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PAGE SUIVANTE BORIS DUMESNIL-POULIN RÉGION SINO-GALACTIQUE ET AUTRES DIMENSIONS INTERÉPISODIQUES (DÉTAIL), 2009 MATÉRIAUX VARIÉS ET OBJETS TROUVÉS

PAGE COUVERTURE BORIS DUMESNIL-POULIN IONRONIRIE D’ESPELETTE (DÉTAIL), 2009 ENCRE ET PASTEL SUR PAPIER

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Une deuxième édition des Cahiers... L’aventure se poursuit. L’équipe de la Galerie des arts visuels est heureuse de vous proposer ces traces écrites, un retour, une mémoire, dans la poursuite d’une réflexion que les œuvres auront initiée. Dans ce numéro, vous trouverez des textes d’auteurs aguerris, mais aussi une première diffusion publique. En effet, c’est avec plaisir que nous encourageons, en collaboration avec le programme d’histoire de l’art de l’Université Laval, le développement d’une pratique émergente d’écriture sur l’art. Nous avons ainsi invité la jeune historienne de l’art Marie-Ève Tanguay à faire écho au projet installatif Système0.48b de Pierre-Olivier Fréchet-Martin. Jocelyne Fortin, directrice de Langage Plus, porte un regard sur le travail de Daniel Corbeil alors que Alain-Martin Richard nous propose une écriture à double registre prolongeant le questionnement amorcé par Claudine Brouillard lors de son exposition de fin de maîtrise à l’automne 2009. Également dans ces pages, une entrevue avec l’artiste catalan Anton Roca, qui participait à la toute première résidence d’artiste de la galerie; un texte de la jeune commissaire Anne-Marie Bouchard sur l’événement Accident, parrainé par la Galerie des arts visuels dans le cadre de la mesure Première Ovation. Nous avons enfin voulu donner une place à l’écriture de l’artiste. Marcel Jean nous partage ici ses réflexions sur la peinture. Bonne lecture !

CAHIE 2


no2 /10

ERS P4

P26

P46

DANIEL CORBEIL

BANC D’ESSAI

SUPERFLEX

ARCHITECTURE-FICTIONS DU 10 SEPTEMBRE AU 11 OCTOBRE 2009 PAR JOCELYNE FORTIN

DU 21 JANVIER AU 14 FÉVRIER 2010 EXPOSITION ANNUELLE DES ÉTUDIANTS DE DEUXIÈME ANNÉE DU BACCALAURÉAT EN ARTS PLASTIQUES

LOST MONEY ET THE FINANCIAL CRISIS (SESSION I-IV) DU 29 AVRIL AU 30 MAI 2010 PAR LISANNE NADEAU

P32

P50

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CLAUDINE BROUILLARD DU 15 OCTOBRE AU 15 NOVEMBRE 2009 EXPOSITION D’UN ÉTUDIANT DE DEUXIÈME ANNÉE DU BACCALAURÉAT EN ARTS PLASTIQUES PAR ALAIN-MARTIN RICHARD P18

MARCEL JEAN CHOSES DU MONDE DU 19 NOVEMBRE AU 20 DÉCEMBRE 2009 PAR MARCEL JEAN

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PIERRE-OLIVIER FRÉCHET-MARTIN SYSTÉME 0.48B DU 25 FÉVRIER AU 21 MARS 2010 PAR MARIE-ÈVE TANGUAY P38

ANTON ROCA LA LOGGIA DES RÊVES DU 25 MARS AU 25 AVRIL 2010 ENTREVUE

ACCIDENT (HORS LES MURS) PATRICK BÉRUBÉ, DAN BRAULT, BLAISE CARRIER CHOUINARD, JOSÉE LANDRY-SIROIS, NATASCHA NIEDERSTRASS ET CATHERINE PLAISANCE DU 2 MAI AU 16 MAI 2010 PAR ANNE-MARIE BOUCHARD P56 / NOTES BIO

COORDINATION DE LA PUBLICATION LISANNE NADEAU / COMITÉ EXÉCUTIF DE LA GALERIE, SAISON 2009-2010 RICHARD BAILLARGEON, LISANNE NADEAU, DAVID NAYLOR / RÉVISION LINGUISTIQUE CÉLINE ARCAND / PHOTOGRAPHIES RENÉE MÉTHOT, ÉCOLE DES ARTS VISUELS SAUF INDICATION CONTRAIRE / CONCEPTION GRAPHIQUE PAQUEBOT DESIGN / IMPRESSION LG CHABOT


DANIEL CORBEIL ARCHITECTURES-FICTIONS

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DANIEL CORBEIL ARCHITECTURES-FICTIONS DU 10 SEPTEMBRE AU 11 OCTOBRE 2009 INSTALLATION

P 4-5 PAYSAGE EN ROULEMENT, 2007 ALUMINIUM, ROULEAUX DE PLEXIGLAS, NÉON, MOTEURS, FILS ÉLECTRIQUES ET LENTILLE DE VERRE ET ARTHROPOLIS, 2007-2009 MÉTAL, TUBES DE NÉON, PLASTIQUE, PAPIER DE SOIE ET MOUSSES

DANIEL CORBEIL, UNE RENCONTRE ENTRE L’ART ET LA RESPONSABILITÉ INDIVIDUELLE ET COLLECTIVE PAR JOCELYNE FORTIN

Créer est un acte d’engagement, une projection de toutes les réalités que l’on porte en soi pour mieux comprendre qui l’on est, comme humain et comme collectivité. L’art de Daniel Corbeil est investi de cette énergie qui aime refaire le monde. Son esprit inventif prend plaisir à mêler le ludique et le dramatique, à construire des microcosmes potentiels. Par le choix et le traitement de ses sujets, Corbeil crée une iconographie évoquant un avenir scientifiquement probable. L’exposition Architectures Fictions témoigne de la vision humaniste de l’artiste. Les œuvres interagissent les unes avec les autres, tels des fragments détachés d’un monde conflictuel. Fidèle à lui-même, Daniel Corbeil mélange les médiums : installation, sculpture, photographie, impression numérique et collagraphie, en établissant un parcours d’œuvres abordant les choix de notre société contemporaine. La représentation de l’environnement naturel et architectural unit le corpus et incite à une réflexion sur la fragilité de l’équilibre de notre écosystème. L’artiste donne suffisamment de pistes pour que le propos, sans être clairement énoncé, s’impose de lui-même. Le regardeur peut ainsi se construire une interprétation personnelle qui prendra en compte les conséquences environnementales de nos choix collectifs. Par ses œuvres, Daniel Corbeil révèle un futur potentiel. Ainsi, il prend part à un débat de société en montrant des paysages ravagés qui souffrent, depuis l’ère industrielle, de dévastation progressive. Ces paysages ne sont pas purement fictifs, puisqu’ils rappellent les sites miniers, des lieux pillés de leurs ressources premières puis abandonnés à leur contamination. L’installation au sol intitulée Complexe industriel témoigne de ce legs entrepreneurial et des résultats des actions répétées intensivement sur l’environnement. Corbeil aime investir le lieu d’exposition en créant des œuvres éphémères à partir d’une variété de matériaux vivants et parfois insolites. Dans cette maquette reproduisant à échelle réduite les industries de transformation, les étendues d’argile séchées suggèrent une nature meurtrie, presque lunaire, qui s’étend métaphoriquement au-delà de l’œuvre. Les nuances d’ocre intensifient l’impression de désertification. La fragilité semble ici évidente et irrécupérable, Complexe industriel n’ayant duré que le temps de l’exposition. Daniel Corbeil n’en est pas à sa première œuvre traitant de l’industrialisation et de son impact sur l’environnement. Il maîtrise avec une grande habileté autant la fabrication technique que le sujet. La maquette devient pour cet artiste à la fois un moyen de rapprocher du public les sites industriels souvent éloignés des villes, et une façon de reconnaître le génie de l’espèce humaine en soulignant son inventivité et son savoir-faire tout en constatant le côté sombre de son intelligence. L’artiste cherche peut-être, par sa démarche, à aiguiser la conscience collective à l’égard de la face cachée du pouvoir financier. Corbeil poursuit cette réflexion dans Paysage construit no 1, une grande mosaïque photographique d’un paysage aride en contre-plongée. La juxtaposition des images produit un immense paysage morcelé. Des rubans adhésifs bleus unissent les fragments et accentuent l’impression de bricolage. L’artiste s’amuse ici à reprendre de nombreuses photographies de différents corpus où des images

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10.09/11.10 /09 inventées côtoient celles de vraies maquettes réalisées à même le sol de ses jeux d’enfance en Abitibi-Témiscamingue. Le vécu et la fiction sont juxtaposés dans le travail de Daniel Corbeil. Nul doute qu’il est passé maître dans l’art de la maquette, puisqu’il est très difficile de ne pas croire à l’existence de ce site. Dans ce montage photographique, le seul espace verdoyant est montagneux; quelques moutons y broutent. Ces animaux symbolisent, au milieu d’un territoire désertique, une denrée alimentaire rare. L’humain, bien qu’absent visuellement, y est dangereusement présent par des infrastructures industrielles et l’ombre de plusieurs avions qui permettent de comprendre que l’endroit est éloigné des grandes agglomérations urbaines et que sa désertification n’est pas naturelle. En donnant l’impression que le territoire est survolé par des avions, l’artiste joue sur l’effet de vraisemblance. Il fait également allusion au peu d’importance que nous accordons aux espaces non habités. Nous tenons au respect des normes environnementales dans notre milieu de vie, mais qu’en est-il des territoires excentrés où la main-d’œuvre arrive et d’où elle repart le plus souvent par transport aérien ? Dans sa relation artistique au paysage, Daniel Corbeil amène le regardeur à considérer l’environnement naturel comme une ressource essentielle à la vie, mais qui s’épuisera inévitablement dans la forme que nous lui connaissons si nous continuons de la ravager sans relâche.

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C’est peut-être le manque de considération que notre société manifeste à l’égard de l’environnement naturel qui a amené Corbeil à faire du ciel un décor, une toile de fond où les interventions humaines sont sans conséquence pour le paysage. Comme si l’humain constituait un élément séparé de l’écosystème et vivait indépendamment de la Terre et du Soleil. Se considérant comme le centre de l’univers, il ne sent plus son appartenance à la nature, qui devient dès lors une fiction au service des exigences de l’ego. Deux œuvres de l’exposition explorent cette thématique. Nébulosité (2007) est une grande impression au jet d’encre sur polypropylène montrant des nuages ouatés superposés sur plusieurs plans de bleu ciel. Le photomontage montre ostensiblement les superpositions d’images, le système d’éclairage; rien n’est caché, le ciel est une représentation fictive, un décor fabriqué où les nuages semblent sortir de l’image comme s’ils envahissaient peu à peu l’espace en devenant réalité. Corbeil, par ce montage numérique, revisite une sculpture plus ancienne, Paysage en roulement (2006), également exposée. L’œuvre paraît d’abord simple et amusante par le mouvement du mécanisme déroulant le ciel. Nous sommes d’ailleurs amenés, comme regardeurs, à observer à travers une loupe un petit personnage contemplant à son tour le ciel qui se déploie littéralement devant lui. Deux rouleaux motorisés tournent lentement et reproduisent le mouvement des nuages qui passent. Le jeu du mécanisme et l’efficacité du rendu esthétique sont cocasses, mais il devient très déconcertant de constater que nous nous regardons nous-mêmes dans cette œuvre. Qui ne s’est jamais arrêté à observer les nuages, intrigué par leurs mouvements incessants, qui n’a jamais ressenti que le temps filait, que la vie continuait invariablement, sans que nous puissions l’arrêter ou la contrôler ? Chaque regardeur devient ce personnage miniature, ce petit prince qui médite sur la vie. L’œuvre véhicule un message puissant et introduit une vaste réflexion sur la relation que l’humain entretient avec l'univers, à petite et à grande échelle. Qui est responsable de l’avenir de notre planète, si ce n’est chacun de nous ?


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AU PREMIER PLAN COMPLEXE INDUSTRIEL, SITE #1 (2007) ARGILE ET MÉTAL DE RÉCUPÉRATION

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Dans cette exposition, Daniel Corbeil va plus loin qu’à l’habitude en réunissant un corpus qui démontre clairement les conséquences à long terme de nos choix de société. Il est crucial que la responsabilité individuelle devienne collective, puisque l’imaginaire propre à la science-fiction s’avère de plus en plus plausible. Qui souhaite vivre dans des vaisseaux-complexes immobiliers en mouvement sur un territoire dévasté ? La collagraphie et la sculpture Arthropolis (2007-2009) ouvrent le débat en mettant en images la situation telle qu’elle pourrait se présenter dans un avenir rapproché. Dans ces œuvres, Corbeil s’amuse assurément en s’inspirant de la forme d’une araignée pour imaginer la vie en collectivité d’une population devant se mouvoir sur un territoire donné. L’habitation communautaire semble fonctionnelle dans la sculpture, tellement l’artiste a détaillé le mode de vie des habitants, en prenant soin cependant de préserver certains mystères. La nature y est réduite à des miniterrasses où l’on retrouve un peu de verdure et quelques arbres. Le complexe est alimenté en énergie par des panneaux solaires en forme d’alvéoles. Au-dessus flotte un balénoptère. On présume que le vaisseau doit servir au transport aérien des usagers de la station alors que le sol, lui, est accessible par un dispositif d’ascenseur. Dans cette sculpture, l’artiste imagine une nouvelle manière de vivre où la nature devient précieuse par sa rareté. La culture du règne végétal y constitue une présence significative riche en mémoire collective. Arthropolis symbolise à la fois le besoin de l’humain de dépasser les limites de son intelligence et celui de rester en relation avec la nature, même si cette dernière se réduit à quelques fragments préservés. Les deux nécessités semblent en contradiction autant dans la recherche de Daniel Corbeil que dans notre société contemporaine, comme si l’apogée de l’une créait un déséquilibre devant nécessairement diminuer l’autre et ainsi en augmenter la valeur. L’art de Daniel Corbeil porte en lui la dualité indissociable du cycle de la vie et de la mort. Il comporte une énergie à la fois consternante par son propos et amusante par son ingéniosité et se concrétise dans une œuvre qui ravit et chavire. La force de Corbeil prend peut-être assise dans l’engagement de l’artiste à aborder un sujet d’actualité controversé en guidant le regardeur dans sa réflexion, sans lui livrer un commentaire ressassé, en le laissant libre de s’amuser et de tirer ses propres conclusions. L’artiste a compris son rôle et laisse les œuvres faire leur travail. Elles s’infiltrent tout doucement en nous, se dévoilent lentement et finissent pas nous habiter. Ancrée dans le débat politique portant sur l’urgence de l’action écologique, la recherche de Daniel Corbeil participe à la discussion sur la survie de notre planète. Cet artiste aborde dans l’ensemble de son travail plusieurs avancées technologiques qui ont semblé farfelues dans leurs prémices; souvenons-nous de ses œuvres portant sur les objets volants : balénoptère, montgolfière, avion biplace. Il nous rappelle que la recherche scientifique ne cesse de s’amplifier. Si l’essor industriel avait pour but au départ de nous procurer un certain confort, d’amenuiser l’effort constant nécessaire à la survie, il faut bien admettre que nous sommes devenus esclaves de toute cette machinerie et du pouvoir financier qui vient avec elle. De l’industrialisation au réchauffement climatique, rien n’échappe à l’engagement de Daniel Corbeil; son art est construit sur notre insistance collective à créer une société où évolution rime avec destruction et mécanisation. Espérons que la finesse de sa recherche animera une certaine prise de conscience.

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CLAUDINE BROUILLARD CHEZ-NOUS

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CLAUDINE BROUILLARD DU 15 OCTOBRE AU 8 NOVEMBRE 2009 EXPOSITION SOLO D’UNE ÉTUDIANTE DE 2E CYCLE EN ARTS PLASTIQUES

PROJET POUR UNE ARCHITEXTURE DU VIVANT PAR ALAIN-MARTIN RICHARD

Au sol, la pièce maîtresse donne la clef : il s’agit d’une poutre de bois, sculptée, transformée en un long pentagone dont un des bouts a été tronçonné en plusieurs morceaux. Les pièces ainsi séparées illustrent le gabarit d’une maison traditionnelle. Cette sculpture devient la pierre angulaire à partir de laquelle se déploie l’exposition. Ici se concentrent dans un dépouillement émouvant le travail manuel, le rapport intime que l’artisan entretient avec son matériau, l’éloge du père, l’allégorie d’une architecture locale avivant notre mémoire autour du patrimoine québécois. Cette poutre tronquée porte la force symbolique du métier, du travail, de l’économie au quotidien. Elle évoque l’antre, la chaleur du refuge, l’abri où se tissent en première instance les liens claniques qui construisent puis soutiennent la communauté villageoise.

[AMR à CB : Mots-clés : poutre — habitation CB : ... une représentation poétique de ma source d’inspiration, le village. Cette matière première. On constate l’aspect brut de cette installation qui respecte la forme traditionnelle des maisons de campagne (triangle, carré). Les différentes tranches réfèrent aussi à l’idée de communauté, de strates, de construction et de fondation.]

Cette sculpture d’environ douze pieds de longueur fut taillée à même un arbre de la terre à bois de mon père à Saint-Eugène. En discutant avec mon père, il m’a mentionné que cette sculpture lui rappelait l’aspect massif des constructions d’antan !

Mais justement, ce village, quel est-il, comment prend-il forme, de quelle manière se manifestet-il ? Quelle est sa couleur profonde, son rythme, sa matière ? Le projet de Claudine Brouillard vise à explorer l’entièreté du phénomène « village » dans ses ramifications les plus manifestes, mais aussi les plus intimes. Bien sûr, il faut rendre compte de la forme visible : l’architecture, l’urbanisme, la disposition du patrimoine bâti, la composition sociale, le paysage en tant que phénomène fictif. Mais le paysage se double nécessairement des acteurs, des protagonistes qui à travers l’histoire et le quotidien l’habitent, le construisent, le modulent, le rendent invisible à force d’accoutumance. Ce terrain devient à la fois matériau et zone d’exploration, que Brouillard réactive d’une certaine manière en le rendant manifeste aux yeux de ses propres citoyens. L’installation Chez nous rend compte d’une plongée dans la texture communale. Montage photographique, série de bulles vidéo sur les habitants du village, carte géographique situant les interventions, relations intimes avec les citoyens. Le dispositif est un trajet, une transposition de la démarche, un transfert du village construit dans son espace géo-historique vers le parcours balisé de la galerie. Au fil de la visite, Saint-Eugène-de-Grantham se réifie à travers ses acteurs mêmes, l’exposition créant une métaphore d’un village qui est lui-même la métaphore d’un monde composite, fabriqué à partir des liens que les citoyens entretiennent entre eux. Au bout du compte, c’est toujours le paysage humain, mobile, variable, dynamique qui avale le village construit, historique et lui donne sa saveur locale.

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15.10/15.11 /09 1. Wilde en 1890 écrit : « La vie imite l’art bien plus que l’art n’imite la vie. » Oscar Wilde, Le déclin du mensonge, Bruxelles, Complexe, coll. « Le regard littéraire », 1986. 2. Norman Bryson, « Herméneutique de la perception », Les cahiers du Musée national d’art moderne, no 21 (septembre 1987), p. 103.

[AMR : Spontanément, presque naturellement, le village évoque le paysage, cette vision très 19e siècle que les grands paysagistes ont alors construite. À ce paysage concret, illustré, correspond un paysage mental qui s’étend entre, d’une part, convivialité et communauté tissée serrée et, d’autre part, une forme d’étouffement liée à la régulation des relations humaines; tout le monde connaît tout le monde, la singularité ne s’exprime pas aisément et le mouton noir est socialement ostracisé. Quel est ton rapport critique avec cette communauté, ce village, cette « matière première » ? Mots-clés : village — paysage, opposition — complémentarité CB : Village : En fait, cette forme de régulation des relations humaines me réconforte me rassure. J’aime me rendre dans mon village à un moment précis et savoir que je pourrai faire mes salutations à Marcel qui fait sa promenade quotidienne ou à l’inspecteur municipal qui effectue sa tournée routinière dans son camion rouge. La proximité engendre un rapport ambivalent à la singularisation. En effet, l’aspect communautaire permet à chacun de forger son rôle dans la collectivité. Il y a les anciennes professeures de la petite école, les agriculteurs ayant la réputation d’être les plus fortunés, les potineux qui ne tardent à raconter les moindres échos entendus sur le bord du rang, à la table de poker du club social ou au conseil municipal… et il y a moi qui suis désignée comme l’artiste du village, « l’originale ». Ces distributions déterminées créent inévitablement un sentiment d’individualité, chacun à sa place, mais nous confine aussi à une manière d’agir dont on ne peut trop s’éloigner sans subir les commérages des mauvaises langues. Paysage : Oscar Wilde1 mentionne qu’avant l’arrivée des impressionnistes, les gens ne percevaient pas la nature de la même manière. Ainsi, « de nos jours [écrit-il], les gens voient les brouillards non pas parce qu’il y a des brouillards, mais parce que des peintres et poètes ont appris le charme mystérieux de tels effets […] Les choses sont parce que nous les voyons, et la réceptivité aussi bien que la forme de notre vision dépendent des arts qui nous ont influencés. » Par conséquent, c’est le genre pictural paysagé qui aurait modelé notre regard pour nous donner à voir le paysage. C’est de cette idée qu’est né le concept d’artialisation qui, d’une manière détournée, se répercute dans mon travail. En effet, lorsque j’ai quitté ma localité pour étudier l’art au collège Édouard-Montpetit à Longueuil, je rentrais à Saint-Eugène la fin de semaine et je redécouvrais alors, avec les nouvelles connaissances acquises, les qualités esthétiques des lieux. Il va de soi que l’apprentissage de notions artistiques ait pu m’amener à repenser et réanalyser mon environnement visuel. Norman Bryson affirme : « Il arrive parfois que des aspects importants d’un contexte culturel ne deviennent visibles que lorsque ceux qui y sont immergés s’en arrachent, et, adoptant un point d’observation suffisamment distant, y reportent leur regard2. »Il est vrai que l’endroit où l’on vit modèle notre rapport esthétique au monde.

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Par le biais de l’art, notre perception de l’environnement visuel change de façon évidente. Dans le processus d’infiltration artistique que je réalise à Saint-Eugène, développant notamment la notion d’expérience participative, je désire contribuer à changer la vision de la population à travers une artialisation détournée. De façon semblable à mon propre bouleversement face à la découverte de l’art au cours de mes études collégiales, je souhaite que les gens de mon village ne voient pas l’art comme étant hermétique mais telle une voie qui leur permettrait de redécouvrir leur environnement familier en leur donnant la possibilité de voir autrement. Le village, son aspect visuel, ses habitants constituent en effet ma matière première. C’est la charpente qui inspire mes œuvres, les structure et les construit.]

Ailleurs, presque sur un autre plan de réalité, l’artiste alimente le bulletin local d’information sur l’art, invitant les citoyens à prendre parole autour de la fonction de l’art dans la société, le rôle de l’artiste, sa place dans la collectivité, son inclusion dans la vie courante. « J’ai lu et relu l’article sur (sic) Marilyn Monroe et la canette de soupe. Je me suis dit que l’art est parti dans l’ombre, car il n’y a plus de créativité, juste de la contestation. » Cet étonnant volet de l’expo exprime une volonté de s’introduire complètement dans la vie sociale, de se définir en tant qu’artiste en remplissant une part de la comédie humaine au même titre que le maire, l’épicier, le menuisier ou le fermier du rang Brodeur ou du chemin Brouillard. Manœuvre totale, intrusion dans le corpus social, infiltration rhizomique, l’artiste intervient, prend acte et diffuse ensuite le résultat de sa lecture et, plus important, de son écriture à même le matériau village.

AMR : D’emblée, le dispositif de l’installation étonne. J‘ai perçu celle-ci comme un parcours qui se déploie en trois lectures : ethnographique, artistique et éducative. Comme s’il fallait non seulement modifier la perception des gens « en leur donnant la possibilité de voir autrement », mais aussi rendre compte intégralement de la métamorphose qui s’opère dans la perception de leur environnement. La tension anthropologique est courante et récurrente en art actuel. Et elle cadre bien dans le projet d’insertion sociale que tu entends faire. Mais je m’interroge sur le volet didactique de l’installation. Autrement dit, tu fais une proposition qui est une véritable expérience esthétique, mais le positionnement didactique dans le cadre de la même installation me semble être d’un autre niveau et ainsi détourner, voire atténuer l’expérience émotive ressentie, par exemple, devant la poutre de bois. Comment vis-tu personnellement cette relation entre deux grandes tensions que je qualifierais ainsi : d’un côté la métaphore, de l’autre le factuel ? CB : Par la démarche de création réalisée à Saint-Eugène-de-Grantham, j’incite la population à créer des liens entre l’art, le travail de l’artiste, et leurs habitudes de vie, leur environnement immédiat et des simples gestes du quotidien.

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3. Hervé Fischer, Théorie de l’art sociologique, Belgique, Casterman, coll. « Synthèses contemporaines », 1977, 200 p. 4. Le Trésor de la langue française définit une œuvre comme étant un ensemble d’actions accomplies par quelqu’un en vue d’un certain résultat.

Il faut dire que l’exposition Chez nous me permettait de positionner dans le « milieu de l’art » cette démarche entreprise au village depuis quelques années déjà. Il me semblait donc nécessaire de faire cohabiter l’aspect poétique de mon travail et son aspect « didactique » afin que les visiteurs comprennent mieux la démarche et le lien établi avec les citoyens de Saint-Eugène. En effet, à mon sens, par les articles mensuels parus dans le journal d’information local, il était important que les gens qui participent à mes projets soient minimalement conscients du rôle qu’ils jouent dans le travail, et aussi qu’ils comprennent ce en quoi celui-ci s’inscrit dans l’histoire de l’art. Dans la théorie de l’art sociologique, l’autonomie liée à la fétichisation de l’œuvre d’art n’est plus mise de l’avant. Comme l’affirme Hervé Fischer, les artistes s’y rattachant « pensent qu’il est absolument nécessaire de retrouver la possibilité d’une communication efficace avec un public large, faute de quoi l’art s’enferme dans un art pour l’art individualiste et renonce à la tâche urgente de la transformation des attitudes culturelles et des rapports sociaux. Ils croient donc qu’il faut, sur ce point comme sur d’autres, changer l’art3. » Dans mon exposition, il me semblait donc nécessaire de réunir l’ensemble des actions réalisées avec une partie de la population. L’exposition est le reflet de ce qui se déroule réellement au sein de mon travail. J’agis comme maître d’œuvre. J’observe, j’analyse, je réalise, je collecte des données, je fais la mise en forme et je montre. L’aspect créatif et poétique apparaît en partie lors de la mise en forme, où je prends le temps d’analyser les données (rencontres, images, textes...). C’est là où, comme artiste, je m’attarde davantage à l’aspect du résultat visuel et à l’émotion esthétique.

Dans la manœuvre, une fois le projet réalisé, la question essentielle porte sur la monstration. Comment rendre compte d’une pratique dont la finalité n’est pas un objet d’art, mais justement une œuvre au sens des actions accomplies et non de leur résultat4 ? Dans cette optique, la forme retenue pour rendre compte d’une manœuvre sera directement tributaire des interventions de l’artiste et des citoyens : le père fournit un arbre de sa terre, l’ébéniste se raconte sur une vidéo, les gens réfléchissent par l’écrit sur l’histoire de l’art, des photos magnifient la posture « artificielle » des fermiers posant devant leur « fond de scène ». Tout projet participatif repose sur la capacité de l’artiste à éveiller le désir de l’autre. La tâche fut facilitée ici par la reconnaissance spontanée d’une enfant du village. Tous se donnent à voir et à entendre dans le dispositif de captation et de monstration de Brouillard. Par ses matériaux et les traces de son insertion dans le tissu social, Chez nous rend compte adéquatement de cette relation et de cette zone transversale entre la matière brute et son artialisation dans la galerie. Il reste alors une impression de déjà vu, de déjà vécu qui alimente notre connaissance spontanée et immédiate de ce village bien de « chez nous ».

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MARCEL JEAN CHOSES DU MONDE

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MARCEL JEAN CHOSES DU MONDE DU 19 NOVEMBRE AU 20 DÉCEMBRE 2009

P 18-19 DÉTAIL D’UN SANS TITRE DE LA SÉRIE « LES AÎTRES », 2008-2009 ACRYLIQUE SUR TOILE P 21 RENCONTRE AVEC MARCEL JEAN, LE 19 NOVEMBRE 2009

CHOSES DU MONDE PAR MARCEL JEAN

Quelles sont ces choses qui concernent la peinture, qui sont dans le monde et qui sont de la peinture, qui affirment être de la peinture ? Ce tableau devant moi, qui se tient debout, posé sur le sol, appuyé contre le mur, montrant une lourdeur, et qui fait écran par sa dimension, par son occupation spatiale, est bien une chose du monde. Mais toute cette objectivité, cette présence physique, concerne beaucoup de réalités qui nous entourent, elle n'épuise pas l'être de la peinture. Ces réalités à leur tour concernent même la peinture quand celle-ci pense les représenter, mais la représentation n'épuise pas non plus l'être de la peinture. Il faut reposer la question, qu'est-ce que la peinture ? Quelles sont ces choses qui font la peinture, ces choses qui sont de la peinture, ces choses qui ont leur être de la peinture. Dans un texte prémonitoire, si on le replace au moment non pas de sa publication mais de sa réflexion, Benjamin dit ceci à propos du champ de connaissance que sont les mathématiques, à savoir... que si l'élimination du problème de la présentation est la marque de la connaissance véritable, il apparaît tout aussi nettement qu'elles renoncent au domaine de la vérité qui est l'enjeu des langages. Je propose de méditer cette phrase et de voir ce qu'elle implique en regard des choses du monde qui sont de la peinture.

Les citations sont tirées de : Walter Benjamin, Origine du drame baroque allemand, Paris, Flammarion, 1985 Walter Benjamin, Œuvres, tome 1, Paris, Éditions Gallimard, 2000

Deux dualités se font jour déjà dans ce simple énoncé, une première qui concerne la présentation, j'oserais dire la présence de la présentation ou son élimination ou sa neutralisation dans tout discours sur les choses ou dans tout effort pour entrer en dialogue avec les choses du monde. De l'autre, une différence entre connaissance et vérité, la connaissance étant dévouée, tournée vers la chose en soi et en vue d'une maîtrise. Il est dit aussi que le domaine de la vérité est l'enjeu des langages. On peut penser que l'art, que la peinture est un langage, non pas au sens sémiotique du terme mais dans un rapport premier aux choses, et comme lieu de proposition et de présentation. Cette notion de vérité trouble la peinture car il faut poser la question autrement. Il faudrait chercher à comprendre comment la vérité concerne la peinture. Quelle est la vérité de la peinture ? Il se pourrait que cette notion de vérité nous retourne à un rapport essentiel aux choses qui en même temps nous révèle les choses en tant que ce qu'elles sont, en tant que ces choses-là. Un rapport aux choses en tant qu'elles nous concernent, nous dérangent, en tant qu'elles ont un sens. La vérité serait un autre mot pour dire, pour signifier le sens, j'oserais dire, essentiellement. Mais quelles sont ces choses qui sont convoquées à révéler leur teneur de vérité ? Nous voilà encore une fois retournés au début, ces choses de la peinture étant les mêmes que celles qui sont dans le monde. Ces choses, on devrait pouvoir les nommer, leur donner un nom, les objectiver, en faire une description, en dresser une nomenclature, nous serions alors confrontés à tout un pan de notre expérience du réel. Pour faire un pas dans cette méditation, je m'aventure à en nommer quelques-unes, des choses qui sont au plus près de la vie, d'un regard concret sur les choses du monde de la vie. Il y a bien sûr la matière et puis la couleur et aussi l'espace, et je pourrais continuer, mais ici tout s'embrouille : l'espace, il est multiple, la

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couleur, elle, est plurielle, la matière indéfinie. Je pensais nommer les choses les plus simples qui nous entourent et je suis pris dans un réseau complexe et en mouvance. Quelle est la vérité de cette couleur, de ce bleu profond, de ce petit pan jaune repéré dans ce tableau de Vermeer ? Ce bleu, il n'est pas seul, il s'incarne dans une matière, il qualifie l'espace, en étendue, en profondeur, il marque l'absence des autres couleurs pour affirmer sa singularité. Je suis en présence d'un réseau de relations, d'événements, qui n'ont de cesse de convoquer à leur tour de nouvelles relations. C'est ici peut-être qu'il faut revenir à la phrase de Benjamin concernant la présentation : la peinture ne peut éviter le problème de la présentation.

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Qu'en est-il de ce problème, qu'est-ce que la présentation met en jeu ? La présentation implique un mode de manifestation. Mais le mode de présentation, c'est la forme et si la peinture ne peut éviter le problème de la présentation pour atteindre sa vérité, c'est que, historiquement, ce qu'on appelait le contenu c'est la forme. Les choses du monde ne peuvent révéler leur vérité que si elles sont présentées, que si elles sont convoquées à la présence et cette présence se manifeste dans une forme, et c'est pour cette raison que la présentation concerne l'autre. Mais j'anticipe un peu sur la pensée de Benjamin; pour continuer ma réflexion dans son sillage, je prendrai appui sur un texte plus tardif et qui fait revenir cette notion de vérité sur un autre registre, si je peux m'exprimer ainsi.


DEUX SANS TITRE DE LA SÉRIE « LES AÎTRES », 2008-2009 ACRYLIQUE ET FUSAIN SUR TOILE

Je cite : Ce sont précisément les plus faibles productions de l'art qui se réfèrent au sentiment immédiat de la vie, tandis que les plus puissantes, selon leur vérité, renvoient à une sphère parente de l'élément mythique : au noyau poétique. Le texte prend en vue un poème mais je pense que ce concept de « noyau poétique » peut concerner tout langage en art. La notion de vérité fait appel ici à l'œuvre, au concept d'œuvre dans la production en art, et pense les choses de la vie, les choses du monde, comme accédant à un autre monde. Ce déportement dans la sphère du poète qui assure leur vérité se donne comme la chance, la liberté redonnée aux choses du monde. On voit ici que les choses du monde de la vie sont sous l'emprise d'un regard singulier, un regard attentif à leur vérité, attentif à leur mode d'être, à l'intrusion de l'invisible dans le visible. Le noyau poétique se donne alors comme un a priori, comme une forme virtuelle, une forme en devenir toujours en passe de s'actualiser, de surgir dans la présence. Mais qu'en est-il alors de la représentation évoquée au début, la représentation peut-elle encore nous révéler la vérité de la peinture ? Y aurait-il un moment plus originel, comme avant toute représentation, ouvrant même tout un espace à l'image, à l'imaginaire représentatif. La présentation toute dévouée au faire voir, au donner à voir, provoquerait comme un renversement de la fonction représentative. On comprend ici que le terme de représentation prend un autre sens et s'insinue dans la forme elle-même. Il se pourrait que se révèle, si l'on poursuit la réflexion, toute l'ambiguïté que ce terme de représentation fait peser sur la peinture quand on espère rejoindre sa vérité. Dans la présentation, il s'agit bien d'une présence inaugurale qui défie toute représentation, tout au moins dans son sens premier. Cézanne aurait déclaré : Je vous dois la vérité en peinture, je vous la dirai. Cette notion de vérité vient encore hanter la peinture et cette fois elle nous vient d'un peintre. Je pense que le dire de Cézanne doit être pensé en peinture et se manifester comme un faire et comme un don, « je vous donnerai la vérité en peinture ». Il se pourrait justement que Cézanne ait


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SUR LE PARVIS DE MATISSE, 2006-2008 ACRYLIQUE ET FUSAIN SUR TOILE

passé sa vie à faire lentement basculer la représentation dans la vérité de la peinture. Il semble bien que cette notion de vérité, en ce qui concerne l'œuvre, fait glisser l'immédiateté du monde de la vie dans l'immédiateté de la présentation. Mais ce moment d'origine, il devient un moment de vérité dans le plein sens de l'expression. Ce moment de vérité nous conduit au cœur même de toute création, il se nourrit du désir, il est habité par le doute, dans l'attente et la surprise. Car le sens qui n'est pas encore là, qui n'est pas conforté par la représentation, qui assume le risque du venir au monde, il se situe dans l'innommable, il n'a pas encore de nom. La présentation dans sa quête d'une présence toujours renouvelée aurait l'ambition de nous reconduire à la naissance des choses. Ce moment de vérité et ce qu'il implique est très bien exprimé dans un court poème d'un autre peintre, Paul Klee, qui fait passer ma réflexion dans cette sphère du poète évoquée précédemment où elle devient une méditation.

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19.11/20.12 /09

Voici ce poème : Pays sans chaînes, nouvelle terre, sans souffle du souvenir, avec le feu d'un foyer étranger. Sans attaches ! Où ne m'a amené le giron d'aucune mère. Et s'il se pouvait que l'art nous propose ce qui n'est pas encore vécu, comme un vécu à venir et qu'il ait à nous révéler quelque chose qui échappe au regard distrait sur les choses du monde.

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L’EXPOSITION BANC D’ESSAI, QUI SE T LES ŒUVRES D’ÉTUDIANTS EN DEUXI EN ARTS PLASTIQUES. SÉLECTIONNÉS CE CONTEXTE UNE EXPÉRIENCE QUAN L’EXPOSITION EN SALLE ET LA DIFFUS OCCASION PRIVILÉGIÉE POUR LE PUB D’ARTISTES ÉMERGENTS.

26 BORIS DUMESNIL-POULIN / MARIE-CLAUDE GENDRON / MIREILLE LÉTOURNEAU / SÉVRYNA MARTEL-LUPIEN


TIENT CHAQUE ANNÉE, REGROUPE IÈME ANNÉE DU BACCALAURÉAT S PAR JURY, ILS ACQUIÈRENT DANS NT À LA SOUMISSION DE DOSSIERS, SION. C’EST ÉGALEMENT UNE BLIC DE DÉCOUVRIR LE TRAVAIL

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BORIS DUMESNIL-POULIN

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« Fruit d’une gestation polyglotte, mon travail orbite autour du dessin, de l’installation, de la vidéo et de l’art informatique. Mes projets explorent le processus, la notion de système et la narrativité. La narration passe naturellement par la reconnaissance de formes, d’objets, de termes et d’idées reçues, lesquels sont déformés, empilés, reconstruits, fusionnés. Le texte joue un rôle primordial, à la fois comme élément plastique et comme apport sémantique. Les univers que j’aborde relèvent souvent de la science pure, d’extraits du quotidien, de sociétés utopiques, de l’imaginaire onirique et de la science-fiction. »

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MARIE-CLAUDE GENDRON

Marie-Claude Gendron nous proposent des univers intimistes, tels des cabinets de curiosités résultant de collectes au quotidien et dont la mise en place semble dictée par le déroulement imprévisible du temps et l’occurrence d’objets-trouvailles. « Mon travail s’axe principalement sur une pratique performative et installative. Dans mes œuvres, je cherche à créer des univers clos et oniriques; des bulles hors du temps oscillant entre le réel et l’imaginaire. Ainsi, je vise à démontrer que l’action la plus exaltante est celle qui se déroule dans l’imaginaire. »

P 28 DEUX DÉTAILS D’UN SANS TITRE DE LA SÉRIE DES BOUCLIERS, 2009 ENCRE, PASTEL ET CRAYON SUR PAPIER IMAGE DU BAS À L’AVANT : RÉGION SINO-GALACTIQUE ET AUTRES DIMENSIONS INTERÉPISODIQUES, 2009, MATÉRIAUX VARIÉS ET OBJETS TROUVÉS À L’ARRIÈRE : TUBES D’ASPIRATION À LENTICULES, 2009 PASTEL, ENCRE ET CRAYON SUR PAPIER P 29 VUE D’UNE PERFORMANCE PRÉSENTÉE LE SOIR DU VERNISSAGE IMAGE DU BAS DÉTAIL DE DE NOS OISEAUX..., 2009 MATÉRIAUX ET OBJETS TROUVÉS

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MIREILLE LÉTOURNEAU

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« Mon travail se situe entre l’estampe et le dessin. Je suis sensible à la transparence du papier, à son opacité. Je jongle avec la disparition et l’apparition. Le petit format, de la grandeur de la main, correspond à la dimension de l’intimité. Sa mise en contraste avec des objets de plus grande échelle provoque une tension entre le vaste et le menu, le public et le privé. Je privilégie l’utilisation de moyens simples, sans processus compliqué. La matière est traitée avec finesse, délicatesse et précision. Souvent, un dialogue se développe entre la main et la matière qui prend le contrôle. Ainsi, la liberté d’action se juxtapose à la répétition. Par la multiplication, l’évolution sérielle, j’arrive à des propositions qui évoluent à l’infini, qui ne semblent pas posséder de début ni de fin. Je m’intéresse à la relation intime que l’humain entretient avec les objets communicationnels. »

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21.01/14.02 /10

SÉVRYNA MARTEL-LUPIEN

« Artiste native de la Terre, je m’intéresse à la dualité qui s’installe entre les matériaux bruts et industriels ainsi qu’à leur potentialité de faire image. Inspirée par les matières étranges, leur texture, leur présence et leur sensualité, c’est de façon intuitive et spontanée que je me les approprie pour leur redonner une énergie propre, un sens nouveau. C’est donc la mémoire de la matière qui se révèle par le dédoublement des éléments en jeu, leur isolement et leur mise en scène. À la fois sculptural et pictural, mon travail ne privilégie aucune technique en particulier, le procédé servant essentiellement à concrétiser une idée qui cherche à devenir œuvre. »

P 30 SANS TITRE, 2009 TRANSFERT À L’ACÉTONE, IMPRESSION NUMÉRIQUE IMAGE DU BAS LIVRE 1, 2009 ENCRE ET LIVRE TRANSFERT À L’ACÉTONE, IMPRESSION NUMÉRIQUE P 31 COMPOSITION #127, 2009 ET DÉTAIL MATÉRIAUX ET OBJETS TROUVÉS, PHOTOGRAPHIES ET SOURCE D’ÉCLAIRAGE

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PIERRE-OLIVIER FRÉCHET-MAR SYSTÈME 0.48b 32


RTIN 33


PIERRE-OLIVIER FRÉCHET-MARTIN SYSTÈME 0.48b DU 25 FÉVRIER AU 21 MARS 2010

MARCHER DANS LES NUAGES : HABITER L’IMAGE PAR MARIE-ÈVE TANGUAY

La vérité d’une expérience visuelle ne saurait « se saisir dans l’ordinaire de la vie, car elle est alors dissimulée sous ses propres acquisitions. Il faut nous adresser à quelque cas exceptionnel où elle se défasse et se refasse sous nos yeux ». Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception (1945), p. 282, cité par George Didi-Huberman dans L’homme qui marchait dans la couleur (2001), p. 60.

Le corps nerveux vibrant de petites intranquillités, la tête encombrée de sourdes préoccupations, c’est guidée par des pas toujours anxieux et pressés que je tente d’arriver à temps, puisqu’il faut bien faire avec le temps, lui qui ne fait jamais que passer. — Passer la porte, entrer dans la galerie. À droite, un petit moniteur où apparaît le défilement des nuages; devant, un rideau noir… — De l’autre côté, séduisante rupture — une soudaine noirceur habite l’espace. Tandis que la vue, désorientée par ce contraste inopiné, tente de s’adapter, une faible lumière laisse entrevoir, pour un instant, la configuration de cette pièce. Peuplée d’ampoules électriques soigneusement suspendues à des hauteurs variables, la salle est envahie d’un calme vespéral. Seul mouvement perceptible : l’impondérable parcours des lueurs incandescentes. — Ces lueurs qui surgissent et s’évanouissent attisent le regard. Telles de petits phares, elles guident mes pas incertains. Se présentant bientôt comme une rassurante présence, la clarté modulée qu’elles diffusent placidement anime le vide ambiant de tonalités changeantes et souples qui métamorphosent incessamment l’atmosphère de la galerie. Au sein d’un paysage de spectres lumineux, l’œil s’arrime à une « contemplation » presque hallucinée se rivant aux fluctuations de ce spectacle immatériel. Immatériel, certes. Mais pourtant, ici et maintenant, la lumière qui ponctue somptueusement le trajet de mon regard, qui se donne à voir comme la substance même du lieu, semble peu à peu trouver corps, devenir matière ne serait-ce par le fait qu’elle confère une intangible mais si prégnante texture à l’espace environnant. Étoffe diaphane d’une réalité qui s’absente d’elle-même, d’un présent qui semble échapper à son propre temps, cette lumière nous saisit dans son rythme labile, faisant ainsi perdre toute notion du monde extérieur. — Tranquillement, je m’isole dans un coin pour observer cette topographie luminescente dans son ensemble. Le corps apaisé, la tête purgée de ses habituelles inquiétudes, je reste immobile — mais le regard, lui, voyage. Les signaux lumineux se succèdent, se relaient en empruntant diverses intensités. En y portant bien attention, il semble que, dans l’intermittence de leur éclairage, les ampoules se répondent, se fassent écho, comme si elles dialoguaient les unes avec les autres et que la cadence de cet échange engendrait un silencieux mais éblouissant concert.

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25.02/21.03 /10 1. Séquence d’une durée d’environ une heure. 2. Entretien avec l’artiste [19-03-2010]. 3. Sylviane Agacinski, Le passeur de temps : modernité et nostalgie, Librairie du XXe siecle, Paris, Seuil, 2000, p. 42. 4. Michel Onfray, Théorie du voyage : poétique de la géographie, Livre de poche no 4417, Paris, Librairie générale francaise, 2007, p. 15-16. 5. Expression de l’artiste. Pierre-Olivier Fréchet-Martin, Description de projet : Système 0.48b, 2009. 6. Entretien avec l’artiste [19-03-2010]. 7. Sylviane Agacinski, op. cit., p. 63. 8. Pierre-Olivier Fréchet-Martin, Description de projet : Système 0.48b, 2009.

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Force est de constater que la trame qui orchestre cette harmonie visuelle, le secret de ce concert de lumières, est un mouvement bien réel, celui des nuages filmés par l’artiste. En ce sens, cette installation immersive s’offre comme une traduction physique de la séquence vidéo1 qui est présentée à l’entrée de la galerie. Bien plus qu’une simple métaphore des mouvements atmosphériques, Système 0.48b consiste bel et bien en une expérience singulière où il devient littéralement possible d’habiter l’image. S’employant à remanier le rapport du spectateur au médium vidéographique, Pierre-Olivier Fréchet-Martin tend radicalement à dépasser le statut de la représentation en renversant l’écran dans un espace purement tridimensionnel. Dès lors, chaque ampoule correspondant à une section de l’écran s’anime, selon les variations de tonalité que provoque le passage des nuages. Ainsi, se perdre dans cet impondérable parcours des lueurs, c’est en quelque sorte plonger au cœur de la mouvance propre à cette matière, voire à cette non-matière, qui peuple le ciel. Par l’usage d’un dispositif des plus particuliers, Fréchet-Martin travaille la malléabilité de l’image vidéo. Cette perspective lui permet de « confiner l’infini2 » dans la salle d’exposition, de reconfigurer l’incommensurable profondeur atmosphérique et ses variations dans un lieu clos. Dès lors, il initie une sensibilité nouvelle face à l’image qui, s’affranchissant de son cadre usuel, se retrouve en expansion, investissant et travestissant l’espace réel. La dissolution de l’écran nous permet littéralement d’habiter l’image, d’investir une image en mouvement. — Ce qui est mis en jeu par cette image mouvante, qui se vit plutôt qu’elle ne se regarde, est sans contredit le rapport au temps, car la perception temporelle est inséparable de celle du mouvement dans la mesure où, sans variations ou changements, « il n’existerait, pour la conscience, ni avant, ni après, ni épreuve, ni durée3 ». Système 0,48b, dans ses fluctuations lentes et éthérées, convoque à entrer dans un « temps nomade4 ». Ce dernier, dont la mesure est étrangère à celle qui régule le chronométrage du quotidien, occasionne une véritable expérience de « déphasage5 » par laquelle nous sommes amenés à embrasser un régime de temporalité singulier, orphelin de toute conjoncture relative à la vie courante, indifférent aux préoccupations qui orchestrent l’existence. Ce faisant, l’artiste invite à « vivre avec l’œuvre pendant qu’elle est là6 », à épouser ses rythmes désincarnés, ses inflexions paisibles, pour devenir ce que Sylviane Agacinski nomme « un passeur de temps », « un observateur contemplatif […] qui n’a plus de temps à lui et éprouve l’absence de la temporalité absolue7 ». — Expérience immersive, Système 0.48b offre une merveilleuse aventure, un précieux voyage au sein des marges du temps vécu. Jeune artiste de la relève, Pierre-Olivier Fréchet-Martin se plaît à explorer certaines dimensions insoupçonnées de la vidéo et de l’image en leur conférant une maniabilité authentique bien que peu familière; un aspect qu’il nous est possible de sonder physiquement et viscéralement à travers ses installations. Par sa démarche, fondée sur « […] une remise en question de l’espace de diffusion à travers l’exploration de paysages vidéographiques8 », Fréchet-Martin se présente d’emblée comme une figure à surveiller sur la scène de l’art actuel.


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ANTON ROCA LA LOGGIA DES RÊVES DU 25 MARS AU 25 AVRIL 2010

ENTREVUE AVEC ANTON ROCA PAR JEAN-PIERRE GUAY ET RICHARD SAINTE-MARIE

La Loggia des rêves est le résultat d’une résidence de l’artiste catalan Anton Roca au printemps 2010. Nous l’avons en effet invité, dans le contexte d’un projet pilote, à nous proposer un projet tenant compte du contexte singulier de la Galerie des arts visuels logée au cœur même d’une école d’art. Nous tenons à le remercier pour ce projet rassembleur qui a déclenché des rencontres et des complicités multiples. Nos remerciements vont également à Michel Desbiens, Nicolas Désy, Alain Fournier et Pierre-Luc Lapointe qui ont encadré la production. À la Chambre blanche, la Manif d’art et la Bande vidéo un merci chaleureux pour le prêt d’équipement. Et à tous les rêveurs, merci ! Nous pensons à Annie Bergeron, Catherine Blanchet, Hélène Bonin, Julie Bonnelly, Sandra Caissy, Francys Chenier, Noémie Darisse, Xiang Dominguez Fonseca, Marie-Claude Gendron, Jean-Pierre Guay, Caroline Guindon, Julie Labbé, France Lacroix, Josée Landry-Sirois, Rossana Lanzani, Maude Leclerc, Gabrielle Massé, Viviane Paradis, Valérie Potvin, Isabelle Sénécal et Lisette Thibault.

Cette entrevue fut diffusée sur les ondes de CKRL-MF le 24 mars 2010 dans le cadre de l’émission L’Aérospatial. N.D.L.R. : La langue maternelle d’Anton Roca n’étant pas le français, nous avons adapté cette retranscription, avec l’accord de l’artiste, afin d’en faciliter la lecture.

— Jean-Pierre Guay / Anton Roca présente actuellement à la Galerie des arts visuels le résultat d’une résidence. C’est à ma connaissance la première fois qu’on proposait une résidence d’artiste depuis que Lisanne Nadeau est à la gouverne de la galerie. Anton a donc reçu pendant trois semaines des gens à qui il demandait de lui confier un rêve. Un rêve associé au corps, à une expérience où le corps était invité. J’ai moi-même participé au projet, et lui ai confié trois rêves ! Bonjour Anton. Anton Roca / Bonjour ! J.-P. G. / Anton, j’étais en train de raconter l’expérience que j’ai vécue avec toi. On a eu la belle idée de t’inviter en résidence ici à Québec. A. R. / Oui, c’est en effet la première fois qu’un artiste est invité en résidence à la Galerie des arts visuels. Je voulais faire un projet avec la participation des étudiants et du public intéressé. On pourrait appeler ça de l’art relationnel, mais je ne sais pas… je dirais que c’est tout simplement un projet réalisé sous la forme d’une participation collective. J.-P. G. / La dernière fois que tu es venu au Québec, c’était pour la Manif d’art 4, également à l’invitation de Lisanne Nadeau alors commissaire de l’événement. Tu avais fait la connaissance d’un Montagnais et c’est à la suite de cette rencontre que tu avais créé une œuvre pour l’événement. A. R. / Oui, ce Montagnais était un vieux chef amérindien atikamekw du nom de Cemeow. Je l’ai rencontré en 2001, la première fois que je suis venu à Québec… J.-P. G. / … en bateau…

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25.03/25.04 /10 A. R. / … en bateau (rires) ! pour une résidence à la Chambre blanche. Au moment de cette résidence, j’ai pris une semaine de relâche et je suis allé au nord, à Obedjiwan, au réservoir Gouin. C’est là que j’ai rencontré Cemeow et on a passé un après-midi ensemble. J’ai enregistré sa voix, son récit de vie, et j’ai utilisé ce matériel audio pour l’installation de la Manif d’art. J.-P. G. / Pourquoi être allé à Obedjiwan, pourquoi pas sur la Côte-Nord ? C’est quelque chose, Obedjiwan ! A. R. / Eh bien nous avons eu la chance d’y aller car je connaissais quelqu’un qui travaillait là-bas comme assistante sociale. C’est elle qui a organisé la rencontre, qui nous a donné la possibilité d’y aller, de rester là une semaine. Richard Sainte-Marie / Plusieurs auraient préféré y aller en touriste… toi, ce qui t’intéresse, c’est la relation humaine. Tu n’aimes pas l’expression d’esthétique relationnelle, mais tu aimes la rencontre avec les gens... A. R. / Le problème est de donner tout de suite un nom à ce que l’on fait. Je ne sais pas… on peut laisser le temps qui laisse libre. Tout le monde tente de théoriser, d’avoir une autorité sur ce qui se passe… d’un autre côté, si ça peut servir à caractériser le travail d’un artiste, le terme d’esthétique relationnelle me convient, mais pour moi, c’est seulement une forme de simplification, de réduction de la portée d’un travail artistique. Les implications se situent à un autre niveau. Ce qui m’intéresse surtout, ce sont les racines. Moi, je suis Catalan, donc… vous savez qu’il y a cette problématique avec l’Espagne. Le Québec vit une situation analogue. J’ai voulu rencontrer le peuple qui a existé avant même qu’existe le Québec… R. Ste-M. / … les Premières nations. A. R. / Oui, et ce n’est pas pour offenser qui que ce soit, mais pour les rencontrer. Ce que j’ai vu, c’est une situation difficile, culturellement vraiment pauvre. L’idée que nous avons de cette population qui fut riche de traditions, de cultures, est très éloignée de la réalité d’aujourd’hui. C’est une caricature d’un passé révolu. Le défi pour eux est de trouver une nouvelle voie pour viser un but. C’est un problème réel. Ce que j’ai voulu, c’est rencontrer et être en rapport constant avec les racines, l’origine. Je pense que pour tous les Québécois, l’important est d’être reconnu. C’est la même chose pour les Québécois, les Catalans ou les Amérindiens. Je ne sais pas où j’arriverai à la fin, mais j’aime savoir d’où je viens. R. Ste-M. / Et avec le rêve, c’est la même chose ?

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A. R. / Depuis plusieurs années, je travaille avec le concept du corps à l’époque contemporaine. Pas comme une forme de représentation dans la matière artistique, sculpturale, photographique, mais plutôt vu comme l’expression de soi. C’est-à-dire que le corps aujourd’hui est devenu un support. Il est marqué par les vêtements griffés, puis on peut le transformer physiquement; avec des interventions chirurgicales, on peut changer tout ce qu’on veut… J.-P. G / … la couleur, comme Michael Jackson… A. R. / … oui, et on peut se tatouer. C’est-à-dire qu’aujourd’hui, le corps est devenu le support de l’expression personnelle. Pas au niveau artistique, mais surtout au niveau social. J.-P. G. / Nous avons rencontré ici l’année passée un artiste qui faisait des tatouages, des scarifications, des implants, et pour qui le corps était une œuvre d’art. Son corps était le support, la matière de son travail artistique. A. R. / Pour moi, d’une certaine façon c’est la même chose, en ce sens que je considère aussi mon corps comme une matière. Ce qui me différencie de celui qui fait des tatouages ou des scarifications, c’est que je ne m’intéresse pas seulement à la transformation physique. Je pense que le corps n’a pas qu’une existence physique; il en a d’autres… J.-P. G. / … au niveau spirituel… A. R. / … ou au niveau mental,… même spirituel, oui… R Ste-M. / On dit que le visage est le miroir de l’âme. A. R. / Ce que je pense, c’est qu’aujourd’hui, l’art est une forme qui nous permet de grandir spirituellement. C’est ici que je travaille avec mon corps. Il y a des performances, des actions qui visent le corps comme moyen d’exprimer une valeur collective, qu’il soit utilisé comme support de l’expression ou de soi. J.-P. G. / Il faut mentionner que tu as aussi fait des performances, des performances où tu invitais des gens à participer. A. R. / Et j’ai même fait des performances qui n’en étaient pas vraiment en tant que telles. Il s’agit en fait d’actions. Par exemple, pour le projet de la Manif 4, il y avait une photo, toujours relativement à cette rencontre avec Cemeow, une photo de moi, prise de dos, où je suis debout sur un quai sec. Je suis resté là deux heures, dans cette position. Il s’agit ici d’une action. J’ai mis mon corps dans une situation d’observation et de réflexion. Tout ce que je reçois dans cette condition d’isolation – comme s’il s’agit d’une forme de méditation –, deviendra matière à travailler, des informations à réélaborer en passant par le corps. J.-P. G. / Tu avais aussi fait une chose semblable avec un arbre; tu avais passé beaucoup de temps auprès d’un arbre, à sentir presque les racines, le ramage, et tout ça. A. R. / Dans cette situation, j’avais mis mes pieds dans la terre, et il y avait une impossibilité de me déplacer. D’une certaine manière, j’étais comme l’arbre, incapable de me déplacer. Puis j’ai senti un mouvement intérieur que je n’avais jamais perçu auparavant. Il s’agit d’une expérience qui permet d’atteindre une dimension autre que celle dans laquelle on a l’habitude de vivre. Et pour moi, comme mentionné précédemment, c’est une manière de grandir spirituellement, donc mentalement. J.-P. G. / Revenons au rêve… le rêve se situe un peu dans cette zone-là, que l’on ne contrôle pas nécessairement, où on s’abandonne et où, en quelque sorte, il se passe quelque chose qui nous parle.

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A. R. / On revient à ce que je disais plus haut, au corps comme support pour l’expression de soi. Je le dis avec une pointe critique, sachant que je peux m’inventer moi-même. J’ai beaucoup de moyens d’intervenir, je peux faire de moi ce que je veux et donc offrir aux autres l’image de moi que je veux, que je décide. Or le rêve est un récit qui ne peut pas être médiatisé. Donc, comment dire... c’est une image vraie du corps. Je voulais offrir dans cette installation de vraies images de soi, proposées dans le langage verbal comme une traduction des images du rêve par les personnes mêmes qui ont rêvé. Je montre une expression du soi qui est vraiment une prise directe de la réalité. J.-P. G. / Ce qui nous mène à cette matière première que les gens t’ont livrée. A. R. / Oui, j’ai enregistré avec la vidéo ces rêves. L’installation sera une espèce de loggia. À l’origine, la loggia était un endroit couvert, avec des colonnes et un toit, où on échangeait des marchandises. J.-P. G. / Comme un petit kiosque. A. R. / Oui, un espace où il y a une relation, une communauté relationnelle. Ce que je propose avec l’idée du rêve, à l’aide de moniteurs, est une communauté de rêveurs organisée à partir d’une partition. J’utilise le son des bandes vidéo comme une partition sonore et je joue avec des superpositions; plusieurs rêves seront diffusés en même temps. Et il y a un jeu sur le déplacement dans l’espace. Un rêve se retrouve dans un moniteur, et de l’autre côté de la pièce, on en retrouve un autre et comme ça, cela bouge constamment jusqu’à la fin où, étant donné que le tout dure une heure, tous les rêves sont diffusés en même temps. J.-P. G. / Comme en simultanéité à la fin. A. R. / Oui, il s’agit d’une superposition sonore; toutes ces vidéos ne sont pas tant des vidéos d’images que des vidéos de sons, car l’image ne montre que les yeux de ceux qui racontent. J.-P. G. / Ce que l’on voit, ce sont les yeux. Pour avoir vécu l’expérience d’être filmé par Anton, je peux mentionner que nous étions assis, et ce qu’il filmait essentiellement, c’était les yeux. Le moniteur étant placé au sol, c’est comme si ces yeux regardaient les personnes qui passent d’un moniteur à l’autre. R. Ste-M. / Toi, lorsque tu étais filmé, tu regardais en haut, la caméra était placée plus haut que toi…

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J.-P. G. / Oui. Pour les visiteurs, je suis au ras du sol et lorsqu’ils circulent parmi les moniteurs, c’est comme si je les regardais en contre-plongée.


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CORPO VELATO, 2006 TIRAGE NUMÉRIQUE PHOTO : ANTON ROCA

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25.03/25.04 /10

A. R. / Ainsi, je propose cette idée des yeux qui racontent. Ce sont les yeux et le son qui racontent. On ne voit pas la bouche qui émet la parole. Seulement les yeux avec leur expressivité. C’est comme un miroir qui a été mis devant le temps du sommeil où les yeux sont fermés. Il y a seulement le son et pas les images. J.-P. G. / Et c’est ce qui est paradoxal. Dans le rêve, on voit alors que l’on a les yeux fermés, et on n’entend rien, car les rêves sont muets. Anton tourne tout ça à l’envers : ce sont les yeux qui sont ouverts, et le son que l’on entend. A. R. / Il aurait été impossible de traduire ces images en vidéos, car les règles de la perception n’existent plus, on ne peut pas avoir une substitution du rêve. J’ai donc demandé aux rêveurs qui ont participé au projet de traduire eux-mêmes leur rêve par la parole. Beaucoup m’ont dit : avec la parole, mon rêve est très court ! Et pourtant lorsque j’ai rêvé, cela avait duré longtemps. En mots, cela dure à peine 30 secondes. À la fin, tous ces rêves, il y en aura 19, sont autant de parties d’un ensemble qui joue avec l’image, le son, l’installation participative, les gens qui bougent et cherchent de quel moniteur vient le son. Il y a une superposition spatiale. Chaque rêve a une durée déterminée; au moment où la diffusion d’un rêve est terminée, celle d’un autre commence. À la fin, toute la communauté parle ensemble, comme d’un seul souffle. J.-P. G. / Tu nous invitais à nous asseoir, et on racontait. Je n’avais pas plus d’information que cela. Et moi j’ai raconté trois rêves ! (rires) A. R. / Oui, tu as été très créatif ! (rires) J.-P. G. / C’est par la suite que l’on a échangé, sur ton travail, sur l’importance du rêve. Et pour moi, c’était presqu’aussi important que de raconter mon rêve. A. R. / Oui, c’est tout à fait ça. Pour moi, il est important de créer une rencontre avec l’autre, pas au niveau professionnel, mais au niveau de ce qui l’identifie. On échange des informations sur ce qui appartient à toi, à ton expérience existentielle. Je suis, d’un côté, heureux de rencontrer cette personne avec laquelle je peux échanger des émotions, dialoguer, et en même temps, heureux de recevoir une partie qu’on veut bien me confier, me donner. On m’a donné cela et je le prends comme un cadeau, puis je fais mon travail artistique, donc je retourne ce matériel dans une forme d’élaboration qui peut pousser à une réflexion,… avec cette opération sur le rêve, je ne fais pas une opération d’analyse ou d’interprétation. C’est comme si je prenais une photographie du visage et que je l’exposais. Je prends le rêve mais, à la différence de la photo où c’est moi qui choisis la lumière et la position, c’est ici le rêveur qui décide comment le rêve sera traduit par la parole. Je n’ai que déclenché la situation pour obtenir ce que tu as mentionné auparavant, cette vision des yeux qui nous regardent. J.-P. G. / Il n’y avait aucun scénario de prévu.

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A. R. / Mais toi, tu as choisi de raconter ton rêve, et la forme du récit est une chose personnelle que chacun de vous a choisie; il n’y a pas eu d’intervention. J’ai pris ce matériel et je l’ai utilisé pour construire un sens à cet ensemble collectif que j’appelle communauté de rêveurs, où on peut écouter des informations intimes qui appartiennent à une sphère qui n’est pas racontée normalement. À la fin, c’est un matériel délicat, car cela demeure un matériel personnel, intime.


MANIF D’ART / SUPERFLEX LOST MONEY ET THE FINANCIAL CRISIS (SESSION I-IV) DU 29 AVRIL AU 30 MAI 2010

WWW.ARV.ULAVAL.CA/GALERIE/SUPERFLEX.PHP

PAR LISANNE NADEAU

La Galerie des arts visuels participait au printemps dernier à la 5e édition de la Manif d’art de Québec. En plus de parrainer l’exposition collective Accident, qui se présentait comme un OFF-Manif (voir le texte de Anne-Marie Bouchard dans ce numéro des Cahiers), la galerie recevait dans son espace le collectif danois Superflex pour une installation faisant partie intégrante du projet commissarié. Cette année, en effet, les organisateurs de la Manif d’art et la commissaire Sylvie Fortin avaient souhaité un plus grand arrimage entre l’approche thématique de la biennale et la programmation des centres de diffusion associés. C’est dans ce contexte qu’un échange fut initié, que des propositions nous furent faites et que la Galerie des arts visuels a finalement fixé son choix sur la présentation d’une installation vidéographique composée des projets Financial Crisis et Lost Money.

1. Extrait de la bande sonore de Financial Crisis.

L’œuvre vidéographique intitulée Financial Crisis se compose de quatre séquences qui prennent la forme de séances d’hypnotisme. La présence de l’hypnotiseur est magnifiée par la dimension de la projection qui occupe tout le mur faisant face au visiteur entrant dans l’espace de la galerie. Ce personnage nous regarde sans relâche. Parfois, le contact s’établit par une vue en très gros plan de son visage, ou un plan rapproché de sa main, laquelle pourrait devenir instrumentale dans un processus réel d’hypnose. Financial Crisis aborde la psychose collective qu’a suscitée la crise économique récente et le conditionnement exercé par les médias. Sont alors évoqués le trouble, la peur, l’angoisse, celle du regardeur, la nôtre, nous qui nous retrouvons face à face avec ce curieux personnage à lunettes dont le discours est truffé de YOU récurrents jouant bien de la fonction phatique : So please close your eyes. Try to imagine that now something special is going to happen. Now you can see the system is collapsing and there is nothing you can do about it. This is a disaster for you. Realize what it means to you. You have no money, you will loose your house, your pension and your credit card. You have lost everything1. En rendant signifiant le contexte de réception de l’œuvre et en instrumentalisant la position même du regardeur dans l’espace, ce projet installatif récent du collectif témoigne d’une approche relationnelle qui marque l’ensemble de sa production. On constate en effet que la projection évite, par diverses stratégies, une visualisation passive. Chaque segment demeure assez court et la fragmentation facilite somme toute l’écoute d’une bande de 12 minutes. Il ne semble d’ailleurs pas futile de considérer ce détail au moment où la singularité de l’espace galerie devait, selon nous, être tenue en compte. Et à ce titre, la dimension installative du projet est déterminante.

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29.04/30.05 /10 2. Paul Ardenne, texte accompagnant l’exposition Working Men, site de la Galerie Analix-Forever, 2008

Financial Crisis avait été présentée quelques mois auparavant à New York à la galerie Peter Blum. Trois projections vidéo étaient alors proposées. Dans la version conçue spécifiquement pour la Galerie des arts visuels, dès que la bande se termine, nous sommes soudainement confrontés à un éclairage froid et strident qui révèle une intervention au sol. Ces quelques minutes d’éclairage au néon nous permettent également d’entrer en contact avec ce qui nous entoure, notamment les autres regardeurs et, surtout, les pièces de monnaie qui parsèment librement le sol, comme si elles avaient été laissées là pour qu'on les prenne... Déception : elles sont fixées au plancher. La Galerie des arts visuels a voulu privilégier une proposition vidéographique qui tenait compte des caractéristiques spatiales et temporelles de réception et éviter de transformer l’espace d’exposition en salle de projection. En ce sens, le projet Superflex exploite la situation de passage induite par l’installation et permet à l’image vidéographique d’établir une relation dialectique avec l’espace. Mais par-delà l’efficacité de la proposition, on peut s’interroger sur la place qu’occupe ce type d’intervention dans le plus vaste corpus de Superflex. Comment en effet cette œuvre s’inscrit-elle au sein d’une production par ailleurs extrêmement diversifiée ? Ici une unité d’énergie alternative nommée Supergas, là, la conception d’une boisson gazeuse en collaboration avec des producteurs de café, puis la distribution gratuite de copies d’une œuvre de Sol Lewitt. Ailleurs, une réplique, devenue accessible, des toilettes du Conseil de sécurité des Nations Unies et une action dans une banque à l’occasion de laquelle on aura demandé aux employés de ne pas prononcer le mot dollar pendant toute une journée. Paul Ardenne écrit : « Le collectif danois Superflex (Bjornsternje Christiansen, Jakob Fenger, Resmus Nielsen) appartient à la grande mouvance “contextuelle” de l’art contemporain. L’artiste s’y considère comme un activiste social, il conjoint production de l’œuvre d’art et intervention concrète dans le cadre de réalisations impliquées, le plus clair du temps politiquement engagées. Ou comment le travail de l’art vient suppléer aux défaillances de l’organisation sociale collective2. » Or, à Québec, Jakob Fenger, dans le cadre d’une entrevue, a refusé cette appellation. L’identité de Superflex s’insinue entre les actions concrètes auprès de population ciblées, les gestes d’art in situ et des œuvres qui s’insèrent avec aisance dans un système de diffusion dont le collectif connaît bien les rouages. L’objet de leur ironie et de leurs manipulations joyeuses demeure la scène économique dont ils explorent les structures de fonctionnement. En ce sens, le projet présenté à la Galerie des arts visuels révèle la capacité du collectif à se distancier du réel et à témoigner des pouvoirs indéniables de la fiction comme argument critique.

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ACCIDENT. COMMISSARIAT DE JOSÉE LAN CATHERINE PLAISANCE ET ÉM

JOSÉE LANDRY SIROIS / CATHERINE PLAISANCE / PATRICK BÉRUBÉ / DAN BRAULT / NATASCHA NIEDERSTRASS / BLAISE


NDRY-SIROIS, MILIE ROI

E CARRIER CHOUINARD


ACCIDENT. JOSÉE LANDRY SIROIS / CATHERINE PLAISANCE / PATRICK BÉRUBÉ / DAN BRAULT / NATASCHA NIEDERSTRASS / BLAISE CARRIER CHOUINARD COMMISSARIAT DE JOSÉE LANDRY-SIROIS, CATHERINE PLAISANCE ET ÉMILIE ROI DU 2 FÉVRIER AU 16 MAI 2010

P 50-51 VUE D’ENSEMBLE DE L’EXPOSITION. AU FOND : BLAISE CARRIER-CHOUINARD PHOTO : CATHERINE PLAISANCE P 53 DE HAUT EN BAS, ŒUVRES DE CATHERINE PLAISANCE, DAN BRAULT ET NATASCHA NIEDERSTRASS PHOTO : CATHERINE PLAISANCE

PAR ANNE-MARIE BOUCHARD

Le temps peut passer et les convulsions sociales du monde ravager les hommes, je suis sauf de toute pensée qui trempe dans les phénomènes. Antonin Artaud, « Fragments d’un journal d’enfer », dans L’Ombilic des limbes, Paris, Gallimard, 1956, p. 122.

Fondements discursifs de la culture médiatique contemporaine, la catastrophe, le fléau, la tragédie sont autant de manifestations de la dégradation globale devenues, par effet de convention, des leitmotivs de la création actuelle. Prompt à s’inscrire dans la frénésie moralisatrice et éducative par laquelle le capitalisme entretient sa bonne conscience devant ses réalisations les plus discutables1, l’art actuel est souvent pris au piège de la conception d’un monde spectaculaire et apocalyptique à laquelle il prétend s’opposer, ajoutant simplement sa voix au consensus informe sur la déchéance inéluctable de l’humanité. Ce discours dominant, blindé de bonnes intentions qui agissent comme autant de pare-critiques, semble avoir colonisé l’art d’aujourd’hui à un point tel que ce qui ne relève pas du fatalisme apparaît comme insignifiant. Le hasard, le contingent, la rupture volontaire, l’aléatoire et l’hypothétique ne seraient autres qu’égarements temporaires dans un destin linéaire.

1. Max Horkheimer, « Autorité et famille », dans Théorie traditionnelle et théorie critique, Paris, Gallimard, 1974, p. 229-320. 2. Dépliant publicitaire pour l’événement Accident, 2010. 3. Discordance, dissonance.

C’est précisément cette expérience marginalisée de l’indétermination et du coup de dés que nous proposait l’événement Accident organisé par un trio de jeunes commissaires, Josée Landry-Sirois, Catherine Plaisance et Émilie Roi, parallèlement à « l’onde de choc catastrophique de la Manif d’art 5 de Québec2 », dans les étonnants locaux d’une ancienne fabrique de fourrures. Les différents niveaux de sens donnés à la notion d’accident s’y révèlent, que celui-ci soit volontaire ou non, qu’il fasse l’objet d’une recherche de causes ou assumé comme tel. Fondé sur ce concept clé, l’événement fut l’occasion pour les artistes de créer cet accident, sur les plans formel et narratif, de s’arracher à la contemplation moralisatrice de l’événement pour entrer dans le jeu d’une démiurgie artistique spontanée. Présentées dans des locaux séparés adaptés aux postulats esthétiques des artistes, les œuvres de Dan Brault, Josée Landry-Sirois et Natascha Niederstrass témoignent d’une double conceptualisation du thème. Les œuvres picturales et graphiques de Brault et Landry-Sirois utilisent le côté contingent de la production artistique et de sa réception en jouant sur une mise en exposition installative, tandis que le travail photographique de Niederstrass aborde le rapport texte-image afin de stimuler la force narrative de l’accident comme sujet de l’œuvre. La proposition textuelle et photographique de Niederstrass bénéficie d’un cadre scénographique particulier, soit un long corridor rappelant celui d’une prison, seyant parfaitement à l’appropriation d’un fait divers de la chronique criminelle par ailleurs évoqué dans le film Magnolia de Paul Thomas Anderson.

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02.05/16.05 /10 Si le rapport au thème est explicite dans l’œuvre de Niederstrass, il s’exprime avec moins d’évidence dans les installations picturales et graphiques de Dan Brault et Josée Landry-Sirois. Loin d’être inexistant, l’accident se manifeste ici à même la conception formelle des propositions. En exploitant la discrépance3 pour créer une tension inattendue, voire une aperception dichotomique, entre ses choix stylistiques, d’une part, et leur mise en exposition, d’autre part, Brault aborde l’accident comme un procédé discursif sur l’histoire et le devenir de la peinture. Son installation picturale, structurée par un agencement de deux portraits aux yeux lumineux, d’un grand canevas circulaire sur lequel interagissent divers motifs abstraits jouant sur des effets de construction et de rupture de perspective, d’amalgame de matières picturales et d’agencement de coloris, et quelques toiles monochromes de formes diverses, impose au regardeur une vision différente de la réception méditative associée à la peinture. Empruntant à divers genres picturaux, Dan Brault fait usage du vocabulaire traditionnel de la peinture autant que de celui du design graphique moderne et de la culture visuelle populaire, organisant la confrontation des antinomies canoniques du discours de l’histoire de l’art au profit d’une expérience visuelle composite. Soucieux de l’ajout sémantique considérable qu’implique la mise en installation de ses œuvres, Brault travaille la spatialisation de la peinture comme un moyen d’accentuer l’historicité complexe de sa démarche. Le dessin à demi in situ de Landry-Sirois comprend plusieurs vastes papiers installés dans un local fermé dont le seul accès est un petit balcon en surplomb, encadrant le point de vue de l’observateur. Recelant une structure architecturale forte et exploitant des éléments esthétiques qui alternent entre un travail de précision sur la ligne et une affirmation chaotique des masses, ce graphisme singulier s’offre telle une accumulation de motifs peu narratifs restreints et strictement cadrés, d’une part, et de vastes mouvements rappelant des éléments de paysage, une écriture hiéroglyphique ou la figuration d’ornements musicaux, d’autre part. L’accumulation graphique joue ici un rôle essentiel, mais elle reste ordonnée par une intervention nuancée sur la trame du papier, laissant autant de vides nécessaires aux postulats pleins qui trouvent leur résonance dans les matériaux de construction et les outils accumulés dans l’espace choisi par Landry-Sirois. Attachée à une conception du dessin valorisant le geste et l’instinct, l’artiste pose l’accident comme le résultat hasardé de ses interventions sur le papier, chargé des circonstances changeantes de la production : les textures du mur, l’émulation des motifs ou objets in situ, les interactions spontanées exerçant leur influence conjecturale sur le dessin.

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Proposées dans un grand espace aux allures de bunker glauque, les œuvres de Catherine Plaisance, Blaise Carrier-Chouinard et Patrick Bérubé forment une exposition collective contrastée. Les trois boîtes lumineuses de Catherine Plaisance, mettant en scène l’ethnographie de désastres naturels futurs à l’aide d’une coupe de terrain transversale, de mobilier miniature et d’un fond de ciel photographique accentuant la rupture entre la tri et la bidimensionnalité, présentent des accidents figés dans une boîte, autant de bouleversements naturels inexplicables mais maîtrisés à l’aide d’une esthétique savante empruntant à l’aménagement paysager, à la maquette urbanistique et à l’imagerie médiatique. Au-delà de la recension géographique d‘accidents prophétisés, c’est le rapport


WWW.ARV.ULAVAL.CA/GALERIE/ACCIDENT.PHP

P 54 DESSIN IN SITU DE JOSÉE LANDRY-SIROIS PHOTO : CATHERINE PLAISANCE P 55 ŒUVRE DE PATRICK BÉRUBÉ PHOTO : CATHERINE PLAISANCE

éminemment culturel entretenu avec les calamités naturelles qui est ici l’objet de la réflexion. Exposés comme une potentialité réelle à l’échelle humaine ne se matérialisant dans le présent qu’à une échelle réduite, les désastres de Catherine Plaisance forcent à l’introspection, amenant le spectateur à réfléchir à l’obsession aveugle et à la fascination absurde de l’humanité pour ce qui la met en danger. Travaillant également la boîte lumineuse, mais dans un ordre d’idées différent, Patrick Bérubé aborde l’accident de manière inversée, non sans une force poétique manifeste. L’œuvre présente un oiseau fracassant de l’intérieur la vitre de la boîte lumineuse pour atteindre les couronne, pipe, cône, revolver et plante recouverts de graines pour oiseau se trouvant à l’extérieur. Minimaliste à l’extrême avec son néon rose rappelant la trajectoire de l’oiseau, seul élément remplissant l’espace de la vaste boîte, l’œuvre de Bérubé joue sur un effet de permutation de telle sorte que l’évidence de l’accident n’est plus si claire. Entre la cause du suicide (l’enfermement) et la conséquence de l’enfermement (le suicide), un cercle vicieux se dessine qui agit comme une métaphore réussie de l’aliénation de l’individu dont on encourage moralement la frugalité tandis que l’on stimule économiquement son rapport fantasmatique à la consommation. Le caractère blasphématoire de la proposition de Blaise Carrier-Chouinard, misant sur la profanation intentionnelle d’un cahier à dessiner pour enfants donné par une religieuse dans un magasin catholique, ne relève assurément pas de l’accident. Par une série de détournements opérés sur certaines pages du cahier (consolation des malheureux, soutien des familles), Carrier-Chouinard ajoute à la propagande religieuse un ensemble de références à la culture populaire et d’interventions graphiques désacralisantes. La reproduction bon marché des documents détournés donne une impression de travail aléatoire qui accentue le caractère bas de gamme du document, créant une tension équivoque par rapport à l’intensité des prétentions morales qui y sont exprimées. Jouant sur la mystification rhétorique qui singularise la propagande et son détournement, l’action de Carrier-Chouinard s’inscrit ironiquement dans une longue tradition allant du vandalisme révolutionnaire du XVIIIe siècle au détournement situationniste, en passant par la subversion publicitaire des anarchistes au XIXe siècle et les collages/montages dadaïstes retournant l’imagerie de prédilection de l’élite bourgeoise contre cette dernière. Mettant de côté une appropriation spectaculaire au profit d’un approfondissement multidirectionnel du thème, les artistes du collectif ont su proposer une réflexion temporelle et spatiale sur l’accident, dont le développement formel dans la courte durée, voire l’instantanéité, de la narration ou de la représentation, visait à engendrer une impression d’implication directe du spectateur entre l’appréhension et la constatation de l’accident. En outre, l’appropriation théorique et formelle de la proposition de départ par les artistes s’exprime tant dans le lieu d’exposition qu’à même la matérialité des œuvres : l’ensemble des propositions esthétiques recèle un caractère programmatique quant au médium utilisé, caractère donnant à l’exposition dans son ensemble la force d’une installation architecturale particulière.

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02.05/16.05 /10

En ce sens, la prise de possession de ce lieu inédit peut être comprise comme la construction d’une situation d’exposition et de production de discours social sur l’art, remettant en mouvement un certain nombre d’a priori attachés à la production et à la diffusion de l’art à Québec. Si elle ne constitue pas une stratégie nouvelle, l’incorporation d’un lieu en tant que tel dans la proposition esthétique s’affirme ici, encore une fois, comme un procédé d’une grande efficacité pour remettre en question la séparation existant le plus souvent entre production et diffusion. À rebours du modus operandi des stratégies d’exposition classiques qui mettent l’accent sur le caractère fini d’une production et affichent une préférence pour un contexte d’exposition neutre plutôt que pour un lieu chargé d’une symbolique relative tant à son historicité qu’à ses fonctions contemporaines, l’événement a su canaliser plusieurs interrogations sur l’uniformisation des conditions de diffusion de l’art actuel. Bien plus qu’une simple décentralisation, cette mise en question des modes communs d’appréciation de l’art constitue une occasion – et il faudra espérer que le débat ne sera pas simplement évité – de réfléchir collectivement aux nouveaux enjeux que posent la multiplication de ce type d’initiatives indépendantes de même que la diversification des acteurs dans la production artistique et la valorisation d’une nouvelle conception de la culture, celle d’aujourd’hui.

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NOTES BIOGRAPHIQUES DES AUTEURS

JOCELYNE FORTIN est directrice du centre d’artistes Langage Plus à Alma, commissaire indépendante et auteur d’articles sur l’art contemporain. Conservatrice de l’art contemporain au Musée régional de Rimouski de 2000 à 2005, elle a aussi travaillé à divers projets de muséologie et d’enseignement. Ses recherches sont orientées sur l’« espace-dialogue » entre la nature et l’art, entre l’objet trouvé et l’œuvre d’art.

ALAIN-MARTIN RICHARD vit et travaille à Québec. Artiste de la manœuvre et de la performance, il a présenté ses travaux sur trois continents. Il poursuit une carrière de commissaire, de critique et d’essayiste. Membre des ex-collectifs Inter/LeLieu et The Nomads, il est toujours actif au sein des Causes perdues et de Folie/Culture. Ses dernières productions s’appuient sur la communauté locale et intègrent des aspects singuliers de ce qu’il nomme le « paysage humain ».

MARCEL JEAN vit et travaille à Québec. Il enseigne depuis 1971 à l’École des arts visuels. Il a conçu plusieurs œuvres d’art public, notamment à la bibliothèque Gabrielle-Roy et au palais de justice de Québec, au SCHUL et à la Cité de l’énergie de Shawinigan. On trouve de ses œuvres dans plusieurs collections publiques dont celles du Musée national des beaux-arts du Québec, du Musée d’art contemporain de Montréal, du Musée des beaux-arts de Montréal et de la Art Gallery of Ontario. Il recevait le Prix Videre en 1998.

MARIE-ÈVE TANGUAY vit et travaille à Montréal. Elle termine actuellement une maîtrise en histoire de l'art à l'Université Laval. Son mémoire traite de la métamorphose dans l'œuvre de David Altmejd.

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ANNE-MARIE BOUCHARD (PhD Histoire de l’art, Université de Montréal, 2009) est spécialiste de la culture médiatique, de l’art social et de l’anarchisme au XIXe siècle. Stagiaire postdoctorale en culture visuelle et littérature française à l’Université Laval, elle est également commissaire indépendante et critique en art contemporain.

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ÉCOLE DES ARTS VISUELS UNIVERSITÉ LAVAL ÉDIFICE DE LA FABRIQUE 295, BOUL. CHAREST EST #404 QUÉBEC (QUÉBEC) CANADA G1K 3G8

LES CAHIERS no2 /10 WWW.GALERIE.ARV.ULAVAL.CA

Cahier de la Galerie #2  

Cahier de la Galerie #2  

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