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La Bigattiera di Villa Roncioni Alessandro Gherardesca, 1826 Pugnano, San Giuliano Terme, Pisa UniversitĂ di Pisa CdLM Ingegneria Edile Architettura Esame di Restauro Architettonico a.a. 2014-2015

Prof. Arch. Pietro Ruschi Allievi Fabrizio Morini Fabio Santaniello Marco Valenti


Sommario


§§

SommarioII V

Introduzione1 Un secolo di transizione Il lungomonte sangiulianese Villa Roncioni ed il Parco romantico Francesco Roncioni Lo spoglio

1 4 8 13 16

Le bigattiere

19

Alessandro Gherardesca

28

La Bigattiera di Villa Roncioni

35

Stato attuale

48

Interventi di consolidamento e restauro

63

a. Preconsolidamento a.1. Intonaci a.2. Materiali lapidei a.3. Laterizi

70 70 72 74

I primi esempi in Toscana La tipologia

19 24

Classico o Romantico? 28 Biografia28 L’ Accademia delle Belle Arti di Pisa 30 L’Architettura30 Le opere 32 Introduzione35 Progetto originale 36 Progetto e stato di fatto a confronto 39 Gli stilemi neogotici 40 Tavola 1 — Progetto e stato di fatto a confronto 42 L’uso della Bigattiera nella storia 45 Descrizione dell’edificio Sistema cromatico-decorativo Il degrado Linee guida Introduzione agli interventi

48 53 54 63 67



Pesi e misure in uso in Toscana

III


IV

b.

Diserbo e disinfezione

74

c. Pulitura c.1. Intonaci c.2. Materiali lapidei c.3. Laterizi c.4. Materiali lignei c.5. Metalli

75 75 76 80 80 83

d. Consolidamento d.1. Intonaci d.2. Materiali lapidei d.3. Solai e volte d.4. Materiali lignei

84 84 85 87 90

e. Aggiunte e.1. Intonaci e.2. Materiali lapidei e.3. Laterizi e murature e.4. Materiali lignei

90 90 92 94 95

f. Protezioni f.1. Intonaci f.2. Materiali lapidei f.3. Laterizi e murature f.4. Materiali lignei f.5. Metalli

96 96 96 96 96 97

§§

Abaco 

98

Abaco del degrado

99

Cause principali del degrado Forme di alterazione

99 101

Proposta progettuale

108

§§

Indice dei nomi e dei luoghi

112

§§

Bibliografia e sitografia

118

Concept108 Interventi di ripristino delle funzionalità 108 Progetto di riuso 109


Pesi e misure in uso in Toscana

Misure di capacità per gli aridi1 ˎˎ sacco = 73,08 l ˎˎ staio = 24,36 l Misure di capacità per i liquidi ˎˎ barile da vino = 45,58 l ˎˎ fiasco da vino = 2,27 l Pesi ˎˎ libbra = 0,33 kg ˎˎ oncia = 28,295 g ˎˎ denaro = 1,1788 g ˎˎ grano = 0,0491 g ˎˎ ˎˎ ˎˎ ˎˎ

Misure di superficie quadrato equivale = 5406,19 m2 tavola = 540,619 m2 pertica = 54,0619 m2 deca = 5,40619 m2

1.  Lupi, Lezioni sul sistema..., 1864.

ˎˎ braccio quadrato = 0,540619 m2 ˎˎ soldo quadrato = 0,000851547 m2 Misure di lunghezza ˎˎ miglio equivale = 1,654 km ˎˎ canna = 2,554 m ˎˎ braccio fiorentino = 0,583 m ˎˎ soldo = 0,029 m ˎˎ denaro = 0,0024 m Per quanto riguarda le misure di superficie a Pisa esistevano delle differenze da quelle in uso a Firenze. Per Pisa2: ˎˎ stioro = 5,62 ari = 66 pertiche quadrate = 561,99 m2 ˎˎ pertica quadrata = 8,51 m2 ˎˎ bracciolo = 0,34 m2

2.  Lacroix, Manuale di agrimensura..., 1834.


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Introduzione

Un secolo di transizione L’Ottocento è il secolo dell’illuminismo e del capitalismo, delle grandi spedizioni e del commercio internazionale, degli Stati nazionali e del liberalismo, della borghesia commerciante e del positivismo. È il secolo di Malthus e Darwin, Marx e Freud, degli impressionisti, della letteratura romantica e della lirica. Qualche anno prima dell’inizio del secolo si innaugurano nuovi istituti tecnici ed artistici in campo dell’architettura, come l’Institut National de France, si riapre l’Académie d’Architecture (chiamata ora Ecole Spéciale d’Architecture), e si aprono l’Ecole Normale Supérieure e l’Ecole polytechnique, la quale «divenne uno dei canali attraverso il quale le aspirazioni e gli ideali della borghesia poterono tra-

dursi in fervida attività»1. Un altro evento legato al secolo in questione è la nascita di quello che chiamiamo restauro moderno, che si sviluppò in risposta alle tremende distruzioni operate dai giacobini, che sbandierando l’ideale di egalité, vandalizzavano e distruggevano preziose opere architettoniche dei secoli passati, simboleggianti il potere centrale della Chiesa e del potere assoluto. Un primo passaggio, intermedio, che dalla distruzione ed alla noncuranza del valore storico ed artistico delle opere portò al concetto di salvaguardia e protezione che tutt’oggi applichiamo all’arte in senso lato, è stato quello di “riconvertire” edifici ai nuovi

1.  Gillispie, Scienza e tecnica..., 1969, p. 146.


Un secolo di transizione

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usi che se ne potevano fare, quali aule assembleari nelle chiese, campanili in stazioni militari di avvistamento, e via dicendo. Ma fu il periodo subito successivo alla fine della Rivoluzione, quando la rinascita del fervore religioso e l’interesse per il patrimonio artistico e culturale ebbero un nuovo impulso vitale, che veramente diede alla luce il restauro, in particolar modo con l’opera di Viollet-le-Duc (le prime opere letterarie si attestano agli inizi degli anni ‘50 del XIX secolo). Se era finita da pochi anni la Rivoluzione che definitivamente cambiò la faccia socio-culturale e politica dell’Europa, da pochi anni era invece iniziata un’altra rivoluzione, quella industriale, il «fenomeno che contestualizza meglio di ogni altro la produzione architettonico-urbanistica dell’Ottocento e dello stesso nostro secolo. Tale rivoluzione può sinteticamente definirsi come l’insieme coordinato e sinergico di componenti quali: l’empirismo, il positivismo, la ricerca scientifica le invenzioni tecnologiche, l’industrialismo, il liberismo, il capitalismo, il nuovo sistema degli scambi e dei trasporti, l’urbanesimo, il proletariato urbano, il conflitto di classe, il commercio internazionale, la conquista dei nuovi mercati, il colonialismo, ecc. Come si vede, un insieme composto da fattori positivi e negativi, ma così strettamente connessi da formare un “sistema”.»2 Durante tutto il secolo si sussegue un numero imponente di stili architettonici che o si sviluppano con coerenza e continuità dall’Illuminismo, o vanno a riprendere attraverso i revival registri stilistici più o meno antichi,

dal Neogotico al Neoclassico, dal Neromanico al Neorococò, dal Neorinascimento fino al Neobarocco. Mentre Neogotico e Neoclassico sono correnti che a si sviluppano in modo articolato durante tutto il secolo passando più fasi (il De Fusco riconosce ben sette fasi del Neoclassico e diverse anche nel Neogotico3), le altre fanno parte di nostalgie di piccola entità che si inseriscono in un quadro di sperimentazione e ricerca di un linguaggio che rispecchia l’enorme mole di stimoli, eventi e rivoluzioni che spaziano da mille direzioni nella comunità culturale di questo periodo. Alla domanda «In welchen Stil sollen wir bauen?»4 posta da Hübsch, che si domandava perché non venisse alla luce uno stile unitario che caratterizzasse l’Ottocento, così come più o meno era successo nei secoli precedenti, si può certo rispondere che forse la caratteristica più particolare e caratterizzante di questo secolo è il non avere un proprio stile, e ciò proprio dovuto alle numerosissime innovazioni, vicissitudini e cambiamenti che hanno scosso il XIX secolo e almeno due decadi precedenti ad esso. Si dovrà aspettare la fine del secolo, con l’architettura ingegneristica del ferro, della ghisa e del vetro e poi dei vari movimenti del Novecento per avere una ventata di vere novità in campo architettonico — seppur con i dovuti omaggi — prima con l’Art Nouveau poi con le correnti razionaliste. Ciò non toglie ovviamente la convivenza dei vari revival e la loro

3.  De Fusco, Mille anni..., 2010, p. 483 e sgg.

2.  De Fusco, Mille Anni..., 2010, p. 488.

4.  Heinrich Hübsch, In welchem Style sollen wir bauen?, Karlsruhe, Müller, 1828.


L’impulso poetico deve nascere dalle sensazioni della vita, e non dalle abitudini della scuola. (De Fusco, 2010) Alle provocazioni di Madame De Staël5 che rimproverava agli eruditi italiani di accontentarsi di cercare qualche «granello d’oro» tra le ceneri del glorioso passato classico ignorando le nuove voci creative e innovative dei giovani artisti del tempo, si opponevano forti sostenitori della cultura degli Antichi, quali Vincenzo Monti, che rispondeva alle “accuse” di Ermes Visconti, Silvio Pellico e altri teorici riuniti attorno al Conciliatore, con classicissimi endecasillabi condannava la morte delle Grazie «Audace scuola

5.  Come quelle nel testo di “De l’Allemagne”, 1813, inserito nel primo numero della “Biblioteca Italiana” di Pietro Giordani: «Dovrebbero a mio avviso gl’italiani tradurre diligentemente assai delle recenti poesie inglesi e tedesche; onde mostrare qualche novità a’ loro cittadini».

boreal, dannando | Tutti a morte gli Dei, che di leggiadre | Fantasie già fiorîr le carte argive | E le latine, di spaventi ha pieno | Delle Muse il bel regno […]»6. Se nei primi anni, in particolare i primi venti, dell’Ottocento questa diatriba fiammeggiava negli animi degli studiosi e degli artisti dell’ambiente sia italiano che tedesco, francese ed inglese, le acque si calmarono presto sino ad acquietarsi verso la fine del secolo, dove romantico e classico convivevano tranquillamente nel periodo dei revival. Ma Gherardesca si inserisce proprio nel periodo dei primi anni venti dell’Ottocento, quando il dibattito è ancora nel pieno delle forze, e non verso la fine: è lo stesso architetto ad ammettere, commentando i propri disegni, che alcune delle sue opere erano in stile «greco-romano» e altre in stile «gotico» o ancora, era un’altra era una «costruzione Attica». Si riferisce ai disegni presenti nell’Album e del precedente La Casa di delizia7, entrambe edizioni dei disegni di notevole qualità dei suoi edifici e dei suoi studi per progetti architettonici e decorativi. Questo duplice uso di linguaggi e stili così differenti si trova riproposto nelle sue opere che vanno a usare un o l’altro in modo consapevole. È in questo contesto che si inserisce la progettazione dell’edificio

6.  Primi versi della poesia “Sulla Mitologia” o edita anche come “I Romantici” . V. Monti, Poesie recenti del cav. Vincenzo Monti, Firenze, Tipografia delle bellezze della letteratura italiana, 1825. 7.  Gherardesca, Album dell’architetto..., 1837, tav XXXV e A. Gherardesca, La Casa di delizia..., 1826, tav XXXVI, tav XXXVIII.

3 Un secolo di transizione

riproposizione anche durante il XX secolo. È proprio all’inizio dell’Ottocento che si apre il dibattito tra la scuola di pensiero dei «classici» e dei «romantici», specialmente in ambito letterario, ma con ripercussioni in tutti i campi dell’arte applicata. Da un lato si invocava la massima bellezza nella mimesi dei grandi autori del passato, dall’altro si impugnava il principio di originalità dell’artista; da una parte si rimaneva ancorati ad un pubblico colto ed erudito, con creazioni “di nicchia”, dall’altra si tentava di ampliare il pubblico coinvolgendo il popolo — rappresentato poi dalla nuova classe emergente borghese.


Il lungomonte sangiulianese

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industriale del Gherardesca: un piccolo edificato produttivo, un opificio simbolo del dinamismo imprenditoriale fisiocratico di Francesco Roncioni8, eretto in una “innovativa” veste neogotica.

Il lungomonte sangiulianese Il territorio che dai piedi del “monte che per i Pisan veder Lucca non ponno”9 si estende a tutto il Valdarno vide dall’inizio del Cinquecento un florido periodo di rinascita dovuto all’iniziativa medicea che mirò, dopo la conquista di questi territori da parte delle Famiglia fiorentina, ad «beneficare et augmentare la città ed il contado […] con liberare quel paese dalle inundationi delle Acque [...] col tenerlo bene ordinato di Fossi, ponti, argini et Strade»10. A seguito infatti dell’acquisto da parte dei conquistatori fiorentini dei terreni e dei possedimenti delle famiglie pisane esiliate e dei dissidenti si assistette a ferventi lavori di bonifica dei campi e del sistema idrografico della zona, che risultava scarsamente mantenuto e in cattive condizioni proprio a causa dei continui tumulti del periodo. Grandi furono gli sforzi della Famiglia De’ Medici per riportare in auge il pisano da poco conquistato, sfruttando il genio di Leonardo in imponenti lavori sul corso del fiume Arno e dirigendo vaste opere di bonifica come testimonia l’acquedotto di Asciano (realizzato

8.  Tagliolini, Il giardino italiano..., 1990, p. 236. 9.  Dante, If XXXIII 30 10.  Fiaschi, Le magistrature..., 1938.

nell’ultimo decennio del ‘500 sul modello di quelli romani ad arcate). Le operazioni di bonifica non si estesero solamente alle zone prossime al centro cittadino, ma si espansero sino ad abbracciare un’area che comprendeva tutto il Valdarno inferiore, quest’ultimo poi interessato da intensi lavori di prosciugamento e di investimenti terrieri che riuscirono a migliorare in maniera significativa il complesso sistema agroforestale. «L’avvio dell’illuministica Reggenza lorense segna un’ulteriore evoluzione nella politica territoriale di cura e tutela dell’ambiente: ormai risanate e dotate di efficienti reticoli idraulici le pianure costituiscono degne sequenze paesaggistiche per le ville e le architetture dello “svago” che sorgono numerosissime in questa fase.»11 Nei secoli successivi alla conquista fiorentina infatti si procedette con enfasi nel valorizzare alcuni aspetti dal grande potenziale del territorio: attorno ai “bagni di Pisa” e le sue sorgenti termali, note da secoli, «fu costruito uno stabilimento modernissimo e in funzione dello stabilimento fu progettato, per l’appunto, un paese destinato a fornire accoglienza e svago ai forestieri durante la ‘stagione’ delle acque. Un’operazione di ‘costruzione del territorio’, dunque, promossa dalle migliori menti della prima età lorenese in Toscana, come Antonio Cocchi o Pompeo Neri, e appoggiata dallo stesso Pietro Leopoldo. Dietro un’iniziativa così ambiziosa stava un fenomeno di portata europea: la riscoperta delle acque minerali, da parte della medicina settecentesca, si coniugò

11.  Daniele, L’arte dell’abitare..., 2011, p. 65.


5 Il lungomonte sangiulianese

ˎˎ Vista sull’acquedotto di Asciano illustrato da Mademoiselle De La Morinière, matita su carta, 144x226 cm.

Datato 12. luglio 1837. In Ciardi, Pisa romantica, 1995, tav. 15.

con un insieme di mutamenti culturali ed economici, dando origine al termalismo moderno, settore tra i più consistenti della nascente industria turistica.»12. Attorno a questa nuova moda si sviluppò di pari passo un sistema di ville e tenute che rispecchiava i desideri delle famiglie facoltose di dedicarsi ai piaceri degli ozii ed alle delizie dei luoghi: battute di caccia, passeggiate in boschi addomesticati e svago nei giardini richiedevano un adeguamento e la conversione di antiche dimore in più moderne e funzionali residenze. Così nel territorio che per «quasi quattro quinti» è dei «non pisani», come fa notare il Cav. Bertolini nella sua “Relazione di Pisa ed il

suo territorio”13, si affiancano ai possedimenti pisani — più modesti e usati per lo più per tenere sotto controllo direttamente le attività agricole, più che per una spensierata villeggiatura14 — quelli fiorentini, grandiosi e attentamente curati per rendere massimamente piacevole l’otium nella natura e la rilassatezza della vita di campagna. Certamente questo input dato dai nobili fiorentini non poteva rimanere ignorato dalle famiglie del pisano, che col passare degli anni iniziarono ad emulare l’esempio dei sfarzosi conquistatori: come prima anticipato, nel secondo Settecento sotto l’auspicio dell’Abate Pompeo Neri e l’approvazione di Francesco Stefano di Lorena,

12.  Scardozzi, Un paese intorno..., 2014.

13.  Bertolini, Relazione di Pisa..., 1976, p. 93. 14.  Giusti, Un itinerario..., 1987, p. 10.


Il lungomonte sangiulianese

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la zona del lungomonte sangiulianese ricevette un forte impulso turistico dovuto alla realizzazione dei Bagni — alla cui esecuzione e promozione dell’immagine concorrono, attorno al 1750, artisti della levatura di Giuseppe Ruggieri, Ignazio Pellegrini e Giuseppe Zocchi15—, che riuscirono ad attrarre grandi personalità dalla fama internazionale come il poeta inglese Shelley, il re di Svezia Gustavo III, Paolina Bonaparte e Benedetto Stuart, la pittrice Mademoiselle De La Morinière, l’architetto Quatremère de Quincy e lo scrittore Samuel Rogers16. I pisani, «generalmente economi […] modesti ma puliti nel vestire, più comodi che splendidi nel vestire»17 scoprirono i piaceri delle “case di delizia”, e la competitività nello sfoggio di residenze sfarzose ed imponenti che generalmente trovava sfogo nell’ambito dei palazzi cittadini si riversa infine anche nelle grandi tenute e nelle ville delle campagne pisane.

«Vi potrebbe mai essere soggiorno, più delizioso, più confortevole all’uomo saggio, di quello di una “Casa semplice e campestre in mezzo ad un Paesaggio dolce e tranquillo?”» (Gherardesca, 1826, p. 5)

«Con la costruzione di alcune ville destinate ad accogliere la corte nelle frequenti battute di caccia o nei lunghi soggiorni estivi lontano dalla capitale, i granduchi contribuiscono

15.  Daniele, L’arte dell’abitare..., 2011, p. 77. 16.  Ciardi, Pisa romantica, 1995, p. 25. 17.  Bertolini, Relazione di Pisa..., 1976, p. 44.

a diffondere in maniera capillare, sia nei principali capisaldi del contado che nelle parti più remote dello stesso, le ultime tendenze artistiche, con il risultato di aggiornare il gusto locale. L’eccellenza del modello instaurato con la Villa di Coltano realizzata da Bernardo Buontalenti nel 1587 per Francesco I De’ Medici— la facies militare del complesso, derivante dall’inserimento di contrafforti angolari, si riflette nella severità delle membrature utilizzate per incorniciare porte e finestre —, diviene punto di riferimento per architetture dal rigoroso disegno compositivo risolte, anche laddove le preesistenze costituivano un elemento imprescindibile come nell’episodio buonatalentiano, puntando sul contrasto tra le grandi superfici intonacate e gli austeri inserti lapidei.» Così Bertoncini Sabatini inizia il suo saggio sulle ville ed i giardini del pisano18, dandoci chiari indizi di quelle che sono le linee guida degli sviluppi futuri dell’architettura delle residenze di villeggiatura nell’area pisana, che si concretizzano in esempi come la Villa Capponi a Varramista, la proprietà medicea di Santa Maria a Monte (oggi Villa Mayer) e altri edifici a Pozzo, Castellonchio, Balconevisi e Canneto. Certo non tutte le fabbriche sono di nuova costruzione, e come accennato prima spesso si assiste ad un adeguamento di preesistenze, non necessariamente civili: castelli, fortezze e monasteri che un tempo presidiavano il territorio furono infusi di nuova linfa vitale nell’ottica del controllo dei territori agricoli e della villeggiatura di piacere, così come le stesse ville cinque-seicentesche che subiscono

18.  Daniele, L’arte dell’abitare..., 2011, p. 74.


7 Il lungomonte sangiulianese

ˎˎ Vista sulla villa Roncioni. Sullo sfondo, la Bigattiera.

ˎˎ A sinistra, vista sull’esterno del ninfeo della tenuta Roncioni, in stile neo-

classico. A destra, prospetto della chiesetta neogotica, ancora nella Tenuta.

ammodernamenti. La «villa pisana, prevalentemente di impianto regolare, con salone passante ed appartamenti laterali, vede nelle ristrutturazioni sette-ottocentesche accentuare la bipolarità dell’architettura che stabilisce un nuovo rapporto con il paesaggio circostante; mentre all’interno la ricerca è volta alla realizzazione di ambienti particolarmente accoglienti nelle forme e nelle dimensioni e ad una chiara individuazione funzionale degli spazi

che si avvale della decorazione pittorica.»19 In quest’ottica si inserisce anche la Villa Roncioni di Pugnano, fulcro della grande tenuta che a partire dagli inizi del Quattrocento si espande sia a livello territoriale che dal punto di vista del repertorio architettonico: le realizzazioni ottocentesche del Gherardesca poi ne sono il perfetto coro-

19.  Giusti, Un itinerario..., 1987, p. 15.


Villa Roncioni ed il Parco romantico

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ˎˎ Uno dei leoni posti sui podi posti in asse all’ingresso della Villa, grottescamente restaurato.

namento.

Villa Roncioni ed il Parco romantico20 Le prime notizie della proprietà di Pugnano risalgono al 1468, quando Antonio di Guelfo Roncioni «comprò un pezzo di terra con casalini, noci, ed altri frutti...». Una successiva descrizione (1579) e uno schizzo planimetrico (1592) del fondo privato Roncioni, illustrano l’ordine e la chiarezza compositiva del palazzo e del giardino: un edificio ad impianto simmetrico, con

20.  Le notizie di questo paragrafo sono tratte da http://web.tiscalinet.it/pugnano/index1. htm

salone passante, quattro camere da un lato e altre quattro stanze dall’altro. Un maestoso viale centrale coordina lungo il suo asse una serie di appezzamenti di terreno esterni alle attuali mura della tenuta, l’ingresso, l’edificio della villa ed il giardino. Ai lati dell’ingresso vi erano gli orti suddivisi con regolarità; sul retro due peschiere per i pesci e per le anguille con al centro una fontana. Successivamente l’abitazione subisce un intervento che trasforma la semplice residenza con la preminente funzione utilitaristica, in villa destinata alla villeggiatura: nel 1622 l’Estimo di Pugnano definisce la villa un «palazzo da signore con sue appartenenze, con giardino cinto da mura, con fonti e vivai di acque... che serve a loro per villeggiare». Un altro dise-


9 Villa Roncioni ed il Parco romantico

ˎˎ Carta storica rappresentante la Tenuta Roncioni. Vedi nota 21.

gno di fine cinquecento documenta l’architettura del palazzo: all’impianto regolare corrisponde la chiara tessitura della facciata scandita da due ordini di aperture con portale e scalinata, disegnata da cornici in pietra. Agli ultimi decenni del XVIII secolo risale l’ampliamento dell’edificio, come mostra la «pianta regolare della fattoria di Pugnano di attinenza del Nobile Cavaliere Balì Angelo Roncioni» del 1780, nella quale si legge: «Terreno parte ad uso di prato, con fonte, e parte ortale, con peschiere, sopra del quale esiste la villa, circondato da muro, ed un giardino a questo contiguo, con sua vasca, e diverse fabbriche servienti a diversi usi.» Il palazzo, qui rappresentato con impianto a ‘T’ per l’aggregazione del corpo scala, è al centro della linea di visuale che dalla campagna penetra nella proprietà indirizzandosi verso

monte; l’asse ortogonale che sfiora il fronte dell’edificio suddivide il giardino in porzioni dalla geometria impeccabile. Da un lato, in luogo della ottocentesca bigattiera, c’è una zona sistemata a parterre, disegnata da una griglia ortogonale che, secondo la consuetudine del tempo, doveva essere arricchita con statue e fontane. La fase settecentesca dei lavori è affidata all’architetto pisano Giuseppe Niccolai, che risulta altrove collaboratore del più noto Ignazio Pellegrini. Un momento essenziale nella vicenda di villa Roncioni è segnato dalla realizzazione del parco romantico, iniziata nel 1826 e protrattasi fino alla metà del secolo, che vede l’ampliamento dei limiti dell’antica chiusa muraria con l’acquisto della confinante proprietà dei marchesi Cosi Del Voglia, «un casamento ad uso di villa con giardino a disegno con


Villa Roncioni ed il Parco romantico

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piante ed agrumi parte in caschetto, e parte a spalliera ed in vasi, capannone, orto, cappella ed altre sue appartenenze e con terre lavorative, fruttate e vitiate…»; dalla carta storica, la pianta n° 2 dell’Acquisto Roncioni21 si nota che sulla sinistra dell’ingresso alla tenuta si trovavano tutta una serie di ambienti legati alla produzione agricola e serica della famiglia Roncioni ora andati perduti, in avanzato stato di degrado o inglobati in residenze private. L’ampliamento della proprietà si deve al dinamico imprenditore Francesco Roncioni: egli affida il progetto del nuovo giardino e dei suoi annessi all’architetto Alessandro Gherardesca. All’interno della produzione architettonica del Gherardesca, il parco ed i suoi annessi sono un esempio eloquente della capacità del Nostro di convivere con il contrasto tra gusto romantico e neoclassico, applicando con coscienza l’uno o l’altro linguaggio a seconda del contesto e delle finalità dell’opera. Nel parco convivono infatti felicemente l’edificio della bigattiera, «capolavoro dell’artista pisano per ciò che riguarda il Neogotico»22, il neoclassico ninfeo posto al limitare del bosco sulla destra della Villa, e la cappella, ancora neogotica, estremamente raffinata e raccolta. Ma questa capacità particolare del Nostro non solo traspira dalle sue realizzazioni arrivate sino ai nostri giorni: si ritrova forse con più insistenza e chiarezza nei suoi scritti e nei progetti

21.  Archivio di Stato di Pisa, Acquisto Roncioni, inventario 135, documento 294. 22.  Morolli, Alessandro Gherardesca, 2002, p. 58.

mai realizzati, ma dettagliatamente descritti nei suoi trattati. Attraverso la sua scrittura veniamo a conoscenza di quanto egli sia in aperto contrasto con la cultura architettonica fino ad allora corrente, dichiarando la sua avversità al pedissequo e “perseverante uso delle proporzioni dei cinque ordini di Architettura” e trovando piuttosto proficuo confrontarsi con lo studio della «vaga semplicità, e leggiadria di forme proprie della campagna, che può risultare dalla sola imitazione della natura»23. La sua critica si rivolge in particolare, e ne troviamo descrizione proprio ne “La Casa di delizia”, a «le Ville dei moderni [che] sono state esse per lungo tempo ordinate senza gusto, e senza convenienza, impiegato essendovisi lo stile inopportuno delle case urbane […] Nei loro giardini poi regnò una disgustosa grafomania assoggettando la natura, e la vegetazione alle insipide forme geometriche, rinunziando di seguirla nelle sue pittoresche varietà che più ci dilettano quanto più “l’arte che tutto fà nulla si scuopre” — Milizia parte seconda, Art. Giardinaggio.»24 Ecco allora che si comprende la sua posizione favorevole alla maniera inglese, e più specificamente alle teorie del Brown, del Chambers, del Whately e del Repton che «prendono la natura per modello, ed ornandola con moderazione, ed intelligenza, son giunti a disporre il terreno in scene variate, e senza affettazione, impiegando la ricchezza dell’arte e della euritmia nella parte ornata che avvicina l’abitazione; allontanando a grado a grado l’apparenza

23.  Gherardesca, La Casa di delizia, 1826, p. 3. 24. Ibidem.


11 Villa Roncioni ed il Parco romantico

ˎˎ L’Aedicula nel parco Veronesi Pesciolini, in un disegno del Gherardesca. Tav XVII de “La Casa di delizia”, 1826.

della mano dell’artista si arriva alla parte deserta, ove la sola natura trionfa abbigliata di tutte le sue varietà». E questa dichiarazione di intenti si legge chiaramente nel parco Ron-

cioni, dove grazie ad un fitto bosco, tortuosi ed anche scoscesi sentieri, radure improvvise ed opere sapientemente posizionate (si pensi al prezioso sarcofago strigilato recuperato da


Villa Roncioni ed il Parco romantico

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Antonio Roncioni a San Rossore) ci si ritrova non in una riproduzione in stile, ma in una ‘vera’ natura romantica entro la quale quasi non si percepisce la mano del progettista. Non vi sono qui ‘disposizioni sminuzzate’ poste con artificiosità e imposizione in ‘ristretti perimetri’, ne si pretende di «imitare le selve con boschetti da uccelli, i fiumi con rigagnoli, praticandovi inutili ponti, i laghi con pozzi di acque spesso mal sane, sepolcri vuoti, ruine di nuova costruzione, colline senza maestà che incomodano soltanto il paesaggio, grottarelle artificiali, e fabbricucce talvolta impraticabili, infantili, e sconvenevoli»25. Ed è con questa disposizione di intenti che si organizza tutto l’apparato architettonico del parco: un lungo asse visivo e organizzativo, costituito dal viale — che ad oggi è ricordato solo da due statue di leoni posti su alti podii al di là del cancello di ingresso — penetra fino al cuore del parco e del bosco, trovando sul suo cammino l’ingresso della villa, la peschiera, la dolce salita sino al laghetto sovrastato da un ponticello e ancora, forse le rovine del Castello Manfredi (progettato dal Bellini poco dopo la realizzazione del parco, nel ’46 «che doveva assurgere al ruolo di maniero a scala ridotta con forte suggestione romantico-cavalleresca»26), andando poi a sfumare nel verde gli interventi del ninfeo, della cappella e degli altri annessi, ognuno connotato in relazione alla topografia ed ai contrasti di luce ed ombra delle fronde del bosco, riferendosi in modo pesato ai giardini anglo-cinese, ornati

25.  Ibidem, p. 7. 26.  Giusti, Le terme e le ville..., 1990, p. 655.

ˎˎ Il ponticello di legno che passa sopra il laghetto sul retro della Villa.

con «le regole della natura abbellita dall’arte che sembra in loro naturale, ed arricchiti in oltre di fabbriche, e di oggetti d’arte di ogni maniera.»27 I maggiori interventi del parco, come anticipato, sono il Ninfeo, la piccola cappella e la Bigattiera. Del primo, il Nostro elabora tre soluzioni sullo stile dell’arco trionfale coronato da statue; l’edificio della cappella, datato 1846, è all’opposto di gusto neogotico: «caratterizzata da una ricca decorazione a graffito, con il suo svettante frontone con edicola, è un esempio rappresentativo di quella che viene giudicata una ‘moda’ dell’Ottocento e di cui Gherardesca è portavoce: l’utilizzo di frammenti

27.  Gherardesca, La Casa di delizia, 1826, p. 6.


architettonici medioevali di chiese o monumenti funerari per la realizzazione di rivisitazioni stilistiche.»28 L’edificio si rifaceva ad una prima edicola costruita nel giardino della famiglia Veronesi Pesciolini, datata 1820-1826, oggi pressoché distrutta, ed ingloba marmi e decori di spoglio da monumenti funebri trecenteschi.29

Francesco Roncioni Se la figura del Gherardesca è stata ampiamente studiata da più testi nel corso degli anni, rimane invece meno

28.  Morolli, Alessandro Gherardesca, 2002, p. 68 29.  Addobbati, Estate in villa…, 2007, p. 43.

30.  Addobbati, Estate in villa…, 2007, p.

13 Francesco Roncioni

ˎˎ Un ritratto del giovane Francesco Roncioni, ad opera di Jean-Baptiste Desmarais. Olio su carta incollata su tela.

inquadrata la non meno importante personalità, per la realizzazione del parco romantico, di Francesco Roncioni. Tipico esponente dell’aristocrazia illuminata settecentesca, il padre Angiolo (1748-1808) fu un appassionato viaggiatore e studioso, sempre aggiornato sulle opere più ‘a la page’ del panorama culturale europeo, assiduo collezionista di opere d’arte e manoscritti preziosi. Questo enorme patrimonio è conservato al giorno d’oggi presso l’Archivio di Stato di Pisa, e dopo essere stato smembrato — e purtroppo in parte perso — nel corso dei secoli, è ora riunito nelle due collezioni dal numero di inventario 135 e 62. Fu Angiolo ad iniziare i primi lavori di ammodernamento e restauro della villa, affidandosi alla mano dell’ingegner Niccolai attorno agli anni ’70 del Settecento. Non di minor carisma e con altrettanti interessi e iniziative fu ‘Cecchino’, nato nel 1789, che dimostrò ben presto il suo spirito avventuroso e curioso. Negli anni in cui in Toscana si diffusero le società segrete, Francesco aderì alla Carboneria — tra le quali fila trovavano posto personalità come Lord Byron o Silvio Pellico — e poi alla Giovine Italia per poco tempo negli anni Trenta. Così la villa di Pugnano fu sede di riunioni segrete di liberali pisani e lucchesi, anche se ben presto Francesco finì per seguire la strada di molti altri intellettuali e patrioti toscani, che seguendo la linea de “il Precursore”, preferirono rinunciare all’azione diretta a favore di viaggi in Francia ed in Gran Bretagna.30


Francesco Roncioni

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ˎˎ Dettaglio del sarcofago striato del Parco di San Rossore, situato ora davanti al Ninfeo.

Proprio questi viaggi portarono molto probabilmente a conoscere i grandi parchi romantici come lo Strawberry Hill di Walpole, che indubbiamente influenzò profondamente la direzione intrapresa per la realizzazione del parco Roncioni. Un confronto diretto tra i due episodi infatti fa subito saltare all’occhio come anche la cappella della residenza d’oltre Manica, in stile neogotico, «riprende il coronamento di un monumento funebre, e [vede] il reimpiego, all’interno, dei frammenti di un importante tabernacolo medioevale. Questi ultimi provenivano dal celebre Tabernacolo delle Reliquie, già in Santa Maria maggiore a Roma,

dove erano stati acquistati nel 1768 da Sir William Hamilton per farne dono a Walpole.»31 Fu l’intraprendete spirito imprenditoriale di Francesco, «benemerito di varj rami di agraria industria»32 che diede il via al rinnovamento del parco, come detto, ma non solo a livello delle architetture e della sistemazione romantica di questo: molto importante fu lo slancio commerciale che delineò, per la tenuta Roncioni, quella che il Gherardesca descrive come Abitazione di campagna, che comprendeva «la decente Casa di campagna, il Giardino, l’Orto, e la Fattorìa riunita, un insieme in sostanza che ponga i lavori,

43. Si veda anche Ferroni, Francesco Roncioni…, 1998, p. 17

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31.  Addobbati, Estate in villa…, 2007, p. 32.  Ridolfi, Podere modello..., 1836, p. 309.


l’abolizione del divieto di esportazione della seta ‘tratta’; il successo dell’iniziativa, segnata dalla Tariffa promulgata il 6 luglio 1819, concede la libertà di esportare la seta toscana dopo secoli di protezionismo che a malapena furono.35 Questa corrente fu cavalcata da molti proprietari terrieri a partire dal nord Italia, per poi diffondersi in Toscana nei primi anni dell’Ottocento ed in particolare proprio negli anni Trenta, come testimoniano i numerosissimi testi riguardo l’”arte di governare ed allevare i bachi da seta”36: si possono citare Placido Lombardini (Il bacofilo generale ossia riflessioni generali… In coda a questo volume si trova un’ampia e completa bibliografia che spazia dal 1686 al 1842), Ignazio Lomeni (La scuola del Bigattiere, ossia elementi teorici e pratici ad uso della gioventù Lombarda, 1832, e molte altre pubblicazioni), Raffaello Lambruschini (Intorno al modo di custodire i bachi da seta, istruzione), Vincenzo Dandolo (Dell’arte di governare i bachi da seta, e molte altre pubblicazioni). Per dare un quadro completo quindi sull’attività dell’allevamento dei bachi e sulla produzione serica, e sulla sua traduzione pratica a livello architettonico ed organizzativo, nella successiva sezione verranno esposte alcune tecniche e innovazioni diffuse a livello nazionale da alcuni studiosi, in particolare dal Dandolo, per quanto riguarda la produzione di seta e “l’arte di governare i bachi da seta”, «così che per ogni mediocre attenzione che si

33.  Gherardesca, La Casa di delizia…, 1826, p. 8, 34.  Lambruschini, D’una nuova bigattiera..., 1827, p. 388.

35.  Giovanetti, Della Libera estrazione..., 1834, p. 142. 36.  Bonafous, Nuovo manuale del bigattiere…, 1836, p. 1.

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ed i prodotti a portata dell’abitazione […] poichè in questo si trova l’unione del diletto, e dell’utile, doppio vantaggio che può ottenersi dal concorso dell’uomo di buon gusto e dell’intelligente coltivatore.»33 Fu proprio per assecondare le necessità produttive che a cavallo degli anni Venti e Trenta il Roncioni fece realizzare la Bigattiera per filanda dal Gherardesca, allineandosì così con l’orbita culturale-produttiva dell’Accademia dei Gergofili e del Giornale Agrario. E proprio nel primo numero del Giornale dell’abate Lambruschini si trova un esplicito riferimento e sentiti complimenti alle scelte imprenditoriali del Nostro: «Il sig. cav. Roncioni, persona che ad un vivo zelo per l’introduzione delle utili novità unisce non solamente l’istruzione, ma quella sagacità circospetta, e quel talento di esecuzione che fanno riuscire le intraprese, ha avuto la lodevole idea di dirigere a due utili oggetti un nuovo abbellimento della sua già bella villa di Pugnano.»34 Si riferisce qui alla Bigattiera, che prosegue descrivendone la produttività e l’organizzazione secondo gli insegnamenti del Dandolo e secondo quanto appreso dal giardiniere del parco presso la bigattiera di San Cerbone. L’apertura della Bigattiera Roncioni rientra in un più ampio fenomeno di riscoperta dell’industria serica della regione appoggiato e incentivato dalla stessa Accademia dei Gergofili, la quale, nei primi anni dopo la Restaurazione, si impegnò con zelo nel far pressione sul governo per ottenere


Lo spoglio

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metta in seguire le poche semplicissime regole, che emergono da questo Giornale, presto si cesserà di aver bisogno di chiamare da altri paesi chi presieda al governo dei bachi e la poca scienza che è necessaria in questa faccenda, diverrà e più sicura, e domestica affatto».37

Lo spoglio È interessante affrontare il tema del reimpiego di marmi e opere di spoglio, spesso da architetture religiose, nella costruzione non solo di cappelle private o monumenti funerari, ma anche in edifici ad uso civile o produttivo: Rinaldi ci suggerisce come questa pratica dimostri «l’atteggiamento strumentale con cui la cultura laica e liberale — rappresentata qui dal nostro imprenditore Roncioni — guarda alla religione», a ‘giustificare’ il proprio paternalismo padronale38; la pratica quindi non si configura solo come uno storicismo alla ricerca di un pezzo di arte da riproporre facendolo proprio, ma come strumento per fortificare le basi delle direttive del proprietario-imprenditore. Lo stesso Gherardesca, descrivendo il “Prospetto delle descritte Case coloniche per quattro famiglie” nella “Casa di delizia” ci informa di come queste scelte non siano proprie dell’architetto, ma spesso richieste dalla stessa committenza (ricordiamo la fascinazione che il Roncioni può aver avuto per la

Strawberry Hill e la sua Cappella) ed in contrasto con la poetica del progettista stesso: «molti hanno usato di mascherare le case coloniche alla foggia di antichi Castelli, di Tempj diruti, di Fortilizj ec.: il concetto, per quanto ingegnoso, è più romantico che ragionevole, pecca contro le regole della convenienza, e di quel bello che risulta talvolta dalla necessità; qual’idea più nobile della modesta abitazione del coltivatore in mezzo al terreno reso fertile dalle sue cure, dai suoi sudori!»39

«Si smontava il medioevo vero, che era storia della città, per costruirne uno di maniera ad uso privato.» (Coppini, 2008, p. 267)

Vediamo allora in che misura nel parco Roncioni la pratica dello spoglio e del riuso abbia contribuito nella definizione delle fabbriche del Nostro. Si può partire dalle note, generiche, di Carlo Lasinio e di quelle del Gherardesca nell’opera prima citata; dal primo veniamo a conoscenza di vendite di “marmi vecchi” del convento di S. Francesco ai nobili Pesciolini, Roncioni e Toscanelli, dal secondo abbiamo indizi molto sintetici nelle didascalie delle tavole sulla Bigattiera e sull’Aedicula nel giardino del Nobile sig. cav. Ranieri Veronesi Pesciolini, nelle quali si parla di «frammenti di antiche sculture dei bassi tempi» e della modifica del progetto della Sala di rappresentanza della bigattiera, rispetto a quella riportata nel testo, da che «nell’atto dell’esecuzione è stata variata la forma

37.  Dandolo, Il buon governo…, 1818, p. 9. 38.  Rinaldi, Architetture en tromp l’oeil..., 1985

39.  Gherardesca, Casa di delizia…, 1826, p. 15


17 Lo spoglio ˎˎ Il disegno della Sala di Rappresento nella tavola XL de “La Casa di delizia” tanza della bigattiera, così come riporta- del Gherardesca. dell’ingresso, avendovi impiegata una antica Porta ornata di Sculture della Scuola di Nicola da Pisa»40 – si nota però che non si ha traccia di suddetta Porta nell’edificio che ad oggi possiamo ammirare. Oltre alla già descritta cappella che ingloba opere

40. Ibidem, tav. IX, XVII, LX.

trecentesche d’arte funebre e si ispira all’Aedicula del parco Veronesi Pesciolini (è del 26 maggio 1826 la ricevuta di pagamento al ministro provinciale dell’Ordine, Giuseppe Martellini, «per compra di marmi vecchi a lui rilasciati e consegnati»41), trovano posto at-

41.  Martelli, Il monumeno sepolcrale, p.


Lo spoglio

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torno la Villa Roncioni «il sarcofago rinvenuto da Antonio Roncioni a San Rossore, edicole e formelle gotiche,

statue in terracotta sette-ottocentesche di cui parla dettagliatamente Stefano Renzoni»42.

24.

47.

42.  Addobbati, Estate in villa…, 2007, p.


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Le bigattiere

I primi esempi in Toscana L’arte dell’allevamento dei bachi da seta e della filatura di questa ebbe un incremento a seguito di un calo di produzione negli ultimi anni del Settecento: il nuovo vigore arrivò con gli insegnamenti pubblicati dal Conte Dandolo sul modo di ‘governare’ i bachi, che vennero sperimentati e diffusi dall’Accademia dei Gergofili tramite uno studente del Dandolo, il Cavalletti, il quale studiava presso il Maestro di Varese. Fu un certo Giovanni Zauli che per primo tentò di applicare nel suo opificio gli insegnamenti del Dandolo, aprendo una bigattiera (o bigattàia, da bigatto o bigattino, nome del baco da seta) nel 1818 che, riportano gli Atti, pare ebbe esito positivo; oltre questo, adattò il metodo del Dandolo ad un

ambiente decisamente meno industriale e di vasta scala, anzi familiare e contadino. Nel resto della Toscana furono i fratelli Lambruschini nel 1819 a introdurre il sistema Dandolo in piccolo, per poi — dopo un periodo di rodaggio e apprendimento sul campo — aprire la bigattiera di San Cerbone (della Villa di San Cerbone a Figline Val d’Arno) nel 1922, tentando di istruire poi i contadini della zona alla tecnica varesina “ridimensionata”. Seguirono le bigattiere dei Mannozzi e degli Ardimanni nella zona del Val d’Arno superiore, ed il marchese Ridolfi nella villa di Bibbiani nei pressi di Montelupo Fiorentino.1

1.  Atti dell’I. E R. Accademia..., 1831, p. 7 e sgg.


I primi esempi in Toscana

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Così il Dandolo ci introduce all’arte serica e all’organizzazione delle infrastrutture necessarie a quest’attività: «Queste compendiose istruzioni in tre capitoli divise riguardano l’organizzazione delle Bigattiere, e gli utensili necessari in esse: poi le più opportune indicazioni sulla foglia, sull’area, da occuparsi dai bachi, sul Termometro ed Igrometro, sulla luce e sui profumi finalmente sopra tutto quanto ha rapporto alla preparazione della semente, ed alla camera calda... Chi attentamente leggerà, osserverà e seguirà di giorno in giorno quanto queste tabelle dimostrano essersi fatto, vedrà sempre più comprovato, che l’arte di governare i bachi si appoggia a’ determinazioni positive e ad elementi indipendenti dalla volontà e dal capriccio dell’uomo. Così pure vedrà verificarsi che chi ha una data quantità di foglia di gelso è sicuro di avere una data quantità di ottimi bozzoli, ogni volta che accuratamente governi i suoi bachi. Debbo poi primieramente avvertire, che coi metodi che raccomando... intendo... assicurare che costantemente si ottenga da ogni quattordici libbre grosse in circa di foglia una libbra grossa di ottimi bozzoli, il che è quanto può ragionevolmente soddisfare ognuno, che a questo ramo di coltura si dedichi»2. Si apre così l’opera del Conte “Il buon governo dei bachi da seta dimonstrato col giornale delle bigattiere”, una sorta di vademecum per tutti i proprietari terrieri progressisti che vogliono intraprendere la strada della bachicoltura con la costruzione di una bigattiera patronale, e per i contadini che

2.  Dandolo, Il buon governo... 1818, p. 8 e sgg.

ˎˎ Bachi da seta ed operazioni inerenti all’allevamento. (Diderot, Encyclopédie ou..., 1782.)

invece adibiscono la loro abitazione a bigattiera colonica dal momento che «il sistema di governo seguito nelle Bigattiere padronali è perfettamente eguale a quello che si pratica nelle coloniche». Vincenzo Dandolo crea la prima bigattiera patriarcale dove pianta e coltiva centinaia di gelsi così da riuscire a fornire, sulla base di tutte le sue lunghe osservazioni, regole ‘scientifiche’ sulla bachicoltura. Istituisce, inoltre, una vera e propria scuola a cui accorrono in ogni stagione «non campagnoli soli delle vicine provincie, ma uomini illustri per nascita, per possedimenti o per sapere e molti da lontanissime». Le dandoliere, nuovi locali fatti costruire ad hoc dai padroni che


3.  Pederzani, I Dandolo..., 2014, p. 150. Si veda poi Dandolo, Sulle cause..., 1820, p. 51 e sgg. 4.  Ibidem, p. 152.

Varesotto, dove non pochi possidenti adibiscono a bigattiere, almeno per il periodo dell’anno tra maggio a giugno, i loro granai per l’allevamento del baco. Tra i principali bachicoltori vi sono: il marchese Federico Fagnani, il marchese Gerolamo D’Adda, il conte Gian Mario Andreani, il conte Ambrogio Caccia, i Visconti. Di fronte alla crisi agraria del 1817, il Dandolo suggerisce agli imprenditori lombardi la bachicoltura come la più importante delle «industrie agricole riparatrici dei danni prodotti dall’avvilimento delle nostre granaglie». La fama delle dandoliere raggiunge le colline dell’Astigiano, il Bresciano e vaste zone del Veneto, in particolare del Veronese. Ne esistevano perfino a Mantova e nelle Marche.5 Anche l’Accademia dei Georgofili partecipa a questo clima culturaleproduttivo inviando a proprie spese nel 1817 un giovane apprendista alla bigattiera del Dandolo a Varese e pubblicando l’anno seguente sugli «Atti» un’accuratissima relazione dell’allievo. In conseguenza di tale attività ‘promozionale’ cominciano a spuntare anche in Toscana nuove bigattiere, munite di stufe, termometri e igrometri, così come il Dandolo prescrive: primo su tutti Giovanni Zauli di Modigliana, segue Raffaello Lambruschini a San Cerbone6, quindi il conte Roncioni a

5. A Mantova due bachicoltori, un certo Faustino Parenti, agente del dottor Locatelli, medico in Milano, e l’avvocato Antonio Nobis acquistano le sementi del Dandolo e poi applicano i suoi metodi di allevamento, così come fanno anche nelle Marche, a Loreto, il marchese Solari e la signora marchesa Matilda, sua moglie. 6.  Lambruschini, Seme di bachi..., 1829, p. 328.

21 I primi esempi in Toscana

coll’impiego di manodopera specializzata e remunerata, «di risparmiare oltre la metà della foglia di gelso e di razionalizzare la bachicoltura, prima dispersa nelle case dei contadini, ottenendo una quantità due-tre volte superiore di bozzoli.». La bigattiera «preveniva le malattie più diffuse del baco grazie ad ambienti sani, luminosi ed arcati, dotati di camini, di stufe a vapore per schiudere la semente, di sfogatoi e di nuovi strumenti tecnici, quali il termometro e fendiometro per regolare la temperatura interna dei locali. Una cura minuziosa era dedicata ai ritmi vegetativi dei bachi, alla loro alimentazione, alla loro pulizia»3. Nel 1816 si assiste ad una sorte di bacomania4 che invade la nobiltà lombarda, piemontese e veneta, la ricca borghesia possidente e perfino alcuni parroci illuminati. Già nel 1816, la fama delle nuove bigattiere giunge fino in Veneto ed in Piemonte: vengono impiantate a Valdagno, nel vicentino, e nei dintorni di Torino, di Casale Monferrato, di Alessandria, di Acqui, nonché nel novarese. Ma esse si diffondono soprattutto in Lombardia, nella fascia dell’altopiano asciutto, dove molti bachicoltori istallano stufe, camini e sfogatoi, utilizzano le sementi del Dandolo e seguono tutte le sue indicazioni circa temperatura, alimentazione, areazione dei locali nelle varie fasi delle mute del baco. Ve ne sono a Como e dintorni e altre, di varie misure e dimensioni, sia nel Lecchese che nel Bergamasco e nel Bresciano. Ve ne sono nell’Alto Milanese e nel


I primi esempi in Toscana

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Pugnano7 e dopo di lui molti altri, tra cui Cosimo Ridolfi nella fattoria di Bibbiani8. In linea con le indicazioni del Dandolo, la bigattiera di Pugnano dispone di tre camini angolari e di sfogatoi posti sotto ad ogni finestra che affaccia sul retro (presumibilmente ne erano state disposte alcune anche in copertura: di queste però non ne rimane traccia alcuna a seguito del rifacimento del tetto, nel 2002. Due stufe, acquistate nel 1827, sono collocate nelle due ali che fiancheggiano la Sala di Rappresentanza al piano terra, «per riscaldar la medesima (bigattiera) a vapore, secondo il sistema di Tomas Tredgold9». «La stufa diventa preziosa tutte le volte che raffreddandosi molto l’aria esterna non sarebbe facile coi soli cammini riscaldare e mantener caldo l’ambiente, o quando, per riuscirvi, si esigesse molta legna. Talvolta la sola stufa non basta, e convien accendere anche qualche cammino. Le stufe debbono essere ventilatrici, cioè debbono condurre nell’interno aria calda»10. Nel 1827 la badia neogotica di Pugnano attira l’attenzione dei più vigili tra i contemporanei per l’allevamento «scientifico» del baco da seta. Negli anni seguenti tale attenzione non viene meno, perché, mentre si esaurisce un po’ ovunque la moda delle bigattiere, il conte Francesco Roncioni

7.  Lambruschini, D’una nuova bigattiera..., 1827, p. 387 e sgg. 8.  Lambruschini, Sui bachi della china..., 1830, p. 422 e sgg. 9.  Gherardesca, Album..., 2002, tav. XXXV. 10.  Dandolo, Il buon governo dei bachi..., 1818, p. 18.

ˎˎ Ciclo di vita di un baco da seta, da leggersi in senso orario.

incomincia ad ampliare ed ammodernare la filanda, o meglio quelle poche bacinelle iniziali, poste negli stanzoni a pianterreno usati in inverno come serra per gli agrumi. Sempre dal ‘Giornale Agrario Toscano’11 si apprende che già nel 1828,

11.  La rivista fondata nel 1827 dai Georgofili Cosimo Ridolfi, Raffaello Lambruschini, Lapo de’ Ricci e Giovan Pietro Vieusseux che ne fu anche editore, ebbe vita per circa un quarantennio (la sua ultima annata fu infatti il 1865) e fu tribuna autorevole indirizzata ad un largo pubblico, tesa alla divulgazione delle innovazioni, riflessioni e studi in campo agricolo, tecnico e scientifico. “Fedeltà ai fatti” e “linguaggio semplice” furono le caratteristiche peculiari del periodico fiorentino che volle in tal modo favorire il dibattito e sollecitare attenzione attorno ai temi più importanti nella vita economica e sociale del Granducato e dell’intera Penisola. Dagli attrezzi, strumenti e macchine agricole, all’istruzione, alle coltivazioni (vite, olivo, grano in testa alla lista), all’allevamento, alla cura dei boschi, all’assetto e sistemazione del territorio, alla economia domestica: questi e molti altri gli argomenti trattati. Il periodico inaugurò anche alcune rubriche; da segnalare le “Gite Agrarie” (osservazione, deduzione e “ammaestramenti” scaturiti lungo percorsi intrapresi da Georgofili curiosi indagatori della loro terra) e le “Notizie agrarie” (corrispondenza giunta da ogni parte della Penisola sui più svariati argomenti).


Numerosi gli studi apparsi sul Giornale Agrario il cui unico indice è quello pubblicato nel 1936 da Luigi Bottini; ordinato per “termini”, tale indice è oggetto da qualche tempo di recupero catalografico in formato elettronico. Il lavoro che si inserisce in un più ampio Progetto che prevede la catalogazione di tutti gli articoli dei periodici storici dell’Accademia non è ancora concluso, ma intendiamo presentare in occasione della VI Settimana della cultura quanto fin qui realizzato. — Da gergofili.com/archivio 12.  Lambruschini, Appendice alla “Trattura...”, 1828, p. 401. 13.  Lambruschini, , Corsa agraria..., 1831, p. 226-7: «La filanda non è a vapore, ma a caldajette con fornello a legna. I naspi (piccoli) sono posti in movimento da un rotone situato al centro della filanda e mosso da un uomo. Alle caldaje è stata anche adattata la “brilla” Scoti-Nucci...».

Capannoli e Grassi a Pisa) ed impiega da 40 a 60 addetti per i due o tre mesi l’anno nei quali si concentra la lavorazione. Alla fine dello stesso decennio, in un’altra e più accurata rilevazione statistica compiuta da Attilio Zuccagni Orlandini, risulta che l’impianto lavora annualmente intorno alle 45.000 libbre14 di bozzoli: è, dunque, una delle dieci maggiori filande della Toscana, la più grande al di fuori del territorio di Pescia15. Le bacinelle in attività erano 40, come si può dedurre dalla quantità di bozzoli lavorati e come risulta anche da una terza rilevazione statistica, di pochi anni posteriore alla precedente, la quale registra anche il passaggio dal fuoco diretto al vapore per il riscaldamento delle bacinelle. Questa innovazione va sottolineata, sia perché allora solo il 7% delle filande italiane aveva adottato il vapore, sia perché l’impianto richiedeva un investimento di capitale non indifferente. Le difficoltà di reperimento del personale tecnico necessario per l’ordinaria manutenzione dimostrano il carattere pionieristico di attrezzature di questo tipo, in una economia industrialmente arretrata come era quella pisana del tempo.16

14.  Circa 15 tonnellate. 15.  Zuccagni Orlandini, Prospetto statistico..., 1848. 16.  Ministero dell’Agricoltura, Industria e Commercio, Statistica del Regno d’Italia, Industria manifattrice. Trattura della seta nell’anno 1863, Torino 1864. Il Roncioni si servì per la costruzione e manutenzione dell’impianto a vapore di un “meccanico” livornese, Vincenzo Calegari; due altri filandieri dei dintorni, invece, che adottarono il vapore qualche anno dopo, ricorsero ad una importante ditta napoletana, la Guppy: nell’Archivio Privato Ruschi a Calci si

23 I primi esempi in Toscana

il Roncioni non si limita a “trarre” i bozzoli da lui prodotti, ma ne compra al mercato di Pontedera, «pagando assai cari i bozzoli buoni e rifiutando affatto i cattivi»12. Nel 1831 nella filanda non si lavora col metodo di trattura tradizionale in Toscana ma col più avanzato procedimento “alla piemontese”; un meccanismo centralizzato per far girare gli aspi. Il direttore della lavorazione, scelto personalmente da Francesco Roncioni, viene non a caso da Pescia, una delle città toscane nella quale l’industria serica ha più lunga tradizione ed anche più solido e recente sviluppo. Famosa la filanda degli Scoto a Pescia, innovativa nel suo uso di macchine a vapore nella filatura dei bozzoli13. Nei decenni successivi la trattura conosce un notevole sviluppo. Nel 1850, secondo la Statistica Industriale compilata da Filippo Corridi, è la maggiore trattura tra le tre attive nel compartimento pisano (Orlandini a


La tipologia

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Per un lungo periodo, tra gli anni ‘60 e ‘70, a Pugnano si produce un tipo di seta assai ricercata, ottenuta con bozzoli di razza gialla locale, assai rari in tutta Europa perché decimati da una malattia epidemica del baco da seta, la pebrina17. Per questo motivo, pur lagnandosi spesso per la non perfetta filatura (d’ostacolo alle successive lavorazioni), ricercano la seta Roncioni acquirenti di Londra, di Lione o di Torino: «Le vostre sete toscane, che supponiamo sieno ancora composte in buona parte di giallo, dovrebbero trovare facile sfogo presso i nostri torcitori piemontesi, i quali vogliono la merce più scelta...», scriveva nel luglio del 1870 la ditta Siccardi. L’abilità dell’imprenditore Francesco Roncioni si coglie, perciò, in due distinte ma ugualmente vincenti scelte: nell’aver intrapreso la strada della bachicoltura seguendo le indicazioni del Dandolo e nell’aver applicato al passaggio successivo della produzione, la trattura, tutte le innovazioni, seppur costose, introdotte con l’avvento delle macchine a vapore. Un colto ed informato imprenditore, un esteta, se risaltiamo le qualità architettoniche

del manufatto-abbazia, questo è stato Francesco Roncioni.

La tipologia L’edificio della bigattiera spesso, e non a caso, era affiancato da quello della filanda, dove la materia prima estratta dai bozzi dei bachi veniva trattata col vapore e filata nel prezioso materiale. Secoli di tradizione della sericoltura portarono ad un affinamento delle tecniche produttive e della progettazione degli ambienti di allevamento e lavoro: queste furono organizzate e trascritte nell’opera del Dandolo, che agli inizi del 1800 diede nuova vita, proprio attraverso i suoi insegnamenti, all’arte della seta, conosciuta da secoli ma caduta in un breve oblio verso la fine del secolo precedente.

L’unione in un solo luogo di tutte le operazioni richieste nel governo de’ bachi reca grandi risparmj ne’ cosnumi. (Dandolo, 1815)

Nel primo capitolo del suo manuale l’Autore passa in rassegna ogni aspetto delle strutture e degli utensili necessari, che riassumeremo per dare l’idea di quelli che sono gli spazi e le necessità costruttive ed organizzative degli edifici. Prenderemo in considerazione anche i consigli dello Studiati, per avere un quadro completo sulla materia. Ogni bigattiera deve avere dei camini: in particolare viene prescritto 18

conserva la corrispondenza con la ditta napoletana, dalla quale risulta che non sono reperibili in loco anche i più semplici pezzi di ricambio. 17.  Malattia (detta anche atrofia parassitaria o mal delle petecchie) del baco da seta, che si sviluppò in forma epidemica prima in Francia, poi in Italia nella seconda metà del 19° sec.; in seguito si diffuse in ogni paese sericolo del mondo causando danni rilevanti. È provocata dalle spore del protozoo ciliato Nosema Bombycis (Mixozoo Microsporide Nosematide), ingerite dal baco con le foglie; le spore invadono tutti i tessuti, anche gli ovari e le uova, attraverso le quali la pebrina può trasmettersi alle larve. Sulle larve infette talvolta si notano macchie simili a pepe macinato (provenz. pebre), da cui il nome.

18.  Dandolo, Il buon governo..., 1816, p. 17 e sgg.


19.  Studiati, Intorno allo..., 1870, p. 34. 20. Ibidem.

è quello dove si possa modificare con facilità la temperatura della stanza; dove si hanno correnti d’aria molto deboli ed in diverse direzioni (meglio in direzione verticale); dove nel caso di ristagni d’aria guasta sia possibile creare una corrente d’aria rapida per ripulire l’ambiente; che si possa avere durante tutto il giorno luce senza dover impiegare lucerne, e senza che la luce del sole colpisca direttamente i graticci; che i graticci siano separati almeno da un braccio (circa 50–60 cm). Una stanza fondamentale per lo sviluppo e la crescita dei bachi è la camera calda: in questa camera, di piccole dimensioni, avviene la nascita dei bachi dalle uova: il fenomeno accade infatti a determinate temperature e umidità, ed una piccola stanza nella quale gestire con stufe e aerazione questi aspetti è necessaria alla prima fase dell’allevamento dei bigattini. L’Autore comunque ci avverte che è possibile usare un’unica stanza come camera calda che poi viene utilizzata come bigattiera: questo comporta però un possibile eccessivo dispendio di legna per riscaldare una stanza più ampia.21 Da quest’elenco di caratteristiche necessarie all’allevamento dei bachi, si può assumere che non vi era una planimetria o disposizione di locali generalizzata per le bigattiere, ma che le caratteristiche fondamentali erano quelle di avere un’ottima esposizione e una buona capacità di gestire la temperatura e la ventilazione degli ambienti. Da qui possiamo supporre come i locali abbiano una planime-

21.  Dandolo, Dell’arte di governare..., 1815, 63 e sgg.

25 La tipologia

un camino per un’oncia (circa 28 g) di bachi presenti in una bigattiera, due camini, posti in angoli opposti della stanza, per un allevamento di 2–3 once; 4–5 once di bigattini hanno 3–4 camini, mentre 6 ne servono per allevamenti da 14–16 once, che mantengano una temperatura di «19 gradi di Reaumur e non di rado anche 19 e ¹/₂ (gradi centigradi 23 ³/₄ a 24 ³/₈).»19 Sono necessari degli sfogatoj, bocchette di areazione, larghe circa 6–7 once di lato (circa 20–30 cm) sotto le finestre o dove più convengono, e dalle 2 alle 6 sulla soffitta, a seconda delle dimensioni della bigattiera. Qui lo Studiati consiglia «braccia quadre 2 (metri quadri 7/₁₀ circa) per ogni braccia quadre 100 (34 metri quadri) di paviemento.»20 Le stufe servono da supporto ai camini quando l’aria esterna diventa troppo fredda per l’azione del solo camino, che genera una fonte di calore puntuale, e che consuma una gran quantità di legna. Devono essere del tipo ventilato, ovvero devono spingere aria calda nel locale. Le finestre servono in quantità tale da illuminare sufficientemente la bigattiera, e ovviamente arieggiarla. Se il sole batte direttamente su esse è necessario prevedere un oscuramento con scuri, o meglio con gelosie (persiane). I graticci, ovvero il supporto sul quale si posano i bachi, dovranno avere una maglia che riesca a tenere l’ambiente di allevamento asciutto. Il Dandolo elenca poi dei precetti e delle regole da seguire per i locali ad uso di bigattiera: l’ambiente ottimale


La tipologia

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tria allungata e con affacci su almeno due lati per garantire la ventilazione naturale, e con la possibilità di aprire dei lucernari di aerazione sul soffitto della stanza, che quindi daranno direttamente sull’esterno: «Non v’ha dubbio che migliori sarebbero le esposizioni più fredde e ventilate, ed i piani superiori»22. Anche lo Studiati infatti avverte che «per ottenere un buono aeramento senza raffreddare le stanze, giovano moltissimo delle aperture nel soffitto, fatte, se si stratta di stanze a tetto, togliendo in qualche punto un paio di mattoni fra i due travicelli, ed adattando a quella apertura uno di quei cappucci di terra cotta che servono per dare aria alle soffitte, ed una piccola caterattina per chiudere all’occorrenza, molto raramente peraltro, quelle aperture; se si tratta di stanze a palco le aperture suddette si fanno egualmente, senza che occorrano i cappucci avvertendo che le finestre delle stanze sovrastanti alla bigattiera stiano sempre e largamente aperte.»23 Ancora il Dandolo ci avverte di come siano più economiche e facilmente gestibili bigattiere di superficie maggiore rispetto a un numero maggiore di locali con superficie minore.24 Porta infatti ad esempio la sua stessa bigattiera, «larga sedici braccia e mezzo, lunga quarantadue, ed alta sei e mezzo, e andando fino al colmo dieci braccia», la quale «potrebbe servire per venti once di semente, cioè atta a dare 1600 libbre di bozzoli».25

22.  23.  24.  41 e sgg. 25. 

Ibidem, p. 408. Studiati, Intorno allo..., 1870, p. 28. Dandolo, Storia dei bachi..., 1817, p. Dandolo, Dell’arte di governare...,

Rimane illuminata da ben 13 finestre, oscurate sia con gelosie esterne che con carta applicata al telaio interno, la quale crea un’illuminazione diffusa e indiretta, forse a ricordo della fusuma giapponese, la carta di riso. Sotto ogni finestra ci sono i sfogatoj di sette once di lato con una chiusura a scorrimento tale da poter moderare il flusso d’aria. Altri 8 sfogatoj sul soffitto per garantire il ricircolo d’aria costante nell’ambiente, il quale viene riscaldato da ben 6 camini, 4 negli angoli e 2 nel centro dei lati maggiori; nel centro della stanza invece è presente una stufa a ventilazione. La pavimentazione della bigattiera è in ghiarone, grossa ghiaia, mentre non vi sono altre indicazioni su tecniche costruttive di pareti o soffitti. Ancora nel suo “Dell’arte di governare i bachi da seta” l’Autore ci informa della necessità di una piccola stanza, appena illuminata quanto basta per poter entrare e muoversi senza ostacolo, adibita a deposito delle foglie di gelso: elenca tre caratteristiche che devono rispettare. Che sia al piano terra, più fresco e con correnti d’aria più moderate; che sia piuttosto umida, ma stando attenti a non rischiare la marcescenza delle foglie se troppo sovrapposte; che sia isola da illuminazione e correnti d’aria esterne, che porterebbero ad un’essiccazione precoce della foglia.26 Riassumendo quindi tutte le indicazioni del Dandolo, un opificio dedicato all’allevamento dei bigattini dovrà avere affacci su più lati per

1815, p. 390. 16,5 braccia = 9,6 metri; 42 b = 24,5 m; 6,5 b = 3,8 m; 20 once = 560 g; 1600 libbre = 545 kg. 26.  Ibidem, p. 411.


ventilazione. Dovranno essere affiancati alla bigattiera una camera calda (eventualmente però si potrà usare lo stesso locale, se non troppo esteso) e un deposito oscuro e umido per l’accatasto di foglie di gelso. Risulterà conveniente ovviamente avere nei pressi anche il laboratorio di bollitura dei bozzoli e di filatura, nel caso di una linea produttiva dall’allevamento alla produzione finale di seta.

27 La tipologia

garantire un circolo d’aria continuo; meglio se posta al primo piano per avere temperature sempre alte anche in inverno; una buona dotazione di finestre per illuminazione e arieggiamento, dotate di oscuramento sia parziale che totale, ma soprattutto bocchette di aerazione con chiusura variabile; camini in proporzione alla dimensione del locale (che a sua volta sarà in proporzione alle once di bigatti allevati) affiancati da una stufa a


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Alessandro Gherardesca

Classico o Romantico? Domandarsi se l’architetto sia un architetto classico o romantico non è tanto un quesito ozioso e fine a sé stesso da iperspecialisti. Rimane invece interessante rispondervi per capire quali siano le motivazioni che hanno portato il Gherardesca a scegliere, di volta in volta, un registro piuttosto che un altro, introducendo in alcuni casi delle novità assolute nel panorama architettonico.

Biografia Una recente ricerca sul musicista

Filippo Maria Gherardesca1, organista e maestro di cappelle della chiesa di Santo Stefano di Pisa, ha portato alla luce inedite notizie biografiche su Alessandro Gherardesca: nato nel 1777, fu architetto e ingegnere attivo soprattutto a Pisa e Livorno. Numerose informazioni hanno condotto alla conclusione che Alessandro sia il figlio del musicista Filippo Maria. La famiglia ha origini Pistoiesi e in quella città diverse generazioni si erano

1.  Le informazioni sul Gherardesca sono tratte dal saggio “I Gherardeschi. Una famiglia di artisti” in Morolli, Alessandro Gherardesca..., 2002. A loro volta, queste informazioni sono tratte dalle ricerche nel testo di Brandoni, Filippo Maria Gherardeschi..., 2001.


distinte nelle «arti liberali, o nobili [ed erano stati] ammessi al godimento de’ pubblici uffizzi e delle principali magistrature»2. Dalle prime testimonianze è noto che la famiglia vivesse in un appartamento nel palazzo della canonica di San Michele in Borgo, all’epoca Alessandro aveva 18 anni; dal 1799 al 1801 si susseguirono anni di repentini rivolgimenti politici in Toscana, dovuti agli effetti della rivoluzione francese. Proprio i francesi occuparono Pisa, ma solo dopo tre mesi, a causa della violenta insurrezione aretina, dovettero fuggire. Alla cacciata dei francesi seguì una minuziosa persecuzione di

2.  Archivio di Stato di Pisa, S. Stefano, 1308, filza 95, Suppliche e Informazioni (1804) n° 36. Si tratta di un’affermazione originale di Filippo Maria Gherardesca.

29 Biografia

ˎˎ Bassorilievo per il monumento funebre al Gherardesca, nel Camposanto di Pisa.

tutti coloro che potevano simpatizzare per il partito democratico e le inquisizioni non ignorarono l’ordine di Santo Stefano (dove lavorava il padre). Filippo e Alessandro vennero accusati di aver aderito al partito giacobino, e furono dunque arrestati, processati e licenziati. Nuovi accadimenti militari e politici sconvolsero però la situazione: Napoleone nell’ottobre del 1800 occupò nuovamente la Toscana e riabilitò tutti quei soggetti che erano stati sospesi dalle proprie attività. Per la famiglia Gherardesca termina questo difficile periodo: Filippo nel febbraio del 1801 riprese il servizio conventuale, mentre Alessandro fu impegnato a Firenze come secondo ingegnere alla Camera della Comunità. Nel 1808 muore Filippo e la vedova Maria Bugiani si trasferì a Siena dove abitava Alessandro impegnato come ingegnere nel dipartimento dell’Ombrone. L’anno seguente Alessandro ottenne la nomina definitiva a “Ingegnere ordinario di prima classe”. Nonostante l’incarico prestigioso questi anni furono caratterizzati da seri problemi economici per provvedere alla famiglia dovuti anche ad una retribuzione non regolare. Fortunatamente nel 1814 la vedova ottenne una pensione per la morte del marito e l’anno successivo Alessandro poté lasciare l’incarico e tornare a Pisa. Nella sua città iniziò a far fortuna come ingegnere e architetto grazie a impieghi pubblici e privati; fu inoltre per circa 15 anni architetto della Primaziale, ovvero si occupò dei restauri del duomo di Pisa e di tutti i monumenti della piazza. Nel 1822 sposa Luisa Curandai trasferendosi in un appartamento della parrocchia di San Sebastiano


L’ Accademia delle Belle Arti di Pisa

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nel quale lo raggiunse da Siena anche la madre. Da Luisa ebbe 5 figli ma il maschio morì. La madre morì nel 1836. Nel 1839 Alessandro divenne direttore della “Deputazione delle opere di pubblica utilità ed ornato” a Livorno, un ente che aveva il compito di programmare e seguire le realizzazioni delle opere pubbliche della città. Alessandro, il più famoso architetto e ingegnere della città, maestro di architettura civile, di idraulica e direttore presso l’accademia di belle arti di Pisa, morì il 14 gennaio 1852 e successivamente nel 1868 morì la moglie, e, senza eredi maschi, si estinse il ramo pisano dei Gherardesca.

L’ Accademia delle Belle Arti di Pisa Si può far risalire la nascita dell’Accademia al 1816, le quali lezioni si tenevano nel Casino dei Nobili. Al disegno era affiancato l’insegnamento di “Architettura e Ornato” con lo scopo di formare la gioventù nel campo delle arti riconosciute di pubblica utilità e finalizzate all’accrescimento del benessere della cittadinanza. A tal proposito avevano riscosso successo anche nell’entourage intellettuale pisano le teorie illuministe diderotiane sulla rivendicazione dell’utilità sociale, del lavoro e della fatica e sulla necessità di creare una definitiva integrazione nel mondo delle arti fra ricerca teorica e applicazione pratica. Successivamente venne soddisfatta l’esigenza di dotare l’accademia di una terza scuola, quella di Architettura e Ingegneria, affidata ad Alessandro Gherardesca per fornire tutti gli strumenti tecnici per imparare tutto ciò che è necessario nella scienza dell’ingegneria civile, architet-

tura e perizia d’acqua, quindi istruire su: composizione architettonica, idraulica scienza delle costruzioni di strade, salvaguardia di fiumi e terreni, storia della giurisprudenza dell’architettura, evitando un approccio unicamente teorico e concentrandosi sulla possibilità di insegnare concretamente le professioni di indirizzo.3

L’Architettura Alessandro Gherardesca, formatosi in ambito illuministico, raggiunse la maturità artistica nel periodo della Restaurazione; fu uno dei primi architetti italiani ad abbracciare le tematiche del Neogotico europeo e la sua architettura è celebre per quanto riguarda la mescolanza e talvolta la contrapposizione di elementi classici e romantici. Questo sincretismo rappresenta un fattore di novità all’inizio del diciannovesimo secolo, quando, solo da poco si era approfondito il dibattito sull’uso o meno di un innovativo stile romantico in grado di sostituirsi a quello classico. Alessandro era un romantico o un classico?4 In verità non è possibile rispondere a questa domanda, poiché egli rappresentava entrambi gli stili e la loro evoluzione. In questo periodo i classicisti erano considerati degli emulatori, ormai retrogradi e incapaci di rivolgersi alla sempre più potente borghesia, con la quale erano invece in grado di comunicare i romantici, che si autodefinivano innovatori e detentori dell’originalità dell’artista. Il

3.  Morolli, Alessandro Gherardesca..., 2002. 4. Ibidem.


te nelle sue opere. Inoltre, in diverse circostanze, anche Gherardesca come Patte, analizza la città dal punto di vista delle porte, delle strade, delle piazze e dei singoli edifici, e come detto, pur non avendo maturato un organico programma urbanistico, più volte afferma la necessità di realizzare edifici pubblici che conferiscano maggior decoro alla città, come stabilimenti civici, istituti letterari teatri e arene. L’evoluzione del suo pensiero architettonico lo portò ad essere tra i primi architetti italiani ad abbracciare le tematiche del Neogotico europeo, diretta espressione della cultura romantica, nonché colui che riuscì a imprimere alla medievale Piazza dei Miracoli quel singolare aspetto “romantico” che tutto il mondo riconosce e ammira. Fu capace di far risaltare i tre imponenti e meravigliosi edifici medioevali, tendendo ad isolarli tramite la riduzione dalle costruzioni adiacenti; importante fu inoltre il “Restauro Stilistico”, arte che consisteva nella sostituzione degli elementi consunti, con nuovi manufatti fedeli nell’imitazione dell’aspetto originario. Diversi esempi dell’uso di questa tecnica si scorgono nel restauro del Battistero di Pisa, con interventi che portarono alla ricostruzione di alcuni portali e di gran parte dell’apparato decorativo. Il gotico gherardeschiano è inoltre ben evidente per la progettazioni di giardini come il Giardino Venerosi o il Parco di Villa Roncioni, dove nel 1846, realizzò una cappella nella quale impiegò alcuni elementi provenienti da fabbricati medioevali di Pisa. Gli elementi architettonici più ricorrenti sono archi acuti, ghimberghe, bifore, pinnacoli e una falsa bicromia marmorea.

31 L’Architettura

dualismo si fece sempre più forte e i toni nel dibattito divennero più aspri, ma l’opera di Alessandro Gherardesca non ne risentì: all’epoca egli era quarantenne, con idee mature e meno faziose rispetto ai giovani idealisti del periodo. Ciò garantì ai due stili la possibilità di convivere all’interno del suo credo architettonico; egli componeva in uno stile o nell’altro, a seconda del contesto in cui si doveva inserire l’opera, per gli edifici pubblici o privati in città, predilige l’aspetto classico, basti ricordare il Palazzo Pretorio (1840), il Teatro Ernesto Rossi (‘800 circa), la Pia Casa di Lavoro a Livorno (1842) e Piazza S. Caterina. Gli aspetti più ricorrenti in queste opere sono l’intonaco liscio, il lineato bugnato orizzontale o a raggiera, le finestre in sequenza a cimasa piana, le aperture semicircolari termali, le nicchie grandiose, i portici terreni e le logge trabeate toscanico-doriche. Negli edifici privati si percepisce una peculiare accezione del linguaggio all’antica, è possibile portare degli esempi come il Casino Venerosi a Pisa (1825), il Casino Rossi a Pistoia (1828) e la Villa Grassi a Pisa (1826) nei quali sono evidenti i richiami al passato: basse e comode scalinate, nicchie ed esedre, fontane, piscine, pergole, chioschi. Curioso l’interesse che Gherardesca pone alle teorie di Pierre Patte, considerato, fra i protagonisti europei del passaggio tra il Rococò e il Classicismo, fu tra i precursori dell’architettura rivoluzionaria per l’importanza che attribuiva ai monumenti come opere celebrative. Le soluzioni gherardeschiane come l’intervento in Piazza S. Caterina, con il monumento in posizione centrale, richiamano alcuni dettami urbanistici presentati dal Pat-


Le opere

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Attraverso la scrittura letteraria del Nostro si «rivela l’inquietudine di un linguaggio estetico nei confronti delle regole classiche alle quali pure attinge come modelli particolari, che adatta a determinate categorie di edifici»5 che si traduce, parlando del tipo ‘villa’ in riferimenti classicheggianti che riprendono i modelli della poetica palladiana, lasciando intendere una certa purezza di linee ed una regolarità che lo posizionano in un’ottica illuminista. Sotto questo aspetto, l’accostarsi alla natura, in linea con le idee dell’architettura illuminista, «consente al Gherardesca di svincolarsi dalla tradizione, proponendo un gran numero di soluzioni differenziate»6 che, seppur solo in parte tradotte in fabbriche durante la sua attività trentennale, si traducono in soluzioni affatto originali ed inedite. Si arriva quindi all’immagine di un Alessandro più maturo, con un fascino pittoresco, con valori civici e con un’idea forte d’indipendenza dallo straniero. Nelle sue opere vediamo sciogliersi il presunto paradosso fatto di scienza e arte, che è l’architettura. La sua evoluzione intellettuale e la teoria sui giardini permettono di accostarlo al teorico dell’architettura francese Laugier, secondo il quale la natura è il principio originario dell’architettura e della teoria dell’architettura. A tale principio Laugier unisce la convinzione che l’architettura possa essere interamente determinata dalla ragione, secondo gli esiti dell’illuminismo. Questa doppia radice del suo pensiero si concretizza nell’assunto che l’architettura, per essere raziona-

5.  Giusti, Un itinerario…, 1987, p. 20. 6. Ibidem.

le, deve essere naturale. Certamente assai difficile è l’interpretazione del suo operato la cui complessità è data dall’esigenza di adeguare le proprie scelte stilistiche al tipo di committenza e alla ubiqua adesione agli ideali del Romanticismo anglosassone e del Razionalismo di derivazione illuminista. Se ciò è vero, l’immagine di architetto ‘alla moda’, disposto a variare con disinvoltura, e, se vogliamo, ‘opportunismo’, il proprio registro decorativo non rende giustizia a Gherardesca le cui innovazioni si devono quindi essenzialmente a un profondo e meditato studio della trattatistica coeva.

Le opere Nell’ambiente artistico-architettonico Ottocentesco toscano quella di Alessandro è senza alcun dubbio una personalità di rilievo. Manifesto del pensiero architettonico di Gherardesca è l’intervento di rielaborazione romantica del parco, commissionato dal nobile Francesco Roncioni nel 1827, per la Villa di Pugnano a nord di Pisa dove realizza una “Bigattiera con Filande”, una cappella neogotica (1846), e dove progetta la facciata neoclassica per la “Cantina” settecentesca. Il progetto della “Bigattiera con Filande” sicuramente è la fabbrica più discussa e di maggior successo dell’architetto, «e in una sorta di gioco di specchi al neogotico della Bigattiera e della Cappella, fa da contrappunto il Classicismo della facciata del Tempio di Bacco, una sorta di ninfeo di gusto rocaille, preesistente, che dava accesso a una cantina, come suggerisce anche l’allegorico nome. Completano l’intervento uno specchio d’acqua artificiale, dotato di isole, sponde e approdi, con


7.  Morolli, Alesandro Gherardesca..., 2002, p. 68.

una delle poche applicazione, di quanto teorizzato ne “La Casa di delizia”, trattandosi di una costruzione ex-novo. [...] Nella progettazione del Casino sono dunque condensati alcuni dei temi cari al Gherardesca. L’edificio si eleva su due livelli: il piano terra trattato a bugnato ed il piano nobile, a cui si accede attraverso due grandi rampe di scale che corrono contrapposte. Confrontando le foto della prospettiva posteriore del Palazzo, prima del restauro, con il disegno pubblicato nella Casa di delizia si evince una minuziosità della rappresentazione grafica che segnala una scrupolosa cura per il particolare. Il complesso nel suo insieme, così come a Pugnano, rappresentava magnificamente il nuovo “gusto” per i giardini dove lo spazio diveniva incantato e la coesistenza dei vari elementi indissolubile.»8 Se una lieve concessione all’asimmetria si può forse leggere in alcune opere neogotiche, ad esempio nell’edicola Pesciolini, tutte le altre realizzazioni mostrano il totale rispetto per la simmetria. Persino nel palazzo Pretorio, a grande distanza di tempo dal suo primo progetto, cercherà di imporre una soluzione con due torri simmetriche. Costante in tutta la sua produzione artistica è la configurazione dei prospetti principali, spesso inquadrati da corpi aggettanti e arricchiti da porticati a pian terreno e loggiati negli attici, e quasi sempre conclusi con timpani gradonati verso le estremità, sorretti da marcati cornicioni di gronda, che occultano le falde della copertura. Ben diverse furono le occasioni offerte all’interno di Pisa, una città che

8.  Ibidem, p. 69.

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forma vagamente a otto, cippi, statue e annessi che, anche inaspettatamente, si propongono al visitatore come episodi in apparenza singolari. Ecco che dunque, l’architettura effimera e romantica trattata come “episodio” nelle sistemazioni dei parchi delle ville, diviene uno dei principali motivi conduttori dell’architettura ai primi dell’Ottocento. [...] La Cappella neogotica, [...] caratterizzata da una ricca decorazione a graffito con il suo svettante frontone con edicola, è un esempio rappresentativo di quella che viene giudicata una ‘moda’ dell’Ottocento e di cui Gherardesca è portavoce: l’utilizzo di frammenti architettonici medioevali di Chiese o monumenti funerari per la realizzazione di rivisitazioni stilistiche.»7 Altro intervento molto interessante è il giardino Venerosi Pesciolini «considerato il più rappresentativo esempio di giardino romantico, che venne trasformato dal Gherardesca rimodellando la morfologia dell’hortus conclusus a favore del poetico giardino paesistico inglese, creando quadri e prospettive animate da statue, capitelli e altri resti monumentali. All’interno dello stesso giardino Pesciolini vi era anche un laghetto con ponte di marmo, sormontato da un tabernacolo pure in marmo del celebre scultore del medioevo Civitali, e che racchiude una sacra immagine di Luca della Robbia. L’intervento di Gherardesca nel giardino Pesciolini verrà ampliato anche alla costruzione del Casino adiacente al palazzo. La progettazione di questo rappresenta un episodio assai significativo in quanto è forse


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ai suoi occhi di vulcanico creativo doveva apparire come piegata dal pesante fardello di un passato illustre e di un piuttosto misero presente, onerata dalla presenza di un fitto tessuto urbano composto da palazzi, un tempo solidi e lussuosi ma al momento vetusti e disagevoli, che la ristrettezza non solo economica ma anche di generali vedute dei proprietari e degli amministratori pubblici, imponeva di conservare e solo talvolta ammodernare con un poco oneroso intervento di abbellimento dei prospetti e dei corpi scala. Tra i molti interventi nella città, basti citare il rifacimento di Piazza Santa Caterina, la nuova facciata del Palazzo Prini-Aulla, o la sistemazione del Palazzo Franchetti, è impossibile eludere Palazzo Pretorio e l’intervento in Piazza dei Miracoli, probabilmente i due incarichi di maggior prestigio. Edificio d’origine medievale, già sede del Governatore, Palazzo Pretorio fu oggetto di un crescente interesse verso la fine del Settecento, quando, nell’ottica di un ammodernamento delle sue strutture, fu deciso di dotarlo di una nuova torre civica (1785). Dovendo ospitare anche le Carceri, l’Auditore di Governo, la Cancelleria Civile e Criminale, nonché l’Accademia di Belle Arti, all’inizio dell’Ottocento fu indetto un concorso per il suo completo rifacimento, a cui parteciparono Alessandro Gherardesca, Giuseppe Poschi e Giuseppe Martelli. Inizialmente prevalse il

progetto di Martelli, ma il disegno fu presto accantonato in favore del più economico progetto elaborato dal Gherardesca, il quale prevedeva la realizzazione di un prospetto di gusto classicheggiante, aperto, verso il centro, mediante un porticato con arcate a tutto sesto. L’isolamento dei principali monumenti e l’ampliamento del prato in Piazza dei Miracoli, fu al centro dei progetto dei lavori ottocenteschi. Già intorno al 1827 il limite occidentale della piazza venne portato dalla linea del Battistero fino alle Mura. I lavori ebbero inizio dalla riconfigurazione del lato orientale nel quale Gherardesca edificò la nuova residenza capitolare che imitò lo stile gotico degli edifici circostanti. Nel 1841 presentò l’ambizioso progetto di riduzione delle fabbriche adiacenti alla Primiziale Pisana, accompagnando la lettera di presentazione con sette tavole. L’architetto coronò in questo modo l’idea di uniformare e rendere ordinato l’intero complesso: erano stati evidenziati nelle tavole i palazzi da demolire, la nuova distribuzione dei percorsi, un muro perimetrale per la definizione dei limiti definitivi della piazza, dove creare i passaggi e persino la messa a dimora di filari di alberi; nelle ultime cinque tavole proponeva di uniformare allo stile neogotico gli alzati che contornavano la Piazza. Successivamente prese il suo posto nella direzione dei lavori Pietro Bellini.


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La Bigattiera di Villa Roncioni

Introduzione

primo anno il sig. Cavaliere si è giudiziosamente contentato di allevarvi «Il sig. cav. Roncioni, persona che sole 3 once scarse di bachi, cioè anella ad un vivo zelo per l’introduzione del- 35. Avanti ancora di esporsi a questo le utili novità unisce non solamente primo saggio, egli è venuto a visitare l’istruzione, ma quella sagacità circodue volte la bigattiera di San Cerbone, spetta, e quel talento di esecuzione e vi ha fatto soggiornare l’anno pasche fanno riuscire le intraprese, ha sato per tutto il tempo del governo avuto la lodevole idea di dirigere a due dei bachi un suo giovane giardiniere, utili oggetti un nuovo abbellimento Gius. Pardini, che egli destinava ad della sua già bella villa di Pugnano. In essere il maestro e il direttore dei suoi una fabbrica di gusto gotico rapprebachi.»1 sentante un’antica abbazia, ha ricavato Così Raffaele Lambruschini, mema pian terreno due grandi stanzoni bro dei Gergofili, elogiava la scelta del dove nell’inverno si ripongono gli Roncioni di iniziare l’attività dell’alleagrumi, e in estate si tira la seta. Al vamento dei bachi da seta, e dalla filaprimo piano è la bigattiera, sommamente ariosa, e illuminata, capace di tenere i bachi di 8 circa once di seme. 1.  Lambruschini, Giornale Agrario ToscaEssa non è ancora affatto finita; e pel no vol. I, 1827, p. 388 e sgg.


Progetto originale

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tura di questa nella neogotica Bigattiera, posta al margine settentrionale del parco della Villa. Come afferma il Bianchini, il progetto della Bigattiera con Filande è indubbiamente una delle realizzazioni di maggior successo.2 Il Gherardesca la descrive come edificio che «annunziandosi coll’esteriore di antica Abbazia compone un quadro grandioso colle varie coltivazioni che rivestono il pittoresco andamento delle falde del Monte, col contiguo Bosco, e ben ordinato Giardino.»3.

la splendidezza d’un lusso protettore dell’arti, o sorridere fra te e te d’una servile imitazione de’ così detti giardini inglesi.»4

Volendo ripercorrere la storia della Bigattiera, ci riferiamo qui ai dettagli più o meno frammentari che si estraggono dalla grande mole di ricevute, resoconti e note che è pervenuta sino al giorno d’oggi grazie all’Archivio Roncioni, conservato all’Archivio di Stato di Pisa. Ci basiamo per la ricostruzione sull’ottimo lavoro svolto da Laura Luconi nella sua tesi di laurea, che studiando le note di pagamento, le carte catastali e le piante dei posse«Tu entri e vedi che il piano terreno dimenti Roncioni è riuscita delineare della Badia è una trattura di seta e il il profilo diacronico dell’evoluzione primo piano è una bellissima bigattiera. della fabbrica in questione.5 Un’esclamazione di sorpresa e di Risulta che il cantiere della bigatcompiacenza ti fugge dalla bocca...» tiera in realtà nacque per la realizza(Lambruschini, 1831) zione di una limonaia: l’edificio, denominato ‘stanzone’, venne realizzato nel ’24, ed inglobò nella sua struttura Progetto originale una preesistenza agricola: l’ipotesi è avallata dalla particolare asimmetria «Tu non sai come in quel piano, e dell’edificio poi realizzato, e dalla prein mezzo a quella cultura possa mai senza di un vano a quota decisamente trovarsi un monastero e una chiesuo- più alta rispetto al resto della limola che ti rammentano i tempi in cui naia; oltre a ciò si nota che la coperdalle guerre municipali e dalle feudali tura dell’ambiente più grande posto a oppressioni si cercava uno scampo nord si poggia sul colmo della stanza nella solitudine e un conforto nella più piccola che presumiamo essere preghiera. Ma la freschezza dell’edifistato inglobato. Se del 30 giugno di cio ti avvisa che esso è opera dell’età quell’anno si ritrova una ricevuta per nostra, vaga di rammemorare quasi 1000.19£ per il «nuovo stanzone del a proprio trionfo le età passate: e tu giardino», è solo di sei mesi dopo che allora stai in forse se tu debba lodare si ritrova un’altra ricevuta per ulteriori spese «nella costruzione del nuovo stanzone per gli agrumi della villa di 2.  Bianchini, Le ville e i giardini, in “Alessandro Gherardesca, Architetto toscano...”, 2002, p. 67. 3.  Gherardesca, La Casa di delizia..., 1826, p. 13.

4.  Lambruschini, Corsa agraria, pp. 226 5.  Luconi, La bigattiera…, 2014, pp. 27 e sgg.


6.  Archivio di Stato di Pisa, inventario 135, Acquisto Roncioni, Pianta c.a 1775, coll. 296 7.  Archivio di stato di Pisa, Catasto terreni - Mappe - Bagni San Giuliano - 23, Sezione G Ripafratta e Pugnano, Foglio 2 8.  Archivio di stato di Pisa, inventario 135, Acquisto Roncioni, Ricevuta del 4 Giugno 1825 - «a nuove fabbriche £700- Contanti pagati a Francesco Pecori in conto di materiali levati dalla fornace fuori porta alle Piagge per il nuovo stanzone degli agrumi»

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Pugnano, non compresa la valuta dei materiali e la manodopera.» È inoltre da notare come una lieve curvatura dell’edificio realizzato è da giustificarsi con la presenza di un’altra preesistenza, oggi edificio di civile abitazione, alla quale pare che la bigattiera fosse collegata con almeno tre accessi e probabilmente realizzata pochi anni prima dell’inizio del cantiere: non compare nella pianta del 17556, mentre appare con la bigattiera nel catasto leopoldino del 18267. Con la diffusione della ‘moda’ della sericoltura tra la fine degli anni Venti e i primi Trenta, probabilmente influenzato da amicizie nell’Accademia dei Gergofili tra le quali Vieusseux e Lambruschini (un articolo di Wikipedia indica che Raffaele Lambruschini abbia suggerito al Roncioni la realizzazione della bigattiera, ma non ne abbiamo conferma autorevole), il Roncioni decise di riadattare la limonaia a bigattiera (si noti che comunque le sale del piano terra furono usate in inverno ancora per l’originaria funzione), e a partire dal giugno 25 sembrano prendere il via i lavori: compaiono infatti nelle note “nuove fabbriche”8 ed anche il “nuovo giardino inglese” voluto cinquant’anni prima da Angiolo e poi mai realizzato

ˎˎ Disegno schematico dello schema costruttivo della copertura sul retro dell’ala nord della Bigattiera: si nota come la porzione di destra appoggia la falda sinistra sul colmo del vano leggermente sopraelevato che si trova in asse con l’ingresso principale dell’ala nord.

con completezza.9 Potremmo quindi far risalire a quest’anno la data di inizio della progettazione per la realizzazione della bigattiera e degli annessi della filanda e della trattura della seta, annessi che vengono riportati in pianta con particolare cura nella pianta conservata all’Archivio di Stato di Pisa come ‘documento 294’ dell’inventario 135. È infatti del 26 la pubblicazione de “La Casa di delizia” del Gherardesca, che già presenta raffinati disegni del fronte, della pianta e una prospettiva della Sala di Rappresentanza della bigattiera, e sempre di quest’anno sono gli acquisti per il materiale da costruzione. Schematicamente, riportiamo per punti i vari acquisti per il cantiere, che ci istruiscono sulla consistenza del fabbricato e sul procedere dei lavori

9.  Archivio di stato di Pisa, inventario 135, Acquisto Roncioni, Ricevuta del 30 Giugno 1825 - «Al nuovo giardino inglese £487. Alla nuova fabbrica £2304.5»


Progetto originale

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ˎˎ La pianta della proprietà Roncioni attorno a metà del Settecento, documento conservato all’Archivio di Stato

di Pisa, inventario 135, documento 296. Si nota il parterre ordinato al posto di quella che sarà poi la bigattiera

durante i successivi anni. Ancora una volta, le ricevute sono conservate nell’Acquisto Roncioni, inventario 135.

poi le ricevute per le mezzane usate per la volta in folio della Sala di Rappresentanza e le ricevute per i marmi di spoglio dal convento di S. Francesco e dal Palazzo Pretorio di Pisa «al Gherardesca per valuta di braccia 6 di marmo usato dal pretorio a £1 1/3 al braccio», «Valuta di pezzi di marmo antico prelevato dal convento di S. Francesco di Pisa...», «Dato ai Fangioli che lavorano i marmi di Pisa». ˎˎ Acquisti di “careggia di rena”, di gesso e colla di cacio fanno supporre il continuo dei lavori nella Sala, affiancata dalle ali dove si trova «la filanda [che] è in uno stanzone terreno destinato in inverno a divenir tepidario per gli agrumi. Un altro stanzone simile che serve in inverno al medesimo uso, fa in questa stagione da ma-

ˎˎ Marzo 1826. «Valuta di libbre 7 di chiodi per le centine». ˎˎ Aprile 1826. «Valuta di libbre 5 di chiodi», «Valuta di libbre 4 di chiodi e carreggi di mattoni», «Valuta di libbre 2 di chiodi per centine». ˎˎ Maggio 1826. «Acquisto di 9 travi di legno da Antonio Pignatti», «7 travi di abete», «al sig. Lorenzo Bini per valuta di n. 8 travi di abeto», «a detti per segatura di braccia 8, 12 tavolacci di abeto a £1.10». La copertura del primo piano, destinata all’allevamento dei bigattini è infatti in travi di abete, così come in abete sono le travi di copertura della ali. Si rinvengono


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10.  Giornale agrario Toscano, vol. V, 1931, pp. 227

facendo alla fabbrica di Pugnano» (24 Aprile 1829), «Al Braschi e al Crespoloni per le facciate» (30 Giugno 1829). ˎˎ Agosto 1829. Viene realizzato il pavimento in lavagna e marmette di Serravezza. ˎˎ 1842. Installazione degli infissi.

Progetto e stato di fatto a confronto Come già affermato nella descrizione che il Gherardesca da alla sua XL tavola ne “La Casa di delizia”11, vi sono dei cambiamenti tra quello che è il progetto originario, riportato nel testo nelle tavole IX e XL, e la fabbrica effettivamente realizzata. Ciò si deve sia ad una economicizzazione che ha influito sull’apparato decorativo ed ornamentale, sia al riuso di marmi di spoglio che necessariamente hanno influenzato le scelte compositive e realizzative. Per un approccio più efficiente alla lettura di questi cambiamenti, si rimanda alla tavola sinottica che segue, dove si ha una diretta comparazione tra i due disegni del prospetto, rispettivamente progettato e realizzato. A livello di planimetria, salta subito all’occhio come il blocco contenente la Sala di rappresentanza sia passata da una forma quasi quadrata ad una più allungata; non sono stare realizzate le due rampe di scale simmetricamente poste ai lati della Sala, ma solo una rampa, che invece di cingere la Sala, si allontana da essa piegando

11.  Gherardesca, La Casa di delizia…, 1826, p. 23.

39 Progetto e stato di fatto a confronto

ˎˎ

gazzino di bozzoli»10. Febbraio 1827. «Alla fabbrica Gignori per valuta di due stufe, pagate al Cecchi». Marzo 1827. «paga 4 quadroni e 2 caminetti». Aprile 1828. Si registra l’acquisto di un termometro: come descritto accuratamente dal Dandolo, i valori di umidità e temperatura sono fondamentali per il corretto allevamento dei bachi, e la loro gestione ha influenzato drasticamente le scelte architettoniche della bigattiera: la disposizione dei camini agli angoli della stanza, le aperture sui due lati, l’orientamento e gli sfiatatoi sotto le finestre ed in copertura ne sono la conferma. Marzo-Agosto 1829. La fabbrica è pressochè conclusa: rimangono gli ultimi lavori sugli affreschi e sui graffiti, come testimoniano gli acquisti di varie tinte: si registrano i pagamenti al Braschi e di Terra d’ombra bruciata, Terra gialla di Siena, Giallorino, Terra gialla chiara fatta macinare apposta, Terra verde di Siena, Nero di chioma, Nero di brace, Terra gialla, Arancione. Gli affreschi della Bigattiera si devono probabilmente al Braschi e al Crespoloni fatta eccezione per il gruppo di Statue e dei putti che sostengono lo stemma Roncioni, dei quali sono si sono trovate documentazioni sufficienti, e degli affreschi della volta, troppo raffinati perché si possano immediatamente associare al Braschi ed al Crespoloni. «Acconto di £40 al Braschi del lavoro che vado


Gli stilemi neogotici

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a nord nella seconda porzione dopo il primo pianerottolo al piano mezzano. Ciò probabilmente è dovuto alla preesistenza dell’edificio civile che poi ha causato la deformazione della perfetta simmetria dell’impianto, edificio che è stato sfruttato in parte per ospitare la seconda porzione di rampa appena descritta. Le campate prossime al blocco centrale erano previste di piccola dimensione, poco più della metà di larghezza rispetto le altre: in fase di realizzazione sono state inglobate dalla penultima campata, che quindi risulta, sia a sinistra che a destra del blocco centrale, di maggiori dimensioni. La variazione forse più rilevante è quella delle coperture: in pianta è indicata su ogni campata un tratteggio che lascia supporre la previsione di una copertura a crociera. La fabbrica realizzata invece ha una copertura modesta ad una falda inclinata verso il retro in travi, travetti e mezzane a vista. Come già affermato in precedenza, l’impianto ha subito una decisa variazione nella sua simmetria, inglobando un annesso agricolo, a quota leggermente superiore rispetto a quello del resto delle campate, che quindi conforma la planimetria in una sorta di ‘L’.

Gli stilemi neogotici Come suggerisce la tavola sinottica, progetto e realizzazione sono caratterizzati da un diverso peso del linguaggio neogotico nell’estetica complessiva del manufatto. Una epurazione di svariati elementi decorativi — che può ricondursi sia a delle scelte stilistiche reputate troppo sfarzose

dall’Architetto, sia da una mera ottimizzazione dei costi — ridimensiona la carica suggestiva e romantica della fabbrica, che comunque spicca sia a contrasto con la più rigida villa che con il “ben ordinato giardino” su cui si posa. L’Architetto quindi rinuncia a tutta una serie di decori — otto colonnine marmoree a coronamento delle paraste, al trattamento bicromatico, al graffito verticale delle ali, a tutta la serie di ornamenti che disegnavano la silhouette delle guglie — che ridimensionano un nostalgico attaccamento a storicismi medioevali (attaccamento che lo Stesso afferma di non apprezzare), lasciando comunque un’aurea particolare all’oggetto, «un’opera singolare ed importante, in quanto rappresenta forse il primo esempio


41 Gli stilemi neogotici

ˎˎ Disegno del Gherardesca del prospetto e della planimetria della bigattiera di villa Roncioni. (da: Gherardesca, Casa di delizia..., 1826, tav. IX). italiano di applicazione di stilemi neogotici ad una tipologia manifatturiera. Questo notevole reperto di archeologia industriale in sembianze “di antica abbazia” (che sarebbe opportuno salvaguardare dalla progressiva ruderizzazione) compone “un quadro grandioso con le coltivazioni che rivestono il pittoresco andamento delle falde del monte, col contiguo bosco, e ben “ordinato giardino” e, proprio dalla parte prospiciente il prato su cui prospetta anche la villa, la facciata della bigattiera presenta gli elementi di caratterizzazione che non lascerebbero supporre la destinazione d’uso, ossia il corpo di fabbrica mediano traforato di bifore, decorato di statue di terracotta e coronato al centro da una cuspide memore, in qualche

modo, di quelle absidali della chiesetta di S. Maria della Spina a Pisa. Anche l’ornamentazione della sala d’ingresso alla bigattiera, come si può dedurre dalla prospettiva disegnata dal Gherardesca, tendeva a dissimulare, con le apparenze di un decoro di rappresentanza, la vera funzione della fabbrica, facendo intuire la realtà di un originario rapporto di lavoro a conduzione familiare e paternalistica» 12. Risulta da quest’opera e dalle altre del repertorio del Nostro che l’effetto scenografico si configuri come una sorta di firma del suo operare: non possiamo non citare il casino di caccia

12.  Cresti, La Toscana dei Lorena..., 1987, p. 158-159.


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Tavola 1 — Progetto e stato di fatto a confronto a. Le quattro paraste ad ornamento del blocco centrale dell’edificio, terminanti con guglie dal gusto goticheggiante, dal progetto allo stato di fatto sono state decisamente semplificate: il budget a disposizione dell’Architetto è stato limato, non consentendo una raffinatezza così ricercata ed elaborata. b. I frontoni al di sopra degli ingressi laterali e quello del corpo centrale sono stati depauperati dalle loro decorazioni — dal disegno sembra poter ipotizzare che fossero foglie di acanto arricciolate: i frontoni della li sono stati realizzati con semplice forma triangolare senza decori, eccezione fatta per il rosone e le tre statue previste; il frontone centrale è stato privato delle decorazioni fitomorfiche a favore di una silhouette gradonata, che culmina, come in progetto, con una statua. Anche questo frontone presenta un rosone alquanto elaborato, dal gusto rayonnant. c. Le cornici al di sotto del davanzale del blocco centrale e all’altezza dell’imposta degli archi delle finestre del primo piano sono stati privati delle loro decorazioni a dentelli, venendo poi realizzate come l’insieme di modanature fascia + listello + gola diritta + listello. d. La decorazione pittorica delle ali è stata semplificata, a favore di una intonacatura colorata sulla quale sono dipinte e incise a graffito le fughe di un finto rivestimento in conci di pietra. Nel corpo centrale e nelle paraste terminali dell’edificio il motivo a fasce orizzontali è stato sostituito dalla stessa intonacatura colorata delle ali. e. Il grande arco a tutto sesto dell’ingresso è stato sostituito con un arco più


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g. h. i.

modesto a sesto acuto. Affiancano l’arco d’ingresso due finestrelle ancora a sesto acuto e trilobate: questa forma verrà ripresa poi dalle due aperture inserite nella grande finestra centrale del piano primo; sul davanzale delle due finestre sono poste due statue su podi. Al posto di un grande arco acuto come finestra centrale del primo piano, è stata realizzata una elaborata coppia di finestrelle trilobate archiacute ricca di decori e ricami. A coronazione del primo piano non si ha, come in progetto, una serie di frontoncini triangolari decorati con medaglioni, ma frontoncini archiacuti. La serie di archetti che si intrecciano a coronamento delle facciate delle due ali, proprio al di sotto della cornice che continua come marcapiano nel blocco centrale, viene ripresa e continuata anche nel blocco centrale.


Gli stilemi neogotici

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ˎˎ Vista a volo d’uccello e planimetrie degli edifici del parco Roncioni. Archivio di Stato di Pisa, inventario 135, documento 294.

nel Parco Scotto-Corsini, il progetto per la “facciata postica” per la scuola nel Giardino Puccini13, il Pedrocchino di Giuseppe Jappelli, considerato come ‘il manifesto’ architettonico del neogotico italiano, che fa emergere il carattere ‘avanguardistico’ delle esperienze neogotiche toscane in cui il Gherardesca si inserisce. La cultura

architettonica toscana della prima metà dell’Ottocento si dimostrava dunque un humus disponibile a recepire con sufficiente tempismo ed originale interpretazione, gli stimoli del rinnovamento in atto, un rinnovamento in nome del revival storicistico.14

13.  Gherardesca, La Casa di delizia..., 2002, TAV XXXVIII.

14.  Cresti, Architetti e ingegneri nella Toscana…, 1978, p. XXXVVII


45 L’uso della Bigattiera nella storia

ˎˎ Disegno della facciata tergale per la scuola nel giardino Puccini. Vedi nota 21.

L’uso della Bigattiera nella storia

attività attorno agli anni Trenta, rimanendo attiva come limonaia nell’ala nord, e venendo riconvertita in parte La produzione serica in Italia inizia a teatrino nell’ala sud: a proposito, si a scemare con l’inizio del Novecenpuò ammirare un affresco sulla pato, non riuscendo più a sostenere rete adiacente al blocco centrale di la concorrenza estera e cadendo in questo, che faceva da fondale scenico secondo piano durante le due Gueralle rappresentazioni. Le altre camre e soprattutto a causa del declino pate, a sinistra dell’ingresso, furono dell’aristocrazia italiana. Per di più, a soppalcate ad uso di stalla (si trovano fine Ottocento la veloce spinta verso le tracce dei fori per le travi nel muro l’industrializzazione rese poco compe- al di sopra delle finestre). Durante la titivo la produzione artigiana, che sep- guerra anche il teatrino viene dismespure di qualità, era sempre meno alla so, facendo posto ad un granaio: è per portata delle famiglie del periodo. La questo motivo che le finestre delle bigattiera di Pugnano termina la sua ultime campate di quest’ala sono tam-


L’uso della Bigattiera nella storia

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ponate con laterizi. Negli anni successivi vengono tamponate le aperture verso l’esterno del parco, e sistemati infissi a vasistas in ferro verniciato di rosso nelle finestre dell’ala nord. Nel 2002 invece sono stati eseguiti interventi strutturali di restauro per evitare la definitiva rovina dell’edificio: sono stati sostituiti gli orizzontamenti e le coperture, e gettata una nuova fondazione con cordoli in cemento armato15. La villa ed il parco sono ora di proprietà della società ‘Villa Roncioni s.p.a.’ che ha dato in gestione il tutto alla Fondazione Cerratelli.

ˎˎ I fori praticati al di sopra delle finestre dell’ala sud, usati per le travi del soppalco della stalla ricavata nelle campate più a sud della bigattiera.

15.  Piano di recupero presentato in comune con D.C.C. n.87 del 05/08/02.


47 L’uso della Bigattiera nella storia

ˎˎ Affresco del teatrino realizzato nell’ala sud dell’edificio, nelle ultime due campate.


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Stato attuale

Descrizione dell’edificio Posta sulla sinistra della Villa Roncioni, se guardata dall’ingresso della Tenuta, forse la bigattiera è l’edificio che prima colpisce l’attenzione del visitatore: con il suo apparato formale neogotico, la sua netta orizzontalità esaltata dal tappeto verde sul quale si adagia, risalta per la sua singolarità e raffinatezza. L’intervento di urgenza del 2002 è servito per sanare tetto e orizzontamenti in stato avanzato di degrado, ma l’edificio versa in gravi condizioni di conservazione che si notano osservando lo stato pessimo degli intonaci di facciata ed interni, l’incuria nella gestione degli interni invasi da colonie di piccioni — e da guano che raggiunge strati notevoli — e nella conservazione generale di affreschi, pavimentazioni ed apparati

decorativi. L’edificio è suddivisibile idealmente in tre blocchi: due ali pronunciatamene orizzontali di un piano che si innestano in un corpo centrale su due piani. Entrambe le ali, pressoché simmetriche rispetto a quest’ultimo, sono composte da cinque campate di altezza media pari a 6 metri e dimensioni in pianta di circa 5 m x 6,4 m. In particolare, le campate di testa delle ali sono di circa 1 metro più larghe delle altre, attestandosi sui 5,6 m, e quelle adiacenti al blocco centrale sono coperte con un solaio piano, a differenza delle altre campate, coperte da una falda inclinata verso il retro dell’edificio. All’ala nord, che si piega leggermente ad accogliere un edificio preesistente, è annesso un secondo edificio che è stato inglobato alla bigattiera e che quindi ne configura la


a dedurre dall’intenso degrado che ha decoeso profondamente l’intonaco di rivestimento, è in opera mista di pietrame e laterizio. Queste presentano due aperture per ogni campata sul prospetto principale, delle quali quelle adiacenti al blocco centrale, e quelle del blocco centrale stesso, sono caratterizzate da bifore archiacute; le altre aperture invece sono rettangolari senza particolari decorazioni. Sul retro dell’ala sud si trovano due piccole aperture nella campate di testa e una nelle restanti. In asse con l’accesso principale a quest’ala, segnato da un grande portone arcuato nella campata centrale, un’ampia apertura ricavata nella muratura e sorretta da un’architrave in acciaio collega con l’esterno del parco. Un’altra apertura, tamponata, si trova in testa alla campata più a sud, che affaccia sulla strada. L’ala nord ha in testa due aperture tamponate, e altre cinque nella porzione con copertura ruotata rispetto al resto dell’edificio. In asse con l’ingresso a questa ala si trova l’edificio inglobato, posto su una quota superiore. Il blocco centrale, composto di quattro bifore archiacute più le due delle campate di testa delle due ali, ha in asse un’ampio ingresso archiacuto, sovrastato al primo piano da una raffinata bifora con rosone, inserita ancora una volta in un timpano archiacuto. Ai fianchi di questa, tre bifore per lato a tutto sesto, raccordate dentro un’apertura a tutto sesto. In testa al primo piano si ha un’apertura per lato, e sul retro cinque finestre tamponate che presentano, ad eccezione di quella centrale, piccolo sfiatatoi ancora tamponati. Ancora sul retro, al piano terra, la Sala di rappresentanza è illuminata da un’ampia finestra a tutto sesto. Solo le otto aperture nelle campate di testa,

49 Descrizione dell’edificio

pianta a forma di ‘L’. Questo annesso, ampliato a nord con altre due campate, è coperto con due falde inclinate con giacitura ortogonale rispetto a quella delle altre campate dell’ala. Tutte le campate sono separate da archi approssimabili a tutto sesto che sorreggono le travi dell’orditura primaria della copertura, che quindi corrono parallele all’asse maggiore della fabbrica, e sono in numero di tre per ogni campata. Il blocco centrale è composto dal vestibolo alla sala di rappresentanza, dal quale si accede in asse a quest’ultima, e sui lati ad altri due stanze coperte a schifo che danno accesso alle due stanzette poste in adiacenza ai catini absidali ed alle due campate più interne delle ali. La stanza a nord, oltre a dare accesso alla stanza adiacente al catino della Sala ed all’ala nord, da accesso alla scala che porta al piano primo. Questa, composta di due rampe, porta con la prima al piano mezzano posto proprio sotto la stanza adiacente al catino absidale nord. Simmetricamente, esiste un piano mezzano, ma non è accessibile in quanto non è stata realizzata la scala che vi avrebbe portato. Gli orizzontamenti sono in orditura primaria e secondaria di legno, con mezzane e rivestimento in coppi ed embrici alla toscana. Il piano primo è coperto da un padiglione al quale, lungo l’asse minore, è stata intersecata — a livello geometrico — una doppia falda: la costruzione che ne deriva è quella di otto unghie triangolari che generano quindi otto falde su quattro puntoni attestati nel baricentro della copertura, un tempo segnalata da una ghianda in legno intagliata a mo’ di chiave ‘di volta’. Sulla copertura del primo piano si aprono due abbaini. Le murature, da quel che si riesce


Descrizione dell’edificio 50


51 Descrizione dell’edificio

ˎˎ A fronte, porzione del blocco centrale della Bigattiera. Sotto, porzione dell’ala nord dell’edificio.


Descrizione dell’edificio

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Ingresso sbarrato

Ala sud

Scala 1:250

che affacciano sul parco, presentano gli originali scuri in legno, che si aprono sia canonicamente con le due ante, sia con un ingegnoso meccanismo di scorrimento verticale su binari in cavi di acciaio che permettono un maggior controllo sul flusso d’aria in entrata e uscita. Le pavimentazioni delle ali sono assenti, in quanto gli interventi di restauro del 2002 sono consistiti in un completo rifacimento delle fondazioni che sono rimaste a vista. Le stanze adiacenti ai catini absidali e quella dell’annesso sono in terra battuta; le stanze coperte a schifo, il pianerottolo del mezzano e quello del primo piano sono in laterizio; il mezzanino così come il primo piano sono stati lasciati con il solo massetto grezzo esposto. La Sala di rappresentanza ed il suo vestibolo invece — il quale è coperto da un arco cassettonato — sono pavimentate con pianelle in marmo quadrate a scacchiera, in ardesia e

marmo bianco di Serravezza. Lungo tutto il perimetro di queste due stanze si hanno filari di lastre in ardesia che ne disegnano il contorno1. Eccetto la sale del blocco centrale al piano terra, tutte con dipinti murari, e la Sala di rappresentanza completamente affrescata, tutti i paramenti interni sono intonacati chiari, e versano in un avanzato stato di degrado. Il prospetto principale, affacciato sul giardino, scandisce grazie a paraste la suddivisione dell’edificio in tre volumi. Un tempo interamente trattato con finti conci a graffito dalle tonalità ocra e della terra, versa anch’esso in stato di degrado per quanto riguarda i paramenti, sui quali a stento si legge il disegno originario del Braschi e del

1.  Archivio di Stato di Pisa, inventario n.135, Acquisto Roncioni, ricevute del 25, 27,29 Agosto 1827, «acquisto di piastre e ottagoli di lavagna fatti arrivare da Genova.».

Blocco centrale


53 Sistema cromatico-decorativo

Edificio inglobato

Ala nord

e

ˎˎ Planimetria del piano terreno della Bigattiera. Sono indicate in figura i vari elementi descritti nel testo.

Crespoloni, sicuramente molto suggestivo e memore di antichi castelli e fortezze medioevali. Orizzontalmente il prospetto è scandito da un cornicione che corre sotto le finestre del piano terra, di uno marcapiano aggettante di circa 40 cm e di un ultimo che disegna l’attacco al cielo assieme ad una serie di merli ogivali, alle quattro guglie minori ed a quella gradonata centrale, ornata da un ampio rosone dal sapore flamboyant. Ancora sopra gli accessi alle ali si ha un timpano per ciascuno, ornato da un rosone dalla fattura simile a quello incastonato nella bifora centrale del primo piano.

Sistema cromaticodecorativo Ad un’analisi attenta dei paramenti esterni della bigattiera ci si renderà facilmente conto che il degrado e la mancata manutenzione del manufat-

to hanno quasi del tutto nascosto un ricco apparato decorativo. Questo, non del tutto perso ma sopravvissuto in zone protette dalle intemperie era quasi certamente di fattura non dissimile da quello che si rinviene a decorare le pareti delle salette collegate al vestibolo della Sala di rappresentanza: un ricco e tridimensionale gioco di bugne dalle tonalità ocra, terra, e paglierine2 è confermato anche da

2.  Archivio di Stato di Pisa, Inventario n. 135, Acquisto Roncioni, Ricevuta del 30 Marzo 1829: «Dieci libbre di Nero [...] ...£2.10.0, otto [...] giallo chiaro che ho fatto macinare apposta...£ 2.00.0, dieci [...] giallo di Siena...£1.06.08, cinque [...] verde di [...]...£3.03.04...»; Ricevuta del 30 Marzo 1829: «Terra d’ombra bruciata...£6.8, [...], dieci detta giallo di Siena...£1.06.08, giallorino ...£3.03.04, sommano...£4.13.00»; Ricevuta del 30 Marzo 1829: « [...] detta Gialla chiara ... £ 2.06.08, Nero Brace 10 ...£2.10 [...]»; Ricevuta del 30 Marzo 1829: «Terra gialla chiara dieci libbre £1.06.08, cinque libbre nero di chioma £ 1.05.00, due libbre terra Gialla £2.00.0, quattro libbre


Il degrado

54

ˎˎ I resti del ricco apparato decorativo parietale, conservatosi in parte decen-

temente nei vestiboli laterali all’accesso principale della bigattiera.

tutta una serie di acquisti di pigmenti di queste colorazioni adoperate dai due artisti del cantiere, il Braschi ed il Crespoloni.3 Gli affreschi della Sala di rappresentanza eseguite attorno al ‘29 presumibilmente dal Braschi e dal Crespoloni, e versano in un grave stato di degrado; furono realizzati su fondo a intonaco di malta di calce a in due strati: un primo strato d’arriccio e un ulteriore strato con inerti a granulometria fine, e ciò si legge facilmente dalla ‘stratigrafia’ che il l’esfoliazione ed il distacco di questi ha esposto. I

pigmenti utilizzati, stando alle ricevute trovate in archivio sono la Terra di Siena, il Giallorino, la Terra d’ombra Bruciata, il Nero di Brace, laTerra Gialla chiara fatta macinare apposta, la Terra verde di Siena, il Nero di chioma, l’arancione4.

terra gialla [...].., due libbre terra d’ombra detta arancione £0.12.00». 3.  Archivio di Stato di Pisa, Inventario n. 125, Acquisto Roncioni, Ricevuta del 30 Giugno 1829. Non sono state ritrovate ulteriore informazione su i due artisti, probabilmente maestranze locali mai risaltate alla ribalta.

Il degrado5 Non si può celare un certo disappunto per le condizioni in cui è lasciata deperire la fabbrica del Gherardesca, salvata dalla rovina in

4.  Cfr. nota 2 di questa sezione. 5.  I dati sono stati tratti dalla relazione tecnica depositata in Soprintendenza per i Beni Architettonici, Paesaggistici, Storici, Artistici ed Etnoantropologici per le province di Pisa e Livorno.


55 Il degrado

ˎˎ Volta a schifo del vestibolo sinistro, crollata in parte. Ci rivela l’intervento

di rifacimento del solaio con travetti in acciaio e tavelle in laterizio.

extremis con l’intervento, seppur estremamente indelicato e certo non rispettoso delle indicazioni delle Carte de Restauro e del buon senso, autorizzato con D.I.A. del 28.02.02 prot. N. 7473 dalla Soprintendenza. Questi lavori hanno interessato il rifacimento della copertura sia del piano primo — la caratteristica chiave a forma di ghianda in legno, posta all’incrocio dell’elaborata falda ad otto spicchi centrale, è abbandonata al suo destino in una delle campate del piano terreno, ed è l’unica testimonianza dell’antica e originaria copertura — sia del piano terreno, compreso il solaio che separa quindi le due campate più interne delle ali, i vestiboli e la Sala di rappresentanza. L’intervento ha interessato inoltre tutte le fondazioni delle ali, ripristinate in cemento armato e lasciate a vista.

Trattiamo quindi in ordine delle porzioni sopravvissute all’intervento di restauro, procedendo ad una lettura generale delle cause principali del degrado, per poi affrontare le situazioni particolari rilevate. Il degrado dell’opera è imputabile principalmente all’umidità infiltrata nelle pareti in due direzioni: sia dalle coperture dall’alto, sia dal basso in forma di umidità di risalita. Questo aggressore usualmente causa danni inquadrabili nel distacco e la disgregazione dei paramenti, la formazione di efflorescenze, macchie dovute all’insorgenza di microflora (quali muschi, licheni e funghi) e colonizzazione di macroflora. A livello strutturale, essendo le malte originali non perfettamente studiate per un’esposizione così intensa all’umidità, hanno subito disgregazioni e fessurazioni anche consistenti.


Il degrado

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ˎˎ In alto, decorazione del prospetto, estesa alle ali ed al blocco centrale, con intonaco “giallo chiaro” e graffiti che ricordano conci di pietra. Sotto, archetti forse in Arancione di Cadmio o in Terra

d’Ombra Bruciata, o forse ancora in Terra di Siena: l’avanzato stato di degrado delle pitture non consente una facile identificazione ad occhio dei pigmenti specifici utilizzati.


57 Il degrado

ˎˎ Dall’immagine si nota come il degrado degli intonaci di rivestimento, sul lato prospiciente il giardino, è avanzato e grave: da fenomeni lievi di esfoliazione ed erosione si passa a distacchi intensivi

di materiale, sino ad arrivare agli strati più profondi dell’intonaco e addirittura alla struttura muraria in opera mista — laterizio e pietra.

Per quanto riguarda i paramenti esterni, come già accennato l’intera superficie decorata a graffito ha subito una forte erosione dovuta all’esposizione ad agenti atmosferici, i quali hanno inoltre favorito distacchi ed esfoliazione, colonizzazione biologica di macro e microflora. Il prospetto sul retro, forse trattato con intonaci di minor qualità, ed inoltre perché esposto a nord ovest, è affetto da un profondo degrado dello strato di protezione: l’intonaco è generalmente eroso e distaccato sino a livello dell’arriccio e delle struttura in opera mista portante, diffusamente affetto da macchie scure dovute a muschi e licheni. Questi ultimi sono particolarmente presenti in corrispondenza dei mozziconi di pluviali: la loro mancan-

za causa il riverso delle acque piovane raccolte dalle grondaie direttamente sulle facciate, che in queste porzioni sono completamente colonizzate da microflora. A livello generale, la mancanza di manutenzione del manufatto ha causato alterazioni cromatiche, macchie, incrostazioni e patine dovute all’esposizione ad agenti atmosferici, polveri e inquinanti; la mancata protezione dall’infestazione di volatili ha reso la bigattiera una sorta di ‘voliera’ per piccioni, il che naturalmente ha causato la presenza consistente di depositi di guano arrivati a livelli ragguardevoli. Gli interni presentano ovunque erosione, distacchi ed esfoliazione, macchie e colature dall’alto, deposito superficiale ed in alcuni punti efflore-


Il degrado

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ˎˎ Due fotografie storiche di dettaglio sul sistema a otto falde di copertura del vano al primo piano della Bigattiera: si nota la chiave centrale a forma di ghianda, nella quale si innestano i

puntoni, che nel restauro di urgenza del 2002 delle coperture e delle fondazioni non è stato conservato, se tantomeno se ne è conservata traccia.

scenza. Particolarmente grave è lo stato degli intonaci interni sul fronte che si affaccia sul parco al primo piano, là dove il tetto ha ceduto, e nella Sala di rappresentanza. Qui, sia a causa delle infiltrazioni, sia per la leggerissima struttura in folio della volta — sia per la probabile incuria durante i lavori di restauro, potrebbe dimostrare la notevole differenza dello stato conservativo degli affreschi dagli anni 90 ad oggi, che non avrebbe dovuto peggiorare così sensibilmente una volta ripristinate le coperture —, gli affreschi della volta sono quasi interamente distaccati e perduti, mentre quelli delle pareti hanno subito disgregazione, esfoliazione ed alterazioni cromatiche dovute sia all’umidità, sia al deposito di inquinanti e polveri. Le pavimentazioni in cotto sono sbiadite, erose sia dall’uso che dalle intemperie e generalmente coperte da incrostazioni scure e da depositi di terriccio, guano e calcinacci. Le scale

in pietra serena che portano al primo piano, così come le soglie e gli stipiti sono anch’essi erosi; la pavimentazione bicroma della Sala è sbiadita, erosa, e macchiata. Presenta inoltre deposito superficiale di polveri e materiale estraneo, ed è alterata cromaticamente: la continua esposizione a cicli di gelo e disgelo ed alle intemperie ha sbiadito l’ardesia ed opacizzato il marmo. Degli scuri in legno, antica testimonianza della tecnica ingegnosa sviluppata per controllare al meglio i flussi d’aria nelle stanze per garantire l’ottimale habitat per i bigattini, si conservano in cattivo stato gli otto delle due testate delle ali: presentano diffuse carie, attacchi xilofagi, distacchi e rigonfiamenti, marciume e pesante ossidazione nelle loro parti in metallo. I pilastrini in pietra serena sono generalmente in buono stato, fatta eccezione per la base che in quasi tutti gli


59 Il degrado

ˎˎ Gli scuri in castagno sono pesantemente attaccati dal degrado dovuto agli agenti atmosferici (cicli gelo-disgelo, pioggia...) e da funghi xilofagi. Nella cavità generate da questi agenti si depo-

sitano spore e semi che hanno generato la comparsa di micro e macro flora che rende più grave il degrado degli elementi. I pilastrini in pietra serena presentano esfoliazioni rilevanti.


Il degrado

60

ˎˎ La Sala mostra segni di degrado dovuti a due fattori: in basso si nota come l’umidità di risalita abbia quasi del tutto cancellato l’affresco che ornava la sala, causando esfoliazioni e distacco di materiale sino ad arrivare alla struttura muraria. In alto, schiacciamento della

volta per il carico eccessivo e infiltrazioni di acqua piovana hanno determinato il distacco di parte rilevante degli affreschi e lesioni gravi della volta e delle semicupole che coprono le absidi.


61 Il degrado

ˎˎ Buona parte dell’affresco della volta a crociera della Sala di rappresentanza è andato perduto: ciò è dovuto alle persistenti infiltrazioni di acqua piovana dovuta alle perdite del tetto, sia alla

deformazione della volta, estremamente sottile, dovuta al carico del solaio soprastante che vi grava interamente. Disegno in scala 1:80.

ˎˎ Il rilievo precedente al restauro depositato in Soprintendenza mostra quali fossero, per sommi capi, gli affreschi pre-

senti sulla volta, e quale lo stato fessurativo presente già negli anni Novanta. Disegno in scala 1:80.


Il degrado

62

elementi risulta scagliata e con pezzi distaccati. Le parti in marmo bianco sono colpite da crosta nera, deposito superficiale ed erosione. Da tracce di colore in punti riparati si suppone inoltre che sia i pilastrini in pietra serena delle bifore, sia le colonnine, sia

gli archi acuti in marmo, sia i rosoncini sotto le bifore in facciata al primo piano fossero interamente colorati dei toni del prospetto: tale colorazione è quasi integralmente persa.


63

Interventi di consolidamento e restauro

Linee guida Per scegliere quale sia il filo rosso d’Arianna che possa indirizzare le inclinazioni concettuali e le scelte programmatiche, non si può non tener conto della stratificazione normativa e di prassi che ha portato alla concezione moderna del restauro, che seppur turbata nel suo naturale corso ed evoluzione dalle Grandi Guerre, ci sembra che abbia ormai dei lineamenti chiari e maturi. Pare opportuno riportare sinteticamente i principi che definiscono il modus agendi della conservazione ed il restauro, per poi prenderli in analisi individualmente nel riscontro pro-

gettuale individuato. Brandi illustra nella sua Teoria del Restauro1 l’importanza della reversibilità, del minimo intervento, della distinguibilità, della compatibilità fisico-chimica dell’intervento, del rispetto della patina storica e della prevenzione. Concetti non certo nuovi, tant’è che la distinguibilità si trova a fondamento già del pensiero di Quatremère de Quincy, Boito (Carta del restauro, detta anche di Boito, 1883, art. 2), Giovannoni (Carta italiana del restauro 1932, art. 8) e Brandi (Carta di Venezia 1964, art. 12; Carta italiana del restauro 1972, art. 7) — e

1.  Brandi, Teoria del restauro, 1977.


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ci pare qui inopportuno andare ad ripercorrere la storia di ogni principio —, ma organicamente organizzanti in un documento tutt’ora riconosciuto e ripreso dalla più recenti carte di Amsterdam (1975), Washington (1987) e Cracovia (2000). Si presentano all’orizzonte del vasto argomento del restauro inoltre nuove prospettive che ampliano non solo il campo di applicabilità, che dall’oggetto architettonico si espande al patrimonio — inteso quindi come insieme di monumenti e dell’ambiente che li ospita —, ma anche i criteri ed i modi di intervenire. Ci riferiamo qui soprattutto al concetto della conservazione integrata, ampiamente trattata nella Carta di Amsterdam (1975) che riguarda l’opportunità di ‘usare l’uso’ dell’edificio come arma a difesa del deperimento e dell’incuria del patrimonio: tener vivo con le persone e l’attività un edificio, un manufatto od un intero borgo è forse il modo più efficace di assicurarne una continua manutenzione e cura, un’attenzione che risulterebbe certo inferiore nel caso di abbandono o di inutilità che questi possano avere agli occhi di un pronto riscontro economico o funzionale. Il tema dell’utilità dell’inutile, trattato approfonditamente nell’opera di Ordine2 ci regala una chiave di lettura interessante, e purtroppo spesso ci rassegna sulla tendenza sempre più marcata dei nostri giorni a ripudiare qualsiasi attività, bene ed insegnamento che non abbia un immediato o per lo meno definibile riscontro pratico ed economico: così nel campo del restauro ci sembra che specialmente

2.  Ordine, L’utilità dell’inutile, 2013.

in tempi recenti si tenda a ‘trovare i finanziamenti’ solamente per quei cantieri che portino poi ad un flusso di persone e attività, e quindi denaro. Non volendosi illudere allora della possibilità quantomeno utopica di un restauro che agisca col solo fine di preservare e tramandare un documento storico ed artistico, ci siamo qui proposti di intervenire sull’edificio in studio in modo da riattivare il suo utilizzo pratico nell’ambito di un’economia non solo propria, ma del parco Roncioni stesso. Seguendo infatti le indicazioni delle Carte, che propongono una rifunzionalizzazione che sia rispettosa dell’indirizzo originario del manufatto, ci proponiamo di leggere in chiave moderna l’attività, di tipo produttivo-artigianale, della bigattiera, delineando una serie di destinazioni d’uso che mirino a riaccendere quell’immagine di laboriosità e movimento che si poteva ammirare centosessant’anni fa sui prati del parco Roncioni. Ma riprendendo i punti principali prima introdotti, vediamo in che modo siamo andati ad interpretarli e applicarli nel progetto di consolidazione e restauri. Nell’ottica di non intervenire se non per ridare all’edificio esteriormente una unità cromatica d’insieme, ci si propone di eseguire una pulitura generale dei fronti che risulti quella stretta e necessaria per eliminare fattori che porterebbero nel medio e lungo termine ad un degrado non solo a livello estetico, ma anche di integrità dei paramenti e lentamente anche strutturale. La rimozione di depositi di polvere ed inquinanti, muschi e licheni, colonizzazioni biologiche e detriti si configura come un’azione


65 

mirata ad assicurare il rallentamento del degrado degli intonaci graffitati, delle ante di legno e dei marmi di spoglio, senza però andare ad intaccare la patina storica che l’edificio ha acquistato e che più che giustamente deve essere conservata. Non possiamo che trovarci d’accordo infatti con la protezione della patina che il manufatto ha acquisito proprio per la sua valenza di ‘storicizzazione’ che essa dona alla fabbrica, inserimento nella storia che certamente era uno dei motivi fondanti del neogotico, e che ha guidato la progettazione del ‘romantico’ parco e dei suoi annessi. Sul tema della distinguibilità ed ancora del minimo intervento, ci è sembrato lecito adottare per le integrazioni del manto di intonaco andato totalmente perduto sul fronte due accorgimenti. L’uso di una malta (che certamente rispetti una compatibilità fisico chimica con la preesistente e che sia applicata in modo da consentirne la reversibilità) dalla grana più spessa degli inerti, che permetta non solo una distinguibilità ad un’analisi ravvicinata e nemmeno necessariamente specialistica, ma una valenza cromatica, chiaroscurale e di tessitura che miri a donare una certa profondità di colore e di materia che ben si accosta con quella generata invece dalla patina storica degli intonaci originali. Quella ‘ruvidità’ data da microscopiche colonie biologiche, di sali e prodotti delle azioni fisiche e chimiche generate dall’esposizione agli agenti atmosferici, dalle croste del tempo e dell’usura, viene interpretata così dal gioco della grana e dalla colorazione accuratamente scelta del nuovo intonaco, in un intervento che non mira certo ad imitare le velature di colore del bugnato con posticce spugnature di colore come si è potu-

ˎˎ Roma, Piazza di Spagna, restauro di una facciata dove «si è tentato di mitigare l’intollerabile esito figurativo, “antichizzando” le superfici con apposito trattamento pittorico.» Vedi nota 3. to osservare in pessimi interventi in letteratura3; stessa operazione verrà eseguita per gli intonaci interni. Il secondo aspetto è quello della continuità geometrica del bugnato graffitato in facciata: lungi dal volerlo riproporre o imitare proprio per l’adagio secondo il quale «il restauro deve fermarsi dove ha inizio l’ipotesi»4, ci proponiamo nelle zone dove è integralmente perduto lo strato decorato di intonaco — quindi laddove rimane solamente lo strato più profondo di malta a debole protezione della muratura — di ricorrere ad un ‘rigatino’5 dalla stessa

3.  Carbonara, Trattato..., vol. I, 1996, p. 29. 4.  Carta di Venezia 1964, art. 9 5.  Carbonara, Trattato..., vol. I, 1996, p.


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ˎˎ Visegrád, Ungheria. Restauro della torre Salomon dell’architetto Sedlmayr prendendo in prestito la tecnica del riga-

tino dell’Istituto centrale del restauro per la reintegrazione delle lacune pittoriche. Vedi nota 5.

interlinea del bugnato preesistente, ma che non vada a disegnare, con linee verticali dipinte e non graffitate, i conci di un bugnato che non intendiamo inventare. Rispettando quindi una continuità del colpo d’occhio e l’accento orizzontale che è caratteristica fortemente presente nell’edificio, si va a delineare un intervento che, seppur semplificato e separato con una leggera scanalatura dalla preesistenza, dona nuovamente unità al disegno di facciata. Una ritrovata continuità cromatica si vuol donare anche agli affreschi della Sala di rappresentanza, che laddove risultano totalmente persi lungo le pareti laterali, potranno essere ripresi da un tratteggio che doni

un tono adeguato ad essere accostato alle porzioni superstiti (si veda nel prossimo capoverso), accennando in modo semplificato alla modularità del disegno, caratterizzato da una serie di colonne tortili, mediante geometrie pure accuratamente studiate ed individuate sulle parti ancora integre. Non si vuole invece intervenire sull’affresco della volta, che seppur in parte documentato dal rilievo degli anni Novanta, è troppo degradato e mancante per pensare ad una integrazione anche solo semplificata. In questo senso si applicano quelle che sono le indicazioni del Brandi riguardo le lacune6. Queste, viste nell’ottica della Gestalt-psychologie si configurano come emergenze sul

27.

6.  Brandi, Teoria del restauro, 1977, p. 18.


Abbiamo così delineato quelle che sono le principali linee di intervento, che verranno approfondite nei singoli paragrafi relativi alla pulitura, consolidamento, aggiunte e protezioni di questa sezione. È da sottolineare come il progetto di restauro, inteso nella sua più ampia accezione e non riferendoci a questo caso specifico, è soggetto costantemente ad un processo di revisione, riadattamento ed evoluzione sulla base del suo iter: sarebbe ingenuo pensare che un documento preliminare all’intervento possa prevedere e considerare ogni aspetto del processo, quanto invece risulta cosciente pensarlo sempre necessariamente affiancato almeno da ‘tre varianti in corso d’opera’. Ci proponiamo qui quindi di indicare una delle possibili strade da affrontare, ma riservandoci di ricordare che per un più corretto approccio all’intervento sarebbero necessari innumerevoli saggi, test e confronti, verifiche e ripensamenti, variazioni e adattamenti. Il progetto di consolidamento e restauro seguente quindi ha i tratti di un metodo di approccio che abbiamo delineato sulla base delle conoscenze,

seppur accurate dal punto di vista stereometrico e superficiale del manufatto, insufficienti a creare un quadro esaustivo delle condizioni della fabbrica, quadro che necessiterebbe di studi specialistici e molto accurati che esulano dalle possibilità di un progetto universitario.

Introduzione agli interventi Nel presente capitolo verranno riportati, divisi per fasi successive, gli interventi previsti per il consolidamento ed il restauro delle parti danneggiate dell’edificio. Sono inoltre indicati tra parentesi i codici degli stessi interventi riportati nelle tavole di progetto. In particolare, si esporranno in ordine: a. preconsolidamento [PC], b. diserbo e disinfezione delle murature, c. pulitura [PU], d. consolidamento [CO], e. aggiunte e integrazioni [AG], f. protezioni [PR].7 Nella codifica delle tavole, ai codici prima riportati si aggiunge l’iniziale del materiale trattato: ‘AGi’ tratterà delle aggiunte agli intonaci, ‘PRf’ tratterà della protezione del ferro, e via dicendo. All’interno di queste sezioni verranno affrontati separatamente gli interventi previsti per i materiali

7.  Carbonara, Trattato..., vol. III, 1996, p. 167; si assume l’ordine degli interventi citati nel testo per i materiali lapidei come quello normalizzato anche per gli altri materiali: “disinfezione, pulitura, consolidamento, stuccatura, protezione finale della superficie. Spesso prima della pulitura si esegue il preconsolidamento di parti pericolanti della superficie.”

67 

piano percettivo del rapporto figura-sfondo, rilegando ad una posizione di secondo piano l’opera d’arte la quale perde quindi la sua unità potenziale, venendo scomposta effettivamente in parti: la lacuna come parte in rilievo (figura) e l’opera d’arte, parte in secondo piano di minor importanza (sfondo). Per ovviare a questa situazione critica per la lettura dell’opera è necessario applicare il principio della ‘differenza di livello’, facendo in modo che la lacuna si disponga a livello dello sfondo e l’opera torni al suo ruolo di figura.


68 a

b

e +1.69

c d

ˎˎ Sezione tecnica dello scannafosso di drenaggio, in corrispondenza dell’accesso 0 50 100 150 200 cm all’ala nord. Scala 1:50. a. Pavimento in resina epossidica, massetto porta-impianti termoisolante, soletta in cemento armato su igloo b. Canaletta di aerazione c. Scannafosso

a

b

c

d

e

f

d. Canaletta di scolo delle acque e. Pavimentazione in lastre di pietra serena: per la stratigrafia vedi sotto

g

h i

ˎˎ Sezione tecnica della trincea di drenaggio, in corrispondenza dell’accesso alla 0 50 100 150 200 cm Sala di rappresentanza. Scala 1:50. a. Cordolo in marmo bianco b. Pavimentazione in lastre di ardesia, 50 mm c. Massetto per pendenze in magrone, 2%, ~ 70 mm d. Soletta armata, 80 mm e. Rete elettrosaldata ɸ8, 20x20 cm

f. Riempimento in ghiaia di spessore variabile degradante verso la superficie g. Tessuto-non-tessuto h. Guaina bugnata i. Tubo di drenaggio


Scannafosso. Si realizza uno scavo per piccoli tratti successivi, al fine di creare una trincea che raggiunga in profondità le fondamenta dell’edificio e di larghezza

circa 1,8 m eseguendo gli eventuali sbatacchiamenti in presenza di terreno poco coesivo. Successivamente, dopo aver ripulito accuratamente la parete controterra con acqua deionizzata ed energica spazzolatura con l’ausilio di spazzole di saggina, al fine di rimuovere ogni traccia di terreno ed eventuali residui umiferi, si procede alla stuccatura dei giunti con malta di calce idraulica. Si procede poi alla realizzazione della platea e del muro di sostegno (opportunamente impermeabilizzato) in calcestruzzo armato con soletta in aggetto sulla quale verrà posata la pavimentazione del marciapiede in pietra serena. A questo punto si realizza il solaio di copertura lasciando dei fori di 60x60 cm per permettere le future ispezioni dello scannafosso, si procede quindi alla creazione del sistema drenante esterno allo scannafosso ed infine si realizza lo strato di allettamento per la posa di lastroni in pietra serena con un inclinazione del 2 % in modo da allontanare l acqua dalla parete. Trincea drenante. Si realizza uno scavo (eseguito a mano o con l’ausilio di piccoli escavatori a cucchiaio) per piccoli cantieri successivi, al fine di creare una trincea di profondità 1,2 m e larghezza 4,5 m eseguendo gli eventuali sbatacchiamenti in presenza di terreno incoerente o con terreno che non offre assolute garanzie di sicurezza. Successivamente, dopo aver ripulito accuratamente la parete controterra con acqua deionizzata ed energica spazzolatura con l’ausilio di spazzole di saggina, al fine di rimuovere ogni traccia di terreno ed eventuali residui umiferi, si procede alla stuccatura dei giunti con malta di calce idrau-

69 

degradati presenti: intonaci e malte e affreschi, materiali lapidei, laterizi, metalli. Prima di intervenire nei singoli casi di degrado, che come descriveremo sono per la maggior parte legati all’umidità di risalita nelle murature (nel caso di strutture verticali) e di esposizione agli agenti atmosferici, si rende necessario un intervento macroscopico sulla struttura: la realizzazione di un sistema di drenaggio perimetrale alla struttura. Sul retro dell’edificio, nell’ala nord, uno scannafosso ha permesso la quasi totale assenza di processi di degrado legati all’umidità di risalita, permettendo una conservazione relativamente buona di murature e finiture. Si propongono quindi due alternative di intervento: uno scannafosso perimetrale non dissimile da quello già presente nella zona appena descritta, o una trincea con materiale drenante e opportuni sistemi di dirottamento delle acque piovane e di impermeabilizzazione. Ulteriori indagini geologiche e sulla natura delle fondazioni dell’edificio serviranno per scegliere l’una o l’altra modalità di intervento. A livello di progetto, nelle tavole ipotizziamo un intervento con scannafosso perimetrale in quanto dal punto di vista manutentivo consente una maggiore facilità di ispezione ed intervento, nonché sicuramente una maggior efficacia. Rimane comunque un intervento più invasivo, anche per i mezzi impiegati nella realizzazione, rispetto ad una più semplice trincea drenante.


Preconsolidamento

70

lica. Tirato e consolidato l’intonaco si applica la guaina isolante bugnata opportunamente ancorata alla struttura appena ripulita. Si procede poi al posizionamento del sistema di drenaggio, costituito dal riempimento a secco della trincea precedentemente scavata con ciottoli, scheggioni (costituiti da materiali poco porosi ed assorbenti come pietre laviche) disposti a mano su terreno ben costipato mediante spianatura, bagnatura e battitura, al fine di evitare cedimenti; in ogni caso il piano è tirato in modo da avere una pendenza intorno ai 2% così da favorire il deflusso delle acque. Il drenaggio è integrato con un tubo drenante posto sul fondo della fossa, con la funzione di raccolta dell’acqua in serbatoio interrato predisposto per il recupero delle acque meteoriche. Il materiale di riempimento, sopra il primo strato di ciottoli e scheggioni di grosse dimensioni (100-150 mm), è di granulometria diversificata, sempre più fine a mano a mano che ci si avvicina alla superficie. Il tutto è foderato in tnt per evitare il contatto diretto tra drenante e terreno che provocherebbe un intasamento dello strato di ghiaia da parte di terriccio e radici. Al fine di impedire infiltrazioni d’acqua piovana si rende necessario creare un marciapiede sul fronte dell’edificio di 4,5 m di profondità, in lastroni di pietra serena e d’inclinazione tale da allontanare l’acqua dalla parete. In tal modo l’assorbimento d’umidità sarà ridotto al solo piano di appoggio della fondazione. L’intervento è affiancato all’interno dell’edificio dalla messa in opera di un sistema di igloo areato sul quale poi posare la pavimentazione.

a. Preconsolidamento a.1. Intonaci Le indagini preliminari sono indispensabili per produrre intonaci, che possedendo le stesse caratteristiche di quelli preesistenti, siano nel tempo bio-compatibili con essi e con il paramento sottostante. Vanno fatti analizzare in laboratorio i campioni delle malte per definire la natura, la granulometria e la quantità dei componenti al fine di conoscere in termini chimico-fisici le caratteristiche dell’aggregante, e sulla base dei risultati si sceglie una serie di formulazioni di intonaci, su cui vengono ripetute le stesse analisi; in virtù delle analogie dei risultati sperimentali ricavati, quindi, verrà fatta la scelta della formulazione di intonaco fresco da usare per il ripristino. Si effettuano prove preliminari di pulitura, di compatibilità dei prodotti pulenti e dei collanti, di stratigrafia con il bisturi sotto ai cornicioni e agli aggetti dove minore è l’effetto del dilavamento: queste prove interesseranno superfici molto piccole e completano la mappatura. Una volta eliminata la fonte di umidità attraverso le opere di drenaggio previste e precedentemente descritte (scannafosso o trincea drenante), nel periodo di evaporazione dell’acqua si provvederà, di giorno in giorno a fissare, le zone pericolanti. Il preconsolidamento si esegue irrorando la zona con una siringa, direzionando gradatamente il getto delle gocce oppure distribuendo il prodotto a pennello, cercando di non appoggiarlo sulla superficie polverulenta ma interponendo veline di carta giapponese, calicot o garze di cotone;


71 Preconsolidamento

ËŽËŽ I davanzali marmorei delle bifore al piano terra presentano incrostazioni di guano, una diffusa ma lieve alveoliz-

zazione ed una incrostazione nerastra dovuta a colonie biologiche fungine.

ËŽËŽ Nella zona a contatto con il davanzale, le colonnine in pietra serena hanno subito una colonizzazione biologica da

parte di licheni e specie fungine, oltre ad incrostazioni di guano di piccione.


Preconsolidamento

72

ˎˎ Una porzione di intonaco di rivestimento della facciata principale, su una delle paraste del blocco centrale. Evidenti segni di esfoliazione così profonda da causare il distacco fino al livello della muratura sottostante.

ˎˎ Le colonnine in pietra serena delle bifore in facciata presentano gravi processi di esfoliazione e di erosione, accompagnati da un’alterazione cromatica dovuta alla patina.

Quando i depositi calcarei e gli strati nerastri sono tenacemente aderenti a una pietra molto fragile, attaccata da solfatazione, frantumata e scagliata, prima della pulitura si devono eseguire interventi preliminari di presidio: preconsolidamento della superficie, riadesione di scaglie rigonfiate, piccole tamponature temporanee.9 Nell’edificio si possono individuare diversi tipi di materiali lapidei e ciascuno di essi è affetto da diversi processi di degrado, anche sovrapposti. I materiali lapidei che hanno bisogno di interventi di preconsolidamento, a.2. Materiali lapidei dato il loro stato di degrado, sono le Quando la pietra è fortemente colonnine in pietra serena delle bifore degradata con scaglie e granuli perico- di facciata. lanti, è opportuno fissare temporaneaIn via generale si può operare mente le parti in via di distacco prima attraverso l’applicazione puntuale di di iniziare le operazioni di pulitura. nelle zone in cui la situazione non è molto grave si nebulizza il fissativo con una pressione molto bassa. Si possono utilizzare in questi casi resine fluorurate, caratterizzate da una grande stabilità chimica e resistenza agli ultravioletti, ed appositamente studiati per i materiali lapidei. Si tratta di materiali reversibili, permeabili all’aria ed al vapor d’acqua, insolubili all’acqua e oleorepellenti, hanno bassissime tensione di vapore e tensione superficiale, sono atossici e ininfiammabili.8

8.  Gasparoli, Manutenzione..., p. 222.

9.  Carbonara, Trattato..., vol. III, 1996, p. 167.


73 Preconsolidamento

ˎˎ Una porzione particolarmente sporca e degradata dell’intonaco di una delle pareti dell’ala sud.

gomme perfluororurate.

Paraloid B-7210 in soluzione di etano-

Colonnine in pietra serena. Presentano alla base, oltre ad una colonizzazione biologica di muschi e licheni, fenomeni di scagliamento e distacco; si procede a sorreggere le scaglie utilizzando provvisoriamente una malta magra; l’impasto deve contenere poca calce, così da essere rimovibile. La granulometria dell’inerte deve essere molto fine, sì da formare uno strato sottile che non impedisca la sovrapposizione precisa dei bordi; sarà necessario prevedere nei casi di degrado più intenso, una fasciatura di sostegno, fatta aderire con collanti flessibili e di facile rimozioni: un collante da poter utilizzare nella fasciatura eseguita con carta giapponese è il

10.  Il Paraloid B-72 è un copolimero di etilmetacrilato-metilacrilato solubile in chetoni, esteri, idrocarburi aromatici e clorurati, definibile anche come resina acrilica. Si presenta in grani trasparenti, detti anche gocce o pellets. È solubile in vari tipi di solventi, ad esempio etanolo, acetone ed acetato di butile. Anche se la soluzione risultante può assumere un colore lattiginoso, il film che si forma sulle superfici trattate è trasparente. La superficie trattata può assumere un aspetto lucido (“caramellato”), soprattutto se la resina è stata usata a concentrazioni piuttosto elevate; inoltre il colore del reperto restaurato può risultare intensificato. L’applicazione della resina avviene a pennello, mediante pipette o contagocce, oppure per immersione diretta dell’oggetto, a seconda dei casi. Viene utilizzato nel campo del restauro come consolidante a basse concentrazioni (2-4%) o come collante in concentrazioni maggiori. Permette un’ottima


Diserbo e disinfezione

74

tricloro dal 15 al 20%.11

b. Diserbo e disinfezione

a.3. Laterizi Le porzioni in laterizio della Bigattiera sono relativamente limitate: eccetto la muratura mista in laterizio e pietra, che comunque dovrà essere di nuovo rincocciata e intonacata per proteggere la tettonica dell’edificio, il laterizio si trova sotto forma di pianelle di pavimentazione ai pianerottoli del piano mezzano e del primo piano, ancora in pavimentazione nei vestiboli che danno accesso alle stanze poste dietro agli absidi, come davanzale delle finestre con bifora al piano terreno, come statue su guglie e mensole. In tutti questi casi il laterizio, seppure in alcuni casi fortemente degradato ed eroso, risulta relativamente compatto: non sembrano necessarie operazioni di preconsolidamento particolari; si lascia comunque in sospeso il giudizio sugli apparati scultorei in laterizio delle guglie, che non sono stati rilevati ad una scala adeguata per una valutazione di questo dettaglio. Nel caso risulti necessario si può prevedere l’applicazione di un consolidante superficiale come il silicato d’etile.

Nel cantiere di restauro il diserbo e la disinfezione sono operazioni preliminari, dal momento in cui la continua crescita dei vegetali genera un avanzamento del degrado che va interrotto il prima possibile, e certo la loro presenza non permette di intervenire adeguatamente sul fabbricato. Dato il delicato posizionamento di alcune infestanti che interessano porzioni di intonaco a graffito del prospetto, si è prevista come prima descritta una fase di preconsolidamento degli intonaci interessati onde evitare ulteriori fessurazioni e distacchi durante l’estirpazione della macroflora e la rimozione di muschi e licheni. A seguito di queste operazioni si può intervenire con un primo attacco chimico per il diserbo: molto usati sono i composti azoto-organici quali ad esempio le triazine, i derivati dell’urea, il gliphosate.12 In generale si preferisce un intervento, che seppur più lento — richiede qualche giorno per avere effetto — è più efficace, in quanto agisce non solo sulla parte aerea del vegetale (come accade per i prodotto a basa di triazine): l’uso di Imazapir ad esempio è molto efficace in quanto, oltre ad estirpare la vegetazione, ha basso impatto ambientale e bassa tossicità per gli operatori, oltre a non interagire con i materiali da restaurare.13 A seguito della morte dell’infestante si procede alla sua estirpazione, da eseguirsi con estrema cautela nel caso di radicazione della struttura muraria o nelle fessure di intonaco. Si procede

resa impermeabile e ha il vantaggio di essere reversibile e stabile sul lungo periodo. Può essere utilizzato per il restauro di materiali ceramici, lignei e per i fossili, ma va manipolato con estrema attenzione, poiché è pericoloso per inalazione, ingestione e contatto con la pelle. Inoltre l’esposizione prolungata ai solventi contenuti nel prodotto può essere dannosa per fegato, reni e cuore (leggere con attenzione la scheda dei dati di sicurezza fornita dal produttore). 11.  Carbonara, Trattato..., vol. III, 1996, p. 168.

12.  Ibidem, p. 154. 13. Ibidem.


75 Pulitura

ˎˎ Muschi, licheni e accumuli di guano alla base delle colonnine in pietra serena. quindi anche alla rimozione della vegetazione infestante che copre il fronte nord della bigattiera e quella che copre le prime quattro finestre a sud sul fronte principale e che è penetrata sino dentro il portone di accesso.

c. Pulitura c.1. Intonaci Vengono eseguiti uno o più cicli di pulitura così da rimuovere eventuali efflorescenze saline o presenze di muffe ed altri infestanti biologici, operati con impacchi di pasta di legno addittivata con carbonato di calcio in percentuali da definire con prove sperimentali adeguate. La scelta del metodo o dei metodi di pulitura viene si deve basare sui risultati di prove sui materiali stessi, verificando la resistenza di questi ai veri metodi di intervento. I sistemi fisico-meccanici operano sulla superficie del deposito fino a rimuoverlo del tutto, o riducendo le grosse incrostazioni: si utilizzano solo in casi ‘estremi’, quando il deposito non è stato asportato con gli altri metodi


Pulitura

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pulenti più gentili. I sistemi chimico-fisici possono asportare i depositi di superficie e quelli più interni posti nella struttura porosa dell’intonaco: sono soluzioni solventi o debolmente basiche (non devono superare il pH 7÷8), e scelta la loro polarità in base alla polarità del materiale da rimuovere; questi solventi possono essere applicati, per una maggiore azione pulente, con impacchi di polpa di carta o argille assorbenti: una volta rimossi questi impacchi, la superficie dovrà essere accuratamente lavata con acqua.14 La scelta del prodotto pulente e del mezzo di applicazione deve essere compatibile con la tecnica di esecuzione del dipinto murale e si esegue in funzione della natura della materia da eliminare. L’affresco, pur essendo nato nell’acqua può essere pulito con solventi acquosi senza il timore di ridisciogliere il pigmento, poiché lo strato di colore è protetto dalla carbonatazione; se viceversa la superficie carbonatata è stata interrotta e appare a nudo il colore, è opportuno inizialmente fissare con un collante la pittura, che altrimenti sarebbe irrimediabilmente disciolta, e procedere successivamente alle opere di pulitura.15 Nel caso di attacco biologico si interviene come descritto a proposito della disinfezione della pietra nel punto subito successivo, il ‘c.2.’. c.2. Materiali lapidei Quando la superficie presenta evidenti segni di crescita biologica è opportuno eseguire un trattamento di disinfezione prima della pulitura;

14.  Ibidem, p. 276. 15.  Ibidem, p. 277.

ˎˎ Le colonnine di spoglio in marmo del primo piano sono affette da crosta nera all’interno e dalla presenza di licheni nelle zone di ristagno d’acqua. questo accorgimento è più opportuno se la pietra è bianca. Infatti i prodotti chimici impiegati nella pulitura e nel consolidamento possono provocare la rottura delle pareti delle cellule dei microrganismi presenti con fuoriuscita del liquido citoplasmatico, che in alcune specie è altamente cromogeno, e quindi con danni spesso irreversibili. Il riconoscimento delle specie, sempre opportuno, deve essere curato da un biologo. Sulla pietra si individuano: alghe, licheni, muschi, piante spontanee, che sono organismi autotrofi; batteri, funghi, streptomiceti, che sono eterotrofi. La loro crescita è condizionata da diversi fattori quali l’esposizione, il tipo di substrato, l’ap-


16.  Ibidm, p. 171. 17.  Ibidem p. 174.

che o cationiche a seconda dell’incrostazione da eliminare). Dato il particolare stato di degrado generale dovuto alle infiltrazioni di acqua e all’umidità di risalita, è bene provvedere alla disposizione di cautele per il manufatto nel suo insieme, per le superfici non sottoposte al trattamento, per la stessa superficie da pulire. Prima di avviare la pulitura si deve predisporre la raccolta dell’acqua di risulta, per impedirne il ruscellamento al di sotto della superficie da pulire, e per impedirne il ristagno al piede del manufatto o dell’edificio; inoltre sulla superficie esposta all’acqua tutte le vie di infiltrazione devono essere stuccate temporaneamente, con fogli di polietilene modellabile o con malte magre composte da grassello di calce e polvere di marmo ben lavata. Prima d’intraprendere la pulitura è necessario conoscere la stratigrafia dei depositi, la presenza di patine, l’eventuale presenza di policromie. Questa indagine si effettua con saggi su piccole aree mediante impacchi di solventi diversi. La risposta della pietra ai prodotti pulenti consente di scegliere materiali e procedimenti per l’intervento; metodi diversi possono essere scelti per successive fasi o per zone diverse.18 Colonnine in pietra serena. Nella zona basale delle colonnine, a contatto quindi con il davanzale delle finestre, il ristagno di acqua piovana ha determinato la proliferazione di licheni e specie fungine. Si procede con l’applicazione di prodotti biocidi (sali quaternari di ammonio)19 a spruz-

18.  Ibidem, p. 177. 19.  Ibidem, p. 173.

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porto di sostanze nutritive.16 Eseguita questa prima fase di disinfezione, si passa alla pulitura mediante spray di acqua nebulizzata: per rimuovere polveri e per asportare depositi superficiali sottili, si ricorre a questa operazione che consiste in getti d’acqua a bassa pressione (2-3 atm) proiettati con l’ausilio di ugelli, indirettamente, dall’alto verso il basso, in modo tale da giungere sul materiale in caduta. Quest’operazione di pulitura, oltre all’azione chimica, svolge anche una moderata azione meccanica e dilavante (dovuta al moderato ruscellamento), grazie alla quale gran parte dei sali solubilizzati vengono rimossi. Si prevede di utilizzare una quantità d’acqua tale da non inumidire troppo la muratura, così da evitare la movimentazione dei sali presenti all’interno del materiale. Si evitano i cicli di pulitura a base d’acqua nei mesi freddi per non incorrere negli inconvenienti connessi, sia all’azione del gelo sia alla lenta evaporazione. Negli intervalli di nebulizzazione l’azione pulente può essere sollecitata da spazzolature, solo sulle superfici consistenti, con spazzole morbide di nylon, spazzole di saggina, spazzolini da denti, con esclusione di spazzole metalliche.17 Nelle zone in cui lo sporco risulta più tenace possono essere applicati impacchi chimici a base di carbonato di ammonio in soluzione acquosa dispersa in polpa di cellulosa, seguiti da un risciacquo con lo stesso impianto atomizzatore o di acqua a bassa pressione; in alternativa si possono usare resine a scambio ionico (resine anioni-


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ˎˎ Pavimentazione in cotto del piano mezzano: incrostazioni di guano, detriti e pietrisco e macchie nerastre sono i fattori di degrado principali.

zo, a pennello o ad impacco, energica spazzolatura e successivo risciacquo con abbondante acqua deionizzata per rimuovere tutti i residui di prodotto e di materiale biologico. In presenza di licheni crostosi epilitici, dopo l’irrorazione a spruzzo e un opportuno periodo di posa, si deve procedere alla rimozione a bisturi dei talli. Prima di questo intervento si rende necessario liberare l’area di intervento dagli accumuli di terreno e guano presenti, che impediscono il corretto processo di disinfezione. Si procede quindi alla pulitura mediante acqua a bassa pressione. Colonnine di spoglio del primo piano.

Presentano uno stato di degrado diffuso dovuto all’erosione ed all’attacco da colonizzazione biologica di muschi e licheni; nel lato interno sono invece coperte da crosta nera: le incrostazioni nere si formano nelle zone meno bagnate dall’acqua piovana, si stratificano fino a raggiungere grossi spessori; si formano per la deposizione successiva di materiale disperso nell’atmosfera e si trovano qui idrocarburi, calcite, quarzo, ossidi di ferro, ossalati di calcio, pollini e spore fungine.20 Un intervento efficace, seppur costoso, è quello di pulitura a laser, che consiste nell’impiego di un laser impulsato capace di produrre radiazioni luminose altamente energetiche in tempi molto rapidi. Per la pulitura si usano le radiazioni più deboli o normal-mode, per non trasmettere calore dalla crosta nera alla pietra sottostante. La crosta nera assorbe la radiazione e arrivando in tempi molto brevi ad una temperatura di 4000-5000 °K. brucia e sublima. Il vantaggio di questo sistema è l’elevata selettività che si può raggiungere, anche su superfici danneggiate, tanto da eliminare la crosta nera anche per successive fasi. Per quanto riguarda la colonizzazione di licheni, si procede come precedentemente illustrato. Pavimentazione della Sala di rappresentanza. Essendo la pavimentazione di consistenza compatta, è possibile prevedere per la pulizia, laddove i getti di acqua a bassa pressione e gli impacchi non siano sufficienti, l’intervento meccanico attraverso vibroincisiore o

20.  Ibidem, p. 162.


ˎˎ Forte degrado degli scuri in castagno: le fessure sono così profonde da non avere più tenuta all’acqua, che si infiltra nelle fibre interne, indebolendole e rendendole un habitat ideale per funghi e colonizzazione biologica.

ultrasuoni, o ancora con microsabbiatrice. In questo ultimi caso, è necessario scegliere una polvere abrasiva di durezza sufficiente a intaccare la crosta di deposito senza nuocere al substrato: sono adatti ossidi di alluminio, sferule di vetro e polveri vegetali con granulometria compresa tra 80 e 220 Mesh. Sono più adatte le polveri a forma arrotondata. Le polveri di granulometria molto sottile temono l’umidità che tende a compattarle; è necessario riscaldare la polvere prima dell’uso e utilizzare apparecchiature munite di vibratore nel secchiello di pescaggio. La microsabbiatura esercita

Davanzali delle bifore. Al piano terra le bifore del blocco centrale presentano davanzali in marmo: questi presentano una leggera alveolizzazione ed una diffusa patina biologica nerastra22; in concomitanza si hanno di fenomeni di degrado dovuti all’esposizione a piogge acide, che contengono agenti quali acido carbonico, l’acido nitrico e l’acido solforico, che si formano per ossidazione e dissoluzione in acqua degli ossidi gassosi (CO2, NO2 e SO2), presenti nell’aria come inquinanti. La crosta nera così generata è tenacemente collegata al marmo che ricopre. Anche qui si interviene (previa conferma del tipo di colonizzazione biologica attraverso analisi più approfondite) con biocida, un’accurata spazzolatura per rimuovere i resti della colonia vegetale ormai secca ed una pulitura con acqua nebulizzata a bassa pressione. Per la rimozione della crosta nera si può agire chimicamente o con una microsabbiatura nei casi più difficili. Il primo passaggio da fare prima degli interventi, ancora una volta, è la rimozione delle incrostazioni di guano e i depositi di terriccio.

21.  Ibidem, p. 176. 22.  Il colore scuro è proprio di alcune colonie vive di funghi, Chetominm sp., Aspergillus niger, Penicillium oxalicwm, di cianobatteri, Gloeocapsa sp., Myxosa·rcina sp., di licheni, Verrucaria nigrescens, Placynthimn niumrn; mentre altre colonie di queste specie biologiche diventano scure una volta morte, poi si mineralizzano concretizzandosi in patine nere. — Carbonara, Trattato..., vol. III, 1996, p. 165.

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un’azione diffusa: consuma i depositi per abrasione, più o meno in profondità, secondo l’angolo di azione del getto.21


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Gradini in pietra serena. Come per le colonnine delle bifore, si interviene con una prima pulitura di guano e altri depositi, seguita da nebulizzazione di acqua a bassa pressione ed eventualmente nel caso di incrostazioni più tenaci, impacchi chimici o resine scambiatrici di ioni possono avere un effetto più decisivo; ancora, procedimenti meccanici sono la soluzione ultima nel caso di degrado particolarmente insistente. c.3. Laterizi Si procede ad una prima pulitura del laterizio dalle incrostazioni macroscopiche come guano e terriccio. Nel caso di efflorescenze, ogni utilizzo di acqua per la pulitura è sconsigliata, in quanto protrae l’azione idrolitica dei sali nel corpo del laterizio, fenomeno principale che scatena il degrado del mattone. Per le efflorescenze, come detto si deve eliminare la fonte di acqua che ha portato a questo tipo di degrado; in seguito si provvederà ad eliminare le efflorescenze con spazzole di saggina (nel caso di estrema necessità di uso di acqua, si unirà a questa un prodotto disinfettante che inibisca la crescita di microrganismi: questo può essere a base di sali di ammonio quaternario, di sali sodici dell’acido dimetilditiocarbammico, tutti facilmente solubili in acqua.23 Buona parte dei laterizi in esame presenta attacco da parte di muschi e licheni: si interviene con biocidi mirati al tipo di microflora individuata, ed alla raschiatura e rimozione dei resti di questa una volta essiccata dall’azione del biocida. In seguito si

23.  Ibidem, p. 208.

procede ad un pulitura con acqua e una spazzola in saggina per eliminare ogni traccia dei residui di microflora e di biocida. Per i fenomeni di degrado generalizzato che hanno portato all’erosione degli elementi, si procede ad una desalinizzazione dell’elemento con acqua deionizzata micronebulizzata con uno sfregamento con spazzole di saggina per rimuovere polvere, agenti inquinanti e detriti. Pavimentazioni e davanzali. Proprio per la loro disposizione orizzontale, questi elementi subiscono una sedimentazione di materiali che vanno a generare con gli anni un crosta solidale con il laterizio, che ne altera colore e caratteristiche chimico-fisiche. A seguito delle prime fasi di pulitura, si renderà necessaria un’azione meccanica con microsabbiatrice o raschiatura manuale con spugne abrasive per rimuovere questi strati incrostati. c.4. Materiali lignei Prima di effettuare il trattamento preservante, la struttura deve essere puntualmente ispezionata (per tutta la superficie in maniera puntuale) ricorrendo a strumenti come punteruolo, scalpello e martello al fine di saggiare la consistenza del legno, asportarne piccole porzioni da analizzare in laboratorio e battere il materiale al fine di individuare le zone, eventualmente, attaccate dagli insetti o funghi; se necessario si può ricorrere all’uso della lente d’ingrandimento per osservare gli eventuali fori di sfarfallamento e il rosume riscontrati (elementi in grado di rivelare la specie d’insetto e se l’attacco è ancora attivo).


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ˎˎ Una porzione di uno degli infissi dell’ala nord: si nota come l’attacco della ruggine sia in alcuni punti avan-

zata (specialmente in punti di usura più intensa come nelle giunture), e in altri ancora non preoccupante.

Dopo aver individuato con esattezza la tipologia d’insetto presente nel materiale, si procede con il trattamento disinfestante; questo deve essere fatto nel periodo di maggiore attività dell’insetto (generalmente primavera o inizio estate). I prodotti utilizzati presentano una buona capacità di penetrazione all’interno del legno, in modo da eliminare le larve e le crisalidi e, allo stesso tempo sono in grado di impedire la penetrazione di altri insetti, per questo il prodotto viene applicato anche in superficie. L’applicazione del prodotto avviene a pennello per la superficie, mentre si ricorre ad iniezioni (a siringa) per garantire la penetrazione all’interno dei fori creati dagli stessi insetti, in modo da assicurare il trattamento anche in profondità. Il trattamento varia

in relazione alla tipologia di insetto presente (Anobiidi, Termiti del legno secco, Cerambicidi ecc.); i disinfettanti più comuni sono a base di naftalina clorurata. Nel caso di termiti sotterranee non è sufficiente limitare il trattamento alla struttura colpita ma deve essere interrotto il flusso degli insetti dal nido presente nel terreno dell’immobile; intorno a questo deve essere realizzata una barriera costituita da preservanti immessi direttamente nel terreno, in modo che le termiti sopperiscano al momento della muta. Per ovviare l’attacco del materiale da parte dei funghi, le sostanze utilizzabili sono miscele a base di floruri (miscele di floruri con sali arsenicati di sodio). L’efficacia della procedura di disinfestazione è in ogni caso, vincolata dall’accuratezza della messa in


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ˎˎ Il quadro fessurativo sui catini absidali ha scatenato un intenso distacco ed esfoliazione di strati di intonaco affre-

scato e degli strati più profondi, sino a scoprire la struttura in folio.

opera e soprattutto dal reale sviluppo su tutta la superficie: i punti delicati sono le sezioni di testa, le giunzioni, gli appoggi e in genere le alterazioni dovute ad incastri, tratti di sega, buchi per chiodi; in questi tratti è essenziale porre la massima attenzione affinché il trattamento li coinvolga completamente. Si opera inserendo tra le due superfici di contatto, oppure sulle sezioni di testa, una pasta composta al 50% da sale biocida e 50% d’acqua e ripassando tutte le connessioni e sezioni di testa con la medesima soluzione salina. La procedura operativa deve essere seguita dopo 2 anni da un intervento a spruzzo con gli stessi sali, intervento che va ripetuto dopo 5 anni dal primo. Attraverso l’igrometro elettrico da legno è possibile misurare il contenu-

to d’umidità in modo da poter determinare se esiste o è in atto un attacco fungino. La pulitura dei materiali lignee viene realizzata in base alle condizioni del materiale con pulitura meccanica manuale o levigatura manuale. Pulitura meccanica manuale. Gli strumenti occorrenti per la pulizia manuale sono costituiti da spazzole metalliche, raschietti, spatole, scalpelli, lana di acciaio e carta abrasiva di varie grane, oppure utensili speciali (tipo sgorbie) sagomati in modo da poter penetrare negli interstizi da pulire tutti questi strumenti vengono impiegati, alternativamente, in base alle condizioni delle varie superfici. A lavoro completato, la superficie viene spazzolata, spolverata


Levigatura manuale. Consiste nell’asportazione manuale meccanica di un sottile strato di materiale che si presenta seriamente compromesso: la procedura prevede un’operazione di sgrossatura eseguita con l’ausilio di carta abrasiva di grana semi-grossa atta a rimuovere i depositi incrostati e le eventuali macchie o patine. Eseguiti questi primi passaggi, si passa a quelli operati con grana sempre più fine, così da eliminare gli eventuali segni lasciati dalla sgrossatura iniziale. La levigatura si realizza a secco prevedendo la successiva asportazione delle polveri prodotte con l’ausilio di spazzole o scopini di saggina e, con idonei aspirapolvere. Al termine della procedura si esegue un passaggio con straccio, o spugna, leggermente umidi, al fine di rimuovere ogni residuo di polvere. c.5. Metalli Una volta eliminati i depositi più esterni quali guano e polvere, si intraprende la vera e propria pulitura dei prodotti di corrosione: nella Bigattiera abbiamo come unici elementi in ferro da restaurare l’inferriata al piano mezzano, gli infissi delle finestre degli anni ’60 e i perni ed altri elementi in ferro degli scuri originali. Si procede a mano, con spazzolini e microtrapani dotati di molette abrasive, setole metalliche, e vibroincisori

o microsabbiatrici per incrostazioni più profonde. In quest’ultimo caso è necessario porre molta attenzione al processo di sabbiatura, che deve rimuovere solo le incrostazioni e non toccare l’anima di ferro sana. Eseguiti questi interventi sulle incrostazioni nocive per l’anima in ferro del cancello, si sceglie di mantenere la patina del tempo di questa laddove questa risulti protettiva, ed eseguendo in seguito una protezione dell’elemento per impedire un successivo processo di degrado. Nel caso si valuti ad una analisi più minuziosa che le incrostazioni risultano più tenaci, si può ipotizzare un bagno chimico, ad esempio in soda caustica al 10-20%. Stesso procedimento si applica agli elementi in ferro degli scuri: qui, nel caso il degrado abbia inficiato totalmente sulle capacità portanti dell’elemento che, come nel caso delle cerniere delle ante, risulta fondamentale per il suo corretto funzionamento, si dovrà provvedere ad una sostituzione adeguatamente eseguita sul modello dell’originale. Per quanto riguarda gli infissi, si procede alla campionatura della vernice originale per poi poter nuovamente proporre lo stesso colore una volta eseguita la pulitura degli stessi. Si procede come descritto sopra, facendo molta attenzione al ripristino delle sagome adatte della sezione dell’infisso e di tutti i meccanismi per far si che questi riacquistino la loro piena funzionalità. Per entrambe i manufatti, al termine si procede con un lavaggio con acqua demonizzata o distillata.24

24.  Ibidem, p. 328.

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e soffiata con getto d’aria compressa al fine di rimuovere tutti i residui e le parti di materiale distaccato, quindi trattata con leggera carteggiatura con carta abrasiva a secco.


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d. Consolidamento

perforazioni si rende necessario aspirare, attraverso una pera di gomma, gli eventuali detriti della foratura, le d.1. Intonaci polveri e quanto altro possa ostacolare La procedura è eseguita al fine di la corretta immissione e percolazione consolidare strati di intonaco, anche della miscela. In seguito si esegue una affrescato, distaccato dal supporto, prima iniezione di acqua deionizzata così da risarcire le eventuali lesioni e ed alcool con lo scopo di creare dei riempire le sacche perimetrali presenti canali nella parte retrostante e di tra il substrato e l’apparecchio retroverificare allo stesso tempo l’eventuale stante. Prima di procedere al consoliesistenza di lesioni o fori da dove la damento vero e proprio è necessario miscela consolidante potrebbe fuorieffettuare delle operazioni di “saggiauscire; in presenza di queste fessure si tura” preventiva eseguite mediante procede alla loro puntuale stuccatura leggera, ma accurata battitura ma(che viene rimossa a presa avvenuta) nuale, (tramite martelletto di gomtramite malta magra, a bassa resima o semplicemente con le nocche stenza meccanica di ancoraggio al della mano) sulla muratura, al fine di supporto, cotone idrofilo, lattice di individuare con precisione sia le zone gomma, argilla. In presenza di forti compatte, sia delimitare il perimetro distacchi e di supporti in buono stato di quelle in fase di distacco (zone gon- di conservazione, si possono inserire fiate e formanti “sacche”). In assenza nel foro piccole guarnizioni in gomma di piccole fessure, lacune o fori sulle a perfetta tenuta, opportunamente superfici intonacate attraverso le quali sigillate per impedire la fuoriuscita del operare l’iniezione, si eseguono delle prodotto. Per distacchi di lieve entità, perforazioni, tramite piccolo trapano fra strato e strato, con soluzioni di a mano ad rotazione con una punta di continuità dell’ordine di 0,5 mm, non circa 2-4 mm (in caso di microconsoessendo possibile iniettare miscele lidamento si può ricorrere all’utilizzo idrauliche, si effettuano micro-iniedi punteruoli), rade nelle zone ben zioni di resina acrilica in emulsione incollate e più ravvicinate in quelle acquosa. Previa umidificazione del distaccate. Il numero dei fori è proforo e della zona circostante con porzionato all’entità del distacco (sui acqua pulita, si eseguono le iniezioni 8-10 fori per m2); in genere la distanza con una normale siringa di plastica tra loro è di circa 40-60 cm mentre, la (da 10 cc o 60 cc) procedendo attraverloro localizzazione, è tale da favorire il so i fori posti nella parte più bassa per percolamento della miscela da inietpoi avanzare, una volta che la miscela tare, pertanto è necessario iniziare la fuoriesce dai fori limitrofi, verso quelli lavorazione a partire dalla quota più situati in alto (questo per favorire la elevata. In caso di distacco d’estensio- distribuzione uniforme del consoline limitata si può procedere all’esedante); nel caso in cui la miscela non cuzione di un unico foro ed eventual- penetra in profondità si passa al foro mente, di un secondo, se necessario, successivo. Ad infiltrazione del formuper la fuoriuscita dell’aria dalla sacca lato avvenuta, passati circa 30-35 midi distacco durante l’immissione del nuti, si procede con il consolidamento consolidante. Dopo aver eseguito le di un’altra area di distacco. Dopo in-


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ˎˎ Si nota come il quadro fessurativo insista particolarmente su catini absidali, per poi irradiarsi parallelamente alle

generatrici di colmo delle due unghie longitudinali della volta a crociera centrale.

durimento del consolidante (minimo 7 giorni) si rimuovono manualmente le stuccature provvisorie e si sigillano i fori con stucco costituito da grassello di calce e polveri di marmo.

della volta, è necessario sostenere l’intonaco con una tavoletta, puntellata con centine se necessario registrabili: l’intonaco reso più pesante dal liquido adesivo potrebbe distaccarsi definitivamente. La controforma sarà di compensato e dovrà avere uno spessore ben calibrato per sostenere e nel contempo accompagnare l’andamento o la curvatura dell’intonaco; inolte non deve toccare direttamente la superficie dipinta, pertanto deve essere foderata con cotone idrofilo.

Per le zone interessate da strato pittorico la riadesione deve essere programmata in base al peso delle particole di colore da fissare ed al loro spessore: ogni caso dovrà essere risolto calibrando la qualità del collante e quella del suo solvente e la diluizione del composto. L’ efficacia del collante dovrà essere verificata applicandolo prima su limitate aree di intonaco senza colore e poi su piccole zone dipinte: il test deve essere fatto per verificare la reazione del pigmento al collante e al suo solvente. Quando si opererà sulla sommità

d.2. Materiali lapidei La superficie della pietra scolpita mantiene il suo equilibrio fino a che non viene alterato lo strato superficiale. Le cause di degrado agiscono in superficie e innescano processi di alterazione a carico dello strato super-


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ficiale sottostante. Molte cause corrispondono all’aggiunta o alla sottrazione di materia sulla superficie; invece, la corrosione chimica dell’ambiente e la dilatazione termica interessano subito lo strato superficiale, per uno spessore variabile in relazione alle caratteristiche naturali e di lavorazione della pietra.25 Gli interventi di ripristino della coerenza dei materiali da adottare si dividono in due fondamentali categorie per i materiali lapidei: il consolidamento che riguarda aggregati cristallini decoesi, ove gli spazi cristallini si sono aperti, e le superfici polverulente, “sbriciolate”. L’intervento di adesione, invece riguarda le masse discrete e compatte, cioè le scaglie; riguarda anche particolari deformazioni di quello strato superficiale che risente delle variazioni termiche, dove si separano degli strati paralleli alla superficie esterna cioè si aprono delle tasche. Nel primo caso il problema è collegare tra loro i cristalli e man mano gli aggregati che formano la massa, rendere compatte le superfici. Nel secondo caso il problema è collegare masse in se stesse solidali; qualora le superfici di queste siano decoese, è necessario il consolidamento della superficie prima dell’adesione del frammento. Per l’intervento si possono utilizzare applicazioni di silicato di etile26,

25.  Ibidem, p. 177. 26.  La prima idea di impiego del silicato di etile come consolidante per materiale lapideo risale alla metà dell’800 con Von Hoffman’s , poi dopo gli studi di Laurie intorno al 1920, si arriva al brevetto del Wacker-OH (Sandstein Festinger) del 1960. Da icvbc.cnr.it, Istituto per la Conservazione e la Valorizzazione dei Beni Culturali.

ma sono anche in studio27 applicazioni con ossalati di calcio artificiali28,

27.  Realizzati dal prof. Mauro Matteini dell’Opificio delle Pietre Dure di Firenze. 28.  L’ossalato di calcio tende a riprodurre una patina passivante, e quindi protettiva, sulla superficie lapidea allo stesso modo delle naturali patine ad ossalato che si formano su talune pietre calcaree e che, di fatto, le preservano. Gli studi sull’applicabilità del metodo, che si fonda su un trattamento con Ossalato di Ammonio, si sviluppano da oltre una decina di anni presso il Laboratorio Scientifico dell’Opificio delle Pietre Dure di Firenze, in seguito all’osservazione e lo studio della genesi e delle caratteristiche delle patine ad ossalato che si formano spontaneamente nel corso dei secoli sulla superficie delle pietre e di molti altri supporti, ed ha condotto alla messa a punto di questa metodica, che consente di formare artificialmente ed in tempi brevissimi sulla superficie dei manufatti calcarei, ossalato di calcio con finalità protettive. L’ossalato di calcio, infatti, è una sostanza che possiede elevatissima resistenza all’esterno, anche in presenza di atmosfere acide e che pertanto si presta ottimamente ad esplicare funzioni protettive nei confronti dei manufatti calcarei quali statue di marmo, facciate in pietra calcarea e dipinti murali. Il procedimento con Ossalato di Ammonio, molto semplice ed economico nella sua applicazione pratica, si fonda su una trasformazione moderata e controllata in ossalato di calcio del carbonato di calcio costitutivo dei manufatti presente in superficie. L’Ossalato di Calcio è insolubile in acqua e mantiene tale insolubilità anche in soluzioni con pH fortemente acidi. L’acido-resistenza protegge le pietre o le pitture dall’aggressione di piogge e condense acide, di fatto impedendo la dissoluzione del carbonato di calcio e la sua successiva trasformazione in solfato. In quanto sostanza minerale, l’ossalato di calcio possiede caratteristiche idrofile del tutto simili a quelle dei supporti lapidei trattati, rispettandone quindi le proprietà chimico fisiche, in particolare non alterando i valori di permeabilità all’acqua e sfavorendo, a differenza dei trattamenti protettivi che si fondano su polimeri, il fissaggio del particellato atmosferico di natura grassa (idrocarburi, sostanze semicombuste, ecc.).


Colonnine in pietra serena. Sono gli unici elementi lapidei che presentano fenomeni di esfoliazione e scagliatura evidenti ed intesi, e necessitano quindi di applicazione di adesivi sintetici o a base di resine artificiali previo trattamento con Paraloid B-72: ciò perché, essendo la pietra serena relativamente porosa, è necessario che l’adesivo non penetri all’interno della pietra stessa. Altri manufatti. È sufficiente la sola applicazione di Primal29: il consolidante entra all’interno del manufatto, in una prima fase, per capillarità e solo in un secondo tempo si distribuisce per diffusione. Prima di iniziare il trattamento si predispongono opportune protezioni sulle superfici limitrofe a quelle da consolidare, in modo da evitare che queste vengano a contatto con il prodotto consolidante. Quest’ultimo viene applicato su superficie perfettamente pulita e sgrassata (in modo da

Queste due caratteristiche limitano in modo decisivo sia la corrosione acida della pietra sia la formazione delle patine grigiastre di sporco particellare e non è azzardato affermare che può ridurre di molto l’insorgenza della “crosta nera”. - Da http://www.studiotre.eu/schede/biomineralizzazione_vs_ossalato.pdf, Tommaso Sensini, in “Il Mercante d’Arte”. 29.  Il ‘Primal B 60 A’ è caratterizzato da un’eccellente stabilità al gelo, grande compatibilità con pigmenti e cariche, ottima resistenza ai sali solubili compresi quelli bivalenti, ampia compatibilità con altre emulsioni, finissima dispersione e buona stabilità del pH.

evitare che depositi superficiali impediscano la penetrazione) e, in presenza di scaglie in fase di distacco o superfici particolarmente decoese si è previsto come prima accennato ad un preconsolidamento al fine di evitare che l’eventuale passaggio ripetuto del pennello possa rimuovere tali frammenti. Per l’impregnazione di elementi particolari come decori, cornici, capitelli lavorati ecc. particolarmente degradati che presenteranno la necessità di essere tenuti a contatto, per un determinato periodo, con la sostanza consolidante, si prevede un consolidamento mediante impregnazione a tasca od impacco. d.3. Solai e volte La volta in folio e gli adiacenti catini absidali della Sala di rappresentanza mostrano un quadro fessurativo piuttosto consistente tanto da suggerire la necessità di un intervento di consolidamento rivolto non solo alla struttura voltata in oggetto, ma esteso anche alla porzione di solaio su di essa gravante. Le lesioni presenti nella mezzeria dei delle due unghie della volta a crociera adiacenti ai catini, che continuano nei catini stessi fino alla mezzeria della struttura, sono del tipo “da schiacciamento”: il solaio del primo piano poggia direttamente sulla volta, lesionandola. La volta in mattoni in foglio si presenta come una struttura autoportante, molto contenuta negli spessori, ma non in grado di sopportare grandi carichi: in vista del progetto finale, con l’idea di utilizzare il piano superiore dell’edificio come sala di ristorazione, si rende necessario un intervento di consolidamento volto a sgravare la volta dal peso del solaio sovrastante in modo che debba solamente affrontare

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ovvero patine protettive create chimicamente che riproducono l’effetto difensivo che naturalmente gli ossalati ottengono sulle superfici di pietre calcaree.


Consolidamento

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il carico dovuto al peso proprio. L’intradosso affrescato rende obbligatorio un intervento estradossale. Dopo la il processo di sutura delle fessurazioni eseguita nella fase di aggiunta precedentemente descritta, si rende necessario un puntellamento della volta: un sostegno consistente in centine con l’accortezza di proteggere le porzioni affrescate dal contatto con i puntelli; si procede con la rimozione di tutto il materiale sovrapposto alla volta, operazione che va effettuata manualmente avanzando gradualmente, per strati successivi fino al vivo dell’estradosso. Si procede poi con operazione di pulitura, rimuovendo (mediante spazzole di saggina, raschietti, aria compressa) le malte leganti degradate, i detriti inconsistenti e tutto ciò che potrebbe ostacolare le successive operazioni di consolidamento. Terminate le operazioni preliminari, si procede con l’intervento di consolidamento. Si tratta di un consolidamento a secco al fine di ridurre al minimo la bagnatura estradossale, che potrebbe influire negativamente sul sottostante intradosso affrescato, e con un ridottissimo incremento del peso delle strutture che potrebbe, altrimenti, stressare eccessivamente la struttura voltata. È possibile migliorare la capacità di sopportazione delle sollecitazioni a trazione e compressione tramite un’antica tecnica costruttiva che consiste in sovrapporre in due strati successivi di mezzane, rese collaboranti con la volta in folio, e poste in opera con giacitura ortogonale l’una rispetto all’altra; vengono poi rese ulteriormente solidali con viti passanti. In questo modo si aumenta considerevolmente la resistenza della volta,

distribuendo uniformemente i carichi lungo il perimetro della crociera e sfruttando ancora la stessa volta come elemento strutturale. Un orientamento generalmente seguito nella pratica professionale, ed attestato anche dalla manualistica di riferimento nella definizione delle modalità tecniche di intervento sulle volte murarie, riferisce di adottare sistemi intesi a sollevare da ogni apporto statico la configurazione voltata originaria mediante l’inserimento di nuovi elementi resistenti svincolati o in sostituzione dalla struttura oggetto dell’intervento. Al contrario, o meglio in alternativa a questo approccio, viene invece riaffermata l’importanza assunta dalla conservazione della volta in folio come elemento collaborante ed attivo del meccanismo di resistenza complessiva dell’organismo statico. La doppia sovrapposizione di laterizi ortogonali tra loro diventa così uno strumento per interpretare correttamente i caratteri e le specificità degli elementi. Le sperimentazioni ancora non garantiscono risposte esaustive alle problematiche inerenti a strutture più complesse, ma, allo stesso tempo, è dimostrato l’aumento considerevole della resistenza a trazione delle volte multistrato, infatti la presenza dei due strati aggiuntivi a quello esistente — resi collaboranti da un corretto impiego dell’apparecchiatura costruttiva e delle modalità di messa in opera — fornisce sicuramente un contributo significativo nel sopportare stati tensionali non tollerati dalla struttura originaria.30

30.  Gulli, Il recupero delle volte..., 2001, p. 66-73.


Murature. L’edificio presenta un quadro fessurativo fortunatamente limitato

a poche aree: al di sopra della finestra sul retro della quarta campata dell’ala sud, nella Sala di rappresentanza (appena trattata), e al piano primo, sopra la finestra della facciata esposta a sud. I due casi non ancora trattati necessitano di ulteriore approfondite analisi per determinare le cause scatenanti queste fratture passanti; mentre nella fessura del piano primo si può ipotizzare una lieve rotazione verso l’esterno della facciata principale, che ha generato quindi una fessura che va a scomparire verso il solaio ed allargarsi verso la copertura, la fessura dell’ala sud è forse riconducibile ad un cedimento della fondazione. In questo caso, è necessario scoprire con adeguate analisi se gli interventi del 2002 hanno arginato questo fenomeno con le nuove fondazioni realizzate. Il consolidamento di queste fessure e della muratura impegnata avverrà attraverso iniezione di miscele leganti: verrà rimosso l’intonaco dove necessario per poter scarnire i giunti tra i mattoni e le pietre di muratura, e conseguentemente si opererà una stuccatura con malta; dopo una perforazione della muratura con sonde rotative di piccolo diametro, si procederà quindi con l’applicazione di tubi di iniezione, con la pulitura dei fori e con l’iniezione della miscela legante.31 Nel caso di muratura non attiva dal punto di vista strutturale, si può intervenire con la tecnica del cuci-scuci, che mira a dare una rinnovata integrità alla muratura nel caso quindi che interventi di minor impatto non siano sufficienti.

31.  Carbonara, Trattato..., vol. III, 1996, p. 389.

89 Consolidamento

Una volta consolidata la volta si procede alla realizzazione del nuovo solaio riguardante la parte centrale della sala dei bigatti, quello posto in corrispondenza della volta consolidata. Il nuovo solaio si imposta ad una quota superiore di calpestio, che si differenzia dalla precedente di una decina di centimetri, scarto che si prevede di colmare tramite gettata di calcestruzzo alleggerito così da creare un massetto predisposto alle nuove canalizzazioni impiantistiche di acqua, gas e elettricità. Il solaio che si prevede di realizzare, grava totalmente sulle murature portanti e consiste in un solaio di tipo tradizionale con orditura primaria e secondaria in legno, con mezzane in cotto, massetto porta impianti e pavimentazione. Il nuovo solaio prevede la messa in opera di travi che andranno a costituire l’orditura primaria del nuovo orizzontamento. Le travi appoggiano con un’estremità sul muro retrostante della bigattiera e con l’altra su una trave collocata sopra l’arco che all’ingresso introduce nella stanza di rappresentanza; per il solaio posto sopra i catini absidali si prevede un tipo di intervento differente: dopo il puntellamento e la rimozione del massetto presente, si procede con lo smontaggio del solaio esistente seguendo in senso inverso le fasi esecutive del montaggio. Si rimuove lo scempiato, avendo cura di evitare rotture, dal momento che i laterizi vengono reimpiegati nel successivo rimontaggio e, infine, si sfilano i travetti.


Aggiunte

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ˎˎ Profonde fessure ed esfoliazioni nell’intonaco della facciata hanno portato ad un distacco esteso del mate-

riale: sarà necessario un consolidamento profondo ed una successiva risarcitura di intonaco sin dallo strato del rinzaffo.

d.4. Materiali lignei Il Paraloid B-72 può essere utilizzato per consolidamento e protezione (e disinfestazione, in quanto comunque il prodotto uccide larve e tarli ancora presenti nel legno nel caso non siano stati rimossi con la precedente pulitura) presenta un bassissimo grado di tossicità, non forma una pellicola superficiale, non produce alterazioni cromatiche e consente l’eventuale applicazione di una successiva verniciatura. L’applicazione del prodotto, è fatta a pennello. Ad essiccazione del prodotto avvenuta (in media 4-6 ore) la parte trattata viene carteggiata (nel senso della venatura del legno ricorrendo all’uso di carta abrasiva di grana 100, 120), al fine di eliminare le eventuali fibre legnose rialzate durante l’applicazione del prodotto.

e. Aggiunte e.1. Intonaci Il rappezzo d’intonaco è l’operazione di protezione rivolta alle porzioni scoperte del muro e volta al ripristino delle parti d’intonaco mancanti. Il rappezzo è realizzato con intonaco compatibile con il supporto e similare a quello esistente per spessore (arriccio e finitura), composizione e traspirabilità; i coefficienti di dilatazione termica e di resistenza meccanica sono similari a quelli dei materiali esistenti così da poter garantire lo stesso comportamento alle diverse sollecitazioni (pioggia battente, vapore, umidità ecc.). Prima di procedere con il rappezzo, la superficie deve essere preparata; la muratura interessata


Integrazione cromatica. Operazione che consente di colmare le lacune esistenti nella pellicola pittorica che ricopre l’intonaco, in modo tale da ripristinare la continuità cromatica e, allo stesso tempo ristabilire la funzione protettiva propria dello strato pittorico. Prima di procedere al ripristino il supporto viene, necessariamente, preparato mediante pulitura e successivo consolidamento. Sul supporto così preparato si procede all’integrazione cromatica nel rispetto della tinteggiatura presente sulla parete.

32.  Ibidem, p. 281.

91 Aggiunte

dall’intervento deve essere sufficientemente asciutta (esente da fenomeni d’umidità), scabra (mediante picchiettatura, bocciardatura ecc.) e pulita (priva di sali) in modo da consentire la totale aderenza della nuova malta sul supporto, dopodiché si esegue l’inumidimento della muratura tramite pennello imbevuto d’acqua. Compiuta la pulitura e il consolidamento dei margini del vecchio intonaco, si procede all’applicazione sulla parete del rappezzo. Particolare attenzione va riposta nella messa in opera del rappezzo in prossimità delle zone d’unione tra le due superfici affinché la loro corretta esecuzione può eviti l’insorgenza di punti di discontinuità. La presenza del rappezzo sulla superficie muraria non si mimetizzerà del tutto con la preesistenza così da tutelare le diverse stratificazioni storiche; a tale riguardo i rappezzi esterni saranno rilevabili perché differenziati dall’uso di granulometria di inerti leggermente differenti.32

ˎˎ Le paraste poligonali addossate agli ingressi nord e sud hanno subito un distacco di molti elementi decorativi delle modanature degli archetti superiori. Integrazione di stucchi e modanature. La procedura si pone lo scopo di consolidare e ricostruire le modanature (cornicione di gronda, cornice marcapiano, profilo di archi ecc.) presenti sull’apparecchio murario dove non è possibile intervenire con una semplice integrazione-stuccatura poiché la modanatura risulta particolarmente degradata. La procedura operativa prevede, dopo l’ accurata asportazione sia di materiale incoerente (polveri e detriti) sia di eventuali materiali d’alterazione (pellicole, efflorescenze saline ecc.), la regolarizzazione dei bordi della lacuna e l’asportazione, con l’ausilio di mazzetta e scalpello, delle parti disancorate o fortemente degradate, al fine di produrre una su-


Aggiunte

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perficie scabra che faciliti il successivo ancoraggio dei materiali aggiuntivi. L’integrazione è eseguita con un impasto a base di grassello di calce o, nel caso di elementi interni, di gesso con aggiunta di resine acriliche e cariche di inerti selezionati di granulometria compatibile con il materiale da integrare. L’impasto viene additivato con pigmenti minerali al fine di avvicinarsi maggiormente come grana e colore al materiale originario. La reintegrazione viene eseguita per strati successivi. Al fine di ricostruire le modanature delle cornici viene preparata preventivamente una sagoma in metallo (lamiera di alluminio di 3-4 mm) che riproduce in negativo il profilo della cornice da ripristinare. La modellazione della malta con le sagome viene eseguita solo quando questa comincia a far presa ma risulta ancora modellabile. La sagoma deve essere tenuta sempre pulita recuperando la malta in abbondanza e pulendo accuratamente il profilo della lamina. e.2. Materiali lapidei Concluso il lavoro di consolidamento e riadesione delle piccole e grandi porzioni di pietra, la superficie dei manufatti è di nuovo solida ma presenta fessure, micro-lesioni e cavità aperte: il lavoro di stuccatura tende a unificare la superficie, eliminando le soluzioni di continuità. Anche per la stuccatura si impastano delle cariche ridotte in polvere, legate con grassello di calce o con malta idraulica. È consigliabile adoperare la calce idraulica nelle lacune di profondità, perché fa presa anche in assenza di ossigeno; questo tipo di calce ha un tempo di carbonatazione molto lento, pertanto se è applicata nelle parti più profonde, non rischia di essere

ˎˎ Una porzione della pavimentazione del vestibolo di accesso alla Sala di rappresentanza, leggermente fratturato in alcuni punti. dilavata da piogge improvvise 0 da abbondanti formazioni di umidità. Per le stuccature di superficie è più adatta la calce aerea; qualora il grassello non sia spento da almeno due anni si aggiunge un minimo quantitativo di resina acrilica in emulsione. Per stuccature di manufatti non esposti all’aperto si possono utilizzare anche leganti sintetici: le resine acriliche in emulsione unite alle cariche prescelte, sono le più adatte per ottenere impasti facilmente modellabili e durevoli; ingrigiscono però con rapidità per la peculiare capacità dei prodotti acrilici di captare la polvere. Sia per le colonnine in pietra serena che per le parti marmoree, si prevede di ripristinare la colorazione ormai perduta che proteggeva ed uniformava


cromaticamente questi elementi con il disegno bugnato della facciata.

33.  Carbonara, Trattato..., vol. III, 1996, p. 182.

Pavimentazione della Sala di rappresentanza. Trattandosi di fratture e piccole cavità, si procede con una semplice stuccatura, eseguita con materiali in pasta costituiti da un legante di tipo organico (resine acriliche) e da una carica (polvere di marmo e di lavagna). Si applica la pasta, della consistenza voluta, sulle parti mancanti adoperando piccole spatole metalliche o bacchette di legno esercitando una modesta pressione al fine di otturare la cavità; in caso di fessure più profonde si possono stendere più strati di materiale intervallati tra loro con un tempo di attesa necessario per l’essiccazione. In questo caso, inoltre, si rende vantaggioso, ai fini di un corretto aggrappaggio tra gli strati, graffiare la superficie di quello sottostante, prima del suo indurimento. Al fine di eludere il fenomeno del ritiro e di permettere le successive operazioni di arrotatura, levigatura si impiega una quantità di stucco moderatamente eccedente il volume da riempire. Nella porzione al di sotto della finestra e della parete affrescata con le due statue si trova una porzione di pavimentazione mancante: si dovrà qui procedere con un ripristino della

93 Aggiunte

Colonnine in pietra serena. Le parti distaccate delle colonnine dovranno essere reintegrati con una stuccatura alla quale, nell’impasto, è addizionata polvere di pietra serena per raggiungere una colorazione simile e affine a quella della porzione perduta. In particolare, dopo aver eseguito le operazioni preliminari di preparazione (asportazione di parti non consistenti e lavaggio della superficie) e bagnatura con acqua deionizzata, si effettua l’applicazione della stuccatura in strati separati e successivi secondo la profondità della lacuna da riempire: per le parti più arretrate si utilizza una malta a base di calce idraulica naturale a basso contenuto di sali e pietra arenaria in granuli. La stuccatura di superficie viene eseguita con grassello di calce la cui carica è composta da pietra serena macinata. Il colore dell’impasto si raggiunge amalgamando, a secco, frammenti di pietra arenaria fino ad ottenere il tono esatto ma leggermente più scuro per bilanciare il successivo schiarimento dato dall’aggiunta della calce. A presa avvenuta, al fine di ottenere una stuccatura opaca, la superficie interessata viene lavata e tamponata (esercitando una leggera pressione) con spugna inumidita di acqua deionizzata, così da compattare lo stucco, far emergere la cromia della punteggiatura ed eliminare eventuali residui di malta.33 Le integrazioni delle lacune avranno comunque il solo indirizzo di evitare l’esposizione di fratture e

concavità che favorirebbero e intensificherebbero i processi di degrado (si pensi a cicli gelo-disgelo che interessano fessure dove si raccoglie acqua, o a concavità nelle quali si sedimentano residui e proliferano colonie biologiche); non si prevede infatti di ripristinare forma e disegno originale dei capitelli o di altre porzioni, operazione che non favorirebbe l’unità dell’istanza estetica del manufatto, e certo non rientra nelle necessità di quella storica.


Aggiunte

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malta di allettamento sulla quale poi posare le nuove tessere di marmo e ardesia mancante; per evitare il falso storico, si prevede per le integrazioni una finitura bocciardata, diversa quindi da quella levigata della preesistenza. e.3. Laterizi e murature Per quanto riguarda i laterizi di muratura, le aggiunte si riferiscono all’integrazione con malte idrauliche delle porzioni di muro, scoperto dall’intonaco, che hanno subito un processo di erosione: il livellamento di queste mancanze, fortunatamente limitate, sarà poi protetto da nuovi strati di intonaco per ripristinare la continuità del paramento delle facciate. L’operazione prende nome di rincocciatura, che consente la ricostruzione di mancanze o lacune murarie, nella massa e nel volume, tramite l’inserimento di nuovi materiali compatibili con quelli presenti allo scopo di ripristinare la continuità della parete. Si differenzia dall’integrazione muraria poiché coinvolge porzioni limitate di muratura e, dallo scuci e cuci perché non prevede la rimozione delle parti di muratura degradate. L’operazione di rincocciatura si rende necessaria per evitare il progredire e l’insorgenza dei fenomeni di degrado (infiltrazioni d’acque meteoriche, di radici infestanti ecc.) che possono attecchire all’interno della lacuna. Dalla cavità vengono rimosse tutte le parti incoerenti o eccessivamente degradate tramite l’utilizzo di mezzi manuali (martelli o punte) facendo cura di non sollecitare troppo la struttura evitando di provocare ulteriori danni. La cavità viene, successivamente, pulita ricorrendo a mezzi manuali come spazzole, raschietti o aspiratori in modo da

rimuovere i detriti polverulenti e grossolani. Per la rincocciatura si ricorre a materiali affini agli originali in modo da evitare l’insorgenza d’incompatibilità fisico-chimiche: anche la malta di connessione deve essere similare a quella presente sul paramento murario per rapporto legante-inerte e granulometria dell’inerte. Dopo la messa in opera del materiale di risarcitura si esegue la finitura. Statue e decori in laterizio. Le statue rappresentanti una o più figure umane sono per buona parte integre: si dovrà provvedere a lievi stuccature che eventualmente completino, in modo semplificato per evitare il falso, la porzione mancante. Stesso è il procedimento per il bassorilievo centrale, posto al di sopra della grande finestra archiacuta, e dei busti posti negli archi delle finestre del primo piano: le parti mancanti potranno essere integrate abbozzando la forma originaria; si applica l’impasto in strati successivi secondo la profondità della lacuna da riempire; è prefe1ibile applicare miscele idrauliche all’interno e via via arrivare allo strato esterno di malta aerea. I granuli dell’impasto verranno poi spugnati a presa avvenuta, per far emergere la cromia della punteggiatura; la spugnatura sarà effettuata esercitando una leggera pressione della mano così da rendere più solido lo stucco. A presa avvenuta, si pulirà bene il laterizio adiacente, per eliminare 1 residui di calce sui margini della lacuna.34

34.  Ibidem, p. 182. Il procedimento di integrazione non è dissimile da quello descritto per l’integrazione di porzioni mancanti di sculturee lapidee.


e.4. Materiali lignei La procedura prevede, come primo step, la spolveratura, con un pennello morbido, della fessura e il successivo trattamento con tampone imbevuto d’alcool denaturato al fine di eliminare velocemente l’umidità così da favorire l’adesione dell’impasto. Si passa, poi, a riempire il vuoto con lo stucco. Questa operazione avviene con l’ausilio di piccole spatole o bacchette, premendo bene e passando

35.  Ibidem, p. 354.

95 Aggiunte

Pavimentazioni e davanzali. Laddove lo stato di degrado abbia portato a fessurazioni o distacchi di porzioni di laterizio, si interviene integrando le mancanze o colmando le fessure con malta idraulica opportunamente colorata per risultare similare al resto del laterizio.

più volte in tutte le direzioni, in modo da avere la certezza di una perfetta otturazione del foro. Generalmente lo stucco tende, se pur in minima parte, a ritirarsi durante l’essiccazione, pertanto ne si applica una quantità sovrabbondante. In seguito, si procede alla carteggiatura manuale con grana media al fine di eliminare l’eccesso di prodotto. Si utilizza come stucco un impasto composto da colla di coniglio e da un inerte (con funzione di anti-ritiro e colorante) costituito da polvere di legno. All’interno di questo impasto vengono inseriti, in percentuali non superiori a 5%, pigmenti al fine di avvicinarsi alla tonalità cromatica originale. Nel caso in cui le dimensioni delle lacune sono tali da non rendere conveniente operare delle stuccature si interviene attraverso la procedura della tassellatura.35


Protezioni

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f.

Protezioni

f.1. Intonaci La superficie di un dipinto murale dopo il restauro ha sempre dei punti dove il degrado ha agito con maggiore aggressività lasciando zone più labili e delicate. Il sistema di applicare sull’intera superficie dipinta un prodotto che protegga seppur per breve tempo tutta la superficie soprattutto le zone più delicate, è sicuramente un intervento insostituibile per la buona conservazione dell’opera. I prodotti più adatti per la protezione e per i successivi rinnovi sono: le resine acriliche in soluzione, il Paraloid B-72 è il prodotto più utilizzato; le resine siliconiche, il Dry film 104, oppure l’alchiltrialcossisilano, il Rhodorsil X54-802; le miscele di resine acriliche e siliconiche. Per la protezione di intonaci all’aperto è più adatto l’uso di protettivi siliconici perché hanno migliore resistenza agli sbalzi termoigrometrici e all’azione ossidante dei raggi ultravioletti; possono utilizzarsi anche le miscele di resine acriliche-siliconiche36. f.2. Materiali lapidei Al termine del restauro, la porzioni in pietra è protetta dai ponti di lavoro che attenuano l’azione degli agenti esterni. Smontati i ponteggi la superficie della pietra riprende il suo contatto diretto con l’ambiente e si riattiva il lento procedere dell’invecchiamento. Per limitare e rallentare la velocità del degrado è necessario proteggere la superficie della pietra con un prodotto che si consumi al suo posto. La

36.  Ibidem, p. 282.

protezione si esegue con mate1iali trasparenti, che non modifichino la riflessione della luce, il colore e il tono caratteristici della pietra, la porosità; si può per questo utilizzare il silicato di etile. Al giorno d’oggi si procede con l’applicazione di silicato di etile, che coniuga all’effetto protettivo quello consolidante: l’intervento quindi descritto nella sezione del consolidamento è sufficiente quindi alla stessa protezione del manufatto, senza necessità di ulteriori applicazioni di protettivi. Il silicato è comunque un protettivo che necessita di essere riapplicato regolarmente, in quanto perde il suo potere protettivo col tempo. f.3. Laterizi e murature Per quanto riguarda la protezione degli elementi in laterizio che rimarranno esposti alle intemperie ed agli agenti esterni, e non saranno quindi intonacati — si parla delle statue e dei decori — l’intervento di protezione è mirato a rendere più resistente all’azione dell’acqua (limitando la permeabilità) il laterizio, ritardando così l’insorgere del degrado per decomposizione dei sali contenuti nel materiale.37 L’operazione consiste nel trattamento con resine acril-siliconiche in solvente o emulsioni acriliche in acqua di calce: questi composti, oltre a proteggere il laterizio, svolgono un’azione consolidante. Un altro prodotto applicabile è ancora il silicato di etile. f.4. Materiali lignei In passato, per proteggere la su-

37.  Ibidem, p. 207.


f.5. Metalli Immediatamente dopo gli inter-

38.  Ibidem, p. 354. 39.  Ibidem, p. 354.

venti di pulitura, che mettono di nuovo in luce l’anima sana del ferro, si deve provvedere alla protezione di questa: il nitrito di sodio viene usato come inibitore per il ferro; un alternativa da poter usare sul cancello è il tannino, che forma sulle superfici corrose un sottile strato di tanto di ferro, nero-bluastro, che resiste bene agli agenti atmosferici. Per gli infissi si procede ad una nuova verniciatura protettiva utilizzando il colore campionato sulla vecchia vernice. In particolare, è ottima la sequenza costituita da: un primo strato trattamento convertitore di ruggine, un secondo strato di vernice episodica, un ultimo strato di vernice poliuretanica del colore scelto. Sarà necessario, ogni cinque anni circa, riprendere la verniciatura per assicurare una tenuta costante del film protettivo.40

40.  Ibidem, p. 334.

97 Protezioni

perficie del legno sono stati utilizzati l’olio di lino e la cera vergine d’api. Sono buoni protettivi che presentano alcuni inconvenienti: l’olio imbrunisce alterando il colore del legno; la cera è difficile da rimuovere, rende la superficie appiccicosa, tende ad assorbire polvere sporcando la superficie e facilita l’attacco di microrganismi38. Ad oggi si interviene con cere sintetiche o microcristalline, alle quali si può aggiungere un composto insetticida e battericida per prolungare la difesa del legno. Il composto si applica con pennellessa di setola in modo uniforme, e si rimuove l’eccesso con un panno di lana fine per rendere la superficie uniforme ed uno strato estremamente sottile della patina protettiva: un eccesso attirerebbe umidità che provocherebbe una velocizzazione del degrado39.


Abaco


Cause principali del degrado Si riportano qui in via sintetica e schematica quelli che sono i fattori di degrado individuati nella fabbrica, classificati sulla base delle indicazioni della norma Normal UNI 11182 e rielaborate sulle particolaritĂ riscontrate nella bigattiera.

Fronte di risalita Limite di migrazione dell’acqua che si manifesta con la formazione di efflorescenze e/o perdita di materiale. Ăˆ generalmente accompagnato da variazioni della saturazione del colore nella zona sottostante.

Cause principali del degrado

Abaco del degrado

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Cause principali del degrado

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Infiltrazione e colatura Il continuo disinteressamento per la manutenzione del fabbricato ha causato nel tempo una serie di danni agli orizzontamenti che ha determinato infiltrazioni a livello delle coperture del primo piano e del piano terreno. In particolare si assiste a fenomeni come colature (tracce ad andamento verticale che frequentemente si riscontrano numerose ad andamento parallelo, segnalate con il retino indicato), esfoliazioni e disgregazione degli intonaci, colonizzazione biologica ed efflorescenze.

Agenti atmosferici e ambientali Agenti climatici e meteorologici: sono costituiti essenzialmente da acqua, irraggiamento solare, vento e inquinamento atmosferico. Le cause di degradazione relative a questi agenti sono classificabili in uno dei seguenti processi: attacco chimico in seguito a dilavamento, il fenomeno noto come piogge acide; attacco chimico in seguito a condensazione, che costituisce un meccanismo di trasporto estremamente efficiente degli inquinanti atmosferici di tutti i tipi; attacco fisico per dissoluzione ed evaporazione trasferimento dei sali solubili in superficie mediante meccanismi di dissoluzione ed evaporazione; dilatazioni dovute a processi di umidificazione ed evaporazione; fenomeni di gelività . Non sono da sottovalutare inoltre i processi di degrado innescati dalla continua esposizione a materiale biologico quale guano di piccione (che infestano l’edificio) e di altri animali.


Forme di alterazione

Asportazione di materiale dalla superficie che nella maggior parte dei casi si presenta compatta. Nel caso di materiale lapideo e ceramico, questi hanno subito una riduzione di spessore ed una perdita della finitura superficiale. Per le malte e gli intonaci si assiste ad una polverizzazione generale degli strati più esterni sino a fenomeni più intensivi di erosione e disgregazione che arrivano anche in profondità dei materiali. In particolare, nel fronte N-O si ha un esteso ed intensivo fenomeno di disgregazione ed erosione dell’intonaco fino all’arriccio, dovuto principalmente alla risalita d’acqua dalle fondazioni e dalla filtrazione d’acqua dalle coperture non adeguatamente impermeabilizzate e senza discendenti.

Esfoliazione Formazione di una o più porzioni laminari, di spessore molto ridotto e subparallele tra loro, dette sfoglie.

Forme di alterazione

Erosione e disgregazione

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Forme di alterazione

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Distacco Per quanto riguarda le malte, si ha una soluzione di continuitĂ tra strati di un intonaco, sia tra loro che rispetto al substrato, che porta alla caduta degli strati stessi.

Scagliatura Presenza di parti di forma irregolare, spessore consistente e non uniforme, dette scaglie, generalmente in corrispondenza di soluzioni di continuitĂ del materiale originario.


Alterazione biologica

Presenza di vegetazione Presenza di individui erbacei, arbustivi o arborei anche rampicanti ed infestanti.

Forme di alterazione

Le superfici subiscono il biodeterioramento tramite diversi tipi di processi: fisico-meccanici, attraverso i quali i microorganismi provocano disgregazioni e microfratture e chimici con conseguente decomposizione e trasformazione del substrato. È possibile individuare una suddivisione tra agenti biodeteriogeni: autotrofi (batteri, alghe verdi, licheni, muschi, piante superiori) ed eterotrofi: (funghi, eumiceti, attinomiceti). Nell’alterazione biologica rientrano: ˎˎ la colonizzazione biologica dovuta alla presenza di micro e/o macro organismi che si possono osservare macroscopicamente (alghe, funghi, licheni, muschi, piante); ˎˎ la patina biologica: sottile strato omogeneo costituito da microorganismi, con variabile compattezza, colore ed adesione al substrato; ˎˎ la presenza di vegetazione, che però è stata esaminata separatamente poiché di semplice individuazione (non richiede l’analisi di un biologo).

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Forme di alterazione

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Graffiti Apposizione indesiderata sulla superficie di vernici colorate.

Materiale estraneo Materiale non facente parte dell’opera originale dovuto alla dispersione di malta e altri materiali durante i lavori di restauro e rifacimento delle fondazioni del 2002. In particolare si riscontrano schizzi e incrostazioni di malta e cemento su pareti e rivestimenti.


Efflorescenza

Mancanza e lacune La mancanza si configura come perdita di elementi tridimensionali (braccio di una statua, ansa di un’anfora, brano di una decorazione a rilievo, ecc.). Le lacune si presentano come perdita di elementi bidimensionali (intonaco, integrità del film pittorico, ecc.).

Alterazione cromatica Variazione naturale, a carico dei componenti del materiale, dei parametri che definiscono il colore. È generalmente estesa a tutto il materiale interessato; nel caso l’alterazione si manifesti in modo localizzato abbiamo utilizzato il termine macchia. Rientrano nell’alterazione cromatica — seppur

Forme di alterazione

Formazione superficiale di aspetto cristallino o polverulento o filamentoso, generalmente di colore biancastro.

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Forme di alterazione

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solitamente termine utilizzato per i materiali lapidei che perdono la loro vividezza e brillantezza quando esposti agli agenti atmosferici, ai cicli gelo/disgelo e all’usura — anche quelle alterazione dei paramenti che hanno causato una variazione delle tinte e dell’integrità cromatica sia a causa di macchie diffuse sia a causa della disgregazione degli strati di pigmenti.

Macchia Variazione cromatica localizzata della superficie, correlata sia alla presenza di determinati componenti naturali del materiale (concentrazione di pirite nei marmi) sia alla presenza di materiali estranei (acqua, prodotti di ossidazione di materiali metallici, sostanze organiche, vernici, microrganismi per esempio).

*

Degrado diffuso

Tutte le superfici in intonaco presentano una generalizzata situazione di degrado che consiste in deposito superficiale di polveri ed incrostazioni lievi di agenti inquinanti presenti


107 Forme di alterazione

nell’aria e nelle piogge. È presente inoltre una lieve disgregazione ed erosione diffusa e più o meno intensa dei materiali. In particolare, sul fronte retro abbiamo indicato ‘Erosione e disgregazione’ quel fenomeno diffuso e intenso — causato dalla sovrapposizione di più cause, quali gli agenti atmosferici, i cicli gelo-disgelo, infiltrazioni di acqua e fronti di risalita — che ha causato una profonda alterazione del paramento tanto da causare il distacco di intere porzioni di intonaco a livello dell’arriccio, causando di conseguenza l’esposizione della struttura muraria sottostante.


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Proposta progettuale

Concept La proposta consiste nel rendere l’edificio della Bigattiera un centro polivalente, entro il quale far coabitare e collaborare più funzioni. Data la posizione geografica, tra Pisa e Lucca, in una strada poco trafficata e al di fuori dei percorsi abituali delle persone, si è immaginato che una proposta convincete fosse quella di convertire parte degli spazi a ristorante e caffetteria, con un occhio di riguardo ai prodotti della filiera corta e dello Slow Food. Parallelamente un centro espositivo legato alle attività della Fondazione Cerretelli (gestrice della Villa Roncioni) potrà promuovere mostre temporanee, esibizioni e una mostra permanente sulla storia

della tenuta Roncioni e della lavorazione della seta. Inoltre, data la grande altezza del vano nord dell’edificio, è prevista la possibilità di sfruttare la sala come piccolo cinema o sala per eventi, sia legati alla Fondazione, sia da poter cedere in affitto a privati ed associazioni. Rafforzandosi reciprocamente, l’ala della ristorazione e quella delle attività culturali e di intrattenimento, possono creare un centro attivo che ridoni nuovo vigore e attenzione per la Badia del Gherardesca.

Interventi di ripristino delle funzionalità A seguito dell’intervento di re-


Progetto di riuso Si delineano qui gli indirizzi funzionali proposti per il riuso degli ambienti della Bigattiera, sia per il piano terreno che per il primo piano. Ristorante. Il porre la cucina, deposito locali tecnici all’estremo sud dell’edificio, rende possibile il collegamento di retto per i rifornimenti e l’accesso agli addetti ai locali attraverso la rimozione della tamponatura della porta presente; l’ingresso al locale avverrà per il pubblico sia dal portone sul giardino, sia dal portale sul retro, entrambi affacciati sulla campata della hall. Le successive due campate — proseguendo idealmente verso nord la descrizione — saranno occupate dalla sala del ristorante, di circa 60 mq per un totale di circa 40 posti a sedere. L’ultima sarà adibita al vano scale ed ascensore, di nuova realizzazione, che serviranno di collegamento al piano primo, adibito anch’esso a sala ristorante, per un totale di circa 100 mq e 70 posti a sedere. Il piano mezzano servirà come deposito e locale tecnico utile al servizio del ristorante. Caffetteria. La Sala di rappresentanza sarà adibita a piccola caffetteria e zona relax legata al ristorante, dove prendere un caffè ed un amaro a fine pasto, o dove fare un aperitivo prima di una mostra dell’ala nord della Bigattiera. Le due stanze dietro gli absidi serviranno come locali tecnici e deposito. Esposizione. L’accesso avverrà dal portone dell’ala nord, arrivando alla hall di acco-

109 Progetto di riuso

stauro urgente del 2002, sono state eseguite solamente le fondazioni delle due ale, nord e sud, il rifacimento dei tetti e del solaio del primo piano: l’intervento si è limitato alla sola parte strutturale, lasciando a vista cordoli e platea in cemento armato nelle ali, soletta armata al primo piano. Il primo intervento da eseguire è quello della realizzazione del solaio: al piano terra si prevede la posa di igloo opportunamente collegati con tubi di aerazione già posizionati nelle nuove fondazioni realizzate. Su questi, una soletta armata da 50 mm, un massetto portaimpianti termoisolante in malta epossidica da 80mm coadiuvato da una barriera al vapore, rasatura in resina epossidica pigmentata scura. La scelta di non riproporre una pavimentazione in cotto ha più motivazioni: oltre quella di evitare il falso storico, si ritiene che una pavimentazione dalla finitura senza soluzione di continuità e dalla colorazione scura faccia risaltare gli intonaci e le strutture originarie dell’edificio, risultando inoltre estremamente resistenti, esteticamente gradevoli e facilmente manutenibili. In previsione della riqualificazione dell’edificio come polo multifunzione, la facilità di pulitura e la resistenza a carichi anche elevati sono fattori decisivi. Al primo piano, sopra la soletta armata si prevede la posa del massetto porta-impianti fono-assorbente e termoisolante e della barriera al vapore, ed anche qui una pavimentazione in resina epossidica estremamente resistente e dall’aspetto semplice e gradevole.


Progetto di riuso

110

ˎˎ Suddivisione funzionale nella proposta di riuso. Puntinata l’area dove è previsto il collegamento verticale. Cucina-deposito Servizi-locali tecnici glienza, dietro la quale, nella stanza sopraelevata, verranno posti deposito, servizi e locale tecnico. A sinistra della campata della hall si avrà la la mostra permanente sulla storia della Tenuta e sull’attività serica praticata nella bigattiera, mentre nelle campate a nord gli spazi per mostre ed esibi-

Hall Sala ristorante Caffetteria Mostra permanente Mostra temporanea Proiezioni zioni temporanee. I due grandi vani posti sul retro saranno organizzati come sala cinema-palcoscenico per esibizioni e proiezioni. Da qui un utile accesso diretto alla stanza con i locali di deposito si otterrà con il ripristino dell’apertura della porta tamponata.


Indice dei nomi e dei luoghi


A

113 21

B Balconevisi,  6 Bellini, Pietro,  12, 34 Bertolini, cav. Stefano,  5, 6 Bertoncini Sabatini, Paolo,  6 Boito, Camillo,  63 Bonaparte, Paolina,  6 Brandi, Cesare,  63 Braschi (pittore),  39, 52, 54 Bugiani, Maria,  29 Buontalenti, Bernardo,  6 Byron, lord George Gordon,  13 C Caccia, conte Ambrogio,  Canneto,  6 Capannoli,  23 Carta del Restauro

21

di Amsterdam (1975),  64 di Boito (1883),  63 di Cracovia (2000),  64 di Venezia (1964),  63 di Washington (1987),  64 Italiana (1932),  63

Casino Rossi (Pistoia),  31 Casino Venerosi (Pisa),  31 Castellonchio,  6 Chiesa San Michele in Borgo,  San Sebastiano,  29 Santo Stefano,  28

29

Civitali, Matteo,  33 Cocchi, Antonio,  4 Conciliatore (rivista),  3 Corridi, Filippo,  23 Cosi Del Voglia, famiglia,  9 Crespoloni (Pittore),  39, 53, 54

Progetto di riuso

Andreani, conte Gian Mario,  Ardimanni, famiglia,  19 Asciano,  4, 5 Astigiano,  21


Progetto di riuso

114

Curandai, Luisa,  29 D D’Adda, marchese Gerolamo,  21 Dandolo, conte Vincenzo,  15, 16, 19, 20, 21, 22, 24, 25, 26 Darwin, Charles,  1 Da Vinci, Leonardo,  4 De Fusco, Renato,  2, 3 De La Morinière, m.elle,  5, 6 Della Robbia, Luca,  33 De’ Medici, famiglia,  4 De’ Medici, Francesco I,  6 De Staël, Anne-Louise Germaine Necker,  3 F Fagnani, marchese Federico,  Freud, Sigmund,  1

21

G Gherardesca, Alessandro,  1, 3, 4, 6, 7, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 22, 28, 29, 30, 31, 32, 33, 34, 36, 39, 41, 44, 54 Gherardesca, Filippo Maria,  28, 29 Giardino Puccini,  44 Scotto-Corsini, 

41

Giornale Agrario, pubblicazione,  Giovannoni, Gustavo,  63 Grassi, famiglia,  23 Guelfo Roncioni, Antonio,  8 Gustavo III, re di Svezia,  6 H Hamilton, sir William,  Hübsch, Heinrich,  2 J Jappelli, Giuseppe,  L Lasinio, Carlo, 

16

44

14

15, 22, 23, 35


M Malthus, Thomas Robert,  1 Mannozzi, famiglia,  19 Mantova,  21 Martelli, Giuseppe,  34 Martellini, Giuseppe,  17 Marx, Karl,  1 Montelupo Fiorentino,  19 Monti, Vincenzo,  3 N Neri, Pompeo,  4, 5 Niccolai, Giuseppe, 

9, 13

O Orlandini, famiglia,  23 P Palazzo Franchetti,  34 Pretorio (Pisa),  31, 33, 34 Prini-Aulla,  34

Patte, Pierre,  31 Pedrocchino,  44 Pellegrini, Ignazio,  6, 9 Pellico, Silvio,  3 Pescia,  23 Pesciolini, famiglia,  11, 13, 16, 17, 33 Pia Casa di Lavoro (Livorno),  31 Piazza dei Miracoli (Pisa),  31, 34 Piazza di Spagna (Roma),  65 Piazza S. Caterina (Pisa),  31 Pisa,  1, V, 4, 5, 6, 10, 13, 17, 23, 28, 29, 30, 31, 32, 33, 38, 41, 44,

115 Progetto di riuso

Laugier, Marc-Antoine,  32 Leopoldo, Pietro,  4 Lione,  24 Lombardini, Placido,  15 Lomeni, Ignazio,  15 Londra,  24 Lorena, Francesco Stefano,  5 Lucca,  4, 108


Progetto di riuso

116

52, 53, 54, 108 Pontedera,  23 Poschi, Giuseppe,  34 Pozzo,  6 Precursore, rivista,  13 Primiziale Pisana (Pisa),  34 Pugnano,  1, 7, 8, 9, 13, 15, 22, 24, 32, 33, 35, 45 Q Quatremère de Quincy, Antoine Chrysostome,  R Renzoni, Stefano,  18 Ridolfi, famiglia,  19 Rogers, Samuel,  6 Roncioni, Angelo [anche Angiolo],  9, 13 Roncioni, Antonio,  12, 18 Roncioni, Francesco,  4, 10, 13, 14, 22, 23, 24, 32 Ruggieri, Giuseppe,  6 S San Cerbone,  15, 19, 21, 35 San Rossore, parco,  12, 14, 18 Scoto, famiglia,  23 Sedlmayr, J.,  66 Shelley, Percy Bysshe,  6 Siccardi, ditta,  24 Siena,  29, 30, 53, 54, 56 Stuart, Benedetto,  6 T Teatro Ernesto Rossi (Pisa),  Torino,  24 Toscanelli, famiglia,  16 Tredgold, Tomas,  22

31

V Valdarno,  4 Varese,  19, 21 Veronesi Pesciolini, Ranieri,  Villa

16

6


Viollet-le-Duc, Eugène Emmanuel,  Visconti, Ermes,  3 Visconti, famiglia,  3, 21 Visegrád (Ungheria),  66 W Walpole, Horace, 

14

Z Zauli, Giovanni,  19 Zocchi, Giuseppe,  6 Zuccagni Orlandini, Attilio, 

23

2

117 Progetto di riuso

Capponi (Varramista),  6 di Bibbiani (Montelupo Fiorentino),  19 di Coltano,  6 Grassi (Pisa),  31 Mayer (S. Maria a Monte),  6 Roncioni (Pugnano),  1, 7, 8, 18, 31, 35, 46, 48, 108 Scotto-Corsini (Crespina),  41 Strawberry Hill (Twickenham),  14


Bibliografia e sitografia


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web.tiscalinet.it/pugnano/index1.htm web.rete.toscana.it/castoreapp icvbc.cnr.it books.google.it


Progetto di restauro della Bigattiera di Villa Roncioni a Pisa  

Elaborato per l’esame di Restauro Architettonico presso l’Università di Pisa. Prof. Pietro Ruschi, a.a. 2013–2014, studenti Fabrizio Morini,...

Progetto di restauro della Bigattiera di Villa Roncioni a Pisa  

Elaborato per l’esame di Restauro Architettonico presso l’Università di Pisa. Prof. Pietro Ruschi, a.a. 2013–2014, studenti Fabrizio Morini,...

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