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Pour cette troisième édition, Les Cahiers de la galerie donne la parole à des auteurs issus de communautés intellectuelles variées. On retrouvera en effet dans ces pages Jean-Pierre Guay, autodidacte complice de la scène des arts visuels, Marc Lamontagne, philosophe, Anne-Sophie Blanchet, jeune historienne de l’art qui signe ici son premier essai, et David Cantin, journaliste, critique et passionnée de musique actuelle. Bernard Paquet fait avec nous le bilan du projet de recherche dont nous avons vu les résultats à la galerie dès la rentrée 2010. Merci à Olivier Asselin qui a accepté de se prêter au jeu de l’entrevue afin de faire écho au projet Menlo Park. Enfin, notre collègue Jocelyn Robert vient témoigner d’une première exposition hors nos murs qui fut présentée à la galerie EspacePointCa d’Alma. Bonne lecture ! Lisanne Nadeau, directrice de la galerie

LES CAH

COUVERTS I ET IV OLIVIER HÉBERT. 5 X 5 NOIR (DÉTAIL), 2011 PEINTURE AÉROSOL SUR PAPIER


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HIERS BERNARD PAQUET

BANC D’ESSAI

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IL Y N’Y A PAS QUE LA DERNIÈRE COUCHE QUI COMPTE

LÉONIE AUBÉ, MATHIEU FECTEAU ET OLIVIER HÉBERT

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DU 9 SEPTEMBRE AU 10 OCTOBRE 2010 ENTREVUE

EXPOSITION ANNUELLE D’ÉTUDIANTS DE 2E ANNÉE DU BACCALAURÉAT EN PRATIQUES DES ARTS VISUELS ET MÉDIATIQUES DU 20 JANVIER AU 13 FÉVRIER 2011

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CAROLINE GUINDON TRAGÉDIES FANTÔMES EXPOSITION D’UNE ÉTUDIANTE FINISSANTE DE 2E CYCLE EN ARTS VISUELS DU 14 OCTOBRE AU 14 NOVEMBRE 2010 PAR JEAN-PIERRE GUAY P14

MENLO PARK. TROIS MACHINES UCHRONIQUES OLIVIER ASSELIN, SUZANNE LEBLANC ET DAVID TOMAS DU 18 NOVEMBRE AU 19 DÉCEMBRE 2010 ENTREVUE

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MOLINARI, BORGES ET L’ARMÉE RUSSE FRANCYS CHENIER, BORIS DUMESNIL-POULIN ET NATALIYA PETKOVA PRÉSENTÉE À LA GALERIE ESPACEPOINTCA DU COLLÈGE D’ALMA DU 2 AU 18 FÉVRIER 2011 PAR JOCELYN ROBERT

DIANE GOUGEON DU 17 FÉVRIER AU 20 MARS 2011 PAR JOSEPH MARC PHILIPPE LAMONTAGNE P32

LOUIS FORTIER ET FRANÇOIS LAMONTAGNE MOI COMMISSAIRE : LISANNE NADEAU DU 24 MARS AU 24 AVRIL 2011 PAR ANNE-SOPHIE BLANCHET P38

JEAN-PHILIPPE HARVEY … ET QUAND ON S’EST RÉVEILLÉS ELLE LUI CROQUA LA QUEUE… DU 28 AVRIL AU 29 MAI 2011 PAR DAVID CANTIN P45

NOTES BIO

COORDINATION DE LA PUBLICATION LISANNE NADEAU / COMITÉ EXÉCUTIF DE LA GALERIE LISANNE NADEAU, DAVID NAYLOR ET JOCELYN ROBERT / RÉVISION LINGUISTIQUE CÉLINE ARCAND / PHOTOGRAPHIES RENÉE MÉTHOT, ÉCOLE DES ARTS VISUELS SAUF INDICATION CONTRAIRE / CONCEPTION GRAPHIQUE PAQUEBOT DESIGN / IMPRESSION TRANSCONTINENTAL QUÉBEC


BERNARD PAQUET IL N’Y A PAS QUE LA DERNIÈRE 2


E COUCHE QUI COMPTE… 3


BERNARD PAQUET IL N’Y A PAS QUE LA DERNIÈRE COUCHE QUI COMPTE… DU 9 SEPTEMBRE AU 10 OCTOBRE 2010

P 2-3 2 399 COUCHES ; ENCRYPTAGE ACRYLIQUE, 2010 PEINTURE ET MÉDIUM ACRYLIQUE PHOTO : BERNARD PAQUET

ENTREVUE AVEC BERNARD PAQUET

Lisanne Nadeau : Bernard, au moment de ta proposition initiale, tu partais pour une année sabbatique. Et nous voulions présenter le fruit de cette recherche à venir. A posteriori, il faut admettre que nous mettions un peu de pression sur tes épaules. Bernard Paquet : Hé bien rassure-toi, je ne l’ai pas ressenti ainsi… Je partais avec l’idée de travailler des couches d’acrylique, mais comment, je n’en savais rien. Je pense que ce qui m’a peut-être aidé, c’est l’occasion qui me fut offerte, au cours de cette même année, d’intégrer le groupe d’art in situ no-made basé à Nice. Le projet conçu pour un parc consistait en 36 éléments, que j’appelle des gouttes, accrochés sur des murs extérieurs au cours de l’hiver 2010. Ce travail était particulier puisque l’acrylique était autoportant, c’est-à-dire que le médium était son propre support. L. N. : C’était la première fois que tu travaillais l’acrylique de cette manière ? B. P. : Oui, et c’était la première fois que je travaillais la peinture in situ, dans une approche installative, et à l’extérieur. Alors, je me suis dit : et si je travaillais de cette façon-là dans l’atelier ? J’ai donc considéré la possibilité d’utiliser le médium acrylique comme un support, mais en plus petit format, pour des raisons très pratiques de logistique et de transport, mais aussi pour des raisons strictement professionnelles, c’est-à-dire avec la volonté de changer de format, de passer dans le tout petit, ce que j’avais fait très rarement. Ces supports colorés sont devenus en même temps des couches, et ces couches m’ont donné l’idée d’assemblage, de découpage. Il y avait quelque chose là-dedans de l’ordre du travail de cuisine ! J’ai d’ailleurs acheté un hachoir à jambon semi-professionnel pour couper des couches, puisque d’une certaine façon, le mot couche introduit le mot tranche, l’action de trancher. Donc, j’ai travaillé de cette manière, mais sans savoir ce que j’allais faire avec le résultat. L. N. : On peut voir dans cette approche du médium acrylique un intérêt pour son aspect tactile et physique. Ce projet présenté avec le collectif Nomade constitue un passage majeur, vers la matérialité même de la peinture. Qu’est-ce qui, selon toi, a déclenché ce passage ? B. P. : Je dirais certains essais antérieurs, ponctuels, qui consistaient à étendre de l’acrylique sur des supports desquels je pouvais le décoller. J’avais ainsi obtenu des feuilles un peu organiques. Puis j’ai fait une pastille qui résultait d’un coulage d’acrylique et tout cela s’est concrétisé peu à peu. Si on revient à l’exposition… j’avais aussi… un sentiment de bleu. Il fallait qu’il y ait du bleu. De l’ocre et du vert, qui représentent la terre, mais beaucoup plus de bleu. Je me souviens de t’avoir envoyé des photos des tables sur lesquelles je moule, je démoule, je coupe, je fais des tranches, j’assemble… En fait, c’est un travail qui allait a posteriori se construire peu à peu sur ses propres avancées, sans idées préconçues. C’est dans ces instants que l’on se rend compte à quel point la matière nous mène, nous ouvre des chemins. Il suffit d’être sensible et il faut surtout, à un certain moment, en reprendre le contrôle.

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09.09/10.10 /10 L. N. : Depuis 2005, tu utilises le logiciel Painter qui t’a permis de travailler les transparences et les couches. Par contre, tu fais ici un saut, tu quittes la représentation propre à ton travail antérieur. Cette perte de la représentation, n’est-ce pas un abîme, une rupture radicale ? B. P. : J’avoue que je n’y ai pas pensé. En fait, il n’y avait même pas de place pour la représentation dans le projet que j’ai entrepris pendant l’année sabbatique. C’était une idée un peu mécanique, très physique, de manipulation. Il y avait déjà tellement de paramètres inconnus qu’il n’y avait pas de place pour d’autres préoccupations. Je travaillais surtout la structure de la matière. L. N. : Tu parles de ce bleu qui s’imposait. Le paysage, je dirais un paysage intime, est présent dans ton travail en peinture. On retrouverait donc cette évocation dans ces petits objets ? B. P. : Oui, si je regarde certaines des superpositions, au lieu d’avoir un paysage en illusion, il y a en quelque sorte un paysage tranché et fabriqué par superpositions et étagements. Contrairement au tableau − la fameuse fenêtre sur le monde, l’invention d’un monde en termes de représentation −, dans ce cas-ci, il y a une présence, cela devient un objet et cet objet a une intimité en soi. En fait, je n’ai pas concentré ma production sur le paysage parce qu’il y a toujours un mélange hétérogène de figuration, de figures et d’éléments de paysage également. Ce n’était pas le paysage qui était la préoccupation première, ce n’était pas ce mot qui guidait. En fait, aucun mot ne venait guider ma production. Et c’était d’ailleurs à la fois grisant et un peu angoissant. J’avoue qu’il y a eu certains moments où je me suis dit : que suis-je en train de faire ? Dans ce mécanisme de travail journalier, il y a forcément une accumulation de résultats physiques qu’on appelle des œuvres ou des parcelles d’œuvre, mais je ne pouvais pas encore nommer mes objets ainsi. Je voyais s’accumuler des choses, des tranches, des morceaux d’acrylique qui pendaient, et des couleurs… parfois, pour me rassurer, je me disais que ces objets, une fois présentés, donc en situation d’exposition, auraient une autre prestance, une autre valeur, et c’est ce qui s’est passé. L. N. : Tu te demandais si le travail de la signifiance allait opérer… B. P. : Voilà, le travail de la signifiance. J’essayais de voir un lien, un fil et une logique. Puisque le travail se nourrit de lui-même, une logique allait ultimement émerger. L. N. : On voit deux types d’accumulations. L’accumulation au sens strict du terme, d’une couche sur l’autre, mais il y a également certaines couches très minces, suspendues, et qui sont le résultat d’accumulations parfois perpendiculaires. J’aimerais qu’on aborde cette série murale aux aspects étonnants qui rappellent parfois même des circuits informatiques. B. P. : Dans ce travail, on voit la récupération, les rebuts, les restes. Il y avait parfois dans l’atelier un tel fouillis, un tas de morceaux d’acrylique, des tranches considérées comme non utilisables, accumulées dans un coin, et qui, une fois mises ensemble, commençaient à proposer un ordre esthétique intéressant. Ainsi, certaines de ces feuilles dont tu parles sont le résultat de tranches dont

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je ne savais que faire, que j’ai mises une à côté de l’autre en les soudant avec le médium acrylique. Donc, plusieurs tranches qu’on retrouve sur un même plan. J’obtenais de grands étalages de médium acrylique, comme de la pâte à crêpe, que je colorais en majorité en bleu, puis coupais en rectangles que j’accumulais, et le tout donnait des empilements. L’idée était de faire une coupe verticale à cet empilement qui donnerait une autre couche que je superposerais encore horizontalement. C’est donc tout un jeu de couches et de contre-couches perpendiculaires et parallèles qui produisent en fait un phénomène générationnel de multiplication à l’infini, un jeu de couches sans fin.

P 6-7 COUCHES DE MER, 2010 PEINTURE ET MÉDIUM ACRYLIQUE P7 SI LUCIO FONTANA AVAIT SU…, 2010 PEINTURE ET MÉDIUM ACRYLIQUE

L. N. : On revient alors, dans le cas de ces œuvres, et contrairement aux objets, à un espace typiquement pictural; ce sont des surfaces. B. P. : Oui, effectivement, nous sommes dans la picturalité, c’est-à-dire le médium, la couleur, la matière qui parle pour elle-même et qui réalise son propre jeu. L. N. : Les motifs qui apparaissent alors évoquent le technologique, le génétique, voire une certaine urbanité, et en ce sens, les titres des feuilles sont très évocateurs. B. P. : Oui, je pense à 2380 couches de ciel ou 2380 possibilités de couches. Cette référence à la science est surtout visuelle; il y a un certain rappel de la chromatographie, qui permet de séparer des constituants chimiques, un certain rappel aussi de la formation du pixel sur un écran, du génétique... Edmond Couchot disait que le pixel était le gène de l’infographie puisqu’il contient tout. Il suffit de le multiplier, de le diversifier, d’en changer la couleur, la disposition, l’emplacement et le nombre… C’est exactement ce qui se passait avec les couches. On pourrait donc dire que la couche est une référence au pixel. L. N. : Cette référence à la science et à la technologie étonne de prime abord, si l’on considère ton travail antérieur. Il faut dire que tu utilises depuis quelques années des logiciels graphiques. B. P. : Les références ont émergé du résultat. C’est le résultat qui induit, qui suggère le titre et la référence. Comme je le disais, il n’y a pas de recherche planifiée de motifs ou de résultats; il y a simplement un travail qui produit des résultats. La manipulation devient un événement. Il faut dire qu’il s’agit d’un travail très physique qui était assez difficile. Quand il faisait froid, l’acrylique était trop dur et quand il faisait chaud, la matière était trop molle; il fallait trouver la bonne température. L. N. : Tu as souligné précédemment les fragments qui traînaient dans ton atelier où, a priori, la signifiance n’opérait pas particulièrement. J’aimerais que tu nous parles de ton expérience du montage de l’exposition, au moment où l’objet est entré en scène. B. P. : D’abord, il fallait faire une sélection. L’exposition tenait dans une valise; j’y avais tout mis, en sachant que tout ne serait pas présenté. J’avais quand même cette idée d’intimité qui allait de pair avec la dimension des objets. Ce ne sont pas des objets qui sont claironnants, ce sont des objets sur lesquels on doit se pencher comme des bijoux ou des reliques. J’avais eu cette idée de tablettes assez discrètes, avec un système d’accrochage invisible, de telle sorte que le tout paraisse léger. Car pour moi, la tablette répétait la feuille, et donc la couche. Nous nous sommes aperçus, en y déposant les objets, que quelque chose de magique se produisait. Et on pouvait, avec l’éclairage, avoir une relation d'intimité et de proximité avec chaque objet. D’ailleurs, le mot objet est apparu ici, pendant l’exposition. Je n’avais pas mis de mot là-dessus pendant mon année sabbatique. C’était des résultats, mais pas des objets. L. N. : Des familles d’objets sont apparues. Puis, d’une famille à l’autre, on a commencé à bâtir ensemble une certaine linéarité, saisissant que tel objet ne pouvait se retrouver ici où là, qu’un autre établissait mieux la transition entre telle et telle famille, construisant presque une partition dans le choix de la disposition. Ces éléments ont donc pris une résonance singulière dans l’espace d’exposition.

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B. P. : Oui, il y avait une série de résultats qui venaient de la superposition de couches rectangulaires, puis les objets dont nous avons parlé précédemment, qui étaient suspendus au mur, et finalement, d’autres plus petits qui étaient de minuscules tranches posées sur des bases en acrylique. Ce sont de petites couches d’environ deux centimètres que j’aurais très bien pu mettre à la poubelle ou perdre dans des rebuts, mais qui ont miraculeusement été récupérées. Déposées sur le support en acrylique qui crée un reflet en dessous, elles prenaient une tout autre dimension. Je ne dis pas qu’on les sacralisait, mais on les mettait à l’état d’objets esthétiques qui sont faits pour être vus, admirés et sentis. Il y a aussi la dernière série, des objets un peu plus ronds; la seule chose qui m’embêtait avec ces objets, c’est la reconnaissance du moule. C’est le seul bémol, puisque je voulais, a posteriori, entretenir un mystère autour du procédé de fabrication. L. N. : Bernard, parlons si tu le veux bien du titre : Il n’y a pas que la dernière couche qui compte. B. P. : Cela vient de la phrase que le vieux maître Frenhofer, dans Le chef-d’œuvre inconnu de Balzac, prononce lors d’une leçon de peinture à de jeunes peintres. Il n’y a pas que la dernière couche qui compte est pour moi une idée vitale, parce que ce travail est quand même lié à toute mon expérience de la peinture. J’ai souvent eu l’occasion d’observer certaines « étapes de tableau » qui elles-mêmes auraient pu être des tableaux et que j’avais peine à voir perdues. Il m’était impossible de les récupérer et en ce sens, je me disais qu’il y a toujours d’autres couches qui pourraient compter et que la peinture est donc un processus infini. Dans mes recherches antérieures, je me concentrais sur le dessous de la dernière couche en disant : il n’y a pas que la dernière couche qui compte. Mais ici, j’ajouterais quelque chose de nouveau : il n’y a pas que la dernière couche, il y en aura d’autres. Voilà qui illustre bien le processus d’œuvre ouverte; la dernière couche coïncide avec la fin de la création…

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CAROLINE GUINDON TRAGÉDIES FANTÔMES EXPOSITION D’UNE ÉTUDIANTE FINISSANTE DE 2E CYCLE EN ARTS VISUELS DU 14 OCTOBRE AU 14 NOVEMBRE 2010

LA VIE DEVANT SOI JEAN-PIERRE GUAY

C’est toujours dans les yeux que les gens sont les plus tristes. Romain Gary, La vie devant soi

Voici une œuvre qui m’a bouleversé profondément. Dieu sait qu’au cours de toutes ces années à la barre de L’Aérospatial1, j’ai eu l’occasion d’en voir des centaines dont plusieurs m’ont touché, ému, voire troublé. C’est le cas pour Tragédies fantômes de Caroline Guindon dont l’universalité du propos s’est avérée d’entrée de jeu, à cette différence près que le dispositif mis en place m’a amené à me retrouver au cœur de l’œuvre et surtout en face-à-face avec mes propres tragédies intérieures, avec mes propres fantômes du passé. Un renversement de situation inattendu où les angoisses, les peurs, les détresses présentées par l’artiste ont eu un effet de réveil fulgurant de mes propres tourments. Ma vie passée s’est soudainement retrouvée devant moi.

1. L’Aérospatial est une émission consacrée aux arts visuels diffusée sur les ondes de CKRL-MF, une radio communautaire de Québec.

Manifestement, l’artiste a réussi à atteindre l’objectif premier qu’elle s’était fixé. Elle disait à la journaliste Julie Bouchard du journal universitaire Au fil des événements : « Je désire exploiter la rencontre entre mon espace psychologique et celui du spectateur. » Le présent texte vise à saisir comment Caroline Guindon y est parvenue. L’installation est composée de neuf tableaux de grande dimension, au profil courbe, disposés en cercle sur deux rangées, de façon concentrique, et reposant sur une plate-forme circulaire basse. On découvrira, au centre de cet ensemble, une colonne hexagonale formée exclusivement de miroirs et qui n’est toutefois pas perceptible de prime abord. Le tout crée un espace semi-clos à l’intérieur duquel on est invité à accéder. Chacun des tableaux a été réalisé à partir d’images photographiques grands formats sur lesquelles Caroline Guindon est intervenue par diverses techniques, notamment apparentées au graffiti, afin de former un groupe de situations et de personnages déroutants, voire inquiétants. De la sorte, elle nous place dans un étrange univers de rêve, de science-fiction ou d’irréalité. Cette série de tableaux, même si elle est déployée dans un certain ordre et selon une hiérarchie (premier plan, deuxième plan), ne constitue pas une trame narrative. Il s’agit, selon l’artiste, de fragments narratifs qui « proviennent du souvenir, du mythe, de la prophétie ou d’un délire surréaliste ». Ainsi, les images évoquées se situent entre le réel et l’imaginaire, dans le domaine du rêve ou de la mémoire. Chacun des tableaux est composé à partir de photographies témoignant concrètement du réel. Par contre, les interventions picturales viennent masquer ce réel en y insérant des iconographies inspirées notamment de la science-fiction ou du rêve. Le spectateur se voit ainsi confronté à une série d’images fortes et mystérieuses de sujets hétéroclites au caractère humain douteux : enfant androïde, enfant au tronc plastifié, visage spectral, corps fantomatique, homme masqué et étonnant petit cheval de bois brûlé. Caroline Guindon fixe ces sujets dans des contextes étouffants, tourmentés et inquiétants où transparaissent les références

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IMAGE DE GAUCHE PHOTO : GUILLAUME CYR

à l’omniprésence des réseaux de communications, à la chute de l’industrialisation, à l’enfermement de même qu’à l’enfance. De ces tableaux se dégagent un mal de vivre et une remise en question des modes de vie actuels. Tout y est triste, en noir, blanc et gris. On y retrouve les grands enjeux du monde occidental actuel tant d’un point de vue universel que personnel. À cet égard, l’enchevêtrement de longs traits noirs et circulaires qui occupent démesurément plusieurs tableaux traduit bien le paradoxe de la solitude dans un monde où les communications affluent et circulent comme jamais. De même, le petit cheval brûlé abandonné sur une plage déserte laisse percevoir un drame personnel intime et la perte des rêves d’enfance. De ces images fortes, un élément attire mon attention, le regard. Il se retrouve dans tous les tableaux à l’exception de celui où apparaît le petit cheval de bois. Et même là, un certain regard est présent, car ce jouet nous fait face. Ce regard humain (si on peut ainsi le qualifier compte tenu des mutations des corps observées) est, à deux exceptions près, toujours dirigé vers le spectateur. Dans chacun des cas, il est troublant, il est tout sauf heureux. On y perçoit le désarroi, la détresse, la peur, la lividité, etc. Il semble nous supplier, ou à tout le moins vouloir nous transmettre sa quête, voire faire connexion avec nous. Toujours cette volonté de rencontre de l’artiste.

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Deux tableaux présentent un regard détourné où, curieusement, le personnage principal porte un masque à gaz. S’agit-il d’un filtre, d’un rempart face au monde extérieur qui dérange, face à l’envahissement des communications ? Dans le premier cas, il regarde la télévision dans un contexte très épuré, contrairement à tous les autres tableaux. Dans l’autre, son regard, perçu à travers le masque, est porté sur ce qui semble être un bébé, mais qui s’avère être une poupée. Une certaine tendresse se dégage de la scène, d’autant plus qu’il s’agit du seul tableau où il y a une intervention en couleur. L’artiste a tracé un enchevêtrement de lignes rouges sur la toile, sorte de réseau sanguin et vital qui fait contrepoids aux réseaux de fils informatiques observés ailleurs. Paradoxalement, le personnage semble se prémunir contre cette vie organique ou naissante (la poupée bébé) puisqu’il porte toujours son masque. Quelques mots sur la mise en espace. Dans un échange par courriel, Caroline Guindon m’écrivait : « J’ai voulu exploiter trois sortes d’espaces : l’espace pictural et narratif qui renvoyait aux images peintes et photographiques, l’espace physique de l’œuvre qui permettait aux spectateurs de circuler dans l’installation et de pénétrer dans l’univers que je leur proposais, et l’espace virtuel et psychologique, d’où l’importance de la structure miroir centrale… » Cette réflexion a amené une décision des plus pertinentes, soit la configuration circulaire et concentrique de l’installation nous invitant à la parcourir vers l’intérieur et, grâce au jeu des miroirs, à nous projeter au cœur de l’œuvre provoquant un effet efficace de renversement de situation. Un concentré d’expérience est ainsi créé dans un espace restreint, soit 10 % de la galerie. Si cette mise en espace favorise la rencontre avec l’œuvre, la taille des tableaux l’accentue, car elle privilégie une communication à hauteur d’homme, un face-à-face avec ces androïdes, les yeux dans les yeux. L’importance du regard à nouveau. Par ailleurs, au-delà la qualité picturale des tableaux et de l’excellence de la mise en espace, il faut saluer le choix musical de Caroline Guindon. Il s’agit d’une minicompilation d’œuvres d’Arvo Pärt parue en 1998 sur AMG Classical. Ce choix s’est avéré judicieux pour accompagner les divers états d’âme qui émanent de l’installation. En résumé, Caroline Guindon a su mettre en œuvre et faire concourir avec efficacité diverses stratégies en vue de nous offrir une occasion de parcourir une installation à la thématique inhabituelle mais également, et probablement plus, de vivre une expérience émotive forte où les détresses évoquées rejoignent les nôtres. Un parcours peu banal.

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MENLO PARK. TROIS MACHINES UCHRONIQUES OLIVIER ASSELIN / SUZANNE LEBLANC /DAVID THOMAS DU 18 NOVEMBRE AU 19 DÉCEMBRE 2010

ENTREVUE AVEC OLIVIER ASSELIN

Lisanne Nadeau : Menlo Park, c’est d’abord et avant tout un projet de recherche que tu as initié. Parle-moi des tous débuts de cette idée, de ce qui t’a mené à interpeler David et Suzanne dans ce contexte. Olivier Asselin : Nous nous connaissons depuis des années. J’ai croisé David à l’Université d’Ottawa, où nous avons enseigné, et Suzanne à l’Université Concordia, où elle a fait un doctorat et où j’ai aussi enseigné un moment. Nous avons beaucoup d’intérêts communs : nous apprécions tous les trois le dialogue entre la théorie et la pratique, qui nous semblent décidément très difficiles à distinguer; et nous avons un goût pour l’histoire des sciences et des technologies et notamment pour le tournant des XIXe et XXe siècles. Le projet est né très naturellement à la croisée de ces parcours. Et l’histoire alternative ou l’uchronie — qui spécule sur l’histoire, non telle qu’elle fut, mais telle qu’elle aurait pu être — nous a semblé un lieu de réflexion stimulant. Nous voulions nous concentrer sur un moment charnière, un espace nodal de cette histoire et le laboratoire d’Edison s’est vite imposé à nous. Il a vu naître certaines des inventions les plus décisives de la modernité : le phonographe, l’ampoule électrique durable, le kinétographe, le kinétoscope, le kinétophone et la Black Maria, le « premier » studio de cinéma. Il fut aussi probablement l’un des premiers complexes industriels modernes puisqu’il associait déjà, sur un même site, le laboratoire proprement dit, le lieu de la recherche et du développement, et l’usine, le lieu de la production en série. Enfin, il n’est pas seulement le lieu des « inventions », il fut le lieu des essais, des erreurs et des accidents, des pistes ouvertes puis abandonnées : il n’est pas seulement à l’origine de l’histoire, il est le creuset d’une infinité d’autres histoires possibles mais non actualisées. À partir de là, nous avons développé un travail à la fois personnel et archéologique. L.N. : Comment se conjugue selon toi, au sein des trois projets, cette tension entre le documentaire et la fiction, ce témoignage des faits et le jeu libre du projet de création ? O. A. : Nous nous sommes véritablement immergés dans le monde d’Edison, nous avons lu des ouvrages biographiques, des études savantes, nous avons fréquenté ses archives, visité son laboratoire, comme l’auraient fait les historiens. Mais nous n’avons jamais cessé d’avoir un regard très subjectif sur tout cela. Aucun de nous n’a développé d’affection particulière pour l’être humain qu’était Edison. Malgré son indéniable génie, Edison était un homme plutôt pragmatique. Il avait un sens pratique et un sens des affaires très développés et une grande capacité de travail, mais peu de goût pour les spéculations philosophiques et pour la poésie. Il est symptomatique que chacun de nous ait senti le besoin de sortir du système edisonien pour le faire dialoguer avec autre chose : une collection de photographies aéronautiques du début du siècle (David), Wittgenstein (Suzanne), Villiers de l’Isle-Adam et Verne (moi). L’objectif n’était pas d’établir de nouvelles filiations historiques ou des comparaisons structurales. Il s’agissait plutôt d’esquisser des histoires possibles, mais largement imaginaires, qui témoignent peut-être mieux de l’histoire réelle que ne le font les histoires objectives. Rétrospectivement,

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18.11/19.12 /10 l’histoire des technologies a toujours l’air d’un grand récit linéaire et finalisé, d’une conquête héroïque. Mais l’histoire est un processus complexe, incertain, chaotique, soumis à d’innombrables décisions dérisoires et au hasard, à des causes multiples et des rétroactions. C’est comme si l’association libre — qui préside, bien sûr, à la logique du rêve et à la création artistique, mais aussi à la logique de la découverte scientifique—pouvait être un moyen de mieux mesurer la singularité — et l’étrangeté — de l’événement historique. Dans ce projet, nous avons essayé de retrouver toute la poésie philosophique des inventions d’Edison. L.N. : À cette trame s’ajoute évidemment celle des nouvelles technologies, l’utilisation des médias de communication. S’agissait-il de faire écho à l’effervescence fin de siècle ? O. A. : Avec le numérique, nous vivons une révolution technologique sans précédent, plus radicale sans doute que la révolution industrielle. Les changements sont profonds (ils affectent toutes les pratiques sociales sans aucune exception), ils sont rapides et incessants. Et il est difficile d’en comprendre les causes, les effets et les enjeux — épistémologiques, moraux, culturels et sociaux. Dans ces circonstances, bien des gens se tournent vers l’histoire des sciences et des technologies, et notamment vers les révolutions électrique, électromagnétique, puis électronique, pour mieux comprendre ce qui nous arrive aujourd’hui, au moins par analogie, pour développer des modèles d’analyse des processus historiques et sociaux qui président à l’invention et à la diffusion des technologies. Évidemment, le passé paraît toujours plus simple que le présent (même si, dans le fond, il est moins compréhensible). Mais il est certain que ce désir historien n’est pas purement épistémologique : il est aussi motivé par un attachement, un peu fétichiste, pour les technologies archaïques et obsolètes. Il était clair pour nous qu’il fallait revisiter le laboratoire d’Edison, non pas strictement, à la lettre, comme des historiens soucieux de la vérité et de la justesse de la reconstitution, mais dans l’esprit du temps, avec les technologies d’aujourd’hui, quitte à déplacer, à trahir même l’histoire telle qu’elle a vraiment eu lieu. Edison n’a jamais vraiment contribué à l’aéronautique de son temps (il s’intéressait peu à l’air), il n’a jamais vraiment croisé Wittgenstein (il vivait dans un monde intellectuel et social très différent) et il n’a jamais inventé de robot (même si plusieurs romans de l’époque lui ont attribué cette invention). Cette revisitation paradoxale de l’univers du tournant du siècle avec les moyens technologiques d’aujourd’hui est peut-être une tentative de saisir la beauté des inventions inaugurales d’Edison et de jeter un regard ingénu sur certaines des nouvelles technologies qui informent notre environnement contemporain. L.N. : Le projet que tu nous proposes dans ce contexte fait référence à une supercherie, voire un fantasme lié au médium photographique : la photographie spirite. Comment as-tu abordé cette référence apparemment naïve mais si signifiante pour l’ancrer dans une réflexion toute actuelle des nouvelles technologies….

SUZANNE LEBLANC EXTRAIT DE EDISON-WITTGENSTEIN, 2010 FILM QUICK TIME SUR ÉCRAN PLASMA

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O. A. : Je me suis intéressé à deux romans de l’époque qui mettent en scène des personnages et des inventions explicitement ou implicitement inspirés par Edison. Dans L’Ève future de Villiers de l’Isle-Adam, Edison construit, pour un riche Lord, une androïde, qui est la réplique à la fois électrique et spirite d’une actrice. Dans Le Château des Carpathes de Jules Verne, un autre riche mécène demande à un inventeur, apparenté à Edison, de capturer l’image et le son du dernier concert d’une


cantatrice dont il est épris. Les deux intrigues mettent en scène un triangle amoureux — et technique : une chanteuse ou une actrice, un amateur épris et déçu et un inventeur chargé de produire un double technologique de cette femme réelle, pour la ressusciter et la faire vivre éternellement. Il m’a semblé intéressant de reprendre la structure de ce récit mythique pour construire une fiction historique autour de la vraie vie d’Edison et pour l’adapter à certaines technologies contemporaines qui poursuivent en quelque sorte ce rêve de la duplication de l’être humain. Je pense à la modélisation 3D, qui permet de construire des personnages synthétiques, et à la réalité augmentée, qui permet d’intégrer des objets virtuels dans l’espace réel. Le matériel est simple : une paire de lunettes stéréoscopiques dotées d’une caméra miniature, un ordinateur portatif et, sur le sol, un marqueur visuel. L’usager est invité à mettre les lunettes et à regarder le marqueur. Dès cet instant, un personnage virtuel apparaît dans l’espace réel, comme un fantôme, celui d’une femme d’un autre temps, dont l’usager peut s’approcher et même faire le tour. L.N. : J’aimerais que l’on aborde cette séduction même du dispositif dans ton œuvre, et cette nécessité de la sublimer pour accéder à un travail spéculatif ? O. A. : On ne sort jamais vraiment du monde de la séduction et du monde des apparences, même quand on fait des mathématiques pures. La technologie est souvent pensée comme une pratique neutre — affectivement, moralement, politiquement — parce qu’elle est soumise au calcul et aux lois physiques. Mais les programmes de recherche et les usages des technologies sont portés par un imaginaire et par des passions, celles des chercheurs, celles des usagers — et notamment par le fantasme de la reproduction complète de la vie et celui de la virtualisation totale de l’expérience. La science-fiction a certes un intérêt prospectif — elle extrapole à partir des sciences et des technologies contemporaines pour imaginer le futur —, mais elle a aussi un intérêt épistémologique : elle montre que les sciences et les technologies sont nourries par l’imagination — et par le désir, qui est essentiellement romanesque. Le travail que j’ai présenté à la galerie est la première version d’un prototype. Il était essentiellement « attractionnel » : il n’avait d’autre ambition que de montrer son dispositif technologique. Aujourd’hui, nous avons terminé la modélisation complète du modèle (avec la peau, les cheveux, les vêtements); nous commençons à travailler à son animation, pour éventuellement introduire une certaine interactivité du personnage avec l’usager. À mesure que le prototype se développera, la dimension narrative du projet — une dimension romanesque, cinématographique et vidéoludique — devrait devenir plus apparente. J’ai déjà ébauché le scénario du « film » et j’en ai même présenté quelques éléments dans l’exposition, sous la forme d’une petite chronologie qui mêle la réalité et la fiction : elle indique les dates les plus importantes de la vie d’Edison, ses inventions et quelques éléments biographiques, mais aussi quelques événements fictifs, des rencontres et des inventions imaginaires, qui esquissent, par bribes, un récit amoureux et technique, qui rappelle évidemment L’Ève future. Voici les dates les plus importantes de cette « histoire alternative » :

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P 16 À GAUCHE DAVID TOMAS BLACK MARIA, 2008-2009 MAQUETTE ET PROJECTION VIDÉO À DROITE SUZANNE LEBLANC DISPOSITIF DE EDISON-WITTGENSTEIN, 2010 P 17 OLIVIER ASSELIN PROTOTYPE 1.0 POUR UN CINÉMA AUGMENTÉ : L’ANDROÏDE PARADOXALE (VUE PARTIELLE), 2010 ORDINATEUR PORTATIF, LUNETTES STÉRÉOSCOPIQUES AVEC CAMÉRA DE RÉALITÉ AUGMENTÉE, PHOTOGRAPHIES

1916 1917 1918 1943

Un riche mécène anonyme demande à Edison d’enregistrer la cantatrice Maria Elettra Cavalieri, dont il est follement épris. Edison reprend contact avec Tesla au sujet de l’enregistrement électromagnétique. La cantatrice Maria Elettra Cavalieri meurt lors d’un récital privé. Tesla meurt, seul et endetté, à New York, à l’âge de 86 ans. Ses cendres sont placées dans une urne funéraire de forme sphérique. Ses papiers et ses effets personnels sont saisis par le gouvernement américain, qui craint que certaines inventions puissent avoir des applications militaires. 1951 Après un long procès contre le gouvernement américain, Sava Kosanovic, le neveu de Tesla, récupère l’urne funéraire et une partie des papiers et des effets personnels de l’inventeur. Quelques années plus tard, à partir de cette collection, Kosanovic fondera le Musée Nikola Tesla à Belgrade. 2009 À l’occasion d’un nouvel inventaire, on découvre une autre urne funéraire de forme sphérique dans les effets personnels de Tesla. Mais une radiographie révèle que l’urne est vide. 2010 Dans un des laboratoires de l’Institut de génie électrique de l’Université de Belgrade, l’urne est analysée. On découvre que la sphère est magnétisée. Des analyses plus poussées révèlent qu’il s’agit d’un enregistrement électromagnétique. Le prototype actuel est présenté comme la réactivation de cet enregistrement magnétique original de Maria Elettra Cavalieri réalisé par Tesla. L’horizon de ce projet, pour moi, est une sorte de cinéma augmenté ou de jeu vidéo augmenté, qui se situerait précisément entre la réalité virtuelle et la cybernétique, entre le fantôme et l’automate. Suzanne, quant à elle, a présenté sur un écran plasma un film qui associe, par une juxtaposition d’images et de textes, la vie et l’œuvre d’Edison à celles de Wittgenstein. Le film est structuré selon une progression mathématique — la suite de Fibonacci —, mais l’association entre les données reste libre, parfois même métaphorique ou allégorique. David a projeté sur un mur de la galerie deux séquences d’images photographiques — l’une, contemporaine, centrée sur une femme qui regarde un paysage désertique, l’autre, datée du tournant des XIXe et XXe siècles, qui présente le lancement, manqué, d’un ballon à air chaud, quelque part en Russie. Cette simple juxtaposition — de deux temps, de deux lieux, de deux regards —, sous un titre évocateur (Black Maria), esquisse une multitude de récits, historiques, fictionnels et même autobiographiques. Nos œuvres sont très différentes, dans leur forme comme dans l’expérience spectatorielle qu’elles construisent. Mais elles se rencontrent dans ce même intérêt pour le corpus edisonien et pour l’histoire des sciences et des technologies — non pas la grande histoire, mais la petite histoire, celle qui se tient dans les détails et les marges, dans les documents et les artefacts, dans les restes apparemment insignifiants de la grande histoire. Elles partagent aussi une certaine attitude envers le passé : un regard studieux, attentif et fidèle à la vérité historique, certes, mais en même temps un regard distrait, libre et très spéculatif, sensible au potentiel philosophique, poétique et fictionnel de l’histoire.

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L’EXPOSITION BANC D’ESSAI, QUI SE TIENT CHAQUE ANNÉE, REGROUPE LES ŒUVRES D’ÉTUDIANTS EN DEUXIÈME ANNÉE DU BACCALAURÉAT EN ARTS PLASTIQUES. SÉLECTIONNÉS PAR JURY, ILS ACQUIÈRENT DANS CE CONTEXTE UNE EXPÉRIENCE QUANT À LA SOUMISSION DE DOSSIERS, L’EXPOSITION EN SALLE ET LA DIFFUSION. IL S’AGIT D’UNE OCCASION PRIVILÉGIÉE DE DÉCOUVRIR LE TRAVAIL D’ARTISTES ÉMERGENTS.

20.01/13.02 /11 LÉONIE AUBÉ / MATHIEU FECTEAU / OLIVIER HÉBERT. TEXTE DE SARAH BÉLANGER MARTEL

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LÉONIE AUBÉ Léonie Aubé propose une suite de dessins et de toiles au graphisme délicat, mettant en scène de minuscules personnages surpris dans leurs activités quotidiennes et apparemment banales. Comme des fragments d’existence pris sur le fait. Dans le vaste espace de la feuille laissée à l’état brut, leurs vêtements et accessoires se dotent de couleurs intenses qui, par-delà l’effet narratif, viennent qualifier la surface. « Mon travail s’articule autour de l’individu et de l’espace. Dans une volonté de fondre l’un dans l’autre, de rendre l’individu objet et l’espace, humain. […] j’aime jouer avec l’espace : le transformer, le fixer, le faire vivre; ainsi que jouer avec l’humain : le transformer, le fixer, le faire disparaître. […] Créer un espace individuel. Imaginaire ou réel. »

CI-CONTRE LA DÉMARCHE, 2010 (SÉRIE DE TROIS) GRAPHITE, CRAYON DE BOIS ET PAPIER SUR CARTON IMAGE DU BAS BALZINE II, 2010 GRAPHITE, CRAYON DE BOIS ET PAPIER SUR CARTON

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MATHIEU FECTEAU Mathieu Fecteau fabrique des sculptures-machines composées de mécanismes intégrant le mouvement, parfois le son et, toujours, une interaction avec le regardeur. Ces objets étonnants qui incitent en effet à la manipulation, affichent un parti pris pour le low-tech, le bricolage heureux, les procédés de fabrication élémentaires. Et c’est avec les moyens du bord qu’il y introduit des images simples, ici un couple, là un paysage, prétextes à la construction de récits personnels. « Étant issu d’une société de travailleurs, je me laisse influencer par les machines industrielles qui ont occupé une place prédominante dans la vie de ceux qui ont bâti notre patrimoine. Mes sculptures traitent de thèmes spécifiques, bien que des aspects fondamentaux de la nature humaine y soient récurrents, tels que le sacré, la relation homme femme, la guerre, la fête ou le pouvoir. »

AMOUR-O-TRON, 2010 MATÉRIAUX DIVERS, IMPRESSION NUMÉRIQUE SUR ACÉTATE, DIODE DEL

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OLIVIER HÉBERT « De la peinture noire sur une surface blanche » : c’est ainsi qu’Olivier Hébert décrit son travail pictural. Il y a la matière, il y a le support et il y a surtout ce geste, chargé d’intensité, qui façonne la rencontre entre les deux. La proposition de l’artiste se veut à la fois brute et élégante, d’une certaine violence mais aussi empreinte de retenue, comme si les limites de la toile alimentaient une tension entre un désir de transgression et un besoin de structure. Son exploration picturale refuse la représentation et s’approprie les codes de l’écriture : les pigments se posent sur la toile telles des inscriptions, inscriptions qu’on aurait parfois cherché à effacer, qu’on aurait raturées, qu’on aurait tracées et surimposées de manière compulsive. En ce sens, l’artiste s’intéresse au sens généré par la présence physique de la matière autant qu’à celui qui se dégage de la présence d’un métalangage codé, une piste qu’il poursuit d’ailleurs dans son travail en peinture et en dessin intégrant l’écriture. SARAH BÉLANGER-MARTEL

CI-CONTRE 5 X 5 NOIR, 2011 PEINTURE AÉROSOL SUR PAPIER PHOTO : ANNE-SOPHIE PELLETIER À DROITE VINCE + SABE (DÉTAIL), 2011 PEINTURE AÉROSOL SUR PAPIER IMAGE DU BAS SANS TITRE, 2010 ACRYLIQUE ET PEINTURE AÉROSOL SUR TOILE

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EXPOSITION HORS LES MURS MOLINARI, BORGES ET L’ARMÉE RUSSE FRANCIS CHENIER / BORIS DUMESNIL-POULIN / NATALIYA PETKOVA DU 2 AU 18 FÉVRIER 2011

ART/SON/ALMA – MOLINARI, BORGES ET L’ARMÉE RUSSE JOCELYN ROBERT

L’histoire des arts visuels au 20e siècle est jalonnée de propositions qui font usage du son. Trois repères sont particulièrement intéressants à poser comme premiers pas d’un parcours dont le dessin se poursuit aujourd’hui : en théâtre et en poésie, les textes de Hugo Ball et Tristan Tzara (1916); en musique et lutherie, le manifeste de Luigi Russolo, L’art des bruits (1913); en arts visuels, Marcel Duchamp et son œuvre À bruit secret (1916). Bien évidemment, rien n’est imperméable que sous le regard hermétique de l’Histoire. Bienvenue à ceux qui voudront rappeler que le même Marcel Duchamp a fait de la musique aléatoire avant tout le monde en tirant des notes d’un chapeau… mais il est tout de même utile de rappeler ces trois jalons. D’abord pour rétablir l’Histoire et désamorcer une légende urbaine qui voudrait que l’art sonore soit dû à l’apparition des outils informatiques personnels il y a trente ans. Ensuite, parce qu’il est pertinent de souligner la simultanéité de leur apparition. Il y a en effet, au début du siècle dernier, une véritable reconnaissance du son comme matériau, comme espace, comme repère, hors des codes du langage parlé ou des règles de la musique. Ces objets sonores, jouets audibles, égarements textuels et autres dérives glottiques sont des espaces non balisés et ils offrent une liberté esthétique appréciable aux artistes du temps, qui cherchaient un territoire à réclamer. Ce qui surprend, c’est qu’au lieu de revendiquer ce territoire en y plantant le drapeau de leurs couleurs, ils en font un espace transversal, horizontal, qui pénétrera l’ensemble des disciplines alors établies de la pratique artistique. Ce dernier énoncé est toujours aussi vrai aujourd’hui qu’il y a un siècle. L’art sonore — que l’on nommera art audio, sound art, art des bruits, avec des inclinaisons différentes selon les lieux et les milieux — s’immisce sur le terrain des poésies, musiques et arts visuels en les déformant, les détournant, sans jamais y trouver de domicile fixe. C’est que le son demeure insaisissable. Ce nomadisme permet notamment d’esquiver les interdictions historiques, les pièges théoriques, et surtout, de passer des codes d’une discipline à ceux d’une autre sans gêne aucune, ce qui en fait une formidable passerelle interdisciplinaire. C’est sous cet angle que nous allons regarder les œuvres proposées par Nataliya Petkova, Boris Dumesnil-Poulin et Francys Chenier, présentées à la galerie Espacepointca, du cégep d’Alma. Il faut dire d’entrée de jeu que la communauté artistique d’Alma n’en est pas à ses premières explorations de la question de la création sonore. Le cégep offre un programme musical reconnu, qui innove en incluant les techniques d’enregistrement à un enseignement instrumental plus traditionnel, et un programme intitulé Arts et technologies informatisées. Le centre d’artistes Langage Plus a lui aussi posé et proposé des gestes en ce sens. D’ailleurs, l’exposition dont il est question ici s’inscrivait dans une programmation plus vaste de Espacepointca nommée « Voir le son », ponctuée d’événements autour de l’art audio et qui comprenait notamment des performances, des conférences et des ateliers sur le sujet.

P 22-23 NATALIYA PETKOVA ÉLOGE DE L’ARMÉE RUSSE, 2009 VIDÉO, BANDE SON, POCHETTE ET VINYLE PHOTO : NATALIYA PETKOVA P 23 BORIS DUMESNIL-POULIN LES PHRASES ENTRE LIÈVRE ET TRACTEUR, 2010 GÉNÉRATEUR, SON DURÉE 195075657851267438296850023081,61 ANS

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02.02/18.02 /11 Éloge de l’Armée russe Le principe d’Éloge de l’Armée russe, la pièce proposée par Nataliya Petkova, est on ne peut plus simple : une couche de glace est figée sur un microsillon du Chœur de l’Armée rouge et celui-ci est placé sur un tourne-disque. L’aiguille de lecture est déposée sur la surface gelée, dont les aspérités sont lues comme autant de traces sonores. La pièce présentée à Espacepointca est une documentation audio et vidéo de l’événement, enregistrée à caméra fixe sur trépied, sans aucun artifice. Comme on aura imaginé, la glace fond lentement. L’aiguille se déplace donc, creuse des sillons différents, saute d’un à l’autre, glisse sur la surface lisse, créant à chaque fois une trame sonore nouvelle pour son ballet mécanique. La fonte complète prend du temps : presque deux heures. Après un peu plus d’une heure, notre inévitable espoir d’entendre enfin les voix originales est sur le point d’être comblé et l’aiguille s’approche de la matière noire du disque. Mais l’eau de fonte a rempli les sillons, et ce ne sont que des voix bien lointaines et partielles qui nous parviendront, le secret du chœur russe demeurant inatteignable. Il y a toute une mystique de l’enregistrement sonore, des séances de spiritisme de la fin du 19e siècle auxquelles a notamment participé le père du phonographe, Edison lui-même, aux voix enregistrées dans les molécules de l’air comme l’a supposé Charles Babbage. Malgré la publicité d’Edison et de ses successeurs qui affirment depuis plus d’un siècle qu’on ne peut pas distinguer un enregistrement de l’original, je prétendrai ici que c’est justement la différence entre la voix vivante et la voix morte qui fait de l’enregistrement un objet magique. De cette matière noire, sans fond, surgit une voix désincarnée, lointaine, affaiblie par la distance technique qui la sépare de nous, et cette distance nous est à la fois effrayante et confortable. C’est cette distance, protégée par la glace, que nous donne à entendre Nataliya Petkova. Et cette distance du son enfoui est à la fois augmentée et protégée par le cadre vidéo et les enceintes sonores. Il y a, dans le dispositif, un enchâssement de la voix distante qui résulte de l’accumulation des cadres, qu’ils soient techniques ou plastiques, audibles ou visibles, circulaires ou rectangulaires. La voix est dans le son, mais elle est aussi dans la glace, et dans le vinyle, et quelque part dans le bras de lecture. La voix est là, tue, dans le geste au début de la vidéo, cette main qui dépose le bras de lecture sur le disque. La voix est dans le cadre de l’image vidéo au mur et dans les boîtes noires de chaque côté dont elle sort et à l’intérieur desquelles elle demeure enfouie, en même temps qu’elle est dans l’espace de la galerie. Borges Boris Dumesnil-Poulin présente les phrases entre lièvre et tracteur, une autre projection sonore et vidéo. Les deux composantes du projet sont ici issues de processus indépendants mais associés. La composante vidéo est constituée de deux images : dans la partie supérieure du cadre de la projection, une sorte d’amalgame de silhouettes d’objets divers tourne sur lui-même. Au fur et à mesure de la rotation, la silhouette d’un objet est remplacée par celle d’un autre. En résulte une sorte de rébus : quel est l’objet final constitué par cette improbable rencontre ? Y a-t-il un sens caché à l’accumulation de ces objets ? Leur réduction à une silhouette suppose-t-elle un code ? Un langage ? Justement, le bas de l’écran est occupé par des lettres formant un mot. Mais comme dans la partie supérieure, il y a ici à l’œuvre un processus de substitution. Contrairement à l’assemblage de silhouettes, dont la mécanique demeure obscure, les permutations de lettres du mot suivent un

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ordre on ne peut plus clair : on devine que le mot n’a d’abord eu qu’une lettre, un A, qui a été remplacé par un B, puis un C, jusqu’à ce que les vingt-six lettres de l’alphabet aient été épuisées. Puis le mot a eu deux lettres, AA, ensuite AB, etc. Le processus ne s’arrête pas aux seuls mots présents dans le dictionnaire : tous les assemblages sont admis, autant DXTRW que DIANE. Au moment de la présentation de l’œuvre, le mot a cinq lettres, en route vers six, et la tentation est forte de chercher à prévoir le prochain mot français (combien de temps faudra-t-il pour passer de NNMSR à NOBLE ?) ou de projeter le moment où cette formidable horloge textuelle aura fait le tour complet des mots possibles avec les lettres que l’on peut aligner à l’écran et sera donc contrainte de recommencer, de répéter A. Et c’est là que s’ouvre le gouffre. Borges, dans sa bibliothèque de Babel, propose un système où les livres contiennent tous les récits possibles avec tous les mots constituables à partir de toutes les lettres, autant ceux qui sont exacts que ceux qui sont complètement erronés, en passant par ceux qui n’ont de faux qu’une seule lettre. De la même façon, le puits creusé dans l’imaginaire par la machine textuelle de Dumesnil-Poulin est virtuellement sans fond. Selon l’artiste lui-même, en supposant un maximum de vingt-six lettres pour un mot et à raison d’une seconde par lettre, il faudrait des millions de milliards de milliards d’années pour en venir à bout (plus précisément : 195 075 657 851 267 438 296 850 023 081,61 années). Quand on pense que l’âge estimé de l’univers connu tourne autour de 14 milliards d’années, on ne peut que vaciller. La trame sonore de l’installation a été réalisée selon un processus bien différent, mais qui mène au même vertige. Un enregistrement vidéo d’un ciel calme, avec quelques nuages, a été simplifié pour ne devenir qu’une douzaine de sections de couleurs variables au fil du temps. Ces sections de couleurs ont été « traduites » en sons par un algorithme conçu par l’artiste, chaque nuance appelant un son particulier. Et le simple passage du temps dans l’image, trahi par le passage des nuages, la lente variation du bleu du ciel ou le trajet furtif d’un oiseau, devient la trame de la composition entendue. Mais si l’artiste a choisi un coin de ciel comme message potentiel attendant d’être décodé, il aurait pu en prendre un autre, ou alors le lent mouvement des feuilles d’un arbre, ou la course d’un écureuil : sous sa loupe logicielle, tout mouvement peut se révéler audible. À quel moment apparaîtra le sens ? Comme pour la machine à silhouettes, comme pour la machine à mots, la réponse est : ici et là, parfois. Mais tôt ou tard, sûrement. Écueils dans un non-sens sans limite.

Bi-sériel, vert-bleu (Prodo is ere prodidi proditum) La pièce de Francys Chenier est inspirée d’une œuvre du même nom de Guido Molinari. Comme pour la partie sonore de la pièce de Boris Dumesnil-Poulin, il y a à l’œuvre un processus de traduction. Mais alors que la pièce de Dumesnil-Poulin crée une sorte de vide, d’infini, celle de Chenier frappe au contraire par son aspect contenu. Des bandes de couleur de l’œuvre de Molinari, Chenier a extrait une sorte de code très simple, d’organisation de quatre groupes de deux sons, faisant correspondre chaque couleur à un type de son. Puis, il a lui-même interprété ces codes comme la partition d’un chant possible, enregistrant sa propre voix pour recréer la musique potentielle incluse dans l’œuvre picturale originale.

FRANCYS CHENIER ÉTUDE POUR BI-SÉRIEL VERT-BLEU (PRODO IS ERE PRODIDI PRODITUM), 2010

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02.02/18.02 /11

Le travail de Francys Chenier se caractérise souvent ainsi. Il y a une sorte d’acceptation des éléments constitutifs de l’œuvre dans leur existence ou leur processus même, et non pas pour leur possible portée métaphorique. On pourrait très bien entendre les voix de Chenier comme un rappel des chants de gorge inuits, ou une tentative pour recréer un chœur monastique, ou encore comme l’œuvre d’une branche québécoise et musicale de l’OuLiPo1. Et c’est, à mon avis, la force de la pièce de Francys Chenier que de pouvoir être tout ça dans l’oreille de qui l’écoute, mais de n’être en même temps, en fait, que ce qu’elle est et de ne prétendre à rien d’autre. Ensemble, ces trois œuvres ne découvrent évidemment qu’une petite partie du champ de l’art sonore, mais elles le font de façon fort efficace. Les possibles relations entre chacune des pièces, présentées simultanément dans la même salle, ainsi que les liens entre les différentes méthodes et approches font qu’au bout du parcours, on ne peut que vouloir recommencer pour pouvoir interroger à nouveau ces œuvres avec un regard et une écoute renouvelés par l’expérience. Car si leur cohabitation est harmonieuse, elle pose aussi des questions : si ces œuvres font du son, peut-on pour autant dire sans les diminuer que ce sont des œuvres d’art sonore ? Ne serait-ce pas ignorer le rôle des images ? Celui des mots ? Les références littéraires ? picturales ? Voir le déroulement inexorable de la pièce de Petkova ne change-t-il pas notre regard sur l’épuisement du langage présenté par Dumesnil-Poulin ? L’expérience de l’œuvre de Chenier, dans laquelle le son est si évidemment produit d’une réflexion sur l’image, n’a-t-elle pas un impact sur notre façon de voir le lien entre l’image et le son des deux autres pièces ? Et les sons de chacune ne viennent-ils pas s’immiscer, se superposer, se mélanger à ceux de chacune des autres, faisant fi des cadres qui contiennent leurs images et des titres qui les distinguent ? Le son des œuvres brouille la distance qui les sépare, et crée des liens par delà les frontières disciplinaires, conceptuelles ou techniques qui pourraient les isoler. Faire une œuvre sonore, c’est ouvrir une porte qui ne peut pas être refermée. Comme le disait Pascal Quignard : les oreilles n’ont pas de paupières2. Cette première collaboration entre Espacepointca et la Galerie des arts visuels a permis de regrouper ces œuvres et c’est en soi un succès. Elle a aussi fait apparaître, au travers des œuvres présentées et de leurs méthodes propres, cette particularité qu’a la création sonore de pouvoir servir de passerelle interdisciplinaire, d’une approche à l’autre, d’un matériau à l’autre, d’une technique ou d’un discours à l’autre. Les trois œuvres présentées sont on ne peut plus différentes, et pourtant la présence d’un intérêt ou d’une préoccupation pour la composante sonore des pièces fait naître des communautés formelles et des parentés conceptuelles.

1. Ouvroir de Littérature Potentielle. Voir http://www.oulipo.net/ 2. Pascal Quignard, La Haine de la musique, Paris, Gallimard, coll. Folio, 1997, p. 108. Première édition : Calmann-Lévy, 1996.

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Cette première collaboration a enfin créé l’occasion d’une rencontre : les étudiants, professeurs et autres membres du personnel du cégep d’Alma étaient nombreux au vernissage et les échanges avec les artistes ont été fructueux. La Galerie des arts visuels de l’Université Laval est un formidable outil de dissémination des recherches et de la création qui se font en art actuel, et l’extension en région de son auditoire, par des collaborations hors des murs de l’institution, est fédérateur et porteur pour l’avenir. Ce genre de projet a un impact considérable dans le milieu et d’autres initiatives en ce sens seront les bienvenues.


DIANE GOUGEON PFFUIT 2 26


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DIANE GOUGEON PFFUIT 2 DU 17 FÉVRIER AU 20 MARS 2011

P 26-27 PFUIT2, 2010 BALLONS GONFLÉS À L’HÉLIUM, FIL, PLOMB P 29 GLAÇAGE (VUE PARTIELLE), 2008 DISPOSITIFS DE RÉFRIGÉRATION, MOTIF EN FLOCAGE BLANC, ÉCLAIRAGE ULTRAVIOLET

PFFUIT 2 : LA CONTRADICTION MAINTENUE DANS UNE HARMONIE CHANGEANTE JOSEPH MARC PHILIPPE LAMONTAGNE

PFFUIT est une onomatopée qui signifie d’abord « le bruit d’un gaz qui s’échappe » ou tout simplement le fait « d’exprimer que quelque chose a disparu avant même qu’on s’en rende compte ». L’œuvre est essentiellement temporelle parce qu’elle traite du temps, mais aussi parce qu’elle exige de nous que nous y passions du temps : elle nous invite, par le truchement d’un dispositif technologique, à faire l’expérience artistique d’un élément intrinsèque à la condition humaine. La technologie est un fait proprement humain qui consiste à maintenir à disposition, et dans la prévisibilité, un ensemble d’éléments dans la durée en vue de produire un effet spécifique. Il va sans dire qu’elle joue un rôle déterminant dans PFFUIT 2, assemblage de deux œuvres distinctes pouvant chacune susciter un regard interprétatif différent. C’est en effet au moyen d’un dispositif à la fois simple et significatif que ces œuvres sont réunies pour maintenir dans la présence ce qui naturellement s’échappe. Nous chercherons ici à comprendre ce que la technologie cherche subtilement à dévoiler à son propre sujet.

1. Littéralement : « PFFUIT est en train d’exposer 2 » ou « PFFUIT met à vue doublement ». 2. Si « auge » signifie de façon générale un « récipient », il signifie aussi en géographie une « vallée à fond plat d’origine glacière », ce qui amplifie la dimension métaphorique de l’œuvre.

D’ailleurs, pourquoi « PFFUIT exposant 2 »1 ? Est-ce que PFFUIT s’expose deux fois ? Est-ce la deuxième fois que le temps passe dans cette œuvre ou passe-t-il deux fois dans la même œuvre ? C’est la question à laquelle nous sommes appelés à répondre en pénétrant dans l’espace. Le temps qui passe ne s’écoule pas innocemment ou indifféremment; il est toujours celui d’une existence particulière. Cela signifie que le temps est essentiellement relié au temps vécu. Il n’y a pas le temps et l’existence, il n’y a que le temps d’une existence. Comment s’articule spatialement le temps qu’on passe auprès de PFFUIT 2 ? D’emblée, et pour faire référence au titre, il faut annoncer que PFFUIT 2 démontre dans l’espace la contradiction de deux attitudes opposées, maintenues dans leur rigidité mouvante par des éléments technologiques. Or, c’est métaphoriquement une troisième proposition, située entre celles qui incarnent la contradiction, qui « place » ces attitudes l’une devant l’autre. L’œuvre « inter-médiaire » est celle à laquelle le visiteur est d’abord confronté. En effet, lorsqu’on entre dans l’espace, on tombe face à face avec un dispositif assez surprenant de serpentins de cuivre sur lequel est en train de se former du givre. On s’approche et l’on comprend, en entendant le bruit familier d’un système de réfrigération plus ou moins apparent, qu’il s’agit d’un appareillage technique qui retire artificiellement la chaleur des conduits, enroulés sur eux-mêmes de manière irrégulière, comme des brindilles gelées. La sensation de froid, car il nous est effectivement permis de toucher l’œuvre, est amplifiée pour le regard par l’apparition discrète de motifs de fleurs ou de cristaux qui, parce qu’ils sont de fibres de coton, reflètent la lumière ultraviolette de néons disposés, en bas, aux extrémités latérales de l’installation. Cet ensemble suscite l’impression d’un paysage arctique, dans une salle maintenue à environ 20 degrés Celsius. La chaleur des visiteurs agit cependant sur la température ambiante et provoque la fonte du givre, voire la chute de morceaux de glace dans une auge2 prévue à cet effet. L’œuvre est par conséquent en mouvement et change au gré de l’exposition, selon le temps qui s’écoule et les variations de température. Mentionnons ici un point important dans le travail de Diane Gougeon : son œuvre englobe complètement la salle d’exposition, elle n’est pas placée dans un espace neutre, lequel servirait seulement à la mettre en valeur; l’œuvre investit l’espace et se transforme au gré des conditions

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atmosphériques. Si l’œuvre est temporelle, elle est aussi spatiale : le temps qui passe, le temps que nous y passons s’ouvre tridimensionnellement dans un espace œuvrant qui réunit deux attitudes contradictoires. Cette opposition est présentée par le face-à-face des deux autres propositions, l’une à droite, l’autre à gauche, chacune incarnant une attitude différente par rapport à l’écoulement du temps; l’œuvre du centre semble « servir » au maintien de leur opposition sans chercher à la résoudre, en ralentissant le flot temporel grâce au froid, à la manière d’un réfrigérateur qui retarde la dégradation naturelle de ce qu’il contient. Une fois donc que notre besoin de compréhension est satisfait, une fois que nous avons compris comment cela fonctionne, notre attention est vivement attirée vers la droite par un petit son, un « pffuit » peut-être, un son hypnotisant provoqué par le mécanisme d’un panneau électromagnétique sur lequel apparaît à répétition le refrain d’une chanson connue de L’homme qui en savait trop : « Que sera sera. Whatever will be, will be. » En effet, on ne sait pas ce qu’il adviendra, ni du temps, ni de l’œuvre glacière de Diane Gougeon. Le panneau propose une première attitude possible face à cette incertitude. L’attitude du laisser-aller. Ce n’est certainement pas un hasard si Diane Gougeon

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a choisi ce vers associé au magistral film de Hitchcock : savoir trop, c’est peut-être savoir que l’on ne peut pas tout maîtriser, ou penser au contraire pouvoir le faire. La réflexion spéculative et associative que cela provoque, c’est-à-dire le reflet de soi-même que nous renvoie l’œuvre, la manière dont résonne cette phrase en nous, nous conduit à faire une première expérience artistique : il faut interpréter pour comprendre. Bien entendu, l’on peut s’efforcer de s’y tenir devant, passivement réceptif, sans penser, sans réfléchir, mais le souvenir de l’œuvre nous accompagnant ne peut que nous engager dans une réflexion si l’œuvre elle-même nous a parlé. Évidemment, elle ne dit rien d’elle-même, elle nous dit quelque chose, c’est-à-dire surtout et avant tout, elle demande à être comprise par nous; elle nous pose donc une question : « Regarde par ici, t’y vois-tu aussi ? »

3. Cette phrase est une citation de l’économiste britannique John Maynard Keynes qui militait dans les années 20 contre la pensée du laisser-aller comme gage de prospérité économique. Voir à ce sujet : The end of laissez-faire (1926).

Ayant regardé par ici, on regarde maintenant par là une installation qui fait directement face à « Que sera sera. Whatever will be, will be » et qui nous ramène dans une certaine vision remplie de naïveté et de sagesse à la fois. Voici que nous est présentée une attitude opposée illustrée par un slogan inscrit sur des ballons gonflés à l’hélium qui se tiennent symétriquement en rangées, un peu comme les soldats d’une armée formant un peloton. Les ballons sont attirés vers le bas par des plombs disposés sur les ficelles qui les rattachent au sol. Diane Gougeon tire parti du système de ventilation de la salle d’exposition en l’intégrant à l’œuvre même, ce qui représente peut-être le vent, mais encore plus le mouvement même d’une attitude sacralisée par une phrase inscrite sur chacun des ballons : « In the long run, we are all Dead3. » Cette installation fait voir de manière particulièrement évidente la relativité d’une attitude interventionniste qui tente de se maintenir dans la durée, mais qui tombe graduellement et de façon irrégulière. Cela nous rappelle étrangement l’existence humaine, peu importe le sens qu’elle emprunte. Le « pffuit », cette fois-ci inaudible, du gaz s’échappant des ballons, engendre un démembrement de la symétrie initiale – et humaine – selon laquelle les ballons ont été disposés. Les uns dégonflent plus vite que les autres et sont irrémédiablement attirés vers le sol jusqu’à n’être qu’une matière plastique informe gisant comme un corps mort. On assiste ici à une attitude devant le temps qui passe, une attitude qui cherche à demeurer dans la présence, à exister contre le gré du vent. Cette œuvre illustre une

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P 30 GLAÇAGE (VUE PARTIELLE), 2008 AFFICHEUR À PASTILLES ÉLECTROMAGNÉTIQUES P 31-31 VUE GÉNÉRALE DE L’EXPOSITION

compréhension de l’existence qui veut changer le cours des choses et résister au mouvement naturel de la vie en intervenant pour la rendre meilleure, le temps qu’elle passe. Diane Gougeon met cette attitude en scène dans toute la relativité de sa prétention : une existence passe et, malgré le fait qu’elle tente de se maintenir la tête haute dans le changement, retourne inévitablement à la terre. Un cadre photo numérique, installé très simplement au mur, accompagne l’installation ballottante. Y passent en rafale des photos de l’installation qui montrent, dans le désordre, les positions ou statures des ballons à différents moments. On pourrait peut-être même dire que l’installation correspond à la manière dont les êtres humains se tiennent dans une visée commune : l’attitude inscrite sur les ballons. Ce cadre ne se veut pas documentaire; il rappelle seulement au visiteur la relativité de son regard sur l’œuvre : l’œuvre elle-même change au cours du temps et dans l’espace. Il y a donc effectivement trois éléments qui se rencontrent dans le même espace et qui le construisent de façon telle à maintenir les opposés; d’une part, l’attitude qui consiste à laisser faire (« Que sera, sera. Whatever will be, will be ») et de l’autre, celle qui consiste à intervenir pour changer le cours des choses, tout en ayant conscience que notre temps est limité (« In the long run, we are all Dead »). Ces postures sont artificiellement maintenues dans leur contradiction grâce à l’œuvre glacière placée entre elles. Artificiellement, en effet, car les contraires s’attirent naturellement et tendent à se résoudre dans une harmonie plus ou moins judicieuse. Dans l’œuvre cependant, qui insiste sur l’opposition, le maintien de ces attitudes est présenté dans la relativité de leur fixation temporelle. Il ne faut pas oublier que le matériel technologique utilisé pour afficher la devise du laisser-faire est lui-même dépendant énergétiquement et informatiquement d’un certain savoir-faire humain, car c’est l’humain lui-même, dans ses contradictions et dans ses efforts à se maintenir dans l’existence, qu’englobe en tout PFFUIT 2 : c’est l’être humain tout entier qui y est représenté. PFFUIT 2 est une œuvre visuelle soumise aux conditions atmosphériques, comme chaque visée humaine relevant d’une tendance à se maintenir dans la présence se voit toujours soumise à la relativité de la situation de laquelle elle naît. L’intérêt marquant de PFFUIT 2 est de donner à voir cette dépendance au temps de visées ou d’attitudes opposées et de souligner leur lien de relativité sémantique au moyen d’un serpentin glacier. Le même et son autre sont toujours là en même temps : si j’annonce le sens d’une visée se prétendant unique – « laissons faire » – j’annonce en même temps l’attitude opposée – « intervenons ». Dans les deux sens cependant, que je ne peux considérer simultanément, le temps coule, le changement est toujours déjà en cours. Les deux atti-tudes changent de façon imprévisible et le travail de l’artiste nous les montre l’une à côté de l’autre, s’opposant et en mouvement : la tendance au maintien dans la durée, qu’elle se matérialise dans le laisser-aller ou dans l’interventionnisme, est elle-même, comme tendance, soumise au temps, c’est-à-dire au temps vécu, qui s’échappe et dont nous ne disposons pas, même en faisant appel à la technologie. Ce n’est donc pas la technologie que critique l’œuvre de Diane Gougeon; l’artiste nous invite plutôt à faire l’expérience de la relativité de cette tendance à maintenir obstinément une visée qui, de toute manière, est elle-même tributaire des conditions situationnelles et existentielles qui la rendent possible.

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MOI LOUIS FORTIER ET FRANÇOIS COMMISSAIRE / LISANNE NADEAU

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LAMONTAGNE 33


MOI LOUIS FORTIER ET FRANÇOIS LAMONTAGNE COMMISSARIAT / LISANNE NADEAU DU 24 MARS AU 24 AVRIL 2011

P 32-33 FRANÇOIS LAMONTAGNE VUE PARTIELLE DE L’UN ET L’AUTRE MOI P 35 LOUIS FORTIER ÉPHÉMÉRIDES (37 PIEDS D’HISTOIRES BRÈVES), 2011

MOI, ENTRE L’INTIME ET L’EXTIME ANNE-SOPHIE BLANCHET

Moi. Voilà un titre d’une simplicité déconcertante. Mais, à bien y penser, dire « Moi », c’est-à-dire oser s’affirmer aussi franchement, est-ce chose si simple ? En choisissant ce titre, la commissaire de l’exposition, Lisanne Nadeau, ouvre un éventail infini d’interprétations et de perspectives possibles sur ce fameux « Moi » que les artistes Louis Fortier et François Lamontagne ont exploré à travers leurs œuvres. Pour ma part, j’ai spontanément eu à l’esprit l’analyse freudienne du Ça, du Moi et du Soi. Les œuvres de cette exposition semblent en effet transposer visuellement les différentes instances qui forgent l’identité de l’individu selon Freud : le Ça (cette « chose » innommable qui guide nos pulsions), le Moi (l’interface qui « traduit en action la volonté du Ça1 ») et le Soi (sorte « d’identité ouverte », se construisant non seulement individuellement, mais également socialement). Dans leur travail, Fortier et Lamontagne nous laissent donc entrevoir toute la complexité du rapport entre l’intime et l’extime2, c’est-à-dire entre ce que nous sommes au plus profond de notre être et ce que nous exposons au regard de l’Autre. Cette exposition nous propose de découvrir ce qui se cache sous la surface et au-delà du Moi. On y découvre deux univers plastiques à la fois différents et complémentaires : Fortier abordant le thème de la représentation de soi à partir du seuil de sa propre identité, son visage, tandis que Lamontagne propose une réflexion sur la construction de l’identité à l’intérieur de la relation humaine. /

1. « Le Moi traduit en action la volonté du Ça […] Si toute la force motrice qui fait se mouvoir le vaisseau est fournie par le Ça, le Moi est en quelque sorte celui qui assume la manœuvre du gouvernail, sans laquelle aucun but ne peut être atteint. » — Sigmund Freud, Le Ça, le Moi et le Surmoi : La personnalité et ses instances, Paris, Tchou, 1978, p. 136. 2. C’est à Jacques Lacan que l’on doit la notion d’extime. On pourrait définir l’extime comme une extériorisation jubilatoire de l’intime au regard de l’Autre. Il ne faut cependant pas confondre extime et exhibitionnisme. Il s’agit plutôt de répandre une expression de soi qui ne pourrait être perçue et comprise que de l’extérieur, « [tel un cri] par quoi ce qui m’est le plus intime est justement ce que je suis contraint de ne pouvoir reconnaître qu’au dehors ». — Jacques Lacan, D’un Autre à l’autre, Paris, Seuil, 2006, p. 225. 3. François Lamontagne, Chien, 2010.

En entrant dans la galerie, on se retrouve immédiatement nez à nez avec une sculpture en tissu représentant un chien sur le point d’attaquer3. Cette « menace » impose alors un moment d’arrêt dans notre parcours, nous permettant du même coup d’avoir une vue d’ensemble sur l’espace d’exposition. Ce qui nous frappe en premier lieu, c’est l’écart formel, voire l’opposition, entre les propositions des deux artistes : l’une très épurée (Lamontagne), l’autre très dense, presque chargée (Fortier). Le centre et le côté droit de la salle sont occupés par les œuvres de François Lamontagne. Au centre, deux objets sont posés directement au sol : il y a bien sûr le chien qui « garde » l’entrée de la salle, puis une grosse boule de fourrure. En arrière-fond, l’image d’une dame âgée assise dans un fauteuil fleuri et tenant sur ses genoux un vieux landau inoccupé. Notre regard se dirige ensuite sur un autre ensemble. On retrouve tout d’abord deux photographies grand format. La première met en scène une jeune femme en robe blanche, retenant d’un seul bras le corps languissant et nu d’un mannequin masculin fait de toile. La seconde photographie représente un homme dans la soixantaine tenant à ses côtés un pantin qui lui ressemble étrangement. Au sol, un autre objet : une fillette serrant une petite poupée dans ses bras. On remarque que la poupée ou le pantin reviennent souvent dans les œuvres de Lamontagne, que ce soit dans la photographie de la jeune femme, celle du sexagénaire ou carrément sous forme de sculptures (fillette ou chien). Il y a là toute une réflexion sur cet Autre qui nous ressemble, mais qui n’est pas tout à fait nous. On serait en présence d’une sorte d’avatar qui, selon l’artiste, aurait

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4. Citation de l’artiste. Entrevue réalisée le 24 mai 2011.

le pouvoir de révéler une partie de l’univers intérieur de son modèle. Cependant, ces photos et ces « projections sculpturales » nous renseignent peut-être encore davantage sur l’intimité qui s’est développée entre l’artiste et son sujet. Autrement dit, en choisissant telle ou telle prise de vue et en y associant tel ou tel objet, Lamontagne nous donne à voir une partie de l’univers intime de son modèle, certes, mais également la façon dont il interprète cet univers. Par exemple, aux yeux de l’artiste, « la dame âgée sur la photo n’avait jamais été autre chose qu’une mère4 ». On comprend alors pourquoi il a décidé de la photographier avec un landau sur ses genoux et comment cette image s’associe à l’objet qui se trouve devant elle, à savoir la boule de fourrure qui évoque à la fois la rondeur et la douceur du ventre maternel. Cette femme ne se définit évidemment pas uniquement en tant que mère — l’artiste est d’ailleurs le premier à l’admettre —, mais on peut dès lors comprendre que l’identité (Moi) est une conception de soi oscillant sans cesse entre ce que nous sommes intimement et l’être que nous sommes au regard de l’Autre. Occupant un mur entier, l’œuvre intitulée Éphémérides (37 pieds d’histoires brèves) (2011) cons-titue la pièce centrale de l’installation de Louis Fortier. Des dizaines d’objets se côtoient dans une sorte de « chaos organisé » : des chiffres romains inscrits au mur, des mains en cire, des épreuves

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P 36 FRANÇOIS LAMONTAGNE L’UN ET L’AUTRE MOI (LA FILLE À LA POUPÉE), 2010 P 37 VUE PARTIELLE DE L’EXPOSITION

sur acétate, des pages de calepin sur lesquelles sont écrits des noms d’empereurs romains, des moulages de pieds en plâtre, etc. Mais surtout, il y a ces fameux moulages en cire colorée représentant la tête déformée (pour ne pas dire méconnaissable) de l’artiste et qui occupent une part importante de sa production depuis plus d’une dizaine d’années déjà5. Sur le mur adjacent à cette installation, on retrouve un ensemble de 42 photographies que Fortier a réalisées dans son atelier6. Sorte de témoignage visuel du processus de création, ces clichés nous montrent divers outils, des rebuts, des notes écrites à la hâte et les moules à partir desquels l’artiste travaille ses têtes déformées.

5. Ces têtes avaient notamment fait l’objet d’une importante installation présentée lors de l’exposition C’est arrivé près de chez vous, au Musée national des beaux-arts du Québec, en 2008. 6. Louis Fortier, L’atelier, 2011.

Si au début, en regardant les dizaines de visages déformés accrochés au mur, je croyais qu’il s’agissait d’une transposition visuelle du Ça — c’est-à-dire des pulsions qui nous tiraillent —, mon entretien avec l’artiste m’a amenée complètement ailleurs. En déformant les traits de son visage, Fortier cherche plutôt à symboliser le dynamisme des idées qui nous traversent et qui nous définissent en tant qu’individu : « Rien n’est figé définitivement », dit-il. La cire apparaît comme l’un des rares médiums en sculpture à pouvoir évoquer cette capacité à passer « d’un état à un autre » tout en conservant sa nature. Pour Fortier, l’identité serait donc en constante mutation et se construirait/ déconstruirait au gré de ces bouleversements. Les nombreuses références au monde antique (chiffres romains, noms d’empereurs) et les 42 photographies qui « documentent » son travail en atelier peuvent être interprétées comme une façon de se situer dans le temps et de se raconter. Ce dialogue avec le monde antique avait d’ailleurs fait l’objet d’une exposition intitulée Incarnations (2007) où Louis Fortier s’interrogeait sur son identité à travers l’histoire mythique d’une lignée d’empereurs. L’artiste semble donc poursuivre ici cette réflexion à propos des influences du passé sur son présent, mais également sur la manière dont il peut aujourd’hui incarner et actualiser cet héritage culturel. L’identité apparaît comme une construction de soi à partir des influences et des bouleversements qui ponctuent notre vie, notre histoire.

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/ 7. Citation de François Lamontagne. Entretien réalisé le 24 mars 2011. 8. Ibid. 9. Pierre Ouellet, op. cit., p. 263.

Malgré des approches formelles extrêmement différentes, Fortier et Lamontagne se rejoignent à travers des visions du Moi à la fois personnelles et complémentaires. Il y a tout d’abord la question du Ça, c’est-à-dire cette « énergie » ou cette « urgence de créer », qu’on perçoit très bien chez Fortier : l’accumulation et la multiplication des objets et des traces du processus de création sont là pour en faire foi. Chez Lamontagne, cette urgence se révèle peut-être moins aisément au premier regard. Cependant, en se renseignant sur la démarche de l’artiste, on apprend que des dizaines de clichés ont été réalisés avant que « quelque chose se passe7 » entre lui et ses modèles, déterminant du même coup la prise de vue qu’il allait exposer. Comme chez Fortier, la multiplication des clichés témoigne d’une recherche indomptée, guidée par le désir de trouver quelque chose d’innommable, mais de bien réel : « l’identité intime de l’individu8 ». Pour les deux artistes, le processus de création serait donc enclenché par un désir de mieux se connaître (ou re-connaître) et, peut-être plus particulièrement encore, de mieux se comprendre. La salle d’exposition apparaît comme un espace de négociation où le Ça et le Moi sont mis en tension, questionnés et réfléchis sous le regard attentif du spectateur, cet Autre. Parler à la première personne n’est donc pas si simple. En effet, parler à partir du Moi, c’est parler à partir de cette instance médiatrice entre l’intime et l’extime. Comme le soulignait Pierre Ouellet dans son magnifique ouvrage intitulé Outland. Poétique et politique de l’extériorité, l’humain est un être à la fois « secret » et « infiniment exposé9 ». Secret parce que de nature profondément unique, complexe et intime. Infiniment exposé, car tout ce que nous pouvons connaître de lui dépend de sa capacité à s’exposer à notre regard, à nous signifier sa présence. Les œuvres de Fortier et de Lamontagne nous exposent précisément ce paradoxe. Tous ces visages, toutes ces identités qui ne nous sont dévoilées que de façon fragmentaire semblent finalement nous demander, à nous — cet Autre, de percer le mystère qui se cache sous la surface des apparences et, peut-être, de les reconnaître enfin. Alors, que voyez-vous en Moi, entre Vous et Moi ?

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JEAN-PHILIPPE HARVEY ... ET QUAND ON S’EST RÉVEIL ELLE LUI CROQUA LA QUEUE . 38


LLÉS ... 39


JEAN-PHILIPPE HARVEY ... ET QUAND ON S’EST RÉVEILLÉS ELLE LUI CROQUA LA QUEUE... DU 28 AVRIL AU 29 MAI 2011

P 38-39 NEO VIOLENCE (RAP), 2011 PEINTURE AÉROSOL ET COLLAGE SUR TOILE P 40-41 VUE PARTIELLE DE L’EXPOSITION

ZONE D’INCONFORT DAVID CANTIN

Qu’est-ce que la peinture ? Cette question, d’emblée fort complexe, se révèle très significative lorsqu’on aborde le travail pictural récent de Jean-Philippe Harvey. Sa première exposition solo, à la Galerie des arts visuels, surprend d’abord par un besoin instinctif de briser les codes de la toile peinte à l’acrylique ou à l’huile. Avec un titre comme « … et quand on s’est réveillés elle lui croqua la queue », une certaine insolence juvénile et primitive s’installe avant même qu’on ait mis les pieds dans la salle.

1. Exposition annuelle, le Banc d’essai regroupe une sélection d’artistes en cours de formation à l’École des arts visuels de l’Université Laval. On peut lire sur cet événement dans Les Cahiers de la Galerie no 1.

Il cite des créateurs tels Chris Wool, Harmony Korine et Adam McEwen comme influences, mais ajoute qu’il n’en fait pas une utilisation formelle. Depuis 2009, la démarche de Jean-Philippe Harvey, tout comme ses références, se distingue de ce qu’on voit habituellement dans le paysage artistique d’ici. En guise d’introduction, dans un Banc d’essai réunissant de jeunes artistes de Québec à la Galerie des arts visuels en 20091, il proposait un dialogue singulier entre histoire de l’art, musique alternative et littérature. La cohabitation de multiples signes et tendances apportait déjà à ses dessins une forme d’étrangeté qui détonnait par rapport au reste. Comme pour faire table rase de cette expérience initiale, les tableaux qu’il a ensuite présentés, lors de l’exposition des finissants en 2010 et l’événement Pan Peinture 3, se situaient dans un registre beaucoup plus sombre. Une œuvre telle Smilin’ Death (2009) évoquait la peur, ainsi que le grotesque, dans cet étrange visage qui émergeait sous les couches de peinture. Il mentionnait alors lui-même, en guise d’explication : Malheureusement et brutalement, c'est le premier coup de pinceau qui démarre tout et me rend fou. Des gestes répétitifs et inconscients. Des couches et des couches d'huile noire. Cela devient inévitablement une obsession. Finalement, je me soucie très peu de savoir si les images sont bonnes ou mauvaises, elles se réclament toujours de la nécessité de peindre et de la capture d'un état unique. L’insatisfaction c’est bon. Dans ses toutes dernières toiles, Harvey s’imagine « comme si après la fin du monde, les plus jeunes survivants se mettaient à faire de l’art avec un peu tout ce qu’ils pouvaient trouver ». La peinture en aérosol, le ruban adhésif aluminium, la photo sous forme de collages, de même que les résidus d’atelier remplacent désormais l’huile et l’acrylique. Toutefois, c’est d’abord une interprétation très personnelle de la culture hip-hop qui prédomine désormais dans l’univers, plutôt chaotique, de l’artiste de Québec. Premier détail, « … et quand on s’est réveillés elle lui croqua la queue » se rapproche plutôt de l’installation bordélique que de l’accrochage de peintures au sens strict du terme. Dans l’espace rectangulaire de la Galerie des arts visuels, plusieurs grandes toiles cohabitent avec des objets aussi improbables qu’une chaussure Nike, une canette de bière Budweiser, un bâton de baseball, des casquettes faites sur mesure ou encore un morceau de verre antiballes. Le malaise demeure palpable, mais il ne s’agit pas d’un simple geste de provocation. Lorsqu’on regarde de plus près, on s’aperçoit que l’histoire de l’art contemporain ne se limite pas ici à sa propre discipline.

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28.04/29.05 /11 2. S. H. Fernando Jr., The New Beats. Musique, culture et attitudes hip-hop, Éditions de l’Éclat, 2008, p. 14.

Futurisme rap L’énergie brute qui se dégage de l’art de Jean-Philippe Harvey est loin d’être simpliste. Entre abstraction et réalité urbaine, des figures notoires du hip-hop américain y occupent une place aussi centrale que légitime. Il faut savoir que depuis quelque temps, une nouvelle génération de rappeurs a pris d’assaut l’industrie en privilégiant un style peu orthodoxe. Le collectif Odd Future, Lil B ou Gucci Mane sont autant de noms qui préfèrent le délire absurde, souvent vulgaire, violent et gratuit, à un hip-hop commercial et prévisible. Alors que le critique Sean Fennessey parle de la Swag Generation (synonyme de fraîcheur et de style), il n’est guère surprenant de voir Harvey mettre en évidence le terme Swag dans un de ses tableaux. De plus, certaines œuvres vont même jusqu’à porter des titres comme Lil B, Geto Boy ou encore Free C-Murder. La référence de cette dernière renvoie au rappeur Corey Miller, condamné à la prison à vie pour avoir tué par balle un adolescent dans une discothèque. Bien qu’on limite souvent cette culture musicale à quelques lieux communs comme le gangstérisme ou la misogynie, le phénomène s’avère beaucoup plus vaste dans les faits. Tel que l’exprime l’essayiste S. H. Fernando Jr. dans son volume The New Beats. Musique, culture et attitude du hip-hop : Le rap a éclos dans les profondeurs du ghetto, lieu où règnent la violence, le crime et une pauvreté qui dépasse l’entendement. Même s’il reflète aujourd’hui une grande diversité de styles de vie, d’opinions et de sensibilités, le rap est une réponse directe et indirecte aux épreuves et aux souffrances de la vie des bas-fonds, et il reste pour l’essentiel fidèle à la réalité poussiéreuse des rues qui l’ont engendré2. Cette définition explique en partie cet univers glauque et assumé. On se retrouve ici dans une atmosphère sordide où les règlements de comptes et le vandalisme, tout comme la vulgarité, prennent le dessus. Il ne s’agit pas ici de dénoncer quoi que ce soit. Harvey s’intéresse à cette musique depuis son adolescence et l’intègre directement dans son processus créatif. Toutefois, la surcharge d’informations, une incohérence spontanée, de même qu’un désordre en règle brouillent de nombreuses pistes de lecture. Au sol, une énorme photocopie chiffonnée reproduit la première page d’un magazine à scandales. Cette disproportion surprend et donne déjà quelques indices pour le reste du parcours en salle. Dans la plupart des toiles, des visages de rappeurs célèbres tels Jay-Z, Eazy-E, Dr. Dre ou Notorious B.I.G. sont découpés, puis collés de différentes façons. L’effet de surprise est d’autant plus fort, puisque l’abstraction s’impose dès le premier regard. Ce simple détail renforce la pratique du collage sur la surface, à travers l’urgence spontanée qui se dégage de la composition dans son ensemble. L’incohérence volontaire renvoie à un autre type de logique, surtout lorsqu’elle correspond à un choix pleinement assumé.

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À travers plusieurs recoupements esthétiques, ce « petit côté science-fiction », tel que l’entend l’artiste lui-même, se manifeste dans un mélange disparate de ratures, de photos, de maladresses volontaires, de superpositions, afin de brouiller et de multiplier le sens immédiat de l’œuvre. Prises hors contexte, ces images deviennent encore plus étranges, ridicules, mais aussi fort dérangeantes. On entre ainsi dans l’inconscient de celui qui ne s’impose aucune censure. D’un point de vue narratif, le double meurtre de Tupac Shakur (un des rappeurs les plus populaires des années 1990) et de Notorious B.I.G. (son rival new-yorkais) occupe une partie centrale de l’exposition. Il ne s’agit pas d’élucider ces drames, mais plutôt d’en faire ressortir l’absurdité.

P 42 IMAGE DU HAUT VUE PARTIELLE DE L’EXPOSITION IMAGE DU BAS DÉTAIL DE NEO VIOLENCE (RAP) P 43 NEO VIOLENCE (FAITHFULLY YOURS), 2011 IMPRESSION LASER SUR PAPIER À L’ARRIÈRE PLAN NEO VIOLENCE (6 JOKES), 2011 HUILE SUR TOILE

Ni bon ni mauvais Puisque la peinture est ici prédominante, il s’impose de revenir sur cette facette du travail de Jean-Philippe Harvey. Précision significative : on est face à une pratique conceptuelle de l’art. Le processus et les techniques utilisées sont aussi cruciaux que le résultat. La violence, l’inconscient, la provocation, tout comme la laideur, sont banalisés. Une accumulation de taches, de traits, de saletés, de références au hip-hop (photos de rappeurs, termes tels Booty ou logo du Wu-Tang Clan) s’éparpillent de manière diffuse sur les tableaux. On assiste à une forme de déconstruction des clichés de la peinture contemporaine (académisme, retour à la figuration, minimalisme géométrique). Le résultat final célèbre le vite fait, l’approximatif, l’humour noir, de même que l’impertinence par le biais de moyens assez pauvres. Harvey a aussi recours à des matières premières autres que l’acrylique ou l’huile en tube. Il se tourne ainsi vers la bonbonne d’aérosol, des matériaux comme le vinyle, la styromousse, ainsi que le ruban adhésif achetés en quincaillerie. Ce choix nettement volontaire l’éloigne d’une certaine zone de confort en peinture, mais l’oblige aussi à travailler d’une autre façon complètement. La spontanéité incontrôlable de la bonbonne remplace le geste habituel du pinceau. Il faut toutefois préciser que la composition se rapproche davantage du vandalisme primaire que du graffiti au sens artistique du terme. La technique est mise de côté au profit d’une expérience beaucoup plus pulsionnelle du geste, sans le moindre filtre ou interdit moral. Des associations libres et spontanées s’entremêlent : l’abject, l’informe, l’orgiaque et l’excessif se métamorphosent de manière quasi caricaturale. La styromousse, le carton et le ruban adhésif apportent un relief inhabituel à la toile. Plus on s’approche de celle-ci, mieux on arrive à comprendre le processus créatif qui anime Harvey. On a parfois l’impression de voir le résultat d’actes de vandalisme commis sur quelque mur souillé. Pourtant, aucune dénonciation sociale ou politique ne se manifeste. L’aspect trash côtoie ici une innocence adolescente, sans tabous et pleine de sensibilité. De nombreux dessins se retrouvent sabotés : les faiblesses ou les erreurs sont nettement visibles. L’infect et le malpropre côtoient un traitement plus convenu des surfaces. La toile s’achève à partir de déchets et rebuts de la société de consommation : elle contient même certaines sécrétions du corps de l’artiste. D’un autre point de vue, des inscriptions telles que Fuck You Suck My Swag, Lady Gagging, Kanye s’ennuie ou Jay-Z perd ses dents brusquent et dérangent immédiatement. Les matériaux utilisés comme le ruban ou des retailles de vinyle se détachent pratiquement de la toile. La fragilité se mêle à une confection grossière qui laisse transparaître un bon nombre de défauts. On se sent alors d’autant plus menacé par cet état d’urgence, d’ambivalence, de déconstruction, d’expressivité convulsive. Difficile donc de poser une quelconque appréciation positive ou négative. Seul le malaise persiste. Déconstruire toute idée de beauté À propos de son film Gummo (1997), Harmony Korine a déjà dit en entrevue : « C’était une idée très abstraite, déconstruire toute idée de beauté, salir la pureté et purifier la saleté. » On retrouve dans l’exposition de Jean-Philippe Harvey ce même désir de rébellion iconoclaste envers les normes acceptables de l’art actuel. L’idée de déconstruction s’avère d’ailleurs tout à fait adéquate et centrale. Même si l’accrochage des toiles est assez classique, d’autres pièces se révèlent beaucoup plus choquantes. Que dire de ce ready-made concocté à partir d’une canette de bière vide, d’une

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vieille chaussure de sport détruite, d’un livre de Tupac Shakur, de Duck Tape et d’une tasse qui porte l’inscription Nobody’s Perfect. Un bâton de baseball se retrouve vis-à vis d’une planche de bois fracassée. Un peu comme chez Korine, Harvey repousse les limites du bon goût. L’amateurisme ainsi que le voyeurisme s’infiltrent également dans cette volonté de création. L’hétérogénéité de l’acte créateur passe par l’utilisation de supports inédits, de déphasages paradoxaux, alors que la notion même de beauté devient synonyme de pessimisme et de noirceur. La dualité va encore plus loin. En intégrant parmi ses tableaux des casquettes et des t-shirts faits sur mesure, Harvey laisse transparaître une réelle fascination pour le design de mode. Sur les deux casquettes, l’inscription Fuck Them rajoute à la provocation de cette ambivalence. Le t-shirt blanc affiche, quant à lui, le mot rap, de même qu’une chaîne avec un signe de dollar comme ornement. Une façon de se moquer des clichés du genre? D’un extrême à l’autre, un petit tableau minimaliste fait face à du verre antiballes troué (une autre référence explicite à l’assassinat du rappeur Biggie Smalls, lors d’une fusillade à Los Angeles en 1997). Les lettres noires sur fond blanc, ainsi que la disposition de cette série de toiles au sol, créent une disproportion évidente. On sent, à travers le parcours des œuvres, un besoin de mettre en jeu l’accident et le hasard de manière aussi franche que directe. L’autodérision joue aussi un rôle nécessaire. En entrant, au milieu de la salle, une boîte d’expédition contenant des affiches déstabilise par sa présence aussi maladroite que loufoque. Sur le bout de l’une des affiches visibles, la photo du sosie du célèbre chanteur adolescent Justin Bieber, avec le mot Pussy (peureux en jargon anglais) au front et une croix inversée, renforce cette idée d’opposer culture populaire et culture underground.

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NEO VIOLENCE (ARTEFACTS), 2011 CHAUSSURE NIKE, LIVRE, CANETTE, TASSE SUR SOCLE

Ce qui déroute aussi dans cette mise en scène, c’est qu’on assiste, ni plus ni moins, à une relecture du hip-hop à travers l’esthétique punk. Lorsqu’il déconstruit une célèbre photo de Tupac jusqu’à le rendre pratiquement méconnaissable, Harvey opte pour une relecture critique et subjective de cette vedette un peu oubliée. On s’aperçoit qu’il s’intéresse d’ailleurs autant à la musique qu’à la vie tumultueuse des idoles déchues du rap. La multiplicité des supports utilisés est prétexte à autant de décalages ou de recyclages. Dans ce jeu de détournement des symboles, la proximité entre la toile et l’objet disparate rend encore plus énigmatiques certaines interprétations. Ainsi, des images de natures différentes s’accumulent et se télescopent. On ne peut pas dire qu’on est ici en territoire familier, ni même rassurant.

3. Marc Jimenez, La querelle de l’art contemporain, « Folio essais », Gallimard, 2005, p. 295-296. 4. Idem, p. 250.

Le recours à l’erratique Dans son ouvrage sur La querelle de l’art contemporain, Marc Jimenez souligne de façon judicieuse : « La transgression elle-même n’est sans doute plus de mise. Elle se révèle obsolète devant le renouvellement imprévisible des matériaux, des procédures et des formes. Il n’empêche qu’en se donnant pour tâche de dé-visager crûment et parfois cruellement la réalité, l’art du 2Ie siècle s’annonce comme l’art de l’iconoclastie permanente3. » Il avance également l’idée que « l’autonomie réelle de l’artiste, qui n’a rien à voir avec l’illusion d’une prétendue liberté créatrice, réside uniquement dans la liberté de choisir, de surmonter cet ensemble de contraintes dans l’espoir d’une rencontre, toujours incertaine, avec autrui4 ». Ce constat traduit, de façon éloquente, le processus créatif de Harvey. La salle d’exposition devient une plateforme où l’imprévisibilité et l’iconoclastie ne font qu’un. On s’aperçoit aussi, à travers ce projet, que Jean-Philippe Harvey explore le côté sombre de la célébrité. Les références à Lady Gaga ou à Jay Z s’inscrivent dans un contexte de culture de l’image, mais celle-ci est toujours troquée ou truquée. Les stars de la pop deviennent grotesques, voire incongrues. Dans un pareil contexte, l’expérimentation et la remise en question s’avèrent beaucoup plus importantes que l’œuvre en soi. On repense donc, de manière actuelle et audacieuse, les données fondamentales de la peinture. Cet art brut se nourrit surtout de références glanées çà et là, qu’il s’agisse d’un rappeur déchu (Lesane Parish Crooks en camisole), d’un artiste reconnu (De Kooning fume du crack) ou d’un lieu où l’artiste a séjourné (Paris). On s’aperçoit également que l’exposition devient ce lieu où toutes les transgressions semblent désormais possibles et réalisables. Étrange coïncidence, au moment où le solo de Harvey prend fin, une nouvelle plutôt invraisemblable se répand sur la Toile. Le collectif de pirates informatiques Lulzsec fait circuler la rumeur, sur le site du réseau américain pbs.org, que Tupac Shakur vivrait bel et bien en Nouvelle–Zélande, accompagné de Notorious B.I.G. Même si elle n’est restée en ligne qu’une heure, cette fausse rumeur, plutôt cocasse, trouve un certain écho dans la pratique subversive de Harvey. Malgré son invraisemblance, la nouvelle semble en effet avoir convaincu plusieurs adeptes de la théorie du complot. La légende urbaine prend ici une tout autre tournure. L’idée de fuir la célébrité afin de vivre une vie beaucoup plus paisible circule toujours à propos de bien des légendes (d’Elvis Presley à Kurt Cobain). Ce détournement, par le biais du piratage, n’est pas sans rappeler la tactique qu’utilise Jean-Philippe Harvey dans sa quête d’identité sous le signe de l’erratique.

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BIOS NOTES BIOGRAPHIQUES DES AUTEURS OLIVIER ASSELIN enseigne au Département d’histoire de l’art et d’études cinématographiques de l'Université de Montréal. Il co-dirige en 2010 : Precarious Visualities: New Perspectives on Identification in Contemporary Art and Visual Culture, avec Johanne Lamoureux et Christine Ross (McGill-Queen’s University Press) et L’Âge électrique, avec Andrea Oberhuber et Silvestra Mariniello (Presses de l’Université d’Ottawa). Il dirige l’équipe de recherche-création Menlo Park et fait partie de Médiatopias, un groupe de recherche sur les technologies de localisation dans l’art contemporain (dir. Christine Ross, Université Mc Gill). Il a réalisé plusieurs longs métrages : La liberté d'une statue, Le siège de l'âme, Maîtres Anciens, La fin de la voix, The Last Days of Paris et Un capitalisme sentimental. ANNE-SOPHIE BLANCHET est étudiante à la maîtrise en histoire de l’art à l’Université Laval. Alliant ses intérêts pour l’art québécois, la médiation culturelle et la sociologie, ses recherches actuelles gravitent principalement autour d’une réflexion sur la place et le rôle du spectateur dans la manœuvre, une forme d’art performatif développé à Québec au début des années 1990. Elle souhaite poursuivre au doctorat, s'intéressant cette fois aux problématiques de la mise en espace et de la médiation des arts éphémères. DAVID CANTIN est journaliste à Québec. Ses champs d’intérêt touchent la musique, arts visuels et la littérature. Il a collaboré, notamment, aux journaux Le Devoir (2000-2005) et Le Soleil (2009). Il est l’auteur de deux livres publiés aux Éditions du Noroît : L'éloignement (1995) et Le cercle de l'oubli (2001). David Cantin tient présentement une rubrique dans le mensuel du Cercle. JEAN-PIERRE GUAY Autodidacte, Jean-Pierre Guay a travaillé dans les milieux de l’enseignement, de la politique, du syndicalisme et des parcs nationaux. Bénévolement, il a réalisé et animé l’émission L’Aérospatial où il a donné la parole à pas moins de 604 artistes. MARC LAMONTAGNE est chercheur postdoctoral à la Faculté de philosophie de l’Université Laval. Après des études de baccalauréat et de maîtrise à l’Université Laval, il obtient un doctorat en 2009 de l’Université de Wuppertal en Allemagne. Spécialiste en herméneutique contemporaine, il poursuit ses recherches en éthique dialogale, en anthropologie esthétique et en droit international. Il compte à son actif plusieurs conférences et publications, dont le livre Das Werden im Wissen (Le devenir dans le savoir) à paraître cette année aux Éditions Königshausen & Neumann. JOCELYN ROBERT Artiste interdisciplinaire, Jocelyn Robert travaille notamment en art audio, art informatique, performance, installation, vidéo et écriture. Ses textes ont été publiés chez Le Quartanier (Montréal), Ohm Éditions (Québec), Errant Bodies Press (Los Angeles), Semiotext(e) (New York), ainsi que dans de nombreux catalogues d'événements artistiques, notamment Ars Electronica et Sonambiante (Allemagne). Il a enseigné à Mills College, Oakland (Californie) et à l'École des arts visuels et médiatiques de l'Université du Québec à Montréal. Il est professeur à l'École d'arts visuels et médiatiques de l'Université Laval.

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Cahier de la Galerie #3  
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