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Una aproximaci贸n a la construcci贸n de la cultura visual de Tijuana Centro Cultural Tijuana Exposici贸n curada por Carlos Ashida y Olga Margarita D谩vila


© 2011 Consejo Nacional para la Cultura y las Artes © Centro Cultural Tijuana Paseo de los Héroes 9350 Zona Urbana Río Tijuana, B. C., C. P. 22010 www.cecut.gob.mx Se prohíbe la reproducción total o parcial de esta obra, bajo cualquier medio, electrónico o mecánico, sin la autorización por escrito del titular de los derechos de esta publicación. Fotografía de portada - Luis García Diseño de portada - José Manuel Cruz p. 53 ©The Alfredo Ramos Martinez Research Project Colección de la Coronado Public Library Con permiso para su reproducción p. 56 ©The Jean Charlot Estate LLC. Colección Privada Con permiso para su reproducción ISBN: 978-607-455-699-5 Impreso en México Esta obra se terminó de imprimir en febrero de 2012 en los talleres de Editorial Impresora Apolo, S. A. de C. V. Centeno 150-6 Col. Granjas Esmeralda México, D. F., C. P. 09810


Investigación y curaduría Carlos Ashida y Olga Margarita Dávila Cristian Campos - Asistente de curaduría José Manuel Cruz - Diseño gráfico Asesores Gabriel Rivera Delgado - Historia de Tijuana

Una aproximación a la construcción de la cultura visual de Tijuana

Pablo Guadiana - Fotografía Carlos Sarabia - Cine Giancarlo Ruiz, Iván Díaz y Sal V. Ricalde - Video

Consejo Nacional para la Cultura y las Artes

Tito Alegría - Ciudad

Consuelo Sáizar Presidenta

Colaboradores Programa de Investigación y Divulgación del Patrimonio Cultural-Cecut ·

Centro Cultural Tijuana

Alejandra Gallardo · Ana Karenina Ochoa · Antonio Jair López · Carlos Piña ·

Virgilio Muñoz

Estefanía Díaz · Janeth Brijandez · Jaqueline Andrade · Jessica Armas · Julia

Director

Guzmán · Mariel Miranda · Miguel Payán · Nancy Beltrán · Paulina Méndez · Sinuhé Guevara · Victoria Irineo

Armando García Orso - Subdirector de Exposiciones Illya Haro - Gerente de Exposiciones

Coleccionistas

Carlos A. García Cortés - Gerente de Registro y Colecciones

Andrés Williams · Ascan Lutteroth · Baraciel Almada Bujazán · Carmen García

Manuel Luis Escutia - Coordinador de Exposiciones

Montaño · El Colef · Doreen Cruz · Enrique Ciapara · Familia Nonaka ·

Paola Torresponce - Coordinación Operativa

Fundación Televisa · Galería OMR · Gustavo Morales Ramírez · Héctor

Miriam G. García/Juan A. Valles - Investigación

Lutteroth · Instituto Municipal de Arte y Cultura · Jesús Robles · José

Luis del Toro - Diseño gráfico

Torres · Kristin Anders · La Caja Galería · Manuel Cruces · Manuel Varrona ·

Leobardo García - Jefe de Diseño Museográfico

Mariano Escobedo y Beatriz Serrano · Museo Universitario de Arte

Aleyda Acuña - Jefe de Registro

Contemporáneo (MUAC) · Museum of Contemporary Art, San Diego

Lorena Arellano - Jefe de oficina

(MCASD) · Norma Bustamante · Olivia Intravartolo · Óscar Soto · Rita P. de

José G. Sandoval/José G. Terrones - Museografía

Contreras · Sal Ricalde · Sociedad de Historia de Tijuana · San Diego

José M. Ramos - Asistente museográfico

Historical Society-Nicholas Vega · San Diego Museum of Man-Megan

José A. Jaime G./Luis Dueñas - Auxiliar museográfico

Duboise · Van Cleve Fine Art · Virgilio Muñoz

Hilario Hernández - Restaurador Sergio M. Pérez - Técnico en montaje

Apoyo en gestión, archivo personal e información

Alfredo Quezada, Gustavo Rodríguez,

María Luisa-Chachis · Jorge Barroso · Enrique Ciapara · David Piñera ·

Fernando Castañeda - Apoyo técnico

Carmen García Montaño · Jacinto Astiazarán · Andrés Waldo Espinoza · Juan José Cabuto Vidrio · Guadalupe Kirarte · Franco Méndez Calvillo · Alejandra Wong Agradecimientos A los artistas participantes, quienes además de prestar su obra brindaron información y pistas para la investigación.


CRÉDITOS DEL CATÁLOGO Armando García Orso - Coordinación editorial Miriam García - Asistente de coordinación editorial Olga Margarita Dávila - Redacción de textos y selección de imágenes para Tiempo Histórico Estudio_ChP+ - Diseño Luis García - Registro fotográfico de exposición e imágenes de inicio de sección DDO Producciones - Edición Textos temáticos Tito Alegría · Maribel Álvarez · María Eraña · Santiago Espinoza de los Monteros · Humberto Félix Berumen · Lídice Figueroa · Marco Granados · Pablo Guadiana · Octavio Hernández · Guadalupe Kirarte · Gerardo Navarro · Roberto Rosique · Carlos Sarabia · Leobardo Sarabia · Gabriel Trujillo


Siempre he pensado que solo es posible trascender a partir de lo que se es, de lo que nos es propio, de lo que somos y sabemos hacer. Ese es, precisamente, el espíritu que animó a la exposición Obra negra. Una aproximación a la construcción de la cultura visual de Tijuana: proponer un ejercicio que permitiese hacer el cruce entre la expresión plástica y la historia de la ciudad; dar el primer paso para realizar ese recuento en el que la expresión artística dialoga con la historia y ésta aparece traducida en aquélla. Se trata de la única exposición que ha ocupado las tres salas de El Cubo, la galería de arte del Centro Cultural Tijuana. Resultado de un arduo trabajo de investigación sobre el arte y la historia de Tijuana desarrollado por los curadores Carlos Ashida y Olga Margarita Dávila, dos conocedores que con su amplia experiencia aceptaron el desafío de establecer el diálogo necesario entre la producción artística y el acontecer histórico. Obra negra es una línea de tiempo que recoge sucesos, testimonios, documentos y piezas significativas en la historia de nuestra ciudad, pero también es un recuento inicial de la transformación estética de 150 años de historia, planteado desde una perspectiva no lineal y que propicia el diálogo intergeneracional. Es, también, una obra inconclusa, un primer paso, que habrá de continuarse, lo que explica el título de la exposición. La exposición se planteó, al mismo tiempo, como una cita con la identidad, con el arraigo; es la convicción de que el arte y la cultura son el camino para la construcción de comunidad y la cohesión social. Por todo ello es ampliamente satisfactorio para el Centro Cultural Tijuana publicar el catálogo Obra negra. Una aproximación a la construcción de la cultura visual de Tijuana; en particular, porque reunió por primera ocasión a un grupo diverso de artistas afines a distintas tradiciones y prácticas discursivas. Esperamos que este esfuerzo sirva para dar a conocer la producción artística de la ciudad, que sea un impulso para continuar con el compromiso de promover el interés por la historia del arte y que constituya un aliciente para la reflexión sobre la cultura visual en México. Virgilio Muñoz Centro Cultural Tijuana Director general


Una aproximación a la construcción de la cultura visual de Tijuana

Contenido P11

Declaración curatorial

P13

Tres pisos de tiempo

P23

Tijuana: imagen latente. Una pasarela de imágenes decisivas

Carlos Ashida | Olga Margarita Dávila Olga Margarita Dávila

P77

NODO 2 - PARODIA

P91

TIEMPO HISTÓRICO 1B 1848-1950 TIJUANA INTERIOR

P92

1921

Leobardo Sarabia

· Sociedad Mutualista: Teatro Zaragoza y Biblioteca · Parque Teniente Guerrero · Celebración del 16 de Septiembre

P31 P40 P43

NODO 1 - ORIGEN Tratado Guadalupe-Hidalgo

NODO 3 - SUBJETIVO

P111

TIEMPO HISTÓRICO 2A 1952-1974 CREACIÓN DEL ESTADO Y LA PRIMERA INFRAESTRUCTURA CULTURAL

Primeras décadas del siglo XX · La idea de lo mexicano en Estados Unidos

P112

1952

· Creación del estado de Baja California

1911

· Postales de la revolución mexicana

1953

· Canal 6

1915

· Feria San Diego-Panamá y su réplica en Tijuana

1954

· Pintura sobre terciopelo

1955

· Club Fotográfico de Tijuana

El fotoperiodismo tijuanense

1956

· Círculo de Arte y Cultura

Pablo Guadiana

1957

Balboa Park: Spanish Colonial

Tumbando muros. El poder del muralismo mexicano en Estados Unidos Amy Galpin

P58

P59

1919

· La leyenda negra

1928

P65

Octavio Hernández P124

1959

· Rubén Vizcaíno Valencia (1919-2004)

1961

· Infraestructura cultural

· Promotores culturales

Tijuana: Imágenes en celuloide Carlos Sarabia

P70

· Rock and roll

P115 Tijuana: El último rincón del clímax (reloaded/recargado)

· Casino de Aguacaliente · Postales: la construcción de un destino turístico

· Diversión sin límites | Toros, galgos, hipódromo, box y Jai Alai

· UABC · Javier Bátiz

La tijuanización de Tijuana Humberto Félix Berumen

P64

· Murales

P97

· Los fotógrafos de la línea | El caso Magruder

P53

· Escultura pública

1936

Finales del siglo XIX · Los fotógrafos exploradores | Los hermanos Parker

P47

· Kingo Nonaka

1931

TIEMPO HISTÓRICO 1A 1848-1950 TIJUANA EXTERIOR

P44

· La colonia Libertad 1924

· Galerías de arte 1962

· Tijuana numen

1963

· Seminario de Cultura Mexicana. Corresponsalía Tijuana

1889 a la fecha · Las curios

P71

Los mexican curios: 50 000 piolines no pueden estar equivocados Maribel L. Álvarez

P127 NODO 4 - IMPRONTA P139 TIEMPO HISTÓRICO 2B 1975-1988 CONSOLIDACIÓN DE LA ESTRUCTURA CULTURAL


P141 La ciudad en lo artístico Tito Alegría P146

1975

P211 3 Momentos en Tijuana 3. Breve aproximación a la escena del arte actual tijuanense Marco Granados

· Instituto de Investigaciones Históricas-UABC · La Bienal de Baja California

P216

P147 Las bienales de artes plásticas de Baja California y las artes de Tijuana Gabriel Trujillo Muñoz P152

1992

· Primeras incursiones al exterior

1993

· Grupo Revolucionarte

1994

· inSite

1995

· COFAC · Primer Salón de Estandartes

1976

· Banamex

1996

1977

· La Casa de la Cultura

1998

· Grupo Martes

1978

· Suplementos culturales

1999

· <net.net.net.mx>

P153 La Casa de la Cultura de Tijuana Guadalupe Kirarte Domínguez P156

1978

· Octubre Internacional

1979

· Taller de fotografía de la UABC

1980

· Signos e imágenes

· Programas Educativos

P219 Educación artística en Tijuana antes de las universidades Lídice Figueroa Lewis P222

· Río Rita/Esquina Baja

1999

· Nortec

2001

· Tijuana fuera

P157 Historia colectiva del Río Rita

· Esquina Norte

Leobardo Sarabia P162

1982

2002

· Centro Cultural Tijuana 2003

· Licenciatura en diseño gráfico,

· Dream Adictive

· Personajes que dejaron huella: Felipe Ehrenberg, Néstor García-Canclini y Carlos Monsiváis · BAW/TAF

P225 La educación artística en Tijuana (un breve recorrido) Roberto Rosique

P163 Tijuanatomía. La memoria fronteriza es un palimpsesto hecho tierra de alguien Gerardo Navarro P168

1987

· El Nopal Centenario

1988

· La Galería de la Ciudad

P231 NODO 7 - VIOLENCIA P249 TIEMPO HISTÓRICO 3B 2004-2008 TIJUANA ARTE CONTEMPORÁNEO 2

P169 Tras las huellas de El Nopal Centenario María Eraña

· Licenciatura en artes plásticas, Universidad Autónoma de Baja California

Universidad Iberoamericana

1985-1994

· Radio Global · Bulbo

P250

2004

· Yonke Art · Tijuana: La Tercera Nación

P173 NODO 5 - CIUDAD

· Entijuanarte 2005

P187 TIEMPO HISTÓRICO 2C

2006

1989-1992 LA PRIMERA INTERNACIONALIZACIÓN P188

· Lui Velázquez · La Casa del Túnel: Art Center · Transmedios

1984

· Festival Internacional de la Raza

2007

· Joseph Cathaldus

1989

· Instituto de Cultura de Baja California

2008

· El Cubo

· Grupo Centenario 1991

· Despacho de Diseño Tricolor

P253 NODO 8 - GLOBAL

· Tertulias de Artistas: Luis Moret y Álvaro Blancarte 1992

· Espacios independientes · Colectivo Contracultura

P269 Obra negra. Emprender un largo e inabarcable camino Santiago Espinoza de los Monteros

P191 NODO 6 - FRONTERA P209 TIEMPO HISTÓRICO 3A 1992-2004 TIJUANA ARTE CONTEMPORÁNEO 1

P274

Listado de obra

P282

Créditos de imágenes en secciones de Tiempo Histórico


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OBRA NEGRA Una aproximación a la construcción de la cultura visual de Tijuana La aseveración de Carlos Monsiváis de que Tijuana es «el único caso de México donde un sentimiento comunitario se afirma gracias a los juegos y experimentos artísticos» es una atinada observación sobre la naturaleza del medio cultural de esta ciudad. Efectivamente, a diferencia de otras localidades, en Tijuana se pueden reconocer claramente los vasos comunicantes entre vida pública y creación artística; esto se deriva, sin lugar a dudas, de su singular condición geopolítica, de su ubicación al filo del país, donde se enfrentan fuerzas que imponen brutalmente las condiciones en que opera una comunidad heterogénea y en mutación constante. La velocidad de vértigo y la escala desmesurada con que se desenvuelve la vida en todos los componentes de su estructura social ha demandado de sus pobladores un esfuerzo constante para interpretar esa realidad cambiante, para lograr al fin, con imaginación y sentido de la oportunidad, insertarse e incidir en ella. Los artistas han desempeñado un papel trascendente y de creciente influencia en esta lucha cotidiana, pues con sus propuestas creativas generan herramientas para que la comunidad se piense a sí misma.

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Ya sea con sus creaciones, sus esfuerzos educativos o su trabajo promocional, un gran número de hombres y mujeres ha contribuido, a lo largo de la breve historia de Tijuana, en la construcción de un contexto propicio para el arraigo; ha aportado, con convicción y generosidad, un repertorio simbólico visual que, cual eficaz mortero, fortalece valiosos vínculos de identidad comunitaria. La visión que arroja este conjunto de esfuerzos es similar al de una incansable cuadrilla de operarios que construyen una enorme edificación en permanente obra negra, para consolidar una casa colectiva —que no termina nunca— en la que se deben robustecer sus cimientos y su estructura una y otra vez para que se mantenga en pie ante el embate de un clima turbulento. La vitalidad de los procesos que actúan en este espacio ha hecho de Tijuana un caso único y representativo de la contemporaneidad; también le ha asignado un rol altamente sensible y revelador del estado en que se encuentran los dinámicos mecanismos que modelan el mundo globalizado. Por ello, Tijuana ha capturado la atención de públicos cada vez más amplios, interesados en las originales modalidades con que el «asunto artístico» ha respondido a su contexto social. Desde esta perspectiva, Obra negra propone el ambicioso reto de presentar una crónica que esboce una historiografía de la cultura visual de esta ciudad. Para lograrlo, esta exhibición se configura en torno de una visión histórica amplia e incluyente de los hechos y protagonistas de este proceso. Para ello, Obra negra reúne una selección de trabajos artísticos significativos y recolecta materiales diversos provenientes tanto de la alta cultura como de las manifestaciones populares. Por otra parte, en una vertiente netamente artística, congrega la presencia de creadores de diferentes quienes, más allá de sus diferencias e 1918 1878 1888 generaciones, 1898 1908 35 45 incluso sus discrepancias, conviven codo a codo en55el recuento de este65esfuerzo por imprimir un perfil propio al lugar que eligieron para habitar. 30 40 60 70 Esta muestra de50 trabajos artísticos que ha contribuido a 1883 reúne una selección 1893 1903 1913 edificar la identidad tijuanense a lo largo de 60 años de presencia artística formal. A través de coloquios con los protagonistas de esta historia, se construye un espacio vivo en el que pueden reconocerse nuevas perspectivas o ajustarse visiones que han sido confusas en el recuento de los hechos y los datos. Cuenta, además, con un área de consulta en la que los visitantes tendrán acceso a videos, bases de datos, libros y catálogos con los que se informa sobre los artistas participantes, las diversas actividades del medio, los concursos y los sucesos artísticos más importantes; asimismo, a visitas guiadas por especialistas en temas históricos, sociales y artísticos de la ciudad. El objetivo de Obra negra. Una aproximación a la construcción de la cultura visual de Tijuana es ofrecer a un público amplio y diverso una experiencia clara y atractiva, que permita a cada uno de los espectadores identificar su vínculo personal con el universo de manifestaciones visuales que engloba la ciudad, y que con ello, descubra en el arte una forma de conocimiento que plantea, de manera crítica e imaginativa, interrogantes y propuestas de profunda significación colectiva. Carlos Ashida y Olga Margarita Dávila Curadores

Centro Cultural Tijuana Tijuana, B. C., 1 de febrero de 2011

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Tres pisos de tiempo Olga Margarita Dávila

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El tiempo es un sistema de medición inventado por la humanidad, tan arbitrario como cualquier creación. El concepto se nombró para ordenar los sucesos en secuencia. Con el paso de los siglos nos hemos acostumbrado a entenderlo en el sistema occidental, como un asunto progresivo que va del nacimiento, al crecimiento y al deceso. En él las cosas, los eventos y el destino, están ordenados de lo pequeño a lo grande, de la base a la cúspide, de lo primitivo a lo moderno. Es a partir de este concepto de tiempo que la mayor parte de las historias del arte están estipuladas (considerando a la antigüedad como antecedente al renacimiento), que los estilos no se dan arbitrariamente, que existe una ley que los hace evolucionar, idea planteada por Johann Winckelmann, considerado el fundador de la historia del arte. Me refiero, por ejemplo, al entendimiento en la representación del espacio realista, donde la perspectiva se asume como la cresta del dibujo y por el contrario las figuras laterales del antiguo Egipto son una expresión «primitiva», no lograda en su representación. Sin embargo, a mi entender, ambas expresiones son plenamente bellas y autónomas.

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Hoy en día comprendemos, después de Hegel, Schnaase, Worringer, Wolffin, Hausser, Danto, Krauss, Borriaud y una centena más de críticos y pensadores del arte, que las manifestaciones artísticas son complejos fenómenos sociales en relación con un momento histórico, que penden de diversos sentidos y conceptos y que pueden ser valorados o sostenidos por diversas fuentes: temporales, materiales, formales, intelectuales, sensoriales y comerciales. Entonces, ¿cómo entender la producción artística en Tijuana —que sucede, evidente y palpable, en el sentido temporal del transcurrir— sin caer en una interpretación meramente personal? Y más allá: ¿cómo dar cuenta de que esta producción artística encuentra su sentido a partir del peculiar orden del tiempo mediante el cual se cuenta la historia de esta ciudad? Mmmm…

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Podríamos decir que el tiempo en Tijuana no es lineal. El ordenamiento de sucesos no se da de forma cartesiana (eje x, eje y, y eje z), no va hacia el florecimiento, o por lo menos no como se entiende en otras comunidades; no solo1858 sucede en tres planos, conjunción y fu1868 sino que por la 1878 15 25 35 sión de múltiples realidades culturales, de tantos órdenes y latitudes geográficas que aquí coinciden y conviven en 20 30 un 10 mismo lugar, sobre1863 es que surge una 1873doble —o triple— 1883 posición de planos geométricos, y de ello nace la poliangularidad del tiempo en Tijuana. Es así que en la realidad tijuanense puede suceder primero lo que pareciera el futuro de un hecho y luego ocurrir lo que de manera lógica parecería el pasado de ese mismo hecho, provocando así la sensación de un ir y venir en el tiempo, de un presente fluctuante. Algo así como si al construir un edificio se comenzara por el tercer piso y luego por sus cimientos. Para ejemplificar lo anterior traigamos a cuento el año de 1916, en el que la población de Tijuana recibió en el transcurso de tres días, por motivo de la Feria Regional (eco de la Feria San Diego-Panamá), alrededor de 10 000 visitantes, cuando la población local apenas sumaba 2 500 habitantes. ¿Cómo habrán resuelto el dilema de recibir y prestar servicios a tres veces el número de su población? O, respecto del tema que nos concierne, ¿cómo explicamos que en el año 2002 la revista Newsweek nombra a Tijuana como una de las «nuevas mecas del arte», cuando esta ciudad no contaba siquiera con una escuela de artes, la cual se funda hasta el año siguiente en la Universidad Autónoma de Baja California (UABC)? Este extraño orden de sucesos tal vez tenga que ver, además de con fenómenos como la portentosa migración, con la condición fundacional de la ciudad: en la que una

configuración preconcebida de sentido, valida su principio de complejidad y contradicción. Expliquemos esta idea: Tijuana se funda a partir de un territorio con unos cuantos ranchos, el cual es nombrado poblado porque se le acondiciona con locales para llevar a cabo legalmente peleas de box, carreras de caballos, peleas de gallos —todas con apuestas de por medio—, y corridas de toros, además de bares, tiendas de curiosidades y restaurantes, es decir, surge a partir de toda esta oferta de «entretenimiento». La frase promocional de ese entonces era: Visite el viejo México (Come and visit the Old Mexico), pero, ¿cómo podía ser viejo lo que apenas comenzaba a existir? De origen se tiene un contrasentido. Por un lado está la ausencia de una cultura local, ya que aún no existe un clan que poco a poco determine un modo de vestir, comer, relacionarse, vivir, expresarse, pensarse a sí mismo; y al mismo tiempo a ese grupo social sin identidad propia se le nombra como representativo del «viejo México», apelativo que alude al sentido de fundamento de una cultura ancestral, otorgándole una carga simbólica de la cual carece. ¡Uff, qué cosa! Por ello podemos decir que Tijuana es una ciudad diseñada desde fuera: así nació; no como convencionalmente sucede cuando 1898 un grupo de personas 1888 1908se establece en 1918 45 una determinada geografía55—a la orilla del mar65o de un río, por las condiciones propicias para la alimentación, ya sea 40 50 60 70 la pesca1893 o la agricultura, o en un punto estratégico 1903 1913 como cruce comercial— y conforma una pequeña comunidad que va creciendo hasta desarrollarse en una ciudad. En el caso de Tijuana la situación apremiante fue la permisibilidad; de aquí la condición de ciudad libertaria y abierta, así como la oportunidad de hacer negocio, un «poco mucho» a la manera del show business de Hollywood, es decir, fácil y con la magia de la escenografía y el sensacionalismo. Aunada a esta circunstancia de instauración, sumemos su condición de frontera, que acentúa su alteridad, en la que dos sistemas sociales se contraponen. Cada individuo que llega a este entorno incorpora los códigos sociales y culturales propios de su lugar de procedencia, los cuales se han ido conformado y desarrollando durante, quizá, más de 200 años —por lo menos—, y que responden a otra latitud y devenir social, y cuando comienza a interactuar en la realidad tijuanense, estos signos culturales del individuo llegado de fuera determinan la interpretación de la nueva realidad y provocan también el surgimiento de necesidades que el individuo solicita al nuevo orden social al cual se ha incorporado. De esta manera, el individuo sobrecarga el espacio de Tijuana con sus códigos propios, por decir de Michoacán. Luego, otro individuo, por decir de Sinaloa, llega y hace efectivo su código de colocación social de inicio, entrando primero en choque, con el de otras

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regiones, y luego en simbiosis formulando una conjunción. Luego llega alguien del Distrito Federal, alguien más de Guadalajara, alguien de Guerrero, y así con todo aquel que llega desde cualquier parte de la república, o de otros países. Con este espacio social sobrecargado de modos de vestir, hablar, comer, entender, mirar, sentir, el tiempo se disloca y aparece el ordenamiento temporal tijuanero, mismo que es una aglutinación; lleno de pequeños fragmentos de códigos rotos, en el que la aparente incomplitud es evidente, y que podemos ver en algunas construcciones de la ciudad, que parece que nunca se pudieran terminar de edificar, como dejadas a medias, o en proceso hacia. Pero así es Tijuana: una metrópoli como rotita, cruda, trozada, con referencias ortodoxas, diríamos, como en derrumbe. Ahora tratemos, a partir de este panorama de fragmentos entrelazados, hacer un patrón y «ordenamiento» de las visualidades de este entorno. ¡Újule!, ¿qué difícil, verdad? Probablemente este acomodo resultaría caótico y ni qué decir el intentar su comprensión. ¿Entonces? Miremos de nuevo. Es evidente que el sentido urbano de Tijuana es muy diferente al de ciudades como Campeche, México o Puebla, donde coinciden los procesos históricos de un asentamiento TH2 mesoamericano, una etapa – colonial, una «independencia» y una modernidad. Además 1938 1948 1958 1968 105 115 todas ellas 95 tienen una estructura de zócalo central con una iglesia, comercios y oficinas de gobierno alrededor, 90 100 110 siendo ésta la estructura social en cambio120 1943 1953de base. Tijuana1963 no tiene un zócalo, por lo tanto2Ano– existe esta organización; lo que más se asemeja a un zócalo es el parque Teniente Guerrero, que al principio del siglo XX fungió como espacio cívico y ahora es un lugar de esparcimiento «sabroso». Ante esta diferencia de Tijuana respecto de la colocación de base de otras comunidades, ¿cómo podríamos pensar en ordenar la producción artística de Tijuana siguiendo el modelo con el cual se ha hecho en ciudades como éstas?, mismo que sigue el patrón winckelmaniano. No funcionaría, ¿verdad? Entonces, ¿cómo hacemos? Se requiere de un nuevo ordenamiento, un emplazamiento hecho a la medida. Es así como, después de casi dos años de trabajo y tomando en cuenta las consideraciones anteriormente expuestas, Carlos y yo diseñamos la horma con la que trazaríamos el ordenamiento de esta exhibición. Es el criterio que a Carlos y a mí nos resultó razonable: nos convenció. Por supuesto, no es el único con el que puede hacerse una aproximación como la realizada. –II–

Obra negra nació de la conjunción de dos visiones distintas en ejercicio curatorial, pero además de la casualidad

del encuentro de estas dos visiones, pues en un principio no se había considerado que trabajáramos de manera conjunta. Nos pareció entonces que nuestra colaboración en relación con la exposición resultante, hacía concordancia con la condición de dualidad en el origen de Tijuana y, probablemente, por ello esta muestra resulta, a la vez, acertada y equívoca. Comenzamos a trabajar formalmente en febrero de 2010 cuando el Cecut nos encomienda realizar una muestra sobre las artes plásticas y visuales de Tijuana, en la cual la elección de los artistas participantes se diera con un criterio de inclusión, considerando la amplia diversidad de una comunidad artística como la de Tijuana. Este criterio resultaba especialmente importante en contraparte con el de años anteriores en los que la institución trabajó, en sus exposiciones, bajo una estricta pauta de lenguajes contemporáneos en función de las tendencias globales del mercado del arte, lo que dejaba fuera de referencia mucha de la producción local. Como curadores nos encontramos en un contexto de dualidad exterior e interior: Carlos con su pertenencia a Guadalajara y yo como local. Trabajamos de esta manera bajo un riguroso sentido de diálogo crítico, TH3 – en el que el cuestionamiento metódico, orientado a la fuerza 1978 1988 1998 y 125 145 resistencia estructural de135las ideas y de la percepción de la producción artística, construyera la articulación de la, en 130 140 150 aquellos 1973 momentos, escasa 1983 muestra de obras. 1993 Cada uno desde su perspectiva vertía un comando2Cde 2B – – acción 3A – que si nos parecía pertinente seguirlo, después de una minuciosa auscultación, nos avocábamos a su realización. Empezamos a encontrar los hilos de trabajo desde el presente, partiendo de la premisa, popular entre locales y fuereños, de que el arte contemporáneo originario de Tijuana ha tenido un «boom» en los escaparates del arte a nivel mundial. Para confirmar esta premisa quisimos conocer, con precisión, qué artistas estaban incluidos en este aparador, así que nos pusimos a revisar las exposiciones individuales y colectivas que, de diez años atrás a la fecha, dieron origen y certificación al Trade Mark de Tijuana como «lugar de creatividad» del siglo XXI. Fue así que armamos una primera lista de artistas que nos permitió ir conociendo y comprendiendo la escena actual. Considerando el hecho de que este «boom» no se dio por una generación espontánea y que los nombres de algunos artistas participantes se repetían en distintas exposiciones, nos preguntamos cuál habría sido el criterio de elección que rigió estas elecciones. Sabíamos que la respuesta a esta pregunta tenía que ver con distintos intereses, diversas pautas selectivas y el hecho de que, a nuestro entender, no se había considerado el sentido valorativo de la historia. Por ello nos dimos cuenta de que había que ir

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más atrás en el tiempo histórico, para rastrear, comprender y luego asir una genealogía del arte tijuanense. Al hurgar en este pasado reciente fuimos encontrando una comunidad artística joven: la primera muestra de arte (en términos ortodoxos) correspondía al año de 1956. Al pensar en esta particular característica y compararla con la historia de otras ciudades del país, que hoy compiten al parejo con Tijuana en importancia y visibilidad artística global, la situación era como de risa, provocada no con intención de burla, sino por los nervios y sorpresa que esta realidad nos causaba: mientras el Distrito Federal, Guadalajara, Oaxaca, Monterrey, Zacatecas o Mérida, tenían para entonces (1956) un movimiento moderno de arte, generado por sus pintores (a la usanza europea) desde finales del siglo XVIII y contaban con, por lo menos, una escuela de arte de manera formal, exposiciones y una clase social media y alta que daba recuento de coleccionistas, Tijuana no contaba ni con una casa de cultura. Había que comprender que en Tijuana surge un primer grupo de artistas sin que existiera una escuela, es decir, «sin antecedentes» ortodoxos; había que continuar buscando en la historia de la ciudad los elementos que explicaran esta particular condición para discernir los motivos 1858 y sus conexiones. 1868 Así llegamos hasta 1878 los orígenes 15 25 35 del asentamiento urbano y en este andar nos percatamos de varias cosas: a)

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cuenta que probablemente sea esta la última vez, en un reciente porvenir, en que este recuento sea posible ya que es previsible la dificultad de incluir como una panorámica «total» a la producción visual porque la complejidad y formulación actual de ciudad joven en maduración artística, cambia fácticamente (y más con este estudio que hemos hecho)1 y producirá un desarrollo exponencial en la cantidad de creación de arte en los próximos años, que será muy amplia y dará para derivar en un estudio sistematizado de tendencias, formulaciones y logros.

Teniendo en cuenta estas consideraciones Carlos y yo hablábamos, pensábamos, discutíamos, tratábamos de encontrar la conexión de todo, de la historia, los artistas y las obras, del sentido que ha hecho a Tijuana el escenario actual de diversidad y fuerza contemporánea que es hoy. Buscábamos una estructura capaz de sostener esta complejidad. Encontrábamos aciertos, claridades, que luego al compararlas con la producción de otros artistas, o con el devenir histórico, se derrumbaban. Así planteamos varias probables configuraciones, hasta que fue surgiendo la imagen de una Obra negra; todos, ciudadanos, artistas, empresarios, promotores, familias, gestores, trabajadores, 1888 1898 1908 1918 45 55 65 como operarios de una construcción denominada Tijuana, en constante movimiento y, por ende, en construcción, en 10 20 30 40 50 60 70 tránsito, entre el arraigo y la movilidad. Realmente 1863 1873 1883 1893 1903 1913 lo único que asocia todo es la ciudad. En ella está la respuesta, Que la historia que había que hilvanar no era únila estructura y el sentido. De pronto se embonaron las parcamente la de los artistas, sino la de la ciudad en tes. Los tiempos de crecimiento de la ciudad nos dieron la relación con su producción visual. Porque sin ella, el pauta; casi de manera natural surgieron los temas. gremio no tiene cohesión por sí mismo, más allá de Al mismo tiempo llegó el momento de reportar a las historias personales o de un pequeño grupo. Que las particulares características de la fundación de nuestros contratantes los resultados de nuestra investigación, que mostraban la pertinencia de que la muestra la ciudad eran determinantes para entender el procefuera más extensa de lo que en un principio se había so de vida y de su reaccionar creativo. vislumbrado. Nos afanamos en poder hacerla a partir del Que los cambios generados en la ciudad debido a su tiempo cero, hablando metafóricamente, hasta nuestros desarrollo fueron dejando marcas en el crecimiento días y expusimos los procesos y el sentido del porqué de de la sociedad con repercusión cultural, las cuales este planteamiento. Así, junto con el equipo de trabajo fueron asimiladas por los artistas y traducidas en los de la Subdirección de Exposiciones del Cecut, decidimos distintos procesos creativos. lanzarnos a lograrla. Y, ¡auch!, en «qué berenjenal nos Que por ser una ciudad tan joven nos permitía asir su metimos». historia, en materia de arte, de «cabo a rabo». SituaEn aquel momento no sopesamos con precisión lo ción que nos dio la pauta para determinar la extenque esto implicaba en cuestión de tiempo y recursos. sión de la muestra. Quizá en ninguna otra ciudad de México sea posible incluir en una sola exposición toda Una muestra que lo prudente era realizarla en tres años, nosotros propusimos lograrla en menos de dos. Ahora la historia de sus artes visuales, donde, además, un podemos decir con satisfacción que Obra negra cumple 90 por ciento de sus protagonistas están vivos. Esta como muestra representativa de la historia de la producparticularidad nos resultaba especialmente atractiva ción visual de Tijuana, con sus carencias, debido a haber porque díganme: ¿a qué curador, si le dan la opción sido realizada temerariamente, pero bien valió la pena el de juntar todo el bagaje cultura visual de una ciudad, esfuerzo y el riesgo. no le van a «brillar los ojitos»? Además, tomemos en

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Fue así que Obra negra encontró su doble estructura: la histórica y la artística, en concordancia con la dualidad, tanto del origen de la ciudad como del sentido curatorial de la muestra. La primera estructura está conformada por los Tiempos Históricos (TH), en los que a manera de índice de un archivo se agrupan fichas de temas, lugares, agrupaciones, instituciones, grupos artísticos o personajes notorios. La segunda la constituyen los Nodos (N), en los que se trata un tema derivado del proceso histórico que lo antecede (menos el Nodo 1), en el que grupos de obras, de diferentes autores y tiempos, dialogan formando narrativas y continuidades. Nos interesó formar estas asociaciones para evidenciar y reforzar el sentido de un territorio común que amalgama la producción en la ciudad, dándole cuerpo y afecto; aunque en algunos casos la unión de obra tan diversa, en tiempo y calidad, dio como resultado una exposición contrastada, esta contraposición muestra y reafirma las inclinaciones de la poliangularidad semántica de la ciudad. La metodología de investigación TH2 – que seguimos fue variada; partió del estudio y análisis de1958 bibliografía, catá-1968 1938 1948 logos, lista 95 de exposiciones y 105 artículos publicados115en la prensa. También realizamos entrevistas a personas clave, 90 100 como investigadores de El Colegio de la110Frontera Norte, 120 1943 1953 1963 promotores culturales, especialistas, gestores y funciona2A – rios. Luego también visitas a talleres de artistas y a casas de coleccionistas. Consultamos los archivos históricos de Tijuana, San Diego y Los Ángeles, y conformamos un grupo de asesores en historia, cine, urbanismo, literatura y artesanías. Al visitar más de 80 estudios de artistas, pudimos obtener información de primera mano; entrevistando desde los artistas pioneros hasta los creadores más nouvelle; así nos enteramos, de viva voz, de qué sucedió en las primeras décadas de la actividad formal de artes plásticas, de quiénes estaban y cómo funcionaban los artistas. Pudimos apreciar en los talleres una vasta producción de intereses, temas, técnicas, materiales y formas. Gracias a la confianza y generosidad de los artistas fue que pudimos dar cuenta y articular los grupos de obras que se muestran en relación con los tiempos históricos. –IV– Piso uno

Al único Nodo que no le antecede tiempo histórico es al primero, ya que es el Origen, que es el territorio despolitizado. Sin perder el rumbo, que por momentos llegamos

a sentir que esto sucedía, Carlos y yo nos dijimos: lo nuestro es una exposición primordialmente de arte, no de historia; por ello, la muestra abre con obras de arte como la gran pieza textil que nos recibe, de la maestra Palau (que no es la mamá de todos los artistas tijuaneros, pero casi), que como gran matriz alumbra el principio; en asociación están el paisaje realista (Juan Ángel Castillo) de «cualquier» lugar del territorio, los úteros (Julio Orozco) en que nadan los primeros habitantes mujer y hombre de este lugar, que con una pared de tiempos (Tania Candiani) nos ubican en una vista geometrizada (Cátaro Núñez) de La Rumorosa. De una explosión cósmica (Manuel Varrona) nace todo, cielo y tierra en el que el ser humano se disloca (Benjamín Serrano) del sentido natural por preceptos morales y políticos, así se recorre el velo del día y la noche (Cátaro Núñez) para dar paso al peso de la historia. Con la firma del Tratado Guadalupe Hidalgo, el territorio que era uno solo se configura en dos. En uno de ellos se crea Tijuana, que en su dualidad de ascendencia se encuentra para el exterior y para el interior, condición que se ve claramente en el primer tiempo histórico, que va de 1848 a finales de la década de 1940. Hacia fuera 1978

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125 135 145 Los empresarios Savín, Ibs, González, Geissman, Elosúa, entre otros, edifican comercios, cantinas y atracciones 140 recreativas para130que los1983 turistas estadounidenses ex-150 1973 1993 perimenten con en–sus3Alugares 2B – actividades prohibidas 2C – de origen. El nuestro es un pueblo que mira y vive para complacer a los que lo visitan; a quienes se les oferta una experiencia de la otredad, al hacerse una foto usando sombreros de charro y sarapes, o sobre un burro, o para los más ricos que frecuentan el Casino de Agua Caliente con el Spanish Colonial; pero para todos, algún recuerdo que llevarse a casa: una cerámica, una prenda, una postal, una joya o hasta una figurita de la caricatura en boga. De este certificado de nacimiento como destino turístico se desprende el Nodo 2. Parodia. En éste los sarcasmos e ironías de 16 artistas nos llevan a posibilidades muy variadas de lo mexicano, desde la reinvención de la historia en la pintura de Benjamín Serrano y en la instalación de los hermanos Jamex y Einar de la Torre, ambos con la emulación de un acontecimiento sin igual; el primero con La conquista y los segundos con la llegada del hombre a la luna; ellos colocan nuestra identidad como un portento, protagonista de valentía e innovación. Hasta la frontalidad de lo turístico como estrategia de sentido tijuanense en Charles Glaubitz y Giancarlo Ruiz, en el que el primero llega hasta la médula, planteándonos en una pintura, que somos como el icónico burro-cebra, el animal que jala la carreta de diversión de los «gabachos»; y el segundo con

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un cortometraje en el que desarrolla el escenario de esos tijuanenses que atienden a los gringos, para aprovecharse y mofarse de ellos hasta casi hacerlos desfallecer. Hacia dentro

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Al tiempo que Tijuana se posiciona como un lugar de recreo, sucede la constitución interior. En ella se da forma a una incipiente comunidad de mexicanos que van desarrollándose, configurándose como una sociedad que poco a poco crea sus espacios públicos y sociales, retratados en su mayoría por el primer artista, registrado, el fotógrafo Kingo Nonaka, de origen japonés, nacionalizado mexicano, que llegó a Tijuana a principio de la década de 1920 y se fue a principio de la década de 1940, y quien capturó con su cámara actividades sociales, políticas, laborales, sindicales, cívicas, militares y escolares. Son imágenes de un poblado que vive hacia adentro, dando paso al Nodo 2. Subjetivo. Aquí se incluye un conjunto de obras de 21 creadores que a partir del retrato, académico o libre, dan cuenta de su mundo personal y social; de una comunidad que se cuestiona por su sexualidad, su clase, sus sufrimientos, sus gozos y sus introspecciones filosóficas. Destaca el trabajo artístico de Nonaka en su fotografía experimental, realizada en la década de 1920, 1858 1868 1878 con la que, 15 35 a través de capturas de múltiple25exposición, cuestiona la realidad de la identidad local en el espacio y tiempo. En 20 30 este10espacio podemos disfrutar 1873 también de la proximidad 1863 1883 de dos creadoras que de manera natural llegan a los mismos materiales, formas y sentidos de lo propio. Este es el caso de Irma Sofía Poeter y Daniela Gallois, que al comunicarse en su piezas Yo-Yo (2001) y Sin título (circa 1970) pareciera que la primera es la sucesora de la segunda, cosa que en el tiempo lineal si es, pero no en la cercanía, Poeter cuando empezó a hacer sus esculturas blandas no sabía de la existencia de esta pieza o los tapices de Gallois. La pieza textil de Gallois es la primera vez que se exhibe de manera pública. Es uno de los hallazgos en la exposición, que bien podemos nombrar en sintonía con el movimiento feminista internacional de la década de 1970. Piso dos

Como hoy sabemos, desde 1952 Baja California dejó de ser uno de los dos territorios del país para promulgarse como estado de la república. Este hecho marcó la entrada de Tijuana a la época moderna. Es un tiempo histórico durante el cual se forja la ciudad, en el que nace el rock and roll, que se propaga por todo México y que en Tijuana se toca con esplendor en los clubes de la avenida Revolución; es en 1956 cuando se realiza la primera exposición formal de arte por el Círculo de Arte y Cultura. Es un periodo en que se instaura una primera infraestructura cultural,

con la Bienal de Arte del Estado, la Casa de la Cultura, el Club Fotográfico y la publicación del suplemento cultural Identidad, cada domingo, en el periódico El Mexicano. Con estos sucesos como entorno planteamos el Nodo 4. Impronta. En éste, a manera de marca de modernidad, 16 artistas dialogan sobre el gesto, la experimentación, los lenguajes expresionistas y la escultura geométrica. Es el único grupo de obras, en la exposición, que se pueden asociar como lo más parecido a un estilo. En este conjunto está incluido el otro descubrimiento de la exposición. El trabajo audiovisual de Manuel Cruces, quien en 1960 entró a trabajar en la televisión en el canal 6 de Tijuana como encargado de producción y escenografía. Como el tiempo de transmisión no cubría todo el día, don Manuel contaba con ratos libres en los que trabajaba con la cámara y materiales diversos, como vidrio, espejo, luces, papel y todo aquello que le brindara una visualidad atractiva y novedosa. Resultado de estas horas de experimentación produjo una serie de casi veinte programas culturales, que se transmitieron en diversos horarios, en los que combinaba música clásica y experiencias visuales. Algunos de los materiales con los que «jugaba», eran sus propios dibujos geométricos que cambiaban con efectos de cámara como espejo, repetición1898 y fragmentación, otros 1888 1908 eran verdaderos 1918 55 65 ejemplos45de arte Op, a la vanguardia internacional, en el que los materiales, la luz, el ritmo y el color, crean una ex40 50 60 70 periencia audiovisual fantástica. 1893 1903 Podríamos decir, 1913 sin que estrictamente así sea, que los trabajos de Manuel Cruces son los antecedentes visuales de la propuesta de los VJ sets de Sal Ricalde. Otro hijo que encuentra padre. Para este entonces la ciudad ya es una mancha urbana de tamaño considerable. Se ha canalizado el río y ya se reconoce el centro de la ciudad como tal; surgen colonias periféricas e incipientes desarrollos «planeados». Se asienta y desarrolla la infraestructura de la cultura de la ciudad; suceden los primeros festivales culturales periódicos, como el de Octubre o el de La Raza; se establece el primer centro cultural independiente conocido como Río Rita, legendario espacio donde artistas como Juan José Gurrola, Café Tacvba, Botellita de Jerez, entre más de una treintena de músicos, pintores, dramaturgos, actores y bailarines, de talla internacional, presentaron su trabajo. En estos años también se funda el Centro Cultural Tijuana (Cecut), al tiempo que se da el primer arte fronterizo en el mítico Nopal Centenario de Felipe Almada y el BAW/TAF (Border Art Workshop/Taller de Arte Fronterizo). Los hechos anteriores enmarcan el Nodo 5. Ciudad. Es en este espacio que 18 artistas presentan sus comentarios en relación con el espacio urbano en que viven. Daniel Ruanova, Luis Garzón, Azzul Monraz & Aldo Guerra, Jofras, Jaime Ruiz Otis, Alejandro Zacarías, Julio Orozco y Jesús Guerra aluden

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a la ciudad como fragmentos unidos, dislocados, que funcionan en relación con el orden del proceso del reuso-resignificación. Elsa Medina, Lula Lewis & Gisela Madrigal y Alida Cervantes refieren sus obras al escenario absurdo de la saturación comercial. Javier Galaviz y Vidal Pinto a la provocación estética involuntaria en muros y personajes, y Torolab a ese lugar en constante observación, escaparate y reflejo del vacío; esta última obra es la única pieza de la muestra que se exhibe dentro del espacio de dos nodos ya que conecta la condición casi indivisible de la urbe como espacio social de Frontera, título del Nodo 6. Al armar la estructura de la muestra, tuvimos ciertas dudas respecto del orden entre los Nodos de Ciudad y Frontera. En el sentido lineal de la historia la ciudad es primero un espacio de frontera, de hecho esta es la circunstancia que le da origen: cuando la Tía Juana era apenas un pueblo, ya era frontera. Pero si este orden se establece respecto de la relevancia para trazar su proceso de formación cultural interna, reflejada en sus artes visuales, primero es ciudad y luego frontera. Las fotos de Nonaka suceden antes que las reflexiones fronterizas de El Nopal Centenario. Pero primero está la necesidad del artista por plantearse la naturaleza de su TH2 sociedad, las condiciones – de habitabilidad y luego vienen los problemas políticos y 1968 1938 1948 1958 95 sociales que significa vivir en105 frontera; porque es115hasta finales de la década de 1970 y durante la década de 1980 que 100 110 120 se90recrudece 1943 la línea fronteriza 1953como herida social. 1963 Es así que en el Nodo 6. Frontera, 21 artistas aportan, 2A – a través de su trabajo, facetas críticas del espacio fronterizo. Desde un retrato frontal del problema de migración (Elsa Medina, Roberto Córdova-Leyva, Julio Orozco) hasta la figura épica del migrante transfigurada sobre el drama del campesino por la Escuela Mexicana de Pintura (Francisco Chávez Corrujedo y Joel González Navarro). Está también la estampa literal, de presentar a la frontera como una mezcla del burro-cebra de la «Revu», con los indigentes como figura comercial y las prostitutas de la zona norte (Ángel Val-Ra), o las parodias con toque histórico del viejo Egipto (Roberto Gandarilla) y la epopeya quijotesca (Ignacio Hábrika), así como el palimpsesto contemporáneo entre el TLC, la migra, el muro y la herencia tijuanera (Carmela Castrejón y Gerardo Navarro). O la críptica pintura de Benjamín Serrano en la que la sexualidad, la identidad y la política nos dan atisbos de un escenario insólito y complejo, junto con la enunciación de metáforas y la creación de espacios míticos en relación con el migrante (Hugo Sánchez, Roberto Rosique y Charles Glaubitz), así como el espacio descarnado y de muerte que también es literal (Miguel Nájera) y alegórico (Josué de la Rosa). Entre todas estas voces cabe destacar la temprana y pionera obra de 1977 de la artista Zulema Ruiz, quien pinta a la frontera

como un monstruo con diferentes cabezas y personajes, desde el papa, los generales, los políticos y el comerciante; todos ellos en actitud de devorarse unos a otros. Piso tres

Ya con el carro puesto, bien aceitado y con motor bueno, igual que su carrocería, pudimos recorrer de lleno, sin alusión al crecimiento urbano, la pista de las artes plásticas y visuales. Tijuana es ya una ciudad hecha y derecha (o chueca). Como la queramos ver, pero está completa, creciendo desaforadamente, por la gente que continúa llegando diariamente, pero con una infraestructura política, social, urbana y cultural firme. En la década de 1990 varias circunstancias hacen sinergia, marcando la entrada de la producción artística contemporánea a los circuitos nacionales e internacionales: Las incursiones al exterior, como Artist from the border hacia Washington, Diez artistas plásticos de Tijuana en Yokohama, Japón, inSite, La Bienal de Estandartes, el Consejo Fronterizo de Arte y Cultura y la exposición en la ciudad de México Ruta DF-Tijuas, rematan en el año 2000 con el prodigio Colectivo Nortec de gráficos y música electrónica. Con lo cocinado en la década anterior y el éxito alcanzado por este colectivo, TH3se – refuerza, potencializa y legitima que en Tijuana se desarrolla 1978 1988 1998y 125 135 145 florece una fuerza creativa bárbara, novedosa y única. Así, hacia afuera; sin embargo, hacia adentro el cantar 130 150 fue otro. la década 140 del 20001993 el narcotráfico 1973 A mediados de1983 y sus exabruptos 2B – se hacen notar, amedrentando 2C – 3A – a la sociedad. Los lugares públicos empezaron a ser menos frecuentados, la agresión se hizo visible. Los artistas percibieron esta energía negativa e hicieron de ella abrevadero para sus creaciones, que dan sentido al Nodo 7. Violencia. Al conjuntar en este espacio a 14 artistas, buscamos crear un horizonte de imágenes en relación directa con la realidad, donde de manera imbricada colocamos pinturas, videos y ensambles, para hacer referencia al tema desde otra perspectiva que no fuera la del impacto brutal y directo buscando con ello que el espectador tome conciencia, e interiorice el sentido de existencia, tanto de sí mismo como de la súper estructura que origina y ordena esta violencia. En los lentes de los cuatro fotorreporteros, más allá de la evidencia, las escenas de artificio se plasmaron como herramientas de reflexión. Como una aparición a la manera del 3 de Mayo de Goya, la imagen El cuerpo de un presunto vendedor de drogas es cubierto por una sábana después de ser asesinado fuera de su casa, de Guillermo Arias, de la serie Every day dead, es una elocuente pintura contemporánea que trasciende el valor del documento para revelarnos la compleja escala de valores, en el imperante sistema comercial, de la que pende nuestra vida y muerte. Y qué decir de las cinco imágenes que forman Sin título de Ale-

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jandro Cossío, donde en una de ellas muestra un espacio Daniel Ruanova y Jaime Ruiz Otis, el ensamble de Claudia cotidiano de un narcotraficante, la sala de su casa, y en la Algara, el video instalación de Josué de la Rosa y los proceque pueden verse en una pared la imagen como icono de sos interactivos de Radio Global. culto de Al Pacino en Scarface. De esta serie de fotograLa muestra cierra con un espacio de archivo, encamifías salta a la vista, por su cuestionamiento entre verdad nado a provocar en el visitante el interés por el documento o mentira, el políptico Tambo de Pablo Guadiana. Este y la exploración personal, donde se incluyen las trayectoconjunto es fotografía construida a partir del deleznable rias de los artistas participantes, compiladas en carpetas personaje del «pozolero», en el que desde la ausencia fron- con currículum vitae, notas de prensa, video y discos tal de violencia, la conciencia de la humillación se siembra compactos que incluyen imágenes, catálogos y libros. Adeen el espectador, más allá de la efectista manipulación de más de este material, dos computadoras permitían a los los medios de comunicación masiva. Junto a este grupo de visitantes consultar las imágenes incluidas en los discos imágenes se muestran dos videos que aluden a la pederas- compactos así como seguir ligas para ver información de tia (Javier Ávila) y el problema juvenil al despertar sexual, temas, artistas, proyectos, iniciativas y todo lo que propiy otro que muestra la vida de una yonqui (Ricardo Silva). ciara la investigación de las visualidades de Tijuana. Y no solo se hace referencia a la barbarie contemporánea –V– de las acciones del narcotráfico, también los creadores de Tijuana se ocupan de la guerra (Irma Sofía Poeter, Daniel Es natural que un proyecto de esta envergadura y naRuanova), la extorsión (Giancarlo Ruiz) y la tortura (Lula turaleza tenga omisiones y limitaciones que me parece Lewis). pertinente comentar. El último periodo histórico que nos ocupa en Obra Hubo asuntos que trabajamos y no pudieron salir a la negra, que es de lo más reciente y que por momentos es luz. Uno muy singular es el de Ramona. Cuando empemuy difícil comprenderlo como proceso pasado porque zamos la articulación de la investigación, es decir, en aún está entre nosotros, es el de los últimos diez años. el ya teníamos una 1908 idea general de la 1918 Eventos, instituciones, festivales, programas educativos, 1858 1868 1878 1888 momento en que 1898 15 25 35 55 65 historia 45 de Tijuana y entendíamos su origen como estracolectivos, iniciativas, que han consolidado la escena del tegia mercadotécnica, entonces nos brincó una pregunta. arte actual, diversificando los alcances de las expresiones 10 20 30 40 50 60 70 Además1893 de lo conocido, esto1903 de la permisibilidad, convencionales, más diversas fusiones 1863 allegando a las 1873 1883 dis1913 ¿habría ciplinares; a nosotros los lugareños nos siguen pareciendo otra razón por la que a los estadounidenses les latiera venir «al otro lado»? A mí me picaba en la intuición un cosas «curadas de los compas» y para los ojos de quien gusanito, con esto del pasado común, me parecía, y me nos visita son sorprendentes fenómenos de interdicción sigue pareciendo sospechoso, que la joya arquitectónica entre lo cutre, lo comunitario, lo fashion, lo indie, lo conde San Diego sea Balboa Park, es decir, que su pasado sea ceptual, lo hipster, que juntos acentúan lo que ya se dice expresado con un estilo colonial. Más allá de sentirme como un eslogan: «En Tijuana el arte rifa». flower power (que todos somos hermanos sha la la) lo punProyectos transdisciplinarios como Bulbo, Border tual es que antes de 1848 todos éramos de un mismo lugar: Hack, Esquina Norte, Lui Velázquez, Estación Tijuana, California. Carlos, un poco más pragmático que yo, menos Entijuanarte, La Casa del Túnel, Yonke Art, Radio Global «vibrado», se puso a googlear y dio con la Ramona de Helen y tan ortodoxos como las galerías H&H, Arte 256, junto Hunt. Resulta que a mediados del siglo XIX la señora Hunt, con la Escuela Superior de Artes Visuales, la licenciatura quien estaba familiarizada con el caso Ponca de la reservaen artes de la UABC y el espacio de El Cubo (en el Cecut), ción de Nebraka, visitó California. Curiosa por estar cerca culminan la profesionalización de las prácticas artístide las reservaciones del sur y de los nativos americanos, cas en la ciudad, convirtiéndolo ya en un modo de vida empezó a investigar sus asuntos y condiciones de vida, y sustentable. Con esta realidad como marco situamos lo cuál fue su sorpresa: se encontró con un serio problema, que es el último espacio de la muestra, el Nodo 8. Global. la violación de los tratados con los indios. Algunos estaEn él, 17 artistas hacen un recuento de los más diversos dounidenses les habían usurpado tierras, propinado malintereses, búsquedas y recursos del imaginario actual de la inquietante escena del arte contemporáneo de la ciudad tratos, tratándolos de manera racista y ocasionándoles en algunos casos hasta la muerte. En 1852 había un estimado a través de piezas de instalación como la de Foi Jiménez de la zona de las misiones de California de 15 000 indios y Jurado, la de Bulbo con Tijuaneados Anónimos, el video de Moisés Horta & Joey Muñoz, Ángeles Moreno, Sal Ricalde, para cuando Hunt visitó la región, alrededor de 1880, sólo había 4 000. Este asunto la promovió más como activista Aarón Soto, Ricardo Silva, Jorge Sanders, el arte sonoro e incluso realizó un reporte que llegó hasta el senado, de Claudia Algara, la construcción de HEM, la pintura de

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mismo que fue detenido en la Casa de los Representantes. Ante esa situación, Helen decidió escribir una novela contando a todo el pueblo estadounidense sobre este conflicto y así, en 1884, publicó Ramona y tiempo después encontró un público más amplio a través de entregas dominicales que escribió para el periódico San Francisco Chronical. La novela Ramona tuvo tal fervor en California que aludiendo a ella se han nombrado calles, escuelas y hasta la Union Station del tren de Los Ángeles alguna vez se llamó Ramona Station. Incluso se realizaron cuatro películas basadas en la novela, siendo una de ellas, la filmada en 1928, protagonizada por Dolores del Río, filme que alcanzó las luminarias hollywoodenses ya que fue la primera película que se estrenó con una canción tema. El alcance de esta historia ha sido tal que incluso hace unos años en México se produjo una telenovela protagonizada por Kate del Castillo y Eduardo Palomo. Por ello me parece que la novela de Ramona dio motivo para que algunos turistas de finales del siglo XIX se aventuraran a conocer el «Viejo México». No olvidemos que en Old Town de San Diego hay una atracción muy visitada que se presenta como la casa en la que Ramona se casó con Alejandro. Es decir,TH2 una – ficción más que pasa a ser parte del verdadero imaginario del 1938 1948 1958turismo. ¿Com- 1968 95 115 prenden por qué esta historia105 nos parece tan peculiar y ligada a Tijuana? 90

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Y siguiendo esta línea podemos y debemos avanzar y estudiar más para hacer exposiciones, libros, videos, crónicas, que describan mejor a nuestra frontera. Con el tema Tijuana, construcción de un destino turístico, podremos comprender más a detalle cómo se ha edificado el imaginario de lo que somos; esto de «lo mexicano» en Ramos Martínez y su conexión con Los Ángeles, San Diego, Rosarito, Guadalajara, Tlaquepaque. Y ni qué decir del sistema de dibujo de Best Maugard, basado en el impacto gráfico geométrico del trabajo de los artistas indígenas mexicanos que influyó a artistas, ceramistas, tejedores y otros creadores que realizaron piezas que se vendieron en ambos lados de la frontera. En la exposición solo pudimos esbozar, dejar un trazo de esto, con la presencia de las postales de Agua Caliente, los objetos de las curios y el gran cuadro de Servín. Más todo esto bien da para una magna muestra; porque, ¿se han preguntado: cómo es que una botella de cerveza Corona que ha sido estirada y deformada es un recuerdo de Tijuana? ¿Cómo llegamos a esto? y sobre todo, ¿qué significado tiene? Se los resuelvo en la próxima exposición. TH3 – 1 Que por básico, bueno, complejo, malo, regular, que sea, es un primer 1978 1988 1998 sistema de aprehensión coherente de toda la producción de la ciudad; esto 125 135 145 aglutina la historia y libera el porvenir. Para las generaciones que se están formando ya no es un vacío su pasado, es algo entendible y a la mano. Esto afirma y potencializa visuales. 130 el devenir de las artes140 150 1973 1983 1993 p. 10 Fotografía 2B – de Carlos Ashida 2C – 3A –

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Tijuana: imagen latente Una pasarela de imágenes decisivas Leobardo Sarabia

No hay duda que la ciudad es un territorio de imágenes. Quizá la impronta duradera de Tijuana sea su poderío visual, el imponente acoso visual al borde de la frontera. Un parque de diversiones para aquellos con sensibilidad para ver y apreciar la feria de contrastes, lo llamativo de los emblemas de la asimetría. Desde el principio así fue. Gambusinos rumbo al sur, carros primitivos de manivela, fotógrafos ambulantes, los jinetes anarquistas del dosmilonce, la Ley Seca y sus prófugos en pos del consumo alcohólico, los turistas en busca de revelaciones south of the border. La contigüidad fronteriza lo fue todo y hasta ahora es el emblema que resume idiosincrasia, imaginería y destino. Después, la ciudad diversifica sus escenarios, marcados por el contraste y la voluntad de dominar la topografía urbana. La avenida Revolución parece un montaje, un set levantado en medio de la nada, asequible y barato para el cine B. Los artistas llegan después como los hijos pródigos, que con curiosidad indagan, husmean, ante la catedral kitsch de la realidad transformada. Este texto se propone explorar la fuerza visual, el inventario mínimo de imágenes que perduran en el breve trayecto histórico de Tijuana.

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El primer registro

Quizá el primer artista con la mirada alerta que busca una definición estética sea Genaro Kingo Nonaka, fotógrafo japonés de ascendencia fronteriza, detective por correspondencia y hombre renacentista. Inmerso en la comunidad fronteriza, toma fotos de eventos sociales, festejos de su comunidad oriental, paseos campestres, reinas de belleza en pasarela, las efemérides cívicas del pequeño poblado. La herencia icónica es muy importante. El incendio de su tienda en el callejón del Travieso acaba con gran parte de ella. Una parte de esa herencia persiste en la memoria y el Archivo Histórico de Tijuana, que la organiza y difunde con ayuda de sus hijos. Su trabajo como fotógrafo es crónica, testimonio comunitario y un altar a la memoria de los días que se alejan. El rastro de cinematografía

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La ciudad se refleja en la pantalla con un afán mesmérico, como una invención que se recicla incesante: El jardín del edén de María Novaro, una historia sigilosa o reptante que describe una frontera como un zoológico de cristal; Touch of evil (Orson Welles) que alude al alto contraste de la frontera mítica, la lucha de marionetas entre el mal y el bien: videntes, policías corruptos, la línea fronteriza 1858 1868 1878 como una 15 25 sentencia aplazada. No falta el afán tóxico del gore 35 (Borderland) que aborda una vez más el caso de los narcosatáni20 cos10y su líder1863 carismático Adolfo1873 de Jesús30Constanzo (ya 1883 había pasado en Perdita Durango). Como un altar rápido a Blade runner, la película Sleep dealer inventa la ciudad del futuro, fundada sobre el hecho posible de la frontera hermética, la exclusión racista y la tentación cyborg. Otra vertiente es el extravío mental, la sintaxis del bipolar disorder, la ciudad surcada por la incomprensión y el tedio, en la película Between. En el cine mexicano, la frontera es el sitio del escape, la tierra de nadie que facilita la huida, la conversión, el ocultamiento. La coartada de las postales

A inicios del siglo XX gana fuerza la industria de la tarjeta postal. Impresas a partir de fotografías convencionales y después coloreadas con un procedimiento en offset. Se venden por miles y desde Tijuana; cubre el gran territorio de las barras y las estrellas. En las tiendas de frágil maderamen se ven los grandes y toscos letreros: «Postcards». Desde aquí son enviadas a Kansas, a San Louis Missouri, a Los Ángeles, a la familia que espera en Nueva Jersey. La imagen que desean ofrecer es un amable villorio, constelado de estímulos evidentes: los bares, el casino, una imagen de funámbula alegría por doquier. Algunos de los mensajes afirman: «sé que no es el verdadero México, pero». Te escribo desde aquí: «the place where the beer

flows». La materia prima de las postcards es el exotismo, la venta abusiva de imágenes de alteridad, de novedad radical, de la contraparte cultural. Hollywood no se arredra en la construcción de estos mundos imaginarios que los turistas se empeñan en encontrar. Queda, pues, el recurso de la escenografía, que tan buen resultado da en Agua Caliente, con las marimbas típicas, las carretas, los bailes y el Patio Andaluz y la enorme guacamaya sobre el hombro de Alfonso, el capataz. Se trata a toda costa de vender la imagen de un mundo alterno, donde confluyen diversas tradiciones y etnias (si es posible). El casino es retratado en todos sus rincones: en la alberca, cerca del Minarete, los patios alfombrados de verde césped, los estanques, el Salón de Oro, lugar de fiestas increíbles. Los turistas advienen en gran número al poblado fronterizo, como lo hacían en el siglo XIX, en transportes primitivos. Los Fords T refuerzan esta movilidad turística, la estética moderna del desplazamiento. Y llegan en estos resistentes autos por el camino de terracería, en busca de un mundo distinto (the brave new world), al momento áureo de la relajación y el exceso. Las postales forjan la imagen de la ciudad a nivel mundial, y fundan una Arcadia que solo existe en esa fantasía fotográfica, mil veces reciclada. 1888

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La avenida Revolución en esa época tiene como sound60 70 track la música de50Herb Alpert 1893 1903 y su Tijuana Brass. 1913 Esa melodía ondulante, enérgica y evocativa, feliz trasfondo del turismo y sus feudos adjuntos. En forma auténtica, el rock funda su fuero categórico en la calle Mayor, en sótanos, covachas y sitios de floor show, surge como una fuerza colonizadora que alcanza al país entero. El rock es un lenguaje cultural, una especie de médium que enlaza a los dos países. Tijuana era la aduana de ese capital cultural universal, del nuevo idioma sonoro. La vehemente irrupción del flower power a unos centenares de kilómetros se hace notar en vestimenta, actitudes, habla y en la parafernalia juvenil. Otra cosa fue la anunciada irrupción del spanglish; ya profetizado por Tin Tan y ejercido por emigrantes y fronterizos influye a la cultura mexicana (la Literatura de la Onda recibe esa aportación subversiva y la recicla en una multitud de textos). La Tijuana marginal, que se acelera en las colonias, en la expansión a la deriva, en la falta de planeación, tiene aquí una frívola contraparte. La creatividad encuentra su espacio en el rock, que se convierte en una zona de imaginación y resistencia festiva ante el dictum de una sociedad autoritaria. El rock estadunidense pasa por la garita de Tijuana como un hilo conductor, aún crudo y sin perder su esencia y autenticidad. Tijuana es una ciudad desconectada, sin centro, a la manera colonial, pero con ínsulas de convivencia. El

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desecho de la economía de California suministra a Tijuana una variedad de bienes y recursos, que animan un mercado de segunda mano y la futura vigencia del swap meet. El uso exclusivo de moneda americana (El imperio del dólar, para recordar un libro universitario célebre) da la idea de esa falta de integración radical con la economía mexicana. El turismo proclama su autoritario manual de comportamientos, roles sociales y tics neocoloniales. Su canon: la mentalidad de servicio. Aún existe la ilusión del Otro México y en torno de esta convicción se articula una red de escenarios y servicios para consumo de forasteros: la industria del souvenir, la tauromaquia, la frívola invención de emblemas, el consumo clandestino de lo prohibido, la fingida alteridad, el servicio de marriages and divorces. La ciudad parece una estación disponible a la llegada de emigrantes; una zona libre para tránsfugas y evadidos. Y en una coreografía que es cinta de Moebius: llegan a la frontera, se estrellan; regresan y se sumergen en las redes sociales que los esperan; en la trama de la parentela que los recibe y tiende sobre ellos un manto de protección y disimulo. No prevalece una jerarquía social a la manera convencional (del centro del país). La ciudad muestra su fuerza, su energía transformadora TH2 –y su vocación de urbe. La década de los años sesenta para Tijuana 1938 1948 1958 es una época 1968 95 105 de expansión, de agolpamiento demográfico y de115 búsqueda de un proyecto urbano. 90

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Tijuana figura en la narrativa policiaca como el lugar del escape, sin ley ni amo, con su identidad acostumbrada de terreno baldío, de ground zero penitenciario. Ahí se ve a la febril ciudad, víctima de conspiraciones o motines, al garete de fuerzas incontrolables, con una atmósfera envenenada por la pobreza y la corrupción. Siempre en el límite, fronteriza. En este campo, la ciudad ha sido escenario de novelas de Dashiell Hammet, Raymond Chandler, Ross Macdonald, entre otros. Las historias transcurren en escenarios babélicos, marcados por la sintaxis de la violencia, en el claroscuro de los desencuentros de sus personajes. La república de segunda mano

La vida fronteriza está marcada por la interdependencia de ambos lados. Por el aprovechamiento pragmático de la ventaja comparativa. Durante mucho tiempo está presente en la mente a la ciudad campamento. La deportación de mexicanos en plena crisis de 1929. Después, al concluir el Programa de Braceros se repite la historia. La derogación de la Ley Seca también proyecta su sombra negra en la ciudad, que acrece. Los economistas sospechan de una economía de segunda mano, la república de desecho que funda en el reciclamiento de los bienes y recursos de la

poderosa California. Esto se expresa en una economía subsidiada, que se multiplica en swap meets, yonkes, almacenes, nichos de oportunidad en los negocios, zonas de filantropía y aprovechamiento rapaz y selectivo El escenario de la fiesta

La fiesta ha sido el espacio de convergencia, que abre espacios, dinamita convenciones. No solo los festejos cívicos, fiestas patrias, desfiles cívicos, coronaciones de reinas, bailes en el patio de palacio municipal. El dato extremo es que incluso las dos batallas de Tijuana (8-9 de mayo y 22 de junio de 1911), en plena línea fronteriza se instalan graderíos, para que los turistas puedan ver los combates entre anarquistas magonistas y los defensores de la ciudad, en vivo y directo. Se cobraba a cinco centavos y tenían derecho a la renta de catalejos. Este hecho marca la frágil línea de lo público y lo privado; lo ilegal y lo permitido, en una tierra de nadie. La ocupación misma de Tijuana durante un mes y medio tuvo la visión de un gran performance donde no faltaba el cobro de una entrada a la plaza tomada, el acoso a la banda indígena de Emilio Guerrero por grupos de turistas con cámara fotográfica, el izamiento de diversas banderas y la fundación de– un circo TH3 vaquero del Far West, ideado por el comandante anarquis1978 1988 1998 145 ta de 125 la plaza de Tijuana:135 Jack Mosby. El registro de130 la fotografía 1973 1983

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A mediados de la década de los años ochenta, Tijuana ex2B – 2C – 3A – perimenta auge en el fotorreportaje. Varios de los mejores artistas de la lente se adscriben a esta estética. Buscan el momento culminante, de los extremos sociales que la marcan en la frente, el momento áureo de la nota roja. Muchos fotógrafos se lanzan a la cacería de imágenes. La frontera, el Bordo es surtidero en alto contraste. Elsa Medina, Roberto Córdova, Vladimir Téllez, Alfonso Lorenzana y de fuera, otros más, como Eniac Martínez, Herón Alemán y Arturo Fuentes, quienes son tozudos en su afán de registrar el alto contraste de las vivencias fronterizas.

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Las calles del turismo

La presencia del turismo ordena, jerarquiza, exige un tempo y periodiza la historia de la ciudad. El turismo originario: los excursionistas, los health seekers de inicios de siglo XX. El turismo en pos de la bebida justo al anunciarse la Ley Volstead. El cierre del Casino, que fue un periodo sombrío de entre dos guerras. En medio de la segunda guerra mundial el turismo zafio y problemático de los marines en plena avenida Revolución. Más adelante en los años sesenta se cristaliza la imagen del turismo tal como lo conocemos; actividad febril, consumo hiperkinético, reforzamiento del sector terciario, enclaves atractivos

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(como el Jai Alai, el Hipódromo, las corridas de toros como una cápsula de exotismo hispanista, con legiones de seguidores). La galería de curios stores, los servicios médicos baratos, las oficinas de marriages and divorces seducen la imaginación foránea y local. (Un recuerdo melódico: el de Herb Alpert, «Tijuana Gift Shop» de Charles Mingus y el dossier fotográfico de Harry Crosby, 1964.) El turismo es una estación feliz, una inyección de divisas, un statu quo mantenido por los decretos federales de zona libre y perímetros libres. Una ficción que se ha ido perdiendo y debilitado su peso en la vida de la ciudad fronteriza. Sin embargo, quedan las marcas originarias, las cicatrices y el despliegue de imágenes al por mayor. La pequeña república de la contracultura

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Antes de la década de 1960, la irrupción del movimiento de los pachucos. La cercanía de Los Ángeles nos acerca a la intensidad expresiva de este movimiento. Ni outsider ni clown siniestro, como decía Octavio Paz, sino individuos que anhelan el reconocimiento, la singularidad (aunque se limite a la vestimenta). En medio de la segunda guerra, eran célebres las batallas campales de pachucos contra marines en los bares de la avenida Revolución. Lejos de la represión de Sleepy Lagoon apaleo policia1858 1868 y próximos al1878 co de factura15nacional. Después,25el cholismo en los35años setenta tenía parecido y estrafalario discurso vital. Los 10 20 homies se atrincheran en sus colonias, son30proclives1883 al 1863 1873 muralismo, al placazo sobre paredes y a la invención de mil maneras para escapar de la represión policial y del estigma social. La fórmula es la de siempre: se criminaliza al marginal y después se lanza la fuerza policial para la depuración selectiva en los suburbios de la ciudad ya inmanejable. Funciona a medias y el cholismo sobrevive a sus adversarios gratuitos e inventa una música, habla, vestimenta, diversiones finisemanales (siempre en slow motion). Imagen de la trinchera cultural

La actividad cultural en Tijuana es intensa, tiene antecedentes vistosos que han llegado a la escena pública. Desde el principio de la ciudad, el amago de carnaval organizado por comerciantes, la fiesta mayor en ese entonces; las fiestas de aniversario de la independencia nacional, una de las más arraigadas. Las reuniones cívicas de declamación patriótica en el parque Teniente Guerrero, las romerías familiares que ahí se verificaban. La marcha del Congreso contra el vicio y el desfile de sexoservidoras en la avenida Revolución. Los emblemas acuñados y las crucifixiones a la intemperie del Taller de Arte Fronterizo (BAW-TAF); la semana de Pascua y sus misas en el cañón Zapata, oficiadas por Flor María Rigoni (aire anacrónico el cura trashu-

mante, barba nazarena y sayo de estameña); el falso Jesús y su Viacrucis por las calles de la Zona Norte, en las fotos de Lorenzana. El hombre bala cruzando la valla fronteriza, uno de los eventos perfomáticos del festival de arte instalación inSite. Postales de la insurgencia civil

Las luchas sociales han marcado el trayecto de Tijuana, con su cauda de imágenes callejeras. Manifestaciones, happenings, mítines en la calle Segunda, desfiles militares, escolares y funámbulos (el Viacrucis en la Zona Norte, las marchas gays, los desfiles culturales). Otro registro merece los apaleos policiacos en el desfile del primero de mayo (donde los trostkistas siempre tenían la peor parte), las marchas de las obreras en huelga (Solidev). La respuesta ciudadana ante la amenaza de ICSA de despojo patrimonial. Los días de guardar, las marchas universitarias al filo de la década de 1980, las marchas guadalupanas de fin de año, las recientes congregaciones futboleras, todas esas imágenes forman parte del imaginario colectivo y expresan una ciudad en plena efervescencia civil, reactiva y antiautoritaria, que vale la pena festejar y que se prodiga en miles de imágenes inolvidables. 1888

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Si la fiesta es esencial para comprender la turbamulta 50 de imágenes la ciudad,60también 1913 lo es la 70 1893 que definen a 1903 dualidad de la celebración de muertos. Halloween llega para quedarse, el triqui triqui, es tradición infantil que no cesa. Imitación, adaptación u ocurrencia que se empeñan en actuar los miles de cofrades. La represión policiaca de los años noventa acaba con ella. El canto del cisne es la ocupación policial de la avenida Revolución, cierto linchamiento mediático dirigido y la represión frente a Río Rita a mediados de la década de 1990. Ambas celebraciones tenían un esplendor casi simultáneo, en panteones, jardines funerarios, etcétera; y el Halloween por doquier, en toda la traza urbana de la ciudad se veía a los miles de niños, jóvenes y adultos en el ritual del disfraz, en el fingimiento carnavalesco del ocultamiento y la fiesta nocturna.

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Imágenes de la narcocultura

La narcocultura ha sido una nube en expansión. Al ser el narcotráfico y la nota roja derivada una realidad estremecedora, inescapable e influyente, aumenta la contigüidad del ciudadano común. Todo afecta en esta realidad: la religión o la proliferación de sectas, los conciertos populares en el Terrenazo o en espacios adaptados (estacionamientos, terrenos del Hipódromo, la avenida Revolución e incluso, el cauce de la canalización). Y pululan las imágenes de la narcocultura: camisas imitación versace, cinturones

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con las hebillas como escudo, autos enormes como expresión del arribismo y la ambición, las carreras de autos. La música que atruena. El ambiente colorido de la escena tijuano-sinaloense. Los tríos de redova (violín, guitarrón y bajosexto) ambulantes en las calles de la Zona Norte, los diseños en los autos, en los muros; la ambición cromática desplegada con cualquier pretexto. Un tiempo de precaristas

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Durante varias décadas la migración se dispara, la ciudad es incapaz de recibir a miles y miles que se agolpan en la Central Camionera. La calle, los forasteros, los que se agolpan en vecindades del centro, que tensan sus asentamientos en las colonias que se perfilan como las tradicionales (la Libertad, la 20 de Noviembre, la Pancho Villa). Las fotos de Harry Crosby en los años sesenta presentan una atmósfera de campamento, de caos vital y estimulante; una visión desarrollista y voluntad de progreso en las colonias, que son laberintos rotos, donde se agolpan los recién llegados. Casas equilibristas en cerros y taludes, los cementerios de autos (los yonkes), las iglesias en construcción, los variados signos de la economía de desecho. Hay escenas indelebles salvadas del TH2 – olvido: parejas que caminan en medio del estrépito callejero, 1938 1948 1958 los niños de las1968 95 115 escuelas Alessio, el vendedor105 nocturno que se afana en la lectura de un periódico, la miriada de carteles políticos 90 100 110 120 que informan 1943 sobre la temporada 1953 de caza electoral 1963 y la anunciada monarquía sexenal 2A de–Gustavo Díaz Ordaz. Es una ciudad trepidante (como lo es ahora), con un intenso tono vital, con un crecimiento acelerado de la población, convertida en un imán migratorio nacional, que la cambia y la vuelve otra. Artistas y ciudad

A los artistas les corresponde, en medio del zarandeo de las influencias, la congruencia con su vocación y de manera episódica, la obediencia al poderío visual de la ciudad. De esta manera, Manuel Varrona recupera los visos turísticos de la ciudad; Ángel Val-Ra retrata con ánimo perfeccionista a una pareja de cholos; Alfonso Lorenzana, con cámara en ristre, registra los recovecos del centro de Tijuana. Roberto Rosique imagina el dilema cotidiano de vencer la barda fronteriza (disneyiza el montaje del cruce sin banalizarlo). El ánimo figurativo le da perfil a la ciudad, incontestable. Los fotógrafos están en primera fila. Felipe Almada algo intuye en su Altar a las noticias vivas o el propio Benjamín Serrano, desde su postura escéptica extrae de las lecciones del muralismo, su propio mural portátil, irónico, burlesco y satírico La Malinche y su taller de reparaciones. Otros pintores continúan su pacto secreto con la ciudad: Joel González Navarro, Cátaro

Núñez, Francisco Chávez Corrujedo. Un ánimo naturalista los exalta, los delata. Daniel Ruanova va a las motivaciones lúdicas de la violencia, confisca sus artefactos notorios y los infantiliza, los despoja de su filo homicida, de su textura de exterminio. El muralismo aventaja con su cualidad didáctica y su repaso por la escena histórica (Manuel Cruces, Juan Zúñiga, Miguel Nájera). Los experimentos fronterizos hacen su parte: la incursión en los performances de la frontera, con sus coartadas teóricas que se alzan y se derrumban con celeridad. Queda el apogeo visual de lo conseguido, tanto en la fotografía, el recuadro, la instalación o la insinuación estética sobre la alambrada fronteriza. Los artistas no requieren de la ciudad para afilar su destreza, pero es el marco de fondo, el telón del escenario. Ahí está inescapable, los influye sin determinarlos: les aporta un catálogo de temas e imágenes sedimentadas. Contra el perfil de un futuro anunciado y ya en las ruinas de la distopía, la ciudad se alza, antes de los escombros, como un fabuloso desfile de imágenes, que perduran en la memoria y que los artistas hacen suyas, de manera selectiva, con ánimo oportunista, plagiario o de conversión estética. TH3 – Hay antecedentes significativos. 1978 1988 A fines de los años 1998 125 145 ochenta: el Taller de Arte135Fronterizo (BAW-TAF) irrumpió con sus insólitas imágenes en la zona límite de la frontera. 130 140 150 Su expresión era muy diversa, anclada en el happening, 1973 1983 1993 la vanguardia2Bescénica interdisciplinaria fomento de – 2Cy–el 3A – ediciones poco convencionales, que cuestionaron los paradigmas culturales de ese entonces y abrieron un cauce a la libre participación. Entre ellos, dominaba la idea del performance como un revulsivo, la frecuentación de los espacios abiertos y la confluencia de diversas tradiciones culturales. A veces, la experimentación callejera terminó en los sótanos carcelarios (el caso de maltratos a artistas del performance en los años noventa). El Festival de la Raza promovido por el gobierno mexicano surgió con la tarea explícita de forjar una conexión con el mundo chicano, mediante un programa de actividades en toda la frontera. Aparte existe una infinidad de grupos en activo, con diversas visiones de la cultura mexicana: desde la imaginería neoazteca, el performance o la veneración ritual a los emblemas mexicanos de siempre (los muralistas, Frida, la virgen de Guadalupe) con un sólido arraigo. En ese paisaje de gran dinamismo, destacaron en su tiempo, activistas biculturales, de la importancia de un Guillermo Gómez-Peña y su colectivo la Pocha Nostra, que recrea conceptos, intenta diagnósticos culturales, adapta visiones mexicanistas, provocadoras por su ánimo iconoclasta. Intenta borrar los géneros escénicos para fundirlos en una acción grupal inclasificable.

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Los festivales artísticos merecen una reflexión amplia posterior. Ahora sólo consigno la relevancia de algunos de ellos. En este contexto, surge inSite, desde 1992 como un vasto proyecto de experimentación en arte público. Es un proyecto dirigido al despliegue de la imaginación visual de los artistas. Algunas de las propuestas artísticas llevadas a cabo son clave para entender el horizonte estético de la frontera. Asimismo, es instructivo ver la ruta de colisión entre las sofisticadas coartadas estéticas y la áspera realidad fronteriza. Los artistas tijuanenses de manera casi programática inician un asedio a la ciudad, cuyo reflejo se puede advertir en la creación individual de cada uno de ellos y también de manera muralística en las grandes exposiciones o muestras itinerantes (de desigual rigor selectivo): Tijuana. La Tercera Nación, en los muros de Arco 2005, en Madrid; Tijuana Sesssions (Madrid, 2005), The Strange New World (Museo de Arte Contemporáneo de San Diego, 2006), Obra negra (Cecut, 2011). Esta expresión artística asedia a la ciudad con un instrumental variado; el registro naturalista, el registro social, la variación perfomática, la alegoría, la instalación, la urgencia del arte público, la fotografía intervenida, la tradicional expresión de caballete o mural, y la invención gráfica simple y llana. Pero en gran parte de la obra contemporánea 1858 1868 1878 se puede 15 25 advertir la presencia de la ciudad y cómo se recurre35al acervo de imágenes disponible. Los artistas de Tijuana sin 10 20 quererlo han1863 construido galerías1873 con una30 ciudad posible, 1883

la que transforman en sus obras, dándole su perspectiva subjetiva, la fuerza de su talento, con una gran fuerza visual. A manera de resumen

Esta breve reflexión sitúa a la ciudad como un territorio de imágenes, de signos en rotación. Es un paisaje urbano marcado duraderamente por la condición fronteriza. Esta imaginería ha conducido a la ciudad por los senderos del estereotipo. No es la intención evaluar el perímetro ni la consistencia de la muestra Obra negra, tarea que dejo a los críticos del arte en su necesaria ruta. Sin embargo, la presentación de la exposición me motiva para intentar un repaso de la construcción icónica de la ciudad, como un deleitoso parque de imágenes ambulantes. No todas las imágenes de Tijuana han encontrado su expresión en el arte, sin embargo forman parte de un depósito visual, que la memoria colectiva aprehende más y más, en un proceso de gran vitalidad cultural. En un rapto de autocrítica diré: este texto es solo una aproximación al continente sumergido del imaginario de Tijuana, una insinuación de buena fe, un haz de intuiciones, un paseo mínimo entre el bosque de imágenes —danzantes, seductoras, cambiantes— que perfilan1898 a una ciudad posible. 1888 1908 1918 45

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NODO 1 - ORIGEN Las obras que dialogan en este nodo permiten imaginar el territorio en el que vivimos como un lugar primigenio, anterior a las manifestaciones de la civilización moderna. Desde diferentes perspectivas, estas visiones nos hacen pensar en una inaugural explosión de energía, en un primario caldo de cultivo y hasta en un paisaje elemental con formas definidas. Se trata de una metáfora de la naturaleza como un gran útero materno que nos da a luz, en un lugar situado antes en un tiempo del que aún no sabemos si es lineal, cíclico o fragmentario. Es el espacio originario donde la primera pareja vive aún en el Locus Amoenus, un recinto casi sagrado donde lo humano está supeditado a un orden mayor. Este nodo busca recuperar el vínculo perdido con el sitio, el Genius Loci desterrado por el trazo violento de una línea fronteriza, un gesto abstracto de orden político.

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Marta Palau Ilerda, 1974


Juan テ]gel Castillo Sin tテュtulo, 1997

ONツキN1ツキP34 | P35


Julio Orozco Origen I y II, 2004


Tania Candiani Sobre el tiempo, 2008-2009 Instalación y pantalla de video

Cátaro Núñez El soplo de La Rumorosa, 1986

ON·N1·P36 | P37


Manuel Varrona Polvo eres, 1987

Manuel Varrona Entropía necesaria «Para nacer hay que destruir un mundo», 1987


Benjamín Serrano Hombre, 1972

Cátaro Núñez La paz surca su vuelo blanco, 2008

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1848 - Tratado Guadalupe Hidalgo

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En enero de 1848, recién terminada la guerra de México contra Estados Unidos, se iniciaron las negociaciones entre representantes de ambos países en el poblado de Guadalupe Hidalgo, en Texas. Después de un mes de discusiones y acuerdos se firmó el documento titulado Tratado de Paz, Amistad, Límites y Arreglo Definitivo de la República Mexicana y los Estados Unidos de América, el día 2 de febrero de 1848. Resultado de dicho arreglo, México conservó el límite sur de la Alta California para que la península bajacaliforniana no quedara aislada por tierra del resto del país. De esta manera, la porción norte de la península de Baja California se volvió especialmente 1868 1878 zona de límite con Estados Unidos, 1898 35 55 la región25de Tijuana, primer punto fronterizo en 45 la costa de Baja California. Como resultado de los trabajos efectuados por las comisiones de 20 30 50 límites internacionales entre1883 México y Estados Unidos, entre 1849 y 1903 1850 se 1873 1893 colocó una serie de mojoneras a lo ancho de la línea divisoria en la franja fronteriza. A raíz de dicho acuerdo, un territorio habitual para familias y pueblos se violentó con una marca geopolítica. Un espacio con el mismo paisaje, flora y fauna era dividido para ser parte de dos naciones diferentes. Así empieza la historia de esta región, marcada por la dualidad en el presente, que se manifiesta en muchos binomios: el norte-sur, un lado y el otro, los fuertes y los débiles, los ricos y los pobres; siempre vinculada y en interdependencia, con continuos diálogos, a veces claros y armoniosos y otras veces en desacuerdo pero con una narrativa común: la línea fronteriza.

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Finales del siglo XIX Los fotógrafos exploradores | Los hermanos Parker - No fueron los dibujantes ni los pintores quienes crearon las primeras imágenes de Tijuana, fueron los fotógrafos extranjeros con vecindad en California. Este gremio, con una tecnología llevada en caballo o en carreta, documentó valles, montañas, islas, costas, indígenas, vaqueros, turistas, incipientes edificios rurales y citadinos, en fin, todo lo que pudiera redituarles un beneficio económico. En 1874 circa, los hermanos Francis y Joseph Parker catalogaron una relación de 202 fotografías que incluían cinco imágenes, tres de la línea fronteriza y dos de indígenas de la Baja California. Lee Nickerson Passmore exploró la fotografía aérea, marina y desértica en la zona costera de Baja California, California y el desierto de Nevada desde 1908, sobre todo, en la Isla Coronado o Isla de la Muerte, frente a Playas de Tijuana. Partiendo de San Diego, California, organizó un sinnúmero de excursiones con grupos de aficionados a la fotografía y a la observación de flora y fauna marinas. La fotografía comercial y la documental fueron la prioridad de Walter E. Averrett, quien desde 1913 cruzó diversas ocasiones a Tijuana para generar las imágenes de la vida nocturna en bares, restaurantes y casinos, así como la nueva infraestructura de puentes, iglesias u oficinas de impuestos. Retrató el tráfico vehicular de la línea, las crecidas del río Tijuana entre 1915 y 1918, o los actos protocolarios de las autoridades mexicanas y estadounidenses, tal como la inauguración de la ruta terrestre Vancouver-Tijuana. 1, 2, 3

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Los fotógrafos de la línea | El caso Magruder - En Tijuana se erigió el monumento de granito número 255 como punto fronterizo de referencia espacial con la ciudad estadounidense de San Diego; este hecho propició la creación de la primera aduana en esta región lo que impulsó a que comerciantes mexicanos o estadounidenses abrieran negocios de diversa índole y que con el paso del tiempo se diversificaron en casas comerciales de curiosidades, de abarrotes, de semillas y forrajes o de servicios fotográficos. Una de estas empresas fotográficas fue encabezada por R. W. Magruder, quien inició la Compañía Fotográfica de Tijuana alrededor de 1914, ubicada a menos de 10 metros de la línea fronteriza. Magruder convirtió a su empresa en la referencia fotográfica por excelencia en la región. Los turistas se retrataban colocados ante diversos escenarios artificiales, que incluían mojoneras de madera, y podían rentar trajes mexicanos que parodiaban con la idea estereotipada del mexicano bandolero y flojo. Con la bonanza financiera, producto del negocio fotográfico, la «compañía» incluyó el servicio de transporte, comida rápida y expendio de boletos para los eventos de box, toros, gallos y carreras de caballos y perros; quizá sea este un negocio pionero en el concepto de corporativo, al fundar en el mismo espacio todos estos servicios. 3, 4a, 4b

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Primeras décadas del siglo XX La idea de lo mexicano en Estados Unidos - Varios factores estuvieron presentes en el nacimiento y construcción de la ciudad de Tijuana. Uno de ellos fue la idea que en Estados Unidos se tenía de la cultura mexicana. Además del agente de rentabilidad económica que propició la inversión y desarrollo de la ciudad, la presencia del lema Old Mexico como atractivo de identidad y aventura sedujo la curiosidad de turistas y atrapó el sentido de pertenencia de los antiguos pobladores de Las Californias. Así empezó el ir y venir de «gringos» que se vestían con sarapes, sombreros y banderas, para legitimar con una foto su estancia en «otro» país, mismos que compraban las curiosidades y recuerdos de viaje, que fomentaron en su cultura el imaginario sobre la identificación de México.

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1911 Postales de la revolución mexicana - Lo que popularmente se conoce como magonismo en Tijuana es resultado de una revuelta llevada a cabo en el año de 1911 por elementos militares del Partido Liberal Mexicano (PLM), dirigido por Ricardo Flores Magón. Por razones estratégicas, el territorio de Baja California fue considerado un blanco importante para desarrollar uno de los movimientos de insurrección paralelo a la revolución mexicana. Escenas de este movimiento fueron captadas fotográficamente y distribuidas como medio de promoción turística a través de tarjetas postales. 7, 8a, 8b

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1915 Feria San Diego Panamá y su réplica en Tijuana | Balboa Park: Spanish Colonial - Como era propio de la modernidad, en los albores del siglo XX, una ciudad que aspiraba a ser cosmopolita buscaba llevar a cabo eventos que la distinguieran y elevaran a ese rango. Uno de ellos era realizar exposiciones internacionales, en las que se promovieran las actividades comerciales y culturales del mundo. Con esta perspectiva, entre 1915 y 1917, en la ciudad de San Diego se realiza la Exposición Internacional que celebraba la apertura del Canal de Panamá. Ésta se realizó en lo que ahora conocemos como el Parque Balboa. Cada uno de sus edificios fue un pabellón de un país invitado. Los edificios principales se construyeron en un nuevo estilo arquitectónico, inspirado en el pasado de la región, las misiones coloniales españolas, de ahí que se le conoce como colonial californiano. Aprovechando la ocasión y buscando beneficiarse con la afluencia de los visitantes a la Exposición, algunos empresarios estadounidenses construyeron la Feria Típica Mexicana en Tijuana. Esta feria amplió los alcances turísticos de la ciudad, poniendo las bases para su futura expansión. 9, 10, 11, 12

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Roberto Córdova-Leyva Cruz en el Camino

El fotoperiodismo tijuanense Pablo Guadiana Lozano

Antecedentes

El quehacer del periodismo en la región comenzó en el siglo XIX con la apertura en el año de 1873 del diario El Fronterizo en Real del Castillo, municipio de Ensenada. El siglo XX trajo en 1902 la fundación del diario El Progresista en la ciudad de Ensenada y en 1917 Mexicali vio nacer La Vanguardia. Varios diarios surgieron con las revueltas revolucionarias pero serían de una actividad incipiente y fue hasta 1930 que abrió en Tijuana El Diario de Baja California. En esta misma ciudad comenzó, en 1942, El Heraldo de Baja California, del cual se tiene un legado impreso que se constituye como una de las más importantes memorias históricas del estado. En la actualidad, operan el diario regional El Mexicano, desde 1959; el diario ABC fundado en 1977, que después se transformó en 1980 en el semanario Zeta. También está activo El Sol de Tijuana, fundado por la Organización Editorial Mexicana en 1989 y en años recientes, Frontera del corporativo sonorense Healy. Las temáticas y las generaciones

Aún no es posible establecer en qué diario del estado y ni en qué año fue publicada la primera fotografía con un fin comercial o periodístico. La mayor parte de los

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ejemplares impresos por los periódicos de finales del siglo XIX o inicios del siglo XX se perdieron por diversas causas o están en archivos particulares de difícil acceso; sin embargo, en el ámbito del fotoperiodismo, el estilo en la composición desarrollado por los fotógrafos desde la década de 1950 fue víctima del romanticismo de la época y de la censura de los directivos de los propios medios impresos que, en la mayoría de los casos, estaban asociados al poder económico de los políticos o empresarios de la ciudad. Las temáticas recurrentes eran producto del simple retrato de plano entero donde se dejaba constancia del acto social del político vigente, del empresario exitoso, del ama de casa y sus amigas destacadas, de las actividades deportivas y culturales en boga. El plano primero, sobre todo, en posiciones activas donde el retratado colocaba la bocina del teléfono al oído actuando la pose de alto ejecutivo ocupado en sus operaciones bancarias, estilo aún

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Fotografía de Alfonso Lorenzana

vigente de colegas tradicionalistas. Sin embargo, la fuerza de la revolución social de las décadas de 1960 y 1970 forzó el cambio de las temáticas y poco a poco se comenzaron a incorporar a las planas de los diarios las fotografías de las huelgas de trabajadores, marchas sindicales, muertes por asuntos particulares, captura de ladrones recurrentes o toma de instalaciones. Era el preludio de lo que sería el fotoperiodismo audaz de la década de 1980. Este fotoperiodismo, sin duda, llegó con una nueva generación de fotógrafos empíricos incorporados al diario ABC de Tijuana encabezados en la dirección y edición fotográfica de Jesús Blancornelas. Esta generación estuvo integrada por Leo García, José Luis Becerra, Juan Escamilla, Pedro Díaz y Miguel Cervantes Sahagún, donde sobresalió este último por la sagacidad de la lente y el resultado visual que retomaba la fotografía cándida alemana. Estos fotógrafos recibieron una influencia enorme de las pro-

puestas visuales de las revistas LIFE y National Geographic, y por otro lado, de los fotoperiodistas de La Jornada como Pedro Valtierra, Francisco Mata Rosas y Elsa Medina. En el plano internacional, las aportaciones escritas y proyectos fotográficos de Robert Capa, Henri Cartier-Bresson, y Larry Burrows fueron trascendentales para definir y revalorar la calidad del contenido de las imágenes producidas por el novel cuerpo de los fotoperiodistas. ABC con sus notas periodísticas y fotografías rompió con el estilo tradicionalista de la mayoría de la prensa local, dejando en el pasado el retrato romántico para regresar al origen de la fotografía cándida de Erich Salomon donde se vio al funcionario o empresario desde la perspectiva vulnerable, fuera de pose, con gestos o muecas antiestéticas, mismas que provocaron el repudio de la élite política. Sumado a esto, el contenido comprometedor de sus notas, que contradecían el quehacer de la élite en el poder, obligó a cerrar las instalaciones del diario ABC por la presión política ejercida en el gobierno de Roberto De la Madrid y su equipo de colaboradores. Parte de esta generación emigró al semanario Zeta, cofundado por el propio Jesús Blancornelas y Héctor Félix Miranda, también conocido como «El Gato» Félix. Tijuana tiene un 1918 1888 En la actualidad, 1898 el periodismo de 1908 45 55 65 cuerpo sólido de fotorreporteros compuesto por Roberto Córdova-Leyva, David Maung, Miguel Cervantes, Ramón 40 50 60 Blanco, René Luis Camarillo. En1913 vías de 70 1893 Blanco y José1903 consolidación están Sergio Ortiz, Jorge Dueñas, Alejandro Cosío, Guillermo Arias, Jesús Bustamante, Omar Martínez, Liliana Galván, Gonzalo González y Tizoc Santibáñez; finalmente, los prospectos que darán continuidad a la labor: Manuel Montoya, Sergio Reyes, Lisbeth Chávez y Alejandra Mendoza. La fortaleza del fotoperiodismo

En una entrevista que me hicieron para El Economista cuando presenté Letras de luz en el Centro de la Imagen de la ciudad de México, un reportero me cuestionó por qué me atrevía a decir que Tijuana tenía un lugar importante en el imaginario del mexicano y parte de mi respuesta fue argumentada en la constante temática que abordaba el fotoperiodismo contemporáneo de la prensa de Tijuana, entre otros puntos. Efectivamente, la fortaleza de la fotografía bajacaliforniana está cimentada en el fotoperiodismo que se genera en demasía en Tijuana, impresa en los diarios de todo el mundo gracias a la red de corresponsales extranjeros que laboran en San Diego y cruzan para cubrir «la nota», o a los propios fotógrafos locales contratados por agencias de noticias como Reuters, AP, NYT, Reforma y otros. Estos fotógrafos distribuyen por medio de la internet las imáge-

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nes del diario acontecer generadas en la zona urbana de Tecate-Tijuana-Rosarito y cuyas temáticas atraen la morbosidad de los jefes de redacción de los periódicos nacionales e internacionales y sus propios lectores: migración, violencia, narcotráfico, drogadicción, secuestro, industria maquiladora, línea fronteriza, cinturones de pobreza, extorsión, desarrollo urbano, tráfico humano, pornografía infantil, trata de blancas y más. Estas temáticas recurrentes abordadas por los fotoperiodistas alaban o condenan aspectos de la sociedad que nos recuerdan y alertan sobre el avanzado estado de progreso o descomposición en el que estamos inmersos en el perímetro territorial de Tijuana. Guste o no, son un reflejo de una parte de la realidad que vive día con día el ciudadano común o quien gusta de convivir con el aliento de la muerte en su nuca. Constantemente los líderes de opinión pretenden ubicar a los culpables del elevado nivel de violencia en la ciudad y optan por sentar en el banquillo de los acusados a los periodistas, a los fotorreporteros y las imágenes que producen, condenándolos con sus opiniones sin antes escucharlos o reflexionar sobre el verdadero generador de las imágenes de violencia. ¿Quién daña realmente la imaTH2 – gen de Tijuana, los fotorreporteros o la1958 sociedad misma?1968 1938 1948 95 105 115 En el fondo, son los productores, los distribuidores, los consumidores y los funcionarios corruptos que auspi90 100 120 cian el mundo y que en su110afán desmedido 1943 de las drogas 1953 1963 de generar recursos económicos fáciles propician una 2A – atmósfera enrarecida en la que convergen los líderes de opinión de sustento débil y fácil palabra. Finalmente, como aseveró Enrique Trejo en Letras de luz: La fotografía de Tijuana está desmitificando a la propia sociedad y esto la llevará a un avance en todos los sentidos. El fotodocumentalismo

La documentación de la transformación geográfica de la zona costera de Baja California y el cambio incipiente de una sociedad rural hacia una sociedad de orden urbano fueron los proyectos titánicos de los fotógrafos del siglo XIX. Ellos fueron los pioneros, los primeros en viajar con sus cámaras de gran formato, sus placas de vidrio y docenas de frascos con químicos, transportados en carretas tiradas por caballos. Los fotodocumentalistas circularon por los caminos trazados por los indígenas nativos, o quizá, los construidos por ellos mismos en su anhelo de riqueza fácil en los placeres y minas de oro en Real del Castillo. Los exploradores visuales

La fotodocumentación inició alrededor de 1870 cuando los hermanos Parker, Francis y Joseph, recorrieron los antiguos senderos del naciente Territorio Norte de Baja

California desde el rancho de la Tía Juana dentro de las tierras de la familia Argüello hasta el área de Bahía Falsa, en San Quintín, Baja California. En su paso tomaron placas fotográficas del hotel Iturbide, modestos comercios de abarrotes, diligencias y los aguajes naturales cercanos al hoy arroyo Ensenada. También retrataron los últimos descendientes de los nativos kiliwas y cochimíes, así como los cucapás del delta del río Colorado. En San Quintín fotografiaron el desarrollo urbano alrededor de Bahía Falsa compuesto por el muelle, los molinos de trigo, las trojes, los equipos marino y terrestre. Sus imágenes ocupan una sección importante de la Fototeca de la Sociedad de Historia de San Diego y también merecen un estudio a fondo por los propios investigadores estadounidenses o locales.

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El empresario documental

Roy Warlfield Magruder, conocido como R. W. Magruder, fue uno de los empresarios fotográficos estadounidenses más prominentes de la naciente ciudad. Alrededor de 1914 estableció la Compañía Fotográfica de Tijuana a unos metros de la línea fronteriza de San Ysidro, compañía que se fue modificando progresivamente con la bonanza económica. Inició como un estudio portátil, pasando a un modesto local hasta terminar como un corporativo que ofreció diversos servicios al turismo que se trasladaba desde el sur de California. Uno de estos servicios fue la producción de tarjetas postales fotográficas en las que el atractivo principal era el propio turista gringo disfrazado de bandolero mexicano; sin embargo, lo que fue un simple souvenir se convirtió

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con el paso del tiempo en la documentación de la apariencia social en el exterior del ciudadano estadounidense o europeo. Las postales producidas por Magruder documentaron la composición social de los grupos, la edad promedio, el género dominante, el aparente nivel socioeconómico y, en diversos casos, el nivel educativo, el área geográfica de procedencia o destino y el periodo del año en el que transitaban más turistas a Tijuana. De manera colateral las postales registraron el desarrollo de la infraestructura urbana alrededor de la línea fronteriza de San Ysidro, al proporcionar puntos de referencia que fueron usados como escenarios. Estos archivos visuales constituyen parte fundamental de la memoria de la ciudad naciente de Tijuana. El nacimiento de la sociedad tijuanense

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una nación con varas silvestres clavadas con alambre de púas hasta los sofisticados sistemas de vigilancia de tres barreras. Con una aguda visión, un dominio perfecto de la técnica y una personalidad que impone respeto, Roberto Córdova ha documentado visual y de manera impresa las complejas formas de organización urbana, los sistemas de socialización, el nivel de interacción entre migrantes y autoridades migratorias. Nos ha enseñado la evidencia escrita más sutil que se puede escribir en la palma de la mano de un indocumentado mexicano, o los sistemáticos procesos de registro y control de datos de los migrantes capturados por la Border Patrol. Otros creadores han realizado diversos acercamientos visuales a la línea fronteriza Tijuana-San Ysidro, pero sin duda la aportación de Córdova-Leyva destaca por la oportunidad de los momentos retratados, enseñándonos que los eventos sociales son cíclicos y que poco a poco construyen la historia.

Si Roy W. Magruder fue el documentalista de lo extranjero, José Kingo Nonaka fue el documentalista, a partir de Testigos silenciosos 1924 y hasta 1942, de la naciente ciudad Una ciudad que se salió del control no turística, del nuevo tijuanense y su de la autoridad en1908 la mayoría de las 1918 conformación social a partir de gremios, 1858 1868 1878 1888 1898 15 35 45 65 aristas y55está siendo gobernada por el sindicatos, asociaciones, eventos25cívicos. ciudadano común, las tribus urbanas o Por más de 15 años documentó las ins10 20 30 40 50 60 70 las organizaciones de barrios, tituciones como 1863 escuelas, iglesias, 1873 par1883 1893 1903 1913 con ellos ha estado Alfonso Lorenzana, quien tidos políticos, o la conformación de la descubrió en las superficies del espafamilia nativa. cio público los códigos escritos por los De origen japonés, Nonaka se natijuanenses que se comunican entre turalizó mexicano a los 18 años después sí para delimitar sus barrios, imponer de haber participado como enfermero jerarquías o intimidar al ignorante. En para la revolución mexicana. Su traspalabras de Lorenzana, el proyecto lado a Tijuana originó la búsqueda de Fotografía de Kingo Nonaka, s.f. fotodocumental de Códigos urbanos una forma honesta de vivir y vio en la Colección Genaro Nonaka García, abordó la simbología efímera del grafiproducción de fotografía de estudio un Archivo Histórico de Tijuana-IMAC ti y las pinturas anónimas que decoran negocio redituable. Parte de sus archilas calles y edificaciones de Tijuana. vos originales se perdieron en el incendio del primer local, Alfonso Lorenzana ha sido también el cronista culotra parte la conserva su familia, además de amigos, y en tural de Tijuana por autoridad genuina, tanto del ámbito custodia del Archivo Histórico de Tijuana. oficial como del privado. Quieto, sigiloso, oportuno y de La eterna línea escasa risa generosa con sus amigos reúne lo que será el Conflictiva desde su demarcación en 1848, aparentemencapital fotodocumental en los mundos del teatro, la danza, te cruzó y dividió a una ranchería en dos secciones: el la música, la propia escena fotográfica, las artes plásticas rancho de la Tía Juana mexicana y el rancho de la Tía y las letras de Tijuana en los próximos años, y eso para Juana estadunidense. Sus nodos o mojoneras movidos por una ciudad joven le da la plusvalía sin precedentes. causas atribuibles a la naturaleza han generado conflictos Sus imágenes de una composición educada enaltecen internacionales y lo que sucede a su alrededor los mantielos muros de las instituciones oficiales, realzan las publine vigentes. caciones que decide apoyar pero, sobre todo, el Archivo LoRoberto Córdova-Leyva ha estado ahí desde hace renzana nos da una descarga de energía que le recuerdan al 20 años, documentando las diversas formas de separar tijuanense que la realidad y la vida cultural están corriendo

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a una velocidad que se pasa de los límites oficiales. Ahí está el retrato del novel artista local que era delgado, de cabello negro y una postura divina y que hoy, el tiempo les ha pasado la factura, o simplemente, ya no están más en esta urbe. Cartolandia

Tijuana como ciudad fronteriza crece en promedio 3.5 hectáreas por año con dirección hacia el sur y entre el aparente control sobre el uso del suelo se cuela la necesidad genuina, o fingida, de los habitantes de nulos o mínimos ingresos, y que a expensas de los vacíos, tanto legal como de autoridad, erigen un patrimonio habitacional sui géneris. Este patrimonio arma y desarma su identidad de los desechos materiales de la sociedad estadounidense, e Ingrid Hernández con la visión sagaz de la academia se escurre dentro de los Irregulares para fotodocumentar la mezcla de la necesidad familiar, la inconciencia social, la indiferencia institucional. Sus proyectos no son de fácil manufactura ni de débil sustento ideológico, porque están construidos con el tiempo que exige la documentación: periodos largos que abarcan más de cinco años y con recursos económicos de su propia procedencia o apoyo institucional.

Ingrid no tuvo que volar a Bombay, Ciudad del Cabo o a Chicago para encontrar la otrora cartolandia de la década de 1960 que identificó a Tijuana en todo el mundo. El Cañón del Padre y su Arroyo Alamar le demostraron la vigencia y la materialización de los beneficios de los países con «economías emergentes», el antagonismo material del sistema capitalista a su máxima construcción visual. Pero sin duda, el mayor logro de la fotógrafa es devolverle a Los olvidados de Buñuel su identidad y esperanza espacial en las exposiciones que les presenta en medio de la nada y del todo. Ahí donde converge el perro, la basura, el agua contaminada del arroyo, los cables eléctricos no oficiales, las tienditas de los dealers o la felicidad de la comunidad. Finalmente, pareciera que el fotodocumentalismo de la región tiene una vida productiva, próspera pero nada más erróneo que eso. Los fotógrafos locales tienen un pagaré pendiente de liquidar con el documentalismo bajacaliforniano, porque los esfuerzos visuales de los aquí abordados apenas es una muestra de los múltiples temas que arroja la realidad que ayudan a imaginar la palabra Tijuana.

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Tumbando muros. El poder del muralismo mexicano en Estados Unidos Amy Galpin

Desde las obras híbridas pintadas durante la colonia hasta los proyectos vanguardistas desarrollados por artistas contemporáneos en La Panadería en la ciudad de México, las artes visuales en México constituyen parte importante del tejido cultural del país y han concentrado una atención considerable a escala mundial. Probablemente ninguna otra forma de arte originada en México haya recibido más interés internacional que las obras creadas como resultado del movimiento muralista mexicano sucedido aproximadamente de 1920 a 1950. Gracias a este periodo innovador, México experimentó un renacimiento de las artes visuales durante el cual diversos artistas, varios de ellos habían continuado sus estudios en Europa, aplicaron ideologías y técnicas de origen europeo a ideas y experiencias mexicanas. Tras el final de la revolución mexicana (1910-1920), una serie de artistas mexicanos innovadores se orientaron hacia su propia cultura como fuente de inspiración. Con obras de gran escala y personalidades frecuentemente carismáticas y controvertidas, varios de los muralistas rápidamente obtuvieron notoriedad dentro y fuera de México. Mientras que el movimiento muralista implicaba colaboración y hacía participar a pintores, yeseros, modelos, fotógrafos y muchos más,

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estadounidenses como Víctor Arnautoff, Marion Greenlos pintores José Clemente Orozco, Diego Rivera y David wood, Alex Topp y Mitchell Siporin recibieron contratos Alfaro Siqueiros (también conocidos como «los tres grande la WPA para elaborar murales. des») se convirtieron en los muralistas más admirados El muralismo mexicano tuvo amplia influencia en tanto adentro como afuera de México. El apoyo financiero Estados Unidos, aunque no se reconoce en la justa medida que recibieron inicialmente del gobierno, la existencia de el número de artistas que recibieron esta influencia ni un ambiente político de izquierda y su compromiso renovado por crear arte para el pueblo constituían motivos que tampoco los alcances de su obra. Puesto que algunos de los artistas permanecieron en México durante periodos llevaron a artistas extranjeros a viajar a México. Artistas de Estados Unidos, en particular, se interesaban en cruzar breves o, en otros casos, se establecieron definitivamente ahí, los historiadores del arte con frecuencia han batallala frontera para sumergirse en ese rico ambiente cultural. do para ubicar a estos artistas en un contexto o en otro. Se suele reconocer la influencia del muralismo mexiMuchas veces, estos creadores transfronterizos evadían cano en tres manifestaciones importantes: la presencia ser clasificados como artistas mexicanos o estadounidenfísica de obra de los tres grandes, los murales elaborados se. Mientras que Pablo O’Higgins es uno de los artistas del con apoyo de la Works Progress Administration (WPA)1 y los murales creados en reacción al movimiento por los lado norte de la frontera que con más frecuencia se clasiderechos civiles de los chicanos. fica entre los que recibieron influencia Orozco, Rivera y Siqueiros recibiedel muralismo mexicano, se le conoce ron contratos para producir frescos en poco en su país natal, ya que su obra es Nueva York y en California.2 Además, reconocida principalmente en México.3 Nacido en Salt Lake City, Utah, con a Rivera se le comisionó para pintar el nombre de Paul, O’Higgins llegó a en Michigan, en el Detroit Institute of México en 1924 y recibió empleo como the Arts (1932-1933), y Orozco completó asistente de Diego Rivera, ayudánuna serie de murales en el Dartmouth dole en las obras 1908 de la Secretaría de 1918 College en New Hampshire (1932-1934). 1858 1868 1878 1888 1898 25 35 45 55 Educación, en la ciudad de 65 México y Los murales 15 que elaboraron en Estados en la Escuela Nacional de Agricultura Unidos estos ambiciosos pintores mexi10 20 30 40 50 60 70 en Chapingo. Posteriormente, canos le ofrecieron una oportunidad 1863 1873 1883 1893 1903 1913 crearía sus propios frescos en México. Con su extraordinaria a artistas estadounidenproyecto mural en Durango, de 1929, se para colaborar como asistentes en se convirtió en uno de los primeros la elaboración de los murales o simpleartistas nacidos en Estados Unidos en mente para estudiarlos y verlos trabasupervisar obra mural en México. En jar de cerca. Lucienne Bloch colaboró 1934 pintó La explotación del campesino con Rivera en Nueva York y Detroit. Su y el obrero en el mercado Abelardo L. esposo, Stephen Pope Dimitroff, le ayuFigura 1 - Ramón Martínez The Charros in the Village, 1941 Rodríguez en la ciudad de México, sitio dó a Rivera en Detroit. Jacob Lawrence en el que otros pintores estadounidenobservó a Orozco pintar las paredes del ses como Grace Greenwood, Marion Greenwood e Isamu Museum of Modern Art de Nueva York. Jackson Pollock Noguchi, también pintaron al fresco. O’Higgins animó a estudió los murales de Orozco en New Hampshire y otros artistas de su país a que viajaran a México, como colaboró brevemente en el Taller Experimental fundado fue el caso de Elizabeth Catlett, Ione Robinson y Mariana por Siqueiros en Nueva York. En particular, el artista estadounidense George Biddle tuvo una influencia extraor- Yampolsky. Además de sus murales, O’Higgins se convirtió en una figura central del movimiento muralista y fue dinaria en la diseminación del muralismo mexicano en miembro fundador del Taller de Gráfica Popular. Aunque Estados Unidos. Al ser un conocido personal del presidente Franklin D. Roosevelt, desde que fueron compañeros de viajaba de manera intermitente, su traslado original a Méclase en el bachillerato, Biddle sugirió y alentó al presiden- xico lo llevó a establecer su residencia definitiva en este país. Su obra tendía a centrarse en el sufrimiento de los te a que creara una división de murales bajo el patrocinio trabajadores y con frecuencia demostró una gran empatía del proyecto Federal de Arte de la Works Progress Adpor los que luchan socialmente, tanto a escala internacioministration. El presidente aceptó, con lo que arrancó la nal como local. Esta visión fue retomada solo por algunos influyente iniciativa que dio empleo a numerosos artistas de los artistas estadounidenses que se inspiraron en el para que pintaran los muros de edificios públicos, inclumuralismo mexicano. Muchos artistas se concentraron yendo escuelas y oficinas de correos. Fue así que artistas

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más en representar aspectos de la cultura indígena y la historia de México que en los derechos de los trabajadores. Mientras que los artistas de Estados Unidos que recibieron la influencia del muralismo mexicano son numerosos, con historias y experiencias demasiado diversas, y no se les puede revisar de manera comprensiva en este texto, el impacto específico del muralismo en la región TijuanaSan Diego puede entenderse mediante la obra de Alfredo Ramos Martínez y Everett Gee Jackson. Se tuvo experiencia con el movimiento muralista en varias ciudades de Estados Unidos, como Chicago, Atlanta y Honolulu. Sin embargo, la región Tijuana-San Diego ofrece un espacio fascinante para entender las formas matizadas en que el muralismo afectó a México y a Estados Unidos. Al sur de Los Ángeles y al norte de Ensenada, la dinámica zona que incluye a Tijuana y San Diego ha dado hogar a artistas que se inspiraron en el muralismo mexicano desde que se inició el movimiento hasta ahora. En décadas más recientes, artistas como Víctor Ochoa, que terminó proyectos en el Centro Cultural de la Raza en el parque Balboa, y Mario Torero, que pintó obras monumentales en el Chicano Park, en Barrio Logan, continuaron la tradición de los grandes muralistas en San Diego. No obstante, ya se reflejaba la TH2 – influencia de los muralistas mexicanos en esta compleja 1968 1938 1948 1958 95 115 zona fronteriza en la obra de 105 Alfredo Ramos Martínez y Everett Gee Jackson, ambos en conflicto directo con los 90 100 110 muralistas. mural, estos 1963 artistas 120 1943Más allá de su trabajo 1953 pintaron obra de formato pequeño 2A – que también muestra sus profundas conexiones con México. Nacido en Monterrey en 1871, Ramos Martínez estudió en la ciudad de México antes de viajar a París donde se adentró en la vida intelectual de la capital francesa interesándose cada vez más en el posimpresionismo.4 Regresó a México hacia inicios de la revolución mexicana (1910-1920), donde se convirtió en un promotor de la pintura al aire libre. Aunque nunca se ha asociado su legado con actividades o arte revolucionarios, su nombre se encuentra en una declaración fechada el 7 de noviembre de 1928 en la que se llama a la Escuela Nacional de Bellas Artes de la ciudad de México a alejarse de sus tendencias contrarrevolucionarias.5 Esta fuerte declaración alaba las escuelas técnicas, la escuela de arquitectura y la educación al aire libre. Otros firmantes eran artistas y activistas políticos conocidos, como Rivera y Leopoldo Méndez. Por un problema de salud de su hija, Ramos Martínez se mudó con su familia a California en 1929. En Estados Unidos, el pintor retomó los temas mexicanos como nunca antes. Pintó retratos de mexicanos y representó la topografía del campo de su país. Estas características se observan por ejemplo en The Charros in the Village, de circa 1941 (véase la figura 1). Entre 1929 y 1932, Ramos

Martínez realizó exitosas exposiciones en San Diego, Los Ángeles y San Francisco, y su obra fue adquirida por museos y coleccionistas que respondieron con entusiasmo a sus representaciones de México. Su acento en la cultura indígena resonaba particularmente con sus ricos patrocinadores de Estados Unidos. Además del éxito que obtuvo con obras de formato pequeño, también realizó representaciones de la cultura tradicional mexicana en trabajos de gran formato. Elaboró en diversos lugares murales que representaban la cultura indígena, como los pintados en Avenida Café (1937), en Coronado6 y en Scripps College, en Claremont (1945).7 Ramos Martínez también produjo murales con imágenes religiosas para la capilla del cementerio de Santa Bárbara (1934) y para la Mary Star de la Iglesia del Mar en La Jolla (1937).

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Mientras que Ramos Martínez tuvo éxito en California, su primer proyecto mural tras llegar a Los Ángeles lo llevó al lado mexicano de la frontera para pintar un elaborado mural en un nuevo hotel y casino de Ensenada.8 Resultado de las leyes prohibicionistas en Estados Unidos, muchos estaban deseosos de cruzar la frontera hacia el sur para aprovechar las políticas mexicanas más liberales en cuanto al licor. Más aún, las apuestas se convirtieron en una importante fuente de ingreso para Tijuana y otras comunidades cercanas. Dado el éxito del hotel Agua Caliente, inaugurado en junio de 1928, empresarios estadounidenses y mexicanos se fueron dando cuenta del potencial que tenía la costa de California para convertirse en un destino turístico.9 Con el regreso de Ramos Martínez a México para elaborar un proyecto con fondos provistos por estadouni-

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Javier Mission, de 1972 (figura 2), muestra que Jackson siguió manteniendo a México como fuente de inspiración aún mucho tiempo después de sus primeras experiencias con la cultura de este país. Este esparcido dibujo representa la Misión de San Francisco Javier de Viggé-Biaundó, fundada por misioneros jesuitas en 1699, ubicada en el poblado de San Francisco Javier en Baja California Sur, a cientos de kilómetros de Tijuana. La obra fue elaborada después de un viaje en el que Jackson, su esposa y algunos amigos condujeron desde Santa Rosalía, México, hasta el extremo sur de la península de Baja California.14 Igual que Ramos Martínez, Jackson cruzaba la frontera Tijuana-San Diego para crear obra. San Javier Mission refleja el interés del artista por la historia del arte de México y pone énfasis en los restos arquitectónicos coloniales en la región en gran medida por la presencia de las misiones. Los muralistas mexicanos también exploraban la historia colonial en su obra, pero rara vez la presentaban de manera positiva. Más allá de sus propios viajes a México, se le rindió homenaje a Jackson con la exhibición Everett Gee Jackson: temas mexicanos en el museo del ex Convento del Carmen, en la ciudad de México. La presentación realizada en marzo y abril de 1979 incluyó 56 pinturas.15 Martínez como Jackson experimenta-1918 1858 1868 1878 1888 Tanto Ramos 1898 1908 15 25 35 45 ron el muralismo mexicano55de primera mano 65 y, también, ambos compartieron conexiones con el artista nacido 10 20 30 40 50 60 70 en Francia 1863 1873 1883 1893Jean Charlot, quien 1903 se inició en México 1913 por medio de la escuela al aire libre fundada por Ramos Martínez. Después de vivir en México durante la década de 1920, Charlot se mudó a Estados Unidos. Probablemente fue el muralista más prolífico, de los inspirados por el muralismo mexicano, que se haya ido de México. Charlot Figura 3 - Jean Charlot pintó murales en varios estados de la unión americana: Mexican Kitchen, 1948 Nueva York, Georgia, Kansas, Colorado y Hawai. En 1950 artistas locales a considerar sus técnicas y la temática que impartió un curso de pintura de cinco semanas en lo que escogió sobre México. entonces era la Fine Arts Gallery. Simultáneamente, enNacido en 1900, Everett Gee Jackson empezó a cruzar señaba en el San Diego State College.16 Jackson y Charlot debieron tener mucho de que hablar durante el tiempo la frontera desde joven.11 Habiendo crecido en el pequeño pueblo de Mexia, Texas, la noción de México fue una que compartieron en San Diego. Como Ramos Martínez, y constante a lo largo de su vida. De hecho, fue uno de los Jackson, a Charlot le inspiraban las tradiciones culturales primeros pintores estadounidenses que viajó a México indígenas y la historia mexicana. Su Mexican Kitchen, 1948, para inspirarse del trabajo de los muralistas mexicanos. presenta iconografía común a su obra, como la molienda Vivió en este país de 1923 a 1927 y, cuando regresó a Estadel maíz en un metate y una mujer indígena con el rebozo dos Unidos, se estableció en San Diego.12 enrollado en sus hombros y portando a un bebé en su Jackson fungió como una especie de embajador exespalda (figura 3). traoficial de la cultura mexicana y de su historia del arte El arte producido por los muralistas mexicanos dio en San Diego. Durante largos años fue profesor de arte y forma a la carrera de muchos artistas en Estados Unidos. de historia del arte prehispánico en San Diego State ColleEsta influencia no ha recibido el suficiente reconocimienge (ahora San Diego State University-SDSU), donde logró to ni ha sido estudiada con la profundidad que merecen motivar a generaciones de artistas para que pensaran en sus amplias repercusiones. Por ejemplo, mientras que a México de nuevas formas.13 Un dibujo tardío, titulado San menudo se identifica la relación de los murales de la WPA denses, los murales de Ensenada sirven de ejemplo de la hibridez presente en la traducción mexicano-estadounidense del muralismo mexicano. Con influencias de ambos lados de la frontera, el periodo ensenadense de Ramos Martínez devino en algo nuevo. Más aún, este proyecto mural ejemplifica el hecho de que no es fácil definir las ideas murales. En efecto, este intercambio de ideas era elástico y rompía con líneas y fronteras. Ramos Martínez participó en la formación de artistas estadounidenses interesados en aprender acerca del muralismo mexicano. En 1940, Ramos Martínez impartió un curso en la Galería de Bellas Artes (Fine Arts Gallery, ahora San Diego Museum of Art) acerca de la pintura al fresco. Alice Klauber, artista y promotora de arte de San Diego, describió la obra de Ramos Martínez en sus notas del curso como «constantes» y «emocionales».10 Más allá de su propia producción artística, el pintor convocó a

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con el movimiento muralista mexicano, muchos artistas transmiten la influencia del muralismo mexicano de formas matizadas mediante obra de formato pequeño y en su docencia en Estados Unidos. Al subrayar la presencia de Ramos Martínez y de Jackson en la región TijuanaSan Diego así como la de artistas que estuvieron de paso, como Charlot, se revelan las traducciones diversas y complejas del muralismo mexicano. Más aún, el contenido abiertamente político del muralismo mexicano parece, en gran medida, ausente en la obra de estos artistas. Por el contrario, cada artista adopta una imagen de México como un sitio estático en el tiempo, una noción también presentada por los muralistas mexicanos en su representación de la población indígena, haya sido de manera intencional o no. Everett Gee Jackson escribió acerca de

Ramos Martínez: «No le importaba esta o aquella ideología. Me parece que sería cierto decir que todos los artistas revolucionarios de su tiempo consideraban que la influencia de su obra, y la de todos ellos, resultaría en un gran impulso hacia la justicia social y económica».17 Al modelar su visión de México en la zona fronteriza Tijuana-San Diego, estos artistas crearon obra que parecía pintar una imagen romántica de México. Sin embargo, su intención era producir obra con implicaciones sociales duraderas para el pueblo mexicano. Mientras que con frecuencia se piensa en la frontera como una entidad física fija que separa a Tijuana y a San Diego, en realidad es un concepto maleable que los artistas han roto durante décadas al cruzarla en ambos sentidos en busca de inspiración y nuevas oportunidades para su obra.

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1 La WPA fue una agencia establecida por la administración del presiRoosevelt en el marco del110 New Deal o Nuevo Trato 120 90 dente Franklin Delano100 1963 de obras en 19351943 con un presupuesto muy1953 importante para la promoción públicas (nota del traductor). 2A – 2 Hay varios murales relativamente cerca de la frontera Tijuana-San Diego. Se encuentra obra de los tres grandes en Pomona College (de Orozco), San Francisco City College (de Rivera), San Francisco Art Institute (de Rivera), Pacific Stock Exchange (de Rivera), Olvera Street, Los Ángeles (de Siqueiros) y Santa Barbara Museum of Art (de Siqueiros). 3 El primer libro en inglés dedicado íntegramente a Pablo O’Higgins se publicó en 2010. Susan Vogel, Becoming Pablo O’Higgins, San Francisco, Pince-Nez Press, 2010. 4 Dos fuentes han dado forma a la comprensión de la vida y obra de Ramos Martínez en Estados Unidos: Margarita Nieto y Louis Stern, Alfredo Ramos Martínez & Modernismo, editado por Marie Chambers, Los Ángeles, The Alfredo Ramos Martínez Research Project, 2009; y George Raphael Small, Ramos Martínez: His Life & Art, editado por Jerald Slattum, Westlake Village, California, F. & J. Publishing Corporation, 1975. 5 «Protesta de artistas independientes ’30-30’», 7 de noviembre de 1928, reimpreso por Dawn Ades, Art in Latin America: The Modern Era, 1820-1980, New Haven, Yale University Press, 1989, pp. 325-326. 6 Actualmente se encuentra en la biblioteca pública de Coronado, California. 7 El proyecto en Scripps College quedó inconcluso. Alentado por el artista estadounidense Millard Sheets a pintar el mural de Scripps, Ramos Martínez falleció antes de concluir la obra. 8 El Hotel Riviera, el complejo que alberga los murales, es ahora el Centro Social, Cívico y Cultural de Ensenada. La pequeña ciudad de Ensenada, fundada en 1882 y ubicada en la costa de Baja California, se encuentra a aproximadamente 100 kilómetros de la frontera Tijuana-San Diego. 9 María Eugenia Bonifaz de Novelo, «The Hotel Riviera del Pacífico: Social, Civic and Cultural Center of Ensenada», The Journal of San Diego History, San Diego Historical Society Quarterly, primavera de 1983, vol. 29, núm. 2, pp. 76-85.

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10 Véanse las notas de Alice Klauber del curso de Ramos Martínez en el San Diego Museum of Art, 13 de julio de 1940. Archivo del San Diego 130 140 150 1973 1983 1993 Museum of Art. 11 La exposición de D. Scott Atkinson de 20072C en–el San Museum 2B – 3A Diego – of Art y el catálogo correspondiente, Everett Gee Jackson: San Diego Modern, 1920-1955, ubicaban a Jackson en el contexto del arte de Estados Unidos y México y llevaron el trabajo del artista a nuevos auditorios. El catálogo es el libro más actualizado y completo acerca de Jackson. 12 La autobiografía de Jackson, Burros and Paintbrushes: A Mexican Adventure, College Station, Texas A&M University Press, 1985, describe sus experiencias formativas en México. 13 Jackson estaba muy integrado en la comunidad artística de San Diego. Fue miembro fundador del Comité de Artes Latinoamericanas del San Diego Art Museum. También escribió textos académicos acerca de México. Publicó su ensayo «The Pre-Columbian Ceramic Figures from Western Mexico», en Parnassus, en 1941. 14 Jerry Williamson, Eileen: The Story of Eileen Jackson as told by her daughter, San Diego, San Diego Historical Society / Kales Press, 2000, p. 209. 15 Exposición Everett Gee Jackson temas mexicanos, programa de la exhibición, archivo del San Diego Museum of Art. 16 El material publicitario del curso indicaba: «El señor Charlot, pintor, litógrafo y escritor de arte conocido internacionalmente, impartirá un curso general de pintura durante cinco semanas, alternando con su programa en el San Diego State College. El señor Charlot repartirá su atención entre los estudiantes avanzados y los menos experimentados y buscará enfrentar los problemas de la composición a gran escala», Paint in San Diego with Jean Charlot and George B. Post., Instituto de Arte del Verano de 1950 de la Fine Arts Society en la Fine Arts Gallery, Parque Balboa, San Diego, California. Formato de Registro. Archivo del San Diego Museum of Art. 17 Everett Gee Jackson, «Alfredo Ramos Martínez», Paintings by Alfredo Ramos Martínez, 12 de mayo a 16 de junio de 1968, folleto de la exhibición. Archivos del San Diego Museum of Art.

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1919 La leyenda negra - La leyenda negra de Tijuana se remonta a 1919 cuando la economía del poblado despuntó para dar vida a la infraestructura turística destinada a satisfacer las exigencias de los efectos de la llamada ley seca estadounidense. A ésta también se le conoce como «movimiento moralista» por su objetivo de erradicar el vicio en sus distintas formas, prohibiendo la producción y venta de bebidas alcohólicas, que también se sumó a los juegos de azar. Esto dio lugar a que, en lo que era apenas un pequeño poblado en territorio mexicano, se abrieran numerosos bares, centros nocturnos y prostíbulos, que fueron conformando la idea de Tijuana como un lugar para la permisibilidad inmoral, el desfogue de las pasiones físicas y la ilegalidad. 13, 14, 15, 16

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Ley seca en Estados Unidos Postal

La tijuanización de Tijuana Humberto Félix Berumen

El tránsito del estigma al emblema social o cómo alcanzar la inmortalidad del desprestigio histórico. Tres son, y en apretada síntesis, los principales momentos que inciden y determinan la imagen pública de Tijuana. Esto es, su conversión en un símbolo de carácter mítico, aquel que asocia a la ciudad de Tijuana con la inmoralidad, con la violencia social por antonomasia y, finalmente, termina haciendo de la palabra Tijuana, si no el sinónimo exacto sí otra metáfora más de la maldad urbana, de la corrupción y la falta de escrúpulos. Así de fácil y así de complejo resulta el proceso social que lleva a la construcción de un mito de resonancia internacional. Los momentos corresponden a tres épocas muy precisas en cuanto a la proyección de la ciudad maldita: •

El origen de la llamada leyenda negra de Tijuana, que surge durante la década de los años veinte y treinta y tiene como sustrato las campañas moralistas y la aprobación de la Ley Volstead en Estados Unidos. Una época durante la cual Tijuana sirve de enclave hedonístico para los empresarios estadounidenses (gánsteres), quienes aportan el capital necesario, fundan los principales centros de diversión y consumo de alcohol, auspician la presencia masiva de

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turistas necesitados de diversiones y licores (estrellas y directores de cine incluidos), y, no menos importante, recurren al empleo de trabajadores estadounidenses, desplazando por breve tiempo a los trabajadores mexicanos que se ven menospreciados en su propio país. A ellos, así como a la promoción a través de los periódicos y películas estadounidenses de la época, se debe la articulación negativa de Tijuana. Su responsabilidad histórica es innegable. Pese a los desmentidos posteriores a Tijuana solo le va quedando la mala imagen, mientras que las cuantiosas ganancias se exportan sin problemas de conciencia. Formalmente concluye con la derogación de la llamada «ley seca» y el cierre de los Casinos Agua Caliente y Foreign Club. The wild 1940�s� ’s. s. Más ��s e�actamente la é�oca del des� exactamente la época del desahogo sexual y la multiplicación providencial de las cantinas. Es la época que va de 1941 a 1945, los años

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de la segunda guerra mundial, y se prolonga hasta los años de la guerra de Corea, de 1950 a 1953. Época durante la cual proliferan los centros de desfogue sexual y etílico destinados a los marines de San Diego, aparecen las oficinas de marriages and divorces, se multiplican los cabarets y las cantinas, así como la presencia de los famosos «kilómetros» (burdeles ubicados a tantos más cuantos kilómetros afuera de la ciudad). Prostitución es la palabra de la época. Tijuana, la ciudad maldita (1956), libro de artículos del periodista Carlos Moncada, es rotundo desde su título. El incremento del narcotr�fico y la violencia social inauguran otra época en el proceso de la mitificación social de Tijuana; iniciada en los años ochenta, pero recrudecida durante la década de los años noventa y, de modo muy significativo, durante la primera década del presente siglo. Si 1994, con la muerte del candi-

dato presidencial Luis Donaldo Colosio, resulta un momento crucial debido a sus implicaciones políticas, la vorágine de la violencia social alcanza su cenit durante 2008. Es el año del miedo interiorizado, del temor social convertido en segunda piel. Con un total reconocido de varias centenas de muertos relacionados con el «crimen organizado» (el eufemismo que no logra esconder las alusiones al narcotráfico y sus secuelas sangrientas), Tijuana renueva de tanto en tanto su mala reputación. Lo que sigue a continuación es la ciudad que se quiere cada vez más cercana a la imagen socialmente construida. La consigna pareciera ser la de no traicionar nunca los estereotipos tan ardua y sistemáticamente trabajados por la tradición, la costumbre, las calumnias, justificadas o no. La ciudad disoluta. Durante varios años las comparaciones entre Tijuana, Sodoma, Gomorra y Babilonia (las ciudades malditas de la tradición judeocristiana) resultan previsibles. Durante bastante tiempo, en efecto, se acude al fácil repertorio de las referencias bíblicas para condenar la inmoralidad y el vicio en las ciudades de la frontera mexicana; casi 1888 1898 1908 1918 65 siempre45desde la moralidad,55el puritanismo y, principalmente, la hipocresía estadounidense. Así, Tijuana deviene 40 50 60 70 la némesis la frontera. 1893de San Diego apenas 1903 al otro lado de 1913 Con los debidos matices, esa es la imagen de Tijuana que prevalece todavía sin grandes alteraciones. No se advierte —porque no se quiere reconocer ni se plantea— la responsabilidad de los estadounidenses (gánsteres, turistas) en la configuración y promoción negativa de Tijuana. Pero a la distancia, y en una sociedad de una creciente secularización, a quién le importa hoy el significado simbólico de las ciudades que representan la maldad apocalíptica. La tijuanización de Tijuana, esto es, el proceso que lleva a su conversión en el emblema de la ciudad envilecida, se nutre de verdades a medias, prejuicios al por mayor, estereotipos y leyendas de todo tipo y condición; pero también de realidades demostrables, así solo se reconozca a regañadientes su papel en cuanto al reforzamiento de mitologías y leyendas. Un dato entre otros. Según las estadísticas proporcionadas por la Procuraduría General de Justicia del Estado (PGJE), pongamos por caso, durante 2007 el número de muertos relacionados con el crimen organizado fue de 337 personas, asciende a 844 durante 2008 y apenas se reduce un poco durante el siguiente año, a 663 personas muertas en algún suceso violento (El Mexicano, 2 de enero de 2010). En el proceso de mitificación realidad

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y ficción se retroalimentan, se confunden y, finalmente, se vuelven una y la misma imagen. La tijuanización de Tijuana encuentra en la violencia social un campo demasiado fértil que no pasa desapercibido. Y para no desmentir el arquetipo Tijuana se prodiga en los sucesos que harán historia. Así, el caso del Pozolero, personaje dedicado a disolver en ácido los cuerpos de los asesinados que, según varias fuentes, alcanzaría a más de trescientos. Otro más, la balacera de la Cúpula, el enfrentamiento entre secuestradores y fuerzas del orden ocurrido en enero de 2008. Las fotografías del enfrentamiento literalmente le dan la vuelta al mundo y confirman lo que ya se sabía: la violencia no atañe solo a los directamente implicados; también los niños y las mujeres pueden verse afectados al quedar expuestos al fuego cruzado.

condena sin previo juicio. O bien, Calle Revolución (1966) de Rubén Vizcaíno Valencia, novela en donde el recorrido por la avenida Revolución deviene visiblemente en un descenso a los infiernos. La voz narrativa es contundente en sus apreciaciones morales: «Aquello era el infierno». En ambas novelas el dictum es o quiere ser inobjetable: Tijuana es la inmoralidad personificada. Ambas novelas insisten en la eficacia de las alegorías narrativas. Por consiguiente, sus autores no desaprovechan la oportunidad de promover su posible salvación. Ya se trate de la redención, literal y simbólica, mediante el fuego que destruye a la avenida Revolución (Tijuana In), ya se trate de la purificación de la misma calle a manos de los campesinos mexicanos, quienes habrán de levantar el asfalto para regenerar la tierra mancillada (Calle Revolución), la intención es substancialmente la misma en ambos relatos.

El imaginario maléfico: la dura realidad de la fama mal ganada, el desprestigio social acumulado, resulta indisociable de su propia historia. A partir de entonces el imaginario tijuanense se ve continua y persistentemente fortalecido desde las imágenes que simbolizan su condición de ciudad perniciosa. TH2 – 85

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La ciudad mediada. Si inicialmente el cine norteamericano 90 110 establece, filtra y, a 100 su manera, estereoti-120 1943 1953va codificando los 1963 pos mediáticos que hacen de Tijuana el emporio de la inmo2A – ralidad y el vicio, por su parte la tijuanización de Tijuana se nutre también de aquello que por su cuenta irán aportando los testimonios personales (orales y escritos), las canciones y los corridos de la migración y el narcotráfico (la gesta de la violencia y la impunidad), la prensa escrita y electrónica, las crónicas y las caricaturas animadas (las referencias en varios capítulos de Los Simpsons, Futurama y Bugs Bunny, por ejemplo; además de las caricaturas de sexo explícito pero de título más bien ambiguo en la serie The Tijuana Bibles) y, qué duda cabe, aquello que por su parte la literatura irá fijando de alguna manera. No solo por lo que hace a la reiteración de temas y condenas, sino en lo que se refiere a la articulación del imaginario social de Tijuana. En ese sentido, el repertorio de novelas es significativamente amplio y diversificado. Pero todas parecieran atenerse a un mismo criterio: Tijuana encarna la inmoralidad en todas y cada una de sus posibles manifestaciones. Tómese el caso ya paradigmático de Tijuana In, novela de principios de los años treinta, de Hernán de la Roca (probable seudónimo de Fernando de Corral). Tijuana In inaugura el tema de Tijuana para la narrativa («The hellish mexican town»), fija a su manera los principales tópicos y, finalmente, consigna la mirada admonitoria que la

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Otras tantas novelas, por citar, han visto en Tijuana el sinónimo perfecto del vicio, la corrupción y la maldad. En Los motivos de Caín (1957), de José Revueltas, la frontera subraya la «higiénica desemejanza» que separa a San Diego de Tijuana; y en Pasto verde (1968), de Parménides García Saldaña, Tijuana resulta ser una «tienda de abarrotes, chorizos y licores abierta las 69 horas del día para servir a usted, a la prostitución y el vicio». La lista es demasiado amplia como para detenerse en su enumeración. Lo que viene a continuación solo parece confirmar lo ya sabido con anticipación. El repertorio de las novelas es ciertamente amplio y apenas va quedando espacio para consignar los nuevos títulos que, cada cual a su manera, reafirman la fuerza de las mitologías. Por su parte, los estereotipos se repiten con puntual y sospechosa regula-

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ridad. Después de todo a quién le interesa una novela que prescinda de los juicios sobre la inmoralidad, el vicio y la interminable violencia de Tijuana. Trátese, entre las más recientes, de novelas como Tijuana Dream (1998), de Juan Hernández Luna, Malasuerte en Tijuana (2009), de Hilario Muñoz, novela calificada de macuarra (cualquier cosa que eso signifique), el repertorio de las descalificaciones es más o menos el mismo. Aun así, no todo en la literatura sobre Tijuana se atiene a la mera repetición de los estereotipos ya conocidos.

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Frente a la tijuanizacion de Tijuana se da la reafirmación de un espacio de vida, de experiencias y sentimientos. Mejor, la reinvención de la ciudad entrañable, vivida, por contraste con la ciudad estigmatizada, aquella de las mitologías y la leyenda negra.

Ni igual ni diferente a otras ciudades del norte mexicano, Tijuana habrá de convertirse en el escenario predilecto en varias de las así llamadas narconovelas. El subgénero narrativo que las editoriales transnacionales (Alfaguara, Tusquets, Mondadori) descubren, explotan y terminan por El contradiscurso literario corre a cuenta de varios escriagotar en muy poco tiempo. Apenas el suficiente, según tores locales, quienes se desentienden de los estereotipos la opinión de algunos, para que el público advierta que la y persiguen no precisamente la redención moral de Tijuarealidad resulta siempre más terrible que las versiones na (tarea por lo demás condenada al fracaso), sino algo debidas a la ficción literaria. También, en la visión de otros mucho más significativo todavía: la construcción literaria tantos, para comprobar que todavía no se ha escrito la node la ciudad como espacio vivo y de memoria. Como bien vela que explore a fondo el mundo de la violencia asociada lo ha demostrado Édgar Cota Torres en su valioso libro al narcotráfico. La representación de la leyenda negra en la frontera norte Como quiera que sea, la lista incluye cuantiosas de México (2007), la mayoría de los escritores mexicanos novelas: Elmer Mendoza (Un asesino solitario, 1999), Juan fronterizos asumen la representación de «una frontera Hernández (Tijuana Dream, 1998) y Heriberto Yépez (Al que resiste las construcciones estereotípicas de ambos otro lado, 2008), por mencionar. En casi todas ellas la países mostrando una cultura que se reiteración de los 1898 estereotipos termina por sobreponerse a 1858 para subvertirlas 1868 1878 1888 1908 1918 25 35 45 65 adapta a sus 15 realidades y necesidades, con una historia cualquier otra intención. 55 única, singular, que el escritor fronterizo rescribe desde 20 40 50 60 70 las 10 memorias1863 locales fronterizas, y desde30la mirada1883 de 1873 1893 1903 1913 «La ciudad es novelesca», escribió el antropólogo francés una frontera mexicana que también construye una creaMarc Augé (El viaje imposible), pensando acaso que toda ción híbrida». ciudad es en sí y por sí una novela. Dirá también que «La Trátese de las novelas y cuentos de Federico Campciudad existe por el ámbito imaginario suscitado por ella bell (Tijuanenses, 1989; La clave Morse, 2004), Luis Humy que retorna a ella, ese ámbito alimentado por la ciudad y berto Crosthwaite (El gran pretender, 1992; No quiero del cual ella se nutre, al cual da nacimiento y que la hace escribir no quiero, 1993), Rosina Conde (La Genara, 2000) y renacer a cada instante». Tal vez sea por eso por lo cual de Roberto Castillo Udiarte (La esquina del Johnny Tecate, Tijuana auspicia la fabulación narrativa con tanta facilidad. 2004), algunos relatos de Rafa Saavedra y, asimismo, de Aun así, conviene recordar lo escrito por Carlos los magníficos poemarios de Francisco Morales (La ciudad Monsiváis cuando afirma: «Nunca se aprovechará debidaque recorro, 1986; Circa, 2006), la dignificación de Tijuana mente el caudal literario que la ciudad contiene» (Aires de pasa por su consideración como espacio de identidad y memoria. Pero no hay acciones deliberadas en ese sentido, familia. Cultura y sociedad en América Latina, 2000). En el caso de Tijuana el saldo sigue siendo todavía en contra. sino apenas un sentimiento de identificación personal.

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1928 Casino de Agua Caliente - El Casino Agua Caliente, inaugurado el 16 de junio de 1928, fue planeado desde 1925 cuando Abelardo L. Rodríguez se asocia con Wirt G. Bowman. Posteriormente, a esta sociedad se unen Baron Long, administrador de centros nocturnos en Los Ángeles y dueño de hoteles y caballos famosos, y James Crofton. El proyecto incluía instalar un hotel, hipódromo, alberca olímpica, casino, casas campestres, galgódromo y salón para fiestas y bodas. Una vez construido, el sitio obtuvo el éxito que pretendían los inversionistas y el espacio fue frecuentado por artistas de Hollywood y magnates estadounidenses. A pesar de la gran depresión económica de 1929, el casino logró sustentarse y permanecer entre los sitios favoritos de los turistas de alto nivel hasta el año de 1935 cuando fue cerrado por el gobierno del presidente Lázaro Cárdenas como una medida contra el vicio. En este casino fueron filmadas varias películas como In Caliente y The Champ. 17, 18, 19

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Postales: la construcción de un destino turístico - A finales del siglo XIX, la ciudad de San Diego consolida su fama, entre los habitantes de las zonas frías de Estados Unidos, como lugar propicio para realizar largas estancias disfrutando del bienestar y la buena salud, debido a su clima templado y cercanía con el mar. Con la llegada del ferrocarril, esta ciudad se une a otras de California consideradas atractivos turísticos, situación que de manera indirecta contribuye a la promoción de Tijuana como oferta de diversión, que incluye peleas de box y de gallos, el galgódromo, el hipódromo y toda su escena nocturna, opciones de esparcimiento que encontraron en las tarjetas postales una forma de promoción. 20a, 20b, 20c

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Cartel de la película The Tijuana Story

Imágenes en celuloide Carlos Fabián Sarabia

La ciudad de Tijuana aparece en las primeras producciones cinematográficas estadounidenses, en las postrimerías del siglo veinte, como destino turístico y espacio propicio para todo tipo de aventuras y desventuras. La entrada en vigor de la Ley Volstead o Ley Seca, en los años veinte de la centuria pasada en la unión americana, provocó la desbandada de ciudadanos del vecino país hacia esta frontera, lo que generó que de acá de este lado floreciera una industria turística pletórica en cantinas, casinos y prostíbulos en los cuales los visitantes calmaran sus apremios etílicos y apetencias carnales. La referencia fílmica más antigua sobre Tijuana, sin embargo, tiene que ver con un acontecimiento histórico que este año que transcurre cumple su primer centenario: la campaña magonista en Tijuana de 1911. La película en cuestión tiene apenas una duración de 17 minutos y data de 1912: El escape del coronel (The Colonel’s Escape), filmada tan solo un año después de ese suceso histórico local. La trama: el soldado de fortuna Carl Rhys Price salva la vida al aduanero James Boyd a manos de unos contrabandistas, luego éste hace lo propio cuando el primero es perseguido por tropas federales mexicanas. Se recrea un pasaje de la polémica revuelta de este lado de la frontera por parte de uno de sus protagonistas extranjeros más visibles.

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Durante las primeras cuatro décadas del siglo pasado, ders Up, 1924, Tell It to the Marines, 1926, Sunset Derby, 1926, Hollywood hizo época a través de numerosas cintas en Golf Windows, 1928, Neck and Neck y Sweepstakes, 1931, donde los temas del turismo, la aventura y diversión preFast Companions, 1932, Race Track, 1933, Racing Luck y The dominaron y quedaron como una referencia filmográfica Unwelcome Stranger, 1935), dos son de boxeo (The Champ, para la posteridad. En la mayoría de estas producciones 1931, y Winner Takes All, 1932), dos de reencarcelación Tijuana aparece como una «tierra de nadie», un lugar (Speed Classic, 1928, y Coronado, 1935), dos con escenas de exótico y peligroso, la «ciudad del pecado» a la que los fobaile en club nocturno (True to the Navy, 1930; In Caliente, rasteros llegaban ansiosos de emociones fuertes. Muchas 1935), dos de escape (Sky Raiders, 1931, y Pursuit, 1935) y la de esas primeras producciones estadunidenses recreaban última se remite a una reyerta en una casa de juego (The a la ciudad mexicana fronteriza en estudios cinematográfi- Marines Are Coming, 1934). cos al otro lado. Destaca entre estas producciones In Caliente, de Algunos títulos de esa época: Riders Up (1924), A Day Bacon Loyd, en donde se inmortaliza el Casino de Agua in Tijuana (1925), Tell It to the Marines (1926), Golf Windows Caliente que vive su época de oro en la década de 1920, (1928) y The Speed Classic (1928). El «infierno atisbado» en y era frecuentado por célebres figuras provenientes de ese territorio fronterizo mexicano Hollywood. El filme no está exento de quedaría plasmado en producciones pintoresquismo y humor involuntario posteriores como True to the Navy en donde Dolores del Río interpreta (1930), Sweepstakes (1931), Winner Take a una bailarina del lugar (Rita, «La All (1932), The Champ (1931), In CalienEspañita») cortejada por un periodiste (1935), Bordertown (1934), Coronado ta estadounidense recién llegado de (1935), Forged Passport (1939), Hold Back Nueva York. Vistosas coreografías de the Dawn (1941), Timetable (1955), The Busby Berkeley y un registro visual Wings of Eagle (1956), The Tijuana Story memorable del célebre casino son las (1957), The Young Captives (1959), Petulia principales virtudes 1858 1868 1878 1888 1898 1908 de este filme. 1918 15 25 35 45 55 65 (1968) y The Tijuana Toads (1969). En toOtro caso singular: Sombras del das ellas, apunta el historiador Emilio mal (Touch of Evil, 1958), dirigida por 10 20 30 40 50 70 García Riera,1863 se continuó «viendo Orson Welles, en60donde el 1913 enfant terri1873 en 1883 1893 1903 Tijuana la expresión más pecadora —y ble del cine estadounidense recrea una atractiva— del no man’s land fronterizo». ciudad fronteriza —que se supone es De acuerdo con el académico inglés Tijuana— en unos estudios de Venice, Tim Girven, las primeras representacioCalifornia. Una producción de clase B nes cinematográficas de Tijuana datan que el director convierte en una obra de 1915, cuando el noticiero Pathe’s Weemaestra con tintes de film noir. Como kly informó de la construcción de una bien lo señala Guillermo Cabrera «pista de carreras de un millón de dólaInfante, en esta película «la justicia, The Champ (1931) res» en California. Pero de entre 1916 y por una vez, está representada por el 1922, al menos en el cine, Tijuana y el vimexicano». De la misma década, Kancio poco a poco empezaron a ser considerados como sas City Confidential (Phil Karlson, 1952) es otro ejemplo sinónimos. Según el mismo autor, la primera película en de cómo Tijuana es una ciudad con una vocación natural emplear locaciones en Tijuana fue Heart of Paula (1916), para el film noir: Ya en la década de los ochenta, en las notable por su conformidad con los estereotipos angloame- películas Losin’it (Curtis Hanson, 1983) y La Bamba (Luis ricanos acerca de los mexicanos. Excluyendo A Day in Valdés, 1987), se revela cómo la ciudad es una fuente de Tijuana (1925), primera en nombrar a Tijuana en su título tentación y, en el segundo filme, también de inspiración y en la que se tipificaba el surgimiento de la ciudad como para talentos musicales emergentes. Born in East L.A. una locación específicamente identificada por el cine de (Cheech Marin, 1987), en cambio, es una comedia esHollywood, entre 1924 y 1935 se produjeron 19 cintas que trambótica que describe en forma chusca los avatares de aluden a Tijuana. Algunas contienen escenas filmadas diun chicano deportado por error a la otrora «ciudad más rectamente en esta frontera y otras en estudios montados visitada del mundo». ex profeso. Son muchas las producciones estadunidenses que en De estas películas 10 evocan a la ciudad como escenalos años recientes han abordado a la ciudad de Tijuana rio de carreras de caballos y los visitantes apostando (Ricomo tema o locación. Para su tinglado internacional de

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narcotráfico y violencia, Steven Soderbergh incluye en Traffic (2000) uno de sus episodios en esta urbe, en la que interactúan militares corruptos, policías «tijuanenses» con incomprensible acento puertorriqueño, paisajes marginales plasmados en filtros amarillentos para acentuar aún más la sensación de incertidumbre y desasosiego. En Babel (2006), Alejandro González Iñárritu recurre a un esquema parecido: el capítulo en esta frontera lo resuelve con una exploración a la Tijuana «profunda», y las vicisitudes que pueden enfrentarse en el cruce fronterizo de uno a otro lado. En Night Train (1999), Les Bernstein recrea en un deliberado homenaje al film noir, las enrarecidas atmósferas del submundo de la frontera y sus bizarros personajes. Más recientemente, otros jóvenes realizadores provenientes del vecino país también han dejado su testimonio sobre la frontera sur de California: Zev Berman retoma el tema de los narcosatánicos en una delirante cinta gore con reparto binacional (Borderland, 2008); David Ocanas confecciona un interesante thriller psicológico con reminiscencias hitchcockianas (Between, 2006); Scott Marcano emprende un viaje a la frontera (The Journey, 2007) en busca de la redención amorosa y el reencuentro con las raíces culturales. TH2 – singular: visita 1968 1938 El caso de Dylan 1948Verrechia resulta 1958 95 115 la ciudad con la intención de 105 realizar un documental y termina filmando Tijuana Makes Me Happy (2006), un 90 100 largometraje un 110 pasaje de1963 la vida 120 1943 de ficción que retrata 1953 cotidiana en esta frontera: peleas 2A –clandestinas de gallos, la iniciación sexual de un adolescente fronterizo y su futuro incierto en la ciudad de los contrastes. En 2009, el mismo realizador filma su segunda cinta en un tono semidocumental: la vida pública y privada de una meretriz en Tierra Madre. Otros ejemplos inmediatos: The Line (James Cotten, 2009) y Across the Line (Roger Frazier, 2010) formulan intrincadas tramas de intriga internacional en envoltorios de truculentos thrillers saturados de clichés. Por su parte, Sleep Dealer (Alex Rivera, 2008) es una curiosa e inusitada incursión en el género de la ciencia ficción con un indeleble toque fronterizo: en el nuevo futuro que plantea la película, una compleja red global elimina las fronteras físicas y propicia la intercomunicación virtual entre las personas. Todas estas producciones Made in USA demuestran que Tijuana continúa despertando un constante interés en los más variados géneros fílmicos y puntos de vista por parte de realizadores extranjeros. El cine mexicano no ha sido indiferente a los temas de la frontera teniendo a la ciudad de Tijuana como referencia o locación. De la película Frontera norte (Vicente Oroná, 1953) se deriva un amplio catálogo de cintas con temática de contrabandistas con un modus operandi en la frontera

norte, que Jorge Ayala Blanco ubica en un apartado de La condición del cine mexicano como «La frontera grifa». Antes, un grupo de empresarios tijuanenses invirtieron en la realización de la película Juan Soldado (Luis Gasnien, 1938), una aproximación al polémico personaje elevado a leyenda local: depravado verdugo, para unos; mártir hacedor de milagros, para otros. En las últimas dos décadas, las referencias a Tijuana en producciones nacionales han sido frecuentes y, la mayoría de las veces, en el mismo tenor que el cine estadunidense. Son pocas las cintas que trascienden los «lugares comunes» de una frontera depositaria de la leyenda negra, las alusiones «de color» o la simple coartada argumental en todo tipo de géneros fílmicos. «Mejor me voy para Tijuana, al cabo allá hay gente pa’todo», afirma El Matilde, personaje de Mentiras piadosas (Arturo Ripstein, 1988): la frase resume por sí sola

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la vocación babélica de ese punto extremo del país. En El camino largo a Tijuana (1988), opera prima de Luis Estrada, se toma prestado el nombre de esa ciudad fronteriza para la filmación de un thriller desencantado que deviene frustrada road movie. El camino largo que sugiere la película es tan solo eso: una referencia constante entre los protagonistas relevantes y una señal vial en la carretera internacional que escuetamente informa: Tijuana 1 521 kilómetros. En la década de 1990 aparecieron algunas producciones mexicanas que buscaron un poco más de esencia a las historias recreadas en esta frontera. Producto de un encuentro entre mujeres cineastas, en Tijuana, María Novaro rodó aquí El jardín del edén (1994). La película es un mosaico de historias con prototípicos personajes fronterizos: una viuda joven llamada Serena (Gabriela Roel) recién llegada a la ciudad que la sufre con sus hijos; una escritora estadounidense (Renne Coleman) que se enamora de un

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migrante dicharachero (Bruno Bichir); una mujer chicana (Rosario Sagrav) en permanente cuestionamiento sobre su identidad. Con Hasta morir (1994), Fernando Sariñana registra, apresuradamente, el mundillo de los barrios y las pandillas que del Distrito Federal se extienden hasta Tijuana. Por si no te vuelvo a ver (Juan Pablo Villaseñor, 1997) es otra opera prima en el que un grupo de ancianos se fuga de un asilo de la ciudad de México, para formar un conjunto musical e intentar llegar a la colonia Los Álamos, en Tijuana, con el pariente de uno de ellos. Otros ejemplos del cine mexicano que en los años noventa recrean historias en Tijuana son Santitos (Alejandro Springall, 1998) y Bajo California: El límite del tiempo (Carlos Bolado, 1998). En la primera, la novela homónima de María Amparo Escandón adaptada por la propia autora, se incluye un momento del periplo de la protagonista principal (interpretada por Dolores Heredia), quien busca a su hija adolescente en los prostíbulos de esta frontera. Panorámicas del centro de la ciudad, algunos tugurios de la Zona Norte y la entrada residencial a Playas de Tijuana son escenarios de esta mezcla de drama, comedia y realismo mágico de consumo instantáneo. La opera prima de Bolado, en cambio, es una cinta atípica de 1858 y hasta ahora uno 1868de los mejores ejemplos 1878 15 25 35 cómo Tijuana, la frontera y la península de Baja California pueden ser un apasionante universo a descubrir. El 10 30 protagonista principal 20 de apellido Arce (Damián Alcázar) 1863 1873 1883 cruza la frontera de San Diego a Tijuana, toma la avenida Internacional junto a la malla ciclónica y emprende un recorrido hasta el sur de la península en un emotivo reencuentro con sus antepasados. La segunda incursión de Bolado en esta frontera, Sólo Dios sabe (2006), resultó una pretenciosa cinta de amor y aventuras portadora de una endeble tesis místico-religiosa. El registro de Tijuana se limita aquí a un pasaje de la vida nocturna y algunas locaciones del centro de la ciudad. El sinaloense Óscar Blancarte hace un breve apunte de la zona en su filme Entre la tarde y la noche (1999): una

atribulada escritora (Angélica Aragón) de paso por la región se hospeda en el hotel Calafia al sur de Rosarito, siendo evacuada junto con otras personas debido a un trombón que amenaza con desbordar la presa (se entiende que la Abelardo L. Rodríguez). Otras dos películas fácilmente prescindibles de la filmoteca fronteriza son 7 mujeres, un homosexual y Carlos (René Bueno, 2004) y Los pajarracos (Héctor Hernández y Horacio Rivera, 2006). En la primera, una trillada conseja popular define de principio a fin el tono de una historia impregnada de machismo y misoginia, que no se decide abiertamente entre la comedia romántica, el entretenimiento inocuo o el drama familiar a secas. La segunda es un divertimento vacuo e intrascendente en donde la ciudad de Tijuana es un circo de varias pistas en el que todo puede ser posible. En la primera década del nuevo milenio se producen dos películas que abordan los socorridos temas fronterizos desde una óptica diferente y un estilo más personal. En Norteado (2009), Rigoberto Perezcano toca el tema de la migración en un tono desdramatizado, respetuoso y con una saludable dosis de humor. Además, centra la trama de su película en las relaciones, los sentimientos y las complicidades de un cuarteto de personajes a la búsqueda de compensaciones afectivas. Por su1908 parte, Una pared 1918 1888 1898 45 55 65 para Cecilia (Hugo Rodríguez, 2010) describe las andanzas de una joven artista visual (Jimena Guerra) y su relación 40 50 60 70 maternal1893 con un niño chicano 1903(Vladimir Zamudio) 1913 varado en las calles de la urbe fronteriza. Ciudad de estereotipos arraigados, laboratorio social y campo de experimentación binacional, territorio subsidiario desde el origen de una contundente leyenda negra, Tijuana y el cine están destinados a mantener una estrecha relación que cumple ya casi un siglo y cobra renovados bríos con nuevos proyectos cinematográficos en curso. En el imaginario colectivo, estas muestras de ficciones fugitivas enunciadas permanecen con el sello indeleble de las imágenes en celuloide.

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Diversión sin límites | Toros, galgos, hipódromo, box y Jai Alai Toros, galgos, hipódromo, box y Jai Alai fueron las principales actividades que atrajeron al turismo estadunidense hacia esta frontera. La diversión sin límites constituyó una imagen de Tijuana a nivel internacional. 21a, 21b, 22

1889 a la fecha Las curios - Uno de los elementos clave que a principios del siglo XX consolida la difusión del atractivo que significa la nueva población mexicana de la «antigua» Tijuana, fue el establecimiento de tiendas de abarrotes y curiosidades como las de Jorge Ibs, Alejandro Savin y José Geissman, que ofrecían al turista artículos como postales, sarapes, cerámicas, figuras de barro, joyería, sombreros y banderas mexicanas. Jorge Ibs es uno de los comerciantes más reconocidos en la historia de Baja California a principios del siglo XX. Desde 1885 se dedicó a invertir y comerciar en Ensenada, El Álamo y Tijuana. Las tiendas de curiosidades son la principal fuente, desde entonces a la fecha, de producción de imágenes, de bulto y planas, que conforman, para los visitantes, el imaginario de lo que es y ha sido Tijuana. 23, 24

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Los mexican curios: 50 000 piolines no pueden estar equivocados Maribel L. Álvarez

Es irónico, pero no sorprendente, que sea precisamente el declive y deterioro casi total del turismo y de la industria de los mexican curios en las ciudades fronterizas en la primera década del siglo 21 lo que provoca la reevaluación de un fenómeno visual posiblemente mal entendido y mal juzgado en el entorno vernáculo de Tijuana y otros border towns. El solapado y otras veces estruendoso desdén hacia la estética de la inautenticidad manifestadas por los curios —elaborado a partir de discursos académicos posmodernistas, apuntes intelectuales de vanguardia afincados en gestos de sarcasmo y las aspiraciones de capital cultural de la clase media— se confronta hoy por hoy con otra realidad. Más que simplemente objetos kitsch en función del intercambio desigual entre un visitante ingenuo, el vendedor astuto y el presunto pseudoartesano servil que simplemente busca la supervivencia al costo que sea; objetos que carecen de profundidad y por ende de significados, los curios se pueden entender como mecanismos resistentes y hasta ahora ignorados de una efervescente creatividad laboral en las zonas fronterizas. Qué vueltas da el destino. Cuando a razón de la violencia, la homogeneidad y la globalización se debilita la presencia del curio como fuerza visual que definía con su iconografía escandalosa, burda y consumerista la imagen de Tijuana como

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el Mexico marginal por excelencia, distinto al Mexico indígena, digno y «profundo» de la antropología centrista, vemos ahora surgir dentro de algunos sectores sociales una cierta nostalgia por el curio. Lo que antes se abominaba en la avenida Revolución ahora se añora: «¿Te acuerdas cuando el centro estaba atestado de piolines, mickeymouses y patodonalds con sus colores chillones y su insolencia ante las leyes de copyright del otro lado? ¿O cuando el americano venía y se llevaba a su jardín en Escondido a un sleeping mexican sin darse por enterado de que traficaba con estereotipos y los vendedores de los puestos, en complicidad subversiva, anunciaban con acentos exagerados, mister, take home a little bit of Mexico today?». Contrario a la opinión experta, los curios no son «objetos sin historia» como dijera en una ocasión la estu-

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referencia de la identidad visual de la comunidad misma. Es a partir del exceso y de la reiteración visual expresada en la reproducción en serie de los curios tijuanenses que surge una lente crítica en la gestión cultural mexicana a partir de la década de 1990. Esta mirada crítica la teorizan intelectuales diversos como un fenómeno de espacios híbridos, la fusión de géneros, la yuxtaposición, el pastiche y la propuesta estética de lo inverosímil desde donde se puede repensar la cotidianidad de vidas en constante cruce, negociación, tensiones y contradicciones. Los mexican curios, sin darnos cuenta, iban ya desde la década de 1960 escribiendo con sus garabatos disneyficados lo que décadas más tarde reconoceríamos como el texto esencial de la ciudad que se autoinventaba a cada vuelta. Luego, ese texto con especificidades muy particulares en Tijuana y en otras ciudades hermanas en la frontera con Estados Unidos (Nogales, Juárez, Matamoros) se extendería en la literatura de los estudios culturales a definir no ya un asentamiento urbano, sino toda una condición humana de perpetua recodificación e improvisación. Al menos así se pensó sobre la cultura y la subjetividad en ciertos momentos y espacios cosmopolitanos en la posteridad del siglo 20. La historia de los mexican curios en Tijuana reproduce la trayectoria de la1898 producción cultural 1858 1868 1878 1888 1908a niveles más abar1918 15 25 35 55 cadores 45 en toda la republica: de un centro que65 se jactaba de su estabilidad identitaria y simbólica (lo mexicano) a 10 20 30 40 50 60 70 la improvisación transnacional que 1863 1873 1883 1893 1903 y global de un Mexico 1913 se desborda en excesos de migración, remesas, violencia y políticas de comercio neoliberal. Del mismo modo, los curios en Tijuana han pasado de ser reproducciones en miniatura de lo azteca y maya, reiteraciones de lo indígena y evidencia de lo «típico» tal y como esto se llega a definir a partir del charro y la china poblana, de El Bajío, a constituirse en un catálogo propio fronterizo de lo efímero, 1 lo transgresivo y lo que, sin ser pretty, de todos modos seduce. diosa de las artesanías mexicanas Isabel de Paalen. Sin Hay que recordar que en un primer momento, al embargo, es cierto que la historia que se invoca cuando comienzo del siglo 20, el grueso de los productos decorase habla de curios es una historia apuntalada por procesos tivos y turísticos en Tijuana era trasladado de los grandes económicos y sociales que se entrelazan con discusiones centros de producción artesanal, como han sido Jalisco y mucho más pragmáticas que con las dinámicas de orden Oaxaca; posteriormente, animados por la gran demanda, estético, acciones en pro del rescate del patrimonio, o la los artesanos se trasladaron a las zonas fronterizas para afirmación de identidades primordiales; como lo han sido, producir bienes similares a los que fabricaban en su lugar por ejemplo, los estudios sobre las «artes populares» en de origen, realizando su actividad a la vista del público referencia a etnias y tradiciones, con las que normalmencomo una manera de promover sus mercancías. Finalte se asocia el genio creador de aquello que es «innato» al mente, aparece cierto tipo de productos que responden Mexico pictórico. a las condiciones particulares de ciudades como Tijuana, Los curios y el comercio de artesanías para turiscomo las figuras de yeso de los personajes mediáticos en tas han sido elementos fundamentales de la historia de boga, las pinturas de terciopelo, las pinturas sobre faldas esta ciudad. La presencia abrumadora de curios stores y ciertos artículos en cuero. En un momento determinado es, además de una importante actividad económica, una dentro de esta cronología, Tijuana emerge como la sede

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líder de la capacidad transformadora, y no autorizada, de lo ordinario: se hacen moldes de yeso de spider man y little mermaid que coinciden y a veces hasta anteceden las campañas publicitarias oficiales lanzadas junto con las películas de largo metraje. El término mexican curio se utiliza siempre en inglés, aun cuando se invoca en español. El vocablo curio aparece desde el siglo 17 entre los exploradores europeos en Norteamérica, una abreviación del término curiosities que traducimos como «curiosidades». En el contexto norteamericano el término casi siempre se usó para indicar la adquisición de objetos producidos por las poblaciones indígenas. El llamado curio trade está bien documentado en las crónicas de la expansión hacia el oeste norteamericano, centrado primordialmente en Santa Fe. El término curio aparece unido al adjetivo mexican en la segunda mitad del siglo 19, seguramente como extensión de la actividad comercial norteamericana-indígena en el suroeste de Estados Unidos. Esta actividad es fomentada en grandes proporciones con la llegada del ferrocarril a esta región y al norte de México. La reproducción infinita de la nación a través de artefactos compite de formas contradictorias con la reproTH2 – ducción infinita de la «idea» de lo mexicano; o quizás, más 1938 1948 1958 1968 95 105 115 al grano, con lo ideal, ya que hoy en día la línea divisoria entre productos artesanales masivos y aquellos con los 90 sellos de 1943 aprobación100 de los cuerpos de 110 dictamen1963 guberna-120 1953 mentales es borrosa. Es igualmente 2A – común encontrar la ancestral alfarería de barro negro de Oaxaca, por ejemplo, en aeropuertos y souvenir shops como en sus lugares de origen en el interior del país. Para ser consideradas «auténticas», las artesanías, como mínimo, deben ser hechas de materiales orgánicos y mayormente logradas a mano. Los curios, por el contrario, tienden a ser de material sintético, casi siempre manufacturados por moldes o en fábricas. Paradójicamente, estos objetos reproducidos en masa crean un efecto de reafirmar la nación a través de su promiscuidad; se meten en todos lados y se van con cualquiera. Sin embargo, también es posible argumentar que de algún modo este tráfico incesante deforma lo nacional en cuanto a que reduce a México a un denominador común selectivo, o sea a estereotipos tales como sarapes, huaraches, sombreros, maracas, piñatas, bigotes, pirámides en miniatura y en época más reciente infinitas impresiones en papel amate, camisetas, aretes y bolsas de mano con la imagen de Frida Kahlo. En el ir y venir de estos argumentos, los mexican curios en Tijuana han dado fe de una constancia y relevancia que hay que tomar en cuenta si se quieren abrir caminos para un mejor entendimiento de la cultura visual de la ciudad. Quizás más importante que ningún otro punto,

vale anotar que la literatura experta ha malentendido la función laboral de la producción de curios, mientras que varios críticos sociales han declarado que los que fabrican estos objetos son «artistas frustrados» a quienes no les queda más remedio que someterse a la humillación de la reproducción masiva; un acercamiento empírico al mundo de la artesanía fronteriza revelaría que en la gran mayoría de los casos la producción de curios da evidencia de una actitud laboral de improvisación empresarial en la que varias familias e individuos han luchado por retener control de su poder de producción creativa. Este dato cobra aún más importancia si se tiene en cuenta que el trabajo asalariado en las maquilas en ciudades fronterizas constituye hasta 60 por ciento de la fuerza laboral. En este escenario, aun cuando el producto resultante pueda ser uno de «segunda categoría», tener una pequeña empresa o un taller propio es una acción de gran estima.

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Los argumentos que movilizan los artesanos fronterizos para establecer alguna credibilidad hacia estos objetos de segunda categoría dentro del amplio panorama de las artesanías mexicanas, lejos de ser ingenuos o ignorantes de las escalas del «buen» y «mal» gusto, juegan con estos criterios de manera autorreflexiva y crítica, en muchas ocasiones reconociendo que los objetos que compran los turistas son representaciones de una idea sobre «lo mexicano» que está bajo disputa en el campo social de la realidad económica y política del México contemporáneo. En otras palabras, muchos de estos artesanos creadores de curios reconocen que hay algo de cierto en la opinión de los expertos museógrafos del arte popular mexicano respecto al hecho de que los mexican curios son «cosa de frontera». Pero lejos de hallar en esta calidad fronteriza de la artesanía comercializada una carencia de valor patrimonial, estos productores culturales entienden que lo

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fronterizo ha sido desde siempre, también, parte integral de «lo mexicano»; en tanto que la frontera representa una actitud de improvisación, supervivencia, genio creativo y de adaptación a condiciones adversas, sin mencionar además las destrezas del humor, la negociación o calibración del poder, la ventaja/desventaja con el americano y

la lectura experta del «otro» desde las entrelíneas de lo marginal, entonces la frontera y sus culturas visuales se aproximan más a la «realidad mexicana» que a las aspiraciones forjapatria del proyecto intelectual y antropológico que hasta ahora ha rechazado a los curios como objeto válido de reflexión.

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Conjunto de objetos (repisas) que representa la oferta de artesanías en las tiendas curios de Tijuana, 1960-2011 Piezas provenientes de las siguientes colecciones: André Williams, Centro Cultural Tijuana, Doreen Cruz, José Torres, Kristin Anders y Manuel Cruces Alfonso Pastén - Juego de mesa y seis sillas de la cafetería La Especial, circa 1960 Laca sobre madera. Colección Doreen Cruz F. Quintero - Sin título, sin fecha Óleo sobre tela. Colección Doreen Cruz Autor desconocido - Chaqueta, circa 1940 Fieltro de lana con aplicaciones y bordados Colección Kristin Anders Autor desconocido - Falda pintada, circa 1950 Colección Doreen Cruz Autores desconocidos - Faldas pintadas, circa 1950 Colecciones Doreen Cruz , Kristin Anders José María de Servín - Fiesta indígena, circa 1970 Óleo sobre tela. Colección Instituto Municipal de Arte y Cultura del Ayuntamiento de Tijuana

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NODO 2 - PARODIA La mayor parte de las hordas turísticas que visitan Tijuana vienen con la expectativa de encontrarse con el «Old Mexico», «The exotic paradise», «A folkloric experience», «The Adventure», una visión mercadotécnica en la que lo que cuenta es vivir el eslogan, no importa si la experiencia del viaje es real o ficticia. Ante este potencial económico hemos generado imágenes de lo mexicano híbridas, yuxtapuestas y deformes, pero que, en su conjunto y a lo largo del tiempo, se ha convertido, paradójicamente, en algo que en definitiva reconocemos como tijuanense. Los artistas han aportado su visión propia a este mecanismo, al integrar a este imaginario colectivo elementos en los que está presente el humor, la crítica, el comentario político, la reflexión social, la mofa y hasta algunos ajustes arbitrarios e irónicos a los rumbos de la Historia.

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Felipe Almada El altar de las noticias en vivo, 1992

Harry Crosby Sin tĂ­tulo, 1964


Manolo Escutia Torero influenciado por la comercializaci贸n de sus compa帽eros futbolistas, 2006

Pablo Llana Spoil prize, 2010

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BenjamĂ­n Serrano La Malinche, 1985


Einar & Jamex de la Torre Colonial Atmosphere, 2002-2011

Manuel Varrona Entrop铆a tijuanense, 1989

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José Pastor Alegoría mexicana, 1999-2000

Tony Maya Calendario Tienda Rivera, 1983


Tony Maya Calendario del Centro de Investigaciones Hist贸ricas UNAM-UABC, 1983

Tony Maya Calendario Restaurant Bar El Palenque, 1983

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Daniela Gallois Seis figuras sin título, s.f.

Giancarlo Ruiz Los Zeta / The Z’s, 2007 Video

Gerardo Navarro, «Nemónico» El juego maestro, 2010 Video

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Óscar Ortega Maqueta de la escultura pública Entre ventana y puerta, 2003


Oslyn Whizar Sin t铆tulo, 2009

Charles Glaubitz Ni帽o burro, 2002-2003

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1921 Sociedad Mutualista: Teatro Zaragoza y biblioteca - El Centro Mutualista fue creado el 14 de agosto de 1921 por habitantes preocupados por el desarrollo sano del entonces pueblo Zaragoza. Con el lema «Uno para todos y todos para uno» los asociados buscaban la colaboración armoniosa para el beneficio de la comunidad, a través de la realización de una función social y cultural. Con tal motivo, desde sus inicios se destinó un espacio en el Teatro Zaragoza donde se llevaron a cabo diversos actos sociales, cívicos, culturales y artísticos por muchos años. Fue así que en este recinto se celebraron bailes, fiestas, juntas y la exhibición de películas mudas acompañadas con las notas del piano ejecutado en vivo. 1a, 1b

El parque Teniente Guerrero - La Junta Femenina Pro-Patria, integrada por mujeres de las clases alta y media, liderada por la maestra Josefina Rendón Parra, promueve en 1924 la construcción del parque Teniente Guerrero como resultado de su interés por establecer espacios recreativos donde la comunidad pudiera convivir sanamente realizando actividades recreativas como bailes y eventos artísticos. El parque se nombra en honor del Teniente Miguel Guerrero, militar sonorense que participó en los acontecimientos bélicos de 1911 en Tijuana. En las décadas de 1970 y 1980 el parque albergó exposiciones de pintura y, durante algún tiempo, fue sede de un Jardín del Arte. A la fecha es un espacio de esparcimiento para gente de todas las edades. 2a, 2b

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Celebración del 16 de septiembre - Desde principios del siglo XX, en Tijuana se han celebrado las fiestas patrias durante los días 15 y 16 de septiembre de cada año. En aquel entonces estas celebraciones eran consideradas una festividad cívica, social y cultural, que se vivía como una muestra de buenas costumbres y de cultura nacionalista, propia del espíritu de la época. Entre las actividades que se desarrollaban estaban el desfile cívico por la avenida Olvera, hoy Revolución, con la interpretación del himno nacional y el levantamiento de un altar a la patria; se daban interpretaciones musicales, como la intervención al piano de las señoritas destacadas de la localidad, o la Banda de Música de las Fuerzas de Seguridad del Distrito. Había también una junta patriótica, que se encargaba de organizar el concurso para seleccionar a la reina de las Fiestas Patrias, de entre un nutrido número de señoritas que en su mayoría pertenecían a alguno de los clubes sociales en boga, como Hebe, Galicias, Apriles, Decca Olimpia o Drahmmel. 3

La colonia Libertad- Durante las primeras décadas del siglo XX, el asentamiento urbano de Tijuana se desarrolló en lo que hoy conocemos como «el centro». Dado el auge del comercio-turístico, la ciudad fue creciendo y las viviendas comenzaron a ubicarse en la periferia de esta primera zona urbana, formando las primeras colonias, habitadas mayoritariamente por obreros, como la Libertad, la Morelos y la Castillo; menos alejadas del centro se ubicarían las de la élite, como la Escobedo y la Cacho. En sus inicios, la colonia Libertad se conformó como resultado de la protesta de los trabajadores mexicanos del antiguo casino, quienes reclamando sus derechos de trabajo tomaron las caballerizas del hipódromo,

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1924 Kingo Nonaka - Entre 1924 y 1942 el fotógrafo de origen japonés, nacionalizado mexicano, José Genaro Kingo Nonaka registró gráficamente, con su cámara Graflex, a la naciente sociedad tijuanense. A través de sus imágenes, que son un documento directo de esa época, podemos echar una mirada a la vida cotidiana de la comunidad en sus aspectos social, deportivo, cultural, político y urbano. Su material fotográfico registra ceremonias familiares, como nacimientos, bautizos, primeras comuniones, XV años, bodas y defunciones; eventos cívicos como bailes, desfiles, concursos artísticos y culturales, competencias deportivas, banquetes, reuniones de asociaciones sociales, políticas, logias masónicas y de autoridades civiles, militares y policíacas. Al mismo tiempo, estas fotografías son un recuento de negocios, empresas, fábricas, gremios, restaurantes, edificios públicos y privados.

Escultura pública - En Tijuana podemos advertir a los monumentos públicos como la primera forma de cultura artística común. A través de ellos se puede esbozar un carácter de la ciudad, que narra los temperamentos por los que ha pasado y entre los que deambula: el espíritu nacionalista, el sensacionalismo del reloj monumental, lo bicultural con el encuentro de dos mundos, el glamour de la torre Agua Caliente y el minarete, ambos con un toque patriótico, y la sorprendente creatividad de La Mona. 6, 7

1936 Murales - Los murales de Tijuana son una forma colectiva de propiciar y comunicar una cultura artística en la ciudad. Sin que podamos asociarlos directamente al movimiento muralista mexicano de los tres grandes, Orozco, Rivera y Siqueiros, por su desfase en el tiempo histórico en el que se dan, las obras de Zúñiga, Chávez Corrujedo, Hábrika, Méndez, Cruces, entre otros, son una fuente muy importante para reconocer la sensibilidad artística de la región. 8a, 8b

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Kingo Nonaka - Panorámica de Tijuana en 1924, 1924 Impresión digital. Colección Archivo Histórico de Tijuana Kingo Nonaka - Gremio de Chauffeurs de Tijuana, 1929 Plata-gelatina sobre papel. Colección Carlos Martín Rothenhausler

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NODO 3 - SUBJETIVO Más allá de la algarabía de la avenida Revolución, de los juegos de azar, de los bares y los cabarets, se ha desarrollado la vida de una comunidad que, como cualquier otra, ha buscado condiciones de armonía, bienestar, seguridad y arraigo para sobrellevar su cotidianidad. Este nodo recupera imágenes en las que predominan diversos signos domésticos vistos con una mirada crítica e introspectiva, desde una óptica subjetiva e íntima. Los artistas agrupados aquí expresan el mundo diario con retratos naturalistas y con miradas agudas que desentrañan los mecanismos de autorreconocimiento. Un buen número de piezas se relacionan con la pulsión sexual, en amplio arco expresivo que abarca el dolor, la culpa, el goce, la ambigüedad o el ánimo celebratorio.

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Cathy Alberich | Esc谩ndalos Productions Algecia, 2007 Video

Aar贸n Soto 33陆, 2004 Video

Ana Machado Coca Cola en las venas, 2000 Video

Lula Lewis La devoradora, performances, 1998-2007 Video

Saulo Cisneros (Individuo)/No-Ficci贸n, 2010 Video

Sergio Valdez I remember, 2008 Video


Kingo Nonaka Retrato doble de Virginia, circa 1926

Kingo Nonaka Retrato múltiple de Uriel, circa 1926

Yuri Manrique Mi padre con miembros del Partido Comunista Mexicano (José Chávez Morado, Xavier Guerrero, David Alfaro Siqueiros, Diego Rivera y Frida Kahlo), 6 de junio, 1948 De la serie La casa de los Manrique, 2000

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Oslyn Whizar ¿Por qué me das la espalda perro?, 2009

Kingo Nonaka Retrato de María, circa 1938

Azzul Monraz Sin título, 2003


Yvonne Venegas Érika y sus amigas (superior)

Yvonne Venegas Debutantes 2 (superior)

Isabela y sus amigas (inferior) De la serie Las novias más bonitas de Tijuana, 2001

Zulema y Quicio (inferior) De la serie Las novias más bonitas de Tijuana, 2001

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Alida Cervantes Castas I, 2010

Irma SofĂ­a Poeter Yo-yo, 2001


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Aldo Guerra El mar, 2006 Video

Vidal Pinto Doña Julia Estrada S. de Pinto 1901-1991, circa 1984

Juan Badía Sra. Rita P. de Contreras, 1975

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Felipe Almada Sin título, s.f.

Daniela Gallois Sin título, 1995


Daniela Gallois Sin t铆tulo, 1996

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Tania Candiani Belleza Ă­gnea, 1999

Vidal Pinto Chavalo, circa 1987


Mely Barrag谩n De la serie Golden Boy, 2008-2009

Daniela Gallois Sin t铆tulo, circa 1975

Alfonso Lorenzana De la serie Ustedes y nosotros, 2000

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TIEMPO HISTÓRICO 2A 1952-1974 - CREACION DEL ESTADO Y LA PRIMERA INFRAESTRUCTURA CULTURAL

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1952 Creación del Estado de Baja California - De 1823 hasta 1952, Baja California fue un territorio sujeto a los poderes del centro de México. Su organización política fue evolucionando de acuerdo con la medida de sus necesidades. En 1951, durante el gobierno del presidente Miguel Alemán, se decreta que «por razón de su población y de su capacidad económica para subsistir» se promoverá a que se constituya como un estado libre y soberano. En 1952 se le establece oficialmente en la Cámara de Diputados de la República Mexicana como un estado, situación que en adelante le permitirá a su población ser autosustentable, tener una capacidad jurídica y contar con el desarrollo social de una cultura propia.

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1954 Pintura sobre terciopelo - La pintura sobre terciopelo es una práctica que se popularizó en Tijuana en la década de 1950. Su origen no es claro; algunos dicen que llegó de Tahití, otros la relacionan con pinturas indígenas provenientes del centro del país; lo cierto es que se trata de una forma de artesanía que rápidamente se popularizó entre las tiendas de curiosidades de la avenida Revolución. Muchos de estos pintores eran formados en la ciudad de México y al llegar a esta ciudad encontraron una forma de manutención en realizar estas pinturas para los turistas y otros aprendieron el oficio con la práctica. Es de resaltar la particularidad de forma artística híbrida que tienen estas pinturas, entre producto de galería y forma popular de consumo, ya que las imágenes que se reproducen varían, según sea la demanda, entre personajes famosos de Hollywood, dibujos animados, así como retratos y desnudos. 1, 2

Canal 6 - XETV-TV Canal 6 fue la tercera emisora de televisión de la ciudad de San Diego, California. Sus oficinas de producción se ubicaron del lado estadunidense y la estación transmisora se estableció en San Antonio del Mar, en la zona suroeste del municipio de Tijuana. Este permiso se otorgó como resultado de las gestiones realizadas por la familia Azcárraga (Telesistema Mexicano). Todo el contenido de su programación era en inglés, pero sus transmisiones iniciaban y concluían con el himno nacional mexicano. En 1980, este canal fue adquirido por Fox Communications. La primera emisora de una señal de televisión mexicana en Tijuana fue la XEWT-TV Canal 12, que abrió su señal en 1960 siendo propiedad de la familia Azcárraga. TH 2A Imgns. 1-4

1955 Grupo Fotográfico de Tijuana - Fue fundado por Vidal Pinto, Ricardo Loaiza, Octaviano Castellanos y Francisco Chávez Corrujedo. Suspendió sus actividades durante algunos años para reiniciarlas en 1989, conformándose como una asociación civil y con Vidal Pinto, Jesús Acevedo, Juan Lee, Óscar Ruiz, Martín Ávalos y Humberto Gómez, como miembros.

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1956 Círculo de Arte y Cultura - Esta asociación, organizada por Ricardo Zamora Tapia, es la primera agrupación formal de artistas plásticos de Tijuana; en ella participaron Alex Duval, José Luis López, Joaquín Chiñas, Rubén Villagrana, Amber Inzunza, Juan Ángel Castillo, Benjamín Serrano y Joel González Navarro, entre otros. Con sus exhibiciones podemos marcar el inicio del camino hacia el desarrollo profesional de las artes plásticas de la ciudad. 3a, 3b, 4

1957 UABC - La Universidad Autónoma de Baja California fue fundada el 28 de febrero de 1957 cuando el gobernador Braulio Maldonado promulga la Ley Orgánica de la UABC. Este acontecimiento se da después de varios años de esfuerzo por parte de un grupo de profesionistas, empresarios, intelectuales y estudiantes en la entidad, que impulsaban la educación superior, en su labor de civilizar al incipiente estado. Tuvieron que pasar varios años para que las tres ciudades más importantes tuvieran bachilleratos y escuelas, siendo las primeras la de Enfermería en Mexicali y la de Ciencias Marinas en Ensenada y es hasta 1962 cuando comienza la construcción de los primeros edificios para la universidad. 5

Javier Bátiz - En 1957 Javier Bátiz fundó en su natal Tijuana el grupo llamado los TJ’s, en el que recogía las influencias de la música negra, blues y R&B de artistas como Muddy Waters, B.B. King, James Brown y muchos más. Este es uno de los momentos que marca el comienzo de la historia del rock en nuestro país y el principio del movimiento rocanrolero de la ciudad, que influyó y consolidó la modernidad en el ambiente cultural artístico de Tijuana. La influencia de Bátiz ha dejado huella en la historia de músicos como Carlos Santana, Alex Lora y Fito de la Parra, entre otros. Cuenta con una discografía de 28 álbumes que lo consolida como importante figura del rock en México. 6a, 6b

Rock and roll - Por condición fronteriza que propicia el encuentro de culturas, en Tijuana crece el rock and roll como una fuerza en la escena musical del de los años de la década de 1960 y 1970 propagándose hacia la ciudad de México. En esos años, la avenida Revolución contaba con decenas de lugares en los que tocaban de tres a cinco bandas diarias. La influencia de la escena musical de esos años provoca que para las décadas de 1980 y 1990 se formen y consoliden bandas como Tijuana No y Mercado Negro, entre otras, reforzando la tradición rocanrolera de la frontera norte del país. Ya entrados en el siglo XXI se proyecta en el pop rock latino la figura de otra tijuanense: Julieta Venegas, y como rúbrica de la producción musical de esta región, aparece el colectivo de música electrónica Nortec cuyo sonido se propaga desde Tijuana hacia el mundo. 7, 8a, 8b

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Tijuana: el último rincón del clímax (Reloaded/recargado) Octavio Hernández No era cierto que se barrían los dólares con escoba, pero Tijuana era una fiesta. Frecuentemente los nativos se atrevían a recorrer el Waikiki, el Blue Fox, el Aloha, la Ballena, con más curiosidad que ganas de divertirse entre los marineros yanquis y las bailarinas. Era la época de los calcetines fosforescentes, los liváis apretados y aceitosos y las botas o los zapatos con teps. Bill Halley sonaba a través del hit parade de una radio de San Diego, igual Elvis Presley: «You´re nothing but a houndog» y Little Richard: con «Tutti Frutti» y «Good Golly Miss Molly». Tijuanenses, Federico Campbell, 2008

Intro/La Tijuana de todos

Tijuana rifa, se la rifa, manda, comanda, vaga y divaga, siente, resiente, puja y se multiplica; es la tierra que promete y que a veces no cumple, por la culpa de terceros de lengua volátil que mienten por costumbre y le faltan al respeto presumiendo los fulgores del poder transitorio, tibio, fugaz, frívolo, irresponsable, apenas perceptible, quienes padecen de una tijuanemia incurable. Tijuana cobija, crea remolinos, atrapa corazones y visitantes que ebrios del agua de la presa se van pero siempre vuelven en mágica dinámica bumerang. Refulge entre nieblas

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y resolanas, resequedades e inundaciones, aires de Santa Ana y vientos polares, y a veces retiembla su tierra por los calambres de la Falla de San Andrés y las grietas del valle de Chicali. Luce sus lunas de octubre y de marzo que brillan en lo alto para luego pintar de blanco, amarillo y rojo el mar en Playas de Tijuana. Presume de sus alpinistas en el Cerro Colorado y de los ciudadanos-surfers que surcan las aguas cuando se inunda el centro tras alguna tormenta pasajera. Grita en el silencio implacable de los tiempos idos, de las realidades que hoy en día estrangulan los capítulos más prósperos de un pasado no tan remoto que se ahoga entre crisis y promesas incumplidas. Aquí la cultura televisiva a punta de guerras de chistes y bufones de cuarta surte mayor efecto que los discursos oficiales, que muy pocos pelan. Tijuana sufrió y sufre, infectada de violencia generada aquí por malandros, bribones, sicarios, gatilleros, comandos, pozoleros, plagiarios, extor-

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busteros de los Flores Magón, el Casino de Agua Caliente y sus noches de divas, film stars y gángsters, el mito de Juan Soldado. Las delicias de la Zona Norte y su leyenda dizque negra; que los puritanos gritan dándose golpes de pecho, señalándola como una especie de semilla del mal, sin recordar que le ha dado de comer a la Tía Juana en sus capítulos más tenebrosos. Cartolandia, La antigua Zona Libre con sus segundas, yonques y lotes de carros usados, noqueados por un TLC sectario y convenenciero que desterró los momentos dorados del comercio fronterizo. Mexitlán, de sitio turístico maquetero a centro de conciertos de rock latino e internacional. Las maquiladoras, el Cecut (la Bola), apoyando siempre la cultura y el arte. La avenida Revolución y sus ríos de gente (que se han reducido a muy pocos en la actualidad) era un verdadero hormiguero semanal en el que se confundían turistas de California, mexicanos de distintos rumbos y tijuas. Javier Bátiz, Baby Bátiz, Carlos Santana, Tijuana Five, el Ritual y Peace & Love; los tables, el striptease y los burdeles, el Bol Corona y sus burritos; el Convoy Club, el Aloha, el Mike’s y el Blue Note, algunos con sus tandas roqueras con intermedios de chicas mostrando sus encantos; las tardeadas roqueras del Flamingo’s; el rock sesentero y setentero que brilló a más no poder. y sus fulgores 1858 1868 1878 1888 1898 La Caravana Corona 1908 1918 15 25 35 45 55 65 itinerantes nativos y foráneos. Benjamín Serrano, Daniela Gallois, Vidal Pinto y el maestro Varrona dándole su vida 10 20 30 40 50 60 70 al arte fronterizo. El Río Rita y sus tiempos culturosos 1863 1873 1883 1893 1903 1913 inolvidables, el Profe Vizcaíno, el Güero Güereña, el pintor Toni Maya y sus anécdotas entre el ring y el óleo; El Nopal Centenario de Felipe Almada. El Zeta y don Jesús Blancornelas, Fernando del Monte y el noticiero de las 10 p.m. El Terrible Morales con sus nocauts fulminantes en el auditoTijuana Five rio, el Travieso Arce rifándose el físico en el cuadrilátero, la Mahuana, de diva del table a la indigencia perpetua. El sionadores, rateros y tiras corruptos (que pese a la tan Zacazonapan desde sus noches de sexoservidoras, bohecacareada «depuración», todavía quedan algunos que mios y exconvictos, a la explosión de la gente roquer con extorsionan, se hacen de la vista gorda y juegan chueco) celular a la mano y ganas de beberse al mundo. Julieta que delinquen y matan bajo el mando de ingenieros sin Venegas, Tijuana No, Nortec, Carla Morrison y la Panóptiobras, minusválidos del espíritu que ya no cargan muleca Orchestra. La Casa del Túnel (de pasillo de la delincuentas, jefes de un abecedario huérfano de tres letras y otras cia a templo de la cultura fronteriza), el TJ Arte, el Dragón alimañas de apodos zoológicos que se comen su alma sin Rojo, la Casa de la 9, la Antigua Bodega de Papel, el Lugar compasión, que odian en vez de amar a su propia tierra. del Nopal, etcétera. El Tamalito, los Xolos (de la Primera Tijuana se levanta, camina, revienta sueños que explotan A a la Primera División) y el boom de la Calle Sexta, entre en mil colores; se cubre de emprendedores que luchan, de otros capítulos inolvidables de un libro que se reescribe artistas que aportan, de ciudadanos comunes que viven a cada día. De esa Tijuana forjada con bardas de llantas y cepunta de esperanzas, de ilusiones que encienden corazorros húmedos de luz, la que tiene una urticaria de drugstones, de gente refulgente que piensa que el presente tiene res y una vasta manada de casas de cambio. La que padece compostura, y el pasado huele a futuro. Tijuana está llena de un Pire (que ya empieza a expirar mostrando grietas), de historia desde los kumiais hasta la llegada de Cabrillo que pavimenta sus principales vías; logro que festejaron a y Fray Junípero Serra. Desde Santiago Argüello hasta la los cuatro vientos los que gobernaron la ciudad; que muy firma del tratado Guadalupe-Hidalgo. Pasando por los filipoco hicieron por la seguridad, el deporte, el empleo y la

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cultura, quedándole mal a las familias de desaparecidos al nunca llevar a cabo las investigaciones pertinentes en la casa del Pozolero; olvidando a la otra Tijuana que se erige sobre baches y agujeros eternos, casi lunares. La que extraña a sus turistas espantados por la narcoviolencia, las alertas exageradas del gobierno gringo, las largas filas de la línea, la incapacidad promocional turística del estado y para colmo las restricciones dolareantes en los bancos de la frontera que causan fuga de capitales hacia California. Una ciudad que divide su geografía entre zonas de peligro, de comercio, de parranda y de diversión familiar. Porque en Tijuana se vive a punta de tijuaneantes y tijuaneros entregados que la aman con el corazón pelado, rebosantes de una inmensa tijuanancia diaria, que se desborda colectivamente a punta de tijuanidad.

Kenny y Los Eléctricos /Cita y sus Muñecas) y tropa, gracias a los cuales el rock nacional se atrevió a imitar años después sus cadencias guapachosas [con influjos de Lobo y Melón] que le dieron vida a bandas como Maldita Vecindad y a grupos como Café Tacuba. Sus canciones sonaron desde los hoyos fonquis defeños hasta Avándaro. Five Fingers, con Beto Arredondo, El Güero, Toni Tello y sus compinches, con pegajosos covers cantados a cinco voces. Los Rockin Devils (Frank, Blanca e Irma Estrada y el Güero González (qepd), que hicieron bailar a todo México con sus versiones de «Bule bule», «Gloria», «Diablo con vestido azul» y aullaron con «Perro lanudo». Sammy’s People (de la mano del multifacético Sammy-Urbano Hernández y sus compas). Los Night Owls (con el talento inmenso de Ginny Silva y Rubén Soriano). Los Finks (también con Ginny Silva, José Luis Díaz y sus cómplices, haciendo historia

Antonio Bibriesca fue el primer guitarrista que yo quise imitar, de hecho todavía toco sus canciones y me encanta. Pero la primera vez que oí a Howlin Wolf cantar una canción que dice: «Oh my darling, can I have a talk with you»… con una voz impresionante. O cuando oí una de Elmor James, fue el acábose. Y esTH2 que– a las 10 de la noche la 85

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estación que1948 mi mamá oía en Tijuana cortaba la programa1958 1968 95 105 115 ción en español y le vendían el tiempo a las estaciones en

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Aquellos tiempos áureos del rock y sus caudales

En esta tierra pródiga, pasillo de las correrías roqueras hacia LA y anexas, el rock hizo de las suyas en los años dorados con Los TJ’s de Javier Bátiz (tocando en el Convoy Club con Gene Ross (llegado de Nueva Orléans), Emilio Verduzco, El Tarzán y Pablito o con El Bayoye, El Chichi y El Meño (qepd), y hasta con Carlos Santana aún chamaco con su guitarra Gibson, metiéndole al blues, al rock y al soul con soltura del 57 al 63, para luego irse al DF para marcar su raya en Terraza Casino ante el asombro chilango. Los Moonlights, con Paco García, Mario Brown, Neto Lizárraga, Ricardo Sánchez, Lupillo Cruz y sus colegas, con un rock romántico de abolengo que se escuchaba de Tijuana a Mazatlán. Tijuana Five y el supremo guitarrista Lupillo Barajas, quienes con las vocales de Alberto El Pájaro Isiordia, alternaron en México con Tequila, los Union Gap y los Byrds en el ahora Estadio Azul e hicieron de las suyas un rato en el DF. El Ritual de Franky Bareño, Lalo Barceló, Martín Mayo (Super Mama) y Gonzalo Chalo Hernández, creadores de un rock fusión fantástico que prendió en el Festival de Avándaro con sus seductores tintes progresivos. Peace & Love de Felipe Maldonado (los Gibson Boy’s, Sammy’s Group), Ricardo Ochoa (Nahuatl/

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en el Mike’s y en el Zombies Club, y un enorme etcétera más). Adueñándose de la gloriosa avenida Revolución y anexas en clubes como el Convoy Club, el Mike’s, el Aloha Bar, el Blue Note, el Moulin Rouge, el Zombies Club, el Waikiki, el San Souci, el Nicte Ha y otros, creando una historia sonora que del norte se fue al sur para poner su gran piedra y marcar su línea en templos como el Terraza Casino, los Globos o el Champaña a Go Go. De aquí salió Santana ya bien adiestrado hacia Califas, llegado de Autlán, Jalisco, junto a su familia y su padre mariachi, para luego trepar territorio arriba y hacerla en grande en San Francisco al ritmo del flower power, el Filmore West (del gurú Bill Graham), el LSD y Woodstock. Como narra Manuel Rojas en su libro La Cicatriz. El rock en la ultima frontera. Por la «Revu», según cuentan, parrandeaba también el reptil Jim Morrison de los Doors, quien «entequilado» hasta la

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médula se metía al Mike’s, veía el show acompañado de algunas féminas y a invitación de los músicos se echaba un palomazo; para luego, desterrado de los hoteles finos por su estado y apariencia (como por ejemplo el Ceasar’s), se comía una gran torta de asada en el Andobas y terminaba «empiernado» con alguna musa de madrugada en la Zona Norte en un hotelucho de cinco taches. También rolaron por aquí otras muchas bestias sagradas como John Paul Jones (Led Zeppelin), Tim Bogert y Carmine Appice (Vanilla Fudge), Slash y Axl Rose (Guns & Roses), y en los tiempos modernos Larry Mullen Jr. (U2), Daniel Ash (Bauhaus/Love & Rockets), Manu Chao (Mano Negra), Rubén Albarrán (Café Tacuba), Gustavo Cerati y Zeta Bosio (Soda Stereo), Chico Ocaña (Mártires del Compás), Sergio Rotman (Fabulosos Cadillacs), Roco y Sax (Maldita Vecindad), Sergio Arau (Botellita de Jerez), Poncho, Alex Otaola y Rita Guerrero (qepd) de Santa Sabina, entre otros tantos. Iconos de diversos géneros, símbolos eléctricos y eclécticos de festivas costumbres que llegaron a TJ para turistear, trasnochar, palomear, tocar y conocer en carne propia el tan hablado pecado fronterizo, gozando a fondo de esa verbena nocturna al estilo TJ, que solo se cocina aquí. TH1 – 1848

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tocando mucho de Jimmy Reed, B.B. King y Ray Charles. 0 1A·1B –

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gum, algo más allá de lo que los medios comerciales nos estaban dando, algo con más alma. Fito de la Parra, baterista de Canned Heat, Living Blues: la historia de Canned Heat; música, drogas, sexo, muerte y supervivencia, Record Grafix, 1999

De la brillantez sonora a los hits danzantes del momento

El delirio duró mientras tuvo cuerda y fue negocio para los promotores y dueños de los congales, pero como el tiempo no perdona, con el paso del calendario perdió piso para ser derrotado más tarde por el nocaut fashion de la disco, con sus «vaselinos» y sus estereotipos danzantes de amplia y reconocida repugnancia, los «John Traimota y Olivia Sacaeljoint» del instante, como los bautizaron los pachecos de esos tiempos ante su fresísima personalidad. Ni quien se imaginara que Travolta haría décadas después Pulp Fiction de Tarantino, para lavarse con whiskey y nieve, el estigma de la banalidad discotequera que cargó durante años. La música en vivo que era todo un paraíso eléctrico en la «Revu» fue sustituida por grabaciones de los temas zangoloteantes del «jitpareid» y como dice Martín Mayo (el Ritual), en el libro Oye como va. Recuento del rock tijuanense, de Gloria González y José Manuel Valenzuela:

Con la disco empezaron a desaparecer todas las bandas de Tijuana, y como ya no había en donde trabajar, empezaron a irse a México o a San Diego. La mayoría nos fuimos a San Diego, porque muchos se habían casado con gringas y ahí había en donde trabajar, otros se fueron a Las Vegas y a Los Ángeles.

Por ende, los supervivientes de este derechazo a la quijada de aquella marabunta sonora se fugaron de aquí, o se dedicaron al fusil (cover) y al simple hueso (el jale), para subsistir en fiestas y antros de todo tipo con temas de dudosa temperatura. Otros se persignaron olvidando sus pecados y se decidieron a crear familias, estudiar carreras universitarias y alejarse del infierno del rocanrol. Y algunos más siguieron en la ruta ya fuera aquí, allá o acuyá. Personajes de grueso calibre como Lupillo Barajas, Javier Bátiz, Paco García, Martín Mayo, Ricardo Ochoa, el Pájaro Alberto, Franky Bareño, Lalo Barcelo, Felipe Maldonado, Armando Nava, etcétera, que siguieron haciendo camino al tocar. Cuestión de modas y sinsabores existenciales. La historia pese a todo siguió latente en las mentes y el recuerdo de muchos. Tal es el caso que en 2010 y en este 2011, el promotor Arturo Arrizon organizó primero en Rosarito y luego 1888 en Tijuana (Teatro 1898 del Cecut) con gran 1908 éxito, el «Tijuana 1918 55 65 All Stars,45Leyendas de Tijuana», en el que ha desfilado lo más granado de esos refulgentes tiempos, y en el que se le 40 50 70 realiza un homenaje tanto a1903 los vivos60que siguen 1893 1913tocando como a los ya retirados de la escena y también a los fallecidos que le metieron sangre, sudor y lágrimas a la «golden era». Demostrando que lo bueno siempre se impone, porque la nostalgia es «un arma caliente», que viene cargada de historia y trae el vuelo de una época gloriosa, que a pesar de los clichés sonoros de la listas de popularidad de estos tiempos súper light siguen atrayendo multitudes de todas las edades y con su infinito feeling ponen a sacudir el esqueleto al respetable y la memoria se transforma en una disfrutable emoción melódica y rítmica. Con baluartes en directo como Beny Loza (Los Genios), Alex el Diablo Villegas (Peace & Love/El Ritual), Ginny Silva (Los Finks/ Los Night Owls/Los Stukas), Agustín Villegas (Los Solitarios), Javier Bátiz (Los TJ’s), Lupillo Barajas y Alberto el Pájaro Isiordia (Tijuana Five), Frank e Irma Estrada (Los Rockin Devils) y otras estrellas del cosmos de la música tijua que todavía conservan su fulgor. En los ochenta, la llamada década perdida de los latinoamericanos, la Banda (con su variantes regionales y nacionales) construye lo social (lo artístico, lo comunitario, lo distintivo), desde la notoria falta de recursos económicos. Si el dancing fue el universo de la elegancia, la frivolidad y

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las aspiraciones del dandismo. La Tocada es, para quienes la experimentan, el caos armónico que integra el fondo de lo que se oye con lo que se vive, lo que baila con lo que se quiere ser. Y esto ayuda a ser, y a creerse, para soportar la crisis de siempre. Carlos Monsiváis, en Rock mexicano, sonidos de la calle, José Luis Paredes Pacho, 1992

Punk, heavy y otros calambres

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También el «último rincón de la patria» adrenalinó sus barrios con la furia punketa a base de cocolazos de esquina, skaters y toquines con grupos como Solución Mortal (el Cejas y el Alan), Black Market (Mercado Negro, Chuy, Martín y banda), Espécimen (con Benny Rotten, el Lega, etcétera), Los Negativos y otras ovejas negras, que bajacaliforniaron el quehacer londinense-neoyorquino a punta de estilo, agallas y madrazos. Copetes picudos, estoperoles, tatuajes, maquillaje, pelos de colores y actitudes wild generaron verdaderos bailes tribales en muchos antros de la localidad en los que los renglones torcidos de la sociedad se daban el lujo de zapatear y contonearse en espléndidos slams marca diablo en– las que se cantaban TH2 las letras de rolas que hablaban de la corrupción policiaca1968 1938 1948 1958 95 105 115 y otros menesteres quejumbrosos. Influjos de Black Flag, Dead Kennedys, Sex Pistols, The Clash, Boomtown Rats, 90 100 110 The Brat 1943 y otras bestias pulularon por el «último rincón 120 1953 1963 de la patria» en feroces trances2Aeléctricos, algunos en – discos y otros en vivo gracias al Güero Guereña (Tijuana No) que parió muchas tocadas en sus tiempos promotores. El heavy más tarde se armó de valor y decibeles para pisar fuerte en el territorio, haciendo a la usanza fronteriza lo que los gabos de la pesada hacían al otro lado en Sunset y Hollywood Boulevard: Iron Blood, La Cruz, Armagedon, Cruz de Fuego y más tarde Turbulencia Kaótica y otros, agitaron cabelleras esparciendo la caspa y la greña suelta, en un tour de force de altos vuelos con gente como Mauricio Beltrán, el Tepo Rodríguez, Salvador Yeo y la supercantante María Elena Cocker (la Piedra). Y en el 85 arranca el movimiento tecno que de ser un ritual para rebaños reducidos con Santos Óleos, Takto, Fetiche, Vandana, Skylark (Foca), Bostich, Synthesis, etcétera; años mas tarde estalla en una verdadera fiebre danzante en grandes raves y «partysones» de antología. Después, no sería si no hasta medidados de los años ochenta, cuando de nuevo tomó forma el barullo; la fauna darkie, alter y fusionera, se abrió paso para tejer su telaraña. Quinta Reunión, Misus, Chantaje, Todavía y otros combos, incursionaron con más inspiración que virtuosismo. Había que picar mucha piedra todavía y salir a reventar las calles de ritmo y energía. En el 88 predije

(afortunadamente), en una charla sobre rock en español en la hoy extinta sucursal de la Universidad Iberoamericana ubicada en el boulevard Agua Caliente, a la que me invitó Jaime Chaidez, que esta ciudad en los siguientes años sería el paso forzoso de todos o casi todos los grandes nombres de la industria latina del rock. Muchos se rieron y lo dudaron pensando que exageraba, pero la historia me dio la razón, y fui causante como promotor en gran parte de su arribo, gracias al destino (en los albores del negocio), con cartas como Maldita Vecindad y Los Hijos del Quinto Patio, Santa Sabina, Fabulosos Cadillacs, La Lupita, Sergio Arau y Los Mismísimos Ángeles, Seguridad Social (España), Pappo Blues, Ratones Paranoicos, Los Pericos (estos últimos tres de Argentina), Café Tacuba, el Tri, Rostros Ocultos, etcétera, en el Río Rita, Mexitlán, La Faena, el Torito Pub y hasta en el Patio del Antiguo Palacio Municipal. Fue un lapso que aportó influjos y marcó un precedente. Que luego fue imitado por muchos, algunos con suerte ya que creían en el movimiento y lo respetaban a pulso, y otros con números negativos, ya que quisieron convertirse en Mesías del billete cuando ni a fariseos llegaban. Cuestión de valores y ambiciones mundanas. TH3 – 125

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aquellos que separan injustamente el rock en español 130 140 150 por meros fines comerciales, o de los 1973 del rock en inglés 1983 1993

que calificaron estas propuestas como o 2B – 2C moda – 3Apasajera –

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capricho juvenil. Tiempo ha costado al rock tijuanense consolidarse para abrir espacios y volver a ocupar sus territorios perdidos. La década de los noventa sin lugar a dudas permitirá tal recuperación, la chispa ya está encendida. David Stampone, colaborador del fanzine Stanza (SDSU), productor de la estación radial KCR de San Diego State University y coordinador de Duelo de Rebeldes en San Diego. El Financiero, septiembre de 1990

Se abre el frente de batalla eléctrico

En 1990, un concurso de rock entre bandas de ambos lados de la frontera encendió la llama que se tutearía más tarde con los meros macizos: Duelo de Rebeldes/Battle of the Rebels, que tuve la fortuna de hacer junto con la agencia Tips Marketing, del licenciado Tomás Perrín y mi gran amigo Fernando Estrada bajo el auspicio del whiskey de Kentucky: Rebel Yell; fue un evento que se realizó durante siete semanas (del 31 de agosto al 12 de octubre de 1990) en cinco frentes de batalla: la ¡OH!, el News, el Río Rita, el XS y el Iguanas. Por Tijuana participaron: los No (hoy Tijuana No), Armagedon (firmados por Sarzo Music, pero que lamentablemente no tuvieron fortuna, pero continúan en el trajín musical), Mercado Negro (que sobrevive en su ghetto

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tijuanero) y Artefakto (Opción Sónica primero, hoy Nortec Collective y Panóptica Orchestra), ante Daddy Long Leggs, Hair Theatre, Dark Globe y Sweat Engine, todos de San Diego. Después de varias fases en las que tuvimos llenos totales, triunfó la frontera en el mítico Iguana’s (hoy convertido en antro protofresa), con un jurado binacional y un público heterogéneo que celebró la unión rockera de ambas ciudades justamente el Día de la Raza. Los de Güereña y Zúñiga se ganaron su cheque de $5 000 dolarucos para grabar su primer disco que más tarde aterrizarían con Rock & Roll Circus en el DF. Luego se dio la posibilidad de hacer con Conaculta (gracias al doctor Gerardo Estrada y al Programa Cultural de las Fronteras) un evento a visita recíproca; primero realizamos La Frontera Aquí en el DF en el LUCC (La Última Carcajada de la Cumbancha, un

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templo del rock independiente y underground de la Ciudad de los Palacios), con sabrosos cara a cara entre Artefacto y LLT, Armagedón y Argus, Mercado Negro y Sangre Azteca, y el Grupo No (que amarró disquera en chilangolandia) y Café Tacuba. Lamentablemente la secuela El DF en la Frontera ya no se pudo realizar, por innumerables problemas burocráticos; en él se planeaba que las bandas «defeñas» vinieran a Tijuana para devolverle la visita a los tijuaneros y darse otro sano agarrón. Más tarde otro concurso, pero a nivel estatal, hizo historia Latitud Rock (que hicimos Héctor Zamarripa y OHD), en Río Rita y el Torito Pub; en él se concentraron las mejores bandas de Baja California; Zapatos de Archibaldo (Ensenada), Algo Anda Mal (Tijuana), Imagen (Ensenada), Turbulencia Kaótica (Tijuana), Cruz de Fuego (Ensenada), Orión (Tijuana), Cambio de Humor Violento (Tecate), Cruz de Hierro (Mexicali), Hijos

de Sancho (Tijuana), Cinema (Mexicali), Shock (Tijuana) y los triunfadores Pieles en Venus de TJ que la armaron en grande en una noche refulgente e inolvidable, muy a la U2, en el Río Rita. En el 92 se dio el último Festival de la Raza, en el que compartieron escena en el Auditorio de Tijuana: Los Lobos, Sergio Arau y Tijuana No en intenso espectáculo. En esos tiempos varios programas de radio pegaban sabroso y la gente no se los perdía: El Arca de Neón (conducido por el que esto escribe y algunos asistentes: David el Pollo Alexander, Tablado, el Porro y Lebrija), que en potente aventura radiofónica en dos tiempos (duró del 88 al 92 y luego del 2002 al 2008) se proyectaba el rock latino que estaba por llegar, llamado luego mañosa y comercialmente Rock en tu Idioma; Caifanes, Maldita Vecindad, Soda Stereo, Los Fabulosos Cadillacs, Santa Sabina, La Lupita y otros tantos. Poníamos igual rock brasileño que europeo, gabacho, asiático y de muchos lugares del planeta. Y también se le dio un apoyo inmenso al rock local que necesitaba reconocimiento y afirmación, a bandas como Mentes Opuestas, Mexican Jumping Frijoles, Duendes de Teatro, Nessie, Hongos de Gina, Tijuana No, Tercera Persona, Sonios (luego Niño Astronauta), Glóbulos Rojos, El Rosario, Mercado1898 Negro, Ohtli, Posición 1888 1908 Ilustre, Vismalia, 1918 45 Artefakto, Bostich. Pieles en55Venus, Vandana, 65 Ford Proco, La Borrasca, Boddisatva, Crime of the Century, Evolución 40 50 60 69, Mortizia, Canseco,70 1893 del carnal Haroldo 1903 Lucero (qepd),1913 Dead Panchos, Esos Gueyes, Los Alex, etcétera. Fue el único programa que tuvo durante una época especiales bilingües en la KCR de San Diego University y que recibió portada del San Diego Reader con una excelente entrevistareportaje de Mike Keneally (líder de la banda californiana Beer for Dolphins y antiguo guitarrista de la Frank Zappa Band). Igual hicieron lo suyo Onda Rockera de Tico Orozco que más tarde cambió el nombre por Ritmos de Ciudad y se volvió mas light, y algunos programas de Radio Tecnológico, todos de manufactura independiente y cultural como Sintonía Pop de Rafa Saavedra y Daniel Rivera, el Ritual o el Olor del Silencio, entre otros. Había para todos sin patear el pesebre, pero con el paso del tiempo los cortos de visión pero largos en codicia intentaron apoderarse del pastel aunque les hiciera daño y no les gustara el merengue con cerezas. Y a base de engaños, abusos, transas, asociados con chacales intermediarios, «repretransantes», «errormanagers» y cometiendo una extensa gama de malsanidades, acabaron con un territorio virgen convirtiéndolo en árida zona de inversiones. Hicieron a un lado a los independientes e intentaron hacerlos desaparecer para que solo tronaran sus chicharrones. Sembraron discordia y sus milpas ya no dieron para más. Repitieron tanto el mismo esquema que en un momento ya ni los grandes

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llenaban y los conciertos se convirtieron en ejercicios fríos momentos legendarios. El Iguana’s mataría su embrujo de mercadeo sin personalidad y sin encanto. Matando el más o menos por la misma época cuando se fue el PRI y calor humano que se acostumbraba compartir en cada llegó el PAN mordiendo con furia y haciendo imposible que el club sobreviviera. Muchos otros sitios corrieron tocada. La estación radial de moda, More FM, mezcló a la misma suerte en menos tiempo, ya fuera arrojando Tarzán con Chita creando un espectro tan decadente que la toalla o cambiando de giro: el Club A (histórico, pero golpeó de lleno el movimiento tijuanense de rock. Dio que se esfumó), Last Temptation (chupó faros), el Sótano pie a que la gente en los bares exigiera covers en lugar Suizo (dejó de hacer tocadas), La Faena, Tía Juana Tilly’s de música original y coronó con el virus de la fashion el (que revivió tras convertirse en mercado de artesanías). quehacer musical de una generación que pedía oportuniEl Nova, el Torito Pub (que ya no fifa como antes), Mexidades para sacar lo propio. Pero ni modo, los juniors todo tlán (rip), el Noarte, el News, el XS, La Cafetera. El Ranas lo saben y todo lo pueden. Pero como nada es eterno y (mítico bar de Plaza Fiesta), el Jazz Alley (que ahora son todo lo que sube tiene que bajar (aunque a papi le molesla oficinas del CUT), el People’s y el Histeria, entre otros te poner en predicamento el apellido y el futuro de los que abrieron sus puertas para darle paso al movimiennegocios familiares), muy pronto toparon con pared y se to sónico fronterizo hasta donde pudieron. El apoyo en desmoronaron. Hasta el Doctor Frankenstein perdió el los medios se notaba en el Zeta, el control del engendro que creó, y no lo Bitácora, el Diario 29, Esquina Baja, El digo yo, sino la historia de los tiempos Mexicano, La Tarde, Tercera Llamada, tenebrosos. Al Tiro, Mosaico, Communicare, Zona Apenas comenzaba la novela que Río, Voltage, No Cover y otros. Y en Los más tarde traería lágrimas, risas, idiÁngeles El Acordeón (que fundamos lios muchos y villanos a granel. Había Enrique Blanc y yo), luego La Bantela de donde cortar humanamente da Elástica (Emilio Morales), Retila hablando. Río Rita primero se constiTH2 – TH3 – (Frank Barbano) y el diario La Opinión tuiría como el foro mayor de la cultura 1938 1948 1958 1968 1978 1988 1998 115 125 (Juan135 Rodríguez Flores) 145 generaron fronteriza, 95 dándole su lugar al105tecno, proyección de talentos de norte a sur al rock y a toda manifestación sónica 100 110 120 130 150 y viceversa con140 las plumas de90relevancia, ahí hicimos el debut de 1943 1953 1963 1973 1983 1993 del propio Blanc, Enrique Lopetegui, Carlos Maldita Vecindad, La Lupita, Seguri2A – 2B – 2C – 3A – Marcogliese, Ricardo Camarena, María dad Social (España), Sergio Arau y los Elena Fernández, Walter Jiménez, Mismísimos Angeles y Santa Sabina María García, Valeria Agis, Eduardo (con nuestra querida Rita Guerrero) y Calvillo, Gonzalo Aburto, Josh Norek, el verdadero estreno en México de FaFernando Bernárdez y un servidor, bulosos Cadillacs (que fue en Tijuana y Franky Bareno y el Ritual entre otros muchos que creíamos en el no en el DF), en míticas veladas, alterfuturo y trascendencia del rock cantanando siempre con talento local e igual do en la lengua de Pedro Infante, Maradona y el Cordobés las huestes electrónicas tenían sus conciertos en la sala Margarita Cansino (Ford Proco, Fetiche, los Santos Óleos). en la otrora Clintonlandia californiosa, muy cerca de TJ pero tan distante de las sonoridades melcochosas. Para El Iguana’s (en Pueblo Amigo) más tarde, intermitentereafirmarlo Rubén Guevara (Rubén and The Jets) produjo mente daría oportunidad de alternancias a los de casa con el disco Mexamérica, en la que los de allá y los de acá se algunos foráneos, además de traer una extensa lista de juntaron para hacer música sin fronteras, con gente como big names como: Red Hot Chili Peppers, Jane’s Addiction, Roco (Maldita), Güereña (Tijuana No), Yaotl (Aztlan UnderIggy Pop, Nirvana, Pearl Jam, Mano Negra o The Creatuground), Xiuy Velo y Willie Herron (The Illgelas), Martín y res, entre una lista inmensa, que pudimos ver en directo en el sitio más prendido y psycho que ninguna otra ciudad Chuy Hernández (Mercado Negro), Claudia Morfín (Nona Delichas), Poncho Nakamura (Mexican Jumping Frijoles), del país tuvo. No fue en Acapulco ni en Cancún, sino a esCésar Cejas y Jeff Calavera (Calavera), Martha González casos metros de la garita de San Ysidro, la más transitada (Quetzal), Pepe Mogt (Fussible) Blues Experiment, entre del mundo según dicen nuestros vecinos los güeros. Río Rita y su refulgente promotor y cerebro (Armando otros. También en Nueva York (y un rato en LA) el LAMC (Latin Alternative Music Conference) le dio y sigue dándoGarcía Orso y familia) cerraría por problemas financieros le su lugar a los músicos latinos tanto indies como under y en el 92, reabriendo con nueva gerencia más tarde, quiedel mainstream en sus conferencias anuales. Y en febrero nes pese al enorme esfuerzo no pudieron revivir aquellos

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de 1991 a toda portada el LA Weekly presentó a Maldita Vecindad entrevistada por Rubén Martínez bajo el nombre de «Corazón de Rocanrol, How Mexico City Invented their Rock». Sin duda tiempos gloriosos e inolvidables.

A medida que viajaba por Sudamérica y México me fascinaban más sus raíces y las iba adoptando hasta que me olvidé de todo lo que pudiera sonar rockero. Las canciones salen de estar con la gente en la calle, en las cantinas, en rincones donde nadie sabe qué era Mano Negra. Ya fuera en Cuba, Buenos Aires, Montevideo, Bogotá, en la ciudad de México o en mi querida Tijuana que llevo bien dentro en el corazón. Manu Chao, revista Rockdelux, mayo de 1998

El carnaval de los dosmiles

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El nuevo siglo después de los abrazos y los buenos augurios de los pitonisos erráticos de costumbre empezó crítico, con pocos lugares de desarrollo y una oleada de jaloneos económicos que mantuvieron en vilo a la frontera. Los calambres tec que arrancaron tiempos atrás con Laplace, Nova, Fetiche, etcétera, que ya traían vuelo con gente Ford Proco, Bostich, Murcof y el 1858como Artefakto,1868 1878 25 35 Lazo Invisible15entre otros, dirigieron sus baterías hacia la inspiración en el entorno tijuanero, algunos buscaban 10 20 antes, empaparse los USA30(Chicago)1883 para 1863 de Europa o de 1873 buscar su estilo, cuando aquí en la Zona Norte y lugares circunvecinos, estaba la miel de las mieles. Incógnita que fue despejada tres años atrás, antes del fin del siglo xx por el disco Zoo-Sónico; ruidos, sones y latidos en la frontera de dos mundos, proyecto realizado para inSite 97, por el que esto escribe en contubernio con Pepe Mogt (Artefakto/ Fussible/Nortec), tecno-noise que abrió caminos al sonido (mezclas primero y luego DJ) y las imágenes (VJ), de una Tijuana distinta que estaba escondida a la vuelta de la esquina, con el arte en portada de Fritz Torres y luego los videos de Sal Chucuchú Ricalde. Se mantenían lugares como el Pueblo Café (que luego se convirtió en Don Loope y más tarde en antro indie), el Foro (Antiguo Palacio Jai Alai) que empezó a traer eventos de nivel tanto latinos como anglos (para luego convertirse solamente en foro para obras de teatro de carcajada y uno que otro evento decente), la Antigua Bodega de Papel (con trova, rock y jazz), el Lugar del Nopal (para eventos eclécticos de todo tipo y folk) y algunos otros más, permitirían que la semilla local creciera y los foráneos vinieran a mostrar sus propuestas. A mediados de la década de 2000 y en los últimos años, afortunadamente las cosas mejoraron y nuevos antros comenzaron a aparecer en el mapa local para bombearle

sangre al centro mismo de la música tijua: el Café Revólver (que tuvo una vida breve pero efectiva), el Porky’s Place (que hace lo que puede a un volumen infernal), el Zacazonapan (ahora con grupos en vivo), el Dragón Rojo (con rock y sus noches del Dragón Rosa con Nidia Barajas y amigas danzantes), el Bar Nelson, el Zoma, El Burro Rayado (en la calle Primera y luego en la Madero, que lamentablemente desapareció a fines de 2010, por causas desconocidas, cuando ya era un lugar de respeto), la Mezcalera (con su minisala para DJ y uno que otro rocker), el Chez, el Santa Leyenda Bar, el TJ Arte y Rock Café (quienes llevan un par de años de producir el exitoso festival Tijuana Progresivo, primero con Led Zepagain como grupo fuerte y después con Cabezas de Cera en la misma posición, y que son sin duda el Rockotitlán de Tijuana, abriéndole camino a nuevas bandas e igual proyectando a los ya consagrados), el Multikulti (que los tiempos en que lo manejaba Alejandro Zúñiga de Tijuana No hubo conciertos memorables con Todos Tus Muertos, Manu Chao, Fermín Muguruza y Maldita Vecindad, entre otros. Y ahora que se llama Coliseo (antes Planeta Tijuana) han traído buen rock, reggae y ska. El Indie Go, el Santa Leyenda, el Calimoxto, Casa Campay, el Tinieblo (el antro preferido del DJ Chucuchú y sus musas), el nuevo Don Loope (abriéndole1918 1888 1898 1908 55 65 cancha a45los tecnos), el House of Music, el Marmoleo (que tenía tocadas de rock clásico los viernes por la noche, pero 40 60 70 ya estiró1893 la pata), 50 el Voodoo1903 House (adonde alguna 1913 vez trajimos a las Ultrasónicas, antro que también ya pasó a mejor vida), San Diablo, el Multiforo Jiribilla (que le mete duro al rock under) y el Black Box (que va de poco en poco convirtiéndose en el antro roquer de lux), entre otros tantos. Apoyados por publicaciones como Bulbo (que luego se convirtió en prendido programa de tele), los fanzines del incansable José Ángel Jarcore Rincón, Radiante (que no duró mucho), Sube Baja (que como llegó se esfumó) y otros más. Algunas compilaciones aparecieron para seducir sónicamente, cerca del dos mil, Motivos del sitio 29 con 20 grupos, luego vino La tejedora de nubes con otras tantas más, ambas de la mano de Nimboestatic (Ejival), y después los brothers de Accretions (San Diego) editaron Frontier Life, con talento de ambos lados de la border. En 2006, un empresario de Monterrey, Alberto Lastra y su equipo organizaron en el estacionamiento del Hipódromo el Festival de Rock Avándaro (35 años después del que se diera en Valle de Bravo) bajo el eslogan de «porque aquí empieza la patria y aquí empieza el rock» le echaron los kilos, pero lamentablemente no les funcionó a pesar de traer buenas bandas; tal vez la apatía local, el frío o la desconfianza de los que están acostumbrados a escuchar siempre lo mismo. La figura principal fue el legendario Alan Parson y su Live Project, que fue alucinante, también tocaron del

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pasado, Blood, Sweat & Tears (sin muchos de sus miembros originales), y figuras de los tiempos «avandarianos» como Javier Bátiz y los Dug Dugs de Armando Nava. Igual se treparon en los dos días del evento: Víctimas del Dr. Cerebro, Porter, Six Million Dollar Weirdo, El Gran Silencio, Salón Victoria, Los de Abajo, Pastilla y Kinky; y por los de casa, Mal Paso y Kung Fu Monkeys entre otros. En esos tiempos, las tendencias se multiplicaron, desde los DJ evolucionados que muestran talento (porque hay otros que están para el olvido) a los grupos indies, de los nuevos macizos del metal a los fusionarios avant gard, del reggae al jazz fusión, del rock alter al clasic rock, a la salsa jazz y otras rutas. Con bandas como Stancia en Orbita, Ensamble Zoleo, Via Mushgo, Lhabia (que ya dejó de existir lamentablemente), Sonidero Travesura, Casa Wagner (antes Triste Jobim), Almalafa, Kung Fu Monkeys. Nosis, TJ Groove Station, Sarasvati, El Teacher del Rock, Pico de Gallo, Cabanijazz Project (ahora en San Francisco), Chapulines. Ambiente, Madame Ur y sus Hombres, La Mesa Redonda, Cáñamo, Revolución Zebra, Palos Verdes, Quema Madera. Hell Dandys, Sol en Venus, Minuit (que se fue a España), Púrpura (luego Freeway Zen con Nidia Barajas), Orto,Vaqueros Galácticos, TH2 – 1973, Saoko, la Ballena de Jonás, Urban de Falla, Javier Bátiz1958 y su banda, Antro-1968 1938 1948 95 115 bot, America Nova, Karma, La105Tira Cómica, Torno, Ejido Mike y sus Fusileros Paracaidistas, Guaycura Sounds, la 90 100 110 Sonrisa Vertical. Mad Bronson, Daedra, 120 1943 1953 Ajedrez, Be-Am, 1963 Sozinho, Zuite Diván, Vagabundo 2A –Inn, Koñorteño, Ruok, Natural, Yumanos, Mala Suerte, Somos Uno, Manssion, Línea Roja, What the Funk, el Astro de la Rumba, Ajedrez, Mitocondria, Los Adixión, Orlok, Los Homeless, Natural, Revulab, Pucha Lucha, DFMK, Limerance, Cartel de Zion, Esencia, Templo de Sombras, 4 Ely, Megaluno, Adán_ Nuvó, y un verdadero titipuchal de bandas más. Además de los antros, en tiempos recientes los festivales de arte y cultura le han dado cabida al género y a la

música que aquí se hornea; el Festival Tijuana Interzona junto al TijuaNeo (Rosalba V. y OHD) presentó en 2009 en su concierto de clausura en plena avenida Revolución, y de manera gratuita, a Lhabia (TJ), Transfer (SD) y del DF a la Barranca y a Santa Sabina (en su vuelve a la vida), ante más de 5 000 personas. Y luego, en 2010, en el mismo lugar, a Son D’Palo (Mexicali), Cáñamo (TJ) y Maldita Vecindad, convocando a más de 20 000 personas en una noche histórica que quedó para la memoria; e igual en el mismo festival la Botellita de Jerez atrajo multitudes en magno concierto en la explanada del Cecut. También Festiarte, Entijuanarte, Tijuana en Revolución, Inclusión en Revolución (Festival de la Diversidad Sexual) y otros han hecho lo propio con buena fortuna. El Cecut ha apoyado fuertemente como siempre tanto en su explanada como en sus foros interiores. El ICBC igual en el Multiforo y solamente el IMAC se ha quedado rezagado porque su presupuesto es materialmente invisible. En cuanto a los medios ya no hay Fusión en el Canal 12 pero existe Pulso (producido por Jorge Ramos Herrera, quien anuncia que ya baraja algo nuevo para tv con un cómplice secreto); El Mexicano tiene siempre espacio y el suple Identidad prende de la mano y sesera de Chaidez todos los domingos. TH3 – La radio independiente sobrevive 1978 1988 con algunos pro1998 125 135 gramas en Radio Tecnológico. Y en cuanto a145 revistas La Guía, Diez 4 y TijuaNeo proyectan lo que pasa y pasará en 140 150 la «esquina del130 mundo».1983 Tijuana no le pone1993 límite a sus 1973 sueños y avanza 2B – con la fe ciega de que lo 2Cpeor – 3Aya – pasó y lo que viene será inolvidable.

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Coda: «Comprender algo, es comprender su topografía, saber trazar su mapa histórico. Sentirlo profundamente, y saber como perderse en él». Susan Sontag, Bajo el signo de saturno

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1959 Rubén Vizcaíno Valencia (1919-2004) - El profesor Rubén Vizcaíno Valencia nació en Comala, Colima, en 1919 y falleció en Tijuana en el año de 2004. Es el más importante promotor cultural del estado y por ende de la ciudad. Fue cuentista, novelista, ensayista, periodista, poeta, polemista y divulgador de la historia regional. Durante 50 años fue un impulsor de todas las manifestaciones artísticas y culturales en Tijuana; fundó instituciones educativas y culturales, incluida la creación de la Escuela de Humanidades de la Universidad Autónoma de Baja California. Fue iniciador de la sección cultural del periódico El Mexicano desde su creación en 1959, y desde 1977 hasta su deceso dirigió la sección dominical denominada Identidad. También fue fundador y director por muchos años del Seminario de Cultura Mexicana, Corresponsalía Tijuana. Coordinó las actividades culturales de la UABC, en todo el estado, por más de 30 años, en el Departamento de Difusión Cultural, hoy Extensión Universitaria, y fue el primer jefe del Departamento de Acción Cívica y Cultural del Ayuntamiento de Tijuana en 1963. 9, 10, 11

Promotores culturales - Son muchas personas las que han trabajado por el desarrollo cultural de la ciudad, siendo más visible la participación de unas que de otras. La injerencia de muchas de estas personas se da por su labor en instituciones gubernamentales o de manera independiente. Con esta ficha dejamos constancia de que no son únicamente los artistas quienes conforman el panorama de las artes visuales de la ciudad; también lo hacen los gestores, activistas, museógrafos, entre muchos otros, quienes TH 2A Imgns. 9-12

con sus diligencias, administraciones y desempeño laboral, están en continua participación con los creadores y los gustosos del arte. 12, 13

1961 Infraestructura cultural - Así como la década de 1950 consolida a Tijuana como ciudad, la década de 1960 marca el arraigo de las bases del desarrollo cultural. Lo anterior sucede con base en tres organizaciones culturales que realizan diversas actividades de promoción cultural: el Departamento de Difusión Cultural de la Universidad Autónoma de Baja California, el teatro del IMSS y el Departamento de Acción Cívica y Cultural del Municipio de Tijuana. Galerías de arte - Comparada con otras ciudades, la condición de la compra-venta de arte en la ciudad de Tijuana es muy singular porque reacciona a su propia lógica. Aunque desde 1961 han existido, de manera intermitente, lugares públicos en los que se promueven y venden obras de artistas con calidad, en la actualidad no podemos hablar de un mercado del arte consolidado; sin embargo, sí podemos afirmar que han existido numerosas iniciativas para lograrlo, la mayoría sustentadas por arriesgados gustosos del arte que han buscado estabilizar la necesaria tríada de circulación y vida de la obra de arte: producción, distribución y consumo. 14

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1962 Tijuana numen - Por su condición de nacimiento, desarrollo y vida, única y peculiar, Tijuana es también una leyenda. Su nombre es una entidad sorprendente y excepcional; se le asocia a lo insólito, inusual, raro y extravagante. Grupos musicales, pasquines pornográficos, espacios utópicos, capítulos de programas de televisión, películas y todo aquello que busca ser inquietante y diferente ha tomado su inspiración de nuestra entrañable y cotidiana ciudad.

como refuerzo del sentido general de los valores de los seres humanos, encaminándolos hacia la verdad, la justicia y la paz. 15, 16

1963 Seminario de Cultura Mexicana. Corresponsalía Tijuana - A finales de la década de 1940 y a manera de cruzada nacional, la Secretaría de Educación Pública convocó a escritores, artistas y científicos para que le apoyasen en la difusión cultural en el país y se unieran a formar parte del Seminario de Cultura Mexicana. Con una base filosófica vasconcelista; «trabajo en pro de la difusión y defensa de la cultura y el arte mexicano» es que el SCM llegó a la ciudad para fundar su Corresponsalía Tijuana. Es desde la década de 1960 a la fecha que el Seminario ha reunido a ciudadanos, quienes participan de manera desinteresada, provenientes de las más diversas áreas como arquitectura, pedagogía, pintura, historia, música, derecho, danza, antropología, literatura, para realizar diversos eventos artísticos en casi todos los recintos sociales y culturales que la ciudad ha tenido. Han trabajado teniendo como objetivo la reconstrucción de la vida cultural en nuestra ciudad, por medio de la educación, las artes y la cultura TH 2A Imgns. 13-16 ON·TH2A·P124 | P125


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NODO 4 - IMPRONTA Una vez que Tijuana alcanza una incipiente infraestructura cultural que va de la mano del crecimiento urbano, la ciudad dispone de las condiciones necesarias para la aparición de la figura del artista moderno, ese sujeto diverso y distinto que encuentra en el arte su plena justificación como ente social. Es cuando deciden regresar los nativos que realizaron su formación artística en otras ciudades, y aquellos que, teniendo una carrera consolidada, optan por Tijuana como espacio de vida y de trabajo. El escenario en el que se insertan estos artistas está habitado por una comunidad ávida de información deseosa de ponerse al día. Es el momento en el que se puede identificar un impulso que alienta la experimentación en los diversos campos y medios: la pintura que se expresa en códigos internacionales, el uso distintivo del collage, el auge de la escultura geométrica y de los lenguajes expresionistas y abstractos en los que la impronta del artista se hace presente.

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Álvaro Blancarte 3 A serie I, 1979

Javier Galaviz Desaparición de Danae I y II, 2006

Manuel Cruces Concierto Brandenburgo No. 3; Waltz de La Bella Durmiente, circa 1960 Video


Guillermo Mellado Jerarqu铆as, 2002

Marco Figueroa Presencia humana, 2003

Vidal Pinto Arena, s.f.

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Luis Moret Tres muchachas, 1989

Francisco Chรกvez Corrujedo Paso redoblado, 1985


Silvia Galindo Memorias del olvido, 2004

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Lourdes Lewis Pareja I y II, 2001

CĂŠsar Hayashi Portal, 2010


Franco M茅ndez Calvillo De la serie Descomposiciones: Pretty Woman, 2003-2005

Francisco Ch谩vez Corrujedo Torito, 1985

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Enrique Ciapara Caminata, 2008

テ]gel Val-Ra Holocausto, 1989


Juan Zúñiga Simbiosis número uno, 2000

Laura Castanedo Uno, 2006

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Cristo de los Álamos

La ciudad en lo artístico Tito Alegría

El objetivo de este ensayo es explorar las relaciones entre lecturas y expresiones artísticas de los residentes de Tijuana y características del medio donde residen. Hay tres supuestos iniciales necesarios para organizar el discurso de este ensayo. Primero, la expresión artística es producto de, o causada por, la relación entre residentes y su medio; segundo, entre la relación de residentes y su medio por un lado y las expresiones resultantes por otro hay muchas mediaciones que hacen a la causalidad no inmediata y a su lectura directa (explicación) borrosa; y tercero, debido a lo segundo, hay diversidad de expresiones artísticas. En esta exploración primero discutiremos los alcances y restricciones de un ensayo de esta naturaleza, y luego se proponen ejes principales de conformación de las expresiones artísticas, y sus lecturas, de la localidad. Un enfoque general de este ensayo podría ser considerar que las personas organizan su expresión en correspondencia con el espíritu de la época, en el sentido que filósofos alemanes le han dado a la expresión zeitgeist, es decir, como una generalizada concepción del mundo o una fuerza que lo organiza. Cada época tendría una impronta susceptible de ser descubierta en la mayoría de las obras. Bastaría con definir el espíritu del momento para deducir los sentidos que im-

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pregnan los temas, medios y técnicas de las expresiones artísticas. Al respecto, de manera simplificada, se podría decir que a fines de los años de la década de 1990 había en Tijuana un optimismo justificado por el crecimiento económico; en contraste, a principios de los años 2010 el pesimismo empieza a fortalecerse debido a la incertidumbre fomentada por la débil recuperación de la economía de Estados Unidos y la violencia criminal. Aún si pudiéramos ponernos de acuerdo sobre los rasgos fundamentales del espíritu del momento; esos rasgos no serían suficientes para capturar los aspectos contingentes de esas expresiones, del medio y de las personas. Podemos empezar con proposiciones generales sobre las expresiones de arte de la localidad. Empecemos diciendo que en la muestra del Cecut hay piezas de diversas

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mirando hacia el pasado en vez de hacia el futuro (o el presente), debe resaltarse por sus connotaciones sobre la situación de la expresión artística contemporánea tanto en sus contenidos como en su difusión. La muestra del Cecut, como las que se pueden apreciar en otras ciudades de América y Europa, legitima como arte ilustrado a expresiones que apenas tienen público y productores, en su mayoría de la clase media. Se puede estar de acuerdo de que una razón de ello es la particular manera en que han evolucionado esas disciplinas, particularmente las artes plásticas, renunciando a valores trascendentes y concentrándose en la inmediatez. Probablemente razón estructural más importante aún ha sido el proceso de creciente independencia del arte respecto a ritos o símbolos con los que la sociedad se desenvuelve; ejemplos de fusión de ritos y símbolos, o arte sacro, y aun podemos encontrar en grupos étnicos a lo largo de América Latina. Este proceso del arte, al que Habermas (1997) considera como compulsión a lograr autonomía radical dentro de la cultura moderna en capitalismo tardío, ha alejado las expresiones artísticas de, por un lado, los ritos sacros en una sociedad crecientemente laica y, por otro, de los simbolismos del poder o el prestigio cuyos detentadores acuden1898 cada vez más a la 1908 arquitectura y a los1918 1858 1868 1878 1888 15 25 35 45 55 65 medios de comunicación masiva para su legitimación. Aunque sean pocos los productores del arte ilustrado, 10 20 30 40 60 70 como en1893 cualquier50actividad1903 sus expresiones deben estar 1863 1873 1883 1913 impregnadas por la relación entre sus características personales y el medio local donde se desenvuelven. Un primer rasgo a tomar en cuenta en Tijuana es que su sociedad es relativamente menos jerárquica que en otras ciudades, en un país donde hay una marcada polarización del ingreso. En una sociedad local de este tipo Monumento a los Defensores de Baja California los temas de pobreza o desigualdad social estarían menos presentes en los discursos cotidianos y sus expresiones disciplinas como pintura, escultura, video, pero sobre todo artísticas. Un indicador de esta menor desigualdad en la gran profusión de fotos; piezas de disciplinas consideraciudad es la poca proporción de personas trabajadoras en das parte del arte ilustrado legítimo, con las excepciones los rangos más bajos de salarios, comparada con el resto de los curios en diferentes formatos y de las postales. de urbes del México (Alegría, 2010). Varias de esas piezas expuestas solo podrían ser Esta débil jerarquización social se debe a dos procereconocidas como arte por estar en un museo. Otras han sos paralelos: el crecimiento económico y la inmigración. renunciado a los objetivos trascendentes como la belleza Desde hace más de dos décadas la ciudad ha tenido un o están constreñidas a intenciones formales reducidas en gran crecimiento de la cantidad de empleos promovido significados. Ello pareciera corroborar, a medias, lo que por el dinámico sector maquilador haciendo que casi la Vargas Llosa anotó hace unos años sobre la evolución del tercera parte de sus trabajadores estén en la actividad arte moderno de que «ya no existe criterio objetivo alguno industrial, ha sostenido una de las más bajas tasas de desque permita calificar o descalificar una obra de arte, ni empleo del país (1.3 por ciento anual promedio entre 1992 y situarla dentro de una jerarquía... En la actualidad todo 2006), y ha mantenido alrededor de ocho por ciento de su puede ser arte y nada lo es», siendo el mercado (manipupoblación trabajadora laborando en San Diego donde oblado por sus mercaderes) el único criterio generalizado tiene salario más elevado que en Tijuana. Siendo un lugar de valoración. Aunque esta afirmación parece nostálgica, en crecimiento económico, con oportunidades y empleo, y

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con alto costo de vida, las personas priorizan lo económico en su jerarquía valorativa de cómo usar el tiempo y cómo organizar sus relaciones con la sociedad. Este crecimiento económico ha propiciado ascenso social, difuminado roles sociales y atenuado la construcción de imágenes fijas del «otro», debilitando así a la jerarquía social. La gran inmigración que ha acompañado al crecimiento económico de Tijuana ha hecho que su población haya crecido a tasas mucho mayores que el promedio del resto de ciudades del país. La mayoría de sus residentes nació en otro lugar, por ello se le podría calificar como una ciudad de inmigrantes de diverso origen y herencia cultural. De esta manera, la estructura social de Tijuana está compuesta de pequeños grupos sociales cohabitando en su diversidad de raza, bagaje cultural regional, necesidades e intereses. Esta gran movilidad espacial de la población ha hecho más lenta la construcción de roles sociales y sus imágenes correspondientes porque algunos actores se van y los que recién llegan tardarán en conocer los sentidos del orden social local preexistente. Esta sociedad en ebullición así conformada está predispuesta a dar cabida al «otro» como un grupo o grupos adicionados a la diversidad preexistente. Estos TH2 –grupos no conforman una unidad socialmente cohesionada, cuyos segmentos 1968 1938 1948 1958 115 particulares95se desarrollan en105 el mundo de las actividades de cada persona, como el trabajo o la escuela; muchos 100 110 de90esos inmigrantes sin vínculos desa- 120 1943 1953 afectivos locales 1963 rrollados desde su niñez, siendo se refugian en 2A adultos – la familia nuclear como grupo de apoyo. Esa débil estructuración entre grupos está asociada a una sociedad poco jerarquizada. En este contexto de rápida expansión económica y numerosos nuevos residentes, las personas han constituido sus interacciones en la sociedad con un alto sentido individualista y mecánico (en la forma definida por Ferdinand Tönnies), es decir, racional y calculador y más concernidos consigo mismos que con los demás. Este individualismo local es más acentuado pero en clara similitud con el que hacen su vida el conjunto social mexicano, y que ha sido recientemente verificado (Nexos et al., 2011; Ablanedo et al., 2008). La tolerancia notable en esta sociedad no surge del cosmopolitismo (adopción de comportamientos diferentes), más bien podemos interpretar que emerge de la indiferencia ante el comportamiento diferente, de un modo más cercano a la actitud blasé (definida por Georg Simmel). Es probable que esa indiferencia generalizada permita aceptar a sus habitantes —con excepciones claro— la falta de espacios públicos y de recreación, o un transporte público poco eficiente. Cabe también la posibilidad de que esa aceptación sea producto del desconocimiento de cómo la convivencia colectiva puede producir efectos

individualizados deseables, o quizá se deba a que aún teniendo ese conocimiento no se tengan los mecanismos institucionalizados para hacer llegar su voz. El individualismo e indiferencia en la sociedad local debe ya ser parte del habitus en el sentido de Bourdieu: sistema de disposiciones adquiridas por medio del aprendizaje implícito o explícito que funciona como un sistema de esquemas generadores de estrategias que pueden estar objetivamente conformes con los intereses objetivos de sus autores sin haber sido concebidas expresamente con este fin, basado en lo cual sus artistas eligen temas y medios de expresión. Asociada a la gran inmigración está la lectura distorsionada de los nuevos residentes sobre la geografía social de la ciudad, que debilita la construcción de las simbologías de la localización de la jerarquía social. A un inmi-

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grante en cualquier urbe le toma tiempo aprender cómo están repartidos en su espacio los grupos sociales y sus asociadas arquitecturas y paisajes urbanos. En Tijuana este tiempo se alarga aún más por tener características físicas propiciadoras. Primero, el poco mantenimiento del pavimento ha sido relativamente universal, pudiendo después de una lluvia encontrarse en mal estado las calles de un barrio de pudientes y de uno de pobres. Segundo, las arquitecturas que uno encuentra en casi cualquier recorrido por zonas más antiguas a una década son en su mayoría homogéneas en su diversidad estilística y en su pobreza de intenciones expresivas, haciendo cacofónica la lectura del espacio casi en cualquier barrio. Tercero, la topografía accidentada también se distribuye democráticamente entre barrios de todas las clases sociales, de manera que no tiene capacidad denotativa de diferencia

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social localizada. Adicionalmente, en tanto el uso del vehículo privado es extenso (presente en 62 por ciento de las viviendas) por su bajo precio al ser comprado de segunda mano; el carro es muy débil como indicador de diferencia social por barrios. En síntesis, la imprecisa lectura de la espacialidad de las diferencias sociales se condensa como una imagen de la sociedad donde no hay fuertes límites entre un grupo y otro ni claridad sobre cuáles son los símbolos fuertes, exclusivos, de cada grupo. Esta imagen difusa de la jerarquía social debe inhibir el interés temático y las expresiones artísticas referidas a las diferencias sociales. De la experiencia de vivir físicamente la ciudad también se constituyen condicionantes de las elecciones de temas y expresiones artísticas. Hay varias características fí-

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sicas de la ciudad relevantes para esa condicionalidad; aquí comentaremos la topografía y el paisaje arquitectónico. La topografía accidentada de Tijuana aparece por casi toda la ciudad. Acomodada sobre los pliegues del suelo que dejan la erosión de las corrientes de agua de lluvia, el asentamiento urbano se ha organizado como un gran anfiteatro, con la escenificación de la mayoría de las actividades económicas e institucionales en el valle del río y los espectadores residiendo en sus laderas. Gran parte de la población, cada vez que debe ir a trabajar, a la escuela, o comprar, debe bajar hacia el gran valle y subir después de regreso a su loma. En el ir y venir se construye una lectura de orden urbano, a la mayor escala con que se haga, biespacial del valle-loma. Esta aprehensión o captura que abarca un posible todo, puede predisponer a dos lecturas contrapuestas y marcadas, sea como integración del lector

con el todo por abarcamiento, o sea como desarraigo por la vastedad, fuera de la escala personal, del paisaje. En las expresiones artísticas se podría encontrar cada vez un énfasis en un chovinismo localista por integración o una negación intelectual del lugar por desarraigo. A una menor escala, los pliegues de la topografía generan cierres visuales por doquier. Los arquitectos saben que el cierre visual, aunque sea en una de las cuatro direcciones cardinales, constituye un cobijo, un punto de referencia, de confianza, desde donde organizar la percepción y la acción. El cierre visual también proporciona la sensación de estar dentro de un lugar, en contraste con el descampado. El extremo del cobijo, del estar en el interior, y de la seguridad, lo experimentamos en nuestras casas con cierres en todas las direcciones. El tijuanense en su discurrir por su ciudad está experimentando permanentemente y por doquier esa seguridad, esa interioridad espacial, que emana de los cierres visuales. Es probable que los artistas materialicen esa confianza en propuestas innovadoras, con poco temor a los errores, confiados para dar saltos, al vacío incluso. El paisaje urbano y su arquitectura pueden proporcionar también instrumentos y predisposiciones a las expresiones artísticas. en las partes 1888 1898 Como ya se comentó, 1908 1918 45 55 65 no nuevas de Tijuana hay una homogeneidad en la diversidad estilística y la carencia de intenciones arquitectóni40 50 cas. En contraste, recientemente en 60 la periferia urbana 70 la 1893 1903 1913 homogeneidad surge de la repetición sin fin de una letanía estilística residencial neocaliforniana en miles de diminutas viviendas orientadas a personas con ingresos menores al promedio local. La masificación de esta letanía debe estar produciendo una estigmatización social sobre los habitantes de esos barrios, de modo equivalente a como hace unas décadas se estigmatizaba a los residentes de predios invadidos, informales. La estigmatización puede trastocar en símbolo, de manera que esa estilística se convierta en un significante, en un sema dentro de una composición artística, cargando su simbología negativa atribuida por la sociedad. Lo sorprendente en este punto es que la cicatriz mayor de la ciudad, la valla fronteriza, haya sido de poca atención en las expresiones artísticas locales. Me atrevo a proponer la hipótesis de que los artistas interesados en ese tema no crecieron en Tijuana. Una interpretación al respecto es que los artistas, en su mayoría provenientes de la clase media, primero, han podido cruzar la frontera de manera legal, y segundo, no habiendo expresiones de conflicto por parte de aquellos que no tienen documentos legales de cruce tampoco sensibilizaron a los artistas. La frontera se vive de manera diversa, y el impedimento al cruce no parece ser un tema que produzca irritación en la

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sociedad, donde solo la mitad de la población tiene documento de cruce legal. Las arquitecturas grandes también han contribuido a organizar la lectura del paisaje urbano, como lo muestra el edificio del Cecut o el de Las Torres en el gran anfiteatro urbanístico del valle del río Tijuana. En la homogeneidad del paisaje urbano, estos edificios son hitos organizadores de la lectura del lugar, presentes de manera tozuda para que podamos discernir cercanías o lejanías, orientaciones, y jerarquías espaciales. Se han vuelto interrupciones tan singulares de la homogeneidad del paisaje que se han convertido en símbolos de la ciudad. Por supuesto que su representación de modernidad de estos edificios ha añadido densidad a su significación, pero sin su singularidad no habrían alcanzado la capacidad de símbolos que ahora se les atribuye. La valoración de singularidad y modernidad va en sintonía con las aspiraciones de muchos residentes que llegaron a esta ciudad con su propio esfuerzo a labrarse un futuro mejor, y debe estar en el mismo sentido auspiciando expresiones artísticas también. La condición intrínseca de una ciudad moderna de ser abierta a concepciones de la sociedad y corrientes artísticas venidas de otras partes también a la proTH2toca – ducción de los artistas. Las ciudades latinoamericanas 1938 1948 1958 1968 95 fueron desde su fundación, y 105 por definición de lo115 colonial, espacios de influencia de Europa primero y de Estados 90 100 110 Unidos después. Ello pareciera que120 1943 1953ir en el mismo sentido 1963 el discurso dominante; los pregoneros de la globalización 2A – dijeron que los medios electrónicos de comunicación hacían más pequeño al mundo, porque las distancias perdían su papel de freno a la influencia externa. Da igual donde estuviera la ciudad, la globalización homogenizaría. Creo, sin embargo, que tanto en la colonia como hoy, el pueblo de cada ciudad adopta, adapta y resemantiza las influencias culturales del exterior en consonancia con su modo particular de llevar a cabo su praxis dentro de su propia estructuración social. Por ejemplo, un local de McDonalds en cualquier ciudad latinoamericana está asociado a consumidores de clase media mientras en Estados Unidos a aquellos de clase trabajadora; o cuando en dos ciudades se utiliza un reproductor de música del mismo modelo (de la misma marca), lo más probable es que en Venecia escuchen a Vivaldi y aquí a los Tucanes. Usando los mismos instrumentos, cada cultura le imprime un particular simbolismo local y le da usos diferentes a esos instrumentos. La globalización hace más enfático, y transparente, el rasgo local de cada cultura. La globalización, al debilitar el papel central del Estado-nación, trunca el proyecto moderno de construcción de una sola nación reduciendo así la homogenización del país, y permitiendo de esa manera

que los localismos florezcan; y mientras menos cercanía al centro mayor florecimiento local. Adicionalmente, la distancia cuenta, como siempre contó, para el traslado de influencias y la digestión local de ellas. La localización fronteriza de Tijuana le ha significado una poderosa avalancha de influencia cultural venida del norte. Los tijuanenses han adoptado vestimenta, carros, y hasta casas, que han adaptado y resignificado a sus propias circunstancias, con estrategias pragmáticas. En el proceso, en cada época han encontrado alguna forma de vivir diferenciándose de lo estadounidense. Por ejemplo, intelectuales y artistas de hace una generación adoptaron el discurso fundacional de Aztlán, cuya geografía abarcaba la Baja y la Alta California, y en consonancia también se propaló la idea de que Tijuana y San Diego formaban una sola metrópolis. La generación actual está más bien renunciando a la idea de lo transfronterizo, anclando en la localidad su particular manera de ser mexicano. Seguramente en los temas y expresiones de los artistas aparezcan menos motivos indigenistas transfronterizos y más de los locales y universales. Finalmente, la violencia delictiva que irrumpió con fuerza hace una década ha tocado las expresiones TH3 – artísticas. Al principio, cuando solo se sufría el robo de casa 1978 1988 1998 135 145 o auto125por ladrones que con decencia esperaban nuestra ausencia, la violencia se sentía ajena; luego con los secues130 140 150 tros,1973 batallas violentas en avenidas, y noticias 1983 1993de muerte oprobiosas, produjeron un malestar generalizado. 2B – 2C – 3A – Las expresiones artísticas han seguido una ruta similar; solo recientemente han surgido artistas locales expresando ese malestar.

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Referencias Ablanedo, Ireri, M. D. Layton y A. Moreno, 2008, Encuesta Nacional sobre Filantropía y Sociedad Civil (ENAFI): capital social en México, México, CEPI Working Paper núm. 17. Alegría, Tito, 2010, «Estructura de las ciudades de la frontera norte de México», en G. Garza y M. Schteingart (coords.), Desarrollo urbano y regional, serie Los grandes problemas de México, vol. 2, México, El Colmex. Habermas, Jürgen, 1997, «Modern and postmodern architecture», en N. Leach, Rethinking Architecture, Londres, Routledge. Nexos, Gaussc y Lexia, 2011, «Sueños y aspiraciones de l@s mexican@s», en http://www.nexos.com.mx/?P=leerarticulov2print&Artic le=2047019, consultado en junio de 2011. Vargas Llosa, Mario, 1997, «Caca de elefante», El País, España, 21 de septiembre.

Fotografías de Alfonso Lorenzana. Archivo personal del fotógrafo

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1975 Instituto de Investigaciones Históricas de la UABC - Éste fue creado con el objetivo de recopilar, realizar, coordinar, promover y difundir la investigación histórica de Baja California. Primero se llamó Centro de Investigaciones Históricas UNAM-UABC, y a partir de 1991 comenzó a depender únicamente de la Universidad Autónoma de Baja California. 1, 2

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La Bienal de Baja California - La Bienal es el primer elemento de debate para la consolidación profesional de las artes plásticas y visuales del estado. Ha servido como detonante para una sana competencia grupal. Desde finales de los años de la década de 1970 a la fecha ha sido un espacio para conocer a los artistas, la evolución de su obra y los estilos en que trabajaban. 3, 4

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Las bienales de artes plásticas de Baja California y las artes de Tijuana Gabriel Trujillo Muñoz

Las bienales y su impacto en el arte de Baja California

Las primeras convocatorias y concursos de artes plásticas que hubo en Baja California, organizados hacia los años sesenta del siglo XX por la Universidad Autónoma de Baja California (UABC) y asociaciones culturales, sirvieron para que los artistas bajacalifornianos se conocieran entre sí, para que supieran el nivel y estilos en que trabajaban sus colegas. Luego, con la creación de la Bienal Plástica del estado de Baja California en 1977, los concursos se hicieron profesionales y altamente competitivos porque los jurados eran nacionales y contaban con críticos que conocían el estado de las artes de su tiempo. Esto trajo un cambio cualitativo sin precedentes. La bienal estableció un nuevo techo creativo; en calidad, en técnica y oficio, en estar al día con los movimientos artísticos del mundo contemporáneo. Su impacto transformó, en definitiva, a las artes plásticas de la entidad al hacer a un lado a los artistas aficionados y señalar a los creadores rigurosos y originales como los ejemplos a seguir. Y lo mismo hicieron otras convocatorias surgidas en fechas más recientes, como inSite o el Salón de los Estandartes, que pusieron como su centro de atención al arte objeto, el arte instalación y el performance. Tanto la bienal como los otros concursos y convocatorias posteriores

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han servido como incitadores de cambios, como desafíos a superar, como termómetros de la creatividad de nuestros artistas, de sus fortalezas y debilidades, generación tras generación. Son, pues, un diagnóstico certero de sus logros y fracasos a la vista de todos, una bitácora del estado de nuestras artes y de los hallazgos que nuestros creadores han hecho públicos década tras década. Las bienales son, por eso y desde 1977 a la fecha, un referente indispensable para comprender esa travesía colectiva que llamamos artes plásticas de Baja California en general y arte tijuanense en particular.

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solo un paso. Se necesitaba, además, reunir a los artistas de todo el estado, que éstos expusieran sus mejores trabajos frente a críticos nacionales, para así conocer el nivel alcanzado por nuestros pintores, dibujantes, escultores y serigrafistas. La tentativa inicial se realizó en 1975 con la primera muestra estatal de pintura, organizada por los propios creadores y seleccionada por la crítica Raquel Tibol, quien se percató, de inmediato, de las fortalezas y debilidades de la plástica bajacaliforniana: junto a artistas hechos y derechos había pintores aficionados de fin de semana; junto a obras conceptual y formalmente contemporáneas había Las primeras bienales y sus polémicas regionales trabajos con estilos anacrónicos, con discursos anquilosaLas artes plásticas en Baja California tuvieron su platafordos; junto a artistas con trayectorias consolidadas, había ma de lanzamiento en la década de los años cincuenta del creadores con técnicas depuradas pero con ideas pueriles siglo XX. En las distintas ciudades del o triviales. Para Tibol, la selección de estado, núcleos de jóvenes creadores 1975 era apenas un primer paso en la se reunieron alrededor de tertulias de dirección correcta de filtrar lo mecafé (como en Tijuana), galerías comerjor. Desde su perspectiva, la plástica ciales (en Ensenada) o en las clases del bajacaliforniana se mostraba como Instituto de Ciencias y Artes (en el caso un árbol frondoso que necesitaba una de Mexicali), para ir conformando lo urgente poda crítica lo mismo que un que con el tiempo sería llamada la geapoyo institucional sin paternalismos, neración de los pioneros, la generación pero también sin 1908 reticencias ni censu1858 1868 1878 1888 1898 1918 25 35 45 55 65 fundacional 15 de un arte bajacaliforniaras. Y sus palabras, afortunadamente, no, fronterizo. Para la década de 1960 no cayeron en oídos sordos; tanto los 10 30 40 50 70 se llevaron a 1863 cabo, con20el auspicio de la artistas1903 como los60 promotores 1873 1883 1893 1913culturaUABC y de grupos de empresarios locales estuvieron dispuestos a apostar por les, los primeros concursos y exposila plástica bajacaliforniana como un ciones públicas. Sin contar con espacio conjunto representativo de nuestra enadecuado para exhibir sus obras y sin tidad, como un arte abierto al mundo. ningún apoyo gubernamental destacaEn junio de 1977, ya mejor prepable y constante, los artistas plásticos rada la Dirección de Difusión Cultural Figura 1 de la época parecían una tribu errante del gobierno del estado, se convocó a que lo mismo exponía en las banquela primera Bienal de Artes Plásticas de tas y parques públicos que en mueblerías y ferias anuales. Baja California. En esta primera bienal, el jurado calificaLos creadores de entonces eran vistos como una especie dor estuvo compuesto por Raquel Tibol, Jorge Bribiesca de seres extraños dentro de una comunidad que estaba y Guillermo Oropeza, reconocidos críticos de arte mexidedicada, en cuerpo y alma, a la productividad acelerada cano. La selección resultante, con 56 obras de 18 artistas y al progreso continuo en las ramas turística, agrícola e nativos o residentes del estado, incluyó tanto a la plana industrial. mayor de la generación de los pioneros como a creadores Las cosas cambiaron a partir de la administración más jóvenes, surgidos de las escuelas de artes y casas de de Milton Castellanos a principios de los años setenta la cultura del estado. Entre los seleccionados estuvieron del siglo XX. A diferencia de los gobernantes anteriores, Rubén García Benavides, Francisco Álvarez, Ruth HernánCastellanos dedicó amplios recursos a la creación de una dez, José García Arroyo, Francisco Arias, Rodrigo Muñoz, infraestructura cultural que sirviera de plataforma a los Manuel Aguilar, Esther Aldaco, Carlos Coronado, Cátaro artistas de la región, contando con un promotor cultural Núñez, Eduardo Auyón, Gilberto Vargas y Rafael Tovar, como Jorge Esma y con el trabajo de la comunidad artísentre otros. A partir de entonces, la bienal plástica fue la tica y cultural de la entidad, que exigió espacios y atenconvocatoria esencial para que los artistas bajacaliforniación inmediata a sus necesidades. En el caso de las artes nos presentaran sus mejores trabajos a la vista de todos: plásticas, contar con espacios para exponer las obras era público, críticos y creadores. Comenzaba, así, la era de la

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competencia artística bajo la mirada crítica de jurados del interior del país, críticos o pintores que pugnaban por un arte moderno, actualizado, al día. Los artistas tijuanenses y las bienales: 1989-2010

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es al mismo tiempo la expresión de nuestra cultura contemporánea mexicana.

Para la VII Bienal ya hay un reconocimiento de que esta muestra constituye todo un suceso dentro de la historia de las artes plásticas del noroeste de México. Como lo estableciera Laura García,

En los primeros años de la bienal (1977-1985), los artistas tijuanenses tuvieron poca presencia en los premios en fotografía, pintura, gráfica y escultura. Algunos fueron sela VII Bienal Plástica edición 1989 reúne de nuevo a lo meleccionados, como artistas de la vieja guardia, tales como jor y más representativo de las artes plásticas del estado de Antonio Maya, Benjamín Serrano y Rosendo Méndez, pero Baja California, aunque dentro de la muestra se nota la falta solo de 1987 en adelante y, especialmente a partir de la VII de calidad en algunos de los trabajos. La premiación de Bienal (1989), esta situación va a cambiar. Pronto creadores las diferentes disciplinas conformó un punto más jóvenes, como Ángel Val-Ra, Ignacio clave dentro de la bienal; los más significatiHábrika, Silvia Galindo, Roberto Gandavos —primeros lugares— fueron cualitativarilla, Vidal Pinto, Francisco Corrujedo mente variados. En pintura, el primer premio comienzan a establecer su presencia en fue otorgado a un sencillo maestro: Álvaro la bienales. Mucho de este cambio se Blancarte; con su cuadro Una perra llamada debe a la llegada de un nuevo maestro la vaca II continúa buscando una interminable pintor a Tijuana: Álvaro Blancarte. Si en madurez como artista. Blancarte considera al las primeras bienales, los representanvanguardismo como la base de las bienales tes de Mexicali y Ensenada se habían (Zeta, 18 de agosto de 1989). llevado los premios principales (Rubén García Benavides, Francisco Arias, Ruth TH2 – TH3 – XX Hernández, Esthela Hussong, Mati 1938 1948 1958 1968 1978 Durante la última 1988 década del siglo 1998 95 105 115 125 135 145 y la primera del siglo XXI, las bienales Ransenberg), los artistas tijuanenses cose van abriendo a este vanguardismo menzaban a equilibrar la balanza a par100 110 120 130 140 150 en sus tir90de la década de 1990 y a apostar por 1943 1953 1963 1973 1983mil formas distintas 1993 de experimentarlo desde Tijuana: 1991, la VIII un arte expresivo, abstracto, conceptual. 2A – 2B – 2C – en 3A – Bienal fueron seleccionados artistas En 1989, en la VII Bienal Plástica en plena madurez creadora, como con Pedro Ascencio, Felipe Ehrenberg y Roberto Rosique, Norma Michel, Hugo Raquel Tibol como jurado, finalmente se Sánchez, Enrique Ciapara, Arinda Caincluyeron las ramas de fotografía, técballero, José Pastor, Antonio Oceguera nicas interdisciplinarias y dibujo, que y Alejandro Chanona. los propios artistas habían pedido se En las siguientes bienales, convoagregaran desde varios años atrás. Esta cada de 1993 a 2009, se extendió a las bienal marcó la aparición de creadores Figura 2 disciplinas de acuarela y cerámica, a como Álvaro Blancarte, Jaime Brambila vez que técnicas interdisciplinarias la, Alfonso Cardona, José Carrillo Cedillo, Lourdes Castellanos, Marina de Dipp, César Cárdenas, cambió a técnicas mixtas, reconociéndose aquí el trabajo Eduardo Kintero, Jorge Román, Julio Ruiz, Antonio Maya, de artistas de la talla de más promoción y apoyo, mientras que la fotografía salió para conformar su propia bienal. Roberto Córdova, Austreberto Silva, Laura Picos, Rommel Iván Pinkus y Alfredo Gruel. En esta ocasión, Jorge Esma, Ahora destacaban artistas de la talla de Nicolás Triedo, fundador del Instituto de Cultura de Baja California (ICBC), José Hugo Sánchez, Enrique Ciapara, Julio Orozco, José Pastor, Norma Michel, Franco Méndez Calvillo, César señaló: Hayashi, Jaime Ruiz Otis, Roberto Gandarilla, Lourdes Hoy Baja California es uno de los espacios de nuestra patria Lewis, Alejandro Zacarías y Herardo Romero. Para endonde la creación en el campo de las artes plásticas, junto tonces ya era notorio que una nueva generación plástica con otras manifestaciones de orden artístico y cultural, se había tomado la palestra en las últimas tres bienales (de proyecta con mayor vigor y define en su trabajo, en sus 1993 en adelante). Rubén García Benavides lo confirmaba conceptos y relieves, una forma de ser bajacaliforniana, que al analizar los resultados y encontrar datos que hablaban de un equilibrio entre la vieja y la nueva guardia:

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Los nuevos valores están logrando, en este certamen bianual de arte bajacaliforniano, merecidos primeros lugares, pero a la vez la vieja guardia sigue prevaleciendo. En consecuencia, la plástica regional se ha enriquecido sin duda por las nuevas generaciones de artistas visuales. Franco Méndez Calvillo y César Hayashi son dos pilares notables de la plástica tijuanense, Méndez Calvillo ganó incluso la bienal 95 y la de Sinaloa, de las últimas realizadas en el noroeste. Con una capacidad del emplasto y rasgo espontáneo de brochazos que agreden el lienzo propiamente sin titubeos, de un dominio del color y contrastes natural, producto sin duda de sus horas de trabajo en el taller, con preponderancia expresionista en sus obras, Méndez Calvillo es, en estos momentos y en la pintura regional, de los artistas más sobresalientes. Hayashi, por su parte, sorprende con su obra Líneas convergentes, primer lugar en pintura

frontera como existencia comunitaria, de las fisuras del México actual desde una perspectiva pop o de diseño gráfico (publicitario o industrial), que responde a las tensiones de una sociedad en plena incertidumbre. Arte crítico a veces y a veces arte lúdico, que se atiene al juego (irónico o sarcástico) para mantenerse vigente, para crear un discurso que, sin caer en moralejas, asume la realidad desde la inseguridad, el caos y la impunidad reinantes. Un arte que no cierra los ojos, que no esconde lo que mira, que incluye el grito, la risa o la afrenta. Las bienales, por último, siguen siendo el signo más evidente del estado del arte bajacaliforniano y, al mismo tiempo, son un manifiesto colectivo de los fantasmas que rondan a la comunidad fronteriza, de las ideas e ideales que resaltan en cada uno de nuestros creadores, de las expresiones vitales que definen hacer arte en la entidad.

y es con José Pastor, Enrique Ciapara, Roberto Rosique, el mismo Álvaro Blancarte, Roberto Gandarilla, Norma Michel, Julio Orozco, entre otros, los que más sobresalen en Tijuana o Tecate (La Crónica, 15 de enero de 1998).

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En las últimas bienales, de 2001 en adelante, los jóvenes artistas tijuanenses han tomado la batuta del movimiento plástico Con las enseñanzas1878 vanguardistas 1858 de la entidad. 1868 15 25 (arte instalación, performance) que les han ofrecido35encuentros como inSite y el Salón de Estandartes del Centro 10 20 30 Cultural Tijuana una 1863 (Cecut), han hecho 1873 de las bienales1883 pasarela de sus hallazgos y descubrimientos conceptuales. Creadores emergentes como Joel Angulo Tostado, Carlos de la Torre, Alejandro Martínez, Lys Elia Flores, Alida Cervantes, Omar Nava, Óscar Cíntora, Melisa y Mónica Arreola, Daniel Ruanova, Mely Barragán, Hugo Crosthwaite, Laura Fitch, Jaime Rodríguez, Nelly González, César Vázquez, Marco Miranda y Martín Téllez, entre muchos otros, han expuesto sus intereses personales-colectivos, desde la violencia fronteriza hasta la vida cotidiana en la urbe moderna, incluyendo sus personajes, dinámicas y jolgorios, mostrando y demostrando que el rumbo estético de estas bienales sigue oscilando entre el hallazgo conceptual en sus propuestas y el rigor técnico, siempre lúdico, siempre irónico en su realización, en su factura al incorporar elementos de la cultura pop, de la sociedad de consumo en que vivimos hoy inmersos. El balance general es, especialmente en el caso de los artistas tijuanenses pero que bien puede extenderse a los creadores de todo el estado, un conjunto de obras que mantienen un filo experimental pero que se ubican en un expresionismo fantástico (la escuela vienesa de mediados del siglo XX) y un neorrealismo que da testimonio de la

Trascendencia de las bienales plásticas de Baja California

Lo trascendente de las bienales plásticas del estado es que nacieron a impulso de los propios artistas, quienes transmitieron el entusiasmo de su proyecto a las recién creadas instituciones públicas de promoción cultural. Su aparición marcó un hito en 1898 la historia del arte 1908 bajacaliforniano. Pero 1888 1918 45 55 65 lo más importante es que este impulso se ha mantenido intacto a lo largo de los años. Y es que las bienales se han 40 50 60 70 vuelto una que va más allá de las 1893sólida tradición 1903 1913instituciones que la han convocado y de los creadores que las han ganado. Ya son una plataforma, un escaparate, para situar el arte de nuestro estado en el contexto del arte nacional. Es cierto que en varias ocasiones, las bienales no han estado a la altura de los cambios artísticos que han signado el itinerario plástico de nuestra entidad o ha sido agitada por desavenencias políticas, estéticas o ideológicas. Pero el arte bajacaliforniano de esta etapa histórica pocas veces se ha estancado y sus continuas recuperaciones, promovidas sobre todo desde el centro artístico que es Tijuana desde 1990, han demostrado su capacidad de renovación en cada una de las bienales que, desde entonces, han sido convocadas, lo que ha hecho de las bienales plásticas una tradición afortunada, un aprendizaje permanente para propios y extraños. Un signo de vitalidad y permanencia en las artes de Baja California, en la cultura de la frontera norte de México. Figuras 1 y 2 Convocatoria y resultados del Salón Nacional de Artes Plásticas, Sección Anual de Pintura 1978 Colección de Guadalupe Kirarte Archivo Histórico de Tijuana-IMAC

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1976 Banamex - Durante muchos años el Banco Nacional de México (Banamex) sirvió como lugar para la exhibición de pintura, expresión gráfica y promoción de actos culturales. 5

1977 La Casa de la Cultura - Con la fundación de la Casa de la Cultura como la primera institución de educación artística en la ciudad podemos apreciar la consolidación de la infraestructura social, porque se da el primer paso de carácter formativo, en cuestión de sensibilidad, hacia toda la comunidad. En ella se han impartido cursos y talleres libres, como primera instrucción, de pintura, música, escritura, danza y teatro por más de treinta años. Asimismo, ha sido el lugar en el que los artistas muestran sus trabajos visuales, musicales, dancísticos y dramáticos. 6, 7

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1978 Suplementos culturales - Son varias las décadas durante las cuales distintas publicaciones culturales han aparecido, y algunas han permanecido, haciendo el recuento del quehacer de la comunidad artística de Tijuana. Respecto de la prensa escrita, en un principio eran unas cuantas notas que, poco a poco, lograron convertirse en secciones para posteriormente formar suplementos de varias páginas. Esta presencia informativa, además de ofrecer una crónica del día a día de los eventos realizados, permite ir reconociendo el surgimiento de la crítica especializada de las artes visuales en nuestra localidad. 8

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Pasillo de la Casa de la Cultura de Tijuana

La Casa de la Cultura de Tijuana Guadalupe Kirarte Domínguez

En 1972 dio comienzo la tarea de promover la realización de un viejo anhelo tijuanense. Sin embargo, tuvieron que pasar casi cinco años para que este sueño pudiera hacerse realidad. El 15 de octubre de 1977, la antigua escuela Álvaro Obregón, recuerdo inolvidable para los nativos y decanos residentes de Tijuana, que cursaron sus estudios primarios en este plantel, pasa a ser la Casa de la Cultura de Tijuana. Como institución educativa, la Casa de la Cultura induce el acercamiento del adolescente y el adulto a las bellas artes y puesto que la formación del adulto empieza en la niñez se ha propuesto atender los aspectos formativos del niño. En este sentido, conscientes del problema educacional que vive el país, la Casa de la Cultura ha buscado propiciar el acercamiento del niño al arte, para brindarle la oportunidad de tener una educación que dé forma a sus emociones más íntimas, más reales. La institución no se limita a ofrecer cursos, sino que engloba otras áreas de apoyo educacional. Así, llegamos a un año más de esta institución con la idea clara de lo que aún falta por hacerse, pero con el ánimo suficiente para dar a la cultura y las artes el lugar que se merecen como muestras de la creatividad y la sensibilidad humanas. En la Casa de la Cultura, realidad que hoy se encuentra

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inserta en el arraigo, la tradición y la historia cultural de Baja California, las expresiones artísticas florecen con la libertad necesaria para su buen desarrollo. Fundación de la Casa de la Cultura de Tijuana

En 1972 se crea el Comité Pro Casa de la Cultura de Tijuana, formado por Ricardo Arce Pérez como presidente, Héctor Lutteroth como secretario, Cleofas Arreola como tesorero y María Guadalupe Kirarte como coordinadora. Desde su formación, este comité se dedicó a solicitar a las autoridades un espacio para que funcionara como casa de la cultura. En 1973 se solicitó al presidente de la república, Luis Echeverría, el edificio que había pertenecido al Casino Agua Caliente para crear la casa de la cultura, pero al

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Ensayo del Taller danza teatro de Dora Arreola. De izquierda a derecha: Dora Arreola, Alberto Medina y Gisela Madrigal

federalizarse la preparatoria Lázaro Cárdenas ya no fue posible utilizar ese espacio. Por ese motivo, el gobernador del estado Milton Castellanos Everardo propuso, en 1976, la restauración de la escuela Álvaro Obregón, con la intención de reubicar la escuela en un nuevo edificio y destinar el edificio restaurado a ser la casa de la cultura de Tijuana. Gracias al entusiasmo de Jorge Esma Bazán, director de Difusión Cultural del gobierno del estado, se inició la rehabilitación del espacio que estaba totalmente deteriorado. A partir del 15 de octubre de 1977, el edificio pasó, por decreto del gobierno del estado, a ser la Casa de la Cultura de Tijuana. La inauguración estuvo a cargo de Elena Victoria De la Madrid, esposa del entonces gobernador electo del estado de Baja California, Roberto De la Madrid Romandía, con la presencia del gobernador Milton Castellanos.

El gobernador tomó la protesta a la primera mesa directiva presidida por Jorge Vélez Trejo; como subdirectora técnica fungió Elsa Romero Tadlock, primera concertista de Baja California; como jefa del Departamento de Fomento de las Artes, Promoción y Difusión estuvo María Guadalupe Kirarte, promotora cultural; como coordinadora académica Graciela Hurtado de Sotelo; el administrador fue Manuel Gutiérrez Sotomayor, escritor y poeta; posteriormente han sido directores Mariel de la Parra, Guillermo Estrada (interino), Ángel Valenzuela Ramos, Elsa Arnaiz de Toledo, Ignacio Hábrika, Ana Famanía de Machaén (interinato) y Teresa Cerda (interinato). Después de depender del Instituto de Cultura de Baja California, el 9 de junio de 1993, el gobierno del estado hace entrega oficial de las instalaciones de la Casa de la Cultura al gobierno municipal, quedando ésta bajo la tutela del Departamento de Cultura del XIV Ayuntamiento de Tijuana y tiempo después pasó a formar parte del Instituto Municipal de Arte y Cultura (IMAC). Durante este periodo, de casi dos años, la dirección de la institución permaneció acéfala. Fue hasta el 14 de octubre de 1994, cuando la Casa de la Cultura retorna al proyecto original de 1977 y queda como dependencia de Desarrollo Social Municipal, sin intermediación de1898 ningún otro órgano de gobierno. Para1918 1888 1908 45 55 65 esta nueva época, se nombró directora a Guadalupe Kirarte Domínguez. 40 50 70 La Casa en 60 la actualidad 1893 de la Cultura cuenta 1903 1913 con más de mil alumnos, integrados en 79 talleres y 20 cursos que abarcan diversas ramas del arte y la cultura. Convocado por la dirección se integró un consejo consultivo honorario con el fin de promover la excelencia académica en los talleres que se imparten. También se formó un grupo de amigos de la Casa de la Cultura para atraer fondos que son utilizados en la remodelación del edificio, considerado monumento histórico de la ciudad. De esta institución ha surgido un sinnúmero de personas que se han destacado en las diversas ramas del arte, y que con su trabajo y empeño han enaltecido el mundo cultural de esta región del país; el talento de dichos creadores ha trascendido nuestras fronteras, siendo su nombre un orgullo para Tijuana y motivo de alegría y honor para la Casa de la Cultura, por ser el sitio en el que recibieron la semilla del conocimiento artístico y donde tuvieron sus primeros acercamientos con el arte. Instalaciones

La Casa de la Cultura tiene una galería, una cafetería, un teatro principal, un pequeño foro-sótano y biblioteca. En la galería Benjamín Serrano se efectúan exposiciones de pintura, cerámica, grabado y fotografía. El café literario es un pequeño foro en el que se promueven las expresiones

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artísticas locales mediante la organización de recitales de canto, música, poesía, narrativa, teatro y pantomima; además, es centro de reuniones de los grupos artísticos. El teatro de la Casa de la Cultura cuenta con excelente acústica e iluminación. En él se presentan festivales, conciertos, congresos y obras teatrales. Es el teatro más antiguo de la ciudad, el mejor y único durante muchos años. En él se han presentado grandes compañías de teatro nacional, artistas de talla internacional como Virginia Fábregas, María Teresa Montoya y Socorro Astol, Tania Libertad, Guadalupe Pineda, Eugenia León, Margie Bermejo, Betsy Pecanins, y una gran cantidad de obras teatrales y espectáculos como el Ballet Africano, con los que la Casa de la Cultura obtuvo gran renombre entre la población. Otro detalle importante es que la puerta principal del teatro se encuentra decorada con un bellísimo mural elaborado por el artista plástico Carlos Castro, quien por muchos años se desempeñó como maestro en la Casa de la Cultura de Tijuana. Desde la fachada posterior del edificio se puede acceder hacia un nivel inferior, el Teatro del Sótano Enrique Nolasco, interesante espacio destinado al teatro con signos de experimentación y ensayo, TH2 – que mantiene una escala de teatro de participación. Además 1938 1948 1958 de los espa1968 95 115 cios mencionados, se cuenta 105 con una gran extensión de jardines donde se realizan festivales, encuentros, obras 100 110 120 de90teatro 1943 y espectáculos al aire 1953libre, principalmente 1963 en el verano. 2A – Entre otros actos importantes realizados destaca el Primer Simposio Mujer y Sociedad en América, efectuado del 31 de marzo al 2 de abril de 1978. Sus principales promotores fueron la doctora en letras, Juana Arancibia, de nacionalidad argentina, de la Universidad de Irvine; su compatriota y colega Zulema Mirkun, de la Universidad de California; la chilena Lucía Guerra Cunningham, de la Universidad de Irvine; el arquitecto Francisco Muñoz y María Guadalupe Kirarte, del gobierno del estado. A

pesar de que en esa época se creía que Tijuana no contaba con un foro que permitiera la realización de un evento de tal envergadura, la capacidad logística desplegada por el comité de la cultura demostró lo contrario. Con el primer simposio Mujer y Sociedad en América, la mujer entró al escenario tijuanense y Tijuana al ámbito internacional. Durante tres días la Casa de la Cultura fue el punto de reunión de importantes personalidades del mundo de las letras, la sociología, la antropología y el arte en América, tratando temas tan diversos como «La mujer y la publicidad», «Visión de la mujer en el cine de Luis Bullud», «La imagen de la madre en la poesía chicana», «El espíritu de integración en la mujer latinoamericana», «La mujer en Norteamérica», «La mujer mexicana en la literatura», «La relación de la mujer y la sociedad en los cuentos de Rosario Castellanos», entre otros temas. Algunas de las personalidades más destacadas que participaron fueron Fernando Alegría, Joseph Sommer, Seymour Menton, Carlos Monsiváis, Elena Poniatowska, Emilio Carballido, Susana Alexander, José Agustín, Leticia Ocharan, Emma Rueda, Syria Poletti, Martha Morello Frosch, Elena Urrutia, Raúl Masin, Elba Peralta y 300 personas más. TH3 – Debido a la enorme presencia1988 que la Casa de la Cultu1978 1998 ra ha 125 alcanzado entre los135 grupos artísticos e145 instituciones de Tijuana se recibe una gran cantidad de solicitudes de 130 140 150 espacios 1973 tanto para ensayos 1983 como para presentaciones 1993 de grupos artísticos y de teatro de la Sociedad de 2B – 2C – 3AGeneral – Escritores de México (SOGEM) Tijuana, de Escuela para Padres, del Instituto Nacional para la Educación de los Adultos (INEA), del Consejo Nacional de Fomento Educativo (CONAFE) y del Instituto Nacional de Estadística y Geografía (INEGI), entre otros.

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1978 Octubre Internacional - Con este festival de carácter internacional surge en la ciudad una actividad que anualmente se lleva a cabo bajo una misma conmemoración cultural artística. Durante los años de su existencia se presentaron exposiciones de artes plásticas, conciertos de música y obras de teatro. 9

1979 Taller fotográfico de la UABC - Este taller fundado por el maestro Manuel Bojórkez es el primer dispositivo educativo universitario en la ciudad, comprometido con la enseñanza práctica de la fotografía. De manera sistemática, hasta la fecha, viene congregando a inquietos jóvenes y adultos para que trasciendan del sencillo registro fotográfico a una obra de autor. Por sus sesiones han pasado fotógrafos entre los que se encuentran algunos de los más destacados de la ciudad actualmente, como Alfonso Lorenzana, Yuri Manrique, Julio Orozco, Liliana Cantú, Óscar Ruiz, Mario Porras y Jaime Miranda, entre otros. 10a, 10b

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1980 Signos e imágenes - Esta es la exposición de artes visuales, específicamente de fotografía, que en la ciudad se ha realizado consecutivamente durante más años. A lo largo de 21 años, el maestro Manuel Bojórkez ha presentado los resultados de los participantes al Taller Fotográfico de la Universidad Autónoma de Baja California (UABC). 11a, 11b

Río Rita/Esquina Baja - Es el primer espacio cultural independiente de la ciudad, abierto a todo el público; en él se presentaron exposiciones de artes plásticas, obras de teatro, conciertos de música, danza y lecturas de poesía. Al mismo tiempo que se daban estas actividades, se producían impresos, libros y la revista Esquina Baja, en la que se publicaron cuentos, reseñas, además de ensayos sobre arte y cultura. En un ambiente relajado y profesional se dieron cita destacadas figuras de las artes, nacionales e internacionales. 12

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Carmela Castrejón Volver a decir Star

Historia colectiva del Río Rita Leobardo Sarabia

Escenario

La Asociación Cultural Río Rita, establecida en septiembre de 1987, fue uno de los proyectos culturales más fecundos en la historia reciente de Tijuana. Nada permitía suponer que en una vieja cantina de la avenida Revolución surgiría un esfuerzo tan amplio y consistente de promoción a la cultura, con pocos antecedentes en la escena independiente. La Asociación Río Rita surge como organismo civil, integrado por un colectivo de artistas y promotores; concurren ahí muchos talentos y se promueve de manera integral todas las artes. Se trata de un esfuerzo plenamente moderno en los sótanos e interiores del famoso bar de la avenida Revolución. El contexto en ese entonces era la bohemia, la reunión en los cafés, como —poco antes— la célebre sesión del hotel Nelson, el esfuerzo inconexo en las nacientes instituciones culturales y la búsqueda de nuevos caminos de gestión en la trinchera independiente. En este contexto, la emergencia de un organismo civil de cultura con las características señaladas fue poco menos que sorprendente. El surgimiento

Las primeras reuniones fueron en el piso de calle del Río Rita, un lugar llamativo, lleno de luz, de acceso complicado, desde donde se oía el rumor de los turistas

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en la avenida cercana. Empezó de manera vacilante con el proyecto del periódico Paréntesis, con la participación de Julieta González Irigoyen, publicación que duró pocos números. Recuerdo una reunión preparatoria en las oficinas de El Colegio de la Frontera Norte, sito en Zona Río, donde se discutieron los pormenores del proyecto cultural que anhelábamos concretar. Uno de los primeros proyectos fue la revista trimestral Esquina baja, coordinada por quien esto escribe, que logró ganar en su trayecto becas nacionales y el reconocimiento de la comunidad literaria nacional. Poco después se funda el Cineclub Río Rita, de gran popularidad y convocatoria, que se constituyó como una especie de precineteca municipal, donde hubo sonados estrenos de alcance nacional. El cineclub recurría a una programación moderna; dar a conocer filmografías, cine de autor y organizar ciclos temáticos; algunas de sus funciones fueron célebres por la novedad del estreno o la

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la interlocución con las instituciones, en particular con la instancia federal Conaculta y el municipio de Tijuana. Otros miembros de la Asociación, fueron Humberto Félix Berumen, en asuntos literarios; Octavio Hernández, conductor y encargado del Arca de Neón, programa de radio que Río Rita promueve; Carlos Sarabia ocupa la coordinación del cineclub; asimismo, le entregan tiempo y gran dedicación, Maricruz Solar y Ana Amézquita. Jorge Centeno, jefe de piso y responsable de Beer garden, aporta su conocimiento del medio y con sensibilidad y muchas relaciones le da a ese foro una vida intensa con apoyo de la comunidad artística de la ciudad. En los casi siete años de operación participan en el programa del Río Rita decenas de promotores de todas las artes y disciplinas y con su trabajo llenaron de voces, rumores, música y presencias, los espacios dedicados a la cultura. La estructura física

El edificio en plena avenida Revolución, céntrico a más no poder, era una especie de caja de madera vieja, descartada de las estructuras del casino y el toreo de la Zona Río, derruido en los años veinte. Con estos materiales se construyó el Casino Granada. Poco después en la década de 1940 se le nombra Río Rita, musical fílmico con 1858 1868 1878 1888 1898 en memoria del 1908 1918 15 25 35 45 55 65 coreografías ópticas de Busby Berkeley, que promovió el famoso fox trot del mismo nombre. La melodía de ese fox 10 20 30 40 50 60 trot era un para nosotros: siempre era 70 to1863 1873 1883 1893amuleto especial 1903 1913 cado en las ocasiones especiales, como música anunciatoria de grandes sucesos culturales. El espacio era enorme: la entrada subterránea con una larga barra de madera adosada a la izquierda; más adelante un foro intermedio y al final el espacio del Beer garden, sitio de las grandes Astrid Hadad ocasiones. La planta a nivel de la calle era la tienda de curiosidades, que daba a un restaurante; a la izquierda singularidad de la película. Era habitual la concurrencia estaban las oficinas del Asociación, la del director ejecude cientos de personas y un ambiente de expectación ante tivo, que era un estudio justo encima del Beer garden, que los sucesos culturales que ahí tenían lugar. en el momento de los ensayos trepidaba al ritmo del ska o el reggae. Al fondo, estaba la galería, con predilección por Dramatis personae los collages, el arte fotográfico, las monografías temáticas El impulso decisivo del proyecto cultural fue del arquitecy las colectivas. Justo arriba, en un segundo piso, se extento Armando García Orso, a la sazón propietario y director dían las oficinas del corporativo. Durante el día, se veía general de la empresa; su vicepresidente Cosme Collignon, el paisaje del turismo transcurrir, en esa época feliz de la con inclinaciones culturales y entusiasmo, fue un aliado calle Revolución, con sus agolpamientos y multitudes en invariable. Más tarde llega de México, Rommel Rosas busca de alegría, diversión y la enervante atmósfera de quien se hace cargo de una buena etapa de la Asociación disco. «It sounds like aquelarre», se decía en el Reader’s Cultural, le aporta sistema, sentido de planeación y capade San Diego. cidad ejecutiva. Manuel Luis Escutia la dirige poco más de Los programas del colectivo un año. Participé desde la primera reunión, y en algunos La dinámica era diversa. Armando García Orso orientó lapsos, me hice cargo de labores administrativas y de la la asociación también a programas comunitarios contra dirección acéfala, después de naturales vaivenes operatila violencia, con la presencia de destacadas trabajadoras vos, sobre todo en la fase final; me corresponde asimismo

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sociales (Inés Favela, entre ellas). La galería tuvo el impulso especial de Rommel Rosas y Manolo Escutia. Carlos F. Sarabia coordina el Cineclub Río Rita, poco después de su fundación. Yo me encargué de la editorial Entrelíneas (que publicó varios títulos de creación e historiografía) y de la revista Esquina baja. García Orso se encargaba del diseño de la revista, y en su edición concurría un equipo interdisciplinario de correctores, escritores y artistas visuales. Se creaban especies de compañías, con sede en los espacios de Río Rita, como La Divina Fauna que ensayaba ahí en forma permanente. Después advino el Taller de teatro de Carlos Valencia y Patricia Higuera. Francisco Bernal llegó a impartir un taller literario. Ángel Norzagaray tuvo la temporada escénica Los borrachos están poetas. Edward Coward tomó el espacio como su lugar residente, ahí sus estudiantes, ensayaban, comían, estrenaban obras teatrales de gran originalidad. No hay que olvidar la entrega anual de los Obeliscos, premios a lo mejor de la escena artística y cultural de la ciudad que atraía gran interés, y eran entregados en una ceremonia especial, televisada. Incluso, TH2 – ya en los extremos, se tuvo un enorme ring, 1938 1948 1958 1968 95 105 115 que se adquirió para un certamen juvenil de boxeo, guardado en los sótanos, 90 120 esas catacumbas a 100 donde no1953 iba nadie.110 1943 1963 El ring se prestó una vez a Superbarrio, 2A – para realizar una función de lucha libre con una causa fronteriza. Asimismo, el equipo computacional era usado con frecuencia para producir material contra la violencia fronteriza y en apoyo a campañas de defensa de los indocumentados.

El reino de la interdisciplina fue la constante. Happenings y montajes con un gran impacto: Volver a decir Star, por ejemplo, dirigida por Edward Coward, una especie de teatro cabaret, con actrices, cantantes, y Julieta Venegas, tocando discretamente el piano. La transición de Algo anda mal, Chantaje a Tijuana No, y los desplantes escénicos del finado Luis Güereña, amigo de la casa. Las presentaciones pioneras de la música electrónica ocupan un capítulo de este programa. Hubo un interés constante por reforzar el diseño gráfico, con el apoyo de los editores de la revista Magenta y de Felipe Covarrubias, concretamente. A las premieres cinematográficas concurrían cientos de personas y era motivo de reunión de un público heterogéneo. El experimento escénico de Juan José Gurrola, Río Rita Micky Mouse Blues, con actores de la ciudad y de factura interdisciplinaria, fue un desplante cultural que todavía se recuerda. Hubo sesiones literarias, con escritores de las dos Californias o la presentación de cuatro revistas binacionales. De esa manera, el Río Rita fraguó una celebridad fuera de los límites de la ciudad y se convirtió en TH3 – un ejemplo a seguir. Federico Camp1978 1988 1998 125 135 bell apuntaba en páginas145de la revista Proceso la vocación múltiple del lugar y 130 140 150 sus anécdotas, donde vanguardia, ex1973 1983 1993 perimentación y cultura se entrelaza2B – 2C – 3A – ban. El profesor de Los Ángeles Leslie Howard intervenía en conferencias binacionales y Néstor García Canclini advenía a la war room del Río Rita para revisar el impacto de la imagen de Tijuana en sus estudios culturales. Como parte de estos estudios, Canclini Carlos Niebla en La reina de su casa avanzó en sus libros Culturas híbridas. Un tsunami cultural Cómo entrar y salir de la modernidad y Para grupos como la Maldita Vecindad, Los Fabulosos CaTijuana, la casa de toda la gente, este último en coautoría dillacs, Azimuth, Voodoo Glow Skulls y otros, el Río Rita con Patricia Safa. Lo anterior describe al Río Rita como un fue su puerta de entrada, rubricada por noches fabulosas sitio de reunión, de celebración cultural y fragua de los de novedad musical. Aquí, la organización era responsaproyectos más inverosímiles. bilidad e iniciativa de Octavio Hernández, con el apoyo Un vector de la cultura independiente de todo el grupo cultural. Más adelante, hubo reuniones Fue instructivo apreciar que no se dependía de la burointernacionales de cineastas y videoastas mexicanas y cracia itinerante, ni de las instituciones. Era uno de los chicanas; reuniones literarias con celebridades. Varias veces estuvo Carlos Monsiváis, Edmundo Valadés y Víctor primeros colectivos interdisciplinarios en la historia de la ciudad que actuó siguiendo un plan, en una estructura Flores Olea. Augusto Monterroso salió quejándose del física disponible, con instrumentos de gestión cultural, volumen monumental que era marca de la casa. A sus gracias a la generosidad de los dueños del bar y la vofunciones de cine asistió el historiador francés Georges luntad de concretar. La Asociación tenía un compacto Baudot. Hubo sonadas premieres cinematográficas con programa mensual, que se difundía en inserciones en la Isaac Artenstein, Óscar Chávez y María Rojo, entre otros.

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prensa semanal y diaria, con un espacio televisivo, como la sección cultural del Canal 12. El propio cineclub contaba con un folleto para cada ciclo temático. El Bar Río Rita se transformó en un espacio de frecuentación y legitimación. Cultura, bebida, diversión, convergencia, intercambio, música, esa era la fórmula del Río Rita. La conexión binacional, la diversidad, el apoyo a valores emergentes, la cultura como una fiesta, eran normas de su actividad. El criterio dominante era el impulso de una variedad de programas culturales con resultados y proyección. Como experimento, la experiencia del Río Rita demostró la viabilidad de la gestión independiente en la cultura, en forma sistemática, con formalidad y niveles de calidad. Resumen parcial con preguntas

independiente en una época (fines de los años ochenta y comienzos de los noventa) en que no había mucho camino recorrido. Fue un esfuerzo de autorganización ciudadana que no dependía de los ciclos sexenales ni de los programas gubernamentales de cultura. Desde el Río Rita, en la avenida Revolución, un sitio paradigmático de la ciudad, se pudo lanzar una ofensiva cultural sin precedentes. Se trató de una gestión colectiva, experimental, igualitaria, plenamente interdisciplinaria, con un ánimo libertario, fuera de toda duda. Una experiencia cultural colectiva marcada por la alegría, la convocatoria y la voluntad por promover la cultura en todos sus frentes. La conclusión a nivel de provocación: que esta experiencia se repita en otros foros y en distinta época.

¿Cuál ha sido la importancia del proyecto Río Rita? Se trató de una experiencia atípica y exitosa. Se pudo apreciar lo factible que es la operación formal de la cultura

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1982 Centro Cultural Tijuana - La fundación del Cecut responde a un interés del gobierno federal por promover la cultura de todo México entre los turistas estadounidenses, así como una estrategia para fortalecer en la frontera la unidad y pertenencia nacional. Al paso del tiempo, éste se ha convertido en un emblema de la ciudad y su perfil se ha diversificado con la intención de consolidar la cultura local y regional. 13a, 13b

Licenciatura en diseño gráfico, Universidad Iberoamericana - Es curioso que la primera licenciatura de carácter visual en la ciudad haya sido el diseño gráfico. El sentido funcional de esta área de estudio permitió a los interesados por actividades relacionadas con las artes una primera aproximación en su formación, aportando en ellos un sentido pragmático del quehacer artístico, que junto con el nivel anímico y estético del arte les fue conformando un estilo de expresión muy contemporáneo.

Personajes que dejaron huella: Felipe Ehrenberg, Carlos Monsiváis, Néstor García Canclini y Guillermo Gómez Peña - Pensadores, formadores de corrientes nacionales e internacionales, que vinieron a Tijuana una y otra vez contribuyendo de distinta forma en la formación cultural de la región. Felipe a través de conferencias, charlas, exposiciones y talleres, formó a más de una decena de artistas visuales. Carlos solidariamente apoyó diferentes festivales y publicaciones en los que participó de manera generosa y desinteresada, y en los que gracias a su gestión se lograron las presentaciones de estrellas legendarias del cine mexicano. Y Néstor, además de acuñar el concepto de culturas híbridas, por su experiencia tijuanense, apoyó y dio perfil a investigaciones sociológicas y a festivales artísticos. 15a, 15b

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BAW/TAF - Este colectivo binacional de artistas, muy importante en el desarrollo del arte contemporáneo en la frontera, fundado por Guillermo Gómez-Peña, David Ávalos, Víctor Ochoa, Isaac Artenstein, Jude Eberhart, Sara-Jo Berman y Michael Schnorr, funcionó con el interés de ser un conducto multinacional para dirigir los asuntos con los que nos enfrentamos en una región donde dos países y culturas se encuentran. Con una postura crítica y políticamente abierta desarrolló instalaciones, performances, intervenciones y otras formas no convencionales de arte. Durante su prolífico desarrollo muchos artistas colaboraron y otros menos se comprometieron de lleno, entre ellos destaca el trabajo de Carmela Castrejón. TH 2B Imgns. 13-16

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Tijuanatomía. La memoria fronteriza es un palimpsesto hecho tierra de alguien Gerardo Navarro, Nemónico Mi cuerpo es la herramienta que transporta a una mente artística. Mi mente le pertenece a todos. El bien, el mal, lo maligno y lo sagrado han sido mis maestros. Benjamín Serrano, pintor tijuanense

La verdad no existe, ni los hechos, solo las interpretaciones y lo que se puede comprobar con evidencia. Este artículo no pretende excluir ni canonizar, sino esclarecer y definir, en brevis, una de las etapas más misteriosas del arte de la frontera: 1984-1993. Hay varias formas de contar «el eslabón perdido»; una, narrar la épica de los currículums que estuvieron haciendo arte, música, literatura, cine, video, danza, etcétera, en un mismo lugar, hace más de un cuarto de siglo; y otra más especializada y poética que implica detectar «la zona cero», donde brotó la primera generación de artistas que conscientemente incorporó a la frontera en su búsqueda y experimentación formal; logrando conceptualizar y expresar una identidad estética, basado en un contenido autorreflexivo sobre lo que significa vivir en frontera, ser fronterizo, tener relaciones binacionales e integrar estos elementos en un estilo de vida.

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En el desierto, la memoria es un cactus con el agua en el tallo

Fue a principios de los años de la década de 1980 cuando por primera vez se aglutinó un grupo de artistas de San Diego y Tijuana, interesados en la investigación directa de la frontera, para la creación de un discurso estético-político-arqueológico. La idea de un colectivo artístico enfocado en el territorio fronterizo nació en 1984 como sugerencia del artista y comisario chicano tijuanense René Yañez, que en ese tiempo era el director de la Galería de la Raza, ubicada en el distrito de la Mission, en San Francisco. La idea de Yañez se concretó en una exhibición llamada Border Realities (1985), en la que participaron tres artistas de Tijuana: Víctor Ochoa, Isaac Artenstein y yo, que a manera de «mascota» aparecí en el póster de la exhibición «crucificado» sobre la malla fronteriza. Mi contribución fue una instalación «arqueológica» hecha

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recuerdo por qué la escogió Almada, pero centenario se debió a los 100 años que cumplía ese año Tijuana. Los cuatro primeros artistas plásticos del futuro colectivo fuimos: Carmela Castrejón, Hugo Sánchez, Felipe Almada y yo. Posteriormente otros artistas, escritores, músicos, bailarines, actores y periodistas fueron integrándose y poblando los bungalows en el interior de El Nopal Centenario. Siendo residente desde 1985, conocí a los pintores Benjamín Serrano, Daniela Gallois, Guillemo Mellado y al chef Carlos Hauter, cuando asistían a visitar a Felipe Almada, con quien tenían una larga amistad. La muerte de Serrano, en 1988, pudo haber motivado a Felipe a abrir públicamente El Nopal Centenario al siguiente año. La reina del jardín, un matiz del renacimiento

María Gloria Bujazán, esposa de Felipe Almada, fue responsable de apoyar a múltiples artistas y proyectos que sin su ayuda hubiera sido imposible desarrollar en tiempos en que el sistema becario se encontraba «secuestrado» por el centro del país. Poco se conoce de la participación de Bujazán en el renacimiento artístico de la década de 1980, y es apropiado mencionar que su disposición y amor por las artes de vanguardia la hacen merecedora del reconocimiento de haber sido la mecenas 1858 1868 1878 1888 1898 1908del primer boom 1918 15 25 35 55 65 del arte 45 tijuanense. Al presente, no he conocido a otra persona en Tijuana que de una forma tan desinteresada y 10 20 30 40 50 70 visionaria haya creído en el1903 potencial60creativo 1913 de la ciudad. 1863 1873 1883 1893 María Gloria apoyó la producción de cuatro eventos públicos, colectivos e interdisciplinarios de los cuales dirigí tres: Prometeo a diario, performance multidisciplinario (Río Rita, 1986); El regreso de Quetzalcoatl a la frontera, procesión artística que culminó en la garita México/EstaMarcha organizada con la Banda del Nopal dos Unidos con la quema de una «serpiente» de plástico de más de 25 metros de largo, 1987; 20 aniversario de la con madera, tierra, fotos de la frontera, un zapato de matanza de Tlatelolco, acto cultural político realizado a migrante y latas abandonadas que recolecté en las laderas manera de instalación, performance y concierto (Plaza del «bordo». Gracias a esta exhibición colectiva nació el Santa Cecilia, 1988), y La venganza de Moctezuma, festival famoso Taller de Arte Fronterizo/Border Art Workshop. interdisciplinario en conmemoración de los 500 años de la En 2010, Yañez recibió el reconocimiento oficial de la colonización europea de América, en el Parque de la Torre comunidad chicana-latina de San Francisco por el «logro de Tijuana, 1991. de toda una vida». El Nopal Centenario en el Callejón de San Tapado En esa época, yo tenía 21 años y era alumno de varios El Nopal Centenario existió como espacio alternativo de los artistas del taller. Posteriormente, y en ese contexabierto al público de 1989 a 1993. En 1991, debido a los to académico, conocí a otros artistas de mi generación. cambios en las políticas culturales del país, Almada me Éramos estudiantes de colegios/universidades de San pidió redactar la petición de apoyo oficial al Fondo NacioDiego, interesados por el arte experimental, multidiscinal para la Cultura y las Artes, ciclo 1992-1993. En el texto plinario, psicológico, social y político. Fue a partir de 1986 que nos reencontramos en Tijuana, compartiendo residen- original se pretende «mantener los ojos al futuro» y se cia en el complejo del pintor Felipe Almada Mora, ubicado propone un «tratado de libre cultura», con los objetivos de «aumentar nuestro radio de comunicación con artistas en la zona centro, y que en 1989 se convirtió en el espacio de esta frontera, del resto del hemisferio y del mundo», alternativo: El Nopal Centenario. La palabra nopal, no

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organizar talleres impartidos por artistas de todas la disciplinas», «Promover a los grupos interdisciplinarios de la localidad», «organizar eventos interdisciplinarios al aire libre, para promover la cultura en áreas marginadas de la ciudad», «democratizar los espacios públicos existentes, tales como parques, plazas, lugares históricos». Reproduzco una lista de artistas que me fue dictada por Felipe Almada —no pretendió excluir nombres—, pero a la fecha de su redacción eran quienes se presentaban, colaboraban, exhibían o fueron residentes de El Nopal Centenario: Benjamín Serrano (pintura), Daniela Gallois (pintura), Jesús Papoleto Meléndez (poesía), Jorge Peña (música), M´chaka Uba (música), Felipe Almada (pintura), Guillermo GómezPeña (poesía/performance), Gerardo Navarro (pintura/ poesía/performance), Turiya (música), Zopilote (música),

Desirée (música), Efrén Álvarez (teatro), Phillis Hagerman (música), Brian Jackson (música), Angélica Rochín (teatro), Mario Borello (teatro), Fernando Morales (música), Zulema Ruiz (pintura), Federico Jiménez (escultura), Ruey (música).

Tijuandiego, la libertad del espacio público

El arte transfronterizo nacido en El Nopal Centenario tuvo una expresión muy particular en ambos lados de la frontera. El contexto tijuanense permitió un mayor grado de libertad en cuanto al uso de los espacios públicos, la mezcla de los lenguajes artísticos, los accesos a los medios de comunicación masiva, las instituciones, los contenidos, la inspiración antropológica urbana y tal vez lo más importante: el lirismo latino sobre el conceptualismo anglosajón. Paradójicamente, el contexto sandieguino, más codificado y financiado, tuvo un mayor número de instituciones culturales, educativas, apoyos y, por consecuencia, un fiel

Mercado Negro (música), Algo Anda Mal (música), Raquel Presa (teatro), Carmela Castrejón (fotografía), Rosina Conde (literatura), Elizabeth Cazessús (poesía/performance/periodismo), José Hugo Sánchez (pintura/performance), Arinda Caballero (música), Enrique Ciapara (pintura), Arturo Cipriano (música), María Eraña (periodismo/activismo cultural), TH2 – 85

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Carlos Niebla (actor), Tizoc García (poesía/teatro), Grupo 1968 1948 1958 95 105 115 El Beso (teatro), Rosa Romero (danza), Jorge Domínguez

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(danza), Lidia Romero (danza), Alejandro Ochoa (música), 1933

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Tercero (música), Joe Garrison 2A – (música), Daniel Jackson

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(música), Lázaro Ross (música), Ricardo Jáuregui (música), Alfonso García Cortés (poesía), Luis Escandón (música), Luz de Besabe (teatro), Gilberto Zúñiga (poesía), Isupo Irawo de Cuba: Margarita Ugarte, Orestes Berios, Mario Jáuregui, Regine Jiménez (música/danza), Mahuiztécatl García (música),

Elizabeth Cazessus y Jorge Peña

Alma Delia (música), Sidney (música), Álvaro Bermúdez (teatro), Jesús Guerra (teatro), Glen Lacy (música), Guillermo Mellado (pintura), Yvonne Venegas (fotografía), Free Hole Band (música), Rubén Martínez (poesía/performance), Barbarella Pardo (teatro), Francisco Bernal (literatura), Luis Alejandro (música), Juan Casillas (música), Lourdes Groubet (fotografía), Taiji Miyagawa (música), Dave Millard (música), Eric Griswold (música), Dora Alicia Arreola (teatro), Julieta Bartolini (fotografía), Sundiata (música), Derli Romero (grabado), Regina Swain (literatura), Iliana Ruiz (teatro), Carlos Castro (pintura), Mario Bojórkez (fotografía), Vidal Pinto (fotografía), Óscar Ruiz (fotografía), Silvia Calatayud (fotografía), Roberto Córdova-Leyva (fotografía), Fernando López Mateos (teatro), Socorro Tapia (teatro), Vicky Alexander (música), Francisco González (música), Julio Orozco (fotografía), Miguel Ángel Chávez (teatro), Libertad Inmediata (música), Lourdes Campos (pintura), Alfredo Ruiz (pintura), Humberto Lavín (música), Ángel Val-Ra (pintura),

apego al discurso de la historia del arte contemporáneo, el muralismo chicano y las corrientes vanguardistas de Black Mountain College. Entre 1990-1993 los artistas de El Nopal Centenario de Tijuana consolidaron una fuerte relación con el espacio alternativo El Campo Ruse de San Diego, compartiendo presentaciones artísticas en ambos lados de la frontera. Este fue un colectivo de jazzistas, poetas, teatreros y artistas plásticos, fundado por «Zopilote» Mancillas y Gary Ghirardi. De esta forma, el arte fronterizo dejó de ser exclusividad de BAW/TAF e incorporó una expresión musical, performática y poética, basada en la improvisación, la colectividad y la fusión. Esta fusión creativa permitió la construcción de una identidad artística, por encima de la iconografía del «indocumentado», «la cerca», «la migra», «el bordo», y el mundo del arte; fundándose lo que hoy podríamos llamar

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el border jazz lounge, ambiente-membrana-orgánica que surgió a partir de la integración de la plástica, la música, el spoken word, el performance, la jardinería y la arquitectura mediterránea desarrollada por Felipe Almada. Posteriormente, al vernos en la necesidad de un título para una exhibición colectiva (Tijuana Anatomy, Cal Arts, 1990), llamamos a nuestra estética, «Tijuanatomía», en honor de Benjamín Serrano. El título fue tomado de una de sus exhibiciones internacionales, circa 1968. Según Almada, cito: «(Serrano) nos dijo una vez que para él lo más importante era la pureza en el arte y la pureza sexual...», que nada tuvo que ver con una moral común y corriente, al contrario, Serrano se refería a la pureza del instinto en su satisfacción plena por medio del cuerpo.

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administrativa y política, que si bien contribuyó a la institucionalización del arte fronterizo más allá de los espacios alternativos en donde se desarrolló originalmente, también implicó su despolitización mediante la selección ideológica que perfiló un arte insitu conceptual fronterizo compatible con el discurso del mercado internacional; además de que el protocolo inSite enfatizó la exclusividad, la clase y el gusto elitista, que contrastaba con la fase original del Taller de Arte Fronterizo, El Nopal Centenario y El Campo Ruse. Eventualmente, la temporada de amnesia regresó al desierto, y la falta de memoria registrada y de bancos documentales unificados causó que el mindware fronterizo perdiera gradualmente funciones psicoestéticasontológicas. La mediatización de lo El mundo no se detiene, tan solo fronterizo terminó sacrificando la la memoria se desvanece fusión vivencial-visceral en aras de la Con la muerte de Felipe Almada en 1993, videoglobalización, los súper estreel colectivo paulatinamente se desbanllatos del arte conceptual y del pop dó. La franca expresión de los sentidos musical posmoderno. y el goce de la libertad que practicamos El concepto y vida artística de provocó que los grupos más conservadoTijuana perdió su tercera realidad res de Tijuana, posteriormente proyecontológica, a cambio de la tecnofilia, la taran el estigma de «la leyenda negra» hipercompetencia, los grupos cerrados 1858 1868 1878 1888 1898 1908 1918 15 25 35 45 55 sobre la memoria de El Nopal Centenaalrededor de una identidad65social y rio. En retrospectiva, pareciera que la la monoculturalidad localista. Cinco 10 20 40 50 60 70 enseñanza de1863 la Ley Seca (1927)1873 no se 30 elementos en la transi1883 1893 1903desaparecieron 1913 aprendió o se quiso olvidar: «Lo prohibición: el impulso por una binacionalidad do es compulsivo y resurge como arte o cotidiana, multicultural y sexual; el accomo psicopatía». tivismo estético político en los espacios y tiempos públicos; la frontera comparEl fin es un principio, el segundo tida y abierta entre la vanguardia y la renacimiento cultura popular; la política hedonista El «efecto tequila» de la crisis de la déde experiencias extáticas y catárticas; cada de 1990 trajo a Tijuana «cenizas y la improvisación-fusión musical, oral, Banda del Nopal tocando en el bordo tenebra». Pasó algún tiempo para que ritual y erótica. de Playas de Tijuana los apoyos becarios del sexenio salinista ¿Cuál es la nueva Tijuanatomía y otros programas federales e internacionales dieran a luz del siglo XXI? ¿Recordar a las nuevas generaciones y a el segundo boom tijuanense. Una nueva generación de nosotros mismos los grados de complejidad e integración artistas que hizo crecer internacionalmente la expresión multicultural requeridos para producir nuevas formas de fronteriza y cuya estética ya no reflejó la lírica, erótica y colaboración y creación transfronteriza, desde lo vivencial experimentación del colectivo «nopalero». Incluso se prey sensual, con objetividad científica y sinceridad? tendió olvidar el precedente, marginándolo de los libros y El mañana es un horizonte abierto. academias, así como las contribuciones e innovaciones de Quien ve el futuro, puede cambiar su presente. los pioneros en la exploración del concepto de «frontera», El futuro inspira a realizarlo. en el mundo internacional del arte, literatura y música. La versión artística que dominó la segunda mitad de la década de 1990 fue instrumentalizada vía el proyecto Fotografías de Carmela Castrejón inSite y su equipo de comisarios. Esta visión estética,

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1987 El Nopal Centenario - Espacio de viviendas para artistas formado por Felipe Almada, donde, por primera vez en Tijuana, se forma un grupo de creadores, músicos, poetas, artistas visuales, bailarines, actores y periodistas que vivían en torno del arte y que se preguntaban sobre la frontera como territorio estético y político. Muchos fueron los que trasnocharon en El Nopal, entre ellos Benjamín Serrano, Gerardo Navarro, Turrilla Mareya, Jorge Peña, María Eraña, Jorge Domínguez, Hugo Sánchez y por lo menos una veintena más. Desde ellos se desprende el primer boom del arte transfronterizo. 17, 18a, 18b

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1988 La Galería de la Ciudad - Es el primer espacio de la ciudad dedicado exclusivamente a las artes plásticas y visuales. Fundado por el interés y la gestión de varios promotores, con la perseverancia del pintor Juan Zúñiga. En éste se han presentado propuestas locales e internacionales de muy diversas corrientes y calidades. 19, 20

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Tras las huellas de El Nopal Centenario María Eraña

Entre 1989 y 1993 se dio en Tijuana un proyecto singular que dejó su sello en la vida artística y cultural de la ciudad. El centro del proyecto fue El Nopal Centenario, un espacio alternativo, interdisciplinario, donde artistas tijuanenses y sus invitados presentaban trabajo reciente o todavía en proceso en un ambiente de confianza y camaradería. El Nopal Centenario echó raíces y creció en el rincón sur de la avenida Cinco de Mayo, al pie de la escalera que conecta el centro de la ciudad con la colonia Independencia. Allí Felipe Almada, como parte del proceso de conversión de una vieja bodega en su propiedad, en un espacio escénico/galería pintó en la pared exterior un mural con la imagen de San Tapado, su versión de la imaginería popular para describir la falta de democracia. El mural mostraba coloridos nopales y una cabeza inspirada en los retablos religiosos, con la cara cubierta por un velo, como esperando el famoso «destape» del candidato destinado a ganar. Por eso el lugar empezó a ser conocido como el Callejón de San Tapado, arrancando sonrisas, miradas incrédulas y comentarios de peatones y visitantes. Recordando los tiempos de El Nopal Centenario se pueden notar algunas de las razones por las que esta experiencia se reconoce en los círculos culturales de Tijuana como un momento que impactó positivamente la vida artística y cultural

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de la ciudad y aun de la región. El Nopal ofreció un espacio en donde artistas locales podían ensayar, producir y presentar trabajo fuera del circuito comercial o institucional. Esto fue posible, en parte, porque durante esos años Almada rentó apartamentos y estudios de su propiedad a varios artistas y promotores, con los que se creó, de hecho, un colectivo artístico y cultural que fue una de las raíces de El Nopal Centenario. Allí se concentró una intensa energía creativa que promovió las colaboraciones interdisciplinarias entre artistas locales y colegas o invitados de ambos lados de la frontera. El trabajo resultante se presentaba no solo en el espacio de El Nopal sino también en las calles de Tijuana y en espacios en «el otro lado». En cuanto a las artes visuales, en El Nopal se presentó o produjo trabajo de artistas locales; pintura, escultura, fotografía, arte instalación que rebasó la idea de las artes plásticas como decoración, como piezas «agradables»,

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El grupo Algo anda mal

destinadas solo a exhibirse en museos y venerables galerías o para consumo exclusivo de personas adineradas. Parte del trabajo visual de algunos de los «artistas de El Nopal» a principios de la década de 1990 se dio en la calle no solo con la idea de «sacar» el arte de los espacios comerciales e institucionales, sino reconociendo a la ciudad como una fuente de inspiración. Hubo también una revaloración de las artes populares, desde los retablos, milagritos y alebrijes hasta los burros rayados con sus coloridas carretas en «la Revu», las figuras de yeso en «la línea» y los murales con imágenes de cholos y pachucos en las colonias populares de Tijuana. El paisaje y las complejas realidades de la frontera, que muchos artistas habían preferido ignorar, se adoptaron y celebraron como uno de los aspectos distintivos de la región. La política, los problemas de los migrantes y otros temas espinosos que muchos artistas habían evitado por considerarlos

demasiado mundanos o impropios para las artes, fueron el foco de atención de buena parte del trabajo presentado en El Nopal Centenario o creado allí para presentación en espacios callejeros como la plaza Santa Cecilia, «el bordo», el entonces naciente «muro fronterizo», o el cañón Zapata en la colonia Libertad. Este trabajo se realizó también en colaboración con activistas locales, tomando una posición contraria a la de quienes piensan que el arte y la política son como el agua y el aceite. Entre los resultados de estas colaboraciones estuvieron eventos que mezclaron el arte con la política para dejar un sello en el paisaje de Tijuana y más allá. Como un ejemplo, en El Nopal se hicieron docenas de cruces de madera para dos eventos realizados a principios de los años noventa en «el bordo», en la zona norte de Tijuana, en donde bajo la vigilancia de la patrulla fronteriza se instalaron cruces de madera con los nombres de algunos de los miles de migrantes muertos al tratar de cruzar la frontera. La idea fue retomar la práctica popular de marcar con una cruz y flores los lugares en donde una persona muere violentamente. Desde entonces, esta imagen del muro fronterizo con las cruces dedicadas a los migrantes muertos ha sido retomada en diversos proyectos de arte público, con el fin de mantener la atención sobre la necesidad de detener en la frontera. 1888 1898 el constante sacrificio 1908 1918 55 65 Pero45el espacio en donde creció El Nopal Centenario también tuvo raíces otro proyecto colectivo. Varios de los 40 50 60 70 artistas 1893 y promotores que trabajaron en El Nopal, 1903 1913 incluyendo al propietario del espacio, el pintor Felipe Almada, habían colaborado en el trabajo pionero realizado en la Casa de la Cultura de Tijuana a mediados de la década de 1980, bajo la dirección del pintor mexicalense Ángel Valenzuela Ramos Val-Ra y de Marco Vinicio González. Durante esos años, la Casa de la Cultura se convirtió en un centro para la innovación y la creación artística donde se daban cita artistas locales con visitantes e invitados de la ciudad de México y de California. En el terreno de las artes visuales, en la Casa de la Cultura se habían reunido desde un maestro de la plástica mexicana, como Benjamín Serrano, quien creó en uno de los espaciosos salones su espectacular pintura mural «La Malinche», hasta otros artistas ya conocidos, como Miguel Nájera, Carlos Castro, César Borja e Ignacio Hábrika y artistas jóvenes que empezaban a darse a conocer, incluyendo a las hermanas Pilar y Carmela Castrejón, Gerardo Navarro y Hugo Sánchez. También habían contribuido artistas extranjeros como el polaco Marcos Kurticz, quien llegó a Tijuana en 1985, vía la capital, con sus «artefactos» de pintura y papel amate, cuestionando el arte institucional, al que consideraba acartonado y aburrido. La pintora francesa Corinne Mariotte contribuyó con distintivos volantes y carteles promocionales.

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Al mismo tiempo que se organizaban exposiciones, en la que participaron, entre otros, Carmela Castrejón, había también obras de teatro, conciertos, funciones de Carlos Niebla, el grupo Mercado Negro y Gerardo Nadanza, lecturas de poesía, y se ampliaban las opciones varro; se instalaron murales «portátiles» con fotografía para los estudiantes interesados en los talleres de educay gráfica alusiva al aniversario; hubo también música y ción artística. Todo este trabajo se realizó a pesar de un poesía sobre el 2 de octubre. Al final, un pequeño tanque presupuesto limitado, con mucha dedicación y horas de de cartón construido para la ocasión y que había permatrabajo voluntario. Fue tal la energía y el interés generanecido inmóvil fue rodeado por veladoras durante una dos en la Casa de la Cultura de Tijuana que en un par de especie de vigilia, pero de pronto empezó a lanzarse sobre años, además de éxitos y buenas reseñas, pronto atrajo los espectadores, quienes en medio de un ambiente festivo envidias y críticas: en algunos casos el trabajo era irreterminaron por romperlo en pedacitos. verente, controversial y no se censuraba. A fines de 1985 Poco después, en 1989, en El Nopal Centenario empelos encargados de la cultura oficial del Estado decidieron zaron a organizarse presentaciones privadas de música poner fin al experimento. Unos seis meses después se y teatro y exhibiciones de artes visuales. Pronto corrió la nombró nueva dirección y los artistas y trabajadores culvoz y eventualmente se hicieron públicos. A principios turales que habían adoptado a la Casa de 1991 hubo una temporada musical de la Cultura como su espacio de trabajo llamada Encuentros, realizada en y reunión quedaron de pronto a la dericolaboración con la pianista Turiya y va. Sin embargo, a esas alturas las amisel Colectivo Ruse de San Diego, que tades y colaboraciones ya estaban bien coordinaba el escultor Gary Ghirardi. establecidas y se convirtieron en la raíz Al mismo tiempo, en las paredes de El de El Nopal Centenario. Pronto se iniciaNopal se presentaba trabajo diverso, ron las conversaciones para encontrar como una exposición colectiva de otros espacios en donde la chispa que se primavera que reunió gráfica TH2 – TH3 –y pintura había generado en la Casa de la Cultura de Lourdes Campos, Daniela Gallois, 1938 1948 1958 1968 1978 1988 1998 95 105 115 125 135 145 pudiera seguir viva. La primera alternaGuillermo Mellado, Gerardo Navarro, tiva fue la calle como el espacio artístico Zulema Ruiz, Alfredo Ruiz, Hugo Sán90 100 110 120 130 140 150 por excelencia. Por esos tiempos, las chez, Ángel Val-Ra y el 1993 propio Almada. 1943 1953 1963 1973 1983 calles y espacios públicos fueron Luego se organizó una de 2A el – foro 2B – 2C –exhibición 3A – de sucesos que dejaron una huella profotografía con obra de Vidal Pinto, funda en Tijuana y en particular en alguManuel Bojórkez, Carmela Castrejón, nos de los artistas que poco después se Eugenia Villegas, Roberto Córdova, reunirían en El Nopal Centenario. El priArturo López, Vladimir Téllez, Óscar mero fue el asesinato, en abril de 1988, Ruiz, Julio Orozco y Silvia Calatayud. del periodista Héctor «el Gato» Félix, y En esos tiempos, la actividad en las protestas populares que le siguieron, El Nopal Centenario fue constante, Cumpleaños de Baraciel especialmente una multitudinaria marcon ensayos, producción, sesiones cha silenciosa por el centro de la ciudad. casi semanales de teatro y música, Meses después llegó a Tijuana Cuauhtémoc Cárdenas, lecturas de poesía y más exhibiciones de artistas locales con su intensa campaña presidencial. En 1989 siguieron y visitantes. Los eventos eran gratuitos o se pedía coopelas movilizaciones y en una elección histórica un candiración voluntaria para los artistas; literalmente se pasaba dato de oposición, Ernesto Ruffo, ganó la gubernatura el sombrero. Las colaboraciones continuaron hasta que del estado. Al mismo tiempo, la retórica y las políticas las fuerzas que habían reunido a esta variedad de artistas antiinmigrantes en California llegaban a un punto álgido. empezaron a cambiar y los participantes a seguir sus En los medios de San Diego se criminalizaba y denigraba a distintos rumbos. La muerte de Felipe Almada, en 1993, los indocumentados y en Tijuana no había interés por los marcó el cierre definitivo de El Nopal Centenario. Pero la migrantes. Toda esta energía se manifestó eventualmente experiencia había dejado sus huellas: el espacio creativo como arte callejero, en actos organizados por jóvenes, que para los artistas jóvenes de Tijuana se había ampliado, ya combinaban música, con gráfica/fotografía y teatro calleno se limitaba a los ambientes y los temas tradicionales jero. Por ejemplo, en 1988, el 20 aniversario de la matanza que habían sido la norma. de Tlatelolco se recordó con un evento en la Plaza Santa Cecilia. Aquí, hubo una colaboración multidisciplinaria

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NODO 5 - CIUDAD En este nodo consideramos la ciudad como una formulación tangible de las estructuras de poder, en la que se hacen visibles los procesos sociales de estratificación y en la que cualquier esfuerzo de planificación y control, bienintencionado o malévolo, es desbordado día a día por la fuerza impredecible de las múltiples circunstancias de los individuos y grupos que viven en ella y los que se suman continuamente. Este escenario plantea a los artistas el reto de desentrañar esa fuerte sensación de caos e impermanencia. Con mirada crítica responden ante los problemas sociales de habitación, consumo, interacción y trabajo. Al mismo tiempo, para sobrevivir en esta escena de desconcierto, la ciudad los obliga a reflexionar sobre su lógica y sus significados, a aceptar su ritmo, a armonizar con flexibilidad con ella, a encontrar finalmente un irónico sentido de admiración ante la capacidad de respuesta de sus pobladores que con ingenio afrontan el reto de la supervivencia e incluso sacan partido de ella.

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Raúl Cárdenas Torolab Forest, 2005-2006


Daniel Ruanova Formas inmaduras echadas a perder…, III, 2006

Jaime Ruiz Otis Nave que se multiplica, 1999 Esta pieza tiene dos maneras de verse. Como metáfora de una jornada de trabajo, los paneles de la obra pueden alternar su acomodo de acuerdo con lapsos de tiempo definidos.

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Luis Garz贸n Masab贸 Refugio 3, de la serie Refugios Urbanos, 2010

Javier Galaviz De la serie Trashumantes I y II, 1998


Jorge Sánchez «Jofras» Sala de estar, de la serie Terreno baldío, 2008

Alida Cervantes Cuatro obras de la serie Letreros, 2003

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[Cuarto de proyección]

Aldo Guerra y Azzul Monraz Estábamos esperando que sucediera, 2006 Video

Lula Lewis y Gisela Madrigal Ángeles urbanos, 2009 Video

Jesús Guerra Aristas - Sinfonía urbana, 2010 Video


Elsa Medina Última cena, garita de San Ysidro, 1998

Elsa Medina Xolos, Tijuana, B. C., 1997

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Julio Orozco Butacas, de la serie Salas del pasado - proyecciones en el futuro, 1998

Jaime Ruiz Otis Monolito, 2011


Mónica Arreola Desinterés social (escala 1:1), 2006

Harry Crosby Sin título, 1964

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Vidal Pinto Graffiti, 2011

Jorge Sánchez «Jofras» Reciclaje de tarimas, de la serie Terreno baldío, 2008

Jorge Sánchez «Jofras» Patio trasero, de la serie Terreno baldío, 2008


Alejandro Zacar铆as Diablitos, 2007

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1984 Festival Internacional de la Raza - El objetivo central que animó la realización del festival, creado por promotores y artistas apoyados por El Colef, el CREA y el Programa Cultural de las Fronteras a través del Cecut, fue tender un puente cultural que permitiera estrechar las relaciones y rescatar el origen común que une a quienes, independientemente de la frontera, comparten identidad, costumbres, prácticas, tradiciones, historia, héroes y valores. Esto se logró a través de las actividades que cubren diferentes aspectos de la cultura, como la música, el debate académico, la plástica, las letras, el teatro y el cine. 1, 2

1989 Instituto de Cultura de Baja California - El ICBC fue fundado por iniciativa de Jorge Esma, director de teatro y promotor cultural. Al transformarse la Dirección de Asuntos Culturales (DAC), dependiente de la Secretaría de Educación y Bienestar Social del Estado (SEBS), en una institución con atribuciones propias y presupuesto autónomo se buscó que los asuntos culturales de los bajacalifornianos se atendieran debidamente. Con la instauración de este organismo en todo el estado, se comunica y enlaza el proceso cultural de los habitantes y se atienden las áreas de artes plásticas, literatura, música y artes escénicas. 3

Grupo Centenario - Con motivo de los 100 años de la fundación de Tijuana fue organizada la exposición Centenario 1889-1989. El Grupo Centenario estuvo integrado por los fotógrafos participantes en este evento conmemorativo: Vidal Pinto, Alejandro Chanona, Manolo Luis Escutia, Francisco Chávez Corrujedo, César Borja, Maritza Gutiérrez de Borja, Ignacio Hábrika, Carlos Castro, Norma Michel y Guillermo Castaño . 4a, 4b

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1991 Despacho de diseño Tricolor - Despacho de diseño gráfico y diseño arquitectónico. Formado por Fritz Torres, Rodolfo Pérez Arellano, Jorge Molina y Manuel Luis Escutia. En este estudio se reivindica el diseño mexicano con acentos contemporáneos, como punto de reflexión en las propuestas gráficas, lo mismo en el diseño de ilustraciones, logotipos, medios impresos o decoración de restaurantes y despachos corporativos. Tricolor ha sido, desde su creación, un despacho valorado por el profesionalismo de sus integrantes y la acertada propuesta de sus proyectos de diseño. 5

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1992 Espacios independientes - Podemos considerar que la infraestructura cultural de una comunidad está consolidada cuando se han logrado diferentes ofertas públicas y privadas. La importancia de cada uno de estos espacios independientes está en medida de su labor y atención a una comunidad con perfiles y necesidades artísticas diferentes. Cada una de ellas atiende a adultos y jóvenes, desde lo más alternativo a la cultura dominante, pasando por los gustos especializados y refinados de estética muy aséptica, las populares de rumba y salsa, hasta los más tribales y otros de tintes obscuros. 7, 8

Tertulias de artistas: Luis Moret y Álvaro Blancarte - Luis y Álvaro llegaron a Tijuana en la década de 1990. Su presencia fue decisiva para el desarrollo de las artes plásticas en la ciudad. Ambos con un carácter firme, a través de sus tertulias lograron transmitir en sus pupilos una perspectiva de ser artistas y de su quehacer pictórico. 6a, 6b

Colectivo Contracultura - Este grupo de jóvenes artistas se formó a partir de vínculos de amistad con el fin de divertirse y trabajar. Hicieron poesía, video y música. Con una voz firme, sincera y crítica postularon su capacidad de crear su mundo libre, consciente, fuera de la política del favoritismo y de los anquilosamientos locales. Fueron abiertamente claros para estimar las fallas del sistema cultural, apuntar a la anarquía y proponer el emergente ritmo de su tiempo: techno-pacifista.

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NODO 6 - FRONTERA Es desde una práctica artística abierta con referencias a la antropología y a la sociología que la presencia de la frontera como tema es plenamente visible y referente en la medida en la que se ha materializado en la ciudadanía la ignominiosa valla. Las expresiones aquí reunidas son reflexiones desde diferentes ángulos, lenguajes y entendimientos con los que se disectan las múltiples aristas de este complejo tema, que ha tenido en el fotoperiodismo su registro más crudo y de primera mano. La álgida condición de vecindad de esta ciudad tiene en la noción de alteridad uno de sus ejes y prescinde de la literalidad inmediata para explorar en vertientes interpretativas que lo mismo presenta esta zona como la orilla no sólo de México sino de América Latina con la marginación de sus culturas originales, o como el espacio irónico de un mundo egipcio como metáfora de la disposición que hacen nuestros vecinos del norte de la vida humana como peones desechables; junto con el drama del migrante como una saga de la literatura fantástica. Otra mirada más se presenta como complejas armas encubiertas cuya función es obsoleta ante la posibilidad de eludir la militarización de la frontera. Así como la presencia de un conflicto político en el que la cultura dominante estadounidense se esgrime como líder de libertad, pero que en el día a día se traduce en mecanismos de absorción en los que se exacerba una sexualidad desmedida y a quien no juegue este rol se le mantiene como consumidor pasivo.

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テ]gel Val-Ra Sin tテュtulo, 1986

Rubテゥn Guevara | 5 y 10 Producciones La marea, 2009 Video

Sergio de la Torre Nuevo Dragon City, 2008 Video


Óscar Romero Calaveras, 1993 TIEMPO HISTÓRICO 2C Patssi Valdez Sin título, 1987 TIEMPO HISTÓRICO 2C

Malaquías Montoya Declaración de amor, 1987 TIEMPO HISTÓRICO 2C

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Roberto Córdova-Leyva Activistas de México y E.U.A. protestando contra la violencia en la frontera poniendo cruces con los nombres de los migrantes muertos La guardia nacional de E.U.A. construyendo la cerca en Playas De la serie Al filo de la línea, 1990

Julio Orozco México lindo y querido, 1990

Elsa Medina Migrante, Cañón Zapata, Tijuana, B. C., 1987

Mojonera, 1993

Jibarito, Tijuana, B. C., 1998


Elsa Medina Sin título, Nido de las Águilas, Tijuana, B. C., 1997 Sin título, Tijuana, B. C., 1999

Roberto Córdova-Leyva Recargado en mojonera, s.f.

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Roberto Gandarilla Mano de obra barata, 2001

Gerardo Navarro, «Nemónico» Tijuanatomía, 1989


Ignacio H谩brika La pesadilla, 2009

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Francisco Chávez Corrujedo El sueño, 1986

Raúl Cárdenas Torolab Forest, 2005-2006


Joel González Navarro Migrante, 1988

Carmela Castrejón Teje y maneje, 1996-1997

Carmela Castrejón La guardiana, 1996-1997

Carmela Castrejón Sin título (viga), 1996-1997

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José Hugo Sánchez Performances, 1990-1996 Video

Josué de la Rosa | Iban Becerra Bulto, 2003


Benjam铆n Serrano Sin t铆tulo, 1980

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Miguel Nájera Frontera norte 1, 1991

Zulema Ruiz La escalera, 1977

Roberto Córdova-Leyva Panorámica del cañón Zapata, lugar por el que se realizaba el 55% de los cruces ilegales De la serie Al filo de la línea, 2003


Julio Orozco Sin título, 1989

José Hugo Sánchez Maya ceiba, 2005

José Hugo Sánchez Mickey Tank, 2005

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Roberto Rosique Emergency Phone Num. 2, 2006 Color-Bomb, 2006 Work-Desk, 2006

Roberto Rosique Advice-Code, 2006

Roberto Rosique Detec-Enemy, 2006

Ilegal-Music, 2006

Add-Mach, 2006


Charles Glaubitz El comienzo, 2005

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3 momentos en Tijuana 3. Breve aproximación a la escena del arte actual tijuanense Marco Granados

Momento 1 (1994)

Iniciaba la primavera de 1994, el 23 de marzo, conducía en la noche de Monterrey por la avenida Gonzalitos cuando en la radio el locutor interrumpió la programación para hacer un anuncio importante: Luis Donaldo Colosio había muerto en Tijuana luego de sufrir un atentado en una actividad de su campaña proselitista. Sus afanes por ser el siguiente presidente de México quedaban truncos y, como después vimos, el hecho formaba parte de una suerte de reestructuración en el ejercicio de la política mexicana. Aun así, y visto desde afuera, lo de Lomas Taurinas en todo caso solo agregaba una raya más, en este caso no al tigre, sino al burro-cebra que apacible esperaba en la «Revu» ser fotografiado con el gringo en turno. Sí, la leyenda negra de Tijuana. Un mito o leyenda que, sobre todo para todos los no tijuanenses, sirve desde siempre para acomodar a conveniencia queja variopinta y conatos de malestar por lo lastimado que se encuentra el tejido social. Un mito que, ha permitido, entre otras cosas, perpetuar una suerte de victimización desde dentro y desde fuera de un espacio geográfico al final del día tan pequeño y caprichoso como inaprensible.

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Por otra parte, ese mismo año me encontraba en una instancia avanzada en mis estudios en artes visuales y viendo por el futuro inmediato había decidido no pensar únicamente en la ciudad de México como espacio propicio para habitar, visitar y/o trabajar. La ciudad de Monterrey me parecía demasiado limitada y a Guadalajara solo la veía linda y con olor a tierra mojada. Ahí fue donde se me reveló que Tijuana era una buena opción. Coincidía perfecto pues me enteraba que unos meses más adelante se inauguraría en la ciudad inSite94, una exposición binacional de arte instalación en sitios específicos, como se denominaba al evento. Aunque moví cielo, mar y tierra, me fue imposible asistir y me quedé con el pendiente en la agenda. La circunstancia que rodea a un estudiante, si bien festiva, también es limitada y está permanentemente interconectada con el tema de los dineros. Recordemos que viajar desde Monterrey hasta Tijuana solo era factible en vuelos comerciales de, las entonces, dos aerolíneas grandes del país. Y si bien es cierto no eran todavía habituales las llamadas aerolíneas de

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bajo costo, existía Aerocalifornia, una 1868

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entomólogo, reconstruyó entre los bloques de concreto y las grandes vidrieras un jacal semejante a los que cubren las laderas de las colonias más recientes[…] Casi todos los artistas invitados a inSite94 acabaron eligiendo instalar sus obras en espacios museográficos o adaptados como tales[…] En ese sentido, la casucha de Marcos Ramírez resultó una de las piezas más acertadas del conjunto, porque al interferir en el espacio construido planteó una crítica feroz no solo a la tenencia de la tierra en la zona y sus modos de operación, sino a la estética misma de la zona urbana de Tijuana y su proyecto de autoparodia.2

Efectivamente y aun a riesgo de caer en el lugar común si debo apuntar que Century 21 definía de manera muy puntual las cualidades de una obra tridimensional, ese debate por instalarse y entenderse como una escultura o como una site specific installation art. Contaba además con un sesgo arquitectónico tan presente en el tema que estaba revisando. Sobre todo eso que luego pomposamente llamaron arquitectura emergente. Conceptos como paisaje, emplazamiento, construcción y estructura le daban una solvencia teórica y formal a la pieza 1908 que, por si fuera poco, 1888 1898 1918 45 55 65 era harto reconocible por su cercanía y referencialidad con su contexto 40 50 60 70 inmediato. 1893 1903 Así y desde la otra 1913 frontera, Erre había creado la obra perfecta para darle la bienvenida a los NAFTA times.

Fue hasta tiempo después, que corpoEl 1 de enero de 1994, el mismo día que el rizado en un catálogo, tuve la oportuni1 - Roberto de la Torre NAFTA entraba en funciones, el Ejército Zapadad de ver el registro que de inSite94 se Generador de voces refractarias tista de Liberación Nacional (EZLN) le declara había hecho. En él vi fotografiadas un la guerra al gobierno mexicano mientras en su Declaración montón de piezas realizadas por un heterogéneo grupo de de la Selva Lacandona exigen, trabajo, techo, tierra, alimenartistas que pretendiendo hacer arte en espacios públicos tación, salud, educación, independencia, libertad, demose quedaba en intentos poco sólidos. Debo aceptar que cracia, justicia y paz.3 como artista imberbe me subyugaban y hasta atemorizaban algunos nombres incluidos en el proyecto. Con todo y eso fue una obra la que llamó poderosamente mi atención: Momento 2 (1997-2002) Para cuando regreso a Tijuana corre 1997 y me había deciCentury 21 de Marcos Ramírez Erre. Luego de ver las dos fotos de la pieza incluidas en el catálogo me quedaba claro dido entonces brincar el mostrador y pasar de ser artista a curador. Aprovechando la coyuntura hago un periplo que era quizás la única pieza que cumplía a carta cabal por algunas de las ciudades del país que me interesaban, con lo que entonces se me definía como arte instalación: una obra tridimensional en un tiempo y un espacio especí- Tijuana entre ellas. Sin más referencias que las del lugar común aterrizo y me dedico a buscar a los artistas y los fico que permitía y necesitaba ser penetrada para compleespacios. El Cecut era otro, se respiraba en su cafetería tar la experiencia estética. un ambiente de cierta camaradería, pero también de En el catálogo de la exposición Olivier Debroise esamateurismo. Se presentaban los primeros acercamientos cribe: ya formales a la formación artística académica, la hoy ya El artista tijuanense Marcos Ramírez Erre escogió el gran conocida profesionalización, trascendiendo finalmente el atrio del Centro Cultural Tijuana[…] con la minucia de un ámbito meramente del atelier.

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Se empezaba a gestar en el contexto específicamente del arte contemporáneo una serie de elementos reconocibles. Un flujo cada vez mayor de ida y vuelta de personajes que encontraban algo importante, qué ver y qué hacer; inSite tomaba fuerza y se volvía un proyecto de las Américas. Se detectaba una escena claramente dividida en dos, por un lado los maestros como Álvaro Blancarte, Roberto Rosique y en cierta forma Roberto Córdova-Leyva, y por otra una generación de artistas con una vertiente de estudios distinta o que desde el empirismo y con ganas de explorar pasaban de esa posibilidad, concentrándose más bien en proponer cuerpos de obra quizás más desmadrados, pero igual o más honestos. Acamonchi, Iván Díaz, Jaime Ruiz Otis, Torolab y los hermanos De la Torre, por mencionar algunos. Alejandro Zacarías y Roberto Hinestrosa se volvieron mis primeros referentes y junto con un par de propuestas más

drawn attention from television executives and museum curators from New York to Tokyo. Artists of all stripes are re-examining the hybrid culture of Tijuana that exists between the glitz of San Diego and the factory life Diego Rivera could have painted. «Tijuana is a social laboratory» says Marcos Ramirez, a prominent Tijuana installation artist. There’s no other place in the world where two different systems collapse against each other as hard as they do here. Tijuana has beckoned to people from all over Mexico and Latin America for years. First came the fortune seekers eager to cross into the States. Those who didn’t make it set up in sprawling shantytowns on the outskirts of town.4

Momento 3 (2003-2010)

Es justo esa misma línea del tiempo (1997-2002) la que usó Magali Arriola, curadora de la ciudad de México para Diagnósticos urbanos, emblemática exposición que para ce-

dieron como resultado la primera colaboración directa con el arte de Tijuana, en este caso para el proyecto InterCambio 97, festival de instalaciones, que se llevó a cabo en los espacios de una escuela abandonada en Monterrey ese año. Ese fue mi primer proyecto curatorial en forma.

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calles de Tijuana siempre mutando1958 servían de pre- 1968 1948 95 105 115 texto perfecto para que una cultura consumida por los jóvenes fuera tomando fuerza y en el proceso de llegar al 90 100 cambio de1943 siglo germinara el1953 proyecto 110 de Nortec; sobre 120 1963 todo porque su propia evolución era tan orgánica 2Aprimaria – como su contexto inmediato y acogía no solo a músicos sino a diseñadores gráficos, videastas, escritores y demás. El cerebro de Pepe Mogt ha sido fundamental y la propia consistencia de Nortec ha hecho que resista los múltiples cambios y derivas que ha enfrentado. Se hacía habitual un desfile de curadores de muchos lados, de gente del medio que atribuía a Tijuana un valor de venta y circulación del arte mucho mayor al que en realidad tenía. Los artistas eran conscientes de ello parcialmente y no podían sino fluir en paralelo. Fluir era el signo de los tiempos y en una Tijuana autorregenerable eso no resultaba tan complicado. Ahora bien, en el contexto de la cotidianidad, eso no se reflejaba de manera importante. Galerías, espacios expositivos y de fiesta se hacían presentes y sin embargo no se materializaba en un mercado o una plataforma de coleccionismo importante, seria, solvente. Sin embargo, la explosión y sobreexposición del nombre Tijuana era inevitable. En septiembre de 2002 un artículo ambicioso en el Newsweek ubica a Tijuana entre las ocho ciudades más vibrantes e innovadoras del mundo. Partly because of Nortec, but for many other reasons as well, Tijuana is in the middle of an artistic flowering that has

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lebrar los primeros 20 años del Cecut se le comisionó, casi como conejillo de indias o, en el mejor de los casos, como proyecto piloto que derivaría en otras tantas aproximaciones sobre el mismo tema. 1997 como el año en que Tijuana quiso ser marca registrada y 2002 como el momento en que coyunturalmente había un antes y un después en el ejercicio de la práctica cultural respecto de las artes visuales ahí. Los resultados y el escozor causados por la expo hicieron necesario un nuevo ejercicio y en 2004 se presenta Larva. La peculiaridad de Larva se ubica en su itinerancia a Monterrey y a Guanajuato en el entendido del desplazamiento físico de un grupo de artistas y en la lógica de la exposición como un proyecto flexible y transformable. En paralelo el proyecto de la Tercera Nación se había enquistado y en su multidisciplinaridad convocado a algunos de los gremios artísticos de la ciudad. El desplazamiento

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entonces se volvió trasatlántico y llegó atropelladamente a un Madrid con un invierno sin tanto frío. Hay para la mayoría de los implicados una especie de zona gris al respecto y una bitácora de viaje inconclusa que algún día deberá completarse. También en 2004 para la exposición Narcochic Narcochoc en Sété, al sur de Francia, con la participación de Octavio Castellanos y Sal Ricalde, aun y haber explicado profusamente acerca del tema de la exposición el periodista Eric Bietry-Rivierre publica en Le Figaro; titula a su columna «Le mythe noir de Tijuana» y comienza el articulo así: ART Evocation de la création au Mexique avec Narcochic Narcochoc au Musée des arts modestes de Sète. Le mythe noir de Tijuana Il existe à Culiacan, au nord-ouest du Mexique[…].5

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Con la muestra «Strange New World: art and design from Tijuana» en el Museum of Contemporary Art San Diego y el artículo «It’s Hot, It’s Hip, It’s Tijuana?», publicado en el New York Times, la cosa llegó a una suerte de pináculo mediático y a una especie de punto de no retorno y más aún, de quiebre. En el artículo del New York Times, en algún declaración de principios, William 1858momento y como 1868 1878 25 M. Hamilton15escribe: «Everything you expected to 35 see, you see, and you think you know Tijuana».6 10 20 30 Las exploraciones por parte1873 de muchos de sus 1883 crea1863 dores ya han ido mucho más allá del terruño y se han vuelto glocales. La segunda parte de la década que abre el siglo fue dura con las instituciones culturales en México y Tijuana no es la excepción. Un desfile de galerías y proyectos han ido cediendo a la realidad y/o han desaparecido u optado por regresar a sus lugares de origen. La Universidad Autónoma de Baja California presume dentro de su Escuela de Artes la licenciatura en artes plásticas, que no

visuales todavía, y las primeras generaciones ya en funciones permiten suponer que los resultados se irán dando. A la ebullición de principio de siglo lo ha seguido una mucho más moderada actividad y actitud respecto a la década que le antecedió. Algunos de los artistas como Hugo Crosthwaite y Tania Candiani que radicaban en la ciudad también se han desplazado y hoy han entendido que no necesariamente deben estar en Tijuana y que por el contrario hay múltiples posibilidades de hacer arte que trascienda la «Revu», la Coahuila, la famosa línea e incluso iconos aún más locales. Han visto que el crecimiento desaforado de la ciudad es acaso solo la advertencia y la posibilidad de consolidar eso que muchos analistas y teóricos insisten en llamar arte transfronterizo. El ciclo parece abrirse nuevamente y más que esperar la bonanza y atención desmedida desde fuera, más valdría haber aprendido y entendido que Tijuana, esta Tijuana, es otra y que por lo tanto sigue siendo la misma.

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1 Aero California es una aerolínea mexicana con base en La Paz, Baja California Sur, México, que se encuentra suspendida de operaciones desde el 24 de julio de 2008, por la Secretaría de Comunicaciones y Transportes; además sus trabajadores están en huelga. Fuente Wikipedia. 2 Olivier Debroise, «Junto a la marea nocturna. inSite94, el archipiéla1898 1995, p. 30. 1908 1918 go», Installation Gallery, 45 55 65 3 Comandancia General del EZLN, Declaración de la Selva Lacandona, volante impreso, 1993. 4 Adam Piore, «Tijuana, Mexico: Hybrid Happening, The World›s New 50 60 70 1893 1903 1913 Culture Meccas», Newsweek, 2002. 5 Eric Bietry-Rivierre, «Le mythe noir de Tijuana», Le Figaro, 2004. 6 William M. Hamilton, «It’s Hot. It’s Hip. It’s Tijuana?», The New York Times, 2006.

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Instalación en sitio, Monterrey, México, 1997 Fotografía de Rubén Gutiérrez Larva, exposición en el Centro de las Artes, Monterrey, México, 2004 Archivo personal de Marco Granados

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1992 Primeras incursiones al exterior - Las condiciones básicas de infraestructura cultural y los procesos de crecimiento se ven consolidados en parte a través del trabajo de algunos creadores formados en Estados Unidos, en las ciudades de México y Guadalajara, que generan posibilidades de llevar la expresión artística de Tijuana a otras latitudes. Dos de estos proyectos, que tienen como antecedente la muestra Border Realities en 1985 presentada en San Francisco, CA, bajo la curaduría de René Yañez, son Artist from the border, Yokohama, Japón, 1993, y Diez artistas plásticos de Tijuana, Washington, D.C., 1996; muestras como estas cimentan, por ejemplo, la idea publicada por la revista Newsweek que ve a Tijuana como «la meca de la cultura del siglo XXI».

1994 inSite - Con un carácter binacional, por la unión de esfuerzos entre museos, centros culturales, el Centro Cultural Tijuana e iniciativa privada, desde 1994, esta muestra de arte fue uno de los eventos artísticos internacionales más significativos de fin del siglo XX, porque apuntó la importancia y la reflexión de las fronteras en el discurso político del arte global. A pesar de ello, no fue de manera directa que promovió o apuntaló el desarrollo de un buen número de artistas locales, por su carácter de exclusividad y de no inclusión. Sin embargo, de manera contradictoria y compleja es, sin duda, el referente de mayor impulso para la consolidación del contexto y el desarrollo del arte contemporáneo de la ciudad. 4a, 4b

1a, 1b, 2

1995 1993 Grupo Revolucionarte - Formado en 1997, el grupo compuesto por 12 artistas de Los Ángeles y San Diego, California, y de Tijuana, Baja California, que proponían la confrontación de ideas acerca de la frontera, en su término más amplio, con obras que apuntaban a cuestionar el carácter binacional y el ámbito social de las sociedades. Los artistas participantes fueron James D. Bliesner, Luz Camacho, Tania Candiani, Manolo Escutia, Walter Gabrielson, James Hammond, Ana María Herrera, Norma Michel, Julio Orozco, Marcos Ramírez Erre, Jie Ruan y Alejandro Zacarías. 3a, 3b

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COFAC - Desde una perspectiva «local» este consejo, de carácter binacional, ha realizado exposiciones, talleres y ventas de artes visuales, en las que plantea que entre Ensenada, Tijuana, Mexicali, Tecate, San Diego, Pasadena y la ciudad de Los Ángeles, California, hay una producción cultural unida. Está formado por promotores culturales, artistas, administradores, educadores, periodistas y empresarios culturales. 5a, 5b

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1996 Primer Salón de Estandartes - Este concurso de impacto internacional, fundado y realizado por Marta Palau, y producido por el Cecut, ha sido uno de los eventos con lo que se ha consolidado la escena del arte contemporáneo de la ciudad. Con una estrategia de inclusión, diversidad y unión entre lo local y lo latinoamericano, ha mantenido una periodicidad como concurso-bienal en seis emisiones. Y con la consigna de que los artistas consolidados apoyen a los emergentes ha desarrollado un referente en las escenas local y nacional. 6a, 6b

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1999 <net.net.net.mx> - Este es el primer proyecto de artes electrónicas, generado desde la ciudad, en el que su plataforma de acción es internet; fue formulado por el artista transdisciplinario Fran Illich con la intención de ampliar los espacios de producción y expresión artística liberándolos de la dependencia institucional y material. Programas educativos - En nuestra ciudad de características tan curiosas es congruente con sus ambigüedades, que sea hasta los albores del siglo XXI que se generen espacios especializados para la enseñanza de las artes plásticas y visuales; del mismo modo inicia el reconocimiento nacional e internacional por su producción artística visual. 8a, 8b

Grupo Martes - Esta pandilla, originalmente llamada así por estar conformado solo por mujeres y reunirse solo los martes, comenzó con un grupo de artistas visuales de varias disciplinas, tales como pintura, performance, instalación y danza. Sus reuniones iban más allá de planear exhibiciones; además, buscaban confrontar opiniones y tallerear sus procesos. Con el antecedente directo del grupo feminista Las Comadres, Martes se diferencia por no tener una intencionalidad frontal de cambio sociocultural en torno a la frontera y a las mujeres mismas, y solo enfocarse en trabajar en colectivo para lograr una visibilidad y competencia profesional en la escena local. 7a, 7b

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El maestro Juan Zúñiga impartiendo clases

Educación artística en Tijuana, antes de las universidades Lídice Figueroa Lewis

Este es un texto más parecido a una historia de vida que a una narración formal de lo que ha ocurrido con la educación artística en Tijuana. Hay una razón de peso para ello. Puedo describir los hechos en primera persona. Como los cronistas de la conquista, cuento los hechos como los he vivido en los 16 años que llevo en esta ciudad. Cuando llegué aquí no había escuelas a nivel licenciatura que formaran artistas o que pudiesen certificar esos estudios. Los interesados en ser artistas visuales tenían algunas opciones para aprender algunas técnicas; por ejemplo, muchos comenzaban cursos de pintura en el Taller de Artes Plásticas de Carlos Castro en la Casa de la Cultura. Carlos era un pintor egresado de La Esmeralda y su obra se caracterizaba por lo neoclásico tirándole al kitsch. Muchos se iniciaron con él en los misterios de la anatomía, el dibujo con modelo, el uso del óleo y la acuarela. Puedo recordar entre sus alumnos a Arístides Alemán, a Humberto Barba, a Alejandro Zacarías y a Norma Michel, por ejemplo. Se trataba de un taller de iniciación artística que promovió que muchos de los que participaron en él se dedicaran profesionalmente al arte. Otro ejemplo importante de formación artística era el taller de grabado organizado por Óscar Ortega en el centro, en su casa. Este fue un espacio de forma-

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ción interesante en donde Óscar tuvo el tino de promover disciplinas emergentes como el video, la instalación o el un ambiente libre para la experimentación con la gráfica. arte terapia. La música sonaba alto mientras se trabajaba, los más El claustro de profesores que dieron clases en Propavis avanzados enseñaban a los recién llegados cómo pulir es realmente impresionante: Ery Cámara dio un curso la placa, dónde estaba el ácido y el manejo del tórculo, sobre cómo organizar una exhibición y compartió con nomuchos aprendieron allí o tuvieron un espacio en donsotros toda su experiencia como curador. El gran Carlos de practicar y crear piezas y series de grabado de gran Zerpa fue un maestro extraordinariamente generoso, calidad. Entre los participantes que recuerdo están Jaime facilitó nuestros procesos de producción de arte-objeto e Ruiz Otis, Daniel Ruanova, Mely Barragán, Silvia Galindo, instalación con una pedagogía basada en el aprendizaje Abraham Cabrera, Hayashi y otros. significativo, la colaboración, la lectura crítica y una rara Nina Moreno tenía una galería frente al parque combinación de teoría y práctica. Recuerdo que al final del Teniente Guerrero que estuvo abierta durante la última curso de arte-objeto hicimos una exhibición en la Galería parte de la década de 1990. Entre las actividades que ella de la Ciudad, conformada por piezas de una gran intensiorganizaba se encontraba un taller de pintura al que asisdad expresiva como, por ejemplo, el trabajo de Jaime Ruiz tían personas que querían aprender a hacer paisajes o Otis que, además hizo un perfomance como una gigantesca retratos. No había otra ambición que el oruga verde que se arrastraba por el goce de compartir un taller y pintar lo espacio, o el disco compacto Homenaje que viniera en gana. a Janis Joplin de Irma Sofía Poeter. Estos tres casos sirven para ejemOtros maestros de excepción plificar lo que ocurría en la educación fueron Felipe Ehrenberg, Carmen artística en la última década del siglo xx Mariscal, Ebert Rojas, Marcos Ramírez en Tijuana, los artistas se formaban en Erre y Luis Hock. Recuerdo a Felipe y talleres de artistas con más experiencia, su curso sobre cómo vivir del arte. Un unos enseñaban a otros las técnicas y el maestro de gran agudeza, mordaz y 1918 1858 1868 1878 1888 1898 1908 15 25 35 45 55 uso de materiales, muy en la tradición confrontativo que buscaba 65 encararnos de las academias del siglo XIX. Otras con la realidad del mundo del arte. Fe10 20 30 40 50 60 70 opciones era1863 ser autodidacta o estudiar lipe no hacía siem1873 1883 1893 1903 ninguna concesión, 1913 alguna carrera afín a las artes plásticas pre te preguntaba si realmente tenías como arquitectura o diseño y si el dinela pasión y la disciplina para hacerte ro alcanzaba irse a estudiar a México o a un profesional. También dio un curso Guadalajara o al Southwestern College sobre arte conceptual y constanteen San Diego. mente nos preguntaba si ya habíamos Esto comenzó a cambiar cuando leído a tal o cual autor a lo que muchos Carmen García Montaño y Olga Marrespondían con cara de incógnita; la Figura 1 - Autor garita Dávila organizaron el Programa respuesta de Ehrenberg era contunTítulo, 0000 de Profesionalización para las Artes Vidente: «¡Lean, bola de ignorantes, suales (Propavis) en el Centro de Humanidades que tenía lean!». Era su forma de expresar su genuino interés en sus instalaciones en un edificio frente al teatro del Centro que nos transformáramos en artistas más comprometidos Cultural Tijuana (Cecut) y luego en la antigua preparatoy mejor informados. ria de la Universidad Autónoma de Baja California (UABC) Carmen Mariscal, por su parte, nos abrió a las posien la colonia Juárez. Carmen y Olga conformaron un bilidades del arte como terapia. Su curso estaba basado equipo formidable, al que se unió Tere Trujillo y Carla en lo que ella aprendió en el Instituto de Arte de Chicago, Quiroz. El programa era excepcional en muchos sentidos: una de las pocas instituciones en el mundo donde exislo más importante era su visión sobre lo que un artista te una maestría en arte-terapia. Aprendimos a trabajar visual necesitaba aprender para expresarse en términos con los materiales y las técnicas tomando en cuenta las del arte contemporáneo. Tenían muy claro que no solo necesidades específicas de los clientes-pacientes. Este era necesario un dominio de las técnicas tradicionales curso fue para mí un parteaguas. Mi trabajo posterior como la pintura, el grabado, la escultura, sino que tamcomo terapeuta gestalt se nutrió de mis aprendizajes con bién había que tener un conocimiento de las teorías que Carmen. El arte abre las posibilidades para que aquellos fundamentan los lenguajes artísticos contemporáneos, que no pueden verbalizar sus emociones, ideas, historias, así como un acercamiento a las nuevas tecnologías y las comuniquen lo indecible.

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Los participantes en estos cursos éramos de lo más heterogéneo; esa era una gran fortaleza ya que desde distintos ámbitos de trabajo compartíamos nuestros saberes y experiencias; había arquitectos, psicólogos, diseñadores, artistas que ya tenían trayectoria, comunicólogos, literatos. Un curso taller memorable fue el de Marcos Ramírez Erre; se titulaba algo así como Manos a la obra. En ese curso recuerdo que desarrollamos una serie de proyectos y Erre nos prestó toda su herramienta; aprendimos la importancia de unir el concepto con el bien hacer; nos trajo en friega con el manejo adecuado del taladro, la medición exacta y el corte preciso; con él no valían las chicanadas. Recuerdo que sudamos un montón; Heriberto Yépez, las hermanas Arreola, Ricardo Álvarez, Lourdes Huerta y otros hicimos equipo y descubrimos lo difícil y necesario que es aprender a colaborar. Propavis fue una semilla poderosa. Desde mi perspectiva ayudó a que muchos enriquecieran su producción artística. Puedo nombrar a algunos compañeros que hoy se dedican de tiempo completo al arte profesional: Daniel Ruanova, Mely Barragán, Lula Figueroa Lewis, Irma Sofía Poeter, Laura Fitch, Itzel Martínez, Abraham Cabrera, las

hermanas Arreola, Ricardo Álvarez, Ingrid Hernández, Lourdes Lewis, Lourdes Huerta y muchos más que ahora se me pierden en la memoria. Aun cuando lo único que se obtenía era un diploma sin valor oficial, se trató de un programa educativo plenamente formal. ¿Qué quiero decir con esto?; implicó la construcción de un aprendizaje significativo transdisciplinario y colaborativo así como el acercamiento a los lenguajes y problemas del arte actual a través de la amalgama de la teoría siempre aterrizada en la práctica. En este momento hay dos escuelas profesionales en la ciudad que ofrecen licenciaturas en artes plásticas o visuales; sin embargo, todavía no logran reunir un claustro de maestros ni tienen un currículum tan completo como el Propavis respecto a la escena de las artes visuales contemporáneas. Les otorgo el beneficio de la duda; son escuelas jóvenes, habrá que ver lo que sus egresados van a producir en las próximas décadas. Imágenes de la colección de Juan Zúñiga, Archivo Cecut

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1999 Nortec - El fenómeno Nortec es la materialización e internacionalización de la frontera como un espacio de cualidades únicas, capaz de formular para el mundo un código nuevo y propositivo, con bases en la fusión e hibridación, que manifiesta el suceder, ser y estar de la cultura transfronteriza global. 9a, 9b

Esquina Norte - Es un congreso independiente de diseño gráfico organizado por Jhoana Mora. Su propósito es reunir a diseñadores internacionales con profesores y estudiantes para contribuir a la profesionalización y a la actualización de sus participantes. Incluye un amplio espectro de las artes visuales y el diseño, que va desde la moda, juguetes, videojuegos, animación, hasta el marketing y la publicidad. Sus actividades incluye foros, conferencias y talleres. 1, 2

2001 Tijuana fuera - Son estos proyectos, en su mayoría de carácter expositivo, los que han legitimado en los lugares en los que se han llevado a cabo, el sello: Tijuana es arte contemporáneo. Todos estos son parte de un tejido conectivo que viene desde hace más de 50 años y que al día de hoy nos permite tener una escena artística profesional. 10

2002 Radio Global - Este colectivo tiene la singularidad de usar la internet como medio de trabajo, donde combinan imágenes y música. Es el primer grupo de esta naturaleza que surgió en la región y hasta la fecha conserva su vigencia resultado de su congruencia entre medio y propósito. Más de 100 personas trabajan en asociación mediante una interacción global de estrechamiento y afinidad; sostienen el desinterés por el protagonismo personal. 13, 14

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Bulbo - Este colectivo de arte público en medios de comunicación ha sido pionero en mantener una disciplina de unión como motor para el trabajo que realizan, misma que rige el enfoque de producción de sus piezas que procuran una dinámica de conciencia en sus interlocutores. Con temas culturales, artísticos y cotidianos, que comúnmente no se toman en cuenta, buscan que el intercambio de historias y experiencias enriquezcan la visión que tenemos de la realidad local y nacional.

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Dream Adictive - Este colectivo de arte electrónico y proyectos de medios digitales estuvo formado por Leslie García y María del Carmen González. Uno de sus objetivos fue la experimentación, el análisis y la promoción del uso de tecnologías en el arte. Su colaboración produjo piezas como Protolab_móvil, OpenSolarCircuits, Über Sonic y Jardín Solar, entre otras.

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2003 Licenciatura en artes plásticas de la Universidad Autónoma de Baja California - Su objetivo es ampliar la oferta educativa y contribuir a la profesionalización de las artes plásticas en el estado de Baja California. Tiene escuelas en los campus Mexicali y Tijuana. El grupo de trabajo que diseñó el plan de estudios estuvo integrado por Patricia Soriano, Rubén García Benavides, Carlos Coronado, Roberto Rosique, Álvaro Blancarte, Édgar Meraz, Luis Hirales, Andrea Galindo y Ángel Norzagaray. 16

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2A – De izquierda a derecha: los artistas José Lobo, Irma Sofía Poeter (al fondo), Franco Méndez Calvillo y César Hayashi durante un taller de escultura en piedra impartido por Antonio Nava

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La educación artística en Tijuana Un breve recorrido Roberto Rosique

Al intentar esbozar un recorrido por la educación artística en Tijuana salta a la vista ciertas condiciones que seguramente serán similares a lo acaecido en otras partes del país; no obstante, es admisible que aquí se redimensionen por la forma en que el arte se posesionó de un reconocimiento internacional en tan corto tiempo sin contar, hasta finales del siglo pasado, con una educación sistematizada para su enseñanza y además poseer una escasa infraestructura cultural: la ausencia de un museo de arte para la formación y representación de sus creadores y una exigua crítica profesional. Esto nos puede llevar, por un lado, a especular sobre el valor que puedan tener los sistemas de enseñanza convencionales para la formación de sus artistas y, por otro, a reconocer que los talleres existentes: los de la Universidad Autónoma de Baja California (UABC), los de las casas de cultura, del Centro Cultural Tijuana (Cecut) y los particulares (pese a sus limitaciones), así como los talleres de las universidades y museos de San Diego y de Los Ángeles, California, cubrían en parte esa necesidad, quizá no con la secuencia que en un momento dado se pueda demandar para ir adquiriendo conocimientos teóricos y técnicos que integren profesionalmente al alumno, pero sí con la eficacia y el ánimo de libertad creativa que caracterizó a los procedimientos practicados

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en algunos de ellos, lo que tampoco invalidaba el imperativo de sistematizar la educación artística a fin de reforzar lo logrado y apuntalar las bases para la creación de modelos que el día de mañana nos singularicen. Es obligado el reconocimiento —por su relevancia— del arribo a estas tierras, particularmente desde la década de 1980, de artistas con otras experiencias y formaciones profesionales superiores, con visiones estéticas propositivas e innovadoras, cuyas propuestas personales además de las forjadas en sus talleres serán influyentes de manera decisiva en las generaciones nacientes; arribo que se verá incrementado de manera substancial por nuevos actores durante el siglo actual, motivado, sin duda, por los alcances internacionales conseguidos con eventos tales como inSite, la Bienal Internacional de Estandartes, Tijuana la Tercera Nación y los logros personales de algunos miembros de la comunidad creativa. Un número considerable

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de estos artistas se incorporarán como docentes a las filas de los talleres y escuelas de artes existentes. Al revisar la historia de la educación artística en Tijuana se encuentra que no hay referencias escritas en cuanto a la instrucción de las artes plásticas, sino hasta después del primer tercio del siglo pasado. Es legítimo reconocer que antes de estas fechas existieron sitios particulares para la enseñanza de algunas técnicas de pintura; el antecedente más remoto (a mediados de la década de 1940) es un modesto taller de dibujo y pintura dirigido por el profesor Fermín Martínez Gómez en la Escuela de Enseñanzas Especiales número 29, que será continuado después de su muerte, en 1949, por Ángel Ruiz Ojeda, quien reformó el programa (Chávez Corrujedo, 1989:263). En 1957 abrió sus puertas la UABC y es hasta la década siguiente que comienzan a funcionar los cursos culturales, inicialmente de dibujo y pintura; más tarde se ampliará la oferta a otras

disciplinas. Cursos que se mantienen activos hasta estas fechas. En 1962 se funda el taller de artes plásticas del Instituto Mexicano del Seguro Social por iniciativa del pintor Waller Huesca (Rosique, 2011:29 y 30); ya se vislumbraba un cierto resplandor en la formación artística local. Durante la década de 1970 se manifiesta una mayor efervescencia cultural en el estado y aparecen nuevas asociaciones de artistas; agrupaciones que forjarán modestos espacios para la instrucción artística. En 1976 se abrió el taller de artes plásticas del Instituto Tecnológico de Tijuana, y en 1977 es inaugurada la Casa de la Cultura con sede en uno de los edificios de mayor significado histórico en la ciudad, la antigua escuela Álvaro Obregón. La creación de esta institución reforzó la incipiente educación artística que existía, no obstante la ya notoria actividad cultural. Por iniciativa de Manuel Bojórkez es creado en 1979 el taller de fotografía de la UABC (activo en la actualidad), en el que se han iniciado un buen número de fotógrafos, hoy profesionales. Se adaptan espacios para exposiciones que en ocasiones fungen como modestos talleres de enseñanza, sin que sobrevivan mucho tiempo (el Jardín del Arte en el Parque Morelos por iniciativa de Waller Huesca y el gobierno municipal, la biblioteca 1888 1898pública del parque 1908Teniente Guerrero, 1918 55 65 algunos 45 pasajes comerciales de la avenida Revolución). Aun cuando estos sitios resultaron efímeros, en su mo40 50 60 mento fueron esenciales por la concentración de artistas70 1893 1903 1913 que lograron, afianzando a la vez el sentido gremial, el que más tarde se hará manifiesto en sus reclamos por una mayor atención a la cultura. Las instituciones de gobierno, posiblemente como respuesta a estas acciones, comienza a valorar —de manera parcial y tímida— la importancia de los movimientos culturales, los fomenta y crea espacios para ellos; sin embargo, sigue sin considerarse lo significativo de formalizar la educación artística. En la década de 1980 se establecieron nuevos planteles educativos y de investigación como El Colegio de la Frontera Norte (El Colef), la Universidad Iberoamericana y la Escuela de Humanidades en la UABC, y en el ámbito estatal, el Instituto de Cultura de Baja California (ICBC). Estas instituciones contribuyeron de manera cardinal en la educación en general, ofertaron cursos y talleres creativos y en consecuencia promovieron una mayor aceptación del arte en la comunidad. En 1982 es inaugurado el Centro Cultural Tijuana, espacio que ha apostado por la educación continua en las artes mediante conferencias, talleres, seminarios y diplomados, impartidos por profesionales de reconocido prestigio nacional. Se puede aseverar que este centro de la cultura fue un detonante y generador significativo en los cambios que más tarde se producirán en la actividad artística de Baja California.

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En 1984, por iniciativa de Amelia Malagamba y Gilberres, etcétera, fue un hecho trascendente en la medida que to Cárdenas, con apoyo de El Colef y el Cecut, se crea el propició el acercamiento de la comunidad artística al arte Festival Internacional de la Raza. Destaca de esta experien- contemporáneo e influyó de manera determinante en las cia la formación de los talleres de monotipia, en los que generaciones emergentes. A finales de 1997, Felipe Ehrenparticipan artistas de ambos lados de la frontera, los cuaberg impartió un seminario de arte instalación sufragado les en palabras de la doctora Malagamba (2007), «se conpor inSite97, el resultado fue una muestra denominada virtieron en un puente cultural que facilitó la conversación OUTsite 97½,2 en la que 22 artistas tijuanenses y sandieplástica entre las distintas regiones fronterizas». Si bien la guinos realizaron instalaciones para distintos puntos de la ciudad. Años más tarde, un buen número de los participarticipación de los artistas tijuanenses fue modesta,1 de aquella experiencia gráfica nacieron, de manera indirecta, pantes se distinguirán fuera de la región por la producción los primeros espacios para el ejercicio de esta técnica en la de obras dentro de este género artístico. localidad. Hecho indiscutiblemente significativo. La creación de espacios formativos, la realización Un caso aislado, sin duda fundamental, ocurrido a de cursos y talleres por las instancias culturales parecía mediados de los años ochenta fue el surgimiento del gruya una preocupación real en su accionar cotidiano, los po Poyéis de Guillermo Gómez-Peña y ejemplos fueron varios: el taller de Marco Vinicio González, quienes junto pintura y color, ofrecido por Roger von con artistas invitados del Distrito FeGunten (1994); el de monotipia impartideral, San Diego, Los Ángeles y de la do por Eduardo Morabia (1995) y el de entidad, durante más de un año hicieserigrafía ofrecido por el chicano Óscar ron de la Casa de la Cultura de Tijuana Duardo (1997), auspiciados por el Cecut, uno de los más interesantes espacios la Casa de la Cultura de Tijuana y el alternativos fronterizos productores ICBC. Acciones, todas, relevantes para de performances (Gómez-Peña,TH2 1991:75). la conformación de la educación artísti– TH3 – Sus acciones no encontraron eco en la ca local. Las instancias privadas como 1938 1948 1958 1968 1978 1988 1998 105 115 125 135 145 comunidad;95incluso, fueron rechazadas el Centro de Humanidades de Baja Capor escandalosas y degeneradas, como lifornia, A.C., también hacían evidente 90 100 110 120 130 150 refiere Gómez-Peña (1991), lo que llevó a su interés en la140profesionalización de 1943 1953 1963 1973 1983 1993 este grupo a cambiar su sede al2ACentro las artes y ofertan cursos con artistas – 2B – 2C – 3A – Cultural de la Raza en San Diego, Calireconocidos: Felipe Ehrenberg en 1997 fornia. A pesar de ello, un par de artisimparte el seminario El arte de vivir tas jóvenes (Gerardo Navarro y Hugo del arte. Al año siguiente, por iniciatiSánchez) que habían participado en este va de Olga Margarita Dávila y Felipe grupo retoman los pasos de estos ejerciEhrenberg, realizan el seminario De lo cios performáticos y más tarde experiretinal a lo conceptual y de vuelta; el mentan, junto con los otros artistas ya mismo año, este último artista ofrece radicados en el país vecino, una serie de Participantes en el taller de escultura en madera El arte de la performa. por Kiyoto Ota, pieza final acciones que dan pie a una colaborativa El prestigio que iba adquiriendo producción transfronteriza. Las condiciones de una fronte- inSite y el Salón Internacional de Estandartes comenzaba ra compleja con su entramado multicultural, la reticencia a mostrar ante el mundo la realidad de la producción tijuade una sociedad por los cambios y una comunidad cultural nense y ello hacía necesario apostar más por la instrucávida de ellos, dejaba entrever el germen de una producción artística. ción artística diferente. Con las artes bajacalifornianas ubicadas en el panoraLos primeros años de la década de 1990 fueron de ma mundial ya en este nuevo siglo, se hace impostergable reforzamiento para el prestigio del arte bajacaliforniano. implementar la formación artística a niveles profesionales. Álvaro Blancarte fundó junto con Salvador Magaña el Aunque el reconocimiento en ciertos sectores de producTaller de Artes del Centro de Extensión Universitaria en ción era evidente, el rezago en otras áreas era igualmente Tecate, espacio que más tarde redireccionará la producmanifiesto y obedecía, entre otras causas, al abandono en ción escultórica a partir de una serie de cursos impartidos su enseñanza. La gráfica era una de ellas, explorada tímipor artistas nacionales reconocidos. El papel educativo damente, pero ya de manera continua en los últimos años, de inSite (creado en 1994), con sus actividades culturales robustece su presencia a través de talleres modestamente binacionales de arte instalación, conferencias, foros, talleacondicionados, como el de Óscar Ortega, el primero y

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todavía vigente; el del pintor Hugo Sánchez en las instalaciones del Cecut, ya inactivo; La Talacha, de Omar Nava y Claudia Ramírez de existencia fugaz; el de Joel Angulo Tostado, así como los talleres formativos pertenecientes a la Escuela de Artes de la UABC, cuya propuesta educativa perfilada a integrar el grabado dentro de las nuevas tendencias alienta a suponer tiempos mejores para esta disciplina. Otro rezago significativo se observaba en la escultura, la escasa presencia de esta disciplina había estado alimentada por artistas productores de una obra conservadora. Aun cuando unos pocos se distanciaban de esa línea marcando sus diferencias con un trabajo de mayor rigor contemporáneo, será hasta 1999, con el diplomado en arte3 ofertado, tras la insistencia de Álvaro Blancarte, por la Universidad Autónoma de Baja California en vinculación con la dirección del Cecut a cargo de Alfredo Álvarez Cárdenas y de Rafael Santín como mediador con Conaculta, e impartido por artistas pertenecientes al Sistema Nacional de Creadores, que realmente la escultura adquiere otras connotaciones y comienza a observarse en exposiciones y concursos con apuestas diferentes en la producción de obras. El diplomado realizado del Taller 1858 1868 en las instalaciones 1878 15 25 35 de Artes del Centro de Extensión Universitaria en Tecate, planeado para consumarse en un marco de 200 horas, 10 30 comienza el 20 de abril20y concluye 1863 1873el 16 de julio. Empieza 1883 con un curso de encáustica impartido por Alberto Castro Leñero, seguido de otro en elaboración de papel por Pía Siersen, hasta concluir con la tríada en escultura, en la que Kiyoto Ota Okusawa iniciaría con talla en madera y remataría en un trabajo colaborativo con un fuerte sustrato conceptual; producto de las reflexiones generadas en el grupo. Le seguiría Paul Navín trabajando en metal y finalmente Antonio Nava con piedra y cemento. Con la intervención de todos los integrantes del taller y partiendo de un diseño de Álvaro Blancarte, se cerraría el ciclo creando un monolito de cemento de singular diseño; pieza que más tarde dará inicio al jardín escultórico de la UABC. La experiencia adquirida durante la participación en estos talleres aunada, particularmente, a las vivencias de inSite serán detonadores en el abordaje de nuevas propuestas tridimensionales; camino que más tarde hará que la producción de un puñado de artistas tijuanenses se haga visible ante el mundo. Ya en el nuevo siglo se verá cómo a través del Cecut, ICBC, IMAC y el Sistema Nacional de Creadores, se establecerán acciones educativas como el seminario/taller de gráfica impartido por Germán Montalvo en 2000, y los desayunos-charlas con el artista, con autores nacionales como José Luis Cuevas y Manuel Felguérez, entre otros,

contribuyeron con sus experiencias a enriquecer la visión de los creadores locales. En 2001 inicia sus actividades la Universidad de las Artes, un plantel de enseñanza privado actualmente denominado Escuela Superior de Artes Visuales, al mando de sus creadores Jaime Cuanalo y Marta Soto, que ofrece la licenciatura en artes visuales y en arquitectura de interiores; aún con su reducido número de alumnos será, de la misma forma, partícipe en la profesionalización artística. Labores que estarán compartidas por otras instancias como el Centro de Humanidades de Baja California, A. C., que con el apoyo de las becas de coinversión propuestas por Conaculta realizan un Programa para la Profesionalización de Artistas Visuales (Propavis, 2000), en el que se impartieron siete talleres y tres seminarios, y cuyo propósito, en palabras de Olga Margarita Dávila, fue crear un perfil artístico multidisciplinario, reflexivo y crítico. Programa en el que participaron, entre otros, Richard Martel e Ives Doiyon, con Performance en video. Carmen Mariscal, Terapia del arte; Jerome Rothemberg, Performance; Lisa Johnson, Procuración de fondos; Felipe Ehrenberg, Archivo y memoria; Margarita Dávila, Historia y reflexión crítica, así como Alberto Caro, con Proyectos comunitarios. El engranaje de la educación artística profesionalizante comenzaba a tomar su paso 1888 1898 1908 y a rendir frutos. 1918 45 55 La intervención de los artistas tijuanenses65en los ámbitos nacional e internacional había generado un 40 50 70 reconocimiento nunca antes visto, a 60 pesar, como 1893 1903 1913se ha dicho, de no contar con una enseñanza superior en las artes. Ello hace apremiante crear una institución de educación a esos niveles. La UABC asume el compromiso en 2003 y se conforman planes de estudio que encuadraban bien, en ese momento, en las necesidades de la región; sin embargo, ante las experiencias obtenidas durante su novel trayectoria (apenas egresa su primera generación en 2007) y los cambios vertiginosos experimentados en el arte en los últimos tiempos, obliga a plantearse nuevas consideraciones para rectificar el rumbo de la instrucción inicialmente establecido. La responsabilidad de egresar licenciados competentes en el ámbito artístico que requieren de una información y práctica más sólida en las nuevas tendencias del arte anima y precisa a una revisión de los planes de estudios existentes a fin de adecuarlos a las necesidades antes mencionadas. De ahí su visión actual —sin desdeñar el aspecto productivo en la enseñanza— de instrumentar iniciativas de investigación y generación de conocimientos a partir de la transdisciplinariedad, la teoría, la pedagogía para las artes y la investigación-creación. Seis generaciones han egresado, otras más están en ese trance, si bien con una tendencia aún marcada en lo procesual; la visión y la misión de la universidad apuestan a la conformación de artistas más comprometidos con su

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entorno, a egresarlos con herramientas intelectuales suficientes que les permitan, además, integrarse sin dificultad en las propuestas contemporáneas universales. Otros sitios en que se ha impulsado la instrucción de las artes ha dependido del entusiasmo de artistas como Álvaro Blancarte quien continúa dando muestras de compromiso por la educación artística y establece el Taller Interdisciplinario de Arte Abstracto en el Cecut; Marcos Ramírez Erre convierte su lugar de trabajo en un espacio de discusión y presentación de proyectos culturales binacionales (Estación Tijuana) o de promotores artísticos que han apostado, entre otros intereses, por la enseñanza del arte, al formar sitios culturales como El Tecolote, La Alborada, subsidiados por instituciones de gobierno o bien los espacios privados como La Casa del Túnel (2007), bajo la dirección de Luis Ituarte y Adolfo Nodal, un punto cultural binacional, generador de programas expositivos, talleres, foros de discusión y análisis sobre el arte contemporáneo.

Espacios, todos, que se suman a la generación de conocimientos en el artista tijuanense. En esta acelerada carrera por las artes emprendida en Tijuana desde mediados del siglo pasado advertimos cómo el transcurrir de la educación artística comienza siendo una jornada áspera por el desconocimiento social y gubernamental de la importancia que el arte tiene para fungir como memoria y conciencia de la realidad en que nos tocó vivir o para señalar nuestras intransigencias y proponer a través de la reflexión otras soluciones. No obstante, la insistente actitud de sus creadores por la educación logra un giro significativo sensibilizando a su entorno social y comprometiendo a las instituciones en la apuesta por el arte y su enseñanza. Lo logrado hasta hoy, si bien sigue siendo modesto, es un resplandor que hace más claro el camino y permite intuir lo indispensable de la educación artística en el desarrollo de cualquier sociedad que se jacte de ser propositiva y justa.

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Referencias bibliográficas 130 140 150 1973 1983 1993 Chávez Corrujedo, Francisco, «Las artes plásticas, ambiente cultural», 2B – 2C – Centro 3A – de InvestiHistoria de Tijuana, tomo I, capítulo XXVI, Tijuana, B.C., gaciones Históricas UNAM-UABC, 1989, p. 263. Díaz, José, Monotipia, catálogo, CD, obra gráfica del Festival Internacional de la Raza, 1984-1994, Tijuana, UABC/Cecut/El Colef, 2007. Malagamba, Amelia, Monotipia, catálogo, CD, obra gráfica del Festival Internacional de la Raza, 1984-1994, Tijuana, UABC/Cecut/El Colef, 2007. Polkinhorn, Harry, Artes plásticas en la frontera/Visual Arts on the U.S/ Mexican border. El performance como peregrinación binacional, México, Binational Press/Editorial binacional SDSU/UABC, 1991, p. 75. Rosique, Roberto, Del terciopelo negro al arte instalación. Apuntes sobre las artes visuales en Tijuana, Mexicali, INBA/UABC, 2011. Valenzuela Arce, José Manuel, Intromisiones compartidas, arte y sociedad en la frontera México/Estados Unidos. Arte fronterizo, Tijuana, B.C., Conaculta/Fonca/inSite, 2000, p. 21.

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NODO 7 - VIOLENCIA Hemos dedicado este nodo a este tema, porque esta fuerza desmedida se ha consolidado como un componente ineludible del tiempo que vivimos. En este convocamos al fotoperiodismo porque da cuenta de esta inmediatez y porque en su realización está presente una estética que funciona de puente de comunicación con la cultura de masas. Tan inmersos estamos en ella que la hemos incorporado a otras dimensiones, ya sea banalizándola en la guerra como una tendencia de moda, o aligerándola en un video juego infantil. Pero no nos engañemos, por más que pretendamos ya no es una amenaza ajena y distante, está en la puerta de nuestras casas, como un bulto convulso que nos da pavor y dominación, esto que ejerce hay que mirarlo, para desentrañar esos mecanismos de control en este juego de horror-atracción manejados por el poder, quien los ha incorporado como sus estrategias de sometimiento.

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Roberto Córdova-Leyva Automóvil de un guardaespaldas de un jefe policíaco es captado al momento en que éste deja a su hijo en la guardería, s.f.

Roberto Córdova-Leyva Ejecutado y calcinado, 2009


Roberto Córdova-Leyva Dos ejecutados disfrazados de bebé y de mujer como escarmiento público, 2008

Roberto Córdova-Leyva Cumpleaños de un jefe policíaco, circa 2003

Roberto Córdova-Leyva Honras fúnebres a siete policías acribillados en cuatro puntos diferentes de la ciudad en un lapso de 24 horas, 2009

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[Cuarto de proyecci贸n]

Giancarlo Ruiz La llamada, 2009 Video


Ricardo Silva Samuel; el diablo, hablar y amor, 2010 Video

Javier テ」ila Lテ。zaro, 2009 Video

Pablo Guadiana Tambo, 2010

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Omar Martínez Sin título, 2005

Omar Martínez Sin título, 2005

Omar Martínez Sin título, 2005


Lula Lewis En un lote baldío, 2002

Omar Martínez Sin título, 2005

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Daniel Ruanova Formas inmaduras echadas a perder..., 2006


Roberto Hinestrosa Ocho obras sin t铆tulo, de la serie Manipulados, 2000-2003

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Guillermo Arias Hombres junto a tambos con ácido y restos humanos, 2008

Guillermo Arias Niños de secundaria juegan con armas descargadas durante la celebración del Día del Ejército, 2008


Guillermo Arias Hombre tirado en la calle, 2008

Guillermo Arias El cuerpo de un presunto vendedor de drogas es cubierto por una sábana después de ser asesinado fuera de su casa, 2008

Guillermo Arias Agujeros de balas en una señal de tránsito, 2008

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Irma SofĂ­a Poeter How Many Drops Have Fallen, 2006


Silvia Galindo El que le cant贸 a San Pedro, 2009

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Hugo Crosthwaite Café drama Laocoon, 2010

Alejandro Cossío Sin título, 2005

Alejandro Cossío Sin título, 2005


Alejandro Cossío Sin título, 2005

Alejandro Cossío Sin título, 2005

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2004 Yonke Art - Colectivo dedicado a la producción audiovisual integrado por Iván Díaz Robledo, Itzel Martínez del Cañizo, Adriana Trujillo, Sajjad Abderrahman, Brenda Jiménez, Omar Pérez y Jair López. A través del documental, el corto, la fotografía, la música, el teatro y la danza abordan temas de intervención comunitaria. Sus proyectos tienen como perspectiva la relación México-Estados Unidos y la ciudad de Tijuana, desde marcos de referencia de la antropología visual y de las culturas urbanas. Entre sus colaboraciones se encuentra Cineumático, Polen Project, el festival Borderland Collective, Caltranzit y Yonke Art Frontier Life.

Entijuanarte - Este festival anual ha formulado una promoción cultural muy a lo tijuanense. Su programa oferta un híbrido de feria de artes plásticas y visuales, de festival de artes escénicas y talleres educativos. Éste sucede para lograr su objetivo principal, de ser un beneficio palpable hacia un público amplio y diverso.

Tijuana: La Tercera Nación - Este polémico proyecto multidisciplinario, formulado desde la iniciativa privada, promovió tres exposiciones. Es quizá uno de los punzones formativos en la profesionalización de los artistas de la escena local. Desarrolló entre ellos la conciencia de intencionalidad y competitividad de una iniciativa en arte contemporáneo. Con la promesa de que sus imágenes se colocarían en la barda fronteriza, en las laderas de la canalización del río Tijuana y en algunos sitios de la ciudad de Madrid, la pugna por la visibilidad se manifestó. En algunos, formuló la claridad de saber lo complejo de su trabajo, poniendo en evidencia la necesidad de que antes de participar en una iniciativa es importante saber ¿quién formula el proyecto?, ¿con qué intenciones lo hace?, ¿cómo será colocado su trabajo y con qué fines?

Lui Velázquez - Lui Velázquez fue un espacio que promovió la crítica de arte sobre la producción Tijuana-San Diego. Desde y en sus instalaciones gestionó diálogos y proyectos de colaboración entre artistas de diversas disciplinas, curadores y públicos, así como la formación de redes locales y transfronterizas. Fue fundado por Sergio de la Torre, Shannon Spanhake y Camilo Ontiveros. Su último comité directivo estuvo integrado por Katherine Sweetman, Micha Cárdenas, Felipe Zúñiga y Jennifer Stanley. Esta organización tuvo la asesoría de destacados artistas y curadores entre ellos Teddy Cruz, Adriene Jenik, Ricardo Domínguez, Louis Hock, Lucía Sanromán, Robert J. Sánchez y Bill Kelley Jr. También contó con el apoyo del FONCA-Conaculta, del Centro Cultural Tijuana, del Departamento de Artes Visuales de la Universidad de California en San Diego, así como del Instituto para la Investigación de las Artes de la Universidad de California.

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2006 La Casa del Túnel: Art Center - Una iniciativa del Consejo Fronterizo de Arte y Cultura. Se trata de un centro cultural ubicado en la colonia Federal de Tijuana. En el edificio que lo alberga existió un túnel subterráneo que pasaba por debajo de la línea fronteriza, burlando la vigilancia policial, para transportar droga o cruzar personas. Actualmente, este espacio promueve exposiciones y actividades multidisciplinarias, proyectos de arte público, medio ambiente y cultura desde un enfoque binacional. 5a, 5b

Transmedios - Asociación civil dedicada a la promoción del arte multimedia a través de exposiciones, talleres y actividades multidisciplinarias. Sus fundadores son Josué de la Rosa, Iban Becerra y Federico Avilés. Cuenta con un espacio propio donde se imparten cursos para la realización de productos multimedia y donde los artistas puedan desarrollar sus proyectos. 6

2007 Josef Cathaldus - Este fue, en su momento, un controvertido proyecto artístico de investigación multimediático originado por alumnos y el maestro en la asignatura: Tópicos selectos de nuevas tendencias de la carrera de artes plásticas en la UABC. Nació con la intención de explorar temas relativos con la figura del curador, el artista frente a dicha figura y las redes que se generan en la ciudad de Tijuana a partir de ese vínculo. Se realizó con una metodología de investigación muy clara, con un enfoque cualitativo, méto-

dos de observación participante, la investigación encubierta y el sociograma. Primeramente se recreó virtualmente la figura de un curador extranjero a quien nombraron Josef Cathaldus, posteriormente se utilizó a un investigador encubierto que encarnó a dicho curador, quien se entrevistó con un amplio número de artistas locales. A partir de ello se generó una serie de entrevistas videograbadas, donde se muestra la relación artista-curador, su calidad de respuesta y se produjo un mapa relacional o sociograma que mostró la estructura dominante de la escena artística en Tijuana, con un respeto riguroso del anonimato de las fuentes de información. Colectivo N: José Luis Figueroa, Elba Rhoads, Cristian Campos, Alejandra Phelts, Alma Moreno, Laura Ramírez, Enrique Jurado y Humberto Barba. 7

2008 El Cubo - Como culminación de un largo proceso, después de 150 años de historia en la formulación de la cultura visual de Tijuana y de 52 años del desarrollo formal en la promoción cultural (considerando que en 1956 se organiza la primera muestra formal de pintura), la sala de exposiciones El Cubo, inaugurada en 2008 y construida para ser parte del espacio del Centro Cultural Tijuana, viene a rematar el proceso de profesionalización en el montaje y exhibición de las artes plásticas y visuales en la ciudad. Con una infraestructura adecuada a los estándares internacionales, este espacio ofrece en Tijuana la posibilidad de recibir o producir exhibiciones de arte diseñadas para los mejores museos del mundo. TH 3B Imgns. 5-8 8a, 8b ON·TH3B·P250 | P251


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NODO 8 - GLOBAL Por su condición geopolítica estratégica Tijuana goza de una vibrante escena de arte actual de posibilidades caleidoscópicas. Dada su cercanía a la meca del espectáculo que modela el canon de la cultura global-popular, la producción de imágenes en movimiento es muy diversa y pujante, con temáticas y aproximaciones desde lo experimental pasando por lo narrativo, hasta por un visionario cine fantástico. Así como su aportación internacional a la música electrónica, con la fusión de sonidos locales y ritmos globales con la unión de gráficos que nacen de la ciudad, que le han permitido ganar la atención de los reflectores del mundo; buscando una comunicación directa con amplios grupos de personas que no están relacionadas con las nociones convencionales de las artes plásticas. Esto conlleva a una estrategia artística que aspira a la eficacia del momento y a la multisensorialidad. Acorde con las tendencias contemporáneas del arte en las que la fusión de lenguajes como el diseño gráfico e industrial, la moda, lo electrónico, la música y lo virtual, Tijuana se inserta anticipadamente al resto del país en circuitos descentralizados. En esta incorporación lo hace también con propuestas visuales de lenguaje, con la apuesta por una transformación social y de conciencia a partir de procesos estéticos de sanación, desde lo multimediático hasta la poética en lo mítico; y dada su conexión con tecnologías de punta permite el uso como herramientas artísticas de punta así como sus remanentes de una industria que descarta continuamente lo imperfecto y lo caduco, que en las manos de algunos creadores se convierten en activas propuestas de resignificación cultural mundial.

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Claudia Algara After, 2004-2011


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Daniel Ruanova Identidad guardián temporal, 2011

Moisés Horta, Joey Muñoz Ecología de la mente, 2010 Video

Ángeles Moreno Odisea 2001, 2001 Video


Sal Ricalde Zoos贸nico (fragmento), 2000 Video

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Jaime Ruiz Otis Estela, 2006

Bulbo Tijuaneados An贸nimos, 2008


Foi Jim茅nez Jurado De la serie Black Matter, sin t铆tulo, 2011

HEM Letras, 2011

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1. cha3 - Identificación para Bostich | 2. cha3 - Visuales proyección en vivo | 3. cha3 + Luis Ariza - Gráfico multimedia | 4. Ángeles Moreno - Gráficos multimedia 5. cha3 - Visuales proyección en vivo | 6. cha3 + R. Brito - Chamarra Tijuana | 7. cha3 - Portada Clorofila sampler | 8. Torolab - Arte para disco vynil 9. cha3 - Identificación para Fussible | 10. Ángeles Moreno - Gráficos multimedia | 11. Acamonchi - Volantes presentación | 12. Acamonchi - Arte urbano 13. Torolab - Portada disco vynil | 14. cha3 - Visuales proyección en vivo | 15. cha3 - Identificación para Plankton Man | 16. Torolab - Arte para disco vynil 17. Acamonchi - Arte urbano | 18. cha3 - Arte disco Bulevar2000 | 19. cha3 - Gráfico identificación Nortec | 20. cha3 - Arte Nortec Collective Vol. 3 21. cha3 - Visuales, proyección en vivo


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22. cha3 - Volante presentación Clorofila | 23. cha3 - Identificación para Clorofila | 24. cha3 - Arte promoción Nortec Collective Vol. 3 | 25. Torolab - Arte para disco vynil 26. Ángeles Moreno - Gráficos multimedia | 27. cha3 - Imagen para Nortec Visual | 28. Torolab - Arte para vynil | 29. cha3 - Identificación para Terrestre 30. Ángeles Moreno - Gráficos multimedia | 31. cha3 - Arte para medios impresos | 32. Acamonchi - Arte urbano | 33. Acamonchi - Volante presentación 34. cha3 - Identificación para Hiperboreal | 35. cha3 - Arte Tijuana Sound Machine | 36. cha3 - Poster presentación en vivo | 37. Torolab - Gráfico para vestimenta 38. Ángeles Moreno - Gráficos multimedia | 39. cha3 - Identificación para Panóptica | 40. cha3 - Visuales proyección en vivo 41. cha3 - Arte para Nortec Collective Vol. 3 | 42. cha3 - Visuales, proyección en vivo cha3 = Fritz Torres y Jorge Verdín | Torolab = Raúl Cárdenas | Acamonchi = Gerardo Yépiz | Ángeles Moreno

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[Cuarto de proyecci贸n]

Aar贸n Soto Omega Shell, 2000 Video

Ricardo Silva Issbocet, 2006 Video

Jorge Sanders 20/80, 2006 Video


[Instalación multimedia en cuarto oscuro]

Claudia Algara De la serie Conductos: reinvención, 2007-2011

Josué de la Rosa (There), 2009

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Iván Díaz Robledo VJ Set, 2011


Radio Global Cabina de transmisi贸n, 2011

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Obra negra Emprender un largo e inabarcable camino Santiago Espinosa de los Monteros

La fabricación de un imaginario social es quizá una de las labores más complejas que cualquier conglomerado humano puede aventurar y, simultáneamente, una actividad para la cual los actores que van dibujando la escena que les circunda (o inventándola) no se han puesto de acuerdo con antelación excepto para compartir un espacio geográfico. Por las razones que fueren, estos grupos con estrategias voluntarias o involuntarias van llenando casi siempre desde el campo de la visualidad los espacios en los que habitan y que suelen ser los mismos que comparten no solo con sus coterráneos o avecindados en él, sino también con quienes visitan esporádicamente esas zonas, como es en este caso la ciudad de Tijuana. Espacio fronterizo, con todo lo que ello implica y que se ha abordado abundantemente desde todas las disciplinas imaginables, Tijuana es el resultado de una diversidad de miradas que a los años vistas permearon este espacio de privilegio dotándole de características especiales. Este work in progress, esta Obra negra como han llamado los curadores Carlos Ashida y Olga Margarita Dávila a la exposición que ahora nos ocupa, nos deja claro que el entorno, desde mucho antes incluso de que fuese constatado para esta

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exhibición, se va haciendo día a día como algo orgánico que incorpora unas cosas y desincorpora otras, que muta de acuerdo con las corrientes de sus voces protagónicas adoptando o repeliendo, acorde con los tiempos que corran, maneras de «vestirse para la ocasión». Las aproximaciones a esta suerte de historia de la visualidad en Tijuana, o de manera más precisa como han subtitulado los curadores a la exposición: Una aproximación a la construcción de la cultura visual de Tijuana, se han emprendido desde muy diversos puntos de partida aunque con énfasis, naturalmente, en aquella vertiente de la creación humana que, al irse acumulando y permeando a sectores cada vez más amplios de espectadores, acaba por instalarse en la cotidianeidad de quienes reciben, para bien o para mal, estas imágenes. Quienes fueron forjando este amplísimo espectro lo hicieron desde muy diversas plataformas. Inicialmente quizá la fotografía haya sido la más socorrida documentadora de ese nuevo espacio a intervenir. Un par de reveladoras placas que datan de principios del siglo pasado nos dejan ver a dos nativos de Baja California y una más al gremio de chauffeurs de Tijuana quienes han acomodado con obsesiva perfección los vehículos que aparecen en una enorme 1858 panorámica rectangular. 1868 1878 15 En ninguno de los dos casos25se trata de piezas 35 de creación plástica, o al menos es claro que esa no era su 10 30 vocación, sin1863 embargo20 se convierten negra 1873 dentro de Obra 1883 en un importante documento que agrega una de las miles de piezas a un enorme rompecabezas siempre en construcción. Modestas y reveladoras, las piezas de artesanía son obras que por su estética delatan a los diferentes grupos de migrantes que empezaban a poblar Tijuana cada vez de manera más nutrida. Mientras unas han sido pintadas con flores muy al estilo de las del Estado de México, otras poseen un tratamiento parecido al de la mayólica o talavera poblana y unas más nos recuerdan las obras de vidrio del estado de Jalisco. Donde se aprecia ya una estética que identifica y hace reconocible a la artesanía de Tijuana es en las reproducciones de los indios ataviados como les hemos visto en las películas de vaqueros, muy al estilo de los apaches o pieles rojas, quienes lucen vistosos penachos. En el mismo campo están las sensuales mujeres recostadas y el ya tradicional burro-cebra, todas estas figuras hechas de manera sencilla en yeso policromado y muy populares fundamentalmente en las ferias, en las que servían de premio a los ganadores de los distintos juegos. Más adelante vendrá una pieza de Charles Glaubitz titulada Niño burro. Se trata de una parodia de los cuadrúpedos turísticos en el que vemos a un niño que sustituye

al jumento y es ahora él quien jala en carrito que se utiliza para las fotos. Más que humor, aquí existe una clara denuncia a la explotación de menores de edad en el terreno laboral, tema que en Tijuana es de sobra conocido fundamentalmente para el turismo sexual. La delicada y peligrosa mezcla de piezas con diferente vocación sería imperdonable en cualquier otra muestra. Esta vez ha sido posible encontrar una carta de visita junto a un cartel de toros; un jarra pulquera y una maceta con varios rostros conviviendo con un gallo de vidrio y los calendarios de Tony Maya. Imposible no citar aquí la estrofa del tango Cambalache, de Antonio Santos Discépolo, cuando dice que «…Igual que en la vidriera irrespetuosa de los cambalaches se ha mezclao la vida, y herida por un sable sin remache ves llorar la Biblia junto a un calefón». La producción intensa de objetos en serie para satisfacer el consumo popular fue conformando, sin quererlo, un imaginario de enorme riqueza que al paso de los años se convirtió en documento. Fueron cientos, miles quizá las postales que circularon invitando a los turistas a comprarlas para mandar un wish you where here a cualquier parte del mundo. Con la finalidad de abundar a ese imaginario referencial íntimo, se apeló 1888 1898a la buena voluntad 1908 participativa del 1918 55 65 público 45 que visitase la muestra. La idea era que se fuesen agregando documentos que el visitante donara. Cartas, 40 50 60 70 fotografías, eran bien 1893 carteles, catálogos, 1903 objetos diversos 1913 recibidos y además tenían dentro de la exposición su propio espacio. Lamentablemente la respuesta fue de enorme timidez, por lo que los paneles destinados a recibir estos objetos quedaron vacíos y a la espera de que los visitantes, usualmente receptores pasivos sin la costumbre de interactuar con las exposiciones, pusiera en ellos lo que los curadores esperaban serían documentos de enorme validez. Esto dio lugar a una situación inesperada; quedaba en Obra negra un testimonio cuya confirmación no sería grata: la no participación y el no involucramiento del público visitante para documentar una ciudad que, se supondría, está construyéndose, como sostienen los curadores, de manera colectiva. Además de esta ausencia, cuyas razones pueden ir desde la poca costumbre por parte del público en participar de manera activa en las actividades museísticas hasta el desinterés por compartir archivos personales que abunden al tema de la muestra, se hizo evidente que intentar abarcar la vastedad expresiva que documentase la historia de la visualidad de la ciudad de Tijuana, era una tarea que bien merecía haberse abordado en dos o tres muestras en las que, sin tanto abigarramiento y trabajadas con un riguroso esquema cronológico, se hubiese podido desgranar

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de manera más esquemática un tema que es, ni duda cabe en ello, de enorme riqueza. De cualquier manera, esta ambiciosa muestra indudablemente sí reúne obras plásticas que dan cuenta de la historia reciente de las artes visuales en Tijuana. Al inicio del recorrido nos recibe Ilerda, una importante pieza de la maestra Marta Palau realizada en 1974. A manera de una enorme vagina a través de la cual se ve el vacío, esta escultura blanda cuelga del techo y convive en el mismo espacio con la instalación reciente (2008-2009), de Tania Candiani, Sobre el tiempo, hecha con decenas de relojes todos en distintas horas. En la misma sala están entre otros Juan Ángel Castillo con un conservador paisaje de rocas y mar. Le acompaña el muy llamativo Hombre del brazo roto de Benjamín Serrano, autor inexplicablemente poco investigado, con una obra de especial riqueza y de quien más adelante en el recorrido nos encontraremos con otras obras suyas. La exposición toma un derrotero distinto cuando nos enfrentamos a trabajos como el imponente Colonial Atmosphere de Jamex y Einar de la Torre. Esta conocida pieza parecería marcar la pauta por su abigarramiento discursivo entre el humor y la parodia de TH2 lo que – vendrá después. Una enorme nave que emula a la famosa Apollo 1938 1948 1958 11 es ahora una 1968 95 105 cabeza olmeca dentro de la cual coexisten videos,115personajes, objetos, señales de todo tipo que relacionadas entre sí 90 100 110 120 nos devuelven 1943 una lectura caótica. 1953 1963 La Coatlicue es ahora un astronauta (o un astronauta 2A – es ahora la Coatlicue…) y saluda de la misma manera como vimos que hacían torpemente los primeros astronautas en la década de 1960. Al igual que entonces, una bandera estadounidense ha sido plantada en el piso, como si ganaran con ello una batalla, un territorio, derrotado a un enemigo que no existe. Una manera patriotera para demarcar el área con un lábaro que ahora está hecho de culebras aplanadas que forman las rayas horizontales y el asta que le soporta es una cadena que se levanta como si fuese una cobra encantada que despierta de su letargo para escoger a su enemigo. En esa misma sala, La Malinche de Benjamín Serrano, una ambiciosa pieza llena de referencias cruzadas, nos planta frente a una imaginería que rebasa las evidentes referencias a las batallas prehispánicas constatadas en los códices. Del lado izquierdo, unos jinetes portan una espada en ristre y una lasa a la cual, a manera de bandera insignia, han atado los prototípicos trajes a rayas de los presos. Del lado derecho, un ejército de a pie es acompañado en el cielo por dos aviones tripulados con guerreros armados de escobas. Los de abajo, montando caballitos de palo, llevan gorros de papel y un escudo con el logotipo de

Pepsi (Pepxi, según la retituló Serrano quizá para evitar problemas de derechos autorales o por recoger el fonema de cómo popularmente se le llama a esta agua gaseosa). La Malinche, a todas estas, es una mujer que sostiene con su mano izquierda un corazón. En la derecha, un sencillo espejo redondo que nos devuelve la imagen de una calavera a punto de morder un pezón. Ella está desnuda, portando apenas unas seductoras medias caladas y zapatos de tacón mientras está sentada en un retrete. Vale destacar el mal estado de conservación en el que se encuentra este díptico de gran formato. Pese a que fue facturado a mediados de la década de 1980, los contornos de la tela presentan serios daños causados quizá por un deficiente manejo o un mal almacenamiento. Se agradece, por supuesto, que pese a ello se encuentre expuesto, pues es documento relevante de un momento de gran intensidad creativa en Tijuana, pero es deseable que su estado no sea metáfora de cómo se aprecian las cosas en las artes visuales de esa ciudad. De Irma Sofía Poeter encontramos dos piezas: Yo-yo y How Many Drops Have Fallen? En ambos casos estas esculturas textiles dejan ver a una autora que ha trabajado de manera especialmente consistente sobre de TH3temas – género. En el primer caso se trata de dos figuras antropo1978 1988 1998 125 morfas suspendidas en el135aire, enfrentadas 145 una con la otra y realizadas con telas de diferentes calidades. 130 140 150 «De Moris1973 Güera putona con 1983Mulato cabrón produce 1993 co emputado». Alida Cer2B –Se trata del texto que escribió 2C – 3A – vantes en su pieza Castas 1, en evidente referencia a las conocidas pinturas de castas tan populares en los siglos XVI al XVIII principalmente. De enorme contemporaneidad social, esta pieza pone el acento en las nuevas relaciones y encuentros posmigratorios que cada vez con mayor frecuencia pueden apreciarse en los conglomerados urbanos, además de apelar a los estereotipos, con bastante humor, de las tipologías raciales. Con gran sentido del humor también, aunque en este caso involuntario, la obra de Yvonne Venegas pone una mirada al interior de una sociedad aspiracional que, mediante las fiestas de quinceañeras, busca posicionarse en ese espacio de comodidad que es la imitación de los patrones occidentales festivos. Los espacios privados de las residencias, las reuniones de adolescentes constatadas con el ojo de una aparente partícipe más, podrían parecernos en un primer y equivocado vistazo en solo un trabajo digno de las páginas de las secciones sociales de los diarios o revistas del corazón; sin embargo, con un poco de atención podemos encontrar fácilmente el sinsentido de grupos de habitantes de la ciudad de Tijuana que tienen espacios de privilegio y situaciones económicas desahogadas.

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Los curadores apuntan con precisión: «…Ante este potencial económico hemos generado imágenes de lo mexicano híbridas, yuxtapuestas y deformes, pero que, en su conjunto y a lo largo del tiempo se ha convertido, paradójicamente, en algo que en definitiva reconocemos como tijuanense». Lanzando una mirada a las nuevas formas de vida de los grupos migratorios que poco a poco se han ido avecindando en Tijuana y en especial a las nuevas viviendas que les contienen, Mónica Arreola está presente con su pieza Desinterés social (Escala 1:1), que ya había presentado en la Bienal de Estandartes curada por Marta Palau. Arreola reconstruye en su pendón de cinco metros de alto por 180 centímetros de ancho, el plano de una casa. Las evidentes fallas constructivas y distribución ahogada de estas viviendas es constatada por esta creadora, quien ha sido formada como arquitecta y pone el acento en los desatinos de los constructores de viviendas masivas. Jaime Ruiz Otis es quizá uno de los creadores más interesantes de la escena tijuanense. Ha puesto su mirada y su interés en las maquiladoras tomando de ellas los desechos de su producción para crear obras de enorme alcance. Su comentario incide de manera puntual en una economía de enorme agilidad que condiciona 1858 1868 1878 gran parte 35 de la vida de 15 grupos laborales de25esa zona de la república. Los obreros que laboran ahí, ya se sabe, muchas veces 20 30 solo10permanecen pueden conseguir 1863 empleados mientras 1873 1883 la forma de cruzar al otro lado de la frontera e ingresar a Estados Unidos. Como si esta observación realizada por Ruiz Otis en su obra fuera poca cosa, ha sido especialmente cuidadoso siempre en atender a los valores estéticos de su producción, misma que lanza puntuales cuestionamientos a las maneras de facturar la obra en la actualidad.

Una importante vertiente en Obra negra es la atención que se da a los que quizá sean tres de los colectivos más importantes de la última década en México: Torolab, Radioglobal y Bulbo TV. En ellos, un grupo de creadores de enorme solidez han ido incidiendo en formas de creación que hasta hace unos años parecían estancadas en una bidimensionalidad retinal o una tridimensionalidad narrativa que estaba ya muy justa como manera expresiva de un entorno de enorme potencia que le superaba por mucho. Es de extrañarse la presencia de más obra de Marcos Ramírez Erre, un incansable productor fundamental para Tijuana y para el arte contemporáneo mexicano y de quien podemos ver solo una modesta pieza en yeso de su Toy and horse, pieza clave para el entendimiento no solo de temas de artes plásticas en Tijuana sino para lanzar una lectura a las nuevas formas de relación social en el área fronteriza. Obra negra ha emprendido una larga caminata para la reconstrucción visual de Tijuana y sus significados. Inabarcable en sí misma, esta ruta conllevaba riesgos por sus dimensiones. La diversidad de aproximaciones posibles es vastísima y el riesgo de caer en omisiones o de incurrir en inclusiones innecesarias era muy alto. Queda claro que ningún costo hubiera sido mayor al de no dar estos primeros, ambiciosos1908 pasos para reini- 1918 1888 1898 55 65 ciar una45toma de radiografía en uno de los espacios más propositivos de la escena contemporánea mexicana. Obra 40 70 negra deja claro lo50mucho realizado y60destapa vertientes 1893 1903 1913 inexploradas que ya se encuentran insinuadas en este muestra. Queden las piezas expuestas y sus contextos como referencia. Sigamos de cerca esta singular manera de resignificar, abrir nuevas lecturas, replantear aquello que creíamos conocer. Fotografías de Carlos Ashida

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OBRA NEGRA Una aproximación a la construcción de la cultura visual de Tijuana Listado de obra La lista de obra está organizada según su año de realización. Los datos se presentan en el siguiente orden: Autor (año de nacimiento en su primera referencia) Título de la pieza, fecha Técnica Colección Nodo del que formó parte, página de referencia

Benjamín Serrano (1939-1988) Hombre, 1972 Mixta Colección Instituto Municipal de Arte y Cultura, Ayuntamiento de Tijuana Nodo 1 - Origen, p. 39

Kingo Nonaka Panorámica de Tijuana en 1924, 1924 Impresión digital Colección Archivo Histórico de Tijuana Tiempo Histórico 1B, p. 94

Harry Crosby (1926) Sin título, 1964 Plata-gelatina sobre papel Colección Roberto Hinestrosa Nodo 2 - Parodia, p. 80

Kingo Nonaka Gremio de Chauffeurs de Tijuana, 1929 Plata-gelatina sobre papel Colección Carlos Martín Rothenhausler Tiempo Histórico 1B, p. 95

Harry Crosby Sin título, 1964 Plata-gelatina sobre papel Colección Roberto Hinestrosa Nodo 5 - Ciudad, p. 183

Kingo Nonaka (1889-1975) Retrato doble de Virginia, circa 1926 Plata-gelatina sobre papel Colección Genaro Nonaka García Nodo 3 - Subjetivo, p. 101

Harry Crosby Sin título, 1964 Plata-gelatina sobre papel Colección Roberto Hinestrosa Nodo 5 - Ciudad, p. 183

Kingo Nonaka Retrato múltiple de Uriel, circa 1926 Plata-gelatina sobre papel Colección Genaro Nonaka García Nodo 3 - Subjetivo, p. 101

Daniela Gallois (1939-2006) Sin título, s.f. Seis figuras. Óleo sobre cuero Colección Óscar Soto Nodo 2 - Parodia, p. 87

Kingo Nonaka Retrato de María, circa 1938 Plata-gelatina sobre papel Colección Genaro Nonaka García Nodo 3 - Subjetivo, p. 102

José María Servín (1917-1995) Fiesta indígena, circa 1970 Óleo sobre tela Colección Instituto Municipal de Arte y Cultura, Ayuntamiento de Tijuana Tiempo Histórico 1A, p. 75

Zulema Ruiz (1944) La escalera, 1977 Gouache sobre papel Colección de la artista Nodo 6 - Frontera, p. 204

F. Quintero Sin título, s.f. Óleo sobre tela Colección Doreen Cruz Tiempo Histórico 1A, p. 74

Álvaro Blancarte (1934) 3 A serie I, 1979 Acrílico sobre tela Colección del artista Nodo 4 - Impronta, p. 130

Daniela Gallois Sin título, circa 1970 Mixta Colección María Baraciel Almada Bujazán Nodo 3 - Subjetivo, p. 107

Benjamín Serrano Sin título, 1980 Óleo sobre tela Colección María Baraciel Almada Bujazán Nodo 6 - Frontera, p. 203

Manuel Cruces (1936) Concierto Brandenburgo No. 3; Waltz de La Bella Durmiente, circa 1960 Dibujos, castillo de cristal, experimentación visual con cámara, lentes, objetos. Efectos logrados sin uso de computadora. Colección del artista Nodo 4 - Impronta, p. 130

Marta Palau (1934) Ilerda, 1974 Tapiz escultórico de yute Colección Universidad Nacional Autónoma de México Nodo 1 - Origen, p. 34 Daniela Gallois Sin título, circa 1975 Madera policromada Colección María Baraciel Almada Bujazán Nodo 3 - Subjetivo, p. 109 Juan Badía (1938) Sra. Rita P. de Contreras, 1975 Óleo sobre madera Colección Dr. Contreras y Señora Nodo 3 - Subjetivo, p. 105


Tony Maya (1935-2005) Calendario Tienda Rivera, 1983 Impresión offset sobre papel Colección David Piñera Nodo 2 - Parodia, p. 84

Elsa Medina (1952) Migrante, Cañón Zapata, Tijuana, B. C., 1987 Plata-gelatina sobre papel Colección de la artista Nodo 6 - Frontera, p. 196

Julio Orozco (1967) Sin título, 1989 Plata-gelatina sobre papel Colección del artista Nodo 6 - Frontera, p. 205

Tony Maya Calendario del Centro de Investigaciones Históricas UNAM-UABC, 1983 Impresión offset sobre papel Colección David Piñera Nodo 2 - Parodia, p. 85

Malaquías Montoya (1938) Declaración de amor, 1987 Serigrafía. Obra gráfica del Festival de la Raza 1984-1994 Colección Monotipia El Colegio de la Frontera Norte, A. C. Tiempo Histórico 2C, p. 195

Luis Moret (1929-2009) Tres muchachas, 1989 Acrílico sobre papel sobre tela Colección Enrique Ciapara Nodo 4 - Impronta, p. 132

Tony Maya Calendario Restaurant Bar El Palenque, 1983 Impresión offset sobre papel Colección David Piñera Nodo 2 - Parodia, p. 85

Manuel Varrona (1936) Entropía necesaria «Para nacer hay que destruir un mundo», 1987 Acrílico sobre tela Colección del artista Nodo 1 - Origen, p. 38

Vidal Pinto (1939) Doña Julia Estrada S. de Pinto 1901-1991, circa 1984 Manuel Varrona Plata-gelatina sobre papel Polvo eres, 1987 Colección del artista Acrílico sobre tela Nodo 3 - Subjetivo, p. 105 Colección del artista Nodo 1 - Origen, p. 38 Vidal Pinto Arena, s.f. Patssi Valdez (1951) Plata-gelatina sobre papel Sin título, 1987 Colección del artista Serigrafía Nodo 4 - Impronta, p. 131 Obra gráfica del Festival de la Raza 1984-1994 Colección Monotipia Benjamín Serrano El Colegio de la Frontera Norte, A. C. La Malinche, 1985 Tiempo Histórico 2C, p. 195 Óleo sobre tela Colección Gina Valentina Intravartolo Vidal Pinto Nodo 2 - Parodia, p. 82 Chavalo, circa 1987 Plata-gelatina sobre papel Francisco Chávez Corrujedo (1947) Colección del artista Paso redoblado, 1985 Nodo 3 - Subjetivo, p. 108 Metal policromado Colección del artista Joel González Navarro (1934) Nodo 4 - Impronta, p. 132 Migrante, 1988 Óleo sobre tela Francisco Chávez Corrujedo Colección Javier Galaviz Torito, 1985 Nodo 6 - Frontera, p. 201 Metal policromado Colección del artista Roberto Córdova-Leyva (1956) Nodo 4 - Impronta, p. 135 Panorámica del cañón Zapata, lugar por el que se realizaba el 55% de los cruces ilegales, Francisco Chávez Corrujedo de la serie Al filo de la línea, 1988 El sueño, 1986 Impresión digital Pastel de aceite sobre papel Colección del artista Colección del artista Nodo 6 - Frontera, p. 204 Nodo 6 - Frontera, p. 200 Ángel Val-Ra (1947) Sin título, 1986 Óleo sobre tela Colección Gustavo Morales Ramírez Nodo 6 - Frontera, p. 194

Ángel Val-Ra Holocausto, 1989 Acrílico sobre papel sobre tela Colección Virgilio Muñoz Nodo 4 - Impronta, p. 136

Cátaro Núñez (1952) El soplo de La Rumorosa, 1986 Óleo sobre tela Colección del artista Nodo 1 - Origen, p. 37

Gerardo Navarro «Nemónico» (1963) Tijuanatomía, 1989 Copias fotostáticas sobre cartón Colección del artista Nodo 6 - Frontera, p. 198

Manuel Varrona Entropía tijuanense, 1989 Acrílico sobre tela Colección del artista Nodo 2 - Parodia, p. 83 Julio Orozco México lindo y querido, 1990 Plata-gelatina sobre papel Colección del artista Nodo 6 - Frontera, p. 196 Roberto Córdova-Leyva Activistas de México y E.U.A. protestando contra la violencia en la frontera poniendo cruces con los nombres de los migrantes muertos, de la serie Al filo de la línea, 1990 Impresión digital Colección del artista Nodo 6 - Frontera, p. 196 José Hugo Sánchez (1962) Performances, 1990-1996 Video, 7’ Colección del artista Nodo 6 - Frontera, p. 202 Miguel Nájera (1946) Frontera norte 1, 1991 Óleo y acrílico sobre triplay Colección del artista Nodo 6 - Frontera, p. 204 Felipe Almada (1944-1993) El altar de las noticias en vivo, 1992 Instalación de medios mixtos Colección Museum of Contemporary Art of San Diego Nodo 2 - Parodia, p. 80 Marta Palau Naualli, 1992 Mixta sobre papel amate Colección Centro Cultural Tijuana Tiempo Histórico 3A, p. 217 | 6a Felipe Almada Sin título, s.f. Óleo sobre tela Colección María Baraciel Almada Bujazán Nodo 3 - Subjetivo, p. 106

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Óscar Romero (1954) Calaveras, 1993 Litografía. Obra gráfica del Festival de la Raza 1984-1994 Colección Monotipia El Colegio de la Frontera Norte, A. C. Tiempo Histórico 2C, p. 195 Roberto Córdova-Leyva La guardia nacional de E.U.A. construyendo la cerca en Playas, de la serie Al filo de la línea, 1993 Impresión digital Colección del artista Nodo 6 - Frontera, p. 196 Julio Orozco Mojonera, 1993 Plata-gelatina sobre papel Colección del artista Nodo 6 - Frontera, p. 196 Daniela Gallois Sin título, 1995 Gouache sobre papel Colección Zulema Ruiz Nodo 3 - Subjetivo, p. 106 Daniela Gallois Sin título, 1996 Gouache sobre papel Colección Zulema Ruiz Nodo 3 - Subjetivo, p. 107 Carmela Castrejón (1956) La guardiana, 1996-1997 Ensamble con fotografía intervenida Colección de la artista Nodo 6 - Frontera, p. 201 Carmela Castrejón Sin título (viga), 1996-1997 Ensamble con fotografía intervenida Colección de la artista Nodo 6 - Frontera, p. 201 Carmela Castrejón Teje y maneje, 1996-1997 Ensamble con fotografía intervenida Colección de la artista Nodo 6 - Frontera, p. 201 Juan Ángel Castillo (1949) Sin título, 1997 Acrílico sobre tela Colección Héctor Lutteroth Nodo 1 - Origen, p. 35 Elsa Medina Xolos, Tijuana, B. C., 1997 Plata-gelatina sobre papel Colección de la artista Nodo 5 - Ciudad, p. 181

Elsa Medina Sin título, Nido de las Águilas, Tijuana, B. C., 1997 Plata-gelatina sobre papel Colección de la artista Nodo 6 - Frontera, p. 197 Javier Galaviz (1952) De la serie Trashumantes I y II, 1998 Plata-gelatina sobre papel Colección del artista Nodo 5 - Ciudad, p. 178 Elsa Medina Última cena, garita de San Ysidro, 1998 Plata-gelatina sobre papel Colección de la artista Nodo 5 - Ciudad, p. 181 Julio Orozco Butacas, de la serie Salas del pasado proyecciones en el futuro, 1998 Plata-gelatina sobre papel Colección del artista Nodo 5 - Ciudad, p. 182 Elsa Medina Jibarito, Tijuana, B. C., 1998 Plata-gelatina sobre papel Colección de la artista Nodo 6 - Frontera, p. 196 Lula Lewis (1965) La devoradora, performances, 1998-2007 Video, 5’ Colección de la artista Nodo 3 - Subjetivo, p. 100 Tania Candiani (1974) Belleza ígnea, 1999 Acrílico sobre tela Cortesía La Caja Galería, Tijuana, B. C. Nodo 3 - Subjetivo, p. 108 Jaime Ruiz Otis (1976) Nave que se multiplica, 1999 Toner de fax usado, cuentas de impacto y acrílico sobre tela Cortesía La Caja Galería, Tijuana, B. C. Nodo 5 - Ciudad, p. 177 Elsa Medina Sin título, Tijuana, B. C., 1999 Plata-gelatina sobre papel Colección de la artista Nodo 6 - Frontera, p. 197 José Pastor (1970) Alegoría mexicana, 1999-2000 Ensamble: recortes de revista, papel de china, cartulina, figuras de resina, vidrio, cera reciclada, estampa recortada, milagritos, pintura acrílica Colección del artista Nodo 2 - Parodia, p. 84

Ana Machado (1969) Coca Cola en las venas, 2000 Video, 8’ Colección de la artista Nodo 3 - Subjetivo, p. 100 Yuri Manrique (1961) Mi padre con miembros del Partido Comunista Mexicano (José Chávez Morado, Xavier Guerrero, David Alfaro Siqueiros, Diego Rivera y Frida Kahlo), 6 de junio, 1948, de la serie La casa de los Manrique, 2000 Impresión digital Colección del artista Nodo 3 - Subjetivo, p. 101 Alfonso Lorenzana (1950) De la serie Ustedes y nosotros, 2000 Negativo análogo, impresión digital Colección del artista Nodo 3 - Subjetivo, p. 109 Juan Zúñiga (1944) Simbiosis número uno, 2000 Acrílico sobre madera Colección del artista Nodo 4 - Impronta, p. 137 Roberto Hinestrosa Ocho obras sin título, de la serie Manipulados, 2000-2003 Plata-gelatina sobre papel Colección del artista Nodo 7 - Violencia, p. 241 Sal Ricalde (1975) Zoosónico (fragmento), 2000 Video, 8’ Colección del artista Nodo 8 - Global, p. 259 Aarón Soto (1972) Omega Shell, 2000 Video, 12’30” Colección del artista Nodo 8 - Global, p. 264 Yvonne Venegas (1970) Érika y sus amigas, de la serie Las novias más bonitas de Tijuana, 2001 Impresión cromogénica sobre placa de metal Colección Fundación Televisa Nodo 3 - Subjetivo, p. 103 Yvonne Venegas Isabela y sus amigas, de la serie Las novias más bonitas de Tijuana, 2001 Impresión cromogénica sobre placa de metal Colección Fundación Televisa Nodo 3 - Subjetivo, p. 103 Yvonne Venegas Debutantes 2, de la serie Las novias más bonitas de Tijuana, 2001 Impresión cromogénica sobre placa de metal Colección Fundación Televisa Nodo 3 - Subjetivo, p. 103


Yvonne Venegas Zulema y Quicio, de la serie Las novias más bonitas de Tijuana, 2001 Impresión cromogénica sobre placa de metal Colección Fundación Televisa Nodo 3 - Subjetivo, p. 103 Irma Sofía Poeter (1963) Yo-yo, 2001 Tela, encaje y algodón Colección de la artista Nodo 3 - Subjetivo, p. 104 Lourdes Lewis (1943) Pareja I y II, 2001 Mixta sobre papel Colección de la artista Nodo 4 - Impronta, p. 134 Roberto Gandarilla (1966) Mano de obra barata, 2001 Acrílico sobre tela Colección Norma Bustamante Anchondo Nodo 6 - Frontera, p. 198 cha3 (Fritz Torres + Jorge Verdin) + Luis Ariza Gráfico multimedia, 2001 Ilustración fotográfica con tipografía Colección de los artistas Nodo 8 - Global, p. 262 | 3 cha3 (Fritz Torres + Jorge Verdin) Gráfico identificación Nortec, 2001 Ilustración vectorial Colección de los artistas Nodo 8 - Global, p. 262 | 19 Einar & Jamex de la Torre (1963 y 1960) Colonial Atmosphere, 2002-2011 Instalación de medios mixtos Colección de los artistas Nodo 2 - Parodia, p. 83 Charles Glaubitz (1973) Niño burro, 2002-2003 Acrílico sobre tela Colección Sal Ricalde Nodo 2 - Parodia, p. 89

Óscar Ortega (1965) Maqueta de la escultura pública Entre ventana y puerta, 2003 Madera, fibra de vidrio, venda de yeso, papel maché y metal Colección del artista Nodo 2 - Parodia, p. 88 Azzul Monraz (1979) Sin título, 2003 P. A., impresión digital Colección de la artista Nodo 3 - Subjetivo, p. 102 Marco Figueroa (1976) Presencia humana, 2003 Mixta sobre tela Colección Jesús Robles Nodo 4 - Impronta, p. 131 Franco Méndez Calvillo (1948) De la serie Descomposiciones: Pretty Woman, 2003-2005 Collage, impresiones digitales, acrílico sobre tela Cortesía La Caja Galería, Tijuana, B. C. Nodo 4 - Impronta, p. 135 Alida Cervantes (1972) Cuatro obras de la serie Letreros, 2003 Acrílico sobre madera Colección de la artista Nodo 5 - Ciudad, p. 179 Josué de la Rosa (1971) Bulto, 2003 Instalación, pasto artificial, sensores electrónicos, madera y bolsa de plástico Colaboración de Iban Becerra Colección de los artistas Nodo 6 - Frontera, p. 202 Roberto Córdova-Leyva Recargado en mojonera, s.f. Impresión digital Colección del artista Nodo 6 - Frontera, p. 197

Guillermo Mellado (1940) Jerarquías, 2002 Mixta Colección Manuel Varrona Nodo 4 - Impronta, p. 131

Roberto Córdova-Leyva Automóvil de un guardaespaldas de un jefe policíaco es captado al momento en que éste deja a su hijo en la guardería, s.f. Impresión digital Colección del artista Nodo 7 - Violencia, p. 234

Lula Lewis En un lote baldío, 2002 Acrílico sobre madera Colección de la artista Nodo 7 - Violencia, p. 239

Roberto Córdova-Leyva Cumpleaños de un jefe policíaco, circa 2003 Impresión digital Colección del artista Nodo 7 - Violencia, p. 235

Ángeles Moreno (1973) Odisea 2001, 2001 Video, 4’ Colección de la artista Nodo 8 - Global, p. 258

cha3 (Fritz Torres + Jorge Verdin) Identificación para Bostich, 2003 Manipulación fotográfica con tipografía Colección de los artistas Nodo 8 - Global, p. 262 | 1

cha3 (Fritz Torres) Portada Clorofila sampler, 2003 Composición fotográfica, vinil y papel arroz Colección del artista Nodo 8 - Global, p. 262 | 7 cha3 (Fritz Torres + Jorge Verdin) Identificación para Fussible, 2003 Manipulación fotográfica con tipografía Colección de los artistas Nodo 8 - Global, p. 262 | 9 cha3 (Fritz Torres + Jorge Verdin) Identificación para Plankton Man, 2003 Manipulación fotográfica con tipografía Colección de los artistas Nodo 8 - Global, p. 262 | 15 cha3 (Jorge Verdin) Visuales proyección en vivo, 2003 Tipografía digital Colección del artista Nodo 8 - Global, p. 262 | 21 cha3 (Fritz Torres + Jorge Verdin) Identificación para Clorofila, 2003 Manipulación fotográfica con tipografía Colección de los artistas Nodo 8 - Global, p. 263 | 23 cha3 (Fritz Torres ) Imagen para Nortec Visual, 2003 Ilustración digital Colección del artista Nodo 8 - Global, p. 263 | 27 Acamonchi (Gerardo Yépiz) Arte urbano, 2003 Stencil y serigrafía Colección del artista Nodo 8 - Global, p. 263 | 32 Acamonchi (Gerardo Yépiz) Volante presentación, 2003 Mixta Colección del artista Nodo 8 - Global, p. 263 | 33 cha3 (Fritz Torres + Jorge Verdin) Identificación para Terrestre, 2003 Manipulación fotográfica con tipografía Colección de los artistas Nodo 8 - Global, p. 263 | 29 cha3 (Fritz Torres + Jorge Verdin) Identificación para Hiperboreal, 2003 Manipulación fotográfica con tipografía Colección de los artistas Nodo 8 - Global, p. 263 | 34 cha3 (Fritz Torres + Jorge Verdin) Identificación para Panóptica, 2003 Manipulación fotográfica con tipografía Colección de los artistas Nodo 8 - Global, p. 263 | 38 ON·P276 | P277


Julio Orozco Origen I y II, 2004 6/10 Fotografía análoga, impresión digital sobre tela Colección del artista Nodo 1 - Origen, p. 36 Aarón Soto 33½, 2004 Video, 16’ Colección del artista Nodo 3 - Subjetivo, p. 100 Silvia Galindo (1949) Memorias del olvido, 2004 Tinta sobre papel de arroz Colección de la artista Nodo 4 - Impronta, p. 133 Claudia Algara (1975) After, 2004-2011 Audio 1: Claudia Algara y Pepe Mogt Audio 2: Irina Georgieff Audio 3: Claudia Algara Instalación sonora en tres canales de audio, controladores de efectos y luz morada Colección de los artistas Nodo 8 - Global, p. 256 cha3 (Jorge Verdin) Visuales proyección en vivo, 2004 Tipografía digital Colección del artista Nodo 8 - Global, p. 262 | 2 cha3 (Jorge Verdin) Visuales proyección en vivo, 2004 Tipografía digital Colección del artista Nodo 8 - Global, p. 262 | 5 cha3 (Jorge Verdin) Visuales proyección en vivo, 2004 Tipografía digital Colección del artista Nodo 8 - Global, p. 262 | 14 cha3 (Jorge Verdin) Visuales proyección en vivo, 2004 Tipografía digital Colección del artista Nodo 8 - Global, p. 263 | 40 Ángeles Moreno Gráficos multimedia, 2004 Ilustración vectorial Colección de la artista Nodo 8 - Global, p. 262 | 4 Ángeles Moreno Gráficos multimedia, 2004 Ilustración vectorial Colección de la artista Nodo 8 - Global, p. 262 | 10

Ángeles Moreno Gráficos multimedia, 2004 Ilustración vectorial Colección de la artista Nodo 8 - Global, p. 263 | 26

Alejandro Cossío (1973) Sin título, 2005 Cinco fotografías Impresión digital Colección del artista Nodo 7 - Violencia, pp. 246-247

Torolab (Raúl Cárdenas) Gráfico para vestimenta, 2004 Serigrafía Colección del artista Nodo 8 - Global, p. 263 | 37

Torolab (Raúl Cárdenas) Arte para disco vynil, 2005 Manipulación fotográfica y tipografía Colección del artista Nodo 8 - Global, p. 262 | 8

Ángeles Moreno Gráficos multimedia, 2004 Ilustración vectorial Colección de la artista Nodo 8 - Global, p. 263 | 39

Torolab (Raúl Cárdenas) Arte para disco vynil, 2005 Manipulación fotográfica y tipografía Colección del artista Nodo 8 - Global, p. 262 | 16

cha3 (Jorge Verdin) Visuales proyección en vivo, 2004 Tipografía digital Colección del artista Nodo 8 - Global, p. 263 | 42

Torolab (Raúl Cárdenas) Volantes presentación, 2005 Técnica mixta Colección del artista Nodo 8 - Global, p. 262 | 11

Torolab (Raúl Cárdenas) (1969) Forest, 2005-2006 Instalación. Árbol metálico transmisor, cámaras de vigilancia y caja de espejos Cortesía Galería OMR, México Nodo 5 - Ciudad, p. 176

Acamonchi (Gerardo Yépiz) Arte urbano, 2005 Técnica mixta Colección del artista Nodo 8 - Global, p. 262 | 12

Torolab (Raúl Cárdenas) Forest, 2005-2006 Instalación. Árbol metálico receptor, monitores Cortesía Galería OMR, México Nodo 6 - Frontera, p. 200 José Hugo Sánchez Maya ceiba, 2005 Plancha xilográfica Colección del artista Nodo 6 - Frontera, p. 205 José Hugo Sánchez Mickey Tank, 2005 Plancha xilográfica Colección del artista Nodo 6 - Frontera, p. 205 Charles Glaubitz El comienzo, 2005 Acrílico sobre papel Colección del artista Nodo 6 - Frontera, p. 207 Omar Martínez Sin título, 2005 Tres fotografías Impresión digital Colección del artista Nodo 7 - Violencia, p. 238 Omar Martínez Sin título, 2005 Impresión digital Colección del artista Nodo 7 - Violencia, p. 239

Torolab (Raúl Cárdenas) Portada disco vynil, 2005 Manipulación fotográfica Colección del artista Nodo 8 - Global, p. 262 | 13 Acamonchi (Gerardo Yépiz) Arte urbano, 2005 Ilustración vectorial Colección del artista Nodo 8 - Global, p. 262 | 17 Torolab (Raúl Cárdenas) Arte para vynil, 2005 Manipulación fotográfica Colección del artista Nodo 8 - Global, p. 263 | 28 Torolab (Raúl Cárdenas) Arte para disco vynil, 2005 Manipulación fotográfica Colección del artista Nodo 8 - Global, p. 263 | 25 cha3 (Jorge Verdin) Volante presentación Clorofila, 2005 Técnica mixta Colección del artista Nodo 8 - Global, p. 263 | 22 Manolo Escutia (1940) Torero influenciado por la comercialización de sus compañeros futbolistas, 2006 Acrílico sobre tela y cuernos de toro Colección del artista Nodo 2 - Parodia, p. 81


Aldo Guerra (1978) El mar, 2006 Video instalación monocanal, 12’ Colección del artista Nodo 3 - Subjetivo, p. 105 Javier Galaviz Desaparición de Danae I y II, 2006 Plata-gelatina virada al ferrocianuro de potasio, selenio y bromuro Colección del artista Nodo 4 - Impronta, p. 130 Laura Castanedo (1967) Uno, 2006 Acrílico, plumas y marmolina sobre tela Colección de la artista Nodo 4 - Impronta, p. 137 Daniel Ruanova (1976) Formas inmaduras echadas a perder… III, 2006 Ensamble de juguetes de plástico Colección Carmen García Montaño Nodo 5 - Ciudad, p. 177 Aldo Guerra y Azzul Monraz Estábamos esperando que sucediera, 2006 Video monocanal, 10’ Colección de los artistas Nodo 5 - Ciudad, p. 180 Mónica Arreola (1976) Desinterés social (escala 1:1), 2006 Impresión digital/lona Colección Centro Cultural Tijuana Nodo 5 - Ciudad, p. 183 Roberto Rosique (1956) Emergency Phone Num. 2 / Color-Bomb, 2006 Mesa de madera, teléfonos de disco, resina y esmalte rojo / Cemento, motor de ventilador, tornillos y esmalte rojo Colección del artista Nodo 6 - Frontera, p. 206 Roberto Rosique Work-Desk, 2006 Escritorio de madera, máquina de escribir Remington, armas de plástico, celulares, cabeza de caballo de resina, reloj digital y esmalte rojo Colección del artista Nodo 6 - Frontera, p. 206 Roberto Rosique Advice-Code, 2006 Mesa de madera, máquina de escribir, tronco de madera, teléfono y esmalte rojo Colección del artista Nodo 6 - Frontera, p. 206 Roberto Rosique Ilegal-Music, 2006 Mesa de madera, tocadiscos Telefunken, especiero de madera, resina y esmalte rojo Colección del artista Nodo 6 - Frontera, p. 206

Roberto Rosique Detec-Enemy, 2006 Calculadora manual, teléfonos y fax sobre mesa metálica y esmalte rojo Colección del artista Nodo 6 - Frontera, p. 206 Roberto Rosique Add-Mach, 2006 Mesa de madera y formica con patas metálicas y lámpara, calculadora y sumadora manual, piezas de metal y esmalte rojo Colección del artista Nodo 6 - Frontera, p. 206 Daniel Ruanova Formas inmaduras echadas a perder..., 2006 Juguetes de fierro, madera y plástico y herrajes Colección del artista Nodo 7 - Violencia, p. 240 Irma Sofía Poeter How Many Drops Have Fallen, 2006 Traje hecho con ropa usada, organza, algodón, cuentas de plástico, fotografía Colección de la artista Nodo 7 - Violencia, p. 244 Jaime Ruiz Otis Estela, 2006 Restos textiles teñidos industrialmente Cortesía La Caja Galería, Tijuana, B. C. Nodo 8 - Global, p. 260 cha3 (Fritz Torres + Jorge Verdin) + R. Brito Chamarra Tijuana, 2006 Prenda cocida a mano con incrustaciones de vinil, piel y metal Colección de los artistas Nodo 8 - Global, p. 262 | 6 cha3 (Fritz Torres + Jorge Verdin) Arte Nortec Collective Vol. 3, 2006 Técnica mixta Colección de los artistas Nodo 8 - Global, p. 262 | 20 cha3 (Fritz Torres + Jorge Verdin) Arte promoción Nortec Vol. 3, 2006 Técnica mixta Colección de los artistas Nodo 8 - Global, p. 263 | 24 Ángeles Moreno Gráficos multimedia, 2006 Ilustración vectorial y fotografía Colección de la artista Nodo 8 - Global, p. 263 | 30 cha3 (Fritz Torres + Jorge Verdin) Póster presentación en vivo, 2006 Mixta Colección de los artistas Nodo 8 - Global, p. 263 | 36

cha3 (Fritz Torres + Jorge Verdin) Arte para Nortec Vol. 3, 2006 Mixta Colección de los artistas Nodo 8 - Global, p. 263 | 41 Jorge Sanders (1987) 20/80, 2006 Video, 4’ Colección del artista Nodo 8 - Global, p. 264 Ricardo Silva (1985) Issbocet, 2006 Video, 4’56” Colección del artista Nodo 8 - Global, p. 264 cha3 (Jorge Verdin) Arte para medios impresos, 2007 Ilustración digital Colección del artista Nodo 8 - Global, p. 263 | 31 Giancarlo Ruiz (1972) Los Zeta / The Z’s, 2007 Video, 27’ Colección del artista Nodo 2 - Parodia, p. 87 Cathy Alberich (1981) - Escándalos Productions Algecia, 2007 Video, 14’ Colección de la artista Nodo 3 - Subjetivo, p. 100 Alejandro Zacarías (1960) Diablitos, 2007 Ensamble Colección Ascan Lutteroth Nodo 5 - Ciudad, p. 185 Claudia Algara De la serie Conductos: reinvención, 2007-2011 Caja de luz con manuscritos Colección de la artista Nodo 8 - Global, p. 265 Tania Candiani Sobre el tiempo, 2008-2009 Instalación medios mixtos Colección de la artista Nodo 1 - Origen, p. 37 Cátaro Núñez La paz surca su vuelo blanco, 2008 Óleo sobre tela Colección del artista Nodo 1 - Origen, p. 39 cha3 (Fritz Torres + Jorge Verdin) Arte Tijuana Sound Machine, 2008 Manipulación fotográfica Colección de los artistas Nodo 8 - Global, p. 263 | 35 ON·P278 | P279


Sergio Valdez (1982) I remember, 2008 Video, 3’21” Colección del artista Nodo 3 - Subjetivo, p. 100 Mely Barragán (1975) De la serie Golden Boy, 2008-2009 Estudio para intervención a muro en Drawing the Line, MCASD Acrílico y grafito sobre papel Colección de la artista Nodo 3 - Subjetivo, p. 109 Enrique Ciapara (1972) Caminata, 2008 Acrílico, lápiz de óleo y grafito sobre tela Cortesía La Caja Galería, Tijuana, B. C. Nodo 4 - Impronta, p. 136 Jorge Sánchez «Jofras» (1978) Sala de estar, de la serie Terreno baldío, 2008 1/5 Impresión digital Cortesía La Caja Galería, Tijuana, B. C. Nodo 5 - Ciudad, p. 179 Jorge Sánchez «Jofras» Patio trasero, de la serie Terreno baldío, 2008 2/5 Impresión digital Cortesía La Caja Galería, Tijuana, B. C. Nodo 5 - Ciudad, p. 184 Jorge Sánchez «Jofras» Reciclaje de tarima, de la serie Terreno baldío, 2008 3/5 Impresión digital Cortesía La Caja Galería, Tijuana, B. C. Nodo 5 - Ciudad, p. 184 Sergio de la Torre (1967) Nuevo Dragon City, 2008 Video, 12’ Colección del artista Nodo 6 - Frontera, p. 194 Roberto Córdova-Leyva Dos ejecutados disfrazados de bebé y de mujer como escarmiento público, 2008 Impresión digital Colección del artista Nodo 7 - Violencia, p. 235 Guillermo Arias (1975) Hombres junto a tambos con ácido y restos humanos, 2008 Impresión digital Colección del artista Nodo 7 - Violencia, p. 242

Guillermo Arias Niños de secundaria juegan con armas descargadas durante la celebración del Día del Ejército, 2008 Impresión digital Colección del artista Nodo 7 - Violencia, p. 242 Guillermo Arias Hombre tirado en la calle, 2008 Impresión digital Colección del artista Nodo 7 - Violencia, p. 243 Guillermo Arias El cuerpo de un presunto vendedor de drogas es cubierto por una sábana después de ser asesinado fuera de su casa, 2008 Impresión digital Colección del artista Nodo 7 - Violencia, p. 243 Guillermo Arias Agujeros de balas en una señal de tránsito, 2008 Impresión digital Colección del artista Nodo 7 - Violencia, p. 243 Bulbo (2002) Tijuaneados Anónimos, 2008 Instalación Colección del colectivo Nodo 8 - Global, p. 260 Oslyn Whizar (1977) Sin título, 2009 Acrílico y tinta china sobre tapiz encontrado Colección de la artista Nodo 2 - Parodia, p. 89 Oslyn Whizar ¿Por qué me das la espalda perro?, 2009 Pelo de perro y acrílico sobre gasa Colección de la artista Nodo 3 - Subjetivo, p. 102 Lula Lewis y Gisela Madrigal Ángeles urbanos, 2009 Video, 6’ Colección de las artistas Nodo 5 - Ciudad, p. 180 Rubén Guevara (1942) - 5 y 10 Producciones La marea, 2009 Video, 11’24” Colección del artista Nodo 6 - Frontera, p. 194 Ignacio Hábrika (1953) La pesadilla, 2009 Acrílico sobre madera Colección del artista Nodo 6 - Frontera, p. 199

Roberto Córdova-Leyva Ejecutado y calcinado, 2009 Impresión digital Colección del artista Nodo 7 - Violencia, p. 234 Roberto Córdova-Leyva Honras fúnebres a siete policías acribillados en cuatro puntos diferentes de la ciudad en un lapso de 24 horas, 2009 Impresión digital Colección del artista Nodo 7 - Violencia, p. 235 Giancarlo Ruiz La llamada, 2009 Video, 6’ Colección del artista Nodo 7 - Violencia, p. 236 Javier Ávila Lázaro, 2009 Video, 10’30” Colección del artista Nodo 7 - Violencia, p. 237 Silvia Galindo El que le cantó a San Pedro, 2009 Cajón de madera, figura de yeso y casquillos de balas Colección de la artista Nodo 7 - Violencia, p. 245 Josué de la Rosa (There), 2009 Instalación multimedia Colección del artista Nodo 8 - Global, p. 265 Pablo Llana (1970) Spoil prize, 2010 Pintura automotriz sobre madera Colección del artista Nodo 2 - Parodia, p. 81 Gerardo Navarro, «Nemónico» El juego maestro, 2010 Video, 3’56” Colección del artista Nodo 2 - Parodia, p. 87 Saulo Cisneros (1979) (Individuo)/No-Ficción, 2010 Video, 6’ Colección del artista Nodo 3 - Subjetivo, p. 100 Alida Cervantes Castas I, 2010 Óleo sobre madera Colección de la artista Nodo 3 - Subjetivo, p. 104


César Hayashi (1959) Portal, 2010 Acrílico sobre tela Colección del artista Nodo 4 - Impronta, p. 134

Daniel Ruanova Identidad guardián temporal, 2011 Acrílico sobre tela Colección del artista Nodo 8 - Global, p. 258

Luis Garzón Masabó (1963) Refugio 3, de la serie Refugios Urbanos, 2010 Mixta sobre tela Colección del artista Nodo 5 - Ciudad, p. 178

HEM (1989) Letras (obra colocada en la calle y llevada a sala), 2011 Madera de petatillo y pintura Colección del colectivo Nodo 8 - Global, p. 261

Jesús Guerra (1987) Aristas - Sinfonía urbana, 2010 Video, 27’ Colección del artista Nodo 5 - Ciudad, p. 180 Pablo Guadiana (1967) Tambo, 2010 Políptico de cinco piezas. Recreación de una escena de muerte Impresión digital Colección del artista Nodo 7 - Violencia, p. 237 Ricardo Silva Samuel; el diablo, hablar y amor, 2010 Documental-ficción. Basado en la visión del diablo de Omar Guzmán, ¿Crees en el diablo? Video, 16’ Colección del artista Nodo 7 - Violencia, p. 237

Foi Jiménez Jurado (1972) De la serie Black Matter, sin título, 2011 Instalación Colección de la artista Nodo 8 - Global, p. 261 Iván Díaz Robledo (1977) VJ Set, 2011 Imágenes de archivo Video Producción de video, Sal Ricalde Música cortesía de Ejival, Static Discos Nodo 8 - Global, p. 266 Radio Global (2002) Cabina de transmisión, 2011 Instalación Producción para la exposición Nodo 8 - Global, p. 267

Hugo Crosthwaite (1971) Café drama Laocoon, 2010 Lápices de colores y carbón sobre tela Colección Pierrette Van Cleve / Van Cleve Fine Art Nodo 7 - Violencia, p. 246 Moisés Horta (1988), Joey Muñoz (1988) Ecología de la mente, 2010 Video, 4’7” Colección de los artistas Nodo 8 - Global, p. 258 cha3 (Fritz Torres) Arte disco Bulevar 2000, 2010 Manipulación fotográfica Colección del artista Nodo 8 - Global, p. 262 | 18 Jaime Ruiz Otis Monolito, 2011 Hoja de oro industrial, acrílico y aerosol sobre madera Colección Centro Cultural Tijuana Nodo 5 - Ciudad, p. 182 Vidal Pinto Graffiti, 2011 Infografía Colección del artista Nodo 5 - Ciudad, p. 184 ON·P280 | P281


Listado de imágenes en tiempos históricos Autor desconocido Mojonera, s.f. Tarjeta postal Colección André Williams Archivo Histórico de Tijuana-IMAC p. 41

5b - Tourists lined up for a Photograph, In Tijuana, Mexico, In 1912 Postal Colección André Williams Archivo Histórico de Tijuana-IMAC p. 45

TIEMPO HISTÓRICO 1A

6 - Burro Carts, Popular on the Streets of Tijuana, Mexico Postal Colección André Williams Archivo Histórico de Tijuana-IMAC p. 45

1, 2 - Postales Colección André Williams Archivo Histórico de Tijuana-IMAC p. 44 3 - Cia. Fotografica de Tijuana. Hacemos retrates mientras Ud. espera. Mexican costumes furnished. R.W. Magruder, Prop’r Postal Colección André Williams Archivo Histórico de Tijuana-IMAC p. 44 4a - Birdseye View, Tijuana, Mexico Postal Colección André Williams Archivo Histórico de Tijuana-IMAC p. 44 4b - The Bus containing Excursionists leaving Tia Juana, Mexico Postal Colección André Williams Archivo Histórico de Tijuana-IMAC p. 44 5a - U.S. Customs House, Tia Juana, California Postal Colección André Williams Archivo Histórico de Tijuana-IMAC p. 45

7 - The Crowds Watching the Battle at TiJuana, June 22 - 1911 Postal Colección André Williams en archivo digital Juan José Cabuto Vidrio Archivo Histórico de Tijuana-IMAC p. 45 8a - The Federals + Red Cross on train Captured from Insurrector. TiJuana, June 22 - 1911 Postal Colección André Williams en archivo digital Juan José Cabuto Vidrio Archivo Histórico de Tijuana-IMAC p. 45 8b - Rebels marching to U.S. Camp, Tia Juana, Mex Postal Colección André Williams en archivo digital Juan José Cabuto Vidrio Archivo Histórico de Tijuana-IMAC p. 45 9, 10 - Feria Regional de Tijuana Postales Colección André Williams Archivo Histórico de Tijuana-IMAC p. 46

11 - Tijuana Fair, Tijuana, Mexico Postal Colección André Williams Archivo Histórico de Tijuana-IMAC p. 46 12 - Cartel promocional Feria Regional en Tijuana Postal Archivo Histórico de Tijuana-IMAC p. 46 13 - Taking a Joy Ride in Good Old Tijuana, Mexico Postal Colección André Williams Archivo Histórico de Tijuana-IMAC p. 58 14, 15, 16 - Postales Colección André Williams Archivo Histórico de Tijuana-IMAC p. 58 Ley seca en Estados Unidos Postal Colección André Williams Archivo Histórico de Tijuana-IMAC p. 59 17 - Remate de escalera del Casino de Aguacaliente, s.f. Colección Francisco Virgen Núñez p. 64 18 - Revista Pacific Pictorial LTD Colección André Williams p. 64 19 - Interior del Casino de Aguacaliente Postal Colección André Williams Archivo Histórico de Tijuana-IMAC p. 64


20a - Excursionists at Tijuana, Mexico Postal Colección André Williams Archivo Histórico de Tijuana-IMAC p. 64 20b - Greetings from Tijuana in Old Mexico Postal Colección André Williams Archivo Histórico de Tijuana-IMAC p. 64 20c - Mexican Custom House, International Boundary, Tijuana, Mexico Postal Colección André Williams Archivo Histórico de Tijuana-IMAC p. 64 Cartel de la película The Tijuana Story Cartel Colección Juan José Camacho Romo, Archivo Histórico de Tijuana-IMAC p. 65 21a - Bull-Fight, tarde de toros, Tijuana, B.C. Postal Colección André Williams Archivo Histórico de Tijuana-IMAC p. 70 21b - Race Track-6, Agua Caliente, Tijuana M Postal Colección André Williams Archivo Histórico de Tijuana-IMAC p. 70 22 - Frontón de Tijuana (Hi Alai), Tijuana, B. C. Mexico Postal Colección André Williams Archivo Histórico de Tijuana-IMAC p. 70 23 - Tiendas de curiosidades Postal Colección André Williams Archivo Histórico de Tijuana-IMAC p. 70 24 - Tiendas de curiosidades Postal Colección André Williams Archivo Histórico de Tijuana-IMAC p. 70 Tienda de artesanías en Tijuana Postal Colección André Williams Archivo Histórico de Tijuana-IMAC p. 71

TIEMPO HISTÓRICO 1B

1a - Programa del Teatro Zaragoza, 1930 Colección Luis A. Marín Archivo Histórico de Tijuana-IMAC p. 92

8b - Juan Zúñiga pintando un mural en el Palacio Municipal de Tijuana Archivo personal de Juan Zúñiga p. 93 TIEMPO HISTÓRICO 2A

1b - Grupo de Mutualistas, 1921 Fotografía de Kingo Nonaka Colección Genaro Nonaka García Archivo Histórico de Tijuana-IMAC p. 92

1 - Autor desconocido, sin título, circa 1970, con firma Luis Pintura sobre terciopelo Colección Manuel Cruces p. 112

2a - Actividad cívica en el parque Teniente Guerrero, 1929 Fotografía de Francisco Galván Valenzuela Colección Celia Galván Ramírez Archivo Histórico de Tijuana-IMAC p. 92

2 - Miguel Nájera, Indígena Pueblo, 1971 Óleo sobre terciopelo negro Colección del artista p. 112

2b - Kiosco del parque Teniente Guerrero Colección André Williams Archivo Histórico de Tijuana-IMAC p. 92 3 - Jovencitas en celebración de las Fiestas Patrias Fotografía de Kingo Nonaka coloreada a mano Colección Genaro Nonaka García Archivo Histórico de Tijuana-IMAC p. 92 4 - Escuela Venustiano Carranza en la colonia Libertad, circa 1960 Fotografía de Francisco Galván Valenzuela Colección Celia Galván Ramírez Archivo Histórico de Tijuana-IMAC p. 92 5a - Mesa directiva de la Asociación Civil Pro Baja California (primera asociación cultural de Tijuana) Fotografía de Kingo Nonaka Colección Genaro Nonaka García Archivo Histórico de Tijuana-IMAC p. 93 5b - Estudiantes de cocina, escuela Álvaro Obregón (hoy Casa de la Cultura de Tijuana) Fotografía de Kingo Nonaka Colección Genaro Nonaka García Archivo Histórico de Tijuana-IMAC p. 93

3a, 3b - Círculo de arte y cultura, 1956 Colección Rubén Vizcaíno Valencia Archivo Instituto de Investigaciones Históricas-UABC p. 112 4 - El Presidente Municipal Manuel Quiroz Labastida y el artista Joel González Navarro observan la obra de éste, con su corte expresivo estilo Escuela Mexicana de Pintura, circa 1956 Colección Rubén Vizcaíno Valencia Archivo Instituto de Investigaciones Históricas-UABC p. 112 5 - Primeros edificios del campus Tijuana-UABC Colección Rubén Vizcaíno Valencia Archivo Instituto de Investigaciones Históricas-UABC p. 113 6a - Javier Bátiz, circa 1956-57 Foto familiar Colección Javier Bátiz Archivo Histórico de Tijuana-IMAC p. 113 6b - Agosto de 1964 en el centro de espectáculos 170 la Rue en la Ciudad de México. En la foto están de izquierda a derecha: Horacio Reni, guitarra; Jorge Loan, bajo; Baby Bátiz, Ginny Silva, Javier de la Cueva, piano, y Javier Bátiz Colección Javier Bátiz Archivo Histórico de Tijuana-IMAC p. 113

6 - Monumento a la Revolución, Tijuana Archivo Histórico de Tijuana-IMAC p. 93

7 - Volante del festival La Frontera Aquí, realizado en la ciudad de México Archivo personal de Octavio Hernández p. 113

7 - La mona, escultura pública, Tijuana, 1990 Archivo Histórico de Tijuana-IMAC p. 93

8a - Confeti, alegría de rebeldes, discoteca OH! Fotografía de Roberto Córdova-Leyva p. 113

8a - Sánchez, sin título, 1936 Mural pintado en la Casa de la Cultura de Tijuana p. 93

8b - Concierto de rock en Tijuana Fotografía de Alfonso Lorenzana p. 113 ON·P282 | P283


9 - Profesor Rubén Vizcaíno Valencia Colección Rubén Vizcaíno Valencia Archivo Instituto de Investigaciones Históricas-UABC p. 124 10 - Profesor Rubén Vizcaíno Valencia Colección Rubén Vizcaíno Valencia, Archivo Instituto de Investigaciones Históricas-UABC p. 124 11 - Diálogo sobre la Tijuanidad: Vizcaíno-Campbell Colección Rubén Vizcaíno Valencia Archivo Instituto de Investigaciones Históricas-UABC p. 124 12 - Asociación de Escritores de Baja California Colección Rubén Vizcaíno Valencia Archivo Instituto de Investigaciones Históricas-UABC p. 124 13 - Exposición organizada por el Departamento de Acción Cívica y Cultural del Ayuntamiento de Tiijuana Colección Guadalupe Kirarte Archivo Histórico de Tijuana-IMAC p. 125 14 - Obra expuesta en la Galería Villa Caliente en 1966. Autor desconocido. Torso I, 1965 Barro crudo patinado Colección Rubén Vizcaíno Valencia Archivo Instituto de Investigaciones Históricas-UABC Copia en Archivo Histórico de Tijuana-IMAC p. 125 15 - Inauguración de las oficinas del Seminario de Cultura Mexicana Corresponsalía Tijuana Colección Rubén Vizcaíno Valencia Archivo Instituto de Investigaciones Históricas-UABC p. 125

3 - Nota de prensa. V Bienal de Baja California Archivo Guadalupe Kirarte Archivo Histórico de Tijuana-IMAC p. 146 4, 5 - Invitación a la exposición Plástica Bajacaliforniana selección Bienal 77 en el Centro Financiero Banamex Archivo Guadalupe Kirarte Archivo Histórico de Tijuana-IMAC p. 146, 152 6 - Cartel de exposición de Marcos Kurtycs en Casa de la Cultura, 1985 Archivo personal María Eraña p. 152 7 - Cartel Artistas tijuanenses, Casa de la Cultura de Tijuana Colección Guadalupe Kirarte Archivo Histórico de Tijuana-IMAC p. 152 8 - Suplemento Cultural Identidad, Núm. 47 Colección Rubén Vizcaíno Valencia Archivo Histórico de Tijuana-IMAC p. 152 9 - Programa de actividades en el Festival Octubre Internacional 1979 Archivo Cecut p. 156 10a - Signos e Imágenes, Núm. 6. Revista de la UABC Archivo Cecut p. 156 10b - Invitación a la exposición Signos e imágenes 19 Archivo Cecut p. 156

16 - Invitación a exposición organizada por el Seminario de Cultura Mexicana, 1973 Colección Guadalupe Kirarte Archivo Histórico de Tijuana-IMAC p. 125

11a, 11b - Río Rita Fotografías de Alfonso Lorenzana p. 156

TIEMPO HISTÓRICO 2B

12 - Portada de la revista Esquina Baja Archivo personal de Armando García Orso p. 156

1 - Dr. David Piñera (quinto de izquierda a derecha), director fundador del Centro de Investigaciones Históricas UNAM-UABC y algunos colaboradores Archivo personal de David Piñera p. 146 2 - Colección especial California Mexicana Ascensión y Miguel León-Portilla Archivo Instituto de Investigaciones Históricas-UABC p. 146

13a - Inauguración del Centro Cultural Tijuana por José López Portillo y Carmen Romano Archivo Cecut p. 162 13b - Vista de sala de la exposición Identidades Mexicanas para la inauguración del Centro, láminas y réplicas prehispánicas Archivo Cecut p. 162

14 - Alumnos del maestro Ángel de Alba Cano trabajando en uno de los talleres de artes gráficas como parte de la licenciatura en diseño gráfico de la Universidad Iberoamericana Tijuana, circa 1994 Fotografía de Laura Elena Flores Badilla p. 162 15a - Guillermo Gómez-Peña en el Nopal Centenario. Atrás de él un cuadro de Felipe Almada Fotografía de Carmela Castrejón p. 162 15b - Felipe Ehrenberg en performa en el Teatro del Cecut, coordinación Centro de Humanidades de Baja California, 1998 Fotografía de Julio Orozco p. 162 16a, 16b - BAW/TAF Fotografías de Carmela Castrejón p. 162 17, 18a, 18b - Nopal Centenario Fotografías de Alfonso Lorenzana p. 168 19 - Juan Zúñiga, junto con el deseo de artistas y promotores, gracias a las diligencias de Juan, la Galería pudo ver su fundación en 1988 Fotografía de Rubén Vizcaíno Colección Guadalupe Kirarte Archivo Histórico de Tijuana-IMAC p. 168 20 - Danza en la galería, circa 2000 Fotografía de Alfonso Lorenzana p. 168 TIEMPO HISTÓRICO 2C

1 - Programa de actividades 1er. Festival Internacional de la Raza, 1984 Archivo Cecut p. 188 2 - Invitación al 1er. Festival Internacional de la Raza, 1984 Archivo Histórico de Tijuana-IMAC p. 188 3 - Programas de atención a la infancia Alas y Raíces Conaculta e ICBC, 2010 Archivo del Instituto de Cultura de Baja California p. 188 4a - Grupo Centenario Archivo Cecut p. 188 4b - Invitación a la exposición 10×3 del Grupo Centenario Archivo personal de Ignacio Hábrika p. 188


5 - Volante Wednesday College Night, Club a! Colección de Fritz Torres p. 189 6a - Artistas participantes en Pintura Fresca Fotografía de Julio Orozco p. 189 6b - Retrato de Álvaro Blancarte Fotografía de Alfonso Lorenzana p. 189 7 - Exposición de Andrea Marueña Archivo del colectivo Antena Art Project p. 189 8 - Invitación a Elba Rhoads Colecciones Archivo del colectivo Antena Art Project p. 189 TIEMPO HISTÓRICO 3A 1a - José Hugo Sánchez preparándose para su performance en la exposición Ruta DF-TJTJ, 1996 Fotografía de Julio Orozco p. 216 1b - Bimbo va al DF de Ana María Herrera en la exposición Ruta DF-TJ-TJ, 1996 Fotografía de Julio Orozco p. 216 2 - Marcos Ramírez Erre realizando su participación en la exposición Ruta DF-TJ-TJ, 1996 Fotografía de Julio Orozco p. 216 3a, 3b - Postales del grupo Revolucionarte Archivo personal de Manuel Luis Escutia p. 216 4a - Portada del catálogo inSite 1994 Archivo de José Manuel Cruz p. 216 4b - Portada del catálogo inSite 2005 Archivo de José Manuel Cruz p. 216

6a, 6b - Bienal de Estandartes Fotografías de Alfonso Lorenzana Archivo Cecut p. 217

5b - Edificio de La Casa del Túnel en la colonia Federal Archivo de La Casa del Túnel p. 251

7a, 7b - Grupo Martes Archivo Cecut p. 217

6 - Invitación a Transmedios, exposición de arte multimedia Archivo personal de Josué de la Rosa p. 251

8a - Taller de escultura en madera por Kiyoto Ota Archivo personal de Roberto Rosique p. 217 8b - Taller de escultura en piedra por Antonio Nava. En la fotografía de izquierda a derecha: Javier Galaviz, Alvaro Blancarte, Roberto Rosique, Gilli, maestro Magaña, participante no identificado Archivo personal de Roberto Rosique p. 217

7 - Proyecto Joseph Cathaldus Archivo del Colectivo N p. 251 8a, 8b - Instalaciones de El Cubo Archivo Cecut p. 251

9a, 9b - Presentación de Nortec Fotografía de Alfonso Lorenzana p. 222 10 - Hoja de sala de la exposición Larva Archivo Cecut p. 222 11, 12a, 12b - Invitaciones a Esquina Norte Archivo personal de Jhoana Mora p. 222 13, 14 - Archivo del colectivo Radio Global p. 223 15a - La tienda de ropa Archivo del colectivo Bulbo p. 223 15b - Galatea Productions Archivo del colectivo Bulbo p. 223 16 - Licenciatura en artes plásticas UABC Fotografía de Roberto Rosique p. 223 TIEMPO HISTÓRICO 3B

5a - Participantes en la exposición Tijuana Organics organizada por COFAC en Nueva York, E.U.A., 2005. De izquierda a derecha: Claudia Algara, Tania Candiani, desconocida, Mely Barragán, Irma Sofía Poeter, participante no identificada, Carmela Castrejón, Jean VonBorstel, Gerda Govine y la curadora de la muestra Montserrat Sánchez Archivo personal de Lula Lewis p. 217 5b - ¿Cuántas más?, de Gabriela Escárcega, en la exposición Tijuana Organics organizada por COFAC en Nueva York, E.U.A., 2005 Archivo personal de Lula Lewis p. 217

1, 2 - Tijuana, Grito Creativo: La Tercera Nación Archivo Cecut p. 250 3, 4 - Entijuanarte Archivo de Entijuanarte p. 250 5a - Vista de La Casa del Túnel desde el otro lado Archivo de La Casa del Túnel p. 251 ON·P284 | P285


La formación de este libro fue hecha con las siguientes fuentes tipográficas: Museo Sans 300, Museo Slab 500, bajo licencia de MyFontsTM, Bitstream, Inc.; Unna, diseñada por Jorge de Buen en la ciudad de Tijuana entre 1993 y 2000, proporcionada amablemente por su autor. Impreso en papel Sappi MagnoTM Satin de 135 g. Obra negra. Una aproximación a la construcción de la cultura visual de Tijuana se terminó de imprimir y encuadernar en febrero de 2012 en los talleres de Editorial Impresora Apolo, S. A. de C. V., su tiraje fue de 1 000 ejemplares.


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Obra negra  

Una aproximación a la construcción de la cultura visual de Tijuana

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