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Año II-Nº 5 -Enero Febrero • 1981 • 250 Ptas.

Los Cuadernos del Norte Los Orígenes La Vanguardia Bill Evans La Poesía

© Faximil Revista Cultural de Edicions la Caja deDigitals, Ahorros2007 de Asturias


CONOZCA ASTURIAS

Sobre Asturias han escrito... JOSÉ ORTEGA Y GASSET Madrid, 1883-1955

FRAY BENITO JERÓNIMO FEUOO Casedemiro (Orense), 1676 Oviedo, 1764

El asturiano va derecho a las cosas. Sois un pueblo de mente clara y lúcida. (...). Asturias piensa bien pero padece, desde hace muchos años, un grave defecto: ¿Cómo lo -diría yo?, ¿cómo lo enunciaría? Tal vez diciendo que Asturias es inteligente, pero no es transitiva. Quiero decir que no sale de sí misma al resto de España. No eleva ni impone su clara visión sobre la gran totalidad de la península. Vive reclusa en sí misma, entre los puertos marinos y los puertos serranos, absorta en su localismo, sin trascender de su pequeño dintorno, sin derramarse, combatiente y entusiasta, sobre la gran anchura de nuestra nación...

En esta (provincia) de Asturias se notan por lo común genios más despejados, por lo menos para la explicación, que en otros Países, cuya experiencia basta para disuadir aquella general aprehensión de que los países muy lluviosos producen almas torpes; siendo cierto que a esta tierra el Cielo más la inunda que la riega, y con verdad la podríamos llamar Nimborum patriam, loca foeta furentibus Austris.

Caja de Ahorros de Asturias

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Los Cuadernos del Norte Revista Cultural de la Caja de Ahorros de Asturias

Sumario

Año II-NP 5 Enero Febrero • 1981 • 250 Ptas.

Los Cuadernos del Pensamiento Juan Aranzadi

Director Juan Cueto Alas Consejo de Dirección Evaristo Arce Piniella José Luis García Delgado Fructuoso Miaja Serrano Vidal Peña García

Redacción y Administración Caja de Ahorros de Asturias Plaza de la Escandalera, 2. OVIEDO Apartado 54. Teléfono: 221494

Mari, Melusina y los orígenes míticos de los señores de Vizcaya

2

Andrés Ortiz-Osés Mitología de nuestra cultura (hermenéutica vasca)

9

Alberto Cardín Portentos

14

Germán L. García Fantasía del origen

18

J. Antonio Ugalde La ordenación del mundo en los orígenes

21

Jacobo Muñoz Tres máscaras sartrianas: Baudelaire, Genet, Flaubert

29

Los Cuadernos del Jazz Hugo Gaitto La oreja absoluta

36

José María Guelbenzu Adiós, pájaro blanco

42

Los Cuadernos de Literatura Mariano Antolín Rato Mundo araña

44

Juan José Millas El jardín vacío

49

a

Diseño Elias + Santamarina Imprime Gráficas Summa, S. A. Polígono Ind. de Silvota-OVIEDO Depósito legal: O. 499-1980

José M. Martínez Cachero Memoria ovetense de Felipe Santullano

54

Los Cuadernos del Diálogo José Luis García Delgado Claudio Sánchez Albornoz

56

Los Cuadernos de Poesía Rosa M.a Pereda Los novísimos, o la poesía de la década prodigiosa

59

Los Cuadernos de Asturias José Benito A. Buylla La música popular y tradicional asturiana

67

Los Cuadernos de la Actualidad José Luis García Martín, Bernardo Delgado, Eduardo Méndez Riestra, Miguel Casado Mozo, Paco García, Manuel González Cuervo, José Doval, Tomás Hermosa, Juan Velarde Fuertes, José Luis Marrón, Juan A. Vázquez, Andrés Alvarez Lorenzana, Alberto Cardín, Juan Cruz Ruiz, Vicente Verdú, José Ignacio Gracia Noriega, Juan José Montoro, Jaime Herrero

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MARI, MELUSINA Y LOS ORÍGENES MÍTICOS DE LOS SEÑORES DE VIZCAYA

basa los límites de un artículo y mi actual propósito, que se limita en este caso a llamar la atención sobre un punto de cruce de dos de estas tradiciones: aquél que pone en conexión a la principal divinidad del panteón pagano vasco, MARI, con el legendario primer Señor de Vizcaya, JAUN ZURIA, vencedor de la batalla de Arrigorriaga. Pretendo únicamente señalar algunas conexiones y aventurar algunas interpretaciones que arrojan una luz inédita sobre leyendas conocidas y permiten captar la unidad de fondo de temas míticos que con frecuencia se consideran sin relación alguna.

Juan Aranzadi

MARI Y ETXE

a búsqueda de las raíces míticas de la conciencia abertzale, que sale a la luz a finales del siglo XIX prolongando las líneas maestras de una autoconciencia étnica gestada en lo fundamental a partir del siglo XVI, acaba por toparse con tres tradiciones legendarias relativamente autónomas en las que bebe de modo desigual el modo que los vascos tienen de verse a sí mismos en la época moderna y contemporánea. Por una parte, fueristas, carlistas y nacionalistas, prolongan con escasas e insustanciales variaciones la mitología que a partir de los siglos XVXVI se va elaborando en torno a los Fueros y la Nobleza Universal Vasca, mitología colocada bajo el patronazgo de Tabal y cuyos principales mitemas giran en torno al vasco-cantabrismo, el vasco-iberismo, la batalla de Arrigorriaga, la secular independencia e invencibilidad de los vascos, su nobleza colectiva de fundamento racial, el monoteísmo primitivo y la temprana cristianización, la divinización del euskera, etc., temas todos ellos que refuerzan y complementan en la génesis y fortalecimiento del Mito de la Edad de Oro Vasca. Indudablemente ésta es la tradición de más peso en la constitución de la conciencia abertzale, pero no debe perderse de vista el papel que en la configuración de ésta ha jugado, tanto el particular y «etnocéntrico» modo de entender y vivir el cristianismo por parte de los vascos como la mitología campesina tradicional de origen predominantemente pagano que la investigación etnográfica de Cerquand, Webster, Vinson, y sobre todo Azkue y Barandiarán, nos ha permitido conocer. Las interrelaciones entre estas tres tradiciones, la inflexión que la mitología foralista padecerá por influjo del mito cristiano del Paraíso-Caída-Redención a partir de la abolición foral y la acelerada industrialización vasca, y las facilidades que para su asimilación y popularización ha supuesto el arraigo previo de ciertos mitemas tradicionales, constituye punto privilegiado de estudio de cara a desvelar los cimientos míticos de la autoconciencia vasca. Un análisis, aún somero, del tema, re-

Barandiarán y Caro Baroja han analizado exhaustivamente la figura de MARI, el origen de las diversas leyendas que sobre ella versan, su significación, y sus relaciones con otros personajes de la mitología vasca. Nos limitaremos aquí a resaltar los aspectos que nos interesan. Aunque experimenta frecuentes metamorfosis y comparezca bajo diversas formas (macho cabrío, caballo, cuervo, buitre, árbol en llamas, ráfaga de viento, nube blanca, arco-iris, globo de fuego, etc.) según el lugar en que se encuentre (formas zoomórficas en sus moradas subterráneas, otras formas en la superficie y el firmamento), MARI ES SIEMPRE UNA MUJER, una divinidad femenina que se presenta con diversos atavíos en los diferentes pueblos. Su morada principal (el interior de la Tierra, y las cavernas, cuevas y simas que lo comunican con la superficie) y sus principales atributos y funciones (de ella dependen las lluvias, la sequía, el pedrisco, la cosecha, las tempestades, los vientos, las tormentas, y un sin fin de fenómenos telúricos) inclinan a Barandiarán a considerarla como «un símbolo, quizá una personificación de la Tierra», estrechamente emparentada con la Diosa-Madre de otras mitologías, diosa de la fecundidad dueña de los meteoros, de la que depende la fertilidad de la Tierra. Algunas versiones asignan a Mari un marido: MAJU, al que en Azkoitia identifican con Sugaar o «Culebro», serpiente macho que atraviesa el firmamento en figura de hoz de fuego y que se une a Mari los viernes (o va a peinarle las tardes de los viernes) traduciéndose el ayuntamiento en pedrisco y tempestad. Mari tiene dos hijos: Atarrabi, hijo bueno y símbolo del bien moral, y Mikelats, hijo malo, genio maléfico y símbolo del mal; Mari, «madre del bien y del mal», se encuentra en cierto modo «más allá de ambos». Esta mitología se dobla en la cosmología, construida sobre el paradigna de aquélla: la Tierra (en euskera Lur) es una superficie horizontal ilimitada sólo parcialmente conocida, cuyo interior es un lugar paradisíaco por el que corren ríos de leche y en el que se encuentran abundantes tesoros (las habitaciones de Mari están ricamente adornadas con oro y piedras preciosas); en él moran las al-

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mas de los antepasados y la mayor parte de númenes y personajes míticos que entran en comunicación con los hombres a través de simas y cavernas. La tierra es madre del Sol y de la Luna, divinidades femeninas que de ella salen y a ella vuelven tras su curso por el cielo azul, sumergiéndose en los «mares bermejos» al ponerse por Occidente y continuando su recorrido a través del mundo subterráneo.

Imagen de la Creación.

La contraposición «interior de la Tierra / superficie» se corresponde con la dualidad «sobrenatural (aidetikako) / natural (Berezko)» y sobre su base se despliega la oposición Sol/Luna, homologa de la dualidad Día/Noche: «el día para el de día, la noche para el de la noche», se dice, refiriéndose con «el de día» al hombre de la superficie, a quien el Sol protege de los espíritus de la noche, paralizando a brujas y lamias; «el de la noche» es Gaueko, genio maligno que la personifica y ante quien sólo se encuentra protección en la casatemplo familiar o Etxe.

Mari recibe en el interior de la Tierra las almas de los muertos: en su morada, las cavernas, los hombres prehistóricos «convivían» con sus antepasados bajo la tutela de Mari como genio protector. Al pasar de la cueva a la casa-solar (etxea o «lur-etxea») un genio llamado Andra-MARl, simbolizado por el fuego del hogar, se convierte en protector del ETXE, que «es tierra y albergue, templo y cementerio, símbolo y centro común de los miembros y difuntos de una familia. Es también la comunidad formada por los moradores y sus antepasados». El culto doméstico a los antepasados, cuyo ministro es la etxekoandre o señora de la casa, dota al ETXE de un inequívoco carácter sagrado, que constituye una auténtica sanción religiosa de su privilegiado estatuto jurídico, caracterizado por su carácter inviolable, la posesión de derecho de asilo, y sobre todo la inalienabilidad que obliga a su transmisión íntegra o indivisa dentro de la familia. Es decir, existe una estrecha correlación entre la mitología tradicional que eslabona Mari-Tierra-Antepasados-Casa o Etxe y una estructura social agraria definida por la indivisión del patrimonio (que genera la institución del mayorazgo) y la libertad de testar (que da origen a frecuentes casos de herencia femenina y matrilocalidad que realzan el papel social de la mujer). La conservación y enaltecimiento del Solar, objetivo prioritario de la estrategia familiar en todos sus actos, encuentra así su sanción religiosa en la mitología tradicional. Lo cual es doblemente interesante porque el Etxe constituye asimismo la base social última de la hidalguía colectiva (definida como proveniencia de un Solar conocido) identificada con la pureza racial que garantiza la directa proveniencia de los primitivos vascos secularmente independientes e invictos. Es decir, que el ETXE, la Casa-Solar con las relaciones de parentesco y particularidades jurídicas que van a ella ligadas, constituye el entramado socio-familiar sobre el que confluyen la mitología tradicional campesina y la mitología foralista de origen culto. De ahí que cuando la abolición foral y la industrialización hagan saltar en pedazos ese entramado socio-familiar, las potencialidades milenaristas de ambos complejos mitológicos se combinen y refuercen dando lugar a la conciencia abertzale. Lo que desde la perspectiva foralista será visto como un atentado contra la hidalguía colectiva, la pureza racial y la secular independencia, aparecerá desde el punto de vista tradicional como una profanación del Etxe, como la abolición de su carácter sagrado y la ruptura de la comunidad entre vivientes y antepasados: ruptura sacrilega que equivale a una ofensa a Mari, genio tutelar de la comunidad rota y símbolo mancillado de la Tierra. El restablecimiento de la fidelidad a la Tierra, la recuperación del favor de Mari, se identifica entonces con la recuperación de la comunidad con los antepasados, con el retorno a la situación en que el Etxe garantizaba la armonía socio-religiosa.

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MARI voló, envuelta en llamas, a las peñas de Murumendi, mientras decía «mis hijos para el cielo y ahora yo para Muru» y entró en su antigua morada por la sima que existe en aquella montaña» . Varias cosas llaman la atención de este corpus mítico. Para Lope García de Salazar, Don Zuria es nieto del Rey de Escocia, mientras que para Pedro de Barcelos, el primer Señor de Vizcaya,

MELUSINA Y JAUN ZURIA

Y es que ya desde el siglo XV Mari se halla estrechamente ligada al destino del Señorío de Vizcaya, es más: juega un papel protagonista en las leyendas de sus orígenes. Lope García de Salazar (1454) hace nacer a Jaun Zuria, primer Señor de Vizcaya, del ayuntamiento entre una hija del rey de Escocia desembarcada en Mundaca y Sugaar o «Culebro», genio o divinidad que se confunde con Maju, marido de Mari. El entronque genealógico con Mari de los Señores de Vizcaya es más directo en el «Livro dos Linaghens», compuesto cerca de un siglo antes por el conde portugués don Pedro Barcelos, amigo del Señor vizcaíno Juan Núñez de Lara: «Era don Diego López de Haro muy buen montañero, y estando un día en la parada aguardando que viniese el jabalí, oyó cantar a una mujer en muy alta voz encima de una peña; y fuese para ella, y vio que era muy hermosa y muy bien vestida, y enamoróse luego de ella muy fuertemente y preguntóle quién era; y ella le dijo que era mujer de muy alto linaje, y él le dijo que pues era mujer de muy alto linaje que casaría con ella, si ella quisiera, porque él era señor de aquella tierra; y ella le dijo que lo haría, pero con la condición de que le prometiese no santiaguarse nunca, y él se lo otorgó, y ella se fue luego con él. Esta dama era muy hermosa y muy bien hecha en todo su cuerpo, salvo que tenía un pie como de cabra. Vivieron gran tiempo juntos y tuvieron dos hijos, varón y hembra, y llamóse el hijo Iñigo Guerra»; pero un día se santiguó don Diego cuando comía con su familia, y su mujer, al instante, «saltó con la hija por la ventana del palacio, y fuese para las montañas, de suerte que no la vieron más ni a ella ni a su hija». Las dos versiones aparecen junto a los respectivos relatos de la batalla de Arrigorriaga y la elección del primer Señor de Vizcaya, leyendas sobre las que se apoyará un mito (la independencia, invencibilidad y democracia medieval de los vascos) que Sabino Arana recogerá en su primera obra: «Bizkaia por su independencia». También en este caso aparecen variantes en la narración, aunque lo esencial sea sustancialmente idéntico. Ello induce a Mañaricúa a pensar que ambos autores recogen tradiciones orales que podemos considerar vigentes y extendidas durante el siglo XIII. Un posible argumento en pro del carácter popular (y no estrictamente culto y minoritario) de tales leyendas es que en varios lugares se narra el matrimonio de Mari con un casero de la zona, siendo su desenlace muy similar al de su señorial unión: «Tuvo siete hijos. Como ella no es cristiana, no los bautizó. Pero su marido pretendió un día llevarla a la iglesia del pueblo junto con sus hijos. Entonces

Melusina. 4

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que en su versión se llama Froom, es hermano del Rey de Inglaterra: surge inevitablemente la sospecha del entronque de estas leyendas con el ciclo artúrico que tanto arraigo consiguió durante la

Edad Media europea y que tanto se utilizó para enaltecer el honor de los linajes nobles (que a Lope García de Sala-zar no le resultaban desconocidas las leyendas en torno al Rey Arturo y los Caballeros de la Tabla Redonda lo muestra el libro XI de las «Bienandanzas e fortunas» en el que se extiende ampliamente sobre Merlín y la búsqueda del Grial). Sospecha que se ve confirmada por la estrecha relación, ya apuntada por Julio Caro Baroja, entre la versión del conde portugués y las leyendas relativas al hada MELUSINA y los orígenes de la casa de Lusignan. Melusina era hija de Elinas, rey de Escocia, y del hada Presina, cuyas artes mágicas no tenían parangón: el rey Elinas no cumplió la promesa que le hizo a su esposa el día de su boda, y Presina, junto a sus tres hijas, Melusina, Palatina y Meliás, abandonó a su marido para instalarse en Inis Vetrin, la Isla Perdida de Avalon; allí fueron educadas Melusina y sus hermanas, perfeccionando su magia en compañía del rey Arturo, que convalecía de las lesiones sufridas en la batalla de Camelon y preparaba su retorno para asentar el dominio de Bretaña sobre todo el mundo. Cuando las tres jóvenes hadas se sintieron seguras de su poder, quisieron vengar la perfidia de su progenitor, pero el hada Presina montó en cólera y las maldijo, lanzando sobre ellas un terrible hechizo: Melusina fue condenada a metamorfosearse los sábados en un monstruo mitad mujer y mitad serpiente; su marido -si es que se casaba, y debía hacerlo, pues de uno de sus descendientes dependía la liberación de su hermana Palatina- no debía verle jamás en ese estado, pues si tal cosa ocurría se vería condenada a permanecer así eternamente. Melusina casó con Raimondín, hermosísimo vastago del rey de los bretones, y tras darle abundante descendencia, edificar y enaltecer el castillo y linaje de Lusignan, ocurrió lo irremediable: un sábado en que Melusina bañaba su cola y sus alas mientras peinaba sus dorados cabellos con un peine de oro, la curiosidad de Raimondín condenó al hada Melusina (Mere Lusine, Mater Lucinia, madre de los Lusignan) a vagar eternamente, velando por la buena suerte de los miembros de su linaje. Tanto Presina como Melusina imponen a sus respectivos esposos, al igual que Mari, una condición cuyo incumplimiento provoca la ruptura del matrimonio y el abandono del plano humano por parte de hadas o diosas. Pero aún hay otra semejanza significativa: Melusina tiene cola de serpiente, Mari tiene un pie como de cabra. Ambos rasgos son indicativos de su carácter ctónico, pues, como dice LéviStrauss, «en mitología es frecuente que los seres nacidos de la Tierra, sean representados, en el momento de la emergencia, como incapaces todavía de caminar, o caminando con torpeza»: tanto entre los griegos -Hefaistos, Lábdaco, Layo, Edipo- como entre los indios pueblo o los kwakiutl, su descripción como «cojos», «Pie ensan-

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klore rural europeo: según E. Le Roy Ladurie, «Es muy cierto que en el fondo legendario de los relatos que circulan en el seno de la civilización rural hay una concepción casi religiosa, pero no cristiana, de la fecundidad-fertilidad: la inmensa popularidad del tema de Melusina, el ser con cuerpo de mujer y cola de serpiente, es significativa a este respecto. Brotada de las fuentes, Melusina es simultáneamente buena madre de los grandes linajes campesinos y nobles y guardiana del bosque: cuando es necesario, sabe, tras sus fecundas bodas con un mortal, autorizar la tala de árboles y las roturaciones; garantiza la fertilidad de las recolecciones y la prosperidad de las casas (en el doble sentido de la palabra casa: edificio y linaje); simboliza un culto de los poderes de la reproducción, en el seno del cual se mezclan inextricablemente los intereses de la agricultura y de la familia, y las obsesiones del sexo relativas a la madre fúlica». Las características y funciones que aquí se le asignan a Melusina son los mismos que ya vimos en el caso de Mari: diosa de la fecundidad protectora de la agricultura, divinidad tutelar de Casa y Linaje. Al empreñar a la «hija del rey de Escocia» durmiendo con ella en sueños, Maju no habría hecho sino unirse una vez más con la esposa que le asigna la mitología vasca: Mari, símbolo de la Tierra. El vastago de esa unión sería Jaun Zuria, primer Señor de Vizcaya.

grentado», «Pie húmedo», etc., son signos inequívocos de autoctonía, de pertenencia a la Tierra. Este rasgo emparenta además a Melusina y Mari con dos genios de la mitología vasca: las lamiak y los basajaunak, pobladores ambos de los bosques y selvas; los segundos, «sacerdotes de Mari» poseedores de los secretos de la civilización robados para los hombres por el héroe civilizador San Martinico, y solapados en algunas versiones con los primitivos jentillak, tenían un pie de planta circular. Las primeras, herederas de las ninfas y sirenas de la mitología greco-romana, son mujeres con patas de gallina o de cabra, o también con cola de pez cuando viven en la costa; suelen habitar en las cavernas, entretienen su ocio peinándose con peine de oro, y, al igual que Mari, «viven del no»: en cierto modo, Mari aparece como una lamia que hubiera ascendido en la jerarquía de genios y númenes. La representación griega de las lamias con cola de serpiente nos devuelve otra vez a Melusina: hadas, ninfas, laminas, Mari, Melusina, se nos aparecen como figuras mitológicas interrelacionadas, todas ellas de carácter ctónico, cuya presencia es importante tanto en el ciclo artúrico como en las leyendas sobre los orígenes de los Señores de Vizcaya. Aunque resulta tentador dejarse guiar por el dictamen de Hubert: «por medio de Tristán y de Arturo lo mejor y lo más precioso del genio céltico se incorporó al espíritu europeo», para especular con los orígenes célticos de ciertos mitemas del ciclo de Mari, limitémonos a sugerir que las similitudes observadas entre Mari y Melusina quizá no sean casuales. La sospecha se fortalece al analizar la versión de Lope García de Salazar: ¿es descabellado pensar que la hija del rey de Escocia que desembarca en Mundaca y que se convertirá en madre del primer Señor de Vizcaya, es la mismísima Melusina, hija, como ya vimos, del rey escocés Elinas? Si nos inclinamos por contestar que sí, no dejará de llamarnos la atención que la cola de serpiente de Melusina se ha «independizado», por así decirlo, para convertirse en Sugaar o «Culebro», genio con cuerpo de serpiente que bajo el nombre de Maju suele aparecer como marido de Mari: la relación del Señor de Vizcaya con la Tierra, su dependencia de ella, que en la versión de don Pedro se significa por su matrimonio con Mari, se indicaría aquí mediante su relación filial con Maju, cuyo cuerpo serpentino sería el símbolo ctónico equivalente a la pata de cabra de Mari y a la cola de Melusina: esposo de Mari-Melusina en la versión de don Pedro, hijo de Melusina-Mari en la de Lope, en ambas el primer Señor de Vizcaya se haÜa ligado a la Tierra. ¿Melusina = Mari? Así parece permitirlo el fol-

CAÍDA Y REDENCIÓN

La continuación del relato de don Pedro de Barcelos, que gira en torno al papel protector de Mari, permite una sugerente interpretación. Tras el abandono por Mari del hogar de don Diego López de Haro por haberse éste santiguado, la historia continúa: «Al cabo de algún tiempo fue este don Diego López a hacer mal a los moros, y le prendieron y le llevaron a Toledo preso. Ya su hijo Iñigo Guerra pesaba mucho de su prisión, y vino a tratar con los de la tierra de qué manera podrían sacarle de su prisión. Y ellos dijeron que no sabían manera alguna, salvo que se fuera a las montañas y buscase a su madre y le pidiese consejo. Y él fue allá sólo encima de su caballo y encontróla en lo alto de una peña y ella le dijo: Hijo Iñigo Guerra, llégate a mí, porque bien sé a lo que vienes. Y él fuese para ella y ella le dijo: Vienes a preguntarme cómo sacarás a tu padre de prisión. Entonces llamó por su nombre a un caballo que andaba suelto por el monte y díjole Pardal, y le puso un freno, y encargó a su hijo que no le hiciese fuerza ninguna para desensillarle ni para desenfrenarle, ni para darle de comer ni herrarle; y díjole que este caballo le duraría toda la vida, y que nunca entraría en liz que no venciese, y que cabalgase en él, y que se pondría aquel mismo día en Toledo ante la puerta de la prisión de su padre, y que allí descabalgase, y encontrando a su padre en un corral, le tomase por la mano, y haciendo como que quería hablar con él, lo fuese llevando hasta la puerta donde estaba el caballo, y en lie6

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caya, se nos abren las puertas a una interpretación (en el sentido musical del término) tan aventurada como atractiva: una intervención un tanto «free» y «salvaje», mas quizá no totalmente descabellada. Dicho matrimonio se nos aparece como una Alianza con la divinidad, con la Diosa principal del panteón pagano vasco, alianza análoga a la estrechada entre Yahvé y el pueblo judío. Se dirá que en el caso judío se trata de la alianza de todo un pueblo, mientras que en el caso vasco esta alianza se reduce al linaje del Señor; ciertamente sería inepto atribuir al conde Barcelos y al banderizo Lope el propósito de ir más allá del mero enaltecimiento del linaje señorial vizcaíno, pero a veces la lógica propia del Mito (de probable origen popular en este caso, como ya vimos) llega a conclusiones no previstas, e incluso no deseadas, por quienes se hace la ilusión de instrumentalizarlo. Y así, al margen del propósito aristocrático de don Pedro y don Lope, cabe ofrecer una interpretación «democrática» del Mito que recogen, que se compagina particularmente bien con la posterior teoría de la nobleza universal vasca. Cuando Mari se presenta ante don Diego como «mujer de muy alto linaje», cabe entender su proclamación como «del más alto linaje»: la función de los símbolos ctónicos en las leyendas de los orígenes que hemos visto, la significación de hacer al Señor de Vizcaya hijo y esposo de Mari, no sería otra que afirmar su autoctonía, su proveniencia de la Tierra, considerando que La Tierra es el origen y fundamento del linaje, la base de toda nobleza: más que mujer del más alto linaje, Mari es la fuente del linaje, el origen y base de la nobleza; en el supuesto de que fuera otra la razón que induce al Señor de Vizcaya a proclamarse «señor de aquella tierra» cuando se encuentra con Mari, queda claro a través de la narración la superioridad de Mari y el final sometimiento a ella del Señor, hasta el punto extremo de rendirle culto y ofrecerle sacrificios y ofrendas, no obteniendo más que desgracias del abandono de su fidelidad. La mitología popular tradicional simboliza así lo que la mitología foralista teorizará explícitamente: cualquier otro título de nobleza se borra ante la superioridad que otorga la nobleza basada en provenir de la propia Tierra: Zaldibia, Garibay, Poza, etc. defenderán la nobleza universal de los vascos, basándose en un concepto específicamente vasco de nobleza definido por la pureza racial y el arraigo en un solar; Baltasar de Echave no tendrá inconveniente en convertir a todos los vascos en miembros de un solo linaje, de una sola familia, con lo cual la relación de Mari con el linaje señorial vizcaíno se hace extensiva a la totalidad del pueblo vasco. Esta interpretación se compagina especialmente bien con las teorías del origen pactado y electivo del Señorío vizcaíno que ya Lope García de Salazar empieza a difundir y que tanto juego habían de dar como base del mito de la democracia medieval vasca. Desde esta coincidente perspectiva, el Señor adquiere un valor

gando allí montasen entrambos, y antes de la noche estarían en su tierra. Y así fue». Poco puede extrañar la conclusión: «En Vizcaya dijeron y dicen hoy en día que ésta su madre de Iñigo Guerra es el hechicero o encantador de Vizcaya. Y como en signo de ofrenda a él, siempre que el señor de Vizcaya está en una aldea, que llaman Vusturio, todas las entrañas de las vacas que mata en su casa, las manda poner fuera de la aldea sobre una peña, y por la mañana no encuentra nada, y dicen que si no lo hiciese así algún daño recibiría en ese día y en esa noche en algún escudero de su casa o

Creación.

en alguna cosa que mucho le doliese. Y esto siempre lo hicieron los señores de Vizcaya, hasta la muerte de don Juan el Tuerto, y algunos quisieron probar a no hacerlo así y se encontraron mal» (Digamos que para el conde Barcelos, Vusturio es la aldea en la que tuvo lugar la ya citada batalla de Arrigorriaga). A primera vista, el episodio que hemos recogido no es sino un acto de ayuda de Mari a los miembros de su linaje, idéntico a los muchos favores que Melusina dispensó a los gloriosos Lusignan. Sin embargo, si tenemos en cuenta la significación de Mari en la mitología vasca como símbolo de la Tierra, y nos fijamos en los caracteres de pacto que reviste su matrimonio con el Señor de Viz7

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solvía materialmente éste, encontrándose el culpable con frecuencia, y a consecuencia de su error, solo, desnudo y desamparado en medio de un bosque lejano al que desconocía cómo había llegado; el sortilegio o encantamiento se había roto y el infractor retornaba a «otra» realidad, la profana y vulgar. Algo similar ocurre en la leyenda narrada por el conde Barcelos: cuando don Diego se santigua, Mari, de quien significativamente se nos dice que es «el hechicero o encantador de Vizcaya» , salta por la ventana y retorna a las montañas en las que se encuentra su morada natural: las cuevas que comunican con el interior de la Tierra. Abandonado por Mari, la desgracia se cierne sobre el «pecador» don Diego y cae en manos de los moros. Esta adjudicación al cristianismo del origen de los males recuerda al final de la Edad de Oro de los jentillak por aparición del Kixmi (Jesucristo) y contrasta grandemente con la posterior tesis tradicionalista, carlista y sabiniana que arraigó fuertemente en el campesinado vasco y que atribuía todos los males del país al progresivo retroceso de la religión cristiana, pero en ambos casos se registra la noción de un pacto con la Madre-Tierra religiosamente sancionado. La solución de los males del «esposo-Señorpueblo vasco», la redención del pecado cometido, la restauración de la Alianza, empieza por la «búsqueda de la Madre»: para sacar a su padre de prisión, el hijo común acude a su madre y la solicitud de ésta para con su hijo fiel le permite rescatar y redimir a su padre, el cual, en acción de gracias, ofrece sacrificios a Mari en Arrigorriaga. En traducción libre: la infidelidad a la Tierra vasca, origen de toda nobleza, la ruptura de la Alianza con Ella, en definitiva el «pecado de lesa patria», condena al Señor-pueblo vasco a la desgracia y la prisión; sólo el Retorno del hijo fiel a la Madre-Tierra convierte a éste en Mesías redentor capaz de salvar al perdido Señor-pueblo mediante la eterna repetición ritual de la batalla de Arrigorriaga en que los vizcaínos preservaron su independencia. Algo tiene todo el aroma de una profecía milenarista. A la luz de este culto a la Tierra vasca y su «independencia» que reflejan las ofrendas y sacrificios a Mari en Arrigorriaga, habría quizá que interpretar el famoso pasaje en que Andrés de Poza se refiere a «la antiquísima costumbre del un pie descalzo con que los Señores de Vizcaya tienen de costumbre de Jurar los Fueros y libertades de ella»; ese pie descalzo derivaría del pié de cabra de Mari y sería un símbolo de la autoctonía del Señor, del reconocimiento de que su soberanía le viene de la Tierra y a ella se somete. Los Fueros situados bajo el Matronazgo de Mari son un buen símbolo de la confluencia de tradiciones legendarias vascas que al comienzo del artículo apuntamos: Mari eta Túbal, o los esponsales míticos que han parido la conciencia abertzale.

simbólico, lo que de él se dice es extensible a quienes le han elegido y elevado a su puesto; el hecho de que vulgares caseros también contraigan matrimonio con Mari, no estando esta unión reservada exclusivamente al Señor, parece orientarse en el mismo sentido: es la totalidad del pueblo vasco quien se casa con Mari y establece una Alianza con la Madre-Tierra, un pacto de fidelidad. De hecho, antes de rescatar a su padre, Iñigo

Guerra tuvo que ir a «tratar con los de la tierra» y sólo por consejo de éstos acudió a buscar a su madre Mari. Las condiciones de ese pacto son sumamente ilustrativas por lo que tienen de anti-cristiano y brujeril: «no santiguarse nunca» en un caso, no bautizar a los hijos ni acudir a la iglesia en el otro. Son muchos los testigos en procesos de brujería según los cuales el hacer voluntaria o inadvertidamente el signo de la cruz o pronunciar el nombre de Dios en medio de un akelarre (dicho sea de paso, Caro Baroja encuentra muy probable que uno de los estratos predominantes de la brujería vasca fuera el culto pagano a Mari, que aparece en ocasiones bajo la figura animal de Akerbeltz) di8

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MITOLOGÍA DE NUESTRA CULTURA (HERMENÉUTICA VASCA) Andrés Ortiz-Osés 1.

MITOLOGÍA DE NUESTRA CULTURA

uestra cultura, es decir la cultura indoeuropea, suele interpretarse criptomágicamente por nosotros mismos como una cultura lúcida: como logos destripador del ciego mythos, luz desocupada de tinieblas, anfiteatro de la idea frente a la música y su voluntad ciega. En terminología orteguiana, podríase considerar una tal lucidez como un intento «paralítico» por superar la «epilepsia» como enfermedad sagrada o chamánica, exorcizada por una voluntad de representación capaz de transfigurar su rictus extático en signo estático, la génesis en ser, el oscuro sexo femenino y sus cavernas matriarcales en reluciente sexo macho (faXác,). Se imponen caballo y caballero nómadas a los sedentarios cultivos agrícolas cretenses (1): la nueva cultura-nuestra cultura- es una cultura viril, y, su ideal, heroico-caballeresco: de Menéndez Pelayo, con toga romana, a S. Dragó, con su chilaba mora. Así que el paso del mito al logos es también mítico: mitifica una razón que, si bien acaba con lo peor de los viejos mitos (la epilepsia), paraliza asimismo lo mejor de ellos: la participación mística en una realidad comunalmente vivida como enfermedad sagrada (la sífilis). Es bien sabido, en efecto, que el nuevo logos indoeuropeo fundará una razón abstracta o abstraída de sus ligamentos, ligazones o religaciones matriarcal-naturalistas y comunalistas (2): una razón patriarcal-racionalista e individualista. El ser, con que se cataloga racionalísticamente a la realidad, no solamente rechaza la mater/materia, la potencialidad femenina, la nada-vacío y, en definitiva, el diablo como demonio «ctónico», sino que se autodefine como fundamento inconcuso, sin orígenes, pasiones ni géneros-sexos, por encima o transcendiéndolo todo en cuanto pleroma que se autoabastece en soledad neutra. El ser neutro o neutralizado de la realidad es captado por un Logos correspondiente: Logos estático que encuentra en Dios, motor inmóvil, su verificación como forma pura, cogito sin coito, ser sin génesis.

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Ahora bien: lo que hacemos a los dioses nos lo hacemos a nosotros mismos, y viceversa. Castrado así de sus orígenes, proveniencias y sentido, Dios es el castrador de lo que no sea, como él, puro falo, pura luz, razón pura, nóesis noéseos, abstracción. La lejanía de un tal Dios contrasta con la cercanía de las Diosas Madres, en cuanto encarnaciones numinosas de las fuerzas naturales (mana, indar, adur), así como de la libido de un inconsciente esencialmente femenino. Nuestro Dios es el consciente masculino hipostasiado y rasurado de sus orígenes matriarcal -femeninos como iniciático Falo- de la Gran Madre. Por eso nuestro ser y logos indoeuropeo -que encuentra en Dios su proyección- no pueden predicarse o decirse, como se pretende etnocéntricamente, de todas las cosas, seres o realidades, de todas las razones y sentidos, de todos los deseos, sino solamente de seres frígidos, cosas objetivadas, realidades disecadas, razones absueltas, sentidos insensibles, deseos coartados. El ser no dice la realidad, sino que la desdice. Tal ser y dicción de la realidad adquiere en el Estado -Dios realizado y cogito cumplido- su máximo aspaviento paralítico como motor inmóvil que, sin embargo, todo lo moviliza alrededor no de su ombligo, sino de su falo/palo. Pues es bien sabido, y sabía Basílides de Alejandría, que «el hombre es débil y necesita comunidad: si ésta no es en nombre de la Madre, lo es en nombre del Falo». Ha sido C. G. Jung y la Escuela pos-jungiana de Éranos la que ha puesto sistemáticamente de manifiesto esta falta de «vivencia simbólica» que atosiga a nuestra razón occidental, así como la autorepresión neurótica de que se alimenta endopsíquicamente. Al acudir a la vieja filosofía gnóstica

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«el sentido no es una tautología, sino que aprehende en sí siempre más que el mero objeto concreto de la afirmación» (Jung). Quisiéramos com-probar ahora nuestro esquema hermenéutico sometiéndolo a ejemplificación. A tal fin, la cultura vasca nos servirá de lenguaje mito-lógico de verificación. Acaso podamos, al mismo tiempo, vislumbrar una interpretación del propio lenguaje vasco y de su críptico laberinto cultural.

de Basílides de Alejandría -cfr. sus Septem sermones ad mortuos-, Jung ha pensado rescatar para nuestra consciencia el viejo consciente numínoso habitado por las Madres y Mefisto, es decir, por lo descalificado de nuestra civilización como demoníaco. He aquí que sólo el diablo -Mefisto- puede abrir la clausura de nuestra angosta consciencia y amplificar sus límites hasta amamantarlos en la schopenhaueriana «voluntad ciega». Se trata de transmutar alquímicamente nuestra consciencia patriarcal al tacto y contacto del inconsciente matriarcal, en vez de permanecer «idénticos» por cuanto «inconscientes» (3).

2. EL LABERINTO CULTURAL VASCO En la cultura vasca autóctona, en efecto, no funciona el logos abstracto indoeuropeo porque es pr e-indoeuropea. Tampoco, en consecuencia, se define a la realidad como ser sino como energía (indar, adur). Finalmente, tampoco existe un Dios-motor inmóvil, sino una Gran Diosa Madre: Mari, Amari o Amaya. La energía psíquica no se coagula o condensa en el carácter «fálico» de lo reluciente (phalos), sino en el carácter matriarcal de lo «onfálico» (6jipaló<; = útero) o nocturno. El vasco interpreta a la noche en la simbología femenina de lo lunar, proyectado a su vez como sombra/luz y vida/muerte o muerte/transfiguración. En este preciso contexto se ha de entender la brujería y sus Akelarres como rituales nocturnos de fertilidad/fecundidad y de transformación a través de la orgía, el vino y el éxtasis alucinógeno. No solamente, pues, no queda reprimido en el trasfondo mitológico éuskaro el Mutter-mysterium o misterio fascinante y tremendo de lo matriarcal-

Ello nos convoca a una especie de mediación ritual entre epilepsia mítica y parálisis racional. El lenguaje simbólico, en efecto, se intercalaría entre mythos y logos, nada y ser, tratando de fundar una especie de matrimonio o conjunción, intercambio y totalización del diablo y dios: Abraxas. O la sífilis entre la epilepsia y la parálisis: el lenguaje simbólico como casa de cita y lugar de coligación de Nietzsche, Bachofen y Jung -todos ellos visitantes de los burdeles filosóficos de Basilea y respiradores de un viejo aire pútrido de familia. Mas es el caso que habrá que hacer algo al respecto, puesto que el ser -o sea, nuestro ser occidental- no puede «decirse» sin más de los demás seres. ¿Habrá que convertirlos, salvarlos, racionalizarlos o acaso racionarlos? Mientras que el ser no puede predicarse de todos los seres, el logos tampoco puede decirse de todo. Por ejemplo: de la nada. De la nada no puede decirse que es, pero tampoco puede pensarse o racionalizarse. Mas puede decirse (que no es), así como nombrarla, apalabrarla. De este modo, no el ser y el logos puro -que expurgan a la nada y su ontológico vacío demoníaco- sino el lenguaje en cuanto ser/no ser logos impuro y razón vital es el auténtico lugar de cita de las realidades todas, e incluso de la irrealidad. El lenguaje como mysterium conjunctionis y emblema mitológico: «todo lo que tiene nombre, es» -izena badu, da. Mientras que la realidad mentada lógicamente por el ser exige una verificación lógico-entitativa, es decir, positivística, la realidad apalabrada por el lenguaje exige una verificación mito-lógica o «sentimental» (intersubjetiva). El propio Jung entiende lo real no meramente como lo que es así o asá, sino como lo que «me» es en un sentido u otro. Mientras el logos abstracto explica las cosas, el logos concreto -el lenguaje- las implica inmergiéndolas en el caleidoscopio del inconsciente y su magma. Llamamos precisamente «sentido» al nimbo o aura que adquieren las cosas en esa inmersión en la retorta del inconsciente y su trasmundo arquetípico:

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originariamente en la huerta de la casa, la cual, como el posterior asiento y yazleku sepulcral en las Iglesias, está asociada a la Etxekoandre o Señora de la casa. Asimismo es interesante anotar una serie de correlaciones típicas: la interdependencia de la muerte con la vida de las abejas (cfr. Artemis), las ofrendas de carneros, panes y otros alimentos transustanciados por los muertos, los ritos de libaciones de vino en su honor, la asociación con el matrimonio y la consideración primitiva de los difuntos como lamias o ánimas femeninas. Todos estos aspectos remiten a un contexto mistérico de iniciación a la muerte que encuentra en los misterios matriarcal-femeninos de Eleusis su transfiguración. La muerte se transfigura en vida como la cera en luz, el agua en vino, el vino en sangre (y viceversa), la vegetación y el trigo en pan, el pan o el carnero -símbolos de la fuerza vital y genesíaca- en vida para el difunto, cuya alma finalmente encarnan las lamias. Este ciclo de muerte y transmigración encuentra su lugar mítico por excelencia en el mito de Perséfone o Kore que, como el cereal, regresa al seno de la tierra para volver a renacer; o, como Dionisio-Zagreo, el hijo de la Gran Madre, es despedazado y prensado -como la uva- por los Titanes para, una vez regada la tierra con su sangre-vino, renacer en nuevos frutos (cfr. las estelas funerarias de Gastíain y Luzkando, portadoras de motivos viti-vinícolas y genesíacos). En todos los casos sirve ad hoc el simbolismo del cuenco, retorta o vaso, hoyo-sepulcro, vacío-nada o piedra femenina de transmutación (Andre-ari: Señora Piedra). Las estelas dis-

femenino, sino que el propio oscuro diablo es apalabrado como Aker o macho cabrío al servicio de Mari como personificación de Ama Lur (Terra Mater). Pero acaso es la muerte misma en cuanto sentido-límite de la vida, la que, encarnando ambos misterios -el misterio matriarcal-femenino o genesíaco y el misterio del mal o negatividad-, logra tomar consciencia y mediación simbólica. Al plantear el asunto de la muerte en la cultura vasca creemos confrontarnos con el envés/revés asumido de la vida. La significación crucial de la muerte como lugar-límite o encrucijada de transmutación explica, además, una serie de rasgos en cadena que son capitales para entender la psique vasca y su cultura, la más antigua de Europa. En este contexto mitológico, la muerte aparece como una especie de regresión fetal al útero materno, a la Madre Tierra y al inconsciente colectivo con el fin de re-volver, transmutarse y renacer. De este modo la tumba y el vacío-nada que expresa -como «cuenco de una sed nunca cumplida»- implica la concepción de un lugar de renacimiento. La tumba es basamento y vasamento, tierra-madre y retorta vital, negatividad positiva, lugar de transustanciación del «uts» (vacío-nada) en «bete» (lleno-pleno) o, mejor dicho, ámbito abierto de plenificación o complección a través del vacío. La teoría jungiana de la muerte arcaica como totalización o pleroma del sentido y del sinsentido -nupcias del ser y la nada-, encuentra en la vasija mortuoria o krater sepulcral (útero, vientre, cuenco) su realización místico-real en cuanto mysterium conjunctionis final o inicial, según se mire. No se trata, creemos, de una mera manía psicologizante proyectada por nosotros al caso. Ya Géza Róheim afirmó que «el hombre se constituye en un ser social, precisamente por cuanto trata continuamente de superar el trauma originario de la separación madre-niño, buscando reestablecer nuevas situaciones reunificativas» (4). En el caso de la separación máxima o muerte, ésta se racionaliza como reencuentro con la madre tierra. Por una parte, las antiguas estelas funerarias en general y las vascas en particular nos retrotraen al simbolismo de la iniciación en cuanto asunción por la vida de la muerte como metamorfosis de maduración. Como sabemos, el contacto con la tierra madre y la representación de la fuerza vital en la piedra sepulcral aluden a la virtualidad del re-nacimiento. En el caso vasco, el simbolismo matriarcal-femenino de los sepulcros más primitivos está además avalado por las connotaciones de las estelas funerarias denominadas sintomáticamente «ilargi» (= «luna»). En su obra «Estelas funerarias del País Vasco», J. M. de Barandiarán ha puesto de manifiesto la importancia de los símbolos vitales estelares (luna, sol, lauburus, etc.), así como el sentido de la sepultura vasca situada

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tauro quien, en cuanto personificación del propio Zagreo, es la imagen de la vida-muerte o muertevida. Por lo demás, este mito cretense de Zagreo no está solamente incorporado en los entresijos de la lengua vasca, sino en el propio lenguaje simbólico éuskaro. El relato mítico de Beñardo no parece sino una clara transposición del mito de Zagreo: tanto Beñardo como Zagreo son muertos por las «fuerzas ctónicas o naturales» de Hera (los titanes) o la Madre. Mientras que en el caso griego primitivo, el padre de Zagreo -Zeus- salva su vida-cabeza-falo con ayuda de Apolo y Atenea, en el caso vasco el propio padre de Beñardo colabora con la Madre en su destrucción y engullimiento, siendo la hermana de aquél la que, cual ánima positiva en colaboración con una vieja bruja, logra resucitar a Beñardo. En ambos casos, sin embargo, el renacimiento se debe al contacto sepulcral del muerto con la Madre Tierra, la cual funge en ambas leyendas de retorta, vasija o cuenco transustanciador de la muerte en vida. En el relato vasco este simbolismo se inserta en el simbolismo del árbol, en cuyas ramas reaparece Beñardo, connotando así el principio vegetal de la vida. Este principio vegetal o arbóreo de la vida posee un claro origen matriarcal-femenino, sólo poste-

coidales vascas se nos aparecen, en este contexto, como un topos de totalización de sol y luna, sentido y sinsentido. Su vacío -uts- es a un tiempo «utsa»: cofre, arca, Krater femenino. Su misma estatuaria ofrece la integración del menhir enhiesto (simbolismo de Dionisio-Zagreo: toro-carnero-sol) y la oquedad, circularidad u onfalos lunas (cromlech, rotonda, obertura). Lo que aquí indicamos resumidamente ha sido contextualizado por nosotros en «El matriarcalismo vasco». Pero quisiera ofrecer en esta ocasión una nueva referencia y ensanchamiento de la cuestión. De acuerdo con nuestro planteamiento general del problema vasco realizado en «Símbolos, mitos y arquetipos», la cultura éuskara obtiene una clara correspondencia con la cultura aborigen mediterránea pre-indoeuropea, o sea, con la cultura minoico-micénica. Esta cultura tiene su asiento en la matriarcal Creta, así como su culto en los misterios eleusinos de la Gran Madre Gaia-Deméter, su hija Perdéfone y el hijo de ésta Zagreus-Dionisio que muere a manos de los Titanes de Hera y resucita al contacto con la Tierra-Semele. Ha sido G. Elderkin quien ha puesto de manifiesto la compresencia del ciclo dionisíaco en el corazón de la lengua vasca (Zagreo daría en euskera «tsekor» = «toro joven»), reinterpretando lo dionisíaco como lo divino-demoníaco originario, posteriormente culpabilizado como lo exclusivamente negativodemoníaco (Tsekor se emparentaría con «tsarran» = diablo y el genio oscuro «Charon»). El mismo autor sugiere esta misma evolución en el concepto originario de la danza sátira (aúavt<;) convertida en farsa del diablo (en euskera: sikin, sikinkeria), del mismo modo que la danza (korlaka) acabará significando en euskera escándalo (kordokatu) (5). Pero creemos que la máxima aportación hipotética de Elderkin habría que encontrarla en la captación del trasfondo cretense del tema vasco de la muerte. El subterráneo o «tesoro de almas» que albergan las tumbas micénicas no representan sino un útero/vientre o recipiente de despojos a transformar, de modo que el «omfalos» cretense daría el vasco «sabel», así como Delfos (BsZjpóc, = útero) daría «tsilbur». El típico sepulcro micénico se constituye o bien en un círculo de tumbas en forma de omfalos o bien en una rotonda que, como la de Ardepius que rescata a Hipólito de la muerte, alberga su tesoro subterráneo (thesaurós), o sea, su Hades-Plutón (vasco = tusuri). Ahora bien, este Hades-tesoro no es sino un laberinto (labyrinthos; euskera: lobiri), palabra que remite al «corral del Minotauro». La tumba es pues un vientre-ombligo, útero materno o laberinto de renacimiento, renacimiento simbolizado tanto por Zagreo que muere-resucita, como por el Mino12

Luna Abuela-Illargi Amanare.

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Es probable que la ancestral cultura vasca constituye si no el inconsciente colectivo de la consciencia occidental, sí al menos un inconsciente cultural a asumir. Asumir es la palabra clave: asumir lo irracional para articularlo y apalabrarlo. Pues la razón occidental no puede ser una razón pura y puritana, sino razón impura; no razón abstracta, sino razón implicada: razón vital.

riormente -frente a Elderkin- obtiene un significado masculino (6). Dicho ad hoc: Euskal-Herria como pueblo asociado al roble-encina-bellota-comida (euskal-eskalezkar) representa en su árbol sagrado -también para los druidas celtas- el principio vital originariamente matriarcal-femenino (metamorfosis de Mari), aunque luego fuera encarnado por Zeus -cuyo nombre se retrotrae al parecer a Zen = vida (de donde «zin» o juramento vasco ante el árbol de la Vida). CONCLUSIÓN PROVISORIA

El laberinto cultural vasco nos remite así literalmente a la propia matriz de su lenguaje matriarcal-naturalista y comunalista y de sus creencias en los muertos (antepasados) como vivientes y semovientes en subterráneos o bajo la Madre Tierra. La problemática cultural vasca en torno a la llamada por A. Goenaga «negatividad vasca» (uts) o, en otra terminología preferida por J. Oteiza, el «vacío» configurado por los típicos cromlechs neolíticos vascos, ha de reinsertarse, a nuestro entender, en este contexto mistérico:

NOTAS (1) A. Tovar describe así el desarrollo racional griego: «Las destrucciones y saqueos que se producen en los últimos siglos del segundo milenio a. C , destruyeron el arte cretense de la civilización mínoica. Tras el hundimiento de aquel arte naturalista, decorativo y colorista, entramos en un estilo geométrico, un arte de guerreros, invasores y conquistadores, que poco a poco irá incorporando elementos naturalistas y orientalizantes» (Boletín March, enero 1981, págs. 28-29). (2) ¿Podría reinterpretarse positivamente la religación zubiriana a la Realidad mayúscula en un sentido matriarcal-naturalista y comunalista que remitiría a la experiencia éuskara y presocrática de la realidad como energía (indar, adur) o physis emergente, natura naturans? Apenas .-Consúltese A. OrtizOsés/Mayr, El matriarcalismo vasco. Public. Univ. Deusto, Bilbao 1980.

«El vacío es, finalmente, un gran misterio femenino: se trata de la 'otredad' abismática, la caverna, lo Yin, lo originario desconocido para el varón. El consentimiento de piedad y com-pasión que provoca este Vacío al varón constituye el misterio tremendo de la incomprehensibilidad de lo Femenino, que aparece así como Destino» (7).

(3) Véase la autobiografía de Jung: Erinnerungen, Tráume, Gedanken. Zurich 1976. (4) Cfr. Der Mensch und seine Kultur. Munich 1974, pág. 41.

El Vacío Femenino (uts) coimplica, pues, la plenitud o complección (Bete). Acaso nadie como Jorge Oteiza ha sabido plasmar esta coimplidad de vacío y plenitud en las estatuas de sus multimammas a la vez macizas o materiales y ahuecadas o vaciadas. Su propia conceptualización del vacío vasco representado por el cromlech neolítico ha de ponerse en relación, a nuestro entender, con nuestra comprensión del «vacío» como la «otredad» (tumba, muerte, misterio demoníaco-femenino) de la vida por ésta asumida y, así, completada. El cromlech, en efecto, no es sino un lugarvacío de enterramiento, lugar-límite del sentido en donde éste toca el sinsentido, rotonda iniciática, laberinto, útero; en una palabra, lugar de totalización o encuentro con la sombra o la negatividad, así como medio místico de internalización de la totalidad mandálica. Sólo así, asumiendo por el ser la nada-muerte-vacío, es posible soportar con sentido la soledad -precisamente porque ya no se está solo, al introyectar el principio femenino de la existencia y abrirse al ánima (8).

(5) A este ámbito dionisíaco pertenecen los cabirios (en eusfcera «capirio» significa cabra o macho cabrío). Ver G. Elderkin, Zagreus in ancient basque religión. Princenton University Store, Glückstadt 1952. Véase Ortiz-Osés/BornemanMayr, Símbolos, mitos y arquetipos. Ed. La Gran Enciclopedia Vasca, Bilbao 1981. (6) Véase al respecto A. Dieterich, Mutter Erde. Leipzig 1905. (7) Eranos-Jahrbuch, 1938, pág. 433. (8) Jung ha denominado individuación a este proceso de personalización o totalización (reunión, reconciliación o conscienciación del inconsciente). N.B. El denominado por nosotros matriarcalismo vasco se diferencia, por ejemplo del matriarcalismo «patriarcal» sud-italiano (o matronismo) por el «naturalismo» ya aducido. Mientras que el arquetipo sud-italiano de la Gran Madre posmediterránea (siciliano-andaluz) está representado por la Madonna como Virgen, el correspondiente arquetipo vasco es «AndraMari»: la Señora-Mari como Madre (Ama), de acuerdo al trasfondo pre-mediterráneo o aborigen mediterráneo. Ambos matriarcalismos -el naturalista vasco y el patriarcal sud-italianose distinguen netamente del patriarcalismo protestántico-racionalista: consúltese al respecto: Anne Parsons, en The psychoanalytic Study ofSociety, N.Y. 1964. 13

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no veían en sus «obras» (4) sino otras tantas pruebas de su blasfemia. La epidíctica del portento, que la apologética y la kerigmática de las religiones misioneras presentan como inductora de verdaderas conversiones, resulta ser siempre, a poco que se la observe, pura y simple prédica para convencidos: ni Pablo logró persuadir al Areópago de la sensatez de la resurrección, ni Tertuliano o Arnobio -y más aún este último- hicieron nunca otra cosa que darse argumentos a sí mismos.

PORTENTOS Alberto Cardín La función del ritual es... preservar la continuidad de lo vivido. Cl. Levi-Strauss, Mythe et Oubli

O

ue el portento supone siempre una irrupción de la trascendencia en lo mundano se demuestra, a la inversa, por el hecho de que, quienes niegan su carácter de tal, empiezan por negar la trascendencia. Esta irrupción, que no siempre es suspensión o ruptura extraordinaria de las leyes naturales, como quiere la definición católica del milagro, sino que puede tener lugar en el interior de algo tan cotidiano como el sueño, muestra generalmente, y por su propia naturaleza, un cierto carácter inaugural, ya que no se explicaría esa repentina invasión de lo trasmundano en el mundo de aquí abajo, si no es para el anuncio de algo nuevo o para instar a la reforma de algo antiguo. Es la maravilla principal del portento que no necesita verificarse, ni siquiera verse, sino tan sólo creerse, y ello sobre la palabra, nada más, de quien así lo declara. ¿Quién, por ejemplo, de los encerrados en el cenáculo, durante el episodio de Pentecostés, duda de que el «don de lenguas» de que algunos hacen gala es signo de la efusión del Espíritu? Y sin embargo ese mismo don no es sino vulgar balbuceo para los que desde fuera los contemplan, que los acusan de estar borrachos. El relato de los Hechos (1) habla incluso de un estrépito físico que apareció acompañando a la efusión ¿Pero oyeron los curiosos arremolinados en el exterior otra cosa que el girigay de unos frenéticos? (2). «Ya que no me creéis a mí, creed al menos a mis obras, para que sepáis y conozcáis que el Padre está en mí» (3), se desgañitaba Jesús ante los fieles que subían a Jerusalém a celebrar la Pascua, casi al mismo tiempo que prometía a sus discípulos el «Espíritu de Consolación» recién evocado. Sucedió que los discípulos conservaron melancólico recuerdo de su promesa, para avivarlo en el momento preciso, mientras los judíos

DISCERNIMIENTO E IMPOSTURA

Hay en las grandes religiones salvadoras, cuyo mensaje se inaugura y clarifica a golpe de portentos (5), una especie de sobreentendido de la fé, que surte a la vez de la esperanza y la funda, como en un homesotato. En los momentos más teatrales del portento, como por ejemplo, en la visión de Constantino ante el Puente Milvio, las legiones cristianas aceptan el guiño del portento, y sacan, sin embargo, fuerza de él para galvanizarse. Y otro tanto ocurre en Judá, cuando la llamada reforma de Josías, en la que el encuentro fortuito de los antiguos rollos de la ley por Helcías (5), parece no ser otra cosa que la señal por todos esperada para renovar la alianza con Yahvé, a cuya traición la culpa común atribuía la amenaza asiría y el derrumbe del reino de Israel. El carácter interesado del bérit -de la «Alianza», cuya fórmula es, por otro lado, la misma del contrato jurídico-, no invalida sin embargo su carácter trascendente, como tampoco los intereses impuros del sacrificio propiciatorio invalidan su condición sacra. En todas las religiones

(6) en las que el sacrificio aparece como forma normalizada de intercurso con lo trascendente, la concepción informulada, pero efectiva, del ex opere operato católico funciona como norma reguladora: fundando la eficacia del acto, no en la intención, sino en la ejecución minuciosa de un ritual, cuya única falibilidad consiste en el hecho de tener que ser realizada por una criatura (7). No hay forma aquí de hablar de impostura, dado que la casualidad se sitúa en otra parte, en un orden distinto del psicológico. No hay forma, por ejemplo, de convencer con pruebas, incluso fehacientes, a un gnóstico o a un rhin-ma-pa de que el texto recién descubierto, por el que intenta introducir una modificación en su fe, es falso por el hecho de haber sido enterrado poco antes. Es 14

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posible incluso pensar que un fraude tan patente, y tan pronto descubierto como tal, como fue el de los Plomos del Sacromonte, sus autores, criados en la tradición de los jofores moriscos, en modo alguno pensaran que lo allí tramado fuera incierto. Lo era quizás el método, pero ésta era tan sólo la parte accidental de la historia. Un caso inverso, el de los manuscritos de Qümram y su influencia en la teología moderna católica, demuestra lo inquebrantable de la fe ante los accidentes: poco importa la falta de originalidad

de los evangelios, si éstos al fin vehiculan una verdad trascendente. La originalidad, en tanto innovación total, es lo de menos con relación al portento. Incluso en aquellos casos en los que la carencia de conexiones objetivas del portador del portento con éste -el caso del perseguidor convertido, tipo Pablo o Balaám, o del inops, tipo Moisés el tartamudo, o María, la Virgen-, la virtud originaria que su ignorancia o su resistencia garantizan resulta ser un puro efecto retórico, por el que el sobreentendido religioso engancha en la epideixis. La teoría de anawim (8), que proporciona el A.T., empezando por los profetas y terminando por las «mujeres fuertes», y que el N.T. no hace más que llevar al extremo, se sitúa al mismo nivel que el «mito del nacimiento de los héroes», estudiado por Rank o que el ya citado sistema del descubrimiento de textos enterrados: como efecto lexicalizado de una epidíctica religiosa, que debe reciclarse continuamente para dotarse de sentido. El análisis de la visión crow, realizado por Lowie (8 bis), en cuanto referido a un tipo de relación con lo trascendente de inmediata repercusión social, puede servir para aclarar mejor el problema de la lexicalización del portento y su relación con el sobreentendido religioso. Dicha visión, que no tiene otra función que la de servir de índice diacrítico para la inserción social del joven crow, o bien como elemento de ampliación y concretización del sentido social, mediante la creación de nuevas sociedades ceremoniales, tiene bastante que ver, por un lado, con la simple idea de vocación, del tipo que sea, tal como se la concibe en la sociedad contemporánea, y por otra, con la fun-

dación de órdenes religiosas, tal como tradicionalmente se la concibe en la religión católica. A diferencia, por igual, de ambas, la visión crow se conecta con un ritual de retiros y maceraciones, que no tiene por objeto la consecución de la santidad en general, como en el ritual cristiano de la mortificación, sino la consecución de una visión orientadora, cuyo enigma se interpreta según una mántica establecida. Lowie se pregunta acerca de «la buena fe del visionario» (9), y acaba por darse cuenta de la irrelevancia de tal cuestión a nivel psicológico, dado que la validez de la visión no pertenece a la interioridad del individuo, sino a la inserción social y trascendente -ambas idénticas en este casode los signos que trasmite. Como en el caso de Quesalid, el chamán kwakiutl citado por Levi-Strauss (10), la verdad del visionario no depende de lo que de verdad vea, sino de lo que los demás acepten de su visión, y será esa aceptación social la que configure a posteriori tanto la opción como la visión del individuo, y la memoria social de su enunciado -convertida en leyenda para el propio visionario, como se demuestra en casos como el de las niñas de Garabandal- la que se erija en a priori constituyente de lo que tuvo lugar, para lo que a continuación venga. MITOS Y RITOS

La consideración puramente retórica del portento -al que suele atribuirse una consistencia real, que no tiene ni siquiera para quien lo «vive» (11), mucho menos cuando su relato se utiliza con fines kerigmáticos- plantea el problema de su ubicación en el universo simbólico de lo sacro, que no es sino el ámbito -suprahumano, trascendental en sentido kantiano- donde las relaciones interhumanas se fundamentan, en las sociedades no escindidas por la invasión de lo «secular». El hecho mismo del carácter puntual del portento (12), y su necesidad de interpretación, reclaman para él un horizonte mitológico constituido, sobre el que se recorta y del que extrae su iconografía. Ya la falta de originalidad de los mitos de origen, que conduce a Levi-Strauss a la recreación del Ur-myth del «Desanidador» (13) -modelo hipotético del único posible mito de origen, el que explica la transición de la naturaleza a la cultura, en el área americana- conduce a una

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o consumación de los tiempos, o de una apocatástasis, o trasfiguración de todas las cosas- en la que el tiempo cambiaría de engranaje. Una visión intermedia entre estas dos formas de establecer el corte de los dos mundos y dos tiempos paralelos y en conflicto es el representado por la dualidad del calendario azteca, que establecía dos ciclos paralelos, con escalas distintas que se equilibraban cada 52 años: un ciclo ritual (tonalpohualli) compuesto de veinte signos divididos en ciclos de trece días -lo que formaba un ciclo anual de 260 días-, y un calendario solar (xiuitl), compuesto por 18 meses de veinte días, más cinco días sobrantes o «vacíos», llamados nemotemmi. No había posibilidad de portentos, porque el tiempo histórico y el mítico estaban totalmente saturados en su mutuo desencaje, pero la renovación de cada ciclo de 52 años suponía la ocurrencia de un milagro, cosa que cada año se repetía durante los nemotemmi, en los que todos los fuegos se apagaban y el pueblo entero ayunaba y hacía penitencia, en espera del muy previsible cataclismo: la renovación del ciclo corto, anual, del xiuitl y la aún menos esperable del ciclo largo ritual de 52 años, eran el verdadero portento, por lo que podría decirse que en la concepción azteca del tiempo se vivía «de milagro» -concibiéndose la conservación de la vida, al modo de los obsesivos, como una continua conjunción de la catástrofe. Mito y portento, o mito y rito embragado en el portento, si se quiere, no en todas las culturas mantienen las relaciones expresas de dependencia que aquí se han señalado. Hay, como han señalado los ritualistas -Turner, sobre todo- criticando

consideración antidifusionista, matricial, o en todo caso multifocal de la creación de los mitos de origen, todos los cuales mantendrían entre sí relaciones de mutua traducibilidad -nunca jerárquicas- en un pensamiento, el mítico, «por esencia trasformador» (14). Este carácter acrónico o intemporal del mito de origen, que nace del arraigo en la «noche de los tiempos» propio de las llamadas «sociedades sin historia» (15), podría tal vez obviarse en el caso del portento. Y esto, no solamente en las grandes religiones históricas, que guardan memoria escrita de los portentos y sus «santos» portadores, sino incluso en aquellas en las que el azar de lo diacrónico se subsume en la simultaneidad de una acumulación que no cuenta el tiempo, dado que en éstas -como puede verse en el recientemente traducido relato del jefe Alce Negro sobre los ritos oglala (16) del tabaco- los personajes que introducen la innovación de un nuevo rito o sociedad secreta, pertenecen al mundo de aquí abajo y reciben la revelación, ni siquiera de manos de los grandes espíritus, sino siempre de manos de un trickster o espíritu intermediario: aparece así claramente expresada una jerarquía entre el ser fundante, Manitu, Wakan, etc. que ni siquiera se exhibe como actuante en los mitos de origen, dado su carácter impersonal; el trickster, o demiurgo, que modeló los actos esenciales en el tiempo originario; y la relación, puntual y sucesiva, de este último -el Viejo Coyote, la Estrella de la Mañana, etc.-, con el joven iniciando que solicita ser orientado con una visión, o con el guerrero que pide una revelación que le proporcione prestigio, y tal vez riqueza. La función del portento parece ser, así, la de desglosar el cúmulo de posibilidades simbólicas encerradas en los mitos de origen: subsumiendo la casual diacronía de su aparición en una yuxtaposición ritual -adición de sociedades secretas, de visiones de nuevas danzas, etc.- que se distribuye en el ciclo uniforme de los días, como ocurre en las «sociedades sin historia»; o bien, saturando el tiempo histórico, mediante la creación de un calendario ritual cíclico -que, alimentándose de los portentos que ocurren en el tiempo lineal, pretende agotar éste mediante la idea de una parusía

a Levi-Strauss, sociedades que no disponen de una mitología expresa, correspondiente a muchos de sus ritos, y algunas, como ocurre en la mayor parte de las tribus malgaches, que ni siquiera disponen de mitos de origen propiamente dichos. La relación conflictiva entre mito y ritual no es sólo el pan nuestro de cada día de cualquier religión y se demuestra en la historia misma de la más universal y propiamente «religiosa» de todas las religiones, la cristiana-en la que las distintas concepciones del dogma central de la Encarnación pueden explicarse, de forma clara y distinta, como promovidas por variaciones en las prácticas rituales, introducidas al amor de la historia y de las distintas prácticas sociales-, sino que surje, pro16

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piamente, de la misma estructura interna del rito, que consiste, como ha demostrado L. Strauss «ea la aplicación de 'cuatro' funciones a 'tres' símbolos», (17), lo que remite a la estructura bricolística, transformativa, propia del mito, antes mencionada: éste hace uso de una lógica no-disyuntiva en la que todo cabe, incluidos los gestos, que entrarían a contribución dentro de la matriz mitoritual, a título de elementos paralingüísticos -homólogos y complementarios de los metalingüísticos del mito propiamente dicho. Lo cual -y resulta extraño que Turner, tan in-

fluido por el psicoanálisis, no lo haya visto- resulta fácil de rastrear en los mismos ejemplos ndembu por él aportados, así como en los procedentes de otras culturas bantús, o en las antes mencionadas tribus malgaches, en todos los cuales puede verificarse el gran predicamento de las sociedades rituales y los cultos de duelo, junto con la hechicería y otras prácticas asociadas con los cultos funerales, sobre el horizonte lejano de un «dios ocioso» -Nzambi, para los bantús, Zanahary, para los malgaches-: la explicación lingüística, al cabo, no interesa a la religión, con tal que lo que prolifere sea el sentido, y éste actúa siempre por colmatación, de gestos o de palabras. otro rasgo -pobreza material, desgracias familiares, defectos físicos, etc.-, que sirve para realzar aún más la elección gratuita de Dios. (8 bis) R. H. Lowie, Religiones primitivas, Alianza, 1976, cap. 1, passim. (9) R. H. Lowie, cit., pp. 29-31. (10) Antropología Estructural, BB. AA., Eudeba, 1968, pp. 158 y ss. (11) La -visión resulta palpable- y hasta más «palpable» a veces que.la realidad cotidiana misma, dado su carácter de iluminación, -pero su «realidad», hasta para el mismo que la recibe, es de un orden distinto al de la realidad material de cada día- no digamos ya, para quien no participa de la creencia, quien le atribuye una realidad... de patraña. (12) No puede haber portento continuado, porque su condición pasaría a ser la de la normalidad misma, aunque es cierto que hay sociedades o grupos que hacen del portento la palanca única y continua de las innovaciones sociales o grupales -indios de las Llanuras, sectas proféticas, etc.- o bien el regulador de los elementos no dominados de la sociedad -como ocurre en la concepción zande, malgache y bantú de la hechicería. Tanto en uno como en otro caso, sin embargo, el portento conserva su carácter excepcional. (13) L'Homme nu, París, Plon, 1971, pp. 505 y ss. (14) L'Homme nu, cit., p. 603. (15) Nombre con el que no se significa que carezcan de ella, como algunos críticos reprocharon en su día a Levi-Strauss, sino que no toman en cuenta la sucesión lineal de los acontecimientos, acumulando lo diacrónico como adición sincrónica, que varía el estado general del sistema o aporta un desglose a datos ya integrados. La cultura de las Llanuras es el ejemplo más claro a este respecto: la introducción del caballo en el s. XVII, procedente de México, cambió fundamentalmente la economía de las sociedades de este área ecológica, conservando, sin embargo, intactas la organización social y variando escasamente la cultura material, por lo que un rasgo aparentemente tan relevante no fue computado como un corte en la concepción ideológica de dichas culturas. (16) La pipa sagrada, Taurus, 1980. (17) Antropología estructural, cit., p. 217.

(l)Act., 2, 2. (2)Act., 2, 13. (3)Jn., 10, 38. (4) Las «obras» a que Juan se refiere, poniendo estas palabras en boca de Cristo, no son ni los milagros, como pretende el evangelio de Lucas, ni el cumplimiento de las profecías, como hace el de Mateo, sino aquellas movidas por la caridad, en las que se manifiesta el amor de Dios por el mundo, según ulteriormente explica en su epístola (I Jn., 4, 7-16). (5) Tal es el fundamento de la idea judía, posteriormente desarrollada por el cristianismo, de la «revelación progresiva» de Dios en la historia. (6) Para evitar equívocos, sobre todo con aquellos que, como Fierro, pretenden situar el campo efectivo de la religión en lo inefable, para permitirle campar, encubierta, por todos sus respetos, diré lo siguiente: el concepto de «religión» procede genéticamente de su configuración exenta, dentro y a partir del cristianismo, pero lógica y operativamente puede aplicarse a aquellos ámbitos, dentro de cada cultura, en los que puedan rastrearse notas homologas a las contenidas en el concepto. Por otro lado, la religión, a nivel simbólico, no pertenece al «habla suya efectiva en acto» (Sobre la religión, p. 243) de cada sociedad, sino al sentido o sentidos que pretenden fundar o fundan las prácticas sociales de los distintos grupos, subgrupos o semigrupos de cada sociedad -lo que es cosa bien distinta. (7) Lo que, por otro lado, provee un argumento inmejorable para mantener incólume la creencia en la eficacia intrínseca del rito: éste es un Deux-ex-machina, cuyos fallos dependen siempre del operador. (8) La imagen del anawah (pl.: anawim) o «pobre de Yavhé», elaborada por la teología judía post-exílica, a partir de los textos del deutero-Isaías, estaba directamente relacionada con la noción del «resto de Israel», de la parte de Israel probada por Dios en la desgracia y refinada «como el oro en el crisol», de la que todas las sectas judías posteriores echarán mano para justificarse. El anawah, sin embargo, como modelo del servidor fiel y sumiso de Yahvé, puede rastrearse hasta Abel y Henos, con la particularidad de que, en las más importantes revelaciones del Dios del antiguo testamento, el visionario, además de la humildad de corazón, detenta siempre algún

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una infancia, preservar un origen: la falta como culpa, la falta como deseo. ¿No dice el pecado original que el deseo y la culpa son la misma cosa? En efecto, sólo como deseable el sujeto puede ser inocente y sólo puede ser deseante por la culpa.

FANTASÍA DEL ORIGEN Germán L. García

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n el discurso de Freud el «origen» aparece en múltiples conexiones, supuesto como fundamental en la articulación de la fantasía. No se encuentra, sin embargo, una definición del origen según el psicoanálisis. ¿Cómo podría el psicoanálisis definir aquello que supone una invención, sin quedar preso en la invención misma? En efecto, decir que el origen es una invención es entrar en el juego del origen que se define siempre de alguna manera. No basta, entonces, con reducir el origen a una fantasía.

OMBLIGO DEL SUEÑO Por definición cada elemento de un sueño remite por lo menos, a dos, cada uno de ellos remite a su vez a por lo menos dos... abierta esta cadena que sigue las leyes de los significantes, las asociaciones conducen a una red que amenaza la disper-

Freud dice que no hay recuerdos de la infancia, sino recuerdos referidos a la infancia. ¿Qué es la infancia como tiempo de referencia del recuerdo? La infancia es la pérdida del origen y es también su preservación. Algo que no existe se preserva, se perpetúa como perdido, en tanto el recuerdo está referido a la infancia. La lógica de Brentano, conocida por Freud, presta su relación entre la cosa (das Ding) y su predicado, y la certeza de que el predicado supone la pérdida de la cosa. El origen como cosa, como antecedente, se pierde en la infancia que lo predica como su consecuente. En la infancia se predica sobre el origen, según la determinción de la fantasía: origen de la diferencia de los sexos, origen del deseo, origen de la propia vida. Al parecer, ahí se encuentran los temas de la infancia según los recuerdos que se refieren a la misma. La fantasía como predicado del origen, supone la imposibilidad de un discurso que diga algo real. De lo real del origen sólo sabemos que existen fantasías que lo sitúan como pérdida y por lo mismo como falta (deseo y también culpa). El origen falta porque los padres cometieron una falta en el origen. Nuestro cuerpo, nuestro deseo, nuestra diferencia con otros cuerpos, son el testimonio encarnado de esa falta en el origen y de la falta de origen. Por este lugar nos encontramos con el pecado. ¿Qué otro pecado original que el origen mismo? Si el sujeto pudiera olvidar, como suponía Nietzsche, ninguna culpabilidad, ninguna falta, ninguna deuda, ningún pago, sería sostenible. Referirse a 18 © Faximil Edicions Digitals, 2007


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Da lo mismo que el sujeto quiera liberarse de la maldición del origen o volver a la pureza del origen. La diferencia está en que en el primer caso es deseante y en el segundo se propone como deseable, pero en ambos casos su deseo se confunde con el deseo del Otro (los primeros padres). Desea en tanto Otro y desea como Otro: lo contingente se vuelve necesario, la suerte se convierte en destino. Culpable es el Otro, pero en tanto se desea como Otro la culpa se instala en cada uno. Como en el melancólico que se insulta para insultar al otro con el que se identifica, cada sujeto encuentra su deseo como falta para revelar y rebelarse en el deseo del Otro. En tanto la fantasía da sentido y el sentido es religioso, se puede hablar de la religión como «neurosis universal» y de la neurosis como religión particular. LA SECULARIZACIÓN

La versión secularizada de la creación se llama producción: el hombre no fue creado por el Otro (Dios), sino que se produce a sí mismo. El hombre matriz y medida de todas las cosas, es su propia madre y su propio padre. No tiene origen, sino proyecto. Asistimos a una secularización que se basa en una inversión temporal: no desear según los padres del origen, sino tratar de vivir el presente según el deseo de los habitantes del porvenir. Millones de inocentes se alistan en esta lucha contra el origen, contra la culpa, contra el deseo. Freud supone que nuestra cultura se encuentra en una vasta operación de secularización, desplazando sobre las relaciones entre sujetos el lenguaje producido por la clausura. En el momento en que el eclesiástico es autorizado para vivir fuera de la clausura, es su lenguaje el que comienza a convertirse en lazo social fundamental. Ya no existe recinto interior, lugar donde se excluye al otro sexo: hombres y mujeres se hablan mediante la fidelidad (es decir, la fe), aspiran a la comunicación y la comunidad (es decir, a la comunión), quieren compartir todo como si fueran una sola persona (es decir, en unión mística). No hay espacio para la clausura en una sociedad que se identifica con ella al punto de clausurarse en los límites del discurso del religare: basta escuchar las palabras, en vez de fascinarse por lo que se supone que quieren decir. La consigna de Freud era la siguiente: hay que transformar la metafísica en metapsicología, hay que demostrar que cualquier aspiración es producida por una trama de fantasías que son el montaje del deseo. Hay que demostrar que existe el deseo y el lenguaje y que entre estos dos términos viene a enrollarse el hilo de una estupidez sustancial. La suposición del origen se anuda con el pecado que explica, a su vez, la pérdida de la omnipoten-

sión de cualquier saber. Dicho de otra forma: las leyes del significante no son «causales» puesto que sus articulaciones suponen una abertura donde la causa se encuentra siempre en otro lugar. En psicoanálisis no se trata de causalidad, tampoco de motivación, sino de repetición. Esa repetición, invertida en la transferencia, propone el juego regresivo y progresivo de la rememoración que se llama un análisis. Pero si la repetición es la ley de lo que se rememora se sustrae, por eso mismo, a lo rememorado. Las asociaciones en torno a un sueño, en torno a una historia, concluyen en un ombligo: nudo imposible de desatar, represión primaria, sustracción de algo real que la fantasía recupera como mito del origen. Si la existencia del sujeto que habla aparece determinada por la historia de su deseo, esa historia a su vez no está determinada por nada que le pertenezca, por nada que su discurso pueda decir. ¿De qué habla el origen?: Del deseo de los primeros padres, fabulando sobre lo indecible. 19

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la anterior, sólo intenta señalar la dirección seguida por Freud. A la inversa del proceso de secularización, no se trata de difundir el lenguaje de la clausura por toda la sociedad para hacerlo subsistir, sino de darle una vuelta para disolver la fascinación producida por sus resonancias. Dicho de otra manera: el psicoanálisis escucha en sus analizantes los efectos deletéreos de esta secularización, de esta forma de sostener la omnipotencia por un resguardo del poder en la creencia del amor divino, y se ve llevado a interpretar la operación por el término narcisismo. Ligar y religar, aparecen como la insistencia de un deseo surgido de la pérdida de la omnipotencia primaria. ¿Qué queda, para el argot, del religare del origen? «Ligar: Conquistar con fines sexuales Conseguir, agenciarse / Comprar / Hurtar, robar / Detener. Ligón: Persona con atractivo y simpatía que liga fácilmente. Ligue: Relación amistosasexual pasajera / Persona con la que mantiene este tipo de relación» (Víctor León: Diccionario de Argot español, Alianza Ed., 1980). En Argentina «ligarla» es recibir una paliza, etcétera. ¿Qué tipo de relación se quiere sostener? Una que habla de participación en la esencia de aquello con lo que el sujeto se relaciona. Así, participa de la sustancia de Dios, como de la sustancia de la mujer que ama. Sin embargo la relación entre sujetos de la palabra se reduce a ser de «intersección» y se puede intuir por un conjunto vacío. El elemento «relacionante» no existe, la relación misma es una ilusión. ¿No participa el mito de la liberación sexual de una secularización de la unión mística? Basta leer las metáforas del discurso de esa liberación, las apelaciones a la «pureza» del sexo, para darse cuenta de que las cosas son así.

cia. El origen, el pecado, el poder: tres términos que consumen cuerpos, que los enlazan como cuentas de un rosario. ¿Qué omnipotencia?: La divina, dice la religión. La omnipotencia de las palabras de los padres, dice el psicoanálisis. En tanto los padres enseñan las palabras y sancionan el sentido de las mismas, adquieren una obscura autoridad. Los padres se convierten en profetas, hablan por ese Otro que garantiza el valor y el sentido del lenguaje. La palabra es acto, revelación y acción. Basta que alguno de los padres explique al hijo que existe el universo y diversos planetas, para que exista por esa palabra y desde ese momento lo que fue nombrado. En un primer momento el padre no trasmite la palabra, sino que constituye al mundo por ella. En un segundo momento, el padre aparece como el portador de algo que no funda con su palabra. Es lo que el psicoanálisis llama padre idealizado (primero) y padre muerto (después). Cualquiera sea el valor de una conjetura como

CANÍBALES

Participar en la sustancia del cuerpo del otro. Bebe de mi sangre, come de mi carne. Una simbólica del canibalismo muestra el pecado del origen, donde Eva se come la manzana y Adán se come a Eva. Si los predicadores comen cocos, los hombres comen mujeres. Freud pudo situar el canibalismo en el centro de cualquier intercambio, mostrando que antes de ser economistas somos todos ecónomos. Hablar de «repartir» los bienes supone un Bien Único que se divide en «partes»: cada uno es un culpable agradecido de la parte que le toca. Hay que escuchar, en el lenguaje de ciertos vegetarianos, el rechazo de las más puras fantasías canibalísticas. Los sobrevivientes del famoso accidente de aviación que lograron salvarse alimentándose con la carne de los muertos, tuvieron que apelar a un discurso religioso para poder digerir a los semejantes. Pensaron que Dios había puesto esos cuerpos allí, conservados en la nieve, para que ellos se salvaran. La metáfora de la comunión les permitió una buena digestión. 20

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LA ORDENACIÓN DEL MUNDO EN LOS ORÍGENES

El rechazo de Evans Pritchard no es, sin embargo, absoluto: reconoce que estas hipótesis han iluminado la complejidad de los procesos religiosos y sociales primitivos y que han colaborado en la determinación del papel jugado por los hallazgos de la mente religiosa arcaica. De todas formas, en las páginas finales de su trabajo, Evans Pritchard afirma: «Creo que la mayoría de los antropólogos concuerda hoy en que es inútil buscar unprimordium en materia de religión».

J. Antonio Ugalde EL HOMBRE Y EL BOOMERANG

n un drástico y esclarecedor librito titulado «Las teorías de la religión primitiva», E. E. Evans Pritchard examina y desahucia las teorías que, con ánimo de aplicación universal, han generado la etnología y la historia de las religiones tratando de explicar el principio de aparición de las creencias religiosas. En la introducción pinta Evans Pritchard un rápido cuadro de la situación de la etnología en el siglo XIX: caracterizada más por la aglomeración de tesis apriorísticas que por la existencia de un auténtico método comparativo; fértil en errores de información etnográfica o de traducción de los lenguajes primitivos; y mayoritariamente contagiada por el positivismo dominante en el siglo, que veía a nuestros antepasados desde puntos de vista teñidos de etnocentrismo. El autor divide las hipótesis a examen en dos grandes grupos: las teorías psicológicas, que sitúan en la mente individual el origen de los fenómenos religiosos y las explicaciones sociológicas, que sostienen el carácter colectivo del hecho religioso y, en algunos casos, afirman que las creencias religiosas nacen de la divinización de la propia sociedad. No es necesario a los efectos de este trabajo entrar en los pormenores de la exposición ni de la crítica que Evans Pritchard ejerce sobre la totalidad de estas hipótesis. Por el momento, bastará con señalar algunos de los vicios que el antropólogo inglés observa en ellas. Por regla general, se atribuyen al primitivo procesos anímicos que, en realidad, sólo existen nítidamente en la mente del etnólogo, y que funcionan según un sistema de inferencias que Evans Pritchard ubica con sorna en la perspectiva del «Si yo fuera caballo». Por otra parte, no hay uno solo de los fenómenos religiosos considerados primarios (culto a los antepasados, espectros o fetiches; creencia en el alma o en espíritus; maná; magia catártica; totemismo) que sea universal y, en cualquier caso, aunque algunas de estas interpretaciones del génesis de la religión sean sugerentes, no hay testimonios que prueben su autenticidad. Por último, los esquemas evolutivos que enmarcan y tratan de trabar en distintos estudios de antigüedad la fenomenología religiosa se ven desmentidos frecuentemente.

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Enfrentar la inexistencia de esa universal operación primordial que fundaría el hecho religioso con el constatado carácter universal de las creencias religiosas nos sitúa ante una pródiga antítesis, que atrajo y sigue atrayendo a la reflexión. Que no haya dos religiones iguales y que no exista cultura primitiva sin nociones religiosas nos ayuda a comprender cuanto en el fenómeno religioso hay de resolución, desenlace o desembocadura de una previa encrucijada humana. Y, además, nos impulsa a preguntarnos si no será en ese estadio pre-religioso, difícilmente imaginable, donde habría que situar el ser universal, genérico, de lo humano. Hacer una lista de los escritores que se han ocupado de tal período pre-religioso y de las transformaciones posteriores sería interminable. De aquí en adelante, barajaré y trataré de integrar en lo posible los trabajos de cuatro de ellos: María Zambrano, Emile Durkheim, Marcel Mauss y Levi-Strauss. De los esfuerzos teóricos de estos y de otros autores podemos obtener un punto de partida: esa universalidad de lo humano que sospechamos en el estudio pre-religioso no es algo positivo, no es un carácter o cualidad o forma de acción común a los hombres; es, más bien, la aparición de un desequilibrio que trastorna la anterior armonía entre hombre y naturaleza, la emergencia de una serie de incertidumbres. Un abismo de interferencias o un anillo de interrupciones de la antigua continuidad segregan al homínido de la naturaleza y lo constituyen como hombre que ve destronadas sus capacidades instintivas, al tiempo que se ve paulatinamente arrastrado a la activación de su potencial heurístico y selectivo. Un breve y esquemático resumen de esa emergencia de lo humano nos revela el siguiente entramado de emociones: el individuo experimenta, por un lado, el sentimiento primordial de su propia separatidad, es decir, de una proto-identidad consistente en la escisión entre lo propio y lo ajeno, lo íntimo y lo exterior ya que, como Bataille decía, «el hombre ha dejado de estar como el agua en el agua»; a su vez, ese conjunto de sensaciones está ligado a las oscuras nociones de un antes y un después, o sea, a la intuición del tiempo nacida de esa percepción de una interrupción misteriosa o metamorfosis íntima.

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a causa de que «la primera realidad que al hombre se le oculta es él mismo»... «Aunque la realidad toda no envolviera ningún alguien, nadie que puediese mirarlo, él proyectaría esta mirada; la mirada de que él está dotado y que apenas puede ejercitar. Y así, él mismo, que no puede aún mirarse, se mira desde lo que le rodea. Y todo, los árboles y las piedras, le mira y, sobre todo, aquello que está sobre su cabeza y permanece fijo sobre sus pasos como una bóveda de la que no puede escapar: el firmamento y sus huéspedes resplandecientes. Y de aquello de que no puede escapar, espera». Tras esa espera en el delirio y en el sentirse mirado sin ver, los dioses hacen su aparición: «Los dioses han sido, pueden haber sido inventados, pero no la matriz de donde han surgido un día, no ese fondo último de la realidad que ha sido pensado después, y traducido en el mundo del pensamiento como ens realissimus. La suma realidad de la que emana el carácter de todo lo que es real». En consecuencia, «Los dioses parecen ser, pues, una forma de trato con la realidad, aplacatoria del terror primero, elemental, de la que el hombre se siente preso al sentirse distinto, al ocupar una situación impar». La escritora malagueña detecta, además, otro carácter crucial, poco atendido, del surgimiento de los dioses: el determinismo que supone su universal entronización, el aspecto insoslayable con que se revelan a la existencia humana, representando el final de un largo período de oscuridad y padecimientos. Dice María Zambrano: «Cuando no los hay todavía ¿a qué crearlos? Si se las ha creado, debe de ser por algo ineludible. Es, sin duda, el aspecto primario, original, de la tragedia que es vivir humanamente». La inmensa capacidad sugeridora de estas imágenes de la aurora humana y la distancia que las separa de las hipótesis positivas del origen de la religión no deben impedirnos apreciar que María Zambrano soslaya un asunto que otros pensadores estiman crucial: la trágica extrafieza humana ante la propia escisión de la naturaleza se da, sin embargo, en el seno de una comunidad todo lo rudimentaria que se quiera pero trabada, a fin de cuentas, por lazos de sangre y de lengua. Podríamos, por lo tanto, acordar que la orfandad del hombre tras su expulsión de la comunidad natural, se ve paliada por su pertenencia a una comunidad social que es herencia de las etapas animal y homínida. Consignemos, por el interés que tendrá para más adelante, que esta paleo-sociedad es rígida ya que no hace más que reproducir los roles y status de la anterior etapa homínida.

Este cuadro psicológico conlleva la exigencia de hacer explícitos los ocultos orígenes, de instituir el momento y los municipios fundacionales de la nueva situación. Más allá de la diversidad de sus especulaciones etiológicas, los mitos cosmogónicos, y teogónicos revelan, así, el interés universal que las sociedades primitivas sintieron por el tema mismo de los orígenes. Indicio evidente de ese interés es, asimismo, el hecho de que las cosmogonías son el más antiguo de los géneros literarios. Podemos, pues, afirmar que el hombre, desde que lo es, fija su mirada en los comienzos de lo creado, en el génesis de la vida y en el surgimiento de su propia y peculiar condición. En el proceso del conocimiento, constituyéndolo, se encuentra ya ese movimiento de retorno, esa tendencia del espíritu humano, que podemos comparar con la trayectoria del boomerang, a volver imaginariamente a su punto de partida. En su libro «Claros del bosque», María Zambrano ha ilustrado esta pasión humana por los orígenes con las siguientes palabras: «El hombre padece por no haber asistido a su propia creación. Y a la creación de todo el universo conocido y desconocido. Su ansia de conocer no parece tener otra fuente que ese ansia de no haber asistido a la creación entera desde la luz primera, desde antes: desde las tinieblas no rasgadas». LA NOCHE Y EL DELIRIO

Hemos visto cómo el hombre se constituye en el tránsito desde un estado de indistinción con la naturaleza hasta un estado de escisión de la misma. Es plausible imaginar que en su aurora el hombre experimentase con intermitencia las emociones de esa expulsión del ámbito de la armonía natural: en esos raptos relampagueantes, el exterior se le aparecería como confusión y caos de elementos indiscernibles. Por razones fácilmente comprensibles, al estadio que trato de describir le convienen más las intuiciones poéticas que las descripciones científicas y, entre las primeras, no conozco ninguna tan convincente como la que María Zambrano expone en su libro «El hombre y lo divino». A ella me remito en lo que sigue. Inmerso en un entorno pleno de formas y de vida, el hombre auroral siente que la realidad le desborda y le confunde, pues esas formas se le presentan indiferenciadas y caóticas: «Su necesidad inmediata es ver. Que esa realidad desigual se dibuje en entidades, que lo continuo se dibuje en formas separadas, identificables». Esta noche caótica, este delirio primigenio de las formas cobra, además, una cualidad de atmósfera persecutoria puesto que «El hombre se sentía mirado sin ver»,

DE LA INDISTINCIÓN A LA CLASIFICACIÓN

Precisamente la existencia de los citados lazos sociales es el fundamento de las investigaciones e hipótesis de una de las más influyentes tendencias 22

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etnológicas de nuestro siglo, la que se agrupó bajo el nombre de L'Anné sociologique. En su libro «De quelques formes primitives de classification», Durkheim y Mauss examinan el característico estado de indiferenciación de la naturaleza exterior que afecta la percepción de los primeros hombres: «Nuestra noción actual de la clasificación tiene no sólo una historia, sino que esta historia supone una pre-historia considerable. No se podría, en efecto, exagerar el estado de indistinción del que partió el espíritu humano». Conforme retroceden hacia el examen de sociedades menos evolucionadas, ambos antropólogos encuentran situaciones mentales más confusas, mitos y símbolos con mayor densidad significativa, pues aglutinan una creciente cantidad de imágenes e ideas. Importante para comprender su posición es la crítica que ejercen sobre el pretendido carácter espontáneo o de necesidad natural que otros estudiosos han otorgado a la aptitud lógica y clasificadora del hombre: «Lejos, pues, de que el hombre clasifique espontáneamente y por una suerte de necesidad natural, las condiciones indispensables de la función clasificadora se hallan ausentes en los principios de la humanidad». Y, poco después, agregan: «Una clase es un grupo de cosas; ahora bien las cosas no se presentan ellas mismas agrupadas para la observación. Podemos percibir, más o menos vagamente, sus afinidades. Pero el hecho de estas semejanzas no basta para explicar la manera en que (los hombres) hemos sido conducidos a agrupar los seres que se parecen, a reunidos en una especie de categoría cerrada, con límites determinados, a la que llamamos un género, una especie, etc.». A primera vista parecería que nos hallamos ante una insalvable contradicción con las explicaciones, antes expuestas, de María Zambrano que hablaba de una necesidad inmediata de que la caótica realidad que percibía el primitivo se dibujara en entidades separadas. Sin embargo, no es así: por el contrario, ambos cuadros explicativos coinciden en apreciar que en ese primer escenario de lo humano, el hombre carece de facultades y posibilidades clasificatorias. Un párrafo del antes citado «El hombre y lo divino» anula esta aparente contradicción: «Lo primero que se precisa para la aparición de un espacio libre, dentro del cual el hombre no tropiece con algo, es concretar la realidad, en la forma de irla identificando; de ir descubriendo en ella entidades, unidades cualitativas. Es el discernimiento primero, muy anterior al lógico, a la especificación de la realidad en géneros y especies y que la prepara. No hay cosas ni seres todavía en esta situación». Pero, en tal caso, ¿qué sucesos y qué procesos facultan la aparición de los sistemas de clasificación?, ¿de qué manera se produce el tránsito entre la indistinción primigenia de la naturaleza y la visión organizada y unitaria del mundo, propia de la mayoría de las sociedades primitivas que conocemos?

.Árbol cósmico. 23

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en dos mitades o fratrías, cada una de las cuales se divide a su vez, por una parte, en dos clases matrimoniales y, por otra, en una serie de clanes denominados por el nombre de una serie de especies animales que se constituyen en totems; el conjunto de totems de los clanes de una fratría es intransferible y se opone, según un código de dicotomías, a los totems de la otra fratría; por su parte, cada clase matrimonial de una de las fratrías sólo puede unirse en matrimonios exogámicos con los miembros de la clase correlativa de la otra fratría; por último, la totalidad de los elementos de la naturaleza (astros y mares, vientos y plantas, piedras y animales) e incluso de los utensilios y conceptos producto de la cultura van siendo repartidos entre los diversos clanes, según códigos de correspondencia que poseen una coherencia interna a cada cultura.

Para María Zambrano es la revelación de los dioses, el apaciguamiento y la visión que su irrupción otorga a los hombres, lo que posibilita la tarea posterior de indagación lógica de los modos y jerarquías en que se presenta lo real. La aparición o el invento de los dioses equivale, para María Zambrano, a la fundación del cosmos frente al caos, al descubrimiento, teñido de unción, de las figuras divinas que asoman en el fondo misterioso del que emana toda realidad. Cito sus palabras: «(...) la realidad no es atributo ni cualidad que les conviene a unas cosas sí y a otras no: es algo anterior a las cosas, es una irradiación de la vida que emana de un fondo de misterio; es la realidad oculta, escondida; corresponde, en suma, a lo que hoy llamamos sagrado». Y esa creencia de que sólo lo sagrado otorga realidad, de que todo tiene un dueño divino y de que hasta el hombre, lejos de ser libre, es posesión de los dioses, tuvo que preceder al descubrimiento de estos últimos: «Se ha debido de sentir detrás de cada especie de cosas (...) que aludían a alguien, a un dueño, a un señor». En definitiva, la autora sitúa la aptitud humana para la lógica, la posibilidad de indagar y hacerse cuestión de las cosas, en la etapa posterior a la revelación de los dioses o, lo que es lo mismo, tras el episodio fundacional recogido normalmente por los mitos cosmogónicos y teogónicos que la etnología suele agrupar como narraciones etiológicas de los orígenes, la creación o el génesis.

LAS POSIBILIDADES DEL CEREBRO

Una recapitulación del camino hasta ahora recorrido nos permitirá observar desde una cierta perspectiva la encrucijada con que ha topado nuestra indagación. Hemos descrito dos hipótesis incompatibles, que tratan de explicar el proceso de constitución de las culturas o visiones primitivas del mundo, según líneas evolutivas que van de lo indistinto a lo catalogado, de lo confuso a lo ordenado, de lo desubicado a lo clasificado. En la primera hipótesis, representada aquí por María Zambrano, son los mitos los que sustentan los principios constituyentes de la organización del mundo, las leyes, por así decirlo, del programa de clasificación. En la otra hipótesis, la de Durkheim y Mauss, es la unidad orgánica de cada sociedad, formada por partes o grupos de individuos relacionados entre sí según reglas de contacto e intercambio, la que suministra el modelo de organización de la totalidad del orbe natural y cultural.

Para los antes citados etnólogos franceses, la puesta a punto del arsenal lógico que subyace a los sistemas clasificatorios (conceptos de «género, «especie», etc.) es el fruto de procesos muy distintos. En «De quelques formas primitives de classification», Durkheim y Mauss se fijan en el hecho de que atribuimos relaciones de parentesco a las distintas especies reunidas en un género y en que esta última palabra, género, designaba primariamente a un grupo familiar (Genos). Estos son algunos de los indicios que les conducirán a postular que es el sistema de agrupaciones y denominaciones que el primitivo aplica a su propia sociedad el que suministra el modelo de toda posible clasificación: «La clasificación de las cosas reproduce esta clasificación de los hombres». Sobre esta hipótesis fundamental edificarán Durkheim y Mauss su interpretación del totemismo de las tribus australianas (a las que consideran como exponentes fidedignos de las sociedades más arcaicas) que Durkeim, en una obra ya clásica «Las formas elementales de la vida religiosa», elevó a clave explicatoria del origen de las religiones. El modelo más general de las sociedades totémicas se caracteriza por: la división de cada tribu

En un libro publicado en 1962, «El totemismo en la actualidad», Levi-Straus revisa y critica la multitud de teorías que, a lo largo del tiempo, trataron de explicar el fenómeno totémico y, como veremos, se inclina del lado del mito a la hora de buscar el origen de los sistemas de clasificación y de constitución de la cultura. Por medio de un análisis que completa en otro libro, publicado el mismo año y titulado «El pensamiento salvaje». En el primero de los textos citados, dice LeviStrauss: «En 1920, Van Gennep enumeraba cuarenta y un teorías diferentes del totemismo, las más importantes y recientes de las cuales se habían edificado, sin ninguna duda, sobre la base de los hechos australianos». No es momento de resumir las informaciones críticas de Levi-Strauss; me conformaré con mostrar sus posturas en el punto central que nos ocupa. En dos filósofos -uno, Rousseau del siglo XVIII y otro, Bergson, contemporáneo- y en el etnólogo Radclife-Brown detecta Levi-Strauss los antecedentes de su propia 24

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interpretación del totemismo. En opinión del antropólogo francés, si el totemismo opera algún tipo de fusión (emblemática, de control o de posesión) entre hombres y animales, no es, como decían Durkheim y Mauss, porque las divisiones establecidas en la sociedad se extrapolen al mundo animal; bien al contrario, es la pronta percepción de la especie en el mundo animal la que favorece las agrupaciones y divisiones. Levi-Strauss cita a Bergson en apoyo de su hipótesis: «(...) reconocer un hombre consiste en distinguirlo de los demás hombres; más, reconocer un animal de ordinario es darse cuenta de la especie a que pertenece». En consecuencia, el totemismo no es un movimiento de puesta en relación entre hombres y animales que vaya de los primeros a los segundos, sino al revés. Además, lo significativo del totemismo no es el grado de identificación entre hombre y animal -que Durkheim en «Las formas elementales de la vida religiosa» elevó a divinización del clan a partir de la divinización del tótem-, sino el hecho de que los primitivos al denominar a cada clan con un distinto nombre animal, está afirmando que son grupos distintos por sus lazos de sangre y por sus genealogías fundacionales. De manera que las divergencias y similitudes captadas en la naturaleza, son las que el primitivo utiliza como retícula de sus propias clasificaciones comunitarias. Por otro lado, el fundamento último de las clasificaciones totémicas, como el de cualquier otra forma de clasificación, reside en el cerebro. Levi-Strauss sostiene una explicación psicológica tajante: es la mente, que opera mediante oposiciones binarias y clasificaciones dicotómicas mutuamente excluyentes, la que suministra los principios de toda clasificación. El totemismo es, así, la rama vivida y no sólo concebida de los sistemas de clasificación; el conjunto de agrupaciones y divisiones que el hombre establece en el seno de su sociedad viviente, tras haberlas intuido en la naturaleza animal. Pero el código de distinciones y correspondencias totémicas no es determinante, sino determinado, como el de cualquier otro cuadro clasificatorio. Y el principio que rige el conjunto de clasificaciones de una cultura primitiva, obediente en última instancia a la lógica binaria de la mente humana, tiene un ámbito privilegiado de expresión: los mitos. Es en las narraciones míticas donde Levi-Strauss sitúalas más atávicas huellas de la estructuración de cada visión determinada del mundo y de la organización clasificada y jerarquizada de sus elementos. Por eso, la tarea del etnólogo, según Levi-Strauss, consistirá en tratar los mitos como una suerte de lenguaje específico con reglas peculiares de constitución, en los que pueden atisbarse unas unidades mínimas de significación (mitemas o mitologemas) que nos informan de unos actos ejemplares, acaecidos en la edad mítica y que revelan los más atávicos procesos de creación, configuración y ordenación del universo.

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rencia frente al pensamiento moderno es su superior exigencia de determinismo. Me explico. Sí un sistema de clasificación está constituido por una constelación de grupos de cosas separados y jerarquizados en géneros y especies, abarcando desde los objetos más concretos a las nociones más abstractas, el exceso de determinismo estaría representado por los códigos de correspondencia que emparentan a miembros correlativos de distintos niveles específicos o genéricos y que forman parte, a igual título, del sistema clasificador. Metamorfosis, identificaciones, analogías, transmisiones de cualidades, resonancias, genealogías comunes, destinos anudados, simpatías, entrelazan a los hombres con animales y con piedras y con meteoros y con espíritus, hasta formar una intrincada red lógica. No es difícil adivinar en ese tapiz, por un lado, los deseos paralelos de organizar el mundo en entidades y de restituir a la multiplicidad su unidad profunda como orgánica comunidad y, por otro lado, el territorio privilegiado de acción de lo que se irá constituyendo como magia. En numerosos puntos de su obra destaca LeviStrauss la importancia del principio regulador que subyace a toda trama clasificadora primitiva y que sólo un trabajo etnológico atento y sin partís pris podrá desentrañar: «El principio de una clasificación no se postula jamás: sólo la indagación etnográfica puede descubrirlo»... «El hecho significativo es menos la presencia -o ausencia- de tal o cual nivel, que la existencia de una clasificación de paso variable, que da al grupo que lo adopta, sin cambiar de instrumento intelectual, el medio de ponerse a punto en todos los planos, desde el más abstracto hasta el más concreto y desde el más cultural hasta el más natural». Estas afirmaciones explican otro importante aspecto reseñado por Levi-Strauss: «Los términos del sistema clasificatorio jamás poseen significación intrínseca; su significación es de posición, función de la historia y del contexto cultural, por una parte y, por otra parte, de la estructura del sistema en el que habrán de figurar».

CULTURAS DE CARNE Y HUESO

Si el totemismo absorbió durante décadas el interés de los etnólogos e hizo gastar saliva y tinta en innumerables polémicas, fue como fruto de una concatenada serie de errores y equívocos etnográficos y porque, además, se erigió en la ilusión perfecta para animar el etnocentismo evolucionista de los antropólogos. La etnología del siglo XIX se nos aparece ahora interesadamente dedicada a favorecer la agrupación masiva de las civilizaciones primitivas científicas de Occidente. La tendencia dominante de los etnólogos estribaba en considerar a los primitivos como ejemplares sumidos en el estado de naturaleza o, al menos, próximos a la actitud animal ante la naturaleza. El irisado abanico de las cosmologías arcaicas recibía una interpretación homogeneizante y sus creencias y costumbres religiosas se consideraban como confusas amalgamas que, según las diferentes escuelas y tal como hemos señalado al comienzo de este trabajo, se estructuraban en torno a una serie de fenómenos (animismo, culto a los antepasados, maná, magia, totemismo, etc.) elaborados más por los etnólogos que por sus pretendidos usufructuarios. La totalidad de este esquema saltó hecho añicos en décadas posteriores y, como acabamos de ver, el totemismo, que había disfrutado de un status privilegiado como explicación del origen de los sistemas de clasificación y hasta como forma elemental de la religión, quedó reducido a una más de las ramas, geográficamente limitada y menos monolítica de lo que se había pretendido, de tales grandes árboles del espíritu de clasificación. En «El pensamiento salvaje», Levi-Strauss presentó una sensible y penetrante caracterización de las aptitudes y logros de los pueblos primitivos en cuanto concierne a las lógicas deductivas latentes en sus sistemas de clasificación. En dicha obra, Levi-Strauss muestra como, lejos de aquellas descripciones que apenas le separaban del mundo animal, ni del imperio de sus necesidades e instintos y que le consideraban dominado por la emotividad y ahogado por la confusión con lo exterior, la visión que el primitivo tiene del mundo está basada en una reflexión de enorme penetración y en absoluto inferior a la del mundo histórico. Levi-Strauss destaca las pretensiones de totalidad, la precisión observadora, la riqueza de matices en el establecimiento de las taxonomías, la familiaridad con las categorías del pensamiento abstracto y muchas otras virtudes del pensamiento primitivo. Las lógicas que guían la catalogación de lo existente en una visión global son coherentes dentro de su propia e intransferible originalidad y, por regla general, su mayor dife-

MEDIACIONES E INFLUENCIAS DE LA SOCIEDAD

El valor del mito en las hipótesis de LeviStrauss reside en su capacidad de preservar, siquiera en forma residual, los modos de observación y de reflexión propios de sociedades en las que reconocemos una resistencia especial a dejarse influir por la historia y una tendencia universal a vivir según las pautas marcadas por la carta mítica fundadora del orden. Pese a todo, sabemos hoy que todas estas sociedades sufrieron, en distintas épocas de su existencia, la acción de los acontecimientos históricos, es decir, los cambios y vaivenes del devenir. Por ello, Levi-Strauss compara los mitos con las 26

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materias, no primas sino elaboradas, con las que trabaja el bricoleur. La mente mítica utiliza en su labor fragmentos, sobras, trozos de narraciones mitológicas más arcaicas todavía, con las que, sin intención pre-fijada, trata de recuperar una armonía perdida, una visión coherente del mundo que las ávidas manos de la historia echaron a perder. Los mitos son, así, el ámbito en el que se vislumbran esas sucesivas elaboraciones del sentido del mundo, esas leyes y códigos básicos de cada determinada representación del cosmos. Llegados a este punto de nuestra indagación, reaparece, aunque sea formulada en un nuevo y más sutil plano, una vieja cuestión teórica: ¿hasta qué punto el mito escapa o está determinado por la impronta del sistema social?. Lo primero que sugiere esta incógnita es que la referida interconexión entre mito y sociedad no es sólo teórica o científica; al contrario, refleja, aunque con exceso de compartimentación, una dinámica muy viva y real de las sociedades primitivas: oposición entre las sociedades establecidas y las nuevas elaboraciones mitológicas, que se presentan como intuiciones de ciertas castas que podrán ser o no aceptadas por la colectividad; dinámica interior a las relaciones sociales, cuyas transformaciones pueden conducir al derrumbamiento de mitos y a la generación de nuevas visiones del mundo con los materiales sobrantes del viejo régimen; ambigüedad del rito que, además de representar una forma de constricción y adhesión social, expresa simbólicamente creencias pertenecientes al campo mitológico... Tensiones del ámbito humano que, por supuesto, no sólo se producen en las sociedades primitivas, sino también en las históricas. ¿No es, salvando las distancias, una oposición similar la que aparece hoy como antítesis entre realidad y utopía, o como contradicción general entre sociedad constituida y sociedad constituyente en los trabajos de C. Castoriadis? Si bien cada cultura primitiva constituye un conglomerado original e interiormente coherente de elementos sincrónicos (estructurales) y diacrónicos (históricos) en cuyo desciframiento sólo el mito puede darnos la clave, lo cierto es que, como Durkheim y Mauss trataron de mostrar en lo mejor de su obra, transformaciones similares de las relaciones sociales de culturas diferentes permiten buscar y encontrar paralelismos en sus sistemas simbólico-mitológicos. Señalaré, para terminar este trabajo, que esta revitalización de algunas de las tesis de los sociólogos de L'Anné sociologique ha dado fructíferos resultados en la investigación etnológica. Como ejemplo pueden servir los interesantes ensayos de la antropóloga Mary Douglas, quien en su libro «Símbolos naturales» ha estudiado la manera en que las formas de constricción social, detectables en la vigencia del rito en distintas sociedades, ejercen una influencia determinante en múltiples áreas de la cosmología de tales culturas.

Árbol del alma. 27

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Sartre.

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TRES MASCARAS SARTRIANAS: BAUDELAIRE, GENET, FLAUBERT Jacobo Muñoz Para J. A.

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odos han ido desapareciendo: Lukács, Adorno, Horkheimer, Heidegger, Marcuse, Fromm... Ahora Sartre. Ignoro qué muerte habrá muerto. Pero si alguien ha merecido morir la suya propia era él, que día a día y año a año quiso construirse a sí mismo a golpe de elecciones trenzadoras de un proyecto personal e irreductible, el suyo, destinado a orientarlas. Un proyecto cuya consumación -llamada Jean Paul Sartre- no deja de resultar admirable, ciertamente. Tan admirable que casi podría asumirse como verificación de su propia antropología filosófica... Así tuvimos por fuerza que pensarlo cuando las agencias de prensa devolvieron a su madre esa precaria actualidad que confiere la muerte. Doblemente precaria en su caso, desde luego. Porque Sartre era ya una figura anacrónica. Con un anacronismo que no era -que no es- sólo el de un nombre ilustre, sino el de todo un juego de conceptos, el de todo un modo de pensamiento, el de todo un horizonte reflexivo. Su muerte nos impuso también esta evidencia. Que ya latía desde hacía un buen puñado de años en nosotros, qué duda cabe, por mucho que -fieles al fin a nuestra propia juventud- hubiéramos optado por no verba1 izarla. ¿Anacronismo de un horizonte reflexivo? Pensemos, por ejemplo, en una noción tan frecuentada hace décadas -en los años de auge, precisamente, del existencialismo- como la de «testimonio». Una noción que evoca, en su doble naturaleza filosófica y teológica, como la de tantas otras de ese «ismo», elpathos con el que las diferentes filosofías existenciales han ido asumiendo, desde Kirkegaard, la a un tiempo irreductible y contingente existencia del singular concreto y su peculiar e individualísima relación con la verdad -con la verdad «elegida»-, una relación con la que la persona se vería enteramente comprometida y comprometida, además, en su soledad radical. En esa soledad en la que vendrían a tomarse las decisiones últimas, no en vano llamadas «existenciales» y desde la que, en definitiva, se rendiría el testimonio de la verdad elaborada o asumida. En este sentido interpretaba Jaspers, pongamos por caso, la relación de Giordano Bruno con su «ver-

dad filosófica» como de todo punto distinta de la que Galileo guardara con la «verdad científica» de la teoría heliocéntrica, lo que explicaría, entre otras cosas, la no retractación del uno y la retractación del otro. Y así sucesivamente. Qué lejos todo aquello, en efecto. Como los contenidos enteros de las filosofías clásicas de la existencia, de las que el psicoanálisis existencia] sartriano es vastago fiel, aunque un tanto disoluto. Me refiero, claro es, a conceptos como el (ya citado) de singular concreto, de decisión o elección última, de compromiso, de responsabilidad, de angustia, de ser-para-la-muerte, de proyecto, de SUJETO, en una palabra. Porque lo que realmente ha entrado en crisis desde hace ya no pocos años es esta última noción: la de un sujeto libre, intencional, dotado de consciencia (auto)-transparente y posibilitado y aún necesitado de construir su propia vida en orden a elecciones que nadie puede tomar por él, ni siquiera un presunto «sistema objetivo de valores» al que la «muerte de Dios» habría hecho implausible y aún impensable. Esta noción -que unifica con su centralidad categorial la anterior retícula conceptual- corresponde, ciertamente, al viejo sujeto cartesiano, ese sujeto al que algunos llaman hoy, buscando sus raíces últimas, el «sujeto cristiano-burgués», y otros reconstruyen críticamente como orientado en torno al «mito» del «fantasma en la máquina». Un sujeto que es, en definitiva, aquél cuya muerte proclama -recurriendo a la metáfora «hombre »un conocido lema foucaultiano. Y que ha «muerto», además, a lo largo no ya, o no ya sólo, del desarrollo de los posestructuralismos o de la filosofía analítica de «lo» mental, sino de una larga y compleja re-lectura de quienes, por una curiosa paradoja, fueron (y son) los (verdaderos) maestros de un Sartre al que bien podríamos llamar «el último cartesiano». Me refiero, claro es, a Nietzsche y a Heidegger. A otro Nietzsche y otro Heidegger de aquéllos a los que Sartre leyó, en sus años mozos, con ojos husserlianos. A un Nietzsche y un Heidegger «diferencialistas», nuncios de la dispersión y del exilio, del pensamiento negativo y de la renuncia a todo fundamento (incluso, o sobre todo, consciencial). Imposible entrar ahora en este jardín frondoso. El paseo nos obligaría a detenernos en LévyStrauss y sus críticas a Sartre, en Zeleny y su tesis del capital como único sujeto de la sociedad burguesa, en Lacan... Limitémonos, pues, a tomar nota de la crisis del sujeto cristiano-burgués y de todo sujeto fundacional, por obra de la subsunción creciente del sujeto individual en el social, que pasa a determinarlo, pero que es determinado a su vez por un juego procesual de estructuras, único (no)-sujeto posible de la historia, y por obra, también, de dos ocasos. El del papel -antes juzgado como hegemónico-, de la consciencia, y el de la

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pretendida supra-historicidad, autonomía, transparencia, etc. de dicha consciencia. Y al limitarnos a ello remitamos brevemente a un Nietzsche prefreudiano indagador del carácter estratificado del psiquismo individual y de la importancia del inconsciente, de unas fuerzas internas constitutivas de la «persona», y a un Heidegger dedicado en sus producciones finales a subsumir el sujeto bien en unas «potencias históricas» asignificantes, bien en un «ser» con el que en modo alguno guardamos una relación de tipo sujeto-objeto, -y que no es sino ese ser a cuyo estudio hubiera tenido que proceder él mismo una vez consumado el análisis de los existenciales del «hombre en el ser» a que dan cuerpo las páginas de Sein und Zeit-, bien, lo que es lo mismo, en el lenguaje.

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(Recogiendo esta definición del lenguaje como hogar del ser ha razonado Gadamer, en el marco de su ontología hermenéutica, que «el ser que puede ser comprendido es el lenguaje». Puestos a ser fieles al último Heidegger habría que asumir más bien que es ese Ser el que tendría que comprendernos a nosotros, que no somos sino sus máscaras, puesto que, en definitiva, se trata de un Ser que vendría a convertirse, al modo del movimiento del Espíritu en Hegel, en fuerza significante única, de la que los hombres y sus objetivaciones no seríamos sino significados. Hasta su definitivo desvelamiento, hasta su «epifanía», toda nuestra tarea se reduciría, pues, a esperar. A esperar ese Dios único capaz de salvarnos, abriendo la nueva época del Ser que nuestra sola decisión en modo alguno podría traer ya por sí misma. Nada de todo ello sería, por tanto, cosa del presente: ni la potencia significante, creadora de sentido, del Ser, ni su otra cara, el (hoy imposible) «pensar esencial» humano). Pero volvamos a Sartre. Y con él al reino de la consciencia soberana, de la libertad irrenunciable -salvo al precio y en el marco de conductas de «mala fe»-, de la elección límite, del sujeto que se sabe creador del sentido o sinsentido de esa existencia, la suya, que es la sola esencia a que, puesto a autodefinirse, podría aspirar. Sartre ha dedicado en efecto, su primer gran libro, El Ser y la Nada, a construir una teoría de este sujeto individual y de su acción constitutivamente intencional y, por ende, libre. A construir, pues, una antropología filosófica. Una antropología cuyas categorías descriptivas son bien conocidas: ser humano individual; ser-en sí, ser-para-sí y ser-para-otros; sentido; libertad; acción intencional; autenticidad; elección; autoconsciencia; no-ser o nada, que existe objetivamente, que está en el seno mismo del ser, como un gusano, precisamente para que esa consciencia libre pueda despegarse de sí, romper con su para-sí dado y proponerse posibilidades de las que algunas quedarán siempre incumplidas, dejándola en situación de

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tiempo, dado lo constitutivamente ambiguo de la relación que mantenemos con nosotros mismos. Por lo demás, son los precios a pagar por el lado oscuro de la libertad: su carácter negativo. Porque es despegue respecto del para-sí, ruptura con él, con un para-sí plenamente autosatisfecho sólo en un éxtasis que sería no-vida, puesto que toda vida es tensión-hacia, que ni siquiera sería muerte activa... (Sobre cuanto aleja a este psicoanálisis existencial, de tantas connotaciones éticas, del freudiano tal vez no valga la pena de tenerse ahora. A ojos del Sartre de El Ser y la Nada Freud es un determinista, como es bien sabido, un científico «naturalista» que cosifica la consciencia -esa consciencia necesariamente autotransparente- para estudiarla «desde fuera» e ignora su libertad constituyente. Con ignorancia que posibilita, claro es, una forma específica de conductas de «mala fe»: las que buscan sus argumentos en el determinismo freudiano. Determinismo bien alejado, desde luego, de la antropología de un Sartre para quien todo aspecto de nuestra vida mental o consciencial, desde la tristeza a los rasgos duraderos de nuestro carácter, pasando por las emociones, es intencional, fruto de una elección, viene sujeto, en fin, a nuestra responsabilidad...)

desgracia; deseo; falta de algo, sin la que el deseo mismo resulta inimaginable; angustia, esa angustia que no es miedo a un objeto externo, sino conciencia de la impredictibilidad última de la conducta propia; mala fe, o intento de escapar de la angustia a costa de asumirse uno tentativamente como «condicionado» y, por tanto, no necesitado de «elegir»; responsabilidad, esa que a veces intentamos rehuir refugiándonos en el «espíritu de seriedad» o falsa ilusión de que los valores están objetivamente en el mundo y no son meras funciones de lo único que puede sustentarlos o corporeizarlos: nuestra elección. Todas estas categorías son a un tiempo elaboradas y puestas en ejercicio en lo que el propio Sartre llama (su) «psicoanálisis existencial», un psicoanálisis que nada tiene, en principio, que ver con el freudiano, y que lo es de la existencia humana. De la existencia de un hombre -de muchos hombres singulares e irreductibles- definido como «pasión inútil» precisamente porque es consciencia desgraciada que no puede soportar >u estado de desgracia». Y no puede soportarlo porque jamás será dejado en paz por esas posibilidades que a un tiempo sabe suyas y no suyas •suyas porque rompiendo consigo mismo, con lo que un momento dado es, las elige y no suyas porque nunca las agotará en su total plenitud).

Ejemplos máximos de «proyectos originales» construidos y destruidos día a día, dado lo contingente de su trama, de «pasiones inútiles» reales a los que Sartre dedicaría ejercicios concretos de interpretación de su sentido fundamental, poniendo en marcha analíticamente, hermenéuticamente, las categorías descriptivas de su antropología filosófica son, ciertamente, los proyectos y pasiones a los que un día dieron -y aún hoy dannombre emblemático Charles Baudelaire, Jean Genet y Gustave Flaubert. Tres ejercicios hermenéuticos, pues, sobre otros tantos escritores-artistas. Lo que no deja de tener su coherencia profunda. Porque en definitiva, el psicoanálisis existencial sartriano no deja de ser un capítulo, particularmente lúcido, -metodológico y antropológico a un tiempo-, de la Hermenéutica. De ahí que a los dos grandes clásicos de Sartre (Descartes y Husserl) haya que añadir, en realidad, un tercero: Dilthey (sin olvidar, claro es, el rodeo esencial a través de Heidegger: porque si la analítica existencial heideggeriana se autoconcibe como fundamentación de la ontología, como paso previo a cualquier respuesta medianamente fundamentada a la pregunta: «¿Por qué el Ser y no más bien la Nada?», el psicoanálisis existencial sartriano dota previamente a ese ser cuyo ente analiza existencialmente Heidegger de carne y de sangre, y hace de su existencia, la existencia explícita de un humano concreto e irrepetible. Del hombre en el Ser pasa, en fin, al ser del hombre en su existencia concreta. Con una suerte de paso que implica continuidad -en el apa-

Sartre vino, pues, a ofrecer -en aquellos años de particular receptividad cultural europea para la problemática filosófico-existencial del «sentido»todo un programa: el de un análisis-límite, singularmente totalizador y fundamentado de «proyectos originales», de «pasiones inútiles». Pasiones de consciencias existentes que son desgraciadas porque son libres, que son deseantes porque están carentes de lo que desean. Y que son lo uno y lo otro necesariamente, por supuesto, dado que se proyectan y construyen en la acción, acción que por ser intencional presupone, para tomar cuerpo como tal acción, una fijación de objetivos no poseídos aún, como es obvio, y que al hacerlo define abrasadoramente lo que es su único motor posible: el hueco mismo de sus resultados, el hueco de lo que un día será la apropiación de aquellos objetivos en la consciencia deseante, carente, idéntica y no-idéntica a un tiempo. Esta compleja gama de vectores interactivos, cuyo presupuesto es una consciencia libre, es lo que para el Sartre de El Ser y la Nada, de-fine los actos humanos. Unos actos cuya suma dinámica obediente a un proyecto -la existencia dotada de sentido- constituye, en fin, el objeto próximo de este «psicoanálisis». Objeto trágico, convendría recordar también, porque en última instancia se confunde con un proyecto movido por el deseo de ser en sentido eminente, de ser el en-sí y él parasí, de ser Dios, en una palabra... cosa de todo punto imposible, pero no por ello menos atrayente para nosotros, que somos y no somos a un

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rato categorial, en el empeño metodológico- pero también, ciertamente, ruptura. Y no menor). Sartre pone en marcha, en efecto, todos los mecanismos de la comprensión empática: la recreación psicológica de la intención o «sentido» de las acciones y de las obras de otro hombre, únicas e irrepetibles, con gesto creador y tendente, en definitiva, al autoconocimiento; la aprehensión, particularizada y particularizadora, desde dentro, de estados y momentos; el gusto incisivo por la lógica situacional desde la perspectiva, siempre, del individualismo metodológico... Y los pone en marcha a propósito, como subrayaba, de tres escritores-artistas con los que lucha cuerpo a cuerpo en un singular esfuerzo de penetración y autopenetración psicológicas: de ahí, por lo demás, el carácter «artístico» de estos tres ejercicios de comprensión «desde dentro». Singular culminación, sin duda, de las verdaderas expectativas de un método que ha llevado a algunos a definir incluso la historia -no ya el mero análisis recreador de «un» hombre- como «arte»... Este ejercicio hermenéutico múltiple, y a la vez uno, es desarrollado por Sartre a lo largo de muchos años: si su Baudelaire ve ya la luz en 1946 y su Saint Genet comedien et martyr en 1952, L'Idiot de la famule no lo hace hasta 1971/72. Este distanciamiento, este alargamiento en el tiempo, explica algo que convendría no olvidar tampoco: el perfeccionamiento creciente de este método hermenéutico sartriano y de la antropología filosófica a él subyacente, la «complejización», en fin, del psicoanálisis existencial y la mayor riqueza, por tanto, de sus resultados últimos, como el Flaubert mismo. Complejización como empeño -cuya culminación teórica hay que cifrar en la Crítica de la Razón Dialéctica- llamado a irse traduciendo en la paulatina asunción, por parte de Sartre, de elementos del materialismo histórico, en el que con designio que muchos creen frustrado vendría a querer insertar, como pieza regional, su propia filosofía de la existencia, y del psicoanálisis freudiano, considerado por el Sartre de esta segunda época como instrumento auxiliar útil del propio materialismo histórico en su paso de las determinaciones generales, abstractas, al individuo singular. (Tampoco cabría negar coherencia a este último empeño: ¿acaso no comparten ambos métodos de «análisis», el marxiano y el freudiano, un mismo talante hermenéutico de base? Hermenéutica en un caso de la acción social de clase y de sus motivaciones no inmediatamente transparentes y en otro, de la acción individual y de sus mecanismos in- y subconscientes no dados de modo inmediato a la consciencia, pero hermenéutica al fin...). De cualquier manera, el resultado final es una recualificación de la libertad individual: su restricción, si se quiere, en orden a las circunstancias con que se encuentra el individuo y los otros

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Jean Génet. 32

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constituyente del yo seguirá proporcionando, pues, con todas sus cualificaciones nuevas, la base inteligible, en el empeño hermenéutico sartriano, para todos los actos y experiencias de la persona. Dicho de otro modo: sólo por la desvelación de una libertad frente y a partir de todas las determinaciones, sólo por la vía de la reconstrucción hermenéutica de una auto-elección significante, cabrá llegar -también ahora- a aquello de lo que aquí verdaderamente se trata: la comprensión cabal de una persona, llámese Genet, Flaubert o Jean-Paul Sartre. E igual con el materialismo histórico. Con su nueva atención a los grupos, en los que el Sartre de la Crítica de la razón dialéctica sólo verá hombres y relaciones reales entre hombres, a las totalizaciones y a la historia, hoy fragmentada en múltiples significaciones, como la base de una futura totalización global a la que debemos acercarnos, Sartre dibujará un «nuevo» método, el progresivo-regresivo y analítico-sintético, resultante, en definitiva, de esa inserción que tentativamente construye de su viejo psicoanálisis existencial en un materialismo histórico «vivo». Y al hacerlo, redefinirá su noción de proyecto -un proyecto siempre «internamente coloreado»a la luz de la tesis de que los hombres hacen su historia sobre la base de condiciones anteriores (caracteres adquiridos, deformaciones impuestas por el modo de trabajo y de vida, alienación, fantasías y conflictos infantiles, etc.), pero sin dejar de ser ellos, los hombres, todos y cada uno de ellos, quienes la hacen. No las condiciones anteriores. Al hilo de esta extensión general de sus perspectivas metodológicas Sartre recurrirá a la totalización como vía para descubrir la unidad multidimensional de todo acto -un acto que es libre a partir de las coordenadas que, sin determinarlo, lo enmarcan y cualifican-, o se cuestionará, por ejemplo, el «por qué» de un proyecto, de un proyecto cuyos objetivos están a un tiempo en él y lo trascienden -sus «motivaciones», en fin-, y el «qué» en cuanto especificación del mismo. Y con todo ello se verá forzado a atender a la cuestión disputada del sujeto del mismo. Particularmente disputada, claro es, cuando ese sujeto es el de la propia historia. A la cuestión, en fin, del «sujeto de la historia». Y de sus relaciones son ese sujeto individual a cuyo psicoanálisis existencial dedicó El Ser y la Nada. En cuanto a la conversión del proletariado -concebido como suma de proletarios en cierto modo por hacer- en sujeto histórico, que es una de las respuestas «clásicas» al problema, Sartre apenas dirá nada nuevo. Se limitará a asumir la tesis hegeliano-lukacsiana de la toma de consciencia de sí -de «clase»- por parte del mismo como vía para la asunción de su protagonismo histórico, de su tarea homogeizadora de dación de sentido a la historia. A la hora, por otra parte, de calibrar la

como horizonte llamado a de-limitarle. A determinar un proyecto del que a ojos de Sartre nunca dejará de ser, de todos modos, responsable. El marco antropológico-filosófico general seguirá siendo el mismo, por supuesto. Pero el compromiso, la suma de compromisos -hábiles unos, forzados otros- entre la libertad y la necesidad, entre el primado del sujeto individual y la centralidad del sujeto grupal o social, entre el yo y esos otros en los que se cifra nuestro infierno y nuestro paraíso, entre el yo y un nosotros que puede acabar devorándolo, vaciándolo, entre el en-sí y el para-sí de El Ser y la Nada, conferirán una tensión nueva, acaso indominable, acaso literalmente inacabable, a su retícula hermenéutica. El psicoanálisis freudiano pasará, pues, a ser asumido por Sartre como un método iluminador de los actos y experiencias actuales de un individuo en función de la forma como éste vivió, de niño, su paisaje familiar. Cierto es que el pensamiento psicoanalítico -razonará distanciadoramente el autor de la Crítica de la razón dialécticaacostumbra a reducir las realidades complejas de la conducta y la experiencia a «pseudoirreductibles», como datos constitucionales insuperables, como proporciones innatas, pongamos por caso, del instinto de la vida y el instinto de la muerte. Pero si ello es así, la crítica existencialista -continuará Sartre- deberá «resituarlo», llevándolo a descubrir la elección inteligible del yo, el proyecto fundamental y humano-constituyente de llegar uno a convertirse en cierto tipo de ser personal, como nuestro verdadero irreductible. O como uno de ellos, al menos, y no el menor. Por eso la vida humana -la «existencia»- será definida ahora por Sartre como «constituida-constituyente», como una unidad sintética de lo que hacemos con aquello de lo cual estamos hechos. Por lo demás, Sartre no dudará ya en incorporarse, en sus ejercicios hermenéuticos, conceptos psicoanalíticos: identificación introyectiva y proyectiva, idealización del objeto, negación y escisión. Toda esa serie de mecanismos, en fin, conceptualizados por Freud, que funcionarían en el reino sumergido de esa experiencia que se conoce como «fantasía inconsciente» y que tendrían su origen en la vida infantil temprana. Estas fantasías primeras, concebidas en su realidad como experencias, enriquecerán ahora lo que en El Ser y la Nada era asumido como /adicidad: la forma en que una consciencia se encuentra necesariamente incrustada en el mundo, en la materialidad y en el pasado de una persona. Con ello la propia capacidad de autoelegirse podrá ser asumida como un dato constitucional, original, genéticamente determinado. Pero la libertad no será puesta en cuestión -en su radical verdad ontológico-antropológica-. Porque como el mismo Sartre dirá una y otra vez, la facticidad de la libertad consiste en no ser libre de no ser libre. El «proyecto original» definitivo o elección 33

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relación entre el proyecto individual y el global, tampoco dirá demasiado. O de hacerlo, lo hará al precio de una hipótesis metafísica, muy operante en sus últimos escritos: la de la identidad fundamental de una vida singular y de la historia humana. O, desde un punto de vista metodológico, de la reciprocidad de sus perspectivas. Celia Amorós ha llamado la atención sobre la significación ética de esta pretensión de transparencia, de captación del sentido de la historia desde y por el sentido de un proyecto individual que no es sino la pretensión, por parte del sujeto individual, de no abdicar de la responsabilidad de su historia y de la de todos. No parece, de todos modos, que con ello haya obviado lo metafísico de la hipótesis de la identidad entre ambos proyectos. Por mucho, claro es, que tal hipótesis pudiera, tal vez, ayudar a explicar alguna que otra decisión, política concreta del propio Sartre, del Sartre «activista» y «comprometido» al que un día -hoy ya bien lejano, desde luego- fascinó la fuerza con que el proletariado francés quiso hacerse con su protagonismo histórico definitivo... Pero volvamos a nuestras máscaras. Haciendo un uso raramente persuasivo de este instrumental hermenéutico, cada vez más refinado, y cada vez más atento al conocimiento tentativamente totalizador de lo individual y de su sentido, del hombre, de un hombre definido -como hará a propósito de Kirkegard- en términos de «universal singular», pero cada vez más atento también, como acabamos de ver, al poder determinante de los factores económicos, del interior familiar y de lo que Lacan ha llamado el «orden simbólico», Sartre - nos devolverá primero, en sus años de aprendizaje, la imagen de un Baudelaire que cuando deja de ser el bienamado de una madre viuda que contrae segundas nupcias, se autoconstruye en dandy perverso y desdeñoso a fuerza de elecciones conscientes, - para después, una vez crecido ya en el dominio de sus categorías antropológico-hermenéuticas ofrecernos, a conciencia de que «todo depende de lo que uno se haga con lo que se hace con uno», el perfil exacto de un Genet bastardo, vagabundo, homosexual, ladrón, proscrito y poeta que optó por convertirse en homosexual, vagabundo, ladrón y poeta a raíz de un acto infantil -un robo- que su familia le reprochó como un crimen, llevándole a interiorizar autodefinitivamente la sentencia contra él emitida por los adultos todopoderosos de los que dependía su vida. De un Genet, en fin, que evitando tanto aceptarse pasivamente como lo que ellos habían hecho de él como volverse loco o suicidarse decidió, como salida de su situación, extrema, «ser lo que aquel crimen había hecho de él». - Regalándonos, al final ya casi de sus días, con esa generosidad de los grandes creadores para

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la que no hay precio ni recompensa posible, la reconstrucción prodigiosa de un Flaubert que hubiera debido nacer hembra, según los deseos de su madre, que creció débil, retraído y entregado a la pasividad, que frustrado por su hermano mayor en la conquista del afecto de su padre tuvo que imitar compulsivamente a éste, con sumisión que vino a repetirse en la Universidad, «coloreando» su decisión de ser inferior a su hermano mayor como sola vía para ser distinto de él. De un Flaubert, en fin, dependiente, obediente, dado a las crisis histéricas, masoquista, que sin ser homosexual es femenino y que decide, al fin, convertirse, por la vía de la escritura, en mujer: en una Madame Bovary decidida y un tanto masculina. En lo que fue, ciertamente, su «reencuentro» definitivo: «Madame Bovary, c'est moi». Con ello Flaubert habría cumplido un proyecto, el suyo: eligiendo escribir de cierta manera, para manifestarse en el mundo de cierto modo, negando, en fin, su condición original y dando solución definitiva, en la escritura, a sus contradicciones. Recuperando, en una palabra, la identidad perdida. ¿O nunca poseída? Ahora podríamos, sin duda, preguntarnos: ¿Por qué Baudelaire, por qué Genet, por qué Flaubert? Lo que Sartre descifra en ellos no dejan de ser, por supuesto, máscaras en el sentido etimológico: roles con pautas de conductas establecidas (por Sartre o no: esa es otra cuestión). Sólo que acaso lo sean también en otro sentido, más trivial. Porque si el objeto último de esa variante de la hermenéutica que es el psicoanálisis existencial puede cifrarse en el autoconocimiento, y no hay comprensión sin empatia, o identificación interior, una empatia posibilitadora, en última instancia, de esa recreación intelectiva del universal singular al que en este caso apuntan los mecanismos comprensivos, ¿cómo no ver en este Baudelaire, en este Genet y en este Flaubert máscaras fieles del propio Sartre? De un Sartre indagador de sus posibilidades no elegidas, de sus alternativas relegadas a la penumbra, de los oscuros deseos de su propio psiquismo -alma que también quiso ser todas las cosas-, de las otras vías de su propio universal singular... Cabría, pues, argumentar que en Baudelaire, en Genet y en Flaubert Sartre ha cifrado y descifrado tres conductas de rechazo y marginación del mundo establecido que son conductas, a un tiempo, de automarginación y autorrechazo. Ejemplos extremos, en fin, de un gran NO. Pero de un NO constructivo, puesto que su fruto último es la obra viva, la Palabra coagulada en universo simbólico autónomo. Un universo que es su fruto, pero también su vehículo: el vehículo privilegiado de ese NO. Que es un NO al mundo y a uno mismo: paradójico no, repitamos, que se dota de los medios y los caminos de su propia superación.

¿O no fue acaso la de Sartre una conducta de rechazo y de compensación simbólica de lo rechazado? ¿Cómo no leer en el «activismo ciego» que tanto le tentó una búsqueda de diferenciación y apartamiento paralela a la de un Baudelaire deseoso de huir a un lugar cualquiera con tal de que quedara fuera del mundo? O ¿cómo no ver en su exploración la autorrenuncia de Genet, de un Genet homosexual pasivo que hace de su objetividad para otros lo esencial y de su realidad para él lo inesencial, que se entrega al deseo de ser manipulado pasivamente por el otro para convertirse en un objeto-para-sí, porque ese otro, el amado, es para él ante todo NO; no vida; no amor, puesto que no puede amarle; no presencia plena; no bien; cómo no ver, repito, en esta explotación la interesada investigación de un camino modélico de expiación de un crimen originario por parte de quien también creyó haberlo cometido por el simple hecho de nacer en una condición social privilegiada, una condición con la que rompió y de la que supo, a un tiempo, aprovecharse sin dejar por ello nunca de fustigarla? ¿Cómo no ver, en fin, en ese «idiota» que Sartre construye a propósito de Flaubert una identificación con lo que el autor de Les Mots percibe en el niño que fue: un individuo que por haber nacido en una sociedad burguesa no es como ser genuino, es sólo alguien que será, pero que para llegar a ser tendrá que pasar por un proceso de formación en el que en caso extremo no dudarán en intervenir jueces o psiquiatras? Idiota Flaubert -sombra de su hermano mayor-; idiota Sartre -sombra de un abuelo que fue su sola fuente de sentido-. Dos idiotas que llegarán a ser, uno y otro, por la vía, precisamente, de las «palabras»... * * *

Rechazo, expiación, libertad, crimen originario... ¿Anacronismos sartrianos? Tal vez. Aunque tampoco habría que ignorar la realidad latente en todo espejismo, si es que la subjetividad llena de carencias y la libertad como empeño definitorio lo son. Por lo demás, gracias a este Sartre -a este último Sartre- sabemos también, como sabíamos ya por obra de tantos otros roturadores de nuestra «modernidad» que la libertad no es, si es que es algo, sino un punto de llegada, un punto en el que acaso venga a dársenos por caminos y con rostros diferentes a los esperados. Son grietas del sujeto a las que el «último cartesiano» no ha dejado de remitirnos. Sin olvidar, desde luego, que también él ha sido un gran «deconstructor». Releámosle, pues, ahora. Quiero decir: en estos momentos últimos de una historia ahita de lucidez y de misería. De miseria que, en última instancia, también es la de los despojos de nuestra propia subjetividad.

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BILL EVANS, 1929-1980

LA OREJA ABSOLUTA Hugo Gaitto (A Martín) ratando con cariño los pocos días que quedan de este bisiesto atroz y tenebroso, y, ante la expectativa de siete tiros por la espalda, un cáncer con tequila o volar en Asunción del Paraguay (vaya uno por tantos), los mediados de setiembre del ochenta nos dejaban un vacío más cruel que un tango de Pracánico (diría Borges). La soledad más sola se evaporó a los cincuenta y un años. Bill Evans.

T

De ese gran demoledor deformas probadas, el gran Thelonious Monk, depende casi todo. (He dicho casi todo y no todo. Ya hablaré de Miles y de mí.) Pero las escuelas eran distintas. El disfrutaba tocando cosas tristes, sabía cómo hacerlo. Yo sufría. Dos escuelas entrelazadas, casi la misma digitación y una izquierda que no olvida y apoya, asume, acompaña sin concesiones. Acordes disconformes, notas desesperadas golpeando insistentemente todas las negras integradas al blanco teclado, las más interesantes, esas que al rozarlas suavemente cobraban un calor femenino. (Y mi mano). (Mis pesadas e hinchadas manos). No alcanzaban todas. Manías demoníacas disueltas... Debo elegir... Re sostenido o Mi Bemol? La complicada simpleza o la delicadeza desesperadamente consciente. Bill Evans nació en New Jersey en 1929, y así como Earl Hiñes es Louis Armstrong -la concepción trompetística del piano- y Bud Powell es Charlie Parker, Bill Evans es la perfecta conjunción de Miles Davis y Thelonious Monk. Mundell Lowe, un buen guitarrista, fue de los primeros que trató de llamar la atención a músicos y críticos acerca de Bill Evans. Lo conocía desde New Orleans, cuando era un adolescente y estudiaba en el Southeaster Lousiana Colledge. Sus primeros trabajos jazzísticos fueron Summertima Gigs, con Lowe en la guitarra y Red Mitchel en el bajo. Cuenta Lowe que era imposible que este tímido y autocensurado joven diera una audición para una compañía grabadora, o que se sentara e Bill Evans 36

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hiciese una cinta de muestra, o que tomara parte en cualquier otro esquema normal para autopromocionarse y lograr una fecha de grabación. Finalmente esto sucedió: Riverside, una joven casa discográfica solamente conocida por fanáticos del jazz tradicional (habían reeditado raros discos de la época del 20 de Louis Armstrong, Jelly Roll Morton, Bix Beiderbecke y otros). Esta desconocida empresa dirigida por los desconocidos Grauer y Keepnews, firma un contrato con otro desconocido. Pero éste era un músico de escuela-siempre lo fue-. Era 1956 y «Waltzfor Debbie». Si las gafas fueran oscuras no los vería y podría grabar como si estuviera solo. Odio las audiencias y a la gente mirando cómo me agacho, inclino el cuerpo hacia adelante y por la oreja derecha penetra un aluvión de ideas y notas, nuevas, verdes aún. Es un buen trío, y las críticas serán variadas y diversas. Ya lo sabía. Los solos de piano no están bien, no es lo que yo quisiera. Continúan las dudas, y las ochocientas copias que se vendieron de este álbum en el 57 me dan la razón. El mundo se mueve en otro sentido. Pero entre aquel tímido e interesante Evans del 56 hubo un salto al sereno e influyente Evans del 58/59. Y ese salto se presentó viajando con un grupo regular, y tuvo un único culpable: Miles Davis. Lo escucha y contrata, haciendo de Bill una parte más de aquel increíble y talentoso sexteto con John Coltrane, Cannonball Adderley Paul Chambers y Philly Joe Jones. El cambio produjo muchas diferencias y de las ejecuciones de Evans partió un sendero que configura una forma y una dirección en la interpretación del piano y que rigen los últimos 25 años del jazz: Herbie Hancock, Chick Corea, Joe Zawinull y Keith Jarret son los mejores ejemplos. Y mencionar la experiencia de pasar todas las noches de trabajo con esos monstruos, dejar de ser un autocensurado cuando estos geniales músicos lo aceptan como uno más, y sentirse aceptado como blanco, como pianista blanco de ese sexteto completamente oscuro, completamente claro. Uno de los pocos blancos aceptado sin recelos, abiertamente. Otro negro que palidecía. A partir de aquel memorable sexteto los músicos comienzan a abandonar ese «bop» violento y el expresionismo apoyado en la sonoridad de los instrumentos no se identifica con la sonoridad clásica, busca una resonancia original, se apacigua, se suaviza... «El ritmo se relaja al máximo, es decir, conserva los caracteres del «bop» y toma de Lester Young una concepción del swing en la que se acentúa el aspecto tradicional de distinción y de abandono...» Palabras de Berendt. El álbum Kind of blues de Miles Davis grabado en el 58, es la expresión más moderna para un 37

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combo. Nunca más los músicos tocaron composiciones basadas en progresiones armónicas. La estructura descansaba ahora en modos y escalas nuevas. Un ejemplo es el tema So what: pide prestado el esquema de las canciones populares que es la forma AABA -la forma de la mayoría de los temas de jazz es AABA-. Se presenta una frase de ocho compases (A), se repite la misma frase (A), le sigue una nueva idea de ocho compases (B), y finalmente se repite la frase de ocho compases del comienzo (A). La letra B designa la parte media o bridge o puente. Volviendo a So what. Allí sustituyen dicho esquema por una escala individual para una progresión armónica en cada frase de ocho tiempos. Después de la introducción es el bajo quien toca la melodía/escala para abrir el coro, y el piano de Bill Evans da la impresión de hacer unos cambios armónicos, pero es sólo una ilusión, ya que el primer coro sirve de pasaje al segundo. A pesar de todo deja a Miles Davis a fines del año 59, diciendo que una de las razones es la enfermedad del padre, pero no explicando nunca las demás. Vuelve a su familia y a períodos más que reflexivos con su hermano en Batton Rouge, reencontrándose con el piano y «...descubriendo que de algún modo especial había alcanzado un nivel interior de expresión, un nuevo modo de interpretar que había llegado automáticamente y de nuevo aparecía la ansiedad y el temor de perder «eso»... pensaba que despertaría a la mañana siguiente y «eso» no estaría ahí. Pero cuando llegué a New York y me senté junto al piano en mi apartamento «eso» estaba consistentemente allí, y fue este sentimiento el que afortunadamente continuó» . El primer resultado de haber trabajado con Miles Davis -ya antes de grabar Kind of blue— fue el álbum Everibody Digs Bill Evans, y allí hay sentimientos nuevos y fuertes. Lo acompañan Philly Joe Jones y Sam Jones y lo mejor es la improvisación en piano solo que tituló Peace Piece. Mientras desarrollaba una introducción de Some other time, de un músico de Broodway, se dio cuenta que había aparecido nuevamente «eso», que le gustaba y allí quedó Peace Piece. También había formado anteriormente un trío con Jimmy Garrison en el bajo y el baterista Kennye Devies, pero las cosas no funcionaban. Ser teloneros de un bastardo como Bennie Goodman, que regresaba con sus ínfulas de jazz, de swing (?), de mermelada de clarinete, era algo realmente muy podrido. Los músicos de Evans no se adaptaban a una situación tan ridicula, y en un contrato que duraba dos semanas tuvo seis bajistas y cuatro bateristas. Joe Jones trabajó algunas en el nefasto Basin Street East y fue muy aplaudido,

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entonces el jefe dijo «...no dejes que tu baterista haga un solo más, y nos apagó los micros.» Esas improvisaciones en trío fueron las que le dieron a Evans la reputación como el más brillante e influyente ejecutante de esa forma de jazz. Incorpora a Scott La Faro y a Paul Motian y forma uno de los tríos más geniales de la historia del jazz. La Faro, un joven descendiente de esa gran escuela fundada por Jimmy Blanton, el mejor bajista de Ellington -el que sacó al contrabajo de la «casilla del perro», nombre con que lo denominaban los jazzmen de la época- murió a los 23 años luego de haber revolucionado el arte de tocar este instrumento de relleno. Una pulmonía y adiós a esos primeros hermosos solos de bajo y piano: Blanton y Ellington. En la lista negra sigue Osear Pettiford, reemplazante de Blanton en la orquesta de Duke y también de Dizzy Gillespie, en la calle 52, que desaparece de un derrame cerebral muy joven (él y el derrame) y seguimos nombrando bajistas como Ray Brown, Charlie Mingus, Paul Chambers... Una larga lista negra de contrabajos negros. En medio de ellos, La Faro, muerto a los 25 años en un accidente automovilístico. Era 1961. La Faro es la otra voz de Evans, para eso formó el trío. Quería que la atención se centrara en el bajo y no en él. Los tres tenían una meta musical, una meta de trío. Comienzan a trabajar en un club del Greenwiche Village y poco después graban Portrait in jazz, con un Evans exuberante, un vigoroso Paul Motian y La Faro, con 23 años y una invención incansable. Tres músicos capaces de domar sus ilimitados impulsos creativos hasta que apareciera la claridad, la belleza sin restricciones, la unidad. Pero el trío desaparece a 160 km. por hora contra un árbol y Bill incorpora a Chuck Israel en el bajo. Con él graba When I Fall in Love, para Evans una de las cosas más desmembradas que haya hecho y una de las obras maestras de la construcción musical moderna. Escúchame!!! Las baladas son las mismas... has estado en «April in París»? Nunca se encontraron «You and the night and the night and the music»? «Nardis»?, «Night and day»?'... Algo de Debussy, de Ravel, de Bach, de Liszt, de Chopin... Y mis gruesas manos cada vez más livianas. Sin sentirlas. Bebo y no fumo. Fumo y no bebo, y cuando lo hago un fan se queda con mi «whisky and coca», saboreándolo por los dos. Escribo a mis parientes, los visito, vuelvo a escarbar en mis entrañas, vuelvo a Miles y sin ninguna prisa recuerdo a los muertos queridos... A mis queridos muertos. Coltrane ¿qué hacer por ti hermano, qué arpegio te despega de la noche más larga? Scott... mi bajo más alto. ¿Dónde andas?... ¿en qué cinco cuerdas quedaste andando? 39

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Luego de Chuck Israel trae a Paul Chambers, un bajista fuerte y delicado a la vez, y en el año 66 incorpora a Eddie Gómez, un portorriqueño nacido en 1944, con el cual realiza las mejores grabaciones.

BILL EVANS (WILLIAM JO) Pianista americano. (Plainfield, New Jersey, 76 agosto 1929115 septiembre 1980). A los dieciséis años, dirige, con su hermano, una orquesta de la que forma parte el vibrafonista Don Elliott. Trabaja luego con Mundell Lowe y Red Mitchell, Herbie Gields (1950). Desmovilizado en 1954, toca al lado de Jerry Wald y Tony Scott, entra en el quinteto de Miles Davis (1958), graba con Art Farmer, Lee Konitz, Jimmy Giuffre, Cannonball Adderley, George Russell, Eddie Costa, Shelly Manne, Gary McFarland, Jim Hall y los compositores Bill Potts y Gunther Schuller. Funda un trio con el batería Paul Motian, y el contrabajista Teddy Korick, después Scott La Faro, que será reemplazado después de su muerte, por Chuck Israel, Larry Bunker a la batería completará el nuevo trío. Su técnica y su imaginación rítmica le permiten una osadía asombrosa en la paráfrasis. En lugar de buscar las sucesiones de acordes, prefiere explotar, al ejemplo de Miles Davis, tal o cual modo, de donde la unidad de su improvisación. Su manera de atacar las notas, su toque evoca la técnica de los músicos clásicos. Ha enriquecido considerablemente su juego por un tratamiento muy sutil del volumen de cada nota, dando a sus frases mucha agilidad y expresándose con concisión. Se le debe también haberfavorecido la emancipación del contrabajista. Es uno de los principales pianistas, de los años sesenta. Grabaciones: I love you (1956), Autumn Lea ves (1959), Israel (1965). En su trío pone en valor el principio de un cambio constante entre el bajo, la batería y el piano. A fuerza de trabajo sobre las sutilezas armónicas del material temático y sobre el volumen de las notas, se impone como un pianista de los principales y de los más populares. Estudios sobre el piano, el violín y la flauta. Debuta con Mundell Lowe y Red Mitchell. Pasa seis meses con Herbie Fields (1950), después un año en el ejército. A su retorno trabaja con Jerry Wald, Tony Scott. De febrero a noviembre de 1958, forma parte del quinteto de Miles Davis. Funda luego un trío con Teddy Kotick y Paul Motian después Scott La Faro. Se consagra a una actividad «freelance» y dirige su grupo. Grabaciones con Tony Scott, Bob Brookmeyer, Art Farmer, Miles Davis, Lee Konitz, Jimmie Giuffre, George Russell, Eddie Costa, Gunther Schuller, Shelly Manne, Gary McFarland y bajo su nombre.

Casi siempre, con Marty Morrell en la batería. Comienza a utilizar el piano eléctrico y la madurez aflora de una manera que no se había visto antes en el jazz. Graba con estos cómplices TTT -Twelve Tone Tune- melodía de doce tonos. Un desafío encontrar una serie y usarla de tal modo que se ajuste a una estructura armónica tradicional y al sonido del jazz, como un blue o cualquier cosa lógica, y que la gente no diga «esto suena rarísimo» o «esto parece dodecafónico». Pensaba encontrar series, que, si se usaran dentro de la secuencia en que se compuso, se pudieran usar transportes de octava; en otras palabras: pudiendo colocar en la serie cualquier nota en cualquier octava sin cambiar el orden del tono, produciendo melodías que podrían ajustarse a algunas de las formas del jazz. También con estos dos músicos viaja por el mundo y realiza maravillas como Yesterday I Heard the rain (vulgo Esta tarde vi llover) de Manzanero. Allí, el más sordo se da cuenta dónde puede llegar alguien con la oreja absoluta. También graba un nuevo TTTT ahora Twelve Tone Tune Two, en vivo en un recital en Tokio, y aquí se demuestra lo que pueden hacer y deshacer tres músicos totales. Donde uno se puede reír con ganas de los inventos ridículos de Dave Brubeck, donde Joe Morello debía realizar toda la tarea y el blanco creía asombrarnos con un 6/8, qué antigüedad!!! Llegamos a Intuition, un LP grabado solo por Bill Evans y Eddie Gómez. Un aparte para el bajista: creo que es el mejor de toda la historia del jazz, el que destrozó no sólo el ritmo básico del bajo, uno Dos tres CUATRO. O UNO dos TRES cuatro. O UNO DOS UNO DOS. Gómez toca todo cuanto puede tocarse en un instrumento de cinco cuerdas afinado do, mi, la re, sol, y a veces sonando una octava más bajo de lo que está escrito. Eddie posee toda la técnica que se necesita para ser el mejor, dividiendo la más complicada síncopa y bajando y subiendo por esa mujer de hombros caídos y caderas incisivas. Un aparte para el pianista: un músico total. Un pianista que sabe de retrasos suaves, de tendencias contemplativas, que tiene una pulsación especialísima, una utilización del pedal como pocos, independencia absoluta de ambas manos y una belleza en la sonoridad que roza el virtuosismo. Algo más: su precisión rítmica es increíble. En Intuition, el primer tema de la cara B, Are you all the things, saltan sus manos sobre el piano eléctrico con una digitación asombrosa, confun40

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diéndose la mano izquierda con el bajo. El segundo tema suena a vals (el 3/4 que lo enamoraba) golpeando acordes en los tiempos dos y tres y a veces en los medios tiempos y el bajo bajísimo, por momentos en 4/4 y así hasta terminar con la soledad: A fase without a ñame. El tercero Falling Grace comienza con el bajo midiendo sus fuerzas, guardando, esperando a Bill que detrás esquematiza el tema original, hasta que los dos se unen sacando a la luz una realidad brillante. Pasa luego al piano eléctrico con la mano derecha y en la izquierda los acordes de un piano normal, el bajo marca dos tiempos, cuatro tiempos, dos tiempos.

SELECCIÓN DÍSCOGRAFICA SPEAK LOW (Reedición de New Jazz Conceptions). Riverside. Teddy Kotick (b). Paul Motian (dm). 1956. CANNONBALL ADDERLEY/NARD1S (Reedition of Portrait of C. A.). Riverside. 1958. MILES DAV1S/KIND OF BLUE CBS. 1959. PORTRAIT IN JAZZ Riverside. 1959. Scott Lafaro (b). Paul Motian (dm). OLIVER NELSON/THE BLUES AND THE ABSTRACT TRUTH. Impulse. 1960. WALTZ FOR DEBBY AT SUNDAY AT THE VILLAGE VANGUARD. Riverside. 2 discos. 1961. Scott La Faro (b). Paui Motian (dm). EXPLORATIONS Riverside. 1961. Scott La Faro (b). Paul Motian (dm). MOONBEAMS Riverside. 1962. Chuck Israel (b), Paul Motian (dm). EMPATHY Verve. 1962. Monty Budwig (b). Sheliy Manne (dm). UNDERCURRENT United Artist. 1962. Jim Hall (g). HOW MY HEART SINGS Riverside. 1962. Chuck Israel (b). Paul Motian (dm). AT SHELLY'S MANNE-HOLE. Riverside. 1963. Chuck Israel (b). Larry Bunker (dm). TR1O-64. Verve 1964. Gary Peacock (b). Paul Motian (dm). TRIO-65 Verve. 1964. Chuck Israel (b). Larry Bunker (dm). AT TOWN HALL. Verve. 1966. Chuck Israel (b). Arnold Wise (dm). WITH SYMPHÜNY ORCHESTRA Verve. 1966. Chuck Israel (b). Grady Tate (dm), más una gran orquesta, bajo la dirección de Claus Ogerman. INTERMODULATION. Verve. 1966. Jim Hall (g). FUTHER CONVERSATIONS WITH MYSELF (2 partes de piano en re-recording). Verve. 1967. A SIMPLE MATTER OF CONVICTION. Verve. 1967. Eddie Gómez (b). Sheliy Manne (dm). CONVERSATION WITH MYSELF. Verve. Eddie Gómez (b). Sheily Manne (dm) (2 partes de piano en re-recording). AT THE MONTEUX JAZZ FESTIVAL. Verve. 1968. Eddie Gómez (b). Jack DeJohnnette (dm). BILL EVANS ALONE Verve. 1969. Piano solo. WHAT'S NEW. Verve. 1969. Jeremy Steig. (fl). Eddie Gómez (b). Marty Morell (dm). BILL EVANS/MONTREUX II. CTI, 1970. Eddie Gómez (b). Marty Morrell (dm). BILL EVANS/INTERPLAY. Riverside. Freddie Hubbrr (tp). Jim Hall (g). Percy Heath (b). Philly Joe Jones (dm).

Ultimo tema: Hi Lili, Hi Lo. Luego de una introducción, comienza con la conocida canción y durante siete minutos y diez segundos toca cinco veces el tema cambiando de tonos continuamente, haciendo pequeños puentes, seguidillas de notas, acordes largos, cortos, suaves y dulces hasta que se deshace sugiriendo con tres notas finales una monumental libertad. En la cara A está más apaciguado y donde más brilla es en el último tema, The nature of thing, con una entrada hermosamente bella, simple y profunda. Piano y piano eléctrico se suman con el bajo suavemente. En el primer tema Invitation hay un solo de Gómez seguro y lleno de notas, y Evans golpeteando junto a él en un piano que parece interminable. En Blue Serge, de Mercer Elington, llega nuevamente el relax, la intimidad madurada y Show-type tune, un tema de él, es similar al Are you all the thing. Recordando el LP Conversations whith myself, grabado 10 años antes que Intuition, encontramos ya esa visión de ideas, feeling, imágenes; esa expresión que luego daría los mejores efectos. En dos temas de Thelonious Monk, el famosísimo Round about midnight y Blue Monk los destroza por los cuatro costados. En Stella by starlight despedazado hasta la locura y también en N Y C's no lark, un tema de él en que momentos parece que hubiera cuatro manos, dos teclados, tres pianos... y es que en realidad grabó todo el LP en tres pianos. Tres Bill. Una experiencia consigo mismo que no tiene comparaciones y sí una lógica implacable. Siempre con los tríos, incluso solo. Sin caer en academicismos, ni posturas baratas, ni «terceras corrientes». Un piano, un hombre, una música: EL JAZZ. El gran romántico, el solitario, el introvertido, la desolada sensibilidad, la extraordinaria imaginación melódica y armónica, el delicadísimo sentido para producir lo sutil. Todo eso se nos fue. Todo eso nos queda. «El romanticismo manejado con disciplina es la más hermosa clase de belleza». B. Evans. 41

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BILL EVANS, 1929-1980

ADIÓS, PAJARO BLANCO José María Guelbenzu

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Los Cuadernos del Jazz

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primer long-play como líder (Everybody digs Bill Evans) es del 58 y demuestra cómo el romanticismo estaba dentro de él y cómo aprendió con Miles a depurarlo en aquellas legendarias grabaciones (So what,, por ejemplo, pero también Love for sale). Un blanco en el quinteto más importante de los 50.

ste año pasado de 1980, bisiesto y de muertos como reza el dicho, se ha llevado a Bill Evans, el 15 de septiembre, a los nueve meses de su último recital en España. Estuvimos allí algunos amigos, a un metro escaso de la plataforma, arrinconados y hacinados, incómodos hasta decir basta, sólo porque calculamos que junto a aquella mesa instalaría el piano y, de espaldas a nosotros pero en escorzo, podríamos seguir con todo detalle su portentosa digitación, su izquierda, su trabajo en los pedales; al final nos quedamos hasta con su cuba libre. Años y años escuchando long-plays con la minuciosidad que exige la belleza profunda de su piano se encarnaban allí, en el Balboa Jazz, como un milagro si se quiere -realmente era un milagro escuchar a Bill Evans en Madrid así por las buenas- pero sobre todo como algo que nos habíamos merecido bastante gente, como si tantas escuchas de gentes aunadas se hubieran resuelto en una invocación; una invocación contraria a la que desaconsejaba Lovecraft («nunca invoques aquello que no puedas dominar») pues estábamos dispuestos a perdernos allí, de todas, a donde nos llevara, en el mágico bosque de notas.

Su costumbre era la de iniciar cualquier pieza con la exposición del motivo melódico; después comenzaba una labor de descomposición de la melodía con unas ideas y una técnica que no sonaban de modo frío o excesivamente intelectualizado sino, muy al contrario, «impresionista»; ése era su esfuerzo y su milagro; así les abrió el camino a Joe Zawinul o a Chick Corea; con el tiempo, la depuración en la exposición del motivo central con el que abría le hizo tocar desde el principio sobre el filo de la navaja. Como todo pianista digno de tal nombre, grabó en solitario. Alone y Conversations with myself, este último en el 63, una histórica obra maestra. Bill Evans era de ese tipo de gente que cuando entra en algo, o apenas se detiene en ello o, sin mediar más gestos, se deja la vida. En otras palabras: cada melodía que interpreta irá siempre con él en todas las demás porque era un convencido; no al estilo del militante entregado sino al de quien sabe qué está buscando y que lo que está buscando es la complejidad y la ambigüedad, la sugerencia frente a la definición. Su voluntad de estilo es tan fantástica que, quien pueda o quiera, no tiene más que comparar dos piezas -trato de dar un ejemplo extremo-: Peace piece, un solo grabado en el 58 y el Gymnopédie de Erik Satie, grabado en el 64.

Un despiste del batería -que se volvió al hotel una vez terminada la primera parte del recital- nos dejó a solas con Bill y un chico llamado Mark Johnson que tenía la misma pinta de estudiante introvertido y recién graduado que el propio Evans en sus comienzos. Y en éstas hicieron a dúo My romance, interpretando el chico con las manos la parte que Eddie Gómez hiciera con el arco en el concierto en Tokio. Y por entre los dedos del chico empezaron a descender todos: Scott La Faro, Chuck Israels, el propio Eddie... los legendarios bajistas de Bill Evans. Aunque su figura musical ideal, era el trío, el baterísta nunca fue para él tan importante como el bajo. Su primer gran bajista fue Scott La Faro y pienso que la poderosa fluencia de ideas musicales de ambos se trabó de tal modo -esas intersecciones en y decantaciones de la línea del piano que hacía Scott- que para Evans ya no hubo otro diálogo más que ése. Con Eddie Gómez grabó a dúo un long-play (Intuition) inmejorable; Eddie era un portorriqueño que se unió a Bill en el 66 -a los veintidós años- y que le proporcionó ese punto de «color» que requería la exposición del pianista. Y el chico Johnson tenía en la punta de los dedos algo importante: se dejaba llevar por donde Bill y Eddie habían caminado antes. Parece que su tono lo aprendió de George Shearing. La precisión y el sentido de la condensación provienen de Monk; la emocionalidad, de Bud Powell; el virtuosismo, de Art Tatum a través de Lennie Tristano, un hombre demasiado frío, sin embargo. Tenía el mundo en sus manos con este pedigree. Kind of blue, el disco de Miles Davis que dio la vuelta al jazz, lo grabó en el 59 pero su

Era el mejor desde Miles Davis, el último mito al estilo de un Bird: era el pájaro blanco, tan entero, expresivo (y tan duro en su capacidad de ser) como Miles, tan infinitamente sensible como Lester Young. No dejaré de escucharle nunca pero da tristeza ver cómo se van. Toda la obra queda, es verdad, pero siempre hubiera podido venir a tocar otra vez. Porque Bill era de los que no defraudan; porque para él la música era la lucha por la vida y la capacidad de hacerlo bien, no de cumplir y cobrar. Era de esa raza que se deja la piel sobre un teclado sin que la inteligencia lo abandone. Era, de una sola vez, cuerpo y alma: un condenado a la armonía. En fin. Adiós. Se fue el pájaro blanco. No estamos más solos porque ya no dejará de sonar. Solo que a veces hay gente que uno quiere que no se vaya nunca. Y se van porque hay que seguir, es cierto, pero ahí es donde la muerte duele; donde una bandada de lágrimas, pájaro blanco, te dicen adiós y vale y gracias. Te dicen yo he crecido contigo. Te dicen nunca te olvidaré.

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MUNDO ARAÑA* Mariano Antolín Rato

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ay muchos planos de existencia. En unos, Dan Oh es fuerte. En otros es débil. En otros, se dice, ni siquiera existe. En el plano de informaciones apocalípticas del Realshow, encapsulado en un mundo indefinido como el del sueño, nadie (incluido el propio Dan Oh) sabe todavía casi nada de él. Ni de dónde viene, adonde va o qué hace bajo la concavexa cúpula aislante de Midbar. Tampoco por qué es el superhéroe conceptual del espectáculo en psicorama que Pubis Films proyecta en los espejos electromagnéticos de las paredes prolongadas en el techo. Y mucho menos, cuáles son las razones por las que al iniciarse este episodio aparece dentro del espacio titulado «Este es su fracaso» con un nombre que no está seguro que le corresponda. De momento, cuando intuye que ya no queda nada que tirar por la ventana y que la ventana está cerrada o que no hay ventana alguna, Dan Oh decide (o es obligado a ello) no hacerse preguntas y seguir tirando como si tuviera cáncer o le hubieran condenado a cadena perpetua. Entre nubes de tormenta cerebral que incendian los cielos violeta de un atardecer de imitación, no duda (o no le dejan hacerlo) que lo más prudente es practicar una política de amnesia selectiva y deliberada. Supuestamente programado para sentir que es incapaz de pensar con frialdad, considera que ese truco de la mente gracias al cual no recuerda algo que pudiera enloquecerle, será uno de sus más fieles aliados al encarar un paisaje que desafía las leyes de la perspectiva. Sí, navegando al pairo en el epicentro de una gélida pesadilla recurrente que arrecia al despertar, de lo único que está seguro es de que no le conviene hacer demasiadas averiguaciones: esa actitud le ha resultado muy útil en su ascenso desde los profundos abismos ardientes. A pesar de todo (también de sí mismo), después de más de mucho tiempo subjetivo de arriesgado viaje interior, recuerda que el enemigo ha ocupado la ciudad. Alcanzó su superficie electrónica, está en apariencia muy lejos de aquellos ríos de agua pesada corriendo a borbotones hacia venenosos pantanos, y supone además que el slogan escrito con unos signos tipográficos mayores de lo habitual al final del espisodio anterior, se dirige de modo especial a él. Ante esto, los Publiagonistas son inducidos a

creer que es un psicótico con manía persecutoria: probable efecto de las radiaciones de Terra-Dos de donde se apunta que procede. O más sencillo aún, que es un tipo especial y por eso ha sido elegido como superhéroe (aunque una cosa así jamás debe expresarse: los Bárbaros Exteriores vigilan sin cesar). En cualquier caso, la frase implica una seguridad en la tecnología que en Midbar, desplazando a agua & tierra & aire, ha pasado a ser el elemento natural exclusivo. Seguridad que Dogo S. A. está muy lejos de sentir. Y eso que, llevando a cabo una de sus hazañas supremas, mantiene a quienes controla en la ignorancia de que son manejados, calcula de antemano el resen-

* Fragmento de la Sección Cuarta de la novela del mismo título de próxima publicación. 44

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timiento que sus prácticas pueden provocar y tiene muy en cuenta los resultados obtenidos a partir de las proyecciones de Pubis Films. En ellas, que supone reflejos de sus temores y sospechas, mientras las dimensiones tiemblan de fiebre y le rodea un persistente vacío de niebla, Dan Oh no hace un solo gesto que no esté ritualizado (en todo semejante a los hombres azules del desierto). Como el tipo persecutorio que es, proyecta la culpa y la ansiedad al exterior, y nota que unos fríos ojos submarinos se clavan en él. Está seguro que hay un asesino dispuesto a echársele encima armado con la terrible gumia yemenita. Un arma con la que sólo se dan dos golpes: uno para

seccionar la yugular, el otro para sacar el paquete intestinal. -No sé lo que está pasando, pero no pienso permitir el asesinato de nadie, y mucho menos el mío -dice entredientes Dan Oh con aspecto inescrutable y sombrío. Totalmente inmóvil. Se sabe eliminado, liquidado. No logra distinguir a los supuestos enemigos que le acechan. Admite que son ellos quienes le han despojado de la Psicoesfera (que a lo mejor nunca tuvo). Y sin ese mecanismo que permite vivir por delegación, se transpasan las barreras de la coherencia. Aunque adecúa sus hábitos mentales a los del Realshow para que nada le resulte inesperado, choca con los potentes motores de exploración psíquica contra algo que impide detectar una certeza que satisfaga todas las exigencias planteadas. Una mirada de pulsiones mórbidas convergentes le sacuden violentamente. Un pozo de horror que gira más y más trepando por las paredes interiores del cráneo, le ahoga. Dogo S. A. quizá no le permite ignorar esa hipotética ausencia, y estar enterado de una cosa semejante (es posible que en contra de su voluntad consciente), hace que Dan Oh sienta un violento impacto. Algo así como si el planeta Júpiter (por lo menos) le hubiera caído encima de la cabeza. Se lamenta de ello pensando que sueña (cuando se sueña la respiración se vuelve irregular y la inmovilidad es total, experimentándose una erección), al encontrarse sometido a corrientes que presumiblemente se generan al azar. Con objeto de no quedar desarbolado por el aluvión de holoimágenes, intenta reducir el flujo de entrada de informaciones. No puede: comprueba por enésima vez que carece de Psicoesfera. Y sin esa estructura fisiológica adaptada a los terminales nerviosos, los instantes de supervivencia están contados. Dan Oh encara el insoluble problema de decidir y pensar por su propia cuenta. Su actual capacidad para llevar a cabo esfuerzos intelectuales es muy escasa y ninguna su erudición acerca del procesamiento de la inestabilidad perceptiva. Las situaciones que capta entre la arquitectura cinética & efímera de Midbar no están resueltas intrínsecamente, y debieran estarlo. Los mensajes, viajando a velocidades que dependen de la temperatura, resultan incomprensibles. Adopta, pues, una actitud recelosa con respecto a su sobrecargado cerebro. Es una máquina precisa y hábil, por supuesto, pero también caprichosa. En consecuencia, no le sorprende demasiado que deje de realizar el trabajo encomendado (en este caso, localizar y fijar en las multipantallas a los enemigos que le acechan). Ciertamente teme y aborrece tales momentos, pero carece de poder para evitar que se produzcan. Y son ese miedo y ese odio los que le llevan a dudar de la utilidad de todo tipo de pensamiento, de toda inteligencia. Son unos atributos demasiado humanos y, dado el caos giratorio en el que se encuentra, terminan por sobrar.

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Admitido esto, Dan Oh (y lo mismo los Espectadores: todos presumiblemente inducidos por Dogo S. A.) necesita una Psicoesfera con toda urgencia. Al deslizarse en su interior como dentro de gelatina líquida ambiental, la mente encuentra su molde y el cerebro se inhibe ante el material que llega incesante. El sujeto deja de ser abrumado por informaciones intranscendentes y se concentra en las esenciales para la correcta interpretación del espectáculo en psicorama. Tampoco necesita reaccionar ante terremotos de señales recibidas con tal rapidez que impiden pensar en absoluto. Aplastan y, cada vez que abre los ojos, le da un ataque epiléptico. Cosa que está a punto de sucederle a Dan Oh cuyo organismo recalentado hace que aumente la velocidad de recepción de mensajes todavía más. Y como no cuenta con una Psicoesfera que los enfríe para que lleguen más despacio, queda sumido en un delirio que se emite en bandas imposibles de sintonizar de modo adecuado. Uno de los proyectores ocultos de Pubis Films le presenta en las multipantallas con aspecto de desconcierto total cuando sus sensores psicoeléctricos registran: -¡La destrucción ya completó su obra maestra! -una frase que, aun siendo de Shakespeare, jamás conseguirá que el Realshow merezca la desvanecida inmortalidad de los clásicos. Se limita a interferir los circuitos comunicativos remitiendo al sentido general del espectáculo en psicorama & mentacolor, o a su sistema central ausente, o a su naturaleza artificial que salta a la vista. La ha pronunciado Siuxy Sony haciendo gala de la misma dicción perfecta de anteriores ocasiones (y de las que seguirán). Experta en el arte de la adaptación, avanza entre los murmullos admirativos de muchos millones de Publiagonistas a los que mantiene permanentemente colgados del programa que presenta en exclusiva. Transmitida vía un satélite de comunicaciones que órbita en el interior del cráneo, consigue satisfacerlos a todos y cada uno de ellos. Utiliza técnicas de la retórica publicitaria y los alcanza de lleno. Las enseñanzas de la Compañía de Psicoseguridad (entidad manipuladora por excelencia que se dice ha fabricado artificialmente a esta bomba rubia), hacen que sea una maestra consumada en el manejo de sofismas. Presentando una holoimagen stereotipada hecha para el placer, es el quadrafonitipo polidimensional de la tía buena o glamour girl que exaspera sus características para adecuarse al modelo de mujer prefabricada como objeto sexual. Una especie de idea platónica de sex symbol hecha carne dura, suave y elástica en los espejos electromagnéticos. Pura dinamita, cabello artificiosamente desordenado, exótico conjunto de sexo, imaginación y leyenda. Su fogosidad es casi palpable en solidovisión y proporciona una catarsis terapéutica a quienes la observan embobados. Atrapado bajo los mismos focos que iluminan a esta sílfide indolente, Dan Oh se reconoce con dificultad junto a ella en un mundo loco devorado

por la curiosidad. Una de sus partes se pregunta qué quiere aquella mujer maravillosa que se estremece en megavisión al alcance de la mano. Otra, la más fuerte, la desea sin freno cuando, frenética y gutural, en magnovox & pansonido, lanza gritos, gemidos, súplicas, sollozos que invitan a compartir su lecho. Brotan incontables laberintos de efectos de retroalimentación o feedback. La ciudad de Midbar (contra sus paredes & techo la violencia del espacio exterior sigue chocando casi incontenible), es el mismo ámbito de todas las veces que sirve de soporte al Realshow que la soporta. Un cielo esté46

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Es el superhéroe proyectivo y esporádico del espectáculo en psicorama, y ha cruzado (o eso se supone) las puertas de marfil de un mundo invisible que algunos románticos llaman sueño. Inmóvil, paralizado, necesita que alguien o algo con autoridad suficiente posea la verdad que dé sentido a lo que sucede y se la comunique. Nadie acude en su ayuda, y sus pensamientos, que se resiste a aceptar como propios, pasan tan miserablemente como un ejército en retirada. Hace tremendos esfuerzos para que renazcan viejos recuerdos que quizá nunca tuvo y construcciones mentales reconfortantes imposibles de traer al presente. Y eso, porque se ve obligado a reconocer que, si bien es muy cierto que en las multipantallas aparece frente a Siuxy Sony y que ésta le atrae de modo irresistible, también lo es que se encuentra en el espacio titulado «Este es su fracaso». Y resulta que en ese espacio del Realshow de elevadísimo índice de audiencia, los Publiagonistas disfrutan contemplando el hundimiento total de individuos que se destacaron por encima de los demás. No les importa en lo que haya sido: existen versiones para todos los gustos. Lo único imprescindible es que su protagonista, después de haber llegado lo más cerca posible de la cumbre, esté definitivamente frustrado, en una decadencia absoluta e irrecuperable. Dan Oh que recorría el imaginario e impenetrable casco urbano simulado que se superpone y crea Midbar, imita tan bien a uno de tales fracasados que sin duda alguna lo es. Tiene aspecto de vagabundo perseguido, de gitano, de judío errante. Es un paria desgraciado que sumido en el sueño que teje sin cesar la maraña de las preocupaciones, cree haber escuchado las demoledoras palabras de Siuxy Sony (a partir de ellas, algunos Espectadores privilegiados reconstruirán el Realshow como un espectáculo de alta cultura). Incapaz de procesarlas y de encontrar sentido a su terminante constatación de la destrucción, asciende hasta inconcebibles alturas donde invade el vértigo y se comprenden cuestiones oscuras y peligrosas. Sabiéndose condenado a la extinción (nadie sobrevive en un ámbito de tanta muerte, tanto horror), despide ideas inconscientes & indeterminadas & entrelazadas. El proceso de representación simultánea de esas ideas, al acelerarse hace que se vea como un has-been, un desecho inútil. Pero quizá porque se resiste a aceptarse tan sórdido como le presentan las proyecciones de Pubis Films, en la banda sonora de su propia holoimagen dice: -Las entrevistas sólo las concedo para hacerme publicidad. Forman parte de mi campaña de promoción -reconociéndose como rutilante e invicto superhéroe conceptual del espectáculo en psicorama. Seguramente se ha intoxicado con ACTH y MSH: unas hormonas con las que se alcanzan agudos estados de percepción & se siente menos ansiedad & se dan condiciones favorables para

ril e irreprochable sobrevuela ambientes de escaso contenido dramático donde los Espectadores constituyen una estructura carente de cualquier enlace observable. Están dentro de Psicoesferas con sistemas que evitan la más leve perturbación que amenace su equilibrio mental y la perfecta coordinación de movimientos. Aunque se desmenuce la entidad colectiva que forman, ésta vuelve a unirse sin que en apariencia haya nada sistemático en la aglomeración. Cuentan con filtros psicorreguladores adaptados a sus visores y observan atentamente que Dan Oh ha saltado a las ondas de nuevo. 47

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recordar más cosas de lo habitual. Bajo la acción de estas substancias prohibidas, el cerebro de Dan Oh selecciona con habilidad los acontecimientos de su supuesto pasado y sobrevive reciclándolos a su conveniencia. Entre el amontonamiento indiscriminado de objetos & sujetos, gracias a este truco mental llamado escotomización, juzga y recompone los residuos de un inexistente mundo anterior. Se reconstruye con rasgos de superhéroe de otro espacio-tiempo, y le inundan visiones de antiguos éxitos, de inverificables momentos de gloria, popularidad y triunfo (lo más probable es que falsas e implantadas artificialmente). También, y con objeto de contrarrestar los efectos devastadores que para su desarrollo posterior pudiera tener la comprobación de su radical fracaso, se le permite imaginarse rodeado por una enfebrecida muchedumbre de fans. Y además, en la holoescena de compensación psíquica de la que acaba de suponerse protagonista, lleva a una vistosa groupie rubio platino colgada de cada brazo mientras un hervidero de guardaespaldas mantiene a raya a la multitud de incondicionales seguidores que se le echan encima. -Estoy, no obstante, encadenado, confinado, atrapado, enjaulado entre insolentes dudas y con miedo -emiten los motores lógicos que funcionan intermitentemente en su interior. Dan Oh está programado para seguir una política de amnesia deliberada y, al activarse la memoria, se disparan procesos incontrolables. Con ese centinela del cerebro en marcha, es indudable que ha conseguido fugaces ánimos y una ilusoria estabilidad, pero también que queda al descubierto más sufrimiento del que se quisiera conocer. Un sufrimiento que llega desde debajo de la superficie tecnológica de Midbar donde, entre nubes fétidas de residuos químicos, se amontonan los Bárbaros Interiores. Aislados porque se dice que son portadores de un contagioso virus asesino, sobreviven sin explicación convincente en un infierno desprovisto de oxígeno. Obvios, estruendosos y moribundos, crecen al convertir el dióxido de carbono en metano inflamable al contacto con el aire. Si consiguieran alcanzar la superficie de Midbar, provocarían una explosión aniquiladora (aseguran los anónimos expertos de Dogo S. A. con objeto de proporcionar emociones fuertes). Pero no hay peligro de que eso suceda. En la ciudad, la atmósfera no existe y los Bárbaros Interiores sólo aparecen en los espejos electromagnéticos como unas desgraciadas criaturas que sollozan a coro bajo masas gaseosas cargadas de veneno (concluyen esos mismos técnicos de rostro intercambiable). Luego, desviada la atención de los Publiagonistas, se comprueba que los Bárbaros Interiores no cejan en sus desesperados intentos por manifestarse a través de la tela de araña informativa de la ciudad. Quizá sepan que no van a lograr sus objetivos, pero aprovechan la más mínima oportunidad que se les ofrece (en este caso la activación de

falsos recuerdos en Dan Oh). Suicidas, ciegos y sordos en la banda de las ondas emocionales, suponen que acompañarán al superhéroe que se ha adentrado en Midbar. También él procede de Terra-Dos (o eso parece), y consume potentes megalucinógenos. Sí, con los derivados de STP del futuro, tienen poderosas alucinaciones donde llevan a cabo acciones sin sentido que imaginan revolucionarias. Incluso se llegan a ver como incontrolados terroristas capaces de provocar el armageddon nuclear que atraiga a sus casi homónimos del exterior. La mención de los Bárbaros Exteriores no afecta a los Espectadores. En esta ocasión, y siempre que se inician explicaciones técnicas, sus Psicoesferas quedan desconectadas del Realshow. Sólo funcionan los canales de alimentación y los terminales de eliminación de excrementos. Las explicaciones técnicas nunca se suprimen del todo aunque nadie las preste atención. Mientras aparecen en las multipantallas, los Publiagonistas realizan esas funciones fisiológicas tan imprescindibles. Y eso, sin necesidad de que el espectáculo en psicorama se interrumpa jamás. Enseguida han vuelto a encontrarse enfocando las holoimágenes de paredes & cúpula, y siguen sin adoptar directamente las informaciones que reciben. Las estructuras de nuevo a partir de los datos de una experiencia controlada en parte por Dogo S. A. Manipula sus Psicoesferas, y de esa experiencia previamente almacenada, excluye las referencias a sus semejantes condenados en Terra-Dos. Habían aflorado a su memoria al encontrarse frente a los Bárbaros Interiores, pero ahora, desviada su atención, todos olvidan que es muy probable que trabajen periódicamente en el corazón podrido de Midbar. Ninguno de ellos se identifica, ni siquiera inconscientemente, con esos desgraciados que no tienen tiempo para pensar & están completamente agotados & su expresión es nerviosa y tensa & mantienen las cifras de producción de sentido lo más altas posibles & no se inmutan aunque lluevan horrores a su alrededor y encima de sus cabezas. Resulta incontrovertible que la Compañía de Psicoseguridad cumple a la perfección su cometido. Consigue que los Espectadores no sean afectados por nada que no le convenga. Suprime todas las seguridades que ella no haya previamente programado. Elimina cualquier certeza perceptiva y los deja tan pasivos como el durmiente ante sus sueños. Y así, habiendo logrado que sus sensaciones, una vez que han sido observadas desde el ángulo que ella impone, no puedan volver a considerarse auténticas, hace que se mantengan clavados en Dan Oh. Un anormal, sin duda alguna. Pero la denuncia y uso como innovadores de ese tipo de individuos, es una fase necesaria para la puesta a punto de la repetición indispensable en el Realshow. 48

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EL JARDÍN VACIO Juan José Millas

I on las facciones un poco enflaquecidas por la falta de sueño sacó los pies de la cama y se incorporó sobre la articulación de la cintura. El silencio exterior, y la resistencia que a su penetración ofrecían los cristales de la ventana, indicaban que se trataba de un momento difícil, situado entre las primeras horas de un día y su madrugada. No encendió luz alguna, ni trató de hacer frente a los coágulos producidos por la sombra. Permaneció sentado en el borde de la cama, los pies descalzos sobre el suelo y las manos abandonadas sobre los muslos sudorosos. Con los ojos abiertos hacía ejercicios de memoria dirigidos a conservar la huella de un sueño por cuyos conductos había transitado él, Román, hijo de Román, hacia la sucursal de un banco de precaria existencia, donde había recibido un daño de costosa reparación al humillarse ante e! director en solicitud de un préstamo. Del mismo sueño había extraído además cierta sensación de pérdida de peso, o de materia, que de proponérselo le habría facilitado un deambular casi aéreo a través del pasillo y de las otras dependencias de la casa. Tras de encender la luz, situada a su izquierda, con una economía de gestos no estudiada, pero de resultados igualmente mezquinos, escuchó ruidos en la puerta de entrada de la vivienda y en seguida sintió avanzar los pasos a lo largo del pasillo. Durante algunos segundos todavía confió en que se detendrían en un punto, o en que se convertirían en otra cosa a cierta altura, haciendo de la primera impresión un efecto acústico. Pero los pasos continuaron su recorrido creciendo en sonoridad a medida que se acercaban a la pieza ocupada por él. Pasaron primero junto al baño; después junto a la habitación desde la que aullaba el perro de la peluquería, en el otro sueño, y dieron la vuelta al recodo dispuestos a penetrar en la habitación del que escuchaba. La boca de éste se había abierto ya a la duda y en el interior de su organismo se producían descargas suplementarias de adrenalina destinadas, según pensó el mismo Román en el momento de mayor tensión, a reforzar la acción cardíaca y a dilatar los bronquios para facilitar una mayor entrada de aire en los pulmones. Mas en ese momento en el que la puerta de la habitación debía haberse abierto, se oyó la queja de unas bisagras al girar sobre su pasador, pero el sonido procedía del piso de arriba claramente. Y ya también en el piso de arriba continuaron los pasos hasta llegar al borde de una

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cama, situada sobre la cama de Román, cuyos muelles crujieron al dejarse caer sobre ella un cuerpo fatigado o abandonado al menos al desamparo característico de la hora en que se producía el abandono. Tras unos instantes de relajada espera, aflojada la tensión anterior, Román escuchó la caída desesperada de un zapato; después, del otro, que golpearon el techo de su cuarto a la altura misma de su cabeza. El suceso se resolvió finalmente en un encogimiento animal delatado también por el somier con un crujido distinto al utilizado para denunciar la caída del cuerpo. Se incorporó de nuevo, ahora sobre los talones, y mantuvo todo su cuerpo en equilibrio rozando ligeramente la pantorrilla de las piernas con uno de los largueros de la cama. Sobre el colchón desnudo, y a una altura que podría marcar aproximadamente el centro de la espalda de un hombre de estatura media, había una mancha de sangre. Recogió la chaqueta del suelo y tras ponérsela caminó hacia la puerta y salió al pasillo y fue encendiendo luces a su paso respetando la habitación ocupada por el perro, a cuya puerta no llegó a acercarse. En el salón se detuvo ante una pared de la que colgaba un dibujo lineal de aspecto técnico. El dibujo estaba constituido por una calle sobre la que se había efectuado un corte longitudinal que había alcanzado por abajo más o menos de lleno, según los casos, una estación de metro, un conducto eléctrico, otro de gas, una tubería de agua y tres bolsas de aire que habían originado quebraduras en la piel del asfalto, dibujada, con cierta minuciosidad en la parte superior del papel. En esta parte se observaban algunas farolas, igualmente seccionadas, cuyos nervios internos tenían un punto de comunicación con los conductos situados bajo el pavimento. Tras de ellas, dos casas que habían sufrido un corte semejante daban cuenta de la riqueza arterial de algunos muros por cuyo interior transitaban canales portadores de agua, de desechos, de gas, o de otro tipo de energía. La magnitud del trabajo oculto no tenía reflejo posible en el exterior de las paredes, de manifestaciones escasas. La cuchilla encargada de seccionar estas viviendas había sorprendido también a un hombre que se aseaba ante un espejo, y de éste podía verse con claridad el aparato respiratorio, el digestivo y el reproductor. Los centros nerviosos estaban señalados con puntos negros de cada uno de los cuales arrancaba un hilo que conducía al cerebro, representado por una mancha blanca con forma de ave. Tras observar con relativo interés el cartel y sus anotaciones, Román buscó un lápiz y escribió en uno de los espacios en blanco que señalaban las bolsas de aire del subsuelo: «Fingiré que vivo enamorado». Después se sentó en el sofá dirigiendo la parte frontal de su cabeza, ocupada principalmente por la nariz, los ojos y la boca, hacia el ventanal sin cortinas de la terraza. De la calle subía una iluminación pobre que producía reflejos en los cristales de la casa de enfrente.

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Había una luz encendida, pero no se apreciaba movimiento de cuerpos. Encendió un cigarro. Había estado pensando que se moría, y a veces era él y, otras veces, su madre. De todos modos quien llegaba a morirse siempre era él, aunque con algunos dolores musculares, de naturaleza reumática, que acentuaban la lentitud perezosa de sus movimientos. Había visitado también la sucursal de un banco parecido a una cárcel, y había estado en el despacho mismo del director cuyo escaso salario, además de en la flojedad de sus ropas, se reflejaba en la pésima calidad de la pintura que cubría su piel. Se trataba, en efecto, de una pintura gruesa de tonos verdosos, aplicada directamente sobre una epidermis sin imprimar, que producía bultos o se desprendía dando lugar a costras de difícil restauración. La frente estaba mal emplastecida con un preparado de poco carácter, que absorbía la grasa en lugar de repelerla. En cuanto a las manos, que evidentemente habían sido barnizadas con un esmalte poco flexible, presentaban una superficie cuarteada cuyas líneas degeneraban en profundos surcos al introducirse bajo las mangas de la chaqueta. Semejante escombro había conseguido sin embargo humillarlo y producirle un daño de efectos no calculados todavía. En todo caso un caudal de odio había crecido sobre un cauce preparado para mayores acometidas, dispuesto ya definitivamente para la aversión. Sentado sobre el sofá controlaba las manifestaciones externas de la crecida y alimentaba el vacío de su corazón con un deseo de mal cuya violencia le producía sensaciones musculares tonificantes. Volvió a ladrar el perro de la peluquería. Durante algún tiempo se miró los pies descalzos y fríos. Observó sus pantalones arrugados por las horas de sueño. Situó la chaqueta de manera que el tejido sufriera lo menos posible y acomodó el rencor al odio hasta conseguir que los efectos nerviosos de aquél se diluyeran en la satisfacción de éste. Entonces oyó unos pasos en su habitación. Al principio se movieron desordenadamente alrededor de la cama, pero después se normalizaron ajustándose a un itinerario marcado por la costumbre. Salieron al pasillo y lo recorrieron pesadamente en dirección a Román. Este había cerrado los ojos para comprobar si la falta de visión influía sobre el efecto acústico. Estaba tranquilo, sin miedo; sabía que los pasos habrían de sonar de nuevo sobre el piso de arriba en el momento mismo de alcanzar el salón. No pudo, sin embargo, evitar un sobresalto en el instante mismo en el que el hombre atravesó el umbral. Abrió asustado los ojos, miró hacia el pasillo y oyó ruidos en la casa de arriba: un grifo abierto el tiempo justo para llenar un vaso; luego el cerrojo de la puerta y el deslizamiento del ascensor a lo largo del tubo. Otro que no era él, pero de dimensiones semejantes a las suyas, abandonaba tras una corta estancia su refugio. Habría estado tumbado en la cama hasta que los nervios lo lanzaron al corredor

y de allí a la calle. La calle tenía luces y aceras. Sobre el pavimento había restos de basura y brillos de aceite. No llovía. Román, de pie, inclinado sobre el antepecho del balcón, muerto de frío por sus pies descalzos y por su chaqueta sin botones, seguía los movimientos efectuados por el hombre en la calle. Abrió la boca mucho, guiñando los ojos, y respiró varias veces imitando un jadeo. Después dijo: «Lo más parecido a un hombre que no duerme es otro hombre que no duerme», y siguió hablando en lo que prevalecían las tinieblas. 50

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A todos ellos esta Circular que por tratar algunas cuestiones de orden interno tendrá una difusión más limitada que las anteriores. No obstante, las medidas restrictivas a que aludimos serán, por el momento, de orden cuantitativo, quedando terminantemente prohibida la utilización de normas o reglas que pudieran introducir en la selección de los destinatarios criterios cualitativos, cuyo establecimiento son exclusiva competencia de esta Dirección. No queremos tener entre nosotros imprudentes y osados, pero tampoco nos importa dar a la luz, con ciertos límites, secretos de nuestra Organización que por su atractivo podrían influir favorablemente sobre quienes mantienen con nosotros una relación tibia o indecisa. De forma paralela a este comunicado, la Dirección o Muelle Real, ha lanzado otro (primero de esta serie), que tendrá una circulación muy restringida por tratar problemas de organización y estrategia que sólo pueden conocer quienes han merecido la consideración de Personal de confianza. La Dirección felicita a estas personas y las invita a escribir unas líneas (que serán publicadas en una de las próximas Circulares) en las que se refleje el cambio experimentado en su vida desde que ocupan puestos de responsabilidad entre los nuestros. Tres son los puntos a destacar en el presente comunicado. Los dos primeros, de orden organizativo. El tercero, una noticia sobre nuestras actividades de la que se ha hecho eco la prensa. Se cierra la Circular con un «Addendum» relativo a venenos, al que se deberá prestar especial atención. Punto Primero: Al objeto, ya señalado anteriormente, de evitar una excesiva difusión de este escrito, se dictan las siguientes normas, cuyo incumplimiento por exceso o por defecto será anotado en el expediente personal de cada uno de los destinatarios que han obtenido la calificación de Destinatarios Fijos o Estables por esta Dirección o Muelle Real: 1.a) Nadie deberá hacer más de cinco copias de esta Circular. 2.a) Los primeros en recibirla numerarán esas cinco copias poniendo un uno (1) en el interior de un círculo situado en la esquina superior derecha de la primera página. Los segundos, un dos (2), y así sucesivamente. De este modo, cada legatario sabrá en qué eslabón de la cadena se encuentra. 3.a) Quienes reciban la Circular con el número cinco (5) dentro del círculo correspondiente procederán a su interrupción enviando, en cambio, diez copias a otros tantos destinos de las oraciones contenidas en las Circulares CB-2 y CH/sn. Punto Segundo: A partir de este momento la Dirección será denominada Muelle Real, y con este nuevo nombre constará en cualquier documento en el que se haga referencia expresa a la misma. Se pretende de este modo adecuar el nombre a la función, y acentuar las diferencias de

II CIRCULAR N.° J-10 De: la Dirección (o Muelle Real) A: todos aquellos que han alcanzado el grado de colaboración preciso para ser considerados como Personal de Confianza. : todos aquellos que han seguido nuestras instrucciones de forma puntual, aunque sin entusiasmo. : los supervivientes de la necedad y los profesionales del descaro, que se han reído de nuestras Circulares y aún no han sido castigados. 51

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esta Organización con otras que pudieran emplear la terminología ya citada. Creemos conveniente recordar que en la mecánica se llama Muelle Real al que mueve las ruedas de los relojes y al que en las armas de fuego sirve para dar fuerza al gatillo. Punto tercero: Esta Dirección, o Muelle Real, se complace en comunicar a todos los que leyeron este escrito que ya hemos sido objeto de atención por parte de la prensa. Así, cuando hace unos días se daba con caracteres destacados la noticia de que habían sido asesinadas todas las palomas del Pilar, en Zaragoza, se hablaba indirectamente de nosotros, puesto que fue un agente nuestro el encargado de realizar dicho cometido. Era nuestra intención hacerlo pasar como una epidemia, pues estamos probando diferentes modos de actuar sobre los tejidos animales para planear acciones posteriores. Sin embargo, se supo que habían muerto por envenenamiento, y que el veneno había sido puesto en el suelo, porque dos grajos que convivían con las palomas, pero que no comían de la mano de los niños, se salvaron. Sirvan estas líneas para felicitar a nuestro agente, que llevó a cabo la misión encomendada con notable eficacia, y sepan todos que este Muelle Real estudia detenidamente la posibilidad de crear un nuevo órgano encargado de elaborar notas de prensa para reivindicar públicamente todos aquellos hechos de los que seamos responsables.

ADDENDUM SOBRE VENENOS Llamaremos veneno a toda substancia que, introducida por cualquier vía en el organismo animal, en poca cantidad, le ocasiona la muerte o le produce graves trastornos. Tiene el veneno una larga historia poblada de muertes y de ejecuciones. Mas es seguro que lo que se conoce sobre su utilización ilegal no alcanza, ni con mucho, el grado de horror que la realidad nos mostraría. En la antigüedad fue, sin duda, la principal arma usada por los criminales, pues era tan difícil escapar a sus efectos, y tan sencillo para el asesino burlar a la ley, que algunos hombres, con Mitrídates, temerosos de morir por tal procedimiento, prefirieron habituarse a él tomando cada día una ligera dosis de alguna ponzoña. Se dice de este señor, que fue Rey, que un día, queriéndose suicidar, ingirió gran cantidad de un fuerte veneno sin alcanzar la muerte, debido a los niveles de inmunidad alcanzados por su organismo. De ahí el dicho: «poco veneno no mata».

pide introducir los intestinos del muerto en una vasija y enviarla a un centro de mayores recursos para llevar a cabo el correspondiente estudio. No obstante, lo que más llama la atención en las muertes por envenenamiento no es tanto la posibilidad de que sea confundida con una muerte natural, como el retraso con el que se establece el diagnóstico. Así, el que mata a cuchillo organiza un gran escándalo, pues llama la atención de los presentes. Además, deja rastros de sangre y él mismo corre el peligro de ensuciar sus ropas y de ser delatado por ellas. El que mata a veneno, sin embargo, no tiene nada que temer de los testigos

Los estudios toxicológicos han progresado en forma paralela a los necrópsicos, de forma que, si bien es cierto que en la actualidad hay substancias químicas capaces de producir la muerte con rapidez y limpieza, no lo es menos que todas ellas dejan en el organismo rastros de mayor o menor entidad que no escapan a una buena autopsia. Y si en el lugar donde se produce la muerte no hay facilidades para el examen médico-legal, nada im52

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mento pudieran actuar por este medio en la dirección que más los complaciera. Aconsejamos acudir a enciclopedias y manuales de divulgación antes que a libros muy especializados, en cuyas páginas naufragaría la lectura de un indocto. Téngase en cuenta que no es preciso ser un experto en el mundo vegetal, ni un frecuentador habitual de las fórmulas químicas, para obtener un filtro capaz de detener los latidos de un poderoso corazón. Sería un signo de imprudencia dejarse llevar por la sonoridad de nombres tales como la digitalina, el tártaro emético, o el ácido prúsico, y acometer empresas veneníferas para las que no se está preparado. Mayor inteligencia demostraría aquel que, sabedor de sus limitaciones, actúa con lo que tiene a su disposición antes de extraviarse en teorías. Advertimos del gran peligro de los sublimados, en general, cuando la sublimación es llevada a cabo por un profano y con escasez de medios. Encomiamos y recomendamos la utilización del veneno por excelencia, el arsénico, que por su color inocente y su insipidez puede mezclarse con cualquier alimento sin alterar las cualidades de éste. Sepan quienes no puedan extraer este veneno de su material que los raticidas, y otros productos de uso doméstico, llevan en su composición un alto porcentaje de arsénico. Y no olviden que en su propia casa, con un cubierto de cobre y un poco de vinagre, pueden fabricar el cardenillo, una de las substancias más venenosas entre las de fabricación casera. También el plomo, adecuadamente manipulado, provoca una atrofia muscular que produce la muerte por ahogo. Mención aparte merecen los productos cáusticos, capaces de desorganizar los tejidos animales produciendo escaras en la trama celular, por lo que en pequeñas dosis se utilizan también como agentes cateréticos. Todos los desatascadores de tuberías y desagües, de venta en droguerías y establecimientos afines, están elaborados con productos altamente corrosivos, que actúan al contacto del agua u otro líquido. Para introducirlos con éxito en el cuerpo animal, conviene utilizar cápsulas solubles de las utilizadas en farmacia para la comercialización de determinados medicamentos. Vaciadas de su contenido originario, se pone en su lugar el producto.cáustico y se vuelven a cerrar. La cápsula es ingerida sin la menor sospecha y se disuelve a la altura del estómago, donde el veneno hierve al contacto de los jugos digestivos ocasionando importantes destrozos en las paredes de la viscera hueca. Sirva todo lo anterior a título de orientación general y practique cada uno con lo que tenga a su alcance. Constituyen un campo de experimentación especialmente apto los zoológicos y los parques públicos, donde no es difícil encontrar patos, cisnes, palomas y otros animales de tendencias albinas, generalmente estúpidos, en los que el hombre busca un reflejo de su alma.

pues, a poca habilidad que tenga el envenenador, no habrá testigos ni persecución. La atención se dirigirá siempre al que se convulsiona y se hablará de un paro cardíaco o de un ataque de epilepsia. Y eso, en el caso de que la acción del veneno sea instantánea, pues los hay que no producen trastorno alguno hasta muchas horas después de su ingestión. Por todo esto, aquellos que tengan deseos de venganza sobre el funcionamiento general de las cosas deberían procurar la adquisición de algunos conocimientos sobre toxicología, por muy generales que estos fuesen, de modo que llegado el mo83

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MEMORIA OVETENSE DE FELIPE SANTULLANO

Santullano (Oviedo, 1932-Madrid, 1980) contó entre los «narancos» más inteligentes y activos. Le conocí en la vieja Universidad de la calle de San Francisco, estudiante de Leyes él, flamante profesor yo en la Facultad de Letras; él, escritor de cuentos y con una incipiente afición a ver y a hablar de pintura, yo, a vueltas con mi «Clarín» y otras erudiciones literarias. Juntos por el claustro, paseando en torno a la estatua de Valdés Salas; juntos en las tardes tertuliantes de «Naranco». En dos ocasiones, separados como lo puedan estar profesor y alumno (o, si se prefiere, jurado y juzgado) pero juntos al fin y a la postre, coincidimos en un certamen literario cuya resolución favorable le afianzó la confianza en sí mismo y robusteció su nombradía de escritor jovencísimo -«Felipe Santullano (se escribió entonces: «La Nueva España», Oviedo, 15-XII-1954, página cuarta), conocido ya por sus colaboraciones en este periódico, obtiene de esta forma [premio «Navidad» a Cesto de cerezas] un señalado triunfo que no puede sorprender a quienes han venido siguiendo su trayectoria literaria.» Ocurría que desde 1952 el Sindicato Español Universitario (S.E.U.) de Oviedo convocaba, por medio del Departamento de Cultura y Arte, el certamen de Navidad para relatos de corta extensión (ocho folios mecanografiados, como máximo) y tema libre, con un primer premio de 1.000 pesetas y un segundo, de 500 y la posibilidad de con-

José M. a Martínez Cachero n la década de los cincuenta existía en Oviedo una tertulia, variopinta más que literaria, cuyo nombre era «Naranco»: dos docenas, si acaso, de tertuliantes en torno a unas mesas de café, sentados en sofás de regular comodidad, haciendo la obligada consumición y, de paso, hablando de todo lo humano y lo divino. Dentro del grupo había quienes llevaban la voz cantante y, también, los que se mostraban más activos que sus compañeros; ellos eran quienes, domingo tras domingo, desde 1953, sacaban la página de información literaria «Escandalera» (ya que su lugar de reunión quedaba frente por frente de esta plaza): chismes y noticias, crítica, artículos, entrevistas. Allí se comentó el premio «Nadal» de Dolores Medio (su novela Nosotros, los Rivero) o se pusieron reparos a la novelística de Armando Palacio Valdés, tan celebrado en algunos medios de la provincia asturiana con motivo de su centenario en 1953; y se trataba en aquella página de pintura y de cine. Todo muy en su punto, en armónica conjunción el ímpetu juvenil y el rigor intelectual; las arremetidas, cuando las hubo (y sí que las hubo), resultaban así más molestas y dolorosas. Convocó la tertulia un concurso de novela corta -el premio «Naranco»: cinco mil pesetas para originales entre veinticinco y cincuenta folios mecanografiados, y la edición de la obra premiada-, que sólo tuvo un par de convocatorias, con otras tantas revelaciones, a saber: José Luis Martín Descalzo -1953, con Diálogos de cuatro muertosy Francisco Ignacio Taibo -1954, con Juan M. N.-. El primero venía del Colegio Español de Roma, donde concluyó la carrera sacerdotal y había dicho su primera misa pocos meses antes del 2 de octubre, día del fallo; el segundo era redactor del diario gijonés «El Comercio» (donde se firmaba P.I.T.) y años después escribiría y estrenaría teatro. Hubo también dos exposiciones pictóricas que se gestaron en la tertulia y dieron que hablar lo suyo: una fue la de «Artistas asturianos. Homenaje a Evaristo Valle» (1954) y otra (1956), la de «Joven Pintura Española». Vino después la dispersión del grupo y, con ella, el fin de la página «Escandalera», del premio «Naranco», de las muestras de pintura mas, a la hora de hacer un balance, suscribo con gusto este párrafo (de un texto anónimo en la solapa de la novelita Juan M. N.): «Oviedo se sorprendió y después les abrió [a los «narancos»] un amplio crédito [...] A ellos se debieron las mejores exposiciones artísticas y las más sangrientas críticas de la vida local.» Felipe

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ceder accésits de 250. Esta buena costumbre duró varios cursos y hubo en las convocatorias que yo recuerdo como jurado que fui en ellas una concurrencia apreciable (unos veinte originales de sólo estudiantes matriculados en la Universidad ovetense) y una calidad estimable (hay profesores y catedráticos y hasta políticos actuales que fueron en su día, además de estudiantes, concursantes distinguidos en este certamen). Uno (solamente P.N.N. por entonces) formó parte del jurado junto a jerarcas seuístas y a doctos catedráticos de la Facultad de Filosofía y Letras, y tuvo así la oportunidad de asistir -y de contribuir en buena lid al triunfo de Felipe SantuUano, que fue segundo premio en 1953 (con Una buhardilla para dos) y primero al año siguiente «con Cesto de cerezas). El S.E.U. costeaba la edición de los cuentos galardonados y Felipe Santullano, que era poseedor de un fino gusto artístico, (es un decir) luchaba con patrocinadores, impresores e ilustradores para lograr, fruto del esfuerzo conjunto, un folleto de grata presentación, (Luis Fresno le ilustró Una buhardilla... y Paulino Vicente hijo dibujó sencilla y hermosamente a Marta, protagonista de Cesto..., y a su criada). En la primavera de 1957, «un grupo de jóvenes (antiguos «narancos» sin duda) pretendió dar a conocer, a través de breves muestras, el comienzo de la obra de una serie de nuevos escritores astu-

Felipe Santullano.

rianos, unidos por el denominador común de la modernidad y la independencia» y fundó para ello la colección «El Trasgo», cuyo volumen uno y único fue Historias de la pequeña ciudad, de Felipe Santullano (impreso en Oviedo, por «Gráficas Summa», calle de San José 16): Es un libro (un folleto, más exactamente pues no llega a las cien páginas) integrado por cuatro cuentos (los dos ya mencionados y, además: Sir Prudence y el 3 D y Cita con los fantasmas, que había sido en 1956 premio «La Felguera»), y dedicado «A mis padres». Tierno y sentimental (sin sentimentalismos), Felipe Santullano compone unas historias ciudadanas (u ovetenses) cuyos protagonistas tal vez existieron y cuyos hechos (más o menos puntualmente) sucedieron también; pobres gentes, cualquiera sea su economía, cultura y clase social, vistas por su lado más ridículo pero sin recibir del narrador trato impiadoso; víctimas de sus manías, que les sirven de desahogo no pocas veces, y del ambiente que sobre ellas pesa y las conforma. La narración de los hechos y la presentación de los protagonistas mejora de una a otra pieza con el paso del tiempo y, a mi ver, Cesto de cerezas, es de todas cuatro la mejor conseguida. Antes de este libro (al que contribuyeron como ilustradores Paulino Vicente padre, Antonio Martínez Suárez y Gonzalo Cerezo Barredo, aparte los dichos Luis Fresno y Paulino Vicente hijo), Felipe Santullano había dado relevantes señales de su interés por la pintura como estudioso y divulgador de ella. Fue su entusiasmo indesmayable lo que le llevó a cargar con el peso de la Exposición de 1954, que tenía como objetivo llamar la atención acerca del olvidado o escasamente conocido pintor gijonés Evaristo Valle. La tertulia «Naranco» ayudó en lo que le fue posible la iniciativa de Santullano, la cual se convirtió felizmente en una muestra selectísima de la pintura asturiana de entonces ya que en la misma figuraban desde Nicanor Pinole, Paulino Vicente padre, Joaquín Vaquero Palacios o Eugenio Tamayo hasta los recién llegados Rubio Camín, Martínez Suárez u Orlando Pelayo, arropando así al colega ilustre y maestro indisputable. Queda el excelente recuerdo de esta colectiva en quienes la visitaron -claustro y salones del convento de San Vicente, de Oviedo- y queda, igualmente, un folleto singular (mucho más que el consabido catálogo), que constituye el número 2 de las ediciones de la tertulia «Naranco». Dos años más tarde, el éxito sería corroborado con la exposición dedicada a la «Joven Pintura Española». Al poco de ésta -1956- y de Historias de la pequeña ciudad -1957-, Felipe Santullano, joven y ya renombrado sentimental y riguroso, dueño de ilimitado entusiasmo y de suma diligencia, digamos también que licenciado en Leyes marchó a Madrid y emprendió nueva vida. Pero esto es ya otra memoria. ..

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inmejorable, y toda la belleza de la gran capital porteña brilla con la luz de una primavera ya madura pero todavía sin calor agobiante. Caminar hasta los aledaños de Palermo será la mejor forma de hacer antesala. A la espalda el Parque de Lezama (el de Diana Fugitiva, el de los «héroes» y las «tumbas»), avanzo por Defensa: Balcarce a un lado, al otro Bolívar. Enseguida, la Plaza Dorrego con su nostálgico aire colonial y vigilada por decenas y decenas de anticuarios (en «Lo tenía mi abuela», Defensa esquina a Carlos Calvo, encuentro unas bellísimas perfumeras inglesas, más o menos de la edad de don Claudio). Más adelante, el centenario Conventillo de la Paloma, ese ejemplo consumado de vivienda colectiva baja, estrecha y alargada, construida según los patrones de los maestros de obras italianos, humilde falansterio en promiscuo régimen de alquiler que tan característicamente define todo el cochambroso pero con singular atractivo barrio de San Telmo o lo que va quedando de él, pues cuadra a cuadra el mortal aguijón de la piqueta hiere sin piedad: cerrado está ya «El Gallo Rojo», hasta hace poco un café primoroso, y derribada está la vieja casona de Tellechea, donde tuvo su asiento el restaurante «Los Arcos de los Virreyes». Por fortuna la botica «La Estrella» (con un auténtico museíllo de antiquísimas porcelanas entre los fármacos del día) y la esquina del bar «El Colonial» no parecen aún amenazadas. Remontada la corriente de Defensa, se accede al gran estuario de la Plaza de Mayo, con su cursi Casa de Gobierno, la inocua Catedral Metropolitana, el marmóreo Banco Central, los pretenciosos edificios ministeriales de la gran época del justicialismo (la de ¡«Pericles, Perón, un sólo corazón»!) y, en un contraste delicioso, el hermoso Cabildo, con más de tres siglos y medio de coqueta pero firme presencia. Desde ahí, por Reconquista se llega muy pronto a Corrientes y por las primeras manzanas de ésta (casi a la altura del número famoso, el de la media luz propiciadora) a la multicolor y peatonal Florida, que desemboca en la plaza de San Martín. Ahora el decorado urbano presenta de nuevo matices distintos. Un cierto aire de Manhattan -que proviene tanto del rugoso Plaza Hotel como del pulido Sheraton, al otro lado de la Avenida, pero que sobre todo se alimenta de esa conseguida mixtura entre lo viejo y lo nuevo, de esa singularísima capacidad de rehacerse incesantemente propia de las calles neoyorkinas- se combina aquí con un indisimulado porte parisino, particularmente en los alrededores de la Plazuela Pellegrini, de la que nacen las calles (Libertad, Posadas, Alvear) tantas veces recorridas por Sábato en busca de escenario para la trágica historia -de amor, naturalmenteque Juan Pablo Castel y María Iribarne viven en Él Túnel. Un poco más allá, se asoma La Recoleta desde un rincón memorable: los tres fascinantes gome-

UNA CONVERSACIÓN EN BUENOS AIRES CON

CLAUDIO SÁNCHEZ ALBORNOZ José Luis García Delgado

£/ Cabildo y la Municipalidad.

«Las calles de Buenos Aires ya son mi entraña» Jorge Luis Borges

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uedamos para mañana a la seis de la tarde, pero llámeme antes, a las doce treinta, por si hay alguna novedad; a las doce treinta, no lo olvide- me respondió desde el otro extremo de la línea telefónica la voz frágil y aflautada de Claudio Sánchez Albornoz. Y al momento me di cuenta de la feliz coincidencia. Al día siguiente, en efecto, se cumplirían exactamente cuarenta años de aquel brumoso 3 de diciembre de 1940 en que desembarcó en Puerto Nuevo (abultado equipaje con profusión de sombrereras y baúles: los ficheros de emergencia) un ilustre emigrante español (cuarenta y siete años, ojos pequeños, bigote minúsculo, pintoresco peinado sobre una calva inocultable, traje gris liviano y sombrero de fieltro) que iba a residir en Argentina desde entonces y que iba a hacer de su casa en la calle del Dr. Anchorena una estación obligada para no pocos visitantes de Buenos Aires. * ** Este 3 de diciembre el tiempo preveraniego es 56

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Claudio Sánchez Albornoz.

ros que geometrizan la Plazuela de San Martín de Tours. El final del camino está a la vista: sin más intermedios y desde el Cementerio del Norte, Pueyrredón conduce directamente a los últimos números de Anchorema.

que me conduce hasta el modesto salón principal: allí, en un bu tacón, espera Don Claudio, que se incorpora con dificultad para el saludo. Todo rezuma ancianidad pulcra e ilustrada: el sobrio decorado, con libros ordenados en las estanterías del corredor o apilados en los cuatro rincones y sobre los dos aparadores que se miran a través de la rectangular mesa central de madera noble; y el personaje, este hombre de 87 años, delgado y atento, bien afeitado, con traje de lana fina cruzado y bien conjuntado en marrones suaves, ojos vivos sin lentes, bigote cano ya algo lacio, y unas manos finísimas, largas, delgadas, cuidadas e inquietas. Sí; todo revela pulcritud y laboriosidad desde el rincón del saloncito que ocupamos durante una larga conversación, mientras la luz de la tarde, primero fulgurante, va perdiendo brillo y fuerza.

El 1481 está situado muy cerca de la Avenida de Santa Fé, en el corazón de lo que pudiera ser -el sello del mejor Madrid de hace décadas es marcadísimo- el autocomplacido barrio de Salamanca de Buenos Aires: un edificio de seis o siete plantas con varias viviendas holgadas en cada una, amplio y profundo portal, ascensor quejumbroso y cierto noble silencio. La puerta «J» del piso 4.° la abre una vieja pero ágil criada («ella es también española, de Soria»). 37

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Los Cuadernos del Diálogo

La voz débil y sin fáciles modulaciones («esta voz es una mierda, una mierda, pero yo la he tenido siempre buena») de Sánchez-Albornoz contrasta con su espléndida dicción, su distinguido vocabulario -con incrustaciones de tacos bien dichos por un abulense amadrileñado-, su cristalino castellano, la fluidez de su palabra, su agilidad coloquial de erudito contertulio («tengo bien el corazón y la cabeza: por eso temo que me va a costar morirme»). Durante más de tres horas nos da tiempo para hablar de casi todo, y repasamos los momentos culminantes de su largo itinerario. Sus trabajos y dificultades a comienzos del decenio de 1920 como investigador de la historia medieval de Asturias y de los orígenes de la Nación española («todo el mundo conoce mis batallas con los canónigos de Santiago, mi encierro en el archivo de León, mi batalla con el gran Sandoval de Oviedo, que era un tipo raro: cuando se le murió una perra le hizo un funeral»). Su fiel colaboración de liberal convencido con la II a República durante los 30, una experiencia tan ilusionada al comienzo como decepcionante al final («Azaña me llegó a decir en Valencia a comienzos de 1937: Albornoz, no vamos a ganar la guerra; pero si la ganáramos, las gentes como usted y yo, que rechazamos cualquier sectarismo, tendríamos que irnos en el primer barco que zarpara para el extranjero... y eso si nos dejaban»). Su providencial salida de Burdeos en el año 40, con la Gestapo en los talones, ayudado por una no olvidada amiga francesa («en Francia, como mi mujer había muerto, y yo era joven -y a un hombre en esas circunstancias, sabe usted, le resulta difícil ser casto, aunque sea católico, como es mi caso-, tenía una amiga: ella me salvó la vida, llevándome en su coche a la Francia libre y luego, desde Marmande y Marsella, acompañándome hasta Argel»). Recuerda también su laberíntico viaje durante el Otoño de 1940 hasta América («de Marsella a Argel en un barco francés, en ferrocarril de Argel a Casablanca, en un velero de Casablanca a Lisboa, en un barco portugués de Lisboa a Río de Janeiro y en uno norteamericano de Río a Buenos Aires»), y el recibimiento que le dispensaron Méndez Calzada, Pita Romero, Pérez de Ayala, Ossorio Gallardo, Ortega y Gasset, cuando la perspectiva atrayente de la universidad de Mendoza para dictar Historia Medieval se empañaba de íntima nostalgia («en Avila quedaban mis viejísimos padres y mis tres hijos a ellos confiados»). Enseguida habla de su arraigo en Argentina («el hombre es el único ser que segrega el humus preciso para poder subsistir, me advirtió Ortega cuando le comenté mi inicial soledad mendocina»), de la labor realizada en la Cátedra de la Universidad de Buenos Aires desde 1942, de los 64 tomos de los Cuadernos de Historia de España que fundara en 1944 («volúmenes de 400 páginas que son mi orgullo y mi regalo a Argentina, a este país amado, en el que he preparado y a veces publicado, además, mu-

chos libros y en el que moriré cuando Dios me llame a Juicio»). Porque cada vez descarta más el regreso a España, después de rechazar oportunidades anteriores de hacerlo («volvió Pérez de Ayala, volvió Américo Castro, volvió Ortega... volvieron casi todos, menos yo»), y confía en que la Universidad argentina le siga renovando el contrato que anualmente le ofrece («si no fuera así, entonces sí que me tendría que volver a España... a vegetar y a morirme»). Y detrás de esa determinación se atisba un sutil, digno, leve pero sentido tono de queja por la falta de correspondencia que advierte en sus compatriotas, a excepción de los asturianos («todavía estoy emocionado del homenaje que me tributaron hace ahora un año, a finales de 1979, con ocasión de otorgarme el Título de Hijo Adoptivo de Asturias la Diputación Provincial de Oviedo»): en particular no oculta que le duele que no se le haya propuesto como miembro honorario de la Real Academia de la Lengua («debe ser ese tránsfuga de Laín quien se opone») y apenas recibir deferencia oficial alguna por parte de las autoridades españolas («en la Embajada, incluso, algún cabrón me jodio al perderme hace poco un original del libro que solicité enviar a España por valija diplomática, y menos mal que me quedé con copia, aunque el envío de ésta por correo normal me ha costado un huevo»). Revela finalmente Don Claudio sus temores presentes, por su propio final («cualquier día ocurre, como en la zarzuela aquella, una barbaridad y me muero; pero lo peor de todo es la soledad: porque estoy solo, ningún hijo está aquí, y mi segunda mujer está internada en un sanatorio»); y por las amenazas que en su opinión ensombrecen el panorama español («la fiebre autonómica es una locura, y el terrorismo en el País Vasco es propio de un pueblo primitivo, sin romanizar») y el del Occidente europeo («los tanques rusos pueden llegar de nuevo a Lisboa en horas...: no olvide usted que la libertad es la hazaña de la historia, pero ésta nunca sigue una línea recta y continúa»). * * *

La tarde se ha apagado totalmente cuando me despido y retengo durante un momento entre las mías la mano que ha escrito con mimo artesanal y rigor científico una de las obras más amplias y fecundas de Historia de España de todos los tiempos. Cierto amago de patetismo se ha cruzado entre nosotros al comprobar ambos que sus piernas rígidas y flacas no obedecen a su deseo de acompañarme hasta la puerta. Pronto, sin embargo, la rutilante noche bonaerense, mientras deshago mi camino por Santa Fé, Callao y Cochabamba, borra la última mirada triste para perfilar con nitidez la distinción, la pulcritud, la dignidad de ese anciano caballero de Anchorena 1481. 58

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cotidiano- el combate político, para poner en marcha el deseo al fin romántico de Rimbaud, en literatura ya está todo contado. Y de la misma manera que la acción, los actos, son prioritarios en la revuelta social que culminará en mayo del 68, a la hora de la escritura es el acto de escribir, el que irá dando una autonomía cada vez mayor al texto mismo, que, desprovisto de su necesidad de contar la vida, que por otra parte ya está bastante contada, se siente como algo autosuficiente, cuyas razones de existencia están en su propio interior. Pero, por seguir con el paralelo ya casi agobiante un momento más, si es evidente que en los grupos más activistas de la izquierda heterodoxa se conjunta la acción con la recuperación de la teoría de los más olvidados o de los más recientes teóricos de la revolución -de Trotsky a Mao, de Bakunin a Debrais, de Althusser a Cohnbendit y Kryvinnetambién encontraremos en estos poetas a que me refiero, la necesidad de fundar teóricamente su

LOS NOVÍSIMOS, O LA POESÍA DE LA DECADA PRODIGIOSA Rosa M. a Pereda a novelista Rosa Chacel comentaba hace muy pocos días las razones por las que según ella, se había prohibido a sí misma dos actividades que en cambio consideraba -seguía considerando- vitales para su vocación: la escultura y la poesía. «Nuestra época no es clásica», -decía- «y yo, ni en escultura ni en poesía podría salir del espíritu clásico». Aseguraba después que hacer algo clásico en esta época es absurdo, porque el modo de ser del tiempo que a uno le toca vivir es algo demasiado serio, y, terminaba diciendo: «hacer lo que siente mi época, ni quiero ni puedo, porque yo no lo siento». Viene a cuento la cita de Chacel porque yo lo que quiero es referirme a la poesía de nuestra época. Mejor, a un grupo de poetas de nuestro tiempo, a un grupo de valores lo bastante maduros ya para ser seguros, y lo bastante despegados de las corrientes anteriores como para considerar que les unen los lazos de una poética común, que, además, es, hasta el momento, la última estética que ha cuajado como tal. Como primera referencia diré que sus enemigos, que son siempre los que dan nombre cuando de arte y literatura se trata, les dieron a conocer como venecianos, y una antología que descubría los primeros indicios de renovación estética, allá por los finales de la llamada década prodigiosa, les bautizó definitivamente como novísimos. Volviendo a Rosa Chacel, pertenece ella por conceptos no sólo cronológicos a la generación que instauró en este país el sentimiento de la modernidad. Vivió al tiempo que las vanguardias, y la época de su formación corre en los momentos en que la fe en el progreso y ese entusiasmo revolucionario en el sentido más vital de la palabra imponían la necesidad de romper los moldes clásicos, por usar sus palabras. Los hombres a que me refiero, frutos de los sesenta, la década de la revuelta, del entusiasmo por las libertades individuales y civiles, del ascenso revolucionario en el tercer mundo, y la aparición de la llamada nueva izquierda en occidente, de los años dorados de Praga y de California, en fin, de los años del desmadre que diría Tom Wolfe, son también los que hacen suya la conciencia de que la de la ruptura es ya una tradición, de t que lo han encontrado casi todo roto, y que, por otra parte, como se decía ya en el Libro, y simplificando, nada hay nuevo bajo el sol. Ni la misma novedad. Si socialmente la revuelta civil se sitúa mientras puede fuera de los estrechos márgenes de lucha de la izquierda tradicional y trata por todos los medios de vitalizar -es decir, de llevar a la vida, a lo

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trabajo literario, hasta llegar a fundir, como quieren los revolucionarios, la teoría y la acción misma, de modo que, muchas veces, el poema no es más que una reflexión sobre el propio poema, es decir, sobre sí mismo. Convocarán entonces toda la cultura, y muy especialmente, como veremos más tarde, la llamada cultura clásica. Pero eso sí: sin ningún espíritu clásico, como quería Rosa Chace!. Porque estos poetas novísimos o venecianos, como prefieran ustedes, son hijos de su época. Y ésta, como dice la novelista, no tiene nada de clásica. Los novísimos son, decíamos, un fruto de la década de los sesenta. Hasta cronológicamente. Sus primeros libros definitivos aparecen al final de la década y ya es hora de irlos nombrando. Arde el mar, de Pere Gimferrer, aparece en 1966, y Dibujo de la muerte, de Guillermo Carnero, en 1967. En el 68 se verán, ya sentidos como grupo Cepo para nutria, de Félix de Azúa, Los pasos perdidos de Marcos Barnatán, Por el camino de Swan, de Leopoldo María Panero, y La muerte en Beverly Hills de Gimferrer. Y ya en seguida, los Preludios a una noche total, de Antonio Colinas, Sublime Solarium de Luis Antonio de Villena y Génesis de la luz de Jaime Siles, por citar sólo unos cuantos. En 1970, en medio de la algazara que rodea la publicación de cualquier antología, 59

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agudizada esta vez por su combatividad, se publica la de Castellet, Nueve novísimos poetas españoles, y, aunque hay varios nombres que se mueven para bien o para mal, y aunque se le puedan hacer críticas a la teoría y a la selección -como a todas- lo cierto es que el libro va a aglutinar y bautizar un movimiento que no se ciñe a los incluidos, pero que sí se centra un poco en ellos, especialmente en los más jóvenes, los nacidos tras la segunda guerra mundial, que José María Castellet agrupaba como la coqueluche. Como se sabe, la década llamada prodigiosa no es muy amiga de ortodoxias de casi ningún tipo, y se aspira a la ruptura de las estructuras básicas de una sociedad que se considera caduca e injusta. Los aires, a qué negarlo, en la universidad de aquellos años -y los poetas a que me refiero son, casi sin excepción, universitarios- eran más bien ácratas. Incluso en España, donde los partidos políticos eran clandestinos, se despreciaba bastante tanto el estalinismo como el revisionismo o la casi inexistente socialdemocracia, y se preferían, por puro pragmatismo, pequeñas organizaciones activistas, de la llamada extrema izquierda, o, directamente, la actuación individualista. Lo que se llamaba ir por libre. Pues bien, estos poetas nunca hubieran aceptado -y desde luego ahora tampoco lo hacen- que se les encasille como yo misma estoy haciendo, en un grupo o tendencia o escuela o similares. No hicieron manifiestos, eran bastante reacios a escribir esas poéticas que se piden en las antologías, y no tuvieron revistas que les agrupasen. Ni siquiera procedían de las mismas ciudades, ni vivían en la misma. Lo más que llegarían a confesar es ciertas afinidades y también ciertos lazos de amistad. Pero así ha sido siempre, desde el grupo de Bloomsbury a la generación del 27. Coincidían, naturalmente, en sus admiraciones y en sus odios. Para empezar, voluntariamente enlazan con la generación del 27, y de una manera selectiva. Creo que ahora se puede decir ya que hay dos líneas maestras para la poesía joven española que vienen del grupo del 27: la que parte básicamente de Aleixandre y la que encuentra su magisterio en Jorge Guillen. Pues bien, en su mayoría, casi en su totalidad, aunque más tarde hayan admirado al Guillen de Cántico, se puede ver en ellos la sensualidad de Aleixandre, su veta suavemente surrealista, la fuerza de sus presentativos, de sus imágenes, de su adjetivación, el verso libre y largo que muchas veces llega al versículo, y hasta cierta tentación por el poema en prosa. Todo esto, frente al intelectualismo, la sequedad rigurosa, el verso corto y la tendencia a la metrificación evidente de Jorge Guillen. Además de Aleixandre -que ejerce como maestro vivo- se lee a Cernuda, al Lorca de Poeta en Nueva York, a Larrea, a quien se conoce por la hermosa edición italiana de Versión celeste, la poesía de creación de Gerardo Diego, como entronque más intelectual que sentido con las van-

guardias históricas, y el Alberti de Sobre los ángeles. Se reivindica -sobre todo para incordiar a los supuestamente realistas y sociales- la poesía de Juan Ramón Jiménez, de Manuel Machado y hasta de Villaespesa, y se prefiere el Neruda de Residencia en la Tierra, y los Veinte poemas de amor; al del Canto General. Abominar, se abomina sobre todo de los poetas sociales, y de lo que se suele llamar en esos medios el mancheguismo. No les gusta nada el noventayocho, y frente al españolismo a ultranza heredado de esa generación -es sabido que los hijos se alian con los abuelos contra los padrestienen una irrefrenable tendencia al cosmopolitismo: leen a los extranjeros -románticos alemanes, metafísicos ingleses, surrealistas, gente exótica tipo Kavafis, aunque haya que estrenarlo por Durrell- y son fundamentalmente urbanos. 60

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El tema de la ciudad lo supo ver bien José María Castellet en su antología de los novísimos. Ahí estaban los medios de comunicación de masas, los mitos urbanos de las subculturas, de los tebeos, de la música, del cine. Y no dijo -tal vez porque la década por antonomasia todavía no había terminado- que más que una respuesta a la masificación, que viene traída por el hecho mismo de la nueva ciudad, era una utilización estética de todo ese material que no se sentía para nada como material de derribo. Y que por otro lado, era un fenómeno universal, una corriente que recorría por venas ocultas toda la creación artística

Por otra parte, la asunción de esas lenguas no era la única: en aquellos fabulosos montajes, se iban a admitir -se iban a seleccionar- todos los componentes de la literatura más libresca, y también, aquellos elementos de la expresión artística y poética a que el tiempo y el uso ha ido llenando de significación evidente para cualquier lector culto. Con esta mezcla, y con el particular uso que hicieron de ella, se convirtieron naturalmente en lo que sus enemigos -y pongo enemigos con muchas comillas: léase rivales literarios, hombres de otras corrientes- no dudaron ni tardaron en calificar de lenguaje hermético, elitista, escapista, esteticista y finalmente, de poesía inútil. En cualquier caso, ahí estaban, junto a las canciones de Bob Dylan y de los Beatles, de la última Raquel Meyer

y literaria de occidente. En otros campos se llamó pop. En poesía, lo que se puede llamar pop, igual que en el resto de las artes, nunca aparecía en estado puro. Era en realidad, la impureza misma. Algo que se relacionaba con el collage, los montajes, las amalgamas y un incierto deseo de mezclar, o mejor, de sintetizar, toda la experiencia personal y algo más: la experiencia colectiva. Desde mediados de los sesenta asoló Europa una discusión técnica entre los lingüistas. En realidad, asoló Francia, una de esas modas de otoño que los franceses saben fabricar como nadie, porque tienen sensibilidad para detectar por dónde pueden ir los problemas del momento. Se trataba de la discusión de los semiólogos en moda acerca de las posibilidades de reducción de unos lenguajes, casi siempre mixtos y complejos, difícilmente codificables, como la moda, el diseño el lenguaje del cine o el del cómic a la lengua escrita. Los poetas novísimos, o venecianos, de manera más o menos consciente, asumieron esta problemática en su propia obra, y mostraron, efectivamente, algunas formas de esta reducción, si bien el medio al que iban a parar todas aquellas codificaciones de otras lenguas tenía en común con las más difíciles de ellas el carácter de artístico, es decir, ese resquicio de misterio que separa la estricta semiología de la crítica literaria, por científica que esta sea, y ese mundo de relaciones que distancia la lengua de la creación de la otra, la del uso común o la del lenguaje puramente cognoscitivo.

junto a Flash Gordon y Peter Pan, ahí estaban, digo, los viejos mitos grecorromanos, las figuras misteriosas de la historia, los grandes cuadros especialmente renacentistas y románticos, los libros impresionantes en la infancia, la presencia insoslayable de las lecturas de la pasión: un largo capítulo que va de Hornero a Salgari, pero que no deja escapar a los que se consideraba como maestros, de manera más o menos expresa. De todo esto se hizo, como decía antes, un uso que fue justamente lo que más molestó. Los poemas, que como dije al principio, se consideraban como fundamentalmente redundantes -todo cuanto puede ocurrir ha sido ya contadoeran en cambio autosuficientes: nada puede repetir a Hornero escribiendo la Ilíada, ni a cualquier otro poeta escribiendo su poema. La escritura misma es irrepetible, y aunque las historietas sean monótonamente iguales de un hombre a otro, si el texto se desliga de ellas será salvo. Y a ello se dedicaron. El resultado son unos poemas aparentemente narrativos, fríos si no fuera por la adjetivación y la extraña carga que tienen algunos de sus elementos, y que al final, o bien se obstinan en contarnos algún ángulo de alguna historia que conocemos o deberíamos conocer -Dido y Eneas, o Peter Pan y Wendy, pongamos por caso- o bien pasan inmediatamente a terrenos descriptivos que, a primera vista, narran únicamente algún supuesto momento de contemplación, al que, por otra parte, no se suele hacer mayor referencia. Aparentemente no hay sentimientos, aparentemente se evita la denotación como no sea de algo especialmente artifi-

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cial, artístico, supuestamente aséptico y supuestamente exterior. Pero en seguida se da uno cuenta de que hay algo más: hay una auténtica vampirización. Son dos los recursos fundamentales y correlaccionados: el primero la elipsis, el segundo -que permite el primero- la redundancia. Si tomamos elementos redundantes de por sí -no se trata de repetir temas o palabras en el poema, sino de hacer que el poema hable de temas ya cargados y conocidos-, podemos, efectivamente, dar por supuestas muchas cosas. Por poner un ejemplo del cine ya indiscutible, y de esta misma época, se puede hacer lo que Pasolini con su Medea: una selección de elementos, regida por una economía estricta, que gracias a que da por supuesto que el lector de la película conoce ya la historia griega, puede, por un lado, ofrecer secuencias fragmentadas y conectadas gracias a la memoria del espectador, más que a la narración dada por la película, y por otra, puede derrochar los recursos que le permite el medio en multiplicar minuciosamente -descriptivamente, diríamos- elementos o momentos que cambiarán sutilmente nuestra visión de la vieja historia. La elipsis de lo que ya se conoce, de lo innecesario, es pues posible gracias a que se traen a la obra elementos que figuran como claves, que llaman a la memoria, que deberá poner muchos de los nexos. Y ese librarse de tiempos muertos permite naturalmente una mayor intensidad en aquellos que exigen la atención, primero, del poeta y más tarde del lector. Lo que pasa es que, puestos a eludir, estos poetas hacen desaparecer, incluso aquellas historias que les implican y que son sin duda el origen real del poema. Apartan de él todo lo que parezca anécdota personal, dejando acaso una leve señal de que por ahí pasa una vida pero haciendo irreconocible ese momento de cuya intensidad viene el poema. La propia intensidad del poema se consigue, precisamente, gracias al sentimiento, que cada lector tiene guardado en su memoria, de toda su educación sentimental, y que abre sus compuertas, extrañadas, cuando le convocan las referencias, esas referencias de que hablábamos, vengan de las culturas de masas o de la cultura de biblioteca, vengan de la música pop y country, del rock, de la pintura de la arquitectura o del cine. O de la literatura.

Decadencia, hermetismo, elitismo... todo eso es verdad. Se trata de una poesía elegante en apariencia, aunque haya alguna excepción, y sobre todo culta. Pero como se ve, su utilización de la cultura está en servicio de lo que todos ellos consideran poesía. Respecto a la utilidad de la poesía, hay que decir que, a diferencia de las escuelas dominantes entre sus predecesores, no se hacen gran ilusión. No creen que la poesía sirva para gran cosa, aparte de su disfrute en los dos momentos eje de la creación y la lectura, y eso les conforman. Como hijos de su momento, prefieren dar al cambio político y social lo que es del César, o sea, la acción, y otras formas de pensamiento y de expresión, y a la vida, cierto hedonismo propio también de la época. A la poesía, lo que es de la poesía, lo que no puede venir de otro lado ni ir a otra parte. Naturalmente que la poesía es inútil. Hay que decir que, convencidos de esto, no les molesta en absoluto. Son, ahora que ya ha pasado irremediablemente la década prodigiosa que les dio origen, y otra más, de tintes más siniestros, desde el punto de vista cultural internacional, gente del fin del siglo, y también, del milenio, poeta que, tras una pausa casi general de algunos años -los que van de los primeros años setenta a los últimos de la década- vuelven a publicar en estos días libros que les separan, que les individualizan, que hacen notar lo que, al margen de lo general, de lo generacional, que es de lo que hemos hablado hasta ahora, les hace ser a cada uno de ellos una voz personal. Y si no ahí están Alegoría de Jaime Siles, Hytnnica de Luis Antonio de Villena, Astrolabio de Colinas, Ensayo para una teoría de la visión de Guillermo Carnero, La escritura del vidente de Barnatán, Pasar y siete canciones de Azúa, Narciso de Panero, o toda la obra catalana de Gimferrer traducida por él mismo. Todos estos libros, aparecidos en los dos últimos años, anuncian unos poetas que pueden volver todo esto de que venimos hablando, más que una poética de grupo, una lección de algo parecido a la sociología de la estética para un grupo determinado de poetas. Pero eso, ni ustedes ni yo lo podemos saber todavía.

Sobre todo de la literatura. Porque si bien, como decíamos al principio, estos poetas no tienen un especial espíritu clásico, sí que tienen una óptica lectora, literaria, de todo,cuanto tocan. De manera que Bob Dylan o Raquel Meyer, los palacios de Venecia o aquel cuadro de Uccello se seleccionan por lo que han ido llegando a significar, por lo que tienen de literario en el sentido más vulgar de la palabra. Por eso se les ha llamado también decadentes, como se llamó a aquella admirable escuela de pintores y poetas sobre todo británicos de cuya paternidad éstos se reclaman gustosamente. 62

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LA NOCHE DEL REGRESO

PENSANDO EN GRECIA

Veo que aún son muchos los fuegos que se alzan en las noches y, de día, la luz arde en la luz. Al fin, la hora del regreso y volver a dormir tumbado en el heno muy reseco y segado bajo el manto de estrellas. Horma de mi vida, cuenco de astros volcados, fieles luminarias de mis días de infancia, remotos mundos enraizados en la sangre, ¿qué sueños provocáis hoy en la herida que los años no cesan de entreabrir? Cierro y abro los ojos contemplando la luna, -hoz de hielo que silba sobre jarales y encinares calenturientos-, hasta que, a medianoche, del Teleno, desciende el frío aroma de los pinos, y se refresca el aire, que penetra en las venas, y se adormece el cuerpo, y se adormece el alma, bajo este techo musical que va girando sobre mí, energía de almas que se han ido y de almas que vendrán.

Madre coronada de olivo, todavía discurre por mi sangre el ardoroso estío de las cigarras y el caudal aromado, misterioso, de una noche de labios. Aún brotan de mi boca las flores y la presencia de tu mar no cesa de acrecentar mis ansias de libertad.

Fusión de la materia, de tiempos y de espacios, en mis ojos abiertos, en mis ojos cerrados, mientras yo mismo giro, durmiendo, con el grandioso orbe que se expande, fundido en su negro y turbio fuego musical.

¿Qué idioma es el que graban las muertas lunas de los muertos siglos en las piedras gastadas? Y ese ebrio extravío de las horas que pasan como el vuelo de un ave por un cielo sin nubes? ¿De qué tiempo nos llega ese latido luminoso y oscuro de tus sienes sombreadas por lanzas, por cipreses? ¿Por qué esta sed de ti, cuando aún están cayendo en el reseco pozo de mis manos limones que enamoran estrellas, las enlutadas rosas de los huertos?

Antonio Colinas

LUNA LLENA

wxxépou veXs.xr¡q 'pccrcpópes aax^'p Lo creí soñada fantasía, pesadilla hija de la noche, pero ahora, mientras paseo por los bulevares, recuerdo cómo el astro de los misterios apareció por la ventana abierta del hotel, herido de muerte sobre las tinieblas de horizonte y minaretes, cómo me despertó, fijo igual que un faro y cómo, al darme la vuelta entre las sábanas, me deslumbre en el espejo. Serafín Senosiáin

Raíz, alma del mármol, donde sepulta el sol su inmensa hoguera, pesadumbre que entra por los huesos tenebrosos del hombre. La brisa mueve rizos, caracolas en tu cuerpo y los sueños son renuevos en el funesto ramo de una vida finita. Tus azulados ojos contra un muro de cal, esa húmeda mirada de virgen fugitiva, nos digan por los siglos de los siglos: mi luz es vuestra sangre, vuestra sangre es la luz. Antonio Colinas 63

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CEREZAS

SONETOS PATRIOS

Lágrimas de sangre que brotan tibias bajo el ojo azulino y la pupila de brea, pozos de agua viciosa -tan bermejos en la blanca delicia-, descansados frutos sobre el albo mármol de la ventana granadina, siempre ante mí, como muchacho nazarí asomado a la brisa.

Homenaje a Quevedo I Caducado esplendor desde el dorado siglo ya aquel lejano de la historia; el tiempo que arrastró el oro y la escoria sueños barrió en flaqueza lo encumbrado.

Serafín Senosiáin

Fatal sangría de un ímpetu embotado, por maldición, tal vez, que en la memoria giró y volvió a igual punto de la noria por la expulsión, exilio decretado. Soberbia que al imperio dio cimiento en conyugal orgullo y fanatismo, a un pueblo en unidad hecho de ciento. Pronto cayó el poder en hispanismo y antes perdió riquezas sin el tiento que a yugo y flechas dio su simbolismo.

CON LOS OJOS EN LOS SENTIMIENTOS

(Barjola, en Biosca, 1980)

II Llevó el tiempo, burlón, la pesadilla a lomos de los siglos venideros; sueños tomó por hechos valederos la hueste del poder en camarilla.

Sobrevivir en promoción de roncos gritos Pintar con heridas que se abren como flores [de paraíso Espadas sin huida en cuanto se mira y ahonda La sombra acoge muy despacio a los sueños Va fingiendo preguntas la mudez agrupada Agazapándose brilla la soledad y su súplica Madrugan azules y rocíos por el arbolado Un himno increíble y florecido subraya testimonios de pura primavera La destreza de siempre con oscuro guerrear La muerte sin cortinas al traspasar elogios Caudales fluyendo por felpudos egoísmos Los dolores más incendiadores del exilio Esa mujer y ese niño y ese cielo y ese toro Cúspide del río en sus resplandores de riada Todo es arraigo de fértiles y prohibidas venas Antagonismo en hiedra y jaramago El sol que taladra cuando se amó de veras

Enseña color sangre y amarilla, por valentía hispana de guerreros y envidia de rivales traicioneros que oro en imperio hundieron en flotilla. Y cuando España a enseña dio morado, y el despertar segundo sobrevino, borde de sangre lo dejó humillado. A los espectros fuerza les convino: el futuro sin sueños fue arrasado y a la Patria ocho lustros lastró el sino. III

Si se supiera orientar las comarcas del eco Tal voz iría surgiendo colores del pecho Otros mundos en chisporroteo de pájaros O las huellas que sin ascuas se olvidan

No perdona la muerte vida alguna, ni a aquél que en poderío de su bota se alzó contra una España o suya o rota y ahogar el mar propuso en la laguna.

Volver a manantiales y a desazonados años Ir acunando nubes en fidelidad polícroma Tiempo nunca mineral y nunca fosilizado La retina en terco laboreo y deshojándose los ojos en las alas de ocasionales labios

No perdonó la muerte a quien Fortuna triunfante y vencedor hizo devota, y en el tedio mortal de la derrota sacó Victoria a otros de su cuna. Venganza, sin embargo, de los muertos: murió cuando los vivos desvelados en baile de disfraces y en inciertos

Pintar con liturgia de emociones sin ancla Un corporeizar de rugosas palabras en redobles Podría ser desnudez y siempre lo es Caminar por orillas de fieles rosas de sangre La congoja de cuerpos ante amenazas con púas La hoguera de activas miradas sin quimera.

planes, a agonía apenas camuflados. La máscara fingió los yugos yertos y en la danza inició a sus allegados.

Jacinto-Luis Guereña

Mary Luz Melcón 64

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SONETO SATÍRICO

EL PADRE DE LAS NOCHES

Erase un hombre a una silla pegado, érase una gran silla putativa, érase silla en mando irreflexiva, era sin silla el hombre naufragado.

El padre de las noches. El que moja tu cara en el desierto y te refresca [y pone el amor en tus ojos. El que sueñan los místicos. El único. El mesías que clavan a una cruz en medio de la turba y de los tiempos. El que blande el relámpago y se sienta en un trono de nubes y, de cuando en cuando, desciende hasta las islas de doradas arenas y seduce a mujeres vulgares de esas que andan por ahí (antes tuvo que derrocar a todas las olímpicas diosas matriarcales). El temible. El insomne. El nunca visto. Ese invento feliz de los antiguos poetas, que utilizan los ricos y hacen más pequeñito los teólogos.

Erase una veleta en real tejado, érase escalador cucaña arriba, érase una carcoma pensativa, érase trono en silla ambicionado. Erase herencia y premio de una audacia, era en poder asiento a dedo dado, érase un cambalache a democracia; érase silla fiel a su pasado, era el pasado mismo, vergi gracia, era de Faetón carro ensillado. Mary Luz Melcón

Víctor Botas

ASUNTOS BIZANTINOS

Que ellos sigan hablando y discutiendo asuntos bizantinos. Yo no puedo hacer más que mirarte. Ahora mismo acaban de ocurrírseme unas líneas que te irían a ti igual que anillo al dedo, si no fuera que Safo (es una pena) hace algún tiempo que se me adelantó: sobre unos ojos negros tarda en caer la noche. (Esta sería la versión, más o menos) No importa: cometo un plagio más, y tan a gusto. Víctor Botas

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ATIS

Resplandeciente como el lomo de un dios la mañana se alza junto al río rocío vino y miel entre acantos derrama

Tú que tañes la flauta en mis jardines y en la mano me ofreces el instante oro y nostalgia de una playa sola desnudo soñador de luz armado Era la dicha de un azul más frágil que el de tus claros ojos mensajero venido de los bosques matinales las manos con rocío y hondo aroma

CORPO A TERRA 1

Entre os bracos ñus da noite o cheiro a ervas e veráo o váo olhar de um deus sem céu

Tú que lento me acosas con espejos vacíos y con máscaras sin nadie (todo lo borra otra mirada dura fija siempre detrás de tu mirada)

O caminho é um rapaz a dormir na brancura do mar e do ar

Derribado castillo de laureles la noche oscura caja de cristales ¿Qué me ofrece tu rostro anochecido cautivo amigo en el umbral del sueño?

Por sempre assim oiro no oiro luz na luz perto do mar e de mim

Coronada la tarde con las quietas sonrisas de doncellas que danzan en el prado y la música frágil de la yerba en el viento

Os deuses quando descem a térra passeiam na praca com sol do teu olhar e sorriso Caballero en la luz un invisible guardián te alza desde la espesura y una guirnalda olvida en tu cabello

Ilha com árvores e fontes o teu peito longínqua ilha onde eu procuro a solidáo

A la sombra se tienden los marinos soñolienta de un árbol en la yerba donde los ciervos pastan y tus manos Tras de la noche eriges altas grutas mudas danzas y sones transparentes a la orilla de un río sin salida

No canto do quarto a noite submerge as máos no luar

Navegan en tu piel lentas espadas serpientes o caminos te suceden te cercan de desgana y de violetas

Un cao de névoa olha devagar na praca amanhecida e sem ninguém A desamparo cheira lento o ar Tudo está morto e tu está-lo também

Bosque al crepúsculo tus labios un húmedo misterio y una flor de fuego y abandono junto al agua Si te desnudas nunca ha amanecido

Eis o rosto e as constelacóes -o rosto da manhá ñas minhas máos

Misteriosa sonríe al que oscuro camina y le ofrece sus labios con más sed y más fuego una estéril mujer con el rostro borrado

Rente ao muro procuro urna luz que nao finda Rente ao muro no escuro um corpo ou luz ainda Bernardo Delgado

José Luis García Martín 66

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LA MÚSICA POPULAR Y TRADICIONAL ASTURIANA

mismo tiempo cuidadosamente la interioridad de sus más íntimos pensamientos. El poeta asturiano da su inteligencia y su talento pero no se da a sí mismo. El asturiano sólo se entrega en su música y sólo aquí alcanza la impersonalidad y el olvido de sí mismo que es la única manera, como en la negación del éxtasis, de ser plenamente. Aquí radica el enorme valor de la música popular y tradicional de Las Asturias -llamémosla así con el plural que le corresponde y define- insuficientemente conocida y apenas estudiada y estimada en su extraordinario valor. Muchos asturianos se reconocen en su música pero lo hacen en cierto modo a pesar suyo, pensando que es una debilidad justificada por su amor a la tierra nativa. No debiera ser así. El universo de la música asturiana encierra sin duda valores etnológicos significativos solamente para los nacidos en el reino físico y cultural de Las Asturias pero posee además supremas esencias musicales, valores artísticos permanentes derivados de su belleza intrínseca, de su autenticidad. Ciertamente hemos de contemplar la música asturiana desde sus propias perspectivas, es decir, como arte popular, no culto, lo cual significa una diferencia de nivel pero no de categoría artística. Hay una excelsitud en las cosas pequeñas y en las grandes. El arte culto depura y decanta, descubre o exalta la inspiración, pero no puede sustituirla. Otras veces, incluso, la rebaja. La literatura «libresca» fue desdeñada por los mismos literatos muchas veces. Recordemos al Wordsworth de las primeras Lyrical B aliad s o al arrebato de Whitman declarando «this is not a book», o el exabrupto unamoniano, «eso que llaman literatura». Se trata del público reconocimiento del valor superior del arte «dado» y no «calculado» como decía Valery. Del mismo modo los músicos cultos han admirado siempre y bebido muchas veces en el entrañable venero de la música popular desde Haydn o Beethoven a Stokowsky o Luis de Pablo. Bela Bertok, de todos los grandes músicos quien mejor ha estudiado y comprendido la música popular, dice: «puede ser sencilla y a veces primitiva pero nunca es simple», destacando su profundidad, su autenticidad y su pureza. Hablar sin embargo de «música popular» en general es una abstracción que requiere matizaciones pues comprende una gran variedad de manifestaciones musicales y aunque todas ellas respondan a las características citadas de hondura y sentimiento, no todas poseen las mismas cualidades ni la misma calidad. De aquí la conveniencia del conocimiento y estudio a fondo de sus expresiones actuales para poder mejor conservar sus esencias permanentes. Toda la música popular se deriva de dos fuentes: por un lado las tradiciones musicales heredadas de los pueblos que invadieron u ocuparon el territorio de que se trata a través de la historia; y por otro lado, las creaciones autóctonas del propio pueblo en cada momento determinado. Podríamos

José Benito A. Buy 11 a la humanidad le advino el arte sin saber cómo. Caedmon, ignorante pastor anglosajón, recibió la sublime capacidad de componer poesía en un trance milagroso. Los Navajos creen que ciertas canciones fueron inspiradas a los hombres por los espíritus durante sueños o visiones, ayunos o enfermedades. Todos los grandes músicos, dice Stokowsky, reconocen haber compuesto al dictado sus obras más inspiradas. Sean las Musas griegas, o el diablo de Tartini, la fuente de la inspiración brota más allá de la voluntad consciente. El arte nació como una necesidad para servir y conformar al hombre, no para entretenerlo. Decía hace poco en Salamanca John Wain, el novelista británico, que al narrador si no lo hubiera, habría que inventarlo, porque el hombre necesita oír historias donde se reconozca y confirme su personalidad. Si esto es verdad de todo el arte, lo es aún más de la música que es la que mejor y más profundamente refleja la identidad humana porque es aquella donde el componente puramente sentimental constituye el ingrediente esencial. Los pensamientos se tienen pero sólo los sentimientos se «son». Nadie niega el valor de la lengua vernácula como vehículo de identidad pero la palabra está integrada en una estructura rígida de causalidades lógicas refractarias a las emociones esenciales. Expresa, quiere expresar, verdad, no belleza -conceptos sólo idénticos como pretende Keats en los últimos niveles- ciencia, no moral. Solamente los poetas intentan realizar el imposible ayuntamiento del «pathos» y el «logos», aunque tengan que romper la lengua para enaltecerla. Por eso Asturias está en su música. Cada pueblo, cada hombre tiene un tiempo de plenitud y un medio de expresar su madurez, su hora radiante. Hay quienes la alcanzan en su niñez, en su adolescencia o en su vejez, en la palabra o el gesto, en la pintura o la música. Asturias alma barroca, satírica, humanizante, autoconsciente esconde sus emociones en lo más hondo de su sima espiritual y sólo las diluye por la ventana más sutil de todas las artes, por la música. Los poetas asturianos mayores, Campoamor, Pérez de Ayala, Ángel González, y los menores igualmente, componen versos henchidos de ideas, pregnantes de significaciones profundas y contradictorias; son poetas intelectuales, dogmáticos o displicentes, agudos y conceptuosos porque para ellos la palabra es una pantalla que refleja por un lado su visión del mundo y los hombres, y por otro esconde al

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referirnos todavía a una tercera fuente que sería la recreación original de la música importada, que es transformada y adaptada por el genio del pueblo que la recibe. La música popular asturiana posee igualmente una filiación definida. Está estrechamente empar rentada con la cántabra y gallega, en forma más lejana pero evidente con el resto de la música popular española y más altamente aún con una corriente indoeuropea, llamémosla celta por dar un nombre, que nacida en la remota India fue

popular brotaba del corazón del pueblo. Asturias posee un alma musical por excelencia, porque en Asturias todo canta: la brisa, el bosque y la mar y ello le ha permitido identificarse con el lenguaje de los sonidos conservando las melodías heredadas, creando otros y recreando las recibidas de otras culturas. Asturias ha reunido así un formidable acervo musical porque ha sido capaz de conservar con increíble pureza aportaciones traídas por pueblos remotos que llegaron aquí «para quedar»; y porque ha sabido recrear sobre ellas y otras poste-

as/ Pericote.

riores un fabuloso universo musical sacado de sus entrañas donde ha vertido todo su lirismo, su personalidad y su identidad más profunda. Quizá se encierre en esta doble clave el secreto del extraordinario valor de nuestra música. Por un lado conservamos tradiciones musicales que se pierden en la oscuridad de la historia como el Pericote y especialmente el Corri-Corri, milagro de perennidad de un río prehistórico conservado con amor y autenticidad inconcebibles. Se trata a mi juicio de una danza ritual relacionada de algún modo con la fertilidad, incomprendida por algunos estudiosos

extendiéndose hasta los confines de Europa a través de todo el continente en donde aún es posible encontrar islotes aislados de un tronco secular común al que pertenecemos los asturianos. Pese al interés creciente por la Etnomusicología, permanece sin estudiar suficientemente este reguero musical popular que la vólkerwanderung fue derramando por la protohistoria de Occidente a través de los siglos. Además está la autoctonía, la segunda fuente mencionada, de la que brota el arte popular. Decía Chaves el compositor mejicano que toda la música 68

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que han intentado atribuirle un sabor erótico que no tiene, pero que el pueblo ha sabido conservar como un tesoro, ajeno a un significado literal, que ha olvidado, pero impregnado hasta el tuétano de su acento y sentimiento más profundos. La música popular y tradicional de Las Asturias ofrece claramente dos cortes definidos: uno vertical o temporal; y otro horizontal o espacial. Cronológicamente encontramos tres estratos: uno primitivo, remotísimo, representado por el Corri-Corri, el Pericote y la Danza Prima, ésta evidentemente posterior a las anteriores pero enraizada aún en la protohistoria; un segundo estrato apoyado y nacido al amparo de una cultura cam- pesina y aldeana, ganadera y agricultora, estrechamente vinculado a un contexto físico y social, imperativo y dominante, representado musicalmente por la «tonada asturiana» o asturianada; y un tercero, más reciente, constituido por la canción comunitaria o colectiva fruto de una vida social alrededor de las nacientes Villas, más las aldeas y caseríos inmediatos sujetos a su esfera de influencia. En cuanto al espacio, Las Asturias presentan tres zonas de distinta aculturación que responden de algún modo a razones geográficas pero también a diferencias étnicas. Se trata del «oriente», «centro» y «occidente-sur». Alarcos en un estudio sobre las lenguas pre-romanas de Asturias y partiendo del análisis del castellano y el Bable llega a una parcelación de nuestra región en tres zonas coincidentes en líneas generales con las señaladas y a conclusiones semejantes están llegando los estudios e investigaciones históricas, arqueológicas e incluso antropológicas que se vienen realizando. Pues bien, la música nos confirma esta distribución zonal de Asturias. Desde esta perspectiva encontramos también distintas manifestaciones musicales en cada una de estas tres zonas: el Oriente se califica por sus Danzas rituales, Corri-Corri y Pericote; el Centro está representado por la Danza Prima y especialmente por las «asturianadas»; y el Occidente-Sur por las «vaqueiradas». Esta clasificación responde a la abstracción de las canciones más significativas de cada zona pero evidentemente existen en cada una de ellas otras manifestaciones musicales además de las reseñadas. Del mismo modo no significa exclusividad pues algunas expresiones musicales, como ocurre con la «asturianada» o la Danza Prima se extienden prácticamente por toda Asturias. La Danza Prima merece una consideración especial por haberse constituido por consenso inconsciente en el símbolo supremo de la asturianía. A diferencia de las danzas llaniscas mencionadas que representan el entrañamiento del hombre con la tierra, el enraizamiento horizontal, la sincronía con una supervivencia existencial, la Danza Prima representa la diacronía histórica de un pueblo que desea no sólo sobrevivir sino pervivir, que tiene conciencia de un pasado y por ende de un futuro. La Danza Prima es el último y más perfecto sím69

bolo de la conciencia histórica de los hombres de la vólkerwanderung que, nómadas, sin tierra alguna que pudieran llamar suya, necesitaban apelar a la estirpe para reconocer su identidad y cumplir su destino. En fechas señaladas, en la hora mágica de la medianoche, al romper el solsticio de verano se reunían para recordar su venerable pasado, reconocerse en el presente y afirmar el porvenir. Los druidas dirigían el recitado que el pueblo repetía al dulce y equilibrado compás de la Danza solemne y purificadora. El paso de los siglos borró las razones primigenias del rito y la Iglesia medieval la incorporó, cristianizándola, a sus ceremonias, pero el pueblo de Asturias olvidada su significación primera ha sabido conservarla consciente de su valor y significación entrañable: la unión de los hombres de Asturias con sus hermanos y su historia. Jovellanos se'acerca a esta tesis en su interpretación de la Danza Prima pero en ocasiones se le ha atribuido a ésta, erróneamente, un carácter guerrero del que carece absolutamente. Inzenga la califica de «bélica» y el Protasio se acoge calurosamente a esta tesis añadiendo que «gracias a ella los asturianos fuimos valientes luchadores y pudimos vencer a los moros». Las melodías que acompañan hoy a la Danza Prima, la música que aún conservamos, no es sin duda la misma que cantaban nuestros antepasados en la noche céltica de los tiempos pero sin duda proviene de ella y aunque en su forma actual transluce elementos medievales, romancescos o eclesiásticos, constituye su última derivación. Las melodías aún hoy vigentes son muy diversas y varían según los lugares. La más extendida es la recogida por Torner en su «Cancionero» con el número 179, popular todavía en Oviedo a princi-

pios de siglo, cantada en Langreo hasta 1936, extendida por muchos sitios de Asturias y cantada aún hoy en Siero. Recuerda los aires religiosos gregorianos y está emparentada, como decíamos, con romances medievales. Aviles es una de las poblaciones asturianas que mantiene con mayor vigencia y plena colaboración popular la vieja tradición de la Danza Prima. En las noches señaladas del verano, comenzando con la más característica San Juan, se reúnen los avilesinos al sonar la medianoche en la Plaza Mayor para concelebrar el viejo rito transmitido devotamente de generación en generación a través de los siglos. La Danza avilesina se realiza sobre dos melodías diferentes. Una de ellas tiene especial

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interés por su arcaísmo revelado por la vaguedad de su tonalidad y su extraña belleza. Tiene una estructura muy simple, alcanzando solamente un intervalo de cuarta y conservando un tono incantatorio muy marcado.

La Danza Prima constituye pues un resumen, un compendio de la identidad asturiana. Todos los asturianos deberían conocerla y estar prestos a concelebrarla espontáneamente en las tensas vísperas de los acontecimientos solemnes, al romper la medianoche, en las viejas plazas de nuestras villas, a la vera del bosque, para realizar en comunión con Asturias la profunda afirmación de esa doble verdad que simboliza: la unión del hombre con el hombre que es la vida y la unión del hombre con la tierra a la que pertenece, que es la muerte, es decir, la eternidad. El otro pilar que sostiene junto con la Danza Prima el arco de la música asturiana es la canción monódica, la «tonada asturiana» o simplemente «la asturianada». Si toda la música popular posee, pese a sus orígenes e influencias ajenas, una notable dosis de autoctonía, en la «asturianada» esta originalidad, esta individualidad aparece en grado superlativo. El parecido con otro folklore foráneo puede obedecer, como en el caso del «yoddle» suizo, a razones de contexto físico -la montaña y sus ecos- o a oscuras casualidades mejor que causalidades con relación al «cante jondo» por ejemplo. Fundamentalmente, esencialmente, la «asturianada», melodía rabiosa, valiente, emocionante y profunda es una creación de Asturias, es el espíritu y el alma de Asturias sustanciado en música. La simplicidad de su estructura la entronca con las fuentes de la expresión musical más honda y primigenia. Bruno Nettl en «Music in primitive cultures» señala que la música primitiva se caracteriza por dos circunstancias: su «movimiento melódico» o «contorno»; y sus «intervalos». Respecto a los primeros indica que existen tres modelos: ascenso, descenso y ondulación, añadiendo que el más frecuente es el segundo, o mejor una mezcla del segundo y el tercero, constituyendo un simple movimiento descendente o un arco.

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Mieres es otro de los lugares donde la tradición de la Danza Prima se ha conservado más pura y activa y donde se mantiene la máxima fidelidad al romance, «Ay un galán de esta Villa», letra paradigmática hasta el punto de haber originado el verbo «estavillar» con el significado de «bailar la Danza». La melodía que acompaña la Danza de Mieres, saltarina, vibrante, construida sobre un compás del 6/8 posee una gran belleza y es probablemente la más brillante y de mayor musicalidad de todas ellas, aunque su estructura es más sofisticada, más culta quizá que las anteriormente citadas.

Bellmunt y Canella en su monumental «Asturias» incluyen como música tradicional asociada a la Danza Prima una melodía muy simple, popular todavía hoy con infinidad de variantes pero que actualmente no acompaña a la Danza en los ejemplos que se conservan. Está en tono mayor y aunque carece de la profundidad y honda melancolía de los ejemplos citados anteriormente, posee igualmente notable ingenuidad y lirismo. Danta Prima «taita F. Canalla y O. Sajimunt, an au obn Aiturias

Estos esquemas por otra parte coinciden con los motivos musicales más primitivos mencionados por Fritz Bose en su estudio sobre la «Música de los pueblos Primitivos» consistentes en dos sonidos descendentes a los que en evolución posterior se van añadiendo otros nuevos ensanchando cada vez más el espacio sonoro hacia abajo. Al alcanzarse el límite inferior de la extensión vocal, el motivo escalonado continúa comenzando en su límite superior en la forma siguiente:

El repertorio de melodías asociadas con la Danza Prima es muy amplio y está esperando aún su compilación y estudio sistemático. Son notables entre muchas otras además de las citadas, la de Luarca recogida por Modesto G. Cobas en su obra «De musicología asturiana» y Torner en el número 79 de su Cancionero, la de Luanco y la denominada «Las Horas» de Aviles. Quedan también reliquias de otras Danzas Primas como «Soy de Grado» recogida por Maya y Lavandera en el número 30 de su Cancionero en que aparece solamente el estribillo de belleza insuperable. 70

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yéndose así unidades de tres elementos que al repetirse a su vez íntegramente comprenden los seis versos de que consta cada canción. Curiosamente sin embargo la letra que acompaña la «asturianada» está compuesta de una cuarteta lo que obliga a repetir dos versos para cubrir la estructura melódica, en la forma siguiente según el desarrollo literario de la tonada «Para castañes Tremañes». (En cifras se expresa la letra y en números romanos la melodía). 1-1- Para castañes Tremañes

Se origina así una estructura bipartita en la que la segunda tiene relaciones de parentesco con la primera y se complementa con la división de estrofas en dos versos. La «asturianada» presenta formas semejantes que coinciden con sus dos estructuras más importantes. Un primer modelo de origen y sabor típicamente aldeano se compone de una unidad dividida en dos miembros y consiste en un movimiento descendente desde la dominante a la tónica, es decir, cubre en total un intervalo de

La ciega de Baraja.

1-1- Para castañes Tremañes 2-II-Para carballos Lloredo 2-1- Para carballos Lloredo 3-1- Para buenes chavalines 4-II-Viva Sama de Langreo Una segunda estructura más compleja la forman las tonadas asturianas asociadas a cantos de viaje o camino. Consta igualmente de una melodía bimembre que al repetirse el primer elemento se desdobla en tres versos y al repetirse íntegramente llega a los seis versos como en el caso anterior. El primer miembro melódico asciende desde la dominante inferior a la tónica y cadencia hasta la

quinta con apoyaturas excepcionales de sexta. El primer miembro alcanza la dominante de arranque por medio de una anacrusa pero más frecuentemente el cantor comienza desde ella, vibrante, valientemente cabalgando aquella nota para descender finalmente hasta una tercera en la que se detiene bruscamente provocando los gritos de animación de los oyentes. El segundo miembro se inicia igualmente en la dominante pero la cadencia en este caso prolonga su descenso hasta descansar remansadamente en la tónica alcanzada a través de complicadas y subjetivas combinaciones melismáticas. El primer miembro se repite constitu71

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dominante de nuevo. En la repetición en lugar de detenerse en la dominante inferior desciende valientemente hasta la tónica inferior. El segundo miembro sube increíblemente hasta la dominante superior para terminar en la tónica tras un mismo largo proceso melismático. Este salto desde la tónica inferior a la dominante de la octava superior requiere una cuidadosa selección del tono de arranque inicial para permitir atacar con la fuerza y brillantez necesarias la dominante de la octava superior. Las «asturianadas» constituyen una formidable colección de canciones que se han constituido en el arquetipo de la música asturiana popular. Mencionaremos entre ellas «Canteros de Covadonga», «Carromateros», «Cuando salí de Cabrales», «A la salida del Sella», «La Pipiona», «Pasé el Puertu de Payares» y «Yunce les vaques Ramona» de profundo lirismo. Otras presentan estructuras melódicas distintas a las reseñadas anteriormente, absolutamente originales tales como «Soy pastor», «La mió nena ye una nena» o «Los Alleranos» ejemplos de creaciones de un autor individual o bien de adaptaciones «a la asturiana» de canciones populares españolas. Esta breve relación del amplísimo universo de la música popular y tradicional asturiana quedaría incompleto sin la referencia concreta a la serie notable de canciones comunitarias, es decir, aquellas que expresan el anhelo colectivo de un grupo realizando su destino o una función social. Son las canciones que entretenían las romerías y las largas esfoyazas en las noches doradas del fin del verano, trasladadas luego al chigre al imponerse el paisaje urbano. Estas canciones son muchas veces más populares que tradicionales y en ocasiones son variantes de otras populares en distintas regiones españolas. No poseen pues la misma autoctonía que las mencionadas anteriormente ni siquiera la misma antigüedad. Por su estructura y sentimiento están cerca del Romanticismo y esto ha fundamentado la tesis de algunos musicólogos que estiman que nuestra música popular no posee antigüedad superior a los ciento cincuenta años, lo

cual es incierto. Sin duda el Romanticismo fue el gran descubridor del arte popular pero su labor consistió en encontrarlo y enaltecerlo pero no crearlo. Este arte estaba allí desde siempre e incluso había sido reconocido otras veces por músicos como Haydn o Beethoven. Los Románticos solamente destacaron y concedieron importancia superior al arte popular intentando alzarlo a niveles cultos a través de una inteligente y amorosa recogida y reelaboración. Esta labor alcanzó en ocasiones tal identificación que ciertas creaciones cultas fueron aceptadas y recogidas por el pueblo estimándolas como propias. Tal fue el caso de algunas Baladas de Walter Scott o ciertas melodías de la «Sinfonía del Nuevo Mundo» de Dvorak. Las canciones comunitarias asturianas fueron recogidas en gran parte por una serie de estudiosos y compositores a partir de fines del siglo pasado. Merecen citarse las colecciones de Hurtado 1889, Maya y Lavandera 1908, Baldomero Fernández 1914, Manuel del Fresno 1934 entre otros y el monumental «Cancionero» de Torner, el gran musicólogo de Asturias al que hay que referirse siempre cuando se habla de nuestra música. Dentro de la gran variedad de canciones agrupadas en este capítulo, podríamos destacar las de «exaltación local» en las que se canta al entrañable rincón donde el autor o intérprete ha nacido o vive, «Soy de Langreo», «Soy de Pravia», «Soy de Mieres» o «Soy de Grado» junto con aquellas otras de melancólica y sentidísima despedida, «Adiós llugarín de Pío», o «Santa María, en el cielo hay una estrella que a los asturianos guía». Otro grupo notable lo constituyen las añadas en las que el sentimiento lírico alcanza su ápice. Asturias está en su música, íntegramente, plenamente, en sus dos vertientes de localismo y universalismo que la caracterizan. De aquí la vigencia y valor de su música que dice su palabra entrañable y familiar a los asturianos y transmite el mensaje permanente y eterno de la más alta, pura y auténtica emoción humana a todos los hombres.

Letras. Fue catedrático de inglés en los Institutos de Aviles y Gijón y desde 1973 era profesor agregado de Literatura inglesa en la Universidad ovetense, ejerciendo, además, últimamente el cargo de Vicerrector de Extensión universitaria. Fundó el Servicio de Estudios Sociales de Gijón y el Ateneo gijonés, del que fue también presidente y secretario. Publicó numerosos trabajos de ensayo y crítica y algunos de creación poética. Entre ellos pueden ser citados «El teatro del absurdo y su proyección británica», «Las dos culturas y el arte necesario», «Whitman, poeta ibérico», «Crisis del humanismo», «Notas de la traducción de Jovellanos sobre "'Elparaíso perdido" de Milton»...

El espíritu de la «Extensión universitaria» -de tan gloriosa tradición en la Universidad de Oviedo- se encarnaba admirablemente en José Benito Alvarez Buylla, fallecido en Oviedo el día 8 de febrero, a las pocas fechas de haber entregado el artículo que antecede para Cuadernos. José Benito Alvarez Buylla murió empeñado, ilusionadamente, en hacer realidad los postulados culturales y cívicos de la «Extensión universitaria», recuperando así una fecunda historia que sirvió para proyectar a la Universidad de Oviedo en la sociedad regional. J.B.A.B. había nacido en Oviedo el 16 de julio de 1916. Era licenciado en Derecho y Filosofía y

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QUIEN NO LEA POR PLACER, QUE NO M E LEA Jaime Gil de Biedma, El pie de la letra, Edit. Crítica, Barcelona, 1980.

a máxima que Jaime Gil de Biedma coloca al frente de la recopilación de sus ensayos, «intermitentemente escritos a lo largo de veinticinco años», debería colocarse en la puerta de entrada al país de la literatura, vedando el paso a opositores, doctorandos, catedráticos, a todo ese «rebaño de memos laboriosos» (la expresión es del propio Gil de Biedma aplicada a los hispanistas) que por él campan como por territorio conquistado: «Quien por placer no lea, que no me lea». ¿Quiere ello decir que en estos ensayos -que tratan fundamentalmente de poesía y de poetas- no hay «ciencia», sino divagaciones, crítica impresionista, literatura sobre literatura? Así parece darlo a entender el autor cuando escribe en el prólogo: «Ante la página por hacer, siempre he vigilado menos el hilo de la idea que el trabajo de las palabras». Pero tal afirmación vale sólo -y aún muchas matizaciones- para algunos de los artículos recogidos en la sección tercera, «variedades». El placer que Gil de Biedma nos depara en este libro no es el placer del estilo, en su más limitada acepción formal, sino el de seguir, a través de una sintaxis precisa, los quiebros de la inteligencia. Sólo José Ángel Valente puede, entre los poetas de su generación, disputarle a Gil de Biedma la primacía en el arte de pensar hondo y claro sobre materia literaria -y no

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sólo literaria, según vemos en la ya aludida sección tercera. Inicia el volumen el prólogo puesto por Gil de Biedma a su traducción del libro de Eliot titulado -con un título que podía servir también para esta recopilación de ensayos- Función de la poesía y función de la crítica. Tal prólogo, publicado inicialmente en 1955, tuvo una importancia decisiva en la formulación de la poética generacional. En él se rebate la simplista concepción de la poesía expuesta por Bousoño en la primera edición de su Teoría de la expresión poética. Carlos Barral y Enrique Badosa participarían también, por aquellos años, en la polémica con Bousoño. En Diario del artista seriamente enfermo, redactado en 1956, publicado en 1974, continúa Gil de Biedma su enfrentamiento con el crítico y poeta asturiano. Tal Diario (primera y única entrega de un diario que algún día conoceremos en su integridad) ofrece un interesante complemento a los artículos más antiguos recogidos en El pie de la letra. Incluso alguno de ellos, «Encuentro con Vicente al modo de Aleixandre», procede directamente de sus páginas. El Diario nos ofrece además un auténtico «diario de trabajo» de la redacción de «Cántico»: El mundo y la poesía de Jorge Guillen (1960), el único libro de crítica publicado hasta ahora por Gü de Biedma y que en El pie de la letra se reimprime constituyendo la sección segunda. De tal estudio es el capítulo primero, el que más interés ofrece hoy para el lector. En él, como en las mejores páginas del libro, hace Gil de Biedma autobiografía intelectual, historiando sus diferentes lecturas de Cántico. En el resto del ensayo se nota demasiado el esfuerzo que ha de exigirse para comentar un mundo poético que ya ha dejado de interesarle. Son los inconvenientes del escritor lento, subrayados por Gil de Biedma en el prólogo a Compañeros de viaje. Aunque ninguno de los trabajos recogidos en El pie de la letra son inéditos, en «Variedades» encontrará el lector habitual de Gil de Biedma las mayores sorpresas. Por ejemplo, los artículos en Don, una revista de moda masculina que nos imaginamos no fue demasiado leída por los interesados en la literatura. Ahí se publicó «De mi antiguo comercio con los héroes», cuatro escasas páginas que, entre otros méritos, tienen el de constituir el germen de uno de los mejores libros de Fernando Savater, La infancia recuperada. En las líneas finales nos sor-

prende Gil de Biedma con varias alusiones a sus propios poemas. En la prosa entremezcla un alejandrino («soldados de la guerra perdida de la vida») que recuerda dos versos de un poema de Moralidades («esta guerra perdida/nuestra vida», pág. 127 de Las personas del verbo) y que se reproduce, sin más cambio que el del plural por el singular, en «Artes de ser maduro», el poema que cierra sus poesías completas. El final del artículo («El hombre se venga de sus sueños corrompiéndolos») anticipa los versos con que concluye «Después de la muerte de Jaime Gil de Biedma»: «Acaso fui yo quien te enseñó. / Quien te enseñó a vengarte de mis sueños, / por cobardía, corrompiéndolos». Otros trabajos de «Variedades» dignos de ser tenidos en cuenta son «¿Adonde el paraíso, sombra, tú que has estado?», humorística-el humor es una forma del pudor- utopía; «Carta de España» y «El retorno de La Torna», dos calas en la situación sociopolítica del país durante el franquismo y el posfranquismo; «Revista de bares», de frivolidad sólo aparente... Y no seguimos porque -según el tópico- tendríamos que mencionar todos los artículos. La sección final contiene ensayos por lo general más extensos y recientes. No nos detenemos en ellos, ya que los suponemos bien conocidos del lector interesado. La conferencia sobre Cernuda que cierra el libro se publicó, por ejemplo, en un volumen colectivo de la Universidad de Sevilla, en Hora de poesía, en Vuelta y en alguna otra revista que no recordamos ahora. Baste decir de estos trabajos sobre Espronceda, Ezra Pound, Gil-Albert y Cernuda que sin ellos no se puede entender por completo ni a esos autores ni a la literatura contemporánea. Quien lea por placer, que no se pierda este libro.

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José Luis García.Martín


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EL GOCE AQUEL ESPLENDIDO Y PROHIBIDO

INSTITUTO DE ESTUDIOS ASTURIANOS «El Reino de Asturias» (Selección).-Claudio Sánchez Albornoz. «Boletines 1 y 2» (reedición facsimilar). «La creación de la Real Audiencia en la Asturias de su tiempo»-Francisco Tuero Bertrand. «Refranero Asturiano».-Luciano Castañón. «Del folklore Asturiano».—Aurelio de Llano. «Excavaciones en la cueva "Tito Bustillo"».-J. A. Moure Romanillo. «La guerra de la Independencia en Asturias en los documentos del Archivo del Marqués de Santa Cruz de Marcenado».^José María Patac de las Traviesas.

Luis Antonio de Villena, Para los dioses turcos, Edit. Laertes, Barcelona, 1980.

N

«El pensamiento pedagógico de Jovellanos».-José Caso González. «Las lecturas de Jovellanos».Jean-Pierre Clement. «Historia y problemas de la Cámara Santa».^José María Fernández Pajares.

IDEA

PLAZA DE PORLIER, 5 OVIEDO

La Ilustración Gallega y Asturiana. Crónica General de España. Gran Enciclopedia

Asturiana.

Gran Enciclopedia

Gallega.

Quixote de la

o sorprende al lector habitual de Luis Antonio de Villena esta primera incursión suya en el campo de la narrativa. Su estilo, sus obsesiones, su mundo en una palabra, son los mismos que encontramos en Hymnica o en sus abundantes páginas ensayísticas. El capítulo final de Dados, amor y clérigos, titulado «La imagen suple ahora al pensamiento», o la «Nox catuliana» que cierra su magnífico Catulo son ya cuentos poemáticos con personaje histórico del mismo corte que algunos de los incluidos en Para los dioses turcos. Los protagonistas de «Belleza indiferente», de «Relato de una vida joven» y de tantos poemas de Hymnica vuelven a aparecer en el último libro. No hay ruptura, pues. La convención de los géneros literarios -al igual que en todos los escritores verdaderamente personalesqueda bien patente. En prosa o en verso, en la crítica o en la creación, Luis Antonio de Villena siempre está contando -y cantando- la misma historia: su búsqueda de un reino imposible a través de la belleza del texto y la del cuerpo. El personalismo (tan evidente en Villena) no supone la negación de una tradición. Su obra literaria está llena de referencias, de homenajes, de «pastiches» incluso (o de involuntarias parodias), a la poesía árabe y alejandrina, al decadentismo finisecular, a toda una serie de autores

Cantabria...

Asturias, de Bellmunt y Canella. Son tan sólo algunos de nuestros títulos.

Silverio Cañada ^ ^ L ^ ^ ^ ^ V Editor.

«ilustres y marginados». En Para los dioses turcos el nombre más próximo -demasiado próximo en algunos casos- es el del novelista argentino Manuel Mujica Láinez. En 1976 prologó Luis Antonio de Villena una antología general de su obra. Las palabras con que caracterizaba entonces la narrativa de Mujica Láinez sirven también para caracterizar la suya propia: «Se complace en los destinos que caen (en la caída de príncipes, como tituló el canciller Ayala una traducción de Boccaccio), en los destinos que no alcanzan su realización, en la descripción de seres inadaptados a la vida, porque viven o han vivido o sueñan vivir un mundo donde cada hora sea una intensidad, donde se adoran los ídolos más extraños. Pero destinos que son también plenitud humana, brillo y éxtasis, donde el lujo -la elegancia del lujo- deja campear pasiones y realizaciones humanas, más allá de cualquier necesidad cotidiana». En las novelas históricas de Manuel Mujica Láinez (Bomarzo, El unicornio...) aprendió Villena el arte evocativo de que son buena muestra «El pájaro negro» o «Caballeritos de Sevilla». Nos habla en el primero de un famoso personaje de la Córdoba del siglo IX: Abu-1-Hasan Alí Ibn Nafi, apodado «Ziryab» (Pájaro Negro) por el color oscuro de su piel. En opinión de Levi Provencal fue una especie de Petronio o de Brummel. Fernando Quiñones le dedica uno de los poemas de su libro Ben Jaqan, un hermoso texto de despedida. También el relato de Villena es una despedida, un melancólico adiós al amor; se trata de uno de los más emocionados y conseguidos del volumen. «Caballeritos de Sevilla» se sitúa en la época renacentista. Narra la historia de don Pascual Jaime, cuya heterodoxa búsqueda de la belleza le lleva a terminar en una hoguera de la Inquisición. Una historia semejante -pero ya situada en nuestro siglo- es la que se nos narra en «Desvarío». Aunque no se trata de un relato en clave, el lector atento cree percibir un cierto eco del grupo «Cántico» en las peripecias que aquí se nos refieren. El final -tras el consabido y mezquino escándalo- no es ahora la hoguera, por supuesto: sólo la dispersión, el vagabundeo. Unos versos leídos en una antología despiertan el interés del narrador por el protagonista de «Desvarío». En «Noticia de un desconocido: el poeta Aníbal Turena» un poema leído en una vieja revista dará origen a una indagación semejante. El cuento ahora -muy a la manera de

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Borges- adopta la forma de un ensayo y por tal fue tenido cuando su primera publicación en un volumen colectivo. Personajes reales (Juan Gil-AIbert, Eduardo Blanco-Amor, José Bianco), junto con la incorporación de algunos de los poemas del protagonista, contribuyen a la mistificación. En un inciso alude -irónicamente- el narrador «al lado novelesco que comporta toda investigación erudita». De dos tipos son los personajes que encontramos en Para los dioses turcos: los obsesos en la búsqueda de la belleza y de la juventud, y los que las poseen. En «El príncipe de los lirios» y «Los taitas aprovechan el tango tentador», los protagonistas son de la segunda clase. Y ambos terminan de la misma manera: la muerte brusca -suicidio o accidenteque transforma en mito la belleza. En «La íntima historia de una dama de mundo» y «Amor de Ondina» el buscador de la belleza adopta una máscara femenina, en un insinuado travestismo. Hemos hablado de los relatos de evocación histórica, un rasgo técnico muy característico de Para los dioses turcos es el inciso evocativo de pasadas épocas en una historia contemporánea: referencia a los guerreros cretenses en «El príncipe de los lirios», el fragmento titulado «La reina Ginebra habla de sus paladines» en «Los taitas aprovechan el tango vengador», el segundo de los «Nombres» en el relato de ese título... Tales incisos tienen una función ennoblecedora, mitificadora. El juego con las épocas históricas se utiliza de una manera un tanto mecánica en «¿Tienes sitio?», relato de tesis explícita y, por ello, menos conseguido, a nuestro entender. Luis Antonio de Villena -hoy ya nadie lo duda- es el más completo y valioso hombre de letras de su gene-, ración. También el más fecundo. Para los dioses turcos continúa -y ahonda- una obra de innegable capacidad de sugestión.

DE MILENIOS Y NOCHES

haya dolor o haya repulsa, nunca el poeta pierde esa serenidad lúcida que parece venirle de su inmersión cosmológica.

Juan Molla, Milenios. Ed. Oriens, col. Arbole, n.° 39. Madrid, 1980. Pelayo Pérez, Poesía Nictálope. Edición del autor. Gráficas Oviedo. 1980. Oviedo.

«Aguantan aún, aguantan las últimas [columnas del Partenón. Resisten todavía. El sol que las imanta sigue vivo. Pero ya las Cariátides vacilan».

mis manos llegan juntos (aunque no revueltos) dos poemarios, dos libritos -el diminutivo sólo atañe a la extensión- de aparición reciente y casi simultánea: Milenios, de Juan Molla, y Poesía Nictálope, de Pelayo Pérez. Es Molla viejo amigo de Asturias, amante y pateador asiduo desde los tiempos en que, al alimón con Víctor Alperi, publicara una trilogía novelística con nuestra región al fondo. Confieso que no conocía yo su faz de poeta, pero aquí están sus Milenios para revelárnoslo como bardo sutil, escritor con oficio y versificador convincente. Hay en Molla propensión a la materia (universo, órbitas, geología, arquitectura... la piedra siempre como símbolo de la largura del tiempo, de lo permanente) y la mirada extensa; es la quieta mirada que peina el tiempo, quejumbrosa, en torno a los temas eternos de la poesía: soledades, silencios, memorias, nostalgias... (no es así de extrañar que mereciera los elogios de Vicente Aleixandre). Son los de Juan Molla versos serenos, de un sereno pesimismo, por más que esté presente la inquietud y la zozobra; pero su caos es apolíneo, sus Babeles arquitectónicamente percibidas; apenas hombres, apenas pasiones, porque, ya lo dije, su mirada es más larga que la del común: quisiera parar la vida, echarle freno al tiempo, pues hasta «se esfuman los bisontes de Altamira, trasponen los milenios» y «se está hundiendo Venecia».

A

Poesía intemporal que habla del miedo y de la prisa -aunque «pasan lentos los siglos»-, pero, aunque

Afortunadamente, sin embargo «Desde el fondo del miedo, desde [el frío, desde la noche larga y en la an[gustia, yo os digo que miréis la luz que [llega, yo os digo que la aurora se apre[sura». ...No tengáis miedo». Muy otro es el caso del más joven Pelayo Pérez, asturiano que publica su primera obra, en una edición sencilla pero grata y estética. Nictálope dícese del que ve mejor en la noche que en el día. Y Pelayo se sabe sumergido en la noche del alma, esa noche que todos vivimos día y noche, pero que no todos sabemos percibir y mucho menos aún plasmar. Me impresiona la forma en que siente Pelayo Pérez la herida del entorno, su notable sensibilidad de adulto-niño, su lúcida y profunda amargura de quien se dictamina inadaptado a la basura ambiente, a la mentira, a los desiertos, a «los monstruos bípedos, disfrazados homúnculos del poder y la legislación vigente». Eso, entre otras cosas, es la causa y razón de su poesía angustiada, de su grito de horror y de sus inmensas ganas de amor frustrado, de su desolación sin límite: , «No conocéis los desiertos en donde el pensamiento grita calcinado por el sol Nadie ante mi grito de auxilio». Gritos -no susurros- sin auxilio ante ese Otro, lo Otro, que fustiga, que hostiga sin cesar al niño, al loco, al lúcido. Pero Pelayo probablemente también sepa, con Adamov, que «los caminos de la neurosis son los mismos de la poesía», y se dé al menos, así, fuerzas para seguir resistiendo el embate de esa vida-novida a la que tanto desea amar. «Únicamente cuantos sufren son perdonables», dice él. Y amables, añado yo, con permiso.

Bernardo Delgado

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EL DÍA QUE SE BIBLIOTECA POPULAR ACABA LA CANCIÓN ASTURIANA Uría, 5 OVIEDO TÍTULOS PUBLICADOS JUAN URIA RIU, Obras Completas: Tomos I y IV. AURELIO DE LLANO, Esfoyaza de cantares asturianos. AMBROSIO DE MORALES, Viaje a los reinos de León y Galicia, y Principado de Asturias. LUIS ARRONES PEÓN, Historia Coral de Asturias. CONDE DE TORENO, Descripción de varios mármoles minerales y otras diversas producciones del Principado de Asturias y sus inmediaciones. JOSÉ CAVEDA Y NAVA, Esvilla de poesíes na llingua asturiana. RAMIRO SUAREZ, Vida, obra y recuerdos de Manuel Llaneza. COLECCIÓN EL TRASGU DIEGO TERRERO Y TEODORO CUESTA, Andalucía y Asturias. DOCTRINA ASTURIANISTA. ANTONIO GARCÍA OLIVEROS, Más cuentiquinos del escañu. TEODORO CUESTA, Poesíes Asturianes.

SOCIEDAD FONOGRÁFICA ASTURIANA, S. A.

Cervantes, 2-7.° - OVIEDO Títulos editados: •

Canciones asturianas (Suite llanisca, La Xana, etc.).

Vaqueiras y otras canciones asturianas.

¡Ay rapacina!

Esparabanes (intérprete: Julio Ramos).

Canción Ifrica asturiana (intérpretes: Joaquín Pixán y Luis Vázquez del Fresno).

Canciones populares de Asturias, de Manuel del Fresno (intérpretes: Celia Alvarez Blanco, Ana Cristina Tollvar, Purita de la Riva, Juan Uría Maqua y Eloy Noval).

«Misa a honra y gloria de María Santísima del Pilar», de Joaquín Lázaro (orquesta y coro de la Capilla Polifónica «Ciudad de Oviedo»).

Representante: Juan Taboada Buceta Tel. 291306 - OVIEDO

Leopoldo María Panero, Last River Together. Colección Endymión. Ed. Ayuso. Madrid, 1980.

esulta inquietante comprobar cómo unas palabras ya antiguas del propio Panero, en la época en que preparaba Teoría («La poesía y el arte son el acto de poner en juego el sentido, una y otra vez, ritualmente, para defendernos así de la verdad») (1), si se retuercen hasta el límite de lo imaginable, acaban por acoplarse a este último libro suyo. El juego con el sentido invierte sus reglas. Ya no se toma en la dirección más o menos «habitual», en que se pudo entender en la época de Así se fundó Carnaby Street o Teoría. Ya no se trata de eso. El rito ahora no parece ser el escamoteo, el juego -puro ludismo, motivación estética, evasión, defensa... como se quiera- con el sentido, sino la ceremonia de buscar compensación a un sinsentido que ya huele a aires de la otra orilla, y dentro del que se existe, o se deja uno existir; compensarlo por medio del grito inútil del sentido en los poemas. Ahora ese estado indefinido que podría llamarse supervivencia, estado que suplanta ya largamente a la vida, se defiende de la verdad expulsándola de sí, alejándola de su ser cotidiano, utilizando el papel escrito como exorcismo. «Cuando el sentido se muere, queda huérfano el poema». Y eso aunque el poema esté pleno de sentido interiormente. Fuera de él, no hay ninguno. El poema resta -y nace- como única manifestación del sentido, aislada en la nada exterior que le ha dado a luz. Y así asistimos a una tensa sesión de lectura, en la que se despliega, descarnadamente, «como una sinfonía, la música del acabamiento»; la profundidad y la belleza de los colores de la ruina, tan llena «de su sabor ajeno que es más que la vida, de su crueldad que es más que la vida» (2). Y a partir de aquí, de un momento cualquiera, cada fenómeno es crecientemente inquietante. El antes lector-espectador ve diluirse los cris-

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tales de su cabina resguardada de las inclemencias del tiempo y diversos hedores le azotan en plena cara; el más agrio de ellos, la inevitable transferencia. El sentido del poema deja su función de exorcismo y se convierte en agente demoníaco de invasión. «Ici le poéme se termine: tout ce qui est léger doit tomber»: la poesía se termina y se vuelve aviso, amenaza, sentencia, caída también ya. Quedan lejos de nosotros las posibles connotaciones que el título del libro tuviera para su autor; ahora es una invitación para que traspasemos juntos la última ribera, o mucho más claramente, a que comprendamos que ya ha sido traspasada o -en cualquier caso- que su ubicación, detrás o delante de nosotros, es difusa, ambigua, indefinible. Matiz innecesario, en conclusión. Y entre tanto, enterramiento del sentido, vitrina en la que podemos contemplarlo totalmente desasido, la canción sigue. Y, al tiempo, hemos vivido la certeza de que «el día que se acaba la canción, las palabras son todas de antaño». Miguel Casado Mozo

NOTAS (1) Entrevista a L. M. Panero, en Infame turba, de F. Campbell, Lumen, Barcelona, 1971. (2) Narciso, L. M. Panero. Visor, Madrid, 1979. El resto de frases entrecomilladas son citas pertenecientes al libro comentado, Last River Together.

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EL HOMBRE QUE SE MAREABA DEMASIADO Alan Moorehead,Z>anvi«. Ed. del Serbal, Barcelona, 1980.

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esde el 27 de diciembre de 1831 hasta el 2 de octubre de 1836, Charles Darwin recorrió el ancho y ajeno mundo enfrascando bichos para enviarlos a Inglaterra, discutiendo con el capitán FitzRoy sobre la verdad literal de la Biblia, abu-

rriendo a guías en sus viajes por tierra firme, y deteriorando su salud para siempre jamás no se sabe si a causa de una chinche con la que experimentó el muy bruto o de tanto marearse. Las consecuencias que de tal viaje se desprendieron son suficientemente conocidas para de nuevo traerlas aquí. No me resisto, sin embargo, a olvidar el chascarrillo de Juan Benet: «El origen de las especies sigue despertando interés porque está muy bien escrito. Pero, ¿evolución? ¡Qué narices va a haber evolución!». Pues ahora todo ese fascinante viaje nos viene pero que muy bien contado e ilustrado en un libro con el que los muchachos de Ediciones del Serbal inician una colección llamada «Libros del buen andar». Tan bonito es todo que debería ponérsele una franja al volumen con aquello de «Tonto el que no lo lea». Bueno, sí, tiene un par de pegas: el precio -que más parece el número de teléfono del editor- y las patitas que el traductor mete de vez en cuando quizá para volvernos a la cruda realidad.

Lo curioso es que nunca había podido soportar las biografías. Será que los escolapios me obligaron a memorizar aquello de Cien figuras imperiales, será que no aguanto la mala chismografía, será que siempre que me regalaban un libro de tal subgénero añadían la apostilla «Tranquilo, se lee como una novela» presuponiendo que las obras completas de Thomas Mann o Faulkner son bocado fácil. Como el odio se iba extendiendo hacia el terreno de los refritos, hacia esos Lacan para estudiantes de EGB, lo que dejó a entender Trotsky -no se me tome a broma, la imaginación de los que ya tuvieron un hijo y plantaron el árbol puede llegar a todo con tal de completar el trío que marque su paso por este mundo-, agradezco mucho las páginas del señor Moorehead. Cuando se nos quiere traer a un tipo a través del tiempo para que nos enteremos de quién fue, es preciso mezclar el chisme con lo edificante, lo supuesto con el testimonio irrefutable, la carne con el pescado. Necesito saber que la familia de Darwin opinaba que la entrada de papá Darwin en la casa era semejante a una subida de la marea. No puedo proseguir sin enterarme de que los tres fueguinos que FitzRoy devolvía a Chile entendían que llevar la civilización era llevar todos los artefactos necesarios para la ceremonia del té (ni qué decir tiene que enseguida volvieron a la vida salvaje). Pero tampoco avanzo si no se me explica bien el rumbo del «Beagle», del barcucho incómodo que protagoniza la historia. Creo que el problema para los que hacen malos libros biográficos estriba en que los hacen para que se lean como novelas, precisamente: no se les ocurre -salvo honrosas excepciones como Gómez de la Serna o Max Brod- hacerlos para que se lean como biografías. Y que no me vengan con el cuento de la objetividad, del distanciamiento o fraudes semejantes. La biografía es por definición un subgénero descarado, chismoso, labor de rata de biblioteca pero también de fulano perspicaz para oler el aire y las zapatillas del biografiado. Y si lo de las zapatillas parece de mal gusto que se le achaque a Vargas Llosa y a sus encantadoras relaciones con Flaubert. De modo que como la gente anda deseando que se le indique a quién tiene que seguir, por aquello de que los modelos de antaño andan vendiéndose en las rebajas de Galerías, animo a los biógrafos del futuro a

ejercer el desparpajo y la desfachatez: hasta la caradura. A los que sigan vendiéndonos el mismo burro ciego de la serenidad y las notas a pie de página que confirman lo dicho hay que «sorprenderles con grandes gritos y amenazas», asegurándoles una muerte cierta con una pistola que no existe, tal como cuentan que hizo Juan Cueto con unos ladrones. O encerrarlos en la Universidad. Paco García

GODARD NO SERA ACTUALIDAD Jean-Luc Godard, A bout de souffle, Pierrot lefou; Paul Mazursky, Willie and Phil.

asta ahora no sólo era cuestión de querer sino sobre todo de poder. Se bajaba la vista y la voz y casi pidiendo disculpas terminábamos reconociendo que por mucho que lo deseáramos aún no la habíamos podido ver. Dependíamos de ocasiones o azares tan imprevisibles como la fecha y el lugar de nacimiento, los castigos del fin de semana, los caprichos de los exhibidores locales, el sexo, los lotes de televisión o las enfermedades, y un millón más de insólitas o prosaicas

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MONUMENTA HISTÓRICA ASTURIENSIA Apartado 425

GIJON-ESPAÑA

ULTIMAS PUBLICACIONES: VI. ELVIRO MARTÍNEZ, Los documentos asturianos del Archivo Histórico Nacional. Gijón 1979.

Vil. JULIO SOMOZA, El carácter asturiano. Edic. de J. L. PÉREZ DE CASTRO, Gijón 1979.

DE INMEDIATA APARICIÓN: LA COCINA TRADICIONAL DE ASTURIAS Edic. de EVARISTO ARCE CARLOS GONZÁLEZ POSADA, Asturianos ilustres. Edic. de J. M. FERNANDEZ PAJARES.

Historia de Asturias Atlas de Asturias Romancero Asturiano Colección Popular Asturiana Ediciones facsímiles Diccionario Ilustrado de la Lengua Asturiana Colección «PaísAstur»: Flora y Vegetación de Asturias Fauna Salvaje de Asturias Geografía de Asturias Colección «El Cuélebre» Plantas-medicinales y venenosas de Asturias, Cantabria, Galicia, León y País Vasco

ayalga edidones SALINAS/ASTURIAS

contingencias. Ahora todavía sigue siendo cuestión de poder pero cada vez más reducida a poder o no poder disponer de un video. Y dentro de poco, si Dios quiere, ni siquiera eso: veremos en el video la película que queramos cuando nos apetezca y ya no valdrán disculpas. Aquella caprichosa dependencia de antes nos había inclinado peligrosamente al paganismo. Cabía pensar, por ejemplo, que el causante de la nueva euforia nouvelle vague era el temible Alpha 60 que volvía a hacer de las suyas con sede central casi en la madrileñísima Plaza de España, o bien podría tenerse por culpable a Jacqueline Bisset en lugar de Lemmy Caution o el inspector Vital en vista de que Godard odia a Spielberg por haber llamado a Truffaut para que hiciera de experto en marcianos en Encuentros en la tercera fase, que si es una película que gustó a casi todo el mundo menos a Godard y a bastantes progres, ello no fue más que otra feliz consecuencia de lo que hace veintitantos años se les ocurrió decir desde Cahiers. Ahora, desde Montreal, Godard cree que Spielberg es un estafador y Truffaut un impostor porque el primero no nos cuenta de qué hablaron los marcianos con el niño ni logramos enterarnos de cómo el otro consiguió ligar por fin con Jacqueline Bisset. En cualquier caso la conspiración es lo suficientemente cósmica como para quitarle el sueño a Jacques Rivette porque igual que nosotros, de un golpe y sin dar demasiado trabajo a las taquilleras, repetimos A bout de souffle y Pierrot le fou, conocemos Tout va bien y Sauve qui peut (la vie) y esperamos Le dernier metro y Un jour exceptionnel, en Greenwich Village Willie y Phil van a ver otra vez Jules et Jim y Tirez sur le pianiste en lugar de terminar siendo víctimas de premeditados accidentes automovilísticos, por lo que es de suponer que en los próximos tomos de la Introducción a una verdadera historia del cine Godard incluya una postdata en la que Mazursky reciba su merecido por escamotearnos también la entrevista con Natalie Wood en la playa de Malibú. Ninguna de estas nada espontáneas operaciones comerciales van a preocuparnos en un futuro próximo, cuando los tomos de la historia del cine de Godard alternen en las estanterías con los videocassettes de A bout de souffle y Jules et Jim. Será cuando no podamos decir sin hacer el ridículo que la nouvelle vague vuelve a estar de moda porque en-

tonces su permanente actualidad no dependerá de aleatorias combinaciones sino de que queramos o no introducir la cassette en el video para comprobarlo. Habrá que elegir entre ser lectores de las lecciones de historia o espectadores de A bout de souffle, ninguna tragedia cuando además el resultado no es muy diferente, siempre habrá que remitirse a otros estantes y buscar las cassettes de Preminger, Lang o Ray. La que no merecerá la pena será la de Willie y Phil, que parece mentira que a estas alturas Mazursky no haya aprendido todavía a prescindir de intermediarios. Manuel González Cuervo

AMICUS RAY, AMICUS PREMINGER, SED MAGIS AMICUS PLATO n espectro recorre la amnesia de nuestros nuevos filmósofos. Claro que, como el psicoanálisis no desconoce, el olvido tiene razones que la razón pretende desconocer. (La Salpétriére, Charcot, un colgante balanceándose ante tus ojos, el cretino de Axel Munthe). Por lo demás, ese naufragio de razón que emerge tras el olvido tiene sus coartadas. Y que últimamente ya no existía él, sino un ente mancomunado que se decía Dziga Vertov, ilocalizable por algún lugar de Palestina. Aunque sea con esta parva sustancia de 15 tipos Time redondo,

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cuerpo 9, fundido 9, que se me permita registrar su nombre, que se me conceda esta inscripción, así sea sepulcral: JEAN-LUC GODARD. (Dos hachones, una lápida, un olor a nomeolvides). Lo sintomático es un olvido de tal grosor en gente -la nueva crítica cinematográfica española- de una filiación platonizante como no se daba en este país, años arriba o abajo, al menos desde León Hebreo. Porque nuestros jóvenes aspirantes a realizadores, los críticos, quizá no soporten excesivos rigores intelectuales, pero se aferran a una intuición: recordar es saber. Aquella puesta en escena tipo Vidor, ese travelling en interiores que homenajea al viejo Hitch, un uso del color á la Minnelli... Y, para facilitar la mnemotecnia, la premisa de que el cine, lo que se dice el cine, ha de ser de género. (La ideología está ausente: el cine es el cine americano). Por sus fobias los conoceréis, y así ¿cuál es su bestia negra, aquel cine que les llena de espuma la boca? Precisamente el que se plantea su propio lenguaje. Por reducirnos, a modo de ejemplificación, al área italiana, el Partner de Bertolucci, el Teorema de Pasolini, el Dillinger -y todo- de Ferreri, y cualquier cosa que huela a actividad no americana, ocupan los sitiales preferentes en el Museo de los Horrores del nuevo crítico. Ahora bien, ¿por qué se salva algo como Fellini 8 y 112, del conocido estraperlista en sueños, que por lo demás tiene la gentileza de especificarnos su coeficiente intelectual? Pues por dos razones livianas que son de mucho peso para nuestros filmósofos: detrás del 8 y 112 no hay idea ninguna

y, sobre todo, trata de cine. No haré el chiste fácil de que su película más elogiada por la nueva filmocentria, y casi un arquetipo de sus anhelos, sea Amar cord, que, como todo el mundo sabe, traducido significa «Recuerdo que...». Pero el caso es que a Godard no se le odia, se le olvida. Y ocurre que va para dos décadas que este hombre enamorado de una cámara enamorada de Anna Karina empezó a incorporar a su cine estructuras del comic (y entonces no era mercancía cultural privilegiada); utilizó la cita fílmica como guiño (y no como film, digo, fin); sacó a sus mitos particulares como actores de sus películas (unos quince años antes de que Wenders pudiera llegar a la ocurrencia de que Nicholas Ray trabajase en el idolatrado Amigo americano); hizo cine dentro del cine (en breve, alguno de nuestros nuevos genios tendrá la exuberante idea de hacer una película sobre alguien que esté haciendo una película); finalmente, y por acabar, y dejando fuera intencionadamente lo más importante, algunas de sus más conocidas películas están montadas sobre esquemas de cine de género y, más concretamente, el de la serie B. Nuestro nuevo cine, el que los críticos -quizá en defensa propia- aupan, esta new wave que nos asóla ¿es algo más que eso? Sólo que, así como el cine de los Colomo, Trueba, Martínez Lázaro, Maqua, y demás jamaicanos se dice de una multitud, y los datos apuntados que los configuran se obtendrían sumando cuatro o cuatrocientas de sus producciones, en Godard pueden darse -y repito que es lo que menos interesa en una sola de sus películas. Por ejemplo, Pierrot lefou.

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LA OTRA HISTORIA Jean-Luc Godard, Introducción a una verdadera historia del cine. Tomo 1. Ediciones Alphaville, Madrid, 1980. (Traducción de Miguel Marías).

l comienzo sólo hay una idea, una fotografía, algunas notas. Se tiene un plano al que hay que añadir otro, y después otro, hasta hacer una película. De este modo se construye un film. El cine empieza con el segundo plano. Al principio nunca existe lo que normalmente se entiende por un guión, por lo menos no en Godard. La mayor parte de las películas son sólo copias de guiones, y éstos, copias de libros; si tenemos un libro, para qué copiarlo, para qué hacer una película. Ha sido así como el cine se ha ido transformando en literatura, como la literatura ha transformado al cine. Por eso y porque también la historia del cine está hecha por la literatura, Godard pretende contar esa historia de otra manera, de una manera que él llama «arqueológica, o biológica», intenta investigar, inquirir al modo de los científicos en el laboratorio, ver qué ha pasado, cómo ha pasado, encontrar dónde se produce una inflexión, un cambio, una ruptura, dónde aparece algo que aún no había. En definitiva, la verdadera historia del cine sería como un «álbum de imágenes», recopilar esas imágenes y hacer con ellas un «álbum», porque el cine no puede escribirse.

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Es posible que, si se pasa parte de la existencia en unos locales donde proyectan sombras que se querrían copias de la Idea, de lo Verdadero, uno acabe platónico. Pero entonce^ debería saber -quizá recordar- que Platón, en el Timeo, habló del concepto de la jora: «(...) No puede ser destruido, pero proporciona un sitio a todas las cosas susceptibles de devenir; aprehendible en sí mismo, al margen de toda sensación, por medio de una especie de razonamiento espúreo apenas participa de la creencia; nos hace soñar cuando lo percibimos» (Timeo, 52-53). Tal parecería que estuviese hablando de Godard. José Doval 79

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AEDA COLECCIÓN DE POESÍA Apdo. de Correos 4112

GIJON

- Del lado de la ausencia. M.a del Carmen Pallares -Atardecer en la fábrica. Xavier Palau -Sinfonía interior. Fernando Menéndez - De volver a ella. Luis Beltrán -Vértigo de la infancia. Antonio Rodríguez Jiménez - Los caracteres del agua. Alvaro Díaz Huici - Manuscrito del mar. Rosa Espada - Tratado de soledad. Jesús Aguilar Marina El libro de Buen Amor. (Ficción literaria o reflejo de una realidad), de Jesús Menéndez Peláez. Segunda edición. Pedidos y suscripción al Apartado de correos 4112 de Gijón. Número suelto, 200 pesetas; suscripción por 3 números, 450 pesetas; por seis, 900 pesetas. Pago mediante talón bancario o giro postal.

TIEMPO DE SILENCIO

«La dictadura franquista». David Ruiz «La oposición al franquismo». Pierre C. Malerbe

Para una mejor comprensión de cuarenta años de la Historia de España.

EDICIONESNARANCOS.Á.

C/. Asturias, 27-OVIEDO

La «Introducción a una verdadera historia del cine» no es un libro, sino un documento, un documento donde se recoge la transcripción de las cintas magnetofónicas grabadas en ese primer intento hecho por Godard de contar la verdadera historia del cine durante el curso que impartió, a lo largo de 1978, en el Conservatoire d'Art Cinematografíque de Montréal. El libro está dividido en siete viajes (los que haría a Canadá para dar ese curso) y éstos, a su vez, en capítulos que se refieren sucesiva y cronológicamente a cada una de sus películas, puestas en relación con aquellas de la historia del cine en las que él encuentra algo que le importaba cuando realizaba las suyas. El lector hallará, incrustadas en el texto, una serie de fotografías (que en la edición española se pierden casi al utilizarse para el revelado papel de alto contraste) sin pie de página, como ejemplo de ese «álbum» que quiere ser esta historia del cine que el autor imagina. Godard ve una posibilidad comercial para esta historia en los videocassettes; pero, además, ve el nudo a partir del que deberá comenzar su reconstrucción, aquel punto en el cual el cine es diferente a cualquier otro medio de expresión, aquello que es específico de él: una forma distinta de ver, «la relación», lo que con el tiempo vendrá a llamarse, técnicamente, montaje («algo que no filmaba las cosas, sino las relaciones entre las cosas. La gente veía relaciones; veía, para empezar, una relación con ellos mismos»). La tesis general del proyecto sería así que el cine mudo iba en busca del montaje, búsqueda que abortaría el sonoro (la industria cinematográfica), pues «el montaje permitía «ver» cosas y ya no decirlas», permitía ver relaciones. Esto lo hubiera hecho cambiar todo, porque «si el cine cambia, todo cambia, y es el lugar donde más fácil es cambiar, y por eso es el único que no cambia, es el único sitio en el que se puede cambiar algo, pero si se cambia allí, todo se encadena, porque se cambia nuestra manera de ver, y hasta a los niños, al principio, se les enseña más a decir que a ver». Este es el modo en que Godard trata de «ver» el cine; él quiere «conocer y reconocer con imágenes». Pero ese «álbum» no contaría aún toda la historia, Godard se da cuenta de que falta todavía, junto a la historia consistente en saber cómo se hacen las películas, la historia de los espectadores que han visto esas pe-

lículas y la historia del por qué se han hecho así y no de otra forma. Ahora es cuando podemos ver que esta Introducción es el documento de un intento al mismo tiempo que un plan inteligentemente elaborado. Esperemos que Godard encuentre los medios para hacer esa historia; ideas, le sobran. Tomás Hermosa

HISTORIA MÁGICA DE ASTURIAS ara una revista titulada Alba, que dirigió en su único número José María Valverde, escribí en 1944 dos artículos, uno titulado ¿Budistas en Asturias? El enigma de los vaqueiros de alzada, y otro sobre Los movimientos epirogénicos en Asturias. Después de una serie de reseñas de partidos de fútbol en «Región» y «La Nueva España» en 1941 y 1942, constituyeron mis primeros trabajos publicados y desde luego los primeros en que manejé bibliografía con algunas ínfulas científicas. En ambos casos empleé datos del libro de Mario Roso de Luna, El tesoro de los lagos de Somiedo, editado en 1916. Lo había leído por primera vez prestado de la biblioteca particular de las telefonistas de Salas. Asuncionina, muy divertida, me contó varias claves de la obra. Por ejemplo, un personaje importante del relato es don Pepitón Narcés. Se trata de un singular habitante de Soto de los Infantes, hidalgo de aldea, llamado don Pepitón Robes, que tenía cierta fama donjuanesca. De Mario Roso de Luna se ocupó más de una vez Azorín. Yo recuerdo

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un trabajo sobre él publicado en Norte, septiembre de 1935, n.° 25, la revista dirigida por Alfonso Camín. En la portada aparecía su fotografía. Roso de Luna declaraba: «Soy teósofo y masón del grado 33". En la Biblioteca Nacional, en los años 1943 y 1944, me dediqué a leer todo lo que había publicado. Aparte de ésta que ahora comento, me llamaron la atención otras dos producciones suyas: El libro de los jiñas o el libro que mata la muerte y De Sevilla al Yucatán. Observé que era discípulo de la famosa Helena Petrovna Blavatsky. Con ese motivo me dediqué a esa literatura. Desde Alian Kardec hasta los gnósticos, desde Annie Besant a los cataros, confieso que pasé un año muy divertido de lecturas. Unas veces andaba con anillos de Moebius y el problema de la cuarta dimensión, que de Roso de Luna se trasladó, por cierto Vía Ateneo de Madrid, a Ramón Gómez de la Serna y a don Valentín Andrés Alvarez. Otras con el laborismo y la teosofía, que tuvieron fuertes engarces. También con la física -por ejemplo con el gran Williams Crookes-, pero sobre todo con la Edad Media. En la sección de Raros de la Biblioteca Nacional me dediqué a estudiar la Orden benedictina y, claro es, todo se veía perfectamente con las obras de Lord Dunsany. Años después, me di cuenta que lo mismo ocurría con Lovecraft, naturalmente. Así, por una parte me introduje en los trabajos de la London Society for Psychical Research, y por otra con la masonería y otras sociedades secretas. También logré consultar cosas rarísimas en el Museo de Cerralbo. Evidentemente me interesó muchísimo Mario Roso de Luna. Supe así la causa ocultista de la proporción de páginas y calidades de papel de la edición príncipe de El tesoro de los lagos de Somiedo, y su hijo, profesor de la Escuela de Minas, que publicaba artículos muy entretenidos sobre geología y viajes en Arriba, me habló de las características de la tumba teosófica de su padre. Rápidamente fui al Cementerio Civil de

Madrid a contemplarla. En el Ateneo de Madrid encontré su retrato -un óleo aceptable- y en revistas de astronomía comprobé que el «mago de Logrosán», como se le llamaba, con ascendencia italiana venida según su hijo a luchar al lado de los liberales en España, como Borso di Carminati, era un personaje de cierta significación. Un cometa creo lleva su nombre. Era, además, un gran patriota, y muy nacionalista. Cuando Sánchez Dragó publicó su Gárgoris y Habidis. Historia mágica de España, vi que utilizaba ampliamente a Roso de Luna, como era lógico. Por eso los asturianos haremos muy bien en asomarnos a El tesoro de los lagos de Somiedo, ahora reeditado como reproducción facsimilar de la primera edición de 1916, por Silverio Cañada, Editor (Colección Reconquista. Libros de Asturias Recuperada, Gijón, 1980, XXV + 505 + 7 págs.) con un muy interesante prólogo de Juan Cueto Alas. La riqueza de datos que sobre Asturias se lanza es notable. A través de un relato mágico, que proporciona un curioso celaje, aparecen mil informes científicos, muy serios, sobre nuestra historia, nuestra sociedad, nuestra geología, nuestra antropología, nuestro folklore. También en este libro se recogen aportaciones notables de los bardos asturianos. La sensibilidad de Roso de Luna percibió toda la importancia de un Teodoro Cuesta y su obra La danza, y sobre todo de Piñón de la Freita, que bajo el nombre de «El Contramaestre Trincadura, antiguo oficial de Mar en la Marina Federal de Andorra», publicó un delicioso folleto, muy raro, titulado Retazos bíblicos y verdades de la Religión al alcance de los vecinos de Salas, que debe ser consultado por todo el que quiera conocer qué es eso del humor asturiano. Naturalmente que en este volumen vienen (págs. 141-144), amplios fragmentos de esta obra festiva, a ratos anacreóntica. Como final he de decir que el libro se lee muy bien. Está pulquérrimamente escrito, y me recordó, forzosamente, a los Pickwick Papers del inmortal Dickens. Es pena que no se acompañe de una fe de erratas. Sobre todo en los nombres propios, éstas abundan. Por tratarse de personajes y lugares asturianos, tendría que hacer la revisión un estudioso de nuestra Región. Es algo que, como complemento de su buena introducción, nos debe Juan Cueto Alas, gran experto en heterodoxos asturianos. Juan Velarde Fuertes

SEÑORÍOS EN ASTURIAS Gonzalo Anes: Historia de Asturias. El Antiguo Régimen: Economía y Sociedad», Ed. Ayalga, 1980.

staba por hacer la historia del Antiguo Régimen en Asturias y cabe el honor a Gonzalo Anes de haber realizado una minuciosa tarea de reconstrucción de esta parcela de nuestra historia económica.

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El autor parte del estudio de la población durante los siglos XVII y XVIII realizando un concienzudo análisis crítico de los vecindarios como fuente demográfica, pues a las conocidas precauciones con que hay que tomar la información estadística cuando las cifras «proceden de documentos formados con finalidad fiscal» (p. 2) se une la existencia de numerosas exclusiones: los considerados pobres de solemnidad y, quizá, los eclesiásticos y militares, en el llamado vecindario de Campoflorido (p. 4). Para el siglo XVII utiliza Gonzalo Anes una fuente inédita: el número de bulas despachadas en el Obispado de Oviedo, que, como se sabe, comprendía tierras de Lugo y del reino de León, observando su crecimiento durante la segunda mitad de siglo, de forma concordante con la evolución de población en Asturias para el período, así como el declinar de la tendencia a fines de siglo, al igual que ocurrió en el resto de España. Por último, la tendencia se confirma a través de las series de bautismo de diversas parroquias.

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VALERIANO BOZAL LA ILUSTRACIÓN GRÁFICA DEL SIGLO XIX EN ESPAÑA

ALBERTO CORAZÓN EDITOR

ROBLE, 22 - MADRID, 20

BIBLIÓFILOS ASTURIANOS PRÓXIMOS TÍTULOS Missale Antiquum de la Catedral de Oviedo.

Apuntes históricos, Genealógicos y Biográficos de Llanes y sus hombres, de don Manuel García Mijares. Torrelavega, 1893.

Pedidos a: BIBLIÓFILOS ASTURIANOS Cimadevilla, 10-3.° OVIEDO

Como resumen se subraya: «así pues resulta que la primera mitad del Siglo XVII y la primera del XVIII fueron de estancamiento y la segunda mitad de ambos siglos fue de crecimiento. Este fue de mayor intensidad, en los dos períodos, en las zonas de valles y de interior que en la franja de la marina» (p. 12). La descripción de los cultivos es minuciosa y de una precisión insuperable. La introducción del maíz va a resolver, ya iniciado el siglo XVII, las calamidades que a fines del XVI habían ocasionado, seguramente, las malas cosechas. El autor señala que «desde comienzo del siglo XVII en toda la franja litoral-cantábrica y galaico-atlántica la difusión del cultivo de maíz originó un cambio de importancia en las formas de cultivo» (p. 24). La intensificación del cultivo de cereal produjo una expansión de las roturaciones, lo que se convirtió, en muchos casos, contando con la tolerancia de los ayuntamientos, en una forma de acceso a la propiedad de las parcelas. En general, la implantación y el cultivo de maíz tuvo importantes efectos sobre la organización del terrazgo y así a finales del siglo XVIII, y utilizando la información de carácter local -encuesta del año 1797, relaciones de curatos de este obispado- contrastadas con el Catastro de Ensenada, Censo de Floridablanca, estima que la cosecha de maíz «representa casi el doble de la de todos los demás cereales panificables juntos» (p. 59). Gonzalo Anes ofrece más adelante una semblanza del estado de la producción artesanal en Asturias, reducida a «lo que necesitaban para su consumo los habitantes de villas y aldeas» (p. 102). Y esto, a pesar de que la industria popular, en expresión divulgada por Campomanes, era tal vez la más floreciente de España y de que «nada de cuanto era necesario para el uso de una vida sencilla y laboriosa dejaba de labrarse y construirse por asturianos», (p. 104). Pero es bien cierto que, como señalaba Jovellanos, éstas no son las cosas que hacen industrioso a un pueblo, por lo que Gonzalo Anes después de recrear diversas hipótesis llega a la conclusión de que «acaso la explicación fundamental de la falta de industria en Asturias residiese en que no hubiera el ahorro suficiente para realizar las inversiones que habían de exigir los nuevos establecimientos» (p. 106). El libro que comentamos recoge en sucesivos capítulos, aspectos fundamentales como el estudio de

los señoríos y las luchas antiseñoriales en Asturias y finaliza con el estudio de los foros. Nos encontramos, pues, ante una obra fundamental para la historiografía regional en la que el análisis riguroso y la amplia información documental y archivística utilizada no excluye la presencia de exaltaciones poéticas del paisaje y la vegetación astur (cap. IV) o la deliciosa y siempre sugerente descripción de los señoríos (cap. VIII). José Luis Marrón

VICENS: VEINTE AÑOS DESPUÉS os veinte años que ahora se cumplen de la muerte de Jaime Vicens Vives, parecen estar pasando, excepto en Cataluña, en medio del silencio y del olvido. ¿Simple efecto de ese tiempo que no perdona, o prueba de crisis de los valores y actitudes que él encarnó? Vicens Vives fue, en primer lugar, un historiador y un renovador de la historia. No es el caso de hacer aquí un recorrido por su pródigo curriculum de investigador, por su producción científica, centrada primero en el campo de los estudios medievales para, posteriormente, dar el salto y desplazar el centro de su interés hacia la historia contemporánea, en una obra que combina rigor y erudición con una gran capacidad de síntesis (Manual de Historia económica de España, Historia económica de España y América), solidez científica y reflexiva con una fuerte carga divulgadora (Industriales y Políticos, Noticia de Cataluña, Coyuntura económica y reformismo burgués). En Cataluña su obra contribuirá de

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forma muy importante a sustituir los mitos vigentes por un conocimiento sólido y fundamentado de la realidad, a hacer llegar su mensaje a amplias capas que empezarán a interesarse en la historia, en su propia historia, supondrá el punto de partida de esa brillante trayectoria que, desde entonces, ha recorrido la historiografía catalana. Depositarios de su herencia serán discípulos suyos (de Fontana, Giral, Nadal, Regla...), quienes ampliarán las perspectivas abiertas por Vicens. Pero, sobre todo, sus aportaciones son renovadoras hasta el extremo de que puede decirse que su nombre marca un punto de ruptura dentro de la concepción y desarrollo de la historia, no sólo catalana sino también de toda España. Frente a la forma de hacer historia reinante entonces, Vicens supone un aire renovador. Frente a la historia idealista o triunfalista y dogmática (cómo no recordar lo que hubimos de padecer en los años de escuela nacional), Vicens va a representar un afán innovador, la inserción de la historia en un adecuado marco económico y social, los planteamientos críticos, la obsesión por el método, la incorporación de los métodos europeos de investigación y enseñanza al anquilosado panorama español, la introducción, en definitiva, de la corriente historiográfica de los Anuales. Y aquí radica también el segundo de los aspectos que pretendo destacar en Vicens. Sólo quien no haya percibido la saña con la que en otro tiempo fue perseguida toda manifestación cultural, toda corriente innovadora fuera de la ortodoxia oficial, podrá pasar por alto su valor como mantenedor de la llama de la inquietud y la preocupación intelectual, como instigador destacado de ella misma. Y hay aún otra vertiente que considero de suma importancia, y es su dimensión universitaria, como maestro. Puede que hoy, y desde la perspectiva que yo escribo, sea ésta su faceta más reivindicable. Hoy, quizás, la imagen del maestro esté en crisis, y puede que principalmente por la proliferación de maestrillos que parapetados en sus pedestales, guardados los flancos por un profundo conocimiento de minucias sin sentido, cubierta la retirada por el poder de que han sido investidos, alzados sobre los pies de barro de una idolatración interesada, tentados a servir a otras razones y señores, la ha desvirtuado y cargado de connotaciones negativas. El magisterio de

Vicens es muy diferente. En él pueden encontrarse los rasgos característicos que definen a un verdadero maestro: la dedicación absoluta, la voluntad de franquear la barrera del elitismo y poner sus conocimientos al servicio de la sociedad en la que vive, la gran capacidad para ilusionar (que importante es esto hoy) a sus alumnos, para estimular a sus colaboradores, abrirles unas perspectivas de trabajo y proporcionarles un marco metodológico, el afán de promover tareas colectivas, el resultado, en fin, de crear una numerosa escuela plural ideológicamente. Por todo esto creo que ahora, a los veinte años de su muerte, hay que recuperar a una personalidad que no debe pertenecer en exclusiva ni a la comunidad territorial en la que insertó sus más profundas raíces, Cataluña, ni al ámbito institucional en que desarrolló su actividad, la Universidad, ni al grupo al que vinculó su práctica profesional, los historiadores, para pasar a formar parte de esa «memoria colectiva» que con desgraciada frecuencia solemos ignorar. Juan A. Vázquez

JUGAR JUEGOS Javier Echevarría, Sobre el juego. Taurus, Madrid, 1980.

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egún cómo se mire, desde dónde se mire, con qué se mire, este libro ha venido en buen momento a las manos de sus posibles lectores. En la «Introducción» se nos dice que, en su mayor parte, fue escrito en 1974, comenzado en el 71, rematado en el 76, y muy probablemente le hayan venido muy bien esos años de espera editorial para permitirnos una lectura más sensata y reposada aunque, muy probablemente también, esa espera pueda restarle a su vez lectores. Hace cinco, seis años, siete, habría caído en medio de la feria de muestras comerciales de las dos vanidades que lo integran esencialmente, con las que lidia: el juego y la anarquía. Y unos se hubieran regocijado ante

la posibilidad de tomar los cuartos del pregonero empleando con profusión aquel terrible adjetivo ya casi taxonómico y felizmente languidecido, aquel «lúdico» de nuestros pecados (sin desdeñar unas cuantas precisiones puntillosas sobre su galicismo, teniendo como tenemos, que se diría y se dice, claro es, ese «lúdicro» arcaico y documentado, si no utilizado); los otros, o los mismos, por qué no, ante la oportunidad de poner en marcha las aspas de su molino de viento con el agua del anarquismo (y sin enterarse, felices, de que las muelas no molerían, no estaban moliendo; baste recordar el notorio, aunque efímero, éxito de ventas de Contra el método de Feyerabend, con el adjetivo mágico en el subtítulo). Esto, desde luego, no es sino especular un tanto ligero en torno a lo que entonces se hubiese quizás especulado sobre las especulaciones de Echevarría y, además, a toro pasado y sin peligro inmediato, pero qué le vamos a hacer si no hay mejores cartas que combinar y la partida tiene plazo fijo, y corto. Sobre el juego se puede leer ahora tranquilamente sin el acoso de la moda imperante, con un cierto regusto de extemporaneidad que le añade mucho más de lo que le quita: la sospecha de oportunismos si se puede hablar de oportunismo o si tiene sentido pensar en oportunismo dentro de algo que ni ha rebasado ni es presumible que rebase el campo confidencial en que se inscribe: la filosofía, el ensayo filosófico, el pensar sistemático. El juego es aquí una entidad abstracta, interesa en cuanto tal. Una metáfora de la totalidad, un tropo para enfrentarse a lo real. Mejor, tal vez, una fuente de recursos lingüísticos, estilísticos, para acercarse a la trama de la realidad, al cañamazo que nos sustenta el entendimiento de donde estamos. Del «discurso» que habría que haber dicho no hace tanto. El juego, los diversos juegos, proporcionan imágenes y figuras abundantísimas para ese juego del sofista retórico que se nos ofrece,

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para discurrir y escribir el autor, para discurrir y leer el lector. Para pensar, ese juego apasionante. Para estar de acuerdo o en desacuerdo, para sonreír o desdeñar o indignarse. El contrincante del autor es él mismo, nos dice; pero sabe muy bien que sólo para él mismo y en ese momento en que su mano escribe vigilada por sus ojos, porque luego, cuando ha dejado de ser cosa privada, cuando queda escrita -no hay escritura privada absolutamente, sólo pensamiento-, sus contrincantes somos ya todos los que hemos entrado en el juego de leerlo y de prepararnos a festejar nuestra victoria en público o en privado, incluso nuestra derrota. (Una finta: ¿no será «Cuarto» el «Tercer Poder» de la p. 55?). O de escabullimos, dejándolo en tablas. Echevarría, por lo demás, escribe bien, con llaneza y una curiosa ambigüedad en la precisión, en el tejer y destejer ideas y conceptos, abocándolos con frecuencia a lo paradójico para tener cubiertas las espaldas en lo posible y, si no, bien a la vista el burladero. Es esa misma línea retoricista, sinuosa, pretendidamente simple que encontramos, por ejemplo, en García Calvo, con sus meandros, afluentes y derivaciones tantas veces tediosas y vacuas cuando se alargan en verborrea dispersa por el exceso, pero sabiendo medir con cierto tino el mismo exceso, permitiéndonos reconocer la corriente principal y saber que, probablemente, tenemos un puerto de destino, ya sea la nada. (Está más a gusto en unos mares que en otros, que en el propio mar, sobre todo: no sé muy bien qué abrigo verá en las escolleras ni por qué elige una traducción de Moby Dick con un rechinante «en sotavento».) Esto, y lo demás, es muy de agradecer, qué duda cabe. Dicho sea en honor del orden que preside sus páginas y en descargo de la celérica futilidad del comentario. Andrés Alvarez Lorenzana

LOS INDIOS NOS SALEN OCULTISTAS Alce Negro/J. E. Brown, La pipa sagrada. Madrid, Taurus, 1980. 183 págs. 500ptas. uando empezábamos a hacernos una idea gráfica bastante ajustada de los indios, gracias a las películas de Penn, Martin Ritt y hasta el reciente Centennial. Cuando, a pesar de la mitología ecologista superpuesta, empezábamos a descubrir cómo se vestían de verdad los indios, las relaciones que mantenían con la tierra y los animales, su forma de morir y de iniciarse en la vida, y, hasta a pesar de los doblajes, adquiríamos una representación aproximada de lo que podía ser la sabiduría de los ancianos indios a través de la figura del jefe Dan Goerge (el «Viejo Jarrapellejos» de Pequeño Gran Hombre, también aparecido en Centennial como jefe sioux). Hete aquí que llegan los ocultistas y nos convierten a los sufridos indios, que apenas ahora, según los informes, empiezan a recuperarse demográficamente; nos los convierten nada menos que en seguidores de Isis de las praderas. Y digo «seguidores de Isis», no porque sea esto lo que afirmen estrictamente los nuevos intérpretes del «misticismo» de las Praderas, sino porque, en definitiva, desde la Blavatsky y Mary Besant en adelante, la interpretación esotérica de las religiones no ha hecho más que trasladar el estilo iniciático egipcio a los complejos rituales de las culturas más diversas, reduciéndolos implacablemente a todos al mismo patrón. Decía Juan G. Atienza en su reseña de este mismo libro en Disidencias (n.° 4, 11.12.80) que «de pronto, sin pedirle permiso a los productores de Hollywood o de Cinecittá, un indio pielroja, un anciano jefe sioux nos descubre que los pueblos indios de las praderas habían conservado... un espíritu que albergaba con toda su pureza los mejores valores del conocimiento universal». Habría que pedirles permiso a los esoteristas españoles, y en concreto a Atienza y a Sánchez Dragó, para poder descubrir a las distintas culturas en su particularidad, por debajo de los patrones etnocéntricos con que, so capa de no ser este etnocentrismo «occi-

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dental», intentan subsumir las diferencias rituales, mitológicas e intelectuales de las diversas culturas en esa olla podrida de la conciencia occidental que es el trascendentalismo teosófico. Yo no sé de quién fue la idea de poner la nueva colección de Taurus, denominada «Biblioteca de estudios tradicionales» bajo el patronazgo de la teosofía, pero es un hecho que los autores de los libros hasta ahora aparecidos son precisamente los más connotados representantes de esta corriente de pensamiento. Nadie tiene la culpa de esto, y cada uno es muy libre de dar a su entorno las explicaciones que mejor se le avengan. Pero no deja de ser penoso que, tal como las cosas se presentan en el panorama español, la comprensión de los pueblos exóticos tenga siempre que pasar por Jiménez del Oso y la Enciclopedia Horizonte o por este blando teosofismo que se ofrece ahora a nuevas confusiones identificando los «estudios tradicionales» con las interpretaciones interreligiosas y trascendentales de un Schuon, un Titus Buckahafdt o un Coomaraswamy. Sin duda, parte de la culpa la tienen los profesionales de la etnología, que tan poco esfuerzo dedican a la divulgación de un punto de vista sobre las culturas extrañas a la nuestra que nada mal vendría a la conciencia común del español, que por naturaleza parece tender a la subsunción universalista, antes que a la alteridad. En tales condiciones no sé hasta qué punto quepa felicitarse de que, de repente, salga al mercado un libro como el del jefe Alce Negro, cuya introducción -necesaria para un tema alejado de las preocupaciones comunes y bastante abstruso por su misma forma narrativa- empieza

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ya por prejuzgar el material (diciendo, por ejemplo, cosas tales como que la pipa es el «pontifex») que a continuación se entrega al lector. Más justo hubiera sido empezar por describir las áreas culturales de América del Norte, explicando, por ejemplo que no todos los indios son síoux o apache; hablando de la función de la visión como creadora de innovaciones culturales en las culturas de las Llanuras (cosa que se evidencia a lo largo de todo el libro, pero que hay que saber leer); las relaciones entre Wakan-Tanka y los «tricksters» o mediadores mitológicos; y tantas otras cosas que las películas del nuevo Hollywood, guiadas por el Smithonian Institute manejan bastante mejor que nuestros teósofos nacionales.

cabalgan sobre los caballos de un lenguaje circular, una especie de lenguaje lacustre en el que nada la metáfora con un brío inusitado en una literatura como la nuestra. En una época en que se pone de moda hablar de la pintura pintura, como si de la reiteración del vocablo saliera una convicción mayor sobre la calidad de lo que se ofrece, estaría uno tentado a decir que esta novela representa la literatura literatura. Aparte de rechazar la tentación, conviene decir que Exterminio en Lastenia supone un ejercicio narrativo sorprendente porque esquiva las modas, y entre ellas esquiva la vieja moda nueva de la experimentación literaria. No es difícil que este escritor esquive tal toro porque no está en el caso de los que tienen que disimular su falta de dominio de lo narrativo con los quiebros que en Alberto Cardín tiempos de las vanguardias se denominó justamente «vanguardia». Exterminio en Lastenia es la segunda novela de Femado G. Delgado. Su primera obra narrativa se tituló Tachero y fue también premiada en Canarias, en este caso con el Pérez Armas que concede la Caja General de Ahorros de Santa Cruz de Tenerife. Tachero era una novela de los primeros amores, una novela Fernando G. Delgado, Exterminio en de amor; Exterminio... es una novela Lastenia. Plaza y Janes, Barcelona, 1980. sobre la destrucción. Para un autor que conjuga con tanta eficacia el 236 páginas. verbo de la poesía no es extraña esta dicotomía, que en esta última creaastenia es el nombre del ción suya se asocia, se conjunta y se cementerio de Santa Cruz ofrece como una reflexión sobre lo de Tenerife, la ciudad canaria en la que nació Ferinútil y sobre lo creativo. nando G. Delgado. No es Ni una ni otra novela pueden ensólo un topónimo, pues, el que el tenderse sin apreciar el poder de autor usa para poner el título a su destrucción que tiene sobre sí mismo novela, con la que en 1979 ganó el todo círculo cerrado; en las palabras premio Pérez Galdós; Lastenia es un preliminares a Exterminio en Lastesímbolo, una metáfora de la destrucnia, Fernando G. Delgado, que ción. nunca fue un poeta veneciano, afirma que pensó este libro mientras No es, sin embargo, Extermino en estaba en Venecia. No es extraño: la Lastenia la simple crónica de una destrucción, sino la propia metáfora decrepitud gloriosa de las calles y las de la destrucción. No son los hechos casas de Venecia son un espejo de narrados los que reflejan la devastalos personajes que circulan por allí, ción del mundo al que se refiere Fernando G. Delgado, sino que es el lenguaje que utiliza el que va dando al lector esa impresión de decrepitud voluntaria a la que se someten los hombres y los lugares para llegar al exterminio total, a la nada, a la más absoluta e inconsciente miseria. Exterminio en Lastenia no es una novela de hechos y esto es muy importante decirlo cuanto antes porque luego hay que afirmar que es un libro de acción, casi una obra de aventuras en la que los héroes -hay héroes, aunque caídos, en este libro-

LA DESTRUCCIÓN O LA DESTRUCCIÓN

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sofisticados o muertos, dañados por la vida y ausentes, introducidos en un medio dorado, frágil como una góndola. Y Venecia puede ser un buen espejo para la insularidad que aflora en las dos novelas de Fernando G. Delgado, canario de Tenerife, arrojado a la Península, no desterrado pero trasterrado, personaje reflexivo que no puede crear sin sentir que tiene un pie en cada extremo de la balanza desequilibrada: la balanza que establece la singular aventura de ser atlántico. Digamos que la descripción del círculo cerrado ha surtido sobre la narración de Fernando G. Delgado el poder de todo exorcismo; al final del exterminio queda el terreno valuto, como dicen los canarios, queda el terreno vacío; del vacío crecerán los árboles. No hay más argumento que el que crece de ese vacío; y pocas veces se han usado en la reciente literatura española mejores palabras, más eficaces, para describir el vacío que se produce cuando se apagan las velas y ya no hay sino devastación en el cementerio. Juan Cruz Ruiz

TRES CUARTOS DE SIGLO El libro del Sporting. Varios autores, Editorial Júcar, Gijón, 1980. sí como los 75 años de cualquier historia suelen filtrarse en las carnes de las personas, físicas o jurídicas, y derrotarles, como valor supremo, la capacidad de sorpresa, el Sporting parece gozar de una extraña juventud reinaugurada. No se trata, sin duda, de una juventud distraída, absorta o con la sola virtud de la cadera recia y el pómulo arrebolado. El Sporting tiene 75 años, pero nadie espera engastarlo en la panoplia de los «históricos» adultos. No posee además esa voz blanda de los que cuentan el pasado demorando la disolución del hueso eximio contra la saliva del paladar. El pasado del Sporting se contempla como un fuste de firme afección al fútbol en el que los éxitos no son las termas de Caracalla; ni, para saborearlos gustosamente, es necesario extraerse la dentadura postiza.

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La historia del Sporting, en definitiva, no pesa como una pieza de astracán o una morrena. El Sporting fluye por el fútbol, entre accidentes, ascensos y descensos, partidos capitales y decepciones, goleadas incalculables (como esos 107 goles de la temporada 56-57) y la ominosa derrota (0-6 ante el «eterno rival» un martes negro -el domingo nevó) titulada 23 de febrero de 1956. El libro del Sporting, donde se recorre límpidamente toda la memoria del club, da cuenta de esa vida deportiva a la que no ha deformado ni la humildad ni el envanecimiento y a la que, en todo caso se la distingue singularmente por la entereza. Quiero decir, por ese sostenido coraje con que en Gijón se ha amado al fútbol, desde la inexorable playa de San Lorenzo hasta la moderna escuela de Mareo. Los repetidos fracasos del Sporting en la competición copera (tres veces a las puertas de la final) son una prueba de esa devoción futbolera entre inocente y altruista. Paradójicamente el Sporting ha perdido muchos lances, especialmente coperos, por encimarse en su juego. El sistema de la Copa tiene, en sí, más el tono de un duelo letal (cayó, sucumbió, fue eliminado) que los caracteres del juego alegre, en cuyo ámbito el Sporting es más propicio. Igualmente, los exabruptos propios de los finales de Liga, donde abundan las tarascadas, la alharaca pasional y tas «carambolas», son contrarios al biorritmo de un Sporting que, sin duda, mereció ser campeón, como poco, en la temporada 78-79. De alguna manera, la afición gijonesa poco propensa al botellazo y la boca ardua, pero proclive a la lucidez (incluso Real Madrid por medio), se hace coherente y contribuye a las hechuras de su equipo. Unas hechuras que, se sea seguidor de quien se sea, son visibles y apreciables en los campos. Yo que soy feligrés ilicitano puedo decir que Ciriaco era un buen jugador vestido de

blanquiverde y el Elche es un equipo al que conviene el juego técnico. Pero a Ciríaco, cuando salía a jugar en «Altabix», desgargolado y sin afeitarse, nadie le creía su inteligencia. Lo traspasaron mitad por abúlico y mitad porque lo estimaron un poco lerdo. En «El Molinón», sin embargo, aparte de que le han crecido poderosamente los cuadríceps y no agacha tanto la cabeza, ha gozado una trasmutación semejante al efecto de conversión a una creencia. En el Sporting se adquiere últimamente, quizá, por encima de las desavenencias de los vestuarios y contra las envidias de las fichas más altas, una inclinación para jugar afectuosamente al fútbol. Paralelamente, la saga de los hermanos Villaverde, de los Quirós, de los Arguelles o de los Castro son también un patrimonio de afecto. Bien sé que np todo es benevolencia y benedicencia en fútbol, pero partiendo de jugadores mito, desde «Fetato» ViUaverde hasta Ramón Herrera, pasando por el grandísimo Manolín Meana, Quiñi es hoy no sólo un fabuloso jugador de fútbol, sino el tipo que uno quisiera tener de hermano mayor, de yerno, de jefe en la oficina o de presidente en la comunidad de propietarios. No es fácil tropezar con asturianos de los que no cunda la cordialidad y el juego limpio y algo de eso, por forasteros y extranjeros que pueblen el club, ha debido quedar en el poso y la tersura de tres cuartos de siglo en la vida del Sporting. Vicente Verdú

LOLITA CUMPLE AÑOS ste 1981, la múltiple Lolita hace de soltera, es decir, Dolores Nabokov, cumple años; desde luego, un año más. ¿Cuántos años cumple Lolita? Varios. Dolores Haze, Lolita, Lo, surgida de una siesta del Mr. Harold Haze en un Hotel de Acapulco, durante su somnolienta luna de miel, nació, en el cómputo de Mr. Nabokov, en 1935. O sea, que tiene cuarenta y seis años y tal vez un aire a Shelley Winters, algo fondona pero vivaz. Su historia escrita es anterior al 16 de noviembre de 1952, fecha en la que fallece en prisión, de trombosis coronaria, Mr. Humbert Humbert, un canalla tierno que repetía en su firma nombre y

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apellido como (por otras razones), Heatchclitf en «Cumbres borrascosas», quien para disimularlo firmaba, si hubiera imperativos burocráticos para ello, H. Heathclift. El manuscrito con que H. Humbert ocupó sus horas de internamiento llevaba el significativo título dieciochesco de «Lolita o las confesiones de un viudo blanco», y fue recogido, junto con otras pertenencias, por su abogado Mr. Clarence Choate Clark, el cual lo hizo llegar a su primo y amigo John Ray jr., doctor en Filosofía, de Widworth, Mass., en atención a sus aficiones literarias y al prestigio que le confería haber recibido el Premio Polingo por un ensayo sin duda sugestivo. El doctor Ray encontró el texto de Mr. Humbert ejemplar (aun sin considerar sus calidades literarias) y edificante, lo que hace constar en el breve prólogo que escribe para la edición de esta obra: Como expresión de un caso, «Lolita» habrá de ser, sin duda, una obra clásica en los círculos psiquiátricos. Como obra de arte trasciende su aspecto expiatorio. Y más importante aún, para nosotros, que su trascendencia científica y su dignidad literaria, es el impacto ético que el libro tendrá sobre el lector serio. Pues en este punzante estudio personal se encierra una lección general. La niña descarriada, la madre egoísta, el anheloso maniático no son tan solo vividos caracteres de una historia única; nos previenen contra riesgosas pendientes, señalan peligros poderosos. «Lolita» hará que todos nosotros -padres, sociólogos, educadores- nos consagremos con celo y visión aún mucho mayores a la tarea de lograr una generación mejor en un mundo más seguro. Nada objeta a esta evidente pretensión moralizante del relato Vla-

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dimir Nabokov cuando termina de redactarlo el 12 de noviembre de 1956, cuatro años menos, cuatro días después de la muerte de Humbert; incluso escribe, en su totalidad, sin variarle punto ni coma, el prólogo de John Ray jr. La publicación de «Lolita» produjo cierto escándalo, normal en los países anglosajones, que al cabo dio muy buenos dividendos. Nabokov, que no era un triste puritano como D. H. Lawrence, sólo consideraba a los puritanismos en su estricto valor comercial. Por ello, no merece la pena comparar a Lolita con Lady Chatterley y su amante, aunque Humbert Humbert fuera casi tan adusto como Lawrence. Para los españoles, «Lolita» nace en 1959, en una benemérita traducción de la no menos benemérita «Sur», aquella entrañable aventura intelectual bonaerense animada por la inolvidable Victoria Ocampo. Cumple, pues, 22 años. Para los pocos españoles que de aquella leyeron este libro, el hecho fue memorable. En las trastiendas de las librerías más progresistas de España, diversas especies de opositores a la autocracia buscaban, unos, en grupo, escritos de Marx y Lenin, y alguno que otro, por su cuenta, a «Lolita». La ventaja que tienen los que encontraron «Lolita» radica en que leyeron el libro, y aún pueden releerlo, mientras que los que encontraron a Marx se quedaron en los índices e inmediatamente pasaron a la acción como si ya lo supieran todo. Unos y otros, ahora, están poco propensos a ocuparse de burocracias políticas, aunque, como se ve, por diferentes causas. Stanley Kubrick, que lo mismo conseguía que el nombre de Dalton Trumbo figurase en la genérica de «Espartaco» que no se detenía ante asuntos 'escabrosos' (pues por algo era 'progre'), realizó «Lolita» en 1961. Nabokov dice que le parece bien esta película, pero reconoce que no le gusta el cine. Lolita, allí, era Sue Lyon, nevada de rubio, en vaqueros, con gafas negras, nacida en 1946. Cumplirá treinta y cuatros años un mes de estos. Con el tiempo, demostró que era una Carrol Baker menor, que repetiría su personaje en películas que la superaban como «La noche de la iguana» de John Huston o «Siete mujeres» de John Ford. Mas el texto de Nabokov, que celebra bodas de plata, conserva igual frescura y sabiduría, como si acabara de nacer. José Ignacio Gracia Noriega

LOS INFORTUNIOS DÉLA BONDAD Max Ernst, Una semana de bondad o los siete elementos capitales. Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1980.

«...en esas páginas malditas se siente circular como un escalofrío de infinito, se siente vibrar sobre esos labios quemados, como un soplo de ideal tormentoso. Aproximaos y oiréis palpitar en esa carroña cenagosa y sangrante arterias del alma universal, venas hinchadas de sangre divina.» Swinburne. n 1933 se suicida en Palermo Raymond Roussel, los nazis de Hitler llegan al poder, se estrena King Kong y en la China lejana un poeta revolucionario llamado Mao-Tse-Tung inicia una larga caminata hacia la cima de un poder entonces tan lejano como hoy vilipendiado. Otro poeta y pintor y filósofo yace en la cama enfermo de neumonía, quizá aburrido, acaso inquieto por la enfermedad que perturba su espíritu agitado y rebelde. Algunos amigos visitan al enfermo y uno de ellos le lleva un pila de viejas revistas profusamente ilustradas con grabados Victorianos que animan truculentas historias de amores y crímenes pasionales. En Milán, Max Ernst había comprado un libro con grabados del genial Gustavo Doré que excita su imaginación fantástica. Con estos materiales sencillos elaborará la obra en imágenes más importante probablemente del Movimiento Dadaísta. Una semana de bondad o los siete elementos capitales, su quinto libro-collage, se publica al año siguiente, 1934, en cinco fascículos, dedicados los cuatro primeros a un elemento capital -en similitud con los siete pecados capitales- y el quinto, a los tres restantes que, seguramente por motivos económicos, vieron la luz en un mismo fascículo. A cada día de la semana corresponde un elemento capital (el fango, el agua, el fuego, la sangre, el negro, la vista y un séptimo elemento desconocido). Cada elemento se acompaña por un ejemplo y un texto de autores tan sugerentes como Jarry,

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Eluard, Benjamín Péret, Schowb o «El Licántropo» Petrus Borel. Todo contribuye a elaborar una estructura narrativa que, como Louis Vax hace notar cuando se refiere a la obra del pintor renacentista Giuseppe Arcimboldo, «representa el encuentro de dos temas contradictorios: la disparidad o el parentesco. La coincidencia de contrarios». La lectura de esta novela -pues esto es- debe conducirla el Azar. La sucesión de imágenes distintas y bien definidas va construyendo en el plano superior de la abstracción una historia que enlaza con las imágenes decimonónicas de las que Max Ernst se sirvió para construir la narración. Queda lejos la simpleza de los grabados originales, nacidos de un romanticismo ya decadente consumido tan sólo por damas reprimidas o modistillas ávidas de sensaciones nuevas. Los sangrientos misterios del folletín decimonónico abren camino a un universo de poética maldad donde los monstruos grotescos o tranquilos, curiosos o sorprendidos, malignos o juguetones, iracundos, satánicos, ocupados en juegos suicidas, acompañados por dragones o serpientes repelentes, condecorados y altivos, se entretienen en prácticas contra natura con damas de pechos gloriosos, vestidas con sedas voluptuosas que se agitan suavemente al compás de una respiración rebosante de horror y placer. Una nueva raza de hadas -bien distintas de aquellas que Poe soñara para las praderas de Arnheim, todo suavidad y delicadeza, todo minuciosidad- crece y disfruta o sufre en cada una de las láminas del libro. Las constantes de la obra pictórica de Max Ernst: los símbolos maternales del huevo y el óvulo del vientre, las cabezas de pájaros, los ojos o el agua, la madera, van surgiendo cuidadosamente repartidos en la narración hasta la aparición del

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elemento desconocido: La Nada. La angustia ante la muerte. El fantasma torturado de su hermana Marie, que en la novela va curiosamente precedido por un texto -que no es- de Petras Borel. Las visiones demoníacas de Ernst, nacidas de principios tan tradicionales como pueden ser el arte medieval o el propio romanticismo, nos ofrecen capítulo a capítulo una inmensa capacidad de seducción en cada uno de los grabados. Seducción y exploración como constantes de un apasionante viaje hacia el inconsciente, por medio de imágenes tan sugerentes que son capaces de plasmar por sí mismas nuestros más secretos deseos, quimeras o alucinaciones. Los productos de una imaginación acallada por conveniencias o temores. Corsés de hierro que oprimen, con perseverante voluntad, el universo de ensueños que la mente -nuestra mente- encierra inocentemente. Juan José Montoro

DE IR Y VENIR Vicente Aguilera Cerni, Pelayo. Editorial Júcar, Gijón, 1980. epa el lector que no he localizado en mapas Cagnes sur mer, ni sé si dispone de balneario, casino o Gran Kursaal, pero me temo que «sur mer», «upon Avon» o Ribadesella sean términos equivalentes de querencia acuática. Vale que cae cerca de Cannes, ya más cartográfico, y aunque fuera del camino real y de la autopista, está sobre uno de los ramales marinos del Camino de Santiago, una rara terminal costera de la vía que cerraba el juego de la Oca iniciática en Compostela; aunque sigo sin saber porqué estas gentes que tenían tan a mano la mar, escogían para el ajetreo penitencial los pobres senderos del interior en los desplazamientos jubilares. De todas formas Compostela y estas terminales eran sólo las fronteras del Camino que tenía valor en sí mismo: el camino era el juego, posiblemente de ahí el abandono de la mar. Pues en Cagnes sur mer presentó el pintor Orlando Pelayo una retrospectiva que constituyó en Francia un acontecimiento muy comentado en los círculos donde interesan estas cosas.

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Viene todo esto a cuento porque Pelayo (o Pelagio), es de mucho ir y venir por el eje de la corredera de los bosques de estrellas y los Lug, aunque no sé si todo esto a Orlando le importa nada, pero dado sus querencias literarias y la sutil relación de su apellido con nuestros centros pelásgicos y noéticos pudiera ser que sí. Como es hombre de poco hablar hay que andar cavilando.

Hace tiempo he comprobado que las mejores nécoras se comen en casa de Silverio Cañada Editor. Un día que con nuestras señoras nos comíamos una fuente generosa de ellas regadas con vino... El vino es ideal para comer las nécoras en casa en compañía de señoras. La sidra es más propia para comerlas de chigre y más proclive a la conversación sencilla e informal. Las nécoras se diferencian del cangrejo en que éste es más urbano, se pasa con cerveza y al chuparlo emite un tierno quejido único provecho, y sentimental, del consumidor. El cangrejo urbano se llama cangrejito, no da conversación y se succiona jugando a los chinos. Bien. Estábamos con nuestras señoras comiendo nécoras y Silverio C. Editor, nos mostró dos de sus libros de arte que eran dos aventuras en las publicaciones de entonces: un «Arte Fantástico» y sobre todo un «Magritte» de David Larkin, precursores de los actuales nerviosismos post-subrrealistas y figurativismos mil. Recuerdo al hombre del traje gris y la verde manzana cubriéndole el rostro, que avanzaba en el tiempo el figurón de nuestro regionalismo en que el misterioso bombín del poder se oculta tras las formas externas hechas de apariencias, modas y mimos locales. Y comimos las nécoras, pasaron los años, crecimos..., y ahora nos ofrece S. C. Editor el libro de Orlando Pelayo.

El libro de O. P. es un alarde de edición casi desconocido entre nosotros por la presentación exhaustiva de la obra y la fidelidad de color de las reproducciones, que está más que en la relación de la obra con los artefactos en la relación de los tonos dentro de la imagen reproducida y demuestra una selección inteligente en la ponderación de los fotolitos. Salió además oportunamente, coin-

cidiendo con una exposición general de Pelayo en el Museo Provincial de Bellas Artes de Oviedo, heredero de la obra, por unos días, de Cagnes sur mer. El libro con la exposición nos entregan algo de Orlando P. que no podíamos suponer aquí, a través de obras inconexas, saltadas en el tiempo, y esporádicas apariciones, más importante que esta pintura o aquella, que el sapo, la menina o el punto siniestro del ojo del inquisidor. Nos dice que todos ellos eran partes de un proyecto que los articulaba y los fluía hacia esta muestra global que lo desvela. Si «Todos los seres vivos se caracterizan por ser objetos dotados de un proyecto que cumple en sus performances, tales como, por ejemplo, la creación de artefactos», Orlando cumple el suyo en el desarrollo de los artefactos que le son propios y esto no es ninguna nadería, porque una pintura así estructurada ya es algo más que un deseo repetido esporádicamente en cada cuadro, y casi una aventura. En la aventura el proyecto se ve asaltado por el destino y sus máscaras; en Pelayo el proyecto incorpora las máscaras en su seno y se nos hacen a los observadores inseparables en la maestría. Así, por entre las palabras, que a mí siempre se me salen de madre, nos aparece un maestro.

Fernando Poblet tiene en su casa unos frascos con tintas de colores para teñir las bebidas de tonos variados. Una noche estuvimos bebiendo anís rojo, whisky esmeralda, aguardientes azules y amarillos y la menta en su color, pero más vivo, a través de ese arco iris alcohólico decidimos visitar el estudio de Orlando Pelayo. El estudio es ordenado, blanco, muy limpio, en él Pelayo trabajaba pacientemente como un monje iluminador en una serie de grabados. Quizás fuese la de Manrique. La pintura era ya distinta de la que conocíamos, habían quedado atrás los verde botella escurialenses y la cacharrería austríaca, y los habitáculos de los lienzos estaban velados por esa materia de la que se tejen los sueños, y sus habitantes comenzaban a vivir en «Una ciudad rosa y roja, la mitad de vieja que el tiempo». Que no está en este país. Naturalmente...

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Jaime Herrero


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Los Cuadernos del Norte. Número 5. Enero-Febrero 1981  

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