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session

20 18

eux

h Fauc Jules

DSAA Design Graphique & Narration Multimédia Lycée Jacques Prévert

Sous la direction de Boris du Boullay & d’Alexia de Oliveira Gomes


Je tiens à remercier toutes les personnes qui m’ont aidé à la réalisation de ce mémoire. Je remercie particulièrement mes directeurs de mémoire, Alexia De Oliveira Gomes et Boris du Boullay, de m’avoir suivi et soutenu tout le long de cet écrit. Je souhaite remercier Quentin Le Dréan, mon gars sûr, avec qui nous avons beaucoup échangé sur ce sujet. Je remercie l’ensemble de mes proches qui m’ont encouragé, notamment Cécile Bourlot. Merci à Heloïse d’Almeida et Alexane Mingot pour leur relecture du mémoire.

Imprimé à Paris en 2018 à l'imprimerie Launay en trois exemplaires. Le caractère Faune utilisé dans ce document a été créé par Alice Savoie dans le cadre d’une commande du centre national des arts plastiques en partenariat avec le groupe imprimerie nationale. Le caractère Trickster utilisé dans ce document a été créé par Jean-Baptiste Morizot

Juin 2018


→ Sommaire

Théorie et constat → Collaboration inter-espèces p. 13 -p.53 p.15

Introduction

p.19

1 → Méthodologies de travail avec les animaux

p.21

1.1 → Systèmes de design collaboratif avec des espèces animales

p.21

1.1.1 → État actuel du design centré sur les animaux

p.25

1.1.2 → Des artistes pour le design inter-espèces

p.31

1.2 → Animal, statut passif en faveur de l’activité humaine

p.32

1.2.1 → L’Animal-outil

p.35

1.2.2 → Abstraction animale

p.37

2 → Vers de nouvelles relations avec les espèces qui fabriquent

p.37

2.1. → Doctrines sur les espèces animales

p.39

2.2→ Application à l’innovation

p.43

3 → Design interactif entre l’homme et les animaux

p.43

3.1 → La technologie pour les animaux

p.47

3.2 → Le jeu avec les animaux et l’interface numérique

p.49

Conclusion


Études de cas → Imaginaire des perceptions animales p. 53-p.80 p.55

Introduction

p.59

1 → Études des perceptions des espèces

p.67

2 → Imaginaire autour des perceptions animales

p.75

3 → Simulation pour voir des mondes inconnus

p.81

Conclusion

Introduction au projet → La signalétique pour les abeilles p. 85-p.88 p.91

Bibliographie Annexes

p.95

→ Techniques des araignées

p.99

→ Espèces en voie d’apparition


p. 011

Théorie et constat → Collaboration inter-espèces


→ Introduction


Figure 1. corbeau calédonien chassant des larves avec une brindille, tirée d’un reportage animalier de Loyer Bertrand, et Poyet Guillaume, « L’animal et l’outil », Animaux trop humains, 2006.

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Le corbeau calédonien [fig.1] est une étonnante espèce. Dans les forêts de Nouvelle-Calédonie, les arbres creux sont remplis de larves, appelées les vers de Bancoule, la nourriture favorite de ces corbeaux. Après avoir creusé de petits trous, les larves restent enfermées à l’intérieur du tronc. Lorsque cet oiseau chasse sa proie, il ne peut pas l’atteindre juste avec son bec, trop large par rapport aux fentes étroites creusées dans le bois. Pour remédier à ce problème, il rallonge son bec avec une brindille, qu’il a ramassée et cassée, pour déloger une larve. Si la brindille est trop courte, alors il en fabrique une autre, plus adaptée pour retirer la larve et la manger. Dans une deuxième zone forestière de Nouvelle-Calédonie, un autre corbeau utilise un procédé technique différent. D’abord, il découpe précisément la partie extérieure d’une plante aux grandes feuilles bordées d’épines. Ensuite, il utilise ce qu’il a fabriqué comme une canne à pêche avec de petits hameçons pour accrocher ses proies dans les troncs d’arbres. Étant donné que la fabrication et l’utilisation de cet outil est complexe, un adulte de l’espèce enseigne cette méthode


de chasse à un jeune corbeau : l’apprenti observe puis il expérimente la technique. Un corbeau encore plus perfectionniste modèle la pointe d’une brindille jusqu’à obtenir un crochet, comme un travail artisanal.

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Nous, les humains, qui pensions que la technique nous était exclusive, nous voilà bien embarrassés. Nous imaginions que cette forme d’intelligence était attribuée uniquement à l’homme. Jusqu’à aujourd’hui, jamais nous n’avions considéré le corbeau si proche de notre activité. La fabrication du crochet du corbeau est extrêmement proche de la fabrication de nos hameçons. Comme nous,il est capable de créer un outil pour résoudre un problème. Il apprend et comprend. Il élabore des techniques et des stratégies, en inventant un objet presque humain. Le corbeau a un savoir-faire, comme d’autres espèces, dont Homo sapiens. Par conséquent Les animaux ont eux aussi des types de capacités. Toutefois, il nous paraît difficile d’admettre que les animaux ont eux aussi des formes de compétences, cette valeur étant plutôt appliquée aux individus humains. Globalement, les animaux sont des êtres vivants extérieurs à notre société humaine. Par exemple, nous pouvons remarquer que dans beaucoup de projets de nouvelles infrastructures l’absence troublante d’une prise en compte de la faune, qu’elle soit sauvage ou domestiquée1. Les animaux semblent simplement être considérés comme ne faisant pas partie de l’ensemble des aménagements de nos territoires. Plus généralement, nous cloisonnons les animaux et l’homme, dans un rapport unilatéral entre eux. Les animaux sont des outils pour l’humain, réduits à l’état d’esclavage et incapables de penser et d’innover. Cela pourrait s’expliquer par une méconnaissance des capacités des animaux, notamment parce que la communication entre un individu humain et un animal fonctionne dans un seul sens. Nous parlons à un animal avec notre propre langage et nous lui attribuons nos propres sentiments. Pourtant, rien ne certifie qu’il soit en capacité de ressentir la même chose que nous. Nos connaissances en termes de science du comportement animal, appelée l’éthologie, sont en plein essor. De nombreuses découvertes sur l’animal mettent à mal nos préjugés. Nous savons que certaines espèces, comme le corbeau calédonien, sont capables de construire des outils de manière singulière. Ce genre d’inventions nous amènent à penser que l’innovation2 n’est pas uniquement humaine et qu’elle existe aussi chez les animaux. [1] Observation personnelle tirée d’un ouvrage sur les architectures écologiques qui ne tiennent pas compte des animaux : Feiress, Kristin, Feiress Lukas, et Lovell Sophie, «Architecture of change 2», sustainability and humanity in the built environement, Gestalten, Berlin, 2009. [2] Dans ce contexte, l’innovation est la capacité d’un individu à s’adapter à des circonstances particulières et changeantes. Cette définition est tirée de Jules Michelet, L’insecte, Librairie Hachette, Paris, 1890, p. 218.


Si les animaux ont une place dans la transformation de notre monde, il pourrait être indispensable qu’ils soient considérés comme des acteurs importants pour faire évoluer notre société humaine. Cela induit alors un autre genre de rapport pour que l’on puisse construire ensemble le monde de demain. Plus qu’une cohabitation, il s’agit d’une forme de collaboration, dans laquelle les espèces sont des actrices pour construire un monde interespèces. Ce qui pourrait être qualifié d’impossible dans la mise en place d’activités coopératives, est ainsi une invitation à réfléchir à notre propre place, en tant qu’espèce humaine, dans ces ensembles d’organisations que nous avons construits puis connectés, et dont la complexité peut nous échapper.

La collaboration inter-espèces valorise les animaux dans leurs domaines de compétences pour construire le monde de demain avec l’homme. Concrètement, elle nous servirait à mieux comprendre le vivant, et donc, en comparaison, à redécouvrir nos propres processus de fabrication. Si nous laissons une part de liberté aux animaux dans un nouveau mode de construction, nous pourrions explorer d’autres manières de faire. Aussi, implicitement, cela peut remettre en cause de façon saine et plus équilibrée, le rapport de l’homme aux autres espèces trop restreint et inadéquat.

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En tant que futur designer transmédia, je porte un intérêt particulier aux projets interdisciplinaires. Si la définition du travail du designer est une pratique qui adapte sa méthodologie à la résolution de chaque problème, alors je perçois cette profession comme celle d’un chercheur. J’entrevois ce métier en perpétuelle évolution, dans lequel un projet de design existe uniquement parce qu’il est nourri par les autres activités. Par ailleurs, les techniques animales me fascinent. Pourquoi les abeilles construisent-elles des alvéoles aussi régulières ? Comment les crabes boxeurs ont-ils appris qu’installer des anémones sur leurs pinces leur permettait de se défendre ? En quoi le déploiement du plumage de la queue du paon séduit-il une femelle ? Ces espèces semblent vivre dans des mondes aux « cultures » étranges, si extérieures à notre monde. Toutefois, nous partageons la même planète et nous trouvons des similitudes entre techniques humaines et animales. C’est notamment pour cette raison que je me demande si nous pouvons adapter nos systèmes de production dans le design pour laisser une place à l’animal. Il est vrai que cette idée semble se rapprocher à des thèmes abordés par la science-fiction, parce qu’elle peut paraître étrange, surtout du point de vue éthique. Cependant elle s’ancre bien dans un terrain de réalité. En Nouvelle-Zélande, des communautés de designers s’intéressent aux formes de design centrées sur les animaux (Animal-Centered Design), et des sociétés comme Amazon,qui s’intéresse à de nouveaux systèmes de livraisons durables avec l’aide des oiseaux.


1 → MÊthodologie de travail avec les animaux


Entre humains, nous savons collaborer pour travailler ensemble. Plusieurs formes d’organisations nous permettent d’aboutir aux montages de projets. Des individus et des groupes gèrent un système de production afin que tout le monde en tire des bénéfices, à différentes échelles. Toutefois, si nous incluons les espèces animales comme des acteurs dans notre activité, il paraît difficile de traiter les animaux comme des travailleurs réellement actifs.

Par conséquent, ces fonctionnements permettent d’obtenir des résultats différents. Il existe donc des types de méthode de travail avec les animaux. L’idée d’une collaboration inter-espèces, interroge donc un ensemble de méthodologies de travail que nous avons mis en place avec les animaux. Cette idée remet en question le statut de l’animal dans nos activités,mais aussi celui de l’homme dans sa capacité d’organiser une activité avec les animaux et de collaborer avec l’un ou plusieurs d’entre eux. Le design est un secteur d’activité dans lequel la collaboration prédomine dans le montage de projet. Ainsi, il constitue le point de départ de la réflexion sur les méthodologies de travail avec les animaux.

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Effectivement, puisque nous ne les connaissons pas bien et qu’il est complexe de dialoguer avec eux, il ne paraît pas envisageable de collaborer avec ces êtres inconnus que sont les animaux. De plus, rien ne nous garantit que nous avons tous la même perception du monde. Par conséquent la collaboration avec une espèce animale, ne peut pas être la même que celle pratiquée entre humains. Jusqu’à aujourd’hui, nous ne sommes pas en mesure d’être à la place d’un animal et de savoir concrètement ce qu’il pense. Néanmoins, cela ne nous empêche pas de travailler avec une espèce. Nous organisons le travail avec elle, de l’exploitation à la coopération. Nous encadrons des activités avec les animaux en fonction des relations que nous avons avec eux. Selon nos différents rapports, la répartition des tâches diffère.


1.1 → Système de design collaboratif avec des espèces animales Ces dernières années dans les métiers de la création, la collaboration entre les designers est de plus en plus pratiquée dans l’élaboration de projets. Un ensemble de procédés, de moyens, de méthodes et de savoir-faire qu’apporte singulièrement chaque créatif dans un objectif commun permettent la fabrication d’un objet inattendu. Chacun amène différents points de vue et plusieurs cultures qui permettent d’aboutir à l’originalité d’un projet. Maintenant, insérons simplement un animal dans cette activité, et nous ne saurions pas quoi en faire. Par conséquent, la nécessité de mettre en place des méthodes de travail avec les animaux est capitale pour aboutir à une collaboration efficace. Une telle méthode implique pour le designer de développer des savoir-faire et des compétences spécifiques en fonction de l’espèce concernée. Les postures actuelles du design, comme le design centré sur les animaux, sont notamment à même d’aider à identifier puis à représenter ces problématiques complexes plutôt que d’y répondre de manière précipitée. Si le designer peut paraître ici un acteur inattendu, il travaille toutefois avec des disciplines plus communes comme la zoologie, ou l’éthologie (étude du comportement animal).

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1.1.1 → État actuel du design centré sur les animaux Il existe quelques organisations de design spécialisé comme Animal-Centered-Design 3 (design centré sur les animaux). Ce mouvement est assez méconnu en France, mais il est en pleine expansion à l’étranger. C’est une discipline de design au service des animaux, pour optimiser leurs besoins et les nôtres dans le monde contemporain. Danielle Pedrotti, docteure italienne spécialisée dans l’urbanisme ethnologique, explique dans une interview sur le design et la faune urbaine que « Le design centré sur les animaux s’inscrit plus largement dans une utilisation du design adressé à d’autres êtres que les humains, incluant également les végétaux voire les minéraux. Cette pratique a plusieurs entrées, certains designers concevant directement pour

Figure 2. schéma de collaboration de Luisa Ruge, Animal-centered-design, s.d. http://www.luisaruge.com/animal-centered-design/5 [3] Kerspern, Bastien, et Estelle Hary. « Design centré sur les animaux en milieu urbain connecté : notes du compendium ». 2016, Science du design, n°3 (2016) : p.123.


les animaux lorsque d’autres viennent les prendre en compte dans la conception de produits qui sont adressés aux humains, mais qui ont un impact sur la faune ». Pour elle, l’idée est de concevoir un objet fabriqué par l’homme pour les animaux, un objet fabriqué par les animaux et l’homme pour les animaux, un objet fabriqué par l’homme pour les animaux et l’homme, un objet fabriqué par l’homme et les animaux pour l’homme et les animaux. Pour pouvoir appliquer ce genre de méthodes, il est aussi nécessaire d’effectuer une analyse spécifique à l’activité de l’espèce concernée et du designer. Le design centré sur les animaux est pratiqué par quelques designers comme Luisa Ruge, designer industriel, qui pense que cette forme de collaboration [fig.2] mêle des besoins humains et des besoins animaux pour construire une interactivité4. Dans sa recherche A Day in the Life of Horses and Cattle (Un jour dans la vie des chevaux et du bétail) [fig.3], elle fixe, par exemple, une caméra sur le front d’un veau pendant une semaine. Ce procédé lui permet d’analyser le comportement de l’animal qui guidera

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Figure 3. Luisa Ruge, « A day in the life of horses and cattle », Animal-centered-design, s.d. http://www.luisaruge.com/animal-centered-design/

la conception des environnements, produits et services de manipulation bovine et équine. Cependant, aujourd’hui,la recherche étant en cours, aucun objet ou système concretn’a été réalisé en réponse. Il est à noter, que dans la recherche même, l’analyse du comportement des animaux est une donnée pour créer [4] Dans ce cas, l’interaction est une action effectuée par l’animal sur l’homme ou effectuée par l’homme sur l’animal. [5] Le schéma de Luisa Ruge illustre les besoins de animaux, les besoins de l’homme et l’interaction entre l’homme et l’animal. À l’intersection, on observe une définition de la relation collaborative. Elle permet d’optimiser les produits et les services.


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des éléments de design centré sur les animaux. Le designer, dans ce genre de collaboration, ne peut se contenter simplement de théories éthologiques, mais expérimente directement avec un animal, pour comprendre et interpréter les besoins, ici, du veau. En effet, même si l’étude sur la théorie éthologique constitue une base pour le designer, elle est souvent accompagnée d’une expérience d’analyse plus approfondie afin de mieux comprendre l’espèce concernée. De plus, cette dernière permet d’avoir une observation davantage axée sur le design, car les autres expériences sont souvent ciblées pour des pratiques uniquement scientifiques. À partir de méthodes d’analyses différentes, comme l’utilisation d’ethnographie inter-espèces, les designers s’intéressent de plus près à la place de l’animal comme utilisateur de nos constructions. Cela nous a conduits à devoir imaginer de nouveaux protocoles de recherche en design adaptés à ces acteurs particuliers que sont les animaux. Des agences de design comme l’entreprise française Design Friction sont l’un des rares studios de création français qui travaillent dans l’intérêt d’une collaboration animale. Estelle Hary et Bastien Kerspern, designers dans cette société, réfléchissent à des dispositifs et des infrastructures hybrides qui répondent autant aux exigences de l’humain qu’aux besoins de certaines espèces animales. Ils ont soulevé un problème qui apparaît dans un dans les projets de villes intelligentes. Ils se demandent comment intégrer l’animal dans les Smart Cities, pour vivre ensemble dans le même écosystème urbain. Dans ce projet, nommé Animals for Smart Cities, ils mènent une recherche très étonnante, composée de schémas explicatifs, d’illustrations, et d’organigrammes. Cette exploration, plus ou moins fictive, est une manière de penser l’animal dans l’espace urbain, appelé « espace contrôlé ». Pour les designers, ce projet s’investit dans les relations complexes que nous pouvons avoir avec l’animal, les structures digitales et les connexions prédéfinies. Une idée, particulièrement

Figure 4. Estelle Hary et Bastien Kerspern, Pigeons vs. Drones, « Animal of the smart cities », 2016.


curieuse, permettrait de mettre en place un rapport positif entre la fabrication de l’humain et les problèmes que rencontrent les pigeons [fig.4]. Ils ont constaté que Amazon, entreprise de livrable, dont la livraison pourrait s’effectuer par des drones, a eu à intégrer une clause « collision avec des volatiles » dans les futures assurances de leurs colis. En effet, la migration de certaines espèces d’oiseaux est venue perturber les tests du déroulé des livraisons. De leurs côtés, certains oiseaux, notamment les pigeons, se blessent à cause des drones, conçus jusqu’à ici uniquement pour voler dans les airs. Pour que cela ne se reproduise

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Figure 5. Schéma de classement d’idées Estelle Hary et Bastien Kerspern, Pigeons vs. Drones, « Animal of the smart cities », 2016.

plus, Estelle Hary et Bastien Kerspern ont conçu un drone effrayant pour ces espèces, en étudiant le comportement des pigeons. Le design de ce nouveau drone sur ce dessin paraît tout à fait anodin visuellement. En réalité, le mouvement du drone et un système de répulsion sonore va pouvoir indiquer aux pigeons qu’il faut s’éloigner, ce qu’on pourrait d’ailleurs appeler un épouvantail aérien. Le projet des designers, considère le pigeon comme un passant, qui circule dans la ville. En mettant en place ce système de signal dans le drone, ils créent une sécurité pour ces animaux volants. De plus, elle permet à Amazon de développer son activité de livraison par drone sans provoquer des collisions des pigeons par les colis. Les fonctions sont donc doubles, c’est-à-dire qu’elles sont en faveur de l’espèce concernée (ici, le pigeon) et de l’homme (ici, Amazon). Toutefois, nous pouvons nous demander si cette relation est réellement saine et équilibrée. Le fait de faire peur au pigeon ne pourrait qu’accélérer sa fuite vers un autre environnement plutôt que de l’adapter à notre environnement actuel. Néanmoins, selon le schéma établi par Estelle Hary et Bastien Kerspern [fig.5] , le projet Pigeons vs. Drone serait au plus proche d’une opportunité d’émancipation dans les


villes intelligentes. Cela voudrait dire que ce projet permet de créer un point de départ pour la vie en symbiose entre les hommes et les animaux dans les villes intelligentes.

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En observant ce schéma, nous pouvons remarquer que l’idée du design centré sur les animaux n’est pas uniquement symbiotique. Les designers analysent d’autres rapports plus complexes, donnant plus ou moins de liberté à l’espèce animale, en questionnant les relations que nous avons avec elle pour construire, a priori, celles du futur. Si l’agence anticipe de nouvelles relations, ce schéma illustre uniquement une exploration plus ou moins juste, puisque nous ne pouvons pas savoir précisément ce qui se passera dans le futur. Le but, n’est donc pas de trouver l’objectivité totale, mais d’ouvrir à l’imagination, pour prolonger ces idées ou en développer d’autres. Par exemple, elles peuvent être nourries par des notions plus artistiques. Si ces formes de collaborations sont encore en état de recherche, elles répondent à de vrais problèmes contemporains. Elles peuvent aussi avoir un intérêt prospectif, quand bien même l’utilité pratique n’est pas évidente. Malgré cela, le design centré sur les animaux reste un domaine très embryonnaire. À l’heure actuelle, nous ne trouvons que très peu d’information sur ce domaine d’activité, même l’agence Design-Friction dirigée par Estelle Hary et Bastien Kerspern est très discrète dans communication de ses projets. Afin de trouver des méthodologies pour collaborer avec les animaux, il est utile d’élargir le champ du design et de s’intéresser à d’autres sortes d’activités pour compléter la notion de design inter-espèces. 1.1.2 → Des artistes pour le design inter-espèces Les créations artistiques et de design sont généralement très liées. Certaines pratiques artistiques interrogent parfois de manière plus approfondie le travail avec une espèce que le design centré sur les animaux. Ainsi, les pratiques artistiques pourraient apporter des éléments fondamentaux au design inter-espèces.

Un certain nombre d’artistes travaillent avec les espèces, mêlant les techniques, la chimie, et la robotique, par exemple. Des questionnements sur des formes de collaboration encore plus surprenantes rejoignent des problématiques de design sur le développement de nos relations avec l’animal. Dans le cas le plus concret, des plasticiens collaborent avec des espèces qui produisent de la matière. Les espèces ont des organes de production que nous n’avons pas, et peuvent nous apporter des matériaux qui sont parfois très efficaces. Par exemple, la soie générée par un ver à soie transformée par l’humain a des propriétés résistantes et isolantes considérables. Plus que l’aspect fonctionnel, ces matières permettent aussi de créer un rapport esthétique


figure 6. Tomàs Saraceno, Hyperweb for the present, Biennale de Lyon, La Sucrière, 2017.

Pour que le mélange de toiles d’araignée se rapproche d’un résultat équilibré et régulier, il élabore une organisation pour concevoir l’œuvre avec cette espèce. D’abord, il importe une araignée par semaine et observe précisément les capacités des espèces concernées. Ensuite, il enlève certaines toiles pour que l’œuvre montre clairement l’essentiel de sa démarche. Il met également en place des spots lumineux et chauffants pour que les araignées retrouvent la température ambiante de leur environnement naturel et qu’elles agissent uniquement dans l’espace de la lumière. Cette œuvre montre bien que l’araignée est capable de s’adapter à la méthodologie humaine dans la construction.

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de co-création. Tomàs Saraceno, artiste contemporain, s’interroge sur les techniques de fabrication des toiles d’araignée pour créer une œuvre d’art. Dans l’installation Hyperweb of the present [fig.6], son but est d’illustrer une forme union entre l’espace et le temps. Il impose aux araignées de construire avec lui un genre de monde. Selon l’artiste, l’œuvre provoque une forme de contemplation chez les spectateurs. Ils peuvent entrevoir un monde étrange, étonnant et pluridisciplinaire. Dans la composition coopérative, il met en place un système dans lequel une espèce d’araignée, la Nephila Senegalis, tisse dans un cube aux faces ouvertes. Dans cette installation, plusieurs araignées de la même espèce œuvrent dans un tissage commun, fait de différentes formes, plus ou moins serrées, ovales, régulières, et denses (annexe 1 p.63). Les araignées semblent libres dans leurs mouvements. Rien ne semble les cloisonner, parce qu’il n’y a pas de vitres installées sur la forme cubique. Néanmoins, l’artiste est un acteur qui gère aussi l’œuvre.


figure 8. un chirurgien selon Vincent Fournier, Post Natural History, C-print, 2012.

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Ce genre de travail comporte une suite d’opérations qui alternent les fabrications des araignées et de Tomàs Saraceno. Partant de cette hypothèse, nous pourrions supposer que les araignées ont des rôles de couturière que l’artiste dirige. Des créatifs pensent effectivement que les espèces animales peuvent avoir des rôles presque professionnels. Vincent Fournier, photographe, a travaillé sur une forme de bestiaire avec des animaux « en voie d’apparition » [fig.7]. Des photographies de créatures à la fois mutantes et familières montrent les animaux comme les constructeurs du futur. Les représentations des animaux sont fantastiques et technologiques. L’artiste s’inspire des codes des cabinets de curiosité et des planches encyclopédiques. Ces tirages reprennent l’idée du bestiaire avec un inventaire de formes, de couleurs, de matière et de détails (annexe 2 p.65). Pour l’artiste, chaque photo révèle une activité spécifique, qui fait référence aux différents rôles des espèces dans l’écosystème. Si nous observons d’assez près la photographie d’un scorpion [fig. 8], nous remarquons qu’il ressemble à un mécanisme. Pour l’artiste, cette transformation d’animal littéralement hybride permet de lui attribuer une fonction humaine. Il l’appelle le « chirurgien », à cause de ses pinces fines et tranchantes qui découpe des corps avec précision. Il imagine que les animaux ont des activités techniques spécifiques. Par le photomontage, il souhaite montrer que cette espèce se spécialise dans une fonction particulière. Selon l’analyse des œuvres de Tomas Saraceno et Vincent Fournier, nous pourrions envisager que les animaux ont des compétences


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figure 7. tirages photos de Vincent Fournier, Post Natural History, C-print, 2012.


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presque professionnelles pour nourrir une activité extrêmement pluridisciplinaire. Il existe donc une rencontre des disciplines des animaux et de l’homme. Toutefois, nous pouvons remarquer que la frontière entre l’exploitation et la collaboration animale est encore floue. Nous avons vu que les designers et les artistes donnent des instructions à l’animal à travers différentes méthodes, même si la volonté est d’établir des méthodologies collaboratives. Des artistes vont plus loin, certains pensent que nous devons notre évolution à certaines espèces animales, dans un rapport d’échange équilibré. Maja Smrekar, artiste spécialisée dans les sciences éthologiques et biologiques, construit son cœur d’activité autour de la coévolution entre les chiens et l’homme. Elle pense que le chien a pu nous permettre de progresser dans différentes activités et que cette espèce elle-même a pu développer certains domaines de compétences grâce à l’homme. Par exemple, l’odorat du chien, qui est particulièrement affuté, aide la police à retrouver certains indices cachés pour résoudre des enquêtes. Selon Maja Smrekar, dans une certaine mesure, nous accompagnons également le chien à identifier ces odeurs pour qu’il puisse chercher quelque chose pour lui-même. Pour l’artiste, cet échange d’intérêts communs n’est pas uniquement fonctionnel, il est le résultat d’une affection particulière entre l’homme et le chien. Par conséquent, elle nous invite à se poser la question suivante : Comment se fait-il que nous soyons en mesure d'évoluer vers une telle synergie émotionnelle et, partant de cette hypothèse, de nous aligner autour d'un besoin commun ? Si les œuvres précédentes pouvaient être surprenantes, Maja Smrekar nous propose une collaboration avec un animal encore plus étrange.

figure 9. Maja Smrekar, K – 9, Topology, ECCE CANIS, 2016 (Photographie : Miha Fras). [8] La sérotonine est un messager chimique qui permet de transmettre les informations dans le système nerveux central de certains êtres vivants.


Dans son installation Ecce canis [fig. 9], elle crée une forme de grotte dans laquelle elle diffuse une odeur qui représente la relation qu’elle entretient avec son chien. Cette odeur est le résultat d’un mélange de deux substances chimiques. Elle prélève dans son cerveau et celui de son chien de la sérotonine7. En couplant, les deux substances, Maja Smrekar observe qu’elle génère une phéromone qui attire le chien et l’humain, qu’elle nommera « l’esprit commun ». Cette œuvre très proche de l’expérience scientifique, nous amène à penser que nous pouvons être sensibles aux mêmes éléments, même si nous sommes des espèces différentes. Elle pourrait apparaître comme une forme de communication. Maja Smrekar explique que son œuvre est post-anthropocentrique, c’est-à-dire, une nouvelle manière de voir l’humain dans sa relation avec la faune. L’esprit du chien et de l’humain, selon elle, sont connectés dans un monde universel. Partant de cette hypothèse, dans l’idée d’une co-construction inter-espèces, nous pourrions penser que la collaboration avec les espèces est avant tout une manière de vivre avec l’ensemble du vivant. La collaboration inter-espèces dépend alors de la relation que nous avons avec les espèces. Mais ces rapports sont surtout imaginaires, car nous ne pouvons pas être sûrs qu’un animal puisse comprendre la même chose que nous.

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figure 10. Stéphane Degoutin et Gwenola Wagon, Cat loves pig, dog, horse, cow, rat, bird, monkey, gorilla, rabbit, duck, moose, deer, fox, sheep, lamb, baby, roomba, nao, aibo, Exposition Haunted by Algorithms, Ygrec, Les Grands voisins, 2017.

Il existe donc une grande part fictionnelle qui n’est pas à négliger. Stéphane Degoutin et Gwenola Wagon, plasticiens, réalisateurs et chercheurs, créent une forme de langage avec les animaux et les


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robots dans une œuvre interactive [fig.10]. Ils créent un film conçu pour être projeté depuis un robot aspirateur sur lequel est fixé un vidéoprojecteur. Le film est diffusé pendant que l'appareil circule aléatoirement dans l'espace, la projection passant aléatoirement d'un mur à un autre. Le film se compose d’une collection illustrant des fantasmes de rencontre inter-espèces, des relations auxquelles nous attribuons des logiques conversationnelles. Cet ensemble vidéographique est tiré de vidéos sur internet avec des animaux qui réagissent aux mouvements des robots. L’ensemble de ce projet serait une invitation à repenser la cognition animale dans son interaction avec la robotique et l’intelligence artificielle (IA). Stéphane Degoutin explique qu’il serait dommage de construire une IA uniquement inspirée du savoir de l’humain, puisqu’elle pourrait apporter une dimension plus universelle. Dans une interview dans l’émission « Tracks » de Arte diffusée le 10 mars 2017, ayant pour objet Les robots sont des animaux comme les autres, Stéphane Degoutin affirme que : « On part vers une multiplication absolue du nombre de rencontres qu’il va y avoir, et des milliers d’espèces artificielles différentes, depuis les machines extrêmement simples aux espèces les plus complexes qui construiraient notre monde ». Les deux artistes recherchent de nouvelles connexions post-internet dans lesquelles les animaux jouent un rôle, dans l’envie d’être en contact avec des éléments « hors-humain ». Cette idée sur la relation entre la faune et la technologie rejoint l’idée de la conception du schéma du Studio Design Friction [fig.4], puisqu’elle imagine des relations entre les animaux par rapport au monde numérique. Toutefois, Stéphane Degoutin et Gwenola Wagon, pensent que la relation est plus sensible. Les animaux seraient réellement des acteurs pour construire avec l’homme la structure numérique du futur. En prenant compte de ces ensembles d’idées, nous pourrions dire que la relation que nous entretenons avec les espèces est aussi influencée par nous-même. L’idée d’une collaboration inter-espèces dépend alors de certains imaginaires mêlés à l’éthologie et d’autres domaines scientifiques. Nous pouvons remarquer que ces concepts sont parfois proches de la réalité, mais qu’il existe aussi une part d’utopie. Cet idéal se base sur différentes cultures, que nous pourrions aussi assimiler comme des croyances. Nous avons pu constater que l’ensemble de ces idées défendent généralement une relation saine et équilibrée entre l’homme et la faune. Cependant, d’autres rentrent en conflit avec l’idée d’une collaboration inter-espèces, plaçant l’animal comme un être passif. 1.2 → L’animal, statut passif en faveur de l’activité humaine Les relations que nous entretenons avec les animaux permettent de créer une certaine base pour travailler avec eux. Si, jusqu’à ici, nous cherchions un rapport équilibré pour construire avec une espèce, il faut aussi tenir compte que les animaux ne sont habituellement pas considérés comme des êtres capables d’être réellement actifs pour construire. Les animaux interviennent


superficiellement dans nos constructions, car ils sont souvent exploités. La hiérarchie dans ce travail place toujours l’homme au-dessus de l’animal. Par conséquent, les inventions sont généralement le fruit d’un travail humain9. Par exemple, même dans le secteur du design écologique, nous n’envisageons généralement pas de travailler autrement avec le vivant. Victor Papanek, grand designer américain, pourtant défenseur d'un design responsable d'un point de vue écologique et social, affirme que « Le design est devenu l’outil le plus puissant avec lequel l’homme forme ses outils et son environnement»10. L’innovation semble être avant tout une histoire humaine. Néanmoins, si dans ce cas nous attribuons peu d’importance aux inventions des espèces animales, nous travaillons quand même avec l’animal, même s’il est dominé par l’homme. Cette partie nous permet notamment de déterminer les enjeux d’une collaboration inter-espèce, et d’identifier les limites de l’exploitation animale. 1.2.1 → L’animal-outil

[9] Rico, Fransico. Le Rêve de l’humanisme De Pétrarque à Érasme, Les belles lettres, L’âne d’or, 2002. [10] AFD. Design, designer : définitions, Blog. AFD (blog), s. d. http://www.alliance-francaise-des-designers.org/definition-du-design.html. [11] Guichet, Jean-Luc, Problèmes contemporains dans la relation entre l’homme et l’animal, p.35, 36. Paris, 2011. [12] Platon. Protagoras, Les classiques de la Philosophie, juin 1993

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Nous pourrions nous demander pour quelles raisons les animaux sont généralement perçus comme des êtres passifs pour l’homme. Cette relation semble provenir de nos fondements issus de croyances. Un article de colloque11, ayant pour objet l’évolution des relations entre l’homme et l’animal, montre que ce rapport est pensé comme une provision divine dans l’antiquité. Dans le Mythe de Prométhée12 tel qu’il est rapporté par Platon dans Protagoras , Epiméthée donne à l’animal des qualités physiques naturelles déjà présentes dans leurs propres corps pour s’adapter à la nature. L’homme, quant à lui, naît nu. De plus, il n’est pas doté d’un savoir-faire inné, à la différence des animaux. Prométhée vole le feu aux Dieux pour le donner aux hommes, Epiméthée ayant oublié ces derniers. Le feu est l’outil universel. Il symbolise la technique et l’intelligence. Par conséquent, l’homme a la capacité d’utiliser des outils, ce qui le différencie de l’animal qui en est incapable. À noter que les animaux ne sont pas perçus comme des êtres intelligents puisqu’ils ne maîtrisent pas le feu. La définition de l’animal et l’humain est alors dissociée. L’homme est mis à part du règne animal, comme l’inventeur de sa propre nature, capable de se créer lui-même, alors que l’animal est limité à ses qualités naturelles. Dans un autre registre de croyance, le récit biblique de la Genèse de l’Arche de Noé relève également que les animaux sont des êtres limités. Lors du déluge provoqué par Dieu, Noé, l’homme juste, a la mission de sauver certaines espèces


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figure 11. Rudolf Koller, BĹ“ufs de labour (Ă quatre avec un joug de garrot), 1868.


L’animal n’est donc pas considéré comme un être intelligent. Par conséquent, l’homme étant doté de capacités intellectuelles peut se permettre d’utiliser l’animal. Ce dernier est donc exploité en faveur de l’activité humaine. Nous les utilisons comme un outil pour nos propres constructions. Il est à noter que, ce modèle de travail est aussi appliqué dans la société humaine : l’esclavagisme. Aristote14, définit qu’un esclave est un « objet inanimé » et qu’il se distingue par l’absence d’une personnalité juridique propre . L’esclave, dépourvu d’identité, est alors réduit à « l’état d’animal ». Ainsi, ce qui a été appliqué comme idéologie pour l’animal est une source d’inspiration pour des chefs esclavagistes. Ils souhaitent soumettre des « individus-objets » à un projet dont les bénéfices sont en faveur d’un homme de pouvoir et de décisions. Dans ce contexte l’animal vivant est alors l’esclave de l’homme. Dans une peinture de Rudolf Koller [fig.11], nous retrouvons cette idée assez violente. L’œuvre représente une scène assez sombre d’un travail de labourage des sols. Au premier plan, nous observons 3 bœufs qui tirent avec douleur le labour, tenu par l’arrière par un agriculteur. Un autre homme fouette les bovins, soulevant ainsi cet aspect sombre de la peinture. Cette ambiance est accentuée par une palette de nuances foncée et par les corbeaux qui volent au-dessus des terres en second plan. Pour que les bœufs puissent rassembler leurs forces lorsqu’ils labourent la terre, les agriculteurs installent un joug sur le cou des bêtes.

L’objectif de Rudolf Koller est peut-être de sensibiliser l’homme par rapport à la condition de travail violente des animaux. L’animal est alors représenté comme un être de douleur. Néanmoins, peut-on vraiment affirmer que les bœufs souffrent réellement ? Nous imaginons que l’animal a mal parce que nous nous mettons à sa place, mais nous ne sommes pas en mesure de le savoir réellement puisque nous ne sommes pas à sa place. Nous continuons d’exploiter les animaux comme des outils, mais paradoxalement nous sommes aussi convaincus que les animaux sont des êtres doués de sensibilité. [13] Aristote. Éthique à Nicomaque. Bibliothèque des textes philosophiques, Vrin, 349 apr. J-C.

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Ce sont des pièces de bois servant à attacher une paire d'animaux de trait. Dans ce cas, l’animal n’est pas le seul outil pour servir l’homme. L’humain lui-même crée un objet pour optimiser les capacités de ces « animaux-outils ». Le joug écrase le cou de l’animal jusqu’à ce que les os cassent. Le bœuf semble être dans une condition de travail difficile, mais il permet d’optimiser la production agricole. Partant de l’hypothèse que les animaux sont des objets fonctionnels, nous les traitons tel-quels. Nous n’avons pas de sentiments particuliers à avoir envers eux puisqu’ils n’en ont pas envers nous. Toutefois, sur cette peinture l’artiste ne semble pas montrer une neutralité. Son œuvre semble démontrer une certaine souffrance lorsque les bœufs travaillent pour les agriculteurs.


La condition animale continue effectivement à être déplorable, ce qui fait qu’automatiquement nous leur attribuons un sentiment de souffrance. Cela décrit donc une autre forme de passivité dans la relation qu’entretien l’homme avec les espèces animales. 1.2.2 → Abstraction animale

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L’exploitation animale permet effectivement d’accroître notre production avec efficacité, mais elle est largement critiquée puisque l’homme pense que les animaux souffrent dans de telles conditions. Cette forme d’organisation n’est pas viable sur le long terme, puisqu’en continuant dans ce sens, des espèces disparaissent. Par conséquent, cela ne fait qu’alimenter le statut de l’animal comme un être passif. Jean Luc Guichet, enseignant et chercheur sur les problèmes animaux soulève l’idée que « notre monde contemporain a subi une véritable désanimalisation, une sorte de désertion animale, mouvement progressif mais nettement accéléré à partir du milieu du vingtième siècle »14 . Le rapport actif avec la faune sauvage est de plus en plus absent, car l’homme ne vit plus en coprésence avec elle. Par conséquent, nous connaissons donc de moins en moins les animaux. L’existence animale elle-même se trouve placée dans une autre passivité : la déqualification ou la faible qualification. Ainsi, les animaux sont des matières (industrie, aliment, expérimentation scientifique), mais suscite aussi un imaginaire, notamment dans des formes de productions publicitaires ou médiatiques. Ce rapport éclate une représentation en trois pôles : l’animal utilitaire (d’élevage et de laboratoire), peu directement perceptible (non seulement durant sa vie mais même au moment de sa consommation) ; l’animal familier et fortement anthropomorphisé ; l’animal sauvage déformé par une image télévisuelle. Certaines espèces sont des symboles par elles-mêmes, forcément anthropomorphiques15, c’est-à-dire, que l’homme à tendance à se représenter que la réalité des animaux est semblable à la réalité humaine. Dans l’environnement publicitaire, l’abstraction animale fait vendre. Un article de presse16 expose que la mise en scène des animaux dans les spots publicitaires est un moyen efficace pour vendre un produit. Ils traduisent les relations entretenues avec certaines espèces en les adaptant à des comportements humains. Par exemple, dans une publicité de Samsung pour montrer l’expérience d’un casque de réalité virtuelle [fig.12], une autruche adopte un comportement assez attendrissant. [14] Guichet, Jean-Luc, Problèmes contemporains dans la relation entre l’homme et l’animal, p.35, 36. Paris, 2011. [15] Anthropomorphisme, Trésors de la langue française, s. d. http://stella.atilf.fr/Dendien/scripts/tlfiv5/advanced.exe?8;s=1370386830 [16] Le Saint, Rozenn, Publicité : pourquoi les animaux font vendre ?, Capital, 10 avril 2014.


figure 12. Matthijs van Heijningen, publicité pour Samsung Gear VR, Do What You Can't, avril 2017.

Ces dernières méthodologies de travail avec les animaux partent d’idées qui laissent finalement peu de place à l’animal. Par ailleurs, il peut aussi paraître illogique que le travail que nous effectuons avec une espèce soit uniquement le fruit d’une organisation humaine. L’idée collaboration inter-espèce prend désormais plus de valeur, puisque la volonté est de créer une organisation plus équilibrée. Maintenant, d’autres idées nous permettent aussi de renforcer le fondement des méthodes collaboratives.

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Dans ce spot vidéo, une autruche sort de son groupe pour mettre un casque de réalité virtuelle sur sa tête. Elle vit une expérience hors du commun. Vu que cette espèce ne peut pas voler, le casque de VR lui offre la possibilité de vivre virtuellement une simulation de vol dans le ciel. Par conséquent, grâce à cet objet, elle arrive à voler, comme dans un rêve. Cependant, remettons les pieds sur terre, ce produit n’est pas pour l’autruche, mais bien pour un usage humain. Nous sommes dans une nouvelle logique de production, ici, médiatique, toujours en faveur des besoins humains. Dans cette autruche, nous retrouvons un certain affect. Cette autruche surmonte ses peurs et ses échecs pour réussir à aboutir à son objectif. En réalité, cette création publicitaire, permet de nous voir à travers cet animal. Cela induit que nous pouvons vivre nos rêves en achetant le casque de réalité virtuelle, mais nous ne pouvons pas savoir si le fait de ne pas voler est un réel problème pour cette autruche. En partant de cette hypothèse, l’espèce est complètement déformée et idéalisée. Notons que ces animaux prennent de plus en plus souvent une forme virtuelle, ce qui creuse un fossé encore plus profond entre l’homme et les animaux, en ne prenant pas compte davantage les espèces animales. Une telle méthode avec un animal imaginaire est une forme de travail à prendre en compte. Toutefois, elle n’apparaît pas comme un coopération active entre l’homme et l’animal.


2 → Vers de nouvelles relations avec les espèces qui fabriquent


Par conséquent, cela permet d’ouvrir l’homme à des relations différentes avec les animaux pour construire avec certaines espèces. Toutefois, ces lois ne sont pas les seules pensées qui nous permettraient d’établir un rapport collaboratif pour fabriquer avec une espèce. 2.1 → Doctrines sur les espèces animales Des idées fondamentales nous permettent d’établir une base pour penser le travail avec une espèce comme une collaboration et non comme une exploitation. La théorie de Charles Darwin17 qui expose les grands principes de l’évolution de l’espèce, nous permet

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En France, afin de protéger, a priori, certaines espèces, nous encadrons les relations avec des lois. À partir de 1850, la protection animale se concrétise et incrimine surtout les mauvais traitements publics des animaux domestiques. À partir de 1959, avec décret Michelet , nous considérons que certains animaux domestiques et sauvages sont des êtres doués de sensibilité, mais n’interdit pas les mauvais traitements. En 1976, les propriétaires des « animaux sensibles » doivent pouvoir permettre à l’animal de vivre dans des conditions compatibles avec ses impératifs biologiques. En 1997, le traité d’Amsterdam, exige une prise en compte du bien-être animal dans nos activités. Deux ans, plus tard, les activités comme cession, les activités de fourrière, refuge, élevage, vente, pension, éducation, dressage sont réglementées. Jusqu’en 2015, la loi considère toujours les animaux comme des biens meubles, ce qui est paradoxalement incompatible avec le fait que les animaux soient considérés comme des êtres sensibles. Désormais, aujourd’hui, la loi qu’ils sont tous des êtres « doués de sensibilité ». Cet aspect juridique officialise certaines limites dans la relation entre l’homme et l’animal. En observant cette évolution de considération de l’animal, nous constatons qu’en France, les animaux sont de plus en plus perçus comme des êtres libres, même si cela n’est pas complètement acquis.


de nourrir l’idée d’une collaboration inter-espèces. Il décrit que tous les organismes vivants sont en perpétuelle évolution, et que les espèces, dont l’homme, descendent d’ancêtres communs. Il explique que l’ensemble des êtres vivants qu’on retrouve sur notre planète sont le résultat d’une longue série de transformations biologiques. Par conséquent, l’homme est aussi une espèce animale qui a pu évoluer à sa manière pour devenir l’humain. D’autres espèces ont évolué également grâce à leurs propres hérédités biologiques. Ainsi, l’homme partage plus ou moins un héritage biologique avec certaines espèces. D’autres espèces sont aussi très éloignées de l’homme, et évoluent dans d’autres directions. En partant de cette hypothèse, étant donné que l’évolution n’est pas typiquement humaine, nous pourrions alors penser que certaines espèces sont capables d’innover, c’est-à-dire qu’elles sont en mesure de s’adapter à un environnement changeant.

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Ainsi, l’ensemble du vivant détiendrait un rôle, pour maintenir un équilibre entre plusieurs espèces. Nous pourrions comparer cette relation à une chaîne de production appliquée à l’ensemble du vivant. L’homme n’est pas étranger à cette relation active qui génère une dépendance avec le vivant. Par exemple, en pollinisant les fleurs, les abeilles nous permettent de manger une variété considérable de fruits et de légumes. Les activités inter-espèces ne sont donc pas que des notions imaginaires issues croyances, mais s’inscrivent bien dans un rapport rationnel avec le vivant. Même si l’homme intègre le schéma de l’évolution des espèces, il n’est pas pour autant un animal comme les autres, tous comme une autre espèce n’est pas un animal comme les autres. En réalité, la notion même d’animal sépare en deux un monde humain et un monde animal, comme si toutes les espèces non-humaines seraient les mêmes. Francis Wolff18, philosophe, pense que la définition « d’animal » est souvent mal interprétée par la plupart d’entre nous, notamment à cause du manque d’intérêt que nous portons aux animaux. Il met l’accent sur le fait qu’en pensant qu’il existe quelque chose comme « l’animal » en général, nous méconnaissons la nature des animaux, avec leur diversité infinie. Ainsi, le monde animal n’existe pas puisque tous les animaux ont leurs propres manières de vivre. Nous entretenons avec les animaux des rapports différents, et par conséquent nous ne pouvons mettre dans une seule catégorie vu l’importante diversité du vivant. De plus, étant donné que nous avons une place dans l’évolution de l’espèce, nous ne sommes complètement extérieurs aux animaux. Dominique Lestel19, philosophe spécialisé en éthologie, pense que le mot [17] Charles Darwin, On the Origin of Species by Means of Natural Selection, or the Preservation of Favoured Races in the Struggle for Life, D.Appleton and compagny, New York (Etats-Unis), 1946. [18] Wolff, Francis, « Le statut éthique dans la corrida », Cahiers Philosophiques L’animal, n°101, 2005, p.62.


« animal » devrait suggérer davantage la notion d’universalité, puisque toutes les espèces appartiennent au vivant. Il explique que nous ne pouvons pas imaginer un monde humain séparé du monde animal, car nous vivons dans les mêmes écosystèmes. Il précise que pour construire cette unité écologique, nous avons besoin de toutes des espèces. Elles ont chacune des spécificités et des fonctions différentes pour maintenir une stabilité de l’ensemble du vivant. Nous pourrions comparer cette relation à un ensemble de mécanismes qui permettent de faire fonctionner une machine très complexe. Néanmoins, étant donné que l’ensemble du vivant évolue, il est contradictoire d’affirmer que les animaux sont des rouages pour préserver ce qui existe déjà. Par conséquent, nous pourrions plutôt penser que les animaux sont aussi les ingénieurs du vivant. Partant de cette hypothèse, ils ont une certaine place dans l’innovation, c'est-à-dire qu’ils peuvent introduire quelque chose de nouveau. 2.2 → Application à l’innovation

[19] Lestel, Dominique, Animalité, essai sur le statut de l’humain, Paris, L’Herne, 2007. [20] Raskin, Kalina. S’inspirer du vivant pour construire nos systèmes, Conférence TED, Paris, 2016.

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Des techniques et des méthodes d’organisations de certaines espèces nous permettent de construire de nouveaux systèmes. En découvrant ce potentiel animal, des scientifiques, des éthologues, des ingénieurs et plus rarement des designers, s’inspirent du savoir-faire de la faune pour les inventions humaines. Nous appelons cette manière de procéder du Biomimétisme. Il peut paraître déconcertant que certains GPS soient une adaptation de la méthode d’orientation des fourmis, que les robes légères s’inspirent du tissage de l’araignée, ou que les seringues se modernisent grâce aux études sur les piqûres indolores des moustiques. Néanmoins, le vivant nous apporte concrètement des éléments pour développer nos technologies. Pour Kalina Raskin20, nous entretenons un rapport d’inspiration avec les espèces animales, qui permettent de développer nos activités dans l’innovation et dans les métiers de la création : des laboratoires de recherches et des agences design travaillent en s’appuyant des techniques des animaux. Cela permet de générer des systèmes plus performant en faveur nos besoins. Nous identifions que certaines espèces fabriquent de telle manière et nous transposons ces méthodes de fabrication pour qu’elle nous soient utiles. Cette démarche ouvre une nouvelle approche à la transdiscipline. Désormais, elle ne se ferme plus aux manières de faire de l’homme. Ces inventions extrêmement mixtes et hypertransversales sont une forme de collaboration inter-espèces. D’une certaine manière, les animaux nous aident à progresser dans les constructions du futur. Chacun des domaines s’associe pour créer un objet. Un tel développement implique 3 activités fondatrices : la technique de l’espèce concernée, la science éthologique (étude du comportement des animaux) et le


développement (ingénierie et design). Par exemple, au Japon, la tête des Shinkansen (TGV japonais) s’inspire de la rotation du bec d’un martin pêcheur pour circuler plus vite. Ces trains [fig.13] gagnent environ 100 km/h de plus par rapport aux locomotives grande vitesses classiques. Au résultat, c’est une véritable avancée technologique, et surtout une nouvelle méthode de travail pour construire.

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Les animaux sont des acteurs dans l’innovation. Ils font évolués leurs propres environnements, mais aussi ceux des autres espèces. Homo-Sapiens n’est pas insensible aux méthodes animales. Il adapte les techniques des autres espèces afin de progresser. Grâce aux compétences des animaux, il crée de nouvelles technologies. Le caractère innovant du Biomimétisme permet, d’une certaine manière, de fusionner les techniques animales et les techniques humaines dans une logique de progrès. Toutefois, l’usage de ces technologies ne sont que favorables aux humains mais pas aux autres espèces. De manière générale, dans le secteur de l’ingénierie, nous développons des systèmes numériques qui nous permettent de se connecter entre plusieurs individus humains. Nous pourrions penser ces liaisons autrement, en connectant les animaux pour créer une autre forme de collaboration plus active que le Biomimétisme. En créant un objet numérique avec un usage pour les animaux et les humains, nous pourrions construire un nouveau design interactif.

figure 13. Comparaison entre un martin pêcheur et un TGV japonais


↓


3 → Design interactif entre les humains et les animaux


Cela nous invite plus précisément à comprendre le fonctionnement d’une action chez les animaux et de questionner le rapport actuel que nous avons dans le design interactif, mais aussi avec le développement du numérique. 3.1 → la technologie pour les animaux Les ACI permettent de faire progresser l'art et la science dans la conception de systèmes interactifs axés sur les animaux pour des sociétés participatives multi-espèces. Elles permettent de développer un nouveau type d’information : « les datanimals » . Ce sont des données enregistrées par des dispositifs numériques (par exemple, des caméras de surveillance, des détecteurs de mouvements, éléments de signalétiques) Ces objets numériques permettent de récolter de l’information, en fonction des actions que mène un animal dans son environnement. Des algorithmes permettent ainsi de déterminer le type mouvement et sa fonction. Cette collection de donnée vise à adapter au mieux les animaux aux caractéristiques de leur futur environnement de vie, en intérieur comme en extérieur. Les données sont alors stockées dans des Datacenter, pour comprendre les comportements des animaux et utiliser pour construire avec l’animal. [21] Fourth International Conference on Animal-Computer Interaction. Animal-Computer Interaction Lab (blog), 28 octobre 2017, s. d. http://www.open.ac.uk/blogs/ACI/

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Dans le design, une discipline se développe, appelée Animal-computer interaction (l’interaction entre l’ordinateur et l’animal, dit ACI). Elle porte quatre objectifs21 : étudier l'interaction entre les animaux et la technologie en relation avec les activités animales ou les relations interspécifiques, soutenir les animaux dans leurs activités, favoriser les relations interspécifiques, et informer des approches interdisciplinaires centrées sur l'animal permettant aux animaux de participer et de contribuer au processus de conception.


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Cette recherche permet de comprendre le fonctionnement cognitif des animaux, afin d’appréhender les besoins des animaux et d’interagir avec eux. Jacques Vauclair22, psychologue spécialisé dans le domaine de la cognition , démontre qu’il existe une mémoire spatiale chez certaines espèces comme la fourmi et le singe, avec des tâches de gestion pour l’optimisation du parcours. D’autres expériences montrent que l’animal est capable de mémoriser quelque chose, puisqu’il a des images mentales, avec une mémoire de la forme. Un institut de recherche japonais mène des recherches

figure 14. images tirées du documentaire écrit par Abbas Yavar, Homme versus Singe, 2007, France 5.

sur la mémoire immédiate d’un singe. Les scientifiques réalisent une expérience [fig.14]. D’abord, ils génèrent sur un écran tactile, un ensemble de chiffres disposés aléatoirement pendant un quart de seconde. Ensuite, les chiffres sont cachés. L’objectif est de toucher les cases cachées, dans l’ordre croissant, d’un à neuf. Il s’agit d’un travail de mémorisation assez intense. Pour le singe, cela ne semble pas être un problème puisqu’il réussit haut la main cet exercice. Il arrive à interagir avec un contenu de manière surhumaine, puisque les humains ne sont pas capables de restituer un ordre en si peu de temps. Les données animales, permettent de découvrir bien plus qu’une simple technique, mais permettent de générer des informations cognitives. Par conséquent, nous pourrions nous demander si ces données ont une autre utilité qu’une l’expérience [22] Vauclair, Jacques, Psychologies comparées, "Cognition, communication et langages", Paris : Presses universitaire de Paris ouest, 2016.


scientifique. Il semblerais que cette recherche puisse être en mesure de développer l’élevage de manière automatique. Steve North, chercheur dans les ACI, est spécialisé dans le design d’interface. Dans une vidéo-conférence, à l’occasion de l’événement Animal-Computer Interaction (ACI2017), il cherche à créer un design d’interface pour que les chevaux s’autogèrent dans leur box, en fonction de leurs besoins. Dans cette conférence, il explique les difficultés qu’il a rencontrées pour comprendre leurs besoins qui sont loin d’être ceux des humains.

figure 15. Steve North, HABIT (Horse Automated Behaviour Identification Tool), 2017.

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Il imagine un design complètement fictif, dans lequel un programme analyse les mouvements du cheval grâce à un gyroscope et un accéléromètre lié à un système de programmation dans le box. Par exemple, le cheval peut demander de la nourriture quand il le souhaite, en fonction des quantités journalières disponibles. L’animal pourrait aussi demander à la machine, de pouvoir voyager de prairie en prairie, grâce à un camion automatique. Dans son schéma d’intention [fig.15], il crée un dispositif digital avec lequel le cheval peut agir avec son nez. Dans ses croquis, le concepteur est tout à fait conscient que ces recherches se basent sur des visions humaines. Dans ces recherches sur le comportement du cheval, il fait évoluer le projet sur les possibilités de mise en place réelle. La recherche est toujours en cours. Si la question fonctionnelle est assez développée dans le dispositif, nous pourrions nous interroger sur la capacité intellectuelle du cheval à pouvoir utiliser une telle installation interactive. Nous pourrions créer une sorte de communication avec cet animal, en le stimulant pour qu’il puisse agir sur une partie précise de l’installation. Si jusqu’à maintenant nous développions une expérience pour l’utilisateur humain, la question de l’expérience animale pourrait nous permettre de se connecter avec lui, en lui proposant un design adapté. D’une certaine manière, cela revient peut-être à créer un design qui pourrait « l’amuser ».


3.2 → le jeu avec les animaux et l’interface numérique Si nous voulons qu’une espèce « porte intérêt à quelque chose », il faut stimuler l’espèce en question. Étant donné que toutes les espèces sont différentes, elles sont sensibles à différents éléments. Le jeu semble être une interaction intéressante pour créer une expérience pour l’animal. En effet, si le jeu est souvent connoté comme une activité de plaisir et de distraction, nous pourrions nous demander si les animaux trouvent que le jeu est une activité plaisante et stimulante. En réalité, selon Pierre Garrigues23 , neuropsychiatre, nous ne pouvons pas vraiment savoir si un animal prend du plaisir à effectuer une action. La notion de plaisir serait probablement un sentiment humain. Lorsque nous jouons avec l’animal, c’est avant tout pour nous distraire nous-même.

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Kars Alfrink, Irene van Peer et Hein Lagerweij, un collectif de designers chercheurs issus de grandes universités néerlandaises, créent un jeu entre des cochons et un humain : une double expérience interactive. Le jeu s'appelle Pig Chase [fig.16]. Les porcs interagissent avec leurs groins sur un grand écran tactile. Sur ce support, une boule de lumière contrôlée par l'homme se déplace. Quand ils touchent la balle, elle déclenche des étincelles colorées. Les humains jouent le jeu sur une tablette comme un

figure 16. Kars Alfrink, Irene van Peer et Hein Lagerweij, Pig Chase, in «Playing with pigs », 2012. [23] Pierre Garrigues, Est-ce que les animaux jouent ?, Enfances & Psy numéro 15, 2003. [24] Pig Chase, « Playing with Pigs »(blog), novembre 2013, s. d. http://www.playingwithpigs.nl/.


iPad. Ils déplacent la boule de lumière avec leur doigt et voient les groins des porcs comme s'ils étaient de l'autre côté de l'écran. Si les cochons et les humains bougent en harmonie, c'est-à-dire que, si le museau d'un cochon et la boule de lumière de l'humain se déplacent dans un même mouvement, cela déclenche un feu d'artifice coloré. Selon le collectif de designers, « Concevoir de nouvelles formes d'interaction homme-porc peut créer l'opportunité pour les consommateurs et les cochons de forger de nouvelles relations et de faire l'expérience des capacités cognitives des uns et des autres. » Ce dispositif permet de partager une expérience commune entre les humains et les cochons que nous avons plutôt l’habitude de consommer. Ce processus, tangible pour les deux espèces, nous permet de créer une connexion inhabituelle avec les animaux, collectant des données hybrides, relevant de gestes et de mouvements. Nous ne sommes en mesure de savoir si le cochon s’amuse avec l’interface. Néanmoins nous nous racontons une histoire en attribuant à l’animal un statut de joueur. D’autres expériences, nous montrent que notre fascination sur l’animal nous permet d’imaginer des situations.

L’interaction entre l’homme et les animaux est une manière plus ou moins concrète de formaliser une relation. Elle permet aux animaux de mener une action avec l’homme, et de trouver une utilité à un objet humain. Cependant, lorsque l’homme interprète une action menée un animal, il va traduire les mouvements avec son propre vocabulaire. Par conséquent, il se raconte une histoire et imagine ce que cela peut signifier.

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L’artiste Kuai Shen, dans son œuvre Playing with ants and Other insects, crée un jeu de plateforme dans lequel les fourmis sont les actrices [fig.17]. Il mène une recherche interdisciplinaire en fabriquant une installation d'inspiration biologique sur le mimétisme des fourmis en relation avec les jeux et la culture. L'installation révèle l'aspect potentiel d’un jeu social chez les fourmis et les autres insectes, se basant sur un discours éthologique et posthumaniste qui dérive principalement des écrits de Jakob von Uexküll. Selon l’artiste, dans le contexte de ce travail interdisciplinaire, il faut se soumettre à un cadre théorique particulier qui se concentre sur la philosophie du jeu comme une clé pour l'apprentissage social. Les résultats de ses recherches montrent que les fourmis sont des joueurs d'équipe, dont la force collective et la domination écologique sont basées sur la coopération avec d'autres, une proposition révélant que les insectes ont été représentés dans la culture des joueurs comme avatars, déguisés en algorithmes, simulant des réseaux ou d’autres systèmes. Les insectes ont joué un rôle majeur dans la société et la culture humaines, ils ont été représentés dans la littérature et utilisés pour la création de personnages fictifs.


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figure 17. Kuai Shen, Playing with ants and Other insects, fourmis de différentes espèces, acrylic, livres, ordinateur, système de son, caméra et vidéo-projecteurs, 2012.


→ Conclusion


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Nous avons pu remarquer que la collaboration inter-espèce suscite un certain imaginaire. out d’abord nous avons vu que le but du design centré sur les animaux n’est pas de trouver l’objectivité totale, mais d’ouvrir à l’imagination pour prolonger ces idées ou en développer d’autres. Par conséquent l’intérêt est surtout prospectif puisque dans la pratique n’est pas évidente. Ensuite, en ouvrant le champ de la réflexion, nous avons remarqué la relation que nous entretenons avec les espèces est aussi influencée par nos propres croyances. Nous avons pu découvrir que le travail collaboratif est encore dans un stade assez conceptuel, ce qui permet d’ouvrir la réflexion à un certain imaginaire. Un apport fictionnel est souvent envisagé pour travailler avec une espèce, puisque nous n’avons pas toutes les données nécessaires pour comprendre totalement une espèce.


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Étude de cas → Imaginaire des perceptions animales


→ Introduction


Ainsi, même si nous rassemblons l’ensemble des connaissances les plus pointues, nous ne sommes pas capables d’appréhender la façon dont les espèces se représentent leur environnement. Il existe donc une part d’erreur dans notre représentation de ce que peut ressentir un animal. Des images nous proposent paradoxalement une immersion dans la vision d’un animal sur le monde. Un ensemble de variations colorimétriques, de formes, et de détails est révélé en fonction des études approximatives des organes perceptifs des espèces concernées. Par exemple [fig.18], une abeille percevrait une fleur avec une vue reconstituée d’alvéoles dans lesquelles des nuances de couleur construiraient une image vulgarisée, fixe, et amoindrie par rapport à la vision détaillée de l’homme. Or, comme nous le savons généralement tous, une abeille vole et tourne perpétuellement lorsqu’elle cherche une fleur à polliniser. De plus, des scientifiques ont découvert que l’abeille ne percevait pas le rouge et que certains de leurs organes percevraient les ultra-violets. Cette image est donc probablement une interprétation fausse, puisqu’elle ne tient pas compte du mouvement de l’abeille et de ses atouts perceptifs.

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Pour collaborer avec une espèce, un ensemble de méthodes, de connaissances et de doctrines sont à prendre en compte. Cela nous permet d’élaborer les activités inter-espèces les plus concrètes possible. Néanmoins, cette collaboration reste encore abstraite. Si nous voulons l’appliquer, nous ne pouvons que prévoir un résultat approximatif. Il y a une part d’inconnu dans le comportement des espèces, parce que nous ne sommes pas à la place d’un cochon, d’un corbeau, d’une fourmi ou de n’importe quel autre animal. Nous pouvons les comprendre à travers nousmême, en fonction des relations personnelles et collectives, et du savoir scientifique que nous avons sur certaines espèces.


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figure 18. comparaison entre la vision de l’homme (à gauche) et la vision d’une abeille (à droite)


Il est vrai qu’il est complexe de se mettre dans la peau d’un animal, parce que notre vision de notre environnement est uniquement humaine. Cette interprétation est donc de l’ordre d’un imaginaire.

L’ensemble des théories sur la perception des animaux de Jacob Von Uexküll23, biologiste et philosophe, semble être la principale source d’inspiration pour les illustrateurs, les designers graphiques et les autres concepteurs d’images qui s’intéressent à ce domaine. Étant donné que le contenu de cette recherche utilise un vocabulaire visuel, il permet de transmettre aux créatifs des informations qui rejoignent facilement leurs activités. De plus, il permet de penser les perceptions des animaux d’une manière à la fois claire et inattendue. Il précise qu’il y a des espaces vécus, des formes, des mouvements et des images perceptives différentes en fonction de l’espèce. En prenant pour point de départ cette réflexion, les créatifs prolongent celle du biologiste.

[23] Uëxkull, Jakob, Mondes animaux et monde humain, Médiation Denoël, 1956.

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Nous sommes des humains, avec des yeux d’humain, et des cerveaux d’humain. L’homme expérimente sa propre vision du réel. Vu que les animaux n’ont pas biologiquement le même organisme que le nôtre, nous ne pouvons pas interpréter l’image perçue par une espèce qu’à partir du fonctionnement de la perception visuelle. En effet, la vue est un sens extrêmement développé chez Homo sapiens, mais d’autres espèces sont plus sensibles au toucher, à l’ouïe, à l’odorat et à d’autres sens plus spécifiques pour communiquer avec leur environnement. Étant donné que les humains ne peuvent pas percevoir de la même manière qu’une autre espèce, des théoriciens et des créatifs utilisent leurs connaissances sur les animaux mêlés à un imaginaire des perceptions d’un animal. Cet imaginaire se formalise de façon intuitive pour répondre au mieux aux besoins de découvrir un monde étrange, qui paraît extérieur au nôtre. Généralement, dans ce cas, l’image permet de retranscrire des données complexes pour comprendre les autres sens. En ce qui concerne les perceptions animales, des créatifs spécialisés dans l’art visuel rassemblent leurs points de vue et leurs connaissances sur les perceptions animales en les fusionnant dans une image. Cette image permet ensuite de les diffuser de manière optimale afin de faciliter la compréhension pour les autres. Nous pouvons déjà constater que des créatifs jouent un rôle dans la retranscription des perceptions des animaux puisque la science même ne suffit pas.


1 → Études des perceptions des espèces pour la représentation visuelle


Avant de pouvoir analyser les images qui représentent des perceptions animales, il est indispensable de comprendre comment les perceptions des espèces fonctionnent selon le biologiste dans son ouvrage Mondes animaux et monde humain, puisque cette théorie éthologique constitue une base pour l’ensemble de l’étude de cas.

Pour pouvoir aborder les notions d’Uexküll, il faut penser les animaux comme des êtres doués de sensibilité (ce postulat a été défendu dans la partie précédente). Avant toute chose, il faut savoir que chacune des espèces vit dans sa propre vision du monde parce qu’elles possèdent des organes perceptifs qui lui sont propres. Ces mondes et ces environnements sont appelés des milieux. Ensuite, en fonction des capacités et des sens des animaux, leurs perceptions de leurs milieux s’ajustent. Uexküll explique : « À l’animal simple correspond un milieu simple, à l’animal complexe un milieu richement articulé ». Lorsqu’une espèce voit, des éléments stimulent ses organes perceptifs lorsqu’elle recherche quelque chose. Elle perçoit des stimuli qui sont son unique préoccupation quand le sujet vivant possède peu d’organes qui sont « simples ». Par ce constat, on distingue deux plans de perception : l’espace actif et le lointain. Une espèce est capable d’analyser là où elle peut agir et là où elle ne peut que regarder. En partant de cet ensemble d’idées, un sujet vivant perçoit donc son environnement en fonction de lui-même. Son monde est distinct du nôtre. Par exemple, Uexküll explique que la plupart d’entre eux ne porteraient pas d’importance à la forme immobile mais aux mouvements (mis à part les abeilles, qui sont un cas particulier). Par conséquent, de nombreuses espèces ne vivent pas dans un

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Dans cet ouvrage, quatre éléments clés permettent de comprendre la perception de certaines espèces : les espaces d’action et le lointain, la forme et le mouvement comme caractère perceptif, la relation entre l’image active et l’image perceptive, et les milieux imaginés dit « milieux magiques ».


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monde d’images comme le nôtre, mais dans un environnement invisible pour nous, Homo Sapiens. Ce monde imaginaire que l’on transpose dans notre propre réalité, Uexküll l’appelle le « milieu magique ». Il démontre qu’il n’est pas possible de recréer un monde animal avec exactitude pour que l’homme puisse le contempler. Il soulève qu’« il existe incontestablement une opposition fondamentale entre l’entourage que nous voyons, nous autres, hommes, s’étendre autour des animaux et le milieu qu’ils ont élaboré eux-mêmes en le remplissant d’objets perceptifs ». Cette opposition suscite donc un imaginaire. Cette idée est justement le point de départ de notre analyse des illustrations de Georges Kriszat. Il travaille en collaboration avec Jacob Von Uexküll sur les contenus visuels de Mondes animaux et monde humain. Dans l’intégralité des illustrations de Kriszat, toutes les retranscriptions des perceptions animales sont comparées à la vision humaine. L’illustrateur dessine plusieurs images distinctes dans un lieu similaire, qui se déclinent en fonction des connaissances sur les espèces concernées. À titre d’exemple, nous allons comparer la façon dont hommes et mouches se représentent leur environnement [fig.19]. Dans l’image du haut, nous pouvons remarquer que la chambre de l’homme est multicolore, elle constitue le summum d’information. Au contraire, en bas, la chambre de la mouche est en bichromie, et perd en information. Ce qui revient à penser que pour imaginer les perceptions, nous prenons notre propre vision en tant que référence universelle. Elle est la plus complexe en information, alors que la perception de la mouche est déjà ciblée. En partant de cette observation, ce genre de comparaison nous permet de comprendre rapidement que la mouche ne voit que ce qui l’intéresse. Ici, ce sont les couverts de la table, dont on peut interpréter les besoins en nourriture de la mouche. Quand Uexküll explique ces images, il attribue chaque couleur à une connotation d’activité. Il affirme que la mouche est sensible à la chaleur et que c’est pour cette raison qu’elle est stimulée par la nourriture qui atteint une certaine température. Par conséquent, la mouche ne trouvera pas d’autre utilité aux autres objets, ce qui explique pourquoi on ne perçoit pas d’autres couleurs que celles des couverts sur l’image en dessous. Cette image permet d’appuyer le discours du biologiste. Elle nous apprend quelque chose. La fonction de l’illustration est donc pédagogique. Une autre comparaison, toujours entre l’homme et la mouche, nous informe d’une manière moins figurative sur la perception de la mouche [fig. 20]. Uexküll commente ce visuel en expliquant que « la planche correspond à peu près à l’image fournie d’une mouche » . Cette interprétation permet de comprendre comment un animal voit, à partir des connaissances sur le nombre d’éléments optiques de ce même sujet vivant, de manière « grossière ». Sur la photographie d’une rue de village, on voit distinctement une rue avec des maisons, une voiture et un clocher dans un premier plan. Sur l’arrière-plan, nous apercevons une colline. Dans la même


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figure 19. comparaison entre le milieu d’un humain et d’une mouche expliquant l’image active et l’image perceptive, issue de Georges Kriszat et de Jakob Von Uexküll dans l’ouvrage Mondes animaux et monde humain, Médiation Denoël, 1956.


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figure 20. Comparaison entre le milieu d’un humain et d’une mouche dans la théorie de l’espace visuel, tirée des illustrations de Georges Kriszat dans l’ouvrage de Jakob Von Uexküll, Mondes animaux et monde humain, Médiation Denoël, 1956.


figure 22. Giacomo Balla, Dynamisme d'un chien en laisse, 1912, huile sur toile, 90 x 110 cm

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figure 21. Emile Nolde, Champs de blÊ, aquarelle sur papier, vers 1900, Collection particulière.


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rue vue par un œil de mouche, tout est déformé. Des éléments se lient entre eux avec des tâches de nuances de gris, qui ne divisent pas les plans. Il semble que les éléments les plus foncés soient les mieux perçus par la mouche et que les éléments les plus clairs soient ceux qu’elle n’arrive pas à distinguer clairement. En réalité, la photographie est divisée par une grille, qui permet de définir des repères liés à une caractéristique visuelle de la mouche, qui est ensuite déformée par l’illustrateur. Chaque case divise d’abord l’image perçue par l’humain, puis, petit à petit, les parties sont redessinées. Au final, Uexküll le dit lui-même, l’image n’est pas précise. Nous pourrions plutôt dire qu’elle est imaginée vu que nous savons qu’il y a une part d’imagination dans la représentation de la vision animale. Elle pourrait faire penser à la peinture Champs de blé de Emil Nolde [fig.21], expressionniste allemand, dans sa répartition des masses et sa subjectivité. Il faut noter que ce dernier explore souvent le thème de la spiritualité du paysage, démontrant qu’il a le désir de transformer la nature en lui attribuant une importante expression émotionnelle24. Il paraît effectivement complexe de comparer des images éthologiques, à des œuvres avec tant de sentiments humains. Paradoxalement, sur l’image de départ, nous savons aussi que ce n’est pas la mouche qui a dessiné ces idées, mais l’illustrateur qui a voulu transférer la vision de la mouche à celle d’un humain. Ainsi, il utilise son propre entourage pour nourrir graphiquement son illustration. Pour construire un imaginaire, il s’inspire alors d’œuvres, ou de courants de pensée. Dans l’image de la rue pour un œil d’une mouche, il ne s’agit donc pas de la vision d’une mouche mais bien d’une subjectivité, d’une émotion de George Kriszat. Cette expression personnelle, est donc finalement assez proche du tableau d’Emile Nolde, dans sa manière de percevoir l’inconnu, traduit par des flous, des masses et des formes quasiment déconnectées du réel. En revenant sur l’image de départ, un autre aspect se dégage. Les masses noires semblent onduler, traduisant presque un mouvement. Il y a une traduction visuelle pour montrer ce qui bouge. Comme nous l’avons vu dans la théorie d’Uexküll, les espèces sont sensibles aux formes en mouvement, il ne parait donc pas anodin que Georges Kriszat ait utilisé un vocabulaire graphique qui exprime un dynamisme. Par conséquent, cette représentation pourrait faire penser aux peintures futuristes comme l’œuvre Dynamisme d’un chien en laisse [fig.22] de Giacomo Balla, qui interroge le mouvement et une vitesse. Sur le tableau, on discerne des masses foncées et qui se déforment et se répètent pour symboliser les éléments qui bougent. L’illustrateur pourrait se rapprocher de ces principes artistiques. Il est possible que l’illustrateur n’ait pas eu conscience que sa façon de représenter un mouvement soit liée à la recherche [24] Assouline, Pierre, Geoff Dyer, et Stephen Farthing, Les 1001 tableaux qu’il faut avoir vu dans sa vie, Flammarion, 2007.


picturale artistique, néanmoins son illustration reste attachée à notre culture visuelle. Il semble donc que la théorie scientifique ne soit pas la seule source d’inspiration pour construire les perceptions animales, mais que l’art visuel soit aussi en jeu pour représenter la vision animale. L’ensemble des théories d’Uexküll illustrées par Georges Kriszat veulent représenter les perceptions animales de la manière la plus objective possible. Néanmoins, cette représentation est différente par rapport aux autres images purement scientifiques, qui ne tiennent pas compte d’un rapport esthétique considérable. Les images pauvres reconstituées par la science, alors qu’elles prétendent à plus d’exactitude, puisqu’elles ne sont pas « artistiques », sont en réalité moins exactes que celles de Georges Kriszat, parce qu’elles dénient à l’animal une véritable représentation subjective du monde, habitée et vivante. L’usage ou l’influence de références picturales serait ainsi un meilleur moyen de représenter la perception animale réelle, au moins de façon métaphorique. Effectivement, Le biologiste explique que son livre « s’en tient d’abord à ce qu’on peut nommer dans la description de la promenade dans des mondes inconnus ». En réalité, les illustrations de cet ouvrage nous invitent à prolonger la réflexion sur les perceptions animales, en l’imaginant avec d’autres langages visuels contemporains.

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2 → Études des perceptions des espèces pour la représentation visuelle


Même si la théorie d’Uexküll constitue une base pour de nombreux designers graphique qui veulent représenter les perceptions animales, ce n’est pas la seule référence pour « reproduire » la vision d’une espèce. Elle peut être complétée par d’autres savoir-faire, références artistiques et graphiques, analyses éthologiques, et techniques de représentation.

L’image tirée de In the Eyes of Animal est composée de points et de tâches de couleurs. Ce travail de masse de points fait pensé à la technique du pointillisme utilisée dans la peinture. Par conséquent, nous pourrions comparer cette image au tableau Meule de foin au coucher de soleil de Claude Monet [fig.24].Nous retrouvons la même volonté de former des ensembles de trames, pour faire émerger une impression. Sur la peinture, on observe une variation de lumière qui révèle la structure de la meule de foin. Au lieu d’une représentation réaliste, le tableau devient beaucoup plus abstrait. Le peintre, peut faire ressentir une sensation d’émerveillement, de dynamisme alors que le sujet est apparemment banal. Cette idée pourrait être similaire dans la vision imaginée de la libellule, parce que les concepteurs veulent donner de la valeur sentimentale pour que l’expérience suscite des émotions chez [25] Sinigaglia, Natan, In the eyes of the animals, portfolio, Natan Sinigalia (site), 2015. s. d. http://natansinigaglia.com/works/in-the-eyes-of-the-animals/

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Avec le développement des technologies de l’image, nous sommes maintenant en capacité de simuler de nouvelles représentations. Toujours chez l’insecte volant, l’agence de création graphique Marshmallow Laser Feast a tenté de représenter en « vidéo 360° » la perception d’une libellule dans une forêt d’Angleterre [fig.23]. Pour Natan Sinigaglia, artiste visuel et co-créateur du projet, cette immersion est une interprétation artistique25. Effectivement, en regardant cette image, nous faisons inévitablement le lien avec les tableaux impressionnistes.


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figure 23. Vision de la libellule, Marshmallow Laser Feast, In the eyes of animals, extrait de la vidÊo 360°, 2015.


figure 25. Bridget Riley, Fission, tempera sur planche, 89x86 cm, 1963, Moma New York, États-Unis.

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fig.24. Claude Monet, Meule de foin au coucher de soleil, huile sur toile, 65x92 cm, 1891, Collection particulière.


le spectateur. Toutefois, en observant la régularité des cercles, les formes très connotées à l’informatique et aux algorithmes numériques de cette représentation, nous pourrions faire un autre rapprochement.

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L’art optique, comme son nom l’indique, s’intéresse à l’œil humain, comme l’agence de design graphique pour retranscrire les sensations d’une libellule. Dans l’œuvre de Bridget Riley [fig.25], artiste du mouvement Op’art, nous retrouvons une masse d’ellipses, qui sont cette fois-ci déformées pour créer une illusion d’optique. La peintre, explique que son travail est dédié au plaisir de la vue, en illustrant des caractères changeants. Sur cette œuvre, on perçoit que la sensation de trouble, de miracle de la vue, que l’art figuratif ne peut pas proposer. Par conséquent, ce concept rejoint aussi l’idée d’un imaginaire sur la perception des animaux, puisqu’il fabrique l’illusion de voir comme une libellule. Il est vrai que nous pourrions faire des connexions avec d’autres mouvements artistiques, qui connotent le principe graphique du film de Marshmallow Laser Feast. Toutefois, nous savons qu’il ne s’agit pas d’un film pour voir de à la manière des tableaux de Claude Monet ou de Bridget Riley, mais bien d’une libellule. De plus, cela ne veut pas dire non plus que la libellule voit obligatoirement comme ces artistes, mais que la cohérence visuelle s’en rapprocherait. Pour cela, les designers doivent connaître cette espèce.

figure 26. Vision de la libellule en fonction de ses perceptions de trajectoires, Marshmallow Laser Feast, In the eyes of animals, extrait de la vidéo 360°, 2015.

Comme nous l’avons vu avec les illustrations de Georges Kriszat, la simulation doit nous apprendre quelque chose tout en proposant une expérience visuelle sensible. La théorie d’Uexküll, nous permet alors de voir autrement cette image, dans laquelle s’ajoute la notion du temps puisque la réalisation de l’agence de design est un film.


C’est par ailleurs pour cette raison, que les designers ont créé une expérience de réalité virtuelle, pour rendre la démonstration la plus immersive possible [fig.27]. Pour remettre le projet dans son contexte, l’objectif est de permettre au public de redécouvrir les forêts d’Angleterre, racontée par les êtres de ce lieu (pour nous, ce sont uniquement les libellules). Ils créent donc un genre de fiction, issu des légendes locales sur le peuple de la forêt, afin d’attirer les habitants de la région. Toute la mise en scène (les casques de réalité virtuelle à la forme étrange, le lieu d’immersion qui donne l’impression d’être en connexion avec la nature, etc.) permet de favoriser le spectateur dans un climat dans lequel il peut imaginer et comparer instantanément au réel. Les designers veulent créer un vrai terrain, dans lequel le public souhaite être dans la peau d’un animal.

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Tout d’abord, nous allons prendre pour exemple une autre image clé du film [fig. 26]. Nous pouvons constater que l’image distingue trois éléments. Au premier plan, nous retrouvons l’objet en pointillisme, au second, un morceau de photographie de forêt aux couleurs chaudes, avec un ensemble de connexions de lignes vertes à la couleur très saturée qui traversent l’arrière-plan gris. Nous avons vu précédemment que la vision s’effectue sur deux plans différents : l’espace actif et le lointain. Sur l’image, nous observons donc effectivement qu’il y a un espace que l’on peut voir en orange, et un espace non-perçu par un flou gris en arrière-plan. Nous serions tentés d’imaginer que la zone orangée est celle de l’espace d’action de ces espèces. Ensuite, les lignes vertes correspondaient à ce que Uexküll appelle les chemins familiers. Ce sont des guides et des signaux imperceptibles pour l’humain, qui sont générés par les organes perceptifs de certaines espèces. Elles appréhendent leurs trajectoires en fonction du besoin de se déplacer. Au-delà de l’image fixe, l’ensemble du film anime directement l’environnement, par des changements d’états des arbres par exemple. Ce qui peut nous faire penser à la théorie de la forme et du mouvement, qui spécifie que la plupart des espèces captent un mouvement plutôt qu’une forme fixe. D’autre part, le médium utilisé étant la réalité virtuelle, le changement d’angle de vue est beaucoup plus rapide, comme les animations, afin de traduire les temps perceptifs. Pour Uexküll, chaque espèce a sa perception du temps. Ici, la libellule perçoit le temps plus rapidement que nous, êtres humains. Quoi qu’il en soit, nous pouvons dire que cette interprétation visuelle rentre en cohérence avec celle d’Uexküll. Néanmoins, vu que l’agence de design, s’adresse à public large, rien ne prouve que les spectateurs soient informés de cette théorie. Ainsi, en partant de cette hypothèse, ils créent aussi leurs propres imaginaires sur les perceptions animales en étant dans un registre d’image très intuitif.


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figure27. casque de réalité augmentée, Marshmallow Laser Feast, In the eyes of animals, extrait de la vidéo 360°, 2015.


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3 → Simulations pour voir les mondes inconnus


Pour eux, il faut s’augmenter pour percevoir comme une autre espèce, en partant de l’idée qu’il faut être l’espèce pour voir comme elle. Un raisonnement qui est défendu par Uexküll, à en croire un article de presse sur la science26. Si jusqu'à présent nous nous interrogions sur l’image elle-même, cette œuvre nous invite plutôt à nous transformer pour nous comporter comme un cheval. Par conséquent, cela revient à étudier l’œil pour comprendre comment pourraient voir les chevaux. Il s’agit donc de s’intéresser à l’hypologie, qui constitue l’étude du cheval dans sa globalité. L’étude du docteure Marnay, spécialiste en hypologie, nous sert de référence pour comprendre la vision du cheval, son ouvrage nous apportant les éléments essentiels. Le cheval disposerait d’un champ de vision particulièrement étendu, d’environ trois cent quarante degrés, comparé à celui de l’homme qui est d’environ cent quatre-vingt-dix degrés. Il a une vision monoculaire, c’est-à-dire que ces deux yeux ne se rassemblent pas sur le même champ de vision, en créant un espace noir au milieu. Dans ses yeux, il possède des photorécepteurs, avec des cônes récepteurs sensibles uniquement au bleu. Dans le casque, on retrouve effectivement des tuyaux, des lentilles et des systèmes de miroir reproduisant l’angle de vue du cheval. [26] Mangin, Loic, Dans la tête d’un requin-marteau, février 2015, Pour la science édition.

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Nous avons démontré que la représentation de la perception animale prend sa source dans de nombreux domaines. Plus que nous permettre de voir comme un animal comme un animal, des créatifs veulent créer du spectacle et des expériences saisissantes pour le public. L’idée est de se plonger dans la vision animale. Anne Cleary et Denis Connolly, duo d’artistes plasticiens irlandais, créent un ensemble de casques avec des systèmes de miroir, de lentilles et de tubes pour simuler la vision d’une espèce animale, ici, d’un cheval [fig.28, fig.29], mais ils créent toute une collection de casques inspirée de la perception d’autres animaux.


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figure 28. casque de réalité augmentée simulant la vision du cheval, Anne Cleary & Denis Connolly, The Meta-Perceptual Helmets, casques en aluminium, 2014

figure 30. casque de réalité augmentée, Marshmallow Laser Feast, In the eyes of animals, extrait de la vidéo 360°, 2015


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figure 29. Aperçu de ce que nous pouvons voir à l’intérieur du casque, Anne Cleary & Denis Connolly, The Meta-Perceptual Helmets, casques en aluminium, 2014


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Notre cerveau perçoit les deux images, c’est-à-dire notre vision et celle du cheval. Comme pour Georges Kriszat, notre perception visuelle est alors amoindrie pour voir comme un animal. Toutefois, ces artistes vont au-delà de l’unique imaginaire du visuel mais interrogent aussi la forme du casque qui permet de contextualiser la vision et dans la mise en scène. Les artistes questionnent donc l’image grâce un objet, mais aussi le casque lui-même en lui attribuant des formes étranges [fig.30]. En regardant la forme des heaumes augmentés, on ne peut pas identifier ces formes à celle de la tête des animaux, mais à d’autres créatures, presque proches du robot puisqu’ils sont façonnés en aluminium. Par conséquent, ils font penser à une esthétique de science-fiction, qui pourrait être un complément pour raconter l’expérience. Dans le design d’anticipation, la modélisation en trois dimensions de Hedi Xandt [fig.31], artiste et designer, rejoint cette esthétique de forme de casque, en faisant référence aux extra-terrestres. Nous observons un être humain, avec un élément noir et brillant sur les yeux de cet individu sans oreilles. Le style de ce personnage est assez agressif, et connote l’environnement de la science-fiction, avec ses textures improbables, faisant référence également à la technologie, comme si cet être était une sorte d’hybride. Nous pourrions penser que cet individu est une forme de monstre. Il est vrai que l’œuvre de Anne Cleary et Denis Connolly, semble être plus amusante et intrigante, relevant d’une anticipation « plus douce », cependant, ce côté hybride du futur, transparait aussi à travers la forme des casques. Les animaux étant des êtres inconnus, nous les assimilons à des « personnages » qui sont éloignés de nous. Nous fantasmons, d’une certaine manière, d’avoir les mêmes capacités qu’eux. Ce qui explique la forme des casques, qui stimule cette envie d’être dans la peau d’un animal, pour attirer l’attention d’un public. Par conséquent, la mise en scène est un moyen de créer une narration avant et pendant l’expérience de l’utilisateur pour simuler la vision animale.


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figure 31. Hedi Xandt, Le pilote, 2014.

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→ Conclusion


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L’imagination des perceptions animales est atypique. Nous parlons « d’imaginaire » puisque jusqu’à ici, nous ne pouvons pas être à la place d’un animal. Par conséquent, un ensemble d’éléments théoriques et visuels tirés de sources de tous genres sont en mesure de nous aider à nous représenter les perceptions des animaux. L’ouvrage de Jakob Von Uexküll est effectivement une des références clés pour aider à créer une représentation cohérente. Nous avons vu que ces représentations sont déformées et vulgarisées par les créatifs en fonction du public. L’objectif est finalement de créer une expérience grandiose pour en apprendre plus sur une espèce et d’ouvrir l’imagination du spectateur. L’utilité est donc humaine avant d’être animale. Maintenant, nous pourrions penser les choses autrement dans l’optique d’une collaboration inter-espèces. Plus qu’imaginer la perception d’un sujet vivant, nous nous sommes questionnés sur la capacité d’un animal à agir sur nos objets. Désormais, étant donné que nous nous en savons davantage sur la représentation de la vision animale, pourrionsnous créer des objets sensibles à leurs perceptions ?


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Vers le projet → Signalétique pour les abeilles


→ Introduction au projet


Partant de ce postulat, le point de départ du projet est d’accompagner les abeilles amnésiques dans l’acte pollinisation et de retour à la ruche. J’envisage pour ce projet de créer un kit de survie [fig.31] dans lequel on retrouve des objets connectés qui excitent les perceptions des abeilles et qui nous transmettent des informations. D’un côté, les objets à l’intérieur du kit permettent de générer une expérience pour les abeilles, de l’autre, une expérience pour l’humain. Pour collaborer avec les abeilles, je prévois donc de mélanger mes disciplines de designer transmédia à celles de l’éthologie et l’innovation. Je cherche principalement à concevoir un design fiction, puisque l’intérêt du projet est surtout prospectif. Je souhaite qu’il soit le sujet de débats. Pour cela, je veux communiquer autour de ce trouble entre une relation d’exploitation et de collaboration avec les abeilles. [fig.32]

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Depuis septembre 2016, les abeilles sont déclarées comme en voie de disparition aux Etats-Unis, d’après The United States Fish and Wildlife Service . Plus généralement, elles disparaissent sur l’ensemble de la planète. Cette situation est problématique. À ce jour, leurs activités nous permettent indirectement de nous alimenter. Si les butineuses venaient à disparaître complètement, nous verrions nos rayons de fruits et de légumes réduits à 53% par rapport à aujourd’hui. Or, jusqu’à preuve du contraire, nous en avons besoin pour vivre. Par conséquent, nous sommes dans un rapport de dépendance aux abeilles. Pour que les plantes puissent faire pousser des fruits et des légumes, elles doivent être pollinisées. Cependant, leurs activités sont perturbées à cause, pour une grande partie, des insecticides. Certains d’entre eux comme les Néocotinoïdes, touchent les abeilles. Elles perdent la mémoire, ne peuvent plus se diriger vers leur ruche et les fleurs à polliniser, et meurent.


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Je m’associe en ce moment avec Guillaume Chiron, chercheur spécialiste en traitement en image vidéo sur l’observation des abeilles à l’université de La Rochelle, et Fabrice Requier, chercheur expert sur la biologie et le comportement des abeilles à l’INRA Magneraud. Je cherche également d’autres informations théoriques sur la perception des abeilles, afin de comprendre comment fabriquer ces objets. Ces informations constituent un apport scientifique spécifique pour dessiner les objets. Les abeilles percevraient le bleu, le vert et les ultra-violets. Lorsqu’elles cherchent une fleur à polliniser, le pistil de la plante s’entoure d’une zone ultra-violet. Elles sont donc attirées par ces fleurs. Le rouge, qui n’est pas perçu par les abeilles, crée une panique chez l’abeille. Le rouge épouvante donc les abeilles. Étant donné que les abeilles sont amnésiques, l’ensemble de leurs sens est détérioré, et ne peuvent plus percevoir les formes correctement. Partant de cette hypothèse, j’ai réfléchi à un objet que j’ai appelé « feu de signalisation » [fig.33], qui serait l’un des éléments du kit de survie. Il stimule le sens visuel de l’abeille handicapée. Cette série d’objet est disposée dans l’environnement des abeilles. Lorsque le feu est rouge, il épouvante les abeilles pour les prévenir, lorsque le feu est en ultra-violet, il attire les abeilles.

figure 32. Exposition envisagée

figure 33. Feux de signalisation


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figure 34. Feux en texture


→ Bibliographie


[1] Feiress, Kristin, Feiress Lukas, et Lovell Sophie, Architecture of change 2, sustainability and humanity in the built environement, Gestalten, Berlin, 2009. [2] Kerspern, Bastien, et Estelle Hary, Design centré sur les animaux en milieu urbain connecté : notes du compendium, 2016, Science du design, n°3 (2016) : p.123. [3] Rico, Fransico, Le Rêve de l’humanisme De Pétrarque à Érasme, Les belles lettres, L’âne d’or, 2002. [4] AFD, Design, designer : définitions, Blog. AFD (blog), s. d. http://www.alliance-francaise-des-designers.org/definitiondu-design.html [5] Guichet, Jean-Luc, Problèmes contemporains dans la relation entre l’homme et l’animal, p.35, 36. Paris, 2011. [6] Platon, Protagoras, «Les classiques de la Philosophie», juin 1993. [7] Le déluge, La Genèse, « La Bible de Jérusalem », 4000 av J-C. [8] Aristote, Éthique à Nicomaque, Bibliothèque des textes philosophiques, Vrin, 349 apr. J-C. [9] Anthropomorphisme, Trésors de la langue française, s. d. http://stella.atilf.fr/Dendien/scripts/tlfiv5/advanced. exe?8;s=1370386830

[11] Charles Darwin, On the Origin of Species by Means of Natural Selection, or the Preservation of Favoured Races in the Struggle for Life, D.Appleton and compagny, New York (Etats-Unis), 1946. [12] Wolff, Francis, Le statut éthique dans la corrida, Cahiers Philosophiques : l’animal, n°101, 2005, p.62. [13] Lestel, Dominique, Animalité, essai sur le statut de l’humain, Paris, L’Herne, 2007. [14] Raskin, Kalina, S’inspirer du vivant pour construire nos systèmes, Conférence TED, Paris, 2016. [15] Fourth International Conference on Animal-Computer Interaction, « Animal-Computer Interaction Lab » (blog), 28 octobre 2017, s. d. http://www.open.ac.uk/blogs/ACI/ [16] Vauclair, Jacques, Psychologies comparées, «Cognition, communication et langages», Paris, Presses universitaire de Paris ouest, 2016. [17] Pig Chase, «Playing with Pigs» (blog), novembre 2013. s. d. http://www.playingwithpigs.nl/

p. 089

[10] Le Saint, Rozenn, Publicité : pourquoi les animaux font vendre ?, Capital, 10 avril 2014.


[18] Uëxkull, Jakob, Mondes animaux et monde humain, Médiation Denoël, 1956. [19] Sinigaglia, Natan, In the eyes of the animals, Portfolio,« Natan Sinigalia» (site), 2015. s. d. http://natansinigaglia.com/works/in-the-eyes-of-the-animals/ [20] Assouline, Pierre, Geoff Dyer, et Stephen Farthing. Les 1001 tableaux qu’il faut avoir vu dans sa vie, Flammarion, 2007. [21] Mangin, Loic, Dans la tête d’un requin-marteau, Pour la science édition, février 2015,

p. 091


Annexe 1 → Techniques des araignées Tomàs Saraceno, Hyperweb for the present, Biennale de Lyon, La Sucrière, 2017.


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p. 094


p. 095


Annexe 2 → Espèces en voie d’apparition Vincent Fournier, Post Natural History, C-print, 2012.


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Collaboration Inter-espèces (mémoire DSAA)  

Et si nous pensions l'ensemble animaux comme les co-constructeurs d'un monde universel ? À mi-chemin entre le design et la science du compor...

Collaboration Inter-espèces (mémoire DSAA)  

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