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Segni, simboli e rivoluzioni. Il Portogallo di Salazar e dei “garofani�.

Giuseppe De Santis

PIDE


Segni, simboli e rivoluzioni. Il Portogallo di Salazar e dei “garofani�. Giuseppe De Santis


Indice

Ringraziamenti

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Introduzione

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Storia della dittatura in Portogallo

10 - 15

Illustrazione dittatura

16 - 17

L’Italia del Duce

18 - 19

La dittatura in Germania

20 - 21

La censura e l’Estado Novo

22 - 23

La pubblicità nel regime salazarista

24 - 25

Il teatro nell’Estado Novo

26 - 27

Antonio de Oliveira Salazar

28 - 29

A Lição de Salazar

30 - 31

Antonio Ferro

32 - 33

Sebastião Rodrigues

34 - 35

L’almanaque

36 - 39

João Abel Manta

40 - 41

Produzioni di logotipo nel periodo totalitario

42 - 45

La rivoluzione dei garofani

46 - 47

Il contesto grafico della rivoluzione

48 - 49

Infografica

50 - 51

La rivoluzione nei manifesti

52 - 59

Conclusioni

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Bibliografia, link di riferimento

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Stampato presso il centro copie L’Istantanea, via Merulana n°213 00185 Roma. Le illustrazioni contenute in questo volume sono state ralizzate dall’autore. Le foto e le immagini appartengono ai diretti proprietari. Sono stati utilizzati i seguenti caratteri: Cachet Std Bold 36 pt - titoli. Cachet Std Book 16 pt - sommari. Conduit ITC Regular 11 pt - testi. Conduit ITC Regular 9 pt - didascalie.

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Ringraziamenti. Ringrazio il professore Bonifacio Pontonio per avermi trasmesso la sua passione e dato lo stimolo a intraprendere questa ricerca. Il mio tutor in Portogallo, professor Armando Villas Boas per la pazienza e la disponibilitĂ  dimostrata. Il mio relatore professor Carlo Martino per i consigli e per la disponibilitĂ . La mia famiglia e chi ha creduto in me.

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*

* Joaquim Namorado, “Port-Wine” in Poesia Necessária


Introduzione L’esperienza di conoscere qualcosa di nuovo mi ha sempre affascinato, specialmente quando la scoperta rientra nel campo del graphic design. Il viaggio intrapreso in Portogallo, si è rivelato essere un punto di riflessione, più che un’esperienza di vita fine a se stessa. Sono stato sempre attratto da quei paesi in cui il design grafico, è stato fonte d’ispirazione per i miei progetti e per la mia crescita culturale. La riflessione di partenza, e uno dei motivi principali del mio viaggio, è stata la sorpresa di trovare nulla riguardo la cultura visuale portoghese. Questo è stato uno stimolo in più per ricercare, sul luogo, se fosse vera la mancanza di informazioni sul Portogallo. Quindi, abbandonati amici, parenti e amori sono partito, con un interrogativo che voleva a tutti i costi una risposta, per fortuna data da persone eccezionali, tra cui il mio tutor, Professor Armando Villas Boas, che ha dimostrato una cultura della materia immensa e che mi ha indirizzato verso il giusto sentiero per realizzare questa ricerca. Inoltre l’incontro di graphic designers, artisti e soprattutto gente che nulla ha che vedere con il mio campo, mi ha fatto avere una visione a 360° del concetto di dittatura e su come questa abbia influenzato la progettazione grafica negl’anni in cui, nell’Europa, negli Stati Uniti D’America, avveniva l’esplosione creativa che ancora oggi riteniamo un punto fermo della storia della comunicazione visiva. Spero che le prossime pagine possano darvi la risposta all’interrogativo che personalmente ho trovato. Buona lettura.

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Storia della dittatura in Portogallo.

La storia del regime di Salazar e dell’Estado Novo (1933 – 1974), è oggi una delle aree più produttive della storiografia portoghese, ma non include un grande sviluppo della storia delle idee e delle istituzioni culturali; gli storici si sono piuttosto interessati alle vicissitudini politiche ed economiche, che hanno portato a una parziale riconoscibilità e identificazione di questo regime.Lo stato che costruisce Salazar in Portogallo nasce sulle ceneri della prima repubblica ed è uno stato autoritario di stampo corporativo, la cui costituzione determina un esecutivo forte, che nella teoria doveva essere controllato dall’Assemblea Nazionale. Il 23 di settembre viene promulgato l’Estatudo do Trabalho Nacional, ispirato all’analogo istituto adottato nel regime fascista italiano, ed i principali atti della legislazione corporativa, specificamente i Sindacati Nazionali, le Corporazioni, le case del popolo e l’Istituto Nazionale del lavoro e della previdenza. Parallelamente si sviluppano in questi anni i meccanismi di inquadramento politico nel movimento nazionalista. Vengono create alcune strutture di mobilitazione e inquadramento di massa come la Legião Portuguesa, Acçao Escolar Vanguarda e la Mocidade Portuguesa: istituzioni paramilitari di stampo fascista analoghe ai Balilla italiani. Questi primi anni sono quelli in cui la repressione operata dal regime si fa più intensa,l’introduzione della censura preventiva e la creazione (1933) della polizia politica PVDE, sono solo due simboli della volontà di annullare le incoerenze all’interno del Portogallo.

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La preoccupazione e l’attenzione particolare manifestata dal salazarismo per l’opinione pubblica non sfugge alla regola che segna tutti i regimi post-liberali degli anni ‘30 . È proprio la Costituzione, promulgata nel 1933, a farsi carico della disciplina dell’opinione pubblica. La libertà di espressione, non formalmente proibita, è controllata con l’obiettivo di impedire preventivamente o in modo repressivo la perversione dell’opinione pubblica nella sua funzione sociale e salvaguardare quindi l’integrità morale dei suoi cittadini. Questa azione di controllo e difesa dell’opinione pubblica implica l’esigenza da parte dello Stato di difendere il popolo in quanto agente di buona amministrazione e di bene comune. Compito dello Stato è la protezione dello spirito. Il Segretariado pela Propaganda Nacional ha la funzione di “integrare i portoghesi nel pensiero morale che deve dirigere la Nazione” e divulgare lo spirito di unità che presiede all’opera realizzata dall’Estado Novo. L’SPN inizia la sua attività nell’ottobre del 1933 ed è sotto e dirette dipendenze della Presidenza del Consiglio a guidarlo sarà Antonio Ferro, il quale dev’essere considerato l’autentico elemento di congiunzione tra l’Estado Novo e qualsiasi tipo di produzione artistica che avvenisse in Portogallo fino al giorno delle sue “dimissioni”. L’obiettivo è quello di creare una mistica di regime, concependo l’SPN come un’avanguardia che, per necessità, dev’essere aggressiva e non come una semplice struttura burocratizzata statica per definizione.

Zona Rossio, Lisbona. Manifestazione a Salazar organizzata nel febbraio del 1939. Autore sconosciuto.

Il pensiero repressivo di Salazar e l’ideologia che portò lo stagnarsi della mentalità di un intero paese


La Politica do Espirito mira a trasformare tutto il discorso ideologico salazarista in mistica e a rendere la figura del dittatore una figura trascendentale. Verrà a crearsi quindi, intorno all’SPN una rete di intellettuali disposti ad attuare il progetto propagandistico di Ferro: “L’SPN deve preparare la necessaria atmosfera capace di scatenare la nascita di un’arte salutare. Da subito, si inclina a caratterizzare territorio interdetto, assimilandolo a una corruzione mortificante della anime: la diavoleria dissolvente, l’amoralismo e la morbidezza che per voluttà o satanismo insozzano l’arte nell’invariabile fabbricazione del grossolano, del brutto, del bestiale, del malefico”. Il cinema è sicuramente uno degli strumenti più importanti della propaganda di regime. Salazar, per il suo ruralismo e per la sua formazione cattolica fortemente conservatrice non ha certamente avuto l’interesse di sviluppare una grande sensibilità estetica sulla settima arte, dimostra però perspicacia capendo l’importanza nella diffusione dottrinaria di questo mezzo. Parafrasando le sue parole il cinema è importante per informare, prima, e per formare poi. Oltre a questo non possiamo dimenticare che è il primo direttore dell’SPN un intellettuale che presto si interessa al fenomeno cinematografico, Antonio Ferro, e che per questo deve cercare di mobilitare questo mezzo per la propaganda di regime. Così come altri regimi autoritari di tendenza totalitari, anche il salazarismo intuisce l’importanza del cinema come forma di informazione.

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L’SPN organizza fin dal 1935 il cinema ambulante che percorre il Paese, contribuendo così, insieme alle biblioteche e al teatro del popolo, al plagio della cultura popolare. Da un altro lato il controllo della censura evita la diffusione di messaggi che non siano in accordo con questa cultura modello: i film, sia portoghesi che stranieri, sono “vistati” dall’Inspecção Geral dos Espectáculos. I documentari sono per altro, in termini di propaganda, il nucleo informativo più importante. I suoi centri di produzione sono quello della SPAC (Società portoghese di attualità cinematografiche), l’Agencia Geral das Colonias, attraverso le missioni cinematografiche, oppure direttamente, l’SPN passa a intraprendere attività diretta di protezione del cinema: “Al fine di proteggere, coordinare e stimolare la produzione del cinema nazionale e tenendoin considerazione la sua funzione sociale educativa, così come i suoi aspetti artistici e culturali è creato il Fundo de cinema Nacional. L’amministrazione del Fundo do cinema Nacional sarà attribuita al Secretariado Nacional da Informação, Cultura Popular e Turismo”. I documentari più diffusi sono chiaramente quelli riguardanti l’attività dell’Estado Novo tra i quali è necessario ricordare quello sul terzo centenario della liberazione dal dominio spagnolo e, nel 1948, il documentario celebrativo di quindici anni di opere pubbliche. Per quanto riguarda la produzione di lungometraggi era consentito un certo grado di autonomia. Il regime sapeva che nessuna casa di produzione, per quanto grande, avrebbe mai potuto produrre un film a rischio di censura e di conseguenti ingenti perdite. La commedia sarà perciò la vera arma della propaganda perché capace di trasmettere l’idea di un Portogallo tranquillo e “normalizzato” dopo numerosi anni di instabilità. Una delle funzioni del cinema di questa epoca

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è sicuramente l’obiettivo verso il quale il Paese deve puntare, ossia “… la conversione del Portogallo agli ideali di rigenerazione proposti da Salazar in antitesi agli ideali nichilisti della prima repubblica”. Il cinema gestito direttamente dall’SPN non avrà in realtà grande successo. I film di questo primo periodo sono due: A revolução de Maio celebrativo delle “conquiste” fatte dal regime. Il film narra una storia d’amore tra una infermiera e un comunista. Quando lei scopre che lui è comunista cerca di mostrargli l’errore da lui compiuto, viene rappresentato un ospedale nel quale i bambini vengono curati con attenzioni senza eguali in tutto il mondo, alla fine del film lui si converte e chiede scusa per avere causato tanti turbamenti. O feitiço do imperio parla di un’altra conversione, questa volta quella di un portoghese emigrato negli Stati Uniti e che, dopo un lungo viaggio nelle colonie africane del Portogallo, si accorge di quanto siano importanti i valori del suo Paese di origine. In realtà la commedia è stato l’unico sistema di rappresentazione nella quale i portoghesi riconoscessero la loro unità: il padre, la famiglia, gli spazi chiaramente definiti sono gli elementi portanti del sistema salazarista di rappresentazione cinematografica che permette al pubblico di identificarsi. Si stimola quindi la produzione privata di film purché infarciti di valori nazionali e popolari. La propaganda ufficiale cerca di risvegliare nel pubblico dei paesi una visione imposta dal regime e portare questa visione nel disprezzato mezzo urbano. Il primo di questi tentativi consiste nella realizzazione di un numero speciale del “jornal portugues” n° 5 del dicembre 1938, intitolato “La nostra terra, il villaggio più portoghese del Portogallo”. Questo documentario diretto da Antonio Lopes Ribeiro, presenta scene tratte dai nove paesi finalisti del concorso.


Inaugurazione di un battaglione della Legione Portoghese nel 1937, Lisbona. Autore Sconosciuto.


Il film ha lo scopo di portare al pubblico le intenzioni e l’effetto del concorso nei piccoli paesi dell’entroterra portoghese. Come dice il narratore, questa promozione rivolta specialmente al popolo dei paesi, “esalta il suo regionalismo, e di conseguenza, il suo nazionalismo pontifica il culto della tradizione come barriera contro l’invasione dissolvente delle idee fuorvianti”. Le scene che seguono mostrano la vita nei paesi, il pascolo, il lavoro nei campi e le feste tipiche di ogni paese. Vengono mostrate con un certo rilievo anche delle scene di uno spettacolo teatrale che va incontro ad un’altra delle esigenze della propaganda del regime, il teatro del popolo. L’immagine che passa è quella del popolo umile, amico del lavoro. Il regime di Salazar è stato meno brutale del fascismo italiano o del nazismo tedesco, semplicemente perché l’uso della violenza in Portogallo era sostituito da un attento e capillare controllo della società; in questo Salazar è stato sicuramente aiutato dalle dimensioni del suo Paese molto più ridotte rispetto alla Germania, che rendeva quindi la repressione fisica quasi del tutto inutile, benché sia stata comunque utilizzata. Dall’arte alla conformazione delle piazze il salazarismo è un tutto coerente, niente sfugge all’organizzazione delle strutture della propaganda e ancor meno niente sfugge alla rete della macchina censoria organizzata fin nei particolari in ogni aspetto del pensiero, un organizzazione che tende a fondersi e a confondersi con la società stessa.

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Il manifesto qui riportato è uno dei più significativi del regime Salazarista. Può essere analizzato sotto tre 3 diversi punti. Il culto del capo è simboleggiato dalla frase “Salazar, Salvador da madrepatria”. Come si evince, Salazar è considerato il salvatore del paese e tutti dovrebbero seguire il suo esempio e obbedire ciecamente a lui. Salazar è rappresentato come la statua di Don Afonso Henriques, primo re del Portogallo. La frase riportata sullo scudo “Tutto per la nazione, niente contro la nazione” ci mostra il totalitarismo dello Stato nel quale nulla può essere aldifuori di esso.


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Manifesto propagandistico dell’Estado Novo. Autore Sconosciuto.


L’Italia del Duce. Il mito di un uomo e la manipolazione di un popolo attraverso l’immagine di grandezza

I miti di un nuovo impero, di un uomo nuovo, il restauro e l’innovazione di un grande Stato, sono stati piantati nella mente fertile dei cittadini italiani. Questi miti sono stati instillati in primo luogo attraverso estensive campagne di grafica caratterizzata da uno stile distintivo fascista, che portava alla sostituzione nel passato borghese, disegni di simboli e di icone rivoluzionarie. Soprattutto, i simboli nazionali dell’Italia, tra cui la bandiera, furono sostituiti con i nuovi emblemi fascisti. Questo stile, inizialmente gestito dal Ministero per la Pubblica Istruzione, è stato utilizzato in tutti i media, dalla pubblicità commerciale all’architettura. A partire dagli inizi del 1920, anche i prodotti commerciali hanno cambiato il proprio nome con i nuovi toni fascisti: il marchio Agip di benzina fu ribattezzata Littoria, e a un treno passeggeri è stato dato il nome di Littorina. L’onnipresente volto di tre quarti del Duce fu inviato all’Italia, reso sottoforma di pittura, pietra, e con stencil bianco e nero su edifici e ponti. Il fascismo distillava, un guazzabuglio di teorie socio-politiche in un messaggio semplice fermamente impresso nella coscienza popolare, attraverso immagini grafiche, riportando gli individui a un modello riportato in un tessuto totalitario. Manifesti, che mostrano in maniera uniforme la gioventù fascista e le milizie, erano così comuni come le sfilate interminabili nelle quali venivano mostrati, in sincronia, con una nuov visione. Il visual fascista sottolineava il concetto che il popolo era in funzione dello Stato, e lo Stato era il Duce. 1

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Obiettivo di Mussolini era quello di costruire un nuovo ordine costruito su fondamenta unificante una sorta di religione laica con una liturgia di recente fabbricazione. In questo sforzo di creare un’identità visiva fascista, Mussolini è stato fortemente influenzato dal poeta nazionalista Gabriele D’Annunzio. L’autore sviluppò una serie di segni e simboli, impiegando tattiche di scenotecnica e rituali, e istituendo il saluto romano e la camicia nera. In tutto ciò

Mussolini stesso diventò un simbolo nazionale, grazie anche al suo devoto Achille Starace, che lo aiutò a diffondere il culto del duce. L’establishment che ha lavorato per diffondere l’immagine de “Il Duce”, attraverso rievocazioni e cortei, ha costruito quattro punti basati sul mito del potere di Mussolini: il culto dell’eroe, la violenza, la guerra e la romanità. Ogni sensibilità settaroriale si concretizza nella produzione dell’arte e del design per lo Stato.

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1. Mostra della rivoluzione fascista. C. V. Testi. 1933

2. Gruppo telefonico STET. 1935

3. Pubblicità FILA. 1938

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La dittatura in Germania. Le ossessioni di Hitler e la riproposizione di un simbolo non appartenente alla propria cultura

Hitler considerava l’arte come poco più che la replica della natura, e i suoi primi acquerelli di nature morte e paesaggi sono la prova della sua enfasi inflessibile di stampo accademico. Ma aveva una visione perversa, infatti, in alcuni dei suoi studi del 1913-14, ideò una sua immagine globale, comprendente bandiere, uniformi e simboli, che costituivano una sorta di progetto artistico socio-politico. Nella visione del mondo hitleriano, cultura e politica erano strettamente intrecciati in una grande opera in cui l’estetica integrante della sua ideologia estremista ha svolto un ruolo di primo piano in una fantasia assurda, che non potrebbe verificarsi nella vita reale. Si potrebbe sostenere che questo artista auto-proclamato, concepiva i suoi piani orribili come un “Gesamtkunstwerk”, costruito sui concetti di purificazione razziale, rigenerazione nazionalista, e dominio del mondo. Questi sono stati integrati in un piano grafico, molti dei quali Hitler ha lui stesso progettato. Due eventi hanno contribuito a portare l’attenzione di Hitler verso il potere politico del design grafico. Il più importante di questi fu la sconfitta tedesca nella prima guerra mondiale, che a suo parere ha dimostrato il fatto che la propaganda alleata era nettamente superiore rispetto ai magri tentativi del Kaiser Guglielmo II. Hitler vide il potere del manifesto politico come qualcosa da prendere sul serio, e dopo che i nazisti salirono al potere nel 1933,

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avviarono una ricerca approfondita sugli effetti psicologici dei manifesti, che in seguito riportarono nel libro di Schockel Erwin, Plakat Das Politische. Il libro valutava l’impatto della lingua inglese, americana, francese e tedesca nel design del manifesto politico durante la prima guerra mondiale, destinandolo a essere utilizzato come libro di testo da parte dei propagandisti tedeschi. La base non trascurabile della missione visuale di Hitler era la sua invidia profonda per la bandiera bolscevica, rossa con gli emblemi della falce e del martello, che pendevano dalle finestre degli appartamenti e brandite dai comunisti durante gli scontri in strada tra fazioni di destra e di sinistra, che erano così comuni nelle città tedesche dopo la prima guerra mondiale. “Più di una volta nella mia giovinezza avvertì l’importanza psicologica di un tale simbolo così evidente per me,” così Hitler ha spiegato nel suo libro “Mein Kampf “ scritto in carcere nel 1925. Anche se la svastica fu un segno del nazionalismo tedesco, prima che Hitler si interessò ad essa, aveva anche altri significati che non facevano affatto parte della liturgia nazista. La svastica è uno dei simboli più antichi dell’umanità. Il significato cambiò per sempre quando i nazisti lo adottarono. Nel prenderlo come simbolo del suo partito, Hitler ha seguito un numero di ordine nazionalista-mistico e volkish (ovvero folk, che dimostra il ritorno a una filosofia di purezza razziale, idea sulla quale si basa la cultura tedesca antica). Le logge che emersero in tutta la Germania e


l’Austria dopo la fine del secolo, e che sposano il razzismo e il misticismo gnostico, adottano la svastica come simbolo ariano di trascendenza. Gli occultisti tedeschi hanno visto la svastica come il segno sacro di una antica élite indo-europea, una razza ariana che, secondo il mito, aveva governato l’Europa e che ora era destinata a riconquistare il potere in Germania e alla fine tutto il mondo. Hitler per il principale asset dell’identità visiva del nazismo, adottò vari simboli che rafforzarono il proprio “brand”. L’aquila fu presa in prestito dalla classica aquila risalente all’impero romano, la quale fu il simbolo più comune dopo la svastica. Nella sua posizione eroica di dominazione sui deboli, l’aquila simboleggiava la Repubblica di Weimar e, nel 1933, divenne l’emblema del Terzo Reich apparendo sulla bandiera del governo come il simbolo ufficiale delle ambizioni imperiali della Germania.

Le aquile sono state impiegate in centinaia di iterazioni sia realistiche che astratte e utilizzate su ogni tipo di armamento, dai medaglioni militari ai distintivi per la polizia e per la ferrovia, fino alla pubblicità di viaggi e ai poster. Hitler ha anche preso in prestito il saluto romano da Mussolini (che l’aveva istituito in Italia, poco dopo aver assunto il potere nel 1922), come alternativa ideologica alla stretta di mano borghese. In Germania, il braccio alzato teso fu soprannominato il saluto tedesco e insieme al saluto Heil Hitler, che sostituì il tradizionale guten tag, simboleggiava fedeltà al Führer. Il saluto fu imposto a tutte le parti civiche prima del 1933 e dopo la presa del potere a tutti i dipendenti pubblici fu ordinato di utilizzarlo come saluto ufficiale, inoltre fu applicato a livello nazionale come espressione della solidarietà tra il popolo tedesco. Fu inoltre decretato che questo saluto, cosiddetto dell’uomo libero, non poteva essere utilizzato dai detenuti degli istituti penitenziari, né, naturalmente, da parte degli ebrei. L’appropriazione di tale gesto comune di tutti i giorni era la chiave per gestire a fondo l’opinione pubblica, inculcando la fede nazista in tutta la popolazione.

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La censura e l’Estado Novo. Il controllo capillare di ogni singolo uomo in una prospettiva di eliminazione di ogni libertà

La propaganda di un regime ha sicuramente due valenze: una positiva, ovvero ciò che viene fatto per diffondere un certo messaggio, e una negativa, la censura, cioè quello che viene fatto affinché un messaggio non venga diffuso. La censura è indubbiamente la colonna portante del regime salazarista, questo sotto molteplici aspetti. Occorre tenere in considerazione il fatto che essa si strutturerà come una rete le cui ramificazioni raggiungono ogni angolo del Portogallo. In senso stretto, si potrebbe addirittura parlare di auto censura dal modo in cui essa si fonde in modo del tutto invisibile con la società. La rete censoria si sviluppa con una forte collaborazione con quelli che sono gli altri organi dello Stato, principalmente le prefetture e gli uffici della SPN (il segretariato della propaganda), il tutto facente capo al Ministero degli Interni. Una legislazione che poco a poco avvolge tutti i campi della vita dei portoghesi. Una struttura talmente perfetta che occorrerà una sola persona per controllare tutta la società: Antonio Oliveira Salazar. Nel 1933 viene elaborata in maniera sostanzialmente definitiva quella che sarà la macchina censoria portoghese. Il principio cardine del progetto consiste in una fortissima verticalizzazione delle commissioni preposte al controllo, le quali non potranno mai mettere in discussione le decisioni prese dalla direzione generale. Quella che si struttura è quindi una capillare struttura piramidale nella quale vi è un forte controllo sul territorio da parte

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delle commissioni di zona, le quali devono settimanalmente produrre relazioni sulle pubblicazioni da inviare alle commissioni superiori e le stesse devono produrre istruzioni alla commissioni di zona circa il modo di procedere sui tagli da effettuare preventivamente e, successivamente, sulle eventuali pene da comminare alle pubblicazioni nel caso non rispettino le norme sulla censura. La struttura delle relazioni è così suddivisa: questioni di ordine sociale, con una parte riferita al Portogallo e una ai paesi stranieri; questioni di ordine politico e amministrativo, con una parte che si riferisce a questioni di politica generale ed altre raggruppate per materia interessando ognuno dei ministeri, una terza di ordine religioso ed altre non classificate. L’SPN ha elaborato, tra il 1933-34, una relazione sulle pubblicazioni che venivano effettuate in quegli anni a Lisbona, nella quale si pone in evidenza come ancora nel 1934 circa 80 giornali su 250 fossero di opposizione al regime. Con la circolare n°68 del 23/12/1933 vengono diffusi bollettini per la raccolta di dati circa la stampa, da restituire alla direzione generale nella quale, tra gli altri dati, occorreva indicare la periodicità e il censore doveva porre con una croce la classificazione della suddetta pubblicazione scegliendo se fosse: 1) indifferente, 2) indifferente con tendenza a difendere (o attaccare), 3) avversario, 4) difensore. Altre misure sono prese nel senso di razionalizzare il servizio di censura.


Il 1935 può essere considerato l’anno di svolta per quanto riguarda la maturità dell’organizzazione censoria; non solo per avere raggiunto un pieno funzionamento dopo numerose ristrutturazioni ma anche per una forte autonomia logistica della direzione di Lisbona. Ispirandosi un’altra volta al fascismo italiano, il regime salazarista decide di mettere sotto controllo il numero di pagine dei giornali portandole ad appena sei. Il governo adduce ragioni economiche per questo tipo di restrizioni ovvero, partendo dal presupposto che la carta veniva importata, il fatto che si sprecasse era causa di passività

nel bilancio dei pagamenti portoghesi. Altro modo per controllare la stampa era previsto dall’art. 2° il quale condiziona la fondazione di pubblicazioni periodiche a persone di idoneità intellettuale e morale che doveva essere attestata dalla polizia politica. L’interferenza dello Stato nel contenuto delle materie pubblicate a titolo obbligatorio ha luogo attraverso la pubblicazione di note ufficiose, senza dimenticare la pressione quotidiana della commissione della censura sulla grande stampa, specificamente per la pubblicazione dei discorsi di Salazar o altre comunicazioni di regime.

Centro operativo intercettazioni. Foto di Eduardo Baião.


La pubblicità nel regime salazarista. Il volto consumistico che il regime usa per insinuarsi nel tessuto sociale

Le agenzie e i mezzi di comunicazione del primo periodo dell’Estado Novo sono l’immagine di un’evoluzione estremamente lenta dell’attività che sorse per soddisfare necessità di espansione economica del mondo imprenditoriale. Intanto, grazie all’instabilità strutturale dell’economia portoghese, gli impresari manifestarono difficoltà nel riconoscere i vantaggi di investire nella pubblicità in modo continuo, optando per la sua utilizzazione mirata, per esempio, alla sola promozione. E sono centinaia di imprese a farlo, specialmente nella stampa. Così questo periodo si situa in una linea di continuità senza innovazioni significative; solo nell’anno 1938 c’e’ un’evoluzione, data dalla prima edizione registrata della pubblicità nella radio e si realizzano i primi film pubblicitari sonori, i quali, grazie alle agenzie Havas e Belarte, aprono alcune nuove prospettive all’evoluzione della pubblicità nel periodo seguente. Il dato più specifico di questo periodo è l’investimento che l’Estado Novo fa, soprattutto nei manifesti, per le sue campagne economico-politiche. Il posto che lo stato occupa nel mercato pubblicitario è particolarmente interessante, per quanto giunge in causa la distinzione tradizionalmente stabilita tra la propaganda e la pubblicità. Se l’interdipendenza tra propaganda e pubblicità è caratteristica delle società industriali favorita dalle tecnologie, come affermava Giovanni Busino, l’interdipendenza verificata in questa epoca sembra degna d’essere sottolineata. In effetti, il Portogallo degli anni 30 era lontano

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dall’essere un paese industrializzato e sono soprattutto le preoccupazioni ideologiche di tipo nazionalista che portano lo stato ad appellare al consumo dei beni e servizi che pubblicizza. E’ un elemento in più per dimostrare che la relazione tra econoia e pubblicità non è basata su una causalità lineare e che, nel caso portoghese, questa relazione è fortemente mediata dalla influenza di fattori politici e socio/culturali. E’ in questo periodo che l’Estado Novo investe di più nella diffusione della sua ideologia basata nella trilogia di valori (Deus, Patria, Familia). Manifesto di propaganda per lo sviluppo agricolo. 1941


1. Manifesto saponette LUX. 1953

2. Manifesto General Electric. 1961

La politica dello stato fomentava una ideologia non consumista che, a eccezione delle classi economicamente privilegiate, era, sotto questo aspetto, naturalmente seguita da tutti, date le carenze di mezzi materiali. Curiosamente, il successo di questa diffusione può essere osservata nella pubblicità in quanto molte marche adottano i simboli dell’Estado Novo nella promozione dei propri prodotti. Questa epoca che coincide con lo sviluppo accelerato, marca la continuazione della decadenza dell’ideologia dell’Estado Novo. Sebbene la presenza dello stato nella pubblicità continui a verificarsi, soprattutto nel turismo, la relazione tra ideologia ufficiale dello stato e la pubblicità è ogni volta minore. L’epidemia di pubblicità verificata mostra la ricettività dei portoghesi ai valori del consumismo e i valori veicolati per la pubblicità sono più propri di una società capitalista che aspira a esserlo, rispetto a una società orientata per i valori tradizionali legati a un mondo rurale. Così, se continuiamo a notare l’esistenza di valori economici e utilitari, la pubblicità riflette ogni volta di più i valori legati al piacere, al confort, prestigio sociale, lusso etc. Il prestigio delle marche comincia a imporsi e a produrre l’inizio di un livellamento di tipi di consumo e di aspirazioni di vita. La società portoghese si apre all’individualismo, allo stile di vita borghese, coltivando i valori di effimero, del transitorio, dell’usa e getta che alimentano la concorrenza e il consumismo in quanto manifestazioni di capitalismo.

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Il teatro nell’Estado Novo. L’area nella quale la dittatura privò la libera espressione utilizzandola a scopi propagandistici

Il teatro ha costruito, nel corso del tempo, una forma privilegiata di comunicazione tra gli uomini, dove la componente artistica ha espresso la sua capacità di creazione. Attraverso il teatro, le preoccupazioni come il quotidiano, i disagi, la ricreazione di emozioni e la critica sociale, ritrovavano sempre nella carta, i grandi interventi comunitari. Forse nessuna attività culturale ha sentito la pressione della censura Salazarista come il teatro portoghese. Molti autori sono stati drammaticamente arrestati, processati senza poter più svolgere la propria professione. Fu vietata la pubblicazione di numerose opere e ordinato di eliminarle dal mercato, inoltre, durante gli anni più duri della dittatura una commissione di censura troncò il testo di molti dramma. Il compito principale della censura è stato quello di arrestare e cogliere ogni replica che potesse “mettere in pericolo la sicurezza e la tranquillità del popolo. “ Oltre alla censura del testo vi era anche una censura precedente lo spettacolo. Sotto molti aspetti, questo è stato ancora peggio, per esempio il fatto che il pezzo non potesse andare in scena dopo il lavoro collettivo di tutto il teatro con il successivo spreco di denaro. Anche molti drammaturghi stranieri erano inaccettabili per il regime di Salazar; la lista nera degli artisti proibiti includeva: tutte le parti di Bertolt Brecht, Jean-Paul Sartre, Eugen Ionesco, Pablo Neruda, Boris Vian, e molti altri. “Pericoloso” per l’Estado Novo erano anche brani classici come “Giulio Cesare” di William Shakespeare o “Mandragola”

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di Niccolò Machiavelli. Nel dicembre del 1973, pochi mesi prima della rivoluzione del 1974, la società portoghese degli autori inviò al Segretario di Stato per l’Informazione una dichiarazione con riferimento agli ostacoli amministrativi che di solito incontravano le opere teatrali, i quali impedivano gli autori portoghesi di adempiere il loro normale destino. Una parte di questa dichiarazione era una statistica degli ultimi anni di attività teatrale che mostrava chiaramente il risultato di una censura sul teatro portoghese, il numero di documenti presentati sono: dieci nel 1969, cinque nel 1970, quattro nel 1971, uno nel 1972 e nessuno nel 1973. Il documento è stato forse, l’ultimo di una lunga lista di Petizioni, proteste e manifestazioni che sono una parte della storia culturale Portoghesi. Nella commedia di Bernard Santareno , scrittore portoghese di 45 anni, pubblicata nel Giugno 1974, si ritrova la stanchezza, la noia e la rassegnazione di una lotta quotidiana contro la tirannia della dittatura dell’Estado Novo. Così disse Santareno: “ io sono portoghese, scrittore quarantacinquenne e non credo più in niente. Questa è la mia ultima opera, sono disperato, e la vita mi fa un male orribile. Sì, questa rappresentazione, è come un addio. Un addio senza amore. Quello che può succedere anche a voi, spettatori, giovani, non mi interessa più. La speranza, il progresso, la lotta, il futuro, la bellezza, il cameratismo, la gente, i giovani... ormai le carte sono fatte. Non ne posso più. Questo sembra essere il mio ultimo pezzo. Un pezzo autobiografia. L’ho scritto in prigione... “


1. Teatro Nacional Popular. Anonimo. 1956

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2. Teatro Aberto. Rui Mendes. 1976 3. Teatro Experimental Cascais. Anonimo. 1966 4. Teatro Amador. Anonimo. 1975

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Antonio de Oliveira Salazar. Il salvatore, freddo, distaccato, solitario, che rinchiuse la sua ideologia nei confini del paese

Salazar, che era un professore universitario e attivista cattolico, presentò il suo piano di governo in una prospettiva ‘spirituale’ e culturale. Così l’immagine forte del regime è sempre stata quella di ‘originalità’ che ha colpito, tra l’altro, numerosi intellettuali. Salazar ha sempre detto, infatti, che il suo desiderio fosse quello di fare una rivoluzione non di tipo politico, ma spirituale. Riferendosi al suo partito, ha lasciato parole che affermano una visione culturale della realtà e non una visione politica. Fondamentale per capire il regime è comprendere la figura del professor Salazar. Nasce nel 1889 in un piccolo borgo agricolo tra Viseu e Coimbra, figlio di piccoli proprietari terrieri del nord tradizionalista, cattolico e conservatore, un’epoca nella quale, in quella zona, non passa neanche la ferrovia e nella quale gli unici cambiamenti erano dovuti al regolare alternarsi delle stagioni. Ed è proprio questa volontà di ordine e radicale conservazione che sarà uno dei tratti salienti dell’azione politica di Salazar. Educato inizialmente in famiglia da un precettore, è avviato successivamente al seminario di Viseu, dove rimane per otto anni e vi riceve gli ordini minori; rinuncia però al sacerdozio per dedicarsi agli studi universitari nella facoltà di Economia di Coimbra, al termine dei quali, in quella che è un’autentica carriera universitaria folgorante, ottiene la cattedra di Economia Politica. Nel 1919, accusato di avere ordito un complotto contro la Repubblica, risponde sdegnato pubblicando un articolo nel quale esprime, per la prima volta, il suo pensiero,

“A minha resposta”, che lo avvia alla politica attiva. Due anni dopo è infatti eletto deputato nelle liste del Centro cattolico: bersaglio principale dei suoi discorsi è il pluralismo politico quale fonte di tutti i mali. Freddo, distaccato , solitario, misantropo e sedentario, Jaques Georgel scrive di lui: “Salazar non si reca in nessuna casa di amici. Non accetta mai un invito a cena di coloro che hanno l’onore della sua fiducia, “Devo sentirmi - dice Salazar - libero dai sentimenti. Non voglio dare a credere che quello o quell’altro decreto possa favorire o ledere una persona con cui mi sono incontrato il giorno precedente la firma di questo o quel decreto”. Il mito dell’uomo timido e solitario che contro la sua volontà assume il compito di reggere il fardello del Governo di un paese come fosse la sua croce, immagine costruita con abile strategia soprattutto grazie all’aiuto di Antonio Ferro, l’uomo propaganda di Salazar. Appare raramente in pubblico e ancora più raramente parla al pubblico, tutti i suoi discorsi sono rigorosamente scritti, minuziosamente preparati e in seguito letti alla folla senza grandi enfasi e con freddo distacco. Discorsi che richiamano all’intelligenza “sono le grandi idee che guidano i popoli e sono i grandi uomini che hanno le grandi idee”, soleva ripetere, piuttosto che la forza dei sentimenti, cosa che rende Salazar un dittatore veramente atipico per la sua epoca.

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A lição de Salazar. La glorificazione di un pensiero da un punto di vista della comunicazione visuale fine al controllo mentale

Per festeggiare i dieci anni del governo di Salazar, furono pubblicati nel 1938, una serie di sette manifesti dal titolo “La lezione di Salazar”, distribuiti in tutte le scuole elementari del paese. Questi manifesti facevano parte di una strategia per l’apprendimento di valori da parte dell’Estado Novo e furono progettati per glorificare il lavoro svolto in precedenza dal dittatore, ovvero le opere economiche, finanziarie e pubbliche. Per molti anni, questi manifesti sono stati utilizzati per dare un’idea centrale: la superiorità di uno Stato forte e autoritario rispetto ai regimi demoliberali. Per sottolineare l’importanza del nuovo stato come garante dell’ordine e del progresso del paese, i manifesti misero a confronto le opere del regime di Salazar e quelle della prima Repubblica: la disorganizzazione economica e finanziaria, l’alienazione del volto democratico e liberale repubblicano visti come problemi del paese, a cui segue l’organizzazione finanziaria, delle strade, le costruzioni dei porti, il progresso spaziale e sociale promosso dall’Estado Novo. I manifesti sottolineano questo concetto dando un’immagine grigia e triste al tempo della Prima Repubblica, mentre il “dopo”, ovvero il lavoro di Salazar, appare colorato, organizzato, moderno. La sua politica finanziaria, controllando con il pugno di ferro tutte le spese dei vari ministeri, aumentando le tasse e tagliando la spesa pubblica, gli consente ilbilanciamento dei conti pubblici, avvalendosi dell’epiteto di “salvatore” ed è la base da cui parte, nel 1932, per dirigere il governo.

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Manifesto Deus Pátria, Família: a trilogia da educação Nacional.

L’ultimo manifesto della serie, “Deus, Pátria, Família: a Trilogia da Educação Nacional” è una splendida sintesi della pedagogia e della morale Salazarista: l’immagine mostra la casa perfetta, rustica, umile, analfabeta, patriarcale, cristiana. È la glorificazione della vita sana e semplice del campo, al contrario dei difetti generati dalla vita urbana. Un casa semplice, accogliente, senza acqua ed elettricità, senza un giornale o una radio, tutto ciò che ricorda l’industria, la modernità. La donna, sottomessa, svolge la sua missione di sposa e di madre; il padre, capofamiglia, che arriva dal campo dove lavora per sostenere la casa, il crocifisso, il pane e il vino sul tavolo, ricordando il sacrificio nella messa, i bambini salutano con riverenza il padre; sullo sfondo, il castello con la bandiera nazionale mostra la gloriosa storia della patria. E’ il mondo perfetto. Nessuna violenza, nessun vizio, nessuna protesta, il tutto perfettamente ordinato, che fa rispecchiare il profilo economico, il pensiero politico e sociale perfetto dell’Estado Novo. Fu proprio questa immagine che rese il Portogallo uno dei paesi più arretrati d’Europa.


Da sinistra a destra: Truppe, Finanze, Lavoro, Autostrade, Porti, Opere.

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Antonio Ferro. L’artista che seguì un dittatore nei suoi piani di dominio per uno sviluppo culturale del Portogallo

Antonio Ferro rimane una figura centrale per la comprensione delle politiche culturali in Portogallo. La cultura è diventata con lui non solo un veicolo di propaganda, ma piuttosto un efficace strumento di controllo sociale. Contrariamente a quanto si dice, la sua principale preoccupazione non è stata la creazione e la diffusione delle idee del regime, ma la creazione di mezzi di occupazione del “tempo libero” dei portoghesi. Questi costituivano un tempo potenzialmente pericoloso per il potere, se non fossero stati organizzati in modo efficiente. Il contributo più significativo di Antonio Ferro fu dimostrare come i numerosi eventi culturali potessero essere organizzati in modo tale da predisporre gli individui a determinate forme di comportamento e di pensiero spontaneo. Come Göbbels, comprese come la cultura possa diventare un potente strumento di potere al servizio dello Stato, in particolare nella costruzione di una retorica culturale in cui sono armonizzati i conflitti sociali intorno a grandi obiettivi nazionali. Oltre alle idee che hanno caratterizzato ogni periodo ha creato una potente infrastruttura burocratica e sviluppato vasti programmi culturali che ancora oggi sopravvivono. Tra le sue attività più importanti spiccano la raccolta e il trattamento delle informazioni dei media stranieri di supporto a membri di alto livello del governo, serviti da una biblioteca, una fonoteca e una filmoteca. La promozione culturale fu incentrata intorno alla cultura popolare.

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Attorno ad essa ha cercato di creare uno scenario non solo per gli stranieri, ma soprattutto per il consumo interno del popolo. Un grande team di artisti e intellettuali, ha avuto il compito di ri-sviluppare le grandi manifestazioni in chiave moderna, presentandole come “genuinamente popolari”. Questi frammenti si collocano nella memoria come un pretesto per la creazione di tradizioni secolari. La confusione tra il falso e il vero è stata totale. Manifesto di propaganda per il turismo straniero, Nuno Costa. 1954


Manifesto di propaganda per il turismo in Algarve, Gustavo Fontoura. 1956

Economicamente, il modello corporativo, basato sull’idea di un ritorno alle corporazioni medievali, pur continuando ad alimentare la fantasia di molti intellettuali, si svuota di contenuto ideologico. In termini culturali, come Salazar riconoscerà, nonostante le numerose opere commissionate e sostenute dall’Estado Novo, nessun creatore, pensiero o lavoro culturale si proiettò al di là dei suoi confini.

Durante la seconda guerra mondiale (19391945), due fenomeni cominciarono a svuotare il discorso ideologico cavalcato da Antonio Ferro. In primo luogo, ciò che è accaduto è stato il contrasto tra la miseria sentita dalla maggioranza dei portoghesi e la ricchezza di pace e di benessere, di poche migliaia di portoghesi e stranieri che vivevano in località balneari, soprattutto sulla Costa do Sol. La propaganda attiva della SPN / SNI, esaltando la pace e la prosperità del paese, sulla base dei contrasti sociali tra ricchi e poveri, ne ha aumentato la privazione solo per la maggior parte della popolazione. A partire dal 1943 il Partito Comunista Portoghese cominciò a esplorare questi stessi contrasti che daranno in seguito forma all’arte Neo-Realista. La seconda fu l’emergere degli Stati Uniti d’America come potenza mondiale, imponendo il loro stile di vita e la loro democrazia come simboli della modernità. I media , non trasmettono le immagini di questa prosperità distante, della quale la stragrande maggioranza dei portoghesi è stata privata.Il discorso della superiorità del modello di società portoghese, sulla base del corporativismo, divenne improvvisamente la causa dell’arretratezza economica del paese. In questo contesto, Salazar si rese conto dell’importanza del cambio di regime e dei meccanismi di controllo sociale, ma ha anche dovuto difendere il modello di uomo che ha creato e incarnato in quello precedente. Nel 1949 Antonio Ferro fu rimosso forzatamente dalla sua carica ottenuta dal 1933.

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Sebastião Rodrigues. La sensibilità della grafica portoghese raccontata da un uomo che ha vissuto dal regime a oggi

Sebastião Rodrigues sviluppa la propria attività di “artista grafico” , in un contesto di cambiamenti simultanei: tecnologico, riferito alla sua attività professionale, politico e anche culturale e creativo. Eppure in tutto questo periodo ha perseguito una ricerca su una certa forma personale di “portugalidade”, creando nelle sue opere un lessico visico che è cresciuto costantemente in rapporto agli elementi presenti anche nel lavoro di tutti i giorni. Ciò dimostra che c’era sempre un dialogo felice e fecondo tra il suo linguaggio visivo, in modo globale, e la specificità di ciascun progetto. Sin da piccolo si ritrovò nel mondo della stampa, grazie al padre che lavorava del giornale “A Voz”, in cui veniva utilizzata la tecnica di composizione attraverso caratteri in metallo; questa conoscenza deve avergli dato una attenzione speciale per una dimensione officinale della professione. In quel luogo non esisteva l’integrazione che si verifica ora, in cui il designer compone globalmente il suo lavoro, e praticamente esercita un dominio quasi completo dalla concezione alla produzione, attraverso delle attrezzature progressivamente informatizzate e sofisticate. Iniziò la sua attività professionale in un’agenzia di pubblicità, che all’epoca era dove si “creava graficamente”, anche se i metodi di lavoro erano completamente diversi da quelli attuali. Sono state ore di continuo lavoro al tavolo da disegno, tra copie di carta vegetale, utilizzo immaginativo

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delle limitazioni della fotografia, attraverso la sovraesposizione e miscele di materiali, sino al gioco della tipografia, in un dialogo tra testo e immagine, che portò avanti approfondendolo. In questo cammino approfondì amicizie e complicità con i veri maestri d’officina, producendo opere di difficile riproduzione oggigiorno. Anche se ha visto l’introduzione del computer e dell’impaginazione elettronica, nella parte finale della sua vita, è rimasto sempre fedele al rigore dell’idea e del design, dove, secondo lui, nasceva tutto. La sua pratica professionale seguì la storia delle arti grafiche negli anni decisivi andrà tra la tipografia tradizionale, praticamente inalterata durante circa cinquecento anni, e le moderne tecnologie di stampa, che culmineranno nel personal computer, in un periodo relativamente corto. Pur crescendo e sviluppando parte significativa della sua attività durante l’Estado Novo, così come per un organismo di regime come era l’SNI, riuscì lo stesso, in forma sottile e intelligente, a “cambiare volto” alla situazione, producendo oggetti grafici che reclamavano radici tradizionali e portoghesi, ma che non condividevano sentimenti rivoluzionari del regime in relazione alla cultura popolare, sovvertendo così, la comunicazione visuale. Le sue collaborazioni includono il VERDE GAIO, una compagnia di danza destinata ad avere un repertorio che fosse una specie di versione “classica” di danza tradizionale portoghese; la rivista FLAMA, legata ai movimenti della chiesa cattolica dove si incontravano i cattolici più progressisti, normalmente


comunisti; e l’Almanaque, dove con Cardoso Pires e un gruppo di artisti e intellettuali,ugualmente di sinistra, esercitò progressivamente la libertà dell’utilizzazione della tipografia, come se si trattasse di immagine; e il suo immaginario, costruttivista, si è evoluto in seguito all’età tecnologica. Attraversò così la censura, le esposizioni internazionali, il marcelismo e ancora potè esercitare parte della sua attività in seguito al 25 aprile. Durante tutto questo periodo storico, si sviluppò e si espanse il suo inconfondibile linguaggio grafico personale, ma non rimase ostaggio di una chiusura mentale tipicamente portoghese. Incorporò conoscenze e materiali che gli venivano dall’esterno, normalmente attraverso dei viaggi professionali che realizzò per montare esposizioni di arti plastiche e letteratura; ma differentemente dagl’altri, si immerse nelle radici tradizionali e popolari, nell’etnografia e nell’archeologia, ma sempre informato per quelle referenze culturali, che gli permisero di utilizzare questi elementi visuali nel suo lavoro, orientato più al futuro, che centrado nella nostalgia del passato. Sebastião Rodrigues partì così dalle influenze neo-realiste (di Victor Palla per esempio), accompagnò lo sviluppo modernista del gruppo Almanaque, e possiamo così affermare che la parte finale del suo lavoro, soprattutto per il GULBENKIAN, si trova già in un ambiente di pre-globalizzazione. Di un elegante “classicismo”, diremo ora, è la collaborazione con questa istituzione, la quale lo obbligò a prendere in considerazione altri elementi e

altre culture, in una attitudine di “diplomazia visuale”, producendo i più vari oggetti grafici con un’attenzione costante al suo contesto culturale d’origine, non lasciando così che la sua espressività grafica personale, quindi già consolidata, si sovraccaricasse di forma automatica e “arrogante”. Sebastião Rodrigues percepì che è proprio nel dialogo e il rispetto delle altre culture, che la propria si può affermare nella maniera migliore. Questa questione, apparentemente “periferica” nel contesto della sua opera, è comunque di grande attualità. Per esempio, la misura in cui avanza l’integrazione europea, i nuovi paesi aderenti, chiedendo simultaneamente di modernizzarsi e distanziarsi dal vecchio modello sovietico, lancia la sfida ai nuovi progettisti nel discutere di una nuova identità visiva. Sebastião Rodrigues aveva il “feeling”, prima del tempo, per i cambiamenti culturali che stavano per venire, e perseguì un lavoro intellettuale di rigore alle sue radici, non “autistico”, ma “in rete”, come potremmo dire ora, con i venti che cambiano e la diversità culturale, necessità riconosciuta nel presente.

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L’Almanaque. Il progetto nel quale Sebastião Rodrigues esprime il suo concetto di “Portugalidade”

L’Almanaque fu una rivista mensile che nacque nel 1959 e terminò la propria pubblicazione nel 1961. Come responsabile del design grafico fu chiamato Sebastião Rogrigues, che iniziò così il suo periodo di illustratore. In questa pubblicazione, di cui erano editori José Cardoso Pires e Figueiredo Magalhães, Sebastião Rodrigues lavorò in collaborazione con diversi artisti contemporanei, come per esempio Abel Manta. Troviamo in quest’opera dei tratti significativi, che ci riportano al pensiero del designer,

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come ad esempio il costruttivismo, nelle composizioni delle pagine dei segni zodiacali, l’uso dell’immagine e dell’illustrazione, combinate per creare quel gioco tra vero e immaginario e infine la sperimentazione nell’uso del lettering e delle combinazioni tra testo e immagine. Uno dei lavori più significativi del panorama storico portoghese e che non ha nulla da invidiare a progetti di calibro internazionale, peccato, come spesso avviene, che “oggetti” di design di questo calibro, vengano poco valorizzati.


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Le immagini riportate fanno parte dell’Almaque, edizione 1960.

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João Abel Manta. L’uomo che si prese gioco della censura ideando un nuovo modo di combattere la dittatura

João Abel Manta è un esempio di qualcuno che trovò, nella censura, punti di fuga, forme di critica e opposizione che costruirono anche la memoria grafica di questo tempo. La strada era diventata lo spazio di espressione per eccellenza. I monumenti pubblici, gli edifici, i muri furono usati come veicolo di azione e propagazione di messaggi. Molti di questi oggetti furono il risultato di un’iniziativa individuale, una misura in cui produrre messaggi visuali era un’attitudine spontanea. Anche nei café, nei locali di lavoro, un po in tutti gli spazi pubblici, sorgevano messaggi popolari, di cittadini anonimi, che, quasi sempre, manualmente, scrivevano dichiarazioni appassionate e politiche. Aldilà del conseguente sviluppo di una corrente dialettale, che guadagnava rilevanza, apparvero anche manifesti di tutti quegli autori che fino a qui, stavano più o meno nascosti a causa del regime. Turismo Novo si appropria di immagini di divulgazione turistica identificata con la divulgazione fatta dal Secretariado Nacional de Informaçao (SNI) per inscrivergli, in un’attitudine di ribellione, gli ideali della rivoluzione. Joao Abel Manta ci fa credere, con i suoi lavori, con la sua azione, in una nuova possibilità per il turismo e per il Portogallo. Usa i graffiti come l’arma che fu usato dal popolo, in quanto marca di inscrizione, e contraria agli ideali di ordine e pulizia distaccati nella comunicazione dell’Estado Novo. L’artista ha l’attitudine di un ragazzino, che schizza

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Illustrazione sulla prima pagina del Diário de Lisboa. 1974.


i baffi in una fotografia, ma facendolo in nome di molti. Riuscì a utilizzare un manifesto dell’SNI come matrice di questo lavoro, più uno strato sopra l’originale che utilizzava per i suoi messaggi. Non sappiamo se questi manifesti esistirono realmente, ma poco importa. E’ ancora credibile perché il processo che João Abel Manta faceva ricorso alla simbologia vigente confondendola nel mezzo delle sue intenzioni. Nell’edizione delle immagini stava la sua lotta.

Illustrazione pagina interna del Diário de Lisboa. 1974.

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Produzioni di logotipo nel periodo totalitario. La corporate identity che non fu influenzata dal regime

Il livello del graphic design portoghese, nel periodo della dittatura, si situa vicino ai migliori lavori prodotti all’estero. La visibilità dei designers fu minima perché si diffuse, specialmente tra gli imprenditori e i manager, l’idea che le produzioni internazionali fossero

più valide rispetto a ciò che veniva fatto all’interno del paese. Di seguito un elenco di alcuni logo progettati da designers che dimostrarono, all’epoca, delle grandi risorse e che si distaccarono un po’ da quella che era la comunicazione fine al regime.

Hernâni Lopes

José Cândido

1 . Quinta do Alto. Ramo immobilario. 2. Festa. Ramo cosmetici. 3. Congresso portoghese di radiologia. Simbolo e medaglia commemorativa. 1

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4. Cetec, LDA.


JoĂŁo Viegas

Vitor Da Silva

5 8 5 . Caiçara. Agro-industria.

8 . Cinema Berna. 9. Tempo ecnomico. Allegato rivista.

6. Genius. Produzioni pubblicitarie.

10. Vinalda. Commercio bevande.

7. Gang. Edizioni Lda. 9 6

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Carlos Rocha

Arnaldo Figueiredo

1 . A Bastar. Magazzinieri. 2. Hora. Agenzia pubblicitaria. 3. Avigal. Centro vinicolo Portogallo. 4. Agrop. 20° anniversario. 1

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5. Pinhal da Marinha. Algarve. 6. Fábrica Hipólito. Torres Vedras. 7. Sweet Soft. Computer. 8. Agrop Lda. 9. FNAC. Fabbrica nazionale condizionatori d’aria. 10. Farmacia Albano. Lisbona.

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11. Globotur. Agenzia di viaggi. 12. Apam. Associazione portoghese degli aviatori.

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Luís Serpa

Zé Dalmeida

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A Poesia estรก na Rua!


La rivoluzione dei garofani. Il simbolo della voce e del grido di un popolo che lotta per la libertà

Se la rivoluzione ha un colore, il manifesto ha un viso e una voce: mostra e dice. Come l’infinito, il suo viso si fa riconoscere e la voce si esprime in un’alleanza fulminante tra il verbo e la vista. Né fortuito, né arbitrario, il manifesto è presenza; è un fattore visuale immediato, con autore e destinatario. Volontario e provocatorio. Rappresenta la permanenza dell’immagine nel provvisorio e l’energia cromatica dell’effimero. Tra una presenza statica e il dono dell’ubiquità limitata, rivendicò sempre, assumendo una funzione pedagogica, la missione d’intervento per via estetica, situandosi non come mero mezzo di comunicazione visuale, basato nel tratto gestuale, nella geometria delle forme, nel colore e nella lettera, ma in una posizione intermedia tra i domini artistico e utilitario, tra la spontaneità e la contingenza. Molto più di un testimone dell’arte per l’arte, riflette i contorni di un simbolo e il compromesso di un manifesto. Il manifesto politico è arte di strada, ora esposta in un luogo di passaggio quotidiano di migliaia di persone, a proporzionare una lettura certamente diversa ai destinatari di questi messaggi: i portoghesi di vent’anni, dunque ricettori avidi di questa esplosione visuale, che fu uno dei tratti marcanti della rivoluzione. Dopo il 25 aprile del 1974, l’energia trattenuta sotto l’oppressione esplose subito e il paese, nelle strade, nelle città, nelle alture resta pieno di inscrizioni da un giorno all’altro, inondato da un’autentica esplosione visuale. Così, il Portogallo si trasformò in un enorme poema visuale, che in tutti giorni, durante due anni, diede la possibilità a tutti di scrivere ed esprimersi. E’ in questo contesto storico nazionale che, nel centro ardente e nella periferia di questa esplosione visiva, crebbe, con la libertà recentemente conquistata, l’onda dei manifesti che come il suo viso e la sua voce di contestazione e di trionfo contribuiranno alla ripresa reale del paese, dai privilegi e le ingiustizie, dalle arbitrarietà e prepotenze.

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Il contesto grafico della rivoluzione. Le influenze del graphic design mondiale che si riversò nella comunicazione rivoluzionaria

La rivoluzione del 1974 avvenuta in Portogallo, nasce e si sviluppa in un contesto in cui i movimenti artistici e del design grafico, subiscono loro stessi un cambiamento radicale e una rivoluzione degli stili e nel modo di concepire e progettare la grafica. Partendo dalla scuola svizzera dell’International Typographic Style, con il suo modello progettuale basato sulla tipografia semplice, priva di decorazioni, si arriva al periodo del movimento della psichedelia, nettamente in contrasto con gli stili precedenti e che risalta colori stridenti, immagini distorte e lettering illegibile. Ed è proprio in questa rivoluzione dello stile grafico che si trovano i progettisti portoghesi degli anni 70, e da questo trovano spunto per esprimere la loro ribellione e la voglia di cambiare un paese ormai stanco di tanti anni di dittatura. Nei manifesti ritroviamo l’esplosione non solo di slogan politici, ma soprattutto di quei segni che prima erano negati da un regime totalitario e che ora potevano liberarsi sottoforma di colori e di immagini. Infine la particolarità dei manifesti di questo periodo, è l’uso massiccio del carattere AvantGarde di Herb Lubalin che ritroviamo in quasi tutti i campi, dal polito al culturale.

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1. The Greateful Dead. Aoxomoxoa cover. 1969 2. J. Muller-Brokmann. Olma. 1959 3. Armin Hofmann. Giselle. 1959 4. AvantGarde. Cover. 1968 5. Carattere Avantgarde. Herbert Lubalin. 1968

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Infografica. Movimenti artistici del XX secolo. Personaggi del panorama grafico e artistico del Portogallo.


*fonti: francozeri.it tipografos.net


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La rivoluzione nei manifesti.

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1. Anonimo. 1974

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2. Marcelino Vespeira. 1975 3. Justino Alves e Moura -George. 1975 4. Jo達o Abel Manta. 1974 5. Artur Rosa. 1975 6. Marcelino Vespeira. 1975 7. Maria Velez. 1975 8. Jo達o Abel Manta. 1975 9. Anonimo. c. 1974

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1. Viera Da Silva. 1974 2. Partito Socialista. 1974 3. Anonimo. 1974 4. Anonimo. c. 1975

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MDP/CDE. 1974

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1. PRP. 1975 2. RogĂŠrio Amaral. 1975 3. PPD. 1974 4. Anonimo. 1974 3

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Conclusioni La dittatura di Salazar ha dimostrato come un popolo possa stagnare mentalmente e come una rivoluzione possa essere, più che un cambiamento, una vera rivincita. Questa fu fatta, oltre che dalle armi, da una serie di azioni legate alla cultura visuale, che portarono nuovi stimoli e che fissarono le basi per la rinascita di un popolo, che ormai era stanco di non potersi più esprimere liberamente. Credo che questa rinascita sia ancora in corso, specialmente dal punto di vista culturale e che i portoghesi stiano dimostrando, nel campo del graphic design, di poter dire la loro a riguardo, perchè pieni di un bagaglio intellettuale ereditato dal passato. Questo, a mio parere, capeggiato dal genio di Sebastião Rodrigues, passando per João Abel Manta, personaggi che hanno apportato, alla storia della disciplina, un contributo notevole e che ancora oggi non hanno meritato i giusti onori. Per concludere, il periodo trascorso nella capitale ha fatto in modo che la mia persona crescesse, non solo culturamente, ma anche umanamente, perchè il contatto con un mondo a me prima sconosciuto, mi ha fatto capire che la conoscenza e l’apertura mentale, può darci una visione reale di tutto ciò che ci circonda.

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Bibliografia A cor da revolução – Electa. Estado novo e propaganda em Portugal e no Brasil – Heloisa Paulo – Minerva Historia. A publicidade no estado novo – Rui Estrela – colecção comunicando – V. I-II. O cartaz de propaganda do estado novo – Pedro Miguel Rosa – anexos I. Marcas, logotipos, simbolos – Grafitecnica. Cartazes publicitairios – Theresa Lobo – ediçoes inapa. A censura de Salazar – Cândido De Azevedo – Caminho nosso mundo. A censura e as leisde imprensa – Alberto Arons Carvalho – Seara nova. Da libertade da imprensa – Alberto Arons Carvalho – Editoria meridiano. Os segredos da censura – Cesar Principe – Caminho. O testemuho do cartaz – Cendrev câmara municipal de Evora. Iron first: Branding the 20th-Century Totalitarian State – Steven Heller. Da resistância à libertação – edição da direcçao geral da divulgação. An imagined Portugal – supplemento exposição Timeless. 25 de Abril – casa viva edtoria, limitada lisboa Os nossos simbolos – Junta da freguesia de S. João de Brito. Rocha, J. (1998). O Essencial sobre a Imprensa em Portugal. Lisboa: Imprensa NacionalCasa da Moeda. Vilas Boas, A. (2009). O Estudo da Cultura Visual Desportiva. Porto: edição de autor. Pincas, S. & Loiseau, M. (2008). A History of Advertising. Colónia: Taschen. Meggs, P.B. (1992a). A History of Graphic Design: 2nd Edition. Nova Iorque: Van Nostrand Reinhold. Joly, M. (2005). A Imagem e os Signos. Lisboa: Edições 70.

Link di riferimento www.storiain.net. http://tipografos.net www.storieinmovimento.org www.tmcrew.org www.esfcastro.pt http://presentepassado.wordpress.com www1.ci.uc.pt http://oensaio.wordpress.com http://users.fba.up.pt http://forumpatria.com http://pt.wikipedia.org www.flickr.com

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Segni, simboli e Rivoluzioni. Il Portogallo di Salazar e dei garofani.