Issuu on Google+

Š Faximil Edicions Digitals, 2007


CONOZCA ASTURIAS

Sobre Asturias han escrito... RAMÓN PÉREZ DE AYALA (Oviedo, 1880-Madrid, 1962) «Los asturianos dicen que Asturias es la Suiza de España. Yo, que sólo he visto a Suiza en estampas, mé inhibo de este juicio, pero bien sabe Dios que Asturias me parece bella sobre toda ponderación. Cuanto la naturaleza ha creado de abrupto y salvaje, de noble y procer, de apacible y manso, de sugestivo y misterioso, encuéntrase allí repartido por mano pródiga y sabia...» (Revista «Alma española». N.° 7. Diciembre, 1903)

Caja de Ahorros de Asturias © Faximil Edicions Digitals, 2007


Los Cuadernos del Norte Revista Cultural de la Caja de Ahorros de Asturias

Sumario

Año II NP 10• Noviembre-Diciembre • 1981 • 250 Ptas.

Centenario de Santa Teresa Francisco Trinidad Lectura «heterodoxa» de Santa Teresa

2

Centenario de Calderón Teófilo Rodríguez Neira Vida, sueño y realidad en Calderón

8

Director Juan Cueto Alas Consejo de Dirección Evaristo Arce Piniella José Luis García Delgado Fructuoso Miaja Serrano Vidal Peña García

Redacción y Administración Caja de Ahorros de Asturias Plaza de la Escandalera, 2. OVIEDO Apartado 54. Teléfono: 221494

Distribución: País Vasco, Navarra y Santander Expo-Libro. C/ Novia Salcedo, 10 Bilbao-12. Teléfono 94,44.\74.23 Madrid y Zona Centro Forma-Libros. C/ Nuestra Señora de las Mercedes, 9 Madrid-18. Teléfono 91/477.13.01 Valencia y Alicante José Rodrigo. C/ Arquitecto Carbonell, 11 Valencia. Teléfono 96/365.53.16 Cataluña y Baleares Prólogo. C/ Mascaró, 35 Barcelona-16. Teléfono 93/347.25.11 Asturias Busgosu. O Comandante Vallespín, 40, bajo Oviedo. Teléfono 985/24.10.99 Resto de España Alianza Editorial. O Milán, 38 Madrid-33. Teléfono 91/200.00.45

Centenario de George Borrow Ramón Baragaño El viaje por Asturias, en 1837, de «don Jorgito el inglés»

18

Centenario de Carrére Eduardo Haro Tecglen Carrére en el mundo de los monstruos

26

Centenario de María Blanchard Manuel Arce María Blanchard en su centenario

30

Centenario de Picasso Francisco Carantoña Lectura desde Goya del «Guernica» de Picasso

36

Centenario de Juan Ramón Jiménez Ángel González

El primer Juan Ramón, en su contexto

44

Federico Sopeña Juan Ramón Jiménez y Manuel de Falla

54

José Hierro El romance de Juan Ramón Jiménez

58

Los Cuadernos Inéditos Vidal Peña Carmen Gómez Ojea y la intrascendente seriedad

68

Luis Antonio de Villena El Campamento

73

Jesús Torbado

No se mantendrá correspondencia sobre los originales recibidos y no solicitados.

La ballena

80

Los Cuadernos de la Actualidad

Javier A. Velasco, Eduardo Méndez Riestra, José Doval, Juan Velarde Fuertes, Alberto Cardin, S. Suárez, José Luis San Miguel Cela, José Ignacio Gracia Noriega, Francisco Orejas, Bernardo Fernández Pérez, Paco García, Blanca Alvarez González, Pedro Lombardía, Víctor Botas, Esther Millán, Manolo Cuervo, José Luis García Delgado, Tomás Hermosa, E. Maliayo, Hugo Gaitto

Diseño Elias + Santamarina Imprime Gráficas Summa, S. A. Polígono Ind. de Silvota -OVIEDO ISSN-0211-0555 Depósito legal: O. 499-1980

1

© Faximil Edicions Digitals, 2007

86


Centenario

Santa Teresa

LECTURA «HETERODOXA» DE SANTA TERESA Francisco Trinidad

L

a figura histórica de Teresa de Jesús, a contrapelo y al margen de cierta retórica panteísta empeñada en descubrir su aureola de santidad incluso en su genealogía, presenta sin embargo los ingredientes suficientes como para pensar que, sin el concurso de muy particulares condicionantes e intereses, podría haber sido víctima en su tiempo de rigores irreversibles del Santo Oficio y figurar hoy en la nómina de espirituales «heterodoxos» junto a Juan de Valdés, Vergara, Cazalla, Alcaraz o Miguel de Molinos. De sus relaciones con la Inquisición, ya es posible hoy -cuando han remitido fervores interesados y cautelas innecesarias- conformar un nutrido volumen (1), no tan quisquilloso como hubiera deseado Menéndez Pelayo (2), y sí abundante en datos que pueden condicionar la «lectura» de la obra teresiana desde presupuestos más arraigados en las tensiones de su época. En cuanto a su presunta relación con las corrientes espirituales tachadas de «heterodoxas» por la Historia o los métodos de análisis o la simple inercia, existen estudios parciales tendentes en su mayoría a salvaguardar la ortodoxia teresiana frente a las desviaciones ajenas (nos hallamos una vez más en la difusa discusión de los límites). Lo que sí está fuera de toda duda es que, en Teresa de Avila confluyen una serie de factores que, analizados bajo la óptica estricta del inquisidor, pueden alimentar la falsa ilusión de una heterodoxia inmanente de su pensamiento y actuación o tal vez -¿y exclusivamente?- una aproximación «peligrosa» a determinadas desviaciones del recto camino predicado en las cátedras de Teología y acuñado en los Edictos de Fe. Baste señalar -por sólo citar los aspectos que se verán más abajo y no entrar en cuestiones más espinosas- su origen judeoconverso, su vindicación de un lugar para la mujer en la espiritualidad e incluso las letras y su defensa pertinaz de la oración mental. Para colmo, y permítaseme el desgarro, Santa Teresa escribía bien, desafiando desde este presupuesto la retórica que prestigiaba el «fondo» servido sin los oropeles, ornamentos y rodeos de la «forma» cuidada. «El descrédito de la forma -ha escrito Rol and Barthes (3)- sirve para exaltar la importancia del fondo: decir: escribo mal quiere decir: pienso bien.» Pese a todo lo anterior, Santa Teresa es hoy una personalidad indiscutible dentro del espectro ortodoxo de la espiritualidad y de la literatura españolas: Doctora de la Iglesia y patrona de los escritores españoles; Santa de la Iglesia desde 1622, a escasos cuarenta años de su muerte, y patrona de 2

© Faximil Edicions Digitals, 2007


1515

1582 España (en posterior litigio con Santiago) desde las Cortes de Cádiz de 1812. Con lo cual, por un lado, se han obviado y marginado los aspectos conflictivos de su vida y de su obra; y por otro, y esto es lo más doloroso para los amantes de la obra teresiana, se ha terminado por momificar su imagen y por relegar al dudoso Olimpo de los «clásicos» la vitalidad incuestionable de sus obras. l.-Hoy resulta incontestable afirmar que el «linaje» de Santa Teresa -a pesar de la ejecutoria que su padre consiguió alcanzar en 1500 y que le hacía emparentar, en línea ascendente, con un caballero de Alfonso XI- tiene en su origen próximo un innegable lastre de judaismo. Frente a

tra nuestra sancta fee católica» (según la relación del inquisidor Francisco Pérez en el «Pleito de hidalguía») (4), sino que, y vamos a lo más interesante, esta vivencia y el problema vital que planteaba en una sociedad carcomida por la carcoma de la honra, como ella misma dice, se convierten en elementos estructurales tanto de su obra como de muchos aspectos de su vida y su reforma. No se sabe con certeza si Santa Teresa conocía directamente este episodio de su genealogía, ni existe dato alguno documentado que permita aseverarlo sin temores. El testimonio del padre Jerónimo Gracián -«se enojó mucho conmigo porque trataba de esto [su ascendencia], diciendo que le bastaba ser hija de la Iglesia, y que más le pesaba

Murallas de Avila. Puerta de San Vicente.

de haber hecho un pecado venial, que si fuera descendiente de los más viles y bajos villanos y confesos de todo el mundo» (5)-, así como algunos desgarros y actitudes de su obra, permiten sospecharlo. «Siempre he estimado en más la virtud que el linaje», dice en Fundaciones 15,15 y, en las Meditaciones sobre los Cantares 4,5, metida ya de lleno en la vivencia cotidiana de su «reforma», sentencia: «Allá se avengan los del mundo con sus señoríos y con sus riquezas y con sus deleites y con sus honras y con sus manjares...». Su interés es otro, más allá de las convenciones sociales y más acá sin embargo de lo que a simple vista parece. Más allá en cuanto todas sus aspiraciones se cifran en la unión con el Amado: «mi honra es ya tuya y la tuya mía», le dice en el momento del «matrimonio» espiritual (Cuentas de conciencia, 25.a); y en el de su muerte, según

quienes en los procesos de beatificación intentaban, llevados del espíritu del tiempo y del amor a la «hermana» perdida, ocultar o cuando menos, pecando por exceso, resaltar la pureza de sangre de Teresa; y frente a los historiadores que, guiados por un prurito de no se sabe bien qué razones suprahistóricas, escamotearon intencionadamente el dato, los estudios de Américo Castro, Alonso Cortés, Domínguez Ortiz, Hornero Serís, Márquez Villanueva, Gómez-Menor y, más recientemente, Teófanes Egido, han demostrado palmariamente no sólo que su abuelo, Juan Sánchez de Toledo, converso, fue procesado por la Inquisición en 1485 por «haver fecho e cometido muchos e graves crímenes y delictos de herejía y apostasia con3

© Faximil Edicions Digitals, 2007


Centenario

SantaTeresa testigos presenciales, musita: «Al fin, Señor, muero hija de la Iglesia», temor que le acompañó durante toda su vida y que marca las líneas directrices de algunas de sus actuaciones; temor que señala también el «más acá» de nuestra precaución, y que se convierte en estímulo de su actitud religiosa «frente» al mundo -«allá se avengan...»: ella intenta, mediante su reforma, catalizar otro mundo a escala divina en que las preocupaciones y las honras sean muy distintas-, de su conducta de abierta contestación social (6), de la que no es lo menos importante la supresión del estatuto de limpieza de sangre como requisito para ingresar en la orden «reformada», y también de muchas sutilezas de su quehacer estrictamente literario, «porque estamos en un mundo que es menester pensar lo que pueden pensar de nosotros, para que hagan efecto nuestras palabras». Esta cautela sobre el efecto de sus palabras quisiera entender que descansa en dos recelos principales: en primer lugar, su difusa, casi inmanente conciencia de sus orígenes maculados. Recuérdese que Bataillon ha registrado, y «no es ciertamente mera casualidad», puntualiza, el hecho de «que todos los alumbrados cuyos orígenes familiares nos son conocidos pertenezcan a familias de cristianos nuevos». «Desarraigados del judaismo -explica a continuación-, estos hombres constituyen en el seno del cristianismo un elemento mal asimilado, un fermento de inquietud religiosa» (7). Tal fermento de inquietud religiosa se acrecienta en el caso de Teresa de Ahumada con el segundo de los recelos que deseaba apuntar: su propia condición de mujer, que opera en ella como límite, pero también como énfasis.

chida de antifeminismo. La famosa hipérbole etimológica de Kraemer y Sprenger, autores del Martillo de las brujas (1846), que hacía devenir femina de fe y minus, ambos de significado evidente, más que pasar por la transgresión de dos obsesos se convirtió en un conjuro a cuyos ecos danzaron todos los antifeministas del Renacimiento. Así, a la mujer se le asignaba un lugar en el hogar, entre el humo de los pucheros, y se le vedaba cualquier acercamiento, siquiera tímido, a las esencias de la espiritualidad, salvo como sujeto pasivo de la liturgia. Cualquier otra manifestación, era por supuesto sospechosa. Y sobre todo se le negaba el acceso al vino añejo y fuerte (como gustaba de decir el arzobispo Carranza) de la Biblia. «Por más que las mujeres reclamen este fruto, es menester vedarlo y poner cuchillo de fuego para que el pueblo no llegue a él», sentenciaba Melchor Cano (9), haciéndose eco de la severación de Fernando de Valdés, inquisidor general, que despacha sus prevenciones sobre la oración con un argumento definitivo: «cosas de contemplación para mujeres de carpintero» (10). Pero tal misoginia no se da exclusivamente entre los exaltados. Personajes tan poco sospechosos de exaltación como fray Luis de León, Francisco de Osuna o el mismo padre Domingo Báñez, confesor de Teresa de Jesús, expresaron también sus reticencias. Santa Teresa acusa este clima en contra y se defiende en la medida de sus fuerzas y dentro de los límites de la ortodoxia, pero sin llegar a una exaltación feminista, como ha pretendido verse en algún tiempo, ni acceder siquiera a una «militancia» profeminista ni aún, como quiere Víctor G. de la Concha, en el campo concreto de la «liberación espiritual de la mujer» (11). Los términos de la fricción son muy otros. Sin olvidar que «feminismo» es término demasiado actual, y excesivamente connotado por opciones que no entraban en los presupuestos de la reformadora carmelita. La suya, aunque elocuente, es una contestación sorda y dolida. Es más que una denuncia una vindicación que nunca alcanza el tono ácido y, se podría decir, es una ostentación en contrario: las críticas vienen siempre acompañadas de los logros que, a pesar de reticencias, paradojas y renuencias, ha conseguido alcanzar. Además, sus quejas aparecen siempre enmarcadas en un contexto que no debe olvidarse: escribe para monjas. No cabe duda, sin embargo, que aun cuando sus quejas buscan casi siempre el amparo bíblico, eran excesivamente beligerantes y hasta compulsivas en su tiempo. Máxime cuando todas ellas estaban encaminadas a vindicar el lugar de la mujer en la práctica de la oración mental, y sobre todo porque se hacían en una sociedad que no sólo negaba el pan y la sal de la espiritualidad a las mujeres, sino que, además, pretendía hurtarles la pimienta, no ya de la cultura en sentido abstracto y casi gratuito, sino de la formación más elemental (12). 3.-Felizmente, hoy es insostenible la imagen de

2.-E1 clima de exaltación espiritual de la primera mitad del siglo XVI no era ciertamente el más propicio para que en su segunda mitad (Santa Teresa fundó su primer convento reformado en 1562) una mujer, de la que además corrían rumores de algunas exaltaciones místicas, iniciase un movimiento espiritual en el que además se predicaba el énfasis de la oración mental. «Estamos en tiempos en que se predica que las mujeres tomen su rueca y su rosario y no curen de más devociones», describía un jesuíta contemporáneo (8). Este recelo ante la actividad espiritual de la mujer estaba fundado, por una parte, en la proliferación de «beatas» y monjas, muchas veces embaucadoras y fingidas, que acompañaron la efervescencia de la reforma cisneriana y que tuvo su principal exponente entre las filas de los «alumbrados». Los nombres de la Beata de Piedrahita, Francisca Hernández, María de Cazalla, Isabel de la Cruz o Magdalena de la Cruz eximen de mayores redundancias. Juntas en ellas la espiritualidad y la superchería, lograron crear un clima de suspicacia tal que cualquier manifestación femenina de espiritualidad se hiciera acreedora de las sospechas inquisitoriales. Pero, por otra parte, toda la historia de la Iglesia española -como reflejo, por supuesto, de la civilización occidental- está hen4

© Faximil Edicions Digitals, 2007


1515

1582

Retrato de Santa Teresa de Jesús, por Fray Juan de la Miseria (1576).

toda su vida en un afán inquebrantable por acceder al círculo iniciático de las «buenas letras». Aprendió a leer a los seis años y repartió su interés entre la biblioteca de su madre, pródiga en libros de caballerías, y la de su padre, en la que eran parte importante los tratados de espiritualidad de la época. De la primera biblioteca quedan en su obra algunas metáforas y símbolos y un hálito aventurero que convierte sutilmente el camino de la oración en una peculiar «cruzada» en

«monja iletrada» que cierta época quiso presentarnos de la madre Teresa. Sus obras están salpicadas de referencias a libros y lecturas, a su afición a ciertos autores, a su constante preocupación por las letras. La queja impotente del Camino de perfección (28,10) (13), de «no tenemos letras las mujeres»- se convierte en toda su obra, en 5

© Faximil Edicions Digitals, 2007


Centenario

SantaTeresa la que brillan y se oponen ejércitos de distintos colores y en la que, al colorido bélico de soldados, alféreces, capitanes y alcaides de los castillos del alma, se oponen las sabandijas, serpientes y otros bichos de sus enemigos. Los libros de su padre y los que poco a poco fue consiguiendo a lo largo de sus primeros treinta y cuatro años (el índice de Valdés de 1559 cercenó la posibilidad de leer la espiritualidad en lengua vulgar) conformaron el espíritu de su doctrina y el carisma de su espiritualidad. Han sido muchos los empeños arqueológicos por descubrir las «lecturas» de Santa Teresa. Morel-Fatio, Sánchez Moguel, Etchegoyen, etc., han rastreado las obras de la santa en busca de indicios y referencias hasta configurar un importante «corpus» de libros que con toda certeza manejó Teresa de Jesús. No importa aquí tanto su nómina como el hecho palmario de que, de forma directa, la emparentan con corrientes posteriormente perseguidas de oficio. Víctor de la Concha señala cómo los textos que Santa Teresa recomienda en el capítulo primero de las Constituciones (14) tienen una clara correspondencia con los que Juan de Valdés aconseja en su Diálogo de doctrina cristiana: «...el Libro de las epístolas y evangelios y sermones del año; [...] los Cartujanos, donde hay mucha doctrina de santos doctores; y en el Enquiridion de Erasmo; y en algunas cositas del mismo que hay en romance [...] También en el Contemptus mundi, que dicen de Gerson, y en las Epístolas de San Jerónimo; y también en los Morales de San Gregorio [...]; y asimismo en algunas cositas que hay de San Agustín» (15). La recomendación teresiana de las Constituciones, para que el paralelismo con la valdesiana sea más evidente, habrá de completarse con las referencias que a San Jerónimo, San Gregorio y San Agustín hace en el Libro de la Vida (3,7; 5,8 y 9,7, respectivamente). Pero esta confluencia no es episódica ni circunstancial. Pierre Groult ha visto también cómo los libros manejados por Santa Teresa coinciden en buena parte con los utilizados por el «alumbrado» Alcaraz (15bis) y supongo que no es mucho aventurar el pensar que una indagación detenida en este sentido nos depararía, más que la sorpresa, la constación de que cuantos rozaron o se zambulleron de lleno en la «herejía» tras el índice de Valdés manejaban y bebían en las mismas fuentes: aquellos libros en romance que divulgó el cardenal Cisneros desde Alcalá y que sirvieron de semilla para todas las manifestaciones espirituales del XVI.

Firma de Santa Teresa de Jesús.

pesquisas, sólo viene a confirmarlo. El hecho, por otra parte, de que nunca en vida la molestara excesivamente (salvo en la retención del Libro de la Vida) parece confirmar la hipótesis de Bataillon de que era quizás una cuestión de prestigio (17). Y Santa Teresa, no cabe duda, supo alcanzarlo tanto por su propia actuación, como por lo que trascendió de sus obras, como sobre todo por sus muy cuidadas relaciones sociales. 4.-Llegamos, finalmente, al capítulo más conflictivo. Si en los pormenores anteriormente reseñados no había quedado suficientemente explícito el contacto -no tan lejano- de Teresa de Cepeda con las corrientes «heterodoxas» o cuando menos polémicas de su entorno, resulta evidente que su defensa de la oración mental la alinea con quienes de forma más o menos directa hubieron de pagar «con su vida y haciendas» su enfrentamiento con las instituciones teológicas. La contienda entre místicos e intelectuales, la tensión entre carisma y jerarquía, entre lo institucional y la libertad del Espíritu y del Evangelio, congénita a la condición terrestre de la Iglesia militante, acabó por convertirse en oposición fanática, irreconciliable. Baste el caso del arzobispo Carranza y su persecución por parte del inquisidor Valdés para ejemplificarlo. La teología, erigida en marca de ortodoxia frente a la reforma protestante, no podía asimilar una espiritualidad nacida de la experiencia directa y del encuentro individual (no intelectual) con Dios. Y el símbolo que identificaba a los místicos era evidentemente la oración mental: «Si sabéis o habéis oído decir que alguna o algunas personas vivas e defunctas hayan dicho e afirmado que sola la oración mental está en precepto divino y con ella se cumple todo lo demás y que la oración es sacramento debaxo de accidentes [...]», escribían los inquisidores en 1573 como forma de identificar «alumbrados». Santa Teresa, en su defensa de la oración mental, forma con el grupo de espirituales españoles que, descendientes de Erasmo, tachaban la oración vocal de falta de interioridad y sobrada de mecánica, ritualismo y liturgia exterior. Valdés, Porras, Valtanás, Azpilcueta, Carranza, Constantino, Vives, López de Segura, Granada, etc., reproducían y recrecían a Erasmo, Savonarola, Crema, Fermo, Blosio... y a todas las corrientes interiorizantes del Renacimiento. La proyección de todos ellos alcanzará a Miguel de Molinos, en plena mitad del siglo XVII, acentuando la división entre «espirituales» y «letrados». Molinos escribe en su Guía espiritual: «Hay algunos doctos que no han leído jamás estas materias, y algunos espiri-

Teresa de Jesús no es una excepción. Fruto de su época y -quizás- del estigma de su linaje, «se movía con mayor soltura, como en su clase, en esa abigarrada y heterogénea franja del iluminismo, erasmismo, recogimiento y demás corrientes espirituales semejantes, que vinieron a catalizar la inquietud humana y social de los conversos frente a los cristianos viejos» (16). El hecho de que la Inquisición fijara en ella sus ojos e iniciara sus 6

© Faximil Edicions Digitals, 2007


1515

1582 abstracto. Cuando posteriormente reemprende la narración en el Camino de perfección y Las Moradas (18) va desprendiéndose poco a poco de las referencias autobiográficas, despojando sus textos de elementos episódicos hasta configurar auténticos tratados de oración. Cuando escribe las Moradas y sobre todo emprende la redacción de las Meditaciones sobre los Cantares -el libro más bello salido de su pluma, para mi gusto, y el único que no obedece a mandatos exteriores-, Santa Teresa no se encuentra ya en la necesidad de justificarse. Son obras que nacen como en un arrebato místico, con la fuerza y el carisma de la experiencia presidiendo todas sus páginas. Como si todas sus prevenciones anteriores hubieran cedido, barridas acaso por el hálito mágico de las metáforas, de los símbolos, de la alegoría gigantesca del castillo cuya puerta de entrada, evidentemente, es la oración.

tuales que hasta ahora no las han gustado, y por eso los unos y los otros las condenan; aquellos por ignorancia y éstos por falta de experiencia». Lógicamente, habla de la oración de quietud. En Teresa de Jesús el conflicto de la experiencia mística es profundo y elocuentemente plástico. Aunque alardea de su amistad con los «letrados» y a ellos encomienda sus dudas, es evidente que a la hora de la verdad exige «experiencia», pues sin ella, llega a decir, no entenderán algunas cosas: Meditaciones sobre los Cantares 6,7. Así, el socorrido «buen letrado nunca me engañó» {Vida 5,3) adquiere una connotación ambigua que acentúa todas las prevenciones sobre el uso del epíteto. El problema es palmario en el proceso de redacción de sus obras. La Vida, que nace para explicar a sus confesores, «el modo de oración y las merecedes que el Señor me ha hecho», se convierte sin embargo en una particular autobiografía. Hubieran bastado los capítulos que van del XI al XXII, que adquieren autonomía dentro del texto, pues en ellos se limita a redactar un tratado sobre los modos y grados de la oración. Pero no. Para llegar a estos capítulos -para que los letrados entiendan su proceso- precisa de la narración de toda su vida, de sus experiencias, de las ocasiones concretas que propiciaron todo su conocimiento

NOTAS (1) Cfr. Enrique Llamas Martínez, Santa Teresa de Jesús y la Inquisición española (Madrid: CSIC, 1972), 499 pp. (2) Menéndez Pelayo, Heterodoxos (Madrid: CSIC, 1965), t. IV, p. 229: «Suele decirse, con pasión y sin fundamento, que la Inquisición persiguió a Santa Teresa [...] Lo que hubo fueron denuncias, exámenes, y calificaciones, de que ni Santa Teresa ni nadie puede librarse, porque a nadie se le canoniza en vida [...]». (3) Roland Barthes, Sade, Fourier, Loyola. Cito por la edición castellana (Caracas: Monte Avila, 1977), p. 45. (4) Vid. Narciso Alonso Cortés, Pleitos de los Cepedas, en Boletín de la Real Academia Española, 25 (1946), p. 90. (5) Jerónimo Gracián, Obras, ed. del padre Silverio de Santa Teresa, t. III, BMC, v. 16 (Burgos: 1933), p. 259. (6) Cfr. Teófanes Egido, Ambiente histórico, en Introducción a la lectura de Santa Teresa (Madrid: J978), pp. 69-88. (7) Marcel Bataillon, Erasmo y España (México: FCE, 1966), 2. a ed.,pp. 180-181. (8) Monumento histórica Societatis Iesu, t. 8 (Litterae quadrimestres, t. 3) (Madrid, 1896), p. 308. (9) Vid. A. Caballero, Conquenses ilustres, II (Madrid, 1871), p. 597. (10) Así lo insinúa fray Luis de Granada en una carta a Carranza. Vid. Obras del P. Luis de Granada, ed. J. Cuervo, XIV (Madrid, 1908), p. 441. (11) Víctor G. de la Concha, El arte literario de Santa Teresa (Barcelona: Ariel, 1978), p. 31. (12) Don Cristóbal de Balmaseda, pariente de Teresa, se negaba por ejemplo a que sus hijas aprendiesen a leer y escribir. Cfr. Les parents de Sainte Thérése (Thichinopoly, 1914), p. 75. (13) Sigo el códice de El Escorial. (14) Dice Santa Teresa en Constituciones 1,13: «Tenga cuenta la priora con que haya buenos libros, en especial Cartujanos, Flos Santorum, Contentus Mundi, Oratorio de religiosos, los de fray Luis de Granada y del padre fray Pedro de Alcántara, porque es en parte tan necesario este mantenimiento para el alma como el comer para el cuerpo». (15) Juan de Valdés, Diálogo de doctrina cristiana (Madrid: Editora Nacional, 1979), p. 140. (15bis) Cfr. Pierre Groult, Los místicos de los Países Bajos y la literatura espiritual española del siglo XVI (Madrid: FUE, 1976). (16) Dámaso Chicharro, Introducción a su edición del Libro de la Vida (Madrid: Cátedra, 1979), p. 31. (17) Bataillon, Erasmo y España, ed. cit., p. 169. (18) No es preciso siquiera señalar que ambos libros fueron escritos por Teresa de Jesús a falta del de la Vida, retenido por la Inquisición.

El éxtasis de Santa Teresa. Bernini.

7

© Faximil Edicions Digitals, 2007


Centenario

Calderón

VIDA, SUENO Y REALIDAD EN CALDERÓN (DISTINTAS LECTURAS DE «LA VIDA ES SUEÑO») Teófilo Rodríguez Neira

E

xisten muy distintas formas de acercamiento a las grandes obras literarias, a los grandes escritores y pensadores. En ocasiones ocurre que la creación artística nos sorprende. Sucede como si saltase de improviso sobre nosotros y, cerrándonos el camino, envolviéndonos en la presencia súbita de su aparición, nos obligase a fijar la mirada y percibir inmediatamente su sentido. Hablamos en tales circunstancias de revelación, de deslumbramiento, de visión numinosa. De esta manera nos cuenta Descartes que, un día de invierno, al amor del fuego, se encontró atrapado por una nueva idea de verdad y un nuevo método de conocimiento. Y Descartes pasó a sentirse poseído por esta nueva idea y este nuevo método. Baste indicar que no es ésta la posición desde la que se pretende plantear una relectura de «La vida es sueño», de Calderón. Tampoco debe entenderse este empeño como una simple curiosidad de aficionado más o menos dado a elucubraciones subjetivas. Parte de un intento de interpretación fundado en la presentación de algunos recursos que, comparados con otros que de hecho ya han sido ejercitados, permitan contrastar hasta qué punto ofrecen aspectos dignos de interés. Los críticos y comentaristas acostumbran introducirse en las producciones literarias desde dos niveles básicos: El primero y más elemental es el descriptivo. Enumeran y perfilan los distintos materiales que en las obras se presentan. Practican, como detector de sentido, la sensibilidad estética y arguyen desde las vivencias personales que, a su vez, podrán ser sometidas a revisiones periódicas o generacionales. El segundo sistema utiliza como aparato hermenéutico, plataforma de sondeo, un conjunto de supuestos, implícitos en algunos casos, que automáticamente proporcionan claves de análisis y comprensión. Situados en este último estrato podemos organizar gran parte de las interpretaciones ofrecidas por los especialistas y comprobar los resultados alcanzados, la finura de las herramientas utilizadas. LA RESOLUCIÓN DEL BARROCO

La línea divisoria del barroco desempeña, desde esta perspectiva, la función detectara más inmediata. 8

© Faximil Edicions Digitals, 2007


1600

1681 complejidad exuberante de las formas barrocas: la línea recta -simplista, esquemática- cede su puesto a la curva voluptuosa, infinita; las horizontales y verticales, a la diagonal; el círculo, a la elipse; las superficies lisas son recubiertas y aún borradas por una pomposa ornamentación, que adquiere valor sustantivo; lo estático es conmovido, arrebatado por lo dinámico, la majestad apolínea, reemplazada en las bacanales de Dionisio. «Entusiasmo y movimiento a toda costa», que dice Burckhardt. Convulsiones de batallas, vivencias místicas, expresiones eróticas, manos palpitantes..., todo eso apasiona al abigarrado barroquismo, que gusta del claroscuro y también de la policromía» (2). Hecho este planteamiento ya es fácil realizar una lectura elaborada de las obras de Calderón. La vida es sueño, por ejemplo, será el reino del claroscuro. «Rosaura y Clarín» surgen «a la medrosa luz que aún tiene el día»; en la torre, la claridad de un candil «en trémulos desmayos... /hace más tenebrosa / la oscura habitación...», etcétera (3). El hombre barroco, por otra parte, puede ser considerado como «sicológicamente, impar, aplasta los raquitismos del vulgo con su yo desmesurado, quiere deslumhrar con su ingenio... Su estilo es elegante y enigmático; la esquisitez lo vuelve artificioso, la pasión violenta lo torna patético y declamador. El patetismo y el lenguaje declamatorio culminan en el teatro»... Y Segismundo se convierte, sometido a esta óptica, en un protagonista nítido, a cuyo «alrededor se agrupan los demás agonistas... Segismundo, prisionero, montaraz... Como todo egocentrista, Segismundo monologa sin pausa. El mundo está poblado de seres que, monologando, pulverizan toda posible interlocución. Con estos poseídos el diálogo no es más que tímido conato. Cobran impulso, como en un trampolín, en los balbuceos de su interlocutor y ostentan los saltos ornamentales de su dialéctica incontrovertible. El monólogo, efusión de un yo más o menos hipertrofiado, es unas veces confidencia personal; otras, relación de lo que no se muestra en las tablas. Los personajes monologan cuando, ardidos por llama pasional, se deprimen o se acrecientan: entonces, como Hamlet, como Segismundo, hablan más que sus parciales o sus antagonistas... Los soliloquios de Segismundo no se reducen al célebre «¡Ay, mísero de mí, ay, infelice!» y al no menos célebre «Sueña el rey que es rey»; son varios, o -si se quiere- uno solo, que reaparece avasallador y desborda sobre los diálogos, así como Segismundo descuella sobre los circunstantes» (4).

Portada de «Primera parte de comedias» de Calderón (Madrid, 1640).

Calderón, se dice, es un escritor típicamente barroco. Comprende (1600-1681) casi toda la etapa, nacimiento, esplendor y muerte, de este género arquitectónico, pictórico, científico y literario. Por eso, tal es el criterio al que recurre Augusto Cortina (1), conviene caracterizar de la manera más precisa posible este movimiento artístico. Sólo así, concluye, entenderemos los secretos de las creaciones calderonianas y de los autores de esta época. Puestos a ello, nos encontramos con que el barroco «huye de la simetría», con frecuencia el eje dominante se halla fuera del ámbito central. En la arquitectura, en la pintura barroca, tridimensionales, la profundidad fluye sin término; así como en la escultura, también tridimensional, se abandona la línea por el contorno para ofrecer múltiples puntos de vista. En el barroco todo se vigoriza: el temblor del claroscuro y la pompa del colorido, el naturalismo y el ilusionismo, la tensión y la fluidez, el dinamismo, el patetismo, lo aparentemente irracional, lo grandioso. El deseo de captar el mundo tras la devoción por el paisaje; el prurito de extraverter la psiquis entroniza lo individual, apresa los gestos huidizos; la belleza se humaniza, se copia lo feo y lo grotesco, la erótica y la mística se abrazan, surgen los picaros, los hampones, los gigantes y los enanos... A la sencillez de las formas clásicas se opone la

LA VISION TEOLÓGICA Y OTRAS CONSIDERACIONES

Es de suponer, si modificamos un poco el punto de referencia, que el escritor nace y vive en un ámbito cultural. Y los problemas, no sólo el estilo, 9

© Faximil Edicions Digitals, 2007


Centenario

Calderón Calderón, no se contenta con ser una facultad del hombre, en cuanto realidad definible y encerrable en una especie biológica. La libertad tiene funciones trascendentales, apetencias desmesuradas y sus puntas de irreverencia. «Porque el hado más esquivo la inclinación más violenta El planeta más impío Sólo el albedrío inclinan No fuerzan el albedrío».

que preocupan e interesan al medio intelectual deberán estar formulados, planteados en el propio escritor. En este orden de referencias deben mencionarse las creaciones de Gianbattista Basile, Camoens y Manuel Tomás, Góngora (1561-1627) y Quevedo (1580-1645), John Donne (1572-1631) y Milton (1608-1674) y Joost van den Vondel (15871679). También hay que tener en cuenta la revolución científica que suponen: Giordano Bruno (1548-1600), Campanella (1568-1639) -en 1623 se publica la «Ciudad del Sol»-, Galileo (1564-1642) -el Diálogo sopra i due massimi sistemi del mondo aparece en 1632-, Francis Bacon (15611626) -el Novum Organum Scientiarum se terminó en el año 1620-, Hobbes (1588-1679) -en 1650 publica el Leviathan y en el año 1658 el De homine-, Descartes (1596-1650) -el Discurso del Método se conoce en 1637, pocos años después que Calderón escribiese La vida es sueño. Habrá que mencionar también como componente ideológico a Luis de Molina (1536-1600). En 1588 edita la Concordia liberi arbitrii cum gratiae doni. En torno a las cuestiones de la libertad y predestinación se van a centralizar constantes debates de los teólogos cristianos. Suárez muere en 1617. Las Disputaciones se publican por primera vez en Salamanca, en 1597. No ha de olvidarse el contacto de Calderón con los Jesuítas, sobre todo en el «Colegio Imperial de la Compañía», donde permanecen, controvertidas, las opiniones de Pedro de Fonseca, Melchor Cano y Domingo Báñez.

«...que siendo Prudente, cuerdo, benigno, Desmintiendo en todo al hado» «Porque el hombre predomina en las estrellas». «Que vencerás a las estrellas, porque es posible vencellas un magnánimo varón». «Haciendo noble desprecio De la inclemencia del Hado». Y el pueblo... -el vulgo, bandidos y plebeyos-, van a tentar a Segismundo a su desierto, y la tentación es Libertad: «Sal, pues; que en este desierto Ejército numeroso De bandidos y plebeyos Te aclama; la libertad Te espera, oye sus acentos». Y la libertad es el frenesí o sin frenos de la vida superior, y sus actos dan aquella certidumbre que puede desafiar los efectos mareadores de la duda metódica y de los planes de ciencia media. Por esto Segismundo, cauto con el recuerdo de la experiencia pasada en que para defenderse sólo pudo aprontar su componente de fiera y la gallardía y frenesí de sus razones empíricas, comienza por decir: «Pues no ha de ser, no ha de ser Mirarme otra vez sujeto A mi fortuna; y pues sé Que toda esta vida es sueño, Idos, sombras, que fingís, Hoy a mis sentidos muertos Cuerpo y voz, siendo verdad Que ni tenéis voz ni cuerpo»... «Que, desengañado ya, Sé bien que la vida es sueño»...

Situándonos en este horizonte podemos comprender algunas interpretaciones desde las que Calderón es considerado como un «temperamento sintético, sistematizador», que «supo en los autos más construidos dar unidad dramática a los principios teológicos de la Summa de Santo Tomás. Si Suárez, se ha escrito, fue el último gran tomista original, Calderón lo fue al dar la última forma creadora importante de la teología católica en dramas de una profunda alegoría y una forma magnífica. Su doctrina de la Trinidad aparece en forma plástica, hondamente conseguida, en la segunda redacción en t¡ auto La vida es sueño... Así aparece la teoría del libre albedrío, que surge en diversos autos, y aún en la misma comedia La vida es sueño; la Gracia será la ayuda del hombre, pero no la única responsable de sus actos; y así en la Comedia de la vida hará el papel del apuntador» (5). Pero, desde el mismo círculo cultural, Calderón ha sido interpretado y La vida es sueño ha sido leída como una crítica, como una alternativa original y fuerte a la promoción física de Báñez y a la Ciencia Media de Molina. Incluso como aliento renovador de los sistemas dogmáticos establecidos, participando con Bruno, Galileo y Descartes en un proceso que, superando a estos mismos autores, ha sido la revolución más importante de la cultura occidental. Es García Bacca quien ha hecho esta revisión de las tesis calderonianas: «La libertad, escribe intentando tornar más Calderón a

(Pero Segismundo termina rompiendo el cerco de su propio encantamiento y termina atreviéndose a todo. Porque el atrevimiento, continúa García Bacca, es la única manera de manejárselas en una vida que es sueño y ensueños). Para esta interpretación, batallan en el drama calderoniano tres modelos de hombre: Uno representado por la concepción apriorístico-matemática, racionalista; otro por la concepción del hom10

© Faximil Edicions Digitals, 2007


1600

1681

El Corral de La Pacheca.

bre en cuanto fiera, es decir: el hombre pasional; Y otro, el hombre ético. Será este tipo de hombre el victorioso. Pero sólo en cuanto la ética está enraizada en la propia colectividad (6). «Segismundo, por su atrevimiento individual (por su implantación ética), guiado vitalmente por el alma del pueblo, no comienza por resolver la cuestión de «realismo o idealismo», sueño o ensueño. Se coloca, más bien, en el caso racionalmente, ontológicamente, más desesperado: que la vida sea «sueño» y lo que en ella nos pasa, «ensueños»: y la dirección y los alicientes para la superación de la individualidad y de los escrúpulos de la razón cicatera será la Moral... Ante la actitud de realismo ético: «hacer el bien» y «hacerlo para su pueblo y llevado por él», fracasan definitivamente todos los experimentos con que la Razón embaucó y venció a Segismundo la primera vez» (7).

Para otras lecturas psicológicas, la realizada por Cesáreo Bandera, el eje sobre el que gira toda la obra es la violencia, la estructura trimembre del deseo y la creación de un proceso anticatártico rigurosamente original. «En La vida es sueño, comenta este autor, no hay héroes. La vida es sueño es una tragedia sin catarsis, una tragedia decididamente antiaristotélica. Todo intento de clasificarla según trasnochadas preceptivas poéticas resulta ilusorio. En cierto sentido no puede darse mejor alabanza a la genial profundidad de Calderón que las objeciones de algunos críticos que se quejan de la falta de catarsis en la obra, de que al final destruya Calderón el efecto trágico y, por consiguiente, la estructura heroica de los personajes... El proceso catártico consiste precisamente en absorber una cierta dosis de violencia, artísticamente calculada, por medio de la cual el espectador queda purgado, es decir, inmunizado, contra la violencia... A través de la catarsis el espectador participa de la heroicidad del héroe. Lo que ocurre es que, a diferencia de Aristóteles, Calderón no cree en la realidad de esa cura. Lo que para Aristóteles era un remedio, es para Calderón un veneno, el veneno por excelencia, el veneno que convierte la vida en una ficción. Toda La vida es sueño puede verse como la revelación de que esa inmunización catártica contra la violencia y la muerte no sólo es una cura ilusoria, un espejismo, sino que es precisamente ese espe-

LA VIDA ES SUEÑO COMO METATEATRO

Si, a partir de aquí, pasamos a otros modelos, nos encontraremos con una serie de lecturas nuevas. Destacan las hechas .desde planteamientos psicológicos, estructuralistas y neopositivistas. Para el psicoanálisis, por ejemplo, las relaciones de Segismundo y Basilio, como protagonistas centrales de La vida es sueño, son relaciones fundamentalmente edípicas (8). 11

© Faximil Edicions Digitals, 2007


Centenario

Calderón jismo, esa ilusión la que en realidad introduce en el mundo la violencia y la muerte» (9). Lo que hemos llamado aportación neopositivista está representada por Everett W. Hesse, que sigue las sugerencias de Lionel Abel (10). Estos críticos dan un vuelco a las lecturas hasta ahora realizadas. Para ellos, La vida es sueño de Calderón es «un destacado ejemplo de metateatro en el cual la tragedia que Basilio ha leído en las estrellas tocante a su propia muerte a manos de su hijo recién nacido se evita. Para impedir la tragedia predicha, a Basilio se le permite por Calderón, por así decirlo, que escriba la comedia de nuevo, sustituyendo una de su propia invención por la predicha por el hado. El resultado es que la tragedia se aborta, puesto que Basilio no muere, como las estrellas habían pronosticado, pero sí que sufre una humillación a manos de su hijo». De esta manera «el metateatro ha reemplazado a la tragedia» . «La vida es sueño es un drama dentro de un drama y del designio más sutil»... «Puesto que Basilio es una de las víctimas designadas del horóscopo (la otra es su esposa, quien falleció después del parto), inventa un esquema por medio del cual su hijo, Segismundo, ha de sufrir un examen para determinar si ha de ser su asesino. Basilio ha compuesto en su mente el bosquejo de una acción que ha de ser una improvisación fundada en un tema. Esta técnica en que los personajes improvisan sus versos mientras se desenvuelve la acción estrechamente se parece a la encontrada en la commedia dell'arte. La acción improvisada simula los sucesos fortuitos en la vida de cada hijo de vecino, aunque han sido ideados y dominados por Calderón. Siendo astrólogo, Basilio ha descubierto en su lectura de las estrellas el pronóstico de que Segismundo humillará (vv. 710-25), y matará a su padre (vv. 648-51). Ha decidido narcotizar al Príncipe para probar el horóscopo funesto. Dejará al Príncipe que reine sin saber su verdadera identidad (v. 797)... Como el realizador, Basilio pondrá la comedia en la escena del palacio, donde Segismundo entrará en contacto con otra gente. El Rey espera que Segismundo aprenda de su experiencia a reprimir cualquier impulso que tenga para actuar como otra persona civilizada y que trata a todos con respeto. Para guiarle en sus actos, las gentes que le rodean sirven de apuntadores para reprenderle cuando se comporta irrespetuosamente. Los personajes que hacen el papel de apuntadores no ocupan una concha, como hace el apuntador para recordar los versos olvidados a los actores durante una representación. Apuntan al Príncipe en cuanto al tema general de «obrar bien» cuando sus actos rompen las amenidades sociales»... (11). Así, realmente, se desarrolla un drama dentro de otro drama. Y esta técnica incorpora uno de los recursos más fértiles en la historia del teatro. El mundo como teatro y la vida como sueño serán productos específicos del proceso creador del metateatro.

LA IDEA DE BIEN EN «LA VIDA ES SUEÑO>

Lo importante, sin embargo, de una verdadera creación literaria es que rebasa siempre toda lectura formulada. Las posibilidades internas desbordan los juicios críticos, los análisis y las explicaciones dadas. Por eso debe acompañarnos una clara conciencia de los límites que cualquier interpretación implica. Y, con más razón, si cabe, la propia. El esquema de La vida es sueño es sencillo, de todos conocido. Basilio, rey de Polonia, descubre, porque es hombre sabio, versado en las ciencias positivas, que su hijo Segismundo ha de traerle a él y a su reino entero grandes daños y males (12).

Yo (informa Basilio), acudiendo a mis estudios, en ellos y en todo miro que Segismundo sería el hombre más atrevido, el príncipe más cruel y el monarca más impío por quien su reino vendría a ser parcial y diviso, escuela de las traiciones y academia de los vicios; ... Jor. I, esc. VI Y Basilio decide, para evitar que se cumpla tan funesto vaticinio notificar a la corte y al pueblo que 12

© Faximil Edicions Digitals, 2007


1600

1681 condiciones experimentales. De modo que si Segismundo responde a la fiera condición que se le había asignado, pueda rápidamente ser devuelto a su encierro sin que se dé cuenta de su verdadero origen y poder. En efecto, Segismundo irrumpe en palacio con el más absoluto desprecio de toda norma, de toda ley. Y Segismundo, para quien la prueba ha sido vivida como un sueño, porque como tal había sido organizada, retorna a sus cadenas. Mas el pueblo, percatado de la existencia del príncipe, opta por rescatarlo, por darle el gobierno que le pertenece. Y así llega de nuevo al poder. La experiencia pasada, sin embargo, no ha sido inútil. Ahora Segismundo hace gala de una refinada cordura, de un tacto, de un tino sutil. Y termina con la más feliz de las soluciones: ¿Qué os admira? ¿Qué os espanta, si fue mi maestro el sueño y estoy temiendo en mis ansias que he de despertar y hablarme otra vez en mi cerrada prisión?... Jor. III, esc. XIII

su hijo había nacido muerto, mientras ordena que Segismundo sea encarcelado en una torre que hace construir en un lugar alejado y abrupto donde nadie pueda tener acceso, «donde apenas la luz ha hallado camino». Segismundo, entre cadenas, permanece hasta que el rey, deseando verificar sus teorías y no encontrando razón alguna que justifique su propio comportamiento,

La obra, de esta guisa simplificada, queda sin vida. No obstante, es suficiente esta leve línea argumentativa, para entreteger los acontecimientos y para retornar desde la idea principal, que domina el proceso y la grandiosidad expositiva de Calderón. Esta idea principal es la idea de bien. Lo cual quiere decir que la lectura se está haciendo desde el plano de las ideas y el sistema de construcción utilizado. Desde luego, la idea de bien no ha sido formulada por Calderón en términos abstractos, en el sentido de que esté definida en sí misma y como correlato de alguna entidad, sino que simplemente está usada en los actos personales como algo que únicamente en éstos puede ejercerse. Por eso se expresa en la conducta y en las obras:

... pues ninguna ley ha dicho que por reservar yo a otro de tirano y de atrevido, pueda yo serlo, supuesto que si es tirano mi hijo, por que él delitos no haga, vengo yo a hacer los delitos, id. id. se inclina a devolver a su hijo a Palacio y permitirle gobernar. Pero quiere hacerlo en las mejores

Clotaldo.-¿Qué dices? Segismundo.- Que estoy soñando y que quiero obrar bien, pues no se pierde el hacer bien, aún en sueños Clotaldo.- Pues, señor, si el obrar bien es ya tu blasón, es cierto que no te ofenda el que yo hoy solicite lo mesmo. Jor. III, esc. IV El obrar y el hacer son formas de comportamiento acotadas por la idea de bien y, a su vez, la idea de bien resulta delimitada por el obrar y el hacer. Esta idea, decimos, es la idea principal por cuanto está recogida al modo de conclusión general a la que llega Calderón casi al final de la obra: «A reinar, fortuna, vamos; no me despiertes, si duermo, 13

© Faximil Edicions Digitals, 2007


Centenario

Calderón y si es verdad, no me aduermas; mas sea verdad o sueño, obrar bien es lo que importa; si fuera verdad, por serlo; si no, por ganar amigos para cuando despertemos». Jor. III, esc. IV. Pero, además, es idea principal porque preside toda la trama de La vida es sueño. Hasta podríamos decir que Calderón la ha construido como un método gnoseológico que lo lleva a una confrontación dialéctica y a un sistema en sí mismo dialéctico. Lo primero que Calderón establece en La vida es sueño es la imposibilidad y el éxito de las ciencias positivas como único conocimiento de la realidad. Lo científico es objeto de análisis en un nivel que sobrepasa la ciencia, aunque implique, por otra parte, el hecho científico sin el cual ningún análisis podrá ser efectuado. Es desde esta perspectiva desde la que ha de leerse el fracaso y la necesidad de Basilio. Pues como representante y prototipo de la ciencia actúa en La vida es sueño: Sabio Tales... Doctor Euclides... que entre signos... que entre estrellas... hoy gobiernas... hoy resides... y sus caminos... sus huellas describes tasas y mides... Jor. I, esc. VI.

Pedro Calderón de la Barca.

renuncia a hallar soluciones lógicas, y se abraza, agnósticamente, al sentido de la buena conducta, a la conciencia de que, aun en sueño, no se pierde el hacer bien... Es, en una palabra, la futura solución de Kant, el «primado de la razón práctica», que da a la creencia el hueco que deja la razón abdicada, para centrarse en la conciencia íntima del deber como único testimonio del destino trascendente del hombre, contando con las ideas de Dios y de la realidad externa «como si» estuvieran demostradas. Ocurre así que Calderón, expresión terminal de una larga era de hegemonía del pensamiento ortodoxo de orientación teológica -lo que se suele llamar «pensamiento medieval» pero que en España llega hasta el Barroco-, al sintetizar en su crepúsculo la «edad teológica», al mismo tiempo anuncia con clarividencia poética lo que será el destino del pensamiento humano «secularizado». Calderón de esta manera, viene a ser un enlace, o más exactamente, unplateu tournant entre las dos grandes edades de Europa, medievo y modernidad -igual que en un orden más limitado y técnicamente filosófico-, lo fue desde el siglo XVI el jesuita granadino Francisco Suárez, cuyas Disputationes Metaphysicas sirvieron para la fundación del racionalismo en las Universidades alemanas de fin del XVII y principio del XVI11, y por tanto,

También como sabio se presenta: Ya sabéis (estadme atentos, amados sobrinos míos, corte ilustre de Polonia, vasallos, deudos y amigos), ya sabéis que yo en el mundo por mi ciencia he merecido el sobrenombre de docto... Jor. I, esc. VI Este reconocimiento, hecho explícito por Calderón, es precisamente el antecedente más claro de la filosofía moderna, y ha servido varias veces de modelo de interpretación. «La vida es sueño anticipa y resume, como ha señalado Valverde, la aventura filosófica del espíritu europeo desde el propio Descartes hasta Kant. Igual que el filósofo francés junto a su estufa, el príncipe Segismundo -una especie de Hamlet silogístico- se plantea el «problema crítico»: ¿la vida es sueño? ¿Cómo saber si nos movemos en la realidad o en una alucinación vitalicia que nos impone a lo largo de nuestros años un «espíritu maligno»? Descartes creyó encontrar soluciones tranquilizadoras: Segismundo, adelantándose a los acontecimientos en la historia de la filosofía, 14

© Faximil Edicions Digitals, 2007


1600

1681 Como fenómeno científico tiene el sueño una objetividad más acá de las cosas en sí mismas. Y es a partir de esta instauración fenoménica, y de su cumplimiento, cómo la vida deja de ser algo radical para transformarse, para ser entendida y comprendida como transitoriedad, como evanescente, sin consistencia interna: ... pues estamos en mundo tan singular que el vivir sólo es soñar; y la experiencia me enseña que el hombre que vive sueña lo que es hasta despertar. Sueña el rey que es rey, y vive con este engaño mandando, disponiendo y gobernando... Sueña el rico en su riqueza, que más cuidados le ofrece; sueña el pobre que padece su miseria y su pobreza; sueña el que a medrar empieza, sueña el que afana y pretende, sueña el que agravia y ofende, y en el mundo, en conclusión, todos sueñan lo que son, aunque ninguno lo entiende... Jor. II, esc. XIX. El sueño, por consiguiente, como ya se ha dicho, es un fenómeno objetivo que, en cuanto científicamente aislado, supone la ininteligibilidad de todo lo transfenoménico. Su representatividad viene dada por los criterios desde los que se ha implantado. Y con ella la visión apariencial de la vida. Pero, surge inmediatamente la negación, que ocurre por la presencia desmedida del mal. Nada puede poner coto -si la vida es inconsistente-, a la transgresión, a la muerte, al aniquilamiento que Segismundo lleva a cabo implacablemente en toda la jornada segunda. El mal, por otra parte, supone como contracorrelato la idea de bien. No es posible hablar de mal sin formular su propia negación, es decir, sin que la idea de bien sea inmediatamente dada. Por eso la idea de bien, como negación de la negación, como superación de la ciencia, está latente en toda la obra, aunque sólo se exprese en el momento en que el sueño y el mal han sido cumplidos. El inicio mismo del drama, en cuanto clamor por la libertad, la exige de alguna manera. Pues la libertad se fundamenta y radicaliza al establecer la opción del bien y del mal. El conjunto de los personajes: Rosaura, Clarín, Clotaldo, Astolfo, Estrella, soldados y vasallos, constituyen el cortejo en el que se realizan, desde múltiples niveles, los mismos planteamientos. Tiene la obra de Calderón un antecedente literal en el mito de la caverna de Platón. También allí es la idea de bien la que permite desenmascarar las ficciones, los propios encadenamientos. Pero el método calderoniano supone un desarrollo interno

Portada de «Autos sacramentales» de Calderón (Madrid, 1672).

formaron el eslabón que une la escolástica medieval con los predecesores inmediatos de Kant» (13). En esta lectura de Valverde, sin embargo, que pasa inmediatamente a lo escenográfico como valor teatral fundamental de La vida es sueño, falta la referencia al elemento dialéctico rigurosamente incorporado por Calderón, quien va incluso más allá del límite establecido por Goldman (14). El sueño, y en este sentido la diferencia con Descartes es clara, representa un producto científico, ya que es Basilio, el sabio, el que decide narcotizar a Segismundo y urde todo el entramado para que la realidad vivida sea sometida a la estrategia que su cuño categorial implica. La función básica es establecer hasta qué punto es posible la ciencia, hasta dónde alcanza su poder. Quiero examinar si el cielo, que no es posible que mienta, y más habiéndonos dado de su rigor tantas muestras, en su cruel condición, o se mitiga, o se templa por lo menos, y vencido con valor y con prudencia se decide; porque el hombre predomina en las estrellas. Esto quiero examinar... Jor. II, esc. I 15

© Faximil Edicions Digitals, 2007


Centenario

Calderón nuevo. No sólo culmina con él la concepción directamente dialéctica de la obra dramática, en cuanto a su estructura teatral, sino que los mismos contenidos, tal como en La vida es sueño los presenta, están dialécticamente tratados. De ahí que las contradicciones sean imprescindibles y constantemente superadas. Sueño y realidad, frenesí y ficción, gloria y desdicha, fidelidad y traición, honor y deshonra, hado y libertad, son los materiales de los que está tejida nuestra existencia. Y sólo quien con corrección los usa, sabrá con corrección superarlos: Aunque el hado, señor, sabe todos los caminos y halla a quien busca entre lo espeso de las peñas, no es cristiana determinación decir que no hay reparo en su saña. Sí hay, que el prudente varón victoria del hado alcanza... Jor. III, esc. XIII. Las contraposiciones son constantes, porque son imprescindibles una vez que este método ha sido instaurado. Verdad y falsedad, certeza y duda retornan con una insistencia exasperante. Obsérvese la reacción de Segismundo ante la presencia de Rosaura en la jornada tercera, después que se ha cumplido su último y definitivo asalto al poder: Cielos, si es verdad que sueño, suspendedme la memoria, que no es posible que quepan en un sueño tantas cosas. ¡Válgame Dios, quién supiera, o saber salir de todas, o no pensar en ninguna! ¿Quién vio penas tan dudosas? Si soñé aquella grandeza en que me vi, ¿cómo ahora esta mujer me refiere unas señas tan notorias? Luego fue verdad, no sueño; y si fue verdad (que es otra confusión y no menor), ¿cómo mi vida le nombra sueño? Pues ¿tan parecidas a los sueños son las glorias, que las verdaderas son tenidas por mentirosas y las fingidas por ciertas? ¿Tan poco hay de unas a otras, que hay cuestión sobre saber si lo que se ve y se goza es mentira o es verdad?... Jor. III, esc. X

PEINTHALON ediciones

Solamente cuando se ha dado un salto cualitativo, rompiendo la dimensión en la que las contraposiciones se establecen, es posible descubrir alguna salida. Y Calderón nos invita a realizar este giro copernicano. Los sentimientos y afecciones,

Apartado de Correos 33.O59 Madrid-23 - Teléf. 2O7 12 86

16

© Faximil Edicions Digitals, 2007


1600

1681 las luces y sombras terminarán enloqueciéndonos si no somos capaces de quebrantar el cero e instalarnos en una realidad distinta, que ha de ser diariamente construida. Esta nueva realidad, esta coartada de la razón, exige audacia, valor y templanza, esto es, un género distinto de sabiduría. Pero únicamente así la verdad y la falsedad, el sueño y la realidad, dejarán de ser esa dicotomía insalvable para transformarse en instrumentos de seguridad personal y de personal estabilidad. La supremacía de la razón práctica, esta nueva sabiduría a la que hemos aludido, no ha sido introducida por Calderón como suplantación de la razón pura, sino cuando la razón pura ha culminado su propio proceso, ha desarrollado sus posibilidades. Y adviene la razón práctica como razón necesaria, no como ilusión utópica o como ensañamiento demagógico en pro o en contra de cualquier situación subjetiva. En un mundo totalmente reducido por la razón crítica, la vida y el hombre no pueden sobrepasar el nivel de los fenómenos. Por eso pierde el sentido de lo real en sí, pierde incluso la capacidad de preguntar por tal sentido. Hacer que la razón práctica se recupere es restituir a la vida humana su puesto especial en el universo, un puesto en el que la ética significa el último y el único recurso para sobrevivir.

novedades

LITERATURA ALFAGUARA

narrativa española OCTUBRE, OCTUBRE José Luis Sampedro a (3.

edición)

narrativa cubana GALLEGO Miguel Barnet narrativa de lengua alemana EL MOMENTO DE LA SENSACIÓN VERDADERA Peter Handke Traducción de Genoveva Dieterich

EL HOMBRE APARECE EN EL HOLOCENO Max Frisch Traducción de Eustaquio Barjau

narrativa portuguesa LA SIBILA Agustina Bessa-Luís Traducción de Isaac Alonso Estravis

NOTAS

LO QUE DICE MOLERO Dinis Machado

(1) Augusto Cortina, El barroco en «La vida es sueño» y «El alcalde de Zalamea», Prólogo a la Edición de EspasaCalpe, Madrid. 1955. (2) Id. p. XI-XIII. (3) Id. p. XIII. (4) Id. p. XIV y XXXIII. (5) A. Valbuena Prat, Historia de la literatura española, Vol. II, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1957, pp. 502-503. (6) J. D. García Bacca, Sentido «dramático» de la filosofía española: «La vida es sueño», en tres jornadas filosóficas, en Introducción literaria a la filosofía, Ed. de la Biblioteca de la Univ. Central de Venezuela, 1964, p. 262 y ss. (7) Id. p. 264. (8) Gisele Feal y Carlos Feal-Deibe, «La vida es sueño: De la psicología al mito». Reflexión 2, 1 (1972), pp. 35-55. (9) Cesáreo Bandera, Mimesis conflictiva. Ficción literaria y violenta en Cervantes y Calderón, Ed. Gredos, Madrid, 1974, p. 250 y ss. (10) Everett W. Hesse, Interpretando la comedia, Ed. J. Porrúa Turanza. Madrid, 1977, p. 115. (11) Id. p. 117-118. Vid. para otras interpretaciones: J. Casalduero. Sentido y forma de «La vida es sueño», en Estudios sobre el teatro español, Ed. Gredos, Madrid, 1972, p. 163 y ss. M. F. Sciacca. Verdad y sueño de La vida es sueño de Calderón de la Barca, en Clavileño, I, 2 (marzo-abril, 1950), pp. 1-9. Edward M. Wilson. «La vida es sueño», en Rev. de la Univ. de Buenos Aires, 3. a época, años IV, n.° 3-4 (1946), pp. 61-78. E. Frutos. La filosofía de Calderón en sus «Autos Sacramentales», Zaragoza, 1952. A. L. Cilveti. El significado de «La vida es sueño», Ed. Albatros, Valencia, 1971. (12) Las citas están tomadas de la edición preparada por Augusto Cortina y publicada por «Clásicos Castellanos», Espasa-Calpe, Madrid, 1955. (13) Martín de Riquer, J. M.a Valverde, Historia de la literatura universal, Ed. Planeta, Barcelona, 1968, vol. II, pp. 301-302. (14) L. Goldman, El hombre y lo absoluto, Ed. Península, Barcelona, 1968, p. 311.

Traducción de Ángel Crespo

narrativa brasileña MANOLON Y MIGUELIN Joáo Guimaráes Rosa Traducción de Pilar Gómez Bedate

narrativa francesa "LES DAMES DE FRANCE" Angelo Rinaldi Traducción de Carlos R. de Dampierre

narrativa inglesa HENRY Y CATO IrisMurdoch Traducción de Luis Lasse

narrativa rusa PETERSBURGO Andrei Biely Traducción de José Fernández Sánchez

narrativa italiana LAS HERMANAS MATERASSI Aldo Palazzeschi Traducción de Emilio-Germán Muñiz EDICIONES ALFAGUARA, S.A.. Principe dr Vergnm, 81. 1" • Modrid-6

Distribuye ITACA Liípez de Hoyos. NI- Mndrid-2

17

© Faximil Edicions Digitals, 2007


Centenario

Jorgito el Inglés

EL VIAJE POR ASTURIAS, EN 1837, DE «DON JORGITO EL INGLES» Ramón Baragaño

E

l día 26 de julio de 1981 se cumplió el primer centenario del fallecimiento de George Borrow, viajero romántico inglés que recorrió los caminos de España como misionero de la fe protestante por cuenta de la Sociedad Bíblica Británica y Extranjera de Londres. Convivió con las gentes sencillas del pueblo español, quienes le llamaban cariñosamente don Jorgito el Inglés, y nuestro país le produjo tal impacto emocional que afirmó, en el prólogo a su obra La Biblia en España, que los casi cinco años pasados en tierras españolas, «si no los más accidentados, fueron, no vacilo en decirlo, los más felices de mi existencia». El presente trabajo pretende servir de modesto homenaje a la buena memoria de este pintoresco y excéntrico personaje, trotamundos, misionero de la Biblia protestante en el país «más católico del orbe», amigo de los gitanos y, en definitiva, uno de aquellos «curiosos impertinentes» o viajeros ingleses que recorrieron España y quedaron fascinados por ella. RESEÑA BIOGRÁFICA

George Borrow nació en East Dereham (condado de Norfolk) el 5 de julio de 1803. Hijo de un militar, su infancia transcurrió en un continuo peregrinaje por diversas localidades de Inglaterra, siguiendo los traslados de su padre. Desde muy joven se sintió atraído por los idiomas, para los que poseía una extraordinaria facilidad, y llegó a dominar correctamente el español, alemán, ruso, francés, italiano, gales, danés y varias lenguas orientales. Tras un intento desafortunado de estudiar Leyes, en 1824 se trasladó a Londres, donde comenzó su carrera literaria realizando diversas traducciones y publicando algunos trabajos. A los veintidós años de edad era, según Manuel Azaña (1), «alto, flaco, zanquilargo, de rostro oval y tez olivácea; tenía la nariz encorvada, pero no demasiado larga; la boca, bien dibujada, y ojos pardos, muy expresivos. Una canicie precoz le dejó la cabeza completamente blanca. Las cejas, prominentes y espesas, ponían en su rostro un violento trazo oscuro». Era también Borrow, por otra parte, un apasionado de la vida naturalista y de los viajes. Su primer empleo estable lo consiguió como agente de la Sociedad Bíblica Británica y Extranjera de Londres, tras haber tenido lugar en su vida un hecho trascendental: en 1833 se retractó de su

George Borrow. 18

© Faximil Edicions Digitals, 2007


1803

1881 dose en la última fecha mencionada a Oulton. Allí vivió Borrow, convertido en un anciano malhumorado y solitario (había enviudado en 1869), varios años. Al final de sus días, su hijastra fue con su marido a vivir en su compañía. Borrow falleció en Oulton el 26 de julio de 1881, y fue enterrado en el cementerio de Brompton, en Londres (2). «LA BIBLIA EN ESPAÑA»

Entre los años 1836 y 1840 Borrow recorrió España entera, comisionado por la Sociedad Bíblica Británica y Extranjera, para divulgar la Biblia protestante. Coincide su estancia en nuestro país con los agitados años de la primera guerra carlista, la desamortización de Mendizábal y la primera regencia, y durante el desempeño de su tarea misionera le sucedieron a don Jorgito el Inglés -como le llamaban cariñosamente las gentes del pueblo llano español- numerosos incidentes y anécdotas, tales como detenciones, encuentros con bandoleros, convivencia con gitanos, tropiezos con extraños y misteriosos personajes, amenazas de muerte, etc. Todo ello fue recogido minuciosamente por el viajero inglés en su pintoresco e interesantísimo libro La Biblia en España. Publicada la primera edición en Londres, en diciembre de 1842, el éxito de la obra fue fulminante: se agotaron rápidamente varias ediciones en inglés y fue traducida al alemán, francés y ruso. Paradójicamente, hasta 1921 no apareció la edición española, traducida, prologada y anotada por Manuel Azaña. En 1967 salió otra edición en castellano, que pasó desapercibida, y por fin, en 1970, Alianza Editorial reeditó, con carácter popular, la versión de Azaña (3). En esa obra, el extravagante Borrow, típico espíritu del romanticismo, escribe de las cosas de España con sinceridad entrevenada de fantasía y, desde luego, con apasionamiento: «En España pasé cinco años, que, si no los más accidentados, fueron, no vacilo en decirlo, los más felices de mi existencia. Y ahora que la ilusión se ha desvanecido, ¡ay!, para no volver jamás, siento por España una admiración ardiente: es el país más espléndido del mundo, probablemente el más fértil y con toda seguridad el de clima más hermoso. Si sus hijos son o no dignos de tal madre, es una cuestión distinta que no pretendo resolver; me contento con observar que, entre muchas cosas lamentables y reprensibles, he encontrado también muchas nobles y admirables; muchas virtudes heroicas, austeras, y muchos crímenes de horrible salvajismo; pero muy poco vicio de vulgar bajeza, al menos entre la gran masa de la nación española, a la que concierne mi misión; porque bueno será notar aquí que no tengo la pretensión de conocer íntimamente a la aristocracia española, de la que me mantuve tan apartado como me lo permitieron las circunstancias; en revanche he tenido el honor de -vivir fami-

Asi debió viajar por Asturias «Jorgito el inglés».

ateísmo y pasó a profesar la religión protestante con entusiasmo rayano en el fanatismo. Ese mismo año, la Sociedad Bíblica le envió a Rusia, país en el que permaneció hasta 1835. Los cuatro años y medio siguientes los pasó recorriendo España en tareas misioneras. En 1837 abrió en Madrid una librería con el rótulo de «Despacho de la Sociedad Bíblica y Extranjera», y un año más tarde publicó su traducción al caló o lengua gitana del Evangelio de San Lucas. En 1840 regresó a Inglaterra, donde contrajo matrimonio, el 23 de abril, con la viuda, vieja amiga suya, Mary Clarke. Gracias a la estabilidad económica que le proporcionó el matrimonio, pudo Borrow, que había roto ya con la Sociedad Bíblica, dedicarse a escribir en su retiro de Oulton. Siempre había sentido gran interés por los gitanos, con los que convivió en diferentes ocasiones en Inglaterra, España y Hungría; fruto de ese interés fue la publicación, en 1841, de The Zincali; or an account of the Gypsies in Spain, libro en el que describe la historia y las costumbres de los gitanos españoles. Posteriormente escribió otras obras sobre la vida y el lenguaje de los gitanos ingleses y húngaros. A finales de 1842 publicó The Bible in Spain, obra con la que alcanzó mucha notoriedad y de la que se agotaron rápidamente varias ediciones. Estas obras sobre España le hicieron entablar amistad con Richar Ford, que preparaba por entonces su Handbookfor travellers in Spain. Publicó también Borrow dos novelas de carácter autobiográfico: Lavengro (1851) y Romany Rye (1857). Desde 1860 a 1874 residió en Londres, trasladán19

© Faximil Edicions Digitals, 2007


Centenario

Jorgito el Inglés liarmente con los campesinos, pastores y arrieros de España, cuyo pan y bacallao he comido, que siempre me trataron con bondad y cortesía, y a quienes con frecuencia he debido amparo y protección» (4). De entre los diversos viajes por España que contiene La Biblia en España, el que nos interesa aquí es el efectuado a través de Asturias, que precisamente coincide con el primero de aquéllos. En efecto, una vez conseguida la autorización para imprimir y divulgar el Evangelio en edición castellana sin notas ni aparato crítico, Borrow cargó los libros en mulos y se echó a los caminos, con entusiasta celo divulgador, emprendiendo un largo viaje por Castilla la Vieja, Galicia, Asturias y Santander, que duró desde mayo a noviembre de 1837.

país. Como yo he servido en todas las casas grandes de Madrid, conozco a la mayor parte de ellos. No tengo nada que decir contra los asturianos, salvo que son tacaños y mezquinos mientras están sirviendo; pero no son ladrones, ni en su país ni fuera de él, y he oído decir que se puede atravesar Asturias de punta a punta sin el menor riesgo de que le roben o le maltraten a uno, cosa que no sucede en Galicia, donde a cada momento estábamos expuestos a que nos cortaran el cuello» (9). Desde Navia continúan el viaje, «a través de una comarca desolada, hasta el puerto de Baralla» (10). Este paraje tenía, según Martín de Ribadeo, muy mala fama debido a los duendes (11) de dos frailes franciscanos que por allí campaban de noche. El honrado y dicharachero guía gallego aprovechó la ocasión para hacer gala de su anticlericalismo: «Cuentan que en tiempos antiguos, mucho antes de suprimirse los conventos, dos frailes franciscanos salieron de su convento a mendigar. Recogieron muchas limosnas, y cuando al cerrar la noche pasaban por aquí, camino de su convento, disputaron sobre cuál de los dos había cumplido con su obligación mejor que el otro; al cabo, de las palabras vivas pasaron a los insultos, y de los insultos, a los golpes. ¿Qué cree usted que hicieron aquellos demonios de frailes? Se quitaron las capas, haciéndoles en una punta sendos nudos con una gruesa piedra dentro, y se machacaron con tal furia que ambos quedaron muertos. Yo no sé, mi amo, cuál es peor plaga, si los frailes, los curas o los gorriones» (12). Dos horas después entraban los viajeros en Luarca, villa situada «en una profunda hondonada, de tan rápidas vertientes que no se ve el pueblo hasta que está uno encima de él. En el extremo norte de la hondonada hay una pequeña bahía, en la que entra el mar por un boquete angosto» (13). Allí se instalaron en «una posada grande y cómoda», y convinieron que, dado que todos los guías y caballos de alquiler de Luarca estaban ausentes, Martín de Ribadeo les acompañase hasta Gijón. A la mañana siguiente (25 de septiembre), muy temprano, salen de Luarca para llegar, tras una hora de marcha, a Caneiro (14), «profundo y romántico valle entre peñascos, sombreado por altos castaños»; cruzan en barca el río, del que afirma el barquero que en «toda Asturias no hay otro río como éste para las truchas». Una vez dejado atrás el valle del Cañero, Borrow y sus acompañantes encuentran a su paso una comarca agreste y llena de montañas. «Son casi todas de oscuro granito, cubierto aquí y allá por una ligera capa de tierra. Se acercan mucho al mar, hacia el cual declinan en vertientes muy quebradas, donde se abren profundas y escarpadas gargantas; por cada una corre un arroyo, tributo de las montañas al piélago salado. El camino va por esos derrumbaderos. A siete de ellos los llaman en el país las siete bellotas (15). El más

VIAJE DE BORROW POR ASTURIAS

El paso de don Jorgito el Inglés por la región asturiana está descrito en los capítulos 32, 33 y gran parte del 34 de La Biblia en España; ocupa, en total, unas veinticinco páginas (5), que no tienen desperdicio. Cruza Asturias de Oeste a Este, desde Castropol hasta Colombres (concejo de Ribadedeva), siguiendo siempre el camino de la costa, excepto el trayecto de Gijón a Oviedo y el de la capital a Villaviciosa. La estancia de don Jorgito en tierras asturianas duró quince días escasos (6). Comienza el viaje en Ribadeo (Lugo), a las ocho de la mañana del 24 de septiembre de 1837. Borrow y su criado griego Antonio Bocchino cruzan la ría del Eo en barca, acompañados por un alquilador de caballos, Martín de Ribadeo, que había sido inicialmente contratado como guía hasta Luarca -aunque luego fue con ellos hasta Gijón- y por una yegua «facciosa» que este último había comprado por un duro a una partida carlista. Una vez desembarcados en Castropol, ya en la orilla asturiana, Borrow montó en la yegua y su criado Antonio en el caballo del viajero inglés y, precedidos a pie por el guía gallego, se pusieron en camino. Al mediodía llegaron a Navia, «pueblecito de pescadores situado en una na» (7), en cuya «rada había un barquichuelo procedente, según averigüé más tarde, de las provincias Vascongadas, para cargar sidra o sagardúa, la bebida de que tanto gustan los vascos» (8). El criado Antonio encuentra en la villa, en un pequeño taller de zapatería, a tres antiguos conocidos, con los que se detiene a charlar un rato. Borrow aprovecha el casual encuentro para poner en boca de su servidor el siguiente comentario acerca de los asturianos: «He sido compañero de servicio de los tres varias veces, y de antemano le digo a usted que en este país apenas hay un pueblo donde no tenga yo un amigo. Todos los asturianos van a Madrid en cierta época de su vida en busca de colocación, y cuando han arañado algún dinero, se vuelven a su 20

© Faximil Edicions Digitals, 2007


1803

1881

Vista de Castropol, por Cuevas.

terrible de todos es el del centro, del cual desciende un torrente impetuoso» (16). Tras un ligero descanso en una «venta miserable» que encontraron en la cima de uno de aquellos montes, los viajeros se ponen de nuevo en camino. Muy avanzada ya la tarde cruzaron por fin la última de las ballotas y, antes de alcanzar Soto de Luiña (concejo de Cudillero), comenzó a caer una lluvia menuda. Continúan el viaje «a través de una región muy agreste, pero pintoresca», y al anochecer llegaron al pie de una «escarpada montaña, a la que se subía por un camino de herradura, a través de un bosque de altísimos árboles». Ya cerrada la noche y con la lluvia arreciando, alcanzan «la entrada de Muros (17), pueblo grande, situado precisamente al pie de la otra vertiente de la montaña». Allí pernoctan en la posada de un «asturiano locuaz», quien, al amor del fuego de la chimenea, le refirió a Borrow una curiosa y novelesca aventura protagonizada por dos misteriosos huéspedes -brujos, según el posadero- que por allí habían pasado tres años atrás, y que, por lo que el viajero inglés pudo deducir, resultaron ser un oficial ruso y su criado. «¡Singular paraje aquella posada de Muros! La casa era grande e irregular, con espaciosa cocina en el piso bajo. Escaleras arriba había un vasto comedor con inmensa mesa de roble, rodeada de

pesados sillones de cuero muy altos de respaldo, que lo menos tenían tres siglos. Con este aposento se comunicaba una galería o voladizo de madera, abierta al aire, que conducía a un cuarto pequeño, provisto de un lecho antiguo, con dosel y cortinas, donde yo había de dormir. Era una de esas posadas que los novelistas gustan de introducir en sus descripciones, sobre todo cuando los sucesos narrados ocurren en España» (18). En la mañana del 26 de septiembre abandonan los viajeros Muros de Nalón, con dirección a Gijón. Se produce entonces -ignoramos por qué motivo- un salto en la narración. «Tengo que dar ahora un gran salto en mi viaje, nada menos que desde Muros a Oviedo, contentándome con decir que fuimos desde Muros a Vélez (19) y desde aquí a Gijón, donde nuestro guía Martín se despidió, volviéndose con la yegua a Ribadeo» (20). Borrow y su criado Antonio durmieron esa noche en Gijón, para trasladarse al día siguiente a la capital del Principado de Asturias. «DON JORGITO» EN OVIEDO

El 27 de septiembre llega Borrow a Oviedo. Pero dejemos que sea él mismo quien nos lo cuente: 21

© Faximil Edicions Digitals, 2007


Centenario

Jorgito el Inglés «Oviedo está a tres leguas de Gijón. Antonio fue en el caballo, y yo, en una especie de diligencia que hace el servicio diario entre las dos poblaciones. El camino es bueno, pero montuoso. Llegué sin novedad a la capital de las Asturias, aunque en época más bien desfavorable, porque hasta las puertas de la ciudad llegaba el estruendo de la guerra y se oía «la exhortación de los capitanes y la gritería del Ejército». Por la fecha a que me refiero, Castilla estaba en manos de los carlistas, que habían tomado y saqueado Valladolid, como habían hecho poco antes con Segovia. Se esperaba verlos marchar contra Oviedo de un día para otro; pero no hubieran dejado de encontrar resistencia, porque contaba la ciudad con una guarnición considerable que había erigido algunos reductos y fortificado varios conventos, especialmente el de Santa Clara de la Vega. Todos los ánimos se hallaban en un estado de ansiedad febril, muy especialmente por no recibirse noticias de Madrid, que, según los últimos informes, estaba en poder de las partidas de Cabrera y de Palillos» (21). Borrow visita al «pequeño librero» de la capital asturiana, Longoria (22), y le entrega todo el material propagandístico que le quedaba: un fardo de cuarenta Nuevos Testamentos y unos cuantos carteles. «El librero me aseguró que, si bien se encargaba de la venta muy gustoso, no había esperanzas de buen éxito, porque llevaba ya un mes sin vender un solo libro de ninguna clase, debido a lo revuelto de los tiempos y a la pobreza reinante en el país; estas noticias me desanimaron mucho» (23). Esa misma noche recibió Borrow, en su habitación de la posada, la visita de diez misteriosos embozados, quienes, al mando de un jorobado, se interesan por su labor propagandística y le agradecen el haber traído a Asturias («el terreno más favorable, a su parecer, para nuestros trabajos, de toda la Península») el Nuevo Testamento protestante, que todos ellos portaban. Tras la breve entrevista, se despidieron del viajero en correcto inglés y, envolviéndose en las capas, abandonaron el recinto. Borrow se congratula en su libro de esta escena, sin entender que se trataba, muy probablemente, de una broma de gentes ilustradas, quizá estudiantes o jóvenes escritores locales. Don Jorgito se alojó en Oviedo «en un apartado aposento, grande y mal amueblado, de una antigua posada, que fue en otros tiempos palacio de los condes de Santa Cruz», en la calle de la Rúa. Aunque, como ya hemos dicho anteriormente, no precisa las fechas en sus escritos, se puede deducir que Borrow permaneció en la capital de Asturias desde el 27 de septiembre hasta el 4 de octubre de 1837. La ciudad le mereció el siguiente comentario: «Oviedo tiene unos quince mil habitantes. Está en una situación pintoresca, entre dos montañas: el Morcín (24) y el Naranco; la primera es muy alta y escabrosa; durante la mayor parte del año se halla cubierta de nieve; las vertientes de la otra

están cultivadas y plantadas de viñedo. El ornamento principal de la ciudad es la catedral; su torre, extremadamente alta, es quizá uno de los más puros ejemplares de la arquitectura gótica que existen hoy en día. El interior de la catedral es decente y apropiado, pero muy sencillo y sin adornos. Sólo vi un cuadro: la Conversión de San Pablo. Una de las capillas es cementerio, donde descansan los huesos de once reyes godos (25). ¡Paz a sus almas!» (26). A Borrow le enseñó las cosas más notables de la ciudad un comerciante ovetense, para quien era portador de una carta de recomendación que le habían dado en La Coruña. Una de las visitas que hicieron ambos fue al abogado Ramón Valdés (27), quien poseía un buen retrato del benedictino fray Benito Feijoo. En Oviedo Borrow se vuelve a encontrar con el suizo Benedicto Mol, misterioso personaje que andaba a la búsqueda de un fabuloso tesoro escondido en Santiago de Compostela y que llegó a la capital asturiana, indigente y maltrecho tras las desventuras pasadas en Galicia (28), en pos del viajero inglés, que le socorrió. De este episodio típicamente romántico, escribe Borrow: «Benedicto es un hombre extraño -me dijo Antonio a la mañana siguiente, cuando, acompañados por un guía, salimos de Oviedo-. Ha llevado una vida extraña y le espera una muerte extraña también: lo lleva escrito en el rostro. No creo que se marche de España, y si se marcha, será para volver, porque está embrujado con el tesoro. Anoche envió a buscar una sorciere y delante de mí la consultó; le dijo que estaba destinado a encontrar el tesoro, pero que antes tenía que cruzar agua (29). Le puso en guardia contra un enemigo, que Benedicto supone que será el canónigo de Santiago. He oído hablar mucho del ansia de dinero de los suizos; este hombre es una prueba. Por todos los tesoros de España no sufriría yo lo que Benedicto ha sufrido en estos últimos viajes» (30). DE OVIEDO A SANTANDER

El 5 de octubre, Borrow y su criado Antonio, acompañados por un guía que resultó «desidioso e indolente», abandonan Oviedo rumbo a Santander. A propósito del guía, y a partir de su experiencia personal en España, aconseja don Jorgito a los futuros viajeros lo siguiente: «Cuando se viaja por España, el plan más barato es que en el ajuste entre la manutención del guía y de su caballo o muía, porque así el precio del alquiler disminuye lo menos un tercio y las cuentas en el camino rara vez suben más por eso; mientras que, en otro caso, el guía se embolsa la diferencia y, no obstante, queda libre de su escote a expensas del viajero, gracias a la connivencia de

Atrio de la Catedral de Oviedo. 22

© Faximil Edicions Digitals, 2007


1803

1881

23

Š Faximil Edicions Digitals, 2007


Centenario

Jorgito el Inglés

El monasterio de Valdediós.

Antonio, y que ahora se hallaba de incógnito en Colunga. José Manuel Gómez-Tabanera (35) identifica al misterioso caballero con el erudito investigador asturiano José María Escanden y Lúe (1808-1869), hijo del brigadier Rafael Salvador Escandón y Antayo y hermano del capitán carlista Benito Escandón y Lúe, y víctima de las luchas políticas del turbulento siglo XIX. Para GómezTabanera, ese extraño episodio «una vez más nos enfrenta con la extraordinaria capacidad de fabulación de Borrow, haciendo relatar a su criado una serie de hechos, cuya historicidad queda demostrada, aunque no quepa tener seguridad de que Borrow llegase a conocerlos, por contacto o conocimiento de sus más directos protagonistas. Hábilmente pues, Borrow inmiscuirá a su criado en el relato, haciéndole responsable de su relación» (36). En el camino entre Colunga y Ribadesella es cuando Borrow, por boca de su criado Antonio, nos cuenta la triste historia de Escandón. Pasan la noche en Ribadesella, de la que nada dice el viajero inglés en su libro, y «al mediar el siguiente día» (7 de octubre) llegan a Llanes. El camino entre Ribadesella y esta última villa «corría entre la costa y una inmensa cadena de montañas (37) que alzaba su barrera formidable a una legua del mar. El terreno por donde íbamos era regularmente llano y parecía bien cultivado. Abundaban los viñedos y los árboles, y a cortos intervalos se alzaban los cortijos (38) de los propietarios, edificios de piedra, de planta cuadrada, rodeados de un muro exterior» (39).

los posaderos, unidos a los guías por una especie de espíritu de cuerpo» (31). Continuaron el viaje a lo largo de toda la mañana, y sigue el relato de Borrow: «Entrada la tarde llegamos a Villaviciosa, ciudad pequeña y sucia, a ocho leguas de Oviedo, al borde de una ensenada que comunica con el golfo de Vizcaya. Suele llamarse a Villaviciosa la capital de las avellanas (32), por la inmensa cantidad de ese fruto que se cosecha en su término; la mayor parte se exporta a Inglaterra. Al acercarnos al pueblo dábamos alcance a numerosos carros de avellanas que llevaban la misma dirección que nosotros. Me dijeron que en la rada había anclados algunos barcos ingleses. Por extraño que parezca, y a pesar de hallarnos en la capital de las avellanas, nos fue muy difícil procurarnos un puñado de ellas para postre y más de la mitad de las que nos dieron estaban hueras. Los de la posada nos dijeron que como las avellanas eran para la exportación, no se les ocurría siquiera comerlas ni ofrecérselas a los huéspedes» (33). Pernoctaron en Villaviciosa y al día siguiente (6 de octubre) entraron muy temprano en Colunga, «lindo pueblecito, situado en una elevación del terreno, entre frondosos castaños. El pueblo es famoso, al menos en Asturias, por ser cuna de Arguelles, padre de la Constitución española» (34). En la posada de la villa colunguesa se desarrolla un episodio que parece sacado de una novela romántica: el encuentro del criado griego de Borrow con un misterioso y desventurado caballero, en cuya casa había servido anteriormente 24

© Faximil Edicions Digitals, 2007


1803

1881 (11) Vocablo empleado erróneamente en castellano en el original, con la significación de «almas en pena». (12) Borrow, op. cit., pág. 376. (13) Ibidem. (14) Cañero (concejo de Luarca). (15) Ballotas, no bellotas, como escribe Borrow. La carretera de la costa, a su paso por la parroquia de Ballota (CudiUero), atraviesa siete montes y uno más pequeño llamados las ballotas y el ballotín. Toda esa serie de pronunciadas cuestas y abundantes curvas hacían que ese tramo del camino resultase muy fatigoso y temible para los viajeros. A ello alude el siguiente refrán: «Siete Ballotas y un Ballotín, vaya'l demoniu qué mal camín». (16) Borrow, op. cit., pág. 378. (17) Muros de Nalón, capital del concejo homónimo. (18) Borrow, op. cit., pág. 379. (19) Errónea transcripción por Aviles. (20) Borrow, op. cit., pág. 383. (21) Borrow, op. cit., págs. 383-384. (22) Este librero sería, muy probablemente, Nicolás Longoria, que tenía su pequeña librería en la calle de la Herrería, n.°4. (23) Borrow, op. cit., pág. 385. (24) La sierra del Aramo, que llega hasta el concejo de Morcín y se divisa perfectamente desde Oviedo. (25) Se refiere a los reyes de la monarquía asturiana (722910), algunos de los cuales están enterrados en la catedral ovetense. (26) Borrow, op. cit., pág. 390. (27) Este Ramón Valdés no puede ser otro que Ramón Alvarez Valdés (1787-1858), prestigioso jurisconsulto, de ideas liberales, que llegó a ser alcalde de Oviedo, catedrático de la Universidad, decano del Colegio de Abogados, presidente de la Sociedad Económica de Amigos del País y autor de unas excelentes Memorias del levantamiento de Asturias en 1808, publicadas postumamente en 1889. (28) «Decía a todos que era un peregrino procedente de Santiago y mostraba mi pasaporte en prueba de que había estado allí. Lieber Herr, nadie me dio un cuarto, ni siquiera un pedazo de broa; gallegos y asturianos se reían de Santiago y me dijeron que el nombre del santo no era ya un talismán en España» (Borrow, op. cit., pág. 389). (29) Hay que destacar en esta cita la interesante referencia a una sorciére, es decir, a una bruja ovetense, que, al ser consultada, pronostica al suizo que encontrará el tesoro, pero que antes tendrá que «cruzar agua», mala traducción por «pasar el agua», rito supersticioso, muy frecuente en Asturias, necesario para que una persona agüeyada (que padece mal de ojo) recobre la salud o la suerte. El rito consiste en pasar el agua de un recipiente al alicornio (cuerno o asta de ciervo) mientras la desaojadora, que ha interpretado previamente las burbujas formadas por la mezcla de agua y aceite, conjura a los espíritus malignos con fórmulas mágicas; finalmente, la persona agüeyada bebe el agua pasada y se libra del hechizo. (30) Borrow, op. cit., pág. 391. (31) ídem, pág. 392. (32) Sorprende bastante el que Borrow otorgue este título a Villaviciosa y no mencione para nada, en cambio, la manzana y la sidra, cuando esa villa es hoy considerada como la capital de ambos productos. (33) Borrow, op. cit., págs. 392-393. (34) ídem, pág. 393. (35) «La Asturias que conoció George Borrow (1837)», en Archivum, XXV, Oviedo, 1975, págs. 445-496. Magnífico trabajo, muy erudito, sólo afeado por algunos errores que ahora subsanamos nosotros. (36) José Manuel Gómez-Tabanera, op. cit., pág. 492. (37) Se refiere a la sierra de Cuera, que corre paralela al mar y que alcanza una altitud máxima de 1.315 metros. (38) En español en el original; quiere decir caserías. (39) Borrow, op. cit., pág. 397. (40) Se trata del monasterio de San Salvador de Celorio. (41) Borrow, ob. cit., pág. 397. (42) Se refiere Borrow, sin duda, a Colombres, la capital del concejo de Ribadedeva. (43) Manejo, como ya quedó dicho, la edición de Alianza Editorial, Colección «El libro de bolsillo», n.° 254, Madrid, 1970. Introducción, notas y traducción de Manuel Azaña.

De Llanes sólo dice Borrow que «es una ciudad antigua, de gran importancia en otros tiempos». Sin embargo, repara en que en «sus cercanías está el convento de San Cilorio (40), uno de los edificios monásticos más grandes de España. Ahora está abandonado, y se alza solitario y desolado en una de las penínsulas de la costa cantábrica» (41). Una vez pasado Llanes, y tras cruzar «una de las regiones más áridas y tristes que pueden imaginarse, donde todo era piedra y rocas, sin árboles ni hierba», llegaron los viajeros, ya cerrada la noche, a «una aldea llamada Santo Colombo» (42), donde pernoctaron en casa de un carabinero castellano, ceremonioso y grave, que no quiso aceptar pago alguno por la hospitalidad y que les acogió en su hogar debido a que la posada más próxima estaba aún lejos. Aquí acaba realmente el viaje de George Borrow por Asturias en el otoño de 1837, pues al día siguiente (8 de octubre) el viajero inglés y su criado Antonio cruzan el río Deva y entran ya en tierras santanderinas. para llegar, al cabo de cuatro horas de camino, a San Vicente de la Barquera. Los quince días escasos que duró la estancia de Borrow en Asturias ocupan, como ya se ha dicho anteriormente, los capítulos 32 y 33 íntegros y gran parte del 34, unas veinticinco páginas en total, de La Biblia en España (43), y constituyen una curiosa e interesante visión, a veces novelesca y falseada, pero siempre digna de ser tenida en cuenta, de la Asturias de aquella época.

NOTAS (1) Manuel Azaña, «Noticia preliminar» a su versión castellana del libro de Borrow La Biblia en España, Alianza Editorial, Madrid, 1970, pág. 10. (2) Borrow ha sido objeto de varias biografías, entre las que cabe destacar: Williara Knapp, Life, writings and correspondence of George Borrow (London, Murray, 1899); Edward Thomas, George Borrow: the man and his books (London, 1912); Rene Fréchet, George Borrow: vagabond, polyglotte, agent biblique, ecrivain (París, 1956). (3) George Borrow, La Biblia en España. Introducción, notas y traducción de Manuel Azaña. Alianza Editorial. Colección «El libro de bolsillo», n.° 254. Madrid, 1970. (4) Borrow, «Prólogo», op. cit., pág. 27. (5) Edición de Alianza Editorial. Colección «El libro de bolsillo», n.° 254. Madrid, 1970. En adelante, todas las citas que haga de La Biblia en España estarán tomadas de esta edición, (6) Si bien Borrow no precisa las fechas, por deducciones se puede calcular que el viajero inglés entró en Asturias el 24 de septiembre y la abandonó el 8 de octubre de 1837. (7) Las palabras en cursiva, en español en el original. (8) Es bastante sorprendente este párrafo de Borrow, pues no parece ser la zona occidental asturiana el sitio más apropiado para ir a cargar sidra, ya que en esa comarca apenas si se produce ni consume tal bebida. (9) Borrow, La Biblia en España, Madrid, 1970, págs. 375-376. (10) Topónimo que cabe identificar con el lugar de Barayo, situado entre los concejos de Navia y Luarca, en el que existió una antigua malatería u hospital para leprosos y pobres peregrinos.

25

© Faximil Edicions Digitals, 2007


Centenario

Carrére

CARRERE EN EL MUNDO DE LOS MONSTRUOS Eduardo Haro Tecglen

E

milio Carrére era un hombre feo y amado. Una coincidencia que entonces -quizá aún- era frecuente, tal vez porque estos personajes mal hechos se esforzaban más con la mujer en la atención y el servicio, en el complejo código del cortejo, en el halago y en la ternura: y eso era rentable en el mundo anterior a Clark Gable. Carrére era además de feo, poeta; y entonces las mujeres tenían una irremediable aspiración a ser musas. La crítica literaria pasa generalmente por el alto el hecho de que la necesidad de ser amados ha convertido en poetas a muchos hombres que de haber vivido en un clima más cálido de comprensión sexual y sentimental habrían podido tener un gratificador comportamiento burgués normal. Emilio Carrére hubiera podido ser un mediocre y elevado funcionario del Tribunal de Cuentas, donde tenía un destino (es curioso que el español sea el único idioma del mundo donde la alta palabra destino sirve para designar un empleo, sobre todo oficial: es una prueba de la honrada sencillez de nuestras aspiraciones escatológicas). En lugar de ello parecía tener una profunda necesidad de ser amado, y fue por el camino de la poesía; y dentro de la poesía, por la más apta para esta clase de consecuciones: la popularista (los cultos no están exentos de esa misma finalidad, aunque generalmente en ellos el objeto de amor suela ser más oscuro). Probablemente es -o era- una busca de la moneda que ha de darse al amor, que lleva a muchos hombres a extremos insospechados. Una busca más desaforada, más desesperada o más intensa que la de la otra moneda, la redonda y sonora moneda no metafórica con la que se vence el hambre por antonomasia, el hambre de alimentos. Por lo menos en una época de Madrid en la que Carrére era caballero nocturno, vestido con el uniforme de la gloria -la capa un poco astrosa, el chambergo grasiento y gastado, la pipa con mal tabaco-, el grupo reducido de lo que el tópico llamaba «alegre y desgarrada bohemia» perseguía unos fines entre los cuales no estaba el de comer. Comer era algo que debía venir por una vía que no fuera la del esfuerzo literario y, a ser posible, por ninguna otra clase de esfuerzo. Era noble y honesto, y bien visto, comer por la invitación de un mecenas; por un sablazo; abriendo deudas con algún sufrido y bondadoso camarero; por el cuidado de un pariente; incluso por el dinero de alguna mujer, lo cual suponía ya un elevado timbre 26

© Faximil Edicions Digitals, 2007


1881 1947

largo de un siglo se ha producido este cambio social que ha modificado el sentido aristocrático de los escritores y una cierta aceptación de la condición de oficio y profesionalidad de su arte. Sin desdeñar todavía la adquisición del amor y de la popularidad. Hace sólo unos días Lola Salvador Maldonado al comentar su libro «...Mamita mía, tirabuzones» explicaba para qué se escribe: «Muy sencillo, para que tus hijos, tus amigos o aquel chico que te gusta tanto te quiera más». Emilio Carrére iba por la poesía hacia el amor y hacia la popularidad. Lo tuvo. Fue esa cosa hoy desconocida, pero entonces frecuente: un poeta popular. Las gentes lo saludaban cuando pasaba por las calles: los hombres se quitaban el sombrero. Todavía no había la pasión del autógrafo; pero había personas que le pedían el favor de estrechar su mano, y se hacía un silencio en los cafés o en los billares donde entraba. Esto pasaba sólo con unas cuantas personas: algunos matadores de toros en auge, algunas figuras del arte gitano -Pastora Imperio-, un dibujante -Demetrio, que reunía la rara cualidad de ser el mejor dibujante de pornografía del país (¡las piernas de Demetrio!) y el más tierno historietista para niños («Lolín y Bobito»): fue maltratado en la posguerra y murió en la miseria-, algún autor de teatro -a Benavente le besaban la mano por las calles y le llamaban «padrecito»-, algunos cantantes de ópera... Carrére estaba en esa pléyade. Era curioso ver su figura estrafalaria adorada así. La cara blanca y fofa del noctámbulo, con los pelillos de un mal afeitado perpetuo, un ojo enfocado hacia un lugar totalmente distinto del otro, el olor pestilente de su pipa hacían de él algo totalmente ajeno a la cuidada y elegante figura del poeta imaginario. Todo ello tocado por un descuido personal que por otra parte formaba cuerpo con la caracterización de los personajes («ya conocéis mi torpe aliño indumentario», escribía Machado que, sin embargo, iba por otras vías), como si hubiera una incompatibilidad entre la estética personal y la estética de la poesía. De Carrére se decía, clara y abiertamente, que era un hombre sucio.

de honor. E n último caso se podía aceptar algún trabajo, a condición d e no ejercerlo. Había trabaj o s inverosímiles con los q u e ciertos estamentos del p o d e r rendían u n mínimo tributo a la literatura o al posible halago en u n periódico. H u b o quién fue muía en el Ministerio d e la Guerra: es decir,

cobraba en metálico el dinero consignado para el pienso y las atenciones de una muía. Y quien fue barrendero municipal, ayudado así por un Alcalde comprensivo y lector; bien entendido que éste favorecido no tenía ninguna necesidad de barrer realmente las calles. Emilio Carrére, que aportaba a la bohemia la licenciatura de Filosofía y Letras, fue funcionario público. Trataba de no acudir jamás a su mesa de trabajo; a veces cambiaban un ministro -en el tribunal de cuentas se llama ministros a los jefes de departamento- y entraba otro que venía con la vieja ilusión de hacer trabajar a todo el mundo y de instaurar un orden perdido. Su actividad principal consistía en obligar a Emilio Carrére a que acudiese a su mesa de trabajo. Cuentan que la principal ocupación burocrática del poeta consistía en llevar al día unas carpetas en las que escribía los epígrafes: «Disgustos de la dirección», decía una; «Consternación del jefe», encabezaba otra. En la primera archivaba los oficios que comenzaban con la frase «Esta dirección ve con disgusto...»; en la otra, los oficios que se iniciaban con «El jefe que suscribe ve con consternación su actitud...». Sin embargo ponía, al parecer, su mejor voluntad. Un día llevó a su superior una suma larga que le habían encomendado; nada más ver el resultado, el jefe lo consideró imposible y le ordenó que lo repitiese. Al final de la jornada, Carrére se presentó con una cantidad impresionante de cuartillas con números: «He pasado todo mi tiempo sumando y sumando, y cada vez he obtenido un resultado distinto. Se los traigo todos para que usted elija el que más le guste...». Un día le tocó el gordo de la lotería y pidió la excedencia; derrochó el dinero y poco tiempo después tuvo que reingresar, y abrir nuevas carpetas: «Consternación del jefe», «Alarma de la superioridad», «Inquietud del Ministro».

Un día entró de visita en el estudio de Emiliano Barral -el impresionante escultor que moriría en 1937 en el frente de defensa de Madrid-; «Llegas a tiempo -le dijo Barral-; necesito esculpir un pie y no se ha presentado el modelo; tú podrías servirme». Carrére se negó. Opuso dificultades confusas, vagas; hasta que Barral comprendió el problema, y le dijo: «Mira, por favor, pasa un momento al cuarto de baño y vuelve para posar...» Carrére se fue al baño y al cabo de un momento se oyó desde allí su voz que preguntaba: «Emiliano ¿cuál me lavo?». No debe excluirse que esta misma frase fuese elaborada, preparada ya para la anécdota: una irónica caricatura sobre sí mismo, una forma del tremendismo que caracterizaba a la bohemia. La aspiración a ser poeta maldito llegaba -como las mismas formas de rima- de Francia, y se exageraba a la española. Llegar a ser un

El trabajo alimenticio sólo se presentaba en el mundo de la bohemia bajo su carácter de anécdota, de antitrabajo; la manera de burlar a la burguesía y a las instituciones para poder preservar el ejercicio de la literatura o el arte fuera del circuito de venta. Más tarde habría una evolución: trabajos a veces muy dignos y socialmente reconocidos se ocultaban, se llevaban con una especie de clandestinidad, y comenzó a aceptarse la idea de vivir de la literatura, incluso como un orgullo. Todavía en el tiempo glorioso de la generación del 27 se despreciaba a los escritores que vendían muchos ejemplares -Galdós, Blasco Ibáñez, Fernández Flórez y, desde luego, los autores de teatro- para valorar más a los que se dedicaban «a las minorías, siempre». Hoy se oye decir con satisfacción: «Yo vivo exclusivamente de lo que escribo». A lo 27

© Faximil Edicions Digitals, 2007


Centenario

Carrére monstruo era una aspiración que podría considerarse decente. Pedro Luis de Gálvez tuvo un gran momento de inspiración y oportunidad cuando recorrió los cafés literarios pidiendo algún dinero para enterrar su hijo nacido muerto: llevaba bajo la capa una caja de cartón, la depositaba en el velador de mármol y enseñaba el diminuto cadáver. Tenía una lógica: tantas veces se había pedido dinero para un falso entierro de alguien que no había muerto nunca que sólo una demostración fehaciente podía probar la verdad. Pedro Luis de Gálvez fue acusado de haber puesto una checa por su cuenta, en su casa, durante la guerra; murió por garrote vil en 1942. Apenas quedan de él la leyenda negra y algún soneto característico, como el que dedicó a Don Quijote: «Desdichado poeta, genial aventurero -con la facha grotesca, de cartón la celada...» Algún psicoanalista podría sacar proyecciones de esta escritura, de este retrato ajeno y propio. Carrére era, naturalmente, más plácido. Cantaba, sobretodo, además de a la inevitable amada, las calles de Madrid; y su época. La Puerta del Sol, «bolsín de los bigardos, lonja de las tusonas, -los pigres del sablazo y de la pirueta- plantan el campamento de sus vidas busconas»; o la Plazuela del Alamillo («¡cuánto te recuerdo yo -con tus floridas ventanas todas doradas de Sol!»), las fiestas populares («a la vieja Moncloa desciende en el tropel -que de las Maravillas y de los Curtidores-ojos negros, donaires y bocas como flores de las chisperas- llegan a encantar el verjel» o las «reales hembras» del Rastro y las Vistillas, inevitable rima con las mantillas, que llevan en sus ojos moriscos «más fuego que las clásicas hogueras de San Juan». Pero nada fue nunca tan popular como «La musa del arroyo» y su estribillo irónico trágico, que solía aplicarse a los ilusos que proponían algo maravilloso: «Y un espíritu burlón -que entre las frondas había- al escuchar mi canción -se reía, se reía...»; y había que escuchar las carcajadas sardónicas con que los recitadores de «fin de fiesta» y «varietés» (la palabra «variedades» sería obligatoria después de la guerra, cuando entró la furia de la castellanización y se hizo, por ejemplo, que la zapatería de «Les Petits suisses» se llamara «Los pequeños suizos»), imitaban al duendecillo. «La musa del arroyo» se la sabían de memoria las gentes. Sobre todo, las pequeñas aspirantes a musas, las compañeras de los poetas. Las menestralas, las modistillas, palabras hoy comidas por la voracidad del cambio social. Ellas, con sus sabañones de frío, el humo de las cocinas adherido para siempre a su pelo grasiento, analfabetas e infinitamente cariñosas y buscadoras de cariño y afecto, fueron las grandes compañeras nocturnas de los pequeños y desdichados poetas nocturnos.

Ilustración de Méndez Bringa en 1911 para el «Blanco y Negro». 28

© Faximil Edicions Digitals, 2007


1881 1947

Tenían u n a inmensa generosidad: n o pedían m á s que palabras y compañía. Venían d e suburbios broncos y glaciales en invierno, tórridos en v e rano; de trabajos humillantes, de pellizcos y azotes de los señoritos, de desdenes de las señoras.

Las noches de suerte aceptaban el convite del «café con media» -el camarero planteaba siempre el enigma de la preferencia: la media de arriba, o la media de abajo, la mitad superior o la mitad inferior de la barrita tostada; y llamaba con un grito característico, «yyeep», al echador, que llegaba con las dos inmensas pavas de leche y café hirviendo y preguntaba «¿Mitad y mitad?»-; y en las de escasez se aceptaba el ayuno, el paseo nocturno y la protección de la capa del hombre. Así era «La musa del arroyo» de Carrére, con su cita: «¡Oh, la infinita tristeza de la amada mal vestida!». Era un pequeño relato: el poeta y su amada pobre pasean por las calles -«y el hambre bailaba una -zarabanda en nuestra mente»-, cayendo sobre ellos la inevitable nieve -«¡Qué bonita cae la nieve -y qué cruel!»-, con la «triste voluntad rendida -al poder de la pobreza»; el poeta la pagaba con la palabra, con la ilusión: le prometía el robo de la tiara papal, y la «pompa del armiño- de los mantos imperiales»; terminaba, en fin, ofreciéndole lo único real: contar la historia «de una princesa ilusoria -de un reino que no ha existido». Nada mejor cumplido: aquí estamos evocando aquella historia de una noche donde curiosamente brillaba al mismo tiempo la luna «igual -que una moneda de plata»- y al mismo tiempo nevaba sobre la muchacha del mantoncillo que iba del brazo del poeta. Por malo que fuese el poeta, ahí está evocado. Algo estaba pasando. Las gentes se lo sabían de memoria. Algunas de sus frases, y el estribillo del duende burlón, se citaban en las conversaciones. Hay que admitir, como lección de humildad, que las mismas gentes que sabían de memoria «la musa del arroyo» sabían, también, «La casada infiel» de García Lorca. En realidad eran dos relatos en verso, y lo que el pueblo recuerda bien es la poesía en la que se cuenta algo. Yo debo reconocer que, cuestiones de lenguaje y metáfora aparte, he preferido siempre la situación dramática de «La musa del arroyo», porque contaba -mal, si se quiere- algo sincero y vivido, una situación humana, una historia concreta y posible de un hombre y una mujer con frío y hambre por las calles de una ciudad inhóspita; y que siempre he tenido un rechazo por el argumento del gitano despectivo y moralista que desdeñaba por cuestiones de principio la importantísima oferta de un amor de mujer a la orilla de un río; del guapetón con revólver al cinto que paga un cuerpo abierto con un costurero grande -«de raso pajizo»- pero que no quiso enamorarse: como si eso de enamorarse fuera cuestión de querer o no querer. Todo esto terminaba de pasar antes de la guerra. Después, el mundo empezó a ser otro. Sobrevenía otra forma de civilización, y Carrére empe-

zaba a sobrar un poco. Aún recuerdo el escándalo que provocó un articulillo suyo, en una sección diaria que hacía en el periódico «Madrid», aplaudiendo a las autoridades que habían decidido abolir la noche: el gran noctámbulo había traicionado. Las autoridades estaban seguras de que todo lo que pasa de noche es pecado: dieron órdenes para que los espectáculos y los transportes urbanos desaparecieran por las noches. Los cafés estaban vacíos, las esquinas vigiladas por la brigada del vicio... Comencé entonces a ver a Carrére precisamente en la Puerta del Sol, a la hora del último metro. Yo le conocía de alguna vaga visita a mi casa, de haberle visto charlar con mi padre en algún encuentro en la calle. Le admiraba, más que por sus versos -yo iba ya por la «Antología» de Gerardo Diego- por una fantástica novela, quizá hecha de encargo, que no sé qué resultado daría hoy al releerla -podría probar algún editor- pero que entonces era fascinante: «La Torre de los siete jorobados». Una novela policíaca madrileña, con su criptograma, sus personajes misteriosos, sus falsos ciegos tocando Bach al violín, y unas descripciones de calles, esquinas, ventanas con geranios... El último metro que salía de la Puerta del Sol recogía una multitud que se retiraba de la noche prohibida, y Carrére iba a él desde algún café. Yo vivía un episodio carreriano, de adolescente casi niño: una pequeña pelotari, telonera de un frontón, a la que sus padres querían casar con un hombre rico; y ella volcaba su desesperación conmigo. Su familia iba a buscarla, y yo bajaba solo, por la calle de la Montera, hasta el metro de Sol: y allí estaba Carrére. Viajábamos juntos hasta Arguelles. Vivía él entonces -ya amarquesado, con dinero- en la famosa Casa de Las Flores -la casa de Neruda, del verso de Neruda- y yo en la próxima calle de Blasco de Garay. Le acompañaba hasta su portal, hablábamos; luego él decidía acompañarme a mí hasta el mío; y al cabo de un rato yo le llevaba de nuevo a la Casa de las Flores... Ni sé de lo que hablábamos, ni sé de qué podían hablar un adolescente con unas cuantas desesperaciones encima y un hombre de otros tiempos, que teníamos el horror común de volver a la soledad y del insomnio. No sé qué circunstancias cambiaron, en su vida o en la mía: dejamos de encontrarnos. Una vez aludió a mí en uno de sus artículos. Y poco después, murió. Era en 1947 y tenía sesenta y seis años. Todo lo que se publicó entonces sobre él eran ya evocaciones, recuerdos, alusiones al pasado. No era más que un superviviente.

29 © Faximil Edicions Digitals, 2007


Centenario

María Blanchard

MARÍA BLANCHARD, EN SU CENTENARIO Manuel Arce

H

ace ahora cuarenta y nueve años, exactamente en su número de mayo de 1932, La Nouvelle Revue Franqaise publicaba un emocionado artículo de André Lhote sobre su compañera la pintora española María Blanchard, a quien, unos cuantos amigos, muy pocos, habían dado tierra un mes antes en el cementerio de Bagneaux. «Los artistas de gran clase -se dolía Lhote en su artículo-, se van sin ruido. Para echarlos de menos habría que haber tenido en cuenta su presencia. Pero, ¿quién, además de diez pintores, unos cuantos «amateurs» amigos y un joven marchante se fijaron alguna vez en la pintura de esta criatura extraordinaria?». Las palabras de André Lhote, pintor y teórico del cubismo, han permanecido ahí como un reto de acusante actualidad, hasta hace muy pocos años.

PRESENCIA DE SU OBRA EN ESPAÑA

En vida de la artista, sólo una vez -dejando aparte las periódicas aportaciones en su época de estudiante a las Exposiciones Nacionales-, sólo una vez su obra fue expuesta en Madrid. Sucedió con motivo de la exposición Pintores íntegros organizada por Ramón Gómez de la Serna. Y en Santander, su tierra natal, tan sólo en el mes de julio de 1932 (tres meses después de su muerte), descubrimos su nombre en una exposición colectiva titulada Arte Regional que el Ateneo de la ciudad organiza en el recinto de la Feria de Muestras. Su nombre figura en el catálogo como María G. Cueto, lo que significa que los cuadros que la han representado son anteriores a 1915. También en 1932 Clara Calderón organiza en el Ateneo madrileño una velada de postumo homenaje que da motivo a que Federico García Lorca, que no la había conocido personalmente, escriba sobre su obra. Más tarde es la Condesa de Campo Alange -impresionada por la gran exposición postuma que Rosenbarg había montado de su obra en París-, quien escribe la primera biografía de la pintora y quien, en colaboración con Eugenio D'Ors, hace posible que en el Primer Salón de los Once celebrado en la Galería Biosca, de Madrid, en 1946, se exhiban seis cuadros de la artista. Desde esta fecha, 1946, hasta 1976, sólo en contadas ocasiones el nombre de María Blanchard salta a la vista en la relación de alguna exposición colectiva. Y sólo gracias a los buenos oficios de José Hierro y al tesón y entusiasmo de Joaquín de la Puente el

Mana Blanchard, con su alumna Jacqueline Riviére; 'en el estudio de la calle Boulard de París. 30

© Faximil Edicions Digitals, 2007


1881 1932

LA PINTORA

«No me extrañaría nada -vaticinaba Lhote en su artículo- que en un tiempo más o menos lejano, los historiadores del cubismo, olvidándose o rebajando a algunos puros, para quienes la pipa o una botella encierran más emoción que un rostro humano, consideren a María Blanchard como un héroe de este movimiento prodigioso». Pero, ¿quién era María Blanchard? ¿Quién era esta pintora a quien Lhote se refiere con tanta admiración (llegó a decir de ella que estaba rayando con el genio) y que había muerto en medio de una total indiferencia cuando el París de aquel abril de su muerte era todo él como un gran marché des fleurs recién pintado por la primavera? Nace María Blanchard (María Eustaquia Adriana Gutiérrez-Cueto Blanchard) el 6 de marzo de 1881 en la santanderina calle de Santa Lucía y es bautizada en la parroquia del mismo nombre. Es hija de Enrique Gutiérrez-Cueto y de Concepción Blanchard Santisteban. Familia liberal, perteneciente a la alta burguesía montañesa. Familia con sólido y tradicional prestigio intelectual. Su abuelo paterno fue fundador, en 1857, del periódico La Abeja Montañesa. Y su propio padre, secretario de la Junta de Obras del Puerto, muy aficionado a la pintura, creó a su vez, en 1886, El Atlántico. Doña Concepción Blanchard (hija de padre francés y abuela polaca), al intentar subir al estribo de una calesa no logra alcanzarlo y cae al suelo. Esta caída iba a señalar para siempre el cuerpo de la criatura de cuyo embarazo se hallaba en adelantada gestación. La niña nace deforme. Desde que María despierta «a la lucidez y se da cuenta del contraste entre su vida y la vida -diría Ramón Gómez de la Serna-, se propone un ideal de perfección en ése espejo indirecto que es el lienzo». María, la niña, como casi todos los niños, pinta y dibuja. Y el padre, intuyendo que aquella dedicación infantil puede llegar a ser un refugio salvador para el espíritu de su hija, le compra lápices de colores, pinceles, modelos para copiar y alienta su vocación artística durante su infancia y adolescencia hasta el punto que, en 1902, recién cumplida su mayoría de edad, María es enviada a Madrid a seguir estudios de dibujo y pintura. Debieron ser éstos, sus primeros años madrileños, tremendamente difíciles. Pero su vocación, el refugio del arte, le hacía sobreponerse a todo. En las distintas fases de su aprendizaje, la señorita Gutiérrez-Cueto, fue pasando por los talleres de Manuel Benedito, Fernando Alvarez de Sotomayor y Emilio Sala. Su padre muere en 1904 y su madre, buscando una más fácil salida para sus hijos, se instala en un piso del número 7 de la madrileña calle Castelló. Un tío de María, el tío Domingo, sigue costeando los estudios de la joven y contrahecha pintora. En 1908 concurre a la exposición Nacional de Bellas Artes con un cuadro titulado Los primeros pasos que se hace acreedor de una Tercera Medalla. Este modesto éxito de la

Mana Blanchard: Maternidad. Oleoltela.

Museo de Arte Contemporáneo de Madrid pudo enriquecerse con un importante lote de pinturas de la. artista. Pero la primera gran exposición de María Blanchard en España -cuando comienza a dejar de ser para el público aficionado esa mítica gran desconocida-, es la que organiza la Galería Biosca en Madrid en octubre de 1976. Exposición que más tarde se repetiría en la Galería Laietana de Barcelona en diciembre de 1976 y en la Galería Sur de Santander, en febrero de 1977. También el Banco de Santander organizaría en la capital cántabra una muestra de su obra en el verano de 1980. Y ya este mismo año la Galería Gavar de Madrid y el Museo Camón Aznar de Zaragoza. Esta ha sido la presencia de la obra de María Blanchard en España. Se anuncian ahora, con motivo de su centenario, la muestra antológica que la «Fundación Santillana» proyecta montar en la Torre de don Borja, incomparable marco de su sede en Santillana del Mar, y la que el Ministerio de Cultura, a través del Centro de Promoción de Artes Plásticas, prepara con la publicación de un catálogo razonado de su obra. 31

© Faximil Edicions Digitals, 2007


Centenario

María Blanchard pintora fue más que suficiente para avivar en ella una maravillosa aventura: viajar a París. Aquel verano, en Cabezón de la Sal (desde la muerte del padre ya no veranean en la aristocrática Comillas), María Gutiérrez-Cueto, Cuca, para los familiares y amigos, prepara los escritos con los que ha de solicitar pensiones para estudios a la Diputación y Ayuntamiento de Santander. Pensiones que le son concedidas. No ignora que la dotación económica de las mismas es insuficiente para vivir en París, pero no le importa. Va dispuesta no sólo a estudiar y ver museos, sino también a dar clases. Dispuesta a garantizarse la supervivencia con su trabajo.

PARÍS 1909

María lleva una recomendación para la superiora de un modesto convento de monjas donde se imparten clases y donde encontrará habitación y comida a cambio de su labor pedagógica. Aquel París es todavía el París de la belle époque que Toulouse-Lautrec había pintado y que lloró su muerte ocho años antes. Aquel Toulouse-Lautrec que, a decir de Ramón Gómez de la Serna, fue «el pendandt de ella en mujer». Un español, triunfador de aquellos años parisinos, Hermen Anglada Camarasa, la recibe en su taller como alumna. Taller del que un año más tarde saldrá su cuadro Ninfas encadenando a Sueno que iba a ser merecedor de una Segunda Medalla en la Exposición Nacional de 1910 y que, por su fuerza y color, a Lorca le pareció que había sido pintado por una alta y vigorosa amazona. «Uno de los cuadros que yo vi en la puerta de mi adolescencia (el año en que se exhibió Ninfas encadenando a Sileno Lorca contaba doce años), cuando sostenía ese dramático diálogo del bozo naciente con el espejo familiar». Y añade: «Cuando yo saqué mi cuartilla para apuntar el nombre de María y el nombre de su caballo, me dijeron: es jorobada». Juan Gris, en quien María iba a encontrar un amigo fraternal, se hallaba instalado en el antiguo estudio de Van Dongen, junto a Picasso, en el Bateau Lavoir del 13 de la calle Ravignan, y allí acude la joven pintora -como a un santuario del arte nuevo- a visitar a sus compatriotas. Es la primera vez que oye hablar del cubismo. Conoce a Max Jacob, Apollinaire y a Van Dongen. Conoce también a otros artistas españoles: Durrio, Vázquez-Díaz, Manolo Hugué. Y Gris le presenta a un joven marchante alemán: Kahnweiler. Todos la acogieron con simpatía y fueron acostumbrándose a su presencia física, al principio un tanto incómoda, pero que terminaba por olvidarse al ver «sus ojos negros, de mirada profunda, inteligente -describe Campo Alange-. Un rostro interesante y atractivo hundido entre los hombros». Sin embargo, sería en su segundo viaje a París cuando sus relaciones con tantos nuevos amigos se estre-

María Blanchard: La Communiante, 1914.

chasen. El verano de 1911 lo pasa María en Granada y, luego de una breve estancia en Santander para solicitar nuevas pensiones, regresa de nuevo a Francia. María ha tenido que renunciar a sus clases en el convento. El escarnio diario al que era sometida, la mofa de sus alumnas, ha ido llenando, día a día de amargura, su solitario corazón de mujer sola. Hacia este colegio «guardará siempre -asegura Campo Alange- un extraño rencor». La pintora se instala ahora en la calle Vaugirard y pasea por los próximos jardines del Luxemburgo. Ha aprendido mucho con Camarasa, pero las visitas a la calle Ravignan y las lecturas de los apologistas del cubismo Gleizes y Mitzinger han calado en ella hasta descubrirle un nuevo concepto del arte. También su recién estrenado maestro Van Dongen, que viene del expresionismo fauve, dejará una honda huella en la joven pintora. El, junto a Gris y Lhote, serán los responsables del acercamiento, cada vez más apasionado de María, a las nuevas tendencias pictóricas. Más tarde llegaría a estar totalmente identificada con las teorías cubistas. Junto con Gris, participaría plenamente del espíritu de Céret. Incluso con frecuencia visita a Gris y a Josette en su refugio ceretiano para poder teorizar sobre cubismo. Fueron meses de apasionantes descubrimientos. 32

© Faximil Edicions Digitals, 2007


1881 1932

La guerra continúa y la posibilidad de un inmediato final no parece vislumbrarse. A María se le hace cada día más apremiante la necesidad de encontrar un trabajo seguro; algo firme, estable, que le dé lo suficiente para vivir. La situación en casa de su madre no es muy cómoda. Unas ganadas oposiciones a cátedra de dibujo la llevan a la Escuela Normal de Salamanca. Pero renunciará a la plaza después de un curso académico lleno de humillaciones. «¿Qué había pasado?- se pregunta Ramón Gómez de la Serna-. En la ciudad pura y llena de luz cumbral se había destacado María como una bruja simbólica para los niños que la seguían y la gritaban por las calles». A lo largo de aquel interminable curso María había tomado una irreversible determinación: dejar España para siempre. Todo la empujaba a ello: desde la incomprensión y la frialdad familiar, hasta los insultos callejeros. Y así sucede. Finalizada la guerra, María Gutiérrez-Cueto se ausenta de España. Nunca más volverá a poner los pies en su patria. El apellido Gutiérrez-Cueto, con el que firmaba hasta entonces sus cuadros, lo deja también colgado a este lado de los Pirineos. En adelante será María Blanchard.

AÑOS FINALES

Sus viejos amigos -Gris, Leger, Waldemar George, Lhote...- reciben calurosamente a María. Todos la quieren. Es para ellos la petite Blanchard. Un ser desvalido y entrañable a quien están obligados a proteger. Ha llegado con bastantes cuadros, muchos de ellos cubistas, y éstos son los que Leonce Rosenberg -a quien Gris le ha presentado- le adquiere. Entre ellos se encuentran algunos de los más admirables pintados durante los años 1916 a 1918: Bodegón de la botella, Periódico y vaso, Bodegón de la caja de cerillas... La venta significa la liberación económica para una temporada y ella espera entregarse por completo a su trabajo. Está en plena fiebre cubista. Son los años de más estrecha amistad con Gris, Lhote y Lipchitz. Los años de sus estancias en Céret formando grupo. Cuando en 1920 su obra La Communiante obtiene tanto éxito en el Salón de los Independientes, Rosenberg, quien no había querido comprárselo antes, lo adquiere a «un precio moderado» con la promesa de un futuro mecenazgo para su obra. En 1921 Rosenberg, cumpliendo su palabra, hace una exposición de María Blanchard en su Galeríe de L'Effort Moderne. Desde la calle de Maine (donde se había instalado a su regreso de España) María Blanchard huye -siempre asediada por vecinos molestos- a un nuevo estudio en la calle Boulard. Tiene cuarenta años y es hipersensible a cuanto le rodea. Sus relaciones con Rosenberg se han deteriorado. Nuevamente está sin dinero. Sólo se sabe amparada por un pequeño grupo de amigos íntimos entre los que se encuentra el matrimonio Riviére,

Mana Blanchard: Bodegón de la caja de cerillas. (De la colección de Léonce Rosenberg).

BREVE PARÉNTESIS ESPAÑOL

En 1914, al iniciarse la Gran Guerra, María, ya sin la ayuda económica de las pensiones que antes disfrutaba, decide, como tantos otros artistas, abandonar París. Regresa a España y se instala en casa de su madre, en Madrid, en la calle Goya. Estudio en el que dará cobijo a sus amigos Diego Rivera y Lipchitz. Aquí pinta, además de La Communiante- que en 1920 será presentado con gran éxito en Salón de los Independientes, de París- los cuadros que serán exhibidos en la exposición Pintores íntegros (1915). Muestra que constituiría la primera manifestación cubista en España. La integraban, además de María Blanchard, Diego Rivera, Gabaría y los escultores Lipchitz y Choco. La exposición armó un auténtico escándalo. La «crítica situada» de la época, puso el grito en el cielo. La policía obligó a retirar el retrato que Diego Rivera había pintado a Ramón Gómez de la Serna. La pintura de María Blanchard no fue entendida y, para ella, aquella fue una amarga experiencia. No así para Ramón. «La nueva simiente ha sido lanzada -dijo como balance final de la experiencia- y nosotros reímos y discutimos llenos de fe en la renovación del decorado íntimo de la vida». 33

© Faximil Edicions Digitals, 2007


1881

Centenario

1932

María Blanchard propietarios de La Nouvelle Revue Franqaise, a cuya hija Jacqueline tiene como alumna. La fotografía de un descendimiento de «raro dramatismo», señala su amiga Isabelle Riviére, decora una de las paredes de su estudio. Algo está ocurriendo en el corazón de la pintora. Es en este mismo año de 1922 cuando Gerardo Diego la conoce. Son presentados por Gris. «Hablaba de España -recuerda Gerardo Diego-, mejor dicho, de los españoles y los montañeses con amargura y al mismo tiempo con avidez de noticias». Es esta época de crisis espiritual una época muy fecunda para su pintura. Trabaja intensamente. Ha vuelto a usar las barras de pastel y el color se posa brillante sobre los papeles: La convaleciente, La comida, Niños, La lectura. Cuando un tema le gusta mucho, primero lo dibuja al carbón, luego lo pinta al pastel y más tarde lo lleva al lienzo. De muchos de sus cuadros se conocen, apenas con mínimas variaciones, dos y tres réplicas. Sus temas preferidos son las maternidades -¡Cuánto frustrado amor!-, los niños, las cabezas femeninas, las faenas artesanales. Ya han quedado lejos los férreos años del cubismo. De aquella época le queda la sabiduría y el rigor por la composición. Ahora su estilo es ya inconfundible. Todo se muestra en formas rotundas. La suya es una pintura llena de biselados con reflejos fríos y metálicos. Pinta obras como La niña del brazalete, Maternidad, El carro de helados, El niño del globo. Cuadros que representan magistralmente esta época postcubista y que figurarán en la exposición de Bruselas de 1923. Pero sus años finales están cerca. Apenas se cuida. Se siente llamada por Cristo y está dispuesta a renunciar al mundo y a vestir hábitos. Para su amiga Consuelo Berges, la conversión de María pudo tener dos hondas raíces: una, la muerte de Juan Gris (Gris muere el 11 de mayo de 1927); otra, el choque emocional que tuvo que recibir la artista «tan sola, tan desvalida de amores humanos», cuando aquella adolescente bellísima que era su discípula Jacqueline Riviére dejó los pinceles para vestir hábito en un convento de Ursulinas. Podríamos añadir también los «ejemplos» de otros dos amigos suyos: la conversión del poeta Max Jacob y la de Paul Claudel (quien había dedicado a María su poema San Tarsicio). Teniendo en cuenta el agnosticismo de María Blanchard, Consuelo Berges estima que no debe hablarse de un «retorno» a la Iglesia Católica, sino de una auténtica «conversión». Tampoco debe olvidarse ni ignorar el agnosticismo liberal de la familia de la pintora. Josefina de la Maza en su obra Vida de mi madre, Concha Espina, afirma: «En aquel tiempo, María, al igual que Matilde (se refiere a la diputado socialista Matilde de la Torre, prima hermana de María), no practicaba la religión». A decir verdad, la familia Riviére, profundamente católicos habían sido los artífices de dicha conversión. Conversión que, por otra parte, fue una de las muchas que se produje-

María Blanchard: El cestero.

ron, como si de una moda intelectual se tratase, en la post-guerra de los años veinte. María Blanchard iba a morir casi sorpresivamente. Va a morir de pena, de soledad. Los últimos meses ya apenas quiere ver a nadie. Consuelo Berges, que había estado viviendo con ella seis meses antes (en octubre de 1931), ha desmentido las aseveraciones de algunos biógrafos en el sentido de que la pintora había muerto tuberculosa. «Estaba muy cansado su corazón -asegura Berges-. Cansado de una vida inclemente, de una lucha durísima y cruelmente oprimido por un esqueleto desbarajustado. Cualquier gripe, cualquier infección respiratoria aguda pudo acabar fácilmente con él, con ella». «Si vivo, voy a pintar muchas flores», fueron sus últimas palabras de deseo artístico -asegura Gómez de la Serna que dijo-, pero el 5 de abril de 1932, cuando los trenes azules del Mediodía llegaban llenos de flores a París, murió la grande y enigmática pintora española». 34

© Faximil Edicions Digitals, 2007


taturus ediciones 19561981.

E. M. Cioran DEL INCONVENIENTE DE HABER NACIDO Mario Praz MNEMOSYNE El paralelo entre la literatura y las artes visuales Georges Duby SAN BERNARDO Y EL ARTE CISTERCIENSE JUAN RAMÓN JIMÉNEZ El nacimiento del Gótico Ed. de Aurora de Albornoz E. Le Roy Ladurie MONTAILLOU, Aldea Occitana JULIO CORTÁZAR Ed. de Pedro Lastra Pierre Aubenque GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ EL PROBLEMA DEL SER Ed. de Peter G. Earle EN ARISTÓTELES PABLO NERUDA Henri Arvon EL ANARQUISMO EN EL Ed. de E. M. Santí y SIGLO XX Emir Rodríguez Monegal Erik H. Erikson IDENTIDAD: JUVENTUD Y CRISIS David Matza EL PROCESO DE DESVIACIÓN Eugenio Garin A. K. Coomaraswamy MEDIOEVO Y RENACIMIENTO LA FILOSOFÍA CRISTIANA Jürgen Habermas Y ORIENTAL DEL ARTE LA RECONSTRUCCIÓN DEL Martín Lings MATERIALISMO HISTÓRICO QUE ES EL SUFISMO Hermann Bauer HISTORIOGRAFÍA DEL ARTE Jean Eracle LA DOCTRINA BÚDICA Eduardo García de Enterría DE LA TIERRA PURA REVOLUCIÓN FRANCESA Y ADMINISTRACIÓN CONTEMPORÁNEA Eduardo Subirats LA ILUSTRACIÓN INSUFICIENTE Oswyn Murray Carlos García Gual GRECIA ANTIGUA MITOS VIAJES, HÉROES J. K. Davies Elias Díaz LA DEMOCRACIA ESTADO DE DERECHO Y SOCIEDAD DEMOCRÁTICA Y LA GRECIA CLASICA Miguel A. Quintanilla A FAVOR DE LA RAZÓN Diego Romero de Solís POIESIS Las relaciones entre filosofía y poesía desde el alma trágica Manuel Villegas López LA NUEVA CULTURA Varios autores PICASSO 1881-1981

Miguel de Unamuno LA TÍA TULA Ed. de A. Sánchez Barbudo Juan Benet UNA TUMBA y otros relatos Ed. de Ricardo Guitón Eugenio D'Ors DIÁLOGOS Ed. de Carlos D'Ors LA POESÍA DE LA VANGUARDIA ESPAÑOLA Antología por Germán Guitón

Louis Vax LAS OBRAS MAESTRAS DE LA LITERATURA FANTÁSTICA Agnes Gullón LA NOVELA EXPERIMENTAL DE MIGUEL DELIBES Antonio Márquez LITERATURA E INQUISICIÓN Manuel Ballesteros POESÍA Y REFLEXIÓN Hans Hinterháuser FIN DE SIGLO Figuras y mitos

Edición del Centenario en 20 volúmenes Títulos aparecidos: POESÍA ARIAS TRISTES LA SOLEDAD SONORA VOCES DE MI COPLA Y ROMANCES DE CORAL GABLES RIMAS MELANCOLÍA PROSAS CRITICAS BELLEZA PIEDRA Y CIELO Príncipe de Vergara, 81 Madnd-6 Distribuye ITACA. López de Hoyos, 41 Madnd-2

35

© Faximil Edicions Digitals, 2007


Centenario

Picasso

LECTURA DESDE GOYA DEL «GUERNICA» DE PICASSO Francisco Carantoña

P

icasso y Franco murieron en la cama, el primero en 1973, el segundo en 1975, dejando unas testamentarías bastante complicadas, con un problema común: la instalación del «Guernica» en su destino -o panteón- definitivo. De la solución de ambas testamentarías dependía, en efecto, que el gran cuadro picassiano pudiese ser trasladado a Madrid, y al Museo del Prado, en concreto, según la voluntad de su autor, con el cumplimiento condicionado a la transformación del sistema político que Franco encarnaba. Tardó en madurar la antinomia, de modo que fue necesario esperar a que 1981 estuviese en sus postrimerías para que el «Guernica» viniese a España, y se le acomodara en un lugar inteligentemente elegido -el Casón del Buen Retiro- dependencia del Prado cuyo aislamiento del edificio principal permite soslayar los contrastes chocantes. No se pudo evitar, sin embargo, que las peculiaridades del salón de baile del Casón, donde el mural de Picasso se colocó, y la subordinación a las exigencias de la seguridad, introdujeran elementos perturbadores, con influencia evidente en el estado de ánimo del futuro contemplador del cuadro. La urna poliédrica que protege al «Guernica», parece una extravagancia daliniana, y trae a la memoria «La última cena» del pintor de Cadaqués; el techo polícromo de Lucas Jordán que cubre la sala, obligadamente conservado intacto, distrae también la atención del observador, mientras que la blancura de las paredes se convierte en dañina al ser casi una extensión de la suavidad y uniformidad del colorido del mural. Este ambiente distorsionante, completado por la presencia de banderas nacionales ornadas con el escudo de los Reyes Católicos, lo que hace natural la presencia del yugo y de las flechas, acentúa la sensación de anacronismo. Incluso la ambigüedad de la situación sociopolítica española, que en algunos aspectos parece retrotraída a los tiempos anteriores a 1923, influye en el estado de ánimo del espectador. Personalmente me sentí tan desplazado del discurso picassiano, por culpa de tantas distorsiones ambientales, que no supe discer36

© Faximil Edicions Digitals, 2007


1881 1973

nir al principio, si la d r a m á t i c a narración q u e Pic a s s o nos ofrece en el «Guernica» debía ser inter-

pretada como la descripción de un hecho pasado o como una premonición que sólo espera a que las pasiones maduren para adquirir la condición de profecía cumplida. Este conjunto de estímulos desconcertantes tiene una ventaja, sin embargo: ayuda a distanciarse, es decir, a romper el conformismo en la contemplación de un cuadro demasiado reproducido y excesivamente comentado por exégetas eruditos. Cuentan que a Picasso no le agradaba ver las pinturas bien colgadas; prefería, al parecer, rechazar la tiranía de la plomada, rompiendo el paralelismo de los lados del cuadro con la mostrenca verticalidad. Este mismo efecto producen las extravagancias ambientales que acompañan al «Guernica» en el Casón: ayudan a olvidar las interpretaciones convencionales, e incluso fuerzan a renovar la lectura de unas imágenes dramáticas que quizá necesiten ser sentidas desde la Historia, pero no desde la erudición o la anécdota. PRIMER CHOQUE: EL «GUERNICA» ADMIRA, PERO NO EMOCIONA

En este ambiente distorsionador se produce un primer choque cuando se inicia la contemplación del mural: El «Guernica» admira, pero no emociona de inmediato. Está tan excelentemente construido como un buen puente colgante; estimula la inteligencia e incita a la investigación iconológica; asombra por lo quintaesenciado de las formas y la apretada funcionalidad del dibujo; inquieta por la fuerza y el misterio de los símbolos. Todo esto es cierto, tan cierto como que al final de la primera mirada uno echa de menos el sobresalto, o el vuelco del corazón, o el profundo sentimiento, que una obra maestra de la pintura produce siempre. Ocurre como si el cuadro resultase perjudicado por su gigantismo. Carente de la elocuencia del color, y del misterio y de la emoción de las texturas apretadas, entra la tentación de suponer que la fuerza expresiva del conjunto se hubiese multiplicado hasta hacerse infinita si el mural se concentrara convirtiéndose en un aguafuerte. No necesitó Goya más superficie que la de una hoja de papel, ni tampoco precisó un espacio mayor Picasso, para transmitirnos, con intensidad insufrible y comunicación inmediata, el horror o la crueldad de una situación límite, o la más desazonante presencia del misterio. En el fondo, olvidamos todos, tanto los que estiman que el «Guernica» es el cuadro más importante de cuantos se pintaron en el siglo XX, como los que cerrilmente le niegan al mural hasta el derecho a existir, digo que olvidamos todos, en el fondo, la funcionalidad que la obra tuvo en su origen: cubrir un lienzo de pared en un pabellón de una feria internacional. En cierto modo ese

El toro en el «Guernica» tiene la misma función que el gigante de «El coloso» goyesco. Está presente, llena de tensión el espacio, pero no interviene.

39 © Faximil Edicions Digitals, 2007


Centenario

Picasso destino le confirió al cuadro un carácter de provisionalidad, o de decoración temporal, que no deja de hacérsele presente a quien lo contempla dentro de una pinacoteca, en cuyas paredes es un huésped extraño. En la gran exposición antológica de Picasso de] Museo de Arte Contemporáneo se muestra el boceto de una crucifixión que no llegó a convertirse en cuadro definitivo. Es diminuto, casi del tamaño de un folio, pero el color le da una notabilísima claridad, y una comunicabilidad también notable, a pesar de las distorsiones anatómicas y de las arbitrariedades en la escala de las figuras. Pintó ese boceto Picasso cuatro o cinco años antes que el «Guernica». Muy poco después, en 1939, pintaría «Pesca nocturna en Antibes», cuadro grande y ambicioso que golpea inmediatamente la sensibilidad, más por la elocuencia del color que por las deformaciones de las figuras y del paisaje. Le sobra superficie y le falta color al «Guernica». Su complejidad y gigantismo parecen dirigidos a hacer trabajar la inteligencia y no a alterar el ritmo cardíaco. La gente que yo vi en el Casón -celtíberos de ojos neutros y sin bibliografía- estaba silenciosa, como en un lugar sagrado, pero no se sentía prendida por el cuadro que escrutaba. Se le iban los ojos hacia el vecino a cada contemplador, como para cerciorarse de que no se debía a la insensibilidad propia la falta de entusiasmo. En cierto modo el «Guernica» es esencial, como un teorema, o descarnado como un esqueleto. Invita a buscarle la hondura escudriñando, antes o después de la contemplación, en los libros. Lo malo es que los libros también desorientan. La extraordinaria obra monográfica de Frank D. Russell que acaba de publicar Editora Nacional, por ejemplo, asombra por su erudición y puede servir como prontuario de interpretaciones sabias, pero no resulta buena guía en una lectura natural del «Guernica» definitivo, es decir, del mural que dejó satisfecho a Picasso, encontrado después de múltiples tanteos, como si se tratase de una vieja imagen difícil de recordar.

tes al «Guernica», sino de determinar la significación de las figuras, convertidas en símbolos, a través de la visión goyesca de las situaciones límite, es decir, buscando el auxilio del modo de articular la tragedia, para hacerla plásticamente comunicable, que en Goya se da.

LA FUNCIÓN DEL ENIGMÁTICO TORO

Para entenderle el argumento al «Guernica» hay que comenzar esclareciendo qué función desempeña en el cuadro el enigmático toro. Cualquier interpretación que atribuya a esa tremenda bestia una participación en los acontecimientos centrales -en la lucha entre el caballo mortalmente herido y el hombre destrozado- sólo sirve para confundir. La presencia real de un toro bravo fuera del ruedo perturba y dramatiza. Goya lo mostró en el grabado donde describe la muerte del alcalde de Torrejón, inerme entre los cuernos de la res que saltó a las gradas, mientras el público huye despavorido. El toro del «Gurnica» permanece inmóvil, como una deidad que desde lo alto contempla las pugnas mortales entre los hombres, sin intervenir en ellas, como exasperado por la repetición de las luchas fratricidas. Desempeña la misma misión, y exhibe la misma irritada impotencia, que el gigante que se recorta sobre el cielo en el cuadro de Goya habitualmente llamado «El coloso». A ras de tierra reina el desconcierto; huyen los hombres y las bestias; un temor indescifrable e invencible disgrega a la multitud. El coloso no influye. Es testigo en tensión, desvinculado de los hechos, invisible e impotente. Eso le ocurre al toro del «Guernica». Los contempladores debemos contar con él. Los protagonistas de la tragedia que ocurre en el centro del cuadro no le ven. Clama hacia el toro, sin verle tampoco, la madre que bajo el vientre de la bestia expresa su desesperación por la muerte, o el desamparo, del hijo que lleva en sus brazos. Pero esa mujer, como la que figura a la derecha del cuadro, envuelta en llamas, tampoco participa en los acontecimientos que suceden en la zona central del cuadro. Ilustra sus consecuencias, pide piedad al cielo. El toro es poderoso, bestialmente poderoso, como el destino. Sabe lo que ocurre, y lo que ocurrirá, pero no puede cambiar el curso de la Historia. No es su misión. El toro del «Guernica» es algo semejante a una carga eléctrica, o a un recuerdo presente en el inconsciente colectivo, que llena el espacio de líneas de fuerza, o de temores, sin necesitar para ello intervenir, ni moverse. Lo esencial, a efectos de esclarecer el significado de esta obra picassiana, es reconocer el aislamiento material del toro respecto a los acontecimientos que en el centro del cuadro ocurren: un caballo malherido, convertido en grandiosa alimaña, ha destrozado con sus cascos, y quizá a mordiscos, a un hombre que empuña todavía una espada. '

OTRO MODO DE VER, O GOYA COMO LAZARILLO

Lo natural es leer el «Guernica» tal como es en su versión última, después de que Picasso decidiese no transitar por los caminos equivocados que al principio vislumbró, y no mantener tampoco el significado de los símbolos habituales en sus cuadros, dándoles, quizá inconscientemente, un nuevo sentido. Me refiero, en concreto, y sobre todo, al caballo y al toro. Mi programa de lectura, el programa que me tracé contemplando al «Guernica» en el Casón, es sencillo: consiste en olvidar los prejuicios de los expertos, o las tiránicas imposiciones de los viciosos de la iconología, buscando otro modo de ver, con un guía situado fuera de la pelea: don Francisco de Goya. No se trata de buscarle anteceden38

© Faximil Edicions Digitals, 2007


1881 1973

Si el toro del «Guernica» no estuviera ausente de la acción, se habría alzado con el protagonismo. El «Guernica», entonces, sería homologable con este grabado de Goya.

Goya nos hace ver al caballo como un ser hostil y pasional. En el ángulo inferior derecho de «El dos de mayo en Madrid», aparece una dramática escena que nos ayuda a comprender el combate central del «Guernica».

Otro équido hostil de Goya: el aguafuerte «Caballo raptor». En el dibujo preparatorio del grabado, que aquí se reproduce, aparece bajo los cascos un hombre destruido.

LARREA ENCONTRÓ EL AUTENTICO SIGNIFICADO DEL CABALLO

una guerra entre dos facciones de un pueblo. La intuición poética de Juan Larrea profundiza más, en este aspecto, que la erudición de los exégetas anglosajones. Hay que insistir: ese caballo no es el soporte de la simbología habitual de Picasso. Ni ha recibido las cornadas del toro, según el ritual de las corridas, ni es la representación de lo femenino, acosado por la pasión varonil del minotauro. Es un équido enloquecido que destruye casi ciegamente.

Estamos ante el fin de un combate de violencia increíble, en el que muy probablemente el hombre ya muerto atravesó con su lanza, rota en el trance, al équido enfurecido, y le abrió también el costado con la espada, quebrada a su vez. Es una lucha anormal entre dos seres que la Historia ha hecho complementarios, el símbolo más transparente de

39 Digitals, 2007 © Faximil Edicions


Centenario

Picasso Conocido el compromiso de Picasso en la guerra española, resulta innecesario explicitar a qué, o a quién, representa el caballo. Frank D. Rusell, en el libro antes citado, considera «aberrante» el significado que Juan Larrea le dio al caballo del «Guernica». Larrea vio en esa figura una representación del «fascismo», o de una de las dos mitades del pueblo español que se enfrentaron en la guerra de 1936. No es capaz Russell, ni Rubín, ni otros observadores anglosajones, de vencer el estereotipo del caballo víctima. También el caballo puede ser combatiente y agresor, sin embargo. De la mano de Goya, otra vez, podremos vencer ese prejuicio. Basta con recordar uno de los grandes cuadros bélicos de Goya, «El dos de mayo en la puerta del Sol». Un hombre vengador y pasional aparece allí, en primer plano, dirigiendo su puñal, o su navaja, contra el brazuelo de un caballo de guerra, como si en él viese un enemigo tan odioso como su jinete. Bajo el vientre del corcel, entre los cascos de sus patas traseras y delanteras, yace un combatiente destruido; un poco más allá, otro despojo pisoteado. Si esta situación hubiese surgido, como un fogonazo, en la mente de Picasso, mientras pintaba el «Guernica», la imagen hubiera servido no para distraer su inspiración, sino para reforzarla. Extraño e inquietante es también lo que acontece en el grabado de Goya «El caballo raptor». Estamos ante un équido pasional y humanizado que sujeta con sus dientes el vestido de la mujer que arrastra secuestrada. En uno de los dibujos

La mujer del quinqué en el «Guernica» tiene el mismo sentido que esta imagen goyesca de la luminosa razón.

preparatorios de ese aguafuerte figura a los pies del animal un hombre muerto, el marido de la mujer robada, a quien el caballo destruye en su arrebato. Un dibujo del álbum en sepia nos ofrece, en fin, una especie de prólogo de la discordia posible en las relaciones del hombre con el caballo. El palafrenero sujeta al animal que se encabrita, en una escena llena de fuerza, que no se sabe si desembocará, como en el «Guernica», en una lucha a muerte. Para entender el «Guernica» hace falta olvidarse del triste caballo del picador, o del équido La mujer que se arrastra, con las posaderas al aire, puede ser esta misma figura de Goya, lanzada como por un resorte hacia el lugar de donde le llegan ecos de un bárbaro estruendo.

40

© Faximil Edicions Digitals, 2007


1881 1973

perseguido p o r el Minotauro. G o y a nos a y u d a a hacer ese esfuerzo. EL HOMBRE DESTRUIDO EN QUIEN REBROTA LA VIDA

El hombre destruido tiene también un significado unívoco en el «Guernica»: es el pueblo del dos de mayo, víctima de su pasión por la libertad. Picasso cree en su resurrección, en una prolongación de su existir. La vida renace, en efecto, junto a la mano que empuña la espada rota, en la forma de un arbusto recién brotado. Esta figura, cuya vinculación con la iluminación medieval de un Beato ha sido insistentemente señalada, ilustra la diferencia que separa la versión final del «Guernica» de sus bocetos y fases previas. Sólo adquiere esa forma la cabeza del combatiente destruido en la última de las siete fotogra-

fías -prácticamente el estado definitivo del muralque tomó durante su elaboración Dora Maar. Lo mismo ocurre con las rayas verticales que hacen más basto, o más asilvestrado, al caballo; y con la rama que brota de la mano del soldado; y con la esvástica en que se estructura el pelo de la axila derecha, en la mujer envuelta por las llamas; y con la ordenación reticular del suelo, y con otros detalles más que dan al conjunto el aspecto definitivo, como si Picasso hubiese reconocido plenamente, de golpe, lo que antes tenía como oculto en las entrañas. Volviendo sobre el caballo, resulta significativa la dignificación que esa figura recibió en sus sucesivas versiones. De ser una bestia maltrecha y vencida, pasó a convertirse en una fiera agonizante, no carente de grandeza, aunque no mueva a la compasión. Sólo exhibe fuerza zoológica, pero no es el caballo con el vientre abierto, deforme y repugnante, del «Sueño y mentira de Franco». Se sobrepuso a su propia pasión Picasso, cuando tuvo que tomar las decisiones definitivas en la construcción del «Guernica».

LA MUJER DEL QUINQUÉ, Y LA MUJER CON LAS POSADERAS AL AIRE

La pugna entre el caballo convertido en fiera y el hombre que yace destruido bajo sus cascos, es la gran perturbación, el drama casi cósmico que ha trastornado el orden del mundo en el espacio del «Guernica». Las mujeres de la izquierda y de la derecha sufren las consecuencias de tal catástrofe. Ellas no participaron en el combate pero están sintiendo en sus cuerpos y en sus almas la huella de un desorden radical. Hay otras dos figuras humanas en el «Guernica». Una de ellas se asoma a una ventana con un quinqué; la otra, se acerca, casi de rodillas, hacia el centro de la acción. Las dos son espectadoras sobresaltadas, atraída su curiosidad por el estruendo del combate. Antes de fijar su significado conviene observar que sus rostros y sus largos cuellos están tratados de manera distinta que en las dos hembras que claman al cielo. Son sensuales, gratas, las líneas que dibujan estos otros bustos. Pudieran definir a dos bañistas de una playa francesa, a dos pacíficas mujeres que al otro lado de los Pirineos han oído los ecos de la guerra, y se asoman a contemplar lo que sucede, comenzando a sentirse dominadas por el asombro y el horror. La mujer del quinqué, en el «Guernica», dicen que tiene el rostro de Dora Maar, la compañera de Picasso en aquella época. Es ésta una indicación más de que el personaje se asoma desde lejos sobre el drama del hombre y del caballo. Podría ser identificado como el símbolo de la opinión internacional ilustrada, un poco al estilo de las representaciones luminosas de la Razón que se encuentran en Goya.

41 © Faximil Edicions Digitals, 2007


Centenario

Picasso

De 1936 es esta obra de Picasso, realizada con tinta china y guache. Aparece aquí un ave como la del «Guernica» entre un caballo agresivo y un joven fauno, o minotauro, como ausente.

La otra mujer parece pertenecer al pueblo llano. Quizá haya sido sorprendida por el estruendo en una ocupación que sólo puede llevarse a cabo con las posaderas al aire. Esta es la opinión de Larrea, probablemente justificada. Sería, pues, una figura desenfadada, al estilo de tantas imágenes medievales. Una y otra mujer, y esto es lo significativo, no han sido dañadas directamente por la lucha. Van a interesarse por ella, y a participar a su modo, solidarizándose. Hay otro dibujo de Goya, de los hechos en Burdeos durante su fecunda ancianidad, que puede vincularse con la mujer que se arrastra en el «Guernica». Representa una persona de formas redondas, también con las posaderas al aire, en pleno desahogo fisiológico. «Comen mucho», dice la leyenda goyesca del dibujo. La mujer del «Guernica» quizá sea la imagen de una hembra francesa, bien alimentada, que salta como un resorte para saciar su curiosirhd, cuando le llega el estruendo de una lucha sin cuartel, para saciar su sobresaltada curiosidad y para compadecerse luego. La mujer del quinqué y la mujer que se arrastra parecen, pues, simbolizar dos formas de solidaridad: la ilustrada y la popular.

En la axila derecha de esta dramática figura, el pelo ha adquirido la forma de un signo solar, emparentado con la esvástica. De esta forma aparece una resonancia prehistórica en el «Guernica».

equino. Mira la oca hacia el fauno, como si él pudiese ser su salvador. En resumen, en esta obra, realizada con tinta china y guache, hay un fauno-minotauro como ausente, un caballo agresor y un ave clamando. También los hay en el «Guernica». -Resulta muy difícil encontrar vinculaciones literales con la tragedia de Guernica en el cuadro del mismo nombre. Picasso parece hacer un planteamiento general, no vinculado a un hecho concreto, de la guerra española. El título, en realidad, fue un hallazgo afortunado de Paul Eluard. Escudriñando con detenimiento los personajes del cuadro, sin embargo, se encuentra en él un símbolo solar, próximo a los diseños prehistóricos de la esvástica. Aparece en la axila de la mujer que alza los brazos, envuelta en llamas, a la derecha del mural. Sorprende esa simetría en un planteamiento sistemáticamente distorsionador; es aventurado, por otra parte, dar por cierto que estamos ante un signo introducido con intención. Pero allí está, en la zona donde una mujer y un edificio en llamas más nos pueden recordar el bombardeo que dio nombre a la obra.

UN AVE QUE CLAMA, Y UNA ESVÁSTICA EN LA AXILA

Queda una figura más, el ave de forma no identificable, que unos consideran paloma y pudiera ser una oca. Esta clamando en su idioma. Tiene antecedentes en un ambiguo dibujo de Picasso, de 1936, donde el ave aparece entre un delicado fauno joven arrodillado, y un caballo repulsivo, construido con trazos caligráficos, lo mismo que el ave, cuyas alas extendidas está hollando el

LA HUELLA DE UNA CORNADA SECA

Señalaba al principio que el «Guernica» no parecía producir una emoción inmediata en los con42

© Faximil Edicions Digitals, 2007


1881 1973

El caballo del «Guernica», aunque tenga el mismo significado, ha adquirido una extraña grandeza, si se le compara con el équido destripado y repugnante de «Sueño y mentira de Franco».

deja huella, como una de esas cornadas secas que el torero no nota de inmediato. Al recordar nos damos cuenta -o yo, por lo menos, me he dado cuenta- de que ese áspero conjunto de crispaciones, semejante a un grabado ampliado, ha producido en el subconsciente un cataclismo, y de que ya no se podrán evocar con indiferencia ni el conjunto del cuadro, ni tampoco, una por una, las figuras que en él aparecen. Adquiere así una nueva dimensión la relectura del «Guernica» sobre las reproducciones completas, o sobre los detalles del conjunto, que se ofrecen en los libros. Si el cuadro no causa un impacto inmediato, como «Los fusilamientos del tres de mayo», produce un efecto semejante en diferido. Podría decirse, pues, que el «Guernica» es más un estímulo para nuestra creatividad que una añagaza para nuestros sentidos. Nos proporciona datos genialmente seleccionados y subrayados: nosotros debemos procesarlos en nuestro espacio interior, recomponiéndolos allí, añadiéndoles la lóbrega y significativa oscuridad del misterio. Nuestra propia alma es la plancha de cobre donde queda grabado el aguafuerte final, intenso y apretado. Si Velázquez, con «Las Meninas», nos introduce en el espacio del cuadro que pintaba, Picasso, con el «Guernica», instala la tragedia dentro de nosotros mismos, convertidos en taller de aguafortista. Esto no tiene nada que ver con la iconología, pero importa más.

La rama que brota en el puño de la espada, evoca la resurrección del hombre destruido por la fiereza del caballo.

templadores madrileños probablemente por lo contenido de su color y por la desmesura de su escala. Es difícil valorar en qué grado las reacciones personales de un contemplador son homologables con las de otros; no creo, empero, equivocarme si digo que el «Guernica» es un cuadro que 43

© Faximil Edicions Digitals, 2007


Centenario

Juan Ramón Jiménez

EL PRIMER JUAN RAMÓN, EN SU CONTEXTO Ángel González

E

stoy dispuesto a aceptar la creencia común en que el poeta nace, pero me parece aún más indudable que su voz se hace. Lo que nace en el hombre, en algún hombre, es la tentación de convertir el lenguaje en arte, de acumular palabras con una finalidad estética. Pero su voz, o mejor dicho, la materia que nutrirá su voz, está fuera de él desde el principio. Porque, como dice Northrop Frye «los poemas sólo se pueden construir desde otros poemas». El poeta será así un remodelador de palabras, de convenciones y de formas ya hechas: un reformador de su contexto, definición que vale muy especialmente para Juan Ramón Jiménez. Lo que yo me propongo, aunque muy parcialmente, aquí: ordenar y fijar algunas zonas decisivas dentro del amplio contexto en el que surge la poesía de J. R. J., es tarea bastante complicada; porque su obra se nos presenta como una especie de gran plaza mayor de la poesía española de su tiempo: lugar de cita y de encuentro, punto de destino y de origen de una gran parte de lo que constituye nuestra lírica moderna. Si tenemos en cuenta los materiales que J. R. J. acumuló, usó y desechó para construir ese enorme edificio de palabras, podemos decir que en su ámbito se perciben resonancias más remotas y hondas: el romancero tradicional y los cancioneros renacentistas, la poesía del Siglo de Oro, el romanticismo, la tradición popular, el parnasianismo, el modernismo, el simbolismo, el purismo y otros «ismos», modas y tendencias se oyen todavía como un eco reconocible en algún punto del largo trayecto cumplido por su obra en marcha. Pues así, no como un cuerpo estático, sino como un impulso permanente hacia una perfección nunca en su afán alcanzada, concebía su poesía J. R. J. «Llevo escribiendo desde hace cincuenta y cinco años; me he renovado varias veces, casi siempre con el mar elemental...», declaraba el poeta en 1953. Con el mar, y también como el mar -imagen de lo eterno, camino siempre abierto hacia sí mismo, estímulo hacia lo desconocido- se mueve su obra inmensa que, en un constante hacerse y deshacerse, en un incesante ir y venir, acerca y aleja, sostiene y aniquila los más variados restos, inútiles o valiosos, del perpetuo naufragio de la palabra en el tiempo. Si entendemos la obra en marcha de J. R. J. como un desarrollo lineal, veremos que hay dos puntos en su discurrir en los que las relaciones con el contexto son decisivamente importantes: el momento de pre-formación, que llega hasta 1901,

44

© Faximil Edicions Digitals, 2007


1881 1958

Juan Ramón Jiménez con uniforme de colegial.

en el que el poeta debe todo lo que es a la obra de los otros; y el momento de plenitud, que se hace visible a partir de 1916, cuando el poeta, dueño al fin de su voz más personal, altera su nuevo contexto, determina la obra de los demás. El repetido problema de las relaciones entre jóvenes y viejos, que no es más que una manifestación particular del problema general del contexto, no se resuelve en ninguno de esos dos momentos por el expeditivo sistema del parricidio; los sucesores de J. R. J. se reconocieron también herederos suyos, del mismo modo que él, en un primer impulso, había aceptado el legado de sus antecesores inmediatos. Los cambios de criterio del J. R. J. maduro respecto a los que fueron sus maestros, y otras escaramuzas en el terreno personal que enriquecen el capítulo anecdótico de nuestra historia literaria, no alteran en lo fundamental la validez de esa apreciación. El rechazo, total o parcial, de la tradición inmediata por parte de algunos autores supone un principio de orden, una delimitación previa del contexto que facilita su compresión. En el caso de J. R. J. nada es fácil; en su etapa inicial todo le sirve, todo lo acepta y reelabora. Los cambios de gusto del artista maduro, las negaciones tardías que con frecuencia proyecta retroactivamente sobre su trabajo juvenil, complican aún más las cosas. Entre el momento que califiqué de «preformativo» y el de plenitud, la poesía de J. R. J.

pasa por un tiempo intermedio muy interesante, en el que las inter-influencias entre su obra y la de sus grandes compañeros de promoción, sin ser desdeñables, resultan menos significativas al lado de las discrepancias puestas de relieve sobre un también muy visible entramado común de coincidencias. La obra de J. R. J. se inscribe en cada uno de esos tres tiempos en un contexto peculiar; su función dentro de ellos también es diferente. Aislar y definir esos tres tiempos es un proyecto tentador, que hoy abordo muy limitadamente, sin salirme del contexto que define el momento de J. R. J. que, por razones que se irán aclarando solas, califico de «pre-formativo». No pretendo tampoco hacer una descripción objetiva de todo un panorama literario, sino establecer unos principios que permitan determinar los nombres, las obras o las corrientes que merecen ser consideradas como fuentes directas de su primera poesía. Esa tarea ha sido cumplida por la crítica con tanta generosidad, que casi nada queda por añadir a lo ya dicho, aunque sí mucho que quitar. Porque una aproximación, aún incompleta, a la bibliografía sobre el tema hace pensar que la obra de J. R. J. nace de todo lo que en el ancho mundo existía al terminar el siglo XIX, y de todo lo que había existido, y de lo que existirá. La teoría no va descaminada, pero tiene un fallo: y es que un poeta apenas salido de la adolescencia, que llega a Madrid desde su pueblo pocos meses antes de dar a la imprenta sus dos primeras colecciones de poemas, no pudo haber acumulado -por falta material de tiempo y de bibliotecas- el descomunal acervo que algunos buscan (y, aunque parezca increíble, encuentran) en esos poemas. Por supuesto, no faltan opiniones basadas en el sentido común y en un análisis cuidadoso de los hechos, a cuya luz se puede ver la obra del joven J. R. J. encuadrada en límites más razonables. Pero el desquiciamiento de ese justo marco es todavía tan frecuente, que requiere una constante labor de apuntalamiento; después de tanta investigación, y en parte como resultado de ella, el trabajo que ahora se presenta como más urgente es el de deslindar, en su contexto amplísimo, las zonas que no influyeron en la poesía de J. R. J. Sólo después de esa negación elemental e higiénica, y de fijar algunos criterios básicos para resolver las discrepancias más graves, será posible llegar a conclusiones positivas. La discrepancia en materia de interpretación de textos literarios es un hecho natural y enriquecedor. El poema no es nada más que una propuesta a un lector concreto, que lo completa y lo (re)crea en última instancia. Hay. en consecuencia, un margen inevitable y lícito de discrepancia en la lectura de un mismo texto; pues el poema puede y suele modificarse no sólo al pasar de un tiempo a otro tiempo, sino también al pasar de un lector a otro lector. Pero en el caso de J. R. J., algunas de las

45 © Faximil Edicions Digitals, 2007


Centenario

Juan Ramón Jiménez discrepancias que se ponen de manifiesto al concretar sus relaciones con el contexto no obedecen a la ambigüedad natural del poema, sino a la posición que la obra, por las especiales circunstancias de su presentación o nacimiento, ocupa dentro de un rico panorama fronterizo, extraordinariamente dinámico y fluido. Quiero decir que el origen de muchas confusiones está en la historia de su discurso, y no en el discurso mismo. Veamos, comenzando por el principio, lo que hay de confuso en esa historia (una historia en la que las apariencias, y a veces el autor, engañan). La precocidad de J. R. J. da lugar al primer hecho perturbador. La precipitación con que el joven escritor se decidió a publicar sus versos de adolescente le causó al poeta maduro no pocas tribulaciones, pero puso a disposición de críticos y eruditos un material de excepción para sus análisis y especulaciones: el germen todavía informe de un artista. Porque Ninfeas y Almas de violeta son libros prematuros, dados a la luz antes de tiempo," carentes de vida autónoma -el propio J. R. J., en carta a Cernuda, los llama «abortos»-, conservados en el frasco de alcohol de la erudición en gracia a la firma que los avala: textos que sólo ofrecen el interés de mostrarnos el espectáculo (innecesario y no siempre grato para el lector, aunque muy valioso para el scholar) del nacimiento o, mejor dicho, del proceso de gestación de un gran poeta. Ahí, en ese proceso confuso y dinámico, pueden observarse las tendencias que pre-figuran al poeta futuro. Por una parte están los rasgos literarios heredados, estilemas -ritmos, palabras, imágenes, actitudes líricas- grabados en su memoria sentimental por las primeras y decisivas lecturas, que el poeta actualizará de modo no consciente al iniciarse como escritor; por otro lado opera una voluntad de afirmación que le impulsa a salir de su incipiente ser, a convertirse en otro, a crearse una configuración propia e inconfundible, oponiéndose a todo lo que desde el pasado le programa. Ese impulso convierte al poeta en un autor en busca de su personaje; un autor que, al no encontrar todavía registros característicos en su propia voz, se plantea deliberadamente otros modelos: todo sigue siendo ajeno en él, menos la elección, que es ya suya. En consecuencia, nada de lo que escriba configurará necesariamente a un poeta; en el mejor de los casos, lo prefigura. El primer libro de un poeta será aquel que apunte a la solución de esos conflictos. Lo anterior es prehistoria, material de laboratorio, banco de pruebas para confirmar hipótesis y teoría, si es que detrás de la prefiguración aparece la figura de un poeta; en caso contrario, todo está justamente destinado al olvido. En realidad, Ninfeas y Almas de violeta deben ser considerados así: como material de laboratorio. El error de verlos como los dos primeros libros de J. R. J. descansa sobre una apreciación falsa, pues ni siquiera son dos libros, sino un solo

Juan Ramón Jiménez en Huelva, en 1886.

(Nubes) desdoblado en dos títulos, y ninguno de los tres puede disputarle a Rimas el honor de ser «el primer libro» de J. R. J. El asunto no sería demasiado importante si todo ello no obstaculizase a veces la correcta ordenación cronológica de las influencias o de las fuentes del primer J. R.J. Como es bien sabido, bajo el título de Ninfeas agrupó J. R. J. aquellos poemas en los que las resonancias del modernismo -la última moda literaria o, si lo prefieren, la gran novedad en la España de 1900- son más claras. Almas de violeta, en cambio, reunía muestras de una poesía que -por la métrica, el tono y la temática dominantes- responde más bien a la tradición y las convenciones decimonónicas anteriores al modernismo. Aunque son simultáneos, el orden en que esos dos libros aparecen generalmente citados -Ninfeas casi siempre por delante- invita a pensar que J. R. J. es un poeta modernista de nacimiento, o nacido del modernismo. J. R. J. contribuyó a consolidar ese equívoco al afirmar que Rimas representa una reacción contra su «modernismo agudo» 2. La opinión del autor parece confirmar, efectivamente, la prioridad de las fuentes modernistas en su obra de juventud. Pero el mismo J. R. J. desautoriza esa interpretación cuando le dice a Ricardo Gullón que en Rimas vuelve a «sus románticos». Como nadie puede volver a un lugar en el que no haya estado antes, es evidente que el 46

© Faximil Edicions Digitals, 2007


1881 1958

sión de su autor- es menos auténtico aún que el primero, que tampoco era un ejemplo de consistencia. Creo que esa versión de los hechos, por ser veraz, ilumina por dentro los desplazamientos y cambios de dirección que se advierten en el primer J. R. J. Que las cosas hayan sucedido así, y no de otro modo, tiene importancia; el orden de factores puede, en este caso, alterar el producto. La localización caprichosa de influencias imposibles en Rimas y en los títulos anteriores casi siempre procede de aquellos que, distorsionando o desconociendo su historia, consideran que J. R. J. es un poeta nacido de y con el modernismo. Partiendo de ese falso punto de vista, y habida cuenta que el modernismo, en su caracterización más divulgada y simplificadora, es un movimiento importado de América, estrechamente relacionado con el parnasianismo y el simbolismo, es fácil caer en la tentación de ver en el primerísimo J. R. J., en el de 1900 y 1901 y aún en el anterior, la influencia directa de parte o de todo el parnaso hispanoamericano y francés. El argumento que se adivina detrás de esas «visiones» es un silogismo tan sencillo como engañoso: si J. R. J. nace de y con el movimiento modernista, y el movimiento modernista es «eso», es evidente que J. R. J. tiene que nacer de y con «eso»: Parnaso + Simbolismo + Rubén Darío + Silva + etc. Desgraciadamente, el triunfo de la lógica no supone en este caso el triunfo de la verdad, porque, por razones históricas que expondré después, «eso» sólo puede actuar como influencia directa en los libros publicados por J. R. J. a partir de 1902; y aún ahí hay que prescindir de parte de tan abundante materia prima y, por supuesto, dosificarla con prudencia dentro de un extenso período. Para ilustrar el tipo de error que acabo de describir, voy a utilizar como ejemplo, entre los muchos que podrían ponerse, el libro titulado J. R. J.: The Modernist Apprenticeship (1895-1900), de Richard Cardwell. Se trata de un buen ejemplo porque es un trabajo relativamente reciente (está publicado en 1977) y admirable por varios conceptos, en especial por la minuciosidad con que se analiza el ambiente cultural español de finales de siglo y por la atención que dedica a muchos escritores hoy olvidados o mal conocidos, que fueron sin embargo figuras muy significativas en su día. En los primeros párrafos de la Introducción se nos dice que uno de los objetivos del libro es corregir las deficiencias de la crítica en la valoración «del poeta y del movimiento Modernista en el que hizo su debut literario». Esa pretensión transparenta la causa de las posibles deficiencias del libro. Las consecuencias de dar por sentado que J. R. J. hizo su debut en el movimiento modernista son previsibles, y se advierten pronto; se afirma por ejemplo, que J. R. J. «fue capaz de combinar (en Ninfeas) la poesía 'colorista y brillante' de Reina con efectos poéticos más sutiles aprendidos de

Juan Ramón Jiménez a los quince años.

componente primero del núcleo del que arranca el proceso creativo del poeta está definido en lo fundamental por el romanticismo o, para ser más exactos, por todo lo que en el siglo XIX no es todavía «moderno». El reconocimiento de ese hecho, señalado muchas veces y de muchas maneras, e ignorado con una terquedad tan inexplicable como frecuente, me parece fundamental para entender el proceso evolutivo de J. R. J.; un proceso en el que los rasgos románticos, profundamente grabados en la memoria sentimental del joven poeta, y operando desde allí de modo no consciente, son los que determinan el primer proyecto de personaje literario que aparece en su larga y diversa escritura. El modernismo que viene después es una respuesta negativa a esa incipiente realidad, la primera manifestación de rebeldía del poeta frente a sí mismo. J. R. J. quiere cambiar, ser otro (lo querrá siempre). Los modelos modernistas -la única alternativa que el poeta tiene al alcance de la manoconstituyen el necesario punto de apoyo para efectuar la deseada metamorfosis. El modernismo de Ninfeas es eso: modelo deliberadamente elegido, y no emanación espontánea de lo que había quedado indeleblemente grabado en la memoria del corazón. En consecuencia, el personaje poético que surge de la pretendida mutación -vestido «de no se qué ropajes», para emplear una expre47

© Faximil Edicions Digitals, 2007


Centenario

Juan Ramón Jiménez escritores franceses y belgas» (pág. 118), o que «Jiménez iba pronto a abandonar el lenguaje y la imaginería de Reina y de Darío» (pág. 119). J. R. J. no pudo haber combinado en Ninfeas el colorismo de Reina con «sutiles efectos» procedentes de Francia y de Bélgica, porque sólo un año después de haber publicado Ninfeas comienza a leer a los poetas post-románticos franceses. En cuanto al lenguaje y la imaginería de Darío, tampoco pudo abandonarlos pronto, porque los conoce tarde. La confianza en su teoría y el desdén por algunos hechos lleva a Cardwell al extremo de citar un libro en el que J. R. J. confiesa que oyó hablar por primera vez de Silva cuando llegó a Madrid (R. Gullón: Conversaciones, pág. 53) en el mismo párrafo donde se «demuestra» la influencia de Silva en Ninfeas (Cardwell, pág. 193). La verdad -una muy repetida verdad, aunque, como en el caso de los orígenes románticos del poeta, son bastantes los que parecen no haberla escuchado nunca- es que los modelos modernistas de Ninfeas son exclusivamente españoles: los poetas considerados como pre-modernistas, con Salvador Rueda en calidad de gran adelantado, y (quizá sobre todos) Francisco Villaespesa, el más entusiasta y ruidoso divulgador del «arte nuevo». Es lógico que, a través de ellos, se haya filtrado en los versos de J. R. J. algo de lo que en Europa y América estaba sucediendo o acababa de suceder. De ahí puede venir alguna «curiosa semejanza», como dice prudentemente Graciela Palau de Nemes a propósito del «Nocturno» de Silva3; pero no es lícito aventurar otras conclusiones. Algunos de los desajustes e inexactitudes que se advierten en la determinación de las fuentes del primer J. R. J. pueden estar creados en parte por la información suministrada por el propio poeta, empeñado a veces en corregir su imagen y su biografía literaria con afán paralelo al que puso en la operación de revivir su obra. Las contradicciones en que J. R. J. incurre al hablar de su pasado son muchas, y no dejan de ser graciosas por el deseo que revelan de embellecer su figura, de encuadrar su juventud en el marco que él considera más prestigioso y noble. A Ricardo Gullón, por ejemplo, le habla de una entrevista con Francis Jammes, sin recordar que años antes había afirmado que nunca había conocido a Francis Jammes. «Mucho antes de ir a Francia» -le dice al mismo interlocutor- «yo estaba empapado en literatura francesa; me eduqué con Verlaine»(4). En cambio, en el artículo dedicado en 1936 a Valle Inclán, dice que a Verlaine «se lo encontró en sus viajes a Francia» (junto con Mallarmé, Laforgue, Moreas y Samain). J. R. J. había iniciado ya en España la costumbre de componer su contexto retroactivamente, eliminando y añadiendo nombres de acuerdo con sus preferencias del momento o con su cotización en el mercado de valores literarios; pero ese afán se desmesura en sus años americanos. En uno de los guiones para sus cursos de Puerto Rico, el

Juan Ramón ante la cusa del doctor Garda Madrid, en Río Piedras, 1952.

bagaje de lecturas e influencias que se atribuye en 1900 es verdaderamente fastuoso: «Los Machado después y yo antes fuimos influidos por los simbolistas directamente. Yo compré los libros de Verlaine, Mallarmé, Rimbaud, Francis Jammes, etc. (ya yo había leído a Baudelaire, orientado por un ensayo de Clarín...) cuando viví en Burdeos en 1900, y yo le regalé a Antonio Machado los poemas escogidos de Verlaine, que él no conocía. En esta época el poeta que influye más en mí es Verlaine, unido extrañamente al romance español, y también sufro muchos reflejos de Laforgue, Rodenbach, Maeterlinck, Corbiere, Henri de Regnier, Moreas, etc. Samain no cae en mis manos hasta más tarde, y ojalá que no hubiese caído nunca. Fue Darío quien me dio en Madrid, hacia 1903, El jardín de la infanta» (5). Aunque habrán sido ya advertidas, quiero señalar las más obvias «inexactitudes» que la cita contiene. En primer lugar, J. R. J. no estuvo en Francia en 1900, sino en 1901. La detallada alusión a su tardío conocimiento de Samain entra en flagrante colisión con lo que había declarado en su artículo sobre Valle Inclán; es claro que en el momento de escribir sus notas para el curso, Samain había descendido gravemente en su estimación; sin duda por ese motivo lo borró de su lista de antepasados ilustres anteriores a 1903 (tal vez antes lo había incluido con la misma arbitrariedad). Es de todo punto increíble que los hermanos 48

© Faximil Edicions Digitals, 2007


1881 1958

cias no españolas, J. R. J. cita a Musset, Lamartine, Heine, Verlaine y Rubén Darío. En esa lista se advierten otra vez indicios de manipulación; al repetir el mismo esquema en las conversaciones con Ricardo Gullón no nombra a Verlaine, cuya vacante aparece ocupada por Víctor Hugo, y retrotrae la influencia de Darío a Ninfeas, pero la excluye expresamente de Rimas{%). Si dejamos al margen la figura de Darío, que J. R. J. no supo nunca muy bien dónde poner (y ya veremos después por qué), esa relación de las influencias extranjeras es la que parece más coherente con la obra y la formación del poeta en sus años de iniciación a la escritura. En cuanto al modernismo americano, las confesiones de J. R. J. más realistas y más próximas a los hechos de los que habla no dejan lugar a dudas: J. R. J. no conocía a esos poetas antes de llegar a Madrid, y sólo allí comienza a oír hablar de alguno de ellos. Rubén Darío es un caso especial. De Rubén Darío, como excepción, había leído tres poemas antes de su primer viaje a Madrid («Friso», «Urna votiva» y «Al Rey Oscar»)(9), pese a lo cual no tiene inconveniente en citarlo como «influencia principal» de sus primeros libros, responsabilizándolo de su «deslumbramiento modernista». Sin embargo, sólo después de haberlo conocido personalmente, en 1900, comenzó a leerlo en libro, y de una manera todavía muy incompleta: en un ejemplar de Azul al que le faltaban muchas páginas, propiedad de Manuel Reina. En 1902, a su regreso de Francia y ya instalado en el sanatorio de El Rosario, se convierte al fin en un asiduo lector de Rubén. Prosas profanas, que su autor le había enviado con una dedicatoria, llega a ser aquel año su libro de cabecera, «pero es curioso que por entonces» -puntualiza sin duda con intención J. R. J.- «yo estaba escribiendo cosas tan distintas como Aráí tristes»(10). J. R. J. demuestra un sospechoso interés en situar la influencia de Darío en un momento en que, a juzgar por sus propios testimonios, los hechos no casan bien con las fechas. Forzando mucho la realidad, es posible decir que Darío apareció «en la hora en que escrib(e) Ninfeas», pero hay que aclarar que Darío estuvo a punto de perder la hora, porque su aparición se produjo en el último minuto. (Ninfeas, como parte de Nubes, estaba prácticamente hecho cuando los dos poetas se conocieron). El empeño en responsabilizar a Rubén Darío de su «primer deslumbramiento» ante el modernismo sólo tiene una explicación: quitar del medio la figura, que llegó a serle molesta, del verdadero responsable, que no es otro que Francisco Villaespesa, el «hermano» de los viejos días, aquel a quien había saludado como «el primer poeta de nuestra juventud». En resumen, y retomando el hilo un tanto olvidado de mi planteamiento: Ninfeas y Almas de violeta nos permiten ver una «voz haciéndose» en

Juan Ramón convaleciente, en casa del doctor García Madrid, 1952.

Machado, que estuvieron en Francia dos años antes que él, conocieran a Verlaine después que él; sobre todo si se tiene en cuenta que los hermanos Machado no vivieron en un pueblo del sur de Francia, sino en París, trabajando para la editorial Garnier y frecuentando los cafés literarios del barrio Latino, en donde conocieron personalmente a Mercas, Wilde y otros escritores famosos en el momento. Esa fábula la había desmentido anticipadamente el propio J. R. J., que en 1936 reconocía que Antonio Machado, igual que él (pero antes, le faltó decir) se había encontrado en Francia a Verlaine, Mallarmé, etc.(6). Las falsificaciones que contiene el citado párrafo son tan evidentes, que es lícito pensar que todo o la mayor parte del contexto en el que aparecen es igualmente falso. En la determinación de las fuentes de su poesía, J. R. J. se aproxima más a la realidad cuando reconoce que Rimas viene «(de Espronceda), de Bécquer, de Augusto Ferrán, de Rosalía de Castro, de Jacinto Verdaguer, los menos castellanistas españoles de siglo XIX, los regionales, los del litoral...» (7). Esa versión, y no las que compuso después, resiste la prueba del infalible detector de mentiras que son sus libros de poesía; porque todos esos nombres (junto con otros que en 1936 ya no consideraba conveniente citar) resuenan efectivamente en los versos de Rimas y de los libros anteriores a Rimas. Cuando alude en el mismo texto a las influen49

© Faximil Edicions Digitals, 2007


Centenario

Juan Ramón Jiménez la que se advierten dos impulsos en conflicto: el poeta que J. R. J. comenzaba a ser (procedente de toda la tradición decimonónica asimilada desde sus lecturas infantiles), y el poeta que quería ser (modelándose según las corrientes «modernas» que apuntan en España en las dos últimas décadas del siglo, y que en 1900 habían cuajado ya en -para los jóvenes- irresistible moda). Todo esto está dicho con otras palabras por el propio J. R. J.: «Estaba yo en una línea española, con las influencias propias de nuestro romanticismo -Hugo, Heine, Lamartine, Musset- cuando apareció Darío. Fue un deslumbramiento momentáneo, y esa es la hora en que escribo Ninfeas»(ll). El núcleo pre-formativo de J. R. J. es justamente el que él señala: hay una línea romántica previa -«en la que estaba»- que entra en conflicto o es negada por un «momentáneo» deslumbramiento modernista. Al adjetivar de «española» su primera dirección, y relacionar con Darío el «deslumbramiento modernista» que la contradice, J. R. J. hace una pequeña trampa: oculta que su modernismo de entonces es tan español como su Romanticismo. Si sustituímos el nombre de Darío por el de Villaespesa, las cuentas salen mucho mejor. En Rimas se da la primera solución al conflicto; esa es una de las razones -no la única- que le hacen merecedor de la consideración de primer libro de su autor. Si Ninfeas es la negación del primer ser -o del primer «estar»- de J. R. J., Rimas completa un proceso dialéctico, es «la negación de la negación». Así parece verlo también J. R. J.: «Luego viajo a Francia» -continúa diciendo- «y allí la nostalgia de lo español me lleva a escribir Rimas, pero no como Ninfeas, sino como los romances primeros». Obsérvese que Rimas queda otra vez dentro del ámbito de lo «español», ninguna referencia aquí a Verlaine, Laforgue, Rodenbach, etc., como hará otras veces. El carácter dialéctico de su evolución está claramente apuntado; Rimas aparece como el resultado de una serie de desplazamientos, es la expresa negación de Ninfeas, y la reafirmación de lo que Ninfeas negaba: los «primeros romances» o Almas de violeta. Nada será, en cualquier caso, igual a los romances primeros, porque entonces no habría progreso dialéctico, sino retroceso. Lo que hay de innovador en Rimas no es -no podría ser- una repetición, sino un replanteamiento. Como tantos primeros libros, Rimas es todavía un conjunto muy endeble, en el que se prolongan -ahora de verdad repetidos- los defectos de los títulos anteriores: lenguaje convencional, sentimentalidad superficial, temas tópicos, trivialidad. Hasta Rimas, y en parte de Rimas, más que la presencia romántica, lo que se advierte es un pot-pourri de todo el siglo XIX, en el que se escuchan, confundidos con los ecos de las voces

Juan Ramón Jiménez, presentado por el Rector Jaime Benítez, en el teatro de la Universidad, 1952. -,

más íntimas y delicadas, las resonancias exteriores o prosaicas de Zorrilla, de Campoamor e incluso la del tonante Núñez de Arce, a las que hay que sumar la de algunos poetas regionales y dialectales (Vicente Medina es uno de los nombres a tener en cuenta) y la de aquellos que J. R. J. llamó «coloristas nacionales», con el remate final -última y entonces muy oportuna adquisición- del también variopinto Villaespesa, portador de un equipaje igualmente heterogéneo y contradictorio. Todavía en parte de Rimas, lo mejor de ese caótico conglomerado degenera en el trasplante, pierde intensidad al pasar a los versos de J. R. J. Pero ya en Rimas, concretamente en los textos escritos en Francia, se configura un cuerpo de poemas que supone una exigente discriminación de todo lo que no sea la veta puramente romántica que recorre el siglo XIX español. Los resultados de la re-elaboración de ese mundo no son ahí triviales. J. R. J. encuentra al fin una voz segura y distinta que es ya muy suya no sólo por lo que depura, sino también por lo que añade. Rimas permite admirar lo que apenas podía adivinarse en Ninfeas y Almas de violeta: un poeta original y grande. Dentro de Rimas, escoltado -mal escoltadopor residuos del caos anterior, está el grupo de poemas que integran el que debe considerarse primer libro de J. R. J. Aunque muy brevemente, quiero describir lo que ese libro es para saber «desde dónde» es. En primer lugar, Rimas presenta algunos ejem50

© Faximil Edicions Digitals, 2007


1881 1958

tiene también su origen en Rimas. Son poemas muy conocidos («En el balcón, un momento /nos quedamos los dos solos...»), que J. R. J. reiterará con exceso en sus libros siguientes, pero no mejorará -tal vez porque el sentimiento que los motiva, natural en un poeta de 19 años, pierde credibilidad cuando quien los escribe ha traspasado ya las fronteras de la edad adulta. Bécquer resuena en algunos poemas de Rimas con vibraciones muy próximas y a la vez muy personales, que componen un clima caracterizadamente pre-machadiano, como J. M. Valverde hace notar a propósito de estos versos:

Juan Ramón profesando en su Cátedra de la Facultad de Humanidades. Curso 1952-1953.

píos admirables de lo que su autor llamó, con implícito y legítimo orgullo, su «romance esclusivo», que llenará su siguiente etapa. Recordemos el que recoge la Segunda antología con el título de «Parque viejo», y aquel otro que, desprovisto de algunas adherencias perturbadoras, comienza así en la citada colección: Está desierto el jardín: las avenidas se alargan entre la incierta penumbra de la arboleda lejana... En algunos pasajes, el poeta acierta plenamente en la pintura de estampas impresionistas, eficazmente coloreadas por la luz y un tenue sentimiento no enunciado: El paisaje soñoliento dormía sus vagos tonos bajo el cielo gris y rosa del crepúsculo de otoño... En esos romances están ya dibujados con pulso seguro, sin vacilaciones, el tono y el clima sentimental del futuro J. R. J., y algunos de los jardines más bellos y más puros, entre los muchos que J. R. J. cultivó en sus versos -limpios aquí de pianos, bandolines y otras contaminaciones de trivialidad: el gran peligro, no siempre conjurado, que acecha al autor de los «borradores silvestres». Otra estirpe de romances que expresan la experiencia adolescente del primer amor, construidos en torno a muchachas siempre vestidas de blanco,

Pedí a mi corazón una sonrisa entre el perfume quieto de jardín; como ha llorado tanto, no se acuerda de que hay que sonreír. Y me dijo mi alma: ¿Por qué quieres esta noche alegrar tu corazón? ¿No es más dulce que el mundo de la dicha el mundo del dolor? Hay en Rimas un corto número de poemas («El palacio viejo», «A una niña mientras duerme», «Paisaje») que no encuentran un correlato convincente en la tradición decimonónica española, en los que creo ver la expresión más original del joven J. R. J. A pesar de su clara filiación romántica, los versos alejandrinos, y la estructura y la sensorialidad de las imágenes, permiten relacionarlos también con las corrientes modernistas. Son, en cualquier caso, poemas hondos y muy bellos, en los que la descripción de una realidad concreta está complementada con una densa carga de sentimiento y de meditación. La mirada con tanta frecuencia ensimismada del poeta futuro está ahí pendiente de la realidad, entregada a ella. De su palabra brota como una emanación de asombro ante el mundo que permite pensar que J. R. J. está descubriendo, reconociendo por vez primera en su experiencia uno de los grandes motivos románticos: la íntima relación entre el espíritu y la naturaleza. Lo que más tarde será en sus poemas fusión o identidad, por ahora es nada más que simpatía profunda, comunicación verdadera entre dos realidades justamente equilibradas. En «Paisaje», J. R. J. ha inventado ya lo mejor de sí mismo. Considerado en su conjunto, ese cuerpo de poemas presenta a un J. R. J. casi entero y ya verdadero; también duradero, pues sus hallazgos nutrirán temática y formalmente extensas zonas de los libros escritos hasta 1912. El contexto que incide en Rimas (en el mundo romántico de Rimas) hay que buscarlo en el siglo XIX español. Como su autor reconoce en los momentos que nos merecen más crédito, Espronceda, Bécquer, Rosalía, lo mejor -y únicamente lo mejor, al fin- de nuestro romanticismo informa ese mundo, aunque ahora desde más lejos, desde un fondo impreciso; los ecos no son tan inmediatos, tan fácümente reconocibles como lo habían sido hasta entonces.

51 © Faximil Edicions Digitals, 2007


Centenario

Juan Ramón Jiménez No es eso todo, sin embargo, en Rimas. Decía yo que J. R. J. encuentra en Rimas su propia voz no sólo por lo que depura, sino también por lo que añade. Si prestamos atención a la sensorialidad que impregna sus imágenes, a una sensibilidad levemente teñida de decadencia, a la fijación en parques y jardines, a los renovados ensayos con el verso alejandrino, habrá que concluir que lo que Rimas aporta a los elementos románticos que depura, es una especial concepción de la estética modernista. Es cierto que J. R. J. vuelve en Rimas -como él dice- «a sus románticos», pero algo del «deslumbramiento modernista» se había quedado en él y regresa con él al lugar de origen, alterándolo, modificándolo todo: lo que recupera y lo que añade. El conflicto de impulsos que Ninfeas y Almas de violeta planteaban se resuelve en Rimas por medio de esa síntesis que, en 1901, es ya J. R. J., y lo seguirá siendo por muchos libros. Si, de acuerdo con la cita de Frye, «los poemas sólo se pueden construir desde otros poemas», estamos obligados a volver al contexto en el que la obra de J. R. J. aparece inscrita para ver dónde está la materia prima de ese componente modernista superpuesto a los elementos románticos recuperados y depurados en Rimas. Ya conocemos las limitaciones con que ese contexto, objetivamente muy variado y rico, opera sobre la poesía del joven J. R. J., unas limitaciones que pueden documentarse, y que, si faltasen los datos, serían fácilmente deducibles de las circunstancias de tiempo y lugar de su autor. Pues no hay que olvidar que J. R. J. tenía sólo 19 años cuando escribió Rimas, que había pasado la mayor parte de su vida en Moguer -tan bello, pero ¡tan distinto a París!-, que pertenecía a una familia de comerciantes y terratenientes andaluces, que se educó en un colegio de jesuítas, que cuando fue a Sevilla se encontró -¡gran hallazgo!- a Bécquer... ¿De qué cielo imposible -como tal vez él diría- le iba a caer el simbolismo francés y otro modernismo que no fuese el de Salvador Rueda? Darío, el único poeta modernista americano que, aunque de manera muy incompleta, había frecuentado antes de escribir Rimas, en ese libro «no se oye». Verlaine, a quien «encuentra» justo en el momento de la escritura de Rimas, tampoco aparece todavía; el tema de los «jardines» no me parece una base suficiente para establecer su influencia. Cuando acabe produciéndose, la presencia de Verlaine será notoria, anunciada en citas, dedicatorias y exhibiciones musicales de índole diversa. Así pues, el rastreador de las fuentes que expliquen el peculiar y moderado componente modernista de Rimas tendrá que trabajar con el mismo y modesto material que había informado al autor de Ninfeas: los poetas pre-modernistas españoles, los «coloristas nacionales». Como en el caso de los modelos románticos, las voces de esos poetas se

Zenobia y Juan Ramón en la salita de estar de su casa de Hato Rey, 1953.

conocen en Rimas con menos certidumbre. No hay colorismo llamativo, no hay retórica brillante, no hay apenas «joyería», no hay música «tamborilesca» -para emplear una expresión de Unamunoen los poemas buenos y nuevos escritos en Francia. Sólo un modelo, entre los modernistas españoles, se dibuja con absoluta fidelidad en esos versos: Francisco Villaespesa. No hacen falta muchos argumentos para demostrarlo; basta con tener buen oído y leer este ejemplo: Al partir, ¡con qué tristeza nuestros ojos se miraron! Un beso estalló en tu boca; un beso brotó en mis labios. Volaban las golondrinas en las glorias del ocaso... Por la carretera arriba, toda vestida de blanco, con una cruz sobre el pecho y una palma entre las manos, se llevaron a mi novia camino del camposanto. Esos versos podrían incluirse, sin escándalo, en 52

© Faximil Edicions Digitals, 2007


1881 1958

Rimas, en Arias tristes, en Jardines lejanos; pertenecen sin embargo a Flores de almendro, libro publicado en 1898. Si la trivialidad es un peligro que J. R. J. debe sortear -y muchas veces lo consigue- en los «borradores silvestres», en Villaespesa es una maldición, una fatalidad: su insoslayable destino. De Villaespesa, por otra parte, se sabe todo (no es verdad); tal vez por eso no se le lee nada (eso sí es verdad). Mal hecho porque, entre la trivialidad y el mal gusto (de los que no se libran ninguno de sus poemas publicados entre 1898 y 1901), hay en Villaespesa ráfagas de excelente poesía, que anticipan fragmentos casi completos del mundo de J. R. J. -y, entre otros, del de Antonio Machado. Villaespesa es el puente, como dice justamente Luis Cernuda, por el que llega el modernismo a toda una generación de poetas españoles. Cruzado ese puente, J. R. J. se va a encontrar,

MASCARON EDICIONES

*

novedad COLECCIÓN DE BOLSILLO N.° 2 Castañeda el camino del guerrero. Bernard Dubant. Michel Marguerie.

sin querer ni poder evitarlo, en el jardín de las delicias del modernismo, en el que cultivará una flora sensorial, suntuosa y decadente, que acabará recubriendo los caminos románticos por los que había discurrido su primera poesía. Ahí sí son, al fin, decisivos los injertos franceses. Más tarde, hacia 1915, con tijeras inglesas -tal vez regalo de Zenobia- J. R. J. se dedicará a podar implacablemente, casi con saña, la fronda que empezaba a ser, en su opinión, maleza; «... y apareció desnuda toda».

N.° 3 Escritos Pornográficos. BorisVian. N.° 4 Los mundos reales y los mundos imaginarios. Camille Flammarion. N.° 5 Marx y Sherlock Holmes. Alexis Lecaye. (serie negra)

EL ERMITAÑO (Colección de Ciencias ocultas y esoterismo). N? 1 La imposición de manos. Oswald Wirth. N.° 2 Curso de filosofía oculta. Eliphas Levy.

NOTAS (1) Este trabajo fue leído en el simposio sobre J. R. J. que, organizado por Biruté Ciplijauskaité, se celebró en la Universidad de Wisconsin (Madison) en setiembre de 1981. En la reunión participaron también A. Sánchez Barbudo, G. Palau de Nemes, Ricardo Gullón, Ignacio Prat y ¡. Wilcox. (2) «Recuerdo del primer Villaespesa», en Critica paralela, Narcea, S. A. de Ediciones, Madrid, 1975, p. 331. (3) G. Palau de Nemes: Vida y obra de J. R. J., Gredos, Madrid, 1957, p. 44. (4) R. Gullón: Conversaciones con J. R. J., Taurus. Madrid, p. 100. Es interesante confrontar lo que el poeta le dice a Gullón con lo que le había contado años antes a Juan Guerrero Ruiz, y que este reproduce en su Juan Ramón de viva voz(5) Crítica paralela, p. 314. (6) «Ramón del Valle Inclán», en Crítica paralela, p. 314. (7) Id., pp. 313-314. (8) Conversaciones, p. 102. (9) Crítica paralela, p. 327. (10) La colina de los chopos, Taurus, Madrid, 1976, p. 172. (11) Conversaciones, p. 102.

LA MANDÍBULA BATIENTE (Colección de humor) N.° . 5 Diario de un niño tonto. "Tono".

Pedidos a: EDICIONES MASCARON c/ Valencia, 358 BARCELONA-9

63

© Faximil Edicions Digitals, 2007


Centenario

Juan Ramón Jiménez

JUAN RAMÓN JIMÉNEZ Y MANUEL DE FALLA Federico Sopeña

L

os centenarios tienen el peligro de estimular la prisa con el lógico miedo de que pasada la conmemoración el interés decaiga. No creo que esto ocurra con Juan Ramón ya que estamos en etapa de colecta de archivo, de epistolario, de tantas cosas. En lo que respecta al tema de la música y Juan Ramón el comentario, junto con la investigación, se deben de edificar sobre tres pilares: Juan Ramón es el escritor de su generación que ha gustado más y mejor de la música; ha querido, cantándoles, a las cabezas de la música española de nuestro siglo -Albéniz, Granados, Turina, Fallay, por fin, en ese camino hacia la esencialidad, tan finamente diseñado por Carlos Bousoño en su discurso de ingreso en la Academia, la música influye de manera decisiva. Quisiera en este artículo ceñirme al diálogo entre Juan Ramón y Falla. Me baso en algo hasta ahora inédito: el epistolario que conserva la sobrina y heredera de don Manuel, Maribel Falla de García de Paredes, a la que agradezco su cariñosa acogida a mi petición, su inestimable ayuda en la ordenación del archivo de su tío. Juan Ramón y Falla debieron conocerse antes del viaje de bodas del poeta. Aparte de que Juan Ramón, asistente asiduo a los conciertos, miembro y de los primeros de la Sociedad Nacional de Música, tuvo que encontrarse con Falla, hay desde el principio un lazo de unión: María Martínez Sierra, la mujer de Gregorio. Su epistolario, tan abundante como delicioso y no sin pizca de coquetería para el músico y para el poeta, es fuente inapreciable de datos. La primera carta que reproduzco indica una gran admiración y un conocimiento superficial pues no sin sonrisa leemos que Juan Ramón supone a Falla casado, cuando el Falla ya cuarentón no es que presumiera, no, de su celibato pero éste era ya inseparable de su personalidad. Desde su piso de Conde de Aranda 16 escribe: «Mi querido amigo: Me dice Sanjuán que piensa usted hacer algo sobre «La luna nueva» de Tagore. Le envío los otros libros suyos por si usted no los conoce y en los que encontrará tesoros. Le recomiendo especialmente «El cartero del Rey» verdadero raudal de poesía pura. Yo encuentro en Tagore una gran semejanza de temas, fondos y giros con nuestra única y profunda tierra ¡esta Andalucía sin fin! Lo que usted hiciera sobre Tagore sería, sin duda, maravilloso. Me gustaría mucho hablar con usted de muchas cosas. ¿Quiere usted venir alguna tarde con su señora a 54

© Faximil Edicions Digitals, 2007


1881 1958

Juan Ramón Jiménez

tomar el té con nosotros? Mi mujer tendría un gran placer en conocer a la suya. Como no tenemos día de recibo le agradecerá que nos avise antes si les gusta venir. Su amigo y admirador, Juan Ramón Jiménez». 1, febrero 1910. Como es sabido, Falla no pudo asistir al estreno triunfal en Londres de «El sombrero de tres picos» porque de víspera murió su padre en Madrid y tuvo que venir inmediatamente. La breve carta de Juan Ramón es un buen signo de buscada perfección. Fechada el 3 de julio de 1919 dice: «Sr. D. Manuel de Falla. Mi querido amigo: El mismo día leí en «El Sol» su tristeza de hijo y su éxito de músico. Le mando un abrazo fuerte con el que querría que sintiera usted, con la misma intensidad que salen de mí, mi admiración y mi contento, fundidos con mi cariño y mi pena. Suyo siempre, Juan Ramón Jiménez». Otra breve delicia de años más tarde, de la primavera de 1923, va dirigida a Granada o a Sevilla, no sé si por dudas o por conocer el deseo de Falla de comenzar la aventura «bética». «Sr. D. Manuel de Falla. ¿Granada o Sevilla? Mi querido amigo: Le lleva esta carta mi buena amiga la señorita María Lach, que con el doctor Zanggar y su señora, de Zurich, van a visitar nuestra rubia Andalucía. Como usted los ha de conocer, nada les añado de ellos. Pero sí quiero decirle que han venido a España por sol y desde que han llegado

ss © Faximil Edicions Digitals, 2007


Centenario

Juan Ramón Jiménez no han visto más que paraguas y casi peces. De modo que es preciso que usted les haga sol de cualquier manera que sea, en el Generalife o en el patio del Alcázar. No dudo que lo conseguirá usted del Dios del Sur, su siempre admirador y amigo, Juan Ramón Jiménez.» Tres años más tarde, en 1926, el poeta escribe una aguda silueta de don Manuel recogida en «Españoles de tres mundos» y con buen conocimiento del carmen de la Antequeruela: «Se fue a Granada por silencio y tiempo y Granada le sobredio armonía y eternidad» (1). El testimonio entero se recoge en casi todas las biografías y lo repite Juan Ramón en «Olvidos de Granada». En las «Elejías andaluzas» aparece Juan Ramón en la estación junto con García Lorca esperando la llegada de don Manuel que «dos veces chiquito, apareció en el estribo ya cogido a la portezuela abierta, con su risa de toda la boca, toda la cara, sus ojos infantiles guiñados, sus cortes cistrados de la sangre de la navaja de afeitar, su sombrerito de paja en la otra mano; Falla, agotado siempre del empuje de su música, su único vicio no medicinal, su única concesión a la muerte» (2). El diálogo Falla-Juan Ramón continúa, se acrecienta con visitas y por eso la correspondencia disminuye y se centra en asuntos «profesionales», como el referente a la revista «Las cuatro estaciones». El diálogo adquiere un cierto dramatismo cuando el poeta, ya en América, edifica y defiende su singular panteísmo estético-religioso en torno al «Dios deseante y deseado». Falla reacciona desde su talante de hombre de fe muy fuerte y muy cuidado y no sin su costado doliente de escrupuloso: tengo a mano la edición francesa del catecismo de San Pío V -edición francesa, cariño por Maritain, etc., etc.- que el músico tenía como libro de estudio y de meditación y que al final lleva, escrito de su mano, todo un índice teológico-moral. Pero no es eso sólo pues puede hablarse de un criterio generacional. Falla y Bartok suscribirían, yo me atrevería a decir que suscribieron, estas solemnes afirmaciones de Strawinsky: «Decididamente, ya sería tiempo de acabar de una vez para siempre con ese concepto inepto y sacrilego del Arte considerado como una Religión y del teatro como un templo» (3). Hay que considerar, sin embargo, que al mismo tiempo, toda una corriente de poetas como Rilke, de pintores como Leger, ven en el Arte una vía de acceso a la Divinidad aparte y aun en contra de las religiones positivas. El testimonio de Leger debe recordarse: «Cuando esta civilización llegue a su plenitud, a su equilibrio, se podrá vislumbrar, yo lo espero, la llegada de una nueva religión: la del culto a lo Bello en el cual vivimos y creamos. Un idealismo concreto, objetivo, que reemplazará ventajosamente a las viejas religiones cuyo fin ha sido siempre adormecer al mundo con el opio de una vida futura, indemostrable y que nos defrauda. Vamos a vivir ya en la luz, la claridad, la desnudez. Es allí donde reside una fuente 56

© Faximil Edicions Digitals, 2007


1881 1958

de alegría, e n t e r a m e n t e n u e v a que es n u e s t r o porvenir» (4). M u y t e m p r a n a m e n t e en 1938, Falla se refiere explícitamente al p r o b l e m a en una carta que a su tiempo me c o m u n i c ó su h e r m a n o Germ á n , carta dirigida a u n grupo de músicos d e L a H a b a n a y enviada desde G r a n a d a el 9 de junio: «Muchísimo celebro también la constante y eficaz actividad del Conservatorio y d e la Coral y les felicitaría por el primer n ú m e r o d e «Presencia» si p u d i e r a acordar sin reservas mi espíritu con el que preside la revista, pues eso de que se quiera sustituir la Religión p o r el Arte me h a parecido siempre u n a de las fantasías más tristes con que la H u m a nidad pretende engañarse. Y lamento que en caso p r e s e n t e las palabras en cuestión p r o c e d a n d e persona tan querida c o m o a d m i r a d a por mí... y p o r todos» (5). J u a n R a m ó n , c o s a rara, no se dio p o r aludido si bien entre sus papeles figura el fragmento de una carta que me escribió Juan Carlos G ó m e z Zubeldia d e s p u é s de u n a conferencia sobre Falla en la que me refería a ese problema y a esa e m b o z a d a polémica. El dato lo recoge en t o d a su extensión F r a n c i s c o Garfias en el prólogo al epistolario (6). C u a n d o Falla m u e r e , su h e r m a n a María del C a r m e n recibe u n a carta d e Zenobia, carta dictada por J u a n R a m ó n , enfermo: «Aún c u a n d o no nos habíamos escrito en estos tristes años últimos, sólo la presencia d e Falla en Argentina era c o m o u n a luz p a r a n o s o t r o s . J u a n R a m ó n le miraba como a u n santo aparte d e admirarle por lo que todos le admiraban y c o m o u n ejemplo ú n i c o » . Cabría una p r e g u n t a c o m o final: ¿ C ó m o Falla no p u s o música a versos de Juan R a m ó n Jiménez? Si se r e c u e r d a su obra se v e diáfanamente que Falla tuvo que s o m e t e r s e a u n destino de liquidación t r a n s c e n d e n t e del nacionalismo en u n proceso admirable que v a desde las «siete canciones populares españolas» h a s t a la voz del Trujamán en «El R e t a b l o » . P e r o queda la duda y un p o c o la p e n a si r e c o r d a m o s la música maravillosa d e «Psyché» p a r a un texto muy inferior. L u e g o la obsesión d e «Atlántida» p e r o con el paréntesis d e la música p a r a Góngora... E s curioso que u n músico que n o conoció a J u a n R a m ó n , F e d e r i c o M o m p o u , sea el m á s j u a n r a m o n i a n o de nuestros compositores y no sólo por sus canciones sino p o r t o d o su talante vital.

NOTAS (1) «Españoles de tres mundos», Buenos Aires, 1958, p. 56. (2) «Elejías andaluzas», Barcelona, 1980, p. 207. (3) Vid. Roger Garaudy, «Esthétique et invention du futur». París, 1968, p. 33. (4) Igor Strawinsky, «Crónicas de mi vida», Buenos Aires, 1935, p. 88. (5) Federico Sopeña, «La música en la vida espiritual», Madrid, 1958, p. 45. (6) Juan Ramón Jiménez, «Cartas literarias», Barcelona, 1977, prólogo de Francisco Garfias, p. 247. 57

© Faximil Edicions Digitals, 2007


Centenario

Juan Ramón Jiménez

EL ROMANCE DE JUAN RAMÓN JIMÉNEZ

«Azul», publicado diez años antes, al que don Juan Valera había saludado tan justa y encomiásticamente. Y acaso ese desconocimiento haya sido providencial. Porque los poemas de «Azul» -me refiero a la primera edición- siendo esencialmente nuevos no son formalmente tan sorprendentes como los de «Prosas profanas». Recuérdese que no hay en «Azul» -e insisto en que me refiero a la primera edición de Valparaíso, la que llegó a manos de don Juan Valera, ninguna de las innovaciones métricas que constituyen uno de los aspectos más llamativos del modernismo. Juan Ramón Jiménez joven, aún indeciso en su camino creador, es probable que no hubiese sido capaz de percibir la novedad de una obra que Valera, vuelto hacia el pasado, detectó rápidamente. El modernismo constituye, para Juan Ramón, el punto de partida de su obra, cosa que ya es sabida de sobra. (Debo aclarar que utilizo el vocablo modernismo en el sentido habitual y restringido, no en el más amplio, utilizado por nuestro poeta, para quien el siglo XX es modernista.) Para Rubén, en cambio fue, lógicamente, el punto de llegada. La prehistoria poética de Rubén, desde «Primeras notas», en 1885, hasta «Azul», tres años más tarde, constituye una búsqueda de algo que flotaba en el ambiente. Rubén parte de los Siglos de Oro, apoya un pie en el vacío, y salta al vacío, al futuro, en el que todavía no hay nada, por encima de las cabezas de Zorrilla, Campoamor, Núñez de Arce. No huye de la poesía inmediatamente anterior, a la que desprecia amablemente, sino que reanuda y vivifica una corriente que se agotó al fin del barroco. El camino de Juan Ramón es, prácticamente, el inverso. Su prehistoria poética finaliza con el modernismo, un movimiento que le seduce, y en el que milita y al que rinde tributo en dos libros, muy pronto repudiados y perseguidos a muerte por el poeta: «Almas de Violeta» y «Ninfeas». Son estos dos libros los representativos de la etapa servilmente modernista de Juan Ramón. Pero el modernismo -e insisto en que estoy refiriéndome al modernismo en sentido estricto y habitual- reaparecía posteriormente bajo apariencias atenuadas, tras su etapa de romances y canciones, moldes predominantes en los libros publicados en la primera década del siglo. De este modernismo atenuado renegaría también, aunque con menos virulencia.

José Hierro nte todo, una aclaración, a fin de evitar decepciones. No voy a desarrollar el tema de este artículo -el romance de Juan Ramón Jiménez- desde el punto de vista de su contenido poético. Trataré únicamente de los moldes, del continente y no del contenido, de cómo llega el romance hasta Juan Ramón y cómo lo hace viable para los poetas contemporáneos. Lo peor es que un tema así, visto desde el ángulo a que acabo de referirme, exige rigor, solidez científica. Mi enfoque, inevitablemente, será el de un poeta que divaga, que pretende adivinar, más que probar, las fuentes del romance juanramoniano, el camino recorrido por el poeta hasta encontrarse con una forma a la que sería siempre fiel. Comencemos con el joven aprendiz de poeta Juan Ramón Jiménez, que en 1898 descubre la poesía nueva, la poesía de su momento, gracias a Rubén Darío. La fecha citada, 1898, no debe aceptarse sin reservas, pues el propio Juan Ramón, cuando años después se refiere a este descubrimiento, pone tras la fecha un signo de interrogación. El primer poema de Rubén lo leyó en las páginas de «La Ilustración Española y Americana». Veamos lo que Juan Ramón escribe al respecto:

A

«En esa revista leí, por primera vez, el mágico poema «Cosas del Cid», y poco después, en «El Gato Negro» de Barcelona, que yo recibía y al que mandaba versos y dibujos, el para mí entonces extravagante «Friso». Y en «Vida Nueva», de Madiid, donde yo colaboraba frecuentemente, «Urna votiva», esa joya de la palabra y el ritmo nuevos.» Lo de menos es que sean éstos -y no otros- los poemas que ponen a Juan Ramón sobre la pista de la nueva poesía. Pudieron ser éstos u otros. Y es posible que, a este respecto, la memoria traicionase al poeta, si tenemos en cuenta que el descubrimiento se produce, más o menos, alrededor de 1898, y en esa fecha «Urna votiva» no había sido editada ni, probablemente, escrita. Ernesto Mejía, en su edición de las poesías de Rubén, da la fecha de 1904 como año de composición o publicación, por primera vez, del citado poema. Pero estas minucias no invalidan el hecho de que es Rubén, su poesía, quien entrega a Juan Ramón las llaves de la nueva estética: el modernismo. Por otra parte, no deja de ser extraño el hecho de que, en 1898, Juan Ramón no conozca

«¡Qué no daría yo -y perdóneseme este otro desahogo- porque todo el río, unos tres mil poemas huidores, manado en alejandrino franchute y en silva italianera, no lo hubiese escrito en corriente española; por no haber sido tan estúpido como lo fui en mi segunda juventud, por el parnasianismo y cierta parte del simbolismo..., y por no tener que arrepentirme tanto de tanta versificación épica! ¡Romance, «riomío de mi huir»... Pero veamos cómo pudo llegar a descubrir el 58

© Faximil Edicions Digitals, 2007


1881 1958

Juan Ramón es el poeta que tiene miedo ai futuro y siente añoranzas del seno materno.

romance, ese «riomío de mi huir» al que tan apasionadamente se refiere en el párrafo transcrito, perteneciente a una de las conferencias pronunciadas en Buenos Aires en 1948, «Dos líneas permanentes de la poesía española». Hasta el descubrimiento de Rubén las lecturas poéticas de Juan Ramón -las lecturas gustosashabía sido, fundamentalmente, el Romancero, Bécquer, Augusto Ferrán, Rosalía de Castro, Curros Enríquez, Jacinto Verdaguer, Vicente Me-

dina, etc. Es decir poesía generalmente en verso de arte menor; poesía, también de tono menor (entendido lo de tono menor en su recto sentido musical). Hasta el momento del descubrimiento de Rubén, Juan Ramón vive vuelto hacia el pasado, remoto o inmediato. Los nuevos maestros españoles, como Salvador Rueda, que han irrumpido en la lírica con aires renovadores, no le satisfacen. «Salvador Rueda -escribiría en su madurez59

© Faximil Edicions Digitals, 2007


Centenario

Juan Ramón Jiménez cantaba, en versos movidos, de cuya invención se envanecía, temas nacionales, regionales, democráticos. Y en todos sus cantos tenía estrofas, versos sueltos de rica belleza intuitiva. Era una cigarra sencilla, un auténtico gorrión salido, no sé cómo, del falso ruiseñor tenor hueco de Zorrilla. Y anduvo mucho entre los animalillos que luego habían de tentar al granadino Federico García Lorca. Traía a la poesía española, seca entonces como un corcho, luz, embriaguez, vida. Y se emborrachaba verdaderamente de mosto y luz solar.» Juan Ramón, una vez asimilado y rechazado el modernismo de acarreo, parece sentir miedo de la aventura de lo nuevo en la que gozosamente se había embarcado. Lo nuevo es embriaguez, caos luminoso y musical, no exento de retórica, aunque esta retórica sea diferente de la de Zorrilla o Núñez de Arce. Rubén es, para Juan Ramón, el límite al que se puede llegar en la vía del modernismo. Tras de él están los rubenianos, los seguidores y exageradores, los epígonos cuyo verso «no da el pego», Villaespesa o Rueda. Es entonces cuando vuelve atrás. Juan Ramón es el poeta que tiene miedo al futuro y siente añoranzas del seno materno. Por eso emprende el viaje en sentido opuesto a Rubén: salta del presente, apoyando un pie en Bécquer, hacia el pasado, hacia el Romancero y los poetas de los Siglos de Oro. Lo que inconscientemente se propone es reinterpretar, revitalizar la tradición, contemplarla desde una ventana diferente, desde una sensibilidad nueva. Esta vuelta al pasado no supone un anacronismo, un juego de ingenio a la manera de los layes y dezires de Rubén, pastiches de vistosa retórica, sino una recuperación de las esencias perdidas en el siglo neoclásico.

Juan Ramón no advierte entonces, pero que vería más tarde, cosa lógica porque -recordemos a Unamuno- «Todo verdadero poeta es un hereje, y el hereje es el que se atiene a postceptos y no a preceptos, a resultados y no a premisas, a creaciones, o sea poemas, y no a decretos, o sea dogmas». Los postceptos juanramonianos surgirán mucho tiempo después de que su instinto le haya llevado a crear el romance lírico moderno. Una poesía, parece necesario recordarlo, porque se olvida con frecuencia, de sustancia popular, de misteriosa claridad expresiva. Porque, insisto, más que el descubrimiento de una forma métrica, el contacto con el romance equivale a un descubrimiento de la savia popular que lo recorre. Hasta el punto que le importa más ese tono popular que el octosílabo, en el que con mayor frecuencia se refugia. El romance proporciona a Juan Ramón la posibilidad de escribir esa poesía «pura, vestida de inocencia» a la que se refirió en el famoso poema. Es su primer refugio tras la experiencia modernista de «Almas de Violeta» y de «Ninfeas». «Bécquer no usa casi el romance octosílabo en sus Rimas. Pero está contagiado de él y de la copla popular de su tiempo, y sus rimas vienen a ser, como he dicho tanto, peteneras, soledades, malagueñas mayores... Si hubiera escrito en Romance sus Rimas, este breve libro podría haber sido una sucesión natural del raedor Romancero, el afectivo.»

El viaje al pasado se inicia en 1901: «En 1901, la nostalgia de España desde Francia me devolvió el octosílabo y la canción, después de los dos primeros abortos míos «modernistas», «Almas de Violeta» y «Ninfeas» (tinta morada y verde).» El reencuentro con el romance representa el descubrimiento de la veta interior de la poesía española. Y, sobre todo (aunque esto pueda parecer un disparate referido a un poeta cuyo lema «a la inmensa minoría», torcidamente entendido, haya servido para encasillarlo entre los egregios solitarios enemigos de lo popular), lo que encuentra en el romance y en la canción es el tono de lo popular, tradicional y actual. Es algo que el propio

Recordaba antes cómo la novedad de «Azul» no reside en sus inexistentes novedades formales. Esto mismo puede aplicarse a «Arias tristes» (1903), «Jardines lejanos» (1904) y «Pastorales» (1911). Son libros en los que no existen novedades formales, lo que no es óbice para que sean esencialmente nuevos. (Tres libros, por otra parte, que son los culpables de que la imagen de Juan Ramón 60

© Faximil Edicions Digitals, 2007


1881 1958

quede definitivamente perfilada en la mente de los lectores perezosos que ignoran a los juanramones posteriores. Un error semejante al que tuviese de Picasso una imagen que llega hasta la época rosa.) A este romance sería Juan Ramón fiel hasta sus últimos días. E n cierta ocasión, refiriéndose a 1916, año en que se produce su encuentro con el verso libre, escribió estas palabras: «Desde entonces no me gustan más versos españoles que el octosílabo del romance mío, el apropiado de la canción y el verso libre. El consonante lo aborrezco hoy...» El octosílabo del romance suyo establece el modelo que, encaminándolo en otras direcciones, aportándole estilos personales distintos, será utilizado por los poetas del 27. El descubrimiento del romance como forma válida de expresión ha ocurrido - a n t e s lo recordaba con palabras del p o e t a en 1901. Tanto como «la nostalgia de España desde Francia» influyó, por reacción, el cansancio de la aparatosidad, altisonancia, chisporroteo de rima rica propios de los modernistas epígonos, comenzando por el propio Juan Ramón, autor por entonces de «los dos primeros abortos míos modernistas». Pero tiene también otros antimodelos situados en el campo del romance: las leyendas del Duque de Rivas y de Zorrilla. Juan Ramón, el hereje, actúa por impulso, p o r instinto. Sólo casi medio siglo después formula sus postceptos. Hablando de poesía cerrada y poesía abierta, tras

hacer el elogio del «manantial limpio de Bécquer», añade: «Y qué trabajo me cuesta pasar, en este punto, a la otra orilla, y encontrarme allí, en su jaca, con el Duque de Rivas, el jaranero y diplomático que en el romanticismo español es la aproximada equivalencia de Vigny en el francés... Ángel de Saavedra limita de nuevo el octosílabo ilimitado de Bécquer: Sobre el corazón la mano me he puesto, porque no suene su latido, y de la noche turbe el silencio solemne. En quien, con Espronceda: Está la noche serena de luceros coronada, aparece el romance moderno, que Rubén Darío, con doble sensualismo, cargándolo de j o yas, nos pasa a nosotros, los romanceristas descargadores particulares q u e decidimos para siempre ya su empleo en la poesía actual.» Yo no entiendo cómo Juan Ramón puede atribuir a Rubén el papel de puente entre el romance moderno - B é c q u e r y E s p r o n c e d a - y «los romanceristas... que decidimos para siempre ya su empleo en la poesía actual». La admiración que Juan Ramón sintió siempre por el gran nicaragüense puede ser la causa de que le atribuya un papel que jamás desempeñó. En 1903, cuando aparece «Arias tristes», Rubén Darío ha publicado -dejemos aparte sus libros de poesía «pre-rubeniana«Azul», en 1888 y «Prosas profanas», en 1896. Admitamos que ambos libros fueron leídos p o r Juan Ramón entre 1898 (fecha en que sólo conocía de Rubén tres poemas, leídos en revistas) y 1901 (año en que «la nostalgia de España desde Francia» le devuelve el octosílabo). Olvidemos que la escritura de los romances constituye una huida del modernismo, huida que es perfectamente compa-

61 © Faximil Edicions Digitals, 2007


Centenario

Juan Ramón Jiménez poeta, abriéndole las puertas para mostrarle horizontes nuevos, el único romance octosílabo de Rubén, el citado «Primaveral», no parece posible que influyese en Juan Ramón. Su paganismo ex-

tibie con la veneración a Rubén. Pero lo que no podemos olvidar es que en la obra publicada hasta entonces por éste no hallamos más que un romance -«Primaveral»-, el que abre el libro «Azul», al que podría añadirse «Pensamiento de otoño», escrito en versos de siete sílabas, con cambio de asonancia en cada tirada de versos (de 10 a 14 cada grupo). Bien es verdad que, como antes señalé, el romance es para Juan Ramón algo que desborda los límites del estricto molde métrico. El nos lo dice en algunos lugares de su ensayo «El romance, río de la lengua española»; sirvan estas palabras del poeta como ejemplo de sus ideas al respecto: «...aparte del octosílabo, lo que da sentido al romance y aún lo echa por encima de él, es el arranque, la voz, la apoyatura, la naturalidad, el garbo...» «No escribieron muchos romances (Santa Teresa de Jesús y San Juan de la Cruz), pero el son del romance está en ellos como en nadie de su tiempo y no se vuelve a encontrar, exceptuando algún soneto de Lope de Vega, hasta la poesía contemporánea, empezando con Bécquer.»

terno, su carga mitológica hace pensar en un Meléndez Valdés que fuese gran poeta, en un neoclásico más que en un clásico: «Allá hay una clara fuente que brota de una caverna, donde se bañan desnudas las blancas ninfas que juegan. Ríen al son de la espuma, hienden la linfa serena; entre polvo cristalino esponjan sus cabelleras y saben himnos de amores en hermosa lengua griega... Si este romance fue conocido por Juan Ramón, que es lo más probable, no me parece que fuese capaz de influirlo. Su ambiente, su acento, lo emparentan, en ciero modo, con algunos poetas pre-modernistas, como Reina. En el romance de Rubén no se dan ese «arranque, la voz, la apoyatura, la naturalidad, el garbo» que Juan Ramón exige al romance: blancas ninfas, clara fuente, linfa serena son algunas de las parejas -sustantivo-adjetivo- mostrencas que entresaco de los versos transcritos, ejemplos claros de una retórica vieja que aún sobrevive en el Rubén de «Azul». No es de Darío de quien le llega el son del romance, sino, como Juan Ramón ha declarado abundantemente, de Bécquer, Ferrán, Rosalía de Castro, Verdaguer, de los poetas del litoral. Pero en el Juan Ramón de 1901, el son del romance es todavía inseparable de su forma métrica, de su sistema de asonancias. Y es muy posible que sea Rosalía de Castro, algunos de cuyos poemas en lengua gallega tradujo Juan Ramón, uno de los poetas con los que se sienta más afín. Recordemos un fragmento de «En las orillas del Sar» y comprobemos si entre estos versos y los del primer Juan Ramón no existe mayor afinidad que con los de Rubén, que pertenecen a otra estirpe lírica. «Dicen que no hablan las plantas, ni las fuen[tes, ni los pájaros, ni el onda con sus rumores ni con su brillo [los astros; lo dicen, pero no es cierto, pues siempre [cuando yo paso de mí murmuran y exclaman: ahí va la loca [soñando con la eterna primavera de la vida y de los [campos y ya muy pronto, muy pronto tendrá los cabefilos canos.»

Pero encontrar el son del romance en un poema que no lo es formalmente (¡incluso en algún soneto de Lope!) es capaz Juan Ramón de hacerlo en 1954, cuando da a conocer el texto al que pertenecen las palabras citadas antes, no en 1901, cuando escribe romances que lo son en el sentido estricto. Y, aunque un solo poema de un maestro sea capaz de «poner sobre la pista» a un joven 62

© Faximil Edicions Digitals, 2007


1881

^ 1

1958

s-,

El romance juanramoniano nace perfecto, es decir: conectado con la corriente tradicional. La experiencia modernista, asimilada y desechada, le permite a Juan Ramón avanzar un paso más. Hace, en la primera década del siglo, lo que explica medio siglo después. Si eliminamos alusiones que sólo tienen sentido cuando se considera que las palabras fueron escritas en 1954, las siguientes palabras podrían corresponder a 1901. «El romance popular de hoy tendría que ser como la copla popular de hoy... o como algunos romances de poetas individuales que han acertado con una expresión que podríamos llamar infantil, por su sencillez y economía. El asunto del romance sería directo, es decir, visto por el poeta, sin huir de lo corriente, no fantasista como los de Federico García Lorca. Tanto en los romances suyos como en el aludido de Antonio Machado (se refiere a «La tierra de Alvargonzález») hay exceso descriptivo, de fondo y acción, y el Romancero es modelo de sobria descripción e imagen, y su fondo, igual que su escape, no son más que lo necesario para clavar la acción en su sitio, tiempo y espacio, de una vez.»

y a la asonancia. La secuencia métrica ha sido sacrificada al ritmo de la frase. El resultado es casi un verso libre. Puede decirse, con cierta osada esquematización, que es el romance - e s t e tipo de r o m a n c e - el que le está abriendo las puertas del verso libre que empezará a utilizar a partir de 1916. Pues bien, este octosílabo abruptamente encabalgado, puede provenir de aquel asombroso poema de José Martí «Los héroes»: «Sueño con claustros de mármol donde, en silencio divino, los héroes de pie reposan: ¡de noche, a la luz del alma, hablo con ellos! ¡de noche!

Reitero la idea que he expuesto poco antes: el romance juanramoniano nace perfecto, lo que significa que conecta, sin anacronismos, con el tradicional. Su aportación mayor consiste en convertirlo en vehículo de sus estados de ánimo ante 63

© Faximil Edicions Digitals, 2007


Centenario

Juan Ramón Jiménez Están en fila: paseo entre las filas; las manos de piedra les beso; abren los ojos de piedra; tiemblan las barbas de piedra; empuñan la espada de piedra; lloran... Puede advertirse que Martí utiliza el encabalgamiento constante del octosílabo -utilización excepcional dentro de su producción poética- en este poema visionario, onírico, exactamente lo mismo que hará más tarde Juan Ramón en poemas de características semejantes. Tuviera o no presente el poema de Martí, el hecho es que Juan Ramón utiliza el procedimiento en sus momentos más desvaídos y misteriosos. Intuye que la rigurosa arquitectura métrica impide esa desmaterialización de la expresión necesaria para que los contenidos oníricos lleguen al lector con toda su carga de ensueño y vaguedad. Atenuar la asonancia, abrir grietas en las fronteras de la métrica, forman parte de esa «desmaterialización» de la palabra. Pero hay algo más: un procedimiento sutil del que a veces se ha valido Juan Ramón, que aparece borrosamente en uno de los romances de «Arias tristes»: «Alguna noche que he ido solo al jardín, por los árboles he visto a un hombre enlutado que no deja de mirarme. Me sonrío, y lentamente, no sé cómo, va acercándose, y sus ojos quietos tienen un brillo extraño que atrae. He huido, y desde mi cuarto, a través de los cristales, lo he visto subido a un árbol y sin dejar de mirarme.

procedimiento es utilizado de manera más evidente. Así en estos versos pertenecientes a su romance «Vendaval»: Campana de Francia, ¿lloras por mis amadas de España todas muertas, todas vivas, y enterradas en mi alma? Conmigo están todas, ¡ay!, y yo qué sólo entre tantas. Y cómo llorar con ellas por mí, campana de Francia. Abril ruje. Las glicinas como almas se levantan hasta el cielo; mis tristezas se levantan, como almas.

La vaguedad del asunto se subraya con la vaguedad del sonido en los versos cuarto y duodécimo en los que ha utilizado una especie de asonancia interna -«que no dejade mirarme», «y sin dejarde mirarme»- que llega al oído casi inadvertidamente, aunque produzca -o refuerce- el efecto que trata de provocar el poema. Podría tratarse de una casualidad y, lo más probable, el poeta no lo advirtió inicialmente. Lo que no significa que no se diese cuenta muy pronto de las posibilidades, ya que lo utilizaría en otros poemas de manera sistemática. Consiste el procedimiento en la utilización de asonancias interiores en los versos pares. En el ejemplo que acabo de citar, la asonancia aparece enmascarada, casi imperceptiblemente, ya que son dos las palabras que la originan -dejarde mirarme-, pero en ejemplos posteriores el

Este procedimiento desmaterializador, difuminador, equivale al del pintor que desvae los límites de los objetos, fundiéndolos así con la atmósfera que los envuelve. Un procedimiento que llega al máximo en uno de los más hermosos poemas juanramonianos: «Jeneralife». No creo que podamos señalar como antecedente del procedimiento la consonancia interior, pues es de signo inverso. La consonancia interior cumple la tarea de poner en el conjunto una nota destacada de color. Y ambos procedimientos -la asonancia interior en los versos pares, difuminadora, y la consonancia interior, en un momento determinado- aparecen en el poema que acabo de citar, y del que cito un breve fragmento. 64

© Faximil Edicions Digitals, 2007


1881 1958

H a b l a n las aguas y lloran bajo las adelfas b l a n c a s , bajo las adelfas r o s a s , lloran las aguas y cantan, por el arrayan en flor, sobre las aguas opacas L o c u r a d e canto y llanto, d e las almas, de las lágrimas.

es de uno», no abandona por ello el romance ni la canción. Es decir: sabe perfectamente que hay, para cada mensaje, una forma que propicia su expresión; porque lo que se llaman artificios poéticos -metro, rima, ritmo, etc.- no son obstáculos, sino que facilitan la expresión, alusiva, de lo inefable, aunque ello pueda parecer una contradicción. Y la rima es uno de esos artificios facilitadores del mensaje, siempre que el mensaje lo exija, para lo cual no hay más juez que la intuición del poeta, que nunca puede dudar acerca de la forma externa de su poema. Un tema -una intuición- nace ya, como sabía perfectamente Rubén, con su forma: verso libre, romance, tirada de endecasílabos, etc.

Entre las cuatro paredes, penan, cual llamas, las aguas; las almas hablan y lloran las lágrimas olvidadas, las aguas cantan y lloran, las emparedadas almas... Alguien puede pensar -y tal vez tenga razón: la suya, no la mía- que todos estos tiquismiquis y minucias poco tienen que ver con la poesía. Mi opinión, respetando las ajenas, es la contraria. El poeta, como el arquitecto que erige una catedral, sabe que el resultado final es consecuencia de la primorosa elaboración de cada palabra, cada piedra, cuya forma depende -y queda modificada al integrarse en una totalidad- de las vecinas. «La poesía, ya lo dijo Mallarmé, no se hace con ideas, sino con palabras». Con palabras encadenadas. Con palabras que significan y que suenan, que son sonido y sentido. Y, desde luego, ritmo. Juan Ramón, cuando «descubre» el verso libre -el verso desnudo, según su terminología- en el que «todo

La opinión de Juan Ramón que antes transcribí. Aquella de «desde entonces no me gustan más versos españoles que el octosílabo, el apropiado de la canción y el verso libre... aclara suficientemente lo que acabo de recordar. El verso libre, que él utiliza por primera vez, no desbanca al romance de sus primeros años. Coexiste con él. En ocasiones, para reelaborar -no «revivir», en el sentido juanramoniano- una intuición de sus años de juventud que, misteriosamente reaparece. Y es curioso que estas reapariciones de antiguos temas adopten siempre la forma métrica original. No se trata, por lo tanto, de «rehacer» un poema que adoptó una forma que no era la suya, sino de retomar una intuición, el chispazo que surgió hace muchos años, y darle otra vez expresión. Intuiciones, temas, experiencias renacidas. Hay temas -materia prima siempre palpitanteque aparecen en los primeros romances de Juan Ramón y reaparecen en su etapa última. Valga como ejemplo el del árbol, pues no trato de hacer un aburrido catálogo de ellos. Se trata del árbol humanizado, el que habla o escucha, el árbol que se convierte en misterioso refugio de un hombre misterioso, acaso de una criatura simbólica, del mismo poeta desdoblado. Este árbol, humanizado en mayor o menor grado, está ya en los romances de los tres libros que constituyen su etapa de poesía vestida de inocencia. Escuchemos algunos versos con árboles humanizados: ¡ Qué pena tendrán los árboles esta noche sin estrellas... Y he acariciado los árboles con miradas de terneza que les van abriendo hojitas verdeluz de primavera. ¿Es que están soñando, así, con sus pobres hojas secas? 65

© Faximil Edicions Digitals, 2007


Centenario

Juan Ramón Jiménez Yo les digo: «No lloréis; vendrán con las hojas nuevas. Sueñan los árboles verdes, al ir lloroso del agua... Los pinares se han dormido... Los árboles de la acera se han dormido bajo el cielo... Las carretas que se llevan del monte los troncos muertos... Esta «humanización» de los árboles es aún de primer grado, pues atribuir características humanas a lo inanimado tiene antecedentes remotos.

TRANSPORTE DE VIAJEROS EN AUTOCAR LINEAS PROVINCIALES, NACIONALES E INTERNACIONALES

Pero en algunos casos, el tema aparece como núcleo de esos inquietantes romances a los que me referí antes. Así, en el que recordé hace poco: alguna noche que he ido solo al jardín, por los árboles, he visto a un hombre enlutado que no deja de mirarme

OVIEDO Plaza Primo Rivera, 1 Teléfono: 981/281200 Télex: 87456

Quiero insistir en el halo misterioso de este poema, que lo emparenta con otros del ciclo: con el que comienza «¿Soy yo quien anda esta noche / por mi cuarto, o el mendigo / que rondaba mi jardín / al caer la tarde... romance incluido en Jardines lejanos, o con algunos de los que fragmentariamente cité antes. El grado máximo de alucinación lo logran estos temas en la tercera plenitud de Juan Ramón. Es esta irrealidad del tema lo que aproxima romances como el que acabo de recordar, el del hombre enlutado, a otros de los incluidos en su libro «En el otro costado», como el titulado «Arboles hombres»:

EXCURSIONES, RUTAS TURÍSTICAS, CONGRESOS, CIRCUITOS NACIONALES E INTERNACIONALES

Ayer tarde volvía yo con las nubes que entraban bajo rosales (grande ternura redonda) entre los troncos constantes. La soledad era eterna y el silencio inacabable. Me detuve como un árbol y oí hablar a los árboles. El pájaro solo huía de tan secreto paraje, sólo yo podía estar entre las rosas finales. Yo no quería volver en mí, por miedo de darles disgusto de árbol distinto a los árboles iguales.

UNA ORGANIZACIÓN AL SERVICIO DEL VIAJERO OVIEDO

MADRID

GIJON

AVILES

66

© Faximil Edicions Digitals, 2007


1881 1958

L o s árboles se olvidaron de mi forma de h o m b r e e r r a n t e , y, con mi forma olvidada, oía hablar a los árboles. M e retardé hasta la estrella. E n vuelo d e luz suave fui saliéndome a la orilla con la luna y a en el aire. C u a n d o y o ya m e salía vi a los árboles m i r a r m e , se d a b a n cuenta d e t o d o , y m e a p e n a b a dejarles. Y yo los oía hablar, entre el nublado d e n á c a r e s , con blando r u m o r , de mí. Y, ¿ c ó m o desengañarles? ¿ C ó m o decirles que n o , que yo era sólo el p a s a n t e , que no me hablaran a mí? N o quería traicionarles. Y y a muy t a r d e , a y e r t a r d e , oí hablar a los árboles. Podría h a c e r s e una indagación, exhaustiva, a través de u n tema, de c ó m o el r o m a n c e de Juan R a m ó n va haciéndose c a d a vez más misterioso. H a c e irreal lo real, y real lo irreal. H a ido reduciendo su paleta, en la q u e y a n o a p a r e c e n los v e r d e s , malvas y platas de sus primeros romanc e s . Y esta reducción de los elementos cromátic o s , hasta casi su desaparición en los p o e m a s últ i m o s , lo e n t r o n c a c o n el Romancero tradicional, tan escaso en colores, tan rico en misterios y e n c a n t o s . N o s lo dice J u a n R a m ó n :

« . . . L o distintivo del Romancero es su sensitividad sencilla, su sentido c o m ú n general extraordinario y, a v e c e s , u n realismo mágico prodigioso; y todo c o n m o v e d o r por comprensivo y p o r directo. N a d a más tierno hay en la poesía española que algunos versos del Romancero, ni nada t a m p o c o más misterioso ni más e n c a n t a d o r , a v e c e s , el «sello de la p o e sía» que envuelve p a r a siempre el r o m a n c e del C o n d e o el Infante Arnaldos, los de Gerineldos, El Prisionero, etc.» Y con estas palabras doy fin a este artículo que sólo p r e t e n d i ó aportar algunas hipótesis y observaciones sobre c ó m o llega a Juan Ramón el rom a n c e y qué es lo que le a ñ a d e - a l g o d e lo q u e le a ñ a d e - en el aspecto p u r a m e n t e formal. Reitero mis palabras del principio: mi enfoque, lamentab l e m e n t e , ha tenido más de divagación d e

poeta que de exposición científica, que es lo que el tema precisaba. 67

© Faximil Edicions Digitals, 2007


Los Cuadernos Inéditos

CARMEN GÓMEZ OJEA Y LA INTRASCENDENTE SERIEDAD Vidal Peña

E

scribo estas líneas de urgencia porque parece que, de entre las gentes allegadas a Los Cuadernos del Norte, soy el que más conoce a Carmen Gómez Ojea. Claro que decir «el que más la conoce» me suena absolutamente gélido: expresión inadecuada para aludir a una antigua amistad. Pero insistir en esa amistad y en su significado para mí sería una de las cosas que Carmen consideraría impublicables y por las que me echaría, a buen seguro, una bronca (y con razón: el impudor exhibicionista en torno a los sentimientos nos parecería a ambos, y a unos cuantos amigos más, feo vicio). No voy a negar que, de todas formas, escribo esto con alguna emoción, y que el reconocimiento público de unos méritos literarios que me son, privadamente, conocidos desde hace mucho tiempo «no ha dejado de producirme cierta alegría», por decirlo de un modo que quizá Carmen encuentre tolerable. Contando con esa amistad, escribir algo acerca de Carmen resulta difícil. Me dan ganas de matizar ciertas impresiones que acaso hayan podido suscitarse a partir de la oleada de entrevistas -televisivas, radiofónicas, periodísticas- que su salto a la fama le ha infligido. Ella insiste en que hacer novelas o cuentos es como cocinar besugos y/o vender barquillos; dice que complicar un relato a partir de una idea inicial es como sacarle el jaretón a una falda, y cosas así. Subraya, al parecer con especial complacencia, el carácter fundamental de su dedicación a las labores domésticas; asevera que los embarazos son períodos especialmente favorables para la creación literaria. Procura, en suma, por todos los medios, hacerse la tonta, y hasta consigue a veces que algún entrevistador crea que sus declaraciones no parecen normales en una persona de formación intelectual universitaria (imagino el íntimo regocijo que ella experimentará al haber conseguido eso, efectivamente). Como, pese a todo, no falta gente que, a su vez, es tan poco tonta como pueda serlo Carmen, tampoco faltará quien sospeche que está tomándonos un poco el pelo a todos. Y cuando digo que me gustaría matizar la imagen que Carmen ofrece, sólo quiero insistir en lo que los más avisados no habrán dejado ya de percibir, a saber, que está -en efecto- tomándonos un poco el pelo. A mí eso me parece buena señal, porque como lleva tomándonoslo a los amigos toda la vida, el hecho de que esa actitud no varíe ante el público indicaría que, como era de esperar, no propende -llegada la

Carmen Gómez Ojea.

fama- al engolamiento, ni desea pontificar sobre la creación literaria: como ella diría, los únicos escritores que legítimamente han de pontificar son los redactores de encíclicas. Aparte de que eso de la «fama»... en fin, dejémoslo, no vaya a dar lujgar a otra bronca. Con todo, yo desearía aclarar (aunque quizá para hacerlo bien habría que recurrir a datos provinientes de esa amistad ya declarada al principio impublicable) que esa tomadura de pelo, esa permanente actitud irónica (que la ironía sea defensiva es ya tópico), encubren un entendimiento muy serio del oficio de escritor, por parte de Carmen Gómez Ojea. «Serio», no por pretender transmitir mensajes trascendentes, ni «modificar la realidad» a través de lo escrito, ni cosas similares; «serio» con aquella seriedad a que ciertos escritores -y no de los menores- han aludido a veces también frivolamente: la seriedad envuelta, por ejemplo, en aquella declaración de Faulkner según la cual lo que realmente necesita un escritor es «whisky, cuartillas y lápiz», es decir (aunque no lo parezca), el amarre al banco artesanal con esa mezcla de laboriosidad y embriaguez que caracterizan al narrador auténtico (o al escritor auténtico, en general). Y resulta que Carmen Gómez 68

© Faximil Edicions Digitals, 2007


Los Cuadernos Inéditos

Ojea es escritora, escritora, por más que también sea ama de casa (y, por cierto, conforme a un patrón de «ama-de-casa-ligeramente-surrealista» que sería difícil calificar de convencional, un patrón de «inconvencional convencionalidad» que hubiera encantado, digamos, a un Chesterton). Carmen lleva emborronando cuartillas desde hace muchos años (lápiz no usa, que yo sepa, pero sí es también el whisky su estímulo predilecto): ininterrumpida y apasionadamente, artesanalmente. Y ese tono irónico con que ella pretende en las entrevistas hacerse la tonta (yo creo que infructuosamente, a fin de cuentas), también revela, entre otras cosas, la ordinaria modestia del creador que sabe que, en realidad, no es él quién para opinar acerca de lo que crea (a él le basta con el placer y el amor de crearlo), y que no es preciso exhibir sabidurías semiologicas o de otro tipo (en las que Carmen, llegado el caso, no sería precisamente ignara) para justificar trascendentalmente una creación literaria; el narrador no tiene por qué teorizar sobre el lenguaje antes de ponerse a escribir una línea (si lo hace, incluso puede pasar que no escriba demasiadas): lo suyo es trabajar con el lenguaje dado. Este es un escrito de urgencia y yo no soy crítico; me gustaría decir, pese a todo, que Carmen ha ensayado diversas maneras de prosa; que en las (para mí) mejores ha patentizado un gusto por el barroquismo (colindante a ratos con cierto surrealismo), que, acaso más allá de los latinoamericanos de que algunos hablan por respecto a su obra, hunda su raíz en estilizaciones medievalizantes y en un Valle-Inclán objeto de sus (de nuestras) admiraciones juveniles; que la ironía (a la que es lástima que, en la escritura, falte necesariamente ese tono de voz y curvas de entonación que convierten a Carmen en una narradora oral impagable) está siempre presente en lo que hace, sin impedir la emoción directa de lo narrado... Me gustaría decir muchas cosas, pero no puedo aquí. Sólo concluir con una observación, desgraciadamente personal (qué le vamos a hacer): parece claro, y más según pasa el tiempo, que en el balance de la vida cuenta haber tenido algún amigo como lo más positivo del haber; pues bien, uno tiene la suerte de contar con algunos amigos y, parándose a pensarlo, advierte entre ellos una nota común al menos: esos profesores de literatura o historia, esos pintores o matemáticos o lógicos o abogados o periodistas que, según todas las trazas, lo hacen bien, se caracterizan -qué curioso- por no tomarse en serio a sí mismos, por no dar mucha importancia a lo que hacen. ¿Si será un «rasgo generacional»? En todo caso, sí es un rasgo de esta otra amiga que no necesitaba del «Tigre Juan» ni del «Nadal» para serlo ni para que supiéramos que «lo hacía bien», pero que, mira por dónde, así como quien no quiere la cosa, los ha sacado. Esta Carmen Gómez Ojea que, por otra parte (¿o será la misma parte?) tan asturiana resulta, ella.

EL RELATO Carmen Gómez Ojea Premio Nadal 1982

l tío-abuelo Jorge Guillermo, con su acento de arzobispo gallego y su pomposo nombre de landgrave de la baja Sajonia, espumeante como una jarra de cerveza, acaba hace apenas dos horas de encender malévolamente la llama de la codicia en sus once sobrinos, que escuchamos sus palabras un poco estupefactos, también algo -al menos por mi parte- deseosos de que al final de su perorata estúpida fuera fulminado por el rayo, pero a fin de cuentas todos igual de inquietos y desazonados. -Quiero, queridos míos -las inflexiones de su vocecilla de prostático resultaron demasiado falsamente histriónicas-, que con motivo de mi onomástica me obsequiéis con un relato acerca de lo que -subrayó con parsimonia-gustéis. El tema, así pues, es libre y yo, jie, jie -su risa boba e incongruente me sonó exactamente igual que, cuando en mitad del dies irae de un funeral muy solemne, doce hermosos huevos de aldea, plaf, plaf, plaf, se me cayeron al suelo uno tras otro sin que, adiós, tortilla a las finas hierbas, ay, quedara uno solo en el cartucho- a cambio, le premiaré -prosiguió- pongamos, pongamos por caso, con medio millón de pesetas contantes y sonantes. -Oh -nos vimos obligados irremediablemente a exclamar los once al unísono. -Oh -exclamó él, melévolo y burlón, con su vocecilla hiriente de eunuco sádico-. -Oh -exclamó en un solitario gorgorito a continuación, encantada, la prima Olga que no sé por qué se cree bayadera de pómulo eslavo y cintura aleve cuando, en realidad, no es más que una agradable jamona que nada en absoluto, por más que se empeñe, tiene que ver con Ana de Noailles-. -Pero en modo alguno -la voz del tío-abuelo Jorge Guillermo sonó entonces, al fin, prusiana y severa, como si las dulzuras galaicas de su acento se hubieran desvanecido repentinamente heladas y una mano brutal y despiadada se dedicara a destrozar la tierna lluvia del tono de sus palabras, congelándolas a traición y de pronto contra el cristal de una ventana, por la que de puntillas nos estábamos asomando en aquel instante sus once bobos sobrinos carnales, un poco asustados de su ceño-, en modo alguno, repito para que no haya posibles equívocos, quiero historietas lacrimosas acerca de ejemplares trabajadores tísicos y ventrudos patronos cuellicortos, sanguíneos y crueles, ni cuentos -sus gordas manos salpicadas de manchas semejantes a oscuras mariposas disecadas en pleno vuelo sobre la piel blanca y rugosa, se abrieron y cerraron como libros, donde las gitanas podrían leerle de par en par la vida y la muerte-, ni cuentecitos, vamos, cuentecitos va-

E

69 © Faximil Edicions Digitals, 2007


Los Cuadernos Inéditos

cuos de ésos que hacen pof a la primera ojeada. Y nada tampoco, por supuesto, de que «la noche era tanta como una herida honda y larga, insondablemente oscura por donde, de un momento a otro, iba a salirle la negra y mala sangre del antiguo maleficio» -y lo dijo sin respirar, como un niño de los años cuarenta recitando el catecismo del Rvdo. P. Astete, y con rabia, igual que si guardara un especial rencor contra quien hubiera escrito aquello, porque era evidente que aquella retahila no había salido de su enorme cabeza-, y nada tampoco en consecuencia -rugió algo congestionado- de tratar de hacer méritos a costa de mi nombre -sentí que iba a enrojecer, pero mi sangre fría y aplomo están, por suerte, a prueba de trances peores- sobre si debo ser comparado con todo merecimiento con príncipes bávaros que ejercieron con esplendidez fructíferos mecenazgos, y patatín, patatán, trayendo por los pelos, casi arrastras y desafortunadamente, evocaciones wagnerianas de dudoso gusto; bien, no quiero tampoco jugar sucio. Por eso, por si alguno tuviera el desacierto de dar el resbalón confundiéndose de peldaño, confesaré que siento una viva e irrefrenable repulsión por los antisemitas, sean éstos músicos, filósofos, puérparas febriles, cobradores del recibo del gas, vivos o muertos. Bien. Resumiendo: quiero que quede claro que será premiado el relato que yo considere verdaderamente original. Quiero decir con ello: libre, limpio, fuerte, que en medio de los otros diez brille con una luz de relámpago especial, más intensa o más opaca, eso no importa, pero propia. Así que, fuera vulgaridades. Quiero singularidades -deletreó regodeándose, enseñándonos su bella prótesis dental, como si se recreara en mostrarnos el teclado de marfil del más hermoso de los pianos-. Salimos con las orejas gachas. Los callos de los pies se me habían enardecido, hasta casi hacer reventar el fino y carísimo tafilete de mis zapatos más nuevos. Muy bien. El asunto empezaba bien para mí con unos zapatos echados a perder y un sentimiento muy desagradable de malestar, que era disgusto, migraña, calor sofocante y deseos de abofetear a todo el mundo. Nos despedimos taciturnos y casi todos desinflados, a excepción naturalmente de la prima Olga y del primo Luis-Gautama que todos los años gana un par de flores por lo menos en justas poéticas y escribe en el suplemento del domingo del diario local una especie de, de, puf, reflexiones acerca del cántabro mar, las verdes montañas, los caballos asturcones, Munuza y don Pelayo. Santo Dios, no era justo que aquel chivo de mal aliento se llevara así como así el medio millón. Debía ser mío a cualquier precio. Yo era quien en verdad lo necesitaba, porque la falsa Ana-Isabel de Noailles tenía un marido muy enamorado de su recia constitución, capaz de adquirir un picasso o un relicario mozárabe por suprimir las estrías de un solo vientre o levantar un par de senos avejentados; y la prima Carola, a su vez, no estaba casada con un 70

© Faximil Edicions Digitals, 2007


Los Cuadernos Inéditos

médico afamado, sino con un pobre, cierto, muy cierto, pero disponía de un amante inmensamente rico y generoso que era, además, su suegro; y los otros, incluido el chivo poeta, tenían más que suficiente para caerse muertos y bien muertos un par de veces por lo menos. En cambio yo... Mientras me dirigía hacia casa, las lágrimas de rabia me cegaron. Últimamente todo me había salido rematadamente mal. ¿Mal? Merecía que una espesa lluvia de bofetones cayera desde lo alto dejándome rotas las mejillas. Horribles, agobiantes, de pesadilla en suma, me habían ido y venido los asuntos desde hacía más de un año. ¿O era acaso tener suerte y buena estrella que una mañana, muy de mañana, el marido le diga a una: no, señor, no, se acabó? Y después, acto seguido, se tumbó otra vez en la cama y, tras repantigarse bien cómodo, me aseguró con toda frialdad que no pensaba moverse de allí nunca más, salvo para ir -la carne es débil, ay, creo que farfulló a continuación- al excusado. Y así fue, en efecto, así, ni más ni menos. Al principio adoptó una actitud ascética negándose casi a probar bocado, pero al cabo de unos días... Al cabo de unos días nada saciaba su hambre de lobo. Bueno, igual que ahora. Y además no cesa de lamentarse por no poder comer hasta reventar tal o cual gollería, y de nada en absoluto me está sirviendo el haber ocultado en mi casi inútil, pero en verdad hermoso costurero de palo de rosa, el libro de cocina de Ruperto de Ñola, a quien Dios confunda. Refunfuña, pero acaba por engullirse lo que le sirvo, acompañado de una hogaza tan grande como la luna llena. Y, al final, mientras se limpia la boca, suspira y suspira lastimero por lo mucho que le hubiera agradado regalarse el paladar con una torta a la genovesa o una empanada de azúcar fino o cualquier otra fruta de sartén y no con semejante porquería, pero que, en fin, después de todo él es un ser paciente y comprensivo y un caballero ante todo y, en consecuencia, jamás en la vida cometerá la insania de exigirle exquisiteces a su torpe y necia esposa. A mí, tras esta perorata cotidiana, machacona y nunca variada, sólo me queda sonreírle, mientras le digo que sí, que sí, que bueno. Y a continuación salgo del dormitorio sonriendo todavía, pero nada más poner un pie en el pasillo comienzo a llorar de impotencia, echando así a perder tontamente mi maquillaje; claro que, a decir verdad, no es un madame Rochas lo que llevo sobre el rostro, sino un anónimo de lo más común y corriente. Lloriqueo y entro en la cocina. Estoy en la cocina pelando bobas patatas de tercera clase con sus ojos negros y muertos, despellejándolas, dejándolas blancas y desnudas, redondas, ovaladas, flotando en el agua por unos brevísimos instantes, pensando brutalmente en lo mucho que me gustaría ver a punto de ahogarse de ese modo a aquél que se las va a zampar fritas. Y, mientras las corto a lo largo -tras, tras-, me digo que ese medio millón lo merezco sobradamente 71

© Faximil Edicions Digitals, 2007


Los Cuadernos Inéditos

para poder escapar de una vez y para siempre de las patatas que estropean mis manos, de la sartén que me produce sofocos, de la sordidez de las paredes blancas; huir, huir lejos, marcharme a una isla flotante que de pronto también tuviera alas y que, ah, acabo de cortarme. No me chupo el dedo herido, no, señor, como hacía la cocinera de mi casa, ni tampoco miro por la ventana para ver a la holgazana de enfrente contemplando el cielo con su cara de boba y su rojísimo pelo. No hago nada de eso, porque sólo puedo pensar en que ese dinero me pertenece. Ese dinero me está diciendo: cógeme, vamos, cógeme. Y sé que tengo alguna probabilidad más, no muchas, desde luego, de conseguirlo rellenando ocho folios a máquina y a dos espacios que comprando a un ciego un capicúa o un hermoso múltiplo de siete. Pero, ay, ay, ay que no se me ocurre nada, sólo, eso sí, garrapatear con toda la irritación del mundo, en mayúsculas rojas, de un rojo vivo: POR FAVOR, POR FAVOR, TÍO JORGE, DAME A MI EL DINERO. TE LO SUPLICO. NO ME OBLIGUES A HACERTE UNA SUCIA RELACIÓN DE MIS DESDICHAS. DE LO CONTRARIO, QUE DIOS TE MALDIGA Y QUE LOS CERDOS HOCEN TU SEPULTURA. El tío es ateo, pero expresiones de este tipo parece ser que impresionan vivamente a los ancianos de la familia, como pude ir comprobando a lo largo de distintas ocasiones. Cuando, por ejemplo, maldije a la tía Carla se desplomó dejando al aire del todo visibles sus culottes, no demasiado blancos por cierto; y al abuelo Ginés se le saltó de golpe el ojo de cristal del susto y me llamó ramera de los infiernos y pocos minutos después el pobrecillo expiraba a mis pies crispado de terror. «Para que uno se fíe de los volterianos» -recuerdo que pensé irrespetuosa. Pero sólo tenía siete años y los niños, ya se sabe-. Y todo ello creo que se debe a que soy la muerte para los viejos. Lo advierto en la manera furtiva y asustadiza con que me miran, siempre de soslayo, sin atreverse a enfrentarse con mi rostro, huyendo de mis ojos. Lo supe por primera vez muy niña, cuando me hicieron entrar en la alcoba, donde agonizaba la madrina de mi madre. •••

Bueno, el caso es que lo mismo me sucedió en múltiples situaciones similares. Así que, bien mirado, quizá podría amasar una fortunilla asustando a viejos adinerados. Podría, por ejemplo, presentarme esta misma noche en el dormitorio del tío Jorge Guillermo y susurrarle al oído procurando que la voz me subiera de lo más profundo del estómago: vamos, entrégame ahora mismo todo tu dinero o, de lo contrario, te arrastraré por los pelos al interior de la más helada de las tumbas. Bah. Seguro que no resultaría. Además es calvo como un melón. Bien, las patatas ya están fritas. Ahora le prepararé una docena y media de filetes rusos con carne del magdaleniense, que me resultó una ganga; claro que la viuda del antropólogo me obligó a comprarle también sus dos pelucas viejas, pero qué se le va a hacer. Y luego, en tanto se traga la pitanza mi pobre gourmet sin futuro, en una cuartilla escribiré en francés para que no resulte tan rudo: tiíto, métete en el ano todo el dinero que te quepa. El resto déjamelo a mí, por favor, tiíto. Dos horas más tarde, mientras ponía la dirección en el sobre, musité a media voz con todo fervor y piedad: «Dios del cielo, haz que se cumplan mis deseos». Y ahora que estoy metida en la cama, a punto ya de dormirme, dulcemente, con la misma fe susurro: «Que el tío Jorge, oh, Dios Todopoderoso, no sea un bujarrón de mierda. Amén».

Al entrar yo, la moribunda abrió sus blancos ojos, agitando al mismo tiempo las manos como para espantar un enjambre de avispas que se le hubiera posado sobre la punta de las narices. Después volvió la cara hacia la pared y alguien dijo: todo ha terminado. Sin duda, aquellas palabras salieron de la boca de mi madre en un tono apesadumbrado muy poco convincente, porque a la legua se advertía que estaba muy ufana con el aderezo de granates que la opulenta anciana le había dado pocos días antes, y por ello no podía evitar, por más que intentara compungirse, que su bello semblante resplandeciese de un modo en verdad, en verdad, escandaloso y nada fúnebre. Pero mi madre era igual de atolondrada que una chiquilla. 72

© Faximil Edicions Digitals, 2007


Los Cuadernos Inéditos

me llevaría con los demás niños, hasta la estación de Cercedilla, en efecto un pueblecito en la sierra de Guadarrama, a no más de setenta kilómetros de la capital, desde donde -andando y cada cual con su mochila o macuto, como decían ellos- subiríamos un trecho, monte arriba, hasta una explanada entre pinos, conocida como La Peñota (puesto que la dominaba una gran peña) donde la Organización Juvenil Española (O.J.E.) tenía instalado un campamento de verano para alevines de falangista... ¿Qué podía pensar de todo aquello un niño como yo, de diez años aún no cumplidos, que jamás había ido al colegio, y que estaba acostumbrado a una vida antigua y lujosa, dominada por la sombra inmensa y protectora de varias mujeres? Nada podía pensar. Temblaba internamente, sin valor para llorar ni para negarme a ir, porque en realidad, la sorpresa no me dejaba percatarme de lo que pasaba. Ya en la estación vi a mi padre, que estaba serio, pero no al modo de la gente de casa, sino serio de circunstancias, serio -se me ocurre ahora- marcialmente. Mamá y él se saludaron sobrios, y ella, dándome un beso, se marchó acto seguido. Me dijo: Ten cuidado, y pásatelo muy bien, yo iré a recogerte en coche, dentro de veinte días... Mi padre se puso más serio, me tomó de la mano, y me llevó hacia un grupo vociferante de niños, vestidos todos igual que yo, rodeados de madres y padres y hermanos que también gritaban; y allí saludó a un hombre -a mi me pareció absurdo- que vestía como nosotros, también con pantalón corto, pero con camisa azul, boina roja, e insignias o galones en las hombreras... Mi padre y aquel señor con bigote se saludaron, ya digo, con cordialidad, papá le habló algo -el otro asentía sonriendo- y después, cada cual me dio una palmadita en el hombro (acaso mi padre en la mejilla) y me mandaron ir con los demás niños, que iban poco a poco poniéndose en fila, entre los empujones -pues no otra cosa erande muchachotes también de boina roja, y ya crecidos pelos en las piernas... Mi padre se marchó y yo -con la misma inercia con que un presidiario debe aceptar su destino- formé en la fila, y al toque híspido de un silbato, me puse a andar con los demás, rumbo al tren. La mochila ya me pesaba, y no debí darme cuenta que todos a mi alrededor iban alegres. Las madres decían adiós emocionadas, y parecía como en una pequeña y remota guerra.

EL CAMPAMENTO* Luis Antonio de Villena 959 no había sido para mí, hasta entonces, un año distinto. Y supongo que no pensé en el verano, porque la estación iría a traerme los viajes de siempre, que yo amaba. Hacía algo más de dos años que mis padres vivían separados, y eso ya era para mí una normal costumbre. Pero he aquí que una mañana de comienzos de julio, y sin que mediase explicación ni aviso, la abuela me despierta muy temprano, casi llorando, y entre besos y luces encendidas de madrugada, me dice, mientras me baña y me viste ella misma (no solía hacerlo) que me lo voy a pasar muy bien, y que marcho unos días -pocos, cariñito, pocos- con otros niños como yo, de vacaciones... Las muchachas me miraban con cara triste, y poco antes de salir de casa, apareció mamá, vestida de mañana, pero muy elegante, para acompañarme a la estación: Allí está papá, me dijo. La abuela se despidió entre más besos y yo comprobé, poco antes de salir, al pasar junto a un espejo grande que había en una salita, que iba raramente vestido. Me habían puesto un uniforme como de soldado, con pantalones cortos azul mecánico y de tela gruesa, una camisa beis, tipo comando, con hombreras, muchos bolsillos, y un extraño escudo con un pato, adosado a uno de ellos, sobre el pecho. Medias blancas de lana, botas negras, muy duras, y una boina negra, con dos cintitas colgando -similar, supe después, a la de los paracaidistas- y con el escudo de la camisa, reproducido en esquema y de metal, en un ángulo... ¿Era yo un soldado antes de tiempo? ¿Un explorador militar a punto de volar a África? ¿O acaso mi padre me llevaría al safari que yo tanto anhelaba, y que alguna vez me había prometido? Cuando, ya en la calle, entramos en el coche negro de la abuela -ella no venía- vi que también el chófer estaba serio, y que, en el asiento trasero, entre mamá y yo, había una gruesa mochila. La miré con horror, por primera vez, y miré también a mamá en silencio. Ella -ya en marcha el autome tomó de la mano, y acariciándome, me dijo: Ya verás, cómo no pesa nada. Te hemos comprado bombones y un saco de dormir estupendo... Como viese mi creciente asombro, me dijo que según ya la abuela me habría contado -pero en realidad apenas me había dicho nada- iba a la sierra, junto a Cercedilla, con un grupo de niños de mi edad, veinte días, de vacaciones en la montaña... Verás qué bien lo vas a pasar -agregódormiréis en tiendas, como los indios, y vas a volver muy fuerte y muy mayor... Después, más quedamente, dijo aún: Cosas de tu padre... íbamos en el coche camino de la estación de Príncipe Pío -de donde salían, en Madrid, los trenes de cercanías- y donde un pequeño convoy,

1

Narré ya, páginas atrás, que mi padre durante la Guerra Civil, se había afiliado a Falange Española. Cierto que poco después de terminada la contienda, no renovó su carnet, y que fue desentendiéndose poco a poco de todo ello, porque la política le iba también defraudando o desinteresando. Pero allá en su fondo, mi padre debía conservar la idea de que la aguerrida Falange de José Antonio Primo de Rivera, era una buena escuela de hombres y una excelente forja del carácter viril y sano, conveniente a un muchacho... Y como 73

© Faximil Edicions Digitals, 2007


Los Cuadernos Inéditos

pensaba él, que aquella educación privada y selectísima que rodeado de mujeres me estaban dando -contra su voluntad- no podía ser nada bueno, tomó un día, sin consultarles, la decisión, ya que más no podía hacer, de apuntarme a uno de aquellos campamentos de verano, que organizaba la O.J.E., de donde, según él esperaba, saldría yo duro y fuerte, y en todo compensado de las blanduras femeniles... ¡Pobre padre mío! Yo creo que actuó con la mejor voluntad, pero a su modo, que era siempre un tanto seco, y por supuesto sin contar en absoluto con mi carácter -que supongo que él no conocía- ni con mis circunstancias. Cuando un día les dijo a mamá y a la abuela -de ello me enteré mucho más tarde- que una semana después saldría yo para La Peñota, creo que a punto estuvieron las dos mujeres -como con Orfeo- de descuartizarlo. La abuela le dijo que cómo se le ocurría mandarme entre gañanes, y mamá le acusó de no saber nada de niños (lo que, a lo mejor, era cierto), mas hizo él valer su patria potestad, y yo fui, aquella aciaga mañana de julio, al campamento. Debí hacer el corto viaje en tren ensimismado y en silencio. Era la primera vez que iba yo sin nadie conocido a mi lado, y vagamente recuerdo el sol, el olor a monte, que enseguida se notaba entonces saliendo de Madrid hacia la sierra, y la ardua cuesta arriba, bajo el calor estival, desde el apeadero de Cercedilla hasta la peña alta. íbamos en fila, medio marcando el paso -que yo no sabíay a la orden de aquellos muchachones de boina roja, algunos niños se pusieron a cantar raras canciones mientras trepaban... Olía a jara o a lentisco, y entre las piedras musgosas y berroqueñas, se veían volar insectos y correr lagartijas... El campamento, en una alta explanada, era -o me pareció a mí- muy grande, aunque llegué verdaderamente exhausto, y no sin que alguien -ya no recuerdo quién- me ayudase un rato a llevar la mochila. Tampoco sé cómo, nos repartieron de cinco en cinco en cada tienda, y nos dijeron, que debíamos elegir u" jefe de tienda, y poner un nombre a la escuadra -la escuadra era el grupito de cinco, en cada tienda. Hacia un lado del campamento la montaña seguía elevándose entre altos y frondosos pinos, hacia el otro, estaba la roca -La Peñota- con una gran cruz de madera debajo, y hacia los lados seguía un poco más la planicie, que descendía luego. Desde aquel extremo de la pequeña meseta, y en los días claros, se veía Madrid, muy a lo lejos, y en el centro del campamento -las tiendas formaban, diríamos, un corro, había tres más grandes, que eran el hospital y las de los jefes- se erguía un mástil muy alto, trifurcado al extremo. Allí ondeaba, algo más alta, la bandera española, y a sus flancos, más bajas levemente, los emblemas del Requeté y de Falange. Esto no era nada nuevo, pues durante muchos años las tres banderas flameaban juntas en todos los actos y solemnidades oficiales. Mis compañeros de tienda -no sé qué título se le puso a la

escuadra, tal vez, Lepanto o glorias similareseran todos mayores que yo (no sé porqué caí entre ellos) y salvo el de uno, más de mi edad y gordito, que se apellidaba Benítez, no recuerdo los nombres. Dos tendrían unos catorce, acaso quince años, y a mí me parecían inmensamente mayores. Otro era un chico pecoso, de unos doce o trece, y luego estábamos Benítez y yo, con once y diez, respectivamente. No hay ni qué decir que el jefe fue -autoelegido- uno de los dos mayores, el más alto, y al que a partir de ese momento, llamamos todos y siempre, Jefe. Del muchachito pecoso es del que me acuerdo menos. No molestaba, y se reía mucho por cualquier cosa. Uno de los mayores era muy cetrino y serio y en todo seguía y secundaba a su amigo y jefe, y en cuanto a Benítez era rechoncho, ya he dicho, muy buen chico, parecía no estar muy a gusto en el campamento, y me acompañaba y me oía, muy discretamente, con frecuencia. A veces, cuando atardecía -que era nuestra hora más desocupada- se venía conmigo a dar un paseo por los alrededores, y hablábamos de nuestros juegos -en Madrid- y de lo horrible que era cuanto nos rodeaba. Es curioso que nos entendiéramos tan bien -pienso ahora que por la común desgracia- separándonos tantas cosas. Pues Benítez iba normalmente a un colegio estatal, estaba acostumbrado, pues, a la camaradería, y pertenecía a una familia más bien modesta. Creo que me dijo, alguna vez, que su padre era ebanista. Me preguntó después: ¿Yqué es el tuyo? Y yo le contesté -imagino su sorpresa- con la mayor naturalidad: El mío no sé qué hace pero creo que lee mucho. Después de mi paseo vesperal con Benítez, yo pretextaba ir a las letrinas, y yendo -el camino era el mismo- hacia el lugar donde la explanada se cortaba, y desde donde mi ciudad se veía a lo lejos, me sentaba allí, melancólicamente, en una piedra, y pensando en la abuela y en mamá lloraba. Así todas las tardes, cuando el crepúsculo. (Supongo que algo parecido le ocurrió, al ser expulsado de su palacio, al rey moro de Granada.) Pero, por supuesto, el personaje más interesante de aquella cuadrilla -o el que a mí más me lo pareció- era el Jefe. Según he dicho ya se trataba de un muchacho alto de unos catorce años, casi quince, con un hermoso cuerpo de atleta, aires desenvueltos y muy viriles -decía macho, continuamente, y empleaba muchos tacos al hablar- y una especie de simpatía, fanfarrona y desinhibida, en todo... Parecía como si en él cualquier gesto o cualquier dicho quedara obligadamente bien. Las mismas cosas que a otros nos hubiesen ocasionado enseguida burla o antipatía. ¿Era guapo? No sabría decirlo. Era atractivo, de rasgos correctos, y estaba en ese momento en que una floral adolescencia estalla con fuerza, e impregna de su aroma y de su atractivo a todo lo que está alrededor. Y especialmente a las personas. No tenía reparo alguno (es más, le gustaba) en hacer exhibiciones sexuales delante de nosotros, y estaba orgulloso y enamorado -pero con un narcisismo nada lán74

© Faximil Edicions Digitals, 2007


Los Cuadernos Inéditos

guido- de su cuerpo esbelto. Jugaba al fútbol, al baloncesto, trepaba agilísimamente montaña arriba, nadaba sin recelo en una piscina -una poceta, más bien- de agua heladora que había fuera del campamento, y sabía hacer cuerdas y nudos y fuego admirablemente... Por supuesto que a mí, entonces, me parecía un bruto. Pero le admiraba, como todos los demás en la tienda, y supongo que le debo a él mis primeras -aunque un tanto inconsútiles- fantasías sexuales. Porque si yo no podía decir que su exhibicionismo me gustaba, es cierto que ejercía sobre mí una gran fascinación, y que verlo me producía a la vez excitación y miedo. Atracción y repulsa. Y un remoto deseo -una vez más- de parecérmelo. (En realidad el Jefe fue mi primera incursión veraz en la sexualidad y en el voyeurismo, aunque como he dicho, difusamente. Con conciencia de ello, mis primeros instigadores fueron los hijos de unos guardeses, un verano y según ya anticipé, mi primo Mario. Claro que, unos y otros, siempre de lejos). El Jefe dormía desnudo entre unas mantas, lo que a mi entonces me sorprendía mucho; se rascaba y tocaba frecuentemente el sexo, a mi parecer ya grande, y lo exhibía erecto, enseñando a la envidia de los demás el vello de su pubis, el más incipiente de las pantorrillas o la fuerza y redondez de sus genitales, mientras nos amenazaba (conste que yo no entendía nada de todo aquéllo) con que tendríamos que chupársela, o con que nos la iba a meter, si no cumplíamos sus órdenes... Reían todos, le alababan y obedecían, y yo miraba asustado y excitado, sin comprender, en un rincón

y en silencio... Creo que el Jefe me respetó -desde luego era, al fin, un buen chico- porque era yo demasiado pequeño. Pero mi presencia no le privó de nada. Vi cómo los demás le tocaban -yo creo que él no les correspondía- y vi cómo casi cada noche, después de zamparse todo lo que caía en sus manos, se masturbaba o le masturbaban. Yo, insisto, no sabía qué era todo aquéllo. Percibía, sí, la tremenda fuerza, el poderoso sol que expide el sexo, y me sentía atraído y horrorizado. Mi niñez -pues aparentaba, según creo yo haber dicho, aún menos años de los que tenía- me privó, o quizá me dejó el germen mórbido, de aquel descenso infernal (en medio de un ambiente, según los educadores, tan sano, religioso, y deportivo) a las sentinas o a las celestes moradas del sexo adolescente, y de una cierta, y también muchachil, coprofilia. Porque no sólo eljefe hacía, y tan de continuo, todo lo que vengo de contar, sino que no tenía empacho, si la ocasión se terciaba, en hablar de la abundancia de sus heces (como si eso fuese más viril todavía) y en ventosear ostensiblemente dentro de la tienda, para asombro y admiración de todos... Generalmente, después de esos momentos, y entre las risas halagadoras de los otros, él los agarraba, los vencía en brevísima lucha, y les obligaba, entonces -y ellos no se resistían- a masturbarle o a tocarle (mientras él lo hacía) aquellas partes pudendas -los huevos, decía- de las que estaba tan orgulloso... Pasábamos casi todo el día -y por las propias prácticas del campamento- en pantalón de deporte, y eljefe habitualmente, no se ponía debajo 75

© Faximil Edicions Digitals, 2007


Los Cuadernos Inéditos

un calzoncillo. Ya he dicho que le gustaba exhibirse, y tal vez no era el único. Sentado sobre su petate, esperando el momento de hacer algo durante el día, la pequenez del pantalón oscuro, dejaba ver de continuo, el pelo y las redondeces de su sexo. (He de confesar que esa imagen me persiguió, después, mucho tiempo). Un día de esos -por una casualidad estábamos los dos solos en la tienda- me vio mirarle, yo estaba enfrente, y sonriéndome me dijo: Qué, ¿te gustan, eh? Yo sabía y no sabía lo que quería decir, al mismo tiempo. Nada dije. Y él entonces -entienda cada cual el gesto- me tomó hacia sí, me puso como un saco sobre sus rodillas boca abajo, y bajándome el calzón -y los canzoncillos- me dio, blandamente, unas cuantas azotainas... Yo protesté, aunque él reía, diciendo no sé qué, y me dejó enseguida, y salió de la tienda.

lluvia- Plácido abría un silloncito plegable, de lona, y yo me sentaba allí, para evitar la incomodidad de piedrecillas y pineda... Los chicos me miraban, se sonreían o se extasiaban, y mi rareza, mi singularidad (como tantas veces en mi vida) me destacaba. Naturalmente que la presencia del chófer y su parafernalia de objetos, fue de inmediato aprovechada por el voraz Jefe. Era amabilísimo conmigo cuando Plácido estaba delante, y desde luego yo decía que le ofreciese también a él chocolate o limonada, pero a la noche, cuando ya el servidor se había ido, el jefe -antes o después de sus despliegues sexuales- se burlaba de mí, y me decía, amenazador, que si quería seguir siendo amigo suyo, tenía que pedirle al chófer tal o cual cosa de comida al día siguiente. Yo lo hacía, por supuesto, ya que además las primeras peticiones fueron siempre golosinas o fiambres -pastas, jamón, caramelos- hasta que un día el hambre o la gran gula de aquellos muchachos (pues, por la noche se lo comían entre todos, aunque dando al mayor, tan gastador de su energía, la mejor parte) me hicieron una petición extraña: Que traiga mañana sardinas con tomate. Yo jamás había comido eso, y supe enseguida que eran latas de conserva, especialmente estimadas. El pobre Plácido puso cara de estupor cuando el señorito, a quien conocía tan bien, le dijo muy serio, lo que quería que le trajese al otro día. Pero -e incluso creo que sin detallárselo a mi abuela- cumplió el encargo. Y aquella noche, entre las burlas y los desnudos, el aire cerrado de la pequeña tienda, olió a tomate ensardinado y -como siempre- a jóvenes cuerpos.

El primer día de campamento me sentí solo y como en el extremo del mundo. Nada entendía y todo me daba miedo. Pero a la mañana del segundo, o acaso del tercer día, vi cómo un coche negro, familiar y conocidísimo, ascendía lentamente el camino que llevaba a la explanada, entre nubes de polvo. Pensé naturalmente que mi abuela venía a salvarme. Pero no era del todo exacto. Plácido, el chófer de siempre, venía solo. Mi abuela -contraviniendo la opinión de mi padre que quería que en los veinte días campamentales se me dejase a mi aire- había decidido, mandar todos los días chófer y coche, con comida, dulces, refrescos y algunos otros utensilios para mi comodidad que ahora se irán viendo. Plácido llegaba a las diez de la mañana, y se iba a las siete de la tarde. Claro es que no interfería en mis actividades, pero estaba siempre al acecho -órdenes de la señorapor si yo necesitaba algo. Para mí cuanto voy a contar era natural, lógico, y ayudaba a paliar unas horas el espanto en el que me encontraba. Pero mis compañeros y los demás muchachos -gente, por lo general, de clase media o menos- no salían de su asombro. Y empezaron 3 llamarme (lo oí, al pasar) El niñín de! chófer. Es el caso que yo echaba la siesta sobre una colchoneta inflable -objeto entonces raro en España- bajo una sombrilla que Plácido colocaba en algún lugar tranquilo fuera del campamento, o tumbado -con las puertas abiertas- en el amplio sillón trasero del vehículo. Bebía coca-colas y naranjadas, que Plácido me servía de una nevera portátil -y eran copas de cristal- que llevaba en el portaequipajes inmenso. Al salir de la piscina -que como he dicho era de agua glacial, serrana- y donde nos obligaban a bañarnos, Plácido me esperaba en un rincón, lo más discreto que podía el pobre, con un acogedor albornoz azul celeste. Y cuando, bajo los pinos, teníamos que sentarnos, hacia las cinco de la tarde, a oír unas charlas teóricas sobre el Movimiento Nacional o la Falange -conste que de nada me acuerdo, y que en mi peculiar ignorancia del asunto no eran para mí otra cosa que agua de

Otra noche hubo, por cierto, una gran tormenta de aire (llover, creo que no llovió, o al menos no mucho) y varias tiendas se vinieron al suelo. Entre ellas la nuestra. Me desperté sobresaltado -me acuerdo- y vi con horror como el palo central temblaba entre las sacudidas del viento a la lona, y como el Jefe y los demás, en apariencia muy contentos (salvo Benítez) intentaban hacer algo por evitar -o acaso por precipitar- la catástrofe. El Jefe gritaba y daba órdenes como el capitán de una nave velera, que -en plena galerna- está a punto de irse a pique. Era como un joven comandante pirata -malhablado y héroe- que instaba a su tripulación, entre el ruido del viento, a arriar los botes... Pero yo que sufrí tanto aquéllos días, por moverme obligadamente en un mundo que no comprendía, tuve miedo, y creo que me puse a llorar, no sé si en silencio. Uno de los muchachotes de boina roja -que eran jefes de ala, y que tendrían, calculo yo, unos dieciocho años- vino entonces con una linterna a ver qué pasaba, y al observar el caos, mi llanto, y la tienda a punto de desmoronarse (cosa que ocurrió, en efecto, instantes después) nos ordenó salir. En pijama, llegué corriendo y helado -casi no había luces y soplaba muchísimo viento- a la gran tienda-hospital, donde me dieron una manta (no se me había ni 76

© Faximil Edicions Digitals, 2007


Los Cuadernos Inéditos

Por la noche, ya vestidos de uniforme y en marcial formación, se arriaban banderas, se llevaba una corona vegetal -que hacía una escuadra cada díaa la Cruz, llamada de los Caídos, se repartían calificaciones y se cantaban los consabidos cánticos, todos muy serios entre el relente y las sombras del ocaso en la sierra. Y la representación concluía con tres gritos que lanzaba el jefe de campamento -aquel señor con pantalones cortos al que mi padre saludó en la estación-, dos de los cuales decían: ¡José Antonio Primo de Rivera! ¡Caídos por una España mejor!, y en singular o en plural, siempre se contestaba -también gritándolo mismo: ¡Presentes! Yo, debo insistir, nada entendía. Sabía que aquello tenía que ver con el gobierno del país, pero mi familia vivía -afortunadamente- en una galaxia distinta. La rareza que yo representaba en aquel lugar, con el chófer, la sombrilla y el pijama de seda, llegó a su cénit, cuando -no sé cómo, tal vez porque me oyeron tararear algo en esa lenguamis compañeros se enteraron de que yo hablaba francés, y de que había estado repetidas veces en Francia. Por supuesto que la lluvia de dicterios no se hizo esperar: Los franceses eran unas nenas, nos odiaban a los españoles, eran cursis, y España los había vencido siempre. Pero, a pesar de todo, y del odio al gabacho que allí latía, hablar francés -ya que nadie más lo hablaba, ni de lejos- era una extrañeza de la que se podía, quizás, sacar partido. Y en efecto, con ocasión -una tarde- de ciertas pruebas atléticas -carrera, saltos de longitud y de altura- que se hacía entre representantes de las distintas escuadras, a alguien (no sé quién) se le ocurrió que yo podría decir los resultados en francés, con lo que la competición -supongo pensarían- tendría un aire más internacional. En la tienda grande del jefe de campamento había un equipo de megafonía, y desde allí un muchacho decía el resultado de las diversas competiciones y récords. Después, yo repetí en francés, y con mi suave vocecita de niño, lo que él había dicho. Se pensará hoy que aquéllo era una simple fioritura sin más importancia. Pero hay que tener en cuenta, como he comentado, que nadie hablaba ni entendía francés, por lo que mis frases, a lo que estaban destinadas era a la rareza y al ridículo. Los que estaban a mi alrededor -que fueron varios sólo para verme- sonreían mirándome hablar francés, como si ocurriese en senegalés o bantú mi chachara... (Otro signo más, y no tan excepcional, del provincianismo y la cerrazón obtusa en que vivió España más de veinte años de lóbrega y tristísima postguerra. Siempre me resulta sorprendente, chocante, oírle alabar a alguien aquellos buenos tiempos).

ocurrido coger una en el naufragio) y allí, arropado en ella y ya más tranquilo, dormí aquella noche, en un suelo de hierba, que -pues debía irme habituando- me pareció confortable... ¿Qué se hacía en el campamento? Desde luego, levantarse y acostarse casi con el sol, y muchas marchas por el monte, y juegos gimnásticos, y extrañas clases de montañismo -nos enseñaban a hacer complicadísimos nudos, por ejemplo- y luego esas otras de teórica política (digamos) que he mencionado antes. Se trataba fundamentalmente de curtir el cuerpo y cansarlo, pero como eran carnes jóvenes -y en esto andaban poco pedagogos los mandos- no entendían que aquel rendimiento terminaba en la exaltación más tumultuosa. También debíamos aprender canciones para mi muy extrañas (Cara al Sol, Yo tenía un cantarada, Montañas nevadas) y los más fervorosos -yo nunca fui de ellos- iban a una misa de campaña, muy de mañana. (Antes del desayuno, por supuesto, pues en aquella época no se podía comulgar, sin haber estado antes, al menos tres horas, sin comer ni beber nada). Al comenzar el día se izaban -todos delante de las tiendas, sin peinar y legañosos- las banderas y se decía alguna consigna, medio hermética, ahora que lo pienso, y de buen sabor fascista: Vale quien sirve, pongamos por caso. Luego, a medio vestir, corríamos todos, jabón y toalla en mano, a unas piletas, situadas un poco al margen del campamento, donde entre gritos y empujones, nos aseábamos.

Sabemos ya que mi padre, en los veinte días que duraba el campamento, decidió que yo debía estar solo. Y ahí se equivocó doblemente de nuevo. Primero porque -sin él saberlo- el chófer 77

© Faximil Edicions Digitals, 2007


Los Cuadernos Inéditos

cada día y mi abuela misma un par de veces, rompieron su mandato. Y otra, porque los domingos -e incluso no sé si el sábado por la tarde- eran días de visita, y casi todos los niños y muchachos recibían la de sus padres y hermanos que llegaban, como para pasar un día de campo con ellos, pertrechados de cestos, botellas de gaseosa y comida fría... Y aquellas rústicas mesas al aire libre, bajo los pinos, donde comíamos cada día, en un solo plato de metal, una comida similar al rancho cuartelero (yo no la comí, casi nunca) se llenaban en esos días de mamas y hermanas que desplegaban modestos manteles a cuadros y tarteras con ensalada y pollo asado. Luego esas mismas madres y hermanas, lavaban todo cuidadosamente en unos fregaderos -en realidad las mismas piletas donde nos aseábamos por la mañana- generalmente llenos de restos de comida, y con un olor a desperdicio muy poco agradable... Pude haber estado solo, si la familia hubiese seguido el consejo paterno, y habría estado doblemente triste entre la popular bullanga dominguera; pero no lo estuve. Como quien cumple un penoso deber para su dignidad, mi abuela, mi queridísima abuela Fermina, vino a verme el domingo.

sobre todo sus dones y objetos, resultaban chocantes para la mayoría, y por ello, escandaloso. Le dije yo, sonriente también, que así lo haría. Y ahí quedó la cosa, hasta que, a eso de las once y media del día festivo, cuando yo casi creía que nadie vendría ya a verme, vi el coche azabache, con Plácido al volante, y detrás, seria, digrta, vestida de blanco y negro, a mi abuela. De ella he contado ya cosas, y sobre todo, su afán de vivir como había vivido siempre. Su noble decisión de no desertar de su mundo, y su empaque también, su aire de dama habsburgo, de personaje regio, resto impresionante de otra época... En el verano de 1959 acababa de cumplir los setenta y cinco años, y su presencia, en el campamento que he descrito, vestida impecablemente y con un sombrero negro de ocultafaz en puntilla blanca, guantes blancos y zapato negro, y mangas y bolso, y gargantilla de perlas y abanico, todo ello fue allí como una bomba. Nos miraba todo el mundo y en primer lugar, por algo que era el signo mismo de mi abuela Fermina. Hacerse llevar en el coche -aunque los automóviles debían quedarse fuera del recinto campamental, los pocos automóviles que había- hasta la puerta misma de mi tienda. Allí descendió muy digna a besarme, como si nadie existiese alrededor, mientras Plácido, siempre detrás de la señora (a la que idolatraba) nos miraba sonriéndome y llevando -por si hacía faltauna sombrilla. Aquel ángel cortesano que había conocido y vivido desde su cuna los esplendores de un mundo que buscaba la perfección y la belleza, y que ya había muerto, había descendido esa dominical mañana desde su Olimpo a mez-

Un día o dos antes, el jefe del campamento, se me acercó una tarde, y muy amable y sonriente, me dijo, que cuando viniese alguien de mi familia a verme (¿sabría él que no iba a venir mi padre?) les dijese yo que quería hablar con ellos. No dudo hoy -y hasta me parece natural- que lo que el buen señor quería, era pedirles que retirasen al chófer, pues como ya he dicho su presencia, y 78

© Faximil Edicions Digitals, 2007


Los Cuadernos Inéditos

ciarse entre la multitud -y nunca lo había hechopor amor a su nieto. Monté enseguida en el coche y la abuela me llevó a comer, y a pasar el día a El Escorial, dejándome de vuelta a las ocho de la tarde, una hora después de lo permitido. Pero ya nadie dijo nada, porque antes de salir, por la mañana, las cosas habían quedado claras suficientemente. Mientras yo besaba y le hablaba a la abuela, atropelladamente, llorando casi, de que todo era bueno -eso quería yo decir- pero de lo mal también que lo pasaba, el jefe del campamento que habría presenciado la escena, vino hacia nosotros, con su bigotito y su pantalón corto, atravesando la gran explanada. Al verle, yo me acordé de lo que me había dicho, de su deseo de hablar con alguien de casa, y le dije a la abuela, que aquel señor, que era el jefe del campamento, quería hablar con ella. La abuela me oyó en silencio, miró tras unas gafas de sol que llevaba en la mano al buen hombre que ya sonreía, y antes de hablar otra vez conmigo de nuestras cosas, le dijo seca y normalmente al chófer: Plácido, adelántese, y dígale que no le recibo. Obedeció el fámulo la orden, y el estupor del falangista debió de ser indecible. Pero no rechistó, y nunca volvió a decirme nada. Y supongo que no por servilismo, sino por lo extraño y mágico, de aquella presencia señorial, arcaica y dignísima en un medio tan ajeno a ella y tan adverso. El viejo poder de la aristocracia, la presencia lejana, había funcionado de nuevo. El resto debía ser silencio. La otra visita de mi abuela ocurrió una semana después -casi concluyendo el domingo- y fue definitiva. Porque, decidida ya a sacarme de allí -yo había adelgazado más de cuatro kilos- hizo meter mis bártulos en el coche, me subió con ella, y sin decir palabra a nadie ni dejarme que yo la dijera, ordenó ponerlo en marcha, y volvimos a Madrid. Faltaban cuatro días para la clausura oficial de aquel turno de campamento. Es el caso que aunque yo recuerde ahora aquellos quince días con cierta placidez, y como un extraño evento de rrii infancia, el sentirme en un mundo tan violento y del que nada entendía, la brutalidad de los muchachos -que me amedrentaba- y una pertinaz colitis debida tal vez al agua que bebí y a la que no estaba habituado, todo ello me hizo sentirme infeliz y triste; y aún después de concluida la hazaña -y transcurriendo ya normalmente el verano en Alicante- temblaba yo recordando aquello por las noches, y me despertaba sudando, y angustiado, mientras se me venían a los labios, letra y música de fantasmales canciones: Lánzate al cielo, flecha de España / que un blanco has de encontrar; I busca el Imperio que ha llevarte por cielo, tierra y mar....

* Capítulo de unas memorias —en curso de publicacióntituladas Ante el espejo.

_^____

colección de poesía

14.

Blues castellano Antonio Gamoneda

15.

Recuerdo del Bañista, 1950 Xavier Palau

16.

Segunda mano Víctor Botas

17.

Antología del Silencio Manuel Cristóbal

Pedidos y suscripciones:

ediciones noega C/. Marcelino González, 32-1.° dcha. GIJON

79 © Faximil Edicions Digitals, 2007


Los Cadernos Inéditos

hacia el interior aquel viento había suavizado su impulso y ventilaba las matas entretejidas de los tomates, agitaba los enormes tinglados de plástico de los invernaderos dentro de los cuales maduraban silenciosamente los claveles, las fresas y las verduras de una primavera eterna. En aquellos rincones el mar era sólo un susurro lejano. Los hombres habían comenzado a moverse ayudados por las linternas de mano y faroles de gas asentados en las rocas y sobre montículos de arena. A la altura de la casa de Serafín se veían ya dos pequeños barcos arrastreros que balanceaban los faros de pesca entre las olas; el ruido de los motores llegaba entrecortado y leve. Eran poco más de las doce de la noche. En un corrillo, a cierta distancia del agua, media docena de voluntarios mantenían encendida una pequeña hoguera y se pasaban de mano en mano botellas de vino y latas de cerveza. Angelito el Pájaro parecía malhumorado y doliente. Había llegado haciendo mucha pantomima alrededor de su frágil vientre, porque justamente aquella mañana se le había presentado el mes, según contó a gritos a todo el mundo, nada sorprendido ante la noticia, y hablaba ahora con voz chillona sobre lo absurdo de rescatar a un animal marino que había muerto en el mar. Agitaba en el aire una vara de caña para apoyar su teoría.

LA BALLENA Jesús Torbado a Hacéldama estaba vacía: ni el mismo Judas hubiera ido a parar a un lugar semejante para buscar su perdición en la horca, un lugar tan desolado y lóbrego. El Pope había elegido un nombre muy apropiado para definir la desembocadura de la Rambla del Diablo, aunque resultaba demasiado inquietante comparar la sangre de aquel animalote delicado y tímido con la del apóstol codicioso y traidor. Pero quienes lo habían oído apenas mostraban otra inquietud que la de lograr sus porciones de repentina y gratuita riqueza. -Tenía que haberse muerto junto al pósito -había dicho uno de los hombres-. Aquello está más resguardado y con luz. Y bien a mano para pescarla. Esto parece la boca del infierno. -Cada uno muere donde puede -le había respondido el Pope. Los nubarrones parecían obcecados en acompañar al cetáceo en su último y definitivo viaje; su manto negro estaba tendido ante las estrellas que habitualmente iluminaban, en toda estación, la soledad de aquel desierto. La Luna se había situado sobre los picachos de Poniente, pero apenas era un manchón de borrosa luz en medio de las tinieblas. Había amainado el levante, aunque todavía arrastraba hasta la costa brazadas densas de mar, pero las nubes parecían clavadas en la atmósfera, como si se sintieran atraídas por aquel cuerpo inmóvil y extraordinario. No se veía nada. El ancho valle por el que discurría la rambla reseca respiraba ronco entre las dos cadenas de montañas que se levantaban, cada vez más altas y negras, tierra adentro, antes de unirse en el horizonte invisible. El viento hundía sus dedos en los arbustos de hojas de acero, entre los bajos muros de piedra que fijaban las escasas tierras de cultivo, sobre los tejadillos de algunas construcciones campesinas en que se refugiaban cabras ágiles y cerdos adormilados, frugalmente alimentados con vegetales que ningún otro animal aceptaría. Más

L

-Las ballenas eran animales terrestres hace setenta millones de años -decía el Pope, frente a él-. Seguramente ésta quiso volver a sus orígenes, a tierra firme. Quizás para ver cómo andaban las cosas por aquí después de tanto tiempo. Muchas especies animales acuden a morir donde han nacido. Incluso me han dicho que algunos hombres lo hacen. -Pero aquí nadie piensa ayudar a la ballena a cumplir sus deseos, me parece a mí -dijo el Pájaro. -Lo que queremos es quedarnos con la carne. Está bien claro. Hablaba un muchacho fuertote, de pelo largo y revuelto por el viento. Tenía en las manos un pañuelo que continuamente se llevaba a la nariz. Algunos otros hombres hacían lo mismo. Escupían en las piedras y renegaban del olor asqueroso

80

© Faximil Edicions Digitals, 2007


Los Cuadernos Inéditos

que los envolvía. Ni siquiera tan lejos de la ballena, casi al borde de la zona de rambla usada como carretera, se podía respirar libremente. Uno de los voluntarios había dicho nada más llegar que la ballena estaba empezando a pudrirse y que nadie iba a poder aprovechar nada de ella, pero Frank aseguró que ése era el olor natural de aquellos animales. Lo mismo que las sardinas olían a sardinas y los elefantes olían a elefantes, las ballenas olían a ballena. No se trataba de otra cosa. El había oído hablar de ese olor terrible, cuando estaba en Escocia, a gentes que trabajaban en una fábrica costera a la que llegaban los balleneros del Mar del Norte. Aquella gente llevaba incluso el olor pegado a la piel y perdía a sus mujeres y los hijos huían de su lado y el blanco de los ojos se tornaba verdoso a causa del humo de la carne. -Pues parece un rebaño de mulos muertos entre una carga de peces podridos, todos corrompiéndose bajo el sol de verano -insistió el objetor-. Al lado de un montón de mierda seca, para más señas. Yo no trabajaría en ese sitio que dice don Paco. -Muchacho, la vida obliga a muchos sacrificios -dijo Frank-. No pienses que los hombres viven en todas partes tan felices como aquí. Aquel elogio de un extranjero a los campos de Cadima, aunque no del todo justo ni desinteresado, fue suficiente para convencer al inquisidor insatisfecho. Claro que tampoco Frank sabía muy bien si la peste de que había oído hablar veinte años antes era exactamente la que ahora se le clavaba en todas las esquinas del cerebro o correspondía a una entidad diferente. En todo caso, más valía esperar. Con las narices bien taponadas, a ser posible, como estaba haciendo. Frank se había equipado concienzudamente para la ceremonia. Calzaba botas de goma que le cubrían hasta las rodillas y vestía una pelliza de cuero que probablemente nunca había usado desde que inauguró el Palacio: allí nunca hacía frío. Incluso el borde de la melenilla canosa quedaba protegido del viento. Dentro de su vieja furgoneta, en la que había conducido hasta la Hacéldama a media docena de elegidos, entre ellos al Pájaro, llevaba toda clase de herramientas que

había juzgado útiles para el delicado menester de convertir a una ballena de cincuenta toneladas en hamburguesas de media libra. Si fracasaba el intento, no iba a ser por culpa suya. Serafín Hernando intentaba desde la frontera del mar, con los pies mojados, dirigir los haces de una linterna casera hacia el cetáceo inmóvil. Apenas vislumbraba un promontorio sombrío y quieto en medio de la suave agitación del oleaje. Había recogido un puñado de hojillas de arrayán moruno y las mantenía cubriendo boca y nariz: su aroma suavizaba un poco la fetidez que le traía el levante. Sentía frío en los tobillos y el estómago lleno de náuseas, como si una manada de tiburones se revolviera dentro de él, pero no se atrevía a alejarse de la playa. El silencio negro que flotaba en torno a la ballena hacía más audibles los cantos de la noche del naufragio. Serafín Hernando los recordaba como si aún se agitaran en el aire. Al volverse hacia los hombres reunidos junto a la carretera vio luces que se movían desde Aguanegra hacia ellos. Eran cinco vehículos en una caravana lenta. -Ya tenemos aquí los tractores -gritó al grupo principal, donde el Pope y Frank intentaban mantener las esperanzas. -A ver quién es el valiente que se acerca a ese bicho. -No va a morder a nadie -dijo el Pope-. Ni siquiera tiene dientes. -No lo digo por eso -aseguró el muchacho con voz gangosa. Tenía la nariz envuelta en un pañuelo. -Pues en el siglo pasado -dijo el Pope muy despacio; intentaba entretener la maloliente espera de los hombres con sus sabidurías y recuerdos-, en el siglo pasado, o hace doscientos años, más o menos, se cazaban las ballenas sobre todo para conseguir una especie de trozos de ámbar que tienen en las tripas y que es lo que peor huele del mundo. Se llama ámbar gris, aunque es casi negro, y dicen que ese olor nauseabundo desaparece cuando lleva rato al aire. Se pagaban precios fabulosos para utilizarlo en los perfumes, como fijador de los olores. Cuando yo estaba entre los curas, en el cincuenta y tantos, arrancaron uno de

81 © Faximil Edicions Digitals, 2007


Los Cuadernos Inéditos

caravana que abandonaba el asfalto para meterse en la rambla. Llegaron primero dos camiones de. pequeño tonelaje habitualmente dedicados a transportar la pesca hacia las ciudades del interior y luego dos tractores pequeños y una carretilla elevadora que se usaba para manejar las cajas de pescado en la lonja. Era prácticamente toda la fuerza motriz de que disponía Aguanegra, donde Emilio Soler vivía, aparte de los automóviles y motocicletas. Antes de que empezaran a situarse entre los ásperos arbustos de la rambla, procurando no atascar las ruedas en las zonas arenosas, apareció también Rafael con su furgoneta ambulante. Las fauces del altavoz atado a la baca estaban silenciosas. El cohetero tampoco traía consigo a sus hijos. Saludó a los otros y sin detenerse caminó hasta el final de la playa con una bolsa en la mano. Se acurrucó en la oscuridad, prendió un fósforo y de pronto se iluminó todo el mar con una esplendorosa luz verde que se rompió en cien estrellas brillantes. El cuerpo inerte de la ballena emergió de las sombras como una montaña azotada por el estallido de un volcán. Brillaba la piel azulosa y un halo de vapor la rodeaba como una niebla. Los hombres de la playa no habían esperado aquel gesto repentino y tardaron en acercarse corriendo y voceando a Rafael. Un segundo cohete, que dejó en el aire una estela chisporroteante y amarilla y luego se descompuso en un haz de efímeras bombillas blancas, alumbró con más fuerza aún el escenario. No muy lejos de la ballena, por la izquierda, brotaron del mar los dos arrastreros con sus lámparas dirigidas hacia abajo, escudriñando las aguas. El halo que rodeaba al cetáceo era como el vapor de una ebullición lenta. La hidrólisis estaba descomponiendo su cuerpo. Rafael se frotó las manos como hacía siempre que manipulaba sus fuegos de artificio y se volvió a los hombres. -Bueno, tendremos que ponernos a trabajar. Emilio Soler y su hijo se estaban aproximando a la ballena en dos botes de remos, como esquimales en los umiak dispuestos a llenar las despensas. Desde la tierra, el Pope y Rafael organizaron en semicírculo todos los vehículos disponibles y fue-

esos nodulos de medio kilo de peso. Les dieron por él diez millones de pesetas de las de entonces. Me acuerdo porque un vasco que estaba conmigo decía que aquello era mejor que estudiar teología. Su abuelo era ballenero. Además, decían los antiguos que ese ámbar era afrodisíaco. En realidad, sólo lo tienen los cachalotes o ballenas blancas, las de dientes. Esas sí que puede partir a un tipo como tú por la mitad de un solo mordisco. -Y a ti tragarte de un bocado -dijo Serafín riendo. -Pequeño pero correoso, no creas. -¿Qué has dicho que era ese ámbar? ¿Afro qué? -preguntó el muchacho grande de cabellera revuelta. -Afrodisíaco. De Afrodita, la diosa del amor. Vamos -dijo el Pope-, que tomas un poquito y eres capaz de tumbar una después de otra a todo un rebaño de cabras en medio del campo. Lo usaban mucho los árabes para mantener en funcionamiento los harenes. Pócimas de amor, como suena. A ver cómo se las iban a arreglar con quinientas mujeres a mano. -Pues a mí no me harían falta esas cosas. -¿Y esta ballena no tiene de ese gris? -dijo un hombre viejo que no soltaba de la mano la botella de vino. Los demás se rieron con ganas. Estaban empezando a olvidar las tufaradas del animal. -Me parece que no, pero lo buscaremos por si acaso. Claro que no te lo pensarás comer tú. Los sultanes del petróleo nos cubrirían de oro. Y nos darían una comisión en especie. Les sobran las mozas. -Bueno, un poquillo para el abuelo, ¿no? Y si le pega fuerte -dijo el muchachote-, ya sabe: a las cabras, a las burras, a las cerdas y hasta a las gallinetas. -Y al mismo don Ursicino si se pone a tiro -dijo el Pope. Los hombres rieron furiosos aquella infamia. El muchacho grande tuvo que dejar libre la nariz porque se ahogaba y luego empezó a revolcarse por la playa entre los botes vacíos de cerveza y a dar puñetazos a la arena. Iluminaron su cuerpo convulso los faros de la

82

© Faximil Edicions Digitals, 2007


Los Cuadernos Inéditos

ballenas azules que caían un poco sesgadas desde la parte superior del cráneo, como una cortina fijada por el viento en una posición inverosímil, la lengua blanquecina y apenas abultada, como el lomo de un cerdo descomunal recién lavado. Después el haz luminoso se paró en el ojo izquierdo del cetáceo, de apenas cuatro dedos de longitud, fijo y casi oculto entre los pliegues de los párpados. El ojo estaba abierto, mirando la noche; asustadizo y tierno como el de un buey, el color gris apenas destacaba de la tonalidad de la cabeza. Frank apoyó la mano amedrentada a unos centímetros de aquel ojo. Le sorprendió el tacto blando y delicado de la piel, como si hubiese acariciado a un caballo que se acababa de bañar. Una ola lo empujó contra el animal y al sentirse tan cerca de él sintió que le temblaban las piernas congeladas. No podía abarcar con la mirada el tamaño de la ballena; le pareció que estaba a punto de caer en una sima blanca y mantecosa. Gritó una blasfemia en inglés. -¿Qué pasa? ¿Se mueve? -gritaron desde uno de los botes. -Casi me caigo dentro de la boca -dijo Frank. El cielo se iluminó nuevamente con un cohete multicolor que sobrevoló a una decena de metros del agua, en una trayectoria ondulada, como un ovni pequeño y perezoso. Desde la playa, tanto Frank como los pescadores parecían hormigas descarriadas sobre los lomos de un elefante infinito. El escocés fue izado al bote de Emilio y las dos embarcaciones se aproximaron a la aleta caudal, tan grande como cada una de ellas. Los dos hombres más jóvenes se lanzaron al agua para anudar el cabo en torno a la cola de la ballena, que permanecía a flote entre dos aguas. -Creo que voy a marearme -dijo el muchacho grande-. Apesta demasiado. -Esto no huele a carne de pez, ¿verdad? -preguntó Soler. -Huele a pedo de hipopótamo con cáncer de estómago -dijo Frank-. Las ballenas de Escocia eran menos fuertes. No habrá quien la coma. -¿Comer esto, don Paco? -preguntó el hijo de Soler-. Antes me meto en la boca una hoja de chumbera y un puñado de piedras. No nos servirá de nada.

ron atando en sus traseras cabos, cadenas y cables que luego extendían en la playa. Se agruparon todos los extremos con una soga y el muchachote fuerte y Frank se la ataron a la cintura para conducirla hasta los botes. Comenzaron a caminar por la arena como condenados a galeras. Se metieron en el agua guiados por las linternas de los demás. El joven lanzó un aullido cuando una ola le alcanzó el bajo vientre. -Más despacio, don Paco. El escocés don Paco se mostraba dispuesto a todo. El cuerpo combado hacia adelante, la calva defendida por un gorro de lana de auténtico ballenero de opereta, braceando con dificultad para avanzar dentro del agua, quería ser el primero en tocar el animal, tomar posesión de su piel misteriosa. Tal vez ningún ser humano la había tocado aún y eso era sin duda algún valioso signo de propiedad. -Más despacio, don Paco. Que nadie nos persigue. El muchacho había temido que le correspondería remolcar no sólo las cuerdas y cadenas, sino también al escocés, pero Frank tiraba de él con una sorprendente energía. El hijo de Soler había rodeado la ballena y se aproximó remando. Desde la playa llegaban los destellos de las luces que los hombres dirigían hacia ellos. Sujetaron a popa el cabo y el muchacho comenzó a empujar el bote más adentro, mientras su único ocupante encogía la espalda para bogar. Tenían la ballena a dos metros, pero no sentían prisa por acercarse a ella. -Súbase al bote, Frank. Que ya empieza a cubrir -aconsejó el hijo de Emilio Soler. -Adelante, Cristo. Yo nado como un rinoceronte. -Pues échenos una mano, don Paco, que esto pesa. A ver si se ahoga y nos da la noche. -Ahora voy, ahora voy. Un momento. Quiero tocar esto. • Caminó dentro del agua, que le llegaba a los sobacos, hacia su derecha, casi tumbado por el esfuerzo, hasta que rozó con la mano el carnoso labio inferior del animal. Tenía la consistencia de una esponja sin estrenar. Con la linterna iluminó la boca entreabierta en una sonrisa asustada, las

83

© Faximil Edicions Digitals, 2007


Los Cuadernos Inéditos

la carretera con una mano en el estómago. Otros cuatro corrieron detrás de él. El Pope se ató el pañuelo en la nuca. -No podremos resistir esto mucho tiempo -dijo. Frank desembarcó con gran agilidad, fue hacia su furgoneta y regresó con dos cuchillos de matarife. -No pretenderás descuartizar el animal. Está podrido -dijo Serafín. Pero le molestaba la intención por otras razones. -Si lo hemos sacado, será por algo -dijo el escocés. Solamente uno de los voluntarios se puso a su lado. Todos los demás, pescadores y conductores, se habían retirado a más de veinte metros, junto al furgón de Rafael. Volvieron a circular las botellas, pero cada ronda eran menos los que se atrevían a catarlas. La pestilencia era como un mazazo persistente rambla arriba; probablemente los lagartos también estaban vomitando dentro de sus agujeros. El levante arrastraba los miasmas hasta el otro lado de las Montañas Grises. Frank camina resuelto, chapoteando en el agua que lo empapaba, con un cuéhillo enhiesto en la mano derecha. Tanteó con los ojos el cuerpo de la ballena, como si dudase de dónde dar el tajo definitivo. Al fin y al cabo él no era un matachín profesional ni un asesino de ballenas a sueldo. Si había pasado muchas horas amasando carne con las manos era porque Sybell, su mujer, le había engañado demasiadas veces y cualquier hombre puede caer muy hondo bajo el peso de infidelidades tan largas y exageradas. Pero él ahora era el principal responsable de que la ballena estuviese en la playa: no podía volverse atrás. Era también una manera de redimirse. Introdujo la punta del cuchillo, a la altura de su cintura, un par de metros detrás de la rígida aleta ventral. El hombre que lo acompañaba alumbró con la linterna. Frank clavó con fuerza la herramienta e hizo fuerza hacia arriba para desgarrar los tejidos. Surgió una herida pálida, con los pliegues rígidos, como si se negaran a separarse, y luego brotó una masa grasienta y fofa que no se derramó por completo; parecía una pompa turbia de jabón, llena de ondulaciones, que tuviera dificultades para estallar. Pero el olor se hizo de pronto tan punzante, tan fuerte, que Frank y el

-Vamos a probar -dijo Frank-. Una cosa es el color y otra el sabor. Puede que se trate de algo normal. -¡Y tan normal! ¿Cuánto tiempo lleva muerto este bicho? Pues eso es lo normal. Estará ya lleno de gusanos. El muchacho grande se inclinó por la borda y se puso a vomitar. Tenía el pelo empapado, de agua o de sudor. Aquella conversación había terminado por revolverle las tripas. -¡Adelante! ¡Ya podéis tirar! -gritó el hijo de Soler. Su padre estaba remando con fuerza para alejarse de la ballena en dirección a la playa. En la rambla, los conductores se pusieron a los mandos de los vehículos de arrastre. El Pope, de pie entre dos faroles de gas que multiplicaban su escuálida sombra, mantenía los brazos en cruz antes de dar la señal de avance. Serafín y el Pájaro, los dos con la nariz cubierta y con sendas linternas en las manos, vigilaban el tensado de aquella confusa red de cadenas, cables y sogas que se perdían sumergidas en el mar. Al grito del Pope, tan rotundo que no parecía nacido de un hombre como él, tan exiguo, comenzaron a moverse muy despacio los cinco vehículos; uno de los camiones lanzó una ráfaga de arena con las ruedas traseras y el olor a caucho quemado se mezcló un instante a la podredumbre de la ballena. Pero los otros consiguieron avanzar. Las amarras brillaron finalmente sobre el agua. -Veamos cómo funciona esto -dijo Rafael mientras encendía una bengala de larga duración. Durante un instante detenido pudieron ver bajo la luz blanquísima cómo el cetáceo empezaba a girar sobre sí mismo. El Pope ordenó continuar el avance y que los hombres libres empujaran al camión atascado. Abiertos en abanico, los remolcadores acercaron sin mucho esfuerzo la ballena a la playa; cuando el cuerpo quedó completamente libre del colchón de agua, el progreso se hizo más difícil. Patinaron de nuevo los camiones y el motor de los tractores bramó por la fatiga. Pero al fin aquella montaña de carne quedó sobre tierra firme, la cabeza hacia el mar; se había aplastado la masa fusiforme del cuerpo y ahora semejaba un besugo inmenso y oscuro. La hedentina aumentó con la proximidad y el Pájaro echó a correr hacia

84

© Faximil Edicions Digitals, 2007


Los Cuadernos Inéditos

Soler-. Bueno, que llame a don Joaquín y se las arregle. El dijo que la ballena era suya. -Pero en realidad es nuestra, quede claro -dijo el Pope-. Nosotros la hemos rescatado y nuestra es. Otra cosa es que de momento, y sic rebus stantibus, no queramos utilizarla. -¿Vendrás mañana a ver si se te ocurre algo? -preguntó Serafín-. Quizás con un buen desodorante puede servirnos para algo. -Estoy hablando en términos legales -dijo el Pope-. La propiedad es siempre sagrada, aunque esté corrompida. -Así que vamos a borrar las huellas y nos largamos, ¿no, padre? -preguntó el hijo de Soler-. Ya hemos hecho bastante el payaso. -La intención era buena, muchacho. -Sic transit gloria mundi -dijo el Pope-. A la mierda con las buenas intenciones. Si nos hubiéramos dado un poco más de prisa no estaría todo perdido. El viejo Frank no aprecia mucho la carroña, es una pena. El viejo Frank, que tan próximo había estado a un triunfo definitivo, tan cercano a la salvación gracias a la ayuda de sus amigos, lloraba dentro de su furgoneta desvencijada, con la cabeza caída sobre el volante. Los demás no quisieron molestarlo. (Fragmento de la novela del mismo título que publicará próximamente la Editorial Planeta.)

hombre de la linterna tuvieron que retirarse. El cuchillo quedó clavado en el cuerpo de la ballena. -¡Maldita sea mi alma! -bramó el escocés. No estaba enfadado: tenía ganas de llorar. Volvió para retirar el cuchillo y se apartó de la ballena. Aquel monstruo sonriente era sólo un manantial de porquería. -¿Y qué hacemos ahora? -preguntó Emilio Soler cuando el hombre de la linterna le contó lo que había ocurrido; Frank se había refugiado en su furgoneta. -Tendríamos que devolverla al mar -dijo Serafín-. Esa es su patria. ,, -Ya, pero, ¿cómo? -¿No se podría con los botes? -Imposible -dijo Soler-. Y no podemos meter los tractores en el agua. Habrá que dejarla aquí. -Pero va a atufar hasta Madrid -dijo el muchachote. -¿Y qué culpa tenemos nosotros? -Nosotros la hemos sacado del agua -dijo Serafín. Soler ofreció cigarrillos a sus vecinos. -Pero eso sólo lo sabemos nosotros, ¿no? Podemos borrar las huellas de los tractores y cuando mañana la vean pensarán que fue un golpe de mar -dijo el dueño de la carretilla-. Hay barcos más grandes que se han ido a tierra por un golpe de mar. -Lorenzo no va a encontrarse el culo con las manos cuando se dé cuenta del problema -dijo

LA REINA ROJA de Gonzalo Suárez

Un escritor investiga. Un escritor escribe. Una mujer sale de su casa. Alguien la fotografía con una de esas cámaras instantáneas... Un libro para examinar a bibliotecarios: el que logre colocarlo en su sitio está suspendido.

Una nueva Novela Cátedra Léalas por su propio interés

85

© Faximil Edicions Digitals, 2007


Los Cuadernos de la Actualidad

«NUEVA FICCIÓN», UNA COLECCIÓN DE NARRATIVA PARA NUEVOS AUTORES

T

odo empezó, supongo, en un encuentro reservado al whisky entre nuestro Juan Cueto, que se quita y se pone las alas con más fortuna y holgura que el Icaro mitológico, y Jaime Salinas, que suele escaparse a hurtadillas de las memorias de Carlos Barral para alumbrar proyectos y encofrar aventuras literarias. Uno puso su muy rodado afán por sacar la cultura de sus quicios mesetarios y el otro, por supuesto, su inquebrantable idea de que incluso en provincias se vende. Por su parte, la Caja de Ahorros de Asturias aportó la magia de su organización y experiencia, mientras Ediciones Alfaguara se reservaba el conjuro de las relaciones públicas. En medio, «Los Cuadernos del Norte», trenzando el sortilegio de anfitrión y remendando los filtros precisos. Luego, fue todo tejer y entablar contactos, llamadas telefónicas, cartas, telegramas... Hoteles, restaurantes, agencias de viajes... Tras tamaño aquelarre, sólo restaba fijar la fecha consecuente del auto de fe. Y esto fue, si tustedes lo permiten, como sigue, y en Oviedo a veintisiete días de noviembre próximo pasado. Tratábase de presentar en sociedad una nueva colección de narrativa en lengua española propiciada por el sello AlfaguaraINostromo y precintada con el marbete de «Nueva ficción», entre cuyos objetivos figura el de editar autores españoles e hispanoamericanos «que demuestran talento y constituyen una promesa» y que hasta el momento se han visto relegados a editoriales marginales, a proyectos inconclusos y a promociones restringidas al ámbito de los amigos más cercanos. Para ello, se ha recurrido

a una maquetación, debida a Enric Satué, que conserva todo el carisma de la última promoción Alfaguara, salvo en el detalle de un papel menos noble que oscurece los tipos y acaba dando a la colección toda la savia de una promesa. Para ello, del pacto Cueto/Salinas nació la idea de romper el circuito habitual (Madrid - Barcelona) y traerse la aguja de navegar cultos a las Asturias de Oviedo, donde en el marco del Hotel de La Reconquista se le hicieron los honores bautismales a la nueva criatura y se rompieron lanzas y estoques por una cultura descentralizada, por una narrativa imaginativa y, sobre todo, por un interés común en que los jóvenes narradores obtengan el respaldo editorial necesario para encontrar su puesto en catálogos importantes y en colecciones de prestigio. Nada más propio, pensamos ahora con tanto orgullo como ilusión entonces, que fuera nuestra revista quien, saliendo por primera vez del menester escrito de sus páginas, alentara esta aventura. El acto del Reconquista se inició con la lógica protocolaria de Ramiro Bravo García, subdirector general adjunto de la Caja de Ahorros de Asturias, y de Ignacio Cardenal, director general de Alfaguara, quienes a medias entre la épica y la lírica saludaron el interés de Los Cuadernos del Norte, por su lado, y de «Nueva ficción», por otro, en apoyar una nueva colección en la que cabe -señalaba Cardenal- «toda forma de relatar, siempre y cuando ésta ofrezca calidad literaria o, aunque dicha calidad pueda despertar ciertas reservas, el contexto de la obra sea capaz de iniciar una temática o una estñística nada o poco tratada en nuestra narrativa». A continuación, Juan Cueto y Jaime Salinas presentaron y moderaron un coloquio entre los cuatro primeros autores publicados en la naciente colección y cinco críticos literarios de diversos medios, cómo no, madrile-

ños. Entre María Dolores Asís («Ya»), Rafael Conté («El País»), Florencio Martínez Ruiz («ABC»), Francisco Javier Satué («Diario 16») y José Antonio Ugalde («Pueblo»), que como tales críticos pretendieron que el público asistente al coloquio comprendiera hasta qué punto habían entendido no sólo las novelas sino hasta el espíritu editorial que había reunido en Oviedo, y los propios autores de «Nueva ficción», Juan Pedro Aparicio (Lo que es del César), Ramón Gimeno (El chozo del obispo), Ignacio Gómez de Liaño (Arcadia) y José María Merino (El caldero de oro), quienes como tales creadores dejaron bien claro que las obras presentadas nacen de mitologías muy particulares y de intereses narrativos bien diferenciados, se estableció un diálogo que, acerado y sobrio en algunos momentos, distendido y hasta hilarante en otros, partió de las cuatro obras como pretexto y se elevó hacia temas más amplios, más difusos. Presentes asimismo en el Reconquista, y en toda la gama de actos, visitas y comidas paralelas, estaban también los autores de próxima aparición en el nuevo sello de Alfaguara -Rafael Coloma, José Ferrer, Javier Maqua, Luis Mateo Diez y Carlos Ruvalcaba-, así como críticos literarios e informadores de «Diario 16» (Juby Bustamante), «Libros» (Alvaro Delgado-Gal), RNE (Pablo García), Cadena SER (Pilar Gassent) «Quimera» y «El viejo topo» (Miguel Gil) y «Camp de l'arpa» (Juan Ángel Juristo) más algunos ejecutivos de Alfaguara (Francisco Pérez, Felisa Ramos), de Itaca (Juan María Martínez) y de Taurus Ediciones, representada por José M.a Guelbenzu. Al margen, en la sombra difusa de los anfitriones y los invitados, el grueso de la cultura y la prensa asturianas, sin posibilidad esta vez de pasar a las crónicas de sociedad.

86

© Faximil Edicions Digitals, 2007

Javier A. Velasco


Los Cuadernos de la Actualidad

Juan Benet y Manuel Vicent fueron los oficiantes de la ceremonia de presentación, en Oviedo, de dos nuevos libros de Ediciones Penthalón: «Crónicas de El Bierzo», de Francisco García y «El asesinato de Clarín y otras ficciones», de Francisco G. Orejas, ambos autores jóvenes, asturianos para más señas y componentes del equipo de nuestra Revista. El acto se celebró en la Caja de Ahorros de Asturias organizado por Penthalón y Los Cuadernos del Norte.

EN EL PADDOCK Francisco G. Orejas, El asesinato de Clarín y otras ficciones. Prólogo de «Cándido». Penthalón Ediciones, Madrid. 1981.

Schwob, de Torrente, de Canetti o de Fernández, entre otros, que parecen estar detrás (o delante) del autor por evidentes razones de cronología; aunque es fácil que Francisco G. Orejas hubiera llegado al mismo resultado sin que aquéllos hubiesen escrito una sola línea, porque, como asegura Carlos Luis Alvarez («Cándido») en el prólogo d e esta edición, el joven autor es un caballo de raza por el que merece la pena apostar y uno apuesta desde aquí y ahora. Bien pudiera tratarse de nuestro primer dandy de las letras asturianas y acaso nuestro Umbral particular para dentro de nada. Como es compilación o miscelánea de relatos no es de extrañar que resulten unos más redondos que otros, aunque productos en cualquier caso de garboso estilo, conciso y a la par brillante, como bien detectó hace unos meses no sé si el Dr. Carantoña o Mr. Till en su columna de su diario gijonés, con buen ojo.

F

rancisco González Orejas es un caso sorprendente de precocidad. A sus veinticuatro años de nada, no sólo luce una poblada barba sino que además es capaz de tener un nombre en el panorama de la prensa regional y una grey de lectores incondicional. L o más admirable es, empero, que tenga en librería desde hace unas semanas un libro de relatos editado p o r una pujante editorial de la Villa y Corte. Y, más aún, que el joven haga tan tempranamente literatura de calidad. Abrir el libro d e Orejas por cualquiera de sus páginas y posar la vista al azar en no importa qué línea supone un encuentro con la Cultura universal. Son ciento noventa y una páginas y dieciocho relatos que parecen condensar al menos una buena parte de la Historia, la Filosofía y la Literatura occidentales, entre otras disciplinas o ramas del Saber. Uno corre el riesgo de sentirse tan pequeño o abrumado como se siente ante el Espasa, pensando que Orejas practica una escritura enciclopédica (de encyclopédant calificaba hace poco a Edgar Morin un entrevistador francés, sin que se interprete mal). Más uno empieza a leer con orden y concierto y no tarda en percatarse de que el autor es ficcionador poseso de un fino humor, d e ese mismo humour inglés que recorre todas las páginas de Cunqueiro, de Borges, de

El asesinato de Clarín

Mi reparo personal reside en que esta escritura del dato y la referencia histórica, tan querida de no pocos autores anglosajones o sajonizados, acaso a veces reste fuerza a la imaginación literaria sensu stricto. Yo le recomendaría a Orejas una modesta desculturización de sus ficciones en su próximo y seguro que gran libro, que no ha de ser precisamente una guía de la Cultura. Es parecer particular que sé que Quico Orejas habrá de tolerarme. Eduardo Méndez Riestra

DE VAGAR Francisco García, Crónicas de El Bierzo, Madrid, Penthalón, 1981.

uando se defiende el viaje interior, y ésto, como cualquier adicto a Bataille sabrá, no significa precisamente transitar por carreteras comarcales, aunque también, y además, siendo aristotélico convencido, uno se encomienda a la musa platónica del recuerdo fugaz, persistente y ajeno, tampoco sale una guía de El Bierzo. Sale uña obra de literatura. Claro que esto no es demasiada novedad, si nos ponemos estrictos. Los viajeros mayores que, ingleses y diecinovescos, recorrieron esta piel de toro venían -puede que por aliviar faena con el cornúpeta- con la flema puesta a la altura del pericardio y, a pesar del pateo, de la diligencia de postas, de los agrios mesones y del bacalao al ajoarriero, quizá por ello, quizá por el smog del Thames, tan literario, que traían prendido en la pupila, no es que rascasen mucha bola en lo del vademécum turístico, aunque sí bastante en lo que se refiere a Historia de la Literatura, esa trashumancia de un manual a otro, y aquí pasto alfalfa, y allí pazgo estrellas. O sea, que entre el viaje a lo divino, a la japonesa, a lo Sterne, a la inglesa, a lo tour-operator y alabimbombá, lo más correcto parece sentarse a la máquina y escribir derrotado por ese ojo pineal que Bataille nos concedió (aquí la repetición es diferencia) y (pues que el lector es culto, no hará falta la referencia kantiana) hacer de la necesidad libertad e inventarse un país a escala 30 líneas x 70 pulsaciones, que es lo que debe de hacer todo escritor, máxime si la obra es de encargo y como al bies. Efectivamente, sin embargo, por más que. Hay que darse cuenta, una vez retirado uno mesmo al retrete de sí, prendida la llama del decir, pedido recado de escrebir, servida la bebida carmesí y a un mes vista del plazo de entregadí, hay que ver lo que sube por la espalda según se miran las montañas de folletos, guías, mapas de la región, legajos, mamotretos, infolios, saludas del alguacil de turno que espone que al recivo desta se este vien de saluz por aqui mucho romano de los godos. Aparte de valor, que al autor novel se le supone, milites litteraturae, hay que tener una mesa muy grande.

C

87

© Faximil Edicions Digitals, 2007


Los Cuadernos de la Actualidad

rre con los hijos extramatrimoniales de la realeza, es «habido de ganancia» . Podría decirse de algunas bajadas de tensión, de ciertas acumulaciones de citas como muro mampostero, de cómo a veces surge entreverado el chiste fácil. Son pelillos leves en la mar océana, pajillas que oblicúan la cópula. Porque lo que se pide es concretamente eso: que de la conjunción copulativa venga una próxima prole. Y que digan las solapas aquello de «Paco García, autor de Crónicas de El Bierzo y ...». Y que lo podamos leer. José Doval

Crónicas de El Bierzo.

Pues, bueno, lo notable tras esas lecturas farragosas, la minoría útiles, las más surreales, tras esa consulta de libros envejecidos, de los que te queda un como cardenillo en las yemas y un eczema en las junturas, ahí mismo donde advertimos no ser sino unos reptiles en precario, tras ese largo viaje a la desidia, tras todo eso, es de admirar el humor impertérrito y universo del autor, su bonhomía para encarar las opiniones más desafortunadas, su aliento. Voces más autorizadas que la mía coscorronearon a estas crónicas de en exceso humorísticas, y que el sentido de la mesura, y la plusvalía de la intermitencia, etc. Pues que iniciamos con Bataille, aquí vienen que ni pintiparados sus manoseados conceptos de exceso y gasto. Dado el material anteriormente descrito, es muy de agradecer que la goma arábiga que lo empalme sea una dilapidación del ingenio. Por otra parte, no hace falta haberse desplazado al Northwest, ni haber sido discípulo de Boas, y para qué hablar del tosco Marvin Harris, para darse cuenta de que, tal como vienen establecidas las condiciones materiales de todo autor joven, una de dos: o vas con la navaja en la cinta, o te haces un potlach, el mayor regalo posible a tu enemigo, el editor. En cuanto que los editores no suelen frecuentar la antropología cultural, por no hablar de la cultura, la desgracia es que ignoren que, en el potlach, el don es reversible. Pero ya decían los escolásticos aquello del intelecto adecuado a la cosa; como aquí la cosa no da mucho de sí, todo lo de más, al igual que ocu-

RECUERDOS DEL PORVENIR, O NOSTRADAMUS PROFETIZA SOBRE LLANES Jean-Charles de Fontbrune, Nostradamus, historien et prophéte. Les propheties de 1555 a Van 2000. Editions du Rocher, Monaco, 1981, 575 págs.

n estos momentos, quizá por encontrarnos en el borde del cambio de siglo e inmersos en una grave crisis económica -en muchas partes, además, social y política-, ha surgido con fuerza el deseo de penetrar en el futuro. Recientemente, para Revista de Occidente, analicé bajo el título El desafio del siglo XXI, y desde mi propio ángulo profesional, varios de estos libros que contienen los que se llaman, a veces demasiado pomposamente, trabajos de prospectiva. También existe otro terreno en el que abundan los intentos de conocer el porvenir. Me refiero al militar, que se centra, sobre todo, en el tema de la III G.M., con derivaciones interesantes hacia la guerra revolucionaria y las tesis de la doctrina de la Seguridad Nacional, con muy concretos enlaces también con las decisiones de la política económica. Pero, una vez más, los pesados análisis derivados de modelos econométricos, de resúmenes preparados en las oficinas de Estado Mayor, o de trabajos realizados por equipos

E

88

multidisciplinares, resultan poco atractivos. Sólo unas pocas personas siguen la metodología y los matizados pronósticos que no son capaces de transmitirse al gran público, quien sólo desea conocer cosas tremendas . Mi presencia ginebrina como consultor de la Oficina Internacional del Trabajo para el árido tema de la financiación de la seguridad social, acaba de ser amenizada por el reciente libro de Jean-Charles de Fontbrune sobre Nostradamus, que fue apasionada y masivamente adquirido en Francia, mientras se votaba la sustitución de Giscard d'Estaign por Mitterrand. Estos temas del ocultismo se desprecian muchas veces, pero tienen poderosas consecuencias sociopolíticas y, por supuesto, económicas. Cristiano viejo y escéptico ante mil bobadas de estas creencias, sostengo sin embargo que tienen consecuencias grandes para nuestra vida cuotidiana. Por ejemplo, le he dedicado bastantes horas al tema de las conexiones entre el nacionalsocialismo y las doctrinas herméticas. También existen vinculaciones entre la literatura de terror y el ocultismo -¿necesito recordar el cuentecito perfecto The shining pyramid de Arthur Machen, que por otra parte fue el traductor al inglés de las Memorias de Casanova?- y se ve cómo desde aquélla se pretende alterar la realidad social. Un caso típico sería el de Lovecraft sobre el que acumulo desde hace años fichas y datos; y por otro lado otro, el de cómo, desde el espiritismo, llegamos a la Sociedad Fabiana y al socialismo. Quizá algún día pida albergue a El Basilisco para tratar de poner orden en toda esa amalgama que va de Ossendowski al demoníaco Aleister

© Faximil Edicions Digitals, 2007


Los Cuadernos de la Actualidad

Crowley; del sinarquismo francés a la famosa frase de Walter Rathenau recogida por su ejecutor, el novelista Ernest von Salomón; de los alquimistas estudiados por Eliade a la geopolítica de Haushoffer; de los Templarios a la Orden Teutónica, pasando por la Orden de los Lagartos; de José de Maistre a Bran Stoker, el creador de Drácula. Hoy mismo, todo el movimiento de la Nueva Derecha francesa y sus planteamientos económicos y biológicos no pueden desligarse de Louis Pauwels, que se hizo famoso con el libro El retorno de los brutos. Es, por tanto, explicable que en estos momentos curioseemos ante la reaparición triunfal de Nostradamus, convertido en un supervenía. En este libro de Fontbrune, el análisis de la obra del ocultista se estructura en tres grandes capítulos. El primero hace un análisis de un método posible para conocer lo que profetizó Miguel de Nostradamus, a través de un lenguaje muy críptico, en sus famosas Centurias. El segundo, con ellas en la mano, hace hablar a Nostradamus como intérprete de la historia desde el siglo XVI hasta los acontecimientos iraníes de 1979. Con estas dos partes intenta Fontbrune probarnos que en los textos de Nostradamus hay visiones del futuro, y con gran despliegue de imaginación, trata de leer el atroz porvenir que parece esperar a los mortales en el umbral del siglo XXI. Es el capítulo II quizá el más entretenido. Ver recontados por Nostradamus acontecimientos que él no pudo vivir, resulta siempre curioso. Sobre España, Fontbrune recoge cuatro en las páginas 270-275. Los dos que se retraducen en las páginas 272-275 me parece que están llenos de fantasías. Más le hubiera valido presentar la Centuria VI, cuarteta XV, donde aparece un personaje fallecido, resistente a los mandatos de Nuremberg, con una referencia a un Battenberg. Sin embargo en todo esto es difícil dar con nada racional. Pero, he aquí que en la cuarteta 48 de la centuria X aparece Asturias, que Fontbrune-Nostradamus liga a Franco. No puedo por menos de dar la versión española de este texto presentado por Fontbrune (pág. 270) Procede de las raíces de la bandera española (la Marina), Y saliendo de las tierras del fin de Europa (Finisterre) Cuando la revolución se acercó al puerto de Llanes (1934) La aplastó con su gran ejército.

Claro que en el tomo de Mirella Corvaja, Las profecías de Nostradamus. Lo que nos reserva el futuro, Editorial de Vecchi, Barcelona, 1977, págs. 478-479, la versión es diferente: cerca de Llanes es derrotado, no derrota. Pero con todo esto se pretende iluminar un futuro que concluirá, para Fontbrune, en el año 1999, de acuerdo con la cronología que expone en la pág. 31. Sobre todo se ocupa de Francia. De todos modos, Nostradamus, a través de la lectura de la cuarteta LXXVIII de la centuria IX, que comienza con La dame Grecque de beauté laydique, deja un evidente poso de preocupación irracional. Me agarro como un clásico al preciso triunfo de la razón. Observo que de las páginas 567-570 se desprende que Fontbrune no fue capaz de interpretarlo todo, y que si resulta plausible alguna visión del pasado, es porque la historia reduce los grados de libertad. El futuro deja demasiados cabos sueltos como para admitir las interpretaciones del autor, porque creer que Caspre es la isla de Cabrera (pág. 496) o que Juan Pablo II morirá en Lyon un 13 de diciembre (pág. 368), es tener ganas de leer algo en los textos que se presentan. Sin aludir al grueso elefante que se desliza en el libro: a Nostradamus ni se le ocurrió que América, Asia o África no mediterránea podían jugar papel alguno. Por eso nada se habla, ni en bien ni en mal, de los Estados Unidos, del Japón, de la India, de China, de Australia, de Argentina, de Brasil, ni de un largo etcétera que es hoy decisivo para una historia que ya no es simple historia europea. Después de anotar todo esto en el Quai des Bergues, con un fondo en el que la islita de Rousseau pone un panorama de tranquilidad, salgo a pasear. En una librería veo otro libro de Nostradamus. Naturalmente lo compro feliz. Es la adaptación, por Fabrice Guerin del célebre Traite des confitures escrito por el profeta. El editor, Olivier Orban lo presenta 89

con el título de Des confitures. A el añado un volumen sobre macroeconomía de Malinvaud. Entre bastidores se dice que será pronto el premio Nobel francés, sustituyendo la candidatura asaz derrotada de Perroux. Estos, economía, gastronomía, sí son temas serios. Un asturiano puso como rótulo de su tienda de zapatos de La Habana el de Recuerdos del porvenir. Organizó tal polvareda, que hasta El Diario de la Marina intervino para dejar la postura del periódico bien explícita. Ahora vemos que nuestro paisano era un simple adelantado de una literatura que junta profecía (porvenir) e historia (recuerdos). Pero lo que expendía, reconozcámoslo, era bastante más útil. Juan Velarde Fuertes (*) La traducción es la mía; precisamente cuando redacto esta nota veo en la prensa diaria la noticia de que Fontbrune viene a España para presentar el libro en su traducción al castellano. Ignoro si ha sido buena o mala tal versión.

ANARCHIA INDIANA Pierre Clastres, Investigaciones en antropología política, Barcelona, Gedisa, 1981.

N

o resulta fácil sentir simpatía por quien tan mal razona su rebeldía. Razones para rebelarse, las hay siempre, como sabemos desde antes desde mucho antes del dictum de Mao. Pero hay quien se rebela sin más, con mayor o menor fortuna, y quien además pretende tener la razón, el discurso apodíctico, de su lado. Si para ello hace intervenir, además, no sólo a los orígenes como mito de lo puro e intachable, sino a aquélla de las ciencias humanas que por las reducidas dimensiones de su objeto y la multiplicidad de condiciones de éste

© Faximil Edicions Digitals, 2007


Los Cuadernos de la Actualidad

INSTITUTO OE ESTUDIOS ASTURIANOS «El Reino de Asturias» (Selección).-Claudio Sánchez Albornoz. «Boletines 1 y 2» (reedición facsimilar). «La creación de la Real Audiencia en la Asturias de su tiempo»-Francisco Tuero Bertrand. «Refranero Asturiano».-Luciano Castañón. «Del folklore Asturiano».-Aurel¡o de Llano. «Excavaciones en la cueva "Tito Bustillo"».—J. A. Moure Romanillo. «La guerra de la Independencia en Asturias en los documentos del Archivo del Marqués de Santa Cruz de Márcenado».-José María Patac de las Traviesas. «El pensamiento pedagógico de Jovellanos».^José Caso González. «Las lecturas de Jovellanos».Jean-Pierre Clement. «Historia y problemas de la Cámara Santa».-^José Marta Fernández Pajares.

IDEA

PLAZA DE PORLIER, 5 OVIEDO

La Ilustración Gallega y Asturiana. Crónica General de España. Gran Enciclopedia Asturiana. Gran Enciclopedia Gallega. Quixote de la Cantabria. •• Asturias, de Bellmunt y Canella. Son tan sólo algunos de nuestros títulos.

puede aspirar a un estatuto casi experimental, se verá que sus intenciones van más allá de la falacia. Cuestión, ésta, que no es para rasgarse las vestiduras, habida cuenta lo poco que en los tiempos actuales importa el mantener una u otra falacia, y estando, como está, cada vez más claro -a poco que la teoría de la comunicación se dedique a estudiar sus propios efectos, más que sus procesos-, que ya no es posible -o, al menos, que ahora es más difícil que nunca- convencer a nadie, y que cuando hay conversión o convencimiento, no es nunca, ciertamente, como fruto de la impecabilidad de los argumentos. Esto, no obstante, aún hay quien busca confrontar al emisor con la verdad de sus propios enunciados, más por pura perversión polémica que por verdadera fe de que de ello vaya a resultar algo. Y, confrontado Clastres con los suyos, resulta que éstos son mínimos y muy reiterativos. Hasta el punto de que podrían reducirse a tres que, artículo tras artículo, de los recopilados en el libro que aquí se reseña, y casi con las mismas palabras, vuelven para aburrir al lector que ya ha visto su carácter doctrinario desde el principio, y para confirmar en la fe a quien no se para a razonarlos. Estos son los que siguen: 1) que en toda sociedad existen dos deseos simétricos e inversos, el deseo de poder y el deseo de sumisión, que o bien se equilibran (sociedades primitivas) o acaban supeditados uno a otro (sociedades estatales); 2) que en las sociedades en que esto último ocurre, el poder aparece separado de la sociedad, y ésta dividida en dos porciones irreductibles; 3) que este antagonismo es algo voluntariamente querido, aunque no deliberadamente buscado, al igual que su rechazo en las indivisas sociedades primitivas. Todo lo cual aparece adobado de datos etnográficos que, si bien sabia y amorosamente distribuidos (no cabe duda de que Clastres conoce bien las áreas que cita y que es un etnógrafo pulcro y vocacional), proceden de un área relativamente restringida, la americana, y fundamentalmente la sudamericana, a partir de la cual generaliza sin caución alguna, y más bien buscando amoldar los datos a los preconceptos (lo que lo convierte en no tan buen antropólogo). Es evidente que quien tales tesis mantiene encara frontalmente a un enemigo concreto, a quien además cita con nombre y apellidos: el mar-

xismo, en sus versiones tanto sociológica (polémica con Birnbaum) como antropológica (polémica con Godelier, Terrey y Meillassoux). Y es evidente, también, que las críticas que le dirige de doctrinarismo y economicismo no son del todo erradas. Sólo que frente a este doctrinarismo y este economicismo marxistas, Clastres erige un doctrinarismo anarco-deseante (más bien deudor que acreedor de Deleuze, como Birnbaum parece decir) perfectamente especularizado con su antagonista. Clastres acusa a la antropología marxista de considerar a toda sociedad que no se ajusta al modelo capitalista como simplemente «precapitalista», es decir, deficitaria con relación a su causa final. Lo cual sólo en parte resulta cierto, desde el momento en que Godelier y los suyos han empezado por criticar la llamada «línea típica de desarrollo». Y resulta del todo incierto si se considera que el modo de producción capitalista, en el marxismo, y dicho en términos aristotélicos, es sólo causa final última (que desvela las etapas anteriores, como la anatomía del hombre desvela la del mono) y no causa ejemplar ni suficiente, ni mucho menos eficiente. Rechaza, igualmente, que la transición de la sociedad primitiva a las formas bárbaras y estatales pueda producirse por causas de tipo marcadamente económico o demográfico (aunque es ésta en parte la ex-

90

© Faximil Edicions Digitals, 2007


Los Cuadernos de la Actualidad

plicación que él mismo emplea para dar cuenta del surgimiento del profetismo entre los tupi-guaranís). Y, si bien es cierto que un proceso tan complejo no puede más que establecerse mediante un corte, a la manera como Lévi-Strauss plantea el surgimiento del lenguaje, lo que ciertamente no puede admitirse es que el paso se efectuara «sin necesidad» y de modo «accidental» (p. 120). La hipótesis de Harris, sobre la metáfora del big-man polinesio, que pasa del servicio («gran distribuidor») a la opresión (jefe kwakiutl), puede concebirse como una mera hipótesis, pero lo que no puede oponérsele es un voluntarismo místico que, rigurosamente ex abrupto, hace pasar a una sociedad de la feliz indivisión al antagonismo desgarrado. Acierta, sin duda, Clastres al concebir un cierto modelo de sociedad primitiva (que él considera el único) como abismalmente contrapuesto al modelo estatal, fundando la diferencia en la oposición (que él mismo confiesa tomada de Hobbes): sociedad atomizada igualitaria y guerrera vs. sociedad uniformizada, jerárquica y esencialmente desgarrada. Pero, al destruir todo posible puente hipotético entre ambos tipos, niega a la vez toda relevancia que no sea utópica al modelo primitivo. El problema, de todos modos, tanto para Clastres, como para cualquier teoría social de signo anarquista, no radica tanto en la negación de la evolución histórica real, o en la afirmación realista-exagerada de modelos (proyectados, por otro lado, más que construidos), como, más bien, en la negación básica de toda mediación, o si se quiere, en su incapacidad para aceptar la existencia de múltiples niveles de realidad, que exigen un aborde específico y una síntesis muy matizada: todas las críticas de antropomorfismo o voluntarismo que se puedan hacer al modelo de sociedad primitiva de Clastres, dependen en definitiva de esto. Es posible decir, desde este punto de vista (y si con ello damos gusto al ectoplasma de Clastres), que las sociedades primitivas «están contra», o «rechazan» el Estado, con tal que se reconozca que no controlan por ejemplo la ecología y la demografía más que en unos límites muy concretos, y que cuando éstos cambian, por una infinita multiplicidad de variables -inducidas unas por el medio humano, variando éste a causa de otras-, la sociedad «empieza a querer» cosas muy distintas. Alberto Cardín

PROHIBIDO PARA ASUSTADIZOS Lo mejor es lo peor, de Alberto Cardín. Laertes, 1980. na colección de relatos organizados en un crescendo que va, simbólicamente, desde «Las asechanzas del alma» (título de la primera parte) hasta el «dejamiento» de la tercera, pasando por «La vida purgante» de la segunda, subtítulos que ya nos encarrilan por el tortuoso camino que sigue el autor: una parodia desenfadada, sacrilega y obscena de las etapas de la vía mística. Cardín maneja, en la primera parte, con desparpajo y frescura, los más heterogéneos personajes de nuestro mundo y mundillo actual: la princesa Grace, las reinas Sofía y Fabiola, el papa Luciani, Ernesto Cardenal, Fidel Castro... en una divertida zarabanda que pone en solfa muchos principios a través de la sátira política, religiosa y social. En la segunda, se mezclan el dominio del lenguaje ascético-místico, eclesiástico y litúrgico, con alucinantes escenas de sexo, bestialismo, ninfomanía, homosexualismo y pederastía que van invadiendo progresivamente los relatos con gran agilidad narrativa y dominio del suspense. Creaciones como la de Manolito Pedrosa están llenas de humor y gracia. Culmina con la tercera parte, «Dejamiento», precedida de una cita de Miguel de Molinos (aconsejándonos caminar a ciegas y ponernos en las manos de Dios) que aprovecha Cardín para otros «dejamientos» y otros «abandonos» muy subidos de color: llega a su paroxismo la obsesión por el sexo y por todo lo que en esa «vía de la noche oscura» se le quiera echar. Cardín se ríe de la moral, del cristianismo, de los tabúes, y sospecho que también se ríe, con ganas, de sus lectores y hace lo posible por asustarnos y escandalizarnos con su desenfadado, jocundo y desgarrado arte de escribir sin inhibiciones de ningún tipo, siempre a contrapelo, con humor, ingenio y frescura. El título ya indica esta subversión de valores, que responde perfectamente a los aviesos propósitos del malintencionado autor. Lectura prohibida

U

para asustadizos. Los demás pueden comprobar que Cardín es un desvergonzado narrador muy hábil, entretenido y sugerente. El inglés y el bable aparecen en dos cuentos. Por cierto, creo que un bable sencillo pero bien manejado. La edición, de Laertes, cuidada y sugestiva. S. Suárez

LA DESAMORTIZACIÓN EN ASTURIAS José María Moro, La desamortización en Asturias en el siglo XIX, Silverio Cañada, editor, s. 1., 1981. esde hace algunos años la historiografía española ha venido dedicando especial atención al proceso desamortizador que tuvo lugar en España a lo largo del siglo pasado, sin que contáramos con ningún trabajo, ni siquiera de ámbito comarcal o local, sobre las características y consecuencias de tal fenómeno en Asturias. Por ello la obra que ahora aparece resultará especialmente atractiva cuando menos a dos diferentes tipos de lectores: a los historiadores ocupados en la época contemporánea española, y al numeroso y creciente público de interesados en la historia regional. El trabajo que comentamos es reproducción parcial de la tesis doctoral del autor, aligerada de buena parte del aparato estadístico, y en la que se ha prescindido del apartado correspondiente a la desamortización general, que ha sido sustituido por un apretado resumen de la misma. La obra queda así configurada en dos partes de desigual tratamiento y extensión.

D

91

© Faximil Edicions Digitals, 2007


Los Cuadernos de la Actualidad

TIEMPO DE SILENCIO

«La dictadura franquista». David Ruiz «La oposición al franquismo». Pierre C. Malerbe

Para una mejor comprensión de cuarenta años de la Historia de España.

EDKIOrtES HARAHCO S.Á.

C/. Asturias, 27-OVIEDO

UNIVERSIDAD DE OVIEDO DEPARTAMENTO DE ARTE

Colección «Ethos» Títulos ya publicados 1.-í_a Música en la Catedral de Oviedo. Emilio Casares. 2-Torner, más allá del folklore. María Luisa Mallo. Z.-Cristóbal Halffter. Emilio Casares. ^.-Oviedo: Arquitectura y desarrollo urbano, del eclecticismo al movimiento moderno. Marta Cruz Morales Saro. Títulos en preparación - L a música contemporánea en España. - El Maestro de Capilla Miguel de Ambiela (1666-1733). -Músicos de vanguardia en la España actual. -Influencia de Trento en los tratadistas españoles del siglo XVIII. - Antología de textos para la historia del arte. - Las artes industriales y decorativas en Asturias. Información y pedidos: Facultad de Filosofía y Letras. Plaza de Feijoó, s/n. Oviedo.

En la primera parte, mucho más extensa, se analiza pormenorizadamente la procedencia, naturaleza y destino de los bienes, y el ritmo de las ventas durante la Desamortización de Mendizábal, entre 1836 y 1851. La beneficiaría de las ventas fue, según el autor, la burguesía regional, que acaparó la mayor parte de los bienes subastados; hay que hacer notar la amplitud con que, conscientemente, y ante la imposibilidad de mayor precisión, se utiliza aquí el término burguesía, «que incluye lo mismo a ciertos artesanos o medianos propietarios que a los más acaudalados aristócratas»; así pues, fueron comerciantes adinerados, propietarios rentistas, políticos y funcionarios, quienes adquirieron el grueso de los bienes desamortizados, siendo muy escasa la participación de la nobleza -que poseía ya tierras suficientes- y del campesinado -cuya falta de medios le impidió acceder a las adquisiciones. Ya en la segunda parte, se hace un resumen de la desamortización general que se inicia en 1855 y dura hasta fin de siglo, aunque el autor haya debido interrumpir su investigación en el año 1875 debido a la absurda prohibición existente en nuestro país de consultar protocolos notariales de menos de cien años de antigüedad. Esta última fase de la desamortización presenta características peculiares respecto a otras zonas españolas, y rasgos diferenciales respecto al modo en que se llevó a cabo la desamortización eclesiástica en la propia región. Destacaremos en el primer aspecto la poca importancia que aquí tuvo la venta de comunales, debido a la escasa utilidad que estas tierras presentaban para su aprovechamiento en régimen de propiedad privada. En otro orden de cosas, «las ventas beneficiaron a sectores de la población mucho más amplios que en la etapa de Mendizábal», entre los que se cuentan ahora buen número de labradores -propietarios y colonos-, comerciantes y funcionarios, y donde han desaparecido casi totalmente los miembros de la alta burguesía, para quienes se ofrecen ya inversiones alternativas más rentables que la compra de tierras. Otro aspecto que diferencia nítidamente ambos procesos desamortizadores -eclesiástico y civil- es la diversa importancia de la redención de foros y censos en cada uno de ellos. En Asturias la cesión del uso de la tierra mediante foro conservaba plena vigencia en el siglo XIX; en estas condiciones, la posibilidad de que los labradores accedieran al

dominio directo de los bienes nacionales que cultivaban mediante su redención -capitalizando la renta anual-, abría grandes esperanzas al campesinado; sin embargo, tal oportunidad sólo iba a tener éxito en la desamortización de Madoz, pues en la eclesiástica los gravosos tipos de interés fijados y otras trabas, impidieron a los campesinos el acceso a la propiedad plena de las fincas. El último capítulo, «Las consecuencias de la desamortización», es sin duda el más sugestivo y en algunos aspectos también el más polémico y discutible de la obra, y ello porque las fuentes utilizadas -numerosas y exhaustivamente tratadas, pero casi siempre pobres cuando se refieren al sector agrario- no permiten establecer conclusiones firmes en todos los casos. Me referiré únicamente en este sentido a la afirmación de que la inversión en tierras «supuso el desvío de los no muy abundantes capitales regionales de la inversión en empresas industriales»; sin tratar de negar absolutamente su validez como hipótesis, parece necesario discutir previamente acerca de la cuantía que la inversión total en tierras tuvo en la región, el importe de otras inversiones alternativas, las oportunidades reales de inversión planteadas a una clase social desconocedora en muchos casos de otra práctica económica que no fuera la compra de tierras, o la existencia de entidades financieras que canalizaran dichos recursos. Sin una previa valoración de éstos y otros aspectos de la historia económica regional, parece aventurado culpar a la desa-

92

© Faximil Edicions Digitals, 2007


Los Cuadernos de la Actualidad

mortización de la falta de capitales regionales en el proceso de industrialización asturiano. Por lo demás, se hace necesario distinguir con más precisión en este aspecto las consecuencias de uno y otro proceso desamortizador, pues al realizarse en momentos relativamente distantes y afectar a núcleos de compradores diversos, hubieron de tener efectos dispares sobre el ahorro de las diferentes clases sociales que intervinieron en el proceso. No nos detendremos en los otros muchos aspectos interesantes planteados acerca de las consecuencias de la desamortización, como la falta de transformaciones en los sistemas de cultivo, o la sugerencia acerca de que la acentuación del fenómeno migratorio del último cuarto de siglo podría estar relacionada con la subida de rentas desatada tras la desamortización. En definitiva, la obra de José María Moro, al cubrir el estudio de las dos principales fases de la revolución liberal en Asturias, constituye una sólida base para, en contraste con otras investigaciones, discutir ampliamente acerca de sus efectos en la sociedad asturiana de la época. El propio autor nos invita a ello cuando afirma que «el tema queda abierto a otros enfoques y, especialmente, en todo lo relacionado con las consecuencias de la desamortización» . José Luis San Miguel Cela

CIUDADES Y AUTORES

ser raro que el galardón de la Academia Sueca recayera en un escritor de estas características: múltiples nacionalidades (como en los casos de Yvo Andric, Isaac B. Singer, Czeslaw Milosz), lengua elegida (como Samuel Beckett), obra extensa y variada. Cuenta Alarcos que el día que se anunció su Premio Nobel -un jueves- sólo Torrente Ballester sabía, en la Academia Española, quién era Elias Cañete; pues para Alarcos no cabe la menor duda de que el apellido de sus antepasados sefardíes era Cañete. En cambio -el propio Canetti lo refirió en Estocolmo- logró visado para abandonar Austria en 1938 gracias a que el escritor Bruno Broehm convenció a sus correligionarios nazis de que el apellido Canetti era italiano. Gracias a esto, Canetti vivió las angustias y horrores de la segunda guerra mundial refugiado en la fortaleza de la libre Inglaterra (en verdad que supo escoger adecuadamente), por lo que guarda eterno reconocimiento a Broehm, aunque no le gusten sus libros. Elias Canetti es un escritor que sabe elegir. Ha elegido su lengua en la seguridad de que un enano como Hitler no podría privarle del dominio del alemán; ha sido afortunado en la elección de sus temas: «Auto de fe» y «Masa y poder» se basan en ideas brillantes; ha atinado con los autores que más le convenían y ha vivido en las ciudades que más podían ayudarle: Viena, Londres, Zurich. En su «discurso de Estocolmo», Canetti ha hablado precisamente de estas ciudades y de algunos autores: Karl Kraus, Franz Kafka, Hermann Broch, Robert Musil.

El otro proceso de Kafka, de Elias Canetti. Muchnik Editores, Barcelona, 1976.

a concesión del Premio Nobel de Literatura a Elias Canetti constituyó una sorpresa tan sólo relativa. Auténtico escritor europeo, con raíces y permanencias en todo el continente -la lejana España de sus antepasados sefardíes, la ajena Bulgaria de su nacimiento (el nacimiento es un accidente), y luego las ciudades: Viena, Londres, Zurich-, su obra es una summa occidental y humanista, enormes palabras que a estas alturas vuelven a cobrar sentido. No podía

L

Las ciudades tienen valor en sí mismas y en su nombre: las hay con nombres mágicos, que evocan la aventura, la luminosidad y el miste-x rio: Bagdad, Tombuctu, Ispahan, Samarkhanda, Jerusalem, la Ciudad Prohibida de Pekín (que observara Victor Segalen, apasionadamente y desde lejos)... Las hay que primordialmente viven en la literatura, como Dublín en Joyce, Jefferson en Faulkner, Viena en Arthur Schnitzler, Buenos Aires en Borges y Leopoldo Merechal, Berlín en Alfred Dóblin, Dantzig en Gunter Grass, Petersburgo en Andrej Biely, Praga en Leo Perutz y en Kafka, la India en Rudyard Kipling y en Edward Morgan Forster, Alejandría en Cavafis y en Lawrence Durrell, Pamplona en Ernest Hemingway (y París: «Paris para los señoritos», que escribió Neruda), Oviedo en «Clarín» y Ramón Pérez de Ayala. Las ciudades de Canetti son, como dijimos, Viena (la Viena de entreguerras, maravillosa ciudad), Londres y Zurich. Para completar esta panoplia europea le faltaba Praga. Entrará en ella a través de Kafka, no obstante. Kafka es un excelente guía y acaso en agradecimiento, Canetti se decidió a guiarnos a través de Kafka en un libro realmente prodigioso: «El otro proceso de Kafka». Lo primero que sorprende en la obra de Canetti es su variedad. El lector curioso podrá comprobarlo adentrándose en obras aparentemente tan dispares como «Auto de fe», «Masa y poder» y «La lengua absuelta» (las tres, igualmente, editadas por Muchnik), o en «Cincuenta caracteres» o en «Las voces de Marrakesh»: novela, ensayo, autobiografía, narraciones y libro de viajes. ¿Y «El otro proceso de Kafka» será, por supuesto, un libro sobre Kafka? Sí, en efecto, pero más que sobre Kafka, sobre su correspondencia con Felice Bauer. El libro no es un «estudio» en el sentido tradicional del término; es, más bien, un relato de aquel curioso epistolario, escrito en una prosa que Luis Izquierdo, en el número 1 de la revista «Libros», califica atinadamente de «rasa». Canetti indica la importancia absoluta de este epistolario en la biografía de Kafka; simultáneamente a la redacción de estas cartas, Kafka escribió, dos días después de la primera, de una tirada, en una sola noche, «La condena»; la semana siguiente surge «El fogonero» y en el curso de los dos meses siguientes, otros cinco capítulos de «América» y «La metamorfosis». Mas algo hay más significativo aún

93

© Faximil Edicions Digitals, 2007


Los Cuadernos de la Actualidad

que esta fiebre creadora: una vez iniciada su correspondencia con Felice, Kafka interrumpe su diario. Canetti lo comenta así:

TÍTULOS PUBLICADOS JUAN URIA RIU, Obras Completas: Tomos I y IV. AURELIO DE LLANO, Esfoyaza de cantares asturianos. AMBROSIO DE MORALES, Viaje a los reinos de León y Galicia, y Principado de Asturias. LUIS ARRONES PEÓN, Historia Coral de Asturias. CONDE DE TORENO, Descripción de varios mármoles minerales y otras diversas producciones del Principado de Asturias y sus inmediaciones. JOSÉ CAVEDA Y NAVA, Esvilla de poesles na llingua asturiana. RAMIRO SUAREZ, Vida, obra y recuerdos de Manuel Llaneza. COLECCIÓN EL TRASGU DIEGO TERRERO Y TEODORO CUESTA, Andalucía y Asturias. DOCTRINA ASTURIANISTA. ANTONIO GARCÍA OLIVEROS, Más cuentiquinos del escañu. TEODORO CUESTA, Poesíes Asturianes.

MONUMENTA HISTÓRICA ASTURIENSIA Apartado 425

Debía poder él, oralmente poco comunicativo, a través de las cartas, exponerlo todo; quejarse sin escrúpulos de todas las cosas; no retener nada que le hubiera estorbado al escribir; informar sobre la importancia, el avance, las interrupciones del proceso de escribir en cada uno de sus detalles. En aquella época, queda interrumpido su diario; las cartas a Felice constituyen una especie de diario ampliado, que posee la ventaja de que realmente lo escribe a diario, de que aquí puede repetirse más a menudo, cediendo así a una necesidad esencial de su naturaleza. Quien se interese por Kafka (y no entiendo yo que a nadie pueda resultarle indiferente el autor de «El proceso») encontrará en este libro lectura adecuada. Pero imaginemos que haya personas a quienes Kafka les resulte indiferente; entonces que lo lean por Canetti. Aún sin Kafka, el libro sería apasionante, porque Canetti lo ha escrito con pasión; no olvidemos que Kafka ha sido uno de sus grandes autores aunque Praga no haya alcanzado a ser, también, «su» ciudad.

GIJON-ESPAÑA

José Ignacio Gracia Noriega

ULTIMAS PUBLICACIONES: VI. ELVIRO MARTÍNEZ, Los documentos asturianos del Archivo Histórico Nacional. Gijón 1979.

la Historia de los heterodoxos españoles sobrepasa los treinta y seis centímetros. Ostensible es, igualmente, la disimilitud estilística entre la inflamada retórica del polígrafo montañés y la mesurada prosa del flamante Premio Nacional de Ensayo. También podrían establecerse, sin embargo, ciertas analogías. En el primer volumen del Abellán expresa el autor su convencimiento respecto a la existencia de un pensamiento (filosófico) español «con caracteres propios y específicos». Don Marcelino habla, por su parte, en el epílogo de los Heterodoxos, de una unidad dada por el Cristianismo y basada en principios intelectuales tales como ser martillo de herejes, luz de Trento, espada de Roma y cuna de San Ignacio.

La comparación, nada original, entre ambos autores tiene fácil explicación. De Menéndez Pelayo para acá, el de José Luis Abellán es, salvo marginalias, el primer esfuerzo de síntesis de la historia del pensamiento español. Síntesis enciclopédica por su volumen, y modélica según lo conocido hasta la fecha. Si las monografías pueden arrojar más luces sobre aspectos concretos, también es cierto que almacenando éstas no se conseguirá la famosa visión de José Luis Abellán, Del Barroco a la conjunto, que es la madre del corIlustración. Historia crítica del pensa- dero abellanesco. Si se pretende hamiento español. Ed. Espasa-Calpe, Ma- llar el hilo de la singularidad de nuestra filosofía, habrá que buscar la drid, 1981. pista en la historia, y mostrar su soas diferencias entre Mar- lución de continuidad. Esa es -corrícelino Menéndez Pelayo y jame si me equivoco- la intención José Luis Abellán son mu- de José Luis Abellán. Modificando, chas y evidentes. Así, de paso, algunas curiosas teorías sopor ejemplo, los tres to- bre la evolución de los sistemas de mos hasta ahora aparecidos de la ideas y las generaciones, que es, a Historia crítica del pensamiento es- mi entender, uno de los más preciapañol apenas si ocupan trece centí- dos logros del tomo dedicado al Barroco y la Ilustración. metros y medio en mi biblioteca, mientras que en el anaquel superior En el volumen recientemente apa-

EL VIEJO DON MARCELINO, PUESTO DEL DERECHO

Vil. JULIO SOMOZA, El carácter asturiano. Edic. de J. L. PÉREZ DE CASTRO, Gijón 1979. Vil. LA COCINA TRADICIONAL DE ASTURIAS Edic. de EVARISTO ARCE Gijón, 1981

DE INMEDIATA APARICIÓN: CARLOS GONZÁLEZ POSADA, Asturianos ilustres. Edic. de J. M. FERNANDEZ PAJARES.

L

94

© Faximil Edicions Digitals, 2007


Los Cuadernos de la Actualidad

recido de su historia, José Luis Abellán demuestra, verbigracia, que fray Benito Jerónimo Feijoo no surgió -como pensador, entiéndase- por generación espontánea, y que la España de su época tampoco era, culturalmente, un lodazal enteramente sombrío. Rodríguez de Pedrosa, Juan Caramuel, Mayans y Sisear y algún otro ilustre desconocido comenzaron a dar lustre al ulterior movimiento ilustrado. Lo cual no es demérito para Feijoo, sino mérito para los hasta ahora pensadores de segunda B. Interesantes son también las páginas dedicadas a las hasta no hace mucho traspapeladas utopías dieciochescas, al sensualismo lockeano, al jansenismo y al ideario económico -considerado como pecado, «y no leve» por Menéndez Pelayo- de Jovellanos et alii. Si fuese éste tiempo de metáforas ingeniosas, escribiría que José Luis Abellán ha hecho, con el «viejo» Menéndez Pelayo, lo mismo que Marx se propuso con Hegel, cogerlo del revés y ponerlo derecho. Ha sido eso, pero no sólo eso, y el resultado es considerable, aunque puedan hallarse lagunas y considerarse que ciertos aspectos -el literario, por ejemplo- están tratados a vuelamáquina. Las síntesis conducen a esas cosas, pese a que obras como el Abellán resulten de todo punto imprescindibles. Francisco Orejas

EN BUSCA DE UN T.L.S ESPAÑOL Libros, Publicación mensual de la Sociedad Española de Crítica de Libros, números 0 y 1, octubre y noviembre de 1981.

N

o puede decirse que el nuestro sea un país especialmente desdichado en publicaciones dedicadas a la crítica de libros, ni siquiera durante los últimos tiempos de pasado ominoso. Si acaso, que hubo poca fortuna para encontrar un cierto estilo de crítica de libros, el anglosajón, y ninguna para hallarlo aplicado a la fiction y a la no fiction en una publicación única.

El lector debía repartir su atención entre las secciones críticas de las revistas especializadas o de gremio, y los suplementos de artes y de letras de algunos diarios y otras revistas literarias. En ocasiones, éstas alcanzaron una rara calidad -ínsula- o una continuidad rayana en lo inverosímil -la de las Informaciones de las Artes y de las Letras-. Mas el espacio dedicado a crítica en las publicaciones del orbe de la fiction era escaso; algunas señales de excepción -Quimera, por ejemplo- no abolen la regla -Estaciones, Nueva Estafeta, o ese increíble alarde que se titula Poesía y que financia, creo, el Ministerio de Cultura-. La crítica de libros de no fiction dispone de claustro propio en las revistas de gremio, donde se ejercita con asiduidad el tiro por elevación o se educa uno en la adulación. En ambos casos, la recensión de libros no pasa generalmente de ser una noticia complaciente de su contenido o de sus solapas. Rara vez es una crítica. Y casi nunca una crítica al estilo anglosajón, pródiga en información y análisis no sólo acerca del libro reseñado, también sobre la corriente de pensamiento o literaria en la que se inserta, sobre los otros libros contiguos; una crítica, en fin, que analiza asimismo desde la edición a la traducción. Tampoco es usual encontrar recensiones de no fiction construidas o articuladas por agrupación de varios libros, y no necesariamente de un único autor, sino de autores diversos pero que versan sobre idéntica cuestión, ya sea de modo afín o contrario y aún contradictorio. Libros pretende ser una publicación que cumpla este estilo de crítica, que ejerce ya desde el número 0. En él halla el lector varias páginas dedicadas al debate sociobiológico, que se abre con la crítica de Manuel Garrido a dos obras de Edward O. Wilson, y sigue con un debate en

torno a la sociobiología humana en el que participan el propio Manuel Garrido, Juan Delval, Ángel Manteca, Carlos López-Fanjul, Pedro García Ferrero y Pedro Schwartz. Junto a críticas del libro de los Friedman, La catedral gótica de Otto von Simson o la última novela de García Márquez. Hallará también dos poemas de Paul Klee en traducción de Luis Izquierdo, el autor de una extensa recensión de la obra de Canetti, que abre el número 1, en gran parte dedicado a Temas Alemanes. Pero también hay en él tres poemas de J. R. Becher, en traducción de Pablo Sorozábal, una rigurosa crítica de dos libros de Etologia a cargo de Tomás R. Fernández o la recensión de los libros de narraciones breves de W. Faulkner realizada por José Ignacio Gracia Noriega; todo ello ilustrado con reproducciones de George Grosz. Con una presentación primorosa y dirigidas por Alvaro Delgado Gal, las dieciséis páginas mensuales de Libros llevan camino de convertirse en nuestro The Times Literary Supplement. Bernardo Fernández Pérez

LOS SILENCIOS DEL MOLINERO Cario Ginzburg, El queso y los gusanos, Muchnik Ed. Barna-81.

T

engo para mí que anda el Poder necesitado de lecturas. Y no es la precedente -aunque en apurada lectura pueda parecer lo contrario- una consideración dictada por la desconfianza ni aún por el temor a catástrofes ciertas y extremada-

95

© Faximil Edicions Digitals, 2007


Los Cuadernos de la Actualidad

SOCIEDAD FONOGRÁFICA ASTURIANA, S. A.

Cervantes, 2-7.° - OVIEDO Títulos editado»: •

Canciones asturianas (Suite llanisca, La Xana, etc.)

Vaqueiras y otras canciones asturianas.

jAy rapacina!

Esparabanes (intérprete: Julio Ramos).

Canción lírica asturiana (intérpretes: Joaquín Pixán y Luis Vázquez del Fresno).

Canciones populares de Asturias, de Manuel del Fresno (intérpretes: Celia Alvarez Blanco, Ana Cristina Tollvar, Purita de la Riva, Juan Urla Maqua y Eloy Noval).

«Misa a honra y gloria de María Santísima del Pilar», de Joaquín Lázaro (orquesta y coro de la Capilla Polifónica «Ciudad de Oviedo»).

R •presentante: Juan Taboada Buceta Tel. 291306-OVIEDO

BIBLIÓFILOS ASTURIANOS PRÓXIMOS TÍTULOS Missale Antiquum de la Catedral de Oviedo.

Apuntes históricos, Genealógicos y Biográficos de Llanes y sus hombres, de don Manuel García Mijares. Torrelavega, 1893.

Pedidos a: BIBLIÓFILOS ASTURIANOS Cimadevilla, 10-3.° OVIEDO

mente próximas. El naciente Estado de las Autonomías puede vanagloriarse de contar en el puente de mando con manos firmes, de pulso seguro, valerosas y resolutas, para quienes la mayor tempestad deviene infantil entretenimiento. Hállase el pandero en manos que lo sabrán bien tañer. Pero aún así -y temo que me trastorne la soberbia- entiendo que tan preclaros estadistas andan necesitados de lecturas. Porque parece ser que la Cultura cada vez se sustantiva más. Y un sustantivo sin adjetivos semeja a un jardín sin flores o a un matrimonio sin hijos. Así, pues, el afán que habrá de mover ahora a las ministras o consejeros encargados de la parcela cultural no será otro que el de buscarle el más adecuado de los calificativos, y, si no el más adecuado, el más funcional, a la Cultura. ¿Acaso se decidirán por Cultura popular, como suelen y acostumbran? ¿Cultura autóctona? ¿Osarán atacar el Diccionario para sorprendernos con carnavalesca o subalterna? No es un problema adjetivo, bien lo sé, en pleno «proceso autonómico»: se trata de un muy agudo problema de adjetivos. Viene todo ello al convencimiento de lo impresentable que resulta un cargo público defendiendo en pulpitos y escaños la conveniencia de fomentar una cultura elitista, minoritaria, hegemónica (¿dominante?). Un brillante porvenir en la política se consigue apostando por un adjetivo más «popular» o, mejor, más «verosímil». Puestas así las cosas, ¿quiénes de nuestros poderosos seguirán la bandera de Mandrou e identificarán la cultura de las clases inferiores con aquélla que les imponen las clases dominantes? ¿En qué superficie ideológica encontraremos a los que, al igual que la señorita Bólleme, sostienen la independencia de la originalidad y autoctonía de la literatura del colportage (almanaques, pliegos de cordel, cantares de ciego...) frente al Rico y Opulento? ¿Algún arriesgado Consejero opondrá al dogmatismo de la clase dominante el Carnaval, la inversión de valores, para concluir -con Bachtin- que no debemos hablar de otra cosa que de interrelación constante entre Poder y subditos? Me malicio -conste que a mi pesar y a mi experiencia- que las ministras y consejeros que hayan de marcar las directrices culturales del conjunto de regiones y nacionalidades del Estado español (espléndida e in-

necesaria perífrasis) tenderán a solucionar el problema de modo bien tosco. Cierta comodidad -nacida de su bien probada valía- les llevará a calificar a la pata la llana, sin siquiera parar mientes en lo innecesario de la calificación. Cumpliendo con mi deber de ciudadano -y cualquier coincidencia con determinado tonillo benetiano no es mera coincidencia- me atrevo a aconsejarles con vehemencia la lectura de Ginzburg. Profesor en Bolonia, supo toparse con la historia de Menocchío, de un tal Domenico Scandella, padre de siete hijos, molinero de oficio, aldeano de Montereale que acertó a vivir en la segunda mitad del XVI. Ansiaba el pobre Menocchio relatar los pormenores de una muy peculiar cosmogonía, que entre masa y masa había fabricado, a príncipes, reyes y papas: la denuncia de un párroco intransigente rebajó la calidad del auditorio; y, así, Scandella hubo de explicar al Santo Oficio cómo «al principio todo era un caos, es decir, tierra, aire, agua y fuego juntos; y aquel volumen poco a poco formó una masa, como se hace el queso con la leche y en él se forman los gusanos, y éstos fueron los ángeles...» ¿Cómo aquel estúpido e iletrado aldeano podía defender ideas que sólo eran patrimonio -patrimonio herético, pero patrimonio- de los cultos luteranos o los fervientes anabaptistas? ¿Cómo calificar su pacífica cultura? Ante la perplejidad con que el Poder friuliano acogía las palabras de aquel heresiarca, el Vaticano reaccionó con una categoría de comportamiento francamente superior: la hoguera. La «cultura de los comparsas» está bien donde está: en el terreno del silencio... hasta que sea definitivamente catalogada y calificada, o quemada.

96

© Faximil Edicions Digitals, 2007


Los Cuadernos de la Actualidad

Decía yo que andaba el Poder necesitado de lecturas. A las ministras y consejeros de Cultura les enviaría gustoso el volumen de Ginzburg para que se abstuviesen con firmeza de catalogar, calificar o quemar. Pero, temeroso de que Correos me jugase una mala pasada, les dejo aquí un sereno comentario de Céline: «Todo lo que resulta interesante ocurre en la sombra. Nada sabemos de la verdadera historia de los hombres.»

zándose en su identidad; ante lo fútil del intento inventaron el «secreto», inaccesible a las mujeres, que los prestigiase en su «inferioridad»; más tarde utilizaron el prestigio de su diferencia iniciática para dominar a la mujer, porque como dice Bettelheim «ellos deseaban ser como las poderosas, temidas, amadas y odiadas mujeres». Resulta reconfortante este libro lleno de alegría de sexo, de vindicación del femenino perdido; es esperanzador un feminismo que no habla Paco García de igualdad con el amo dominante sino de búsqueda del nuestro. La autora deja clara esta postura cuando afirma «ignoramos lo que nos pertenece y reclamamos lo que les pertenece a 'ellos'». He aquí el nudo férreo de la cuestión, la posible cuadratura del círculo; no se puede, no se debe, ser igual, especialmente si el modelo a equiparar agoniza entre los escombros de su propia creación: una soVictoria Sendón de León, Sobre Diosas, Amazonas y Vestales, Ed. Zero, Bi- ciedad violenta, castrante, aniquiladora, frustrante, neurotizante..., blioteca Feminista. triste y fría definitivamente. Consecuentemente este libro recibe los úln dragón abatido por el timos retoques en Zugarramurdi, peso de su propia fuerza rincón libre de las pocas mujeres sin inútil agoniza entre esotras ataduras que las mágicas, de tertores de llamas vioesas esenciales y divinas, perseguilentas, se revuelve para das e ignoradas, de las brujas. aplastar aquello que no le es dado El reto: perder el miedo a la difedominar; a su lado, una joven prinrencia. Ni mejores ni peores, primer cesa se peina canturreando impasipuerto para poder escapar del falso blemente a tanta fuerza estéril, danlaberinto creado en torno de un zando sobre el secreto permanente de su sexo, secreto de diosas custo- útero por principio generoso y cádiado por vestales y bravamente de- lido. Hasta ahora el error básico de las fendido por amazonas de un solo pemujeres ha sido el de plantear las cho. En un principio lo femenino do- batallas en un campo prefijado para minó como cultura en todas las so- ellas, con el lenguaje, la ideología, ciedades, todos fueron subditos de la los mitos y los ritos masculinos. VicGran Madre. Un buen día los hom- toria Sendón comienza destronando bres intentaron lo imposible: -con una ironía cáustica, con un aprehender para su sexo la esencia humor irrespetuoso, con un baile de envidiada de la fertilidad. Primero lo palabras rotas en su novedad- a las simularon como los sacerdotes de vacas sagradas que han imperado, Cibeles, castrándose, despersonali- incluso en los más radicales movimientos feministas, estando, si no en lugar preferencia! con nombres y apellidos, sí dando forma a la pretendidamente novedosa forma de protesta y contrapunto. Estas dos sabias y sagradas esfinges son los inevitables Marx y Freud. Dos esotéricas cartas los destronan; a Freud, lo acusa de haber creado una finísima y venenosa tela de araña tejida con bilis de venganza: lo más actual, lo más avanzado en pedagogía es la perenne acusación a las madres de todos los traumas de sus hijos, es hacer a la mujer-madre auto-culpable angustiada ante la responsabilidad abso-

EL DRAGÓN AGONIZANTE Y LA PRINCESA

luta que le pende como espada acusadora y la señala como culpable, como chivo expiatorio de las neurosis y psicopatías que le hacen engendrar. Al todopoderoso Marx, omnipresente en cualquier estructura de militancia revolucionaria, le lanza el peor de los estigmas: la implacable sed de poder político e intelectual que gestó una doctrina devenida en poderoso agente de involución histórica para occidente. No se podía gestar peor broma a quien considera a la familia -eso sí, proletaria- como el sustrato más firme para cimentar el nuevo paraíso comunista que devolvería a las mujeres al oscuro lar familiar. Sin embargo, los movimientos fe-

U

ministas se han encerado, lo siguen haciendo, entre las fluctuaciones estructurales que estos dos genios neptunianos han prefijado como inamovibles. Frente a unos mitos masculinos desprestigiados y acartonados, frente a una sociedad pensada falocráticamente, escalonada por la violencia de una erección que no desea crear y se hunde en la destrucción, la propuesta de una sexualidad cuyo placer difuso engendra desorden creativo y anárquico, la recuperación de las diosas, amazonas y vestales que nos instalen en nuestra olvidada yoidad. Se trata de oponer a una vida encorsetada en una continuidad constreñidora y falsa, el don de la discontinuidad, de la polivalencia, de la adaptabilidad. El mayor acierto de este libro delicioso y refrescante es el de no estructurarse como un manifiesto ideológico que dé la clave para avanzar, no apuntar soluciones exactas, no gritar slogans definitivos, sino proponer algo tan difícil como dejar de soñar el sueño de los hombres y aventurarse al propio sueño.

97

© Faximil Edicions Digitals, 2007

Blanca Alvarez González


Los Cuadernos de la Actualidad

DE DAMA A DIANA R. H. Moreno Duran, El toque de Diana, Montesinos, Barcelona, 1981. Historia de Asturias Atlas de Asturias Romancero Asturiano Colección Popular Asturiana Ediciones facsímiles Diccionario Ilustrado de la Lengua Asturiana Colección «País Astur»: Flora y Vegetación de Asturias Fauna Salvaje de Asturias Geografía de Asturias Colección «El Cuélebre» Plantas medicinales y venenosas de Asturias, Cantabria, Galicia, León y País Vasco

olombia es un país que se ufana de la cultura, que la venera. Pasa en muchos otros, desde luego, y no necesariamente esa ufanía de lo propio -contra, con o ante lo ajeno-, o esa veneración de lo posible se corresponde objetivamente con un estado de cosas que justifique el orgullo, aunque tal vez sí la veneración y el culto de los cultos y no cultos, porque la estadística educativa y la cuantificación de resultados académicos están al margen de las comidillas de tertulia y las ensoñaciones menestrales. En todo caso, hay lugares donde el personal se antepone un título a su nombre tan pronto como puede y a la primera que salta, y aun sin poder o, más bien, sin tener de qué o por qué. Colombia es uno de esos lugares y es uno en el que a la mínima y por poco que el aspecto exterior, el continente, la ropa o las maneras denoten un ya sea moderado paso por las instituciones de enseñanza, el interlocutor adjudica y reitera un grado, mayor o menor, claro es, de acuerdo con ese aspecto o maneras que lo sugieren: poeta, licenciado, profesor o doctor. Son costumbres, ni mejores ni peores que otras costumbres, algo cargantes probablemente -y más que nada después de haber explicado, por conceder una importancia y contenido a lo que no lo tiene, que no hay tal doctorado ni poesía-, pero inocentes y que, de alguna manera, reflejan ese inconsciente sacralizador cuando no burlón y picaresco. Desde la lejanía en años y en tierras, Rafael Humberto Moreno Duran reconstruye literariamente unos tiempos y ambientes que son Colombia sin dejar lugar a duda alguna aunque muchos de ellos bien pudieran ser, mutatis mutandis, Argentina o Castellón: la burguesía y pequeña burguesía ilustrada bogotana; intelectual y mundana, fundamentalmente, en su primera novela del ciclo, Juego de Damas, que publicara Seix Barral hace ahora cinco años; intelectual pero castrense y mundana en la segunda y por ahora última: Toque de Diana. Un mundillo bullidor y retorcido, de maledicencias y juegos peligrosos, de malas

C

ediciones noega C Marcelino González, 32, 1.°, den a. GIJON

JESÚS MENENDEZ PELAEZ

intenciones y pedanterías sonadas, de exhibicionismo verbal y sexualidad palmaria. Un mundillo que, por lo bien pintado -y la pintura cuenta, ya desde las cubiertas de ambas editoriales, sin duda pedidas por el autor: Gustav Klimt, Van Eick-, ha de ser, para los locales, regocijo maligno de román a clef, pero es para los ajenos fresco intercambiable con el mundillo propio de la propia latitud europea o americana. Como en los Tres tristes tigres de Cabrera Infante, la lectura exterior no será nunca tan completa como la del iniciado, pero puede ser más rica quizá, más de obra entera, porque no hay árboles que impidan ver el bosque; y si la lectura habanera de los tigres rebosaba de guiños y, ahora, evocaciones, la bogotana de Moreno Duran también, más incluso, sin que el juego de las identificaciones pueda encubrir la gran ironía del conjunto, el juego total de la representación, la burla global del manifiesto. Moreno Duran es hombre culto y hace novelas cultas. Sabe que hace novelas cultas sobre un mundo que se ufana de su cultura y la venera y, como es lógico, opta por la carcajada y la parodia y nos propone, con toda seriedad, el retablo de las maravillas de esa ufanía y veneración: las profana pintándolas, esculpiéndolas, poniéndolas por escrito en clave irónica, con una gran habilidad narrativa en la construcción de sus personajes, de los personajes de su farsa de damas o de espadas, que le permite poner en boca de unos o de otros denuncias y opiniones, muchas veces contundentes, sobre el cielo y la tierra, la política y los astros, el erotismo y la vida, el bien y el mal. No es mal sistema. El autor queda fuera, es un decir, sonriendo divertido al lado del lector en la contem-

98 © Faximil Edicions Digitals, 2007


Los Cuadernos de la Actualidad

plación sardónica de sus pomposas criaturas y de sus pretensiones y verdades. Sus damas invitaban a jugar y, pues ha tocado diana, bueno será sacudirse la pereza y aceptar la invitación, al juego y al comento. Pedro Lombardía

CUANDO SE IMPONE EL MUTIS Jorge Luis Borges, La cifra, Alianza Tres, Madrid, 1981. LA CIFRA La amistad silenciosa de la luna (cito mal a Virgilio) te acompaña desde aquella perdida hoy en el [tiempo noche o atardecer en que tus vagos ojos la descifraron para siempre en un jardín o un patio que son [polvo. ¿Para siempre? Yo sé que alguien, [un día, podrá decirte verdaderamente: No volverás a ver la clara luna. Has agotado ya la inalterable suma de veces que te da el destino. Inútil abrir todas las ventanas del mundo. Es tarde. No darás con [ella. Vivimos descubriendo y olvidando esa dulce costumbre de la noche. Hay que mirarla bien. Puede ser úl[tima.

ste poema, que le da título, cierra el último libro de Jorge Luis Borges, cuya lectura me ha producido, básicamente, una doble sensación: de un lado, la de hallarme, quizá por vez primera, ante un Borges decadente, un Borges en el que ya se adivinan los primeros síntomas -nada precoces, por cierto- de senilidad; de otro, la de que el maestro argentino se despide, estoica, serenamente, como es su costumbre, del mundo, de su mundo al menos: la literatura. Y lo hace, como en un gesto orgulloso de salvar el tipo, con un poema realmente espléndido que muy bien podría, en mi opinión, parangonarse con cualquiera de sus más logradas composiciones.

E

Laberintos, espejos, arquetipos, el tiempo fluente de Heráclito y el amor pudoroso de sus últimas obras, vuelven a estar presentes en este volumen, con machacona reiteración, en unos textos -me parece- francamente prescindibles, en los que la clásica técnica borgiana de la enumeración caótica prolifera alarmantemente, si bien, por lo visto, con el beneplácito del autor. Baste, a modo de ejemplo de esta enumeración caótica y de hasta qué punto el orden enumerativo, e incluso las cosas que se enumeran, son indiferentes y susceptibles de alteración, comparar el poema El tercer hombre, que aparece en la página 59, con la versión anterior, recogida en el número 27 de la revista mexicana Vuelta. Tampoco la serie de Haiku que se nos ofrece en este libro, es nada del otro mundo, pese a la novedad de ritmo y rima que, dando a estas composiciones un cierto aire de canción popular -como de seguidilla, diría yo- las aleja de la habitual forma de hacer del autor argentino. Para terminar con los aspectos negativos, diré que no acabo de comprender, como no sea por un mero afán de llenar páginas y páginas, la inclusión de varios textos que pertenecen a libros anteriores. Echo, sin embargo, de menos algún que otro poema, de los aparecidos en prensa y revistas, de gran calidad y que faltan aquí: Wo wird einst des wandermuden..., por citar sólo uno, cuyo título un tanto rimbombante y exótico no debe asustar: es un texto en perfecto castellano, publicado en el diario «ABC», el 22 de abril de 1980. Con todo, de cuando en cuando, el verdadero Borges aparece en este libro, salpicando -y salvando- sus páginas no siempre demasiado felices. Así -quede al margen el prólogo, afectado también por esa de-

gradación reiterativa de que habléasí, digo, uno se encuentra con Inscripción, dedicatoria verdaderamente deliciosa del libro a María Kodama, y con toda una serie de poemas que sostienen la obra en su conjunto: La cifra, El desierto, Milonga de Juan Muraña, El hacedor, Blake, La prueba, etc. Este último texto -La prueba- merece especial atención, por cuanto, hasta donde yo sé, inicia un nuevo tema en Borges: el tema que podríamos llamar escatológico, tratado, por supuesto, con especial delicadeza:

LA PRUEBA Del otro lado de la puerta un [hombre deja caer su corrupción. En vano elevará esta noche una plegaria a su curioso dios, que es tres, [dos, uno, y se dirá que es inmortal. Ahora oye la profecía de su muerte y sabe que es un animal sentado. Eres, hermano, ese hombre. Agradezcamos los vermes y el olvido.

En resumen, La cifra es inferior, creo, a otros libros anteriores, por lo que tiene de irregular, de reiterativo y de prescindible. Podría ser, no obstante, dignísimo punto final de una obra soberbia, si el anciano escritor decidiese -como yo sospecho y deseo- que ha llegado la hora de hacer mutis. De este modo evitaría el lamentable espectáculo futuro -espectáculo que hace ya años vienen ofreciendo autores como Alberti, Guillen o Gerardo Diego- de una obra caduca que se niega a acabar, provocando en nosotros, lectores, una desagradable sensación muy parecida a la que uno siente cuando, tras un banquete opíparo, la abundancia excesiva de los postres te lleva hasta el hartazgo.

Jorge Luis Borges. 99

© Faximil Edicions Digitals, 2007

Víctor Botas


Los Cuadernos de la Actualidad

«DE VIDA BEATA»: ENTRE EL DOLOR Y EL SARCASMO ura roja. Tras la mampara, se erige la custodia. Puccini ha suplantado las todavía recientes carcajadas. Estatismo y verticalidad magnificiente con esplendores de tragedia. La chacha se santigua ante las llagas dej Mesías: Ramonín, brazos en cruz, rompe el equívoco. El tiempo queda detenido en el marco catedralicio que momentos antes albergara los amores de la coima y su compadre. Humor, deformación y juego del contraste para un trasfondo amargo. Los espejos del Callejón del Gato se han trasladado a Oviedo.

A

un proceso de estabilización y pacto al que Margen nos encara. Con intuición o a ciencia cierta, el grupo asturiano recoge la herencia valleinclanesca, ofreciéndonos un espectáculo desmitificador cuyo planteamiento y desglose formal ratifican y argumentan aquello que sus personajes sólo anuncian: la vacuidad de un presente detenido, el ciclo eterno. De Vida Beata se mantiene, en efecto, como espectáculo cerrado, apoyándose en una estructura circular donde la intriga genérica se diluye forzosamente en pormenores. En este sentido, sólo poco más de una séptima fracción del espectáculo forma parte imprescindible de la trama, por lo cual el detalle relega el argumento a un plano secundario. No resulta difícil aceptar que en nuestra vida ciudadana lo propiamente «argumental» se constituya por el hecho cotidiano. Lo anecdótico alcanza, pues, una absoluta supremacía cuantitativa para ser trascendido a lo esencial. Y, de ahí, que

DE MATEO A JAMININ. DE LA BOTICARIA A LA MUJER DEL ARQUITECTO

Transcurrido medio siglo, poco o nada nos queda de] entorno que abrigara a Max Estrella. Dos dictaduras, una república, una guerra civil y una restauración monárquica nos separan de aquellas urbes primerizas de perfiles concretos. Poco o nada nos resta de aquella España urbana en la que convivían ley de fugas y huelga general. Si el obrero de alpargata y pistola bajo la blusa caía fusilado en Luces de Bohemia, sus nietos comparten ahora el parlamentarismo integrado,1" de la tt^.iocracia empresarial, y aquella patronal que naciera de la mano del pistolerismo fraterniza hoy con nuestra izquierda. De Mateo, el anarquista catalán, a Jaminín. Triste aguafuerte desleído en una somnolencia indefinida bajo la cual se ha urdido el más anestesiante conciliábulo social. Maridaje incestuoso en una gran familia donde la concreción se ha trocado en apariencia. Lejos queda ya la boticaria de Las Galas del Difunto. Hoy Mabi, la mujer del arquitecto sobornado -esa Mabi de Oviedo que guarda un apellido en cada una de nuestras capitales-, conjuga las misas gregorianas, el escarceo feminista y la caridad socializante. Ambigüedad y contradicción en

en el conjunto de instantáneas de rango complementario se anude paradójicamente la enmarañada red social que rige nuestro presente. Verdad es que todo engarce de instantáneas conlleva cierta discontinuidad narrativa debido al carácter individual que, pese al posterior enlazamiento, mantiene cada una de sus unidades. Pero bajo esa aparente discontinuidad subyace un interés por el fragmentarismo; la voluntad de detener cada situación o destruir el ritmo temporal físico en aras a una concepción estética de origen plástico, donde el tiempo es concebido como una sucesión de presentes detenidos o inmovilizados. Abolido el criterio temporal evolutivo, impera una multiplicidad de presentes autónomos que poco parecen integrar el elemento de antítesis necesario para toda transformación, hecho corroborado con el carácter cíclico de la puesta en escena. En esta misma línea, la caracterización de los distintos personajes está principalmente basada en el

empleo constante de la máscara y en la reiteración discursiva del gesto y del monólogo. Dichas cualidades responden evidentemente a la visión degradadora que envuelve la totalidad del espectáculo. Pero contribuyen también a esa tendencia inmovilizadora, siendo la máscara el resultado de la mueca retenida y la reiteración -repetición indefinida- aquello que elude la dinámica evolutiva habitual en favor de la mentada sucesión de presentes estáticos. Estatismo temporal, cierto. Aunque estatismo generado por el más desbordante movimiento escénico. Porque De Vida Beata se mueve en unas coordenadas donde el contraste, si no la paradoja, adquiere claros valores uniformizadores, tanto en el campo de lo social y de lo propiamente plástico, como en el campo del planteamiento y tratamiento formal. Y es precisamente esa tensión, resultante del contraste en el lenguaje teatral, lo que origina el carácter dramático del espectáculo. De ahí, el entronque de ángulos tan dispares de la condición humana -degradación y sublimación- materializado en ese mundo de fantoches arropados bajo el esteticismo dignificante de Verdi y de Puccini. De ahí, también, ese humor corrosivo inherente a nuestra cultura hispana, nacido de la imposibilidad misma de la tragedia. Entre el dolor y el sarcasmo, la puesta en escena se inicia con la obertura de Verdi «La fuerza del destino». Con esa carcajada que se nos torna amarga, tal vez Margen nos sitúe en la esfera de un fatalismo existencial. «Ricos y pobres, la barbarie ibérica es unánime (...) ¿Dónde estará la bomba que destripe el terrón maldito de España?»* Esther Millán * Max Estrella en Luces de Bohemia.

TRES EN RAYA Eric Rohmer, La femme de l'aviateur ou On ne saurait penser á ríen.

E

n los años transcurridos desde los Cuentos morales hasta esta primera entrega de Comedias y Proverbios los personajes de Rohmer no han envejecido: Han sido sustituidos por quienes entonces protagonizaban sólo algunas películas de Truffaut, es decir, sus

100 © Faximil Edicions Digitals, 2007


Los Cuadernos de la Actualidad

Maurice Scherer, (a) Eñe Rohmer.

hermanos pequeños; mientras que el único mayor que queda en La mujer del aviador, Mathieu Carriére, es tan antipático como digno de figurar en La Carriére de Suzanne. Como ni el deliberado clasicismo de Rohmer ni su compleja sencillez parecen estar reñidos con el ahora mismo, ni su compromiso con éste obstaculiza su andadura solitaria, siempre por libre, las imágenes y diálogos de su última película nos muestran, prescindiendo de la característica voz en off, a otros personajes más inconscientes y sinceros que los ya conocidos, con menos recovecos de los que sus antecedentes nos revelaban a través del contraste entre sus reflexiones y su comportamiento; menos preocupados por los tremendos dilemas morales de aquéllos, aunque tan sosos y frustrados como de costumbre, sin temor a herir a quienes los aman, con el sentido del tacto más atrofiado y siempre despistados. Cegado por sus sentimientos o por el sueño, Francois, el protagonista de La mujer del aviador, reacciona siempre inconscientemente, creyendo ser guiado por su instinto y no por el azar. Pero siempre hay algo o alguien que escapa a su conocimiento; que ahora y antes ignoran o confunden en sus relaciones, impidiéndoles dominar los engranajes y resortes que mueven los hilos de cada situación; apoyados en una premisa falsa que la casualidad elaboró minuciosamente ante el espectador, concediéndonos así un punto de vista aparentemente privilegiado. El juego narrativo y denominador común del prólogo, epílogo y los tres bloques de La mujer del aviador es el de esa apariencia engañosa que cada cual no sabe desvelar en el otro, ese equívoco que remite a un tercero, en ocasiones a un cuarto

personaje, pero siempre a través de un malentendido conocido por el espectador. Como en un tablero de tres en raya, hay en cada escena un tercer personaje ausente que da sentido y completa la relación establecida por la pareja presente. Ramificaciones fuera de campo, sirviéndose más del espacio-off que de las elipsis temporales, de una historia que en lugar de proponer respuestas procura abrir múltiples combinaciones e interrogantes; personajes ausentes en los que se apoya la trama, que darían lugar a otras tantas historias que podrían contarse con sólo convertirlos, como hace Rohmer con Francois, en el hilo conductor de los gestos, palabras, miradas, casualidades y sentimientos que organizan la acción de una película de la que casi un tercio de su breve duración tiene lugar dentro de una reducida habitación, que transcurre del amanecer al ocaso de un solo día y que no utiliza la sorpresa para mantener en vilo al espectador con las peripecias insignificantes de una docena de tipos aún menos atractivos. Precisamente se trata de lo contrario: De preferir el falso inocente de Kleist al falso culpable de Hitchcock, de acabar con la sorpresa incorporándola indisolublemente a la historia. Hacer verosímil lo improbable y desenmascarar, por el camino del rigor y la precisión, la fantasía y el humor ocultos tras las apariencias. Se trata de que cualquier contingencia pueda tener la posibilidad de influir decisivamente en el desarrollo de la historia, para lo que Rohmer elabora, como en un juego de combinaciones matemáticas, un guión cerrado y compacto, que no contiene la puesta en escena, adap-

tado de una narración propia escrita antes como tal, para dejarse después impregnar por lo aleatorio, en el instante mismo de rodaje. Que no es instante de elevados presupuestos, ni puede serlo por estos pagos, sino de accesibles trucos: de ese método de trabajo de Rohmer con sus actores, cuidadísimo sonido directo (micros individuales, pistas independientes), empleo de una cámara ligera, de 16 m/m, con un amplio margen de rodaje sin interrupción y previa elección del reparto, la estación del año y las aceras, apartamentos y parques de París. Un último requisito, clave si se ha de elegir entre la secuencia del metro de El amigo americano y la del autobús de La mujer del aviador, consiste en huir de la nitidez hiperrealista de las imágenes de moda a lo que contribuye el ampliado de 16 m/m a 35 m/m y el que la iluminación persiga no la brillante perfección visual sino la total adecuación con las peculiares características del decorado y la unidad de tono y color de la película: azul, verde y amarilla, para Rohmer. Y apoyar finalmente esa otra pequeña batalla, 'casi perdida, a la que Rohmer alude en la estupenda entrevista publicada en Cahiers du cinema (N.° 323-324, mayo 1981), en defensa del formato normal 1,33 («propicio a la acción, a la mejor integración de los personajes en el decorado y a mostrar a un tiempo, el rostro y las manos») frente al formato panorámico 1,66 («estático, equilibrado, pero sin vida»). Tiene razón Rohmer, y no los propietarios de minicines de techos bajos, en que el formato normal otorga mucha más amplitud a esas salas que el panorámico. Menuda satisfacción, contar con aliados de 61 años. Manolo Cuervo

MERYL STREEP ATACA DE NUEVO La mujer del teniente francés de Karel Reisz.

El novio de la rival de la mujer del aviador se duerme.

odavía simple dependienta secundaria de supermercado (El cazador), empujó a Robert De Niro a aquel temerario regreso al Saigón asediado por el Vietcong, cansado

T

101

© Faximil Edicions Digitals, 2007


Los Cuadernos de la Actualidad

Meryl Streep.

el duro siderúrgico de que la sombra del novio desaparecido en las selvas del sudeste asiático se interpusiera entre ambos cada vez que trataba de conseguirla. Luego, ya acomodada joven esposa de voluntarioso ejecutivo y madre de tierno y espabilado principito (es sabido que los príncipes no tienen necesariamente que ser rubios, pero conviene que lo sean), abandonó el cálido hogar en la noche menos propicia: precisamente cuando a Dustin Hoffman le anuncian un ascenso en la empresa (Kramer contra Kramer). Y ahora, equívoca dama de compañía en ciudad provinciana inglesa del XIX, le da con la puerca de la pensión en las narices a un apuesto londinense, devoto discípulo de Darwin; y no contenta con eso, deja plantado también, al final del rodaje, al actor que ha encarnado al caballero abandonado en la historia filmada (en la estupenda película dentro de película que es La mujer del teniente francés, sobre un guión espléndido que Harold Pinter ha conseguido a partir de una novela tan sólo discreta de John Fowles). Atención, pues, a Meryl Streep, ya que esta rubia de anchos hombros, bella frente despejada, escueta boca bulbosa, rectilíneas mejillas y ojos tan fríos como sus decisiones puede convertirse en todo un modelo del comportamiento femenino para los tiempos que vienen. Atractivos, y algunos ciertamente inquietantes, no le faltan. Es especialista en miradas lánguidas, ausentes, que nos predisponen, ya lo he recordado, a gestos de valor suicidas (porque tanto lo es volver al Viet-Nam al final de una guerra perdida, como hacerse cargo del niño emprendedor por abandono de la madre, como enfrentarse con la airada reacción del viejo armador inglés al conocer que rompemos el compromiso con su hija, fascinados

por la mirada de la que se presume amante del teniente francés). Sin duda, acierta en el diagnóstico el doctor de la película de Reisz: la de Meryl Streep es de esa suerte de «melancolía obscura» que convierte la contemplación del mar en algo «provocativo, intolerable y pecaminoso». Su hechizo tiene que ver mucho, por otra parte, con su osada apropiación de actitudes legalmente masculinas. Miente en ocasiones, no oculta que hay más hombres en su vida, confunde entre sueños el nombre del que yace a su lado y es muy celosa de su libertad, buscando con empeño su propia identidad sin reparar en costes. Aparentemente sometida, nos aconsejará con dulzura hacer lo que podamos o lo que debamos, asegurándonos que nuestro amor le da fuerzas para vivir, pero luego es ella quien ejercita su voluntad, es ella la que decide sin disimulo y..., para decirlo todo, es ella quien se fuga, como si la huida fuera también para la mujer algo tan necesario como el alimento o el sueño profundo. Valiente y falsa a la vez, como algunos hombres, esta mujer «muy especial» -como ella misma reconoce en un recóndito establo de la costa Este de Inglaterra- se sale con la suya, por tanto, con inquietante frecuencia. Y de nada serviría tranquilizarse pensando en las facilidades que le brinda en la película de K. Reisz el anodadado protagonista (con un impostado tono romántico, con mala conciencia a flor de piel y con una lamentable lentitud al desvestirse). Esta mujer sabe lo que quiere, y está dispuesta a conseguirlo tenazmente. El peligro de que el ejemplo cunda no es necesario ponderarlo, aunque siempre existirá alguna mujer de aviador (; el juego de Rohmer!). Meryl Streep puede hacer estragos. El que avisa no es traidor. José Luís García Delgado

VIDEO VERSUS TV Eugeni Bonet, Joaquín Dols Rusiñol, Antoni Mercader y Antoni Muntadas, En torno al Video. Colección Punto y Linea. Editorial Gustavo Gili, S. A., Barcelona, 1980.

T

al vez uno de los aciertos de este libro sea su título, todo lo que con el video se relaciona se encuentra en torno a él, lo circunda, lo asfixia casi. Nacido con la

revolución tecnológica de la televisión no puede escapar a su crítica, se parece demasiado a aquello de lo que huye. El libro, presentado a modo de dossier (este es un obstáculo que se arrastra a todo lo largo de la lectura) exhaustivo y completísimo, se divide en cuatro capítulos cerrados con un epílogo de Eugenio Bonet sobre la stiuación actual del video en España. En el primero, que Antoni Mercader titula «La tecnología video», se pretende, además de una sencilla explicación de los «rudimentos técnicos», seguida de unas breves precisiones terminológicas, una clarificadora distinción entre el video como mecanismo (señal eléctrica que contiene la información visual o imagen) y como medio autónomo, que evite lo que él denomina «polución terminológica»; distinción que se retomará como punto de partida para separar y diferenciar video y televisión. Joaquín Dols Rusiñol, en segundo lugar, aborda la «Historia del audiovisual magnético televisivo», visión y evolución histórica de los distintos medios (televisión, TV y video) por períodos -desde los inicios de los trabajos en los medios audiovisuales hasta el video- y por fases, aquellos descubrimientos que permitirán la evolución tecnológica posterior.

En el tercer capítulo, bajo el título «Alter-video», Eugeni Bonet encara específicamente el arte video, el video en cuanto soporte de creación artística, y al mismo tiempo, en oposición a la televisión (TV) como órgano ideológico de(l) poder, puesto que, en sus propias palabras, «una concepción autónoma del medio video se precipita a definirse por oposición a la televisión». A la vez Bonet recoge la trayectoria histórica de los principales artistas video y las primeras rutas de experimentación, para acabar con un apéndice comentado y documentado de la obra y la personalidad de los más importantes artistas del medio.

102 © Faximil Edicions Digitals, 2007


Los Cuadernos de la Actualidad

para, simultáneamente, ponerlo en evidencia». El libro peca de catálogo, pero la labor es seria y documentada. No pretende otra cosa aunque quizás debiera haberla pretendido. Tomás Hermosa

PANORAMA 81 DEL ARTE ASTURIANO Por último, «Una subjetividad crítica», de Antoni Muntadas, trata de mostrar la interacción en el medio de una intención crítica subjetiva de práctica individual con otra alternativa, de práctica colectiva, en busca de una objetividad; donde a la experiencia propia de Muntadas se añade un amplio espectro de trabajos y opiniones de artistas video que pretenden incidir sobre los «media» como tales y sobre la misma comunicación. Sin duda, para estos autores, el mayor problema con que se enfrenta el video es la consecución (creación) de un lenguaje autónomo, propio. Desde mi óptica, tal alternativa se revela inútil; al video no le queda sino la traición; sus posibilidades alternativas (en todos los sentidos del término) se ahogan en su mismo avance tecnológico: la industria controla perfectamente los canales distribuidores (técnicos e ideológicos). Sus posibilidades tal vez sólo estriben en el entrecruzamiento, en la infiltración, en el sabotaje; un trabajo de zapa (como ya he dicho) bajo el signo de la traición. Colarse entre las aberturas, fragmentar, fraccionar, distorsionar el lenguaje institucionalizado de las imágenes tanto como a la imagen institucionalizada del lenguaje; un trabajo contra «la colonización visual y conceptual», desmitificador, como dice Bonet, iconoclasta o, como querría Barthes, semioclasta: «alterar el estereotipo

anorama, según el diccionario, es «vista de un horizonte muy dilatado». Y literalmente eso pretendió ser, fiel a su propio título, la exposición de arte asturiano que la Caja de Ahorros de Asturias presentó en Madrid en el mes de noviembre de 1981. Con ella, además, se daba cumplimiento al compromiso de participar en la conmemoración del centenario del Centro asturiano de Madrid, sociedad que en los últimos años está dando prueba inusual de inquietudes culturales. En el proyecto, justo es reseñarlo, colaboraron el Ministerio de Cultura, asumiendo el montaje y el Círculo de Bellas Artes, cediendo generosamente sus salas.

P

La Exposición reunió a 89 artistas, de los cuales 79 son pintores y 10 escultores, y un total de 119 obras: un conjunto heterogéneo, cuantioso, incluso contradictorio en sus contenidos, pero consecuente y neutral testimonio de las artes plásticas en la Asturias de 1981. Esa fue la pretensión de sus organizadores y ese fue también el entendimiento común de la crítica, que recibió esta comparecencia artística asturiana con gozo, hasta con sorpresa. Desde Luis Rodríguez Vigil, joven 103

© Faximil Edicions Digitals, 2007

VIAJES MELIA: la primera Agencia de Viajes en España y tercera en el ranking internacional. Toda una organización mundial a su servicio. Por eso, no lo olvide, Melia pone a su alcance el mundo entero

URIA, 1. APARTADO 417 TELEFONOS 243800 - 0406 - 12 - 16 TELEX: 87443


Los Cuadernos de la Actualidad

de 18 años recién ingresado en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando, hasta los octogenarios Joaquín Vaquero y Paulino Vicente, el panorama ofrecido en Madrid por la Caja de Ahorros de Asturias dio cabal cuenta de un profuso caudal creativo y, en definitiva, constituyó un hecho cultural sin precedentes en la historia de las artes plásticas de la región. La Exposición fue visitada por S. M. la Reina doña Sofía, el subsecretario del Ministerio de Cultura y numerosas personalidades de la vida política, social y cultural. La inauguración fue presidida por el ministro de la presidencia, Matías Rodríguez Inciarte, cuyas palabras sirvieron de preámbulo a un acto que reunió en las salas del Círculo de Bellas Artes a escritores, artistas, periodistas, galeristas, académicos, políticos, militares: gentes muy diversas convocadas por la común curiosidad de conocer, de cerca, el panorama de las artes asturianas, con fecha del 81. Coincidiendo con la Exposición, la Caja de Ahorros de Asturias publicó un libro con una introducción histórica escrita por el crítico Jesús Villa Pastur y una completa documentación, gráfica y biográfica, sobre cada artista participante. La monografía forma parte, con el número cinco, de la serie de «Grandes Exposiciones», cuyos títulos anteriores están dedicados, por éste orden, a Julio López Hernández, Juan Barjola, Alvaro Delgado y Lucio Muñoz. E. Maliayo

CUANDO TODO SALE BIEN House of Jazz. Vol. 1. Dizzy Gillespie-Dizzy in París/1952-1953. Barclay. Distribuido por Movie Play. Quinteto: Dizzy Gillespie, trompeta; Carlos «Don» Byas, saxo-tenor; Art Simmons, piano; Joe Benjamin, contrabajo; Williams Clark, batería. Cuarteto: Dizzy Gillespie, trompeta; Arnold Ross, piano; Joe Benjamin, contrabajo; William Clark, batería. Quinteto: Dizzy Gillespie, trompeta; Carlos «Don» Byas, saxo-tenor; Arnold Ross, piano; Joe Benjamin, contrabajo; William Clark, batería. Cuarteto: Dizzy Gillespie, trompeta; Wade Legge, piano; Louis Hackney, contrabajo; Alvin Jones, batería.

Dizzy Gillespie.

E

l 25 de marzo de 1952 Dizzy Gillespie se encuentra en París. Su nombre ya está asociado a un momento crucial en el proceso de la música de jazz y aunque muchos no compartían las sutilezas de su estilo, ni las audaces innovaciones de este renovador del jazz, su alianza con Charlie Parker marca el fundamento del «bebop» y la arrolladora fuerza con que esta música se mantiene más viva que nunca. Gillespie, nacido en Cherow -Carolina del Norte- contaba con 35 años y había pasado ya por una serie de experiencias buenas y malas. Ser la cabeza visible de un movimiento que rompía con todo y de una manera • muy compleja, sorprendente y audaz, llevaba a su lado la acostumbrada remora de conservadores que ante la innovación más vivificante comenzaban con la eterna canción tradicionalista de que «todo está muy bien como está». Gillespie, Parker y su tribu nunca estuvieron de acuerdo con esta gentuza. Y otros tampoco. Estos otros son los cómplices que encontró Gillespie en su tercer viaje a París -el primero en 1937, el segundo en 1948-. Había disuelto su gran orquesta por cuestiones económicas, y volvía a París a participar en el 2.° Salón del Jazz. En 1950 Gillespie había grabado una serie de temas «standard» utilizando una parte de la orquesta de la Opera de París (15 cuerdas, sección de madera y tres trombones) y una sección rítmica; y es la mayoría de estos temas lo que vuelve a grabar con este grupo tan extraño y compacto. Temas como «Cocktails for two», «Moon nocturne», «Blue and sentimental» y otros once más nos llegan a través de quintetos y cuartetos en los que hay que mencionar destacadamente el nombre de Don Byas. Lo que hacía la sección de cuerdas de la Opera de París, aquí lo realza, lo embellece, lo matiza, lo

encariña, ese magnífico saxo tenor que se llamó Don Byas. Carlos «Don» Byas es la sensualidad total. Es la mezcla imperecedera del «jungle style», Coleman Hawkins y Lester Young. Todas las entradas que le hace a Gillespie son memorables, y las apoyaturas resultan bellamente descaradas. Gillespie se muestra como en sus mejores momentos (el que estuvo en Madrid este año era su pálida sombra) con un equilibrio de frases, sin armonizaciones artificialmente complicadas, pero con ese personalísimo sentido de la melodía y el deslumbrante juego imaginativo. Sus recursos son brillantísimos; su desusada técnica -manda toda su respiración arriba con una trompeta especialmente construida para que al tocar con la cabeza gacha, el sonido fuera directamente al público. Todo ello logra ese efecto musical característico de uno de los mejores músicos de jazz: El juego que realiza sujetando a medias las válvulas o esos sonidos robustos y gruesos que se agrandan golpeando en la campana de la trompeta. Abandona cualquier escuela para ser íntegramente un trompetista de jazz. Un sentimental ardientemente lúcido.

Coleman Hawkins.

Escuchen detenidamente «Ain't Misbehavin», el maravilloso tema de Razaf y Waller; y hay que ver cómo toma esos 32 compases al modo de Fats Waller y comienza a cantar en un auténtico «jazz moderno», con Byas aumentando su genio hasta el humor. Uno de los grandes discos de jazz del año, bien armado, bien grabado, y con los datos necesarios -y en castellano-. Esperamos más. Seguro que los habrá.

104

© Faximil Edicions Digitals, 2007

Hugo Gaitto


Š Faximil Edicions Digitals, 2007


Š Faximil Edicions Digitals, 2007


Los Cuadernos del Norte. Número 10. Noviembre-Diciembre 1981