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Fabrizio Ruggiero

portraits & e f f i g i e s 1995-2011 ARCHITECTURA

PICTA

BOOKS


Ha ancora senso dipingere la figura umana e in particolare il ritratto? Sono molto grato a tutti coloro che, in modi diversi, dalle innumerevoli stimolanti osservazioni o per il loro e aiuto in più di una questione pratica hanno reso possibile la realizzazione delle opere riunite in questo catalogo, Particolari ringraziamenti devo ad Adolfo Premoli Silva, a Nancy e Charles Kennedy per il loro incoraggiamento, a Merryl Drakard per la traduzione del testo in lingua inglese e desidero ricordare Cosimo che mi ha fatto da aiuto nella realizzazione di alcuni lavori. Anghiari, dicembre 2011.

I wish to thank all the people that in different ways and by several means supported the realization of the works gathered in this catalogue. May I also remember with great affection a generous and enthusiastic friend Adolfo Premoli Silva that always encouraged me, Charles and Nancy Kennedy that sustained my work with loving kindness , Merryl Drakard for helping with the English translation as well as my son Cosimo that was acting as my helper during the realization of some of these works. Anghiari, December 2011

Le questioni sulla natura dell’immagine, sulla metodologia che la genera e sul processo che la definisce, mi hanno sempre incuriosito. Gli affreschi pompeiani che ho visto da ragazzo nelle visite al Museo Nazionale di Napoli, hanno sempre esercitato su di me un fascino particolare, provocando quel senso di stupore e di meraviglia che per gli antichi Greci era l’inizio del sapere. Avevo solo una vaga conoscenza delle storie e degli eroi raffigurati che mi lasciava, in un certo senso, libero di vedere. Il mio sguardo, vagando sulla superficie dipinta, era sedotto da alcune forme o configurazioni di colore, da piccoli frammenti di cotto o di tessere di vetro colorato inglobate nella malta. Più tardi, riflettendo su questo fenomeno mi è parso che la superficie opaca dell’affresco tenda ad attirare, in un certo qual modo, lo sguardo al suo interno e mediante questo carattere intrinseco e determinante la pittura ad affresco, trattenendo su di sé la nostra attenzione, presenta se stessa e si definisce come qualcosa che non può esser “detto”, la sua determinatezza non può esser riformulata senza che sia perduta, che venga trasformata in qualcosa di altro. Nel secolo appena trascorso, l’attenzione dell’arte si è trasferita dalla sfera dell’illusione rappresentativa a quella dell’oggettualità autonoma. La nozione contemporanea di pittura è di un’entità autonoma, che non ha bisogno di affermare altro che la propria presenza, senza nessuna concessione ottica alla realtà. Le opere d’arte visiva sono costruite per esistere come oggetti per diritto proprio, non dovendo necessariamente rassomigliare a nessun altro oggetto o rappresentarlo. La pittura dialoga con il senso della vista dell’osservatore e, da questo dialogo, scaturisce un’esperienza altra rispetto a quella meramente intellettuale. Buona parte dell’arte attuale, l’arte a noi contemporanea, utilizza linguaggi e strategie che rimandano alle poetiche e alle ideologie progressiste delle avanguardie storiche. Negli ultimi cinquant’anni, l’unica tendenza artistica che, esprimendo un linguaggio adeguato alla società


del suo tempo, abbia adottato la figurazione è stata la Pop Art. I miei ritratti risentono in qualche modo del clima culturale in cui mi sono formato, quello della seconda metà degli anni sessanta, quindi anche della Pop Art, ma il risultato ne è agli antipodi. La pop-art utilizzava volutamente materiali e tecniche industriali, fra cui la serigrafia, per dar vita ad un’arte che fosse popolare - middle class – non solo nei contenuti, dal fumetto alle zuppe in scatola, ma anche nella qualità pittorica delle opere. Ho ritrovato una vecchia foto scattata da un amico fotografo nel 1967 che mi ritrae nel mio studio a Milano con uno dei primi ritratti sullo sfondo, in quel periodo usavo inchiostro di china nero su patchwork di carta di riso, ed il risultato non era molto diverso dai poster in voga in quel periodo. Che cosa mancava, cosa avrebbe trasformato quell’immagine in un’opera pittorica? Mancava la qualità o meglio l’adeguatezza. Da qui è iniziata quella ricerca che mi avrebbe portato circa quindici anni più tardi a riconsiderare l’affresco e a iniziare una riflessione sulla struttura interna del linguaggio di questa particolare tecnica pittorica. L’’opera pittorica è per definizione sempre autografica in assenza di una vera e propria sintassi in grado di distinguere gli elementi costitutivi o necessari di un’opera da quelli semplicemente contingenti o accidentali - l’opera è “quel“ determinato oggetto- ma credo si possa parlare, all’interno di una determinata tecnica pittorica, della struttura del linguaggio in quella particolare tecnica. Ho assunto il linguaggio della pittura ad affresco come sistema, dove il senso di un’opera dipende dall’organizzazione dei suoi concetti e delle sue regole. Attraverso l’invenzione e l’utilizzo di una sintassi l’opera dell’artista acquisisce il suo carattere di unicità e, all’interno di tale sistema, si possono condurre procedimenti di verifica sul senso dell’opera stessa. Fissando il significato delle opere nei paradigmi del linguaggio pittorico inventato, la percezione letta e interpretata alla luce di un assetto di relazioni logiche diventa una grammatica del vedere coerente

con la lettura stessa della sintassi costruttiva dell’artista.Le regole di tale grammatica sono arbitrarie al pari di quelle della teoria musicale o del linguaggio della matematica che distribuiscono rispettivamente toni e numeri entro differenti raggruppamenti, vietando o permettendo determinate azioni, associazioni e mescolanze senza pretendere di stabilire il fondamento della propria giustificazione in una struttura fisica o logica. Giocando con gli elementi base della pittura ad affresco sabbia, grassello di calce, pigmenti inorganici e acqua mi sono posto domande sull’essenza del colore e sul significato dell’atto di dipingere nella società contemporanea. La struttura e il processo dell’affresco sono i capisaldi della mia pittura che ho sviluppato con l’apporto delle più moderne tecnologie e la mia ricerca si è sviluppata in molteplici direzioni che hanno sempre il loro fulcro nelle attuali possibilità espressive dell’affresco. Una delle direzioni che ho intrapreso è quella del ritratto caratterizzato dal taglio stretto dell’immagine unito alla qualità della pittura ad affresco dove la tecnica e la prassi costruttiva diventano modalità adeguate per l’opera. Nei Minimal Portraits sabbia e malta sono viste e utilizzate come colori in sé. La sabbia con le sue differenti sfumature e grana sembra suggerire una materia caotica e indifferenziata, da cui emerge l’intonaco che, assumendo una determinata configurazione, suggerisce una figura e, in questo modo, il processo attraverso cui si dà corpo all’immagine diventa il vero e proprio soggetto dell’opera al pari di quanto viene rappresentato. Talvolta una serie di schizzi precede una sessione fotografica, altre volte inizio con una fotografia ripresa dai media, che adopero come una sorta di Readymade rettificato, che, nella terminologia di Duchamp, si ottiene quando l’autore corregge un Readymade. Elaboro queste immagini iniziali con programmi di grafica computerizzata e il risultato di questo procedimento che unisce il disegno a mano libera a quello più tecnologico del computer, è una serie di schizzi fra i quali sarà scelto quello per la costruzione dell’affresco. A volte nel procedimento di elaborazione digitale ottengo risultati che mi sembrano interessanti di per sé e che mi hanno spinto a realizzare i Digital Watercolors, lavori su carta eseguiti utilizzando il mouse e la tastiera come pennelli e colori attraverso cui conservare la memoria


di una certa pittura ad acquerello.Ritrarre, non è riconducibile a una correlazione neutra fra figura e raffigurato, non si tratta di approssimarsi alla realtà, ma piuttosto ritrarre fedelmente è raffigurare l’idea, non un processo di riproduzione ma un sottile e intricato problema di rappresentazione. Riportare un volto su grande formato comporta che il soggetto non sia visto nella sua totalità; l’opera è realizzata lavorando su singole parti senza possederne la veduta d’insieme. Questo tipo di difficoltà diventa cruciale per definire la natura dell’immagine che dovrà esser costruita attraverso un processo. Nell’antichità i pittori di affresco risolsero questo problema con la tecnica dello spolvero e dei cartoni. La tecnica dei cartoni è analitica e procedurale perchè conferisce priorità al processo e definisce la natura del lavoro prima ancora della sua realizzazione. Riportare un’immagine sui cartoni è un procedimento che non consente libertà, ma pone dei vincoli, il passaggio obbligato di un’analisi linguistica. Il processo di esemplificazione che va a realizzare l’immagine prevale sulla specificità del raffigurato che, in un certo senso, diventa anonimo nonostante abbia un nome. Il soggetto ritratto assume un ruolo secondario rispetto alla modalità costruttiva dell’immagine stessa, il frazionamento del volto in singole parti e la loro successiva ricomposizione per ripristinare l’insieme, non produce una perdita di descrizione, le persone ritratte resteranno riconoscibili anche se il segno mostra innanzitutto se stesso richiamando l’attenzione su certe forme, certi colori. Sin dalla più remota antichità, la continua e inarrestabile attività della mente umana per introdurre distinzioni nei fenomeni che osserviamo, è caratterizzata da una particolare sensibilità alle differenze, in particolare a quella differenza che produce una differenza che chiamiamo informazione e consiste nell’individuare schemi di relazioni e nel costruire le relative mappe. Se è insita nella natura dei processi mentali dell’essere umano la costruzione di mappe, i processi mentali, per potersi manifestare, hanno bisogno di essere strutturati nella materia e questo ci aiuta a rapportare la misura dell’uomo a quella dell’universo conosciuto. In quest’ottica mi piace considerare il viso umano come un territorio e la pittura come il processo per costruirne una mappa, ricordando che la mappa non è il territorio, la descrizione non è la cosa descritta, il nome non è la cosa designata dal nome.

English

text

Is there still any sense in painting the human figure and in particular portraits? The issues on the nature of the image, the methodology that generates it and the process that defines it, have always intrigued me. In my youth, during visits to the National Museum of Naples, Pompeian frescoes always fascinated me. Looking at these ancient paintings I got that special feeling of wonder and amazement that for ancient Greeks was the beginning of learning. At that time, my knowledge of old heroes and their stories was very shallow thus allowing me, to a certain extent, to look at the form without its interpretation. My sight wandered across the painted surfaces being absorbed, from time to time, by some forms or patterns of colours or by small fragments of terracotta or glass tesseras mixed into the lime mortar. It seems to me that the opaque surface of fresco painting is, somehow, attracting my sight to enter inside it and through this intrinsic and determining character, fresco painting, while holding our attention on itself, shows and defines itself as something that cannot be “said”, cannot be reformulated without being lost or transformed into some kind of other. In the last century, the focus of art shifted from illusionist representation to independent objectivity. The contemporary notion of painting is of an autonomous entity that has no other need than to assert its own existence, with no reference to visible reality. Artworks are built to exist by themselves, with no need to look like or represent any other object. A painting interacts with the sight of the observer and from this dialogue without words is born a non-intellectual awareness.


Contemporary art uses languages and strategies borrowed from the ideologies of an historical avant-garde My portraits seem to show traces of the influence of the art movements of the seventies, when I began working as an artist, thus including pop art, but the results I have achieved are poles apart from pop art. Pop art was characterized by themes and techniques drawn from popular mass culture, such as advertising and comic books, and by a low or industrial quality in the artworks. I found an old photograph of myself in my studio in Milano in 1967. One of my earliest portraits is visible in the background and at that time I was working with Indian ink on patchworks of rice paper but the results were not very different from the posters that were in vogue at the time. What was missing to transform that image into a real painting? Quality, or better, appropriateness was missing. This started the search that brought me, fifteen years later, to re-consider the art of fresco painting and to start afresh to reflect on the internal structures of its language. Painting is by definition always autographic since there is not a real syntax to distinguish the “constituent” elements of a work from those that are simply “contingents”. - The work is “that“ specific object-, but I feel one can speak, within a pictorial technique, about the structure of language in that particular technique. I assumed the language of fresco painting as a system, where the meaning of a work depends on the organization of its concepts and its rules. Through the invention and use of syntax the work acquires its character of oneness and it is within such a system that verification procedures can be carried out on the meaning of the work itself. Fixing the meaning of the works in the paradigms of the invented pictorial language, the data of the optical perception is read and interpreted as an order of logical relations, of a grammar of seeing. The rules of such grammar are arbitrary like those of music theory or the language of mathematics which respectively distribute tones and numbers within different groupings, prohibiting or allowing some combinations,

certain operations and associations but without establishing the foundation of its own justification in a physical or logical structure Playing with sand, lime and mineral pigments, the basic elements in the art of fresco painting, I posed myself questions on the essence of colour and on the meaning of the very act of painting in contemporary society. The structure and process of fresco painting are basic tools in my work that I have developed using the most modern technology. My search has spread in various directions, always having the art of fresco painting as their source. One of these directions is close-up portraits, even though I prefer the word effigy to portrait, it conveys in a better way the idea of a symbolic image rather than a realistic one. Basically I have developed my fresco painting in different ways where the technique and the construction practices become appropriate procedures for the artwork. In Minimal fresco the sand and lime mortar are not used simply as a base but the different varieties are used as colours and textures in themselves, while the distinctive element of materic fresco is the thick layers of precoloured mortar, which are applied with a palette knife. Working in this way, the process of building the image becomes the subject of the work as much as the subject represented. Sometimes a series of hand sketches will precede a photographic session. Other times I use pictures taken from the media that I use as Ready-made Rectified; that which, in the terminology of Duchamp, is obtained when the author corrects a Readymade. I post-work the images by computer graphic programs and put them together with the hand drawings, resulting in several sketches, out of which will be chosen the one for the fresco painting. Sometime the post work process results in interesting artworks and I paint digital watercolors using the mouse and keyboard as brushes to save the memory of a certain way of painting watercolors.


Transferring a portrait onto a large format means that the subject is never seen in its totality; the portrait is produced by working on small pieces without seeing the whole image. Difficulties of this kind are crucial to define the nature of the image that will be built up through a process. Renaissance fresco painters solved this problem through the cartoni and spolvero technique (cartoon and pouncing). The cartoon technique is a procedural one because it gives priority to the process and defines the steps of the work before doing them. Transferring an image on cartoons is a rigorous and limiting process. The constructive process prevails on the subject that, to some extent, becomes anonymous, in spite of the fact that it has a name. The subject assumes a secondary role in respect to the method of constructing the image and the division of the face into single parts and their subsequent resetting together, in order to restore the whole, does not produce a loss of description; the portrayed person is always recognizable. Marking distinctions between observed phenomena, identifying relational schemes and drawing their maps are characteristics of the human mind. Since the most ancient of times, the continuous and unstoppable activity of the human mind has been to introduce distinctions in the phenomena that we observe, characterized by a sensibility to the differences, in particular to the difference that produces a difference, which we call information, and consists in characterizing patterns of relationships and constructing their relative maps. If the construction of maps is inborn in the nature of the mental processes of the human being, the mental processes, to be able to manifest themselves, need to be structured in matter and this helps us to relate the measure of man to that of the known universe. From this point of view, I like to look at a human face as a territory and painting as a process to draw a map of that territory, having it clear in my mind that the map is not the territory, the description is not the described, and the name is not the thing named.

p o r t r a i t s & e f f i g i e s 1 9 9 5 - 2 0 1 1


Ceci l i a, 1 9 9 8 M inimal fresco w ith sand and p la s t er. Cm. 1 0 0 x 1 5 0 .


Reem a, 1 9 97 M inimal fresco w ith sand and p la s t er. Cm. 1 0 0 x 1 50 .


Bar tol omeo, 1 9 9 5 M inimal fresco w ith sand and p la s t er. Cm. 1 0 0 x 1 00 .


Gi rl - wi th- pearl - ea rring , 2 0 1 0 Fresco on w ooden b oa r d w ith mother of pe a r l. Cm. 1 2 0 x 1 4 5 .


Lady wi th a brush, 2011 a por trai t of Mrs. N anc y Kenned y, Fresco on w ooden boa r d. Cm. 1 5 0 x 1 5 5 .


Archi tect- of- l i ghtness, 2 0 0 6 Fresco on w ooden board. Cm. 1 5 0 x 1 6 6 .


Q ua nd no us re v e r ro ns - n o u s ? 2 0 1 1 Fr e s c o o n w o o de n bo ar d. Cm. 1 5 0 x 1 5 5 .


Phi l osophi cal - I nvesti gator, 2 0 1 1 A por trai t of Lud wi g Wi t t g e ns te i n Fresco on w ooden boar d. Cm. 1 4 5 x 1 7 0 .


Absurdi st- wri ter, 2 0 1 1 A por trai t of Samuel Be ckett. Fresco on w ooden boar d. Cm. 1 8 0 x 1 3 0 .


Spi der- women, 2011 A por trai t of Loui se Bourg eois Fresco on w ooden board. Cm. 1 4 0 x 1 8 0 .


Gol den- Eterni ty- Prophet, 2 0 1 1 Fresco on w ooden boa r d. Cm. 1 5 0 x 1 5 5 .


young- man- wi th- hat , 2 0 0 7 M inimal fresco w ith sand and plaster. Cm. 1 0 0 x 1 2 0


Marescotti , 19 9 5 Buon fresco on a wooden board. Cm. 1 0 0 x 1 0 0.


Li sa, 1995 Buon- fresco w it h sand and plas t er. Cm. 1 2 0 x 1 0 0 .


Pupa, 2001 Digital w atercolour.


Franz i ska, 2001 Digital w aterco lour.


N i col etta. 2003 Fresco wi th Cocci o p esto and 2 2 K. gol d l eaf. Cm. 1 0 0 x 1 2 0 .


Gi orgi o Foratti ni 2 0 0 0 Fresco w ith sand and Cocciopesto Cm. 1 0 0 x 1 2 0 .


Medi ci ne- m an, a por tra it of Prof. U m ber to Veronesi Fresco on w ooden boar d . Cm. 1 2 0 x 1 1 0 .


French chansonni er George Bra ssens wi th pi pe and cat. 2002 Fresco w ith sand and cocci op es t o. Cm. 1 0 7 x 1 5 2 .


Constantin Brâncuşi 2010 Fresco on wooden board. Cm. 130 x 160.


Andy, 2001 specular portrait of Andy W ha r ol Fresco w ith sand and lime p la s t er. Cm. 1 3 0 x 1 6 0 .


L’ Ar thur- del l a- musi ca, a por trai t of Ludwi g van B eethoven. Fresco on w ooden board. Cm. 1 0 4 x 1 1 0 .

2010


I l Ludwi g- del l a- fi l osofi a, a por trai t of Ar thur Schop enha uer. Fresco on w ooden board. 2008 Cm. 1 0 4 x 1 1 0 .


The- speaker, 2004 a por trai t of J, Kri shnamur ti. Fresco on w ooden boar d. Cm. 1 0 0 x 1 5 4 .


Gautama Buddha perf orm i ng Metta- Bha va na . 1999 Fresco on w ooden boar d. Cm. 1 0 0 x 1 2 5 .


Fabrizio Ruggiero Dal 1984 si dedica allo studio della struttura interna del linguaggio proprio della pittura ad affresco ed a Buon Fresco. Sabbia, calce e pigmenti naturali sono gli elementi che Fabrizio Ruggiero adopera per porre domande sull’essenza del colore e sul significato dell’atto stesso di dipingere nel mondo contemporaneo. Fabrizio Ruggiero vive e lavora sulle colline nei dintorni di Anghiari.

www.fabrizioruggiero.it

Structure and process of fresco and Buon fresco way of painting are basic tools in Fabrizio Ruggiero’s paintings. Sand, lime plaster, mineral pigments are the elements which Fabrizio Ruggiero plays questioning the essence of colours and the meaning of the very act of painting in contemporary world. Fabrizio Ruggiero’s studio is located up in the hills surrounding Anghiari, Tuscany, Italy.

e-mail:fabrizio@fabrizioruggiero.it

Portraits and Effigies 1995-2011  

My search has spread in various directions, always having the art of fresco painting as their source. One of these directions is close-up po...

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