trabajar que alguien -un individuo o con más frecuencia una sociedad- crea en su proyecto y arriesgue en él muchos millones. Para montar un espectáculo teatral no se necesita apenas nada. Una de las novedades que ha aportado el teatro en estos últimos años ha sido la recuperación de locales insólitos. En París, el Téátre du Soleil funciona en una especie de enorme hangar en las afueras; Peter Brook tiene su compañía en una iglesia apenas remozada; se hizo teatro, antes de que las derruyeran, en Les Halles. Hace mucho también que funciona un teatro burlesco en los sótanos de una iglesia en ruinas, en Frankfurt. Se puede hacer teatro en una iglesia, teatro en un mercado, teatro en un garaje, teatro en la calle. El Living Theater, grupo sin estrellas ni vedettes, puede montar uno de sus espectáculos en cualquier parte, y no necesita apenas accesorios. Y Hair, un musical también sin estrellas, comenzó a representarse off-Broadway, aunque fuera luego absorbido y convertido -por lo menos parcialmente- en un espectáculo de bulevar, al que acudió en masa la burguesía bien pensante para ver cómo, por primera vez en la historia del musical americano, llegaba un punto en que los actores, incluidos los masculinos, se ponían en pelotas, y esto, prontamente deglutido y banalizado, había tenido en sus inicios un significado, había sido un símbolo claro y eficaz, y era, desde luego, el más económico de todos los efectos de vestuario. Es posible, aunque no me parece probable, que desaparezca un día el teatro de bulevar, las representaciones de los clásicos, las comedias que van a ver los matrimonios burgueses en las tardes de los domingos o las noches de los sábados, las grandes superproducciones con figuras estelares que pretenden combatir contra el cine y la televisión con mejor o peor fortuna, pero siempre habrá alguien que en un espacio vacío le diga a otro «siéntate y mira», siempre habrá alguien que les diga a los otros «escuchad» y se encarame encima de una mesa, siempre habrá un grupo de jóvenes dispuestos a trabajar juntos e inventar entre todos -a base de palabras, de danza, de canciones, de mímica- una farsa, y habrá siempre, me parece, alguna muchachita que contraiga de por vida esta pasión incurable, y le escriba una o varias cartas a un actor, que acaso sin que ella misma lo sepa se parecerán muchísimo a las cartas de amor, a la espera de recibir algún día una foto firmada y dedicada, que irá envejeciendo luego en sus cajones, entre esos tesoros que vamos acumulando, maravillosos y entrañables, a lo largo de toda una vida. 15 © Faximil Edicions Digitals, 2007


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DIARIO HABLADO CULTURAL (GALA Y NIEVA) Andrés Amorós I.

ANTONIO GALA*

onociendo mi amistad con él, varios lectores fervientes me han preguntado cómo es Antonio Gala, en persona. En realidad, pasan meses sin que yo lo vea, pero creo que algo lo entiendo, y, telegráficamente, puedo dar testimonio. Antonio es, literalmente, un ser excepcional. Sin necesidad de proponérselo, destaca, se singulariza, llama la atención en cualquier ambiente. Hizo varias carreras, abandonó una posición familiar privilegiada, pasó por un convento de clausura... Si la expresión no fuera demasiado cursi, diría que es endiabladamente inteligente. Como conversador, su ingenio no tiene rival hoy, en nuestro país. Puede ser muy malo y muy bueno; como todo el mundo, claro, pero quizá un poco más. Su capacidad para ridiculizar es terrible. Al fondo de toda su literatura existe un poeta de calidad: así empezó y así puede reaparecer, en cualquier momento. Su dominio del lenguaje castellano, popular y culto, tampoco es frecuente. Ha leído mucho y conserva viva una veta popular, andaluza, que le salva de cualquier posible engolamiento. Verdaderamente, no sé qué hace la Academia Española, que todavía no le ha llamado. Espero que no tarde demasiado en hacerlo. En un terreno, simplemente, nadie escribe como él en España. Ha sabido saborear la magia de los toros, la belleza -así: sin miedo a esa palabra- del campo andaluz, la irregularidad del estilo de Santa Teresa. Como autor de teatro, apareció deslumbrantemente con Los verdes campos del Edén; no logró hacerse entender en El sol en el hormiguero; conectó con la España esperpéntica en Los buenos días perdidos y Noviembre y un poco de yerba; alcanzó grandes éxitos comerciales revisando irónicamente los mitos del Cid -Anillos para una dama- y Ulises -¿Por qué corres, Ulises?, con el asombro gozoso de los pechos de Victoria Vera-. El público se divertía con la ironía, el anacronismo, la desvergüenza, y no sé si calaba el fondo desencantado o sólo rozaba su superficie. Creo que no ha tenido, por ahora, mucha suerte con la crítica. No es de extrañar: su obra tiene más capas de cebolla de lo que parece y no responde a los clichés politizados que, durante años, ha manejado buena parte de nuestra crítica. Teatro decididamente literario, teatro político...

C

Antonio Gala.

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¿Tiene eso algún sentido, hoy en día? El caso de Gala demuestra claramente que sí, cuando existe un talento tan singular como éste. Gala escribe, por supuesto, buscando la belleza. A la vez, existe en él una honda preocupación por nuestro pueblo. Claro que no da fórmulas políticas, soluciones concretas: solamente, ataca a los que recortan las posibilidades vitales. Defiende la libertad, el derecho y el deber de disfrutar de la vida, de defender, en todos los terrenos, nuestras posibilidades de felicidad. Después de una pausa (muchos escritores la hicieron, con la venida de la democracia), Gala ha vuelto a estrenar, a escribir series de artículos. Con Troylo, creo, se ha centrado definitivamente como escritor. Espero que ríos dé algún libro de poemas y esa novela a la que varias veces se ha referido. Esa es su labor y -como él diría- o nos salvamos con el esfuerzo de todos o aquí no se salva nadie. La gente conoce bien esa imagen pública que él se ha creado, como reacción de defensa-ataque frente a una sociedad gazmoña y mediocre. Algunos amigos suyos me han contado sus años de pobreza, de trabajo, de desamparo. No es extraño que, en esta sociedad, el artista que logra imponer su mundo, se lo haga pagar. Su literatura, con sus brillos y sus desmadres, es la expresión natural de un ser fuera de lo común. A veces, creo, el brillo de la palabra le arrastra. A veces, le falta autocrítica, valor para tachar. A veces, leyéndole, a uno se le llenan los ojos de lágrimas. ¿Juega con los sentimientos del lector? Puede ser. Pero juega bien: con arte, tocando fondo. Y la literatura es, entre otras cosas, ese juego. Cuando el sentimentalismo puede ser excesivo, aparece, como fuerza correctora permanente, el desgarro: el toque popular y castizo, la ironía trágica, el reírse hasta de su sombra. Escribe una vez, si no recuerdo mal: «El ruido de una puerta que se cierra tiene tela, Troylo.» Es el contrapunto típico de nuestro siglo, desde Strawinski a Charlie Parker, de Aldous Huxley a Julio Cortázar. Cuando es verdad, como aquí, no nace de cultura sino de experiencias dolorosas, de vida vivida. Esa es la fuente de todo guadiana, ese es el verdadero manantial que no cesa. Así, con números y desmadres, con brillos y desgarros, nos da Gala unas pocas palabras hermosas; que son, claro, «unas pocas palabras verdaderas», con la verdad relativa de la literatura. Podrían ser éstas, en resumen: «all you need is love». Eso cantamos. TROYLO

En los grandes almacenes, entre las rebajas de verano, veo el mostrador especial con los libros de mayor venta: entre ellos están, desde hace meses, las Charlas con Troylo. Ayer, en EspasaCalpe, Sylvia Martín, rodeada de las fotos de sus

amigos (Puig, Aranguren, Cortázar, Paco Umbral, Forges, yo mismo) me comentaba que la popularidad de Antonio Gala, ahora, no tiene comparación, entre los escritores españoles. No era así, hasta hace poco. En el teatro, guardó silencio, unos años: eso suponía meditación, claro, pero también inseguridad, búsqueda de un nuevo camino. Sus dos últimas comedias, Petra Regalada y La vieja señorita del Paraíso, fueron vapuleadas ferozmente por la crítica. No ha importado. El público ha acudido con fervor, en Madrid y en toda España. Gala se ha convertido en una figura pública, tanto o más que cualquier futbolista o cantante. ¿Por qué se ha producido, ahora, este fenómeno? El ya era así antes, en lo personal y en lo literario, en lo bueno y en lo menos bueno. Pero ha sido ahora cuando ha roto la barrera que separa al escritor español, con escasísimas excepciones; del gran público. ¿Por qué? Uno pensaría en la imagen pública, con su singularidad proclamada, con su máscara que encaja ya en el rostro con perfecta naturalidad, como la piel; en las series de televisión, a la vez populares y cultas; en el brillo y el escándalo de las frases deslumbrantes (al español, para persuadirlo de algo, es menester, antes, seducirlo, decía Ortega); en los complicados fenómenos de la comunicación de masas, en nuestro mundo... Pero uno pensaría, sobre todo, en Troylo. ¿Qué es Troylo, qué significa? No voy a repetir aquí lo que he escrito en el prólogo del libro (unas páginas de las que he escrito con más gusto, de un tirón, en un fin de semana). Troylo es, sencillamente, el tú, el destinatario para el que escribimos todos los que emborronamos cuartillas. Como es bien sabido, el tú al que nos dirigimos determina lo que escribimos. A lo largo del tiempo, vamos cambiando, probablemente, de «tus». No todo el mundo, desde luego: hay gente que se pasa la vida entera escribiendo para el presidente de su tribunal de oposiciones o para el «señorito» de su periódico. Así les va. A veces, una persona que escribe concreta su «tú» -real o imaginado, da lo mismo-. Entonces, sin esfuerzo, le brota un tono personal, un estilo. Si tiene talento, alcanza su talla definitiva de escritor. Eso le ha sucedido, creo, a Antonio Gala con Troylo: su sensibilidad, su dominio de la lengua,

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su sufrimiento, han cuajado en algo perfectamente logrado, dentro de sus límites. Otra característica de la literatura afortunada: refleja las vivencias peculiarísimas, intrasferibles, de una persona que, en muchas ocasiones, posee rasgos de marginado y hasta de neurótico. Y, a la vez, la hacen suya muchos lectores que se reconocen en lo que nació de experiencias que ellos, muchas veces, no pueden ni imaginar. Pero Troylo, además, era un perrillo real, un animalito que daba compañía a su amo. Gracias a él, Antonio Gala logró cuajar la fórmula para hablar con hondura, con belleza, de España y de sí mismo. Para que todo saliera bien -en la literatura sólo, claro está- Troylo murió y la serie de artículos tuvo que concluir por la razón más natural, más fuerte. «No la toques ya más...» Pero resulta que miles de personas han concentrado su amor, su necesidad de compañía, en un perro. A Sylvia Martín, siempre tan inteligente para la promoción de libros, se le ha ocurrido presentar éste en el Retiro, en los jardines de la antigua Casa de Fieras, a donde íbamos, de niños, a admirar a unos leones piojosos y a unos monos juguetones. Estaba previsto que hablaran una larga serie de personajes que fueron amigos de Troylo y el público podía acudir con sus perros. Para allá nos hemos ido, en esta tarde de primavera, y nos hemos encontrado con un espectáculo increíble: miles de personas, con sus perros, abarrotaban el lugar destinado al acto y se desbordaban, como la espuma de una cacerola al fuego, por todos los alrededores. Parecía un concurso de perros, una manifestación de amigos de los animales, quién sabe. La gente que pasaba por las cercanías se quedaba atónita. He oído a un chico preguntar si es que venía el Rey. Es lo único que se le ha ocurrido, ante semejante follón. Apenas he llegado, ya me ha parado una periodista de Radio Barcelona, con la casette en ristre, para que le contara a sus oyentes cómo es mi perro. Me han hecho pasar a la cabecera del acto, abriéndome camino entre las masas, como en el Metro. Allí, una mezcla pintoresca de gentes: Fermín Vargas, el Director de Espasa-Calpe, con su traje de alto ejecutivo, contento del éxito pero un poco asustado por lo que pudiera pasar; Fernando Díaz-Plaja, gastando bromas; Luis Escobar, disfrutando de su popularidad por las películas de Berlanga... Yo estaba incrustado en sus

«Los buenos días perdidos», de Antonio Gala.

ríñones cuando hemos notado, entre nuestros pies, un temblequeo; allí abajo hemos encontrado un perrito, con riesgo de asfixia. Todos temíamos que las masas, con su entusiasmo, avanzaran un poco más y nos aplastaran. He acabado subiéndome a una tapiecilla del jardín y otros me han imitado. Allí corríamos menos riesgo de morir. A la vez, era un buen observatorio sobre el mar de cabezas. He visto, a lo lejos, al elegante Eduardo Haro Tecglen, paseando a su gran perro, a Félix Grande, a Federico Ibáñez... Y

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a una mujer mayor, bajita, que, impertérrita, ha conseguido abrirse camino entre la masa impenetrable hasta llegíir a la primera fila: un caracolillo mítico era la seña de identidad de Estrellita Castro. Por fin, hemos hablado por los altavoces y micrófonos de Radio Nacional: Jesús Hermida, una princesa que no sé quién es, unas cuartillas de Lorenzo López Sancho, Alfonso Pérez Sánchez... Imagínese el ambiente, al borde constante del llanto.

No es éste el tipo de auditorio que fnejor me va, obviamente. Yo no venía -esta vez de verdadpreparado para hablar y me han cogido absolutamente «en bragas». He dicho que yo podía hablar de literatura, no de perros. (Siempre está bien, creo, deshinchar un poco al personal). He contado cualquier historieta sobre la escritura de Gala y he acabado recordando la frase de un romántico francés (¿Nerval? No estoy seguro): «Quand je parle de moi, je parle de vous». Como diría mi amiga Blanca Ándréu, ha quedado «muy fino». En este ambiente ha leído Antonio una cuartilla. Su capacidad como actor es casi tan grande como la de escritor. A la mitad, se han estropeado los altavoces y ha habido que esperar, sin que se rompiera el hechizo. Con sus sentimientos ha hecho belleza, manteniendo el necesario equilibrio entre el pudor y el exhibicionismo. Yo estaba a su lado y le veía muy pálido, muy contenido, pero, al final, las lágrimas parecían asomarle a la garganta. No es fácil imaginar lo que ha sido eso, cómo se ha puesto el ambiente. Sobre todo cuando, por encima de las cabezas, de mano en mano, le han hecho llegar la pareja de cachorritos traída de la provincia de Murcia para ser los sucesores de Troylo. Luego, cientos de personas han avanzado hacia Antonio: para que les firme el libro, para presentarle a sus perros, para abrazarle, para tocarle... Muchos querían que pusiera las manos sobre sus perros, para bendecirlos; como si fuera un santo o el Rey de España, al que, según recuerda Américo Castro, se le atribuía oficialmente la virtud de curar lamparones, aplicando las manos sobre las cabezas de sus súbitos... La huida me ha salvado. Al marcharme, todavía, algunas personas se han empeñado en que pusiera mi firma en el libro, junto a la de Antonio. Y un par de episodios que dan idea del ambiente: una chica me ha pedido una dedicatoria muy especial, porque era para una persona a la que le quedan pocos meses de vida. Y, todavía, otra chica me ha rogado una dedicatoria para un niño que va a nacer... ¿Qué hace uno, en esas circunstancias? Avergonzarse mucho, claro, poner cualquier tontería y salir huyendo. Allí quedaba Antonio, firmando miles -miles, no exagero- de libros y recibiendo el baño asfixiante de afecto. Al día siguiente me informan de que, al cabo del tiempo, tuvieron que rescatarle del fervor de las masas. Así ha sido, más o menos, este increíble acto literario.

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H.

CON PACO NIEVA, EN SALAMANCA

Voy a Salamanca, una vez más, a los cursos de verano de la Universidad, que ahora dirige Víctor de la Concha. Hace un año estuve por última vez aquí, hablando en el homenaje que se hizo a Gonzalo Torrente Ballester, al jubüarse como Catedrático de Bachillerato. Fue un acto monstruoso, en el que hablaron muchas personas: demasiado seriamente, demasiado largo. Al final, intentamos animarlo un poco. Recuerdo que, a pesar de su humor permanente, Gonzalo Torrente estaba un poco mohíno, en la tertulia. Para alegrarle, Nuria Espert y Carmen Martín-Gaite le cantaron Les feuilles mortes. Carmen canta muy bien, ha llegado a actuar en escenarios; Nuria también canta, y, sobre todo, seduce; yo las acompañaba como coros, percusión y continuo, en lo que soy gran especialista, como es bien sabido. Vuelvo ahora a Salamanca; esta vez, solo y sin grandes esperanzas de diversión. No voy con gran ilusión, pero la ciudad está más bonita que nunca, me parece. El ayuntamiento socialista ha prohibido la circulación por la zona monumental. El acierto es tan evidente que uno se pregunta cómo no lo habían hecho antes. Las calles recuperan nobleza y sosiego. La temperatura es ideal: sol y fresco. Es, desde luego, una de las más hermosas ciudades que conozco. A la vez, noto más movimiento de gente joven que nunca. Hay nuevos bares, «pubs», discotecas y un restaurante simpático junto a la Casa de las Conchas. El riesgo es que los «modelnos» estropeen la ciudad, pero, dentro de ciertos límites, no deja de alegrarme que se pierda el tradicional tufo clerical. Los cursos de verano, tan poco apasionantes como siempre: una masa de extranjeros a los que no les suenan los nombres de muchos escritores. Visto el tono, hay que abandonar las conferencias previstas y decir lo elemental, lo de siempre. Y unos españoles a los que les interesa la aplicación práctica para sus clases, sus oposiciones... En medio de esta masa, seguro, habrá gente aislada que sepa mucho y que le echará a uno la culpa de haber bajado tanto el nivel. Así sucede siempre. Dentro de mi «campaña» actual, les hablo de teatro español contemporáneo. Planteo un poco la cuestión del método, los trabajos que quedan por hacer, y me parece que les suena a chino. Logro suscitar la polémica con el tema de las adaptaciones de los clásicos; en esto, las opiniones se divi-

Francisco Nieva.

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den siempre, no falla. Les recomiendo libros -bien conocidos, claro- para preparar estos temas y los apuntan con aparente entusiasmo; no sé si les he logrado animar a leerlos; por lo menos, se llevan un poco de bibliografía. Y les cuento muchos chismes, para que se acerquen un poco, un poquito, a lo que es el mundillo del teatro. Eso, por supuesto, es lo que más les interesa. Mis clases y mis conferencias -me parece- cada vez se centran más en una extraña mezcla de bibliografía y chismes. Procuro darles algo útil y, a la vez, que no se aburran demasiado. Intento, además, divertirme yo un poco, si es posible. Me alojan, como siempre, en el Colegio Mayor Fonseca: una maravilla plateresca a la que uno nunca se acostumbra. Además, en estas fechas, da la impresión de estar desierto. Hay un silencio, una calma, que parecen arrancados de un libro de Azorín, de otro tiempo. En el patio, dos pisos de arcos, con balaustres y columnas, el césped verde y el ruido del agua. No son sólo los cursos, me temo que lo que me aburre cada vez más es el ambiente académico; tan formal, tan limitado de intereses, con tan poco sentido del humor. Lo que a uno le gusta, simplemente, es irse a la Plaza Mayor y depositarse en una de las terrazas de los cafés. Antes de comer, naturalmente, elijo el lado de la sombra, pido un vermú blanco y unas patatas fritas, leo pacíficamente los periódicos de Madrid. Después de la siesta, es hora de cocacolas, de horchatas, de ir viendo pasar la tarde, disfrutando por las actividades académicas que uno no está realizando. Un paseo y, para recuperarse, un bitter (con, ¡por Dios!) y unas aceitunas rellenas, mientras se decide dónde cenar. Después de la cena, un corto paseo, dando lametadas al helado italiano de cucurucho (¿tutti-frutti, jerez, avellana?) y otra vez a la Plaza. Es la hora de la tertulia, si se está con gente agradable; si no, de observar al personal noctámbulo, mientras se bebe un cointreau con hielo o anís con agua (la tradicional «palomita»), va refrescando y hemos logrado sobrellevar con paciencia las fatigas de la jornada. Mañana será otro día. Este régimen, pacífico ya que no apasionante, se trastorna un poco con la llegada de Paco Nieva, que viene con dos de sus actores. Paco es una Bocetos escenográficos de Paco Nieva para «Don Alvaro o la fuerza del sino» y de «Coronada y el toro». 21

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personalidad excepcional. En un mundo donde la inspiración creadora parece cada vez más rara, a él se le ocurren continuamente cosas: cosas fantásticas, originales, llamativas, sorprendentes. Su imaginación es plástica, espectacular. Al espectador de su teatro le parece ver una comedia de magia escrita por Valle-Inclán, en colaboración con Bataille. Además, posee una cultura desusada entre nuestros hombres de teatro; ha vivido en París y Venecia, ha trabajado con Visconti y Felsenstein, ha dirigido ópera en Palermo y Berlín, sabe mucha música. Todos le reconocen como gran escenógrafo y figurinista, pero lo que a él le importa es escribir teatro. A pesar de sus éxitos, no le es fácil estrenar: lucha con empresarios adocenados, con actores mediocres, con grupos teatrales que viven en la histeria permanente. Quisiera, sin abdicar de su estética, lograr una mayor comunicación con el público. No es difícil encontrarlo deprimido. El mundillo teatral español es muy duro. Paco es un hombre melancólico, poco práctico. Y algo que es más raro en los ambientes literarios y artísticos: es un hombre bueno. Tardó muchos años en poder estrenar sus obras. Las defendieron, sobre todo, algunos poetas: Carlos Bousoño, Paco Brines. Entre los críticos teatrales, me parece, sólo Pepe Monleón y yo. El estreno de La carroza de plomo candente y El combate de Ópalos y Tasia supuso una gran revolución. Todavía recuerdo aquella como una de esas noches gloriosas que, de vez en cuando, se dan en el teatro: las octavillas que lanzó; las flores y pájaros proyectándose en la pantalla del hermoso trasero blanco de la venus calipigia, Rosa Valenti; la gran figura pintada de Fernando VII, según Goya, que, de repente, movía la boca y hacía muecas; lo terrible de aquel niño-rey español, tan trabajosamente concebido y parido en escena, que, cuando le preguntaban qué quería, contestaba sólo: «¡Na...!». Justo delante de mí, el entonces Director General de Teatro, Mayáns, se sorprendía y mantenía la compostura. A la salida, en una taberna, mi discusión apasionada con Lauro Olmo, con Antonio Buero Vallejo. Habíamos asistido al nacimiento de un nuevo y gran autor español. En la obra siguiente, Delirio de amor hostil o el barrio de doña Benita, no hubo suerte con el montaje ni con la enfermedad de la protagonista, María Fernando d'Ocón. Su versión libre de Los baños de Argel, de Cervantes, levantó notables

«Los baños de Argel», de Cervantes.

polémicas. La crítica de periódicos mostró sus reticencias. Yo escribí mostrando cómo Nieva había utilizado fragmentos de otras obras de Cervantes, todas las del ciclo del cautiverio, incluido un episodio del Quijote, y cómo la aparente libertad suponía, en el fondo, gran respeto al espíritu cervantino. El espectáculo alcanzó un inesperado éxito de público y obtuvo el Premio Nacional de Teatro. Todavía, sin embargo, en cualquier coloquio sobre tema teatral, no es raro que se levante 22

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internos del Teatro Estable Castellano hicieron retirar la obra prematuramente. Después, la Tosca, que marcó el momento más alto, como dirección escénica, de la temporada de ópera, pero que irritó a los abonados de la primera función, los más apegados a modos tradicionales de concebir el espectáculo. Al encargarme Víctor de la Concha de este curso, en Salamanca, le he propuesto dar sólo la mitad y que de la otra parte se encargara Nieva. Así, los alumnos pueden ver a un autor de carne y hueso después de mi introducción. A esta gente que viene de muchos países y que tienen muy diversos niveles de conocimiento, desde el que es un verdadero especialista hasta el que apenas sabe nuestro idioma, he tenido que hablarles del postismo, del «teatro furioso», de descarga y reventón de los instintos; de la reacción vital frente a la eterna España puritana, la fascinación por lo que se llama el mal, la defensa de la confusión y el placer... ¿Qué sacarán de todo este balburrillo? No lo sé. En todo caso, recibirán con curiosidad al autor y quizá se animen a leer alguna de sus obras. Ha venido Nieva a Salamanca con dos de sus actores. Uno, alto, intuitivo, catalán, enamorado de Italia; el otro, más bajo, con una magnífica voz, muy hábil para realizar las pintorescas máquinas escénicas que Paco Nieva imagina. Les paseo por la ciudad, en itinerarios artístico-culturales. Junto al Huerto de Melibea, que han convertido ahora en un parque público recortadito y escuálido, creen descubrir a un grupo ensayando música folklórica castellana; en realidad, son unos niños, montados en una tapia, que la están golpeando con sus palos. Discutimos sobre el monumento a Unamuno de Pablo Serrano. Se asombran cuando les cuento que la Directora de la CasaMuseo no dejaba consultar el fichero, ni, por supuesto, los fondos. Meriendan bien. Muy poco después, se cenan un tostón asado. Al día siguiente, descubren con asombro, en el increíble claustro de las Dueñas, que la losa de un banco tiene una hendidura central terminada en pico, como si la hubieran hecho para recibir el pis de algún extático. Compramos pastas de almendras -la especialidad- a las monjas, después de un rato de chachara con una de ellas. En la capilla de Fonseca, ante el retablo de Berruguete, prorrumpen en gritos desaforados, en roncas invocaciones a la muerte: en cualquier ámbito hermoso, ven la

un señor o una señorita iracunda que, sin venir a cuento, se lance a atacarlo y diga que en Inglaterra no hubieran consentido una cosa así... Este mismo año, una aceptable versión de El tayo colgado pasó casi inadvertida, en una sala del off-Broadway madrileño. Por fin, La señora Tártara obtuvo unas críticas increíblemente buenas. Lorenzo López Sancho, en el «ABC», llegó a compararlo con Valle-Inclán. El éxito de público, en cambio, fue sólo moderado, y los problemas 23

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posibilidad de hacer teatro. Son buena gente, más divertidos que la mayoría de los profesores. Coincide conmigo en los cursos Inman Fox, que tiene gran interés por ver La prima Angélica, de Carlos Saura. Para que le dejen entrar -es una sesión semiprivada- le aconsejo que finja un acento muy americano. Después, nos confiesa la razón de su interés: le habían dicho que sale en la película el cuadro de una monja crucificada, como el que él descubrió en la casa de Azorín, en Monóvar, y publicó en su edición de La voluntad, de Castalia. La sorpresa estalla cuando Nieva le dice que él pintó el cuadro para la película, inspirándose en el grabado decimonónico que Inman había descubierto. Sin conocerse, los dos han colaborado, en cierto modo; un abrazo teatral, en plena Plaza Mayor, sella el encuentro. Después, Paco le cuenta cómo hizo para mostrar el gusano que sale del seno de la monja, en la visión que recoge la película. Fabricó un gusanito de papel, hueco, con un tubito o cánula en su interior, que, sujeto por un alambre disimulado, daba la vuelta al pecho. Detrás de Julieta Serrano (la monja), oculto por su cuerpo, estaba colocado Paco Nieva. En los momentos precisos, soplaba por el tubito y el gusano se enderezaba, realizando graciosas contorsiones. Así son los teatreros. Naturalmente, Inman Fox y Frank Casa (Azorín y Moreto, entre nosotros) no dan crédito a sus oídos. Recuerdo a Paco Nieva paseando por las calles de Nueva York, con su guardapolvo amarillento, cuando organicé allí la semana de teatro español. Veíamos maravillas y él disfrutaba con ellas, claro, pero nos confesó que iba buscando, por todas partes, motivos de inspiración para Los baños de Argel. Gustavo Torner, con sus conocimientos y su amabilidad fuera de lo común, le propuso llevarle a la que él considera la mejor librería de arte del mundo, donde encontraría toda clase de temas decorativos adecuados. Paco se suele documentar muchísimo, pero, esta vez, no quiso. Por las calles de Manhattan, iba soñando su Argel particular. Nos hicimos, entonces, una foto «antigua», en lo alto del Empire State, con trajes decimonónicos, para regocijo de las señoras puertorriqueñas que, después de haber hecho una larga cola para subir, se aburrían allí arriba: «¡Ay, bendito...!» El fotógrafo nos mantenía quietos y callados mientras componía el grupo. La gente se arremolinaba

Esperanza Roy en «Coronada y el toro».

alrededor. Creían que éramos yanquis y comentaban lo cómicos que estábamos. Sin mover la cabeza, yo les replicaba: «Sí, señora, a sus órdenes, para lo que guste mandar». En la foto, yo he adoptado una pose byroniana, mirando a lo lejos, como un poeta maldito. Andrés Berlanga, bajo el sombrero hongo, pone cara de torvo cochero dickensiano, dispuesto a explotar a infelices niños todavía no protegidos por leyes humanitarias. Las mujeres llevan sombreros de flores y velos de gasa; sonríen tímidamente. Paco está sentado en primer término, en el centro. Lleva chaleco y chistera, como yo, y sostiene con elegante naturalidad un largo bastón. Es el único que no hace 24

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teatro; sencillamente, parece una «representación alucinada» de Larra, a punto de suicidarse. Paco lo ha pasado mal, este año. El asunto de La señora Tártara le ha hecho sufrir mucho. Se ha comprado un piso galdosiano, en una antigua casa a la que, seguramente, iba a comprar Estupiñá, pero no se encuentra a gusto en ella. Por suerte, Pepe Martín le habló de un magnífico curandero y se ha ido a Lorca, con Carmen Martín Gaite, a consultarlo. Le puso, encima de la cabeza, una gran sartén y fue retirando en ella piedras: salió mucho humo; primero, muy oscuro; luego, más claro. Le predijo una buena temporada. Eso le ha animado. Ahora, Paco no tiene casi dinero ni -dice- proyectos próximos. Le hablaron de poner su Coronada y el toro, dirigida por José Luis Alonso, pero no se fía de que la cosa vaya adelante. Va a dirigir Sansón y Dalila en el próximo Festival de la Opera, y, por eso, tiene que ver a Plácido Domingo en Nueva York. Antes, este mismo verano, le han llamado para que organice una gran fiesta teatral, para jeques árabes y gente así, en un hotel de lujo de Lanzarote. No sabe si, por fin, se pondrá en escena su versión del Don Alvaro, del Duque de Rivas, que escribió -en parte, por culpa mía- para José Luis Gómez. Jesús López Cobos le ha llamado para que colabore con él en la grabación, en vídeo, de varias óperas. Está escribiendo una nueva comedia, Gorro y catapulta, y me pide bibliografía sobre la mala vida en Madrid, a comienzos de siglo. Piensa en una nueva puesta en escena de La verbena de la Paloma, menos polvorienta de lo que solemos ver. Como se ve, apenas nada. De todo eso hablamos, paseando por las calles de Salamanca, sentados en las viejas piedras. La mayor parte de esos proyectos se quedarán en nada. Quizá alguno llegue a realizarse. A Paco Nieva le gustan Erik Satie y Ramos Cardón, Ravel y Perrín y Palacios. A mí, también. Siento por él admiración y afecto. Creo que se nota.

C/. Marcelino González, 32-1.° dcha. GIJON

* Fragmentos del libro en preparación Diario hablado cultural. 25

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Gala había expresado ya con claridad. Admitiendo «que lo literario, lo poético gozan en el teatro de muy mala prensa», el dramaturgo distingue claramente entre teatro literario y teatro para no ser representado: «...los autores que no estrenan se lanzan a escribir comedias ya de por sí inestrenables; para ser leídas más que para ser representadas» (Ya, 22-IV-73). Gala sabe que «la realidad debe ser trascendida, incorporada y transformada para hacerla teatral. Lo mismo que sucede con la naturalidad. La naturalidad del teatro es no opuesta, pero sí, muy, muy diferente de la de la vida» (Primer Acto 184, 1980) precisamente porque el teatro (como cualquier tipo de literatura) nos ayuda a ver mejor el mundo, nos lo revela con claridad, lo critica, cuando, lejos de ofrecernos un sustitutivo, una representación, intenta oponer a ese mundo un sistema completamente distinto de elementos y relaciones. Insistir en una valoración negativa del lujo verbal de este teatro es olvidar que «la literatura es aquello que interpela al mundo sometiéndolo a la prueba del lenguaje» (Tel Quel). No se trata de una utilización transitiva de la lengua propia de la simple información, útil para la exposición de cualquier antecedente, doctrina o testimonio, sino de un uso intransitivo de la palabra, un uso en que ésta es trabajo, elaboración, proceso de producción, de creación. Nadie piensa hoy que esta última actividad pueda conducir a una literatura «inútil»; al contrario, se le atribuye un tremendo poder crítico. Y es que parece evidente que lo que distingue al creador literario de los demás seres humanos es «la posesión de un peculiar talento que le permite encerrar las invenciones de su imaginación en una estructura verbal, fijándolas en un texto, especie de depósito con la virtualidad de provocar en los lectores experiencias íntimas, sensaciones, emociones y pensamientos análogos a los que en el escritor determinaron primero sus intuiciones originales; en suma, un talento que le permite desarrollar -quizá dentro de la tradición y quizá reaccionando contra ella- una técnica artística capaz de lograr una obra autónoma, dotada de perennidad, más allá del acto creador» como escribe recientemente Francisco Ayala (Nueva Estafeta 35, 1981). Aunque pueda ser interpretado como simple anécdota, Eduardo en su resumen del año teatral de 1980 (Ed. Castalia) (resumen que, digamos pintorescamente, no cita ninguna obra de Antonio Gala a pesar de haber estrenado en dicho año dos) nos habla de un nuevo aprecio del público por la calidad literaria de los textos, de una exigencia de comunicación a través y por medio de la palabra. Quizá el espectador de hoy, desilusionado por montajes y técnicas que le ofrece mucho más brillantemente otro tipo de espectáculos, va intentando volver al teatro de palabra, de comunicación verbal. «El teatro por los años treinta -leemos en una evocación reciente de los tiempos de la República (Revista de Occidente 7-8, 1981)- no había caído aún en el error de creer que con ayuda

ACERCAMIENTO AL TEATRO POLÍTICO DE ANTONIO GALA Carmen Díaz Castañón El público se ha de dormir en la palabra. Lorca. El Público

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Reiteradamente la crítica del teatro de Antonio Gala ha connotado peyorativamente una cualidad de su teatro reB conocida explícitamente por el autor: «El teatro es un género literario que maneja situaciones y diálogos. Y, en consecuencia, un texto. Un texto que servirá de pretexto para que otros creadores posteriores levanten sobre él un espectáculo. Pero que, como teatro-literatura es previo al teatro-espectáculo y apreciable independientemente de él.» Formulación reciente (Primer Acto 184, 1980) que reitera lo expuesto en otras ocasiones: «El teatro -y esto que parece una perogrullada es el verdadero campo de batalla- es un género literario. Un género que maneja situaciones y diálogos» (Ponencia al I Congreso de Escritores. Setiembre, 1968). Ahora bien, que Gala se autocalifique como hombre de teatro-literatura y no de teatro-espectáculo no significa negar la importancia y la necesidad de cuidar un lenguaje escénico que consiga expresar mejor y más profundamente lo que el autor desea comunicar, aunque «Quizá los autores no somos los llamados a ir hacia la investigación, sino a recoger los resultados de quienes están verdaderamente preparados para realizarla... Nosotros heredamos todos los pasos hacia adelante que dan los investigadores en el lenguaje escénico y, de no hacerlo, nuestro teatro está detrás del punto en que debiera estar, puesto que no aprovechamos los pasos que otros ya han dado» (Primer Acto 152, 1972). Tan pronto un crítico, Eduardo Huertas, le reprocha un «exceso de imaginación verbal que va en detrimento de la estructura dramática», como otro, José Monleón, nos habla de claves «apenas ahogadas por un diálogo que quiere ser brillante en cada frase», de «teatro muy literario, de un autor que casi todo lo confía al lenguaje verbal» y al que como concesión le atribuye «que aspira, más allá de la gracia formal de su literatura dramática, a hablar críticamente de su tiempo y de su sociedad», aunque con personajes que «suelen carecer de subtexto, obligados a vivir sólo a través de sus réplicas y parlamentos». Parece que los críticos, encasillados en una concepción unilateral del género teatro (quizá necesaria como sana reacción en determinados momentos) han desorbitado el problema que Antonio 26

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información sobre luces, ruidos, vestuario, accesorios, etc...); pero por motivos históricos (no siempre la representación es accesible, aún más, la representación teatral, aunque da sentido último a la obra dramática, es en esencia irrepetible y fugaz) muchas veces el análisis debe quedar reducido a la interpretación más o menos completa del texto. No vamos a pensar, pues, en representaciones concretas. No es necesario. Si consideramos como unidad primaria de la teatralidad el

de decorados y figurines podía convocar a las gentes para que se aburrieran mortalmente»; por eso se preocupaba de la calidad de los textos seleccionados. 2. Dentro de la literatura siempre se ha señalado el carácter específico del fenómeno teatral, considerado como una estructura múltiple de signos; signos que como elementos homogéneos forman parte de una serie de códigos diversos

Antonio Gala.

conjunto de seis elementos, de seis constituyentes que concurren normalmente para que exista esa unidad: autor, texto, actor, espacio, tiempo y público (Sito Alba, Venecia 25-30 agosto, 1980), vemos que cada época o cada hombre de teatro enfatiza alguno de dichos elementos, mostrando, al elegir una opción entre varias posibles, una conducta social significativa. De la misma forma cada crítica, cada acercamiento será también síntoma de lo concreto, del nexo existente entre teatro y sociedad, válido para un momento determinado, disolviendo así su formalismo en los procesos sociales de la historia. Semejante postura significa además admitir la polisemia de una obra, la multiplicidad de contenidos o de imágenes que se le puede dar, interpretando semánticamente lo que uno entiende desde las palabras que dice el texto. Le pasa al crítico lo que al actor que necesita

pero que combinados de formas distintas constituyen conjuntos heterogéneos, uno de los cuales es el teatro. Si, por otra parte, repensamos la antigua definición de Saussure que postulaba como objetivo de la semiología el estudio de «la vida de los signos en el seno de la vida social», teatro y sociedad se nos ofrecen siempre en relación dialéctica, ya que cada cultura ha utilizado el fenómeno teatral desde conceptos y para intereses específicos. Con ambos postulados vamos a iniciar un acercamiento comparativo a tres de las obras de Gala: Anillos para una dama (18-IX1973), Las cítaras colgadas de los árboles (19IX-1974) y Petra Regalada (15-11-1980). Por la especificidad antes aludida, la comprensión de lo que llamamos teatro supera y desborda la comprensión y el análisis de un texto (incluso teniendo en cuenta todo tipo de acotaciones, de 27

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asumir la textualidad, la literalidad y los contenidos incluso subterráneos de las palabras para arrastrar al espectador, por medio de la convicción de lo que hace, a un mundo que no tiene por qué ser real, pero sí de sentido coherente. Nos hallamos ante un teatro que podríamos llamar histórico-político en el sentido de que existen una serie de mecanismos referenciales presupuestos, lo que de ninguna manera excluye la autonomía del producto artístico. Para Gala la politicidad

sas concreciones, cada una de las cuales va a realizar su interpretación propia y única del texto impartido. Fiel necesariamente a la ambigüedad intrínseca de la obra de arte, también lo que llamamos teatro político debe poder hablar diversamente a gentes diversas en lugares varios y tiempos sucesivos y su efecto no puede quedar reducido a una situación particular ni a determinadas personas. En este sentido, el teatro histórico-político de Antonio Gala no es oportunista. Incluso un texto no estrenado, ¡Suerte Campeón! (ubicado en sus Obras Escogidas entre Las cítaras..., setiembre 1974, y ¿Por qué corres Ulises?, octubre 1975), tal vez el más anudado a una realidad concreta y próxima, me parece capaz de soportar un análisis que trascienda esa realidad; por encima de espectadores concretos, cualquier época contemporánea podrá proyectar en la obra sus problemas. (Lo que no sucede a mi entender con el reciente estreno Yo me bajo en la próxima, ¿y usted?, el cual, a pesar de su más que discreta interpretación, no consigue superar en ningún momento las esferas de la frivolidad). En el teatro que nos ocupa, alguna alusión como la de Constanza en Anillos... refiriéndose a la especulación del suelo o pasa desapercibida o incide más bien negativa que positivamente en la obra. Y es que debe suceder con el teatro históricopolítico lo mismo que cuando se organiza un texto con el inmediato propósito de obtener ciertos resultados prácticos. Una vez desaparecida la situación real que lo ocasionó y perdida así su actualidad (siempre que el texto conserve su virtud artística), su contenido fáctico pasa a funcionar como ficción, de la misma manera y con igual derecho que en la literatura narrativa se fíccionalizan los elementos de realidad con que el novelista la ha compuesto. Volvemos así al que hemos considerado principio básico del quehacer literario: la técnica artística que sirve para conservar y transmitir un sentimiento estético puede aplicarse lo mismo a la obra de arte gratuita y libérrima y ficticia que a la que busca resultados prácticos.

Figurín de Mampaso para «Las cítaras colgadas de los árboles».

3.1. Podemos empezar describiendo las diferentes relaciones de los sistemas de signos que componen las tres obras.

del teatro no significa «que los autores estén especialmente comprometidos con un sistema de ideas determinado, sino irremisiblemente comprometidos consigo mismos y con su tiempo. El teatro nunca se salva por milagro de su compromiso inmediato» sino «por un compromiso -honesto o no-, pero genial y generosamente trascendido» (San Sebastián, 1968). Ahora bien, sólo por medio de recursos artísticos, por medio de una «técnica», el escritor conseguirá dotar a su obra de una identidad que le asegure una cierta perennidad por encima de espectadores concretos. Porque, si bien todo escrito es un acto de comunicación, también es cierto que el destinatario de la obra literaria no posee nunca la entidad concreta del hombre a quien se dirige una comunicación, sino la potencialidad susceptible de múltiples y diver-

3.1.1. Sin pretender una descripción exhaustiva de cada una de ellas (quede en el horizonte la posibilidad de un mañana más pleno), observamos que las tres se dividen en dos partes, siempre de texto más extenso la primera que la segunda. -En Anillos... la Primera Parte se organiza en torno a una serie de núcleos históricos que van desencadenando la acción: El funeral en recuerdo del Cid dos años después de su muerte. Ataque a la ciudad de Valencia por los almorávides. Llegada del Rey Alfonso para defender la ciudad. 28

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Por entre ellos discurre la vida personal de Jimena, su ansia de vivir. Podemos decir que se inicia con la bella escena de amor recuerdo de tiempos pasados, perfectamente balanceada sobre una sarta de expresiones paralelas: Jimena desencadena acción y palabras que Minaya recoge cuando Jimena, quizá asustada, ya no se atreve a asumir: J.

¿Tú sabes de lo que estoy hablando? M. Sí, Jimena J. Estoy hablando de amor, Minaya M. Sí, Jimena

M. ¿Sabes de lo que

que Lázaro actúa de evangelizador en el encinar. Volvemos a la casa de Alonso donde Justina, presa, recibe a Olalla para avisarla del peligro que se cierne sobre Lázaro. Y vuelve el reposo de la escena de amor que acabará precipitadamente con la tragedia: la muerte de Lázaro a manos de Olalla y la de ésta a manos de Alonso. -En Petra Regalada la Primera Parte se divide en dos segmentos, más breve respecto al número de escenas y a extensión el primero que, después

estoy hablando? J. Sí, Minaya M De amor, Jimena J. Sí, Minaya

Para terminar confesando Jimena su intención de casarse de nuevo, de casarse por amor, proyecto tan desorbitado que desencadena la intervención de la Historia misma que, en expresión perfecta, se amalgama con los latidos del corazón de Jimena, escena que cierra esta Primera Parte. En la Segunda, el Rey Alfonso, de momento dueño de la situación (Jimena presa, Constanza comprada) decide'a abandonar Valencia y lo que Valencia significó para el Cid y Castilla, después de prenderle fuego. También ahora gira la acción sobre otra escena de amor, pero, con el cambio de protagonismo histórico, con la consciencia de la imposibilidad del deseo, a pesar de los esfuerzos de Jimena, la escena de amor carece de esperanza, tiñéndose sólo de la nostalgia de la despedida. Rápidamente, como el despertar de un sueño constantemente aludido, se precipita el final. -Las cítaras... La Primera Parte se desarrolla en dos escenarios claramente diferenciados que coinciden con la subdivisión en dos segmentos, el primero de los cuales se inicia con una movida escena en lo oscuro cuya expresividad depende exclusivamente de voces y ruidos. La variedad de personajes y la conversación variopinta y entrecortada del primer fragmento en la casa de Alonso contrasta con la intensidad dramática del diálogo de la pareja protagonista que, tras la intervención del muchacho Estebanillo (justificada sólo por la necesidad de objetivar y confirmar las palabras que acaba de pronunciar Olalla) alcanza el climax de llanto y grito que interrumpe la acción. La Segunda Parte es mucho más diversa. Se abre con una equívoca conversación entre Justina y Hernando, en que se nos justifica la presencia del niño que llora continuamente en escena, y se cierra con el Ángelus anunciador de la venida de Lázaro. El segundo fragmento se desarrolla también en casa de Alonso, al final de una simbólica cena que culmina (siempre la judía en los momentos álgidos) con la llegada de Olalla, que abre paso al despótico triunfo de Alonso que declara a Lázaro tonto del pueblo, mientras nos enteramos de la muerte del niño por su madre Justina. Viene luego la breve escena de la Misa y el deseo de Lázaro y Olalla de casarse. Pasamos al cuadro en

«Anillos para una dama», de Antonio Gala.

de una permanencia constante de Petra y los «tres viejos» (así llamados por el autor en las acotaciones), casi constante la de Camila y esporádica la de Tadeo, termina con la aparición de Mario (sonriente, seguro, Joven) ante todos los personajes. El segundo es mucho más variado en cuanto al movimiento, ya que sólo permanece como constante Petra que va de un grupo a otro (los «viejos» y Mario) como si ya existieran dos mundos. Comprende un diálogo de amor (a caballo entre lo exquisito y lo ridículo como corresponde a la situación) y se cierra con el brillante casi monólogo de denuncia sostenido por Petra tras una escena, la penúltima, en que estuvieron presentes todos los personajes.

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-lo deseado, lo buscado- son incapaces de responder al deseo y la busca. Pero de una a otra obra se ha producido una intensificación: Minaya se limitaba a ser fiel a lo muerto, a aceptar su papel de segundo. Mario también seguirá fiel al pasado, pero porque aspira al poder; su meta es el puesto dejado por Don Moncho. El héroe era insustituible, el poder no. En Constanza y Camila el papel de ayudante y el de oponente acaban confundiéndose. Pero Camila se contagia de la esperanza de su ama (ella borda la inicial que falta en la colcha de Petra); por eso, al final, podrá acompañarla en su camino hacia la libertad. Tadeo, «un oligofrénico de quince años», será a lo largo de la obra objeto de los cuidados de Petra. Al final, actuará de vengador inconsciente que abrirá las puertas del futuro, precisamente Tadeo que, si sentimentalmente pertenece a Petra, realmente es producto degenerado de los dislates del otro grupo. En ambas obras la continuidad de la historia es aceptada: en Jimena sin cambio, en Petra con ruptura. Jimena continúa, sola, lo pasado; Petra camina, acompañada, hacia el porvenir. Por eso, como contraste, el final de Jimena es dramáticamente mucho más espectacular y grandioso; el final de Petra es natural, simple, porque lo válido es su cotidiano quehacer. Precisamente porque Jimena tiene algo que recordar, algo que puede mantenerla firme en su soledad, tenemos la impresión de que sus escenas de amor (a pesar de todo) son compartidas. Petra ama sola; ella es, sin pasado, toda la fuerza. Ya Gala nos había anunciado: «Jimena se resigna a su papel de personaje con la dudosa esperanza de que, en un posible porvenir, alguien alcance la libertad que a ella le fue negada.» El protagonismo de ambos personajes femeninos es clarísimo: en ellas converge el actuar del resto de los personajes y su propio actuar acelera o retarda el curso de la acción. Casi podemos apuntar que ambas obras, por referencia a ese personaje central, ofrecen lo que ha dado en llamarse estructura radial, más rica y variada en Petra... que en Anillos...

La Segunda Parte se articula también en dos fragmentos separados igualmente por un descenso de luz. Manteniendo la composición simétrica con la Primera Parte esta vez es más largo el primer segmento que el segundo. Como es lógico, no aparece Don Moncho aunque su presencia no física domina la escena pendiente de su desaparición. Y la figura de Petra ya no está constantemente presente, contrastando con la llamativa presencia casi absoluta de Tadeo, motor activo del desenlace. La obra se ha abierto con cinco personajes y se cierra con otros cinco: significativamente Tadeo ha sustituido a Don Moncho (Mario no aparece ni al comienzo ni al final). 3.1.2. El personaje es el soporte de una gama de rasgos y transformaciones. Para su descripción deberíamos tener en cuenta una serie de ejes significativos (sexo, origen, ideología, e t c . ) y una serie de funciones; en el caso concreto del teatro el personaje no sólo se define por las frases que pronuncia o que se pronuncian sobre él, sino que cobran especial relieve los rasgos no exclusivamente lingüísticos (gesto, vestido, movimiento, presencia en la escena...). A partir de estas descripciones podemos elaborar la estructuración de sus varias posibilidades de relación, una de las cuales, la más simple, sería partir de un eje bipolar (un sujeto y un complemento unidos en la busca o el deseo) atravesado sin cesar por el eje de las contrariedades y de las alianzas. Parcial y esquemáticamente intentaremos su representación: -Anillos... Jimena

Rey Alfonso Minaya Doña María Obispo Jerónimo Constanza

Entre el sujeto Jimena y su deseo Minaya (que representa la vida, la realización) se atraviesan los tres personajes (el Poder, la Familia-orden establecido, la Iglesia). Constanza, que empieza como contrapunto y ayuda, acaba pactando con el enemigo (como aclara el autor: «Constanza -todos los desprovistos- será devota o venal, según los casos»).

-Las cítaras... Alonso-

-Petra...

Camacha Marcos

Petra Tadeo

Don Moncho Don Bernabé Arévalo

Mario

» Olalla <~—*JustinaDomingo Estebanillo Mariveinte

Hernando F. Guzmán

-? Lázaro

Porqueros

El eje central es doble. Dos sujetos, antagonistas en todo, Alonso-Lázaro, y dos objetos, Justina-Olalla. Un sujeto, Lázaro, ama a Olalla y es y fue amado por ella y por Justina. Pero Lázaro huye, no sigue las leyes de la inclinación, las leyes del amor (obsesionado por la limpieza de sangre fruto de las convenciones sociales) y será castigado por ello (con la imposibilidad para el amor

Camila

Aparentemente también aquí estamos ante un sujeto Petra y su deseo Mario, entre los cuales se oponen las «fuerzas vivas» (el Poder y los ejecutores de ese poder). Tanto Mario como Minaya se limitan a dejarse arrastrar por la historia; ambos 30

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- — carnal). Otro sujeto, Alonso, el poder detentado, se casará con Justina (en un principio destinada a Lázaro) y amará a Olalla. Al final (temeroso de que se destruya el orden establecido) la matará. Justina, obligada a no seguir las leyes de la inclinación, aturdida, tampoco actuará de acuerdo con el código social establecido, pero seguirá la naturaleza «mal»; también será castigada por ello: matará a su propio hijo (fruto de una equívoca unión con el Bachiller Hernando, a medio camino entre la realidad y la iluminación). Sólo Olalla, que ha amado siempre y mucho por encima de cualquier tipo de represión, conseguirá al final, víctima voluntaria y propiciatoria, que las cítaras desciendan de los árboles, a pesar y contra todo, mensaje de libertad. El resto de los personajes se estructura en bloques que sirven de marco y ambientan la acción con sus posturas ambiguas. Ni los viejos, ni los jóvenes, ni los representantes de la Iglesia y la Universidad y el pueblo consiguen aclarar su posición, aunque el gesto final de Fray Guzmán deje un resquicio a la esperanza. 3.1.3. Siguiendo a la escuela rumana, sobre todo a Salomón Marcus, vamos a reflejar en un esquema binario la correspondencia de personajes y escenas. El concepto de escena es casi consustancial a la historia del teatro occidental, aunque la búsqueda de una definición rigurosa sea más reciente, coincidiendo con los intentos de señalar unidades esenciales dramáticas (Gozzi, Polti, Souriau). La escena se definiría como el intervalo máximo de tiempo durante el cual no se realizan cambios en el decorado o no se altera el conjunto de personajes que participan. Fijar la distribución de escenas y personajes no es tarea fácil porque acción en el teatro es tanto actuar como querer actuar, proponerse, dudar, hablar, callar, soñar, dormir, no hacer nada... (Sito Alba, op. cit.). Por eso los diagramas no siempre son satisfactorios, pero ayudan a una interpretación de la importancia relativa de los personajes, de su participación en las escenas clave, de su ubicación frecuente más cerca de comienzo, nudo, desenlace.... 3.1.4. En 1969 Tadeus Kowzan (El teatro y su crisis actual. Caracas) propone el estudio de trece sistemas de signos que existen potencialmente y se interrelacionan en todo texto dramático. Veamos los que aparecen más potenciados en nuestros textos: Sonido y Música.-En Anillos... se juega continuamente con el ruido de las armas. Al final de la escena 10, duro contraste con el climax de amor, «sin transición, comienza a oírse un ruido de armas, órdenes, preparativos bélicos. Y la voz de Jimena arengando a las tropas»; esa voz que recita en off pasajes trasladados del Poema del Cid va arropada por una serie de acotaciones «arrecia el ruido», «una campana» para acabar «esfumándose». Después de la escena 18 Jimena «va hacia

Olalla (Conchita Velasco), la judía conversa de «Las cítaras colgadas de los árboles».. 31

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las narraciones populares, han venido anunciando. Y un ruido como el de «una manada de caballos salvajes» percibe Petra como anuncio de la libertad desenfrenada del pueblo en la Segunda Parte. El ruido de los altavoces jugará un papel importante en esta Segunda Parte. En la escena 3 es «un ruido exterior... que se va aclarando» y que deja de oírse cuando don Bernabé cierra la ventana. Un poco más adelante, escena 5, «Mario hace un gesto de silencio, va hacia el ventanal y lo abre» dando paso a la voz que anuncia la muerte de don Moncho. En este momento el sonido participa activamente. Tras «un silencio», «unas campanas doblan a muerto. Un repentino clamor popular desde el silencio y las campanas comienzan a tocar a gloria»: Arévalo. -Los de allí fuera no saben a qué carta quedarse. -Don Bernabé. -Ni nosotros. -Mario. Enhorabuena. ¿Oyes la voz del pueblo? Desde ahora esta «voz del pueblo» va a ser elemento determinante de la acción. «Ruido creciente del pueblo» precede, sobre el abrazo de Petra a Mario, a la entrada de don Bernabé y Arévalo «despavoridos». Y el ruido se convierte en escándalo cuando Mario pretende dirigirse a unas gentes que no le escuchan, lo que precipita y decide la salida de Petra Regalada. «Las voces exteriores se hacen inteligibles. Van repitiendo: La Petra Regalada, La Petra Regalada. Hay como una ola de siseos y después un espeso silencio». Añadamos otros pequeños ruidos: El sonar del gramófono es como un paréntesis que acompaña diversos pasajes en que intervienen todos los personajes. La «carcajada de los viejos» suena en lo oscuro (20, Primera Parte) precisamente sobre las palabras de Petra: «¿Será posible que la vida empiece ahora?» Y el «claxon» de un coche es, al final, la única respuesta al interrogante de Petra desconcertada (como Jimena) ante el impuesto discurrir de la historia.

la lamparilla, la apaga de un soplo. Coincide el apagón con un ruido más denso y un súbito silencio» precisamente cuando vamos a ver por vez primera al Rey Alfonso en escena con todos los personajes (19). Casi inmediatamente antes del final de la Primera Parte y tras declarar Jimena su amor por Minaya, «escuchamos como una percusión sorda» interpretada por Alfonso como la llamada de la Historia y por Jimena, en bella antítesis lingüístico-conceptual, como los latidos del corazón, es decir: la Historia impedimento y prohibición para el amor (ya al comienzo de la obra, aunque de forma más superficial -estamos aún en plena función lúdica-, el sonido de la «pedrería del riquísimo ceñidor» de Jimena nos despierta y nos hace críticos de la grandilocuencia del Obispo al evocar el papel histórico del Cid). La Segunda Parte se abre con «un gran silencio». Al concluir la escena 4 en que Jimena todavía se siente con fuerzas para luchar, tras un descenso de luz «viene antes que ella un murmullo precipitado de tropa en movimiento, pero no de batalla: lanzas, marchas, órdenes». Y no volvemos a oír más ruido, quizá para intensificar en el silencio la enormidad de la renuncia y la soledad de Jimena. -En Las cítaras... el sonido y la música aparecen manejados con gran intensidad y cuidadosamente adecuados a cada contenido. Las primeras escenas discurren entre gritos «de terror y espantosos», gruñidos, carreras, alborotos, forcejeos, crujidos de madera, entrechocar de cuchillos, ruido sordo de un cuerpo que cae, un trueno lejano, ladridos de perros que contagian a perros más próximos. Y sobre ellos, alternando con el salmodiar del Dies irae, continuo y monótono el llanto de un niño. En otro bloque tendríamos la música de órgano que acompaña la Misa con retablo barroco de Fray Guzmán y su rechazo de la boda de Lázaro y Olalla, y en contraste «las voces lejanas de un villancico que se acerca», símbolo de la Navidad de los desheredados. La aparición de Lázaro se hace coincidir con el sonar de la campana anunciadora del Ángelus. Pero el sonido verdaderamente simbólico de la obra es «el ruido de chicharras y grillos, como una noche caliente de verano» que será alternativamente ensordecedor o inaudible «según los estados de ánimo y el recuerdo de Olalla» sonido que acompaña la muerte de Lázaro y que al final crecerá mezclándose triunfal con «una música de cítaras» (significativamente después de que Fray Guzmán «casi a escondidas» bendiga los cadáveres), signo sonoro del cumplimiento del mensaje de la obra reflejado en aquellas cítaras que estaban colgadas de los árboles». -EnPetra... el sonido se aprovecha al menos de tres maneras. El «galope de caballo», que comienza a oírse precisamente al final de la escena 8 cuando Mario va a aparecer, simboliza la realidad de la añorada presencia que las cartas, como en

El vestido.-El atuendo es verdaderamente importante en Anillos... y está claramente acotado: «El vestuario, que al principio es de época, aunque no muy marcado, luego va modernizándose. Pero no se debe hacer rabiosamente. Que suceda como con el lenguaje: es de hoy, lo entendemos, pero tiene no sé qué aroma ajeno al lenguaje estrictamente de hoy». Así «la ropa interior de Jimena es absolutamente actual» se nos dice una vez. Minaya aparece con un «traje vagamente militar, vagamente cortesano, imposible de situar en época alguna» y el Obispo Jerónimo «con ornamentos que pueden parecer románicos o modernísimos». En el funeral «ellas llevan riguroso luto; trajes largos de corte anacrónico y velados los rostros». Cuando en la escena 3, Jimena pide una bata blanca, su hija le reprocha su falta de seriedad: es decir, Jimena desea olvidar la historia, María se aferra a ella. Otras alusiones hacen patente esta alternancia: El Cid deseaba a su mujer bien vestida, pagaba las facturas, pero «Minaya 33

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elegía los trajes y me los llevaba hasta Cárdena»; y los dos amantes recuerdan el color de su ropa en añoranza de vida compartida: Minaya. Tú ibas de azul.-Jimena. Tú de gris. El vestido de boda de Jimena evocado por Constanza introduce un bello romance; y precisamente en la escena en que la voz de Jimena arenga a las tropas, aparece «envuelta en un amplio mantón oscuro, estremecida». Sin embargo, en la Segunda Parte las alusiones al atuendo casi desaparecen. -En Las cítaras... se mienta al vestido muy

blanca solicitada por Petra al cierre de la Primera Parte, coincidiendo con el ataque cardíaco de don Moncho es, con el abanico, para «ir a los toros». La escena rica de matices gestuales en que Petra anuda los zapatos de Tadeo intenta reflejar simplemente el carácter y la relación de los personajes. Y el manto que Petra Regalada se coloca para su salida procesional sirve para volverla «solemne y gloriosa como una Virgen andaluza». De la misma forma el cambio de situación anhelado por Petra nos la presenta «con una bata de casa» intentando «terminar de vestir, de peinar y componer, con poco resultado a Tadeo yendo y viniendo detrás de él». El espacio escénico, el decorado y la iluminación (íntimamente relacionada con ellos) se tratan con progresiva complejidad. -En Anillos..., aunque la luz acompaña la ubicación de los diferentes escenarios, éstos aparecen nítidamente separados. Estamos en la Iglesia o estamos en la cámara del Alcázar. Por eso el autor puntualiza. «Bastará una cámara en unos tonos neutros. Quizá alguna vaga sugerencia morisca que distinga las localizaciones.-El mobiliario imprescindible requerido por el diálogo .-A cargo de la luz quedará lo demás.-Es importante la utilización de distintos niveles». -En Las cítaras... los espacios escénicos son independientes y cada uno perfectamente identificado por el autor. «Viene la luz sobre el salón de estrado de la casa de Alonso Vargas. Todo en ella está decaído. Los cuadros familiares, las cortinas, las paredes que se pierden al fondo cerca de los corrales... Como si una lentísima carcoma de dejadez, de tiempo y corrupción lo fuese devorando...». El segundo espacio es la casa de Olalla: «una habitación mísera: una chimeneílla, una pequeña mesa baja, una vela». Los mismos escenarios sirven para la Segunda Parte con ligeras variantes. La casa de Alonso Vargas tiene ahora «un aire patriarcal, seguro e instalado. Recién se han levantado los manteles del almuerzo. Todos los personajes, menos Olalla, ordenados por su clase social y por su edad. En el centro, Lázaro». Y la cabana donde va a cerrarse la tragedia se define esta vez «de Lázaro y Olalla». Aparecen dos nuevos escenarios profundamente contrastados como reflejo de dos formas de entender lo religioso: «El esplendor barroco de un retablo» donde Fray Guzmán dice la Misa y «un calvero de encinar» junto a la vivienda de arcilla y bálagos de Lázaro y Olalla donde se vive la Noche de Navidad como un «cuadro evangélico». Hay además una variante de la casa de Alonso intensificadora del poder absoluto del jefe de familia: un tabuco con un ventano enrejado sirve de prisión a Justina atada a los brazos de un sillón y amordazada. - E n g i r a . . . volvemos al escenario único, pero mucho más complejo en cuanto al movimiento, ya que las oscilaciones de la luz marcarán la diversidad de escenas simultáneas. A la vez es la obra en

Vicente Parra y Carmen Bernardos en «Las cítaras colgadas de los árboles».

pocas veces. Tan sólo se puntualiza la distinción entre la aparición irreal y falsa de Lázaro «gallardo y bien compuesto como el conquistador de Indias de un texto de historia» y su aparición real en casa de Olalla «con ropas de caminante, polvorientas». El único componente del atuendo verdaderamente importante son las joyas (diademas, pectorales, collares, brazaletes) con que, símbolo del Oro de las Indias, Lázaro ciñe a Olalla al final de la Primera Parte y con las que ésta «como un personaje de feria» aparece «harapienta» en casa de Alonso en la Segunda Parte. Función de antítesis se reserva a las «casullas briscadas» de Fray Guzmán frente al «pobres y descalzos» con que se acota a Lázaro y Olalla. -Tampoco son frecuentes las alusiones al vestido en Petra Regalada. En realidad las referencias a algunas prendas apuntan más que a ellas mismas a lo que simbolizan. La mantilla negra se lleva para visitar los monumentos, mientras la 34

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- • casa llana». Tampoco es posible desprender de lo religioso la carga simbólica de los cuchillos de Olalla, utensilios del paradójico oficio de una judía conversa, que, manoseados a lo largo de la obra, cumplirán perfectamente su función consumado el sacrificio final, la muerte del redentor. Reflejo de la concepción barroca del mundo y la vida humana sería el ataudcillo que contiene la espada y el brazo del viejo Marcos, el loco-cuerdo de la literatura española, con su epitafio de enunciación colectiva: «Juntos vivimos, juntos luchamos, justo es que juntos descansemos», ataúd que

que el juego dentro-fuera característico de la actividad teatral actúa con más fuerza. La falta de concreción del «espacio»: «podría ser la celda prioral de un convento de clausura, construido vagamente a caballo entre los siglos XVII y XVIII. Pero ahora enmascarado, como un burdel de lujo de principios del XX» se resuelve en una minuciosa descripción cuyo conjunto es «el perturbador resultado de una meticulosa y constante decadencia». Aquí va a desarrollarse todo, precisamente en la obra más movida de las tres. El escenario reflejará el cambio que va a precipitar el final: «La arquitectura ha sido despojada en su mayor parte de terciopelos y accesorios», cambio que no se realiza en lo oscuro sino, dinámicamente, ante el espectador: «Camila guarda en baúles objetos, cortinajes, las fotografías con lazos de luto de los hermanos mayores muertos, etc.»; Petra hará patente en múltiples alusiones la vocación de cambio que culminará en la pregunta de Mario: «¿Por qué has cambiado ésto?» y la respuesta de Petra «Para vivir». Y para dar paso a la vida, Mario, que ya no desea el cambio, desaparecerá. Los accesorios.-Percibimos una adecuación perfecta entre plano de la expresión y plano del contenido porque hasta el más mínimo elemento está al servicio de la significación. -En Anillos predomina la austeridad de este sistema. Si exceptuamos los elementos ya comentados al hablar del vestido, anotamos sólo el servicio de café de la escena 7, marco de agudas frases de Jimena; el espejo muestra a la vez del paso del tiempo y del derecho a la vida de Jimena; y los anillos, que dan título a la obra, símbolo real en su mano derecha de «una cadena sobre su corazón». -Es en Las cítaras donde el sistema de los accesorios se ciñe totalmente a un riquísimo universo simbólico: -Por una parte todos los objetos que ambientan el auténtico rito del sacrificio del cerdo: aceite e hisopo para bendecirle, el gran cuchillo con que Alonso consuma el cruento sacrificio y la sangre que Olalla va recogiendo en un lebrillo, sangre llena de poderes, que servirá a Alonso para hacer ostentación de pureza de raza: «La sangre de los cerdos sólo mancha a los que no tienen limpia la suya, Olalla. Un cristiano viejo se honra con ella»; por fin con las aliagas «comienza el rito del fuego». Aún algo más, el cerdo se colgará bajo el escudo y la cruz de Santiago que acaban de enmarcar la primera evocación de Lázaro de Ayala. La alusión concreta a la inevitabilidad de la muerte del cerdo para que pueda ser comido nos traslada al cuadro evangélico de la Segunda Parte en que pan, queso y embutidos son troceados y repartidos por Lázaro. El simbolismo religioso sigue visible en la Biblia de Lázaro y en el breviario del Bachiller que hace decir a Alonso: «Saber leer son quimeras que llevan a los hombres al brasero y a las mujeres a la

Mari Carrillo en «Los buenos días perdidos», de Antonio Gala.

será destrozado al final. Y el poder tiránico, despótico y absoluto se concretiza en la vara de Alonso cuyo uso no es monocorde, sino que se va matizando a lo largo de la obra: «con la vara más agarrada que nunca», «con su vara, muy superior», «dando con la vara en el suelo» son algunas de las acotaciones hasta que Lázaro le despoja de ella porque «No te dieron esta vara de la justicia para maltratar a los indefensos, sino para dirigirlos a donde les convenga». Menos importancia tienen «el agua, la vela, etc.» que sirven a Olalla para ambientar sus conjuros. O la esmeralda, símbolo de la Nueva España lejana y desconocida. -También en Petra... los accesorios son imprescindibles para lograr la comunicación. El caleidoscopio que asegura a Petra la existencia de otros mundos plenos de belleza se rompe, premonición del saber tradicional, precisamente cuando Mario (falso motor de sueños realizados) va a 35

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En Anillos... el dramaturgo manejaba personajes históricos que mueve «al margen de la Historia rigurosa». En Las cítaras... dotaba a sus personajes de ficción de nombres que toma de la literatura española, cargados de realidad previa. En Petra Regalada era el espectador quien cargaba a los personajes (lo menos importante es si acertaba o no) con nombres y rostros. Entre todos ellos, de título a título, late la relación soterraña de quienes buscan con amorosa querencia el quehacer de la Historia. Tal vez, como preconizara su autor y hemos hecho notar antes, Petra alcanza la libertad y la vida que a Jimena le había sido negada.

aparecer. La colcha blanca, bordada ya la inicial del amante tan morosamente esperada, será arrojada por Petra sobre el cadáver de Mario, por encima ya de desilusión y fracaso. El fajín rojo, baluarte de seguridad mientras llega la libertad, será utilizado por Tadeo para estrangular a Mario, precisamente para conseguir la verdadera libertad amenazada de nuevo. Menos importantes nos parecen los naipes de Camila constantemente anunciando al forastero y el manto de Petra Regalada que aparentemente juega un protagonista papel.

3.3. Llegamos ya a la última relación, la relación que toda obra establece con el receptor, con el «usuario», y a la interpretación de éste, interpretación limitada siempre por los propios límites de la obra. A la participación del espectador recurre Gala en Anillos... y de la colaboración de quienes la reciban dependerá el entendimiento de Petra Regalada que él mismo califica no de pieza ambigua, pero sí de pieza abierta. Hoy parece innegable que la significación teatral se da en formas de conducta social del espectador. Quede para futuros estudiosos, más alejados en el tiempo, el análisis de «taquillas» y el acopio de textos de los críticos de teatro. Para nosotros, hic et nunc, baste una mirada continuada a los avatares de la cartelera teatral. 4. Si uno de los sistemas fijados por Kowzan es el de la palabra, si la referencia al lujo verbal fue el motivo desencadenante de estas páginas, nada nos impide una última demora en nuestros textos, considerados como literatura, literatura dramática. Si como tantas veces se ha dicho, parece innegable que la obra de arte literaria es un objeto cuya organización posee la virtud de provocar en sus eventuales receptores emociones y representaciones imaginativas de calidad estética que de alguna manera respondan a las experimentadas por su creador, y si precisamente es la técnica empleada por el escritor lo que garantiza la posible respuesta del receptor, parece también perfectamente demostrable que ese poder reside en la palabra. Roland Barthes, meditando sobre la distinción semiótica entre significante, significado y cosa, escribe: «Las palabras ven, perciben y hacen que las cosas existan» porque «El significado no es la cosa»; y es precisamente el escritor quien distiende hasta el extremo la separación que media entre el significado y la cosa, separación mínima en el lenguaje corriente. Los límites del universo de la literatura no son los límites de las cosas, sino las posibles asociaciones o cadenas de significados, de tal manera que su mundo no está formado por una colección de cosas sino por un campo de significados. Palabras y cosas circulan juntas como las unidades de un mismo discurso o

«Anillos para una dama», de Antonio Gala.

3.2. La reflexión y el análisis de la interrelación de todos estos sistemas sígnicos nos llevará a la comprensión del sentido total de la obra, de su intencionalidad, porque a través de su compleja y significativa utilización cristalizan las intenciones del autor. En nuestro caso la intención de Antonio Gala ha sido acudir a la historia. «De nuevo cuento hoy una historia española» escribe al presentar Anillos... La historia «llena de gozo y pesadumbre» de Las citaras... «se desarrolla en un momento [el nacimiento de la España americana] en que, más tajantes que nunca, había dos Españas y una estaba más lejos que nunca de la otra», momento que Gala proyecta sobre el actual: «si corro el riesgo una vez más de escribir sobre Historia de España es porque tengo la seguridad de que el español debe convivir sinceramente con su propio pasado para poder después convivir con su prójimo» [Prójimo «próximo» = presente]. En cuanto a la historia «risible y anhelante» de Petra Regalada «es una historia individual y, en cierta forma, una historia común; pero que acaso nunca pudo -o podrá- suceder en otra parte que en España» . 36

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las partículas de una misma materia, de tal manera que la palabra actúa a la vez como unidad y operador del sintagma, poniendo en marcha la continuidad del discurso; como operador sintagmático va determinando (por su significado o su significante) cadenas y cadenas periódicas de asociaciones, en cuyo interior las sustituciones pueden ser infinitas. Fijémonos únicamente en un recurso que Gala utiliza continuadamente como base de lenguaje expresivo (recurso que hoy acapara la atención de lúcidos lingüistas) en Anillos para una dama (muy esporádicamente en las otras dos obras): la dislocación de frases hechas y préstamos literarios. 4.1. Existen en el lenguaje frases hechas, locuciones léxicas usadas para indicar un significado en bloque, al cual no se llega por el análisis de los elementos léxicos que lo componen sino que constituyen una especie de clisé. Gala, como otros poetas contemporáneos, las analiza, haciendo revivir el sentido de sus elementos y produciendo un efecto expresivo inesperado al repensar los lugares comunes. «Es un artificio -escribe Alarcos Llorach refiriéndose a Blas de Otero- inverso al otro normal poético, consistente en crear locuciones poéticas de nuevo cuño, en las cuales los elementos significativos no tienen valor independiente, sino sólo su conjunto, resultado de una síntesis. En cambio, con las frases hechas -que en su origen son resultado de la actividad poética en el lenguaje ordinario- lo que hace el poeta es transponerlas al lenguaje poético por medio del análisis: lo intelectual es el significado del conjunto; consecuentemente lo poético será revalorar el significado individual de cada elemento». Uno de los recursos utilizados más corrientemente para renovar el clisé consiste en sustituir uno de los elementos por otro nuevo, procedimiento basado en el uso normal de la lengua que sobre ciertos esquemas sintácticos crea variaciones infinitas. La sorpresa que produce la sustitución deshace el esquema previo y la palabra nueva se carga de intención. El procedimiento puede enriquecerse, además, explotando al máximo otros recursos lingüísticos: C. Lo que se dice una mujer hecha y derecha. J. Hecha y deshecha. ejemplo que se apoya en la semejanza de significante y en el realce que proporciona el uso de la antítesis, que también cuenta en: J. Lo bueno es desear, echar de menos... Si tú supieras qué mal huele cuando se pudre un ideal. Si tú supieras lo que es echar de más. Lo encontramos en momentos de expresividad máxima: C. Bebed uno en el otro, a grandes sorbos, que es lo que estáis deseando... Que vengan luego los demás y os quiten lo bebido. Teñido a veces de profunda ironía: J. Vamos. Sentaos, sentaos, estáis en vuestra cárcel.

O cargado de intencionalidad al servicio del mensaje global de la obra: J.

Sí soy. El que no era corriente fue mi marido. Yo sí. Y además «quiero» serlo. Cuando estuve casada me jorobé. Y no hice una vida corriente. Ahora ya no tengo por qué... Dime tú a mí si no tengo derecho a un puñadito de vulgaridad (que necesita la ecuación previa, sólo válida en la obra: vulgaridad = felicidad). Otras veces el mecanismo expresivo se apoya

«Anillos para una dama», de Antonio Gala.

en la elipsis, falta uno de los elementos que debe ser sobreentendido pero que previamente ha sido sustituido: J. ¿Cuántos llevas tú viuda? C. ¡Uh! De nacimiento, hija. La frase hecha puede ser interpretada en un contexto diferente al usual, o bien se emplea la locución dejando que el contexto, vagamente, haga dudar de su significado: María. Enamorarse es cosa de criados, el consuelo de la gente menuda. El efecto se consigue también empleando la frase con un matiz irónico que desentona del momento en que se utiliza: J. A ti y a mí, Minaya, la historia nos ha partido por el eje. El contexto hace posible que los componentes de la frase recobren su sentido primario independiente: J. Ya estoy harta de moros y cristianos. Lo que se consigue también expresando el análisis de la locución a continuación de ésta: J. ¡Cómo si descendierais de la pata del Cid! Y no es precisamente de la pata de donde descendéis, caramba.

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Análisis que determina un segundo significado que se independiza del primero: J. Nada. Que mi hija y yo hemos echado una partidita y le he cantado las cuarenta en bastos (Por los papales). Ahí está la baraja. A. Que estabas cantando ya lo sabía. Desde el jardín se te oye... Hasta el Obispo. J. Pues todavía me quedan por cantar las diez de últimas. El significado de la frase puede hacerse consciente precisamente recordando su falsedad: J. jVaya! ¡Ahora resulta que soy hija de todos! Cuando a la gente le da por llamarte «hija mía» y pretende defenderte de ti misma milagro será que no termine cortándote el gañote. Uno de los elementos constituyentes de la frase puede relacionarse con otro término o referirse a él con lo que se destruye el significado y se realzan independientemente sus componentes: O. Jerónimo... Su barba nazarena, hecha un nudo como su corazón por volver a Castilla. O bien se agrega a la frase un elemento determinativo o completivo (antitético o no) que, al cambiar el equilibrio del conjunto, restablece la independencia -siempre relativa- de sus miembros: C. ¡Viva! Anda y que le den dos duros a los muertos. A.

Manten alta la frente: del resto de tu cuerpo haz lo que quieras.

J. ¿No ves que estoy de vuelta de las grandes palabras? Las he mamado, Alfonso. Me he criado con ellas. He jugado con ellas, de niña, a la pelota. María. Con vuestro permiso, me retiro. J. No sólo con nuestro permiso, sino con nuestro aplauso. J. Jerónimo, ya le han dado la bienvenida al rey. Procura no darle además la tabarra. J.

(Al Cid). Siempre le gustó que fuese bien vestida. Yo creo que le gustaba más vestida.

María. Hablemos de otra cosa, mamá, si te parece... El primo Minaya ya está al llegar... J. ¿Y a eso le llamas tú hablar de otra cosa? Puede bastar con intercalar una frase alusiva para que el clisé cobre todo su sentido: J. Si la Historia llama a la puerta, él se viste deprisa, y abre. Y hasta, estamos en el teatro, se reserva al gesto el papel desquiciador: J. Soy sencillamente una viuda que ha echado bien sus cuentas, ha eliminado gastos excesivos y se ha apretado el cinturón (aprieta el de la bata). 38

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* 4.2. Parecida trasposición y reelaboración sufren algunos elementos procedentes de otros escritores. También aquí la alteración del ritmo, la sustitución de algún elemento o la agregación de otro, imponen un sentido bivalente a las expresiones apenas incorporadas al diálogo de los personajes. Las frases pueden estar tomadas o, simplemente, referidas al Poema del Cid: Obispo. Doña Jimena, viuda fiel, que se separó de él como se arranca la uña de la carne (a la cual sirve de contrapunto la burla de Jimena: ¡Qué dentera!). C.

A quien Dios se la dé, San Pedro se la bendiga... Pero no el de Cárdena.

La sangre me ha chorreado desde el codo; he sido el mejor brazo del Cid Campeador. O tener reminiscencias bíblicas: A. Soy burgués, lo confieso. Mi reino es de este mundo. M.

J.

Hasta los sordos van a oírme hoy.

M. El Cid ha sido el eje que une y separa. O evocar cualquier otra obra. J. Y la patria, esa boca oscura que devora los hijos a ritmo de charanga. A. Ancha es Castilla, pero el Cid era más ancho. No cabía. Rebosaba. A nadie se le ocurre decir que esté el mar desterrado (con su rico y expresivo juego de palabras). C. Ver sus caderas tan estrechas y saber que allí se acaba el mundo. Final. Hasta aquí nuestro acercamiento al teatro de Antonio Gala, a una parcela de ese teatro, escogida al azar, ni más ni menos gustada que otras. Muchos rasgos se han orillado en el análisis: unos dentro de nuestro saber (el tono y el gesto, el tiempo, el valor de las canciones intercaladas), pero que hubieran alargado aún más desproporcionadamente estas páginas; otros, poco maduro aún nuestro método de conocimiento; alguno, todavía incipiente el instrumento de la semiótica teatral. Pero ¡qué paradójico el quehacer humano! Precisamente nos hemos detenido en el umbral del comentario reflexivo de los recursos expresivos de la lengua, del aprovechamiento máximo y consciente de todas las posibilidades que esa lengua ofrece. Porque en el teatro de Gala, como en todo, la obra es su propia lengua, infinitamente sustituible. El autor, como cada uno de nosotros, crea una inmensa frase y va sustituyendo sus constituyentes hasta que la muerte viene para interrumpir esta actividad. 39

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CARTAS DE LOS VALLE-INCLAN A AZAÑA Y RIVAS CHERIF José Romera Castillo o es nada nuevo señalar la amistad que unió a don Ramón del Valle-Inclán con el escritor y político don Manuel Azaña. Numerosos testimonios escritos así lo confirman. Y la crítica atenta ha ido proporcionando, escalonadamente, textos inéditos. Entre los trabajos más recientes es preciso resaltar, por poner unos botones de muestra, la publicación de cartas inéditas del gran dramaturgo por Leda Schiavo (en ínsula, n.° 398 y 399) y Dru Dougherty (ínsula, n.° 419). Conviene traer a colación aquí otras nuevas cartas que vienen, una vez más, a completar y cumplimentar las relaciones amicales de los Valle con el importante hombre de la II República Española. En la Biblioteca Nacional de Madrid ingresó en 1977 un manuscrito, catalogado con el número 22128, que bajo el título de Varios contiene 39 apartados. La mayoría de ellos son cartas o tarjetas postales dirigidas a don Manuel Azaña. El manuscrito fue descrito por Manuel Sánchez Mariana en la Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos (LXXXI, n.° 1, enero-marzo, 1978, pp. 183188). Datos que no ofrece Leda Schiavo. Esta investigadora publicó en enero de 1980 (ínsula, pp. 1 y 10) las cartas de Valle-Inclán a Azaña (apartado 10 del ms.), la de la viuda del escritor, Josefina Blanco, a don Manuel (apartado 15 del ms.) y la de don Ramón a don Cipriano Rivas Cherif (apartado 11 del ms.). Ahora bien ésta última Leda Schiavo la publicó incompleta; de ahí que convenga transcribirla en su integridad:

N

1.- Puebla del Caramiñal 12-Diciembre-1922 Sr: Dn: Cipriano Rivas Querido Cipri: Tiempo hace que estoy para escribirle, y responderle al tema del teatro que me propone en una de sus cartas. Bueno es todo cuanto se haga [hoja Iv] por adecentar el concepto literario del teatro, y estimo así la voluntad de ustedes: «Comedias arquetípicas ó simplemente discretas, sea cualquiera su estructura y concepto escénico».

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Mis deseos acerca de un teatro futuro son cosa algo diversa. -Dentro de mi concepto caben comedias [hoja 2] malas y buenas- casi es lo mismo —lo inflexible es el concepto escénico. Advenir las tres unidades de los preceptistas, en furia dinámica; sucesión de lugares para sugerir una superior unidad de ambiente y volumen en el tiempo; y tono lírico del motivo total, sobre el tono del héroe. Todo esto acentuado por la representación, cuyas posibilidades emotivas de forma, [hoja 2v] luz y color -unidas a la prosodia- deben estar en la mente del buen autor de comedias.

forastero, [hoja 4v] Los mismos que juegan la lotería en las tertulias de la clase media. Por eso los autores de comedias —desde Moratín hasta Benavente-, parecen nacidos bajo una mesa-camilla. Son fetos abortados en una tertulia casera. En sus comedias están todas las lágrimas de la baja y burguesa sensibilidad madrileña, [hoja 5] Son los hijos de una sensibilidad y de un ingenio, que se estremece como ante un enigma alejandrino, cuando el

Hay que luchar con el cine: Esa lucha es el teatro moderno. Tanto transformación en la mecánica de candilejas como en la técnica literaria. Yo soy siempre un joven revolucionario, y ponién- [hoja 3] dome a decir la verdad, quisiera que toda reforma en el teatro comenzara por el fusilamiento de los Quintero. Seriamente, creo que la vergüenza del teatro es una conse[cuen]cia del desastre total de un pueblo, históricamente. El Teatro no es un arte individual, todavía guarda algo de la efusión religio- [hoja 3v] sa que levantó las catedrales. Es una consecuencia de la liturgia y arquitectura de la edad media. Sin un gran pueblo, imbuido de comunes ideales o dolores, no puede haber teatro. Podrá haber líricos, filósofos, críticos, novelistas y pintores. Pero no dramaturgos ni arquitectos. Son artes colectivas. Primero [hoja 4] los Faraones y las Pirámides después. Primero el honor caballeresco, después Don Pedro Calderón.

bizarro capitán que agita la bolsa de la lotería, canta guiñando un ojo: «Los dos patitos». En fin, cuente conmigo, si algo puedo hacer en pro de ese intento.

El sentimiento de los espectadores crea la comedia, y aborta al autor dramático. ¿Quiénes son espectadores de las comedias? Padres honrados y tenderos, niñas idiotas, viejas con postizos, algún pollo majadero, y un

Dejo este punto literario, para [hoja 5v] pedir un favor, [a partir de aquí no lo publica Schiavo] que Amas no dejará de hacerle. En Vigo hay ocho prácticos del puerto. Son muy buenas plazas. Pronto, de un modo fatal, habrá una vacante. Estas plazas se dan por oposición, y suele atenderse la indicación de los otros prácticos. Don José Plá Santos, capitán muy perito en estos mares, tiene todo el apoyo de los prácticos; pero [hoja 6] le falta estar recomendado al segundo comandante de Marina, Don Alejandro [tachadura] Molins y Carreras, (no sé si es Alejandro). Este señor es pariente de Amas, y una carta recomendando Amas a Don José Plá, para estar (?) en turno cuando ocurra la vacante de práctico de la Ría, sería [estas cinco últimas palabras subrayadas con doble línea] oportunísima. No se olvide [hoja 6v] de hablar con Amas sobre esto e interesárselo mu-

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cho. Muchas gracias a los dos. Le abraza su viejo amigo Valle-Inclán El fragmento no publicado por Leda Schiavo creo que tiene una gran importancia, desde el punto de vista humano, y viene a insertar a don Ramón en ese deporte nacional de las recomendaciones. La otra cara de su personalidad que tampoco conviene olvidar. 2.-Leda Schiavo publica dos cartas más inéditas de Valle a Azaña (apartados 12 y 13 del ms.) de carácter político (ínsula, febrero, 1980, pp. 1 y 12). A ellas conviene añadir la siguiente, no fechada y muy breve (apartado 14 del ms.): Querido Azaña: Le agradecería mucho la publicación en España de las cuartillas que le adjunto. Pronto le escribiré largo mandándole alguna cosa. Recuerdos. Muy cordialmente le estrecha la mano Valle-Inclán (José Manuel Blecua estudió la participación de don Ramón en la citada publicación en «Valle-Inclán en la revista España», CHA, n.° 199-200, 1966, pp. 521-529). 3.-Finalmente en el mismo manuscrito (apartado 16) hay una carta de doña Josefina Blanco, viuda de Valle, a don Manuel Azaña, con cuya publicación se completan todas las cartas escritas por los Valle contenidas en Ms. 22128 de la Biblioteca Nacional. Dice así: Sr. D. Manuel Azaña Distinguido amigo: No tengo palabras para agradecer a usted su carta y el consuelo que

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con ella he recibido. Yo estaba convencida de su amistad -cómo no estarlo- pero el ver su nombre en ese cartel de rapiña, unido al silencio ocasionado por su ausencia, me llenaba de dolor. ¡Estoy tan sola para defender a mis hijos y para defenderme yo misma! ¿A quién mejor que a usted podré acudir en busca de amparo, recordando todo lo que ha sido usted [vuelta de la hoja] para mi marido, todas sus atenciones para mí? Sin su ayuda

de usted, acaso yo no hubiera podido encontrar ánimo para sobreponerme a mis dolores, y darle a mi vida una orientación, gracias a la cual, ahora, tengo medios de defender a mis hijos en tanto la obra de su padre, no rinde el fruto que ha de rendir, si manos logreras no la destruyen. Para evitar esto, trabajo contenta y llego a olvidarme de tantos sufrimientos coronados por la pérdida del único amor de mi vida que ha muerto sin que me quede el consuelo de haber cerrado sus ojos. En fuerza de repetirse las palabras pierden virtud, y las mías no aciertan a expresar justamente mis sentimientos. Un abrazo para Lolita, para usted gracias, gracias, gracias Josefina 14 de febrero de 1936

Testimonios que, junto a los publicados últimamente por Leda Schiavo y Dru Dougherty, arrojan más luz sobre la obra y la persona de Valle-Inclán.

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* MITOS, RITOS, PITOS Y FLAUTAS Grupo Paparruchas (*)

I)

empapelados de última hora, servidos a domicilio, por el automatismo y la escasez de recursos intelectuales que plantea el ritmo social a que nos vemos impelidos. En la configuración de la personalidad del individuo, se presentan momentos categóricos en que la invasión de elementos creadores y fantásticos, que puedan desarrollar la imaginación, se hacen imprescindibles. Un niño sin cuentos, sin imposibles descifrables, sin manos, sin mocos, es menos niño (y tal vez para siempre). Un adulto sin un niño en sí mismo, sin una niña en sus ojos, sin retorno, sin irreflexión, sin sonrisa, es un poco adúltero: adultera su propia naturaleza. Contemplamos de alguna forma la valiosa aportación de las marionetas y de los títeres en la existencia de los niños. Simone de Beauvoir nos habla de la importancia de los cuentos que leyó de pequeña y rememora con gratitud su experiencia con los títeres, aquella visión primera y que tanto valor supondría después; éste es su recuerdo: «Sólo me daban libros infantiles elegidos con circunspección, que admitían las mismas verdades y los mismos valores que mis padres y mis institutrices; los buenos eran recompensados, los malos castigados; las desgracias sólo ocurrían a las personas ridiculas y estúpidas... me divertían esos principios esenciales tal y como reía en los títeres, a distancia... Un relato era un hermoso objeto que se basaba a sí mismo, como un espectáculo de marionetas o una imagen; yo era sensible a la necesidad de esas construcciones que tienen un principio, un orden, un fin, donde las palabras

TEORÍA DEL TÍTERE CON CABEZA

S

chh., Schh. Más bajo. A callarse. Dispuesta está la gran función. Las cortinas se descorren lentamente. Las luces desean apagarse del todo, o el sol resplandece sólo sobre el pequeño escenario en donde se inicia ahora la alocada historia. Nada es verdad, nada mentira y todo depende del color de niño-atento con el que miramos y esperamos la sorpresa de la representación. La Magia, la creación de un espacio fantástico como la chistera del prestidigitador, hace necesaria nuestra premeditación. Permanecemos expectantes. Podemos sentir desesperados cómo surge un monstruo o una bella resplandeciente nos hace reír con su desparpajo magnético, con su Garbo y su Greta y sus enormes pestañas. Se hilan narraciones y diálogos con el espectador -algunos sospechados-, se buscan movimientos, y se teje una alfombra mágica que, trascendiendo el mero espacio escénico llega hasta el mismo patio de butacas (en donde el rey usa linterna -y acomoda-) e invita a quien lo desee a adentrarse en la confabulación, en la sorpresa emergida del relato en cada cortinón de escena. Los proyectos alumbrados un día de pequeños, cuando jugábamos entre las hadas, los fantasmas, las carreras y canicas, se renuevan en el arte del títere. Un diminuto circo donde se aplaude la sorpresa -se acude a ella-, el movimiento, el tic, la mueca mecánica, la proyección de la sonrisa del titiritero. Aflora el susto compensado siempre por la satisfacción de saber que lo irreal es fructífero y puede ser más íntimo y claro que la realidad, incluso hasta superar la verdad racional; todo ocurre y emana. No hay límite. Afortunadamente, hoy, se puede argumentar que en los momentos que vivimos se necesita un hogar nuevo, un fuego nuevo -como toda llamacreador, festoneado de caras sonrojadas alrededor, ante el que nos sentemos y los más viejos recuerden viejas historias y tradiciones perdidas en el siglo, y los más jóvenes revivan los acontecimientos con su participación. La profunda huella de las costumbres y los ritos de los hechos perennes desaparecen desconchados de nuestras paredes más recónditas y son reemplazados por (*) Formado a finales de 1980 por Yolanda Junquera, Pilar Pérez Arguelles, Francisco Manuel Díaz-Faes Saavedra y Carlos Briansó Cárcamo. 44

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brillan con su brillo propio, como los colores de un cuadro» (1). Sabemos que Simone acudía de la mano de su padre a ver marionetas, como muchos otros hemos hecho alguna vez de pequeños. Instantes que tenemos grabados, imágenes en las que reflejábamos nuestras inquietudes, nuestras ansiedades; nos movíamos en un reducido mundo, simplemente esbozado y del que sacábamos relucientes universos de derroteros inimaginables para los adultos. Esquemas válidos y universales que renuevan el significado de la vida. Nada más claro. Ni nada más polémicamente olvidado. Bruno Bettelheim, en su ensayo sobre los cuentos de hadas, nos explica y nos descubre las raíces profundas de las que se embebe todo niño: «Para que una historia mantenga de verdad la atención del niño, ha de divertirle y excitar su curiosidad. Pero para enriquecer su vida, ha de estimular su imaginación, ayudarle a desarrollar su intelecto y a clarificar sus emociones; ha de estar de acuerdo con sus ansiedades y aspiraciones; hacerle reconocer plenamente sus dificultades, al mismo tiempo que le sugiere soluciones a los problemas que le inquietan...». A lo largo de todo el libro, Bruno analiza diversos cuentos de hadas de tradición universalista, y estudia, con la ternura que caracteriza su experiencia, las reacciones y motivaciones que encuentran los niños en dichas narraciones (2). Podemos entrever las consecuencias que de niños sacamos de todos esos relatos infantiles, en los que prefijamos el profundo sentido de la vida que iremos descubriendo en sucesivas etapas. ¿Hemos de renunciar para siempre a una infancia, tal vez irremplazable? ¿La rechazaremos consciente o inconscientemente? Creemos como Fernando Savater que no. El poder de «evocación» individual nos servirá para ello: «...quiero mantenerme fiel a lo que me ha hecho gozar mi infancia» (3).

nos da referencias de su existencia en el Antiguo Egipto. Si Osiris en persona nos hablase de los ritos con estatuillas de cordel que se celebraban en su honor, nos sorprendería. Es evidente por tanto el origen religioso de este pequeño arte, emparentado en tantas cosas con el teatro y, como él, fruto de una primigenia interpretación religiosa de lo mágico, de lo fantástico. El posterior desarrollo del teatro, y en general de las historias sacras, ha seguido dos leyes propuestas por Etiemble: 1.a Toda literatura oral tiende a hacer laicas las historias religiosas -«...hasta los cuentos de Perrault son el residuo o la degradación de los muy famosos mitos solares, o la historia de Pulgarcito se remonta a muy antiguos rituales de iniciación»-; 2.a A medida que toda literatura de iniciación se degrada en fábulas profanas, toda historia profana se erige espontáneamente en epopeya, la cual espontáneamente también se construye con arquetipos y toma la forma de fábula o mito. Y dice más adelante: «En la literatura escrita (y en el teatro), en la literatura oral (mitohistoria) y en el folklore: se profana lo sagrado y se consagra lo profano» (4). Sabemos que en un momento dado nace la caricatura, la máscara, la criatura inánime y a la que se infunde poder para desbaratar la probabilidad y lucir la inverosimilitud. El arte es modificar los resortes de la imaginación, del ingenio, o hacerlos brotar. El arte escénico es una transmisión difícil de comunicación aislada entre los bastidores. La exageración puede servir de medida y el desequilibrio de balanza. Es Apuleyo quien nos describe la

H) UNA HISTORIA HILADA: BREVE COMPENDIO DEL ORIGEN DEL TÍTERE

Hablar de los orígenes del muñeco, del títere, del autómata, es mucho más difícil que contar las razones de que la mano tenga unos cinco dedos aproximadamente. Pero si lo hacemos esquemáticamente, se podría complementar esta lectura con la de algún diccionario, o enciclopedia ilustrada de profusas tiradas en el mercado. Hablando un poco del nacimiento del tinglado, Heródoto, el griego, 45

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habilidad de los animadores de títeres griegos, y la pugna entre la realidad y la fiesta. Se puede decir que la percepción creativa alcanza su culmen en los juegos, en la fiesta diaria (o en la fiesta cíclica), en la soledad del individuo encumbrado a poseer fantasía. El «homo ludens», como preveía Huizinga, no muere y rompe ballenas de corsés estrechos, necesita desfogar, desinhibir, conocer su potencialidad orgiástica y creadora y encauzarla como pueda. Asistir al Carnaval y cumplir el rito dionisíaco (el duende de García Lorca) para aprehenderlo con los sentidos. Según José Antonio Nieto: «soñar para no volverse monstruo y esquizofrénico como los propios sueños de la razón» (5). Se abren, poco a poco, dos sendas para el títere:

marionetistas que crearon escuela en España, desde la influencia del teatro de Guignol (títere de guante), los cómicos italianos de la Comedia del Arte (10), pasando por grupos de gran tradición como el Teatro Libertad de Cádiz del titerero Montenegro, La tía Norica (tan detalladamente estudiada por Carlos Luis Aladro (11), el retablo de los Quatre Cats de Barcelona, o la labor realizada por Federico García Lorca con sus Títeres de Cachiporra y después con el retablo de La Tarumba. DI) NADA ES NUEVO. NI TU Este episodio se dedica a estudiar someramente las probabilidades de los títeres en la actualidad,

una popular y otra Que podíamos llamar, como

Jorge González Badial, intelectual (6). Y en España desaparecen a marchas forzadas las vinculaciones con los antiguos títeres y marionetas; en el s. XVIII florece la Escenografía y se recarga el escenario mientras se vacía el contenido de la representación. El significado hace olvidar el significante. Así nos lo hace comprender Julio Caro Baroja en su estudio sobre el «Teatro popular y magia»: ...«el teatro que hace uso excesivo de la escenografía, de la tramoya, de las grandes acumulaciones de personas, trajes y detalles visuales o auditivos, ajenos al desarrollo en líneas de la acción, es un teatro malo» (7). También nos dice

Caro Baroja que la Magia, tanto como la Mitología, podían dar temas adecuados al desarrollo de grandes espectáculos en los que lo plástico y lo

musical tenían tanta importancia como lo literario, buscando muchas veces efectos maravillosos. Parece ser que en el teatro del siglo XVIII se emplearon con densidad recursos inusuales para la época. Lope de Vega menciona a un ingeniero florentino, Cosme Lotti, gran constructor de autómatas y que hizo la máquina del teatro (8). Oigamos a Baroja: «Volvemos a la mecanización para uso de mentes elementales, a las que les basta lo fantástico sin medida y lo cómico sin gracia... Pero el niño no ve los defectos, sí las virtudes que para él tienen lo cómico y lo fantástico» (9). Es ciertamente verdad, lo superfluo puede englobar la representación y convertirla en grotesca. Sin embargo los títeres van perdiendo fuerza y el término titiritero se hace sinónimo de salteador de caminos. No hemos de terminar esta breve relación de acontecimientos sin hacer mención de grupos de 46

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para comprobar que no se descubre nada, sino que se enjugan los elementos que se poseen para dar resultados escénicos diferentes. Del mito al rito hay mucho cuento, se podía asertar, o mejor entre el mito y el rito cabe el cuento de hadas -la fantasía- y la emergencia de la renovación artística -la creatividad. Para dar un resultado concreto; un efecto propio para ser escenificado, se deben combinar los saldos de una «voluntad» artística puesta a punto. La voluntad en el arte es la que matiza los progresos y 105 avances materiales del sentido artístico o de un estilo característico. Esto, en términos generales y válidos para las artes clásicas (12), la arquitectura, la escultura, la pintura, etc. En particular en el arte escénico,

podemos apreciar que una predisposición para manejar los cimientos que se poseen (textos teatrales, efectos lumínicos, sonido, escenografía, ballet, improvisaciones, mímica, ...), sirven para conseguir posibilidades, a menudo demasiado satisfactorias para no ser narcisistas. Cualquier horizonte es válido aunque no sea ni horizontal ni inalcanzable. La huella del arte es tan digital como los surcos de los dedos de la mano, y tan personal como sus variantes y reco-

dos. La necesidad crea el espacio en la materia; la necesidad de una cuarta dimensión crea el tiempo en nuestra imaginación, y la vía se ensancha; el espacio entonces aparece como un juego de vacíos y materia que elude o busca una expresión o una estética determinada. Para una marioneta el hallazgo de ese espacio es casi tan imprescindible como la búsqueda de los silencios. A base de equivocarse uno se puede escabullir hacia una dimensión superior o inferior en la que se destaque algo innovador. El muñeco parece responder siempre (por fortuna) a los tics de una mano acostumbrada a movimientos muy estrechos y que se liberan, como se liberan los dedos sobre un piano de cola, o el gesto ante unas luces que ciegan la inhibición del actor. Lewis Carroll (autor de «Alicia en el país de...») mueve sus figuras como números lógicos entre palafraneros de ajedrez, y discurriendo todo bajo ia matemática más literaria. Para llevar al movimiento escénico este tipo de sueños lúdicos y simbólicos las dificultades se hacen meritorias, teniendo en cuenta que el resultado puede diferir de la idea principal primera. Pero la interpretación es una de las potencialidades del intelecto más creativas y valiosas, y por tanto debe siempre entrar en el juego. Específicamente el teatro infantil debía presuponer en principio la subversión de los signos, a partir de la propia concepción del texto base (13). Pensamos igual que Fernando Herrero cuando dice creer en la necesidad de un teatro para niños, institucionalizado, al igual que un trabajo paralelo de promoción del teatro en las escuelas y otras instituciones. Un teatro abierto, o de imaginación, en el que el texto quede transformado a lo largo de la representación, gracias a las acciones y reacciones que produzcan en el público los estímulos y las improvisaciones. Y para finalizar unas reflexiones sobre lo que se pretende comunicar en un montaje escénico y lo que realmente percibe el espectador-expectante. 47

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En la lejana Catamarca de Argentina, la compañía de títeres La Tarumba dirigida por Jorge González Badial utilizó sus muñecos para dar a conocer a esos pueblos tan olvidados cómo prevenir las enfermedades endémicas de su zona y educarlos socialmente. Otro ejemplo es el de la utilización de los teatrillos de títeres en el tratamiento de algunas enfermedades mentales; una gran ocasión para conocer los mecanismos psíquicos del enfermo (14); se podría alargar la lista de experiencias con los muñecos de hilo, baste ahora recordar el Teatro Negro de Praga que intenta dramatizar las intrascendencias de la vida diaria, o la Linterna Mágica que utiliza la técnica de la cámara oscura, o las marionetas de Salzsburgo, y en Cataluña la

NOTAS: (1) Simone de Beauvoir, «Memorias de una joven formal». Primera parte de su autobiografía, traducida por EDHASA. Barcelona. (2) Bruno Bettelheim, «Psicoanálisis de los cuentos de hadas». Todo lo que se diga es poco sobre este libro fundamental en el que el autor analiza tanto los textos como las reacciones de los lectores de los cuentos de hadas tradicionales. En la colección CRITICA de Grijalbo. Barcelona. (3) Fernando Savater, «La infancia recuperada». Una revelación de lo que casi siempre no supimos de nuestra niñez, y era tan fácil. Taurus. Madrid. (4) Etiemble, «Ensayos de literatura (verdaderamente general)». Un gran examen de nuestra corta visión literaria cegada más por el occidentalismo de nuestra formación que por el orientalismo y, desde luego, nunca universalista. Taurus. Madrid.

gran precisión innovadora de Els Joglars y su es-

(5) José Antonio Nieto, «La fiesta y sus funerales». Excelente artículo publicado en el n.° 2 de la nueva etapa de Revista de Occidente; en él se contemplan las transgresiones hechas a la naturaleza del hombre moderno que se ve privado de sus rituales. (6) Jorge González Badial, «Los títeres. Su técnica y la expresión creadora en el niño». El poder fascinador de los títeres, su creación, su técnica, su evolución, todo entra en este pequeño libro. Librería del Colegio. Buenos Aires, 1971. (7) Julio Caro Baroja, «Teatro popular y magia». Biblioteca de Ciencias Históricas de Revista de Occidente, p. 38. Madrid, 1974. Cada libro suyo es una lección de soltura y erudición y éste nos descubre temas insospechados relacionados con la Magia, la Escenografía, los Mitos, la Tramoya. Temas muy olvidados. (8) «La selva sin amor», dedicatoria al Almirante de Castilla, «Obras ño dramáticas de Lope de Vega», B.A.E., XXXVIII, p. 300. Reseña obtenida de Julio Caro Baroja. (9) Julio Caro Baroja, op. cit., pp. 247 y ss. (10) A. Nichols, «El mundo de arlequín». Serie iconológica de Barral editores. Barcelona. Interesante punto de vista sobre el afloramiento de la «Commedia dell'Arte» y su paso por España. (11) Carlos Luis Aladro, «La Tía Norica de Cádiz». Biblioteca de visionarios, heterodoxos y marginados. Editora Nacional. Madrid, 1976. Comprende un profundo documento sobre el testimonio de los titereros y las tradiciones de Cádiz. (12) Wilehlm Worringer, «La esencia del estilo gótico». Ediciones Nueva Visión. Buenos Aires, 1974. Con claridad meridiana el estilo gótico es desmenuzado en su más difícil significado y la voluntad en el arte se analiza en los dos primeros capítulos, sobre todo en las pp. 15-17. (13) Fernando Herrero, «Teatro infantil: ¿una nueva dramaturgia». Artículo publicado en el periódico «El Norte de Castilla», 5-11-80. Valladolid. (14) Se desarrollan en el Hospital Psiquiátrico de Oviedo, experiencias de este tipo en las que los resultados son fruto de un ya largo y laborioso trabajo.

pectáculo teatral o Els Comediants, etc. La innovación en el teatro puede ser fruto, como se puede apreciar, de la conjugación de matices cotidianos en los que no siempre nos fijamos normalmente. Lo diario, lo rutinario también, nos pueden esclarecer aquello que a menudo nos parece oscuro, y por eso mismo nos deben impresionar al acercarnos a las costumbres de siempre y en las que casi nunca recabamos. El Arte puede ser espíritu, pero un espíritu eternizable y renovado. El Arte posee un cuerpo, ilimitado y capaz de ensanchar sus márgenes. En una representación de marionetas a la que asistimos, un payaso de hilo comentaba: «¿Quién va a querer a un payaso tan tonto que no sepa hacer reír a nadie?»; y una voz de niño, saliendo de entre las filas de atrás contestó: «YO». La comunicación se había hecho verbal y directa, alguien abandonado requería su ayuda y el niño se la dio. Algo que tantos niños necesitan rondaba en el ambiente, el amor. Si con el amor no basta, con odio y fustración no sobra; el escenario comunicaba algo fantástico en esos momentos, algo que no era una evasión de la realidad, sino una invasión matizada de los resortes que debe conocer un niño para entender la vida. 48

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Estosson los

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- * EL TEATRO EN ASTURIAS ENTRE EL MEDIEVO Y LA EDAD MODERNA Javier Fernández Conde

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n el panorama de las letras asturianas, abigarrado y variopinto, y solo en ocasiones con obras de verdadero interés, las investigaciones sobre teatro eran prácticamente nulas o de valor muy reducido. El libro del profesor Menéndez Peláez, que acaba de ver la luz (*), cubre de verdad un vacío, y en esta ocasión el socorrido tópico se convierte en afirmación completamente válida. Menéndez Peláez nos ofrece con el mencionado trabajo una descripción apretada, y sencilla a la vez, sobre esta parcela de la cultura asturiana, tan poco trillada hasta ahora por los estudiosos. No se trata de una síntesis compendiosa, elaborada a partir de trabajos preexistentes. Gran parte de las páginas del presente libro son el resultado de una paciente labor investigadora de primera mano que supuso el buceo sistemático en fuentes manuscritas, esparcidas en varios archivos, de manera especial en el Archivo Capitular de Oviedo, el principal venero de noticias relativas al teatro religioso de finales de la Edad Media y de varios siglos de la Moderna. Otras fuentes de menor entidad, algunas de índole tradicional, recogidas por el autor y vivas todavía en la memoria de algunos pueblos asturianos, quizás tengan inferior categoría, pero poseen el encanto de la ingenuidad popular. El lector no encontrará en este libro autores de primera línea ni obras descollantes por la riqueza de su contenido o por su perfección formal. Pero sí podrá percibir con facilidad cómo las distintas corrientes y transformaciones del teatro peninsular, estrechamente vinculadas a la evolución de este género literario en la Romanía, también cruzaron los siempre permeables «Pirenneos Montes» de la Cordillera Cantábrica, animando la vida cultural de la región. A través de frecuentes referencias, la mayoría de ellas de tipo económico, relacionadas con estipendios o gastos generados por las puestas en escena de distintas piezas dramáticas, se pueden vislumbrar e incluso reconstruir los hitos principales de la historia del teatro en el ámbito acotado histórica y geográficamente, aunque en esta tierra resulte difícil venir «de lexos

por ser montagnas», como proclaman unas constituciones sinodales del siglo XVI (1). El cabildo de Oviedo puede permitirse el lujo de responder afirmativamente a las demandas de la catedral de León que se encontraba con dificultades para representar la Sibila, enviando «un niño de buena voz» que la cantara, «porque allá no la tienen». El libro de Menéndez Peláez se abre planteando una vieja y discutida cuestión: los orígenes del teatro medieval. Estamos totalmente de acuerdo con él, cuando subraya que las actividades dramáticas renacen principalmente en la Edad Media por imperativos litúrgicos y catequéticos. Al fin y al cabo la liturgia cristiana, estructurada sobre la celebración de los misterios fundamentales de la vida de Cristo: la Pascua, el Nacimiento y la Epifanía, era el clima adecuado para idear y representar las primeras obras medievales. La secuencia narrativa de dichos misterios, así como su celebración cultural tenían elementos que constituían, por sí mismos, toda una invitación para su dramatización, tanto dentro de la misma liturgia como fuera de ella en funciones paralitúrgicas. Todavía hoy en algunas celebraciones religiosas las lecturas bíblicas se leen por varias personas, con el fin de dar más vigor a su estructura narrativa. Y no faltan experiencias de catequesis, en las que un grupo de niños asume la puesta en escena de escenas bíblicas, cumpliendo de esa forma los requisitos postulados por Young para que cualquier obra merezca el nombre de dramática: «una historia presentada de manera activa, en la cual los locutores o actores representen a determinados personajes». Nada tiene de extraño que los clérigos aparezcan en la Edad Media como actores de los dramas celebrados dentro o fuera de sus respectivas iglesias, muy cerca de los desenfadados juglares o siendo ellos mismos protagonistas de las pantomimas y parodias ejecutadas por esta clase de personajes, a pesar de las continuas prohibiciones legales de tales menesteres, considerados poco dignos para la condición clerical. Las severas constituciones del legado papal Juan de Abbeville, promulgadas en Valladolid el año 1228, ordenan ya «que los clérigos non usen de los oficios desonestos, de los cuales usan algunos legos», y que «no sean en compañas do están joglares et trashechadores, et que se escusen de entrar en las tabiernas, salvo con necesidad, et con priesa, non lo pudiendo escusar yendo de camino, et non joguen los dados nin las taulas» (2). Pero no todo el teatro medieval nació a la sombra de las iglesias y Menéndez Peláez, como otros autores actuales, es bien consciente de ello. Parece que la actividad de los histriones -los herede-

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* ros de los mimi de Bajo Imperio- continuaron sin solución de continuidad, como afirma Lázaro Carreter, a lo largo de todo el Medievo. En Asturias los joculatores o juglares, continuadores de las viejas artes histriónicas, siguieron divirtiendo también al pueblo, a lo largo de los siglos medievales. Varios testimonios documentales nos ofrecen los nombres de algunos y sabemos que no faltaron entre ellos juglaresas. Estos personajes, laicos o eclesiásticos, contribuyeron a mantener viva el alma dramática de la sociedad medieval, popularizando más, si cabe, el ingenuo teatro religioso y animando probablemente los primeros intentos de teatro específicamente seculares. Además, el calendario de fiestas profanas -la mayoría de ellas relacionadas con la evolución estacional y muy vinculadas a los distintos ciclos agrarios-, variopinto y con numerosos elementos celebrativos, debió de contribuir asimismo a la gestación de representaciones de valor más o menos dramático, de carácter marcadamente popular. El folklore cargado de connotaciones religiosas, frecuentemente de ascendencia precristiana, tuvo en todas partes una estrecha relación con las festividades litúrgicas cristianas. De hecho, el calendario eclesiástico se ajustó en buena medida al

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profano, en un intento de reconducir la capacidad festiva de cada pueblo, impregnada de religiosidad y acrisolada a través de muchos siglos, hacia expresiones de naturaleza explícitamente cristiana. Menéndez Peláez tiene también en cuenta esta vía de potencialidad dramática, muy fácil de reconocer en Asturias, porque se mantuvo viva hasta hace poco tiempo. En la parte final de su libro hace desfilar a comparsas de sidrios o guirrios, zamarrones, guilandeiros, brabancos, zaparrastros y otros personajes similares, que recorrían las comarcas de la región, casi siempre las más alejadas de los centros neurálgicos, realizando pequeñas representaciones, que muy bien podrían ser calificadas de dramáticas. La tesis de Juan Uría Ríu sobre el significado y el origen de estas comparsas, aducida por Menéndez Peláez como contrapuesta a la de F. Vigil, parece perfectamente válida. Todo hace pensar que las actividades de las citadas procesiones populares enlazan sin solución de continuidad con estratos culturales precristianos. El misterio de la fecundidad, las transiciones de un ciclo temporal a otro, los momentos fuertes de la propia existencia humana -sobre todo la muerte y el origen de la vida- estuvieron desde muy pronto impregnadas de un halo de sacralidad que favoreció celebraciones rituales cargadas de virtualidades dramáticas. La implantación del cristianismo no pudo erradicar dichas representaciones que consiguieron sobrevivir a pesar de las prohibiciones que cayeron sobre ellas. Algunas lograron subsistir en forma de juegos de escarnio, entrando en las mismas celebraciones festivas de la liturgia cristiana. En varios pueblos de Castilla el «Colacho»: personificación del diablo o antitipo de Cristo exaltado en el Misterio Eucarístico, sigue siendo todavía el protagonista de una farsa eucarística intercalada en el ceremonial de la fiesta del Corpus (3). Pero otras celebraciones primitivas quedaron reducidas a meras actividades lúdicras, desvinculadas de su sentido primigenio. La. fiesta del Obispillo, en la que un joven representaba el papel del obispo o del abad en catedrales y monasterios, desde la solemnidad de San Nicolás (6 de diciembre) hasta la de los Inocentes (28 de diciembre), fue muy popular en Europa y en la Península. Esta subversión momentánea del orden establecido se convirtió pronto en simple pasatiempo cómico, pero en el fondo de la misma latía el recuerdo de aquellas fiestas que desde las primeras formaciones culturales han tratado de celebrar ritualmente y representar al mismo tiempo, el paso de un ciclo temporal: el año viejo que terminaba, a otro que se estrenaba: el nuevo año. Desde el siglo XIII exis•••••••••••••••••••••••••••••••••••••i

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^ ten referencias sobre el sencillo juego escénico en Cataluña. En las diócesis castellanas a partir del XIV. En la catedral de Oviedo también perviven testimonios de la simpática fiesta del obispillo de San Nicolás y de los Inocentes, recogidos puntualmente por Menéndez Peláez. El capítulo dedicado al teatro en la iglesia catedral, el más dilatado de toda la obra, constituye también la aportación más valiosa de toda la investigación. Gracias a las noticias archivísticas espigadas por el autor en el Archivo Capitular podemos reconstruir el panorama aproximado de lo que sería la vida teatral del mundo catedralicio ovetense, desde finales de la Edad Media hasta bien entrada ya la Modernidad. Los dos tropos del Officium Pastorum y del Officium Stellae, que recoge esta parte del libro, tomados del Misal según la costumbre de la Iglesia de Oviedo, vienen a enriquecer las numerosas noticias sobre tan singular género literario, importante a la hora de precisar el renacimiento del teatro en la Edad Media. La obra del benedictino canadiense Donovan (The liturgical drama in medieval Spain) que fue pionera en este campo, no conoce los tropos ovetenses. El misal citado más arriba fue editado a mediados del XVI, pero refleja una tradición más antigua. Las fuentes capitulares examinadas por el autor nos ofrecen asimismo numerosas referencias sobre la representación de la Sibila, los autos y los coloquios navideños y diversas dramatizaciones realizadas en el ámbito de la catedral durante la navidad y en otros tiempos y fiestas esparcidos por todo el calendario litúrgico, especialmente la del Corpus. Podemos constatar una vez más que la vida cultural y religiosa del cabildo ovetense en nada se distinguía de la de otras catedrales peninsulares en la misma época. Sin embargo, quizá Menéndez Peláez peque de apasionado a la hora de valorar el significado de las actividades dramáticas, que acompañaban las solemnidades del Corpus, cuando dice: «no parece excesivo afirmar que la catedral de Oviedo fue una de las pioneras de estas representaciones dramáticas». Tenemos datos relativos a las dramatizaciones y juegos de varias procesiones del Corpus en otras diócesis castellanas mucho antes que en Oviedo. Y sabemos, por ejemplo, que el año 1501 la procesión salmantina contaba ya entre sus actos con la escenificación del Auto del Dios de Amor (4). El autor dedica unas páginas a la «Casa de Comedias del Fontán», el segundo escenario de la vida teatral ovetense, y analiza también brevemente el teatro del Colegio de Jesuítas de San Matías. La presencia de los jesuítas en Oviedo fue

importante para la vida cultural de la capital del Principado. Las obras teatrales representadas en éste y en otros colegios de la orden, compuestas con frecuencia por los mismos profesores y generalmente en latín, perseguían objetivos de carácter didáctico. Es cosa sabida que la formación retórica impartida en los colegios de la Compañía alcanzaba cotas sobresalientes para los niveles de la época. Nos parece que en este apartado Menéndez Peláez tendría que examinar los «papeles de jesuítas» del Archivo del Ayuntamiento de Oviedo. Probablemente le pudieran aportar datos complementarios de interés. Las actividades dramáticas de la Universidad que completan la panorámica teatral de Oviedo, no tienen la relevancia que cabría esperar, si las comparamos con lo realizado en las tres entidades mencionadas más arriba. Dos capítulos de la obra recogen y resumen la historia dramática de Gijón y Aviles durante estos siglos posmedievales. No puede parangonarse a la de Oviedo ni cualitativa ni cuantitativamente. En Gijón el Real Instituto fue un «importante centro de actividad dramática, sobre todo en el último decenio del siglo XVIII», contrastando su apertura con la actuación un tanto retrógrada del Ayuntamiento. El autor precisa que el primer teatro público de la Villa de Jovellanos no se construyó hasta bien entrado el siglo XIX. El de Aviles un poco antes. Al parecer, los claustros de los Padres Franciscanos de esta villa albergaron también más de una vez farándulas de comediantes y actores. Menéndez Peláez llega razonablemente a dicha conclusión, atendiendo al carácter litúrgico o paralitúrgico de muchas obras compuestas o representadas entonces. Los restantes núcleos urbanos de la región muy ayunos de cultura, tampoco pudieron servir de estímulo adecuado para la composición de piezas dramáticas de cierta entidad. El autor ha querido dedicar un capítulo entero a Pedro Alvarez de Acebedo, un clérigo de Castropol de la Segunda parte del siglo XVI, probablemente el responsable del Auto del Nacimiento de Nuestro Señor Jesucristo, copiado en el Ms. 64 de la Universidad de Oviedo. Pero dicha autoría se presenta «más como una hipótesis de trabajo que como una conclusión». Y el juicio emitido por él sobre la calidad literaria de la breve pieza dista bastante de ser halagüeño: «el auto navideño de Alvarez de Acebedo es una muestra de la amplia colección que recoge el Códice de Autos Viejos. Son piezas de escaso valor literario; su técnica y sus recursos dramáticos son sencillos e ingenuos». Pero destaca en él la pervivencia, siempre interesante, de

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* época eran tolerantes, otros se mostraron abiertamente favorables a esta clase de actividades culturales. Para el P. Carballo «la comedia es descanso del trabajo / para volver a él con más aliento; / alaba al bueno, condena al vil y bajo; / es toda la vida un documento, / para saber vivir un llano atajo, / espejo do se mira el avariento, / el necio, astuto, loco, y el vicioso». Jovellanos pone de relieve las funciones pedagógicas y educativas de las piezas dramáticas: «Un teatro donde puedan verse continuos y heroicos ejemplos de reverencia al Ser Supremo y a la religión de nuestros padres, de amor a la patria, al soberano y a la constitución...», constituye para el polígrafo asturiano el supremo objetivo de toda buena obra teatral. Las autoridades civiles nadaron más entre dos aguas a la hora de dar luz verde a determinados espectáculos, aunque a la larga acabaran por ceder, a pesar de la oposición de algunos sectores más conservadores, entre los que se encontraban a veces clérigos de cierto renombre. Menéndez Peláez nos ofrece en el Apéndice el texto completo del auto de Navidad de Alvarez de Acebedo. Aunque no constituya una primicia, resulta un buen broche para este trabajo, ágil, acertadamente construido y lleno de sugerencias, que ocupará, sin duda, un lugar destacado en la historia literaria del Principado. Desde aquí queremos animar calurosamente al autor para que complete sus investigaciones hasta la época actual exhumando textos que las ilustren y nos ayuden a conocer mejor un área tan importante de nuestro pasado cultural. En la segunda solapa del presente libro ya promete una colección de obras dramáticas (en castellano y bable) de los siglos XVI, XVII y XVIII. Nos felicitamos por ello anticipadamente.

herencias dramáticas de carácter popular y religioso, aunque a veces «degeneren en auténtica vulgaridad». Finalmente, el autor trata de acercarse al teatro o a las posibles celebraciones con elementos dramáticos de las villas y pueblos asturianos. En la última parte del trabajo hace un bosquejo rápido de algunas celebraciones festivas y paralitúrgicas relacionadas con las grandes fechas religiosas del calendario anual cristiano, especialmente del ciclo de Navidad y del de Pascua. Muchas de ellas subsisten todavía en numerosas parroquias asturianas. Y todas tienen una estructura bastante parecida. La colección exhaustiva de las mismas con todas sus partes integrantes, como etapa previa para un análisis definitivo y para evitar que pudieran perderse, constituiría una labor de verdadero interés, que nos atrevemos a brindarle a Menéndez Peláez para complementar este trabajo. El capítulo VI del libro hace referencia a la conocida polémica sobre el teatro en España durante los siglos XVII y XVIII, examinando con detenimiento las repercusiones de la misma en Asturias. Algunos personajes destacados de la

NOTAS: (1) Constituciones sinodales de Tristón Calvete, año 1554, de próxima publicación en el v. III del Synodicon Hispanicum. (2) El texto de la constitución del legado pontificio en J. Tejada y Ramiro, Colección de cánones y de todos los concilios de la iglesia de España y de América, v. III, p. 326. (3) Cfr. F. G. Very, The Spanish Corpus Christi Processión: a literary and folkloric study, Valencia, 1962. Sobre el «Colacho» burgalés: E. Pérez Calvo, El Corpus Christi y sus derivaciones folklórico-alegóricas. El Colacho burgalés, una pantomima sacramental (Burgos, 1973; Memoria de Licenciatura inédita). (4) J. Sánchez Herrero, La diócesis del reino de León. Siglos XIV y XV (León, 1980), pp. 288 y ss. (*) El teatro en Asturias (de la Edad Media al siglo XVIII): J. Menéndez Peláez, Gijón, 1981; edic. Noega, 201 pp.

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* Sin embargo, nunca pensé aprovechar mi veteranía para imponer trabajos anteriores a la constitución del grupo teatral. Si a lo perecedero que es el arte dramático -la representación teatral busca una efectividad inmediata- le unimos el hecho de que las noticias diariamente sufren modificaciones y alteraciones, es evidente que los textos dramáticos tenían que estar haciéndose continuamente. No servía el trabajo de un autor aislado de los demás. Debía ser tarea de todos crear los textos para estar en condiciones de poderlos corregir cuando las circunstancias lo requiriesen. El Grupo entero tenía que ser Autor-Director-Actor y hasta Público como se verá en su momento. Aunque plantear en 1967/68 y en Asturias, una creación colectiva teatral (2) exigía un gran esfuerzo de imaginación, forzoso es reconocer que la idea estaba latente en el ánimo de cuantos nos planteábamos la necesidad de relacionar el arte y la política. Algunos pintores, y nunca se hablará bastante de la deuda contraída por muchos intelectuales con el movimiento pictórico de aquellos años, llegaron a presentar sus obras con la firma del grupo; también fuera de nuestras fronteras empezaban a proliferar los trabajos de esas características. En resumen, las circunstancias políticas facilitaban el desarrollo de un medio de expresión concreto: la creación colectiva, que sería a su vez potenciado por la capacidad que tuviéramos de analizar dichas circunstancias. Tras muchas discusiones, los que continuamos con la idea decidimos llamarnos Grupo de Teatro

EL GRUPO DE TEATRO DOCUMENTO (Una experiencia teatral en Oviedo) Miguel Signes Mengual fínales de 1967 entré en contacto con un grupo de universitarios asturianos (Tere Fernández Corte, Pilar González, Miguel del Hoyo, Eduardo Méndez, María Ozores, Lidia Ruiz Díaz, Alvaro Ruiz de la Peña, Julio Sánchez, Ana Teijeira, Isabel Tejerina, José Uría y algunos más que han de perdonar mi mala memoria, razón única por la que no figuran aquí) para llevar a cabo una experiencia teatral que empujara a los espectadores a una reflexión sobre la realidad política y social, y de algún modo ayudar con esa reflexión a transformarla. Mi propuesta de trabajo se centró en cómo destruir una información tendenciosa para poder colocar en su lugar una información objetiva, con la única arma con que podíamos contar: la propia información oficial tendenciosa. Confío en aclarar este sencillo galimatías. El grupo de teatro tendría que trabajar con las noticias de prensa, con las de la radio, con los comentarios de revistas... en un momento en que el control gubernativo sobre esos medios de comunicación era total. Les propuse transformar en teatro esa misma información. Los españoles de entonces (la prensa de Madrid llegaba a Asturias con un día de retraso cuando no con más, y tampoco llenaba los huecos informativos de la prensa local) podíamos ignorar que miles de mineros asturianos estaban en huelga, y conocer hasta el mínimo detalle las incomodidades o molestias sin cuento que padecían los ciudadanos de París o de Londres por una huelga del transporte público. El «extranjero» no ofrecía apenas ventajas al lado de las que nos proporcionaba nuestra sana economía a la que se le venía encima el segundo Plan de Desarrollo. Después, con el paso de las semanas o de los meses, acabábamos enterándonos leyendo entre líneas, y no sin que se insistiese en el efecto negativo que para el resto de los españoles tenía, que los mineros o los trabajadores de «laminados en frío» habían mantenido una larga lucha para mejorar sus condiciones de vida y restablecer unas lógicas relaciones sindicales. Relacionar ambos períodos de la información era lo más fácil. Pero no sólo se trataba de eso. Durante algunos años yo había trabajado precisamente con ese tipo de materiales, y publicado en Cuadernos de Ruedo Ibérico (n.° 9 de oct.-nov. de 1966) una obra corta: «Programa para la paz» con el seudónimo de José Romero Marcos, escrita aplicando a la literatura dramática la técnica pictórica del collage de los cubistas y dadaistas; las noticias de prensa las utilizaba, sin cambiar su redacción original, en un contexto que no era el suyo (1).

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del Grupo seguí encargándome de explicar los recursos que nos iban a permitir seleccionar entre la abundancia de noticias sobre un tema, aquellas que mejor podían servirnos y cuyos textos se ensamblaran unos con otros con facilidad y con la mínima invención por parte del colectivo. Empezamos confeccionando fichas con cada noticia, con cada dato de interés; contraponíamos las que sobre un mismo suceso ofrecían unos y otros medios informativos, cuando no eran noticias «de agencia», o cuando éstas se presentaban recortadas o con titulares originales de la redacción de los periódicos y revistas; estudiábamos de qué modo estaban redactadas para conseguir los efectos deseados, y ver, si tal era el caso, cómo «el argumento más débil había llegado a parecer el más fuerte» e invertir el proceso. Después descomponíamos la noticia en partes para poder captar sus posibilidades dramáticas. A modo de ejemplo escribí una obra que llevaba el título de «10 de mayo de 1968» explicando cómo los periódicos de un día («Nueva España», «Región», y «La Voz de Asturias») proporcionaban material suficiente con el que redactar una obra exenta de complicaciones para que se representara teatralmente mediante la ayuda de unos pocos elementos escénicos... unas gafas de cristales gruesos, un sombrero, unas simples caretas de cartón, unas pancartas. En el futuro la colaboración de un gran pintor como era Jaime Herrero tendría en este sentido una importancia decisiva. Durante varias reuniones y siguiendo el plan de aprendizaje trazado, intercambiamos impresiones y documentos hasta que creímos estar en condiciones de escribir el primer texto teatral. La obra se construyó con una parte cerrada y otra abierta. La primera era el espectáculo teatral propiamente dicho; la segunda la serie de preguntas y respuestas que estimulaban la participación y colaboración del público. Esperábamos ganar la voluntad de los espectadores con las innovaciones introducidas en el tratamiento del contenido y el desarrollo dramático, es decir en la fábula o argumento. El discurso del presidente Jhonson de los EE. UU. que comenzaba con las palabras: «El Vietnam es la arena donde el expansionismo comunista se realiza de la manera más agresiva en el mundo de hoy», nos facilitó la primera estructura cerrada -planteamiento, nudo y desenlace- con posibilidades escénicas, sobre la que los integrantes del Grupo Teatro Documento fuimos añadiendo cuantos datos y noticias fichadas poseíamos sobre el Vietnam. Datos y noticias que completando o contradiciendo el discurso presidencial contribuyeron a crear las distintas situaciones dramáticas. La acción dramática nacía y se desarrollaba con el enlace de las diversas situaciones. No queríamos en modo alguno escribir escenas aisladas y sin conexión como habían hecho algunos dramaturgos románticos. Mediada la representación, ésta se interrumpía para que los actores iniciaran el diálogo con el

Documento. La actividad de la Censura y de la Autoridad Gubernativa nos llevaba a plantear nuestras futuras actuaciones en una clandestinidad relativa; si queríamos trabajar con libertad teníamos que actuar donde censores y gobernadores no llegaran con su brazo secular o llegaran tarde. Con ello, también resultaba alentada la creación colectiva haciéndola necesaria para enfrentarse a la burocracia del sistema político; al no haber más responsable que el Grupo entero, las posibilidades de supervivencia aumentaban evitando que la anulación de unos pocos dejara al Grupo inoperante. Teníamos ya el punto de partida: la noticia de prensa sería el hilo conductor de nuestro espectáculo, y el lenguaje periodístico su soporte. Empleando el mismo texto de las noticias que nos facilitaban los periódicos y las revistas, podríamos crear el efecto contrario al perseguido por quienes las manipulaban, con tal de sacarlas de su propio contexto y presentarlas en otro distinto, donde se anulase la relación de aquiesciencia entre periodistas y lector, donde la admiración por la letra impresa fuera rota con el recitado, y donde todo funcionara a nuestro favor por medio de un simple juego irónico. El conflicto entre lengua hablada y lengua escrita que supone todo trabajo teatral quedaba soslayado. Al mismo tiempo conseguíamos que las diferentes maneras de expresarse que los miembros de un colectivo pueden, aún a su pesar, proyectar sobre la obra literaria quedasen unificadas. En aquellos primeros meses de la configuración

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* público sirviéndose de las preguntas preparadas de antemano en torno al contenido de la información escenificada. El espectador era advertido de la posibilidad de que se le interpelase, siempre con respeto hacia él y para con sus opiniones. Agotada la intervención del público -no se descartaba tampoco que el diálogo fuera entre los mismos actores- el espectáculo proseguía. No cabía la improvisación. Necesitábamos conocer del tema elegido tanto o más que nuestros espectadores para poder trabajar con soltura y confianza. No era preciso haber sido actor antes, ni siquiera reunir cualidades especiales para serlo, pero era imprescindible tener una preparación anterior al espectáculo para sacar partido hasta de la torpeza interpretativa del colaborador asignándole determinados papeles, aún a sabiendas de la reacción del público. Ensayamos entre todos el movimiento minuciosamente y la manera de aprovechar los pocos elementos escénicos que teníamos. Para la representación nos libramos de la obsesión realista, consecuencia obligada de todos los anteriores planteamientos, y adoptamos un cierto aire hierático en los ademanes. La falta de naturalidad en un actor, la dicción simultánea de una frase, el hablar a coros... todo era empleado para crearle a la noticia otro contexto, para buscarle un uso diferente. Nos preocupamos también de conseguir una relación sala-escenario distinta a la que por entonces era usual en nuestro país. Queríamos que el binomio Público-Trabajo Teatral fuera convergente y para lograrlo era importante que la actuación del Grupo Teatro Documento se aceptara ya de salida como «diferente» para que el público pudiera percibir desde el instante mismo de su acomodo qué esperábamos de él. Por lo tanto, no sólo renunciamos a «la caja mágica italiana» por la imposibilidad de obtener locales teatrales, sino también porque la separación entre sala y escena nos molestaba para convertir al espectador en un actuante más de la ceremonia teatral. Público y actores tenían que ocupar el mismo espacio. Nos servía cualquier habitación con tal de que fuera de grandes dimensiones; un salón de actos, un aula e incluso un espacio abierto podían ser lugares teatrales idóneos.

tado. Las circunstancias políticas del momento nos aconsejaron tomar tal decisión para no entorpecer otras vías de actuación. La «Obra n.° 1», que así titulamos nuestro primer trabajo colectivo, tenía como tema el Vietnam, y se estrenó en el salón de actos de la Alianza Francesa de Oviedo, junto al Campo de San Francisco. La representación fue a puerta cerrada y seleccionando a los espectadores. Era la primera actuación y teníamos que controlar la experiencia, que se presentó casi como un ensayo general con público. La segunda representación la patrocinó el Departamento de Actividades Culturales del Distrito Universitario, y se hizo en el Aula Magna del viejo edificio universitario de la calle San Francisco, la víspera de una manifestación no autorizada por las calles de Oviedo convocada para protestar de la intervención USA en Vietnam. El mencionado Departamento anunció la representación con «slogans» como los siguientes: «El Grupo de Teatro Documento es una experiencia nueva», «Una construcción dramática en la que el público es uno de sus protagonistas», «Es una tribuna libre en la que todos pueden manifestar sus opiniones»... etc. La «Obra n.° 2» hablaba de los problemas del «Profesorado Auxiliar y Adjunto» de la Universidad. Seguimos los mismos procedimientos para la redacción, pero sin embargo necesitamos de mucho menos tiempo para escribirla. Empezábamos a dominar la técnica inventada. El texto se estructuró esta vez con la información que publicó el periódico «ABC» de Madrid de una conferencia

Finalmente cuando el espectáculo terminaba, poníamos a disposición de los espectadores los periódicos y revistas con las noticias utilizadas subrayadas para evitar suspicacias. Preciso es afirmar aquí ahora, que no teníamos consigna alguna de partido; aunque nuestro antifranquismo estaba fuera de toda duda, las personas que formábamos parte del Grupo Teatro Documento no compartíamos siempre los mismos puntos de vista. Esto dejaba abierto el camino a la transformación de alguno de los actores en Público durante la parte abierta de la obra. Escribimos dos textos teatrales en 1968, hicimos dos representaciones del primero de ellos y no estrenamos el segundo por decisión voluntaria del Grupo a pesar de tenerlo perfectamente mon56

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nunca supe el nombre exacto, como tampoco supe jamás si representaron o no en algún lugar la obra, que desgraciadamente guardo incompleta. Esta fue la experiencia del Grupo de Teatro Documento de Oviedo. Me he limitado a reflejar con exactitud lo que pensábamos y lo que hicimos; que nadie crea que escribo hoy para contarles lo que hubiera deseado que fuera entonces la experiencia. La dispersión que el final de cada curso académico supone, acabó con todo. No me consta que los demás miembros del grupo siguieron interesados por trabajar en el mundo del teatro, y por lo que a mí respecta, durante algún tiempo estimé que hubiera sido necesario continuar por ese camino. Pero la verdad es que cada vez veía con más claridad que para obviar algunos de sus inconvenientes y conseguir que las obras pudieran escribirse y montarse en muy pocos días para estar así cerca del momento y de las fuentes de la noticia, el grupo tenía que compartir un mismo programa político, y dedicarse con asiduidad al teatro. Y eso era muy difícil de conseguir. En mi nuevo destino geográfico -abandoné Oviedo en 1969- las condiciones ambientales eran completamente distintas; tenía que replantearme mi trabajo. Aquella sociedad daría paso a otra en un próximo futuro y requeriría otras posturas; si la política en cierta manera es una actitud ante la realidad, esa actitud puede cambiar según las circunstancias, es más, debe cambiar si no quiere uno prolongar situaciones ya caducadas y convertirse en un nostálgico. Cuando el medio cambia también cambian los problemas que la sociedad se plantea, y nada más cierto que cada problema exige un tratamiento teatral distinto, un modo de expresión acorde. Hubiera sido absurdo pretender dar un mismo trato teatral a la «información política» del Vietnam, que a una reflexión sobre la ciencia, sobre el progreso cultural del hombre. Después de elaborar mi última obra, enfrentándome a esa idea a través de la persona de Charles Darwin, y a pesar de encontrarse en las antípodas de aquél trabajo de creación colectiva, no me siento contradictorio sino coherente con aquellos planteamientos que guiaron nuestro trabajo en 1968.

del francés Servan Schreiber sobre la Universidad española. Era ministro Lora Tamayo. Contamos con la colaboración especial de Gustavo Bueno que escribió para la obra la lección de un catedrático de filosofía dedicada a «con-fu-tar el materialismo». Entonces solamente unos pocos supimos que había sido él el autor. Para la parte abierta del trabajo teatral nos prestaron su ayuda algunos profesores: Inés Illán (Filología Latina), Lola Mateos (Historia Moderna), Vidal Peña (Filosofía)... y el mismo Juan Cueto. Como ya he dicho no llegamos a estrenar la obra. Hubo un intento, no sé si acompañado de éxito, de constituir otro colectivo de teatro documento en Madrid. Un grupo de militantes y simpatizantes de una organización política, que no procedían en su totalidad del campo universitario, se interesó por la experiencia. Me desplacé a Madrid y durante unos cuantos días estuve enseñando el método de trabajo. Escribimos una obra con el tema del despido obrero y la actuación de las Magistraturas de Trabajo. Los personajes de «las noticias», al igual que en las otras dos obras, aparecían con nombres y apellidos, y se contaba para la representación con un gran número de participantes. La espectacularidad del montaje suponía un atractivo más. La preocupación por «explicar» la legislación laboral con la ayuda del método teatral caracterizaba al grupo madrileño y lo hacía diferenciarse del de Oviedo. Pero yo me limité a transmitir el método de trabajo y a hablar de sus posibilidades a siete u ocho personas de las que

(1) También para la Compañía francesa de Michel Peyrelon, Guy Vinconneau y Adelina García Echaburu tradujeron mi obra de duración normal «El ayer y el hoy de 1966» escrita con técnica similar, pero desgraciadamente la Compañía se deshizo, creo que por razones económicas, y la traducción francesa no sirvió para nada. (2) Fermín Cabal fecha entre 1969 y 1971 la aparición de la Creación Colectiva teatral en España. Primer Acto, n.° 183 de febrero de 1980. 57

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* ELS JOGLARS DESDE LA ISLA

biente que conjuga los tiempos verbales y declina los nombres de formas diversas, según las situaciones. No obstante, me parece que no es del todo desafortunada la metáfora insular para poner en marcha una breve meditación sobre el último trabajo de Els Joglars, ese grupo teatral de procedencia catalana que cumple ahora sus veinte años y anda recorriendo diversos escenarios con su último montaje: Olympic Man Movement. En efecto, nada más justo que definir a Els Joglars como una isla dentro del teatro español, tan fuerte

«... allez-y voir vous-méme, si vous ne voulez pas me croire.» (Lautréamont)

Alfredo José Ramos ae la tarde sobre la isla, una isla que cabe en la palma de la mano. No sopla el viento. Ni rastro de las lluvias que durante los dos últimos días han vaciado casi por completo la playa, ahora de nuevo escenario de juegos infantiles. Sin embargo, a lo lejos el horizonte continúa desdibujado entre la bruma como un velo de ceniza extendido sobre la entrada del infierno o del paraíso. Igual que cuando la lluvia descendía en hilos delgados y te calaba con tanta profundidad como ternura. La isla cabe en la palma de una mano, sus caminos son las rayas de la palma de la mano. Pero también es un mínimo remedo de todo el continente, un mundo en miniatura, un universo a escala. Las gentes del lugar te miran desde las cuencas de un antepasado remoto que ya vio llegar al extranjero. Con la misma sorpresa trocada en indiferencia, y un punto de desidia. «Los extranjeros -dice la agenda turística- constituyen desde hace años la industria más importante de la isla, sin duda porque ésta es un remanso de calma cuyos habitantes alcanzan las cotas de longevidad más altas de todo el país». El país. ¿Qué país? La tarde precipitándose sobre el mar, los peñascos inmutables acariciados de continuo por las olas, el recuerdo -fue anteayer- de una gota de agua resonando tenaz en una vasija púnica, son todos ellos signos que abolen las pertenencias y sitúan las filiaciones del lado de los sueños. El tiempo roto. El espacio general disuelto. Bienvenido al nuevo mundo.)

C

¿Cómo se puede justificar que un artículo sobre la última obra de un grupo de teatro catalán se inicie con una descripción de Formentera? Posiblemente, y después de pensarlo durante el espacio de tiempo que la ola tarda en prolongar el terreno conquistado, de ninguna forma. Sólo que este texto surge en Formentera y, como ocurre en los rincones dotados de peculiaridades especialmente marcadas, todo lo que aquí nace lleva, ocultas o diáfanas, las huellas de la magia del lugar. Incluso las ideas, que pueden tener una procedencia urbana muy distante, pero que en realidad no son, en el caso de la escritura, hasta que desembocan en la página en blanco y toman un cuerpo concreto y se visten con unos determinados ropajes. Y ese cuerpo y esos ropajes deben mucho a la luz exterior, a la gramática del am-

es el contraste que se percibe entre la labor por ellos desarrollada y la mayor parte de nuestro teatro independiente, porque del comercial -sumido en su particular crisis, según reconocen los propios interesados y es notorio en las taquillasmás vale no acordarse ahora. A esta isla teatral le cuadra, como a Formentera, el calificativo de mediterránea, deudora como es de unas referencias geográficas y humanas que, bajo sus múltiples manifestaciones, man58

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lado de un hombre, la crueldad no existe, por mucho que la dureza sea extrema». Esta «nueva» forma de plantear la convivencia entre los seres humanos tiene sin duda algo más que un cierto aroma nazi-fascista, y la retórica que la describe tal vez podría sospecharse en las memorias de Franco, si un día el señor Lara decide por fin «inventárselas». Aunque tampoco está muy lejos de esa otra sociedad presupuesta por las escenas familiares que ciertos anuncios televisivos de alimentos colamalteados y cremas nutrientes repiten cada día.

tienen un vínculo visceral, un ademán, un gesto vivo que permite identificarlasJ Lo cual no es óbice para que al teatro de Els Joglars no pueda ponérsele apelativo nacional alguno: su trabajo tiene desde hace tiempo una procedencia y unos destinatarios mucho más amplios. Quizá también por eso su éxito no se reduce al ámbito del país catalán ni tampoco al del Estado español. Como se decía recientemente en una revista (*), «Albert Boadella ha hecho del nombre de Els Joglars uno de los capítulos más sorprendentes del teatro catalán, del teatro español contemporáneo y del teatro de Occidente en este siglo». POR EL OLIMPISMO HACIA EL SUPERHOMBRE

En sus dos últimas obras Els Joglars había ampliado los límites genéricos de lo dramático poniendo en escena una conferencia (M-7 Catalonia, 1978) y un reportaje (Laetius, 1980). Olympic Man Movement prosigue esta línea de transgresión e innovaciones: es un acto de provocación política y cultural que se ofrece teatralmente como un mitin de afirmación de un nuevo movimiento. «El estado de decadencia y degradación social, moral y estética a la que se ha llegado, ha impulsado a un grupo de hombres de todas las partes del mundo, sanos de cuerpo y espíritu, dignos de llevar el nombre de hombres, alejados de turbios intereses políticos, sin otro objetivo que reconducir al hombre a sus más altos destinos, a decir ¡¡basta!!», tales son los términos con que el programa de mano trata de situar a los espectadores ante lo que van a presenciar. Y de eso se trata. En las quince escenas de que consta el mitin se pasa revista (y son perfectamente adecuadas aquí las connotaciones militares de la frase) a otros tantos aspectos de la educación, la cultura, el trabajo, el arte, la economía, los ideales, etc., que toda comunidad humana se plantea. Y en cada una de ellas se ofrece la respuesta «nueva» y «salvadora» del Olympic Man, abanderado de una sociedad en la que «no habrá fronteras entre el estado y la fábrica», donde el hombre y la mujer deportivos (más «adídicos» que adánicos) serán los únicos llamados a conducir la antorcha de la existencia humana hasta sus más altos designios (una especie de podium celestial), siendo educados para ello desde niños en el autocontrol más severo, porque «cuando el objetivo es el mode-

Pero los tiempos cambian y con ellos las necesidades, las exigencias, las modas y los envoltorios de los productos. El Olympic Man es consciente, en este sentido, del dinamismo histórico y en su programa tiene también respuestas para temas tan polémicos como la homosexualidad, el control de los nacimientos, el ecologismo... He aquí algunos de sus postulados: «No nos oponemos al amor entre dos hombres si se produce como sublimación de la masculinidad, ni entre dos 59

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* mujeres si subliman la femineidad». «Reglamento de esterilización: parejas con un hijo defecto físico tipo A; parejas con defectuosidades hereditarias; parejas con coeficientes físicos y mentales inferiores a 60; todas las parejas a partir de tres hijos». Y en cuanto al lugar de la naturaleza: «Luchemos para que nuestros hijos vuelvan a amar la tierra..., para que se aproveche el sol que nos ilumina..., para que ni un solo palmo de tierra cultivada sea comida por el asfalto», canta en una de las escenas un coro de payeses aleccionado por el Olympic Man. ocurriendo ya- en la vida porque las afamadas «condiciones objetivas» (sólo que para producir efectos contrarios) están ahí de forma clara y distinta a lo imaginado. UN NO PRONUNCIADO AVISO

Y así, a medida que avanza, el mitin, que en un principio pudo parecer una simple estratagema, pone en evidencia que un movimiento como el OMM contiene respuestas más razonables que las de muchos de nuestros partidos políticos, y no sólo de los afincados en el Barracón de la derecha; que también se hace eco de las nuevas aspiraciones y responde a ellas apoyándose en hallazgos de prestigiosa procedencia; muestra, en suma, que lo que es real en el teatro podría ocurrir -o estar

Lo que es real en el teatro, acabo de decir. La eficacia de este espectáculo de Els Joglars se basa, a mi entender, en una cuestión primordial: su actuación no sólo es verosímil, sino verdadera. Desde el desnudo contexto teatral, es decir, desde el conjunto de hechos que ocurren durante el acto, incluidas la entrega del programa de mano por el acomodador de turno y la rigidez final de los actores ante los aplausos del público, no existe ni un solo síntoma de que aquéllo no sea realmente el mitin de un grupo parafascista que ofrece «soluciones» al mal de nuestro tiempo. Hay constancia de que algún espectador despistado, o tocado simplemente por el hechizo de la representación, pidió su inmediato ingreso en el nuevo movimiento. Es una reacción posible que el propio grupo incorpora teatralmente al final de la obra. Pero es que, además, son varios los momentos en que se pide al público que se pronuncie en torno a cuestiones ligadas a su creencia en la libertad del hombre y la necesidad de defenderla, los valores de la democracia y otros asuntos de este jaez. Y el silencio -un silencio embarazoso y un tanto perplejo- suele ser la respuesta. Estos silencios del público son el espacio de reflexión (no tanto físico cuanto metafórico) que la obra de Els Joglars propone como punto de coincidencia entre el espectáculo teatral y el transcurso de la vida cotidiana: un límite donde se desdibujan las distancias y el contenido crítico de la obra (percibido por el espectador al contextualizarla) desborda del hecho teatral (sin dejar de ser teatro, sino precisamente por serlo) e inunda todos los ámbitos de la vida. Lo que se calla en el teatro -quizá por no considerarlo real- puede callarse también en la vida, si alguien sabe mostrarla hábilmente con el suficiente teatro. El asunto es inquietante porque el OMM ataca con extraña precisión allí donde no cabía esperar asimilaciones ideológicas, en las cuestiones que nuestra sociedad mantienen como máximos signos identificativos de tolerancia, de evolución social, deprogresía... Desarrollado en tales condiciones, este trabajo

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de Els Joglars no da tregua al espectador, atenta directamente contra su público típico (joven en su mayoría y de tendencias hacia la izquierda o más allá) y hace palidecer a más de uno en su butaca, especialmente cuando, mientras suenan los aplausos del final de la representación, en la pantalla electrónica situada al fondo del escenario aparece esta leyenda: «Olympic Man agradece esta muestra de adhesión al movimiento, así como su asistencia». No es más que la traca final, porque a lo largo de toda la obra se pone repetidas veces de manifiesto la absoluta versatilidad de la papilla

hecho y se está haciendo desde perspectivas dispares, incluidas las artísticas. Pero quizá nadie se había atrevido a hurgar con tanto descaro y atino en los puntos más sensibles de esa herida, que en el caso concreto español podría llamarse transición amenazada; no ya sólo a denunciar por activa y pasiva la operación retorno (ese es el discurso tópico de los partidos políticos en los últimos años), sino a realizarla en vivo mediante una exposición de las claves que pueden hacerla vendible y capaz de circular con éxito en los «nuevos tiempos». Esta suerte de retorno hacia adelante que el OMM propugna, Albert Boadella y Els Joglars lo han desarrollado de forma precisa e innovadora, distanciándose a muchas millas de intentos parecidos del teatro crítico, intentos por lo general privados de eficacia porque, al confundir la realidad con el teatro, suelen incurrir en un desliz que aquí se salva por completo: se ven los trucos. PEDIR EL SACRILEGIO AL CELEBRANTE

ideológica que cotidianamente estamos en peligro de ingerir: esa especie de colza funeral u óleo de barril con las etiquetas trastocadas que sella definitivamente los sentidos del consumidor. Y un no pronunciado aviso queda flotando en el aire: así podría montarse el tinglado con sólo un pequeño golpe de timón, con variar levemente algunos prismas. Ciertamente todo esto no es nuevo. La lectura crítica de los entresijos de la realidad social se ha

Es como el vuelo de las gaviotas. Mientras el sol sigue cayendo en un lento naufragio sobre las aguas, las gaviotas revolotean entre los filos del acantilado de La Mola. Apenas mueven sus alas, el aire las sostiene. Se diría que no son más que juguetes en su red. Pero no es cierto, porque ahora giran en un vértice imposible y descienden hasta posarse sobre la punta violácea de una ola: muestran un conocimiento perfecto de los caminos del espacio, de su propia energía y de la energía del ámbito de su vuelo. Magníficas condiciones para protagonizar este filme vespertino en un terreno arriesgado. No otras debe poseer el actor para dominar la escena, no ya tanto como actor, sino como ser que, además de dar vida, vive. Cierto teatro al uso, en el que se incluye buena parte del teatro literario, nos tiene acostumbrados a los perfiles parlantes, a la dicción de parrafadas más o menos hermosas y plúmbeas, que dilucidan cuestiones profundas -también más o menos- del ser humano. Este tipo de teatro insiste tercamente en aburrirnos con el sermoneo de lo que más tranquilamente y con mayor provecho podríamos leer e imaginar. Todo en él suele estar en función de la palabra, en función de la ficción de la función, y casi siempre acaba por crear una ceremonia confusa entre lo que ocurre sobre el escenario y lo que llamamos realidad. El teatro es entonces una ventana mágica, sí, pero con los barrotes bien visibles. Uno de los aspectos más destacables en toda la trayectoria de Els Joglars se basa en la peculiar forma del trabajo de sus actores. Esta característica, perceptible ya en las primeras muestras mímicas del grupo, puede decirse a estas alturas que lleva el sello inconfundible de un método propio: el de Albert Boadella. «El trabajo con los actores -ha dicho Boadella refiriéndose a su último mon-

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taje- ha sido muy difícil. Es como si pidieras a un grupo de seminaristas, la víspera de su ordenación, que cometieran el sacrilegio de tirar por el water un copón de formas consagradas. Como la gente que compone este grupo no son, afortunadamente, de tendencias afines al Olympic Man, resultaba difícil que llegaran al fondo durante las improvisaciones. No hay Stanislavsky que valga cuando uno tiene que creerse, hasta que se le caigan las lágrimas, el credo que más odia». Sin embargo, el resultado muestra que el celebrante sí ha sido capaz de cometer el sacrilegio. El método de Els Joglars para el montaje de OMM se ha basado, como es habitual en el grupo, en una investigación progresiva de los elementos a desarrollar. En torno a una idea básica, contenida en un par de folios, se inician las improvisaciones bajo la dirección de Boadella. Los actores desfilan al son de marchas militares. En un momento dado se les indica que representen una ceremonia necrológica en honor a un compañero muerto en un atentado, que se vistan para una competición deportiva, etc. Así van surgiendo las situaciones que, discutidas y organizadas, compondrán el acto. El papel del actor es fundamental desde la génesis misma de la obra. Esta se crea en unas condiciones que suponen, por el método empleado, la consecución por el actor de una disponibilidad, no sólo corporal, para responder creativamente ante todo aquello que aparezca en escena. No se trata de meterse en la piel de un personaje, sino de crearlo partiendo de unas pautas, y más aún, de crear la situación en que ese personaje, junto con otros, se desenvuelve. Durante todo este proceso, naturalmente, se van incorporando los hallazgos más brillantes. En un momento, será la pantalla que actúa como portaconsignas, elipsis del poder y lógica parte central de un espectáculo que, como todo mitin, pero aquí especialmente, tiene un carácter deportivo. En otro, la idea de utilizar esos muñecos anatómicos -último y repelente grito de la juguetería especializada en hacer medrar la causa pro aborto- para la escena de la escuela, montada sobre técnicas renovadoras del teatro de marionetas. En un tercero, se abordará el tema de la veneración a las «vacas sagradas» de la cultura, intentando mostrar en escena lo «fácil» que resulta componer un miró. Y así sucesivamente. Dentro de un proceso teatral que se despliega de semejante forma es obvio que el texto no tiene por qué desempeñar un papel fundante: no se escenifica un texto; el texto, o mejor, el material verbal, forma parte de la acción, es un elemento más. CONTRA LA TIRANÍA DE LA PALABRA

En torno a Els Joglars existe una vieja polémica planteada por ciertos críticos que, con frecuencia, ha acusado al grupo de limitar sus posibilidades al despreciar la palabra o al no cuidar demasiado sus textos. Es evidente que la categoría literaria de las 62

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obras de Els Joglars, o no existe -caso de sus primeras representaciones mímicas-, o no pasa de ser pura parodia de la dimensión de las palabras -como ocurre con los juegos verbales de Cruel Ubris (1972)-, o, por último, y como ejemplifican sus más recientes trabajos, desaparece bajo el sentido funcional al que los textos están abocados. En el trasfondo de esta polémica es perceptible, por parte de algunos críticos, una concepción que todavía vincula e incluso reduce el teatro a género literario, confundiendo, quizá por una deformación nacida en las bibliotecas, los libros con los escenarios, el actor con el personaje y la belleza con la sonoridad. Todo esto no quiere decir que los textos literarios hayan de ser pedestres, ni que el monólogo de Hamlet carezca por completo de

eficacia dramática. Pero no debe olvidarse que nuestra época difícilmente soporta un lenguaje

que, entre otras pretensiones, habla para la posteridad. Por otra parte, quienes se lamentan de que las obras de Els Joglars limitan con el desvanecimiento, puesto que su carencia de textos memorables y sus peculiaridades hacen que se consuman cada vez que concluye el ciclo de su representación, muestran poseer unas envidiables dotes para archiveros o guardianes de la historia, pero muy escasas para comprender un mundo que fluye bajo el signo de la fugacidad. En este sentido, el teatro de Els Joglars es plenamente fruto de nuestro tiempo y con él dialoga a través de un lenguaje global, empeñándose en que la conversación progrese. Olympic Man Movement es, por ahora, el último escalón. Junto con M-7 Catatonía y Laetius cierra, según Boadella, una trilogía que ya está empezando a ser olvidada para buscar otros caminos. Quizá Olympic Man no sea la obra más lograda. Resulta difícil olvidar la perfecta creación de un código expresivo completamente nuevo conseguida en Laetius, o, si nos remontamos en el tiempo, el magistral y corrosivo ensamblaje de diferentes formas dramáticas de Mary D'Ous (1973). En cualquier caso, este último montaje -cuyos efectos ante un público diferente al hispánico habrá que comprobar para calibrar cabalmente la propuesta que encierra- es un trozo de terreno que esa isla de la que hablaba al principio acaba de ganar al mar falazmente inmutable del «todo está ya hecho». (*) Pipirijaina, núm. 21. En su loable trayectoria de información y análisis teatral, esta revista acaba de dedicar un excelente número monográfico al último montaje de Els Joglars y a la conmemoración de su vigésimo aniversario. En él aparece el texto de Olympic Man Movement, una entrevista de Moisés Pérez Coterillo con Albert Boadella y diferentes artículos que abordan cumplidamente la historia y los aspectos más significativos del grupo catalán. Contiene también una amplia bibliografía, a la que remito al lector interesado. Debo resaltar, en justicia, la deuda de este trabajo con el citado número, ya que me ha permitido tener delante el texto de la obra, con anotaciones de Boadella, y consultar otros datos informativos sobre el tema en cuestión. 63

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Jaime Gil de Biedma.

Foto Colita

JAIME GIL DE BIEDMA José Luis Merino

J

aime Gil de Biedma es un poeta de la llamada «generación de los cincuenta», junto a José Ángel Valen te, Caballero Bonald, Carlos Barral, José Agustín Goytisolo y Ángel González, entre otros. Gil de Biedma es un poeta de obra breve, escritor lento. Ha escrito libros de poemas, «Compañeros de viaje» (1959), «Moralidades» (1966), «Poemas postumos» (1968), y un par de antologías de sus versos, «Colección particular» (1969), «Las personas del verbo» (1975). En 1960 escribió un ensayo sobre la poesía de Jorge Guillen («Cántico: 64 © Faximil Edicions Digitals, 2007


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lente escritor eri prosa en español y en inglés, pero en español es un poeta absolutamente mediocre; en cambio, White escribió en inglés, que era su segundo idioma, un soneto a la noche que está en todas las antologías, un poema hermosísimo que todavía un lector habitual puede sentir como contemporáneo. Entonces, uno se plantea el problema del idioma como condicionante que está por encima del poeta: ¿por qué White fue incapaz de escribir en español un poema que el lector actual pueda sentir contemporáneo y, en cambio, fue capaz de escribirlo en inglés? Yo creo que la respuesta es clarísima: porque el inglés de 1825 era, en su manera de reflejar la experiencia y de hacerse con ella, en su modo de formalizar la imaginación, un idioma más contemporáneo nuestro, más moderno, de lo que era la lengua española en la misma época.

el mundo y la poesía de Jorge Guillen»). En 1974 un libro autobiográfico en prosa: «Diario de un artista seriamente enfermo». Recientemente apareció un libro de ensayos, «El pie de la letra», y aún más reciente Alianza Editorial ha publicado una antología poética de su obra. La poesía de Gil de Biedma está compuesta con la difícil sencillez de quien sabe lo que quiere. Las palabras utilizadas apenas dan a entender que han sido buscadas. Las palabras hacen el trabajo por dentro, desde el interior de sí mismas. En su poesía vemos al poeta que quiere magnificar su pasado, poblándolo de deseos, de recuerdos, de frustraciones; y así surgen sus predilecciones y abominaciones al mismo tiempo, sus amigos (fiel a todos), los cuerpos innombrables que amó (y ama en el recuerdo), las madrugadas (con las bajas nieblas del alcohol envolviéndolo todo) y las dudosas meditaciones sempiternas que justifican haber vivido para dejarlo escrito. En contradicción con esto último, en ocasiones parece que el poeta quiere vivir para no escribir; aunque, a pesar de ello, una vez que ha vivido no le queda otro remedio (¿recurso?) que escribir su vida para volver a vivir aquello que no está seguro si vivió. Como los vinos viejos, como Cernuda, los poemas de Gil de Biedma ganan con el paso de los años. La conversación se inicia: -¿Lo imaginario sustituye a aquello que la realidad le impide realizar? -Si por imaginario entiendes la poesía, no. Yo jamás he pensado en un poema mío como si fuese imaginario: no es más que una aclaración de lo real o una manera de completarlo. Además, no tengo imaginación: casi todos los poemas que yo he escrito parten de sucesos que me han ocurrido, y son un intento de comprenderlos. -¿Es meta del creador convertir en humanidad «real» la humanidad «posible»? -Yo no diría «posible»; diría «inteligible». La vida es muy confusa; y cuando yo escribo poesía trato de hacerla más inteligible. -¿De qué modos se puede decir la verdad en tiempos de opresión? -La pregunta parte de dos supuestos: 1.°, que el que oprime no tiene la verdad; 2.°, que el oprimido la tiene. Desgraciadamente la situación es mucho más complicada, en la realidad; es decir, ni el oprimido ni el opresor tienen la verdad. Me dan ganas de citar a Osear Wilde, que dijo una vez que la verdad nunca es simple y raras veces pura. -¿Un lenguaje que decae provoca la decadencia de la sociedad que lo hable? -No; yo diría que es lo contrario: una sociedad que decae provoca la decadencia del lenguaje. Acerca de la relación entre lenguaje y sociedad, entre nivel de vitalidad de ésta y capacidad de invención de aquél, creo que los españoles tenemos un ejemplo muy claro, que a mí siempre me ha impresionado: es el caso de Blanco-White, el poeta, articulista, sacerdote y apóstata del primer tercio del siglo XIX; Blanco-White es un exce-

-Si las tiradas de los libros de poesía (por ejemplo) no pasan de mil o dos mil ejemplares, ¿esto quiere decir que se escribe para los que son de la misma extracción social o parecida coordenada intelectual y semejante situación o condición económica del poeta? -Idéntica coordenada intelectual, quizá sí. Los poetas clásicos decían que escribían para la posteridad. Uno no escribe para la posteridad; uno espera que la posteridad lo lea. Yo diría que el poeta escribe para unas cuantas personas contemporáneas suyas, a las que él conoce, y para unos cuantos poetas ya muertos. Escribir poesía contemporánea consiste en explicar mi experiencia en términos que sean comprensibles para Baudelaire, para John Donne y para Fray Luis de León, y a la vez para dos o tres amigos míos. Creo que, cuanto más definido esté el destinatario de un poema, más fuerza significativa el poema tiene; y que lo peor que le puede ocurrir a un poeta es escribir para nadie en general, es decir, para todo el mundo. -¿Pueden producirse grandes obras literarias en períodos de descomposición social? -Pienso que sí, porque conocemos muchos casos. El primero que me ha llegado a la memoria es el «Satiricón». Habría que afinar más: si la descomposición social es tal que ha afectado al idioma, y el idioma va perdiendo significación, capacidad de concreción, fuerza expresiva, es posible que sea difícil, pero no es imposible. En cualquier sociedad, en cualquier lugar del mundo, siempre puede existir alguien capaz de nadar contra la corriente y hacer de la necesidad virtud, quién sabe por qué circunstancias de su historia personal y de su temperamento. -Siempre que se habla de la libertad del artista, yo me pregunto: ¿cómo hablar de libertad creadora cuando la obra impresa depende de la «gracia» del editor, y después de ésta del arbitrio de la censura? ¿Es posible que los mejores poemas permanezcan en los bolsillos de muchos poetas a la espera de tiempos mejores? 65

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ocurre algo que está mejor dicho en francés que en español, lo digo en francés en el poema. Y si escribo un poema erótico, hablaré de «hacer el amor», que es un galicismo que se da a nivel diario. No rechazaré ningún galicismo, ningún anglicismo, ninguna locución extranjera si me parece feliz. La lucha se da a nivel de ciudadano de una lengua, no a nivel de creador de ella. -Vamos a continuar con los latinoamericanos. Algunos escritores españoles se han pronunciado en contra de la literatura latinoamericana. La oreja de la envidia asoma con abultada evidencia. En comparación con no poca literatura española contemporánea (vieja, torpe, acartonada, académica, por demás aburrida), en la buena literatura latinoamericana hay una frescura ternaria y una inventiva de lenguaje notables, ¿no crees? -A los españoles no hay que hacerles caso. Pronunciarse contra la literatura latinoamericana, en general, es como pronunciarse contra los veraneos en El Escorial. La buena literatura y la mala literatura no son exclusivas de ninguna literatura; lo interesante es por qué fulanito es buen escritor, mientras que menganito lo es pésimo, y eso se da en todas las literaturas, incluida la latinoamericana. Estar en contra de la literatura latinoamericana in toto, es tan estúpido como estar a favor in toto. -Cuando queremos elogiar unas líneas escritas en prosa, decimos «parece poesía», y cuando no nos gusta un poema, decimos despectivamente «no es más que prosa vulgar». Esto lo dice Eizra Pound. En la actualidad, la prosa es lo que priva en el mundo de las letras, a partir de Stendhal. ¿Será que la prosa, desde Stendhal, tiene mucho de poesía y la poesía poco de poesía? ¿Es más vendible? ¿Por eso los que nacieron con fibra de poetas se inclinaron tempranamente por la prosa? -La reacción que has descrito no es la mía. Si yo leo una página de prosa que está escrita a un nivel de ritmo y de felicidad verbal que la hace especialmente memorable, puedo pensar que es poética. Si leo un poema excelente, que al mismo tiempo es de una gran precisión conceptual, puedo pensar: este poema, además de ser un gran poema, lo es mayor todavía porque es tan preciso como la prosa. Pero cuando leo un mal poema, no se me ocurre decir que es prosa: es sencillamente un mal poema. Vuelve a decir la frase de Ezra Pound. ¿De dónde procede esa frase de Ezra Pound? -Procede de «The Art of Poetry», publicado como primera parte de Literary Essays of Ezra Pound, editado por T. S. Eliot, en 1954, primera edición en español, en octubre de 1970, Editorial Joaquín Mortiz; y dice textualmente: «este pasaje escrito en prosa 'es poesía' decimos cuando queremos elogiarlo, y cierto pasaje escrito en verso 'es sólo prosa' cuando queremos menospreciarlo». -Ezra Pound y Eliot fueron campeones, allá por 1912, de una actitud que yo comparto plenamente,

-No. Yo diría que no existen jamás obras maestras desconocidas; existen, eso sí, obras maestras poco conocidas o mal conocidas. Esto de la libertad del escritor me produce un aburrimiento inmenso, aunque lo entiendo muy bien en términos concretos, porque tengo bastante experiencia de la falta de libertad: mi segundo libro de poemas hubo que publicarlo en México, porque aquí no lo admitía la censura, y mi volumen de poesías completas, una vez impreso, no se ha podido distribuir porque la censura no lo ha permitido. Así que tengo una experiencia directa y cabreante; ahora, considero que preguntarle a un artista si es partidario de la libertad de expresión, no tiene el menor interés: es como preguntarle a un agente de bolsa si es partidario de la libertad de contratación. -Yo no he preguntado si eres partidario de la libertad del artista; yo preguntaba o, más bien, advertía: ¿cómo hablar de libertad creadora del artista cuando esa libertad depende del editor y de la censura? -Libertad creadora. Uno cuando crea no es libre; uno crea de acuerdo con lo que necesita hacer, con la idea o la imagen que tiene metida en la cabeza; puede ser que esa falta de libertad suya, que es la falta de cualquier creador, vaya a contrapelo de la falta de libertad de la censura. Bien, eso no es razón para dejar de escribir; será, a veces, razón para dejar de publicar, pero no para dejar de escribir... -De acuerdo, de acuerdo... -...Como yo escribo muy despacio, cuando empecé a escribir mi segundo libro de poemas, «Moralidades», el año 59, pensé que seguramente Franco habría muerto antes de que lo terminase; por lo tanto, decidí escribir como si Franco hubiese ya muerto. Cuando terminé el libro, el año 64, Franco no había muerto; no se pudo publicar aquí y hubo de publicarse en México. Pero no me arrepiento de haber escrito como si Franco hubiese muerto. Si hubiese escrito como si Franco estuviera vivo, para poder publicar, probablemente hubiese escrito peor. -¿De la lucha entre la lengua propia y la influencia de lenguas extranjeras surge la buena poesía? ¿Por eso algunos poetas latinoamericanos, al ser influidos por habla inglesa, se han puesto a la cabeza de la poesía hispanoamericana? -Habría que precisar más la pregunta: al decir lucha entre la lengua propia y las lenguas extranjeras, ¿te refieres a la lucha en la vida diaria, en los periódicos, los anuncios, en los discos, o cuando uno se sienta a escribir? -Me refiero a todo lo que hace que una lengua permanezca viva... -...ahí no existe esa lucha... -...al decir lucha, lo digo en el sentido que Proust habla de las teorías y las escuelas, al modo que los glóbulos se devoran entre sí, y con su lucha aseguran la continuidad de la vida. -Si yo estoy escribiendo un poema y se me 66

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que arquetipar al poeta en una sola definición es tarea de lerdos, porque, ¿no puede darse el caso -entre otros muchos- de ser lo contrario: que de la realidad objetiva el poeta trata de dar salida a su mundo subjetivo? -Toda la literatura de imaginación, y no sólo la poesía, es la expresión de un mundo subjetivo que lucha por encontrar salida, mejor dicho, por crear un sistema de referencias al mundo de la realidad objetiva. Ahora, ¿qué es el mundo de la realidad objetiva? ¿Puede ser la realidad que se pretende objetivamente descrita en forma de religión, de teología, de filosofía, de economía o de historia o de psicología? Cierto que ese tipo, digamos, de seudorrealidades objetivas -porque, al fin y al cabo, son creaciones, también- tiene cabida en el mundo de la literatura de imaginación. Pero la instancia primera, con la cual ha de ponerse en relación todo mundo subjetivo, es con el mundo de la realidad común. Con ese mundo acerca del cual todos nos entendemos a medias palabras, y todos sabemos en qué consiste, pero nadie puede definirlo. Es el mundo de la experiencia diaria, del trabajo, del envejecer, del dormir, del despertarse, de sentirse bien, de sentirse mal, de que llegue la primavera, de que unos sean más guapos que otros, de que otros sean más tontos que unos... Ese es el mundo de la experiencia de todos, el mundo con el cual el reino imaginativo o subjetivo de un poeta o un novelista aspira a ponerse en

Jaime Gil de Biedma.

Foto Colita

en favor de que la poesía debe estar tan bien escrita como la prosa. Lo que querían decir Eliot y Pound es que la poesía debe tener tanta precisión como la prosa; por eso me extraña esa cita de Pound, que creo debe estar sacada de un contexto dentro del cual quiere decir algo distinto. A Pound y a Eliot, en aquella época, les preocupaban las relaciones de poesía y prosa porque querían dotar a su poesía de ciertas cualidades que ellos apreciaban en la prosa. Yo añadiría que la cualidad principal de la poesía es la memorabilidad, y la de la prosa es la precisión. De todos modos, el problema de las relaciones entre prosa y poesía es interesante sólo a nivel de taller: no hay ninguna diferencia esencial entre prosa y poesía; es puramente, para volver a los tópicos de mi juventud, una diferencia cuantitativa que llega a ser cualitativa. -Se ha dicho que el mundo del poeta es un mundo subjetivo que lucha por hallar la salida de emergencia de la realidad objetiva. Comprendo 67

relación, precisamente porque aspira a circunscribirlo y a expresarlo en una forma en que ni la teología, ni la religión, ni la economía, ni la filosofía, ni la historia y ni la psicología lo pueden describir, expresar o circunscribir. -¿Qué inconvenientes existen al escribir a retazos sin libre dedicación? ¿Qué ventajas? -¿Qué quiere decir a retazos? ¿A ratos libres? -Continuamente oyes decir a escritores, «es que no puedo escribir todo lo que quisiera, porque estoy metido en empleos ajenos a la escritura...» -Hay una distinción fundamental: si el que escribe a salto de mata, en sus ratos libres, es un prosista, o si es un poeta. Los inconvenientes y las ventajas son completamente distintos en un caso y en otro. Para el novelista, creo que los inconvenientes son mayores que las ventajas, porque ser novelista es como ser burócrata. Es estar sentado en una silla cuatro o más horas diarias; eso hace muy difícil ganarse la vida en otro tipo de actividad. Y si no tiene otro remedio que ganársela, le será difícil poder sentarse ante la máquina de escribir durante cuatro horas diarias. Pero la prosa tiene la ventaja de que uno puede vivir de ella, más bien mal que bien -salvo en casos excepcionales, o en países más desarrollados que los de lengua española. El caso del poeta es completamente distinto: escribir poesía no requiere tiempo, lo único que requiere es una cierta disponibilidad de espíritu. Puede ocurrir que uno tenga un trabajo que, por ser excesivo o por causarle excesivas preocupaciones o por estar mal

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poema malo. Porque la única finalidad que uno puede asignarle es absolutamente irreal y fantasmagórico: ese poema fue escrito para seguir siendo poeta, para seguir sustentando figura de poeta en la sociedad literaria. Es decir: por deseo de influencia y de una mínima satisfacción de poder. Yo no estoy en contra de la ambición de poder, pero la República de las Letras es una sociedad de balneario. Si uno de verdad quiere poder e influencias, que se dedique a banquero o a político o a bandido, no a poeta. -¿Por qué los mejores poemas de la mayoría de los poetas se han hecho en edad temprana? -Ese es uno de mis temas de meditación diaria. Creo que una mayoría de grandes poemas se han hecho, o en edad temprana o en edad avanzada; y en los tiempos modernos tiende a ser en edad temprana, no en edad avanzada. Quizá, porque entre los 35 y los 60 años, cuando uno deja de ser joven o todavía no es viejo, uno no es nada más que lo que representa: su existencia es meramente social, y sus únicos humores instintivos son humores de ambición de poder, de miedo al fracaso, de deseo de progreso, de conservadurismo, que están bien para andar por la vida, pero no estimulan a escribir buenos poemas. Es posible que para escribir buenos poemas —digo que es posible porque no lo sé- se haya de estar un poco marginado por la vida. O ser joven y no haber llegado plenamente a ella, no tener poder ni influencia, ni posibilidad inmediata de tenerlos, no conocerse mucho a sí mismo, no saber cómo encontrarse a sí mismo, o ser viejo y haber ido más allá y encontrarse viviendo en un mundo que ya no es el de uno, verse marginado por la edad. Quizá esos son

pagado, le deje escasa disponibilidad de espíritu, y eso es malo. Pero el poeta no necesita demasiado tiempo para escribir, porque los poemas no se escriben sobre el papel -por lo menos, yo raras veces los he escrito sobre el papel, los he escrito en la cabeza, de memoria, mientras me duchaba, mientras conducía el automóvil y, cuando era mucho más joven, mientras tenía reuniones de negocios: podía estar hablando y componiendo un poema al mismo tiempo. Para un poeta no plantea problemas el ser un ganapán en otro tipo de actividad. Al contrario, creo que tiene grandes ventajas, si uno aprende a pensar en la poesía como una actividad gratuita. La poesía no es una profesión. El gran defecto de muchos poetas contemporáneos es que, aunque saben que la poesía no puede ser una profesión, porque no da para ganarse la vida, se empeñan en actuar como si lo fuese. Creen que tienen que publicar un libro cada dos o cada tres o cada cuatro años: actúan como si fuesen pequeños industriales que pagan contribución, tienen media docena de obreros y unos gastos generales fijos que han de cubrir con un cierto volumen de producción. Parece que se propusieron reducir el costo a tres setenta y cinco pesetas por verso. Eso es insensato. La gran ventaja de no poderse ganar la vida con la poesía es que uno no necesita escribir poesía para ganarse la vida; y que uno tampoco necesita escribir más poesía que la que absolutamente necesita escribir. Los poetas, salvo muy pocas excepciones, perduran por un número de poemas que está entre uno y veinticinco. Yo me digo: he escrito un número indeterminado de poemas buenos, y a mi edad, 41 años, es muy probable que haya escrito más de la mitad de mi cupo de buenos poemas. ¿Y cuál es mi

los dos momentos para tener vida propia -y vacía.

cupo? ¿Veinticinco, diecisiete, doce, ocho, tres,

Entre uno y otro, la vie nous serré de trop prés, como decía Proust. -No recuerdo ahora quién decía, «puedo ser algo, mientras no sea nadie». -Esto se enlaza con lo que te he dicho antes: que para escribir poesía hace falta estar disponible. Es la teoría de Keats acerca de la personalidad poética. Tener personalidad poética consiste en ser un elemento neutro; lo que llamaba Keats la «capacidad negativa». Ser como un éter que reacciona muy activamente al estímulo de ios cuerpos pero sin mezclarse con ellos. Ser poeta, en realidad, es carecer de entidad. Otra expresión de la capacidad negativa es aquella frase de Baudelaire: «comprendo muy bien que uno se pase de un bando al bando contrario para saber lo que se siente en el bando contrario». -Se ha dicho que el artista está frente a dos únicas salidas: o denuncia o anuncia. -Eso es un disparate. -Razónalo. -Sí; vamos a pensar en un artista que no cabe la menor duda que lo es, y muy grande: Proust. ¿Qué denuncia Proust?, ¿qué anuncia Proust? -Proust anuncia en el terreno formal. ¿O no?

dos, uno? No se sabe. Si uno va a perdurar como poeta, qué más da perdurar por uno, que por diecisiete, que por veinticinco... Así que no veo razón para que un poeta se fuerce a escribir, o se queje de que sus ocupaciones le impiden escribir. Si yo voy al teatro y veo una obra mala, y me pregunto: «este individuo, para qué la habrá escrito»; la respuesta es inmediata: para mantener a sus hijos. La finalidad es perfectamente respetable y aceptable: lamentaré únicamente que no haya podido mantener a sus hijos con una buena obra. Pero nadie puede asignar una finalidad así a quien escribe un soneto, y esa es la enorme dificultad de la poesía contemporánea: que no se le puede aplicar ninguna indulgencia. Lo primero que tiene que conseguir un poema es convencer al lector de que era necesario escribirlo. Y es muy difícil, sobre todo a partir de cierta edad, en poesía, llevar al ánimo del lector ese tipo de convencimiento. Cuando yo leo poemas de gente de mi generación, o mayores, casi siempre me digo: está bien, pero ya lo hizo, y mejor, hace diez años, o: está bien, pero, ¿para qué lo habrá escrito? Por muy bien escrito que esté un poema, que no alcanza a convencernos de que era necesario escribirlo, es un 68

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-Ya estamos cabalgando sobre un mal entendido. Porque resulta que se anuncia en el terreno formal, pero uno no puede denunciar en el terreno formal: denunciar se refiere siempre a un terreno que no es el estético. Yo creo que en el terreno estético Proust no anuncia nada. Proust es un final, maravilloso final, realizado con una inmensa originalidad. -Pienso que por el hecho de agotar una tradición novelística, de algún modo, anuncia ese final. O si quieres, al cerrar un ciclo provoca el anuncio de otros bien distintos. De otro lado, Joyce sí anuncia, ¿no? -Precisamente porque jamás escribió una gran novela. -¿No te gusta el «Ulises»? -No es que no me guste, es que no es una gran novela, no es una obra maestra. -A partir del «Ulises» se pueden escribir muchas obras. -El que sea un punto de partida no quiere decir que sea una gran obra. Garcilaso es un gran poeta. San Juan de la Cruz es un poeta, no diré que más grande, pero mucho más extraordinario que Garcilaso: la relación entre Garcilaso y San Juan de la Cruz no es ^directa, pasa por un individuo extraño que se llamó Sebastián de Orozco, creo que tuvo la idea insensata de volver los poemas de Garcilaso y de Boscán a lo divino, e influyó mucho en

San Juan de la Cruz. Los poemas de Garcilaso y Boscán vueltos a lo divino por Sebastián de Orozco, o como se llamase, resultan un engendro. Su importancia históricoliteraria es muy grande, porque sirvieron de punto de partida de San Juan de la Cruz, pero a nadie se le ocurriría tomárselos estéticamente en serio. Yo no considero que Ulises sea una obra maestra. Joyce era un estupendísimo escritor; no es atacarle, decir que no creó en su vida ninguna obra maestra, bastante que lo sentiría él. -A mí me parece que una obra que deja caminos por explorar, también anuncia algo posible, algo o mucho posible. -Si esa obra anuncia es porque tiene posibilidades que no están agotadas. Y precisamente porque el autor no las agotó, no es una obra maestra. Volviendo al terreno que conozco mejor, al de la poesía: yo he aprendido infinitamente más de Auden que de T. S. Eliot. Puesto a leer para escribir, leo a Auden con mucha atención. Pero, si yo no me equivoco, Eliot es un poeta infinitamente mayor que Auden. Si a mí me preguntan si Auden es un gran poeta, creo que diré que no, pero que es un poeta que a mí me interesa enormemente leer, porque puedo sacar tajada de su obra. Yo tengo a orgullo que a veces he imitado a Auden y lo he hecho mejor que él. Con Proust, con Dante, con Eliot en algunos poemas, no hay más allá: dejémoslo, porque ya está hecho. El inconveniente de la crítica literaria actual es que tiende a ver la obra de arte desde el punto de vista de los artistas. Es un error, porque si hay alguien que tenga una visión limitada interesada de las obras de arte ajenas es el artista. Por eso hay una sobrevaloración de los escritores a quienes uno puede saquear. Para mí, no hay la menor duda de que Proust está como a doscientos codos por encima

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de James Joyce; precisamente porque no se le puede saquear, porque agota todas las posibilidades que existían en la manera de escribir que él escogió. -Los malos escritores suelen motejar a lo que podíamos llamar específicamente técnica escritural como algo aburrido y pesado; sin embargo, ¿no es uno de los elementos fundamentales a todo gran arte de escribir? -Las cuestiones técnicas, mientras escribo, no son nunca aburridas; a veces el tema del poema lo es. Si uno escribiese sin esfuerzo, si uno se sentase y en un trance escribiese un poema genial, sería aburridísimo: lo único que le permite a uno concentrarse mientras escribe, y apasionarse, es la solución de problemas específicos. Y solucionar problemas específicos requiere técnica. A un poeta, el tema le puede apasionar antes, le puede apasionar después, le puede apasionar, mientras escribe, verlo reflejado en los problemas que ha de resolver, pero la resolución de esos problemas es aquello en que verdaderamente consiste la creación artística, y aquello que verdaderamente apasiona al artista. -En el libro de Eliot, «Fundación de la poesía y función de la crítica», que tú has traducido al español, dice que el lector pasa por tres etapas: una, donde la atención principal se encauza hacia el asunto; en la segunda, se da cuenta que en el relato hay doble interés: el relato en sí mismo y la

forma en que se dice: llega a darse cuenta del estilo; y en la tercera etapa, el asunto pasa a segundo término: el asunto es un medio para realizar el poema. A mí me parece acertadísimo esto de Eliot. -Sí, sí, de acuerdo. -¿Vive el arte gracias a las adhesiones que recibe? -Es una cuestión que nunca me ha preocupado. -¿El arte es útil? -Sí, sí, claro que es útil. Y las grandes obras de arte nos son sobre todo útiles en el sentido de que realmente uno no puede repetirlas, no puede hacerlas mejor. -A lo largo de la charla has hablado de la República de las Letras. ¿Cuál sería, a tu juicio, la organización política ideal de esa República? -Lo ideal sería constituir un senado compuesto por gente de hasta 35 años, que tendría el poder sancionador, y un congreso de diputados compuesto por gentes de sesenta años para arriba, que serían los que introducirían las leyes. Las gentes entre los treinta y cinco y los sesenta años pagarían impuestos, se les permitiría ganar dinero y manejarlo, construirse casas, casarse y tener hijos y comprarse automóviles, pero no tendrían ningún derecho político. Una constitución en que los viejos tienen la iniciativa de las leyes y los jóvenes el poder sancionador me parece el ideal.

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A CUATRO PATAS *( >

rizo, queriendo puntuar como hombre ingenioso y, al par, exhibir la confianza conquistada tras llevar las maletas al jefe durante varios años. «Antoñito, sin enfermos de la columna estaríamos en el paro, en la más absoluta miseria», fue la rápida respuesta con que le atajó el realismo del patrón. Las forzadas risitas del ayudante resonaban en los oídos de Germán derrengado en el taxi, al salir de la consulta. ¿Un chiste? ¿Sólo un chiste, el error de la verticalidad? El no estaba para tantas bromas después de la semanita que había pasado en cama, cuando el más pequeño movimiento involuntario se convertía en un latigazo interior, que recorría sus visceras. Era un dolor cuya humillante estupidez se agudizaba al pensar en la cuenta que el viejo maestro y el rizoso discípulo iban a pasarle. Aquella noche soñó Germán, empezó a soñar un sueño, que se iría repitiendo en nocturnidades sucesivas. Se veía avanzando a cuatro patas por unos parajes maravillosos. Era un paraíso en que se materializaban los colores de los cuadros de Gauguin y él sentía, como un sol interior, una renovada vitalidad. Al dar la vuelta a un gigantesco, misterioso, ombú descubría las imágenes del patólogo y su ayudante, harapientos, tendiendo lastimosamente una mano limosnera. Bajo las cuencas vacías de sus ojos se abrían unas bocas desdentadas que salmodiaban una extraña cantinela: «Cuatropatas, cuatropatas, danos money, danos perras, con tu gesto generoso sé un alivio a nuestras penas». Cuando Germán se iba reponiendo vino la historia del golpe fallido. Los hombres de la Unión Revolucionaria en que militaba Germán, andaban muy preocupados. Había fracasado un primer intento, pero podía repetirse. Y ellos no tenían armas para defenderse y salvar la democracia. Se acordaban del «tancazo» en Chile, de la Sanjurjada de la II República española y de lo que se había vuelto a producir en España, cuando la iz-

Homenaje a Carlos Darwin Carlos París

T

odo empezó cuando Germán, en postura semicorcovada, visitó al médico y escuchó aquellas paternales, solemnes, palabras del anciano patólogo que trataban de tranquilizarle, desde sabihondas lejanías, sobre sus dolores en la espalda. Con un poco de fisioterapia aquello se arreglaría, un par de horas de gimnasia diarias para fortalecer esos misteriosos músculos llamados a sostener nuestra columna, que la vida civilizada atrofia. «Sí -decía el hombre de la bata blanca, con gesto augusto, casi sacerdotal- hay que pagar un precio por nuestra humanidad. La posición erecta nos ha hecho hombres, pero ha creado innúmeros problemas, que florecen -y aquí miró las rosas del jardín- patológicamente. La cantidad de personas que padecen de la columna es cada vez mayor». Tras un pequeño silencio, cruzado por un gesto de arrobo en que calculó interiormente el aumento de ingresos que la creciente clientela le proporcionaba, prosiguió: «consuélese pensando que en usted sufre su más pura condición humana. Si fuese un cuadrúpedo no hubiese venido a consultarme. Y si dentro de la especie le hubiere correspondido la condición femenina tendría que afrontar esos dolores de parto, con que paradójicamente las mujeres pagan nuestra situación de «homo erectus». -¿No cree, maestro, que ha sido un error de la evolución? ¿No estaríamos mejor a cuatro patas sin la estúpida ocurrencia de nuestros ancestros a quienes se les antojó avanzar hacia esta postura tan pretenciosa?- interrumpió el ayudante de pelo

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quierda fue tan lerda que no supo reaccionar ante el golpismo, y después de Tejero vino el segundo y definitivo golpe en que no quedó títere con cabeza. Fue entonces cuando habló Germán en una reunión de la Agrupación de Cultura, encendido, entusiasta, proponiendo una táctica inédita. «Valgámonos, ya que de armas carecemos, de nuestra biología. Hay en nosotros posibilidades dormidas, enterradas, que hay que recuperar. Entrenémonos a caminar a cuatro patas; aprenderemos a gruñir espantosamente, a morder en la yugular de un modo exacto, matemáticamente preciso. El desconcierto y el pánico se van a apoderar de las entrañas de nuestros enemigos». La idea lanzada por Germán fue debatida en todas las agrupaciones de la Unión Revolucionaria, un partido auténticamente democrático en que la base -cosa insólita- decidía siempre. En un clima de entusiasmo empezaron pronto los entrenamientos. Era una gozada retornar a aquel paraíso perdido. Una catarsis en que regresaban la fé y la esperanza muertas, las energías olvidadas. Los militantes cada vez alcanzaban mayores rendimientos en el salto y la carrera. Arrancaban con enormes brincos las hojas de copudos árboles. Los gemidos eran pavorosos y se aprendió a aullar La Internacional, que sonaba estremecedora, como si toda la naturaleza, no sólo los hombres sino también las bestias, los vegetales, las rocas, se levantaran para recrear el mundo. Y hubo que cambiar la dirección de la Unión Revolucionaria que hacía tiquismiquis, que hablaba de negociaciones a alto nivel y no se adaptaba a las nuevas técnicas del gruñido, el salto y la carrera. Una noche trataron de entrar en casa de Germán los «fachondos» -con tal término eran conocidas las gentes de extrema derecha en aquellas latitudes-. Quedaron aterrados ante la inesperada jauría que encontraron ante sí, y que no era sino la familia de Germán en disposición de ataque.

Creyeron encontrarse ante un fenómeno de licantropía y sus temores supersticiosos les hicieron huir, dejando desparramados los bates base-ball. Pero el chiquitín que había asimilado, como ninguno, las nuevas técnicas, y se saltaba cotidianamente a cuatro patas la mesa del comedor, casi le enganchó en la yugular al jefe del grupo, a pesar de su velocísima carrera. Poco después llegó el nuevo intento de golpe. Apenas extendida la noticia sonó un enorme aullido y empezaron a surgir de los portales, de las bocas de las minas y de las fábricas, de los autobuses, de las embarcaciones, de las alcantarillas, de las cocinas en que trabajan las amas de casa, de las lavadoras, de los postes telegráficos, de las clínicas, de los aviones, de las cafeteras de los bares, innumerables seres poseídos por la rabia, que saltaban como liebres potentes y feroces. En la calígine de la noche a los golpistas, que creían haber tomado la capital, se les heló la sangre, cuando de repente entrevieron confusamente algo extraño, irracional, no previsto en sus consignas estratégicas. Por la Gran Avenida Central avanzaba una marabunta en oleadas, ondulantes y compactas, como un torrente incontenible, acompañada por un rugido enorme mas acompasado al ritmo de la elongación que rompía los cristales. Las primeras filas de golpistas yacían tendidas, a pesar de sus armas, con la yugular destrozada. «¿Qué hacemos Jefe, esto parece el fin del mundo?», gritó uno de los hombres. «Yo había enviado mis fuerzas a luchar contra seres humanos, no contra las energías de la naturaleza», replicó el Gran Preboste de la conspiración antidemocrática, tratando de legar, dentro de su limitadísima creatividad, alguna frase a la historia. «Huyamos». Y la desbandada fue general. (*) El presente cuento forma parte de un volumen de relatos cortos actualmente en preparación.

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hasta que la pluma se le estropea, se le abre, y entonces escribe la sentencia metafísica final, antes de irse a dormir: «Las plumas son unas hijas de puta». Las plumas son unas hijas de puta, sobre todo las llamadas plumas ilustres en las necrológicas de primera, que están previstas desde años antes en los periódicos (o sea que el famoso se muere mucho más pronto que el mediocre, y en la sacramental de plomo de los talleres está esperándole la pequeña lápida que cubrirá y explicará su pequeña gloria). Como uno leyó en su momento (que siempre es un momento posterior al europeo) a los tan nombrados estructuralistas, uno ha conservado el tic de establecer simetrías, y entre el florecer de la artrosis en el ciruelo interior de mi esqueleto y el florecer de marzo en los ciruelos estériles de mi jardín (más flores cuando menos ciruelas, como los maricones), descubro en seguida una simetría, pero a la segunda mirada de reojo a los ciruelos me doy cuenta que me está pasando, a estas alturas de la artrosis, lo que me ha pasado toda la vida, cuando yo era un ciruelo joven y no precisamente estéril: que cuando creo estar formulando un concepto, sólo estoy formulando una metáfora. Las relaciones de los estructuralistas son conceptos mecanizados, y los conceptos de los humanistas son metáforas vergonzantes. ¿Hay otra manera de pensamiento que no sea el metafórico? Y no me refiero ahora, claro, a las grandes metáforas universales (Borges dice que sólo hay tres o cuatro: a él no ha debido tocarle ninguna en el reparto), que eso no son metáforas, sino símbolos, mitos, alegorías, tabúes: Dios, la Muerte, la Eternidad, el Tiempo y otras versales que sólo sirven para comenzar, como capitulares de códice, para iniciar capítulos en blanco. Me refiero a las metáforas emboscadas de pensamiento, al pienso, luego existo, que no es sino una cosa metafórica, poética, aunque parezca lo más descarnado y mental del mundo (suponiendo que la mente no fuera carnal, incluso comestible). Pienso, luego existo. El tío se ha visto a sí mismo pensando, se ha pillado en el acto de pensar, y ha relacionado un acto de su vida con la vida total, ha tomado la parte por el todo, o a la inversa: esto tiene muchos nombres en las preceptivas, pero a fin de cuentas no es sino una imagen descarnada de su carne, para que parezca un pensamiento, de donde a su vez se deduce que el pensar puede pensar pensamientos puros, sin motivación o expresión plástica: de aquí sale el dominio de la mente sobre el cuerpo, del intelectual/sacerdote sobre el manual/artesanal, del hombre culto improductivo sobre el inculto que lo produce todo.

OFICIO DE ESCREBIR/1 Francisco Umbral La realidad me inventa: soy su leyenda. Jorge Guillen

a artrosis no es la muerte, sino la sombra platoniana de la muerte, algo que proyecta dentro de uno mismo un esqueleto de dolor que ni siquiera es dolor, una platónica sombra de dolor (otra vez Platón, joder, me jode el buja), y gracias a la artrosis, o su amago, tiene uno su primera idea clara, confusa y esmerilada de la propia muerte, ni rilkeana ni nada, sino una muerte clínica, digamos, y venidera, un futurible de muerte, y una idea que es más bien una imagen -qué idea no es una imagen, a ver-, no la precitada imagen rilkeana, ni la imagen mística, ni la búdica, ni la del Greco, no la muerte como destino, como flor, como éxtasis ascensional en llama morada de Illescas, sino la muerte como esqueleto, que es lo suyo, Valdés Leal y el Bosco, que lo que dibuja la preartrosis, siquiera sea al difumino, es, ya digo, el propio esqueleto, a medida que lo va dañando y doliendo, así que camina uno con un Valdés Leal por dentro. Esta mañana me lo he dicho en mi jardín, hablando solo, que no sé para qué sirve tener un jardín si no es para hablar solo (y sin esperar hablar a Dios un día, aunque uno sea ya un esqueleto): -Así como así, al fin soy un Valdés Leal interior, o sea que tengo un precio como pintura, ya que no como literatura. Te saliste con la tuya, cabrón. Oficio de escribir. Uno escribe sobre el oficio cuando ya lo ha escrito todo o la vida le ha escrito/manuscrito a uno por dentro hasta dejarle artrósico o pre, que no sé qué es peor. Hubo el escritor que, loco de literatura -¿es que puede existir la literatura sino como una forma sedente (no siempre sedante) de la locura?-, loco de escribir hasta el alba, acabó escribiendo sobre la pluma con que escribía en aquel momento, después de haberlo escrito todo en este mundo y en el otro,

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estériles y florecidos de marzo; los otros ciruelos, los multíparas, que dan una flor más compacta, lechosa, como racimos de semen, los grandes sauces que suben hacia abajo, el pinabeto que se nos quería caer estas navidades, cuando el ventarrón, que vino Otero con el enderezapinos y entre él y el jardinero lo enderezaron, aquí hacen falta diez hombres, me había dicho el jardinero, pero yo sé que el proletariado siempre exagera, y hace bien, que lo suyo no está agradecido ni pagado, pese a la lectura proletaria que Marx le hiciera a Hegel. Hay otro ciruelo estéril, solitario, que se ve que es un guerrero de cobre encantado en ciruelo. Hay un magnolio que en sus mejores meses está tan avagardnerizado como Ava Gardner en «Magnolia», hay unos chopos que no me crecen, siendo mi árbol más paisano, y una parra virgen y unas rosas que son barrocas y no lo saben, y, volando sobre todo ello, como un pájaro, el nombre de la niña, Carola, mi sobrina, que es como se llama el sitio, porque la chica viene por agosto, cuando viene, y de ahí que a veces le haya puesto Agosto de nombre en algún poema o prosa melorrústica que le tengo dedicado. Los poetas nos han tenido engañados con eso de que el árbol es de quien lo mira y no de su dueño catastral. Existe el sentido de la propiedad lírica, que uno descubre siempre tarde, tenga o no propiedades, y los socialismos repartitivos no niegan esto, sino que lo hacen extensivo a la humanidad: puesto que las cosas tienen que ser de alguien, que sean de todos. A mí me parece una solución sensata y justa, porque no se canta igual el árbol propio que el del vecino, y yo puedo escribir mucho sobre la deflagración primaveral de pianos verdes que acontece en mis sauces, pero el sauce de enfrente, el del vecino (que por cierto lo han podado mal y en exceso), no me dice ya mucho. Convengamos, en todo caso, en que los árboles propios no dejan a los grandes terratenientes ver el bosque humano de Macbeth que hay detrás y que se les viene encima (pero sólo de teatro, no hay cuidado). Tengo, en fin, una artrosis lírica, sólo insinuada, lo suficiente para escribir de ella que las artrosis son unas hijas de puta, pero más fino. Jardín cerrado de mis huesos, a lo Soto de Rojas, cerrado y dolorido, artrosis primaveral del jardín exterior, eso que nos parece una fiesta de luz y olor, y a lo mejor es un espantoso sufrimiento de la primavera, de la tierra o de los dioses. Lo que yo no me creo es que pueda arder a más tanta belleza, en un mediodía de marzo, sin que alguien, algo, esté pagando esto con su sufrimiento. Tardo en caer en que el que sufre soy yo.

Filosofía pura, pensamiento puro es «fascismo» por cuanto presupone una jerarquía y un sacerdocio, y por cuanto esa jerarquía está legitimada por una pureza/pereza: a mí no me mezcle usted con el mundo ni con su bajo mundo, a mí no me haga dar un paso más allá de mí mismo, a mí no me obligue a ver más allá de mis narices metafísicas, que huelen, luego existen. Así que, cuando leo a un pensador puro, que todavía los leo, es como si jugase al ajedrez. La filosofía es el ajedrez de los que no somos ajedrecistas. Está claro que este señor se lo monta, me digo, hace pasar sus metáforas por conceptos, su autobiografía por sistema (Hegel no ocultó lo que todo sistema filosófico tiene de crónica de la época en que fue escrito: y mayormente el del propio Hegel, que pasa por el más universal y es el más contingente y austrohúngaro). Llegado a estas rudas conclusiones, la artrosis me molesta por la quietud, o sea que es cuando salgo otra vez al jardín y doy vueltas en torno de los ciruelos

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-Y me tienen aquí encerrado... casi dos años ya... -Ahorapodemos huir... -Seguramente no volvería a tener la misma suerte que aquí tuve con los cocodrilos...Aquel día no estaban hambrientos, y éso no ocurre todos los días... ¿Sabes?, cuando vienen a pedirme que les eche el sikyly, saco de mi bolsa un puñado de granos de arroz y a ojos cerrados les predigo lo mejor: siempre resulta. Lo difícil es que ocurra lo peor y haya que aguantarlo como una bendición. -¿Tan cansado de vivir estás? -Ya no pienso en ello, pero no quiero tentar la suerte una vez más... ya ves, soy un lasan'ko andriamanitra, un muerto divinizado, y en virtud de ello vivo... pero habíame de ti, ¿echas acaso de menos la mezquita? -Echo de menos el poder correr, viajar, moverme... Allah está en el aire libre, y Tananarive se ha vuelto asfixiante... -Eres un pillo... tanto te da Allah, como cualquier dios... ¿recuerdas los buenos tiempos, en Buganda, cuando te hacías pasar por copto para conseguir más baratos los esclavos? -El Kokomba era generoso con nosotros... era casi tan buen rey como Radama. -Es mucho el camino que tienes hasta Diego Suares... -¿No vendrás entonces conmigo? -Por ahora no, pero quiero que llegues salvo... tal vez si el viaje fuera a la India... ¿recuerdas a nuestro viejo pandit, Devalanka?... Las noches de Tananarive eran entonces mitad juerga, mitad meditación... ¿Crees que la India será lo mismo? -La India es un país inmenso, donde cabe todo, y las velas de la yalba son fuertes y ligeras. De Omán a Gujarat son no más de tres jornadas de viaje... -Hazme saber si algún día llegas allá... Ahora toma mi mohara... nada hay que más teman los supersticiosos merina que el poder de un mpavosavy... y yo tengo dientes, cuernos y grasa bastantes para fabricarme cuantos quiera...

MADAGASCAR Alberto Car din Referencia de los hechos

adagascar, isla de extensión aproximada a la de España, situada frente a la costa oriental de África y separada de ella por el Canal de Mozambique, cortada por el Ecuador en su punta norte y por el Trópico de Cáncer en el sur, fue unificada a finales del s. XVIII desde el reino merina, en la meseta central, por Andrianapoinimerina, apodado Nampoina, «el deseado». Su hijo, Radama I, elevado al trono merina en 1810, introducirá masivamente los elementos modernizadores occidentales y la religión cristiana, bajo la protección de los establecimientos franceses de la costa sudoriental de la isla. Muerto Radama, una revolución de palacio entroniza, contra las disposiciones sucesorias de Nampoina, a su viuda, Ranavalona, que tiene que hacerse pasar por un hombre y mantiene ficticiamente un harén femenino. Bajo su mandato, una reacción tradicionalista se desata en toda la isla, siendo resucitados los antiguos cultos merina y las ceremonias de la realeza divina, al tiempo que se persigue a los cristianos y a los occidentalizadores. Es en esta época cuando trascurren los hechos que aquí se relatan.

M

Varado en Madagascar

Poco antes de la temporada de las lluvias vino a verme Hamid. Hacía casi dos años ya que no nos veíamos, y sólo sabía de él su cambio de nombre, al poco de mi huida. Se llamaba ahora Masyiboina, «huido de la mezquita», por su renuncia al islam, para poder permanecer en Tananarive. Venía a proponerme un plan de huida hacia Arabia o hacia el continente: una yalba omaní lo esperaba en las afueras de Diego Suares, la antigua factoría portuguesa. Lo más difícil del camino estaba ya andado, y mi actual condición de mpamosavy, de hechicero maligno, nos protegería a ambos de las iras de Ranavalona. Miré hacia el lago y le dije: -¿Sabes en qué consiste mi fady? -Tú eres el guardián de cocodrilos, por eso te llaman Aivuay, hermano pequeño del cocodrilo... eso al menos me han dicho los antakarana... -Los antakarana son muy brutos, me creen un lolo porque soy rubio y porque los cocodrilos me reconocen. Pero tú y yo sabemos muy bien que los cocodrilos no reconocen a nadie... yo he llegado a establecer con ellos un fati-dra, un pacto de sangre como el que los ladrones establecen entre sí... ellos me respetaron una vez, y yo sacrifico ahora para ellos los bueyes de los muertos... -Pero eso te da poder, te pone a salvo de los merina...

Un versátil kimosi

Desde que los últimos invasores malgaches habían arrojado a los primeros pobladores de la isla, los vazimba, a las selvas meridionales de la isla, nadie, y menos los orgullosos merina habían vuelto a ver a uno de ellos. Peligrosos como invisibles enemigos que eran, resultaban tanto más empavorecedores cuanto que sus almas vengativas resultaban doblemente peligrosas: por muertas y por vencidas. La zona sur de la isla había sido declarada/aí/y, tabú, y sólo la lejanía y el misterio mantenían a los malgaches a salvo de tan tenebroso peligro. No por eso la imaginación de seres tan temerosos del Más Allá, como eran los merina, habían dejado de darles forma: los presentaban como criaturas desmedradas, cabezonas y asustadizas, que sin embargo de un terrible poder de hacer el mal. 76

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corte merina, y si no de los más temibles por su posición o su poder intrínseco, sí uno de los más sorpresivos y versátiles, lo que en la mudable situación que caracterizaría los últimos años de Radama, y en medio de las intrigas que siguieron a su muerte, le valdría ser buscado por unos y por otros, haciendo favores por igual a todas las facciones, para asociarse finalmente con la vencedora. Más que su condición de ambicioso, por la que el vulgo solía caracterizarlo, era su olvidada condición de kimosi, de maligno mpaka fo, la que parecía triunfar en medio de las tornas y de las intrigas cortesanas. Político y poeta a la vez, brillaba sobre todo en las justas de hain-teny, en las que solía adormecer a su oponente con largos preámbulos sembrados de ohabolana o proverbios, lo que causaba mayor admiración a los asistentes, cuanto que su lengua era aprendida y no vernácula. La forma artera y vacía de sentido, sólo encaminada a desorientar a su contendiente, que tenía de hilar entre sí los ohabolana, y el modo como habiendo pasado por el cristianismo primero, bajo el magisterio del Pastor Jones, y por el budismo luego, a la sombra del gran Devalanka, olvidaba por igual tan sabias enseñanzas a la hora de tomar partido político, hacían ver en él un alma mezquina e insaciable, desafecta de toda moral que no fuera su continuo triunfo personal. El kimosi que en el fondo seguía siendo aparecía así, una y otra vez, bajo mil disfraces de palabras.

De todos los vazimba, ningunos eran tan temidos como los kimosi, a quienes consideraban como crueles mpaka fo, devoradores de corazones, traidores y huidizos debido a su escasa fuerza, y su tamaño mucho más reducido que el de ningún otro vazimba. Cuál no sería la admiración de los merina al ver un día a una de estas criaturas que los franceses de Fort Dauphin con cierto sprit moqueur traían consigo como presente para el rey Radama. Su presencia causó sensación en la corte, debido a sus muecas y su cara casi plana, lo que le daba un aspecto entre simiesco y trágico como una máscara ritual dotada de movimiento. Pronto el temor dio paso a la confianza, al observar el carácter inocuo de la criatura, y hay que decir que fue gracias a esta confianza, adquirida con un ejemplar de los más temidos vazimba, como Radama pudo preparar su última expedición de conquista, ganando para el imperio merina el último territorio rebelde de la isla. Antes de esto, el cauto rey, había hecho exorcizar a la criatura por un ombiasy dotado de hasina o poder sacro capaz de conjurar el fady de los vazimba. No contento con esto, lo entregó al Pastor Jones, cuyo hasina cristiano consideraba superior al de ningún otro misionero, por ser él quien había convertido a su padre, el gran Nampoina, y creado el alfabeto malgache. Jones, viejo ya y dedicado casi en exclusiva a la tarea de traducir la biblia al malgache, tomó a su cargo al joven kimosi, a quien dio el nombre de All-the-Saints, por haber caído en tal festividad el día de su bautismo. Los merina, a quienes el nombre inglés resultaba difícil de pronunciar, acabaron bautizándolo como Halasany, que no significa nada en particular, pero que muchos traducían como «el ambicioso», debido a la proximidad fonética del nombre deformado con este apelativo. Tal vez el equívoco de esta traducción acabara por ser premonitorio. Tal vez la protección de Radama, la sabiduría adquirida con el Reverendo Jones y su frágil situación social hicieran valer retrospectivamente el apodo. El hecho es que, con el tiempo, Halasany pasó a ser uno de los individuos más intrigantes de la

Tananarive

La ciudad presentaba un aspecto confuso y heteróclito, acentuado por su dispersa distribución entre colinas de altura varia, sobre las que destacaba el bezanozano, la antigua acrópolis real, hoy a medias convertida en un engendro de palacio estilo imperio, hecho de barro y manipostería. Por aquella época conservaba aún los contrafuertes de tierra apisonada que le servían de defensa, y el gran monolito redondo que servía de cierre a la puerta principal del baluarte, un tipo de arquitectura indígena que pronto vendrían a sustituir los muros labrados y horadados de troneras, que la artillería rápidamente adoptada por Radama para su personal defensa, hacía necesarios. 77

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y parsis que llegaban a Madagascar en los primeros años del reinado de Radama, hacinados en barcos ingleses que los depositaban en Diego Suares, o fletando sus propias y albas, llegó un maestro en quien sólo unos pocos reparamos al principio. Nada en común tenía con los brahmanes que oficiaban en los templetes erigidos a la sombra de los bazares, ni con los sinnyasin que les seguían los pasos, aprovechándose de las limosnas. No estableció zawía propia, como hacían los morabitos de las sectas musulmanas en los límites de zoco, o en torno a la madrasa. Vestía casi a la europea, aunque pronto adoptó la cómoda lamba de algodón blanco y el sombrero de palma usados generalmente por la casta hova. Su color aceitunado claro y sus ojos almendrados lo hacían pasar perfectamente por un andriana, cosa de la que él se valía para introducirse en los más selectos círculos de la nobleza merina. No fue mucha, sin embargo, la audiencia que allí logró, estando como, todos los sentidos estaban, atentos principalmente a las novedades venidas de Francia, y siendo su prédica, llena de extrañas palabras, difícil de asimilar para unos oídos recién acostumbrados a la fraseología del sensualismo francés, protegido desde las alturas de la corte por el mismo Radama, quien todas las noches, antes de dormir, se hacía leer un capítulo de Condillac. Sólo algunas extravagantes damas de la corte, distanciadas de Ranavalona por simple beatería, en la época en que aquélla, deseando superar a su marido en radicalismo europeo, hacía leer en sus habitaciones privadas -y decían que practicar, acto seguido- las enseñanzas de Donatien de Sade. Sólo estas castas señoras habían abierto sus salones al predicador indio. Este, a quien no bastaban las no demasiado espléndidas limosnas de dichas damas -a quienes no podía exigir pago estricto, por considerarse ya un favor el hecho de ser recibido- había abierto una pequeña escuela en el zoco árabe, lo que había escandalizado por igual a árabes y a indios, por no hablar ya de los maestros occidentales, los franceses sobre todo, acostumbrados a cobrar de

Desde las alturas de estos muros primitivos se contemplaba un borroso paisaje de carriles de ganado y chozas primitivas, rodeadas de sus respectivas cercas, mezcladas con los palacios fortificados de las legaciones, las casas de estilo colonial inglés que empezaban a construir los nobles andriana y los ricos hova, las iglesias católicas y protestantes y los dispersos bazares indios y parsis, separados entre sí por las diferencias de raza y casta, formando cada uno por sí un pequeño mercado. Suspendido de una pequeña colina, en cuyo lomo se alzaba una mezquita de adobe blanqueado y una madrasa de barro desnudo, desparramándose luego por la estrecha torrentera que separaba esta loma de la contigua, se hallaba instalado el zoco árabe: un mosaico abigarrado de tenderetes, chozas, casas de adobe p i n t a d a s de blanco y azul añil, y tortuosas callejas cubiertas con lonas rayadas. Todo en Tananarive daba impresión de provisionalidad e inacabamiento, más que de falta de coherencia. Los límites mismos de la ciudad resultaban imprecisos, estando algunas de las colinas mitad edificadas, mitad aterrazadas y sembradas aún de arroz cubierto de agua. Más allá se extendía la interminable llanura de la Imerina, sembrada de pequeñas lagunas, en cuyas orillas los arrozales iban ampliando su campo de acción, conforme los emprendedores hova preparaban nuevos campos de riego. Y, entre cada uno de estos terrenos inundados y extensibles, propiedad aún de los antiguos clanes, más que de familias o granjeros individuales, los trozos de reseca sabana de altas hierbas, donde pastaban los bueyes y las vacas empleados como dote, el patrimonio más preciado de los clanes, y los búfalos de agua usados para tirar del arado. Aquí y allá, como sirviendo de mojones a pastizales y arroceras, se elevaban los monumentales trano-firarazana, las tumbas colectivas de los raza o clanes, hechas de tierra apisonada, tan perdurable como la misma piedra, y decoradas con los colores propios de cada clan. Devalanka

Camuflado entre los muchos mercaderes indios 78

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que la fuerte reacción tradicionalista desatada por las grandes familias andriana, en complicidad con la reina Ranavalona, empezaba ya a prepararse. La reina, hastiada, al parecer, de revivir las heroínas sadianas -y especialmente una, Zingua, reina de Angola, de quien por una temporada creyó ser la encarnación-, se había dejado ganar por un sacerdote balines de Mahadeva, la gran diosa de la tierra, quien la convenció de la necesidad de volver a las raíces insulindias del reino merina. A tal punto llegó la locura de la reina, en estos últimos años de decadencia física del gran Radama, totalmente entregado a su arbitrio, que pretendió organizar una expedición de lakak, las tradicionales piraguas con balancín de los vezo del sudoeste, para repetir con ello la hazaña de los primeros pobladores malgaches, en dirección inversa. Finalmente, el buen sentido de algunos ministros se impuso a la locura del sacerdote de Mahadeva y a la ligereza de la reina, y la comitiva, compuesta por el sacerdote balines, diez nobles andriana -la más pura representación de los antiguos invasores- y un pequeño ejército de sirvientes mainty y hovavao, partió en dos naves alquiladas a los franceses de Fort Dauphin. Volvieron cargados de gongs, mokos y címbalos indonesios, con los que pretendían formar un gamelang u orquesta de percusión indonesia, cosa en la que fracasaron, debido a la poca aceptación, que los instrumentos de bronce tuvieron entre los malgaches, olvidados ya al parecer de sus lejanos orígenes en las Islas de las especias. Más suerte tuvieron, en cambio, al menos entre los círculos más ilustrados de la corte, con el wayang, o teatro de sombras balines, hecho con figuras articuladas de cuero, movidas por varillas de hueso, un poco a la manera de las marionetas venecianas. La afición a este juego escénico de falsas apariencias alcanzó extremos verdaderamente ridículos durante estos años, ya que careciendo los malgaches de grandes leyendas de los orígenes y no pudiendo hacer inmediatamente comprensibles los trozos del Ramayana que habitualmente suelen

su gobierno tanto en la metrópoli, como bajo el ilustrado Radama, y a quienes la enseñanza independiente mediante cobro parecía cosa desusada desde el tiempo de los sofistas. No se amilanó por esto el predicador, cuyo nombre era Devalanka -nombre que a los indios parecía sacrilego, por cuanto semejaba una autodeificación, y que según algunos hacía referencia a su origen cingalés, más que indio, lo que lo hacía doblemente odioso a los ojos de aquéllos. Le bastaba, decía, con tener un reducido círculo de fieles alumnos, y con no ser perseguido. Metas ambas que llegaría a ver cumplidas con creces, ya que sería precisamente uno de sus alumnos, Halasany, quien lo presentaría un día al mismo rey Radama, siempre interesado por abrir nuevos cauces al saber de su pueblo- aunque, hay que decir que, de aquella entrevista en las cámaras reales, poco fue el fruto práctico que obtuvo. Es posible que saliera incluso perjudicado, en lo que a la extensión de su alumnado se refiere, ya que la fama de haber sido recibido en privado por el soberano puso de moda durante algún tiempo sus enseñanzas, y sus mismas alumnas de alta alcurnia, creyéndose con ello grandes sabidoras al estilo Moliere, dejaron de recibirlo, erigiéndose ellas mismas en maestras. Toda la mal comprendida terminología del Mádhyamika y muchas de las fórmulas de Nagarjuna, de quien Devalanka había tomado principalmente sus doctrinas, comenzaron a correr por los cenáculos intelectuales de Tananarive, tergiversadas y cada vez peor entendidas, según la trasmisión boca a boca iba deformándolas. Siendo en esto los peores los maestros franceses, quienes echaron mano de su cultura libresca, traduciendo las ideas de Devalanka y del gran Nagarjuna en términos sensualistas, para horror del mísero predicador, que pasaba la mitad de sus clases soltando invectivas contra los diversos torturadores del budismo mahayana, que habían sentado cátedra del mismo sin saber siquiera sus rudimentos. Sombras chinescas Los últimos años del reinado de Radama fueron, como ya he dicho, años de confusión, en los 79

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utilizar para el teatro de sombras los balineses, se intentaron adaptar para la escena los dialécticos y nada miméticos juegos de palabras de los hainteny, poemas generalmente absurdos, en los que los malgaches suelen desplegar el arte de la vana palabrería, por su solo efecto sonoro. Sólo la férrea voluntad de la reina y su sacro consejero, ayudados por la esnob testarudez de los andriana recién convertidos al tradicionalismo, pudo llegar a mantener en vida semejante absurdo. Y lo hizo, curiosamente, por medio de un perverso retorcimiento del mismo estilo hain-teny: a tal punto llegaban a ser incomprensibles las representaciones, que su misma existencia debía ser justificada por palabras vacías que nada explicaban. Al enigma del wayang malgache, sucedía así el enigma de su explicación. Al sopor que producía su sola visión, seguía el interminable sopor de las justas explicativas. Y todo ello resultaba no ser más que el recitado hain-teny, filtrado y alargado por la absurda tozudez de una reina aburrida del sensualismo sadiano. Los libelos de un exiliado

Uno de los más curiosos efectos producidos por la reacción tradicionalista de Ranavalona, es el hecho de la rebelión táñala, promovida por uno de los intelectuales hovavao formados bajo los auspicios europeizadores de Radama.

Este individuo, de nombre Savatrano, era hijo de uno de los guardias del jiny, o real sello, quien lo había tenido de una esclava táñala. Era éste un hecho habitual entre los nobles andriana, que daba como resultado la inclusión del retoño así habido en la casta esclava de los andevo. Pero el destino parecía conjurarse para hacer de la historia de nuestro hombre un continuo rosario de despropósitos. Ya desde su nacimiento nuestro hombre parecía haber entrado con falso pie en el mundo, de modo que al ser sacado por su padre por el zoro-firarazana, o ventana de la circuncisión de la mansión paterna, una astilla se le clavó en un ojo, dejándolo tuerto para en adelante. (Ese fue el origen de su nombre, que en malgache quiere decir «casa astillada».) Tan horrible augurio, a punto estuvo de hacerlo declarar fady por el consejo del clan, lo que implicaba la muerte. Pero su padre estaba empeñado en llevarlo por donde el destino parecía negarse a ir, y no solamente se negó a pronunciar sobre él la condena, sino que pretendió hacerlo reconocer como andriana, cosa ésta a la que el mismo Andrianapoinimerina, fiel guardián de la tradición, hubo de poner el veto, admitiendo en todo caso que fuera reconocido como havavao, es decir, hova o plebeyo adoptivo, en reconocimiento a los múltiples servicios prestados por su padre a la corona. Hay que comprender que el buen guardián del

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sello era un hombre anciano, cuyos servicios de guerra al lado de Nampoina habían impedido tener una vida hogareña, llegando así a la senectud sin tener un descendiente varón a quien dejar en herencia su elevado cargo. El veto impuesto por su señor, amargó de tal modo al fiel servidor del trono merina, que hay quien dice que fue el primero que inoculó el veneno de la rebeldía en el alma del futuro cabecilla. Más objetivos, otros, piensan que fueron más bien los elevados estudios que el anciano guardián del jiny decidió dar a su hijo, para compensar su ínfimo rango, los que distorsionaron el sentimiento de casta que por su clasificación le era debido, situándolo en un terreno movedizo muy apto para la rebelión. Las incendiarias lecturas llegadas de París que cayeron en sus manos, y una ofensa concreta convertida en casus belli, fueron la mecha y la estopa que consumaron su proscripción. Expulsado de la corte por desacato a la corona, plasmado en una insolente discusión con el rey Radama, en la que se atrevió a atacar a Condillac utilizando argumentos del ultrajacobino Babeuf, marchó de inmediato al territorio que mejor podía acogerlo: la región de los táñala, en estado de rebelión latente desde su conquista pocos años antes por el mismo Radama. Poco tuvo que esforzarse Savatrano para hacerse reconocer como miembro de la tribu, y menos aún para excitar la rebeldía de los táñala,

exponiendo ante ellos el panorama de la tiranía merina, que no contenta con haberles arrebatado su independencia, pretendía hacerles olvidar sus modos de vida tradicionales. Eran los táñala un pueblo tan apegado a sus modos de vida montaraces y cazariegos que cuando uno de los clanes, por influencia de los vecinos betsileo, llegó a introducir el cultivo del arroz de regadío, obligando a sedentarizarse a la mayor parte de sus efectivos e induciendo un cierto principio de diferenciación individual, no dudaron ni un momento en declarar fady dicho cultivo, para igualar de nuevo a todos los miembros del clan y volverlos a su modo de vida nómada y precario. La defensa del nomadismo, el rechazo de la sumisión a cualquier poder, y al poder merina en particular, y la caza como modo de vida más adecuado al natural albedrío de los táñala, se convirtieron desde entonces en caballo de batalla de todas las prédicas de Savatrano en las asambleas de la tribu. Discursos que transcritos y editados en forma de libelo, en una rudimentaria imprenta de madera fabricada por el mismo rebelde en plena selva, inundaban la corte merina, dando nuevos ánimos y nobles argumentos a cuantos descontentos crecían a la sombra del poder ilustrado de Radama. * Extractos de varios capítulos de una novela del mismo nombre, a punto de concluirse.

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EL LIBRO* Bernardo Fernández Pérez

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ra el «Warwick» un buque carguero de los que admiten un reducido pasaje, en ocasiones tan reducido y al tiempo variable como aconseja la voluntad del capitán. Y no sé si saben que en aquella época nada había más inaccesible a la recomendación, más irreductible que la voluntad de un viejo marino mercante. Arthur B. Pilgrim rendía culto a la amistad, especialmente a la trabada en alguna de las tabernas de los Docks y cimentada con asados y buen whisky o cerveza. Gracias a muchas horas, primero de silencio, más tarde de conversación, obtuve el don de su amistad y de un camarote disponible en el «Warwick», ya me encontrara en Londres o en Vancouver, ya fuera en las Malvinas o en Araba o en Tahipi. Sólo había una condición tácita: no debía utilizarlo para abandonar puertos de mi país -por otra parte nunca tocados, es cierto, por el «Warwick»- pues le había oído repetir que nadie suele abandonar su tierra con el mismo placer y la alegría que infunde el regreso; la placentera, silente y nostálgica alegría del que retorna. Fue en una de aquellas travesías en las que apenas si se cruzaban unas palabras con Pilgrim, al que bastaba una mirada para saber que no tenía remedio tu desconsuelo y que era preferible dejarte vagar por cubierta entre dos abrazos, el del reencuentro y el de despedida, cuando conocí a Gustave Mendras. Una densa niebla había borrado los contornos del «Warwick», envuelto en un salobre aroma de fratás. Debíamos haber zarpado al amanecer, por lo que yo atribuí el retraso a aquella ceguera en cuyos confines se oía ahora un denso ajetreo. Pilgrim escrutaba con benévola impaciencia la pasarela que nos unía a tierra. Cuando el ajetreo se hizo más próximo, el capitán se retiró con aire satisfecho, como reconociendo aquellas voces anónimas. Deduje de aquella retirada que un capitán os aguardará siempre en su camarote o en la cabina, pues no debe sospecharse impaciencia, aunque en realidad sea cortesía, en quien ha de gobernar un barco. Del exiguo y blanquecino horizonte comenzaron a arribar nativos; parecieron abrir tras sí una breve mancha glauca que la niebla engullía velozmente. Calculo que formaban la columna unos quince nativos más Mendras, vestido con un liqui-liqui blanco radiante e impecablemente planchado, quien los dirigía con resueltos movimientos de su bastón de caña. Ni el planchado ni el bastón le habían abandonado a la mañana siguiente, cuando cruzamos nuestros paseos en cubierta. 82

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unos minutos; curioseé los libros de carga. Mr. Berkshaw había anotado los quince fardos como «equipaje de Monsieur Mendras». Pasaron dos días imprecisos y una tormenta. Guardo memoria de la obsesión que me embargaba: quince fardos de lona en un pañol de la bodega. Al tercer día, a la hora de la comida, cuando discutíamos si había o no en Sévres junto al metro patrón una piedra de unos seis kilos, tipo universal de stone que el sobrecargo juraba haber visto, fingí una indisposición. Pilgrim rogó al primer oficial que me acompañara hasta mi camarote. Mendras ni siquiera levantó la mirada del escabeche de ostras. Condescendí a que el joven y callado James Brown me ayudara a sentar en un sillón y me arropara con una manta, y le despedí con unas palabras mortecinas. Cuando ya no se oyeron sus pisadas, salí con sigilo y descendí a la bodega. Al fin estaban ante mí los quince fardos oscuros. Los palpé sin salir de mi asombro; aunque seguro ya de su contenido, rasgué el envoltorio de uno con mi cortaplumas, y vi con mis ojos que contenían libros. Pude leer dos cantos: una Historia trágico-marítima en portugués, de un tal Bernardo Gomes de Brito, y unos Infortunios de Alonso Ramírez que imaginé autobiográficos. Otro fardo contenía exclusivamente colecciones de prensa, fundamentalmente americana. Puedo recordar algún título de una minuciosa relación cosida en el exterior: The weekly Arizona Miner (Prescott, 1870-1892), Weekly Epitah (Tombstone, 18811884), Yuma Sun (Yuma, 1888), The Cherokee Advócate (Tahlequah, 1848-1891)... ¿Quién los habría coleccionado en el caluroso trópico, quién leído durante los torrenciales aguaceros? Empleé tres días más en conjeturas. Imaginad la dificultad de explicarse qué induce a un librero con aire parisino a embarcarse y viajar hasta el trópico para traerse un cargamento de libros, raros y en buen estado, es cierto, pero libros al fin y a la postre que no sería imposible hallar en una buena librería de anticuario, digamos londinense. Pero sobre todo empezaba a intrigarme ahora a quién pudo interesar leer un número de 1869 del Laramie Sun. Aún hoy me avergüenza mi indiscreción. Mendras, sentado en su escritorio, anotaba algo, llevaba un personal cuaderno de bitácora de cada libro que leía. Había en sus ademanes un cierto cansancio que pudiera parecer displicencia. Se comportó con amabilidad, con mucha más de la que merecía mi impertinencia. Tapó el tintero y dio la espalda al atril. Me presenté. -No necesita aseverar que no es marino. Nunca llegará siquiera a parecerlo. Me basta con saber que es usted amigo de Pilgrim. Supe de su boca, tras no pocos rodeos, lo que ya habían visto mis ojos, que viajaba de regreso con un cargamento de más de dos mil quinientos libros y varias colecciones de periódicos, y añadió que le aguardaban en Le Havre su escribiente y

El francés subió a bordo y se dirigió directamente a la cámara. Sin duda conocía ya el buque. Lo ocurrido hasta entonces y algunas observaciones posteriores permiten adivinar un abrazo entrañable con el capitán, morosa conversación, algún silencio y varias botellas de oporto. La niebla se había disipado cuando Mendras regresó hasta el círculo de nativos. ¿Puedo seguir refiriéndoos así aquel conglomerado de razas, aquel rastro de migraciones sólo identificable como nativo por los torsos desnudos y la algarabía multicolor de los guayucos? Los fardos que les habían agobiado durante toda la noche les procuraban ahora lecho. En la inmovilidad del mediodía, el calor húmedo y plomizo me había arrojado sobre un rollo de calabrote, y no sin esfuerzo lograba aún divisar a Mendras y a su comitiva y percibir en animado rumor un mosaico de lenguas. En la lejanía se perfilaba un poblado hasta entonces secreto. Subieron a bordo quince fardos cuidadosamente atados que no quedaron en cubierta, como había supuesto, sino que descendieron a la bodega. Mendras entregó a cada uno de los porteadores una moneda de plata. Los que abandonaron el «Warwick» lanzándose al agua la guardaron en la boca. No me intrigaba Mendras, sino el contenido de aquellos quince fardos. Me intrigaba también cómo lograba conservar inmaculado y sin arruga su liqui-liqui, pues entonces aún no sospechaba la media docena que siempre viajaba con él al trópico. Me dormí pensando en aquellos fardos que descansaban apilados justo debajo de mi camarote. Al levantarme, rehusé un vaso de ron, preferí mi aguardiente de pitera, mi cocouy, y salí a cubierta, aun sabiendo que si quería estar a solas debería resignarme a no hallar sombra ni frescor adecuadas. Mendras se cruzó conmigo a la altura de la amura. Me saludó cortés, izando su sombrero de estera de ala ancha; quiero decir que en lugar de levantarlo asiéndolo por la copa, elevó sólo la parte trasera calando la delantera hasta ocultar la mirada. Rodeé el cabrestante aún más intrigado, y busqué al sobrecargo mientras me sorprendía que me hubiera abandonado ya el estado de ánimo de todo regreso. Lo hallé entre números y ante una botella. Cuando la impaciencia no descansa, ¿para qué andarse con rodeos? Quise saberlo todo de Gustave Mendras; me referí a él como el viajero al que esperamos ayer hasta el amanecer. -¿El librero? -me preguntó a su vez el sobrecargo. Contesté que sí, aunque no acertara a imaginar qué podía llevar desde Le Havre a Curacao a un librero de París. -¿De París? Sin duda no hablamos de la misma persona, señor. Gustave Mendras vive en L'ile d'Oleron. Un marinero solicitó al sobrecargo en nombre del capitán y yo me demoré en su camarote aún 83

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tres empleados. Me refirió que unos anuncios en el Correspondant le habían regalado un cliente muy especial; primero fue un denso tráfico de pedidos de libros, nunca demasiado raros; luego, un largo silencio, y un día, una carta angustiada en la que ofrecía toda su biblioteca, que pormenorizaba en envío aparte, a cambio de un solo libro «que el destino puso en mis manos. Emprendí el viaje de ida un dos de agosto; en La Guaira me retuvieron tres semanas unas fatigosas fiebres, vencidas con reposo y oscuridad. Al fin pude embarcar hacia Curacao cuando parecía en su apogeo la estación de las lluvias». Relataba ahora una generosa enfermedad que le había asaltado en la travesía y que le hizo soñar con la visión encendida de un poema escrito en la arena de la playa y que la marea anegaba hasta respetar un verso aislado, por cierto el único que recordaba: «Sólo una cosa no hay, es el olvido». En otras circunstancias habría juzgado interesante perseguir esta historia. Pero ya no me importaban nada sus viajes, ni su liqui-liqui inmaculado, sus somnolientas enfermedades, ni su escribiente y empleados esperándolo en el muelle brumoso de Le Havre; ni siquiera sus quince fardos de lona oscura. Comenzaba a interesarme su cliente. Hubo silencios, algún ensimismamiento y más precisiones hasta la arribada a Curacao. Nos interrumpió el sorprendido tañido de campana que anunció la cena. Sé ya que soy hombre que ama las vísperas y que cede pacífica e inevitablemente a la desesperación cuando siente que aquéllas son ya pasado, así que no me extrañé al verme sentado frente a Pilgrim, ante un sancocho, y con el misterio rondándome en la cabeza. ¡ Ah!, ¡vísperas de la dicha o vísperas de la tristeza, vísperas siempre del conocimiento, cuando en la inminencia del placer sólo nos sobra el tiempo! Sospecho que Mendras me estaba esperando a la mañana siguiente en su camarote. Hube de contemplar con él los altos penachos de las palmeras, cocoteros y chaguaramos, del litoral de Curacao, poner el reloj en hora, seguir las dudosas instrucciones del cónsul francés en Willemstad, abrirme paso entre un enjambre de mendigos, encontrar dónde adquirir un espléndido sombrero de estera y dónde contratar un guía. Hasta que Mendras me condujo ante su cliente. Me ocultó su nombre, pero no las características de la mansión ni su regocijo al contemplar el meticuloso envoltorio en que viajó el libro. ^ «Cuando lo tuvo entre sus manos, lo acercó a los ojos y se limitó a leer el título; me pareció también que lo acariciaba y hasta afirmaría que aprovechaba la lectura para olerlo. Un criado me acompañó hasta mi alcoba; desde la escalinata vi fugazmente la biblioteca, magnífica. El día cedía lentamente y la plantación constituyó pronto un cansado horizonte. Bajé a la biblioteca. Mi cliente seguía con el libro en sus manos, paladeaba aún el título. Creo que no se apercibió de mi presencia. 84

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Cené solo; mejor, con las excusas de mi anfitrión transmitidas por un nativo disfrazado de camarero. Me retiré algo bebido. Había luz en la biblioteca, y una simple ojeada me confirmó que todo seguía igual; podría dudarse si la página era la primera o permanecía aún en la portada. El camarero me daba las buenas noches al pie de la escalera. Algo enojado, es cierto, decidí comunicar, quizá titubeante, que partiría a la mañana siguiente, por lo que la biblioteca convenida debería estar embalada al amanecer. Pese a la intensa claridad y a la ausencia de persianas no pude levantarme tan temprano como hubiera deseado. El camarero, disfrazado ahora de mayordomo, me señaló quince fardos al pie de la escalera. Solicité porteadores y me fueron concedidos de modo inmediato quince peones de la plantación y un carruaje que me llevaría hasta el mismo centro de Willemstad. Quise despedirme de mi cliente, así que me dirigí a la biblioteca. Era un reino de desolación y polvo que flotaba en el caudal de luz que invadía el salón por dos amplios ventanales. El seguía en el sillón del día anterior, que, a juzgar por su aspecto, no había abandonado más que para tomar un baño y quizá comer algo. Seguía también en la primera página, con un aire de delectación y al tiempo de espanto. Me temo que había ya intuido que todo tiene fin, hasta la lectura del libro largo tiempo anhelado. ¿O es acaso que no puede resistirse la proximidad de lo perfecto?» Gasté el resto de los días en suposiciones. Al tocar Le Havre, Mendras enfiló la pasarela bajo una débil llovizna. Supe entonces que ya no lo vería más. Con un pie en el malecón, atendió a mi pregunta con una cariñosa mirada y la respondió con impenetrable silencio. Quien ame las vísperas amará aún más los aplazamientos, pero repetí ansiosamente la pregunta. -¿Qué libro era? Gustave Mendras se volvió. No hubo vacilación en su respuesta. -Creo que no debo decírselo.

* Relato que da título al libro de cuentos de próxima publicación en Ediciones Noega. 85

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aconsejable es que él mismo se permita introducir juicios bibliográficos, que más propios serían de una introducción, que no de notas entre corchetes. Y menos aconsejable aún es que se dedique a hacer esto, mientras cosas que específicamente atañen a la traducción -como el saber que Rabán Mauro, en realidad es Rábano Mauro- quedan al garete.

SIEMPRE LAS MISMAS BRUJAS Franco Cardini, Magia, brujería y superstición en el Occidente Medieval. Península, Barcelona, 1982.

Alberto Cardín

ay temas en la historia de la cultura occidental que parecen no querer resolverse, cuyo único interés parece estar en la repetición ritual de lo consabido, para sostener un cierto margen reversible que, desde la izquierda o desde la derecha, desde arriba o con los pies en tierra, sirve siempre a la conservación de una conciencia etnocéntrica, centriforme y monolítica. Son estos temas, curiosamente, los mismos que antes eran reducidos al silencio y a la expurgación, y que ahora, una vez reconocidos como «no dichos», resultan no menos mitificados en su condición de simple «sombra» u «otro» del poder o la ciencia oficiales: a saber, fundamentalmente, la herejía y la brujería. En lo que a esta última se refiere, los avances en la teorización histórica y sociológica, de Michelet en adelante, son puramente acumulativos; el modelo de interpretación se conserva intangible, según salió del invertido seno ilustrado. De nada han servido los estudios de Malinowski en Melanesia, de Frazer sobre el material australiano (aceptados por la lingüística y, sin embargo, no por la historia), o, sobre todo, la fundamental distinción entre brujería y hechicería establecida por Evans-Pritchard a partir del material nilótico: la historia, simplemente, no se entera de lo que ocurre más allá de la multiforme en apariencia, pero verdaderamente rectilínea, «línea de desarrollo típico» occidental. Y ello, justamente, debido a que su multiformidad de mosaico, en un área reducidísima del mundo, oculta por completo la uniformidad lineal de toda la historia europea, desarrollo desigual y áreas atrasadas incluidas; que lo son en tanto secundarias con respecto a la corriente principal. Tanto da que el historiador, como Franco Cardini hace en el prólogo de este libro, afirme que tomará en cuenta los datos procedentes de otras áreas o de otras disciplinas: metido en la harina de la historia occidental, todo lo que de su inter-

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pretación sale son decretos imperiales, extravagantes papales y piras inquisitoriales para explicar cómo lo distinto, lo antiguo, lo atávico o lo ctónico resultan reprimidos por un poder supuestamente racionalizador -del que el mismo autor es la primera víctima, curiosamente. A tal punto llega esta ceguera, abocada a repetir lo más evidente, que siendo Cardini uno de los pocos que remonta la indagación de la lucha contra la brujería a los tiempos bajorromanos, apenas se para a estudiar todo el problema de la prohibición de la magia en la época previa al triunfo del cristianismo, o la persecución civil de ésta, aún en contra del mucho más tolerante poder eclesiástico, que tan importante fue en el proceso de Prisciliano. Así las cosas, lo que parecería ser la principal aportación de nuestro autor -un anexo de textos clásicos sobre la brujería, que ocupa más o menos la mitad del libro- resulta no servir de nada, como no sea de supletorio de la impericia interpretativa del autor, o valor añadido puramente comercial del libro: el carácter continuista del modelo convierte a los textos en banales, cuando no gratuitos, ya que a nadie le interesa lo que dijo cada uno de los padres o teólogos, sabiendo que todos dijeron lo mismo. En cuanto a la traducción del libro, a cargo de quien parece estar especializándose en introducir la última producción teórica italiana en España, a saber Antonio Prometeo-Moya (él fue quien tradujo el primer libro de Eugenio Garin publicado aquí, El zodíaco de la vida), yo diría que bien está que se tome molestias que no son habituales entre los traductores -como es el revisar la bibliografía y ponerle los convenientes añadidos-. Lo que no es tan 86

PRIMER CONGRESO DE TEORÍA Y METODOLOGÍA DE LAS CIENCIAS el 12 al 16 del pasado mes de abril tuvo lugar en Oviedo el Primer Congreso de Teoría y Metodología de las Ciencias, organizado por la Sociedad Asturiana de Filosofía con el patrocinio de la Fundación Principado de Asturias. Casi trescientos participantes tomaron parte en esta reunión de científicos y filósofos, que resultó del mayor interés, según la opinión generalizada que los congresistas manifestaron al finalizar los cinco días de debates. La estrella invitada fue el profesor de la Me Gilí University de Montreal, Mario Bunge, el conocido autor de «La investigación científica», libro que traducido por Manuel Sacristán en 1969 ha servido de propedéutica a muchos de los españoles que hoy cultivan la teoría de las ciencias. Fue una suerte poder contar con una primera figura mundial de habla española, como este profesor de origen argentino. Su constante participación en los debates, así como sus ordenadas y claras exposiciones contribuyeron decisivamente al éxito del congreso. Todas sus intervenciones fueron un modelo de claridad expositiva. Pero, ¿son las cosas tan claras como las presenta el profesor Bunge? Esta es la duda que surge al contrastar el pensamiento del profesor argentino-canadiense con el punto de vista del

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profesor Bueno o,' muy especialmente, del profesor Lledó. Porque hay que advertir que cumpliéndose un extraño sino de la vida pública española, si Bunge hizo de Lagartijo, en seguida se atribuyó el papel de Frascuelo a Bueno. La expectación del congreso se centró, de puertas afuera, en la polémica BuenoBunge, pro y antidialéctico respectivamente. La verdad es que, sin restar importancia a esta discusión, que resultó sumamente interesante, debe reconocerse que el congreso fue mucho más que esto. No pueden olvidarse, ni la mesa redonda de los físicos (Bunge, Doncel, Ranada y Ferrero), sobre el «Significado de la Física Cuántica», ni las conferencias y, sobre todo, los coloquios que siguieron a las ponencias de París, García Velarde, Seoane, Quintanilla, Capel, Garzón... La última sesión del congreso resultó especialmente brillante, con las intervenciones sucesivas del físico Antonio Fernández Ranada y del filósofo Emilio Lledó. Ambos dieron el nivel máximo necesario para que este congreso quedase en la memo-

lisis de la creación literaria como medio para poner de relieve el compromiso con la causa popular, sino que también se examinan las manifestaciones personales, las declaraciones públicas de cada uno ante la coyuntura política. La evolución de las reivindicaciones populares presta unicidad a los tópicos tratados; la acción popular se nos presenta como una presión de masas que no sólo busca una hegemonía política, sino Manuel Campa que también se manifiesta en la efervescencia cultura] de la época. El auge del gusto por las representaciones artísticas a nivel colectivo, y el interés por instruirse a nivel individual, es un fenómeno que se explica por el despertar de una conciencia que sabiéndose ignorante, comprende la necesidad de prepararse para el futuro, para representar el papel que le correspondería en un nuevo orden. Ese sentido intrahistórico está presente a lo largo del libro, pasando con frecuencia a primer plano, pues el trabajo tiene Víctor Fuentes, La marcha al pueblo de las letras españolas, 1917-1936. Pró-también el propósito de recuperar la memoria colectiva del pueblo espalogo de M. Tuñón de Lara. Ediciones de ñol, entendiendo por memoria, el rela Torre, Madrid, diciembre de 1980. cuerdo de la acción revolucionaria que existió en un pasado perdido. l profesor Fuentes, de la En efecto, la obra en cuestión tiene Universidad de California un cierto aire de crónica de las aspien Santa Bárbara, investiraciones colectivas y simultáneaga en este libro el acermente, de la evolución y estructuracamiento de los intelectuación del quehacer literario de aquel les españoles al pueblo o, más bien, entonces, de toda una promoción lide acuerdo con Gramsci, el proceso teraria a tono con la marcha del de la asimilación y conquista ideológica de los intelectuales por parte de pueblo. La presentación formal está en línea con la doble orientación inla clase social que avanza, tomando telectual-popular; junto al procedicomo límite dos fechas significatimiento académico de investigación y vas: 1917, en que coincidiendo con objetividad, se aprecia un tono y una la revolución rusa, parece iniciarse en España una progresiva potencia- retórica de raíz populista. Esta curiosa mezcla responde a la declarada ción de la lucha por la reivindicación intención de que el libro sea «accesisocial; 1936, como culminación del proceso con el triunfo electoral del ble al público en general, a quien -y antes que a los especialistas- se diFrente Popular. A lo largo de esos rige la obra» (p. 23). En una obra de veinte años, se explora el creciente interés por el libro de orientación iz- divulgación, así debiera ser. Como quierdista, la paulatina fusión entre divulgación pueden considerarse las los intelectuales y las masas trabaja- secciones dedicadas a la narrativa doras, la narrativa escrita por diri- obrera y a la novela social, donde gentes proletarios, las novelas y simplemente la ponen al alcance del reportajes publicados por escritores lector unos cuantos títulos. Pero la procedentes de la pequeña y me- mayor parte del libro no tiene ese diana burguesía, el teatro nacional- carácter, especialmente cuando el popular y, finalmente, la poesía autor reelabora estudios que publicó previamente en revistas literarias. El identificada con los destinos del trabajo es, se mire por donde se pueblo español. Entre los autores comentados figuran Valle-Inclán, A. mire, de investigación académica, Machado, Zugazagoitia, Acevedo, como lo demuestra la pertinente y Arderíus, Benavides, Sénder, Díaz extensa documentación en que desFernández, Alberti, García Lorca, cansa. Con todo, el profesor Fuentes León Felipe, Plá y Beltrán, Miguel ha querido «popularizar» el trabajo, apartándose de la engolada retórica Hernández, Serrano Plaja, etc. El tratamiento de los escritores académica y, en su lugar, optando mencionados, no se reduce a un aná- por la retorcida retórica del senti-

punto a las largas horas de intensas y sesudas discusiones de matemáticos -hay que recordar a Alberto Dou-, físicos, geógrafos, psicólogos, y filósofos. En la mente de todos los congresistas quedó el deseo de que este primer congreso de teoría y metodología de las ciencias tenga la continuidad que sus afortunados comienzos auguran.

RECUPERACIÓN DE UN PASADO PERDIDO

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Mario Bunge

ria de cuantos hemos tenido la fortuna de haber estado presentes en él. Pero, al lado de las grandes faenas -por continuar con el símil taurinohubo los detalles brillantes, y así, el mejor «quite» correspondió, tal vez, al profesor Fuentes, de la Universidad Complutense, durante el coloquio que siguió a la conferencia del profesor Julio Seoane, de la Universidad de Valencia, sobre el lugar epistemológico de la psicología. No faltó, tampoco, un congresista que, tal vez para ilustrar del mejor modo posible al invitado de honor acerca de la situación de la economía española -se discutía de teoría económica-, se bebió de un trago el agua del vaso del propio Bunge. Este pintoresco episodio sirvió de contra-

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miento. Tanto monta, porque la expresión del sentimiento es, con frecuencia ripiosa («soldado a sangre y fuego» -p. 48; «ahogó en sangre sus posibilidades», «sella en sangre el compromiso» -p. 64; «cegado en sangre» -p. 66), más propia de la literatura de combate que de un estudio de esta categoría. Preferible hubiese sido una expresión llana, limpia de excesos retóricos, sean de la naturaleza que fueren. En La marcha al pueblo... se esclarecen algunos puntos importantes

publicaciones de izquierda y las traducciones de novelistas rusos. El proceso de recuperación de escritores y obras que la dictadura erradicó de la historia literaria, se ha enriquecido considerablemente con la aparición de este título, fuertemente vinculado a la intrahistoria española, un libro sentido y honesto como hay pocos. Como dice Tuñón de Lara en el prólogo, «son saludables los libros como el de Víctor Fuentes». Pablo Gil Casado

LA REGENTA Y SU DOBLE Leopoldo Alas «Clarín», La Regenta, Silverio Cañada Editor. Colección Fascicular Asturiana. 2 vols., 527 y 592 págs. respectivamente. Gijón, 1982.

ilverio Cañada, editor gijonés que lleva ya más de diez años difundiendo desde su prensa (de im. primir) la cultura astur y entre cuyos mayores logros se cuenta la Gran Enciclopedia Asturiana, ha puesto en marcha recientemente una colección facsimilar de temas regionales en la que ya han tenido cabida obras como La Ilustración gallega y asturiana, el tomo I de la voluminosa Asturias de Bellmunt-Canella, El Quixote de la Cantabria, de don Alonso Bernardo Ribero y Larrea... En ella acaba de incluirse esa especie de libro-paradigma de la lluviosa cultura que es La Regenta de Leopoldo Alas, «Clarín». Claro que no se trata de una edición más de la universal novela; poco sentido hubiera tenido cuando ya se reparten el grueso del mercado una masiva en Alianza (1966) y otras más minoritarias y críticas en Planeta (ed. de Martínez-Cachero, 1963), Noguer (ed. de Gonzalo Sobejano, 1976) y Castalia (ed. de G. Sobejano, 1981), que yo conozca, luego del largo olvido a que el franquismo la condenara durante buena parte de su tiempo.

S que contribuyen a una mejor comprensión de la evolución de nuestras letras entre las fechas señaladas. Resalta en primer lugar, la documentación que prueba el auge de la cultura popular, mediada por medio de las tiradas de libros, del interés por determinados autores, etc. Son también de sumo interés los datos, plenamente convincentes, que delinean la postura de los intelectuales anterior al momento del compromiso de partido, es decir, la existencia de una adhesión a la causa popular, independiente de las consignas de Stalin y del P.C. Interesantes, aunque mejor conocidas, son las relaciones de los escritores españoles de avanzada con los intelectuales de otras nacionalidades, sobre todo con los franceses (Barbusse, Gide, Malraux, etc.). Y finalmente, son de utilidad los apéndices bibliográficos sobre las 88

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guas, como la vida misma. Y esa complejidad, esa ambigüedad, tiene para M. M. una causa: «la relatividad de la experiencia humana» que se hace patente a través del más rico y matizado uso de todas las posibilidades del perspectivismo, apoyado siempre en un aprovechamiento máximo de todos los estratos del lenguaje, incluso el gráfico. Como en la novela clásica, la creación necesita un pretexto: la narradora (autora de la narración y protagonista de la trama) recibe el encargo de terminar una crónica familiar empezada por alguien cuya vida cortó una muerte temprana. Y lo que se nos va a contar es la peripecia de esa «escritora», peripecia que dura aproximadamente un año, Eduardo Méndez Riestra y que tampoco concluye la historia que se cuenta en XIX capítulos, el I «A manera de prólogo», el XIX «a manera de epílogo» escrito un mes después. El mismo regusto clasicista y cervantino apunta en los títulos descriptivos del contenido de los capítulos, títulos que pretenden falsamente objetivizar una tercera persona. Y cervantina parece también la organización externa de la novela Marina Mayoral, La única libertad. que, junto a las estructuras narrativas menores referentes a la vida de Ediciones Cátedra, 1982. los personajes directamente relacionados con el tema central (los «retratos de Benilde, Ana Luz y Georin alardes culturalistas gina, tías abuelas de la narradora», (qué fácil le hubiera siauténticos núcleos de sugestivos do), sin ostentación de cuentos, tan reales y vivos como abtécnicas rebuscadas («...yo surdos, irónicos y disparatados), inconozco las técnicas motercala otras historias: una («la hisdernas -me he pasado la vida analitoria de Black Fraiz, el chico que zando textos, en mi trabajo de todos quería ser boxeador»), «marginal... los días- y no soy tan tonta para, si prescindible y (probablemente desequiero, no utilizarlas» ABC, 30-9chable)»; otra («la de doña Petronila 79), M. M. ha escrito una novela que Alonso de Ulloa y Andrade y de interesa al lector (ese lector que ella Eduardo, su hijo») con «ciertas simiconcibe como una vibración del aulitudes con la historia de la narrator), una novela entretenida. Pero, dora», similitudes que sólo alcanzaparadójicamente, lo único que falta rán su pleno significado en el capíen la novela es alarde y ostentación, tulo que «podría ser el final por la no cultura perfectamente asumida y importancia de las revelaciones que transmitida, ni técnica compleja y en él se contienen»; una tercera (la dominada; en esa paradoja de comHistoria de Inmaculada de Silva y de plicación/sencillez reside su maesAntón do Cañóte, «maquis muerto tría, su habilidad. en el patio de La Braña en circunsMuy poco podemos decir en estas líneas de las cuatrocientas páginas de «La única libertad», casi nada de su línea argumenta] tan multivaria y quebrada; ni siquiera aludir a la amplia gama de los ambientes que recrea o a la rica vivencia de la larga nómina de sus personajes. Simplificando, estamos ante la historia de una familia, historia tan compleja, tan ambigua, tan difícil y complicada como una historia cualquiera, que se teje y entreteje con otras historias, también complejas, también ambila edición facsimilar haya venido absurdamente a romper el encanto. Ellos autor/es del desaguisado dicen ser y llamarse SS , así como suena. De seis meses y un día de prisión menor no creo yo que, cuando menos, se libraran si los atentados contra la Estética y la Comunicación estuvieran penados. Lástima que se haya renunciado a la cubierta original o, en su defecto, a la portadilla sin razón aparente. Pero un servidor ha sabido subsanarlo mediante la ocurrencia bien compensatoria de forrar ambos volúmenes con hojas viejas del diario Región en la inolvidable etapa vazquezpradina, gracias a lo cual ha conseguido realzar su valor regentiano por partida doble.

El interés de la edición que Silverio Cañada lanza ahora se debe, por un lado, a que es la primera vez que la obra del asturiano universal ve la luz en la tierra donde fue parido y situado ese espejo que refleja Vetusta a Oviedo; pero, sobre todo y por el otro, por el goce que supone para los clarinianos que en el mundo somos poder disfrutar de nuevo con tan nutricio y nutrido texto en los mismos tipos y maquetas que conoció su autor y sus contemporáneos, amén, hasta la fecha, de los más afortunados bibliófilos. Los clarinófilos que aún conservemos la vista después de lo de Alianza (y aún así, gracias le sean dadas, bien inmensas, por el placer deparado en su momento), podremos disfrutar desde ahora con una lectura no sólo más holgada sino por ende más estética, quiero decir esteticista. Los dos volúmenes que, fiel a la original, comprende esta edición nos ofrecen, como es lógico, tanto el prólogo que don Benito Pérez Galdós le puso a la princeps (Ed. Daniel Cortezo y C.a Biblioteca «Arte y Letras», Barcelona, 1884) como las ilustraciones de Juan Llimona, llenos ambos de sabor finisecular, sin olvidar una fe de erratas aparecida en el segundo tomo con las advertidas en el primero, aquella costumbre tan de agradecer y hoy ya perdida en estos tiempos de prisa y de desinterés (por más que en cierto libro editado en Gijón en la imprenta de la Rovada y el año de 1773 se advertía: «La Señora Rovada jamás acostumbra poner Fe de Erratas, porque supone que los Sabios las pueden corregir, y que los ignorantes pasan por todo»). Qué gran pena que una portada tan desafortunada como la que luce

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HISTORIA DE UNA FAMILIA

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COLECCIÓN EL TRASGU DIEGO TERRERO Y TEODORO CUESTA, Andalucía y Asturias. DOCTRINA ASTURIANISTA. ANTONIO GARCÍA OLIVEROS, Más cuentiquinos del escañu. TEODORO CUESTA, Poesíes Asturianes.

tandas poco claras»), encargada de hacer explícito el relativismo latente en toda la novela: «lo malo es que no encajan las versiones; que quizá sin pretenderlo, la gente desfigura los hechos sucedidos»; «todo el mundo deforma la realidad según su carácter o su experiencia particular y me pregunto si yo misma no estaré deformando lo que me cuentan al reproducirlo: destacando unos aspectos, dejando otros apenas esbozados». Estas historias, desde su aparente independencia, no sólo enriquecen con su variedad el conjunto, sino que ayudan al lector: por una parte, a comprender el ambiente con sus implicaciones sociológicas; por otra, a completar la historia central, haciéndole así partícipe en la creación de la novela, creación a la que se alude continuamente como un trabajoso quehacer: «He estado ojeando las fichas y las notas de estos meses y he comprobado con horror que la mayoría no me dice nada: me siento incapaz de hacer algo más que una lista de fechas y sucesos fríos, sin vida»; «esto de escribir es mucho más complicado de lo que podría creerse y mucho más comprometido»; «ahora escribo -intento escribir- de forma regular: una hora por la mañana y dos por la tarde o por la noche». Reflejo de esa relatividad de la vida es el juego de varios tipos de narrador: el narrador en primera persona, que se enriquece con la sabiduría de los demás; las Cartas que introducen otra serie de narradores y que «a falta de mejor material, podrían considerarse como documento o, al menos, como contrapunto objetivo de la narración»; la «forma fácil del diario», una nueva variante de la narración en primera persona, elegida por la narradora «ante los problemas que le plantea el ser a la vez testigo y participante en los hechos» ; y la fórmula empleada en una «larguísima» carta encargada de informar minuciosamente, coloquialmente, que reproduce diálogos y situaciones directamente, hasta con sus «acotaciones escénicas». También los personajes van haciéndose ante nuestros ojos mientras «la narradora reflexiona sobre la diversidad de los juicios humanos». Un ejemplo: el escultor, eternamente joven y grande, futuro coprotagonista de la novela, aparece momentáneamente primero: «Es la foto de un busto que le hizo Moráis, que está casado con su hermana Cecilia, otra de mis tías abuelas», va tomando forma a través de las opiniones de los demás («las abuelas ha90

blan de los Moráis»; «Don Germán, médico de la familia, aporta nuevos datos sobre los Moráis»), irrumpe decididamente en la escena «voy a incorporar a Euxío Moráis y a Cecilia a la Historia de La Braña» hasta dominarla plenamente («Moráis, Moráis, Moráis...» se titula el cap. XI) y.justificar, al final, la existencia de novela y autora, existencia que ésta, como un brindis vitalista, ofrece en consciente progresión explícita lingüísticamente: «Pero lo juro, Moráis, te lo juro, Euxío, que yo escribiré un libro sobre un hombre que amaba la vida y las mujeres...», dando significado así a los versos de Cernuda, título y lema de la novela: «Libertad no conozco sino la de estar preso en alguien/cuyo nombre no puedo oír sin escalofrío» . Relativo es también el tiempo en la novela, ese tiempo que no sólo en la casa del escultor «tiene un ritmo y una medida distintos a los del resto del país»; «el orden en que se cuentan las cosas es importante», «no es mal método separar los temas, aunque sean coincidentes en el tiempo», «y por si la cuestión cronológica no bastara está la discutible objetividad de las versiones». Del mismo modo, tampoco la cronología de la novela es lineal: de pronto las Cartas adelantan sucesos que debemos conocer más tarde, o silencian otros que creen ya contados: «es posible que entre la Historia de La Braña, el diario y las Cartas, yo me haya hecho un lío y se lo haya contado a otro o a nadie: es posible». Por ese camino se introduce también el tiempo real de la autora (que, hic et nunc, se identifica así con la narradora), que es, a su vez, tiempo del lector: «Sabes que Nieva decía siempre que debías dedicarte a escribir...», «el estreno de Paco ha sido un éxito.

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Ahora estamos pensando en hacer algo con los clásicos españoles». Y no sigamos porque, relativo todo al fin, acabaríamos enredándonos en correlaciones más o menos verosímiles. Una última relatividad: la de género, historia-novela; lo que nació para «familiares y allegados, los Silva» (porque era historia), pero pensando ya en «posibles lectores» (porque era novela), se resuelve al final fundiendo historia-novela en una narradora identificada plenamente con el personaje que representa, en confesión firmada: Etel. Entre la angustia casi existencial, tan evocadora de pasadas lecturas para algunos de nosotros («pensé que no tenía nada mío y que no dejaba nada detrás de mí. Por eso quise escribir la Historia de La Braña, para dejar un recuerdo...») y la continua afirmación de que siempre «vale la pena seguir viviendo», Marina Mayoral ha cumplido su destino (El País, 19-XI-80) de escritora: «No sé si todo esto podrá convertirse en una novela, no sé si será cierto que es ya una novela y que eso es, justamente, lo único que sé hacer bien en la vida, escribir novelas: no lo sé». Yo apuesto porque sí.

alegrías y, lo que en definitiva resultaría crucial, tan numerosas como desordenadas y fructíferas lecturas casi clandestinas (Unamuno o Juan Ramón, por ejemplo), quizá por eso aún más sugerentes, plagadas de descubrimientos, que les permitieron desarrollar una mentalidad independiente y crítica. Para completar esta sucinta panorámica ambiental es preciso añadir que su padre y su tío (Ignacio Lavilla, ex-redactor jefe del periódico Avance), tras ejercer durante una larga temporada el nada agradable oficio de «topos», fueron detenidos, procesados y encarcelados hacia finales del treinta y nueve. Para parar las aguas del olvido explica el modo de vida y las perspectivas que una ciudad como Oviedo, en aquellas circunstancias, podía ofrecer al citado grupo de jóvenes hijos de republicanos derrotados. Afectados directamente por la represión, entre ellos y el medio -el ambiente oficial, los usos y costumbres establecidos por los vencedores, se entiende- se establecería de inmediato una relación hostil. Antes o después, todos emigrarían de España. ¿Acaso no es éste un dato significativo? El libro, contra lo que algunos pretenden, está escrito sin odio; al Carmen Díaz Castañón contrario, recorridas por continuas notas de humor, predominan y dan sentido a la obra las páginas dedicadas a la evocación, apasionadamente cariñosa, de la entrañable solidaridad que reinaba entre aquel grupo de amigos. Y merece la pena destacar que con el paso del tiempo, en detrimento de los sentimientos negatiPaco Ignacio Taibo. «Para parar las vos, como poso de vida hayan queaguas del olvido». Madrid. Ediciones Júcar, 1982. dado unos rescoldos tan amables. Lo demás son anécdotas, incluidas, «Marchitará la rosa el viento helado, por supuesto, las escenas de tretodo lo mudará la edad ligera por no hacer mudanza en su costumbre.» menda dureza y corrosiva amargura Garcilaso de la Vega

PALABRAS CONTRA EL OLVIDO

eseando la rápida entrada de las tropas leales a la República, con las que combatía su padre, Paco Ignacio Taibo I (Gijón, 1924) vivió, padeciéndolo desde dentro, siendo niño, el cerco de Oviedo durante la guerra civil. Y, rota aquella ilusión, Taibo crecería y se formaría en el seno del reducido y compacto grupo de amigos que, con él, formaron el hoy poeta Ángel González, prologuista del libro que motiva este comentario, Manuel Lombardero, autor de su epílogo, Benigno Canal y su hermano Amaro, compartiendo con ellos sinsabores, angustias, silencios, inquietudes,

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que no podían faltar y los inevitables comentarios derivados de las mismas. Pero una dureza y una amargura, por cierto, que no las ha puesto el autor. Pertenecen a los vencedores. Taibo, entonces, se limitó, ¡y qué remedio!, a sufrirlas; ahora, todavía perplejo, las recuerda, nos las recuerda. Saludando, sin embargo, con declarada enemistad la aparición de su libro, procedentes de un fondo erizado de banderas victoriosas que de momento ondean a media asta, se han dejado sentir los inquietantes ecos de ciertas voces que -supongoaún estarán presentes en la memoria de todos: «Con motivo de la presentación de uno de sus libros, ha llegado a Oviedo uno de esos escritores que, a juzgar por sus irrefrenables inclinaciones del más sofisticado revanchismo demagógico -pasamos por alto su obra literaria, más o menos meritoria-, merecería figurar como miembro de honor de la fauna carroñera más repugnante entre los profanadores de tumbas más refinados». Y lo transcrito es, tan sólo, un fragmento del comienzo de la extensa declaración que la Junta de gobierno de la Hermandad de defensores de Oviedo se ha sentido en la ineludible obligación de participar al mundo para que la humanidad recuerde -por si el libro en cuestión no basta- que a la vista del renovado Imperio que se avecina el tiempo del olvido aún no ha llegado. Sus integrantes, por lo visto, añoran el sosiego que disfrutaron durante el hondo silencio anterior. Un sosiego debido, entre otras razones infinitamente más desagradables, a la sin duda para ellos magnífica dispersión por tierras lejanas de los hombres con memoria, como Taibo. «¿Qué hay de España?» pregunta un personaje en una comedia de Lope -cita Bergamín en un artículo «en defensa de la cultura»-. Y su interlocutor le responde: «No hay de España cosa nueva, que no es poco.» «¿Qué no es poco? Eso Dios dirá», concluye Bergamín. Y como Dios -según dicen- suele escribir recto con renglones torcidos, aquí tenemos a Taibo, autoproclamado anticlerical decimonónico y aún ateo, aportando un libro bien escrito y cariñosamente rotundo para contribuir a que en España sucedan cosas nuevas y no se repitan las viejas historias, por desgracia siempre demasiado recientes, de odios y guerras.

Paco Ignacio Taibo.

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Gonzalo Santonja


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UN PESADO Y ENTRAÑABLE BAGAJE Alvaro Ruiz de la Peña, Introducción a la Literatura Asturiana, Oviedo, Biblioteca Popular Asturiana, 1981.

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l propósito declarado de

esta Introducción es ofrecer una guía manual para transitar, con un mínimo de soltura y desembarazo, por entre ese pesado y entrañable bagaje cultural en que al parecer, y según la lapidaria fórmula del propio autor, consiste nuestra literatura doméstica. En este sentido, aunque el libro no presentara otra cosa que la adecuada revisión, compostura y remozamiento de investigaciones y trabajos anteriores, ya sería una obra oportuna y benemérita, que debería ser declarada -si no se hubiera perdido la costumbre, y se diría que con ella el concepto mismo- de utilidad pública. Todos, lo mismo el lector común que acaso no sabe quiénes son el Arcediano de Tineo ni Ceferino Suárez Bravo, como el estudioso de nuestro pasado cultural, debemos nuestra cuota de agradecimiento al autor y a los editores, porque lo menos que se puede decir es que, en efecto, vienen a llenar un vacío.

Aunque esté acaso en la naturaleza misma de las guías e introducciones en general, y más en las de ámbito regional, el consistir más que nada en una larga serie de imperdonables errores de información, olvidos inexplicables y lamentables, caracterizaciones poco afortunadas y juicios temerarios e inadmisibles, la impresión que produce la lectura de la Introducción a la Literatura Asturiana es la de un trabajo bien hecho y con una información completa, densa y, en lo que se nos alcanza, absolutamente fiable, y además expuesta con claridad y buen orden; aunque no hubieran sobrado aquellas referencias bibliográficas y notas a pie de página que Ruiz de la Peña, según declara en el prólogo, intentó rebajar a lo estrictamente indispensable, criterio discutible, que en 92

todo caso ha dejado a los lectores sin un material de consulta que hubiera aumentado la utilidad del libro. Otro defecto -y que, como el anterior, sería subsanable fácilmente- es la para nosotros inexplicable discriminación sufrida por algunos de los escritores asturianos más conocidos. Ruiz de la Peña se justifica de la escasa atención y reducida extensión dedicada a los grandes (de los que menciona a Jovellanos, Campoamor, Clarín, Palacio Valdés y Pérez de Ayala) con el argumento de que sería ridículo introducir al lector en la obra de quienes han casi monopolizado hasta ahora el interés de los estudiosos, y que cuánto más eficaz y provechoso es acercarse a la personalidad de esos otros escritores oscuros, etc. Lo que estaría muy bien si después el desconcertado lector no se encontrase con dos páginas dedicadas a Pérez de Ayala, cuatro a Campoamor, seis a Jovellanos y no menos de diecisiete a Feijoo, mientras Palacio Valdés y Clarín son despachados al alimón y en un par de líneas. Lo esencial del libro está en la calidad e interés tanto de la información particular sobre autores y obras como de las presentaciones extraordinariamente sugestivas de cada uno de los períodos o etapas, del siglo XVI para acá, en que Ruiz de la Peña divide nuestra historia literaria. Porque, si no nos engañamos, en esas páginas en que se nos introduce en las circunstancias sociales, económicas, culturales, etc., de cada período estudiado, es decir, allí donde se nos proponen verdaderos ensayos de interpretación histórica -aunque siempre sin pasar apenas del esbozo y la alusión, hasta el punto de que al lector siempre le parece que aquello se ha cortado antes de tiempo-, es donde esta Introducción se aparta decididamente de sus fuentes y constituye una obra original, en la que se arriesgan hipótesis y se aventuran interpretaciones que los investigadores habrán de tener en cuenta, para corroborarlas, corregirlas o desmentirlas. Por aquí

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se escapa el autor -y se diría que a la menor oportunidad- de aquel elemental propósito didáctico, subalterno e instrumental que convenía a la primaria condición funcional de su trabajo, dejando ver que tiene mucho que decir tanto sobre los aspectos generales y fundamentales (del tipo literatura-sociedad, economíaideología, cosas así) como de otras cuestiones más concretas y especializadas y que significan el fruto de muchas horas de fatigosa investigación, desde el público lector del siglo XVI o los primeros certámenes literarios del XVII hasta el papel de la Universidad de Oviedo en las «recuperaciones, silencios y esperanzas» de los años 60. La amenidad, fluidez y soltura con que Ruiz de la Peña consigue exponer aún los temas más áridos, ya sean por ejemplo las estadísticas de lectura en las bibliotecas públicas asturianas en la postguerra, se aprecian también en los estudios particulares de cada autor que conforman el cuerpo principal de esta obra, lo mismo cuando se demora en escritores conocidos, como Feijoo, que cuando rescata a autores casi olvidados, como José García Vela o Jesús Ibáñez. Algunos de estos estudios son absolutamente ejemplares, en el sentido de que despiertan el interés del lector por autores y obras merecedores de ser recuperados, leídos y divulgados entre el público no especializado, gracias al entusiasmo y generosidad contagiosa con que han sido presentados. Algo debe decirse sobre el lugar que en la Introducción ocupa la literatura bable. No faltará quien eche de menos una solemne declaración de principios y una actitud más doctrinaria y radical -hacia babor o hacia estribor, que en eso no me metoque la insólita sensatez y discreción, basada en la aceptación de lo que hay, que parece el único y plausible criterio de Alvaro Ruiz de la Peña en este tema. Allí donde hay escritores bables de cierto interés, se incluyen; donde no, se omiten, y eso es todo. De todas formas, también sobre estas cuestiones propone algunas consideraciones generales de sumo interés, como las páginas tituladas «Literatura bable y castellana: Los inicios de un litigio», referidas al siglo XVIII, o «La literatura bable» en el capítulo dedicado al siglo XIX. Claro que, por descontado, también respecto del bable la Introducción consistirá sobre todo en aquellos errores y deficiencias que decíamos, y es de esperar que las (escasas) autoridades en la materia no dejen de sacarle al autor los colores a la cara,

y lo pongan como se merece y aún peor, que él se lo ha buscado. Habent suafata libelli, y este libro, según reza el colofón, se terminó de imprimir el día de los Santos Inocentes. Elias García Domínguez

UNA JORNADA CON GUELBENZU ace unos días me llamó Guelbenzu y me dijo que iba a venir a Oviedo, es decir, a Aviles, como jurado en un concurso de cuentos. Unos meses antes me había enviado dos libros acompañados de una carta en la que los avalaba: «Son -escribía- los más queridos de todos los que he editado este año (se entiende que como director de Taurus)». Estos libros eran «Mnemosyne» de Mario Praz, y «Montaillou, aldea occitana de 1294 a 1324» de Le Roy Ladurie. Como luego vamos a hablar de comida y de Guelbenzu (de «El río de la luna» volverá a hablar mucha gente) detengámonos brevemente en estos libros. «Mnemosyne. El paralelismo entre las literaturas y las artes visuales» es un ensayo en el más puro sentido del término, que, como es sabido, y así fue como lo concibió Montaigne, significa relato, duda, descripción y especulación. El ensayo es un género literario liberal, y Mario Praz describe su libro citando a uno de los más viejos y grandes ensayistas, narradores (o narradores, ensayistas) y espíritus liberales (en un sentido estricto, político: liberal-demócrata) de este siglo: Edward Morgan Forster. Escribe nuestro amigo Edward: «Una obra de arte es un producto único. Pero, ¿por qué? No lo es por el hecho de ser ingeniosa, noble, bella, ilustrada, original, sincera, idealista, útil o instructiva: cualquiera de estas cualidades puede estar presente en ella, pero la obra de arte se distingue por ser el único objeto material del universo

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capaz de poseer una armonía interna. A todos los otros objetos la forma les ha sido impuesta desde fuera y al quitarles el molde se derrumban. Únicamente la obra de arte se mantiene por sí sola. Logra realizar lo que la sociedad ha prometido muchas veces, pero siempre en vano. La antigua Atenas se derrumbó, pero 'Antígona' sigue en pie. La Roma renacentista se derrumbó, pero el techo de la Sixtina se terminó de pintar. Los reinados de Jaime I y de Luis XIV se derrumbaron, pero se produjeron 'Macbeth' y 'Fedra'». «Montaillou» es, según se mire, más y menos estimulante. Este libro se debe a la meticulosidad del inquisidor Jacques Fournier, obispo de Pamiers (del mismo modo que «Las brujas y su mundo» de Caro Baroja, se basa en la investigación meticulosa de otro inquisidor, Pierre de Lancre, que era igualmente un buen profesional). No estoy de acuerdo con algunas apreciaciones de Ladurie, por ejemplo, cuando indica que:

«Occitania hubiera podido convertirse en una gran nación mediterránea, como hoy Italia o España», y que el resentimiento originado en la represión de aquella oscura herejía resurge ahora (entre pescadores en río revuelto, supongo); lo mismo viene a decir (sólo que sin ínfulas tercermundistas) Joris Karl Huysmans cuando en «La-bás» uno de sus personajes reprocha malhumoradamente a Juana de Arco haber añadido el Mediterráneo a la nación francesa, cuando ésta hubiera podido ser íntegramente un país nórdico y atlántico, de cebada y cerveza, aunque se solazase con el aceite y la vid. Mas la historia no se comprende nunca del todo, y en su estado inmediato, hay quien denomina política a la historia, «Montaillou» no se hubiera podido escribir sin el testimonio de un inquisidor, porque quienes le padecieron eran ágrafos. Y es que al cabo, nadie tiene la culpa de que Roma haya vencido a Numidia y Ulysses Grant a Robert Edward Lee. Pues Lee era un caballero (¡y qué buen caballero

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era!), dieciochesco, mientras que Grant era un hombre moderno, en 1865. Tan duro bebedor de whisky y fumador de puros se repetiría, ya pasado de moda, en Winston Churchill. ¿Mas qué hubiera sido de nosotros sin las victorias de Roma, sin la tenacidad de Grant, sin Churchill? Hubiéramos sido otra cosa, como el país al que regresa aquel cazador del cuento de Ray Bradbury que vuelve de un viaje por el tiempo con una mariposa prehistórica hundida en su bota. Ni José Mari Guelbenzu hubiera escrito «El río de la luna», ni él, ni Vidal Peña ni yo hubiéramos podido comer hace unos días en La Goleta con Marcelino, ni luego, en Casa Conrado, ver a un viejo caballero, sentado en un taburete y contemplando, por televisión, las arremetidas de Gustavo Bueno contra un obispo. El señor, inmutable pero gozoso, nos informó: «Uno es un filósofo y el otro es un cura». Acaso en su juventud haya compartido el obstinado racionalismo de Manuel Azaña o el eufórico sentido común de Indalecio Prieto. Como José Mari es de lo mejor (sin ánimo de ofender a los peores, que serán los que se den por aludidos) fuimos a comer al mejor restaurante de Oviedo, La Goleta, con Marcelino Antón. Arbeyos con adobu, merluza con angulas, rodaballo, y calvados y ese licor de Colloto que debiera llamarse desde ahora «Colloto», como al queso de CabraÍes le llamamos «Cabrales». Al final de la comida, Guelbenzu quedó asustado de lo bueno que puede ser un buen restaurante ovetense. Y Marcelino, luego, confidencialmente, me dijo: «Este José Mari entiende». No sólo de comida. Entiende. Sin entender no se puede escribir «El río de la luna» o tener un restaurante como La Goleta.

Seguidamente subimos al Naranco. Media Asturias se mostraba lluviosa y de pronto rompió el cielo y regresamos a Oviedo bajo un crepúsculo naranja. Entramos en Lobato que nos ofreció jamón casero; hicimos una visita a Velasco en el Bar Cantábrico, y José Mari quedó asombrado de la calidad de la hoste94

lería ovetense. Mientras estábamos en el Cantábrico, un amigo mío se acercó a nosotros y reconociendo a Guelbenzu, dijo: -Recuerdo haber leído una novela tuya en la que había un chico y una chica. -En casi todas las novelas hay un chico y una chica -contestó Guelbenzu con humor. Tan sólo son novelas las historias eternas, como pedía Faulkner. Dos días después de esta respuesta concedieron a José María Guelbenzu el Premio de la Crítica. José Ignacio Gracia Noriega

EL BABLE: EL PROBLEMA QUE NO CESA Eva González y Roberto GonzálezQuevedo, Bitsaron. Poemas y relatos en bable occidental. Oviedo, 1982. uando se habla del bable, sin más, se sobreentiende que se trata del bable central. La vida pública intelectual asturiana está localizada preferentemente en torno a Oviedo, y, a pesar de que la modalidad del bable occidental es la que ocupa el área geográfica más extensa, aproximadamente entre los ríos Nalón y Navia, no suelen abundar las referencias a esa forma lingüística asturiana. Pero está muy lejos de quedar zanjada la polémica en torno a la unidad de los bables. En general, quienes procedemos del bable occidental consideramos irreductible esa forma de expresión lingüística al bable central. Es ésta una consideración que está al margen de conveniencias políticas, o de cualquier otro orden. Para algunos resulta muy deseable la unidad lingüística como apoyo a la unidad política regional. Pienso que esa búsqueda de la unidad a ultranza, no sólo lingüística, sino de todas las formas de cultura popular, tiene, al lado del político, un innegable componente de barbarie. Los sustratos étnicos y culturales prerromanos, limitados en Asturias por los grandes ríos, Sella, Nalón y Navia, que, después, se manifestaron en las tres modalidades básicas del bable, así como en otros aspectos de la cultura popular, como el folklore o los juegos (bolo palma, cuatreada y batiente),- no deben ser disueltos

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su influencia en la literatura actual es constante. Así, vemos que la pereza del lector avanza inexorable. Todos a consumir textos literarios tranquilos, llenos de aventuras, fáciles. Resulta indudable -y de ahí la advertencia del epiloguista italiano- que el lector es cada día narrativamente más analfabeto y que ya ni se molestará en ocultarlo ante monumentos literarios Manuel Campa como una obra de Beckett tan hipnotizable como esta Compañía. En ella, volvemos a encontrar la misma voz y los mismos temas recurrentes, las constantes rectificaciones del sentido y los rodeos y súbitas interrupciones que puntúan el Samuel Beckett, Compañía, Ed. Ana- discurso de ese permanente yo, que grama (Colección «Panorama de narratipasa por ser tú y, a veces, él, pero vas»), Barcelona, 1982. qué siempre es la misma voz solitaria. ara todos los que en alUna voz que no se resigna al sigún momento de sus vidas lencio. Sin aspavientos, se dispone -entre ellos me cuento-, una y otra vez a buscar una fría o para siempre, se han compañía que, desde el principio, sentido, o se sienten está condenada a un «déjalo rápido» atrapados en el despojado discurso cuando se duda de la posibilidad de de Samuel Beckett, sin duda constisu consecución. No hay desesperatuirá un importante acontecimiento ción, sólo se trata de entretenerse un la lectura de esta narración del rato durante ese camino entre dos maestro irlandés donde presenta con puntos, ida y vuelta, que una vez se mayor rigor y soltura que nunca la hizo a la sombra del padre y, luego, soledad del que habla. más y más despacio, y en soledad Su título es Compañía. El editor sin ruido. El camino se mide por didice que es el texto más largo publiversos procedimientos: gatear, por cado en estos últimos tiempos por ejemplo, es la forma más lógica de Beckett (son exactamente 54 páginas hacerlo en las páginas de Beckett. Y compuestas con un tipo grande: creo siempre en la oscuridad, en el inteque es el 10). Originalmente apareció rior de imaginarios paisajes desolaen 1980, y la traducción de Carlos dos, miserables pistas de circos vaManzano, exceptuados dos o tres cíos con torpes payasos tratando de puntos algo discutibles, es impecainterpretar unos papeles que ni lleble. Hay también un epílogo de un gan a inventar. En esa waste land especialista italiano en Beckett, desierta y suburbial por donde tamAldo Tagliaferri, escrito expresabién suelen arrastrarse los Molloy, mente para la edición española. los Malone, los Innombrables, los Pues bien, en tal epílogo, entre Como son. otras enjundiosas y sugerentes coDespués de las breves muestras de sas, se nos dice esto: «El lector más escritura de Beckett aparecidas por tradicionalista, acostumbrado a un esta parte del planeta en los últimos consumo más tranquilo del texto litiempos (recuerdo un libro titulado terario, encontrará al principio al- Detritus, aparecido en 1978 -Tusguna dificultad en sintonizar con un quets, Barcelona-, que contenía textexto que...» Recuerdo que Beckett tos de diversas épocas: los más rees uno de los clásicos indiscutibles cientes de 1975. Una edición prepade este siglo, que, por si fuera poco, rada cuidadosamente por Jenaro Taobtuvo el Premio Nobel en 1969, que léns, autor también de un interesantísimo Conocer Beckett y su obra -Dopesa, Barcelona, 1979). Precisamente la primera frase de este libro de Taléns: «Hablar de Beckett, desde Beckett, a partir de Beckett. O simplemente hablar», me servirá para terminar esta nota destinada a recomendar la lectura de una narración que, siendo más tranquila, medida y pausada que sus novelas clásicas, servirá para recordarsu porvenir, debemos los asturianos estudiar y conocer inexorablemente. Guzmán Alvarez, catedrático de Literatura Española en la Universidad de Utrecht, que escribe el prólogo de este libro, es además, autor de un trabajo sobre «El habla de Babia y Laciana», publicado por el CSIC en 1949, ya agotado, y cuya reedición sería del mayor interés.

en una «koiné», «ápeiron», o mezcla indiferenciada. Y esto al margen de toda polémica acerca de si el bable es historia o es todavía presente, haya acabado con él la televisión española o sea todavía recuperable. Tanto si cuando tratamos esta cuestión hacemos arqueología, o hablamos del presente, pienso que debemos defender, respetar, toda la variada riqueza de nuestras formas de cultura popular. Ese pluralismo no atenta contra los afanes unitarios. Todo lo contrario: debe servir de base para una articulación comarcal de Asturias. Y ser consecuentes: además de felicitarnos de que, al otro lado de Leitariegos, ya en León, en Palacios del Sil, se hable todavía un primoroso bable occidental, que da lugar a libros como éste de Eva González y Roberto González Quevedo, y, además de solicitar de las autoridades educativas leonesas apoyo para estos restos tan valiosos de vieja cultura lingüística, debemos no tomar a broma la petición galaica -ya formulada públicamente- de prestar apoyo al habla y cultura populares que se conservan entre los ríos Navia y Eo. La división administrativa no debe en modo alguno ser obstáculo para que las viejas áreas culturales sean atendidas y estudiadas como corresponde. Este libro, tercero que publican Eva González y su hijo Roberto González Quevedo, es una buena muestra de un habla que no ha perdido aún las raíces populares, y los modismos, riqueza de léxico y fuerza expresiva de estos textos son un exponente de esa maravillosa creación popular que fueron los bables. Aquí se cumple la repetida frase de historiadores y filólogos: las montañas unen, los ríos separan: Leitariegos ha sido tradicionalmente transitada por nuestros vaqueiros de alzada en su veraniega trashumancia a tierras de Laciana. Cuando esa trashumancia se ha perdido casi totalmente, quedó el habla, así como otras impagables manifestaciones de la cultura popular, que, sea cual sea

SOLEDAD SIN SILENCIO

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las, revivir su atmósfera y correr a releerlas de inmediato. Para los neófitos en la escritura de Beckett, servirá de esquema introductorio y muestra brillantísima de una obra que, como la de Kafka, Joyce, Faulkner, Fitzgerald, Burroughs... ha configurado la época presente a base de retratarla literariamente. M. Antolín Rato

THOMPSON: MAS VIOLENCIA PARA LA WEGRA o se habla mucho de Jim Thompson cuando se trata de serie negra. Tampoco, en consecuencia, se considera Un asesino dentro de mí una obra maestra. Son dos graves errores, y aún hay más. Ha tenido que ser gracias al imperio cultural Bruguera que su nombre suene junto al de los más grandes del género por otra de sus más importantes novelas, 1.280 almas, considerada por algunos como una de las tres mejores historias del nuevo hacer policíaco. La primera característica personal que llama la atención de James Myers Thompson (1906-1977) es la de haber nacido en la reserva kiowa-comanche de Caddo (Anadarko, Oklahoma), es decir, la de que sea un indio. Luego se van añadiendo otras más corrientes entre los escritores de serie negra, como la de su alma viajera, la soledad, variopinto recorrido profesional, el alcoholismo, la práctica de ideas radicales canalizadas en su persona a través del marxismo, etc. Durante la segunda mitad de los años 30 se especializa en el relato criminal. Se puede imaginar a Thompson, ayudados por el apoyo testifical de su viuda, como uno de esos tipos a los que casi todo les sale mal, tanto en el terreno familiar como en el profesional. Hace dos guiones para Stanley Kubrick, trabaja como actor en Adiós, Muñeca, film de Dick Richards sobre el clásico chandleriano. Crea el concepto básico para la conocida serie televisiva Ironside, etc. Pero, en general, sus guiones y sus

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novelas resultan demasiado fuertes para el momento. De toda su extensa obra, en España sólo han sido publicadas, con el tiempo, cuatro novelas suyas: La Huida, Grijalbo, 1974; Un asesino dentro de mí, Libros de la Frontera, 1975; Ciudad Violenta, Libros de la Frontera, 1976; y 1.280 almas, Bruguera, 1980. Sin embargo, no son tan claras' las fechas de su edición original en lo que éstas han de aclarar de su cronología creativa. La huida muestra, también magistralmente, la solidaridad en torno a la pareja de protagonistas fugados que, extendiéndose por todo el país, se ofrece al lector como simbólica resistencia ante la represión de la policía federal. Y es así en tanto que él, Doc McCoy, se convierte en un héroe de clase; tratándose del delincuente nacido en las condiciones existenciales de la época de la Gran Depresión. Lo más importante de la obra de Thompson, sentencia mediatizada por el escaso conocimiento que aquí tenemos de él, es el ciclo que forman sus otras tres novelas citadas y que transcurren en un lugar del oeste de Texas, pasando de pueblo sin importancia a ciudad enriquecida por el petróleo. No se trata de una serie en sentido estricto, sino de tres novelas donde se repite el decorado aunque haya evolucionado y cuyos personajes principales se repiten por algunas de sus características. El sheriff que muere en Un asesino... es adjunto luego en Ciudad Violenta; un personaje femenino común de nombre Amy, también el nombre de Joyce se repite para nombrar a dos mujeres distintas pero ambas con tendencia a la prostitución. Ciudad Violenta es la última y su protagonista, McKenna, guardián de una fábrica aeronáutica y detective del hotel en la

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novela, se identifica con parte del ámbito autobiográfico del autor. En esta novela seguimos una historia, en la distancia que permite una narración en tercera persona, teniendo que recurrir a las obras anteriores para entender la ambigua figura del adjunto a sheriff Lou Ford. El hecho de que tanto 1.280 almas, como Un asesino... sean historias contadas en la primera persona del asesino, es una peculiaridad que hace de las dos un vigoroso trayecto pletórico de tensión y sabiduría literaria; cuya utilización, si bien no es plenamente original dentro del género, es aprovechada por Thompson de manera genial. Es así como el autor logra crear la barrera nítida entre apariencia y realidad, que es uno de los temas y hallazgos centrales de su obra. El lector sabe perfectamente bien lo que sucede, sin ocultaciones, mientras que los otros seres que deambulan por la historia viven en la incertidumbre de lo que no saben con certeza. Con Nothing More Than Murder (1949) se comenzó a reconocer para Thompson su puesto de prestigio dentro de la serie negra; «el más siniestro relato en varias temporadas», dirían de ella. Una especie de rompecabezas caótico en principio cuyo progresivo montaje cronológico nos deja a las puertas de una intriga perfecta en su rigor. Y es que la sabiduría estructural de las novelas de Thompson es otra de sus cualidades esenciales que llega a la cima -de ahí que yo la tenga por obra maestra- en Un asesino... Un asesino... es una obra completa y redonda como pieza literaria y como aventura negra. Desprecio de las iniquidades del medio, traumas infantiles que determinan la actuación presente del narrador-protagonista, cadena de salvajes crímenes que encierran a Lou en un callejón sin salida porque, como él mismo dice en una esclarecedora frase final después de muerto, «Todos nosotros que debutamos en la vida con una tara irremediable, que deseábamos

tanto y habíamos obtenido tan poco, que con tan buenas intenciones tan mal acabamos...». La violencia en las novelas de Thompson no tiene paliativos, es seca, animal. El autor consigue perfectos momentos magistrales como esa última escena de Un asesino..., o cuando mata a su prometida Amy con toda la sangre fría del mundo cuando ésta llega a su casa para huir con él. O como en 1.280 almas durante todas sus páginas en la desmesura de los horrores que en una narración más nerviosa se nos van describiendo a la vez que comprendemos la irracionalidad sobre la que se levanta todo el edificio social. El sheriff, la ley, es asesino por mantenerse en el poder, asesino hasta en su propia familia. «Porque ya no hay sino el vacío de las ideas una vez se está muerto en el interior, y no se hace más que esparcir la porquería, el terror, las lágrimas, los gritos, la tortura, el hambre y la vergüenza de la propia muerte. Del propio vacío». Y luego la hipocresía del Sistema, la inutilidad de las instituciones que establecen y controlan la ley. Un universo cerrado de frustración y aniquilación, de derrumbe espiritual, que se estructura sistemáticamente, pudiera ser, como la mejor aportación de la novelística policial a la literatura social. Y que hemos de lamentarnos no haya sido introducido aún en nuestro país el resto de la producción de Jim Thompson, que hemos de suponer magnífico. Como por ejemplo Cropper's Cabin (1952), donde el autor contrapone la justicia de la comunidad blanca conla justicia de la comunidad india.

de unos textos elegidos caprichosamente, cuanto la de velarla definitivamente, sumida en un discurso que la desnaturaliza; emblematizada por un título que la reduce e incluida en una colección que la margina, arrebatándole el status que, como «ciencia organizadora del discurso», le corresponde. La conveniencia de reeditar tres viejos tratados sobre aspectos distintos del sistema ordenador del lenguaje, no puede excusar el hecho de que esta «salida a la luz» haya sido realizada de una manera absolutamente inadecuada. Planteada la edición como una «exhumación», un acto puramente arqueológico, no nos puede sorprender el que toda actua-

Víctor Claudín

DESCOMPONER UN ORDEN; COMPONER UN DESORDEN La retórica en España. Edición de Elena Casas. Editora Nacional, Madrid, 1981.

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uizá la intención secreta de la prologuista de esta antología de textos, que presenta la E. N. en su colección Biblioteca de Visionarios, Heterodoxos y Marginados, haya sido no tanto la de evidenciar la teoría retórica a través 97

lización quede sistemáticamente borrada de la superficie del libro (y habría que referirse, en cuanto superficie, a la iconografía que el volumen presenta: la vihuela y su tañedor -¿Apolo medieval ensayando el «canto»?-; el ballestero (?); la dialéctica explícita de la querella de las armas y las letras...). Una edición crítica hubiera servido a este propósito de actualidad. Cualquier otra cosa, menos el prólogo que lleva, hubiera bastado para restituir estos textos a su matriz cultural. A cambio de ello, la literatura preambular tiene a bien informar lo siguiente: - [El Ranacimiento es «como» un]: «Dulce transcurrir de río entre sotos frondosos», p. 22. - «Los dulces períodos de la lengua que amansara Virgilio se dislocan para formar el burdo y la-

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beríntico galimatías que tanto asombro y tanta risa produce a Rabelais» [En la Edad Media], p. 13. -[Desgraciadamente]: «Poco tiempo dura en pie el plácido universo urdido por los autores renacentistas. Ese extraño demonio que el hombre parece llevar dentro de sí y que perpetuamente le obliga a no contenerse con nada, a estar siempre moviéndose, es el autor del nuevo cambio», p. 23. Las obras de Salinas (Retórica en lengua castellana), Argote de Molina (Discurso sobre la poesía castellana), Jiménez Patón (Elocuencia española en Arte), se ofrecen a modo de técnicas privilegiadas que permiten a sus conocedores asegurarse la propiedad de la palabra, dotada de una calidad objetual. Desde estas técnicas, cuidadosamente elaboradas, celosamente trasmitidas por una casta, se organiza el lenguaje como una maquinaria destinada a persuadir, incluso si aquello de lo que hay que persuadir resulta -como quiere Barthes- «falso». La minuciosa casuística que se exhibe en estos manuales (específicamente en los de Salinas y Jiménez Patón, ya que el Discurso sobre la poesía castellana, de Argote de Molina, es más un tratado de versificación que una retórica) delinea un vasto dominio por cuya posesión se ha de luchar. Pero este Arte, y el proceso mismo de su aprendizaje, debe saber también volverse sobre sí mismo, borrar sus huellas como sistema: será tanto más perfecto -más efectivo, más persuasivo- cuanto más desapercibidamente logren pasar las reglas que lo estructuran: «Quiero poner la primera y principal regla de la Retórica y de que se tenga muy gran cuidado, es que, sabido muy bien el arte, se sepa disimular, usando de tal manera las reglas que no se pueda, oyéndole, sentir que se acuerda aún de ellas.» (Salinas, Retórica en lengua castellana.) Como teorías del adorno, tratados de formalización de lo aparente, estas Retóricas enmascaran la valiosa ubicación del instrumento por el que aspiran. Puliendo la materialidad de su discurso, las figuras que proponen y convocan -el orador sagrado, el juez, el escolar...- «mueven» las voluntades, demuestran, amonestan, acusan, persuaden, en un movimiento complejo pero que no conoce fisuras. 98 © Faximil Edicions Digitals, 2007


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contrario a lo que está dicho de la misericordia, amplificando la culpa de aquel con quien queremos que se indignen los oyentes... » (Salinas, Retórica en lengua castellana). La retórica es, ciertamente, un estudio reservado a los que quieren engañar, pero cuyo último destino son los que quieren ser engañados. Un placer suplementario que puede producir esta antología, aparte del de revisar la taxonomía -tropos, figuras...- con que enriquecer lo pensado (véase, como repertorio, la Elocuencia..., de Patón), puede estar constituido por la constatación de ese «proceder retórico», con que toda retórica se desenvuelve, explicándose a sí mismo. Estos discursos, incapaces de pensarse desde fuera de la sistematización que ofrecen como propuesta, plantean un juego de perspectivas que conducen a la fascinación (y esta última intención es prioritaria en ellas): En el fondo del espejo se reproduce, única y minuciosamente, la superficie del marco que lo cerca creándolo. Fernando R. de la Flor

ALBERTINA Y LA CASA ENCANTADA «La Caída» Beatriz Guido. Alianza Tres. eatriz Guido nos sitúa en la Argentina de los cincuenta, ante una puerta que que se abre y una chiquilla de ocho años, entre insolente y tierna, de espaldas a una casa extraña que la estudiante provinciana acepta en contra de la lógica, arrastrada por el vértigo de una llamada inconcreta tras un cuarto siempre cerrado. La estrambótica aventura se cierra con el recuerdo de la misma niña franqueando el mismo umbral, como un dulce navideño que comienza y termina en la boca abierta de la serpiente hinchada de mazapán. Buenos Aires encorsetada en círculos autógrafos e inconexos, órbitas antagónicas que tratan de arrastrar a Albertina -Albertina bautizada en tiempo de Proust leído por su padre-, la hermosa y pálida, casi niña

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casi vieja, bamboleándose de un afecto a una carencia como una rama indefensa, transformándose en cada espejo que la refleja siempre desconocida. La autora hace maravillas ante un tema tan escurridizo como el de la infancia mórbida, cercenada en su inocencia -¿quién puede creer en la inocencia de los niños?- por el abandono, sin llegar a clarificar la borrosa barrera que transforma la niñez en un producto pervertido o en farsa bufa de infancia trasnochada, de niños que se defienden de su fragilidad con juegos escandalosos. Albertina se va dejando arrastrar por el sacrilegio aparente -las respuestas de los niños son siempre tan tajantes que agotan la lógica y la cordura-, el probable asesinato de una madre que lleva años suicidándose, por la anarquía de los deseos inmediatos, por la vigilancia insolente de los cuatro hermanos que la adoptan para su necesidad. Aún en la huida no existe una partida hacia el olvido, sino el deseo de continuar la esperanza de ellos, el alimento precioso para los cuatro brujos que, a veces, se cansan de su niñez y trasnochan en juegos de adultos; su marcha es la piedad ante una realidad demasiado concreta y reglada que pende sobre sus cuatro cabezas, amenazando con destruirlos para siempre. Poseída por la extraña familia Cibils, aprisionándola y defendiéndola, logra escabullirse de la caída preparada por Indarregui, el falso príncipe desencantado; «...ella sabía ahora que lo que él deseaba era arrastrarla a una caída más oscura y profunda, a una suerte de compromiso entre sus cuerpos»; aferrada al afecto de sus guardianes encuentra fuerzas para no caer, para deslizarse en la propuesta de otra caída. Y como si de un sueño enfebrecido se tratase, Lucas, el invento necesario para la esperanza, el tío lejano y maravilloso que no se vivencia como a un adulto familiar sino como a un mago prodigioso, esa presencia que se convierte en espera diaria e inesperada, llega como para 99

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demostrar que la magia no es imposible, atraviesa la cortina de sus míticos paisajes para consolar a Albertina de sus temores -«el miedo no pertenece al mundo de los niños»-, para besarla a través de todos los príncipes esperados, dejándola irremisiblemente perdida para la cordura. En definitiva, una novela recomendable para quienes piensan que la literatura es catarsis y sueño, belleza y encantamiento, para quienes, como la protagonista, no pueden dejar de oír el canto de las sirenas. Blanca Alvarez

PEDAZOS DE AMERICA Arthur Penn, Georgia. ^^ a última película de ArfT thur Penn ha suscitado las I descalificaciones globales [ I que era de esperar, algunas ••^™ complacientes posturas tibias y unos entusiasmos exagerados. Los primeros siguen en la inopia de confundir el tocino ideológico con la velocidad cinematográfica, y son ya una causa perdida. Y de los segundos se encarga el Evangelio rigurosamente. Los entusiastas, agobiados por el stress vitalista y la mitomanía drástica, han expuesto ahora sin pudor las carnes desgarradas por la caída de una generación y el dolor de América, un patriotismo agorero de regusto español que contempla el paso melancólico del

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tiempo entre las cachas de Simón y Garfunkel y Antonio Machado. Contengan algunos críticos su vitalidad impetuosa en los límites de la ironía, que son las buenas maneras del intelectual. Por fortuna, el nacionalismo americano es un optimismo ingenuo, entre la complacencia llorona de Arthur Penn y el realismo con bota de clavos de Ronald Reagan -gente de cine. No puedo amar a Georgia (aunque admire a Jodi Thelen), un completo, inquietante caso clínico que piensa bailar por encima de la vida, cuando la vida pasa sobre ella y la abandona en sus rincones. No puedo identificarme con Danilo y sus Four friends de trapo, buenos para nada, ubicados en la zona judía del mapa moral, perdedores irremisibles. No me duele su caída porque desprecié su impotencia sexual y política después de la primera secuencia. (Aunque agradezco el gesto adusto del fundidor desconfiado y las miradas sensatas de Adrianne y Vera, mujeres poderosas que aman a quien no lo merece). Penn y Tesich (el guionista) no inauguran las historias de una generación contadas en tono menor, intimista, aunque sí fuercen peligrosamente la analogía entre la peripecia privada y el curso de la Historia, y se inventen símbolos cuando no los tienen a la mano. Georgia debe ser América pudriéndose y surgiendo con asombrosa vitalidad de sus cenizas; la brutal secuencia de bodas es el tiro disparado a Kennedy (y una desconsiderada injusticia con el espectador) y los diez minutos desequilibrados que la siguen, la salida del hospital, la bandera quemada, remiten a la ruptura de una época. Demasiado fácil. Hasta ahí la película se ha contado con un impecable clasicismo de plano y contraplano, uniendo delicada y sencillamente las secuencias, recurriendo a la voz en off como vehículo de continuidad a veces indispensable. A partir de entonces, las unidades se disuelven en baches sin explicación, hasta el paroxismo del vagabundeo hippy y el infierno drogadicto. Compárese sin más el paralelismo entre la alegre y eficaz fiesta rusa y la desquiciada filmación de la orgía punk (acaso, como me apunta el editor, por la condición anticinematográfica de cualquier discoteca). Por fin, sin entrar en el debate erudito de las diferencias entre Tesich y Penn, es cierto que junto al diseño elemental y blando del tema generacional, se dejan ver, con hu-

mildad y ternura, personajes hechos de emociones simples y momentos inolvidables. Estos trozos de vida hacen de Georgia una buena película, y entre ellos: el asombro infantil de Danilo detrás de la verja mientras contempla el rostro ennegrecido del padre en la fundición; el saludo musical de los amigos separados por el tren; la versión a tres, en dizzy, de ese maravilloso tema de Hoagy Carmichael, «Georgia»; la bronca feroz a la hora del desayuno y esas frases definitivas del padre las tres veces que abre la boca; la mano de Adrianne que estrecha la de Danilo mientras se canta el himno; la resuelta caminata de Vera hasta el coche; la bella fiesta rusa; la liquidación en el bar del policía prepotente; muchas miradas de Jodi Thelen, todas las de la madre; la tensión agolpada en los hombres de estos adolescentes torpes y cobardes; y acaso sobre todos los demás, la despedida del barco, la risa de Miklos Simón, que vale todo lo que le cuesta, y ese inverosímil juego de manos de Ellis Lawrence, que acaricia el brazo de su hijo, se crispa sobre la espalda de su marido, agarra a Danilo por la solapa y lo llama luego desde la pasarela a seguir soñando sus mismos sueños eslavos. Me temo, después de todo, que la vida se parece menos a estos momentos escogidos que a un ejercicio desigual de adaptaciones y rutinas. Pero si el cine lo creyera también, no existiría. José Ramón Rodríguez

A TIEMPO Osear Ladoire, «A contratiempo».

n principio, tras un infame juego novísimo de flippers (el de las caídas, giros y recaídas del avanzadillero en desgracia) opino de lo básico de «A contratiempo». Osear Ladoire ha rodado

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buena parte de la relación itinerante de Clara Mendoza (Mercedes Resino) y Félix Ortiz (Osear Ladoire), con objetividad espontánea o bienconscienciada. Es decir, con parcialidades alternativas. En derredor de la zangarilleja y el huidizo fellino gasolino, un derredor de zangolotinos, como el detective de picudos zapatos turcos, el cuentista que desvía la mirada desde la cámara a los siniestros roquedales quebrantaquillas, el zascandil marqués de Baixeras y un amable y simpático Outeiro patronal. Ardidamente, Félix acepta la perigosa compañía, ya que tiene en el coco eso de: -¿Y ahora, a dónde vamos? -No lo sé, pero vamos. Aunque nominalmente y literariamente, el bribón mitómano se proponga viajar a Finisterre, o sea a catorce kilómetros de Corcubión, o sea a 246 kilómetros de Vila Praia de Áncora, o sea a 250 kilómetros costeros de Asturias. O sea, a donde acaba la Tierra. O sea entre Cambados (combados o estevados), La Lanzada y Carballo (Roble). La Lanzada es ella. Un tiro al aire. Que atina al azar en Félix Ortiz. Clara Mendoza es la intrusa, la exploradora, la conquistadora, la descubridora, la westernerita, la acción. Mientras que Félix Ortiz es el tripulante, el sitiado, el seducible, el descubrible, el metropolitano, la inercia. Todo comienza, al menos en el trasmundo, cuando «Cae la noche». Pero de veras empieza, tras la pedagogía peripatética del crítico (Carlos Boyero) escupiendo a las sabandijas de gala para educar a su enanca y los gaguexos del bronco tipo que redisparó a la bellísima Lesley Anne Down. Vivanco se cobró una grave mojadura. Empieza cuando el polizón consigue gradualmente licencia de embarque del indeciso director Ortiz. Naturalmente, Félix Ortiz tiene documentos falsos: como Feliciano Ortiga, como Olaf Ladino, como Paio Ortigueira, como Reinaldo Victoria, como el Consumado Parlanchín, como Smith el Silencioso, como Marcelino Cabalgaventos Do Campo, como el Magnetofónico Escucha y el Magnético Goofy. Pero para desgracia de él mismo, la víctima, pierde uno tras uno cualquiera y todos sus posibles papeles: el de revisor, el de epatante, el de cachondo, el de granuja, el de niño, el de amante, el de protector, el de jefe caravanero. Y el de padre adoptivo y el de pateanalgas.

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Le queda el de colgado por esa verduguilla enamoradiza pero tesonera. Y el de haber tantas veces rehuido complicidades y momentos propicios que cantó la gallina a destiempo (a contratiempo) el desmedido afán de Olaf (de Osear o Félix, vamos) de complicidad total. La íntegra y desconsiderada Clara Mendoza es sencilla y directa. Pero aprenderá que además de haberse enamorado de un complicado jeroglífico su propia sencillez y derechura es el jeroglífico a contracampo para el rebasado Félix. Un jeroglífico de cincuenta figuras contra otro de nueve. El film se podría haber titulado también «Cuesta abajo» (de la Meseta a la Costa), o «Cuesta arriba» (del Centro al Noroeste, al Oeste, al Norte). O «La carga de la escapada ligera». «A contracampo» tiene algo que ver con esta «mañanita de San Juan», este romance asturiano: Bienvenida la doncella que viniese aquí por agua; que si del agua bebiese, muy presto será casada. Y tiene que ver mucho con una traición casi necesaria, con un ayuno casi forzoso, con el acoplamiento de las cosas y personas que da mirar al mar sin prisa un largo trecho. Porque, como dijo Hermán Melville (autor de «El confidente y sus mascaradas») «el discernimiento y el agua están ya para siempre casados». Por sus méritos en este feliz empeño (melancólico pero muy positivo y rastreador) desfilo en este pequeño comentario a Ángel Luis Fernández, Miguel Ángel Santamaría, Arie Dzierlatka y a esa sonriente cara de

Mercedes Resino, que tiene aspecto de haber comido fereixolos a esgaya. En fin, que se van haciendo muy buenas películas entre el serrín. Al cabo, que «A contratiempo» es uno de esos films, mis favoritos, en que la visión de cada secuencia me provoca una curiosidad casi nerviosa por qué va a pasar en la siguiente. Aunque tenga sus puntos bajos. Yo sencillamente creo que desde la escapada a la explicación de Juanín o Xoanón Outeiro media gran cantidad de metraje motor de atenciones y diversión para todo tipo de público. No todos los días se puede ver una película considerablemente seria y con risas, aunque no sea una película sólo «de risas». En fin, siento haber puesto parcialmente a Osear Ladoire al descubierto, dentro de mis ínfimos límites de deducción y de crítica de cine. Pero tengo una sobrina en Zamora, Cuca, 17 años, enamorada de Matías Ladoire desde los 15. Y tengo otra sobrina en Oviedo, Mercedes, 20 años, interesada en Matías Ladoire desde los 18. Y tengo que prevenir a tantas chicas como a las que representan Cuca Cirac Francia Viña y Mercedes Viña Antolín. Pues el arte de descifrar jeroglíficos no es requisito, pero ayuda lo suyo respecto a esta vivaz sin querer, brillante sin querer, instructiva sin querer, gran película de Olaf Ladino, alias Osear Ladoire. Y si no, al tiempo. Manolo Marinero

LAS TRANSFORMACIONES DE MNEMOSINE Mario Praz, Mnemósyne. Paralelismo entre la literatura y las artes visuales. Taurus Ediciones. Madrid, 1981. Versión castellana de Ricardo Pochtar. egún Aristófanes, junto a la fuente de Leteo fluye Mnemósine, el manantial de la memoria. El Leteo es también uno de los cinco ríos legendarios que cruzan el Hades, el río del olvido: en sus aguas se borran los recuerdos, el pasado se desvanece. Mnemósine, diosa de la memoria, es la personificación creadora de las artes y de los oficios y la madre de las nueve musas. Mnemó-

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sine, una de las metáforas originales, es una idea mítica que cambiará de nombre al entrar en la historia. Nosotros la llamamos tradición, fuente del recuerdo. La tradición aparece con la creencia en un tiempo que se degrada, en el anhelo de un tiempo primigenio: el paraíso perdido. No puede extrañarnos que el arte que vive en esta creencia se rija por la idea de la imitación (de los maestros antiguos o de la naturaleza), por un ansia de alcanzar la perfección del comienzo, el tiempo original del mito. La modernidad nace con la inversión de esa idea. El tiempo de la modernidad es una carrera enloquecida hacia el futuro: el progreso. El paraíso ya no está detrás de nosotros sino delante, en el futuro. La «crítica» será el motor de este cambio y la originalidad la idea que funda su arte: crítica del pasado. Paradógicamente, la forma de ser tradicional de la modernidad es abandonar la tradición, ser original. El mundo contemporáneo se debate en los estertores de este tiempo y esa idea: nuestra fe en el futuro está exhausta. «Las obras del tiempo que nace -nos dice Octavio Paz- no estarán regidas por la idea de la sucesión lineal sino por la combinación: conjunción, dispersión y reunión de lenguajes, espacios y tiempos»: tiempo de la conjugación.

Pero la conjugación, río de las resonancias, no ha escapado todavía de la tradición ni de su porte de metamorfosis. La conjugación es una idea contemporánea y es esta idea la que ha llevado a Mario Praz a escribir este libro. Esta idea, que encontramos tanto en Joyce como en Eliot o Pound, en Ernst como en Picasso o Stravinsky, denota a la vez el comienzo de un nuevo tiempo y el final de otro. Afirma Praz: «detrás de todas estas experiencias asoma la sospecha de que el artista se limita a

«apuntalar con fragmentos sus ruinas», como dice Eliot en la conclusión de The Waste Land». El último capítulo de Mnemosyne, «Interpenetración espacio temporal», resume el mismo pensamiento: la conjugación es una conjunción, un cruce. Donde los caminos se encuentran, el camino se pierde, desaparece: encrucijada. En la encrucijada se abre un camino sin marcas. Pero la encrucijada es algo más que un tejido, es una geografía, y algo menos, un descosido, un roto. ¿A qué lado estamos? Este es el dilema de nuestro tiempo, una línea invisible lo divide y nos divide. Mnemosyne se encuentra sobre ella. Mnemosyne es una obra de una erudición enciclopédica, rebosante; su autor tiende allí un hilo que recorre la historia del arte, desde el Medievo hasta nuestros días, buscando aquello que entrelaza dos actividades paralelas en la calcificación ósea de los tiempos y de los estilos, en la estructura y en la marca de cada período histórico. Ese hilo está en la escritura, es lo que los paleógrafos llaman el ductus o estilo de escritura, lo que entendemos normalmente por el «espíritu de una época». Pero por debajo de ese hilo se arrastra la sombra de Mnemósine, sombra entre las palabras y las ideas: la fantasía del mito se ha refugiado, subrepticiamente, en la intención del libro. Praz advierte desde la portada que aquel a quien sólo interese una obra de arte como objetivo único, «como producto final, este libro le parecerá académico e, incluso, superfluo». Mnemosyne crece en las fuentes. Praz busca, en el tejido de los signos, la marca, la señal que desvele el lugar de la conjunción, una conjunción que es un anhelo, siempre en la profundidad, en la tradición, en la hondura; porque el tiempo ha separado las técnicas desmembrando sus rutas sobre la superficie. El mito regresa, aquel tiempo en el que las artes eran todas una: la música: arquitectura de voces esculpidas en el agua, armonía de tonos, colores y ritmos salpicados sobre un paisaje latente; el sonido encendido de las palabras consumiéndose como el fuego en una danza de niebla sobre el cristal del aire, más allá del paisaje, más acá de la memoria. Praz compara, en el último capítulo del libro, la obra de Joyce y Picasso de forma alumbradora: la destrucción que ambos emprendieron sintetiza el final de un tiempo, pero silencia y oculta su otra cara, su reverso: Mallarmé y Duchamp. 102

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La tradición se evapora con ellos en un espejismo doble: el «libro» es una constelación indescifrable, una tirada de dados que no abolirá jamás el azar: el «libro» que es todos los libros no existe, es una ilusión, un naufragio, un silencio congelado en un instante eterno. La mirada que creemos reconocer frente al Gran Vidrio, no nos reconoce, se diluye en la transparencia. Esa mirada es sólo la ilusión de una visión: un espejismo y un olvido. En la caverna de Trofonio, en Lebadea (Boecia), manaban frente a frente dos fuentes. De ambas debían beber obligatoriamente los consultantes del oráculo si querían recordar luego lo que les había sido revelado. Aquellas fuentes se llamaban Leteo y Mnemósine. Tomás Hermosa

IMPLACABLES Y TENEBROSAS Fuego en el cuerpo, de L. Kasdan. La mujer de al lado, de F. Truffaut.

ay más de un punto común en la caracterización de los principales personajes de estas dos admirables y bien distintas películas. A los personajes femeninos centrales les une, por lo pronto, su condición de mujeres fatales. Matilde, la mujer de al lado en las cercanías de Grenoble, lo es por «tenebrosa»: y no sólo porque no acabe de encontrar el mediodía a las dos de la tarde, sino sobre todo porque es incapaz de separar el amor del sufrimiento, y lo que más ama es lo que más daño le hace, y a quien más ama es a quien hace sufrir más. Es arrogantemente obsesiva y épica («todo o nada»), como su enorme y hermosa boca. Es incisiva y apremiante («siempre con excusas, ¿en?»), como el óvalo perfecto de su rostro. Su simplicidad maniquea («yo te quería, tú me deseabas, que no es lo mismo») y su inclinación a sentenciar y a decir la última palabra («tuve el valor de dejarte», «me ha gustado mucho pero no se repetirá») serían insoportables sin esa fascinadora mirada oscura que excita cuanto vé. Y hasta su ternura es desesperada y agorera («te pido que pronuncies mi nombre de vez en cuando», «quédate conmigo, amor mío»). Por su parte, el peligro de Matty, la mujer que mata

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e induce a matar en los aledaños de Miami, proviene de su implacabilidad, de su probada capacidad para hacer lo necesario. Atrae no por el fuego de su cuerpo sedoso (mejor de perfil que de frente, mejor tumbado que de pié, más bello el pecho que las piernas, más hermosas las manos que refinados los gestos), sino por su mirada enigmática y dura. Su fuerza no es su pasión ni su insaciabilidad amorosa, sino su capacidad de decisión. Además, a ambas, a la melancólica Matilde y a la «bien cuidada» Matty les une su pasado y muchas cosas del presente. Las dos han estado antes con tipos despreciables. Las dos están ahora casadas por conveniencia (la rubia, por dinero; la morena, por necesidad de sentirse protegida). Las dos escogen amantes con desdibujada presencia social (la inconcreta profesión del francés; la incompetencia y gandulería del americano). Las dos son inútilmente mentirosas, aunque una guarde ausencias y otra las aproveche. Las dos, en fin, tan egoístas como distantes, son incapaces de hacer el amor desenfadadamente, y por eso no dudan en ofrecer su cuerpo antes de matar con las propias manos o de ayudar a hacerlo. El parecido entre los amantes, entre el nervioso Depardieu y el contenido Hurt, es también marcado en ciertos sentidos, a pesar de la distancia que separa una de otra historia. Ambos desconocen sus límites e ignoran casi todo sobre el amor (a Hurt se lo dice, bochornosamente, el marido de Matty en el restaurante, y a Depardieu también le tiene que explicar el abe del amor su propia mujer: «tengo celos de tus sufrimien-

porque en unas declaraciones que hice a Pedro Rodríguez para el Arriba, me fotografiaron teniendo como fondo mi pecera por donde entonces nadaba un ejemplar del pez tigre, un carnívoro de agua dulce interesantísimo. Me pronosticaron una muerte rápida en Godán, el día de la romería de San Juan, cuando me acerqué a una vendedora de avellanas y al sacar el dinero surgieron mezclados papeles, perras, lapiceros, un pañuelo, y una Salamandra musculosa viva, que habitaba bajo una piedra en una pomarada de mi abuela materna, y a la que yo sacaba a pasear de vez en cuando. Incluso José Luis García Delgado me distraje estando con mi novia, hoy mi mujer, en las orillas del río Cambrones, en la provincia de Segovia, admirado por la caza que en un cono perfecto hacía una Mirmeleon. Descubrí en una alberca de las Rozas un precioso tritón crestado, y algún tiempo hizo cabriolas sobre la antena de cuernos de un televisor un precioso camaleón que encontré aterido en la cuenca del río Guadarrama. Mis lecturas se dirigían, también, naturalmente hacia el inmortal Gerald Durrell, Encuentros con anima- Fabre, hacia Malterlinck, con sus les, trad. de Fernando Santos Fontenla, excursiones casi alucinantes, hacia Alianza Editorial, Madrid, 1981, 177 Jean Rostand y su precioso libro sopágs. bre los sapos, y dentro de España fui un asiduo lector de la maravillosa onfieso que el científico prosa de Blas Cabrera, de los relatos terreno que más me apa- paleontológicos de Bermude Melénsionó en mi niñez y en mi dez de los libros de Salustio Alvaadolescencia fue el de la rado, de las noticias ornitológicas no biología, y sobre todo el ya de Bernis sino de toda la revista de la zoología. Me he dedicado con Ardeda, de las investigaciones enahínco, en un remanso del río Novaya, al lado de La Tejera, a recoger tomológicas que se publicaban en y clasificar -muy mal, claro- crustá- Graellsia -mariposa que, por cierto, ceos de agua dulce. He seguido con no conseguí nunca ver viva-, y de apasionamiento, en un bidón viejo las publicaciones de la Real Socielleno parcialmente de agua de lluvia, dad Española de Historia Natural. Todo esto parece, en principio rala metamorfosis de los mosquitos, y en un arroyito que manó de pronto dicalmente ajeno a lo que debe estuen, la puerta aneja a la casa de mi tío diar un economista serio. Sin emVicente, la aparición de un banco de bargo todo esfuerzo estudioso, incluso el más extravagante, tiene su blanquísimas y minúsculas almejas de agua dulce. Con la contrapartida premio. Yo lo conseguí cuando en de una insolación logré contemplar los despachitos que en el barrio sevilos retozos de dos grandes lagartos llano de Heliópolis tiene la Misión enamorados, en unas vacaciones de Biológica de Doñana descubrí por Semana Santa que pasé en La dónde iban caminando científicaGranja de San Ildefonso. En un trin- mente la ecología y la etología. Ya cherón de la carretera de Salas a en el propio Palacio de Doñana, en Casa Zorrina existe un gran yacicontacto con Javier Castroviejo, lomiento de fósiles marinos, y logré gré observar que, después de todo la catalogarlo como perteneciente al si- economía es un aspecto de la etololúrico. Fui dueño del conejo Matías, gía humana y que las investigaciones al que logré convencer que el mejor de Alvarez sobre los lobos iluminaalimento era el bonito en aceite, que ban trabajos sobre el oligopelio elécpasó a preferir con mucho a la le- trico español; o bien que las aportachuga. Luis Moure Mauriño declaró, ciones de la ecología deben ser indespectivamente, que yo era un se- corporadas al lenguaje de la econoñor opulento que lanzaba dardos en- mía, y que cuando se hace, como yo venenados contra la Banca, y todo vi por ejemplo con la ley del borde,

tos», y el marido de Matilde al pedirle que la visite en el hospital). Son dos especies de sementales tristes, atraídos por mujeres nefastas, y se comportan tan melodramáticamente como ellas, actuando siempre en terreno ajeno. Incapaces de jugar, estos dos machos enamorados, tan ardientes como primarios, parecen siempre ignorar o esperar. Y su sostenido desasosiego hace añorar aquella risa, aquella insolencia victoriosa, aquellos saltos y la afición a lo teatral de Don Juan. Para mí, que se lo tienen bien merecido su trágico final.

EL HOMBRE Y LOS ANIMALES

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Los Cuadernos de la Actualidad

se aclaran muchas cosas. Si no hubiese leído bastante de biología creo que no hubiera podido seguir argumentos y discusiones por ejemplo, las de Lorenz, esenciales para las ciencias sociales. Esto me dio la coartada para afianzarme en un camino que había abierto, creo que antes que nadie, el gran botánico Eduardo Reyes Prosper, en cuyo homenaje me dediqué en las lagunas de Ruidera a confrontar las variaciones habidas en su situación malacológica. Por supuesto que este enlace que inició Reyes Prósper entre biología y economía puede llevar muy lejos, pero yo no lo recorreré más que como aficionado y como espectador apasionado. Pero, naturalmente, ahora puedo leer sin cargo alguno de conciencia todo lo que me apetezca sobre biología. • Así descubrí los libros de Gerald Durrell, el que siempre será el hermano de Lawrence Durrell, el gran novelista. Quizá lo que más me atrajo del primer libro suyo, Mi familia y otros animales, aparte de su gracia especial, es que me vi retratado en el niño que en Corfú pretende entender qué es eso de la vida animal. El entusiasmo continuó con Bichos y demás parientes, que en esta revista tan bien ha glosado José Luis García Delgado. Hoy prosigue con el despliegue que Durrell hace, ya desde un talante adulto, de sus contactos con el mundo animal. Debo señalar que es cierto lo que dice de la imposibilidad de ver con facilidad animales grandes y peligrosos en la selva africana, pág. 156; que es difícil mejorar la ternura que rezuma la historia de la pella de Paulo, el pequeño tití de orejas negras de Guayana Británica, y la gran gata blanca, en la mejor línea de Kipling (págs. 146-148); que es excelente el relato del galanteo de los aceitados hipopótamos, que culminan en un combate que pudo haber registrado en diorita nuestro colosal Mateo Hernández (pág. 54) que la historia del dodo (págs. 98-99), siempre interesará al número cada vez mayor de

estudiosos de la vida y obra de Lewis Carroll; que el combate de los hormigueros de las págs. 72-76 sólo tuve ocasión de contemplarle dos veces, y que la crónica de guerra de Durrel es perfecta; que el desfile de los erizos que relata en las págs. 106-107 pude observarlo yo en Las Rozas, con motivo de una huida del nido por un pequeño incendio de matojos; que es difícil leer sin sonrisas la divertida historia de los kusimances (págs. 114-121); que la historia de la aparición en el mundo de Wilhelminax auténtica poseedora del metabolismo de Drácula (págs. 127128) está maravillosamente relatada por Fabre en el caso de los escorpiones, hasta la liberación de los escorpioncitos; o, finalmente, con el espléndido, vibrante, relato gauchesco Sebastián (págs. 163-171), auténtico hijo de Martín Fierro, al que también recordé con motivo de la aparición en el libro del famoso tero (pág. 14), la contrafigura del político pueblero del inmortal poema argentino. La traducción es buena, incluso yo diría que cuidada. Por eso me maravilló el sic. de la N. del T. de la pág. 92, respecto al P. David que, por supuesto estaba en China en 1865.

seguir, como trágico botín, el Diccionario de la Real Academia. Aquellos imperturbables forajidos de leyenda son ahora esos perturbados automolistas sin nombre, que desprecian la distancia de unas avenidas -ruidosas celestinas de la planificación como rito hierático de la amistad- cada vez menos íntimas. Predicadores y ambulantes mercachifles de tónicos en el Far West abren paso a un nuevo mundo de farándula rossiano: tristes exégetas de burocracias perdidas y burlantes arlequines de la «Muerte en Venecia». Qué decir de aquellas espumeantes chicas que hacían rutilar los ojos del más misógino aventurero cuando tras una

Juan Velarde Fuertes

PROMISCUOS PAISAJES Alejandro Rossi, Manual del distraído, cortina, sutilmente improvisada, Anagrama, 1980. aparecía una mano femenina frotando su espalda con aire de abanxiste en la vida una asdono; los actuales cuartos de baño piración a la literatura, con sus modernas cerraduras y revoun deseo a acceder a la lucionarias cañerías no son muy intensidad de una ficpropicios para esas «naturales» esción, de parecerse a una cenas de jarro y palangana. En este novela: se llama la aventura. Pascal cosmos cowboyesco sería imperdoBruckner y Alain Finkielkraut. nable no detenerme en el arquetípico Iniciarse en este libro es algo así ambiente del «saloon». En uno de como emprender la conquista del ellos surge un extraño duelo entre el rossiano Oeste: descubrir sugestivas autor y J., su rival: los dos contenregiones exploradas con la aventura dientes vengativos, irónicos, fríos, literaria como horizonte (nunca leluchan por la posesión incruenta de jano). los Cármenes de Catula. Al final es Borges, «el bueno», esgrime su John Russell quien evita al vencido pluma perfecta, a pesar del nobilísu total derrota. simo jurado, analizando lo lúdico del Toda una narrativa de promiscuos destino aprés la lettre. «El malo», paisajes: ensayos, confesiones, relaGorrondona -siempre acompañado tos: tal vez la vanidad de que un de sus muchachos y de la inexplicasuceso personal sea una aventura. da huida de sus huidizas mujeresLaura San Sebastián hace denodados esfuerzos para con-

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Los Cuadernos del Norte. Número 12. Marzo-Abril 1982  

Los Cuadernos del Norte, revista cultural de la Caja de Ahorros de Asturias, nacieron en 1980, y lo hicieron con proclamada intención de plu...

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