__MAIN_TEXT__
feature-image

Page 1

Č

S

S K

O

N

C

E

P

T

T 7

0

.

. L

E

T

T

Č S K O N C E P T 7 0 . L E T

E

L

0

7

P

E

C

N

O

K

Č


Za spolupráci na publikaci srdečně děkujeme všem zastoupeným autorkám a autorům: Karlu Adamusovi, Vladimíru Ambrozovi, Petru Bartošovi, Juraji Bartuszovi, Jánu Budajovi, Pavlu Büchlerovi, Milanu Dobešovi, Ľubomíru Ďurčekovi, Danielu Fischerovi, Peteru Grahamovi, Milanu Grygarovi, Olafu Hanelovi, Vladimíru Havlíkovi, Vladimíru Havrillovi, Pavlu Holoušovi, Ivanu Kafkovi, Martinu Klimešovi, Svatopluku Klimešovi, Milanu Knížákovi, J. H. Kocmanovi, Vladimíru Kordošovi, Inge Koskové, Jiřímu Kovandovi, Dáše Lasotové, Otisi Laubertovi, Milanu Maurovi, Karlu Milerovi, Janu Mlčochovi, Alexi Mlynárčikovi, Monogramistovi T.D, Mariánu Mudrochovi, Eduardu Ovčáčkovi, Květě Pacovské, Marianu Pallovi, Vladimíru Popovičovi, Pavlu Rudolfovi, Tomáši Rullerovi, Janu Ságlovi, Rudolfu Sikorovi, Miloši Šejnovi, Petru Štemberovi, Margitě Titlové Ylovsky, Jiřímu Valochovi, Jánu Zavarskému, Janě Želibské a také všem příbuzným, známým a správcům díla již nežijících autorů. Speciální poděkování patří Daně Chatrné, Radaně Parmové, Eugénii Sikorové, Kataríně Šujanové, Petře Feriancové, Květě Fulierové, Martě Herucové, Annamárii Juhásové, Marii Knížákové, Martinu Melichárkovi, Ondřeji Loulovi, Jiřímu Zahrádkovi, Davidovi, Kaji a Joriku Kuchařovým, Vaie Kujelové a všem kolegům z Fait Gallery. Za zpracování teoretických textů děkujeme Danielu Grúňovi, Vítu Havránkovi, Beatě Jablonské, Ivu Janouškovi a Borisi Ondreičkovi a za možnost publikování dobových textů děkujeme Jiřímu Valochovi, Petru Rezkovi, Milanu Knížákovi a Monogramistovi T.D. Děkujeme všem institucím a zapůjčitelům za jejich vstřícnost, se kterou k realizaci výstavy a následně i publikace přispěli: Archiv výtvarného umění v Kostelci nad Černými lesy, Art Fond – Stredoeurópsky Fond súčasného umenia, Etcetera Gallery, Galerie Benedikta Rejta v Lounech, Galerie Závodný Mikulov, Galéria mesta Bratislavy, Galéria umenia Ernesta Zmetáka v Nových Zámkoch, Moravská galerie v Brně a Archiv a sbírka Jiřího Valocha, Muzeum umění Olomouc, P420 Gallery, sbírka Borise Kršňáka, sbírka Prvej slovenskej investičnej skupiny v Bratislave, soukromý archiv J. H. Kocmana, Roman Fecik Gallery, Slovenská národná galéria, Zbierka Linea a soukromí sběratelé. Není-li uvedeno jinak, jsou díla z majetku autora a jeho rodiny. Speciální poděkování patří spolukurátorkám výstavy Beatě Jablonské a Janě Písaříkové. Publikace vychází za laskavé podpory Igora Faita.

Výstava ČS KONCEPT 70. LET proběhla ve Fait Gallery v Brně v termínu 11. října 2017 až 13 ledna 2018. Jejími kurátorkami byly Beata Jablonská, Denisa Kujelová a Jana Písaříková a architektem výstavy Oldřich Morys.


Č S K O N C E P T 7 0 . L E T


© Fait Gallery, 2021 Koncepce a editace © Denisa Kujelová, 2021 © Karel Adamus, Vladimír Ambroz, Peter Bartoš, Juraj Bartusz, Ján Budaj, Pavel Büchler, Milan Dobeš, Ľubomír Ďurček, Daniel Fischer, Peter Graham, Daniel Grúň, Milan Grygar, Olaf Hanel, Vladimír Havlík, Vít Havránek, Vladimír Havrilla, Pavel Holouš, Beata Jablonská, Ivo Janoušek, Ivan Kafka, Martin Klimeš, Svatopluk Klimeš, Milan Knížák, J. H. Kocman, Vladimír Kordoš, Inge Kosková, Jiří Kovanda, Denisa Kujelová, Dáša Lasotová, Otis Laubert, Milan Maur, Karel Miler, Jan Mlčoch, Alex Mlynárčik, Monogramista T.D, Boris Ondreička, Eduard Ovčáček, Květa Pacovská, Marian Palla, Vladimír Popovič, Petr Rezek, Pavel Rudolf, Tomáš Ruller, Jan Ságl, Rudolf Sikora, Miloš Šejn, Petr Štembera, Margita Titlová Ylovsky, Jiří Valoch, Ján Zavarský, Jana Želibská a dědicové autorských práv nežijících autorů, autoři obrazové dokumentace a Martin Polák, 2021

Odborná recenze: prof. PaedDr. Radek Horáček, Ph.D. ISBN 978-80-270-8957-4


Ediční zpráva Výstava ČS KONCEPT 70. LET K výstavě  Citace, interpretace, apropriace  Slovo a znak jako konceptuální zpráva  Partitury Geometrie, řád a jeho zpochybnění  Umění jako záznam a prožitek existence, osobní rituály, introspekce Odkaz k ruské avantgardě, konceptualizace malby a kresby, nulový bod obrazu  Projekty, návody, instrukce, pozorování a kosmologie Příroda jako médium, zkoumání fyzikálních zákonitostí, efemérní materiálové demonstrace, environmentální témata Autorská kniha a mail art Kartografie jako nástroj záznamu osobních cest Časová osa 

11

15 19 25 35 41 49 59 65 73 85 93 102

Dobové teoretické texty Umění v našem věku

111

Umění v sedmdesátých letech

116

Konceptuálne umenie ako analýza média a model skutočnosti

118

Pokus o fiktívnu typológiu futbalového zápasu

126

Dokumentované umění

128

Umění je jen berla

130

Dopis Jindřichu Chalupeckému

132

Dom číslo tridsaťdva

135

Někde něco

138

Studie současných teoretiků Rozpamätávanie sa na Súčasné

145

Institucionální vs. alternativní

151

Ohlédnutí

175

Dynamická geografia slovenského konceptuálneho umenia

190

Post-konceptuální umění na lehátku I, II

200

Konceptuálne umenie a jeho odložené publikum

204

Autorské reflexe 

214

Seznam autorů a skupin  Summary Seznam vystavených děl  Bibliografie  Jmenný rejstřík 

304 323 324 334 350

Jindřich Chalupecký Jiří Valoch

Tomáš Štrauss Igor Gazdík Petr Rezek

Milan Knížák

Robert Cyprich Dezider Tóth Jiří Padrta

Boris Ondreička Denisa Kujelová Ivo Janoušek

Beata Jablonská Vít Havránek Daniel Grúň


A S

T

.

T

E

L

0

7

P

E

K O N C

Č

V

A

T

S

Ý

V


10

4 5

7 6

3

8 2 9 1

1 Citace, interpretace, apropriace 2 Slovo a znak jako konceptuální zpráva 3 Partitury 4 Geometrie, řád a jeho zpochybnění 5 Umění jako záznam a prožitek existence, osobní rituály, introspekce 6 Odkaz k ruské avantgardě, konceptualizace malby a kresby, nulový bod obrazu   7 Projekty, návody, instrukce, pozorování a kosmologie 8 Příroda jako médium, zkoumání fyzikálních zákonitostí, efemérní materiálové demonstrace, environmentální témata 9 Autorská kniha a mail art 10 Kartografie jako nástroj záznamu osobních cest


Německa, Francie, do východní Evropy, Japonska a Latinské Ameriky a  společně s  místními uměleckými strategiemi vytvořilo specifické lokální charaktery konceptuálních tendencí, ukázalo se, že v  Latinské Americe, východním bloku a dalších částech světa, mimo Spojené státy americké a západní Evropu, vznikaly takto definované tendence často již v  polovině 60.  let paralelně se svými západními protějšky, avšak samozřejmě s jinými východisky. Označení konceptuální získávaly tyto umělecké tendence až dodatečně, a obecně se tak právě v rámci tohoto regionálního rozlišení přiklání k označení konceptualismus. Kulturní pozadí, v němž různé podoby globálního konceptualismu vznikaly, se pochopitelně v  jednotlivých zemích lišilo. U  všech je ale též patrná postupná změna ohniska pozornosti umělců – posun od analýzy jazyka či otázky podstaty umění, v  postupném odklonu od této radikální autoreferenční formy, k sociálnímu kontextu, v němž umění funguje. Na základě této skutečnosti je zde také třeba ozřejmit, že je tato fáze od poloviny 70. let obecně označována jako postkonceptualismus, nicméně se uplatňuje pouze zřídka, a to jen z důvodu generačního vymezení. V  tomto ohledu byla v  roce 1999 významným počinem newyorská výstava Global Conceptualism: Points of Origin, 1950s–1980s, jejíž snahou bylo decentralizovat pohled na dějiny konceptuálního umění a poukázat na vývoj konceptuálně orientovaného umění paralelně v  různých částech světa, nezávisle na umění v Severní Americe či v západní Evropě, v kontextu místních podmínek. Zobecňující termín konceptualismus, prosazovaný zmiňovanou výstavou, označuje širší škálu projevů, které se rovněž odvrací od historické závislosti umění na fyzické formě a  jeho retinálním vnímání. Dle kurátora východoevropské sekce výstavy Lászlóa Bekeho nebyl východoevropský variant na rozdíl od západního pojmu konceptuálního umění nikdy rigorózní, tak jako tomu bylo u kosuthovského, případně inkluzivního lewittovského proudu, ale naopak byl flexibilní až elastický, ironický až dvojznačný, neprofesionální, a především komunikativní.3 Právě jeho neformálnost a spojení s  kolektivismem přitahovala ke konceptualismu umělce, kteří toužili po přímější konfrontaci s  publikem, jíž se jim v dané době nedostávalo. Navíc vzhledem k podružné roli materiálu, jehož příděl byl tehdy v Československu pečlivě hlídán, nebyli umělci konceptuálních tendencí jeho nedostatkem v průběhu nepříznivého období tolik limitováni. Pojmem konceptualismus v  souvislosti s  tvorbou umělců evropských zemí bývalého východního bloku tak obecně rozumíme širší spektrum tendencí než jen konceptuálního umění. Z  důležitých ovlivňujících faktorů je třeba rovněž zmínit Fluxus, situacionismus, happening, silnou tradici experimentální poezie, arte povera, akční umění či land art a environment. Do širšího rámce konceptuálního uvažování zapadá také tvorba některých akčních umělců, kterou zvláště v kontextu československého umění 70. let, kdy se navíc různé umělecké formy navzájem prolínaly, není možno reflektovat zcela samostatně. Na rozdíl od západní umělecké scény byly konceptuální přístupy autorů v Československu motivovány osobnějším hledáním podstaty vztahu mezi umělcem a  uměním, a  to v  rovině jak umělecké, tak politicko-etické, společenské, případně ekologické. Konceptuální obrat tak nebyl vnímán pouze skrze jeho dematerializační a  obrazoborecké sna-

15

Výstava ČS KONCEPT 70. LET v tematické provázanosti sledovala blízkost české a slovenské výtvarné scény, které byly od rozpadu Československa až doposud většinou reflektovány pouze jako dva samostatné celky. Koncepce expozice spočívala v  nalézání jejich možných průsečíků a  společných východisek, stejně tak ve zčitelnění rozdílných přístupů autorů obou federativních států i jednotlivců. Případnou diferenci můžeme shledat v  odlišném historickém základu a národnostní mentalitě. Každý národ si tak do svých progresivních uměleckých směrů vnesl svoje specifické vlivy. Navíc na rozdíl od českého bylo slovenské prostředí poměrně chudší na projevy první vlny avantgardy a  rovněž zde chyběla početnější domácí teoretická fronta věnující se právě soudobým konceptuálním tendencím. Kromě absence modernistických směrů, především dadaismu a surrealismu, na které české umění přímo navazovalo, dělila oba státy i odlišná orientace v uměleckém dění za hranicemi. Komunikace se zahraničními osobnostmi byla většinou podnícena úsilím o  konfrontaci napříč federací a  užší vazby pak vznikly přirozeně na základě možností osobních kontaktů a profilace sympatií a společného uměleckého zájmu. Obě prostředí odlišoval i fakt, že slovenští konceptualisté až na malé výjimky byli vesměs absolventy bratislavské akademie, a u českých umělců byla většina autodidakty. Částečně to bylo způsobeno i  větší tolerancí některých profesorů Vysoké školy výtvarných umění v  Bratislavě při přijímání uchazečů neplnících dogmaticky ideologické požadavky; proto se do Bratislavy úspěšně hlásilo i  několik českých autorů, kterým byla v  Praze tato možnost z  politických důvodů znemožněna. Nikdy předtím, ani později v  dějinách českého a  slovenského umění, nebyla potřeba vzájemného dialogu tak pěstovaná a rozvíjená jako právě v 70. letech. Přestože umělci v Československu netvořili jedno soudržné společenství, mnoho lokálních komunit bylo navzájem propojeno a  tyto synapse pracovaly navzdory pomyslným hranicím i  lépe než v  rámci jednotlivých republik. Výstava ČS KONCEPT 70. LET byla koncipována se snahou vymezit se vůči stále zažitému paternalistickému přístupu a  potřebou kontextualizovat i  tvorbu prozatím opomíjených autorů a  autorek daného období neautoritativně a nehierarchicky, a rovněž volbou mezigeneračního dialogu konceptuálních a  postkonceptuálních autorů i achronologicky. Nástup konceptualismu v  Československu v  polovině 60.  let znamenal posun zájmu od estetických a  materiá­ lových kvalit díla k jeho osobnímu, sociálnímu, historickému a často i teoretizujícímu kontextu. Narušení hermetické struktury politického systému a  s  tím související silné kulturní stimuly ze zahraničí patřily k určujícím parametrům umění následujícího období. V  širším globálním kontextu je však třeba konceptuální tendence chápat mnohem volněji, než je tomu u první vlny severoamerického a západního konceptuálního umění druhé poloviny 60. let a první poloviny 70. let, navazující na teorie Sol LeWitta1 a Josepha Kosutha2. Avšak i v tomto krátkém časovém období do roku 1972 Lucy R. Lippard ve své knize publikované již roku 1973 Six years: the dematerialization of the art object from 1966 to 1972 reflektovala projevy konceptuálních tendencí mimo hlavní epicentrum. I  když se na konci 60.  let konceptuální umění v různých variantách postupně rozšířilo do Itálie,


hy, ale zejména jako utopický útěk před oficiální a státem kontrolovanou kulturou. Dával autorům svobodný prostor, s nímž pracovali v široké škále médií a témat. Umožnil jim zároveň podstatný moment sdílení a komunikace, který se stal dalším prostředkem, jak svobodně žít a prožívat v nesvobodně nastaveném systému, a mít tak i důležitou zpětnou vazbu od kolegů i teoretiků. Vzniklo tak několik autonomních platforem, ve kterých se režimem nežádaná umělecká alternativní scéna mohla utvářet i  mimo prostředí oficiálních galerií, kde měla vystavování zakázáno. Postupné vytvoření paralelní kultury nebylo ale zamýšleno jako cílený nástroj subverze, ale jako přirozený důsledek obecných faktorů, především zesílení politicko-společenské restrikce, cenzorských zásahů a kádrových čistek po roce 1968. Jako provokace s politickým obsahem byl v tomto směru vnímán i umělecký projev původně zcela apolitický a autoři nyní již se zpětnou nadsázkou oceňují míru představivosti tehdejší cenzury, která našla politický význam úplně ve všem. Touto repetitivní diverzifikací se paradoxně jejich přístup přirozeně postupně politizoval. Důležitou zpětnou vazbou byla kromě setkávání a  sdílení v  rámci prezentací a  výstav na alternativních místech rovněž výměna prací a  názorů skrze mail art. Relativně neomezené možnosti zasílání poštou využívali někteří českoslovenští umělci rovněž jako cestu k  účasti na mezinárodních výstavách, publikování v  zahraničních časopisech či zastoupení v  renomovaných sbírkách, i  když se o  těchto skutečnostech dovídali vzhledem k  neprostupnosti železné opony mnohdy až zpětně. Významným povzbuzením byl také přímý zájem ze strany sběratelů, který kromě tvůrčí znamenal pro autory i  podporu materiální. I  přes silnou skepsi ohledně možnosti změny politické situace vznikaly také snahy udržet neoficiální umění na území Československa nejen duchapřítomností některých akvizičních komisí státních sbírek či existencí soukromých sbírek, ale taktéž dočasných privátních depozitů, do kterých autoři v tomto úmyslu dobrovolně vkládali svá díla. Nakonec i tyto sběratelské aktivity splnily svůj původní záměr, a  umožnily tak opožděnému publiku obeznámit se s díly, která vesměs neměla žádné ambice být veřejně prezentována a původně vznikala a kolovala mimo institucionální umělecký provoz v zástupných podobách výměny, konfrontace a sdílení. Nedostatek prostředků a materiálu, který byl přidělován a  kontrolován, vedl umělce k  užívání specifických materií, které měly ovšem často vyšší sklon k  degradaci (obyčejný kancelářský papír, izolepa, sádra, šrot, hadry aj.). Provizorní charakter těchto prací nebyl na rozdíl od arte povera a  konceptuálního umění volbou, ale vynucený situací, zároveň však bezvýhradně naplňoval jeden z jejich předpokladů. Vzhledem ke snaze o  zdůraznění nehierarchického principu a  kvůli snadnějšímu uchopení plurality dobové nonkonformní scény konceptuálních tendencí, včetně zařazení autorů, kteří se konceptualismu nevěnovali kontinuálně, byla výstava ve Fait Gallery strukturována do kategorií, jež demonstrovaly a tematizovaly hlavní dobové přístupy. Samozřejmě u některých děl bylo pro jejich většinou landartový či akční charakter či častou formu hommage obtížné rozhodnout o zařazení jen do jediné kategorie, u výběru

tak bylo přihlédnuto k důrazu na podnětné vazby mezi přístupy a východisky zastoupených autorů či k demonstraci vývoje tvorby daného autora. S ohledem na počet autorů si výstava i  přes svůj neobvykle rozsáhlý formát pochopitelně nemohla nárokovat komplexní zachycení celé šíře tvorby všech prezentovaných autorů a širší kontextualizaci jejich práce, což není v možnostech ani této publikace.

1

V červnu roku 1967 zveřejnil časopis Artforum Sol LeWittův manifest Paragraphs on Conceptual Art a v květnu roku 1969 pak vyšla stať Sentences on Conceptual Art v časopise Art and Language.

2

Kosuthova esej Art After Philosophy vycházela na pokračování od října do prosince roku 1969 v časopise Studio International.

3

BEKE, László. Conceptualist Tendencies in Eastern European Art. In: CAMNITZER, Luis et al. Global Conceptualism: Points of Origin, 1950s–1980s. New York 1999, s. 42–45.

16


17


Vizuální poezie 60. let redukovala sémantickou složku jazyka, ze kterého vycházela, na minimum. S  pronikáním konceptuálních tendencí do umění se však změnil i rámec experimentální poezie a postupným odklonem od vizuální stránky v ní byly nově definovány sémantické vztahy a akcentován předpoklad aktivního přístupu diváka k  recepci díla. Využitím metajazyka docházelo v  konkrétní poezii ke  konfrontaci slova ve vztahu k  dalším typům poselství ve  formě grafému či obrazového symbolu a  vytvořením vizuální struktury vznikalo napětí mezi různými typy zobrazení. Verbální materiál není často vázán na určité vztahy k označovaným předmětům, ale pouze na vztah slov nebo morfémů ke  struktuře jazyka. Jsou zde zahrnuty snahy autorů oprostit se nejen od vizuální, ale také od auditivní složky jazykového systému. Osvobozením slova z pevné struktury i kontextu se primárně zabývali Jiří Valoch, Dalibor Chatrný i třinečtí autoři zahrnutí Valochem vzhledem k blízkosti jejich konceptuálního uvažování do tzv. brněnského okruhu: Jan Wojnar a Karel Adamus. Izolování slov či fragmentů vět (v četných případech i  v  cizím jazyce, nejčastěji  anglickém) z  narativního kontextu, jejichž obsah se tím znečitelňoval, vedlo ke znejistění diváka a jeho vybuzení k mentální aktivitě. Jiří Valoch tak izolací slov, jejich zasazením do zcela nového kontextu a  narušením vztahu označujícího a  označovaného, tímto přesunem či redukcí, pracoval s jejich oproštěnými významy, ve kterých pak slova dostávala obecnější platnost.1 Sémantický význam pak v  konceptuální poezii (14  nelineárních a některá lineární Haiku[1], 1975; Konceptuální básně[2], 1973–1976), tautologických konceptech, experimentech se sémantickými posuny a komplikacemi (Sémantická komplikace[3], 70. léta) i intervencích do média fotografie (Pozorování krajiny I.[4], 1974) navozovaly asociace. V  sémantických kresbách artikuloval Valoch vazbu slova a intervenci linií či barvou. Analýze jazyka, často také ve spojitosti s  pozměněnou významovostí barev, se věnoval i  Dalibor Chatrný, jenž vytržením slov z  kontextu a relativizací logického řádu jazyka naznačoval další možnosti v různorodých směrech vnímání. Ve verbálních experimentech rovněž analyzoval slova pojmy, které se pro daný výraz používají v různých světových jazycích. V dalším sledu zevrubně zkoumal barvy a  problematiku jejich komplementarity, ve které z velké části pracoval se spektrem základních barev, jež zahrnovaly tři primární barvy, červenou, žlutou a  modrou, ale také sekundární zelenou a nebarvy bílou a černou. Černá čtvercová plocha[5] (1978) Jana Wojnara je jasnou vizuální demonstrací několika situací vztahu dvou komponentů, slovního a  obrazového, s  účelem vyvolání myšlenkového procesu recipienta. V tvorbě dalšího třineckého autora, Karla Adamuse, se konceptuální přístup objevuje především v rozsáhlém cyklu Minimálních metafor[6], rovněž tvořeném relací mezi verbálním či vizuálním prvkem a  jeho následným významovým přehodnocením v  názvu. V rámci celého cyklu jsou názvy ve většině případů unifikovány do strojopisné formy a umístěny v pravém horním rohu přední strany, ojediněle je název také uveden rukopisně na reversu papíru. Taktéž předmět jednotlivých děl je nejčastěji realizován pomocí psacího stroje, ale také minimalistickou kresbou, asambláží nebo barevnou či materiálovou vlastností papíru. Vztah mezi označovaným předmě-

25

SLOVO A ZNAK JAKO KONCEPTUÁLNÍ ZPRÁVA


2

26


1

3

4

5

27

tem a označujícím názvem vytváří metaforu a tuto vazbu na principu analogie autor následně předkládá recipientovi, na jehož aktivní spolupráci klade velký důraz. Nejčastěji jsou v  tomto souboru zastoupeny metafory verbální, z  nichž se značná část navrací k  estetice písma psacího stroje, jíž využíval ve své předchozí bohaté etapě vizuální poezie, a  jsou tak uskutečňovány výhradně strojopisem. Kromě nich však vznikly také básně pracující s textem rukopisným, technikou razítkování, kresbou, koláží či kombinací více technik.2 Do třineckého okruhu zahrnul Jiří Valoch i manžele Milana a Dášu Lasotovy a také Petra Ševčíka, jehož tvorba, silně „ovlivněná lingvistickým strukturalismem, zase pracovala s dekonstrukcí básnického a literárního obsahu a jeho přeskupením do nové znakové struktury,“3 jak bylo na výstavě patrno v prezentovaném strojopisovém souboru Sedm vět Franze Kafky (1981). Milan Lasota ve své práci Psychopád (1982) reflektoval fáze pohybu ruky a  v  každém ze 7  listů je dále akcentoval vymezením pomocí horizontálních a vertikálních souřadnic, šipek, grafémů, kruhového výřezu elektrokardiogramu a vertikálního textu s tranzotypem veršů své ženy. Také ve své Básni o ruce (1981) Dáša Lasotová tematizovala na několika listech prostřednictvím tranzotypu ruku, její části a gesto pohlazení. V  cyklu Sémantických polí[7] (1974) si Monogramista T.D svým osobitým způsobem metaforické zkratky podmínil systematiku stejnojmenných lexikálních skupin jednoduchých znaků uspořádaných do polí na základě paradigmatických vztahů, konkrétně elementárních paradigmatických sémantických polí, která jsou tvořena pouze dvěma lexémy. Na názorných schématech dvou polí obdélníkových formátů tak demonstroval významové relace pojmů vztahujících se k fragmentům atmosféry a krajinným prvkům, jako jsou oblak, obloha, rybník či pole. Pro Monogramistovy Kóany[8] (1977), cyklus maket a jejich následných realizací ve větším měřítku, byly přímou inspirací ústně tradované krátké iracionální příběhy vycházející z východní zenové filosofie. Kóany, obsahující nelogickou hádanku vedoucí k osvobození mysli od zavedených konceptů, jsou de facto jednoduché, úsporné záznamy dialogů mistrů a žáků na principu rébusu a častého užití paradoxu. Dle Oldřicha Krále jsou pointy těchto promluv a jednání často v  otázce a  následné odpovědi, ale také v  odmlce, nebo jen v gestu. Jsou vždy otevřené a často paradoxní, a právě svojí paradoxní otevřeností prolamují logiku a konvenci očekávaného jednání a  předsudečného poznání: „…Téma bez výkladu, otázka bez odpovědí, hádanka bez řešení. Klíč bez klíče, slovo neslovo. Každému jeho kóan, který mu nejlépe zruší myšlení a otevře mysl.“4 Tento paradox vyjádření nedefinovatelného vizualizoval Monogramista pomocí metaforických otazníků. Symbol otazníku použil Monogramista mj. i  v  cyklu seri­ grafií Názorné pomôcky[9] (1976–1977) u tabulky s dvaceti siluetami vajíček, u  kterých je u  diváka vyvolán pocit nejistoty z  nelogických aplikací otazníků a  iniciován proces přemýšlení o obsahu jednotlivých vajíček. Tímto poněkud odosobněným přístupem v  systematickém řádu tabulek tematizoval Monogramista přístup člověka k přírodě a jeho přirozenou touhu po poznání projevující se v potřebě shromažďování, třídění a zařazování do tabulek a kontextu.


6

28


7

9

10

11

29

U tabulky se siluetami motýlů, připomínající typizovanou entomologickou sbírku (na kterou také reagoval Martin Klimeš ve svém díle Sbírka motýlů[10] (1982) narušením řádu), je tato skutečnost v  Monogramistově díle demonstrována absurdními metrickými údaji o hmotnosti v kilogramech u jednotlivých prezentovaných exemplářů. Textové intervence Jiřího Valocha, realizované přímo na předměty a  fragmenty krajiny navazující na fotodokumentované verbální zásahy na lidském těle (tzv.  body poems), pokračovaly ve vkládání tištěného či vázaného písma do přírodních a městských zátiší v souboru 11 fotografií čtvercového formátu s jednotícím souslovím Possibility of… a jeho dalších variant (Pozorování krajiny I., 1974) bezprostředně v průběhu procesu zpracování fotografie. Také Dalibor Chatrný intervenoval jednoslovným textem do fotografií (Slovem[11] , 1975), nicméně do fotografií nalezených či apropriovaných, jejichž obsah je následně divákem konfrontovaný s významem nejčastěji pomocí tuše přidaného slova, které tímto spojením nese nové obsahy. Tvorba Karla Milera původně vycházela z experimentální poezie. Jistým přechodem od vizuální poezie k  akčnímu umění může být již umisťování cedulek s  nonsensovými nápisy na domy, ve kterých je patrné uchopení nového kontextu sémantických prvků. Pro tyto sémantické hříčky pak začal k  vizualizaci využívat svého těla. Ve své první akci Buď – a nebo (1972) vyjadřoval vyhraněnost obou poloh významu této spojky pomocí pozice místa svého ležícího těla buď na obrubníku, anebo pod ním. V  akci Posolstvo IV.[12] Ľubomíra Ďurčeka z  10.  listopadu 1982 sedm lidí včetně autora společně provedlo kaligrafický zápis slova pravda. Pomocí rukou vertikálně propojená skupina participantů postupně jedním štětcem malovala tuší jednotlivá písmena na papír, přičemž u každého písmene řetězovitě reagovala na základě autorova počátečního impulsu seshora. Každý tah tak byl učiněn na základě sekvencí sedmi impulsů a pohybové paměti všech šesti předchozích spoluaktérů. Kostrbatost společného rukopisu pak zjevně znázorňovala nemožnost uchopení absolutní pravdy pro mnohostrannost názorů, a především její postupnou deformaci během přenosu na principu tzv. tiché pošty. Nezbytné přehodnocení tradičně pojímaného média malby v tzv. nulovém bodu a následné vymezení se vůči němu hledáním nových možností a  podmínek jeho existence a  funkce vyústilo u  některých autorů i  ve snahu o překonání dualismu pojmu a zobrazení. U Júliuse Kollera je v této souvislosti nutno vzpomenout protokonceptuální obraz More (1963–1964), který Koller namaloval již během svého studia na Vysokej škole výtvarných umení v Bratislavě, kde jej zřejmě i  poprvé vystavil. První prezentace zpřístupněná širšímu publiku se pak uskutečnila až v roce 1967 v  bratislavské Galérii mladých v  instalaci společně s  nafukovacím míčem zavěšeným u  stropu.5 Podobně se o to pokusili na přelomu let 2016 a 2017 v rekonstrukci této společné instalace kurátoři Kollerovy retrospektivní výstavy Július Koller: One Man Anti Show ve vídeňském mumoku, avšak umístění díla More podřídili celkové koncepci výstavy. Jak je demonstrováno na sérii děl Obrazy Júliuse Kollera z cyklu anti-obrazů, důležitým aspektem je přímá vazba pojmu a jeho zobrazení. Ta je u Kollera stále čitelnější s opouštěním původní kaligrafie vázaného písma (Obraz[13], 1968) v  akcentaci jeho neutralizace v  podobě tiskacích


8

30


31

12


písmen i volbou centrálního umístění textu (Obraz (pred dvere)[14], 1968). Také Marian Palla ve svém obraze Maluji[15] (70.  léta) vycházel u  tohoto psacím písmem namalovaného slovesa z  tautologického principu pojmenování, tentokrát však popisem činnosti a  procesu vzniku tohoto konkrétního obrazu a rovněž i obecně charakteristiky části jeho tvůrčí práce s médiem malby. V  kultovní jednodenní efemérní akci Stopy ve Špálově galerii vytvořila Eva Kmentová 17.  března 1970 instalaci sádrových odlitků svých nohou, které umístila napříč galerií od vchodu přes celé přízemí a schody do prvního patra galerie až směrem k prosklené stěně, k otevřenému konci s poněkud existencionálním vyzněním.6 Motiv mentální chůze, osobní cesty či stopy uplatnili ve své tvorbě i Michal Kern, Karel Adamus či Monogramista T.D, kteří se však na procesu vytváření otisků svých stop podíleli aktivně chůzí. Michal Kern dokumentoval otisk své existence v  přírodě a mj. stopy svého těla ve sněhu (Stopy, 1981, a Vytvoril som líniu, 1982). Karel Adamus však ve svých Holdech šlépějím I. a II.[16] (oba 1973) využil navíc techniky razítka v podobě upravených podrážek bot, stejně jako to učinil Monogramista T.D. v akci Stopa (1979). Zatímco Adamus vycházel u svých akčních procházek po břehu řeky Olše, po dně odkaliště u svahu Jahodné a v dalších již nedokumentovaných akcích stále z verbálního základu a na spodní stranu bot nalepil gumová písmena z preparovaných razítek, Monogramista těžil ze svého zájmu o vztah člověka k přírodě s ekologickými aspekty a použil motiv stopy ptačí.7

13

14

15

16

32


Jiří Valoch, 14 nelineárních a některá lineární Haiku (konceptuální báseň), 1975, tužka a strojopis na papíře, Moravská galerie v Brně, Archiv a sbírka Jiřího Valocha

2

Jiří Valoch, Konceptuální báseň, 1973–76, barevné tužky a strojopis na papíře, soukromá sbírka

3

Jiří Valoch, Sémantická komplikace, 70. léta, barevné tužky a strojopis na papíře, 2 ks, soukromá sbírka

4

Jiří Valoch, Pozorování krajiny I. / 5, 1974, černobílá fotografie, Moravská galerie v Brně, Archiv a sbírka Jiřího Valocha

5

Jan Wojnar, Černá čtvercová plocha, 1978, tranzotyp na papíře, Moravská galerie v Brně, Archiv a sbírka Jiřího Valocha

6

Karel Adamus, Báseň jednoho dne, z cyklu Minimální metafory, 1978, strojopis na papíře

7

Monogramista T.D, Sémantické polia, 1974, kombinovaná technika na papíře, 2 ks, Fait Gallery

8

Monogramista T.D, Kóany (makety), 1977, dřevo a plátno, 12 ks, Art Fond – Stredoeurópsky fond súčasného umenia

9

Monogramista T.D, Tab. II, z cyklu Názorné pomôcky, 1977, serigrafie na papíře, sbírka Prvej slovenskej investičnej skupiny v Bratislave

Martin Klimeš, Sbírka motýlů, 1982, tuš na papíře

Dalibor Chatrný, Slovem, 1975, tuš na černobílé fotografii, soukromá sbírka

Ľubomír Ďurček, Posolstvo IV., 1982, 6 kreseb tuší na kartonu, černobílá fotografie a ručně sázená textová popiska (záznam akce, 10. 11. 1982)

13

Július Koller, Obraz, 1968, kombinovaná technika na kartonu, Zbierka Linea

14

Július Koller, Obraz (pred dvere), 1968, latex na gumové podložce, Zbierka Linea

10 11

12

15

Marian Palla, Maluji, 70. léta, akryl na plátně, soukromá sbírka

Karel Adamus, Hold šlépějím II., 1973, černobílá fotografie (fotodokumentace akce, 7. 9. 1973, Lyžbice u Olše, Třinec), 2 ks, Muzeum umění Olomouc

16

1

VALOCH, Jiří. Konceptuální projevy. In: PLATOVSKÁ, Marie a ŠVÁCHA, Rostislav, ed. Dějiny českého výtvarného umění: (VI/1), 1958/2000. Praha 2007, s. 560.

2

VALOCH, Jiří. Karel Adamus: objekty a kresby [kat. výst.]. Brno 1994, [s. 2]; ROHANOVÁ, Lucie. Karel Adamus: Soupis autorského archivu a analýza díla. Brno 2012.

3

PÍSAŘÍKOVÁ, Jana. Nejradikálnější český konceptualista. In: Art Antiques. Praha 2020, č. 5, s. 50.

4

KRÁL, Oldřich. Předmluva překladatele. In: WUMEN HUIKAI. Brána bez dveří. Praha 2007, s. 30.

5

JABLONSKÁ, Beata. Spor o slovenské „More“. In: Sešit pro umění, teorii a příbuzné zóny. Praha 2013, roč. 7, č. 15, s. 8.

6

BREGANTOVÁ, Polana a VACHTOVÁ, Ludmila, ed. Teď: práce Evy Kmentové [kat. výst.]. Praha 2006, s. 280–282.

7

ČARNÁ, Daniela. Z mesta von: umenie v prírode [kat. výst.]. Bratislava 2007, s. 38–39, 46–47, 52–53.

33

1


Á O

10 1

A

S

V

O

S

A

Č


1970 Gerta Pospíšilová prozatímní ředitelkou Domu umění města Brna (do roku 1975). Podporuje progresivní činnost skupiny Mladí přátelé výtvarného umění a výstavní dramaturgii Jiřího Valocha orientovanou na koncept 1970 Vychází druhé vydání An Anthology of Chance Operations s esejí Henryho Flynta Concept Art (první vydání vyšlo v roce 1963) 1970 Július Koller formuluje svůj Manifest Univerzálno-kultúrnych Futurologických Operácií (U. F. O.) 1970 Československo bylo vyzváno k participaci na 1. ročníku veletrhu současného umění Art Basel. Pozvání nepřijalo a iniciátorka spolupráce Ludmila Vachtová byla následně perzekvována 1970 Vychází článek Jindřicha Chalupeckého Umění v našem věku v časopise Výtvarné umění únor 1970 1. Festival snehu Štrbské pleso, Vysoké Tatry U příležitosti Majstrovstiev sveta v lyžovaní ve Vysokých Tatrách Organizovali: Milan Adamčiak, Robert Cyprich, Alex Mlynárčik, Miloš Urbásek a Zita Kostrová Při příležitosti akce zveřejnil Alex Mlynárčik s Milošem Urbáskem manifest O interpretácii vo výtvarnom umení březen 1970 U. F. O. environment Pingpongový klub J. K. Galéria mladých v Bratislavě Akce Júliuse Kollera na vlastní výstavě březen 1970 Akce Zorky Ságlové Pocta Gustavu Obermanovi  Bransoudov u Humpolce 14. 3. 1970 Vodná hudba – skladba pre tri sláčikové nástroje a xylofóny Krytá plavecká hala vysokoškolského internátu J. Hronca v Bratislavě Zúčastnili se: Ensemble Comp. (Milan Adamčiak, Robert Cyprich, Jozef Revallo) Kolektivní happening na počest G. F. Händela 15. 3. – 13. 9. 1970  Světová výstava EXPO 70 v Ósace Koncepce: Adolf Kroupa a Jan Skácel Komisař: Miroslav Galuška Architekti: Aleš Janeček, Vladimír Palla, Viktor Rudiš  Zúčastnili se mj.: Milan Dobeš, Vladimír Janoušek, Jiří Kolář, Stanislav Kolíbal, Karel Malich v Československém pavilonu a Stano Filko, Jozef Jankovič v EXPO muzeu výtvarného umění 17. 3. 1970 Jednodenní výstava Evy Kmentové Stopy Špálova galerie, Praha Text k výstavě: Jindřich Chalupecký 17. 4. – 10. 5. 1970 Výstava Václava Ciglera Plastiky Špálova galerie, Praha Text k výstavě: Jindřich Chalupecký květen 1970 V časopise Výtvarná práce vychází článek Jindřicha Chalupeckého Tragické umění, kde srovnává práce Roberta Wittmana s pracemi Marjorie Strider květen 1970 Akce Zorky Ságlové Kladení plín u Sudoměře 17. 5. 1970 Landartové realizace 10 bílých čtverců na Pálavských kopcích Iniciátor: Jiří Valoch Zúčastnili se: Mirka Antonová, Dušan Klimeš, J. H. Kocman, Jitka Kocmanová, Zora Šimková červen 1970 Výstava Ivana Štěpána Hmatové štúdio Galéria Cypriána Majerníka v Bratislavě červen 1970 Akce Jana Steklíka Letiště pro mraky  Zámek Lemberk 13. 6. 1970 Kolektivní akce Jany Želibské Snúbenie jari Dolné Orešany Spolupracovali: Milan Adamčiak, Alex Mlynárčik, Miloš Urbásek a Ľuba Velecká 27. 6. – 15. 9. 1970 Polymúzický priestor I. Socha – Objekt – Svetlo – Hudba Kúpeľný ostrov, Piešťany Kurátor a text: Ľubomír Kára Zúčastnili se mj.: Juraj Bartusz, Milan Dobeš, Stano Filko, Jozef Jankovič, Alex Mlynárčik, Miloš Urbásek, Jana Želibská a další

1971 19. 9. 1970 Akce Činnosť v piesku a blate Dunajský ostrov, Bratislava Iniciátor: Peter Bartoš Zúčastnili se mj.: Július Koller, Vladimír Kordoš, Otis Laubert 9. 10. – 8. 11. 1970 Výstava Konfrontace I  Galerie Nova, Praha Kurátor: Jindřich Chalupecký Konfrontační expozice sedmnácti malířů, sochařů a grafiků. Mimo jiné se zúčastnil i Hugo Demartini 15. 11. 1970 Osmihodinová výstava Dalibora Chatrného Procházkova síň Domu umění města Brna Text a úvodní slovo: Jiří Valoch Inovativnost projektu spočívala v zapojení publika do výsledné podoby instalace

19. 11. 1970 1. otvorený ateliér Dům Rudolfa Sikory, Tehelná 32, Bratislava Zúčastnili se: Milan Adamčiak, Peter Bartoš, Václav Cigler, Robert Cyprich, Milan Dobeš, Igor Gazdík, Viliam Jakubík, Július Koller, Vladimír Kordoš, Ivan Kříž-Vyrubiš, Otis Laubert, Juraj Meliš, Alex Mlynárčik, Marián Mudroch, Rudolf Sikora, Ivan Štěpán, Dezider Tóth, Miloš Urbásek, Jana Želibská, přítomný také Jiří Valoch

19. 12. 1970 Akce Pax et Gaudium Okolí Ružomberoku Zúčastnili se: Milan Adamčiak, Robert Cyprich, Alex Mlynárčik

Samizdatový tisk Dotazník ?!+… Realizují: Stano Filko, Igor Gazdík, Július Koller, Rudolf Sikora 1971 Karel Adamus knižně publikoval dílo Poems pictures v kasselské Edition Boczkowski. Vydání zprostředkoval Jiří Kolář 1971 Vznik NET Iniciátoři: Jarosław Kozłowski a Andrzej Kostołowski Manifest jedné z nejdůležitějších mail artových iniciativ byl zaslán asi 350 umělcům a uměleckým kritikům z Polska i z celého světa, s cílem iniciovat spolupráci a výměnu uměleckých děl 1971 Kondičné dni ve Vlkové Výzva a akce Juraje Bartusze, Jozefa Kornúcika a Vladimíra Popoviče 1971 Vychází první svazek Grafické edice Mladých přátel výtvarného umění Dalibor Chatrný: Šňůrové projekty 1971 Výstava konceptuálního umění Konzept – Kunst Öffentliche Kunstsammlung, Basilej, Švýcarsko 1971 Akce Milana Knížáka Kamenný obřad Lom poblíž Mariánských Lázní 1971 Milan Dobeš ve spolupráci s American Wind Symphony Orchestra v Americe realizuje světelnokinetické instalace 1971 Vychází kniha Klause Groha If I Had a Mind … (Ich stelle mir vor …): Concept-Art/Project-Art DuMont-Schauberg, Kolín nad Rýnem, Německo 1971 VI Ie Biennale de Paris – Manifestation Internationale des Jeunes Artistes V rámci 7. ročníku byl zastoupen svojí zaslanou prací Meteorologické informace Petr Štembera 2. 1. 1971 Kolektivní landartová akce Snow day Okolí Útěchova u Brna Iniciátor: Jiří Valoch Zúčastnili se: group m Řada akcí a textů na sněhu 2. 3. 1971 Vychází poslední číslo Výtvarné práce, poté je časopis zrušen 29. 5. 1971 Experimentální básnířka Amelia Etlinger z New Yorku přijíždí na neohlášenou návštěvu do Brna za J. H. Kocmanem 31. 5. 1971 Vychází poslední číslo Výtvarného umění, poté je časopis zrušen 5. – 6. 6. 1971 Kolektivní landartová realizace Jana Wojnara při příležitosti první návštěvy J. H. Kocmana a Jiřího Valocha v Třinci-Lištné Iniciátor: Jan Wojnar Zúčastnili se: Karel Adamus, J. H. Kocman, Jiří Valoch Fotodokumentace: Jaroslav Vlček  12. 6. 1971 Akce Deň radosti – Keby všetky vlaky sveta Poslední cesta vlaku „Gondkuľák“, který svážel dřevo z hor mezi Zakamenným a Novou Bystřicí Iniciátor: Alex Mlynárčik Zúčastnili se: Milan Adamčiak, Robert Cyprich, Milan Dobeš, Viliam Jakubík, Vladimír Kordoš, Marián Mudroch, Jana Želibská 21. 6. 1971 Memoriál Edgara Degasa Iniciátor: Alex Mlynárčik 24. 6. 1971 Miloslav Sonny Halas realizuje instalaci ve veřejném prostoru Barevná stopa gravitace září 1971 Zahájena výstavní činnosti ve vstupní chodbě Ústavu makromolekulární chemie ČSAV (Makráč) v Praze 25.–26. 9. 1971 Návštěva bratislavských ateliérů Dušanem Klimešem, J. H. Kocmanem a Jiřím Valochem 30. 10. 1971 Ustavující schůze Jazzové sekce při Svazu hudebníků ČSR. Předsedou byl zvolen Milan Dvořák a místopředsedou Karel Srp 21. 11. 1971 Zahájení činnosti Minigalerie Výzkumného ústavu veterinárního lékařství na ul. Hudcova 70, Brno Iniciátor: J. H. Kocman (ve spolupráci s Jiřím Valochem, který zásadně určoval dramaturgii výstavního programu)


1972

1973

1974

Argillia, hlinené kráľovstvo odnikiaľ Alex Mlynárčik a Pierre Restany iniciovali vznik a první kroky v realizaci několikaletého projektu utopického království Argillia 1972 J. H. Kocman vydává první mezinárodní stamp artovou antologii Stamp Activity 1972 V Kolíně nad Rýnem vychází kniha Aktuelle Kunst in Osteuropa. Jugoslawien, Polen, Rumänien, USSR, Ungarn Editor: Klaus Groh Z Československa zastoupeni: Petr Bartoš, Eugen Brikcius, Václav Cigler, Hugo Demartini, Stano Filko, Milan Grygar, Dalibor Chatrný, J. H. Kocman, Stanislav Kolíbal, Július Koller, Josef Kroutvor, Karel Malich, Alex Mlynárčik, Miloslav Moucha, Rudolf Němec, Ladislav Novák, Zorka Ságlová, Rudolf Sikora, Jan Steklík, Petr Štembera, Jiří Valoch, Robert Wittman 1972 Definitivně zrušen spolek Umělecká beseda, který byl založen 9. 3. 1863. Činnost spolku byla obnovena po roce 1989 1972 Benátského bienále se v roce 1972 neoficiálně zúčastnili Alex Mlynárčik a Robert Cyprich 21. 3. 1972 Akce Olafa Hanela Pocta jasným hvězdám Melechov u Světlé nad Sázavou 15. 4. – 21. 5. 1972 Výstava Karel Nepraš, Jan Steklík Procházkova síň Domu umění města Brna květen 1972 V Procházkově síni Domu umění v Brně začal pravidelně hrát soubor Divadla na provázku 22. 5. 1972 První prezentace NET Byt Jarosława Kozłowského, Poznaň, Polsko 1972 Ken Friedman a Fluxus West publikovali fotografie z Hanelovy akce Pocta jasným hvězdám v publikaci Source (Source, Music of the Avant Garde, č. 11, 1972) společně s fotodokumentací akcí Zorky Ságlové a Jiřího Valocha 28. 6. 1972 Klaus Groh a Petr Štembera poprvé společně navštívili J. H. Kocmana a Jiřího Valocha v Brně 30. 6. – 8. 10. 1972 Documenta V, Kassel, Německo Umělecký ředitel: Harald Szeemann 25. 7. 1972 Návštěva berlínského galeristy a nakladatele Armina Hundertmarka u J. H. Kocmana a Jiřího Valocha Následně byl vydán soubor prací Hommage à Valoch. Edition Box (Berlin: Hundertmark publishing house, 1972), který obsahoval 40 děl (kresby, tisky, koláže, pohlednice a objekty) Zastoupeni byli: Karel Adamus, Milan Grygar, Dalibor Chatrný, Ivan Chatrný, J. H. Kocman, Jitka Kocmanová, Karel Nepraš, Ladislav Novák, Jan Steklík, Petr Štembera, Jiří Valoch a Jan Wojnar 27. 7. 1972 Návštěva Ludwiga Gosewitze u J. H. Kocmana a Jiřího Valocha 26.–27. 8. 1972 Mezinárodní setkání umělců Balatonboglár Iniciátoři: Tamás Szentjóby a László Beke s pomocí Tomáše Štrausse Z Československa se zúčastnili mj.: Peter Bartoš, Stano Filko, Mária Filková, Eugen Gindl, J. H. Kocman, Vladimír Popovič, Gerta Pospíšilová, Rudolf Sikora, Eugenia Sikorová, Petr Štembera, Jiří Valoch 23. 9. 1972 Akce Alexe Mlynárčika Evina svadba: Pocta a oslava diela Ľudovíta Fullu pri príležitosti sedemdesiateho roku života umelca Žilina, Slovensko 23. 9. 1972 Alex Mlynárčik vyloučen ze Svazu slovenských výtvarných umělců říjen 1972 Akce Zorky Ságlové Pocta Fafejtovi Tvrz Vřísek, Zahrádky u České Lípy Akci dokumentoval Jan Ságl na 8mm film říjen 1972 Desáté číslo italského časopisu Notiziario d‘Arte Contemporanea (NAC) je věnované československému umění. Obsahuje příspěvky mj. Lászlóa Bekeho, Jindřicha Chalupeckého a Arsena Pohribného prosinec 1972 Ludmila Vachtová odchází do emigrace do Švýcarska

Projekty Čas I., Čas II. a nedokončený Čas III. Realizovali: Stano Filko, Július Koller, Miloš Laky, Rudolf Sikora, Ján Zavarský v trojjazyčném vydání. Na Čase II., který byl realizován dokonce v šesti jazycích, dále spolupracovali Peter Bartoš, Michal Kern a Tomáš Štrauss

Založena Galerie Sovinec 1974 Setkávání okruhu přátel kolem Jána Budaje, Tomáše Petřivého, Vladimíra Archleba a členů amatérského divadla Ex-Lex ve společném privátě na Gorazdově ulici v Bratislavě 18. 2. 1974 Biely priestor v bielom priestore 1. patro Domu umění města Brna Realizovali: Stano Filko, Miloš Laky, Ján Zavarský Text v katalogu: Jiří Valoch Jednodenní neveřejná instalace za účelem fotodokumentace (proběhla v noci v pauze mezi oficiálními výstavami) 28. 2. 1974 Symposion 74 Iniciuje Miloš Laky jako informaci o přátelském setkání Zúčastnili se: Peter Bartoš, Robert Cyprich, Stano Filko, Hervé Fischer, Viliam Jakubík, Juraj Meliš, Katarína Orlíková, Rudolf Sikora, Dezider Tóth, Ján Zavarský, Jana Želibská

1973 Vychází publikace Lucy R. Lippard Six Years: The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972, Praeger, New York, USA V publikaci byla otištěna část textu Petra Štembery Events, Happenings, Land-Art in Czechoslovakia, ve kterém jsou zmíněni: Vladimír Boudník, Eugen Brikcius, Eva Kmentová, Milan Knížák, bratři Machovi, Rudolf Němec, Zorka Ságlová, Soňa Ševecová [Švecová], Petr Štembera a Robert Wittman 1973 VII Ie Biennale de Paris – Manifestation Internationale des Jeunes Artistes Na 8. ročníku jsou prezentována díla Milana Knížáka, Zorky Ságlové a Jany Želibské 1973 Výstava Aus der Sammlung Jürgen Weichardt: Malerei – Plastik – Objekte – Grafik Kunsthalle Wilhelmshaven, Wilhelmshaven, Německo Úvod v katalogu: Jürgen Weichardt Zúčastnili se mj.: Milan Dobeš, Milan Grygar, Jozef Jankovič, Jiří Kolář, Alex Mlynárčik a Květa Pacovská 15.–20. 1. 1973 Výstava Petr Štembera Akumulátory 2, Poznaň, Polsko únor 1973 Výstava Miloslava Sonnyho Halase Fotodokumentace (Gravitační cyklus) Minigalerie Výzkumného ústavu veterinárního lékařství, Brno Text v katalogu: Jiří Valoch březen 1973 Vychází knižně Art as Idea as Idea, 1967–1968 Josepha Kosutha 18. 5. – červen 1973 Výstava Karla Milera a Petra Štembery Pésci Múhely, Pésc, Maďarsko 15. 6. 1973 Zahájení výstavy Milana Grygara Akustické kresby a partitury Dům umění města Brna, Brno 3. 8. 1973 Návštěva redaktora Flash Artu Masimo Minimi u J. H. Kocmana a Jiřího Valocha prosinec 1973 Jana Želibská prezentuje svou instalaci Chuť raja (La goût du paradis) v pařížské Galerie Jean-Gilbert Jozon (o výstavě později informuje na plakátu Symposion 74). K výstavě byl vydán katalog s úvodem od Pierra Restanyho

18. – 31. 3. 1974 Výstava Júliuse Kollera Textilné obrazy Štátny výskumný ústav textilný, Bratislava 23. 3. 1974 Landartová akce Dalibora Chatrného Zrcadla v krajině  Brno-Medlánky Zúčastnili se: J. H. Kocman, Gerta Pospíšilová, Jiří Valoch Fotodokumentace: Marie Kratochvílová 5. 6. – 30. 9. 1974 Výstava Ladislava Nováka Galleria Schwarz, Milán, Itálie Text v katalogu: Jindřich Chalupecký 24. 6. 1974 Zahájení výstavy Jozefa Jankoviče Počítačová grafika Minigalerie Výzkumného ústavu veterinárního lékařství, Brno Text v katalogu: Jiří Valoch červen 1974 Vychází nové číslo Flash Art (č. 46–47) se zaměřením na Východní Evropu Z československých umělců byli vybráni: Stano Filko, Miloslav Sonny Halas, Petr Štembera a Jiří Valoch 30. 8. 1974 Akce Svetelná slávnosť I. Akce Juraje Bartusze a Gabriela Kladeka při příležitosti 30. výročí Slovenského národního povstání za užití světlometů vojenského útvaru Vysoké školy letecké v Košicích 24. – 25. 10. 1974 Výstava Podzimní ostravské setkání 74 Dům na Dimitrovově třídě, Ostrava  Organizátor: Ivo Janoušek Jedno z prvních neoficiálních kolektivních výstavních setkání, na kterém se konfrontovali pražští autoři s ostravským okruhem prosinec 1974 Výstava Petr Štembera Galeria Remont, Varšava, Polsko 6.–8. 12. 1974 Návštěva Endre Tóta u J. H. Kocmana a Jiřího Valocha v Brně


É

É

Y

T

X

E

T

K

C

I

T

E

R

O

E

T

V

O

B

O

D


UMĚNÍ V SEDMDESÁTÝCH LETECH Jiří Valoch

Tyto poznámky vznikly z podnětu lublinské galerie Labyrint, která připravovala setkání na téma Umění sedmdesátých let a vyžádala si od řady autorů texty, které měly mít povahu jakéhosi osobního stanoviska. Cílem tohoto textu tedy nebyla snaha o objektivnost, ale zdůraznění některých aspektů, které byly pro mne osobně v průběhu sedmdesátých let zvlášť významné. V šedesátých letech jsem byl jako autor zaujat problémy konkrétní a vizuální poezie, jako teoretik také oblastí neokonstruktivismu, ars accurata, computerového umění etc. Byla to doba, kdy se ještě dalo hovořit o  výrazných názorových tendencích, které pod společnou egidou sdružovaly celou řadu obdobně orientovaných tvůrců. V  oblasti nové poezie se dokonce objevila snaha o  ustavení volné mezinárodní skupiny s  proklamativními manifesty, inspirovaná meziválečnými avantgardami (manifesty spacialismu připravené Pierrem Garnierem). Řada výstav také programově shrnovala krea­ ce názorově příbuzných tvůrců (např. Pop etc. v  Muzeu XX. století ve Vídni, 1964). Nové koncepce v umění, jak je skoro od počátku šedesátých let prosazovali účastníci mezinárodního hnutí Fluxus, zůstávaly na pokraji zájmu, stejně jako „vymykající se“ díla, přesahující sféru tehdy se formujících intermédií. Osobně mne u tvorby sedmdesátých let zajímaly analytické aspekty tvorby a s nimi úzce související sebereflexe díla či tvorby, vedoucí ke vzniku „metadíla“, díla o díle… Takové umělecké dílo je tedy především analýzou sebe sama, svých vlastních prostředků, procesů vedoucích k vzniku díla… Tak je analytická malba ve svých nejzávažnějších realizacích analýzou prostředků malby a  jejich vizuálních aktualizací (Giorgio Griffa, Marco Gastini) nebo zkoumáním minimálních vizuálních vztahů a  jejich proměn (Claudio Olivieri, Riccardo Guarneri). V celé oblasti language artu jsou závažné realizace, které reflektují podobu jazyka, aktualizují minimální proměny významových vztahů (Robert Lax, Lawrence Weiner, Peter Downsbrough) buď v podobě lineárního, nebo vizuál­ního textu. V  nejradikálnějších případech pak reflektují vlastní strukturu jazyka jako svébytnou informační kvalitu (Heinz Gappmayr). Celá tendence ke konceptualizaci není jen „dematerializací uměleckého díla“, ale především přesunem zájmu od estetických kvalit k  specifické podobě informace. Dílo se stává svébytnou a  specifickou informací, buď tendující k vlastnímu médiu, jeho reflexi a analýze, nebo funguje jako samo médium zprostředkovávající informace z  jiných oblastí (Bernar Venet), nebo tyto informace transformuje do poloh hraničících s  tradičním chápáním uměleckého díla (Paul-Armand Gette). Umělecké dílo může být pouhým dokumentem temporálního průběhu svého vzniku (Hetum Gruber, Pierre van Dijk), nebo pokusem fixovat jediný moment (Robert Latham). Analýzou či reflexí média mohou být i realizace v médiích méně tradičních – filmu (Józef Robakowski, Wojciech Bruszewski), fotografii (titíž) či videu (Gérald Minkoff). Není náhodou, že velká řada realizací v  těchto médiích, která směřuje k  „obecnějším“ problémům, zůstává u  nudného opakování toho, co by bylo možno realizovat v tradičních podobách, a často ani nedosahuje kvality sériových materiálů v mass-médiích – celý „světový video-cirkus“ je toho asi důkazem. Od  obecných problémů se tyto analyticky orientované typy tvorby obracejí k vlastní specifice umění a jeho zkoumání.

6 11


sehrály Rune Mields, Hanne Darboven, Irma Blank, ale také Jan Wojnar; reflektují základní kvality jazykových prvků a jejich vztahy vzhledem k struktuře jazyka – zakladatelskou úlohu zde měly texty Heinze Gappmayra a Roberta Laxe, později Wolfa Wezela; zkoumají vzájemné vztahy několika vizuálních prvků – s  důrazem na sémantické vlastnosti tradičně „sochařských“ i netradičních materiálů je to příklad závažné tvorby Stanislava Kolíbala v posledním desetiletí, k  identifikaci vizuální akce a  ke sledování výchozího a budoucího tendoval již před řadou let Ulrich Rückriem, vizuálně orientovanou redakci těchto problémů může reprezentovat třeba David Rabinowitch; transponují do oblasti umění vizuální či verbální informaci jiného, mimouměleckého kontextu – Paul-Armand Gette, Lukas, v  posledních letech Pavel Holouš; transformují původní charakter vizuálního či verbálního materiálu – v kresbách Pavla Rudolfa je výchozí materiál (tištěný text, notový záznam) východiskem ke kresebnému „komentáři“, který je determinován řádově jiným materiálem, třeba systémem notového zápisu a  jeho konkrétním užitím; etc. etc. Tento „soupis“ by bylo možno mnohokrát doplnit či obměnit. Jeho cílem není výpočet možností, ale zdůraznění specifiky a  nezaměnitelnosti každého projevu, identity metody a  výsledku… a  konečně – možná že méně nápadným, ale stejně závažným rysem umění sedmdesátých let je jeho „nenápadnost“, uzavřenost, vědomé rezignování či  vědomá koncentrace na nejsubtilnější problémy, které nemají přímou afinitu s aktuálními problémy společenskými, vědeckými etc. Někteří autoři dokonce hovoří o askezi – to je pojem, který mi není blízký, ale jeho smysl se ukazuje třeba v proměnách závažného díla Milana Knížáka. Možná je v této „samoúčelnosti“ a „neatraktivnosti“ toho nejlepšího, co v umění těchto let vzniká, již předzáklad onoho údělu, který předpověděl budoucímu umění Marcel Duchamp? 

5. dubna 1980

Text přetištěn ze samizdatového Sborníku památce Alberta Kutala, který vyšel v Praze v roce 1984, na straně 31–35. Text vyšel také v antologii programových a teoretických textů k českému poválečnému umění České umění 1938–1989 (Praha, 2001) a v antologii Whatever, vydanou Moravskou Galerií v Brně v roce 2020. Strojopisová verze textu se pak nachází v archivu J. H. Kocmana.

11 7

„Zvenčí“ nejnápadnějším rysem umění sedmdesátých let ale není asi ani jeho dematerializace, ani jeho analytický charakter, ale důraz na charakter uměleckého díla jako prostředku komunikace – ne náhodou se objevují v tomto desetiletí takové jevy, označované jako mail art, stamp art, net-works atd. Na jedné straně bezpochyby souvisejí s „konceptualizací“ umění – pro dílo jako určitou informaci je poštovní styk, otisk razítka, napsaný text apod. logickou formou, na druhé straně ale je zřejmé, že tyto realizace jsou velmi často určovány konkrétnímu adresátovi, mají charakter privátního poselství, jehož příjemce je autorovi buď přímo, nebo alespoň rámcově znám. Celá řada poštovních či razítkových realizací tak má charakter výměny informací či vytváření jakéhosi vlastního komunikačního okruhu či systému. Má tedy tvorba tohoto druhu podvojný charakter – na jedné straně tenduje k „levným“, demokratickým materiálům a prostředkům, na druhé straně je výlučná, určena často předem známému okruhu adresátů. Širší komunikace v  podobě výstavy či publikace je většinou již jen sekundární (často je mail artové dílo vázáno na znalost kontextu tvorby adresáta či příjemce nebo obecněji na povědomí určitého jejich společného problému), a  nelze ji považovat za charakteristickou. Zdánlivá nebo i skutečná demokratičnost tvorby tohoto druhu vedla ovšem v praxi k nadprodukci „kreací“ nulové informativní hodnoty, ke komunikování nápadů či ještě častěji žertů bez jakékoliv kvality. Tak jsou katalogy a výstavy mail artu z posledních let přeplněny „díly“, jejichž charakteristickým rysem je diletantismus zvláštního druhu, totiž diletantismus intelektu. Výsledkem jsou sbírky vtípků, banalit, rádoby obecně platných sentencí či zdánlivě dráždivých, ale de facto nudných pornografií. Není asi náhodou, že autoři, kteří byli protagonisty razítkového umění, zůstali u  svých ranějších (a  nejdůslednějších) kusů tohoto druhu a  v  posledních letech orientují svou tvorbu poněkud jinak, méně „demokraticky“, ale intelektuálně konsekventně (J. H. Kocman, autor první razítkové antologie a jeden z prvních evropských tvůrců v této oblasti, se již řadu let koncentruje na subtilní problém vlastní tvorby ručního papíru a jeho modifikací). Zdá se, že doba kolektivních záměrů i  způsobů tvorby již definitivně minula. Mou největší pozornost v  posledních letech vzbuzuje to, co bychom mohli nazývat individuální výzkumy. Metody a záměry, které jsou třeba velmi úzké, které ale přinášejí nové, dosud neznámé kvality. Reflektují nejelementárnější materiály a  materiálové procesy – to je specifikum autorů, kteří mne zaujali v poslední době, Manfreda Hoinky a Hetuma Grubera, ale také stále aktuální činnosti s ohněm Bernarda Aubertina; k nim patří i  reflexe papíru jako nositele specifické senzibility, jak již léta zkoumá a  demonstruje J. H. Kocman ve svých ručně dělaných papírech a  knihách-objektech. Jiní sledují nejelementárnější vizuální vztahy – tak se od postkonstruktivní malby šedesátých let vyvíjela tvorba Françoise Morelleta, Henryka Stazewského či Jana Kubíčka, z celé plejády mladších připomínám třeba Siebe Hansmu anebo Alana Charltona; sledují různé podoby náhodných procesů – zejména Ryszard Winiarski, Zdeněk Sýkora, Herman de Vries – a případně je konfrontují s jednoduchými systémy (opět Winiarski); vytvářejí své vlastní systémy, identické s výsledným charakterem díla – novátorskou roli zde


DOPIS JINDŘICHU CHALUPECKÉMU Robert Cyprich

Vážený pan Chalupecký, prijmite srdečné pozdravenie a predovšetkým vďaku za Váš text Umění ve dvou světech. Chcem Vám zaň poďakovať dvojnásobne: a  to ako za seba samého, lebo si myslím, že i  keď žijeme v  privátní klauzuře, ktorá postráda tlak kritiky a žije absenciou teórie, je Váš text pre mňa aspoň tým malinkatým zrniečkom, ktoré má účinnosť silne dávkovaného antidepresíva proti neuróze, ktorú naša uzavretosť a  stiesňujúca atmosféra cely vytvára. Chcem Vám zaň poďakovať i z druhého motívu. A síce toho, ktorý sa dotýka mojej práce, nakoľko sa domnievam, že sme tak trochu nezávisle zamerali svoju orientáciu na príbuznú problematiku (umenie sovietskej avandgardy a existenčnú rozpornosť elementárnych postulátov tvorby a  tvorenia v tomto svete). Nie som si úplne istý, či sme dospeli štúdiom spomínaných problémov i k celkom príbuzným záverom. Snáď v jadre áno, možno nie v detailoch. Texty, ktoré som Vám zaslal, nemajú azda tú šírku pohľadu ako Vaše (iste je v  nich mnoho povrchných konštatovaní, ale nechápte ich ako vyzrelé traktáty či teoretické memorandá, ale len ako naozaj to, čím naozaj sú: listy priateľom, písané v  časovej tiesni, ktorú nám kolobeh a  tempo každodennosti poskytuje k čiastkovej koncentrácii). Nemajú isto ani hĺbku sondáže problematiky a  tú prežitú múdrosť veku, ktorá z Vašich sentencií vyžaruje (som nakoniec ešte príliš mladý na to, aby som si mohol také zovšeobecnenia dovoliť, bez rizika, že budú oplývať banalitami, ktoré šírka zažitého horizontu mojej životnej i  tvorčej skúsenosti pripúšťa). Faktom však ostane, že sme sa každý nezávisle postavili pred jeden okruh problémov a z nich vyplývajúcich otáznikov i rozporností. Text Vášho rozboru som si prečítal až v  rýchliku medzi Prahou a Kolínom a priznám sa, že som mal silné nutkanie v Kolíne vystúpiť a vrátiť sa do Prahy, aby som na mieste prekonzultoval s Vami celý okruh otázok, ktoré Vaše úvahy a im adekvátne uzávery prinášajú. Zabránila mi v tom naozaj iba časová tieseň a intenzita rozmluvy s troma spolucestujúcimi: prostými to venkovskými ľuďmi (pestovateľmi včiel), bez jejichž mravnosti, rozumu a kázne by nebylo civilizace, ktorým dávam v diskusii prednosť pred debatami s teoretikmi i tvorcami umenia. Nebudem v  týchto riadkoch rozoberať Váš text a  snažiť sa ho prekrývať s mojimi názormi, kde by sa snáď okatejšie objavili určité línie, ktoré sa v myšlienkovom ponímaní tvorby nekryjú s názormi Vašimi. Faktom ostane iba jeden poznatok: tá rozpornosť doby, ba až civilizácie, do ktorej sa umenie – a my s ním – dostalo, tu je a nikto z nás tieto okovy žiadnymi erudovanými alebo romantizovanými prehláseniami nerozbije. Ak spomínam v  svojom liste akúsi sociálnu bezsúradnicovosť našej existencie (ak Vy uvádzate príklad toto, že z  hlediska evropské civilizace je moderní umění nebezpečnou silou anticivilizační), tak si myslím, že tieto súradnice sú naozaj nedosiahnuteľné. Snáď za cenu kompromisov…, no to už sa vlastne zmysel nášho hľadania v  našej práci zneguje. Naozaj sú len dve alternatívy: buď po nás budú v  revíri strieľať, alebo si nás budú systémom supportu kupovať. Záleží na tom len kde a v prospech koho sa rozhodneme žiť. Sme nao-

2 13


cestovania –, participujúcich na Červenom roku, k účasti prizývať. Má to dva účely: na mieste objasniť zoči-voči zmysel a problematiku celej veci, prediskutovať nejasnosti, no a na druhej strane akosi oprášiť staré kontakty v tej prvotnej sfére ľudskej stiskom ruky a vybavením si tváre zo starej zažltnutej fotografie. (V prípade Milana Knížáka to bolo i akési nutkanie stretnúť sa, motivované narastaním stavania tajomnej busty v podvedomí ľudí na jeho adresu, no a preťať priamym kontaktom ono mýtické uctievanie a boptnanie legiend, ktoré sa množí a ktoré si, myslím, nezaslúži, i keď na ňom čosi je napriek tomu, že sa Knížák bude akokoľvek brániť pocitu klasika). Napriek tomu, že sa z  celého pobytu nakoniec vykľula jednoznačná debata a  tak trochu [sa] zvrhla v  moju 5  hodinovú vyčerpávajúcu (cháp v zmysle únavnú) prednášku na tému: ČERVENÝ ROK A CO DÁL u Petra Štemberu, myslím, že kontakt to bol zaujímavý… Predovšetkým ma trochu zarazilo konštatovanie, že sa po Prahe nesie, že Váš text Umění ve dvou světech je gestom alibistickým a kompromisným. Nebolo mi jasné, v  akých intenciách je tento postoj motivovaný, nakoľko po jeho prečítaní som ten dojem vôbec nemal. No a čo sa týka môjho Červeného roka, tak som mal taktiež pocit, že sa mojim pražským kamarátom až tak úplne do hry radikalizmu pre radikalizmus moc nehodil… Hm. Niekedy pred desiatimi rokmi som čítal v ústeckom Dialogu básničku Ernsta Jandla. Jej text si nepamätám doslovne, ale znela asi takto: Když jdu kolem chrámu tak se pokřižuju, jak dělám to ví každej křesťan. Když jdu kolem sadu tak se pošvestkuju, jak dělám to vím jen já sám. Myslím, že v  programe Červeného roka ide o  výzvu k  tomu, aby táto schopnosť pošvestkovat se bola nejak prezentována, zdelená… no nie zdelená nejakému epigónskemu komparzu avandgardy, ale práve tým prostým ľuďom, bez ktorých mravnosti, rozumnosti a  kázne by nebolo civilizácie… nie s gloriolami obetovaná na oltár support-systému obchodníkov a collectionneurs, ale tým ľudom, s  ktorými sa každé ráno mačkáme v  autobusoch a metre pri ceste do práce… a zase tiež nie vo fotečkách postúpená okruhu ľudí motajúcich sa v afére nezbytného perzekučna, ale  nenásilne vdifuzovaná do tej všednosti našej každodennej, aby schopnosť snívať, pošvestkovávat se nabrala na intenzite a  postúpila mechanizmus, s  ktorým túto všednosť zažívame, do dimenzie sviatočnej… veď: Umenie by malo zasahovať všade tam, kde sa odohráva a plynie život: v laviciach, pri stole, pri práci, pri odpočinku, v pracovných i sviatočných dňoch… doma alebo na ceste… preto, aby človeku nevyhasol plameň života, ako to píše Naum Gabo a Antoine Pevsner v svojom Manifeste realizmu (Moskva 1920) a kde ďalej hovoria: „Žiaden nový umelecký názor nebude schopný plniť potreby novo sa formujúcej kultúry, pokiaľ samotné základy umenia ne-

13 3

zaj prítomní poslednému pokusu o kompromis. No o jeho zdarný koniec mám silné obavy. Nie je ďaleko doba, kedy i  táto spoločnosť pojme aktivitu Knížáka, Mlynárčika či Filka ako uměleckou památku, ako kus národního dědictví, a i keď být moderním akademikem-umělcem nebude tak snadné ani výhodné, jako tomu je jinde a umělec bude mít méně naděje stát se moderním akademikem, predsa len mi poučenie z histórie nahovára, že modernými akademikmi sa mnohí z nás stanú, no zároveň sa domnievam, že táto nemožnosť stať sa ním v svojej dobe – v dobe tvorivého vrenia a  zápalu  – je tým hnacím motorom k  práci a  výrazným ľudským činiteľom pri prekrvovaní tvorčích mozgových centier, i  keď sa to neraz neobíde za cenu tvorivých infarktov. Viete, medzi robotníkmi som sa naučil jednej základnej hodnotovej schéme: nazeraj na problémy metódou tzv.  SPÄTNEJ VAZBY. Ako jej demonštráciu uvediem takýto príklad: čo by sa stalo, keby sa táto civilizačná rozpornosť podarila preklenúť a avandgardná tvorba – v tom ponímaní, ako ju dnes chápeme  – by sa v  našich socialistických podmienkach zinštitucionalizovala? (Veď nakoniec je pravdou, že skôr alebo neskôr si táto spoločnosť zákonite začne vynucovať a  objednávať jej naleptávanie v racionálnych i morálnych istotách a co víc, tato společnost, akceptujíc moderní umění, začne si toto naleptávaní přát.) Čo by sa stalo, keby spoločenské objednávky avandgardných počinov sa začali valiť na Filka, Sikoru či Knížáka, namiesto na Kulicha? Predstava napohľad absurdná, ale snažme sa zodpovedať jej podstatu: nenastal by tenže megalomanizmus v naháňaní objednávok, nerozprúdili by sa ešte zúrivejšie klanové intrigy, ešte besnejšia nevraživosť a závisť? Nechcem radšej túto predstavu domyslieť do dôsledkov… Som však presvedčený, že ANO. Určitá civilizačná skazenosť, ktorú dnes v  sebe umelec nosí, je v  jeho podstate zintenzívnená oproti morálnemu profilu hociktorého prostého človeka. (A je to práve tento umelec, ktorý s  neuveriteľnou sebaistotou mentoruje a farársky káže tým natvrdlým robošom o morálke a pravde.) A  keď domyslíme túto ilúziu spätnej väzby, ostáva nám len konštatovať, že v  tomto momente zoficiálnenia by vyrástla na jednej strane nekonečná škála, ba celá škola pseudo-Knížákov a  pseudo-Filkov, ktorí by sa za každú cenu votreli do rozpočtu objednávok, a  na druhej strane by určite vyrástla okamžitá garnitúra anti-Knížákov a anti-Filkov, ktorí by opäť pobiehali po periférii tejto oficiálnej mašinérie avandgardy (ktorá by už tým momentom avandgardou v svojej myšlienkovej podstate byť prestala) a ktorá by opäť v klauzurných merítkach kula nespočetné programy, aby sprofanovala tú oficiálnu filkovskú bielosť a  ktorá by sa opäť zmietala v  svojej rozpornosti a  svojej úzkosti pocitu hledí na zátylku. Predstava absurdná, no metóda spätnej väzby ju pripúšťa a zároveň dokumentuje, že verzia tretej cesty, alebo predstava konvergencie je absurdná a že teda ani tento POSLEDNÝ (?) KOMPROMIS vyhliadky veľké nemá. Vrátim sa ešte preto k mojej vízii ČERVENÉHO ROKA. Cestoval som do Prahy za Milanom Knížákom a Petrom Štemberom (nakoniec i  za Brikciom  – prečo za ním vysvetlím neskôr). Robím totiž v poslednom čase akési turné po okolitých krajoch a  osobne chodím ľudí  – v  rámci možností


E S O U Č A S N Ý C H

K Ů

I

T

E

E O R

T

I

S T U D


Boris Ondreička

Termín Súčasné umenie etabloval v roku 1910 britský maliar, kritik, obchodník s umením a jeden z prvých kurátorov newyorského Metropolitan Museum of Art Roger Fry založením The Contemporary Art Society. Fry bol aj názvoslovcom hybridného Postimpresionizmu (1907). Súčasným označoval ešte nekategorizované štýly. Konal tak, aby vo svojom londýnskom sklade vedel organizovať debny s komoditami z Francúzska. Ide o podobný podnet narábania s  absenciou pomenovania druhov a  tried ako v  pražskej muzeologickej kolíske, v  kunstkabinete Rudolfa II. Jeho (poloprázdny) termín nevyrástol zo strategicky udržateľnej ambície, ale bol len dočasnou náhradou nepomenovaného / eminentne prítomného. Už Impresionizmus jeho starší kolega John Watkins Chapman označoval za Postmodernú maľbu (1870). V roku 1866 začal vychádzať britský časopis The Contemporary Review zaoberajúci sa súdobým politickým myslením. Uveďme aj ruský politicko-literárny žurnál Savremennik, vydávaný rovno v roku 1836. Neskôr začali vznikať inštitúcie označujúce sa za Súčasné, ako austrálska Contemporary Arts Society v  Adelaide v  roku 1938 alebo Museum of Modern Art v Bostone, v roku 1945 premenované na Institute of Contemporary Art – z uvedomenia si, že povojnová tvorba je už iná. Od neho datujeme príslovečné označenie ICA. Vrcholný novovek (Liberálna modernita či Dlhé 19.  storočie, 1789–1912) priniesol masívne reaktívne správanie. Súviselo s  revíziou vzťahu k  dejinným pozostalostiam, obsahom, formám a  ich hodnotám. Predchádzala mu industrializácia, zrušenie nevoľníctva, viaceré občianske povstania, rast miest a s ním i vznik a posilnenie nového jedinca (občana), spoločenských tried a vzťahov, zhusťovanie infraštruktúr medzi nimi, rozmach dopravy a  expanzia mimoeurópskej výmeny. Povaha mestského života už nebola založená na hesiodovských sezónach. Rozdiel medzi dňom a nocou sa strácal. Antiorganický článok teraz (prežívanie zo-dňa-na-deň) sa stal vedúcim ontologickým koordinantom prekariátu. Štýly 19. storočia priniesli terajšie- (modern-), nové- (neo-, nouveau-), mladé- (jugend-), pseudo- a post- pred- a prípony (protézy) k  starému. Viacero z  nich nebolo založených na novom, ale na kriticky inovovanom. V  mnohých prípadoch išlo o pozeranie sa dozadu, za seba. V prípade Art Nouveau (alebo ináč Modern Style, Jugendstil, Reformstil, Stile Liberty, neskôr v Južnej Amerike aj Republicano alebo aj Nacional, ktoré našli nelineárnu paralelu aj v českom Rondo-kubistickom Národnom štýle) znamenalo už pozeranie sa dopredu. Viedenská Secesia (odčlenenie sa od Asociácie do Únie umelcov, 1897) založila inštitúciu bez zbierkotvornej misie. Ustanovila systém dočasných výstav a s ním súvisiacu typologickú neutralitu – white cube. Umenie sa definitívne oslobodilo od architektúry aj od objednávateľa. Záujmom ich prezentácie bolo len čerstvé a budúce (tušené). Únia vytvorila alternatívu voči pretrvávajúcej Asociácii sídliacej v  Neorenesančnom  Künstlerhause len niekoľko desiatok metrov od Secesie. Obe budovy sú stále aktívne vo svojom prvotnom poslaní. Budova Secesie sa ocitla na rube rakúskej euro päťdesiatcentovky, a  nie Künstlerhaus. Domestikované používanie Secesie ako označenia štýlu je notoricky nesprávne. Secesia zahŕňala okrem Jugendstilu aj Symbolizmus, Impresionizmus, počiatky Expresionizmu i Abstrakcie a iné. Jedine pri Jugendstile evidujeme

14 5

ROZPAMÄTÁVANIE SA NA SÚČASNÉ


POST-KONCEPTUÁLNÍ UMĚNÍ NA LEHÁTKU I, II Nahodilé vztahy mezi post-konceptuálním a konceptuálním uměním v Československu Vít Havránek

Vyslovme se zcela kategoricky: v psychoanalytické anamnéze nejde o realitu, nýbrž o pravdu, protože účinek plné promluvy spočívá právě v  tom, že nově uspořádává minulé nahodilosti, a tím jim dává smysl budoucích nutností, nutností konstituovaných onou částečkou svobody, s  níž subjekt tyto minulé nahodilosti zpřítomňuje. Jacques Lacan, Funkce a pole promluvy a řeči v psychoanalýze

Sladké trauma Vzpomínám si na jedno z mezinárodních sympozií o  východní Evropě, které se  konalo v  Stedelijk Muzeum v  Amsterdamu na začátku nultých let. Účastnili jsme se ho s  Jánem Mančuškou a  vyprovokovalo nás k  debatám o  asynchronní historii a  napsání stejnojmenného textu. Sympozium probíhalo zhruba takto: západní historici představovali specifický výzkum vernakulárních východoevropských témat, osobností a hnutí, opírajíce se o akademicky prověřené a  mezinárodně sdílené teoretické reference Benjamina, Adorna, končíce post-strukturalismem a některými východoevropskými autory přeloženými do angličtiny. Východoevropští umělci a  teoretici prezentovali národní případové studie zprostředkující politické nebo estetické události, často související s  konceptualismem. Problém s  jazykem. Byla pro ně příznačná akademií necvičená angličtina. Rezonovala zvláště při častém vyslovování vlastních jmen umělců, časopisů, galerií, měst ve  vernakulárních jazycích, čímž je činila nesrozumitelnými pro zápis i zapamatování publika. Většina prezentujících projevovala nezájem o využití projektoru, a pokud některý/á promítal/a, nevyužíval/a k tomu customizované programy, jež řadí obrázky za sebou, sjednocují jejich velikost, popřípadě vedou autora prezentace k napsání popisek. Všechny příspěvky se opíraly o  literární, historické, zřídkavěji teoretické nebo filozofické texty. Ty byly málokdy známy i napříč východoevropskými zeměmi, ani nebyly přeloženy do angličtiny – Piotr Ludwinski, Egon Bondy, Igor Zabel, Viktor Misiano a další. Protože jsme věděli, že o historiích východní Evropy je lidem na Západě známo jen velmi málo, prezentace byly plné hutných historických odboček, které měly za úkol seznámit publikum s rozhodujícími momenty – např. rumunské historie ve čtyřech minutách apod. Ole  Bouman, bystrý a  akademicky excelentně vyškolený moderátor sympozia, na závěr poznamenal, že podle většiny mluvčích se současnost východní Evropy zdá být poznamenána až excesivní mnohostí historií, bez jejichž znalosti by nebylo možné současným reakcím umělců v tomto prostoru porozumět. Ukotvení současnosti v  historii je to, co činí pro západního posluchače a  diváka východní Evropu zajímavou (jinou), a  dále upozornil na to, co bylo společné samotné formě prezentace mluvčích z východní Evropy – byl to právě nezájem o to, aby se prezentace vůbec nějakou vědomě utvořenou formou vyznačovaly. Můj příspěvek z  naznačené tendence nijak nevybočoval, neměl jsem připravený power point, prezentace byla improvizovaná bez „paperu“. S  pomocí pár fotografií a odstavců textu zaškrtaných v rozličných (povětšinou českých a slovenských) textech jsem se snažil dát do souvislosti práce československých umělců 60. a 70. let – Júliuse Kollera, Stana Filka, Jiřího Kovandy, Jana Mlčocha

20 0


Post-konceptuální umění a postmoderna Nástup post-konceptuálního umění v Čechách a na Slovensku neměl povahu formální proklamace, jíž by se hnutí přihlásilo k  přehodnocení ať už internacionálního, nebo domácího konceptuálního dědictví. Probíhal díky proměnám uměleckého jazyka (Jiří David, okruh skupiny Pondělí) i na poli teorie umění v textech Jany a Jiřího Ševčíkových, Mileny Slavické a  dalších. Post-konceptualismus v  obou případech vycházel de facto přímo zevnitř postmoderního hnutí. Iniciátoři a  propagátoři postmoderního myšlenkového obratu, Jana a  Jiří Ševčíkovi, ideje postmoderny rozvíjeli od  80.  let v  kontextu architektury a  její teorie. Zhruba deset let po uvedení pojmu (v textech 1997–2000) začali v  textech popisovat jeho vyprázdněnost, nadužívání vedoucí k  nadbytečnosti na straně jedné a  k  romantizaci či zmystičnění na straně druhé. Upozorňovali na to, že smysl postmoderního přehodnocení nespočíval v  návratu mimo historii, mimo kulturu. Do magického labyrintu, kde by umělci, novodobí nomádi, mohli při putování nalézat formy v jejich předhistorickém významu, naplněné (ještě) esenciálním obsahem. Tak totiž postmoderna byla pochopena svými proponenty navazujícími na dědictví českého imaginativního umění (např. skupina Tvrdohlaví). Ševčíkovi připomínali, že postmoderna byla reakcí na ten princip moderny, který ve jménu racionality, pravdivosti a  pokroku eliminoval diferenci a  přerušil diferenciaci estetických forem. Šlo tedy spíše o to, jak ospravedlnit vědomí, že skrze rozdílné estetické jazyky a  dialekty se vyjevuje neredukovatelná a  neustále se měnící jinakost zkušenosti s  místní kulturní tradicí, identitou ve vztahu k Západu i Východu, nastupujícím nacionalismem a podobně. Moment, který po pojmové devalvaci postmoderny zavedli Ševčíkovi a okruh sledující jejich diskurz (včetně naší generace) do blízkosti hnutí konceptuálního umění, pro nějž postmoderní rozmanitost měla jen velmi omezené pochopení, spočíval v důrazu na souvislost mezi uměním a jazykem. Když se ale kolem prací skupiny Pondělí mluvilo o jazyku, nikdo neměl na mysli navázání na Kosuthovu redukci umění na analytickou propozici, lingvistiku nebo filosofii jazyka. Šlo o uznání skutečnosti, že k výtvarné tvorbě a kultuře je třeba přistupovat jako k sémiotické produkci, k produkci znaků. A to ani ne proto, že by reference konceptuálního umění1 byly neznámé (dva svazky Jazzpetitu, výstava Josepha Kosutha a překlad jeho textu v časopise Výtvarné umění, již dostupná anglická literatura ad.), ale spíše proto, že se zdály být myšlenkově a především vizuálně dogmaticky rigidní, protože odmítaly veškeré způsoby vizuální reprezentace, až na jazyk (lingvistický objekt). V sémiotickém modelu jazyk funguje jako označení pro jakýkoliv systém, například vizuálních znaků, sloužící podle pravidel toho kterého jazyka/média k vyjádření sdělení, dorozumění, anebo ještě šířeji ke komunikaci. Značná míra abstraktnosti takového modelu odpovídala nové he-

terogenitě jazyků prací produkovaných tehdejšími umělci napříč scénou: malovaný obraz, socha, objekt, fotografie, manipulovaná fotografie, video, instalace, performance. Z kontinuity jejich kurátorského úsilí, „zpráv o situaci“, začal postupně stále jasněji vystupující explicitně neřečený záměr teoreticky formulovat a v čase sledovat proměňující se Zeitgeist vizuální tvorby. Takto heroicky formulovaný cíl konfrontovat se s  ideou celku nepopíral heterogenní povahu asambláže, tvořené scénami jedné země, dvou a  více zemí. Jednalo se o  mezinárodně ojedinělý kurátorský projekt revitalizující myšlenky moderny i  postmoderny. Úsilí o uchopení celku ale bylo de facto protichůdné k  přísné neo-avantgardní redukci, jež s  historií umění i svojí současností provedlo konceptuální umění. Pro následující generaci se zdálo důležité, že vizuální jazyk nemohl mít nic společného s originalitou ani jedinečností. Návrat před minimalismus, pop art a  konceptuální umění se nezdál být možný, „jedinečný jazyk“ znamená nesrozumitelnou samomluvu. Vizuální jazyk byl zkoumán a oceňován podle míry toho, jak byl schopen napojit se na jazyk uměleckého centra a pootevřít tak oponu východoevropské jinakosti (perifernosti). A protože se z vizuálního jazyka stal takříkajíc objekt promiskuitní povahy, jak hezky ilustroval módní termín intermedialita, nejliberálnější figurou splynutí autorského subjektu s médiem se stala prostá apropriace. Liberální apropriace neprobíhala jen na poli umělecké praxe, ale dostala se do programové agendy, či byla dokonce hlavní misí některých institucí. Těch nově vznikajících (SCCA, Správa pražského hradu), ale svědčila o  internacionalizaci těch existujících (časopisy, GHMP ad.). Díky apropriaci se na domácí prkna dostávala témata ze současného euroamerického diskurzu – Public Art, New Technologies, Ženské umění. Jejich domestikace ale neprobíhala bez vedlejších efektů tíženými debatami o  centru a  periferii, původnosti a  odvozenosti, jež byly i standardní osnovou pohledu na historii českého umění, viz např. výstava a katalog Český kubismus. Ten popisoval české kubisty jako umělce, kteří se „nechávali ovlivnit, ale zároveň vysílali impulsy“. V  našich očích se zdálo, že proud post-konceptuálního umění stojící na sémiotickém chápání vizuálního jazyka si konceptuální umění přivlastňoval skrze apropriaci aktuálního jazyka internacionálního (západního) současného umění. V něm bylo konceptuální umění takříkajíc rozpuštěno a smíšeno s dalšími ingrediencemi, z nich některé, jako například prvoplánové užití jazyka reklamy anebo vizuálního spektáklu, jsme považovali za nepřípustné porušení vkusu aspirujícího na to být avantgardní. Element, který v této směsi chyběl proto, abychom se s ní mohli identifikovat, byla reduktivní historická genealogie, z níž musel jazyk současného umění vycházet. Takovou představu jsme znali a  obdivovali nejenom z  četby manifestačních proklamací konceptuálního a minimalistického umění, Fluxu a  dalších, ale především z  diskusí s  některými osobnostmi avantgardy 60. let. Zde bych chtěl v  odbočce naznačit poněkud odlišnou linii, která dovedla k  post-konceptuálnímu umění mě samotného a sblížila mě s umělci nastupujícími po generaci Pondělí. Od počátku 90. let se můj zájem při studiu dějin umění soustředil na období 60. let, o jehož experimentální umělecké praxi se v historii hovořilo jako o druhém nulo-

20 1

a současných „post-konceptuálních“ přístupů Jána Mančušky, Zbyňka Baladrána, skupiny Little Warsaw, Anriho Saly, Romana Ondáka a dalších. Vzpomínku zde uvádím proto, že pro mě v nahodilé koncentrovanosti skrývá témata, jimž se budu v textu věnovat.


É

E

X

E

L

F

E

K

S

R

O

T

U

A

R

21 3

x xxx


JÁN BUDAJ

Které Vaše výstavy či akce jsou pro Vás osobně nejzásadnější? Okrem ilegálnych nemám za sebou skoro žiadne výstavy. Tých ilegálnych zasa nemohlo byť – pochopiteľne  – príliš veľa. Skoro po každej nastalo vyšetrovanie, výsluchy… trvalo nejaký čas, než sa komunita posunula zasa ďalej. Tie výstavy i tak neboli výstavami v bežnom slova zmysle, boli skôr happeningmi alebo živými objektmi (výstava vo vypustenom bazéne, výstava na odvrátených stranách komunistických „pútačov“, výstava v demolovanom dome…). Výstava totiž predpokladá a  zakladá predel medzi umelcami a  divákmi, také niečo ale bolo pri našich ilegálnych výstavách otázne. Návštevníci boli sami objektmi umenia… už len tým, že mohli byť v ktorúkoľvek chvíľu zatknutí. Po roku 1989 sa rola aj percepcia umenia zmenili tak radikálne ako nič iné. Všetko okolo vystavovania mi pripadalo zbytočné a smiešne. Zanechal som aj všetku umeleckú aktivitu… predpokladajúc, že by som inak ostal iba ak apologétom seba samého alebo umeleckým živnostníkom. … prelomové? Ak pátram v pamäti po predrevolučnej dobe, pre mňa bolo zrejme prelomové, keď som sa z osamelého pozorovateľa (fotografa a  básnika) stal zakladateľom undergroundovej skupiny Degenerovaná generácia (1975) a  ďalším prelomom bol okamih, keď  sa z  nej koncom 70. rokov vylúpla koncepcia Dočasnej spoločnosti intenzívneho prežívania (od roku 1978), meniaca už definitívne rolu pozorovateľa na rolu aktéra.  Tým som sa, hádam že definitívne, odviazal od brehu artificiality a odplával tam, kde umelci vraj nesmú, do voľného priestoru reality (pozri k tomu varovný list Jindřicha Chalupeckého), kde sú odsúdení žiť a úpieť všetci tí tzv. obyčajní ľudia… vrátil som sa medzi nich.

Jak byste reflektoval konceptuální umění 70. let a svou vlastní pozici v něm? Otázke, prečo a ako som prišiel k umeleckým ašpiráciám, sa vyhnem, resp. ani si na to nepamätám. Mal som to za samozrejmú vec, súčasť slobody a  spoznávania sveta, do ktorého som sa narodil.  Zrejme sa na tom podieľali dve protichodné vlny skúsenosti: odmäk tunajšej totality, ktorý sprevádzala globálna zmena paradigiem v  60. rokoch, a  vzápätí tvrdý nástup normalizácie a rozpad nových paradigiem.  Tieto dve skúsenosti sformovali, predpokladám, celú moju generačnú skupinu, tzn. ľudí s mladosťou v ére Beatles, ale dospievajúcich do okupovanej ČSSR, aby na prah stredného veku dosiahli v čase nežnej revolúcie.  Nik zo starších od nás nebol po roku 1969 „hodený“ do nešťastnej éry tzv.  Biafry ducha tak nevinne ako my. Zdá sa mi, že starší, ktorí žili a  prispôsobovali sa režimu pred odmäkovými rokmi (1967–1969), neprežívali obnovenie totalitarizmu s  takým vnútorným odporom ako my, vtedajší maturanti. Z týchto dvoch skúseností si každý jeden musel vybrať pre ďalší život nejaké resumé – mojím bolo odmietnutie novej lži a úsilie uchovať si vnútornú slobodu. A umenie? Nejeden z nás, čo sme do 70. rokov priniesli hlad po slobode, zákonite zistil, že riešením tejto kvadratúry kruhu je práve umenie, prinajmenej niektoré jeho formy. Isteže, závesný obraz to práve nebol… Veľmi skoro som preskočil umelecké formy, v  ktorých je tvorca pozorovateľom, a vykročil tam, kde som tušil vzrušujúcu a  vibrujúcu ohnivú hranicu medzi umením a  realitou. Tam totiž „o  niečo išlo“… napr. o  život v  skutočnosti, aká naozaj je.  Tento príbeh má so mnou spoločný iste veľa ľudí, niektorých som neskôr, zväčša až v 80. rokoch, spoznal aj osobne (Milan Knížák, Alex Mlynárčik, niektorí ľudia z pražského undergroundu). Ale v 70. rokoch, keď sa do tunajších ľudí poriadne zahryzol strach, som takých mohol hľadať a nachádzať iba v najbližšom okolí. Tam sa objavil aj robotník z Chemických závodov Juraja Dimitrova Vladimír Archleb…  

Co Vás v rámci 60. a 70. let ve Vaší tvorbě či osobně nejvíce ovlivnilo? Literatúra a hudba 50.–60. rokov, psychoanalýza a sociológia 60.–70. rokov, za dôležitý impulz považujem nedokončené štúdium „matfyzu“, osobitne formálnu logiku. Hlavne ma ale ovplyvňovali – ako by vtedy každého – osobné prežitky slobody: napr. v predsolidaritnej ére v kultúrnom podhubí Poľska, v českom undergrounde alebo pri mojich ilegálnych prekročeniach železnej opony, keď som krátko žil napr. v Christianii, obišiel polárny kruh alebo žil v Benátkach… Hlavným nastavením bolo prijatie života slobodného kuriča v totalitnom štáte, tzn. človeka, ktorý dobrovoľne zišiel tak nízko, že donucovacia mašinéria mu už nemá čo zobrať. Tento kurz „intenzívneho prežívania“ som si doprial na približne 13 rokov a skutočne ten čas považujem za svoje najkrajšie a najšťastnejšie roky.

december 2018

22 2


22

3

Ján Budaj a DSIP, Obed II., 1979, barevná fotografie (fotodokumentace akce, 16. 12. 1979, sídliště Kútiky – Karlova Ves, Bratislava), 2 ks, sbírka Borise Kršňáka


INGE KOSKOVÁ

Které Vaše výstavy jsou pro Vás osobně nejzásadnější? 1986 1989 1990 1998 1999 2000 2010 2014 2015 2018

A4, Galerie H, Kostelec nad Černými lesy Kresby, Kulturní středisko Opatov, Praha Kresby, Sovinec Kresby, Procházkova síň, Dům umění města Brna, Brno II. nový zlínský salon, Krajská galerie výtvarného umění ve Zlíně, Zlín Kresby, Dům umění, Opava Skleník: Kapitoly z dějin olomoucké výtvarné kultury, Muzeum umění Olomouc, Olomouc GREY GOLD, České a slovenské umělkyně 65+, Dům umění města Brna, Brno ČIARA V ČASE (1985–2015), Galéria 19, Bratislava Kresby, Muzeum umění Olomouc, Olomouc

Co Vás v rámci 70. let ve Vaší tvorbě či osobně nejvíce ovlivnilo? Začátkem 70.  let hostoval v  Olomouci anglický Královský balet, který mě inspiroval k uvolněné figurální kresbě. Olomoucké Divadlo hudby se zajímavými kulturními programy a výstavami zajímavých umělců bylo důležitým místem pro setkávání se s přáteli. Olomoucká Galerie v podloubí vystavovala práce neoficiálních mladých umělců. Přátelství s  olomouckými výtvarníky (Václav Stratil, Pavel Herynek, Oldřich Šembera, Vladimír Havlík, Ladislav Daněk, Nora Pražáková, Jiří Lindovský, Jindřich Štreit a další). Společně jsme se scházeli a ukazovali si své práce, společně jsme i občas vystavovali. Oporou byly galerie, kde jsme mohli vystavovat nebo vidět neoficiální tvorbu, pro mne důležitý např. Sovinec a Galerie H v Kostelci nad Černými lesy… Začátkem 80.  let jsem se seznámila osobně s  Adrienou Šimotovou, Alenou Kučerovou, Věrou Janouškovou, Olgou Karlíkovou, Annou Fárovou… Také s  Jitkou Svobodovou, Marií Blabolilovou, s  Václavem Boštíkem, Milanem Maurem – a navštívila jsem mnohé ateliéry. Také jsem poznala Jiřího Valocha, který mi připravoval mnohé výstavy. Byli pro mne podnětným a krásným společenstvím. Miloš Šejn mě podnítil k jinému pohledu na přírodní děje.

Jak byste reflektovala konceptuální umění 70. let a svou vlastní pozici v něm? V 70. letech mě zajímala krajina, struktury a rytmy, ale protože jsem nebyla na volné noze a pracovala jsem ve školství, tak jsem dělala spíše menší formáty. Neurčila jsem si předem, co budu kreslit, ale rytmus a linie vytvářely plochy, které mohly připomínat krajinu, nebo jen struktury. Krajina mě zajímá pořád, ale dospěla jsem jenom k jedné linii nebo ve větších formátech ke strukturám zahuštěných linií a vrstvení čar. Mám ke krajině zvláštní emotivní vztah a ráda celý život chodím do přírody. Dříve mě hodně zajímaly varianty, obměny tvarů, kompozic a struktur. Ale nekreslila jsem krajiny tak, že bych si je napřed představila – ony vznikaly vždycky až na papíře. Struktury a  rytmy mě zajímají dodnes. Přešla jsem i na záznam hudby, kde je rytmus obsažen taky. Hodně mě v tom inspirovala Olga Karlíková, že se dá udělat kresba jenom jako zápis zvuku. Umělecký svět byl pro mě významné povzbuzení, hlavně když jsem viděla i něco ze zahraničí. Vím, že poprvé jsem v šedesátém pátém roce uviděla Šímu. Byl to pro mě úžasný objev, protože do té doby jsme měli hlavně nebarevné reprodukce, třeba van Gogha, Gauguina… Ale ti úplně moderní umělci nebyli tolik vidět, nebo byli schovaní v archivech. Ale byli krásní! Čapek, Špála… Bylo krásné to všechno vidět. A pak bylo taky moc důležité, že v tlaku tehdejší doby jsme se scházeli s přáteli, kteří taky kreslili a málo vystavovali. Nikdo nás nebral do oficiálních galerií. Tak jsme se setkávali a ukazovali si, co jsme udělali, nebo jsme společně něco kreslili. To bylo moc pěkné – takové to setkávání. A i naše tvorba byla nutná. Byl to vlastně jediný pocit svobody. Člověk si dělal, co ho těšilo a ze sebe. Neobstál sice v oficiálním umění, ale tím pádem byla jeho tvorba nesvázaná. Když vás nechtějí, nemusíte se tolik přizpůsobovat a vaše tvorba zůstane svobodná. 

září 2018

25 6


25 7

Inge Kosková, Rytmy a struktury, 1982, tuš na papíře


MARIAN PALLA

Co Vás v rámci 60. a 70. let ve Vaší tvorbě či osobně nejvíce ovlivnilo? 1969 Dalibor Chatrný: Grafika, Galerie Jaroslava Krále, Brno 1970 Dalibor Chatrný: Osmihodinová výstava, Dům umění města Brna, Brno 1973 Milan Grygar: Akustické kresby a partitury, Dům umění města Brna, Brno

Jak byste reflektoval konceptuální umění 70. let a svou vlastní pozici v něm? Myslel jsem, že jsem vadnej. Kreslil jsem čárky tužkou do skicáku na různých místech, třeba pod vrbou, a  byl přesvědčen, že ta vrba je v  těch čárkách zachycena lépe, než by se jevila v realistické kresbě či na fotografii. Začalo to ale mnohem dřív – otec mě jednou vyzval, ať mu nakreslím hrnek. Dva dny jsem kreslil hrnek a  dokonce ho i  okoloroval, ale nějak mě to nebavilo, a  otec usoudil, že nemám výtvarný talent. Netušil ovšem, že ve stejné době jsem se snažil nakreslit zadek koně, protože indiány jsem už uměl. Když Jiří Valoch zhlédl mé čárky pod vrbou, prohlásil, že jsem konceptuální umělec, a tak jsem to vzal na vědomí jako hotovou věc, protože byl starší. Původně jsem myslel, že postačí jen lehce zachytit myšlenku a  hotovo. Ó jak jsem se mýlil, zapomněl jsem totiž, že mám ruce! Ty hnáty zavěšené pod krkem, které nedají pokoj, dokud se neunaví. Abych je uklidnil, unavoval jsem je často nesmyslnými činnostmi, třeba záznamem vlastního dechu, ohlazováním větve, nebo kouřením cigaret. Myšlení bez těla mi totiž nedávalo žádný smysl, stejně jako párátko bez pusy. Trochu to zachraňoval nesmysl, neboť vědom si  toho, že nesmysl je budoucí smysl, přistupoval jsem k nesmyslu velmi svědomitě, abych neohrozil následný smysl, a  tedy i  celé lidstvo, jelikož bez smyslu by se lidstvo věnovalo nesmyslu, a mohlo tak lehce zakrnět, jako oči krtka.  Proto si každý den obětavě kladu nesmysl na svá bedra a  vyhlížím nedočkavě chyby, abych pečlivě vše zkoumal a společnost měla klid na práci. P. S. Teprve na stará kolena jsem zjistil, že konceptualismus je vlastně konec ptualismu, a kdybych se ty roky malování jen šťoural v nose, měl bych teď alespoň velké nosní dírky.  Které Vaše výstavy či akce jsou pro Vás osobně nejzásadnější? 1980 1993 2006 2016

Klub mládeže na Křenové, Brno Galerie Sýpka, Vlkov Retrospektiva, Dům umění, Opava Bruno a Marian Palla: Malba hlínou – klacky zubama, Dům umění města Brna, Brno 2017 Marian Palla: Retrospektiva o 7 dějstvích, Moravská galerie v Brně, Brno



květen 2018

28 0


28 1

Marian Palla, Papír, na kterém jsem spal, 1977, tuš na papíře, Moravská galerie v Brně, Archiv a sbírka Jiřího Valocha


SUMMARY

3

temporary art theorists and curators who lean, in many respects, on highly advanced research) nine articles that will hopefully shed light on the period context for contemporary readers. The complexity of possible views of the alternative art scene in the 1970s then ended up complementing the authentic artistic reflections that came about through direct cooperation with artists. Although it is obvious that human memory tends to be selective, especially given the fifty-year gap, these reflections are invaluable due to the inimitability of the period context and individual perceptions of the era. In historical terms, these events are relatively recent, and, thanks to the efforts of contemporaries and inter-generational sharing of information, they have remained in the general consciousness and have been preserved in the collective memory. Still, we also attempted to see them through the artists’ eyes. That is why we chose, instead of the historically correct term “republics”, or since 1969 a “federation of republics”, the formally incorrect (but generally accepted and neutral) Czechoslovakia. The latter is a term used proudly by all of the artists. Plus, it also demonstrates their interconnection: something that we accentuated both in the exhibition as well as in the book.  The conceptual turn was thus not viewed only through its dematerialization and iconoclastic efforts, but, in particular, as a utopian escape from the official, State-controlled culture. Conceptual art provided the artists with a  free space which they shaped using a vast spectrum of media and topics. At the same time, the art served as an important moment for sharing and communication; it became another way how to live freely in a totalitarian system: with vital feedback from fellow artists and art theorists. The situation gave rise to several autonomous platforms through which the alternative scene (condemned by the regime) could develop outside official galleries, from which its protagonists had been banned. The parallel culture that gradually emerged was not, however, intended as a  tool for subversion. Rather, it was a  natural consequence of general factors; especially, escalating political and social restrictions, censorship, and purges carried out after 1968.  The term “concept” in the exhibition title was chosen deliberately, as it brings together the different approaches of a  plural nature present on the Czechoslovak scene at the time, i.e. those presented at the exhibition. Those approaches deliberately or non-deliberately responded to the trends of conceptual art of the 1960s and 1970s and were widely employed in the art of ideas, records, projects, and events/happenings in Czechoslovakia from the late 1960s until the early 1980s. Nonetheless, in order to fully grasp the context of the origin of Czechoslovak art of conceptual tendencies, it is necessary to distinguish between concept art, conceptual art, and conceptualism. Plus, one must define proto-conceptual approaches: from Duchamp to Fluxus; broad conceptual expressions across various art directions; and conceptual art in the narrowest sense of the word in the work of some American and West European artists between 1966–1972; as well as the Czechoslovak segment of global conceptualism. 

32

The publication, CS CONCEPT OF THE 70s, picks up on parts of an eponymous exhibition and introduces broader issues associated with the subject. At the same time, it outlines some possible points of departure for how the unofficial art of conceptual tendencies during the period 1968–1982 can be observed from the contemporary viewer perspective. The exhibition held at the Fait Gallery in 2017 received to a great acclaim and triggered an expected, and much needed, discourse. This was due to the impressive range of Czech and Slovak artists represented and the open interpretation framework strategy. The exhibition explored the close links between the Czech and Slovak art scenes, which have primarily been reflected as two independent wholes since the division of the Czechoslovak Republic. The exhibition concept focused on a search for intersections and joint points of departure. It also shed light on the different approaches of artists from the two federal states. Those differences can mainly be found in historical background and national mentality. Thus, each nation enriched its progressive art tendencies with specific influences. Also, in contrast with the Czech milieu, the Slovak scene was somewhat poorer as concerned its expressions during the first wave of the avant-garde; it lacked a wider theoretical platform devoted to contemporary conceptual trends. Apart from the absence of modernist directions (notably Dadaism and Surrealism, in whose path Czech art followed), the two states were also separated by the different orientation in art history events taking place beyond their borders. Communication with foreign artists was fuelled mainly by joint events staged across the federation. Close ties arose naturally on the basis of personal contact, shared attitudes, and common artistic interests. The two environments were also divided by the fact that Slovak conceptual artists, with a few exceptions, graduated from the Bratislava Academy; whereas, the majority of Czech artists were self-taught. This was partially due to greater tolerance from some of the professors at the University of Fine Arts in Bratislava as regards admission of applicants that did not exactly meet the institution’s  dogmatic ideological requirements. Because of this, several Czech artists, for whom studies in Prague had not been impossible for political reasons, successfully enrolled in the Bratislava Academy. Never before, or since, in the history of Czech and Slovak art has the need for dialogue been pursued and developed so intensely as in the 1970s. Despite the fact that artists in Czechoslovakia did not make up a single group, many local communities were interconnected, and these synapses worked. This happened better than within the individual republics; and despite imaginary borders. The exhibition was conceived in an effort to defy an ingrained paternalistic approach. There was a need to contextualize as well the work of artists from that period who had, so far, been neglected in a  non-authoritative and non-hierarchical manner. This was done by offering a choice of inter-generation dialogue between conceptual and post-conceptual artists, as well as using a non-chronological approach.  The publication contains (apart from contributions by con-


Profile for Fait Gallery

ČS KONCEPT 70. LET  

Rozsáhlá publikace ČS KONCEPT 70. LET je zaměřená na české a slovenské umění konceptuálních a konceptových tendencí zejména 70. let. Na rozd...

ČS KONCEPT 70. LET  

Rozsáhlá publikace ČS KONCEPT 70. LET je zaměřená na české a slovenské umění konceptuálních a konceptových tendencí zejména 70. let. Na rozd...

Advertisement

Recommendations could not be loaded

Recommendations could not be loaded

Recommendations could not be loaded

Recommendations could not be loaded