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PAGE SUIVANTE CAROLINE GAGNÉ BRUITS RÉPANDUS - MOMENT DONNÉ (VUE PARTIELLE), 2005 FUSAIN ET BANDE SONORE

PAGE COUVERTURE NADIA BOUCHARD DIX-HUIT MORCEAUX D’ÂME (DÉTAIL), 2008 COLLAGRAPHIE SUR PAPIER

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LES 1


Les Cahiers... cahiers de notes, cahiers de dessin, carnet, calepin, livret... un lieu privilégié pour jeter les traces du parcours de la pensée, d’une réflexion libre, au moment même où elle surgit, et parfois même, l’essai, l’erreur, l’esquisse. Voilà donc ce que nous avons voulu mettre en place dans le sillage de ce projet nouveau et structurant de la Galerie des arts visuels. Trente ans après sa fondation, voilà que s’est affirmée la volonté explicite de lui donner un statut professionnel. Que conserverons-nous des traces de cette programmation annuelle ? Comment témoigner de ce statut singulier d’une galerie universitaire mettant de l’avant la recherche, la réflexion, l’échange fertile ? Les Cahiers de la galerie se présentent ainsi, d’abord et avant tout comme un lieu de réflexion et de mémoire. Malgré le temps de l’actualité, qui file à toute vitesse, résister à cette fuite. Il s’agit donc de voir, par-delà le calendrier des mois qui se succèdent, l’occasion de poursuivre l’échange, de regarder à distance et, pour les auteurs, de partager un questionnement, une interprétation ou un coup de cœur. Nous espérons que ce premier numéro donnera envie à d’autres d’écrire, de mettre en question, de poursuivre la réflexion, que ceux et celles qui s’intéressent à l’art actuel se sentiront interpellés.

CAHIER 2


no1 /09

RS P6

JEAN-MARC MATHIEU-LAJOIE QUÉBEC LA CHUTE DES ANGES DU 4 SEPTEMBRE AU 4 OCTOBRE 2008 INSTALLATION IN SITU P14

À SIGNALER

P46

LIGNES DE FUITE

DU 22 JANVIER AU 15 FÉVRIER 2009 EXPOSITION ANNUELLE DES ÉTUDIANTS DE DEUXIÈME ANNÉE DU BACCALAURÉAT EN ARTS PLASTIQUES P32

JOSÉE LANDRY-SIROIS

CHARLES STANKIEVECH

DU 16 OCTOBRE AU 9 NOVEMBRE 2008 SÉLECTION DES RÉCIPIENDAIRES DES PRIX ET BOURSES 2008 P20

YUKON PLUS QU’UNE SURFACE, LESS THAN A VOLUME DU 19 FÉVRIER AU 22 MARS 2009 EXPOSITION PLURIDISCIPLINAIRE P40

MONTRÉAL SYMPHONY FOR 54 SHOES (DISTANT ECHOES) DU 13 NOVEMBRE AU 14 DÉCEMBRE 2008 INSTALLATION

PAYS-BAS DRIVES DU 26 MARS AU 26 AVRIL 2009 INSTALLATION VIDÉO

INGRID BACHMANN

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P28

BANC D’ESSAI

ERIK OLOFSEN

COORDINATION DE LA PUBLICATION LISANNE NADEAU COMITÉ EXÉCUTIF DE LA GALERIE RICHARD BAILLARGEON / LISANNE NADEAU / DAVID NAYLOR RÉVISION LINGUISTIQUE GUY LECLERC PHOTOGRAPHIES RENÉE MÉTHOT, ÉCOLE DES ARTS VISUELS SAUF INDICATION CONTRAIRE CONCEPTION GRAPHIQUE PAQUEBOT DESIGN IMPRESSION LG CHABOT

QUÉBEC

ANNIE THIBAULT OUTAOUAIS

CAROLINE GAGNÉ QUÉBEC DU 30 AVRIL AU 30 MAI 2009 COLLECTIF P54 NOTES BIO


JEAN-MARC MATHIEU-LAJOIE LA CHUTE DES ANGES INSTALLATION IN SITU


JEAN-MARC MATHIEU-LAJOIE / QUÉBEC LA CHUTE DES ANGES DU 4 SEPTEMBRE AU 4 OCTOBRE 2008 INSTALLATION IN SITU

LA CHUTE DES ANGES

La Chute des anges, de Jean-Marc Mathieu-Lajoie, fut une fabuleuse proposition sculpturale d’« effondrement ». À cet égard, l’œuvre de cet artiste de Québec, maître d’ingénieux casse-têtes d’art1, qui « porte sans doute de manière prédestinée » trois des quatre prénoms des évangélistes, en aura impressionné plus d’un parmi celles et ceux qui sont passés à la Galerie des arts visuels de l’Université Laval en septembre 2008.

1. Que ce soit à la Manif d’art 2 (Bonheur et simulacres) de Québec en 2003 ou lors de l’exposition L’envers des apparences au Musée d’art contemporain de Montréal en 2005, ces casse-têtes de Mathieu-Lajoie ont fait impact.

Dans la galerie, l’odeur d’éternité semblait fracassée, une odeur étiolée, réduite à ces morceaux amoncelés dans l’espace, même si un silence de recueillement flottait. Débris sacrés, ces icônes qui ont basculé dans l’art païen en troquant la statuaire pour la sculpture ? Du moins c’est ce que suggérait cette grande statue abattue du Christ à l’auréole dorée, à l’aura brisée. C’était le cas aussi de ces anges qui gisaient sur le gigantesque amas de frises et de marbre cassé. Enfouis stratégiquement sous ces décombres esthétisés, on retrouvait encore quatre énigmatiques oiseaux morts... Un monde symbolique, jadis dominant, se serait écroulé. Tout est question de nuances bien sûr. L’agencement élégant des fragments récupérés d’une ancienne chapelle en cours de démolition fait que dans la Galerie des arts visuels de l’Université Laval, cette sculpture sociale tanguait inexorablement vers le domaine d’une symbolique, non pas épuisée de toute fonction, mais en transition.

Des statues baroques à la sculpture des fragments L’intention créative de La Chute des anges se fondant grandement sur l’accumulation, la récupération, le transport et l’installation esthétique de cette « montagne » de débris à l’intérieur d’un lieu d’exposition, le projet aura été une entreprise démesurée en soi. Si l’œuvre s’apparentait à certaines approches de l’arte povera, pourtant, rarement un amas de débris n’aura eu autant d’aura immatérielle. Bien que la démesure du volume saturait l’espace de la galerie, la masse matérielle des reliquats qui s’y trouvaient remisés conservait son pouvoir d’illusion. Cette présence massive en salle faisait allusion à l’« autre lieu », ouvert à la transcendance, dont l’architecture grandiose s’était effritée. Cela tenait aux détails qui, une fois l’impact global absorbé, accrochaient l’œil. Dès lors, ce démembrement matériel recomposé de l’ornementation catholique romaine laissait entrevoir une autre vision. Il en émanait en contrepartie, comme on le verra, une autre mémoire, qui, elle, n’appartient qu’à l’art.

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04.09/04.10 /08 Redonner vie au sacré ? En récupérant des artefacts religieux de la chapelle en cours de démolition de l’ancien couvent des Franciscaines de Québec, Jean-Marc Mathieu-Lajoie entendait « donner une seconde vie » au contenu récupéré. Pas de doute que cette sculpture-installation tend d’abord vers la récupération d’un passé et, par là, vers la prise de conscience d’une architecture symbolique « socialement renversée ». En ce sens, il y a « chute des anges ». Le sculpteur cristallise et reconfigure « la triple mort », si l’on peut dire, des trois phases d’existence historique du lieu qui iront de la grandiloquence baroque des canons architecturaux et ornementaux sacrés jusqu’à leur déchéance anonyme : d’abord lieu de culte (18921986), puis centre pour personnes âgées (1986-1990), et enfin, abandon du lieu (1990-2008).

L’inéluctable On peut certes convenir ici d’un « sursis » sculptural, La Chute des anges évoquant de manière visible l’état actuel des choses, le contexte sociétal de la montée, de l’apothéose et de la déchéance de l’art religieux, ce vaste corpus d’architecture et d’œuvres de plus en plus en état de survivance au Québec. Mais cette impressionnante sculpture-installation introduisait métaphoriquement un autre enjeu plus vaste et tout aussi pertinent : celui de la mémoire dans une civilisation technologique mnémonique aux œuvres également périssables.

Les Temps de l’art Dans la lignée d’un Wim Wenders qui, vingt ans plus tôt, nous donnait le beau film Les Ailes du Désir (1988), La Chute des anges ne ramenait-elle pas les anges immortels sur le terrain mortel des Humains ? À ce titre, le sculpteur se rapprochait aussi de l’attitude iconoclaste envers l’avidité des riches d’un Damien Hirst vendant sa fastueuse sculpture The Golden Calf (Le Veau d’or) directement dans un encan controversé chez Sotheby’s en septembre 2008. Les dorures christiques et angéliques conservées dans La Chute des anges reflétaient cependant un parti pris pour la mémoire et non la marchandisation somptuaire, Jean-Marc Mathieu-Lajoie tablant sur une pratique contrecarrant les phénomènes de destruction.

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2. En Europe, la performeuse Maria Abramakowicz a refait pour les caméras ses performances initiales, Yoko Ono a repris certaines de ses actions fluxus. En Australie, André Stiit a recréé intégralement la mythique performance I Like America and America Likes Me de Joseph Beuys. Au Québec, une nouvelle génération de danseuses fait revivre les « Danses sur la neige » de Françoise Sullivan, sans compter les nombreuses compilations éditées par les artistes eux-mêmes, comme celle de Richard Martel, qualifié par la presse de « pape de l’art action au Québec », Compilaction. Art action et performances, 1978-2008.

L’œuvre participe ainsi, a contrario, à ce questionnement revenu au premier plan ces derniers temps : le dépassement de la disparition, du périssable, de la mort, de l’oubli, notamment pour l’actuelle génération d’artistes « baby-boomers » qui se voit offrir les possibilités de réinscrire (« re-enactment »), au moyen des technologies numériques, ce qu’ils avaient créé comme art éphémère (art dématérialisé, in situ, art action, etc.). Par exemple, des musées d’art contemporain et des festivals, en demandant à des performeurs âgés de « rejouer » pour les caméras à des fins d’archivage, ou en commandant à des plus jeunes la reprise de performances « historiques », nourrissent cette vogue2. Plus globalement, cette attitude imaginaire face à l’effacement des mémoires exprimerait la conjonction actuelle de deux tendances de civilisation. La première, bien formulée par André LeroiGourhan dans Le geste et la parole, nous rappelle que l’évolution singulière des sociétés humaines a fait se développer des institutions qui ont pris le relais des mémoires individuelles pour ce qui est de la fonction de conservation. La seconde incite à percevoir l’importance de l’histoire des idées, dont l’art est un carburant. Ainsi, qu’il s’agisse de références cinématographiques (Wenders) ou sculpturales (Hirst, Mathieu-Lajoie), l’art actuel rend visibles – par fragments « hypermodernes » – et non plus de manière encyclopédique comme au temps des Lumières modernes – ces passages d’un siècle à l’autre. Par exemple, force est de constater que la dynamique de la fin du XXe siècle et de l’émergence du XXIe aura été fortement marquée par de grandes destructions : la chute du mur de Berlin en 1989, le bombardement des grands bouddhas de Bamyan et l’attentat des tours du World Trade Center en 2001. Partout ces « brisures » se caractérisent par la fragmentation et par le réarrangement des restes d’un passé au présent – le réarrangement au présent des restes d’un passé non plus de l’Histoire vraie et éternelle appartenant aux dieux et aux institutions, mais des petits récits d’humains. Ah oui, malgré les références sculpturales aux anges célestes devenus matières, matériaux, objets « d’art » et mémoires, les quatre oiseaux morts ! Glissés à dessein dans l’amoncellement, et que seul un œil vif, aiguisé, attentif, patient (ou informé) pouvait repérer dans La Chute des anges, ils étaient peut-être les symboles d’une dissidence cachée.

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L’optique développée par Albert Camus dans Le Mythe de Sisyphe soutient que la conscience de la liberté et du bonheur viendrait justement de notre condition humaine périssable plus que de son déni narcissique à ne se consumer que dans l’immédiat, l’éphémère, le présent. De ce point de vue, l’art demeure porteur d’avenir. À condition de maintenir constant l’état de révolte par la nécessaire distance critique contre tous les mirages d’éternité de nouvelles formulations des dieux comme de ces propagandes des pouvoirs économiques en pleine crise ! Dans tous les cas, cette étonnante Chute des anges, je l’aurai en mémoire pour longtemps !

GUY SIOUI DURAND TSIE8EI 8ENHO8EN

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L’EXPOSITION À SIGNALER REGROUPAIT DES ŒUVRES RÉCENTES DE CERTAINS ÉTUDIANTS FINISSANTS AU BACCALAURÉAT EN ARTS PLASTIQUES DE L’ÉCOLE DES ARTS VISUELS RÉCIPIENDAIRES DE PRIX OU DE BOURSES EN 2008. LE CHOIX DES EXPOSANTS RÉSULTAIT D’UNE SÉLECTION PAR JURY.

16.10/09.11 /08 PIERRE-LUC BROUILLETTE / EVA CHATIGNY / PATRICK DUBÉ / CAROLANNE FOURNEL / ALEXANDRE JEANSON / PRISCILLA LAMONTAGNE / VALÉRIE POTVIN / JULIE THÉBERGE / HARRY VILLENEUVE

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16.10/09.11 /08

PIERRE-LUC BROUILLETTE STAIRWAY TO OTHERS (PETITESSE VERTIGINEUSE / VERTIGINEUSE PETITESSE), 2008 ACIER INOXYDABLE ET MIROIR

Il invente des espaces lilliputiens. À la fois clos et ouverts à l’infini, construits sur place, in situ. Il y aménage des ouvertures pour le regard, portes, miroirs, qui accueillent le regardeur et le posent tout à la fois tel un intrus. La matière miroitante accentue cette impression de vertige, de distanciation aussi. Des micro-architectures qui « inviteront à regarder sans se donner ».

EVA CHATIGNY SANS TITRE I ET II DE LA SÉRIE « SI JE NE SUIS PAS L’AUTRE DEVANT MOI », 2008 BOIS ET PLÂTRE

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L’œuvre d’Eva Chatigny réfléchit l’objet sculptural en faisant appel à sa dimension abstraite, concrète et poétique. La photographie d’architecture, bâtiments divers, maisons mobiles... est ici utilisée comme point d’ancrage. S’opère alors le passage de l’image à l’objet. Des volumes simples, dessinant des architectures où la rencontre des surfaces ouvre étrangement sur un paysage autre, des horizons multiples. On assiste alors à l’évolution de la forme toujours liée à l’expérience du corps dans l’espace. La frontalité rappelle qu’il s’agit bien d’un objet distancié n’agissant plus comme référence, mais par la seule poésie de sa présence.


À SIGNALER SÉLECTION DES RÉCIPIENDAIRES DES PRIX ET BOURSES 2008

PATRICK DUBÉ JUDAS AND JESUS HOT KISSING, 2008 BOIS, PHOTOCOPIE, ACRYLIQUE ET NÉON

« Je ne sais pas pourquoi, mais je pensais à la Délectation... une Délectation esthétique. L’idée est de recycler des images surchargées de sens [...] je surconsomme des images stéréotypées, issues de la culture populaire, que je juxtapose, superpose, imprime et repeins. Je m’intéresse aussi à la spiritualité, au concept de croyance lié également à la culture populaire. Superpositions de couches, couches identitaires, strates de culture de masse, qui se rencontrent et se recouvrent. »

CAROLANNE FOURNEL SÉRIE « ENTRE CHIENS ET LOUPS » (VUE PARTIELLE DE L’ŒUVRE), 2008 ACRYLIQUE, GRAPHITE ET LATEX SUR TOILE

« Mon travail consiste en une réappropriation de photographies de scènes animales. Je veux prouver qu’une situation donnée peut prendre une signification nouvelle si l’on modifie simplement quelques éléments. Parfois, je désire convertir la banalité d’une image en un monde étrange. À d’autres occasions, je m’inspire d’une image troublante et la rends plus accessible. La toile devient le lieu où une nouvelle orientation visuelle et conceptuelle prend forme. Ainsi, nous assistons à une transformation d’un sujet par un environnement constitué de couleurs incongrues, ludiques et saisissantes. »

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ALEXANDRE JEANSON LE RADEAU DE LA MÉDUSE, 2008 IMPRESSION CHROMOGÈNE PHOTO : ALEXANDRE JEANSON

Il invente costumes, maquillages et décors au profit de récits aux ambiances souvent étranges. La composition de ces images relève sans conteste d’une organisation picturale. Véritables mises en scène où interviennent les jeux d’éclairage, de clair-obscur, de couleurs profondes. Les sujets ont souvent une posture et un regard fuyants et irréels. Alexandre Jeanson nous propose un univers tout à fait ludique où l’imaginaire est roi.

PRISCILLA LAMONTAGNE SANS TITRE, 2008 OBJETS TROUVÉS ET FIL DE FER

« Qu’arrive-t-il aux objets lorsqu’ils sont libérés de leur usage ? Existe-t-il une seconde vie pour les choses ? » C’est à partir de manipulations diverses que Priscilla Lamontagne sublime notre rapport usuel à l’objet. Ils s’agglutinent pour former des volumes translucides aux reflets multiples. Parfois sonores, toujours lumineux, ils ne sont pas sans évoquer quelques formes organiques, contrastant de la sorte avec le caractère industriel des matériaux choisis.

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À SIGNALER SÉLECTION DES RÉCIPIENDAIRES DES PRIX ET BOURSES 2008

VALÉRIE POTVIN LE FEU, 2007-2008 PLÂTRE, VERRE ET PROJECTION VIDÉO

Le travail de Valérie Potvin tend le plus souvent vers l'expression de sentiments tragiques au sein d'installations complexes où le moulage constitue une stratégie récurrente. Ces scènes étranges fonctionnent principalement par association de signes issus de l'imaginaire : crâne, oiseau, chien... Mais qu'en serait-il de la représentation de phénomènes tels que le soleil, la mer, le feu...

JULIE THÉBERGE J'AI LU QUELQUE PART (VUE PARTIELLE DE L’ŒUVRE), 2008 PHOTO, COLLAGE, OBJETS TROUVÉS

« Je travaille à partir de mes cahiers de croquis ou de journaux intimes, surtout pour les qualités spontanées et naturelles de ce qui en émerge. Je ne peux parler que de ce je connais, sinon j’ai l’impression de tomber dans l’imposture. Qu’est-ce que je connais de mieux que ma vie, mes réflexions, mes opinions, et mes points de vue ? C’est en partageant mes réalités que j’ai le sentiment de célébrer également celles des autres. J’ai lu quelque part que le personnel est politique. En parlant de moi, je parle également de l’autre, de la collectivité. »

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HARRY VILLENEUVE HILLBILLYS, 2008 HUILE, LATEX ET CRAYON AQUARELLE SUR TOILE PHOTO : HARRY VILLENEUVE

Après un travail de réappropriation de la tradition picturale occidentale, Harry Villeneuve se tourne désormais vers l’utilisation de photographies documentaires. « Je cherche à présenter la brutalité des sujets, mais dans un environnement qui tend à s’y opposer. Les toiles proposent, comme unique événement, la présentation de personnages, d’objets ou d’animaux. Les éléments picturaux sont souvent mis en confrontation avec des traces ou fragments dessinés, esquissés, créant ainsi un dynamisme dans la composition qui s’oppose au statisme des sujets. »

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INGRID BACHMANN SYMPHONY FOR 54 SHOES (DIS INSTALLATION 18


STANT ECHOES) 19


INGRID BACHMANN / MONTRÉAL SYMPHONY FOR 54 SHOES (DISTANT ECHOES) DU 13 NOVEMBRE AU 14 DÉCEMBRE 2008 INSTALLATION

ENTREVUE AVEC INGRID BACHMANN

Lisanne Nadeau / Ingrid, tu es reconnue comme artiste multidisciplinaire, comme enseignante aussi. Je crois que cet aspect de ton engagement professionnel est très important et nous pourrons en discuter ultérieurement. Mais d’entrée de jeu, j’aimerais que tu nous fasses un portrait de ce parcours qui t’a menée jusqu’à ta pratique actuelle. Tu as tout d’abord été associée aux arts de la fibre... Ingrid Bachmann / C’est vrai que je suis connue comme artiste multidisciplinaire, comme enseignante et aussi dans le domaine des arts de la fibre. J’ai une formation dans plusieurs domaines, les arts plastiques, les arts de la fibre, les arts interdisciplinaires, et aussi la théorie et la critique en arts. Après mes études, j’ai travaillé pendant plusieurs années dans le monde du théâtre comme costume painter – quelqu’un qui traite les costumes après leur confection pour donner un effet d’âge, de mouillé, de sang... J’ai travaillé pour plusieurs théâtres, le National Ballet, le Canadian Opera Company... Cette expérience me donne le potentiel d’œuvrer dans une perspective multidisciplinaire. Encore aujourd’hui, la danse et le théâtre contemporains sont d’un grand intérêt pour moi. Je n’utilise pas les textiles comme matériaux dans mon travail. Cela relève davantage d’un intérêt conceptuel. Je ne sais pas comment tricoter, coudre, etc. C’est la place qu’occupe le textile dans la vie des gens, dans la vie quotidienne, et dans l’histoire de la technologie qui m’intéresse. Ma préférence va à ce qui a un lien avec l’histoire de l’art. Le domaine de la fibre est un domaine complexe, contaminé, c’est moins pur. Je trouve que ces idées ont une résonance dans notre moment historique. L. N. / Ingrid, que veux-tu dire par « contaminé » ? I. B. / À vrai dire, je pense que le terme « impur » est préférable. J’aime l’idée de travailler avec un médium qui a tant d’histoires compliquées – c’est une matière liée à l’art, à histoire de la technologie, au travail des femmes, au travail de tant de cultures, un médium qui est l’une des technologies les plus anciennes. On peut l’aborder selon de multiples points de vue. L. N. / C’est intéressant. Je n’avais pas pris conscience de cette expérience dans le domaine du théâtre. Vois-tu une influence de cette expérience passée dans ton travail installatif actuel ? I. B. / Oui, je pense que cette expérience dans le domaine des arts de la scène a influencé mon travail – dans ma perception de l’espace, dans mon approche installative comme tu l’as mentionné,

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13.11/14.12 /08 mais aussi dans mon approche de la multidisciplinarité. Les arts de la scène incorporent le visuel, le mouvement, le texte, le son, l’espace, la musique, la danse, etc. Le travail de Robert Lepage, de Carbone Quatorze, du Berliner Ensemble, de Pippo Delbono, de Pina Bausch m’intéresse beaucoup. Ce n’est que récemment que j’ai pensé à cet aspect de mon travail. Mais je vois mes installations comme de grandes images qui bougent, changent, évoluent. L. N. / Nous avons mentionné précédemment que ton travail a souvent été associé aux arts de la fibre alors qu'en fait, il semble que les nouvelles technologies constituent le cœur de ta réflexion. Comment s'est fait ce passage ? I. B. / J’ai commencé à travailler avec les nouvelles technologies en 1992 lorsque j’ai conçu Dialogue: Ingrid and Plato où j’examinais le langage, le discours et la rhétorique entourant les technologies de réalités virtuelles. Je voulais créer, sous une forme analogue, une œuvre qui offrait le même type d’expériences que les réalités virtuelles – une expérience d’immersion qui fait appel à tous les sens. Au cours de cette période, j’ai également travaillé sur A Nomad Web: Sleeping Beauty Awakes, qui était une tentative de créer un espace similaire, interactif, immersif, sur Internet. À ce moment, Internet n’offrait pas Safari, Explorer ou tout autre navigateur pour le Web. L’accès était généralement compliqué, ça pouvait prendre jusqu’à une heure pour envoyer des images et souvent ça ne fonctionnait même pas. J’utilisais le format d’un newsgroup, un format texte, pour tenter de créer un espace de participation, un espace interactif qui posait les questions du nomadisme dans le contexte de ce nouvel environnement. Il y avait aussi un aspect féministe (« sleeping beauty ») qui était d’une certaine manière une invitation lancée aux femmes artistes d’explorer l’Internet comme un espace de production. A Nomad Web a donné lieu à des ateliers et à des participations de l’Université Concordia, du Goldsmiths College, à Londres et de CalArts en Californie. À Concordia et à Goldsmiths, c’est le département des fibres qui a participé – ce qui signifie, de manière prédominante, des femmes. Puis, j’ai travaillé sur Fault Lines, un projet en collaboration avec Barbara Layne, qui a commencé en 1994 et qui a fait l’objet d’une exposition en 1995. Il s’agissait d’un transfert d’informations sismographiques de deux sites – Los Angeles et Montréal – traduites par un métier à tisser. À partir de là, j’ai conçu Knit One, Swim 2. J’ai toujours été intéressée par les histoires que nous racontons au sujet des technologies et il est intéressant de voir resurgir d’anciens récits – récits sur la transcendance, la fuite, presque une mythologie des nouveaux territoire du genre... les cowboys et les Indiens, comme le Wild West, de nouvelles frontières, un territoire vierge. Je voulais rendre visibles certaines de ces idées.

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L. N. / Il s’agit donc véritablement du cœur de ta réflexion.


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1. Une première version de l’œuvre, dans une mise en espace toute différente, fut présentée en 2007 dans le cadre de l’exposition collective Le corps habité | The Inhabited Body (commissaires : Jason Arsenault et Andrée Duchaine). 2. Viviane Paradis, « Un ballet mécanique pour corps absent », ETC Montréal #86, p. 50.

I. B. / Oui, c’est vrai, je pense que les questions autour des technologies constituent le cœur de ma réflexion. J’utilise les nouvelles technologies et les plus anciennes aussi ou j’emploie les nouvelles technologies avec des éléments usagés, de seconde main, qui ont des histoires, qui évoquent des souvenirs. Je m'intéresse aux histoires que nous racontons comme individus et comme société. En tant qu'artiste, mon œuvre est alimentée par l'esprit d'observation et la curiosité. L'interactivité et le lieu sont des composantes clés dans des œuvres qui sont souvent numériques, physiques ou qui traversent ces deux champs du réel. Mes projets poursuivent une exploration de la technologie de l’ordinateur sans écran, afin de créer des œuvres qui interagissent avec le monde physique, qui y sont confrontées ou qui l’incorporent. Je tente de ramener la complexité du monde et de l’expérience à une expérience numérique, pour compliquer complexifier les relations entre les domaines du virtuel et du matériel, les œuvres prennent alors place dans le monde de façon hautement sensorielle, richement tactile et sonore. Dans les installations interdisciplinaires, je m’intéresse donc aussi bien aux techniques anciennes qu’aux nouveaux médias numériques. Je souhaite créer des œuvres qui sont dynamiques et interactives, qui ont une vie bien à elles et qui peuvent changer et se développer selon les situations et les circonstances. L. N. / Parle-nous je te prie de ces questionnements et de cette interactivité comme en témoigne l’œuvre qui fut présentée à la Galerie des arts visuels, qui est en fait une toute nouvelle version1 de Symphony for 54 Shoes. I. B. / J’ai conçu plusieurs œuvres interactives, participatives dans le passé. Mais la nature de l’art interactif a changé. On a souvent des attentes, comme si ces œuvres devaient « performer » pour nous. Dans Symphony for 54 Shoes, j’ai volontairement décidé de ne pas créer une œuvre interactive. (D’ailleurs, le sous-titre est Distant Echoes). Comme ces souliers ont appartenu à des personnes réelles, à d’autres vies qui ont une histoire, je ne voulais pas qu’ils performent pour le spectateur. Je voulais que cette pièce soit intéressante sur le plan sonore – je voulais qu’elle demeure imprévisible, qu’on ne puisse prévoir à quel moment le prochain claquement ou la prochaine série de claquements pouvait survenir. L. N. / En connaissant ton parcours, on fait évidemment le lien entre la fibre, le vêtement, ces souliers. Dans un article2 paru dans ETC au sujet de cette exposition, Viviane Paradis traite de la place de la mémoire dans cette œuvre. Je parlerais aussi de nostalgie. Quelle place occupent ces notions dans ton travail ? On parle d’un temps révolu, et d’un temps bien humain.

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I. B. / La mémoire joue un rôle très important dans cette pièce. Les « nouveaux médias »... c’est un terme intéressant puisque cela met l’accent sur la nouveauté, cela suggère une absence de l’histoire, une absence de mémoire, un espace neuf, vide et potentiellement amnésique. Je souhaite rendre présentes cette mémoire et ces histoires – même celles qui sont difficiles ou douloureuses – dans le domaine de l’art médiatique. Je m’intéresse aussi aux humains et aux histoires de ces humains, de ceux qui sont susceptibles d’être oubliés, de ceux qui ne sont pas pris en compte. À bien des égards, les chaussures évoquent la présence d’êtres humains, pas des personnes en particulier, mais plusieurs individus. Des individus qui pourraient ne pas être entendus, auxquels on ne pense pas, dont les histoires ne sont jamais racontées. L. N. / Ingrid, tu me disais que pour toi ce projet n’est pas terminé, il y aura des suites... I. B. / Oui, je continue à travailler sur Symphony for 54 Shoes. Je suis en contact avec un ensemble musical et visuel qui s’est formé à partir d’individus de différents genres musicaux qui cherchent à associer des aspects visuels à la musique contemporaine. Je ne sais pas encore quelle forme prendra cette collaboration. Les chaussures, ou une sélection d’entre elles, pourront performer et collaborer à une pièce musicale avec musiciens. Une autre option serait que les chaussures répondent aux musiciens et contribuent à une improvisation. Ce sera une collaboration stimulante et une extension du projet. J’ai aussi récemment conçu une pièce plus petite où je travaille cette fois avec des souliers « animatroniques »...

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3. NDLR : La version originale anglaise de ce texte est ici traduite.

L. N. / Que signifie « animatroniques » ? I. B. / Cinétiques, d’une certaine manière, robotiques. Je l’ai titrée : Family (Anxious States). Elle est composée de trois paires de chaussures, un père, une mère et un enfant. Ces pièces interagissent avec le public et offre une dimension psychologique plus large. Le support de la « mère », pour des souliers à talons hauts, est de deux mètres et les souliers sont juchés tout là-haut. Ils sont rouges. Il y aussi des souliers de bébé sur un support près du sol et des souliers d’homme dont le support cette fois est à hauteur de taille. Je termine également une pièce sur laquelle j’aurai finalement travaillé très longtemps et dont le titre est Pelt. Dans ce travail, je tente de créer une peau ou une fourrure pour technologie numérique, laquelle me semble nue. Dans un sens, je tente de réchauffer la technologie et d’y réintroduire le bestial. Cela prend la forme d’un bestiaire un peu étrange. L. N. / Merci, Ingrid, pour cet entretien ! I. B. / Je regrette de n’avoir pu le faire en français3 ! Ce sera possible l’année prochaine parce que je passerai quelques mois à Paris. I got the Paris Studio !

TRADUCTION : LISANNE NADEAU

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L’EXPOSITION BANC D’ESSAI, QUI SE TIENT CHAQUE ANNÉE, REGROUPE LES ŒUVRES D’ÉTUDIANTS EN DEUXIÈME ANNÉE DU BACCALAURÉAT EN ARTS PLASTIQUES. SÉLECTIONNÉS PAR JURY, ILS ACQUIÈRENT DANS CE CONTEXTE UNE EXPÉRIENCE QUANT À LA SOUMISSION DE DOSSIERS, L’EXPOSITION EN SALLE ET LA DIFFUSION. C’EST ÉGALEMENT UNE OCCASION PRIVILÉGIÉE POUR LE PUBLIC DE DÉCOUVRIR LE TRAVAIL D’ARTISTES ÉMERGENTS.

22.01/15.02 /09 NADIA BOUCHARD / SANDRA CAISSY / AUDRÉE DEMERS-ROBERGE / MARIKA DOSTIE / JEAN-PHILIPPE HARVEY / FRÉDÉRIQUE LALIBERTÉ

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NADIABOUCHARD.COM SANDRACAISSY.COM

NADIA BOUCHARD DIX-HUIT MORCEAUX D’ÂME (DÉTAILS), 2008 COLLAGRAPHIE SUR PAPIER

« Le sujet principal de mes recherches est l’identité à laquelle se greffe le thème de la mémoire. C’est par l’ambiguïté, la dualité et l’hybridation que je conçois mes images, à la manière de mises en scène théâtrales ou de contextes littéraires. J’allie le dessin réaliste à la facture naïve, fragile et épurée dans un désir d’imperfection tranquille, d’émotion retenue, intime et nuancée. Par le biais de la collagraphie, de la gravure traditionnelle et de la sérigraphie, je m’intéresse à la psychologie humaine dont la figuration devient l’épicentre. »

SANDRA CAISSY TOMMY (DÉTAIL), 2007 ACRYLIQUE SUR TOILE

Les portraits de Sandra Caissy provoquent une sensation ambiguë, entre la perception du familier et l’impression d’un trouble.

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« La fluidité et la profondeur de la mer, les entrelacements irréguliers et perpétuels des branches d’arbres, l’effet lumineux et évanescent des nuages, la vastitude du ciel et la variété infinie des couleurs. Ces éléments de la nature transparaissent principalement dans les effets optiques vibratoires suscités par l’amoncellement des taches aux maintes tonalités chromatiques en peinture ou dans l’entrecroisement de multiples traits nerveux en dessin [...]. Ces textures deviennent la constitution épidermique des portraits tout en formant un lieu indéfini qui provoque, une sensation d’infini. »


BANC D’ESSAI EXPOSITION ANNUELLE DES ÉTUDIANTS DE DEUXIÈME ANNÉE DU BACCALAURÉAT EN ARTS PLASTIQUES

AUDRÉE DEMERS-ROBERGE TAKE IT EASY, 2008 VIDÉO

« Je m’intéresse actuellement aux lieux, plus précisément à ceux qui m’environnent, ceux avec lesquels je cohabite, coexiste presque tous les jours. Un environnement, c’est bourré de sens, de conceptions communes ou infiniment personnelles, d’expériences et également de matière, de plasticité, de passage, d’immatériel, de temps... »

MARIKA DOSTIE LA TAPISSERIE EN RELIEF OR DE MA MÈRE (VUE PARTIELLE DE L’ŒUVRE), 2008 ÉPREUVE NUMÉRIQUE PHOTO : MARIKA DOSTIE

« La photographie, la gravure et la peinture me permettent de représenter le quotidien à la manière d’un récit. Ainsi, en présentant l’ordinaire, j’arbore l’extraordinaire, puisque je m’intéresse principalement aux constructions insolites et découlant de l’imaginaire. Cela me pousse à modifier notre banalité, à l’amener dans un monde beaucoup plus ludique. C’est donc par l’ironie que j’invite le spectateur à examiner la réalité, ainsi qu’un espace irréel et utopique qui est l’espace de l’art. Pour lui permettre un détachement, une liberté. »

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JEAN-PHILIPPE HARVEY LOOMER (VUE PARTIELLE DE L’ŒUVRE), 2008-2009 STYLO À BILLE SUR PAPIER PHOTO : JEAN-PHILIPPE HARVEY

« Un jour, ils me découvriront tout rouge, mouillé et fatigué, dans l’abdomen d’un vampire masqué. Là, des os noirs côtoient de petites roues et des matériaux empilés, des leviers et des poulies disloquées soutenues par une mince ficelle. Mais pour l’instant, je tente de dessiner ce qui me fascine : les moustaches, les corps atrophiés, la musique lourde, l’aérosol, les tresses, l’enfance. Ce qui me fascine aussi, c’est la liberté des petits moyens : le stylo à bille et les vieux papiers. »

FRÉDÉRIQUE LALIBERTÉ TOUTE DE JAUNE VÊTUE, ENTRE AUTRES (VUE PARTIELLE DE L’ŒUVRE), 2008 PHOTOGRAPHIE ARGENTIQUE ET NUMÉRIQUE

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« Je combine des éléments hétéroclites et déroutants afin d’obtenir d’étranges mélanges d’humour, de poésie, d’absurde et de banalité. Ma production se résume à une quête inexpliquée d’inconfort et d’esthétique par l’association d’images et d’objets incongrus. Je recherche l’inhabituel à travers la représentation du banal et, réciproquement, la banalisation de la puissance de la représentation. Fuyant l’impression de lassitude qu’engendre la sécurité d’une recherche bien maîtrisée, je procède à l’élaboration d’images par tâtonnements et refuse de « filtrer » les idées étonnantes auxquelles je suis confrontée. Mon objectif est atteint si les situations visuelles que j’obtiens témoignent elles-mêmes du doute que j’entretiens à leur égard, ce qui les rend, je crois, plus accessibles. »


CHARLES STANKIEVECH PLUS QU’UNE SURFACE, LESS EXPOSITION PLURIDISCIPLINAI 30


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CHARLES STANKIEVECH / YUKON PLUS QU’UNE SURFACE, LESS THAN A VOLUME DU 19 FÉVRIER AU 22 MARS 2009 EXPOSITION PLURIDISCIPLINAIRE

P. 30-31 TIMBRAL, 2007 FEUTRE

Telle une masse de son lancée dans une mare de silence

À la Galerie des arts visuels, trois moments dans l’œuvre de l’artiste pluridisciplinaire Charles Stankievech dialoguent dans un dépouillement solennel qui invite au recueillement. De celle présentation, nous avons retenu pour la présente réflexion Una nota sola et Timbral, qui, bien que conçues séparément, demeurent interdépendantes, la seconde découlant de la première. Par ailleurs, le troisième volet, intitulé Horror Vacui, bien qu’il soit une autre variation sur le même thème, c’est-à-dire les relations entre le son et l’espace, fait figure d’exception. Il pourra être vu comme une conséquence logique des autres recherches de l’artiste. Pour cette raison et par souci de concision, nous avons cru bon nous attarder plus particulièrement aux deux premières.

E poi, « una nota sola » Alors que l’on pénètre dans la galerie, une première pièce se présente face à nous, que l’on pourrait considérer comme le morceau central et la pièce de résistance d’un triptyque : Una nota sola, œuvre vidéographique dont la présence sonore intense remplit tout l’espace. Il s’agit d’un enregistrement produit d’après une performance de l’artiste réalisée dans un hôpital psychiatrique de Venise et présentée dans le cadre de la 10e biennale d’architecture de Venise en 2006. Nous y voyons le clavier d’un piano et la main de l’artiste répétant une même note avec d’innombrables nuances; de même, le pianiste conservera la touche enfoncée jusqu’à ce que le son devienne inaudible puis reprendra de nouveau. L’expérience originelle dura 11 heures et fut conçue comme un hommage au compositeur italien Giacinto Scelsi. Ce dernier, qui, pendant un séjour en institution psychiatrique peu après la Deuxième Guerre mondiale, fut obsédé par la répétition d’une seule note... Une note seule, un la bémol, dont il explorera toutes les variations et harmonies subtiles produites par « sympathie ». Effet vaporeux que l’on décrit souvent comme une sensible irisation du son : un rayonnement qui survient lorsque l’onde de la frappe originelle donnée par le pianiste fait vibrer en cascade les propriétés harmoniques des autres cordes de son instrument. Une écume frissonnante et quasi imperceptible, à la limite du sensible, mais qui allait constituer l’ébauche d’une œuvre majeure de Scelsi, Quattro pezzi su una nota sola, une pièce pour orchestre en quatre mouvements dont chacun est fondé, nous l’aurons deviné, sur une note unique. Un travail fort complexe – malgré sa simplicité – et qui explore les textures ou granulations microscopiques des notes. Microtonalité et micropolyphonie, microintervalles, études des couleurs sonores, tonalités et timbres font aussi partie des questionnements présents dans Apparitions ou Atmosphère de György Ligeti, contemporain de Giacinto Scelsi.

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19.02/22.03 /09 1. Pour cela, cette œuvre pourrait-elle être vue comme une réactualisation moderne du mythe d’Écho et Narcisse ? 2. « Truth is not 23 frames a second, it is the 23 black lines we never see. » Citation tirée de Cinema Remembers Through Subtraction. [excerpt]. [En ligne]. Source : http://www.stankievech.net/dwn/Stanki evech_Cinema_excerpt.pdf

Cependant, l’approche de Stankievech envers le médium est toute différente. Il le dit lui-même : « Je ne suis pas compositeur. » En ce sens, cette performance contraste avec l’œuvre fortement structurée et reproductible de ces derniers grands noms de la musique contemporaine. Stankievech pourra en cela être lié aux travaux du performeur sonore Alvin Lucier, qu’il cite parmi ses influences, et dont les œuvres minimalistes font écho à l’expérience que constitue Una nota sola. Notons seulement que toutes ces matières furent sujettes à une exploration fréquente au début des années 60 du siècle dernier. Mais il y a plus. Dès le moment où l’on abandonne ces questions de filiation et d’emprunts, le sens de cette œuvre prend une forme plus particulière propre à toute création véritable. À cet instant précis on comprend que l’effet de cette réverbération dans la galerie nous oblige solennellement à l’écoute : la note et son double, le son et son « image » fantomatique. Là, la pensée émerge, là, le spectateur demeure suspendu dans les interstices d’un espace sculpté par une multiplicité d’ondes. Plus tôt, nous disions que la note remplissait l’espace; on pourra nuancer en précisant qu’elle devient l’espace qui l’entoure en structurant sa forme ondulatoire – son « spectre ». Alors que l’on croirait entendre le fiat impérieux résonnant dans une cathédrale gothique, ce n’est plus cette note seule mais aussi l’écho du lieu où elle est jouée qui nous intéresse; elle devient indissociable de ce même espace1. En fouillant donc cette note seule, on trouvera le point d’orgue des recherches de Charles Stankievech loin de ce qu’elles semblaient être au départ : l’évidence prenante et percutante de la note jouée est délaissée au profit de la subtilité de son « image » et des effets qu’elle produit autour d’elle. L’attention de l’artiste - tout comme la nôtre - semble glisser pour s’attacher petit à petit à la périphérie de cette forte présence sonore et donc aux qualités invisibles ou cachées qui en découlent et qui graduellement deviennent le centre de notre intérêt. Nous verrons d’ailleurs ces qualités apparaître dans ses essais2 sur la spatialisation du son et l’imagerie comportementale des ondes sonores selon le lieu où elles sont produites.

Timbral, le timbre Comment présenter au public la façon dont le son organise l’espace et inversement ? Second volet de l’exposition, nous nous rappellerons que Timbral est lui-même tiré de Una nota sola. Présentée à la Parisian Laundry (Montréal) en mars 2007, cette masse sculpturale fut d’ailleurs le sujet du mémoire de maîtrise de l’artiste.

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HORROR VACUI, 2007

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3. Voyez en guise de complément l’article suivant : http://www.stankievech.net/ dwn/Stankievech_HV-CA-Review08.pdf

Situé sur la gauche, dès l’entrée de la galerie, Timbral gît, telle une imposante sculpture formée d’arceaux de diverses hauteurs espacés de façon régulière et recouverts de 52 pièces de feutre brunâtre de la base au sommet. Ce crescendo decrescendo visuel constitue la représentation tridimensionnelle d’une empreinte sonore : celle de la note répétitive jouée dans l’espace de la galerie. Le spectre du son est donné à voir, ancré dans le lieu, d’un seul bloc, un roc. Par la volumétrie que Timbral occupe dans l’espace, mais malgré tout complètement vide sous sa coque de feutre, il est plus qu’un volume et moins qu’une surface.

Telle une masse de son lancée dans une mare de silence Timbral se dresse, pareil à un schiste dont les strates auraient été poussées à la verticale par des mouvements tectoniques. Mais encore, pourrait-on y voir le squelette d’un monstre marin échoué ? Si c’est le cas, on pourra dire que ce sont les vertèbres pétrifiées d’un Léviathan qui surgissent du sol, sa colonne vertébrale et sa cage thoracique à demi enfoncées, à jamais invisibles... Une ossature taillée ou recouverte du feutre insonorisant qui tapisse habituellement les murs des studios d’enregistrement et les extrémités des marteaux du piano. Encore une heureuse citation de la matière de prédilection utilisée par Joseph Beuys, et ce feutre ne peut que nous rappeler certaines de ses œuvres comme Infiltration homogène pour piano à queue de 1966, où un piano est complètement enveloppé de cette matière et marqué d’une croix rouge. Le sens à donner à l’œuvre de Stankievech est cependant, on s’en doute, différent de cette œuvre de Beuys. Pour un Stankievech, amateur de curiosités mathématiques et de paradoxes où se rencontrent souvent Zénon et Moebius, le choix évoque plus probablement la confrontation et la tension entre deux opposés, lesquelles sont perçues comme un moment d’autonégation de l’œuvre elle-même. La mousse qui forme cette « note sculpturale » est donc précisément celle qui annihilerait ce même son en l’absorbant. Par cette dernière qualité, ce volet présente d’ailleurs quelques affinités avec le dernier volet de l’exposition Horror Vacui que l’on peut découvrir à l’aide d’un excellent article publié sur le site de l’auteur.3

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4. Il ne faudrait pas oublier que l’artiste est aussi philosophe de formation et qu’une pensée forte et bien structurée investit tous les lieux de sa création.

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Pistes pour une étude à compléter Qu’elles soient visuelles ou sonores, les œuvres de Stankievech portent toutes la marque d’une poésie éminemment moderne, une économie de moyens faite d’évocation et de subtilité. Si l’on songe à ce titre au haïku, au mantra ou à l’architecture japonaise, on sera naturellement conduit à dire que le minimalisme de Stankievech offre quelques résonances avec la mystique orientale ou le bouddhisme zen. S’égarerait-on à y voir un caractère plus spirituel ou métaphysique, Una nota sola, lorsqu’assortie à Timbral, constituerait un son vivant que l’on visite dans son entière unicité, sa naissance, sa maturité, son déclin et sa mort. Une question seule : cette œuvre pourra-t-elle être perçue comme une lente méditation sur les rythmes fondamentaux de la nature et les cycles de la pensée ? Même si nous ne pouvons nous y attarder ici, ces matières semblent riches de potentielles découvertes sur lesquelles il faudra un jour se pencher. Irait-on jusqu’à inférer qu’il s’agit d’une rencontre avec un son incarné, s’élevant comme un en-lieu métaphorique de la présence de l’artiste ? Tout se passe comme si Charles Stankievech tentait de nous dire : « J’ai joué cette note, à ce moment, de cette façon; c’était moi, à ce moment précis, qui jouait. » On se souviendra de la pensée d’Héraclite : « on ne se baigne jamais deux fois dans le même fleuve4 ». Pour conclure, il semble que l’œuvre de Stankievech corresponde à une propension récente à s'arracher du cercle hégémonique de la représentation visuelle en art actuel en faisant appel aux autres sens pour représenter le réel. Quand cela est impossible, la tentation sera de montrer par d’autres moyens ce qui normalement demeurerait invisible. Transparences, ombres, effet du vent ou du son sur les objets ou l’espace qui les entoure, il semble que l’artiste des temps présents veut cerner les phénomènes en traquant les limites de leur perceptibilité. Si ce n’est par leurs effets sur leur environnement immédiat, il s’attardera à délimiter leurs contours, ou cherchera à en capter les traces par une démonstration sous la forme négative, une véritable radiographie du réel. Stankievech apporte lui aussi sa contribution en s’intéressant tant à l’invisible qu’aux questions épistémologiques de perception et de cognition liées au développement des technologies nouvelles. Il avance ainsi toujours plus profondément dans la compréhension du monde, pour se permettre de voir ce qui ne peut être vu, d’entendre ce qui ne peut être entendu; tout en préparant la prochaine révolution qui consistera, on le souhaite, à penser l’impensable pour rendre possible l’impossible.

SÉBASTIEN HUDON

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TIMBRAL, 2007 (AU PREMIER PLAN) ET UNA SOLA NOTA, 2006


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ERIK OLOFSEN / PAYS-BAS DRIVES DU 26 MARS AU 26 AVRIL 2009 INSTALLATION VIDÉO

ENTREVUE AVEC ERIK OLOFSEN

Lisanne Nadeau / Erik, au printemps dernier tu as présenté Drives à la Galerie des arts visuels. L’installation appartient à un corpus très cohérent d’œuvres récentes. Il est important cependant de mentionner que tu as aussi conçu, au cours des dernières années, une suite d’installations dont le principal objectif semble être plus explicitement architectural. Je pense notamment à l’installation Possible Worlds1 réalisée à LA CHAMBRE BLANCHE l’an dernier. Comment te positionnes-tu face à ce qui apparaît être une dichotomie dans ton travail ?

1. Possible Worlds, installation in situ réalisée en 2008. Voir le lien html : http://www.erikolofsen.com/possible.html

Erik Olofsen / Certes, il n’est pas évident d’établir des liens entre les projets où on retrouve une présence humaine et les projets qui semblent mettre davantage l’accent sur les qualités architecturales. En général, mes œuvres ont une sorte d’approche psychologique, elles décrivent des espaces mentaux, elles affectent la perception du regardeur, sa perception du temps et de l’espace. L. N. / C’est plus explicite dans ton travail vidéo, mais comment décrirais-tu cette approche psychologique dans ton travail in situ où tu exploites les formes architecturales ? E. O. / Pour moi, il s’agit davantage de mettre en branle une investigation psychologique ou sociologique. J’utilise l’espace comme un véhicule ou un médium. Comme un livre ou un film fonctionne à partir de l’utilisation du temps, mes installations utilisent l’espace. À mesure qu’on se déplace dans l’installation, le sens est généré par l’entremise d’une compréhension de motifs, de tensions et d’équilibres structuraux, plutôt que par l’enregistrement des éléments constituants. En prenant part à l’expérience proposée par les installations, le récepteur devient quelqu’un qui assemble, un agent actif au sein de ces investigations. L’expérience physique, celle d’être dans l’espace et d’avoir une relation seul à seul avec l’œuvre, est très importante pour moi. Il semble que les installations affectent d’une certaine manière l’espace existant. La ligne est mince entre là où cesse l’espace existant et là où l’installation commence, et vice versa. Entre la vidéo, la sculpture et l’architecture, différentes perspectives se sédimentent et s’entrelacent dans un espace aux multiples plis et facettes; des espaces émergent d’autres espaces. Le regardeur se sent artificiel dans cette construction artificielle : non seulement découvre-t-il qu’il est pris au piège, dans un environnement qui lui est étranger, mais il réalise qu’il fait partie de cet environnement. J’essaie de mettre l’accent sur cette approche sensible de la pièce et de révéler les mécanismes qui sous-tendent notre sentiment de sécurité. Ces installations possèdent des qualités qui pourraient peut-être être décrites comme du cinéma sans suite chronologique.

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26.03/26.04 /09 L. N. / J’aimerais que tu nous décrives cette utilisation de l’espace dans Drives. Tu as travaillé avec l’espace de la galerie d’une manière très subtile. E. O. / Drives est une installation vidéo composée d’une suite de portraits de gens qui circulent dans leur automobile. Ces bandes sont diffusées en play-back et à vitesse très lente. Chaque plan passe en fondu enchaîné au noir et inversement. Lorsqu’un des trois écrans passe au noir, ailleurs dans l’espace, une voiture apparaît. Parfois deux voitures se croisent sur deux écrans distincts, ce qui crée un effet de trafic. L’ensemble est en général assez calme et le regardeur peut se concentrer sur chacun des portraits. En répartissant les vidéos dans l’espace, on donne plus d’impact à l’œuvre, beaucoup plus que si on avait diffusé la bande sur un seul écran. L. N. / Erik, tu as choisi de placer les images au ras du sol. Tu me disais que tu étais très satisfait par cette version de Drives à Québec. Est-ce la première fois que tu présentes cette œuvre de cette manière ? E. O. / Je laisse souvent les projections toucher le sol. Elles créent ainsi un lien plus physique avec l’espace réel. Aussi, dans le cas de Drives, je sentais que ce contact avec le sol était nécessaire afin que les automobiles semblent... enracinées, bien ancrées. L. N. / Tu as aussi utilisé une caméra toute spéciale, conçue à des fins militaires je crois... E. O. / Oui, ce genre de caméra a été développé pour des usages militaires et industriels. À l’origine, on utilisait des films, maintenant ce sont des appareils numériques. J’ai filmé avec une vitesse modérée de 1 200 images/seconde, mais ces caméras ont la capacité de filmer à 40 000 images/ seconde. Normalement, le but est de déceler des détails d’éléments très techniques, comme le parcours d’une balle par exemple... Je voulais pointer la caméra sur les gens ou, idéalement, ce qu’ils ressentent. Bien sûr, il est en fait impossible de « filmer » les sentiments, mais à cause du temps plus long que le regardeur arrive à partager avec chacune des personnes filmées, une sorte de résidu d’émotion persiste d’une certaine manière et laisse une empreinte sensorielle sur le regardeur. L. N. / Je perçois une certaine nostalgie, voire une tristesse dans cette pièce. Serais-tu d’accord pour affirmer que toutes œuvres vidéographiques de ce corpus portent ce climat... comment dire... une qualité existentielle en quelque sorte ?

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2. Public Figures, installation vidéo réalisée en 2007. Voir le lien html : http://www.erikolofsen.com/publicf.html

E. O. / Eh bien, ce que j’ai fait c’est filmer ces gens dans leur automobile. Comme ils le font dans la vie, ils se croisent les uns les autres, en allant dans différentes directions, sans jamais se rencontrer. À l’exception de cette rencontre furtive. Ce que je veux dire c’est que je ne crée pas ce climat avec un jeu d’acteurs, une panoplie de moyens ou de récits cinématographiques. L’installation est une reconstitution, à vitesse très lente, des événements filmés. Dans Public figures2, une autre pièce que j’ai réalisée avec le même type de caméra, j’ai tout simplement filmé les gens qui se tenaient sur le quai d’une station de métro. Bien qu’on ne puisse aisément distinguer l’aspect documentaire de la fiction dans cette œuvre, c’est véritablement un fragment de vie quotidienne qui est devenu un moment surréaliste par l’entremise d’un dispositif, puis par l’éloignement, l’isolement. Le quai devient une scène et ceux qui attendent deviennent des acteurs involontaires. Uniquement en observant des gens qui se tiennent là, ensemble, dans un moment presque figé du temps, on se met automatiquement à se questionner sur leur vie, leur relation aux autres, leur but.

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CAROLINE GAGNÉ / JOSÉE LAN LIGNES DE FUITE COLLECTIF 44


NDRY-SIROIS / ANNIE THIBAULT 45


LIGNES DE FUITE JOSÉE LANDRY-SIROIS / QUÉBEC ANNIE THIBAULT / OUTAOUAIS CAROLINE GAGNÉ / QUÉBEC DU 30 AVRIL AU 30 MAI 2009

P. 44-45 PHOTO : CAROLINE GAGNÉ P. 46-47 JOSÉE LANDRY-SIROIS LE DESSIN NOIR (DÉTAIL), 2008 P. 47 JOSÉE LANDRY-SIROIS SANS TITRE, 2009

COMMISSAIRE LISANNE NADEAU

« It’s not true, yes, it’s true and it’s not true, there is Silence and there is not Silence... » Samuel Beckett

Nous vivons sur des lignes de faille et mourrons sur la ligne d’arrivée pendant que Josée LandrySirois, Annie Thibault et Caroline Gagné tracent des lignes de fuite qui ouvrent sur d’autres horizons. Tirées au crayon, de nouvelles lignes de fuite partaient récemment de la Galerie des arts visuels pour pointer vers soi, inévitablement.

Les sans titre de JOSÉE LANDRY-SIROIS « Ce sont des règlements de compte », me dit-elle, et j’ai beau me demander si j’ai bien compris, je ne peux m’empêcher d’imaginer des scènes de crime, de voir des cadavres et de penser à Clint Eastwood dans Unforgiven. Des règlements de compte ? Je regarde encore, m’approche et m’éloigne de la surface, tente de suivre des yeux le tracé désordonné, m’arrête sur un détail inusité et essaie de deviner ce qui se cache sous une mince couche de peinture blanche. Du sang ? Je ne connaissais pas Josée Landry-Sirois et ne savais donc pas de quoi elle était capable. À vrai dire, je n’avais même jamais entendu parler de son travail, pourtant fort remarqué lors du Symposium international d’art contemporain de Baie-Paul en 2008. Et voilà que je découvrais l’une et l’autre dans le cadre de l’exposition Lignes de fuite. J’étais sous le choc; l’évidence, lorsqu’elle se présente, surprend toujours.

Avant toutes couleurs Un long, très long dessin noir occupe un des murs de la galerie. Sa longueur étonne. On dirait une fulgurance. Il est impossible de résister à son mouvement, qu’il vienne de la droite ou de la gauche, peu importe. L’ordre, ici, a été volontairement mis de côté. Les traits s’accumulent, se juxtaposent, se doublent et se répètent. Il y a autant d’errance que de liberté dans le trait, qui cherche son point d’arrivée sans craindre de revenir sur ses pas. Sur le mur voisin, un autre dessin, non signé, comme le premier, mais né de la même source. Plus petit, moins long et plus resserré que le premier. Comme lui, il repose sur une surface écorchée comme un visage accidenté. Dans un des cahiers qui s’accumulent dans une bibliothèque déjà surchargée, Josée retranscrit des messages laissés sur son répondeur téléphonique. Peut-être pour ne pas laisser s’échapper l’éphémère. Dans une des petites boites qui semblent oubliées sur une étagère encombrée, elle conserve les papiers mouchoirs qui ont épongé des larmes plus précieuses que d’autres. Sur un morceau de plastique suspendu au mur, les gommes mâchées au cours des dernières années

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s’entassent comme des joyaux dans un joyeux bordel coloré. Partout et dans tout, elle accumule des traces, des preuves, des témoins de sa propre existence. Sur les surfaces blanches et noires accrochées aux murs de la Galerie des arts visuels, les traces s’additionnent aussi. D’abord sur surface noire. Un premier trait traverse l’espace sur toute sa longueur, sans chercher à se justifier. Première ligne de fuite autour de laquelle le monde devra s’organiser, quitte à en perdre l’équilibre. Tout se jouera en blanc, essentiellement, même si à l’occasion, la couleur fera incursion. En arrière-plan – ou entre les lignes – apparaît d’abord une suite psalmodique de petits signes accidentels, signes répétés de façon obsessionnelle jusqu’à ce que la main et l’œil ne puissent plus échapper au mouvement. Aux extrémités, des formes familières mais inattendues émergent de désordres soignés : là, un oiseau pose comme une reine mère sur un médaillon ancien, alors qu’ici, un sous-marin flotte dans un environnement improbable. Ces deux extrêmes créent une tension sur la ligne l’horizon, qui s’étire entre des griffonnages qui ressemblent à des jeux d’enfant. On pense à Cy Twombly sans chercher de véritables ressemblances, et sans vraiment s’absenter de Lignes de fuite. Surface blanche. Autre mur, autre dessin, mais ce n’est pas l’envers du premier, ni l’envers du monde. C’est une surface saturée de formes et de couleurs, de mouvements et de reculs, de désirs et d’obsessions. C’est un monde plein d’existences qui ne sont justifiées que par leur seule présence. Le noir, cette fois, a dû être ajouté, puisqu’il n’était pas donné au départ. Il occupe presque à lui seul le tiers inférieur de la surface, même s’il se laisse contaminer avec légèreté. On devine qu’il ne sert plus de base aux mouvements et aux couleurs, mais qu’il les camoufle, les rend opaques. Décentrés vers la gauche, deux visages tracés au crayon s’entassent sur une volée de peinture blanche; un cœur (forme récurrente chez Josée Landry-Sirois) les retient. Sur l’horizon lointain se dessine le sommet d’une montagne, alors que dans le ciel flotte l’expression du désir. Ce que la couleur n’a pas recouvert, une suite psalmodique s’en est emparée : tout le haut de la surface est rempli des mêmes petits signes, qui réapparaissent sans cesse les uns aux côtés des autres, comme s’ils étaient pris dans un même mouvement.

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P. 48 ANNIE THIBAULT APPRIVOISEMENTS FUGACES/LA DANSE D’EUGLENA, PARCOURS 1 À 49 (VUE PARTIELLE), 2007 GRAPHITE, AQUARELLE, BROU DE NOIX SUR PAPIER PHOTO : SIMON GUIBORD P. 49 ANNIE THIBAULT APPRIVOISEMENTS FUGACES/LA DANSE D’EUGLENA, 2007 PHOTO: RENÉE MÉTHOT- ÉCOLE DES ARTS VISUELS ET DÉTAIL (VIDÉOMICROSCOPIE) PHOTO : FRANÇOIS BÉLANGER

Si présent dans le travail de Josée Landry-Sirois, le mouvement est également constitutif de La Danse d’Euglena, d’Annie Thibault. Les observations d’ANNIE THIBAULT Au centre du mur, des petits dessins sur papier blanc. Ils ont tous les mêmes dimensions, sont tous relevés à l’encre de Chine verte, et sont tous placés à équidistance les uns des autres, si bien que l’ensemble forme un carré presque parfait. À première vue, on dirait 49 fois le même dessin tant l’un semble tout partager avec les autres : même constante reprise du trait, même précision dans la reproduction du sujet, petit organisme vivant qui introduit le mouvement dans l’ensemble en modifiant sa position d’un dessin à l’autre. Chaque dessin est épinglé au mur comme l’aurait été un papillon : à plat, et les aiguilles, placées à l’extérieur, ne touchent pas le papier, préservant ainsi son intégrité. Une telle disposition transforme à la fois le dessin et l’ensemble, les tirant du côté de l’observation scientifique, ou de celui de l’échantillon et de la collection. Et c’est justement là, sur la mince frontière entre pratique artistique et observation scientifique, que se joue La Danse d’Euglena, d’Annie Thibault, qui ne va pas sans Vorticella et Euglena, essai no 2.

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« J’ai vu » Tirées de la série Apprivoisements fugaces, la suite de dessins intitulée La Danse d’Euglena comme la bande vidéo Vorticella et Euglena, ont un même sujet : un microorganisme qui, en tant que tel, est invisible à l’œil nu. Pour l’apercevoir, il faut donc user d’un microscope, ce que fait Annie Thibault. En d’autres lieux, l’image vidéo microscopique de Vorticella et Euglena était projetée sur une paroi de verre verticale, mais dans Lignes de fuite, elle reposait plutôt sur le plateau de verre d’une petite table – une table à dessin – installée en surplomb de La Danse d’Euglena. Comme si Vorticella et Euglena était non seulement antérieure aux dessins, mais qu’elle leur était constitutive. Sur le plateau de verre, Vorticella ou Euglena, grossie par la lentille du microscope, ne cesse d’échapper à la pointe du crayon qui la poursuit. Les mouvements du microorganisme sont constants, si bien que la possibilité de tracer ses contours est toujours repoussée. Reprise en boucle, l’image vidéo met en lumière le mouvement, insaisissable autrement que dans la danse. La Danse d’Euglena apparaît donc comme la narration du mouvement observé dans Vorticella et Euglena. Et dans les dessins comme dans l’image vidéo microscopique, on retrouve le même silence émerveillé devant le vivant, et le même désir de rendre compte de ses observations. On dit qu’Annie Thibault répète à l’envi ces mots : « J'ai vu se mouvoir une multitude de petits animaux vivants. Plus d'un millier dont le volume était égal à celui d'un grain de sable. » Des mots que l’on attribue au Hollandais Antonie van Leeuwenhoek (1632–1723), un précurseur de la microbiologie et de la biologie cellulaire qui, de son métier, était drapier. C’est donc en scientifique amateur que Leeuwenhoek aurait observé, dans la lentille du microscope qu’il s’était fabriqué pour vérifier la qualité des étoffes, des formes de vie encore inconnues à son époque. Et tout amateur qu’il était, il a tout de même décrit avec précision les microorganismes que nous connaissons aujourd’hui sous les noms de Vorticella ou Euglena, entre autres. En perfectionnant sans cesse son microscope et en notant ses observations avec une extrême minutie, Leeuwenhoek a fait œuvre de science sans avoir de formation scientifique. En reprenant les mots de Leeuwenhoek et en pointant son microscope sur certains des microorganismes qu’il a observés et décrits, Annie Thibault se fait, elle aussi, observatrice attentive du vivant.

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P. 50 CAROLINE GAGNÉ BRUITS RÉPANDUS - MOMENT DONNÉ, 2005 FUSAIN ET BANDE SONORE P. 50-51 CAROLINE GAGNÉ ET PATRICE COULOMBE ÉCLUSE, 2009 VIDÉO ET BANDE SONORE

Les zones d’indétermination1 de CAROLINE GAGNÉ Les lignes de fuite de Josée Landry-Sirois et d’Annie Thibault sont tirées sur des surfaces aux contours nets et distincts : papiers ou plateau de verre, ces surfaces aux contours précis créent une distance évidente entre les œuvres et l’espace d’exposition. Il en va autrement dans le travail de Caroline Gagné, habituellement créé in situ.

1. L’expression est d’Angèle Verret.

L’installation visuelle et sonore Bruits répandus – moment donné, créée aux Îles-de-la-Madeleine, causait une étrange distorsion de l’espace. Aux Îles, Caroline Gagné a fait une collecte de bruits : installée à l’intérieur de maisons de Madelinots, elle a capté le bruit du vent qui se glisse dans l’ouverture des portes et fenêtres – et a, du même coup, capté le silence qui s’introduit entre deux souffles. Tenue au silence pour ne pas brouiller la captation, elle en a profité pour transcrire sur papier les contours des portes et fenêtres devenues instruments de musique. Présentée sur les lieux mêmes de sa création, Bruits répandus – moment donné rendait visible la relation entre le bruit et la présence du vent... ou entre le silence et son absence. Transposée en partie dans Lignes de fuite, Bruits répandus – moment donné troublait les perspectives.

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Dessinées à même le mur, une porte et une fenêtre suggéraient de nouvelles ouvertures dans l’espace tout en contrariant, par leur position, l’unité attendue. Un iPod mis à notre disposition faisait souffler à nos oreilles le vent des îles, laissant croire que la poussière de graphite accumulée au bas du mur avait un goût de sel. Autre ligne de fuite tirée par Caroline Gagné, mais cette fois en collaboration avec Patrice Coulombe : Écluse, une installation vidéo qui rend sensible un phénomène qui échappe habituellement à notre attention : la transformation des surfaces sous l’influence du temps qui passe. L’image vidéo et le son – retravaillé par Patrice Coulombe – ont été enregistrés dans une écluse, d’où le titre de cette œuvre fabuleuse par la beauté inattendue de ses images. En fait, il faut parler de la double image d’Écluse, ou de deux images distinctes, inscrites dans une continuité et projetées côte à côte, directement sur le mur. Écluse fait défiler deux types de surfaces : celle de l’eau, surface qui est aussi une frontière entre le visible et l’invisible, et celle des parois latérales d’un cargo, surface d’acier en apparence plus stable que celle de l’eau, mais qui s’avère beaucoup plus sensible au passage du temps. La surface de l’eau apparaît d’abord dans son intégrité, puis elle se trouble sans raison apparente avant de se briser sous l’avancée du cargo. Attachée aux parois, l’image fait alors défiler un étonnant champ pictural créé par le seul passage du temps : les marques de dégradation de la surface, loin d’être prévisibles dans leur forme, recréent continuellement l’espace en y instaurant un équilibre inattendu. Puis l’image du cargo s’échappe de l’écran, comme épuisée par le passage du temps ou poussée par le retour de l’eau. /// Les « règlements de compte » de Josée Landry-Sirois, les observations d’Annie Thibault et les zones d’indétermination de Caroline Gagné constituent des lignes de fuite que j’ai choisi de traiter une à une, comme des parallèles, et non comme des convergentes ou des divergentes.

JULIE BOUCHARD

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NOTES BIOGRAPHIQUES PAGE 4 JEAN-MARC MATHIEU-LAJOIE vit et travaille à Québec. Il expose à l’Université Laval et au Musée du Québec en 1972, puis en 1976 à la Galerie du Musée. En 2003, l’Œil de Poisson présente son travail après trente ans d’absence dans le cadre de la Manif d’art 2 et il connaît un vif succès. Deux ans plus tard, le Musée d’art contemporain l’invite à participer à l’exposition L’envers du décor regroupant les œuvres de dix artistes canadiens. Son exposition à la Galerie des arts visuels en 2008 a suscité l’attention d’un vaste public et a été saluée par la critique. Il exposera quelques mois plus tard au Musée national des beaux-arts du Québec dans le cadre de l’événement C’est arrivé près de chez vous : L'art actuel à Québec. PAGE 13 PIERRE-LUC BROUILLETTE a terminé en 2008 un baccalauréat en arts plastiques à l’École des arts visuels. Il recevait alors la Bourse La Vigie. Initiateur du collectif d’artistes Non maison, il présentait, avec François Raymond, le Grand Prix Propre en 2008, à la Fonderie Darling, et en 2009, dans le cadre de l’événement Loser de Folie/Culture. Il exposait en 2009 à la galerie Push dans le cadre de la OFF Biennale de Montréal. EVA CHATIGNY a terminé en 2009 une maîtrise à l’École des

arts visuels. Elle méritait en 2007 une bourse de la Fondation René-Richard et en 2008 une bourse Hydro-Québec ainsi qu’une de l’Association des femmes diplômées des universités (AFDU). Eva Chatigny a participé en 2009 à des expositions collectives à la galerie Art Mûr et à la galerie Tzara. Elle expose seule à la galerie Rouje (2007), à la Galerie le 36 (2009) et à la galerie B-312 (2010). PAGE 14 PATRICK DUBÉ a terminé en 2008 un baccalauréat en arts plastiques à l’École des arts visuels et poursuit des études de second cycle à l’Université du Québec à Chicoutimi. Il reçoit en 2008 le Prix de la galerie Le 36 où il expose en solo l’année suivante. En 2010, il présentera son travail récent à Espace Virtuel. Patrick Dubé participait à l’événement Peinture Fraîche à la galerie Art Mûr en 2008. CAROLANNE FOURNEL a terminé en 2008 un baccalauréat en arts plastiques à l’École des arts visuels et poursuit des études de maîtrise en enseignement collégial. Elle a participé à l’événement Peinture Fraîche, en 2008, à la galerie Art Mûr.

PAGE 15 ALEXANDRE JEANSON a terminé en 2008 un baccalauréat en arts plastiques à l’École des arts visuels. Il obtient alors la Bourse René-Richard et le Prix VU octroyé par VU, centre de diffusion et de production de la photographie. Il vit maintenant à Paris où il poursuit son travail de photographe. PRISCILLA LAMONTAGNE a terminé en 2008 un baccalauréat en arts plastiques à l’École des arts visuels. Elle recevait alors le Prix Avatar. Depuis 2003, Priscilla Lamontagne a conçu plusieurs projets scénographiques, notamment pour la troupe des Treize. Elle poursuit des études de maîtrise en histoire de l’art et en théologie. PAGE 16 VALÉRIE POTVIN a terminé en 2008 un baccalauréat en arts

plastiques à l’École des arts visuels. Elle obtient alors la Bourse René-Richard, la Bourse Louis-Garneau, le prix du Bureau d’accueil et d’animation (BAA) de l’Université Laval ainsi que le prix Tomber dans l’Œil de L’Œil de Poisson consistant en une résidence de production et une exposition solo en 2009. JULIE THÉBERGE a terminé en 2008 un baccalauréat en arts

plastiques à l’École des arts visuels. Elle expose seule au Musée de Charlevoix en 2001 et prend part à Résidence Story à LA CHAMBRE BLANCHE en 2005, dans le cadre de la troisième Manif d’art de Québec. Notons enfin une performance, Face à l’image, présentée en 2005 au laboratoire LANTISS de l’Université Laval. PAGE 17 HARRY VILLENEUVE terminait un baccalauréat en arts plastiques à l’Université Laval en 2008. Il fut alors boursier de la Fondation La Vigie. Harry Villeneuve a participé à Peinture Fraîche, en 2008, à la galerie Art Mûr. Notons enfin une exposition individuelle présentée à la galerie Tzara en 2009. PAGE 30 CHARLES STANKIEVECH détient un baccalauréat en philosophie et littérature de même qu’une maîtrise (Open Media) de l’Université Concordia. Son travail fut présenté au Parisian Laundry, à la Fonderie Darling, au Banff Centre for the Arts, au centre Eyebeam de New York et au Atlantic Center for the Arts en Floride. Il parti-cipe en outre à divers événements tels que la Biennale d’architecture de Venise et le Festival Subtle Technologies de Toronto. Ses écrits ont entre autres été publiés dans Leonardo et Music Journal (MIT). Il agit comme commissaire indépendant et fait de la recherche pour le réseau Digital Media de l’Université de l’Arctique. Charles Stankievech travaille actuellement à la KIAC School of Visual Arts à Dawson City au Yukon.

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ERIK OLOFSEN vit et travaille à Amsterdam. De ses

CAROLINE GAGNÉ conçoit des œuvres installatives et médiatiques où elle explore des microphénomènes. Parmi plusieurs expositions collectives et individuelles tant au Québec qu’à l’étranger, signalons : Tissus urbains (Montréal, 2001), Périphéries Québec à Zagreb et Sarajevo (2002), CITÉ INVISIBLE CITY (Montréal, 2006) et C’est arrivé près de chez vous : L'art actuel à Québec au Musée national des beaux-arts du Québec (Québec, 2008-2009). Elle a également effectué plusieurs résidences de production et de diffusion, dont CYPRES (Marseille, 2003), 3e Impérial (Granby, 2003) et le Studio du Québec à Montréal (2009). En 2006, elle conçoit avec Patrice Coulombe Ligne de flottaison qui sera présentée à Daïmõn (Outaouais) et au centre VU (Québec, 2008).

nombreuses expositions en Europe, en Asie, en Afrique et en Amérique, retenons, plus récemment : le GEM Museum (Den Haag, 2003), le Palais des beaux-arts (Bruxelles, 2005), le Malmo Konsthal (Malmo, 2008), la Bilbao Arte Fundazioa (Bilbao, 2008), la Biennale internationale d’art contemporain de Tirana en Albanie (2009), le ARoS Aarhus Kunstmuseum au Danemark (2009). Parmi plusieurs résidences d’artistes, signalons : la Rijks Academy (Amsterdam, 2002-2003), le Chinese European Art Centre (Xiamen, 2004), LA CHAMBRE BLANCHE (Québec, 2008) et l’IASPIS de Stockholm (2008-2009). Erik Olofsen recevait en 2003 le Prix de Rome néerlandais. PAGE 46 JOSÉE LANDRY-SIROIS termine des études à l’École des arts visuels de l’Université Laval en 2004. La même année, elle sera mise en nomination pour sa participation à l’événement Massacre à la scie regroupant les interventions in situ d’une vingtaine artistes émergents. Elle prend part en 2006 à l’événement Résidence Story à LA CHAMBRE BLANCHE dans le cadre de la Manif d’art 3. En 2008, sa présence au Symposium de Baie-Saint-Paul sera marquante. Elle participe l’année suivante à l’exposition collective De l’île à la mer au Musée régional de Rimouski et à la Maison de la culture Frontenac, puis expose seule à la Maison de la culture du Plateau-Mont-Royal. Josée Landry-Sirois recevait récemment Le Grand Prix du Concours d’œuvres d’art de la Ville de Québec. PAGE 48

Après une formation en sciences pures, ANNIE THIBAULT fait des études en arts plastiques à l’Université du Québec en Outaouais. Depuis 1995, elle expose régulièrement et collabore avec des centres de recherche en microbiologie au Canada et à l’étranger. Elle participait récemment aux expositions Intrus/Intruders au Musée national des beaux-arts du Québec (2008-2009) et Dé-con-structions au Musée des beaux-arts du Canada (2007). Ses œuvres figurent parmi plusieurs collections privées et publiques dont celle du Musée national des beaux-arts du Québec. Annie Thibault a réalisé plusieurs projets d’art public et reçu de nombreux prix et bourses dont la médaille d’or en sculpture aux Jeux de la Francophonie (2001) et la bourse de recherche Claudia De Hueck en art et en science, décernée par le Musée des beaux-arts du Canada (1998-1999). La Fundació Rafael Tous d’Art contemporani METRONOM (2004-2005) et la résidence du Québec à Helsinki figurent au nombre de ses résidences d’artistes.

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ÉCOLE DES ARTS VISUELS UNIVERSITÉ LAVAL ÉDIFICE DE LA FABRIQUE 295, BOUL. CHAREST EST #404 QUÉBEC (QUÉBEC) CANADA G1K 3G8

LES CAHIERS no1 /09 WWW.GALERIE.ARV.ULAVAL.CA

Cahier de la Galerie #1  
Cahier de la Galerie #1  
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