Issuu on Google+

1


ФИЛОСОФИЯ НА ФАНТАСТИЧНОТО:

ВИЗУАЛИЗАЦИИ В ИЗКУСТВОТО

Университетско издателство „Неофит Рилски” Благоевград 2013

2


ЮГОЗАПАДЕН УНИВЕРСИТЕТ „НЕОФИТ РИЛСКИ” – БЛАГОЕВГРАД ФИЛОСОФСКИ ФАКУЛТЕТ КАТЕДРА „ФИЛОСОФИЯ” ФИЛОСОФСКИ КЛУБ „АРГУМЕНТ”

Съставители: Гл. ас. д-р Силвия Кръстева, докторант Атанаска Чолакова

Рецензенти: Проф. дфн Валентин Канавров, доц. д-р Георги Донев

Предпечат и корица: Атанаска Чолакова

Снимка на предна корица: Елиане Лима Снимка на задна корица: Ренато Коста

--Материалите в сборника са от конференцията „Фантастични визуализации в изкуството”, която се проведе на 18 и 19 октомври 2013 г. в Югозападния университет „Неофит Рилски”, гр. Благоевград, България. ---

ISBN 978-954-680-918-6

3


СЪДЪРЖАНИЕ Предговор /8/ Изложба „Визуализация на философски идеи” /10/ Съдържание на изложба „Визуализация на философски идеи” /11/ Tobias W eilandt Überlegungen zu Philosophievisualisierungen am Beispiel des Projektes „DenkWelten” e.V. – Deutsches Museum für Philosophie /14/

Силвия Кръстева Философия на фантастичното: фантастичен, априорен и идеиращ наглед /24/ ФАНТАСТИЧНИ ВИЗУАЛИЗАЦИИ В ЛИТЕРАТУРАТА /46/ Нонка Богомилова Фантастичните визуализации в „Марсиански хроники” на Рей Бредбъри: очарование и коварство /48/ Валери Личев Невъзможната трансфигурация или за прехода от Въображаемия към Символния регистър в новелата на Т. Готие „Превъплъщението” /64/ Невена Крумова Странните визуализации на човешката душевност в книгата „Изхвърляне” на Хакан Гюндай /102/

Силвия Кръстева Чудатото /112/

4


ВИРТУАЛНИ, 3D И СУБКУЛТУРНИ ВИЗУАЛИЗАЦИИ /132/ Васил Сивов Виртуализациите – киберпротези на информационното общество /134/ Атанаска Чолакова Отвъд Final Fantasy VII: Символизъм и конфликт в образа на Genesis Rhapsodos /142/ Савина Котева Проекции на субкултурния феномен Visual kei в японската реклама. Случаят: The Gazette и GemCerey /164/ Силвия Байчева Употребата на математико-текстови визуализации в рамките на MiKTex /196/

УТОПИЧНИ ВИЗУАЛИЗАЦИИ /208/ Атанаска Чолакова Идеалистичните визуализации в „Тльон, Укбар, Orbis Tertius” или интелектуалната утопия на Хорхе Луис Борхес /210/

5


КИНО И ПЛАСТИЧНИ ВИЗУАЛИЗАЦИИ /226/ Майя Георгиева Кинообраз и идентичност /228/ Невена Крумова Киното като художествена форма на налична небитийност /238/ Ирина Китова Киното – съвременната алтернатива на действителността в полето на фантастичното /248/ Любомир Богоев Конфликт-Симбиоза в изкуството /260/ Александра Александрова Трансформации на жената при Ханс Балдунг Грин /272/ Евгения Кавданска Призрачна машина… /280/ Димитър Манчев Лакташ /288/

English contents /293/

6


7


ПРЕДГОВОР Всяка страница от настоящия сборник предлага уникална среща с феномена „фантастично”. Темата за фантастичното е разположена в дискурса на новия термин „визуализиране” с изследователското внимание към функциите, специфичните черти и философския анализ на образа. Сборникът представя научните резултати от конференцията „Фантастични визуализации в изкуството”, проведена на 18 и 19 октомври в Югозападния университет „Неофит Рилски”. Привлечен бе широк кръг от специалисти и участници, които да предложат своите анализи и творческите си виждания за фантастичното и неговото визуализиране. Така се конституира ново изследователско поле – философия на фантастичното. В това отношение сборникът „Философия на фантастичното: Визуализации в изкуството” е уникален научен продукт на фона на най-актуалните теоретически търсения в България. Изследователското поле на философия на фантастичното бе разгърнато чрез оформилите се тематични ядра. Те обрисуват специфичното подразделение по основни теми и жанрови модели в изкуството и културата на XXI век: фантастичното визуализиране в литературата, във виртуалното, субкултурното и утопичното моделиране, в киното и пластичното изкуство. Изказваме своята благодарност на колегите от Марбург, които ни подкрепиха в нашето начинание и които генерираха една уникална посока за тематизиране и нов дискурс на философските идеи. Сърдечни благодарности на колегите от Катедра „Философия” и на нашите студенти, които ни оказаха неоценима помощ за реализирането и сътворяването на философски-фантастичното ни начинание. 29.11.2013 г. Благоевград

Съставителите

8


Each page of this post conference book offers a unique encounter with the phenomenon of fantastic. The fantastic subject is situated in the discourse of the new term “visualization” with a special scientific attention to the functions, the specific characteristics and the philosophical analysis of the image. The symposium presents the scientific results from the conference “Fantastic visualizations in Art”, held on October 18-th and 19-th at the South-West University “Neofit Rilsky”. The conference attracted a wide range of experts and participants, who shared their analysis and creative visions of the fantastic and its visualizations. Thus, a new scientific field was constructed – philosophy of fantastic. In this respect, the post conference book “Philosophy of fantastic: Visualizations in Art” is a unique scientific product in the background of the latest theoretical searches in Bulgaria. The scientific field of philosophy of the fantastic was uncovered through the establishment of thematic kernels. They portray a specific subdivision of the main subjects and genres models in art and culture of XXI century: fantastic visualizations in literature, in virtual, subcultural and utopian modeling, as well as in cinema and plastic art. We would also like to express our gratitude to the colleagues from Marburg, who supported us in our endeavor, as well as for their generation of a unique direction of thematization and a new discourse of philosophical ideas. Our sincere gratitude also goes to our colleagues from the Department of Philosophy, as well as to our students, whose help was invaluable for the realization and the creation of our philosophical-fantastic endeavor. 29.11.2013 Blagoevgrad From the Editors

9


Изложба „Визуализация на философски идеи”

Как процедурата на визуализацията ще проработи на полето на философията – това е предизвикателство, пред което се изправихме при подготовката на изложбата. Тя беше основното събитие, което съпътстваше конференцията „Фантастични визуализации в изкуството”. Такава изложба се организира за пръв път в България, затова бе посрещната с искрен интерес. Оказа се, че самото търсене на образ към вечните философски идеи е невероятно увличащо. Напредвахме в това начинание в две посоки. Занимаващите се с философия трябваше да потърсят образи, като преработят параметрите на световото и ги сведат до философски идеи. А изкушените от изкуството да навлязат в теоретичните пространства на философията, за да открият аналитични идеи, понятия, концепти, които да приложат към своите визуализации. Изложбата се превърна в уникално събитие, чрез което се срещнахме, за да творим заедно. Великолепните подредени експонати – в живопис и снимки, оформиха философски разказ от образи – жив, изключително интересен, завладяващ. В неговата основа се подреди и оживя, визуализирана, самата история на философските идеи. Такъв бе нашият философски разказ от образи, обхванал протежението и културно-историческия ни опит от античното философстване през модерните начала на философията до днешните екзистенциални и херменевтични хоризонти.

10


СЪДЪРЖАНИЕ НА ИЗЛОЖБА „ВИЗУАЛИЗАЦИЯ НА ФИЛОСОФСКИ ИДЕИ”

Нина Христова /12/ Вяра Николова /21/ Силвия Кръстева /23/ Любомира Стоянова /45/ Нонка Богомилова /62/ Елиане Лима /109/ Атанаска Чолакова /163/ Христина Йорданова /207/ Ренато Коста /222/ Радостина Кунова /236/ Петър Христов /237/ Ирина Китова /259/ Аксения Ангелова /271/

11


Нина Христова /проф. д-р в Катедра „История” Правно-исторически факултет, ЮЗУ „Неофит Рилски”, Благоевград e-mail: ninahristova2001@abv.bg/

Човек във вещта/Human in the thing/ „Самосъзнанието намери вещта като себе си, а себе си като вещ" /Хегел. Феноменология на духа, С. 1969, с. 311/

Nina Hristova / Prof., Ph.D. at the Department of History Faculty of Law and History, SWU “Neofit Rilsky”, Blagoevgrad e-mail: ninahristova2001@abv.bg/ 12


Изложбата „Визуализация на философски идеи” бе изцяло инспирирана от начинанието на трима Марбургски философа, създатели на Германския музей за философски идеи (DenkWelten). Това начинание има не само философски, но и художествени измерения – чрез една перфектна симбиоза между понятието и човешкото въображение сме изправени пред един иновативен продукт на мисълта. Идеята по замисъл е изключително оригинална и отваря изцяло нов интерпретативен хоризонт, в който изкуството придобива характеристиката на медиум спрямо човешката мисловност и философичност. Да се визуализира философска идея, е дръзка и трудна задача, в чиито основи обаче се таи иновативността на човека да създава и претворява – неговата природа на демиург. Да дадеш образ на абстракцията, да визуализираш система посредством четка и акварел, посредством предмет, в който обаче е внедрен смисъл, разкриващ нови пътища пред неговата проблематизация – това е и есенцията на Марбургското начинание. В подкрепа на нашата изложба и на научната конференция, приела за основен работещ термин „визуализацията”, един от създателите на „DenkWelten” сподели изначалния замисъл за създаването на музея, пътят, който са изминали, както и философските идеи, представени чрез експонатите. В изпратеното и приложено на следващите страници писмо Тобиас Вайланд ни разкрива идеята зад проекта като опит за изобразяване на философски идеи, целящи не само да ни изумят, да ни подтикнат към преосмисляне на вече познатото, но и да репрезентират художествена им стойност и атрактивност.

13


Tobias W eilandt, M.A.

Überlegungen zu Philosophievisualisierungen am Beispiel des Projektes DenkWelten e.V. – Deutsches Museum für Philosophie 0. Ziele

I

mmer öfter trifft man auf mehr oder minder kulturkritische Behauptungen, die wissenschaftliche und insbesondere geisteswissenschaftliche Welt stünde vor einer Flut, ja beinahe Überflutung von Bildern. Unter den Labels des „pictorial turn” (z. B. Mitchell, Goodman), der als eine „(Neu)hinwendung zum Bild” das Denken und Verstehen n und durch Bilder rehabilitieren möchte, und dem der aus den Kulturwissenschaften bekannten „Visual culture” werden die Chancen und Probleme der visualisierten Darstellung geisteswissenschaftlicher Inhalte verhandelt und eine stärker werdende Tendenz zum Denken mithilfe von Bildern konstatiert. Dass eine solche Strömung, sofern sie tatsächlich zu beobachten ist, neben Vorteilen eben auch Nachteile haben kann, ist fraglos richtig. Gefahren der Verbildlichung wissenschaftlicher Inhalte sind zumeist in der Trivialisierung, Verfälschung und der Aufweichung von Inhalten qua Übervereinfachung zu sehen. Dies ist insbesondere hinsichtlich der inflationären Verwendung von Präsentationssoftware wie PowerPoint und Prezi festzustellen, sofern diese zweckentfremdet, also nicht als Stützung oder Strukturierungs- und Orientierungshilfe, sondern scheinbar als bloße Unterhaltungsmedien, bei der die Form Vorrang vor dem Inhalt bekommt, verwendet werden. Es soll im folgenden jedoch nicht um die Frage nach Sinn und Unsinn der Anwendung genannter ITProgramme gehen. Vielmehr sollen einige Überlegungen zu den Vorteilen und Chancen von Visualisierungen geisteswissenschaftlicher Inhalte am Beispiel des 2008 gegründeten Vereins DenkVelten e.V. – Deutsches Museum für Philosophie formuliert werden. 14


Begonnen werden soll mit einem kurzen Abriß der noch jungen Geschichte des Projektes. Im zweiten Abschnitt sollen zwei ausgewählte Exponate aus dem Fundus des Vereins DenkWelten e.V. vorgestellt werden. Im nachfolgenden Teil werden einige Gedanken vorgestellt, die sich auf die oben genannten Gefahrenpunkte beziehen. In diesem Rahmen soll neben der Skizzierung eines möglichen Selbstverständnisses der Tätigkeit des DenkWelten-Projektes auch einige Überlegungen zum Verhältnis von Bild und Text angestellt werden. Die Frage, welche kognitiven Verarbeitungsprozesse beim Bild-Text-Verständnis zu beobachten sind, soll hierbei jedoch unberührt bleiben. 1. Der Verein DenkWelten e.V. – Ein Einblick in die Vereinschronologie Im Jahre 2008 fassten wir drei Marburger Philosophieabsolventen den Entschluss einen Verein zu gründen, der zum Zwecke der Förderung der philosophischen Bildung eines breiten Publikums ein Philosophiemuseum in Deutschland etablieren sollte. Diese Entscheidung war umso stärker motiviert, als es nach eigenen Recherchen noch kein ähnliches Projekt Europa-, ja höchstwahrscheinlich sogar weltweit gab. Ambitionen, sich in irgendeiner Form am Diskurs über Visualisierungen zu beteiligen, was bisher nicht die Motivation hinter dem Projekt. Ein Vereinsvorstand wurde eingesetzt, der mit Sebastian Mann, Matthias Warkus und Tobias Weilandt die drei Begründer des Vereins umfasste. Mithilfe der bis dahin geworbenen Vereinsmitglieder würden die meisten der heute vorlegenden Exponatskonzepte erarbeitet. Um ein möglichst ergiebiges und konzentriertes Arbeiten an weiteren Exponatsideen zu ermöglichen, wurden zweimal jährlich Workshops veranstaltet, was bis heute beibehalten wird. Von Anfang an bestand des Jahresbudget, das mittlerweile auf eine niedrige vierstellige Euro-Summe angewachsen ist, aus den Beiträgen aktiver und fördernder Mitglieder. Die Veröffentlichung der Vereinshomepage http://denkwelten.net im World Web brachte dem Projekt erste Resonanz und ermöglichte Verhandlungen mit potenziellen Geldgebern. Ein großer Schritt gelang den Vereinsverantwortlichen im Jahre 2011 mit der Konstituierung eines Beirates, bestehend aus der Museumspädagogin Ute Wolf, dem Illustrator der auflagenstarken dtv-Atlanten „Philosophie” und „Pädagogik” Axel Weiß, deren Autor Prof. Dr. Franz-Peter Burkard, der Philosophin Dr. Amber Griffioen und dem Erfinder des Bastelbogens „Kant für die Hand”

15


Honno Depner. Durch den Beirat gewann das Projekt weiterhin Seriosität. Hernach konnten die ersten Kooperationspartner gewonnen werden, wie die Universitätsstadt Marburg, die regelmäßig die Räumlichkeiten für die jährlichen Workshops zur Verfügung stellt. Im vergangenen Jahr konnte nicht nur die Pilotausstellung in den Räumen des Naturmuseums Senckenberg in Frankfurt am Main geplant werden, die nun im Mai 2013 stattfinden wird, sondern auch eine Präsentation des Wittgenstein-Exponats „Die Welt ist alles, was der Fall ist” am Institut für Philosophie und Diskurs „LOGOI” in Aachen erreicht werden. Letztere findet am 15. März diesen Jahres statt. Neben den Ausstellungen in Frankfurt und Aachen steht eine weitere in Marburg an, die im kommenden Jahr stattfinden wird und einige prominente und wichtige Philosophen der Stadt umfassen wird. Auch dank unserer Referenten, Willem Warnecke, dem mittlerweile zum Vorstandsmitglied gewählten Michael Siegel und unsere Praktikanten sieht das Projekt DenkWelten e.V. – Deutsches Museum für Philosophie einer ereignisreichen und hoffentlich erfolgreichen Zukunft entgegen. 2. Ausgewählte Exponate und das Projekt DenkWelten DenkWelten möchte philosophische Ideen veranschaulichen, mit Exponaten, die verwundern, die einen künstlerischen Eigenwert haben und gegebenenfalls auch interaktiv sein können. Ziel des Museum ist es, das Philosophieverständnis der Besucher grundlegend zu erweitern. Die Vielfalt der Philosophie wird dargestellt und soll zur kritischen Reflexion populärer Vorstellungen anregen. Der künstlerische Anspruch der Exponate leistet hierbei den Querbezug auf die häufig verborgenen ästhetischen Qualitäten jeglicher philosophischer Reflexion. Anhand von praktischen Beispielen sollen die ausgestellten „Denkwelten” direkten Bezug zu alltäglichen Erfahrungen herstellen, um so die fortdauernde Relevanz philosophischer Ideen zu verdeutlichen. In vertiefenden Begleittexten werden sowohl Bezüge zu Primärquellen als auch kurze biographische und kulturgeschichtliche Eckdaten vorgestellt. Die dargestellten „Denkwelten” werden so in einem erweitern philosophiehistorischen Kontext erläutert. Sämtliche Exponate sind fachwissenschaftlich kompetent präsentiert und dokumentiert, so dass einerseits philosophische Laien die Ausstellung genießen und sich durch sie zum Denken anregen lassen können,

16


andererseits aber auch Vorgebildete sich nicht über unzulässige Vereinfachungen ärgern müssen. Neben Exponaten zu Jacques Derrida, Immanuel Kant, Martin Heidegger und Gottlob Frege, findet sich im Fundus des Vereins Ausstellungsstücke zu Ludwig Wittgenstein und Ernst Cassirer. Letztere beide sollen im Folgenden kurz vorgestellt werden.

2.1. Ludwig Wittgenstein „Die Welt ist alles, was der Fall ist” Ludwig Wittgenstein gilt als einer der einflussreichsten Philosophen des 20. Jahrhunderts. Mit seinen beiden Werken Tractatus logico-philosophicus und Philosophische Untersuchungen inspirierte er die Schule des Logischen Positivismus und setzte wichtige Impulse für die Sprachphilosophie. Seine bekannte These „Die Welt ist, was der Fall ist” aus dem Tractatus kann so verstanden werden, dass sich die Welt gänzlich mittels Tatsachenaussagen beschreiben lässt. Das Wittgenstein-Exponat greift diese Interpretation auf und inszeniert einen „Wittgenstein-Raum”, der auch die ästhetische Dimension dieser Idee einfangen soll. Der Raum besteht aus insgesamt fünf Blöcken, die lückenlos mit Aussagesätzen bedruckt sind. Umgeben ist das

17


„Mobiliar” mit ebenfalls bedruckten Wänden. Alle Objekte symbolisieren durch kantige Formen und sterilem Schwarz-Weiß-Druck auf ästhetischer Ebene die charakteristischen Eigenschaften der Wittgensteinschen und der logisch-positivistischen Philosophie, wie Eindeutigkeit, Nüchternheit und analytische Strenge. 2.2. Ernst Cassirer „Der Apfel im Spektrum der symbolischen Formen” Das Exponat zu Ernst Cassirers Philosophie der symbolischen Formen umfasst sechs Vitrinen, die jeweils eine der symbolischen Formen darstellen. Jede symbolische Form kann laut Cassirer als eigenständige Perspektive auf die Welt verstanden werden, mittels derer wir diese in unterschiedlichen Versionen auslegen. Allerdings ist uns die Welt nicht gegeben in dem Sinne, dass wir sie letztlich nur abbilden. Vielmehr besteht die Welt aus geistig konstruierten Kulturphänomenen. Die Welt ist demnach eine selbstgeschaffene Welt, die laut Cassirer unhintergehbar ist, denn die Interpretation der Welt durch den Menschen rückt die physische Realität eines Ding-an-sichs immer weiter in den Hintergrund. Alle Vitrinen stellen ein gemeinsames Objekt in je seiner Bedeutung, die ihm durch die symbolischen Formen Wissenschaft, Sprache, Religion, Recht, Technik und Kunst zukommt, dar. So zeigt z.B. die Wissenschaftsvitrine den Apfel in seine chemischen Bestandteile zerlegt, die Religionsvitrine hingegen den Apfel im Kontext des biblischen Sündenfalls. 3. Philosophievisualisierungen – Reduktionen oder Konstruktionen? Das Projekt DenkWelten sieht sich selbstverständlich nicht nur Lob, sondern auch grundsätzlichen Kritik gegenüber. Neben dem Vorwurf euro-, ja sogar germanozentristisch zu verfahren, indem nur abendländische Denker als Exponatskandidaten gewählt wurden, werden den bereits konzipierten Ausstellungsstücken die obigen Kritikpunkte wie Trivialisierung und Reduktion entgegengebracht. Ohne Wenn und Aber ist das Projekt offen für jegliche Vorschläge zu Exponaten, seien diese afrikanischen, chinesischen, arabischen Philosophen oder sonstiger geographischer und ideologischer Provenienz. Die bisherige Auswahl gründet sich allein auf der Tatsache, dass den Aktiven des Vereins bedauernswerterweise die Expertise zu nicht-westlicher Philosophie fehlt.

18


Der Vorwurf der mangelnden Wissenschaftlichkeit und der damit einhergehenden Bemängelung der unkorrekten Wiedergabe philosophischer Kernideen, gründet sich meines Erachtens auf einem Missverstehen des Projektes oder einer Verschließung vor innovativen Zugängen zu philosophischen Theorien. Solch formulierte Vorbehalte und Einwände stammen vor akademischen Philosophen, die offenbar eine Übersimplifizierung der Inhalt ihres Metiers und ihrer Tätigkeit befürchten. Sofern man Philosophieren nicht als bloße Befassen mit philosophischen Inhalten, sondern als eine – zugegebenermaßen immer noch definitorisch sehr basal gefasste – problem- und begründungsorintierte, diskursiv vorgehende Reflexionstätigkeit versteht, beruhen unsere Exponatskonzepte nicht ausschließlich auf philosophischen Aktivitäten. Hierbei stellt sich jedoch unverzüglich die Frage, was wir stattdessen tun? Eine Möglichkeit wäre, einen Großteil unserer Tätigkeit als kunstschaffend zu beschreiben. Durch die Visualisierung entpuppt sich unsere Arbeit als künstlerischer Schaffensprozess, denn zum einen finden sich keine Anleitungen oder anderweitige Erwähnungen zu den Exponaten innerhalb der philosophischen Literatur, sondern diese müssen erst erarbeitet werden; zum anderen greifen wir mittels unserer Konzeptionen einzelne Ausschnitte aus der Theorie des jeweiligen Philosophen heraus und stellen diese in den Fokus. Mit Ernst Cassirer könnte man so vor der „Intensivierung von Wirklichkeit” sprechen, die er als Hauptziel der Kunst deklamiert. Bisher konzentrieren wir uns auf einzelne Thesen und Theorieversatzstücke und geben keine kompletten Systeme oder Lehren bildlich wieder. Durch die gewollte Fokussierung auf einzelne Aspekte einer Theorie zeigt sich, dass die Exponate nicht in einem reinen Abbildverhältnis zu philosophischen Ideen stehen. Dennoch orientieren wir uns stark an den Thesen und Theorien der gewählten Philosophen und möchten ein möglichst getreues Bild der Überlegungen auf visueller Ebene wiedergeben. Dahingehend trifft uns der mögliche Vorwurf der Simplifizierung nur in einem geringen Maße. Wie möchten Philosophie in einem bildlichen Medium darstellen und verfolgen dabei auch einen künstlerischen Anspruch. Dieser Aspekt, so könnte man behaupten, macht uns zu großen Teilen immun gegen solcherlei Kritik. Philosophievisualisierungen, wie DenkWelten bereits realisiert hat, können somit als Produkte einer künstlerischen-konstruktiven Tätigkeit im

19


Modus der Verbildlichung verstanden werden, die gefeit vor Reduktionismusvorwürfen sind, da ihr zugrundeliegender Schaffensprozess eben nicht hinreichend als reines philosophisches Tun definiert werden kann. Philosophie wird zumeist eine Tätigkeit beschreiben, die sich allein auf Lektüre und lektürenahe Diskussionen beschränkt. Zugegebenermaßen können die Exponaten nicht gänzlich textfrei präsentiert werden, um ein Verstehen von deren Bedeutungsgehalte zu ermöglichen, dies umso mehr, insofern oftmals philosophiehistorische und -systematische Kenntnisse beim Besucher gänzlich fehlen oder lückenhaft sind. Der Besucher ist also angehalten, in anleitenden (u.a. Beschreibung des Exponats) und weiterführenden Texten, die von uns bereitgestellt werden, seine Lücken aufzufüllen. Visualisierungen müssen sprachlich, in unserem Fall textlich, eingebettet sein, um kognitive Funktionen wie die Veranschaulichung und das Verstehen von deren Bedeutungsgehalte zu ermöglichen. Ohne Text wären unsere Exponate nur Dekorationgegenstände. Tatsächlich ist es unser Anliegen, die Besucher zum Nachdenken über die Inhalte und in diesem Sinne zu einem nicht-akademischen, allerdings philosophieanalogen Denken zu bringen. So können die Aufgaben des Besuchers neben der Wahrnehmung des Exponats auch die Reflexion z.B. über die Fragen, auf die das jeweilige Exponat eine Antwort geben soll und Zusammenhänge der ausgestellten Stücke, gefasst werden. Es sollte klar geworden sein, dass es gute Gründe gibt, DenkWelten als ein, wenn auch nicht reines, Kunstprojekt (mit wissenschaftlichen Ansprüchen) anzusehen, an dem Vorwürfe der Reduktion und Trivialisierung vorbeigehen. Inwiefern die Tätigkeit der Besucher tatsächlich einen philosophischen Anspruch einlösen kann, wird noch zu eruieren sein. Zuletzt möchte ich allen Teilnehmerinnen und Teilnehmern eine ergiebige diskussionsreiche Tagung wünschen! Vielen Dank für Ihre Aufmerksamkeit!

20


ИЗЛОЖБА “ВИЗУАЛИЗАЦИЯ НА ФИЛОСОФСКИ ИДЕИ” EXHIBITION “VISUALIZATION OF PHILOSOPHICAL IDEAS” Вяра Николова /доц. дн в Катедра „Философия” Философски факултет, ЮЗУ „Неофит Рилски”, Благоевград e-mail: vnic@abv.bg/

Рационализъм /Rationalism/

Vyara Nikolova /Assoc. Prof., Sc. D. at the Department of Philosophy Faculty of Philosophy, SWU „Neofit Rilsky”, Blagoevgrad e-mail: vnic@abv.bg/

21


ИЗЛОЖБА “ВИЗУАЛИЗАЦИЯ НА ФИЛОСОФСКИ ИДЕИ” EXHIBITION “VISUALIZATION OF PHILOSOPHICAL IDEAS”

Емпиризъм /Empirism/

Ирационализъм /Irrationalism/

22


Силвия Кръстева /гл. ас. д-р в Катедра „Философия” Философски факултет, ЮЗУ „Неофит Рилски”, Благоевград e-mail: silvia_kristeva@swu.bg/

Опосредстване на нищото и нещото /Vermittlung von Nichts und Etwas/ Хегел Г. Науката логика. Обективна логика. С., 1966, с. 131. „това опосредстване със себе си, каквото опосредстване нещото е в себе си, взето само като отрицание на отрицанието”

Silviya Kristeva /Assist. Prof., Ph.D. at the Department of Philosophy Faculty of Philosophy, SWU “Neofit Rilsky”, Blagoevgrad e-mail: silvia_kristeva@swu.bg/

23


Силвия Кръстева /гл. ас д-р в Катедра „Философия“ Философски факултет, ЮЗУ „Неофит Рилски”, Благоевград e-mail: silvia_kristeva@swu.bg/ ФИЛОСОФИЯ НА ФАНТАСТИЧНОТО: ФАНТАСТИЧЕН, АПРИОРЕН И ИДЕИРАЩ НАГЛЕД

Резюме: Върху изследователското поле на Философия на фантастичното можем да поставим въпроса за същинските конструктивни възможности на човешкото съзнание. Чрез Кантовото полагане на формите на нагледа и на трансценденталния синтез на способността за въображение изследването се насочи към работещите структури изобщо на нагледното. Оформи се чистият нагледен континуум – поле за нагледно конструиране на съдържанието на представите. Затова и можем да поставим действието на един предметен наглед: самото композиране на един сетивно-нагледен предмет, както и да обмислим спецификите на фантастичнонагледното. Чрез чистия идеиращ наглед обаче можем да потърсим продуцирането на чисто априорното визуално съдържание към същинските процеси на образуването, разбирането и употребата на нашите понятия. Ключови думи: Кант, способност за въображение, трансцендентална схема, априорен наглед, предметен наглед, фантастичен наглед, идеиращ наглед

24


Silviya Kristeva /Assist. Prof., Ph.D. at the Department of Philosophy Faculty of Philosophy, SWU “Neofit Rilsky”, Blagoevgrad e-mail: silvia_kristeva@swu.bg/ PHILOSOPHY OF FANTASTIC: FANTASTIC, A PRIORI AND IDEAZING INTUITION

Abstract: Upon the research field of Philosophy of fantastic we can pose the question of the essential constructive possibilities of human consciousness. Throughout Kant’s deduction of the intuition forms and the transcendental synthesis of imagination, the research points itself towards the working structures of intuition area. With this is formed the pure intuition continuum – field for intuition construction of each content of representations. Considering this, we can place the action on an objective intuition, as well as to think over the specifics of a fantastic intuition. However, by the pure ideazing intuition we can deduce the production of the pure a priori visual content, which reveals the essential processes of creating, understanding and the use of our concepts.

Keywords: Kant, faculty of imagination, transcendental schema, a priori intuition, objective intuition, fantastic intuition, ideazing intuition

25


П

остмодерното философстване е изключително динамично – в неговата мощ и сила е да конституира нови и нови теоретични области, а така да разгръща актуална рефлексия и изследване върху невероятно многообразните проявления на духовния, културния и научния живот на съвременното човечество. Философията се е превърнала в изключително мощен инструмент и методология, способни да разгърнат нашироко и да навлязат в дълбочина спрямо тематизирания предмет. Това става възможно тъкмо чрез начина да се конституира едно предметно поле, който след Хегеловия генетичен метод навлиза като успешна методология за осъществяване на философски изследвания. Предметното поле поставя границите на съответната тема и започва да пълни „субстанцията”, съдържанието на изследвания предмет, въвеждайки многообразните му концепти, знания, проявления, като така самото поле се развива и тендира да постави самото себе си – като свой изследователски метод, похвати, елементи: уникалната методология на самото предметно поле. Разгръщането в ход на такава универсална философско-теоретична методология демонстрира огромната конструктивна мощ на човешкото съзнание. Пред него практически няма граници да изследва вече появили се феномени, но и да създава нови. Затова и ключов въпрос, поставен вече спрямо самото участие и реализация на човешкото съзнание в новите теоретически начинания, би бил въпросът за извличането на неговите собствени „конструктивни заложби на мисленето и въображението” (5, с. 295). С такава една изследователска интенция е обособено и новото изследователско поле – Философия на фантастичното. То въвежда фантастичното в тематичната зона на самостоятелен предмет и ще търси да обхване, осмисли, овладее наистина многообразните му и прекрасни проявления в различните сфери на съвременния живот. Така се предлага възможност да погледнем към най-актуално случващото се и да осмислим живия дух на нашето време с една от най-ярко изявените му тенденции – сътворяването на фантастичното. Философия на фантастичното представлява изследователско поле за среща и генериране на разнородна проблематика, но в своята основа тя демонстрира същинските конструктивни възможности на 26


човешката субектност и изисква изследването да се спусне и към изворите на човешката креативност, в онези нива и конституция на съзнанието, които в известна степен остават все още непроучени за модерната рефлексия. Настоящата статия прави крачка в тази посока – има ли своя определеност и функции една творческа способност на човешкото съзнание и докъде се простира нейният обхват. Неслучайно проблемът е дефиниран чрез основни мисловни маркери на трансценденталното изследване на Имануел Кант. Ще можем ли да извлечем конструктивните сили на съзнанието от детайлно разработената от Кант конституция на човешките познавателни възможности. За целта ще проследим фундаменталните тези на Кант от Критика на чистия разум, които свързваме с „конструктивните заложби” на основните форми на чистия разум. Разбира се, на първо място това е способността за въображение, защото чрез нея Кант ще потърси отговора на въпроса как възниква свързването на нашите представи, без тази връзка да се дава отвън, т.е. емпирично. Ще ни интересува и един специфичен проблем, който дълбоко се свързва с продуцирането на самото фантастично – възможността за наглед на нашето съзнание. Но тук очертаният проблем надхвърля рамките на Кантовия трансцендентален модел. Защото ще потърси отговор: как изобщо се конституира самата нагледност и как нейното формиране сработва при различни употреби на тази нагледност. Възможно ли е да сме способни на чисто априорно визуализиращи съдържания, конструирани и приложени към нашите общи представи – понятията. Тук трябва да изведем основните положения на Кантовия трансцендентален схематизъм, но ще се надяваме да получим тяхно продължение към една формация, която да осветли отбелязаното от Кант „скрито в дълбините на човешката душа изкуство, истинските похвати на което мъчно ще можем някога да изучим от природата и да ги изложим открито пред нас” (3, с. 228). 1. Априорен наглед. Нека първо си дадем сметка за общия модел на съзнанието, който Кант разработва, за да можем след това да вървим към обособяване на собствената територия на нагледността. За Кант човешкото съзнание представлява едно вместилище за разнородни и 27


многобройни представи. Спецификата на съзнанието е в получаване на готови представи и в конструиране на нови. Готовите представи се получават чрез афициране на нашите сетива и те доставят информация за нещата извън съзнанието. Способността, която приема представите и първоначално ги обработва, е сетивността. Оттук в съзнанието се изграждат нови представи, които са композитуми (терминът е въведен от Хр. Стоев) от сетивно получените, според Кант това може да стане основно по три начина – чрез дейността на способността за въображение – една междинна способност на съзнанието, и на „висшите познавателни способности” (5, с. 294) – разсъдъка и разума, които оформят областта на мисленето. За Кант нагледът се осъществява единствено в периметъра на сетивността, защото той е начинът да получим „непосредствена представа за предмета” (3, с. 106). Нагледът е тогава механизмът на съзнанието да добие една представа като образ-отражение на нещата извън нас, или на всеки един обект, който обект е поставен като готов независимо от нашата съзнателна дейност. Неговото съдържание, неговата визия влиза като едно представно съдържание за нашето съзнание. Несъмнено това е отражателната способност на човешкото съзнание, открита още от Аристотел и обявена в емпиризма за достоверен и единствен източник на информация за действителността. Когато нагледът е получен така – при непосредственото усещане на един предмет, за Кант той е сетивен наглед, а неговото съдържание, неговата „материя”, влиза готова чрез усещането (3, с. 100) и представлява строго една единична представа. Но за Кант същинската дейност на сетивността по получаването на представи е в тяхното първоначално обработване. То свързва сетивните представи върху една обща основа, в едно общо поле, което за Кант представлява тяхната „форма” (3, с. 100). Това е също нагледна формация – защото оперира с готови и емпирично съдържими представи, но вече представлява функция на субективното ни устройство. И тъй като тази формация е чисто субективна, с това тя е дадена преди всеки конкретен опит – това е априорният наглед: „този наглед трябва да се намира в нас a priori, т.е. преди всяко възприятие на предмета, следователно трябва да бъде чист, не емпиричен наглед” (3, с. 100). Априорният наглед „подрежда в известни отношения” „многообразното на явлението” (3, с. 100). Тази подредба трябва да

28


представя (а и да отразява) самото подреждане и свързване на явленията в действителния свят, така както те са дадени заедно. Затова и Кант извлича две собствени априорни форми на сетивната нагледност: подреждане на предметите (на представите им) един до друг – пространство, и един след друг, което е времето. Само в тези две свързвания получените представи можем да разположим в един „нагледен околен свят” (6, с. 32, 39) и това ще е от съществено значение за нас нататък в разглеждането на нагледността, защото очевидно е, че има и други видове свързвания на представите, за да ги приемем като естествена част от един и същи свят. Основното тук обаче е, че априорният наглед е конструкция на „способността ни за представяне” (3, с. 197) и точно с това тази характеристика на сетивността е толкова интересна, защото отделя от сетивното работата на съзнанието по нагледността, която доставя определен начин за получаване и свързване на представите – като единно тяхно образно съдържание. Образно в смисъл, че може да бъде представено чрез фигура, обем, положение и т.н., а не чрез общите представи на мисленето. С разработването на априорните форми на сетивността Кант поставя въпроса за априорните „условия” на нашата способност да си представяме „нагледно a priori” (3, с. 123) и изобщо за конституцията и възможностите на нагледността в съзнанието. Защото по същество априорният наглед е отново образен и общопредметен, но вече със съдържания, които нямат емпиричен материал. Отделянето на априорния наглед е в самата основа на научния метод и очевидност на геометрията и тук и Кант, и Хусерл поставят началата на едно математически конструктивно и демонстрирано познание. Но Кант не отчита, че всъщност геометрията борави с други елементи и конструкции на чистия априорен наглед, различни от формациите на външния и вътрешния наглед. Тази констатация ни изправя пред въпроса за границите на сетивния наглед и оттук за същинските възможности и употреба на нагледността. Кант строго постулира отнесеността на нагледа – бил той емпиричен или чист – към сетивното устройство на човешката познавателна способност: „всеки възможен за нас наглед е сетивен” (3, с. 192), т.е. е за „онова, което се представя непосредствено чрез усещането като действително в пространството и времето” (3, с. 192). 29


И то тъкмо към работата на сетивата при този наглед, тъй като според Кант всеки сетивен наглед „се опира на рецептивността” (3, с. 197). Тогава един „несетивен” наглед не би трябвало да е „протяжен” и „траенето му не е време”, „в него не се среща изменение” (3, с. 195). Със сигурност такъв един наглед обаче ще е априорен, т.е. поставен извън сетивността. Той би трябвало да се занимава с чистия Noumenon, като „онтологически обект изобщо” (5, с. 300), като обекта на едно чисто мислене. Несетивният наглед ще трябва да се опира на чистите действия на мисленето или собствените действия на човешкото съзнание. След Кант Фихте предлага такава проекция на един несетивен наглед. Това е интелектуалният наглед, като при Кант интелектуалният наглед е недостъпен за човешкото съзнание, чрез интелектуалния наглед трябва да се даде „дори съществуването на обекта на наглед” (3, с. 127) и така към този наглед „не би принадлежало съзнанието за едно отношение към нещо извън мен” (3, с. 71). Предметът на един такъв интелектуален наглед би трябвало да се конструира целия в своето съдържание единствено и само в и от човешкото съзнание, разбира се, не в статута му вече на онтологически реален обект – наред с другите неща от действителния свят. Но дори и тази онтологическа невъзможност на интелектуално нагледното се преодолява в научните и художествени продукти на човешкото съзнание. Фихте приема интелектуалния наглед тъкмо като теоретична методология при изграждането на системата от основните действия на съзнанието, чрез които да се опише възникването на опита. И пак интелектуалният наглед при Фихте се добива чрез отнасянето му до понятията: „мисли себе си, конструирай понятието за самия себе си; и забележи как правиш това” (6, с. 28). Фихте е ясен: това е „нагледно представяне на самия себе си” (6, с. 30), резултат от „наблюдението” над самодействането на Аза. Интелектуалният наглед се изпълнява в чистите действия, в техния ход и описание: „Всеки, който си приписва дейност, се позовава на този наглед” (6, с. 31), „наглед, и то не сетивен наглед, който да е насочен към едно материално съществуване, а наглед за самата дейност” (6, с. 32). Използваната характеристика на интелектуалния наглед е конструирането, така тепърва възниква представата, съдържанието на този интелектуален наглед и се отлива в негово визуализиране: „да нахвърлям образ на това, което искам да създам, който също така се

30


схваща” (6, с. 31). Тъкмо тази процедура лежи според Фихте в основата на схващането на понятията: „лежащите в основата на двете понятия нагледи” (6, с. 31). Това е и демонстрация на непосредствената връзка между наглед и понятие в самия ход на образуване и схващане на понятието. Интелектуалният наглед тогава е възможен като същинска конструираща формация в човешкото съзнание, за да се произведат и визуализират продуктите на неговата творческа и мисловна дейност. Това формира и посока да се постави под внимание самото конструиране на един наглед за предмет. 2. Предметен наглед Макар и многообразното на явлението да се доставя и да се подрежда чрез действията на сетивността, нашето съзнание не би разбирало и не би осмислило това многообразно без още по-високото му организиране. От „разпръснатите и отделени едно от друго възприятия” (3, с. 205) на едно явление съзнанието трябва да подбере и свърже „едно цяло” за един предмет, да „може от многообразното да се състави нещо цяло” (3, с. 180). Затова е необходима „връзка” на сетивно получените представи, която обаче „те не могат да имат в сетивото” (3, с. 205). Само така в съзнанието ще се оформи една цялостна – богата и многоаспектна – представа за един предмет. Тя обаче се композира според Кант чрез действията на един друг „извор на познанието” (5, с. 294), една самостоятелна способност, която опосредства сетивността и мисленето – това е способността за въображение. За разлика от сетивността, способността за въображение изгражда представи от други представи, но за разлика от мисленето тя остава свързана с нагледното съдържание на представите. Кант ще отдава на способността за въображение именно такава „медиираща”, свързваща другите способности функция (5, с. 294). С други думи способността за въображение трябва да изгради едно нагледно съдържание без непосредствено афициране, без сетивен досег до предмета му. Това е именно дефиницията на способността за въображение, която Кант формулира: тя е „способност да се представя в нагледа един предмет и без неговото присъствие” (3, с. 198). Другата й важна характеристика е определена от конструктивната й роля за съдържанието на представите, тя е „свързващата способност” (3, с. 214) и тъкмо в тази й функция Кант ще я постави на първото ниво, с 31


което започва предметната синтеза, разгърната при висшите познавателни способности. Нека оформим и кратко описание на толкова важната операция на синтезата на представите. За Кант тя е важна, тъй като това е начинът изобщо да се осъществява човешкото познание. Чрез синтезата „различните представи” трябва да се свържат една с друга и така „да се обхване многообразното в едно само познание” (3, с. 238). Способността за въображение според Кант има две основни възможности да осигурява „синтезата на представите” (3, с. 238). Първата функция на способността за въображение е емпирична, зависима от сетивния материал на представите, втората обаче е априорна, т.е. има своето предопитно и самостоятелно действие. Кант тук реконструира възприятната работа на съзнанието. Възприятието на един предмет е всъщност една цялостна, макар и сетивно непосредствена представа за предмета. Събирането на непосредствените представи, доставени чрез усещането на предмета, които са винаги единични и частични представи, се осъществява чрез „апрехензията” (3, с. 209). Когато способността за въображение извършва това „сдружаване на представи” без непосредствено афициране от предмета, но повтаряйки действията на апрехендирането, се осъществява назованата от Кант репродуктивна синтеза на способността за въображение (3, с. 175-I). Тя свързва представите до един само наглед и то със сетивно представно съдържание; репродуктивната синтеза осъществява „съчетаването на многообразното на един емпиричен наглед, чрез което става възможно възприятието” (3, с. 209). Способността за въображение репродуцира, преповтаря самото композиране на възприятието и, което трябва да се подчертае, постига така емпиричен наглед, еднакъв с този на възприятието ни. Т.е. чрез синтезата на способността за въображение може да се образува един емпиричен наглед за предмета. Връзката на представите се води от „асоциацията на представите”, т.е. нейният характер се определя от сетивно-нагледни характеристики на възприетия предмет и според начина, по който това възприятие се е осъществило в работата на сетивността ни, т.е. гаранция за него са срещащите се такива свързвания в другите сетивно добити представи. Кант отдава голямо значение на априорната синтеза на способността за въображение. Тя трябва да има „строго

32


конститутивни функции” (5, с. 302). Тъй като не се определя от сетивно-нагледно съдържание и свързване, Кант я нарича продуктивна способност за въображение (3, с. 199). Най-важното при нея е, че чрез действията й тепърва се определя сетивото, затова е и „определяща” (3, с. 198) и „спонтанна” (3, с. 199). По предварително оформена от разсъдъка обща представа за предмета продуктивната способност за въображение трябва да намери и да композира в една предметна цялостна представа определени сетивни-нагледни представи. Именно така тя ги „фигурира”, изгражда тяхна композиция. С това тя всъщност конструира един наглед. Кант подчертава тази функция на продуктивната способност за въображение: тя стига до „определен наглед, който е възможен само чрез съзнанието за определянето на вътрешното сетиво чрез трансценденталното действие на способността за въображение” и така реализира „фигурна синтеза” на представите (3, с. 202). При фигурната синтеза „разсъдъкът не намира във вътрешното сетиво вече готова такава връзка на многообразното, а я създава като афицира това сетиво” (3, с. 203). Чрез действието на продуктивната способност за въображение се активира вътрешното сетиво, т.е. подбираме и въвеждаме във връзка определени сетивни нагледи, за да оформим едно свързване на представи до един новообразуван, композиран наглед. Тук може да се открие и връзката на действията на продуктивната способност за въображение с трансценденталния схематизъм, защото обосноваването на една такава трансцендентална априорна синтеза на въображението изисква определени форми на събиране на сетивните представи тъкмо чрез възможностите на „вътрешното сетиво”. Продуктивната способност за въображение може да изгради един наглед за предмет с априорно съдържание и така нагледно да представи търсената от разсъдъка „връзка” (3, с. 205) на представите. Ако освободим продуктивната способност за въображение от нейното направляване от разсъдъка, ще я видим като свободно конструиране на един нагледно даден предмет, който тя съставя отвъд неговото сетивно удостоверено присъствие. Неслучайно и името й отвежда към творческото реализиране на един предмет, в далечна връзка спрямо непосредствения сетивен наглед. Именно в самостоятелното конструиране на един наглед за предмета (дори и 33


като чисто сетивен, но след неговото сетивно даване) Кант вижда и осъществяването на „образи на предметите”: „способността за въображение е, която трябва да превърне многообразното в нагледа в образ” (3, с. 205), чрез една функция на синтезата на представите, които обаче вече се композират и се оформят в нов сетивен (а защо не и априорен) наглед. Образът е сетивен наглед на предмета, но вече удвоен в една нова представа и фигуриране на предмета със средствата и елементите на съответната фигурираща го синтеза. А ако поставим въпроса за предмета на един наглед, то един предмет – в неговата нагледност – е една определена конфигурация от представи и зад осъществяването на тази конфигурация се очертава определена конститутивна уредба на съзнанието, която да продуцира самия предметен наглед. 3. Чист нагледен континуум И така стигаме до точката, в която трябва да отидем отвъд нагледността, за да я поставим като тепърва възможна. Това ще даде и нова посока на произлизането на едно предметно нагледно съдържание в съзнанието. В проекция тази посока отвежда към конститутивната организация на цялото предметно – и емпирично, и мисловно – съдържание на съзнанието. Специално за емпиричното това ще е посока към едно още по-дълбоко изчистване на априорното поставяне на сетивно-нагледното, а оттам и на опитното съдържание, както и изпълване на априорното с функционално съдържание и с действия да конституира емпиричното съзнаниево съдържание. То отвежда към дълбоката априорна основа на цялата съзнателна дейност. Кант оформя двата вида априорен наглед тъкмо като континуумни структури – вместилища, в които представите се подреждат. Това е континуум с конструктивна, отворена „среда” – той организира представите, обработва ги. Точно това отбелязва и Хусерл при проследяването как пространствено-времевия континуум на нагледния свят се трансформира в „математически континуум” с „Галилеевото идеализиране на природата” (7, с. 30). Изчистеният математически континуум се превръща в „идеалното пространство”, изпълнено с геометрически „чисти” гещалти – „чистите” тела, „чистите” фигури” (7, с. 32). Тази „чиста пространствено-времева

34


форма” позволява свободно да се конструират „чисти гещалти” (7, с. 31). Ако освободим този континуум от математическата му конструкция, ще получим един чист нагледен континуум. В него свободно би могъл да се генерира всеки наглед – и като образ, и като предмет: със сетивно-нагледно свързване. Хусерл набелязва и такава една възможност, но според него този континуум принадлежи на фантазията, той става „фантазирано пространство и най-общо: пространство на винаги фантазируем (въображаем) свят изобщо” (7, с. 32). За Хусерл така губим специално геометричните възможности за нагледност и описание на „нагледния околен свят”, но можем „да придобием” „свободните, в известен смисъл „идеални” възможности” (7, с. 32) на конструирането. Един такъв континуум би послужил и на продуцирането на фантастичното. С него се открива възможност да надзърнем в собствените творчески процеси на съзнанието, защото всяка една представа, наглед, предмет, „спуснати” в континуума, трябва да покажат начина на своето образуване. Конструирането може да се организира 1. като създаване на един действителен, т.е. сетивно-нагледен предмет, 2. можем да създадем един напълно нов предмет, т.е. един генериран фантастичен предмет. Тази възможност е вече нова спрямо предвидените от Кант. Със средствата на самото изграждане (и визуализиране) на един предмет може да се композира нещо, което не можем сетивно да възприемем и което е една абсолютно нова синтезирана от човешкото съзнание предметна представа, а така и напълно определена и създадена от това съзнание. И 3. можем да конструираме чисто априорна, обобщена, но представена нагледно, предметност. Тук ще предложим поглед към генерирането на нагледа за един действителен предмет. Ще ни помогне постулираната от Фихте връзка между сетивния и интелектуалния наглед: „сетивният наглед е възможен само във връзка с интелектуалния” (6, с. 31). Така можем да навлезем и към принципите, механизмите, особеностите на изграждането на съдържанието на представите (дори и като непосредствени), а не то да се смята за готово взето отвън. В крайна сметка и нагледът има своята „идеалност” (3, с. 124), той е изцяло продукт на нашето съзнание.

35


Ако приемем, че предметът трябва да е един композитум: една определена подредба от частични представи, то той трябва да свърже тези представи по определен начин и да ги разпознае и определи като съответстващи и свързваеми на точно определена позиция в общата конфигурация. Тъкмо това разпознаване, доставяне и монтиране на представите трябва да бъде осигурено от предметни функтори. С това те са априорни и предмето-отговорни. Ще ги наречем априорни маркери. Те се определят от своята априорна зона, която изисква точно определена представа и трябва да запълни определено място в общия композитум. С една най-обща схема ще представим това композиране на предмета:

Априорните маркери на предметното нагледно съдържание трябва да опишат неговите параметри: дали композираното е предмет или част от предмет, с какви характеристики е по своя външен вид, къде е поместен, движи ли се, какви са частите му и връзките му с околни предмети. Когато конфигурацията е попълнена, всичко трябва да се свърже в една обща предметна цялост, за да дадем една обща проекция на предмета. С това той остава винаги общоконтекстуален: вграден в самото нагледно поле. Така сработва и се разгъва неговият наглед и вече можем да „видим” целия предмет, а оттук и чрез специфичната работа на маркерните зони и да го разпознаем и оценим. С това преобръщаме възприятната и сетивно-нагледна работа на съзнанието: можем да възприемем, да „видим” предмета, само ако тепърва го конструираме върху образно-нагледното пространство. Като континуум то е разпределено в работни зони и е контекстуално: зад всеки наглед, зад всеки образ се отваря проекцията на организиран 36


нагледен континуум. Какво ще стане, когато конструираната предметност не съответства на посочените априорни маркери, т.е. подредбата на предмета не може да се осъществи изцяло върху функциониращата за естествения свят нагледна „матрица” (терминът е на доц. дн Вяра Николова). 4. Фантастичен наглед При фантастичния предмет конфигурацията на представите не повтаря нищо познато до този момент. С това можем да определим фантастичния наглед като несетивен тип наглед според невъзможността да сме възприели реално фантастичния предмет. Но за да съчетаем представите-съставки на фантастичния предмет, ни трябва на първо място оформен контекст, т.е. разпределен нагледен континуум, който чрез своите априорни зони да конституира предмета. И тук се изисква основна черта, характеристика, константа в конструирането на един фантастичен предмет. Все пак той винаги е образ: т.е. възникнал в нагледното пространство и то по чист начин композитум от представи – фантастичният предмет няма свой оригинал извън фантастичното пространство. Затова и той изисква свой свят – своята обща организация на представното, за да се проектира върху нея. Тук с пълна сила важи констатацията на Гадамер за „връзката между образ и неговия свят” (2, с. 195). Но това е свят, който също трябва тепърва да се генерира: „създаване на свят” (2, с. 219). Така фантастичният образ върви от запълване на света към конкретния предмет. Трябва да се създаде общата нагледност за свят, която е отворено-експонираща, т.е. тя ще определи тепърва всеки един фантастичен образ, конструиран върху нея. Това е едно общо разграфяване на чистия нагледен континуум чрез самата топология и телос на образувания свят, а защо не и на общия фантазиен контекст (ако не го формираме непременно светово). Светът трябва да бъде определен в своята онтологична топология, със своя „пълнеж”, онтологични единици и граници – по съдържанието на реалността, със свои тела, вещи, същества, с възможностите им за взаимодействия, отношения, със своя телеология, общ процес и зададен план, с характеристиките на отделните образи, които могат да се генерират в неговите рамки. Оттук се оформят и новите априорни маркери, като те ще фунционират като чисти фантазийни „лимес-гещалти” (7, с. 33) по 37


Хусерл, които да определят самото съдържание и пластиката на фантастичните образи. Разбира се, фантастичен образ можем да получим и от самото разбъркване и не-сработване на априорните маркери, валидни за действителната сетивно-нагледна образност. Но ако трябва да разгърнем така конституиран фантастичен образ, ще трябва да го снабдим и със свят, а така и да преработим априорните зони и да пренесем пространство-времевия континуум в една нова обща подредба, а с това и в новоорганизиран свят. Конструирането на фантастичен образ демонстрира, че решаващото за един образ не е времето и пространството, а отношението към един свят, който е контекстът на този образ. Образът, и особено фантастичният образ, е проекция на света, който го задава, и така образът представя, развиваосъществява и изисква света в цялост. 5. Идеиращ наглед Кант отчита идеалността на пространството и времето като форми на субективната организация на познанието. Защото цялото съдържание на съзнанието е всъщност идеално, принадлежащо на нашия дух и изработено от него. Но това съдържание в качеството му на идеално, може отново и отново да се обработва към все по-висока и по-пълна организация. В такава една посока Хусерл въвежда „идеализацията” на пространствено-времевия континуум: „към съответните идеалности на един конструируем, обективиран още в идеалността свят” (7, с. 47). Емпирично-нагледната конструкция и съдържание на нагледния свят се изчистват от емпирично съдържимото, за да получим обобщени и така „абстрактни” образи – „идеалните гещалти” (7, с. 39) на това съдържимо и по този път да осъществим неговата „идеализация”. За Хусерл тази идеализация наподобява Платоновото извеждане на образа-ейдос, но в изграждането на математическия континуум се осъществява много подиректно и, най-важното, работещо за продуциране на научни изследвания и познания „идеализиране на природата” (7, с. 30). Това идеализиране е водено от най-чистите абстрактни образи – „лимесгещалтите”: „идеалната практика на една „чисто мислене”, което се задържа изключително в царството на лимес-гещалтите” (7, с. 34). Те задават възможностите за безкрайно „усъвършенстване” (7, с. 33) на

38


конструиращата се върху естествения свят математизация и тъкмо така отварят непрекъснатото движение към „идеала” – „инвариантните и недостижими полюси” (7, с. 33) на нагледността и абстрахираното съвършенство на математизацията. Интересното при Хусерл е, че движението към една висока абстракция в съзнаниевото съдържимо е осъществено върху полето на нагледността. В това отношение математиката, работеща в полето на априорната нагледност, е наистина фундаментален пример и практика. Общото движение и процес на конструиране на такива „идеални” нагледни съдържания не би трябвало да се свързва само с математиката, а да е основна възможност за формообразуване в съзнанието. На страната на нагледността да се абстрахират и да се създават такива чисто априорни и чисто образни нагледни съдържания. Използвайки термина на Хусерл, ще назовем такъв един процес на съзнанието – идеация. Чрез идеацията се създава едно чисто априорно нагледно съдържание, отнесено към мисленето, това ще е един общ образ, определена нагледност, който може да се генерира за едно понятие или който да съпровожда едно понятие, да представя чисто визуалното и чисто априорното му съдържание или поне да репрезентира чрез пример съдържанието, предмета на това понятие. Чрез идеацията ние създаваме една визуализация на едно понятие или на някакво общо съдържание в съзнанието. Според Фихте тази процедура е свързана дълбоко със самото образуване на едно понятие и лежи в неговата „основа”. Кант предлага може би най-ясната и достатъчно сложна конструкция на едно понятие, която да представи реалния обхват и обработване на неговото съдържание. Понятието се концентрира до една дума и чрез нея то влиза в оборота на езика, но реално то е една сложна формация от многобройни представи (ще използваме термина на Кант), някои от тях директно влизащи в неговото съдържание, други, с които това съдържание е свързано чрез разбирането и рефлексията. Точно така едно понятие подвежда под себе си едно множество от представи, без обаче те да са негови собствени „части”. Всъщност за Кант вътре, в самия разрез на структурата на едно понятие има собствена организация, която е субординативна, защото едно понятие винаги е „отворено” и позовано на конкретните сетивнонагледни представи, а така и то ги обработва. Те са и най-основният 39


пласт в неговата организация, но оттук следват по-общи представи, които формират и свързват сетивно-нагледните в нови формации, в първичните сетивни понятия; следват понятия, представи за самите сетивно-нагледни понятия, които вече са предметно ориентирани. Това са цяло-предметни понятия, съчетаващи сетивно-нагледните понятия. Накрая са най-чистите общопредметни понятия, които трябва да отвеждат към общата област на мисленето и да я разпределят от себе си – това са висшите понятия, първо на разсъдъка, след това на разума. Получаваме вертикална субординативна структура на едно понятие:

Идеацията е винаги едноактна, тя се прилага към самата връзка на представите, така както те се обединяват в едно единно предметно съдържание и точно това съдържание се репрезентира нагледно от идеацията. Тя винаги представя общия предмет, свързаното до единна цялост мисловно съдържание на понятието. Възможно е дори чрез идеацията тепърва да се осъществява необходимата връзка между представите, за да се образува общата представа и да се излезе от суровото събиране на представите, за да се появи контура на общия тип, да произлезе тъкмо обобщеното, общо съдържимото. Точно това по същество са Платоновите ейдоси – обощени образци, но тъкмо като образни представи с абстрактно съдържание, и то именно един обобщен образ, произлязъл върху сетивно наблюдаемите неща от действителността. Тъй като към всяко понятие трябва да се обработват сетивнонагледни представи, Кант обособява специална процедура, запълваща отворилата се празнина при строгото отделяне на сетивността и

40


мисленето. Това е учението за трансценденталната схема, която е „нова структура, чието функциониране е пряко насочено към пораждането на понятието” (5, с. 303). Схемата е „посредничеща представа” (3, с. 226), посредничеща между сетивността и мисленето, затова и има двойствен характер, тя е свързана със сетивността чрез нагледната си природа, но е чисто интелектуална по съдържание, защото трябва да произведе едно априорно нагледно съдържание под ръководството на чистите категории на разсъдъка. С това схемата е самият начин да се произведе априорно нагледно съдържание: „за един общ начин на работа на способността за въображение да доставя на понятието неговия образ” (3, с. 228). Кант се позовава на способността за въображение, тъй като реално чрез схемата трябва да се произведе наглед, една нова нагледно-предметна представа, а единствено способността за въображение има такава функция като отделна способност на съзнанието. При Кант обаче схемата е подвластна строго на разсъдъка и оттук тя ще има само чисто формални правомощия върху нагледа. Т.е. схемата трябва да определи нагледността чрез възможността на вътрешния наглед – времето: „схемата е трансцендентален продукт на способността за въображение, който засяга определението на вътрешното сетиво изобщо” (3, с. 228). Чрез схемата към една категория ще се организира априорно нагледно съдържание като се подберат и свържат представи според това кога и как тези представи са възникнали или се определят спрямо възникването на останалите представи в общата представна работа на съзнанието. Това затваря възможностите на трансценденталната схема само до преподреждане и реорганизиране до един необработен агрегат на търсената нагледност, така тя е просто една нова поредица, сбор от определени представи, търсени според връзка по време. Конструктивната работа на съзнанието по нагледността далеч надхвърля това свързване по същинския синтез на съчетаните представи и по гъвкавостта си да продуцира и да се свързва с по-общите съзнаниеви съдържания. Тогава можем да поставим изобщо въпроса за една самостоятелна идеираща способност на нашето съзнание. Тя е чисто нагледно конструираща и так�� има визуализираща функция в общата система от съзнаниеви дейности. Идеирането работи тъкмо с „априорното многообразно в чистия наглед” (3, с. 226). Трябва да се 41


научим да боравим с нея, тъй като тя може да се окаже много по-лесен и пряк път до всяко едно чисто мисловно съдържание. За разлика от трансценденталната схема при идеирането се обработва и съдържанието на това априорно многообразно и така се изготвя един образ-идея, една чиста визуализация на общите мисловни съдържания. В Критика на способността за съждение Кант обсъжда все пак начина за „самото изобразяване на дадено понятие” (4, с. 207), в спецификата му да се „придаде нагледна форма на една идея на разума” (4, с. 206), но решава този проблем с оформянето на „естетическата идея”, с която се подбира един кръг от „родствени понятия” и така тя разкрива „изгледа към едно необозримо поле от родствени представи” (4, с. 207). Така пак решението е в един агрегат от представи, тук даже още по-несвързан и в невъзможност да се оформи до една само нагледна контунуумна и цялостна представа, каквато образът винаги представлява. Ще оформим основните стъпки на идеирането, като те представят и самите начини да се проведе идеацията, т.е. видовете идеирания. Основното тук е движението от същинско емпиричната по съдържание нагледност към нагледности, все по-дълбоко обхващащи и дори продуциращи мисловното съдържание. Първоначално идеирането може да подбере една напълно сетивно-нагледна представа и по пътя на асоциацията да я приложи към готово извън нея мисловно съдържание, към едно понятие. Но и от двете страни трябва да се изградят и подберат връзки, така че оформената цялост да се организира като обща смислово и херменевтично нагледно-понятийна конструкция, която лесно можем да усвоим и с която да оживим и истински да представим предмета на нашите понятия. Когато трябва да изградим едно априорно многообразно върху сетивната нагледност, идеиращата ни способност отваря поле, в което подбира и привежда търсените представи, просто ги събира, като след това започва да ги прережда, като намира и свързва сходства и ги отделя от първичната им включеност в сетивно-нагледните представи. Образуват се смесени образи, в които присъстват и сетивно-нагледни „части”, като първични типове на повтарящото се или на търсеното в множеството представи, с това наистина една такава обработка е фигурна, защото изгражда самата фигуралност на представното

42


съдържание. Краен резултат от тази идеация е оформяне на чисто априорни нагледи за предмет или за едно представно съдържание. Това са тъкмо Платоновите образи-идеи – фигурни мисловни образци на някаква предметност. Образците могат да бъдат доведени до още по-чиста идеация, извеждаща самия предметен тип, като с това се работи вече само в сферата на априорно нагледното и то с априорна нагледност, създадена върху априорното многообразно, чисто генерирана в самото поле на априорната нагледност. Тук се образуват и самостоятелни връзки между априорните „гещалти” (с термина на Хусерл), които имат и своето идеиране и могат да са предмет на идеация. Връзките обаче са „вътре” в априорната нагледност и се обощават върху предметното типизиране. Това е поле със свой тип нагледност и свързвания, пример е математическият контнуум, описан от Хусерл. Накрая, в последната стъпка на идеирането изчистваме самата предметност, от нея остават само чисти априорни елементи, които свободно можем да съчетаваме, за да изградим една чиста априорна нагледност на най-високо абстрактно мисловно съдържание. Чистата идеация може да отиде в посока на чистите релации, чистите действия по мисловното съдържание, това ще са чисто действени модели на едно съдържание, можем да описваме (и да изобразяваме) осъществяване и свързвания на актове, на движения, на чисто релационни структури. Прекрасни образци тук са създали Фихте и Хегел. Идеиращият наглед осъществява визуализацията към едно съдържание на нашите представи, включително и в посоката на схематизма от понятието към нагледа. Той изработва едно чисто априорно нагледно съдържание върху нашите понятия и най-общи идеи и концепти. Ако го придвижим към най-високата му точка, би трябвало да открием чистите априорни елементи и фигури на нагледността, като лимес-гещалтите на самото визуализиране, на което е способно съзнанието ни. Те би трябвало да са същинската негова образна азбука и чрез тях да може да се конструира истински обобщено, но нагледно съдържание. Те служат за общото маркиране на цялата чиста визуализация, за да можем да построим един идеиращ наглед. Част от тях са например общата престава за линия, за тяло, за акт, за сила и енергия, за поток, процес, за многосъставен континуум. 43


Тези априорни елементи всъщност представляват много високо нагледно обобщение на сетивната нагледност и на действията и свързванията в мисленето и общо на съзнанието. С идеиращия наглед всъщност постигаме най-високата точка на априорното по отношение на нагледността. Като цяло всяка една мисъл, всяко едно понятие трябва да включва свой идеиращ наглед, тъкмо за да продуцира и да владее своето мисловно съдържание. Чрез идеиращия наглед би трябвало да очакваме разгръщане и индуциране на пълното интелектуално съдържание на мисленето изобщо. Така при чистия идеиращ наглед остава самото чисто конструиране, чистите отношения и проекцията на чистата априорна образност на съзнанието, които съпровождат, подкрепят и стимулират разгръщането на човешкото мислене. В найобщ план всяка една епоха, всяка една мисловност има своята чисто идеирана нагледност, върху която са разгърнати конкретните систематики и модели на рационалността. В дълбоката априорна основа и на самата философия се оформя такава континуална и акумулирана с нейната история чисто идеирана нагледност, която всъщност може би оформя чистия априорен телос и архитектоника на първата и най-чиста теоретична наука, а оттам и дава „изглед” към собствената априорна конституция на човешкото съзнание.

Литература: 1. Аристотел 1979. За душата. Изд. „Наука и изкуство”, София. 2. Гадамер Х. Г. 1997. Истина и метод. Изд. ЕА, Плевен. 3. Кант И. 1992. Критика на чистия разум. Изд. на БАН, София. 4. Кант И. 1980. Критика на способността за съждение. Изд. на БАН, София. 5. Канавров В. 2003. Критическата философия на Кант. Опит за виртуалистки трансцендентализъм. Изд. „Фабер”, Вл. Търново. 6. Фихте Г. 1993. Опит за ново изложение на наукоучението. Изд. ЛИК, София. 7. Хусерл Е. 1992. Кризата на европейските науки и трансценденталната феноменология. Изд. ЛИК, София.

44


ИЗЛОЖБА “ВИЗУАЛИЗАЦИЯ НА ФИЛОСОФСКИ ИДЕИ” EXHIBITION “VISUALIZATION OF PHILOSOPHICAL IDEAS” Любомира Стоянова /студент по Философия Философски факултет, ЮЗУ „Неофит Рилски”, Благоевград e-mail: mira_ls@abv.bg/

ПРЕХОДНОСТ /TRANSIENCE/

Lyubomira Stoyanova /Student of Philosophy Faculty of Philosophy, SWU “Neofit Rilsky”, Blagoevgrad e-mail: mira_ls@abv.bg/

45


Фантастични Визуализации в Литературата

Разделът предлага първоначеващи философски анализи на фантастичното в необятното море на литературните образи и сюжети. Поставя се въпросът как се изграждат фантастични литературни образи в сложната динамика на опозицията реално – друг/други светове. В раздела е открит контекст за обсъждането на модусите на фантастично-образното при моделирането на необикновеното, несъвместимото, абсолютно новоизмисленото. Потърсени са и източниците на фантастичните визуализации, заложени в структурата на модерния роман, изследващ дълбинните пластове на човешкото съзнание. Оформя се концептът за спецификата на словото и на повествованието да разгръща много сложна и последователна визуализация, да сътворява един още не-въобразен и неизживян свят.

46


Fantastic Visualizations in Literature

The section brings forward the philosophical analysis of fantastic in the vast field of literary images and plots. The question that arises is how the fantastic and literary images are built in the complex dynamic of the opposition real – other/other worlds. The section reveals the context of the discussion of the moduses of fantastic-imagery in the modeling of unordinary, incompatible, absolutely new invented. The papers seek to reveal the sources of fantastic visualizations included in the structure of the modern novel that explores the deepest layers of human consciousness. The concept of the specificity of word and narrative is formed, revealing the complex and consistent visualization of the creation of a new un-imagined and unlived world.

47


Нонка Богомилова /д-р на философските науки /дфн/, професор в ИИОЗ-БАН e-mail: nonka_bogomilova@mail.bg /

ФАНТАСТИЧНИТЕ ВИЗУАЛИЗАЦИИ В „МАРСИАНСКИ ХРОНИКИ” НА РЕЙ БРЕДБЪРИ: ОЧАРОВАНИЕ И КОВАРСТВО

Резюме: Статията описва и анализира фантастичните визуализации в „Марсиански хроники” на Рей Бредбъри като продукт на силни човешки емоции, копнежи, илюзии. Авторът прояснява амбивалентните функции на фантастичните визуализации: мечти, копнежи и същевременно – опасни илюзии. Рей Бредбъри подкрепя и окуражава само изпълнените с радост и игра фантастични визуализации.

Ключови думи: фантастични визуализации, илюзии, копнежи, мечти, опасни

48


Nonka Bogomilova /Doctor of Science /Sc. D/ Professor at ISSK-BAS e-mail: nonka_bogomilova@mail.bg /

FANTASTIC VISUALIZATIONS IN RAY BRADBURY’S “MARTIAN CRONICLES”: CHARM AND PERFIDY

Abstract: The paper describes and analyzes the fantastic visualizations in Ray Bradbury’s “Martian Chronicles” as a product of strong human emotions, longings, illusions. The author clarifies the ambivalent functions of the fantastic visualizations: dreams, longings and at the same time dangerous illusions. According to the author, acceptable are only joyful, playful fantastic visualizations.

Keywords: fantastic visualizations, illusions, longings, dreams, dangerous

49


Рей Бредбъри: кратка житейска хроника В Wikipedia четем, че Рей Дъглас Бредбъри е пълното име на известния американски писател, автор на „Марсиански хроники” и десетки други романи, разкази, есета. Той е роден на 22 август 1920 г. и още от малък чете и пише, прекарва много време в библиотеката „Карнеги” в Уокигън. Семейство Бредбъри са живели в Аризона през 1926-1927 и 1932-1933 г, и в крайна сметка се установили в Лос Анджелис през 1934 г, когато Рей е бил на тринадесет години. Започва да публикува научно-фантастични разкази през 1938 г. Рей Бредбъри умира на 91-годишна възраст на 5 юни 2012 г. В социалните мрежи се разпространява бързо реакцията на феновете: „Рей Бредбъри не е мъртъв! Погледнете библиотеките си!”. За приноса си към филмовата индустрия Бредбъри получава звезда на Холивудската пътека на славата, на булевард Холивуд 6644; астероид 9766 е кръстен на негово име – „Бредбъри”; лунният кратер „Кратер на глухарчето” („Dandelion Crater”) е кръстен на неговата повест „Вино от глухарчета”. На 17 ноември 2004 г. Бредбъри получава Националния медал за изкуства, връчван от американския президент. Носител е на наградата Световна награда за фентъзи за цялостно творчество през 1977 г., както и на много други награди. Известен като писател фантаст, тай самият опровергава тази представа: „Първо, не пиша научна фантастика. Написал съм само една научно-фантастична книга, и това е „451 градуса по Фаренхайт”, която се основава на реалността. Научната фантастика е изобразяване на реалното. Фентъзито е изобразяване на нереалното. Така че „Марсиански хроники” не са научна фантастика, а фентъзи. Това не би могло да се случи, нали? Точно за това ще се четат още дълго време – защото са гръцки мит, а митовете имат силата да остават задълго.” (английският оригинал – „No. First of all, I don't write science fiction. I've only done one science fiction book and that's Fahrenheit 451, based on reality. Science fiction is a depiction of the real. Fantasy is a depiction of the unreal. So Martian Chronicles is not science fiction, it's fantasy. It couldn't happen, you see? That's the reason it's going to be

50


around a long time – because it’s a Greek myth, and myths have staying power.” (An Interview, 1999). Нашата конференция днес, за да илюстрира тази прогноза на Бредбъри, прави първия му роман/сборник разкази „Марсиански хроники”, 63 години след неговото издаване, обект на своя интерес. Смисловата и ценностната дихотомия „Земя – Марс” Както във всеки продукт на талантливо творчество, в „Марсиански хроники” може да се открият много сюжетни линии, смислови пластове, литературни образи и похвати. Но за да бъдем верни към темата на нашата конференция, ние избираме един от тях – фантастичните визуализации, които много от героите на този сборник разкази преживяват или сътворяват в различни моменти от живота си. Но Рей Бредбъри не е нито търсач на евтини сензации, за да се занимава само с описание на тези интересни човешки преживявания, нито психопатолог, за да търси в тях делюзивни състояния, тоест патологични преживявания на представи, в които желаното се приема за действително. Още по-малко е автор на учебник по психотренинг, при който техниката на визуализирането на желаното се представя като път към неговото постигане. Визуализиращите представи на много от своите герои в „Марсиански хроники” Рей Бредбъри в края на краищата разкрива като илюзорни, като недействителни, но не като продукт на душевна патология, а като включени в реални, действителни човешки отношения и състояния. Авторът се интересува именно от спецификата на тези човешки отношения, ценности или дефицити, които се проецират в тези визуализации. Интересува се от реалността, която създава визуалната илюзия или потребността от нея. Потребността от онова, „което не можеше, но би могло да се случи…” (Бредбъри, 1977, 13). Ако трябва с една обобщаваща дума да се назове душевната сила и енергия, създаваща тези визуализирани илюзии, мечти – това е копнежът по другото, различното от наличното, което поради различни причини вече е изчерпано, не е удовлетворително за копнеещия. Тези причини, представени в „Марсиански хроники” на Р. Бредбъри, са разнообразни: емоционалното изсушаване на общуването с другия човек, отчуждението помежду им и копнежа по емоционална близост с друг; смъртта, загубата на любим човек, на 51


любимо място или форма на живот и желанието за възстановяване на тяхната, вече невъзможна, близост, реалност. В други разкази тези илюзорни визуализации са включени в друга, ръководена от писателя „игра”: в зловеща игра на отмъщение за отнетата, унищожената реалност, която в края на краищата не се оказва реално зловеща, защото е все пак плод на писателското въображение, на фантазията; или пък парадоксално противоположната ситуация – приемане на реалността за илюзия, на действителното за фикция, плод на недоверието при срещата с другия, различния човек, човека от друга планета. Героите на Р. Бредбъри са в повечето случаи хора от Земята, които поради различни причини са се заселили или искат да се заселят на Марс. Като описва техните преживявания – копнеж по Марс, път към Марс или живот на Марс, всъщност Рей Бредбъри дава възможност на своите герои да разкрият и покажат себе си, както обикновено се случва с човека в чужда, непривична нему среда. Планетата Марс сама се превръща в една фантастична литературна, словесно конструирана визуализация, която „рентгенографира” душата на обществото и на човека. Душа сложна, многоизмерна, раздирана от страсти, копнежи, противоречия. Душа на спасител и на убиец на хора и фантазии, душа на романтично дете и на пресметлив продавач на кренвирши: разнолика, нестройна човешка душа, както добре го е казал нашият поет Димчо Дебелянов. Основните сили на душата, с които „работят” героите на Бредбъри от „Марсиански хроники”, са не толкова знанието, познанието, рационалното размишление, а въображението, фантазията, мечтата, илюзията, сънищата, хипнозата, телепатията. И това не е случайно – самото заминаване, пътуване или преселване на Марс за повечето от тях не е мотивирано от желание за откривателство и разширяване на хоризонта на познанието към космоса /както беше с героите на Недялка Михова от нейните „Фантастични игри”, за които говорих на предишната ви фантастична конференция/, а е своеобразно бягство от наличното, от действителността, от живота на Земята. Марс на Бредбъри се оказва не непознатата загадъчна планета, която астрономи, физици и др. учени искат да опознаят, а своеобразно пространство – убежище, в което хората от Земята се надяват да избягат от неудовлетворителния

52


по много причини свой живот, за да намерят онова, за което мечтаят. И тъй като хората са различни, техните мечти и очаквания, отправени към Марс, също са различни. Естествено е на подобен екзистенциален фон фантастичните, илюзорните визуализации да са доста често явление и, съответно – активно използван литературен похват. В отделни кратки импресии между разказите Р. Бредбъри развива начисто и ясно тези свои идеи. В импресията „Брегът” той описва първите заселници на Марс като „хора, привикнали на простор, на студ, на самота… те бяха израснали в равнини и прерии, също тъй просторни като марсианските поля” (Пак там, 114). Но Марс дава на търсещите души не само простор на пространството, но и на душата – вторите заселници идват тук „да намерят душевно спокойствие, след като дълги години бяха живели наблъскани в тунелите, кутийките и килерите на Ню Йорк” (Пак там, 114). А в импресията „Заселниците” авторът е още по-конкретен: „Оставяха досадни жени или досадни служби, или досадни градове: пристигаха, за да намерят нещо или да се избавят от нещо; да изкопаят нещо, да заровят нещо или да забравят нещо.” (Пак там, 96). Но за онези, които все пак остават, а не заминават, причината е страхът от самотата в Космоса, страх, пред който се предпочита наличният живот, макар и станал твърде досаден, дори непоносим. Това не се отнася за чернокожите, за негрите, които заминават колективно, решително и без страх на Марс в разказа „Високо в небесата”. Страхът от самотата се оказва по-слаб от обидата, омерзението, което годините на омраза и унижения от страна на белите „мъже със зли очи”, са наслоили в душите им. Не е успокоително за тях, че законово и официално постепенно се слага край на расизма, че правата им се увеличават, че линчуването се забранява (Пак там, 125), след като продължават да вършат „черната работа” на белите, а много от тях продължават да ги мразят и унижават. На Марс малкият Сили вече няма да е нахокван и унижаван слуга, а мечтае да стане свободен, господар на себе си, да отвори свой магазин. Планетата Марс на Бредбъри е бягство от всичко това и убежище за всички, неудовлетворени от живота си на Земята, политнали към него със своята лична мечта.

53


В отделни импресии и разкази с по-обобщаващ, философски характер, Бредбъри приписва на Марс качеството на едно поцялостно, от цивилизационен тип, отрицание на културата на Земята (и по-точно на културните процесите в съвременната му Америка). От този тип е разказът „Космонавти на Марс”, в който размишленията на един от тях – Спендър – илюстрират тази констатация. Той иска да остане завинаги на мъртвата планета, сред красивите й мъртв�� градове и мъртви морета, за да живее живота си „без шум, без тревоги” (Пак там, 82), но се страхува, че експедицията, с която е дошъл от Земята, както и бъдещите експедиции (тази „подла, ненаситна шайка долу на Земята”) (Пак там, 86) ще разрушат завареното спокойствие и свидетелствата за човешка и социална хармония, която е царяла на Марс. Тази предполагаема хармония е свързана с живот „в съгласие с природата”, с липса на рязка граница между животното и човека, с уважение към изкуството и религията, които фетишизирането на Дарвин, Хъксли и Фройд от Земната култура е разрушило: „Щом изкуството не е нищо друго, освен изразяване на неудовлетворени страсти и религията е само една самоизмама, тогава за какво живеем?” (Пак там, 88). Но Марсианците, според Спендър, не са си задавали този въпрос, те просто са се радвали и наслаждавали на живота; „Те слели в едно религията, изкуството и науката, защото поначало науката е само едно изследване на чудото, а изкуството – тълкуване на това чудо. Те никога не позволявали на науката да съкруши етичното, красивото.” (Пак там, 89). Човекът от Земята като гледа картината, анализира цвета, докато Марсианецът е казвал просто: „Това е прекрасна картина.” (Пак там, 89). Макар че в спора си с Капитана на експедицията Спендър не успява с рационални аргументи да го убеди в правотата си – че Земната алчност, рушителност, грубото налагане на своето над чуждото ще сложат ужасен отпечатък върху мъртвото очарование на Марс, той все пак го убеждава – със смъртта си. Позволявайки да бъде убит от капитана, въпреки че има възможност да избяга или той самият да го убие, Спендър (или последният марсианец, както той сам нарича себе си) му дава нагледно доказателство за правотата си. За това, че дори най-добрият, водачът, капитанът се оказва Землянин, налагащ с оръжие своята правота. Неслучайно мъртвият Спендър държи в едната си ръка пистолет, а в другата – древен марсиански

54


философски трактат. Капитанът е избрал пистолета, а Спендър, последният марсианец – философската мъдрост в трактата. В който вероятно е намерил отговор и за неразрешимостта на своята драма: нежелание да живее в един груб, алчен свят и невъзможност да живее далеч от него сам, абсолютно сам. Човекът от Марс и човекът от Земята: въпросът за Другия Дотук ставаше въпрос за планетата Марс на Р. Бредбъри като фантастична словесно сътворена визуализация: видима за вътрешното око на душата мечтана картина – контрапункт и огледално отрицание на неудовлетворителната земна реалност. Това е единият от образите на Марс, които Бредбъри гради в „Марсиански хроники” – това е мъртвият Марс, чиито жители са загинали по една или друга причина и за чиято цивилизация земляните имат косвени данни – градове, природа, философски трактати и други книги. Но в два от разказите похватът на визуализацията е включен в друга ценностна парадигма – срещата на хората от Земята с живи марсианци, с населения с живи хора Марс. Това е друг образ, коренно различен от първия – хората на Марс се оказват негостоприемни, мнителни, недоверчиви и дори жестоки и коварни към хората от Земята. Похват, благодарение на който Бредбъри излиза извън строгата ценностна, пространствено определена дихотомия „Земя – Марс” и размишлява въобще върху проблема за срещата с Другия, различния. Втората част на доклада ще визира накратко конкретните фантастични, и по-точно илюзорни визуализации, които съпровождат копнежа по Марс, пътя към Марс или живота на Марс на отделни хора от Земята. Разказът „Ила”, с който започват „Марсиански хроники”, е с малко по-различна диспозиция: тук копнеещата за друг тип общуване и за истинска човешка близост Ила, е марсианка, а човекът от Земята е визуалният образ на проециралия се в съня й копнеж. Това е всъщност и единственият разказ, в който дошлата на сън визуализация е и реалност, сънуваният копнеж е и действителен човек. Неговият визуален образ е извикан на живот от скуката и отчуждението, които са се настанили в отношенията със съпруга й след 20 години брачен живот – „Сега те вече не бяха щастливи” (Пак там, 8), обобщава ситуацията помежду им Бредбъри. Сънуваният от Ила мъж е коренно 55


различен като визия и поведение от съпруга й, целува я – нещо, което отдавна не е получавала от съпруга си, и й обещава да я заведе на своята планета – Земята. От сънуваната им среща се раждат чудновати неща – тя разбира езика му, макар и чужд, душата й запява красива и странна песен, той й определя среща на точно място и време, за да я заведе на Земята. Неколкократно в разказа тя се колебае дали това е било сън или реалност, иронично се самоанализира с недоверие в сънуваната и бленувана среща, като същевременно иска да отиде на нея – „Искаше й се да се отскубне, да избяга, искаше й се да крещи, да вика.” (Пак там, 18). В края на краищата побеждават страха, недоверието и покорството, досадният уют и ненавистната сигурност на 20-годишната им остаряла и изпарила се любов, побеждават навикът и императивите на реалността. Тъжна победа над крехките и ефимерни послания на мечтата и въображението, на техния красив зов да се превърнат в реалност. Бракът е запазен, а красивата песен – забравена. Не по-малко печални са последствията от визуализирането, припознаването и проецирането на нереализуемия копнеж и желание върху реален обект – ситуация, която Бредбъри разисква в разказа си „Марсианецът”. Причината, поради която възрастната двойка се е преселила на Марс, е да забрави за починалия си син Том и да прекара последните години от живота си в спокойствие, далеч от гроба му и мястото, което им напомня за него – Земята. Но копнежът, мъката по него, желанието да бъде отново с тях ги преследва и тук. И ето, една нощ Том идва при тях. Те знаят, че това е невъзможно, че това е Том и все пак не е Том, както размишлява бащата. И колебанието, раздвоението между реалността и желанието, между вярата и неверието, между разума и копнежа, което преживява, особено бащата, е непоносимо. Той знае добре, че ако това е Том, би било някакво чудо, досеща се, че са проецирали и визуализирали образа на Том в друго, непознато „създание, което жадува за любов не по-малко от нас?”, в човек, който благодарение на тяхната проецирала се в него визия и мечта „се чувства приет и щастлив най-после…” (Пак там, 159). Тук ясно е показана силата на рационалното размишление, която се издига над личната мечта, копнеж и мъка, за да види копнежа и мъката и на другата страна – действителната самоличност на човека,

56


понесъл визуализирането и проецирането върху себе си на сина им Том. Това е човек, копнеещ за любов, за дом, за хора, от които да бъде приет и обичан, па макар и на цената на илюзия и самоизмама. Хванат в болезнените клещи на това раздвоение, разкъсване между реалното и мечтаното, старецът Лафарж признава: „Но как да се откажем от това, което тъй много сме желали… По-добре да ни лишат от храна, отколкото да ни отнемат него…” (Пак там, 159). Но колебанието и раздвоението извършват своето – псевдоТом напуска техния дом и се преселва в друг, където не се колебаят, че той е починалата им дъщеря и му дават безвъпросната любов, от която има нужда, където мислите и копнежите са толкова силни, че го държат при себе си „като в затвор” (Пак там, 163). Дом, в който се досещат, но не разпитват, приемат като реалност един „идеал, създаден от техните мечти…” (Пак там, 163). Но когато псевдо-Том все пак решава да удовлетвори настояването на стареца Лафарж да се върне в техния дом, по пътя му почти всеки срещнат привижда, душата му визуализира в него онова, което е загубила, онова, от което се страхува или срамува. Копнеещият за любов, отвръщайки на техните копнежи, напълно губи своята визия и своята самоличност: „И пред техните очи почна да се променя…Той беше като мек восък „в ръцете” на тяхното въображение… лицето му се преобразяваше при всеки техен зов” (Пак там, 166). И когато всичко свършва и магията се изпарява, „Дъждът падаше върху обърнатото нагоре непознаваемо лице...” (Пак там, 168). Едно лице без самоличност, изтъкано от чуждите копнежи, удовлетворяващо ги, за да удовлетвори собствения си копнеж по любов и човешка топлина. Една двустранна илюзия, разпаднала се двустранно. Опасният, зловещ резултат, който може да има вземането на илюзията за реалност, визуалната измама, елиминирането на рационалното, на критичното разсъждение и поддаването на опиянението от сбъднатия копнеж, Бредбъри представя в друг свой интересен разказ. Той е и един от двата разказа, в които Марс се оказва не планетата – идеал, контрапункт на досадната, пълна с нечовечност и несправедливост Земя, а обиталище на жестоки и коварни хора. Тези два разказа са всъщност метафора за сложната

57


Среща с Другия – различен, другопланетянин, за страха от контакта с непознатото и неочакваното. Позната, но неочаквана се оказва за космонавтите от Земята, кацнали на Марс, обстановката тук – те намират на чуждия и непознат Марс своите градове, своята музика, своите къщи, своите любими починали близки – братя, родители, баби и дядовци. И те също като стареца Лафарж се колебаят и раздвояват между недоверието – че тов�� е „сън наяве” (Пак там, 60) и надеждата, че тук има божия намеса, че на близките им е дадена някаква чудновата „втора възможност”, че са се върнали назад във времето и пр. „Не си блъскай главата”, „Бог е милостив”, „Нека бъдем щастливи” (Пак там, 61) – тези упоителноуспокоителни императиви надделяват над скепсиса и недоверието в чудото, характерни за рационалния ум. Както обикновено, това несъобразяване с неговия скепсис, това поддаване на очарованието на желаното, но невъзможното, има коварен и зловещ резултат. Твърде късно идва рационалното предположение на скептика Блек, че става въпрос за визуална измама, за продукт на въображението им, който марсианците са използвали, за да приспят бдителността на земляните и да ги унищожат. То се оказва материализирано, извлечено от страна на марсианците от собствените умове на земните хора с помощта на телепатия и хипноза (Пак там, 64). Едно предупреждение на Бредбъри – „онемяването от щастие” при срещата със сбъднатия копнеж да не заглушава гласа на разума и критичното мислене; че зад визуалното идентифициране на копнежа и мечтата често се крият скритите механизми на самовнушението и манипулацията: понякога водещи до разочарование и печал, в други случаи – до много по-пагубни последствия. Играта на Бредбъри с думите, посланията, ситуациите и образите е наистина фантастична – в разказа му „Земните хора” ситуацията е парадоксално и саркастично огледална: тук реалността е взета за илюзорна визуализация, действителните хора, случки и предмети са приети за плод на патологични видения, за нереални халюцинации. Но отново „главен герой” в сюжетната линия е недоверието, неприемането на другите, на различните и недоверието в нестандартните, излизащи извън границите на всекидневното мислене, ситуации.

58


След като са пропътували и понесли стоически огромното пространство и време до Марс, членовете на космическата експедиция, идваща от Земята, вместо с очакваните овации, биват посрещнати от марсианците с безразличие и прехвърляни от един на друг, от къща на къща, докато се озоват в едно интересно и особено място. Там те най-после получават заслужените поздравления, хвалебствия, овации, но скоро разбират, че това е лудница, че са сред марсианци, които си въобразяват, че са дошли от други планети. Разказът на космонавтите за пътуването им от Земята е взет от марсианеца психопатолог за „бълнуване наяве” и присъдата е „евтаназия”. Нищо не е в състояние да го убеди в реалността на техния разказ – нито ракетата, която му показват, нито другите обяснения за пътуването и целите на експедицията. При вида на ракетата той разсъждава: „Това е най-невероятният, найпоразителният пример на мними възприятия и хипнотическо внушение, с който някога съм се сблъсквал. Разгледах вашата така наречена „ракета”… Чувам я: слухова илюзия… Помирисвам я: обонятелна халюцинация, предизвикана от телепатическо предаване на чувствата. Усещам и нейния вкус: вкусова фантазия” (Пак там, 42). Психопатологът поздравява капитана, че е „психопатически гений”, след като е успял да му внуши с такава сила халюцинациите си: „Вашата умопобърканост е просто съвършена!”, заключава той след като установява, че капитанът под влиянието на това „психическо разстройство” е предизвикал върху образа си и пълна биологическа метаморфоза – вместо жълтите очи на марсианците, очите му са станали сини (Пак там, 43). Нищо не може да го убеди в реалността на разказа на капитана, на ракетата, на неговите колеги от експедицията: очакването, че след евтаназията на „производителя на халюцинациите”, капитана, ще изчезнат и „халюцинациите” – ракетата, колегите му, не се сбъдва. Пред него остават техните „живи”, реални трупове, остава непокътната ракетата. Но за психопатолога-марсианец по-лесно е да приеме, че сам се е заразил от патологичното разстройство на „халюциниращия” капитан, отколкото, че става въпрос за реално събитие, за реални хора и предмети, извършили нещо нестандартно, фантастично. Авто-евтаназията го избавя от необходимостта да разшири хоризонта на мисленето и 59


въображението си; той предпочита да ги унищожи, унищожавайки себе си, вместо да ги обогати и извиси. Игровото „убийство” на убийците на фантазии И накрая, един разказ, който с думи визуализира и наказва убийците на фантазията, но превъплътена не в реалността, а в литературата и изкуството, в приказките и приказните герои. Това е разказ за замъка Ъшър, който един писател и негов приятел кинематограф изграждат на земята, възпроизвеждайки в него приказни герои, както и роботи-двойници на убийците на фантазии, на изкуството и литературата – учените-технократи: биолози, бактериолози, невролози, психолози, социолози; политици и бюрократи, които диктуват на изкуството и литературата правила и ограничения, лишаващи ги от живост, гъвкавост и очарование. Замъкът Ъшър е резултат на възмущението от всичко това: „Как се бяха напластявали гневът и омразата в него през всичките тия години!”. (Пак там, 141). Гняв и омраза от желанието на технократите и бюрократите – „Всички прекрасни литературни измислици, всички полети на фантазията – да бъдат застреляни на място.” (Пак там, 136). Гняв и омраза от това, че те превърнали „Имало едно време” в „Никога!”, че „пръснали на вятъра праха на Омагьосания Рикши заедно с чирепите на Страната Оз; насекли на парчета Добрата Глинда и Озма; разложили Многоцветко в спектроскоп, а Джек Тиквената глава поднесли със сладък сос на Бала на Биолозите.” (Пак там, 136). „Вие изгорихте на клада всички чудотворци…” (Пак там, 138) обвинява ги „архитектът” на замъка Ъшър, писателят Стендал. В съгласие с него действа и приятелят му Пайкс, кинематограф: „и него бяха ограбили, отнели му бяха правото да фантазира, за него нямаше вече място на земята, нямаше пред кого да покаже изкуството си!” (Пак там, 142). С обединени сили и развихрена фантазия, в която им помагат приказните герои, те наказват най-видните членове на „Дружеството за борба срещу фантазията” – „рушители на радостта”, субекти с формалин вместо кръв” (Пак там, 144). Тук илюзорните визуализации също са похватът, използван за това – дават си среща реалните членове на това дружество и техните двойници – роботи, сътворени по тяхно подобие и образ, техни визуализации. Макар че организаторът на този „маскарад” първоначално съобщава, че убитите са роботите-

60


двойници, накрая става ясно, че това са реалните хора, реалните „убийци на фантазии” и приказки. Така този разказ визуализира словесно и като игра убийството на тези, които с реални действия и похвати са убивали изкуството, приказното, фантастичното. Едно игрово, красиво, фантастично отмъщение, показващо както очарователната слабост, така и силата и благородството на изкуството и фантазията. В „Марсиански хроники” Рей Бредбъри показва опасното очарование на фантазията, взета за реалност, но защитава и закриля онова, което е откровено и открито фантастично, приказно, игриво – своеобразно красиво бягство от реалността, намигащо й игриво и незлобиво, забавно, весело, по детски чисто.

Литература: 1. Бредбъри, Рей. 1977. Марсиански хроники, София. 2.http://bg.wikipedia.org/wiki/%D0%A0%D0%B5%D0%B9_%D0%91% D1%80%D0%B5%D0%B4%D0%B1%D1%8A%D1%80%D0%B8 3. An Interview with Ray Bradbury by Devin D. O'Leary, In: Weekly Alibi, 9-27-1999. www.weeklywire.com

61


ИЗЛОЖБА “ВИЗУАЛИЗАЦИЯ НА ФИЛОСОФСКИ ИДЕИ” EXHIBITION “VISUALIZATION OF PHILOSOPHICAL IDEAS” Нонка Богомилова /д-р на философските науки /дфн/ професор в ИИОЗ-БАН e-mail: nonka_bogomilova@mail.bg /

Колелото на живота /The Wheel of Life/ /”Виенското колело в Сантяго де Компостела, Испания” 12 август 2009 г./

Nonka Bogomilova /Doctor of Science /Sc. D/ Professor at ISSK-BAS e-mail: nonka_bogomilova@mail.bg / 62


ИЗЛОЖБА “ВИЗУАЛИЗАЦИЯ НА ФИЛОСОФСКИ ИДЕИ” EXHIBITION “VISUALIZATION OF PHILOSOPHICAL IDEAS”

Отражение /Reflection/ /”Синята Джамия в Истанбул” 6 ноември 2007 г./

„Пещерата” на Платон /Plato’s Cave/ /Мегалитът „Врата към отвъдното” над с. Бузовград 4 ноември 2006 г./

63


Валери Личев /доц. д-р в ИИОЗ-БАН e-mail: vlichev_61@yahoo.com /

НЕВЪЗМОЖНАТА ТРАНСФИГУРАЦИЯ ИЛИ ЗА ПРЕХОДА ОТ ВЪОБРАЖАЕМИЯ КЪМ СИМВОЛНИЯ РЕГИСТЪР В НОВЕЛАТА НА Т. ГОТИЕ „ПРЕВЪПЛЪЩЕНИЕТО”

Резюме: Статията разглежда трансфигурацията в едноименната новела на Т. Готие като един от примерите за puzzling cases (П. Рикьор). В нея освен проблема за разпознаването/ признаване (recognition) могат да бъдат открити и ред други проблеми, закодирани под формата на многопластови и многозначни символи и метафори във вертикалната структура на текста (Ц. Тодоров). Интерпретативното четене позволява да се разкрие, че в повествование е скрит друг разказ – за фантазиите на главния герой, мечтаещ да обърне посоката на времето, за да се върне в миналото, където да се срещне с майката, към която все още храни любов. За да се превърнат фантазиите му реалност, той трябва да се превъплъти в тялото на младия си баща. Илюзиите му биват разбити, когато се натъква на „стената на езика” (Ж. Лакан). В края на новелата героят успява да намери авторитетната фигура, с която да се идентифицира, за да намери изход от „безизходицата на Въображаемото” (Ж. Лакан), в която е затънал.

Ключови думи: меланхолико-депресивен комплекс, загуба на означаващи, стадий на огледалото, въображаемо обръщане на посоката на вре��ето, puzzling cases, разпознаването/ признаване (recognition).

64


Valeri Lichev /Assoc. Prof., Ph.D. at ISSK-BAS e-mail: vlichev_61@yahoo.com /

THE IMPOSSIBLE TRANSFIGURATION OR ABOUT THE PASSAGE FROM THE IMAGINARY TO THE SYMBOLIC ORDER IN GAUTIER’S NOVEL “THE TRANSFIGURATION”

Abstract: This paper examines the transfiguration from Gautier’s novel of the same name as an example of puzzling cases (P. Ricoeur). Besides the problem of recognition as acknowledgement and identification there, a variety of other problems can be found as encoded in the form of multilayer and polysemantic symbols and metaphors in the “vertical structure” (Ts. Todorov) of the text. The interpretative reading allows another hidden narrative in the narration to be revealed – one of the fantasies of the main character dreaming of turning back time, in order to meet in the past his mother whom he is still infatuated with. He has to be transfigured into his young father’s body, in order to make his fantasies true. His delusion gets shattered when he comes upon “the language wall” (J. Lacan). In the end of the novel the protagonist succeeds in identifying with a figure of authority which serves as a way out of his being stuck in the “impasse of the Imaginary” (J. Lacan).

Keywords: melancholy-depressive complex, loss of signifiers, the Mirror Stage, imaginary turning back of time, puzzling cases, recognition, acknowledgement, identification.

65


С изящна плът, с очи – загадка, с коса – зловеща тъмнина, на кожата й свежест гладка е дал самият Сатана. „Кармен” Т. Готие Любовта и боговете се разпознават по погледа. Т. Готие

Теофил Готие (1811 - 1872) е един от най-добрите познавачи на меланхолията, която присъства в почти всички негови произведения, макар и не винаги назована директно. Самият той е автор на стихотворението „Меланхолия”, написано под влияние на едноименната картина на Дюрер. В настоящата статия ще се спра на някои аспекти на проблема за разпознаването и неговата връзка към отношението дух/ тяло, които са развити в новелата на Готие Превъплъщение. Според П. Рикьор Дж. Лок за пръв път предлага критерий за психическа идентичност в главата „За тъждеството и разликата” от „Опит за човешкия разум” (Лок 1972: 448-474). Ние оформяме представите си за идентичност и различие чрез сравняването на нещо със самото него в различни времена. За да определим дали то е същото (same) или не, ние трябва да се позовем на съществуването му в определено време на определено място, като сме сигурни, че в този момент това то е било идентично със самото него (the same with itself) (Рикьор 2004: 200). По повод личната идентичност Лок изхожда от същото определение, без да си дава сметка за апориите, които ще изобретят неговите последователите. Такъв е случаят с принца, чиято памет бива присадена в тялото на обущар. Лок приема, че обущарят ще стане принца, за който си спомня, че е бил, а няма да остане обущаря, когото хората виждат. Според Рикьор обаче случаят е неразрешим, тъй като става дума за неопределеност на ситуацията (Рикьор 2004: 202). От този момент се полага началото на ерата на puzzling cases, които намират широко разпространение, първо, в художествената литература, а в наши дни и в киноизкуството. 66


Според Рикьор след Лок става ясно, че без критерии за различаването на телесната от психическата идентичност, както и без помощта на наративната медиация „въпросът за личната идентичност се губи в дебрите на трудности и парализиращи парадокси” (Рикьор 2004: 202). Въображаемото преселение на душата създава проблеми, тъй като остава неизяснено отношението на паметта към чуждото тяло. Въпросът е дали тя ще намери външен израз в гласа, жестовете, обноските и др. или не? Новелата на Готие е посветена на един от множеството примери за puzzling cases, само че допълнен с особеностите на меланхолико-депресивния комплекс (Ю. Кръстева). Тук става дума наистина за поредица от парадокси и загадки, свързани обаче не толкова с повдигнатия от Дж. Лок проблем, колкото със самия начин на писане, тъй като авторът закодира един текст в друг. Става дума за роман в романа или за фантазиите на главния герой, които се развиват в посока, обратна на сюжетната линия, както и на необратимото човешко и физическо време. Разкриването на „вертикалната структура” (Тодоров 2004: 101) на новелата на Готие изисква постоянното отчитане на странните авторови езикови обрати, символи и метафори, тъй като контрафактически разгръщащите се фантазии на главния герой могат да бъдат изявени само по интерпретативен път. За анализа им могат да бъдът използвани трите регистъра на човешката психика: Символен, Въображаем и Реално, въведени в психоанализата от Ж. Лакан. Отчленяването на последните става по времето на т.нар. Стадий на огледалото, траещ от 6-ия до 18-ия месец от развитието на детето. На този етап от развитието му то се научава да свързва собствения си образ, който вижда в огледалото (малкия друг – autre), с името, което му е дадено. Тази връзка е опосредствана от майката, чийто поглед детето търси, за да се увери, че онова, което вижда в огледалото, е самото то. Същевременно новелата повдига и друг въпрос от психоаналитичен характер. В основата на меланхолията лежи символно непреработената раздяла с майката. За разкъсването на това биполярно отношение е необходима намесата на третия – Бащата, който първоначално бива въведен чрез дискурса на майката. Ако фигурата, въплъщаваща Авторитета и Закона, е отсъстваща, се 67


наблюдават затруднения при прехода през Едиповата фаза, който трябва да завърши с изтласкване на кастрационния комплекс, т.е. с налагането на символна забрана върху инцестните желания. Творбите на Готие всъщност изобилстват с метафори, в които е закодирана привързаността на героите към техните първи обекти на желание. Откъсването от последните винаги е свързано с преход от Въображаемия към Символния регистър. В новелата Превъплъщение главният герой Октав дьо Савил е болен от неизвестна на лекарите болест. Всъщност е меланхолик, в чиято памет е съхранен живият спомен за неговата млада майка, сякаш изрисуван като портрет с цветовете на вековете от гръцката митология. Любовта към този нереален образ довежда младия човек до прага на смъртта. Лекарите са неспособни да му помогнат, тъй като не откриват никой от познатите им симптоми. Понякога героят застива в типичната за меланхолията кататония („вцепенена мъка” – Кръстева 1999: 98). Става студен като мрамор и всеки човек би го помислил за мъртъв. След известно време се пробужда и махалото на живота подновява движението си. Нищо не помага на болния – нито водните бани, нито предприетото пътешествие до Неапол. В последния град се появява характерното за меланхолията слънце. Героят го вижда черно като в гравюрите на Дюрер – прилепът с изписаната върху крилата му дума „меланхолия” шиба искрящото небе с прашните си ципи, прелитайки между светлината и него (Готие 1998: 85). Жилището на Октав не изглежда по-различно от него. В този дом смехът на посетителите веднага секва, а нито една жена не смее да пристъпи прага му. Картините са покрити с прах, огънят „гасне обезсърчен сред пепелта”, а избелелите пердета пропускат само сива светлина. Големи букети (като символ на несподелени чувства) вехнат върху посърналия фон на килима. Макар и обитаван, апартаментът изглежда пуст, тъй като в него няма живот. Влизайки вътре, човек усеща ледения полъх на току-що отворена гробница (Готие 1998: 86). Последното сравнение е важно, тъй като дава насока за разкриване на фантазиите на героя, който ще се опита да възкреси въображаемо баща си, за да се превъплъти в неговото младо тяло. За вътрешния свят на меланхолика може да се съди и по захвърлените книги, които са прелиствани с една единствена цел – да 68


бъде заглушена или приспана някаква натрапчива мисъл. Каква е тя, разказвачът ще ни каже по-късно. В мрачното си жилище меланхоликът се чувства най-добре, защото „радостният водовъртеж на живота го плаши”. Без никакви надежди за бъдещето си той е подал оставката си пред Бог, очаквайки тя да бъде приета (Готие 1998: 86). Тук разказвачът опровергава очакванията на читателите си за външния вид на героя си. Смисълът на този похват е да обърне внимание върху въображението, което съпровожда четенето на всеки текст. Ако се изплъзне от символния регистър, то придобива изцяло субективен характер. Разбирането на новелата на Готие обаче изисква точно обратното – читателското въображение да бъде обуздано от символното мислене. Само по този начин могат да бъдат дешифрирани фантазиите на главния герой. Външно последният изглежда напълно здрав. Единствено мъртвият му поглед показва, че нещо не е наред с него. От очите му са отлетели волята, надеждата и желанието за живот, като на тяхно място са се настанили апатията и отчаянието (Готие 1998: 87-88). Описанието на меланхолика дава насоката за дешифрирането на текста. От настоящето разказвачът се връща към миналото, така както ще постъпи и героят му, само че във въображението си. Преди залиняването си Октав е бил хубав младеж с ведри очи. Животът му по нищо не се е различавал от този на връстниците му. Разказвачът изрично уточнява, че героят му няма намерение да се самоубие като Манфред от едноименната поема на Байрон или като действително съществувалия френски поет и драматург Виктор Ескус. Проблемът е в това да бъде открита връзката между езика и смъртта, която лежи и в основата на художественото творчество. Готие се отказва от позиция на автор, който, подобно на бог, знае всичко за своите творения – както за вътрешните им състояния, така и за перипетиите, през които ще преминат. Това е знак към читателя да запълни умишлено оставените празноти в повествованието чрез интерпретация на символите и метафорите, съдържащи информация относно закодирания втори план на текста. Тъй като медицината не е в състояние да разкрие причините за болестта на Октав дьо Савил, разказвачът заявява, че ще даде думата на героя си, който сам да ги съобщи на читателите (Готие 1998: 88). 69


Това вметване лесно може да бъде пропуснато от невнимателния читател. Готие дава думата на героя си, защото от този момент той ще разказва за романа, който последният си съчинява, без да е способен да разграничи онова, което става във вътрешния му свят, от случващото се във външния. Иначе разказът продължава да се води от разказвача, независимо от твърденията му, че ще се оттегли, за да даде думата на героя си. Всъщност думата негласно се дава на читателя, който сам трябва да прокара разграниченията, които във фантазиите на героя на Готие са заличени. През ХІХ в. учението за несъзнаваното още не е било създадено. Готие пише така, сякаш е чел трудовете на неговия откривател З. Фройд. Според писателя по времето на разказваната история – 184... г. учените още не са умеели да правят „дисекция на душата” и поради тази причина лекарите не са били способни да разберат странните оплаквания на Октав. Последният шанс за спасението на меланхолика е един доктор, специализирал дълги години в Индия при пандите и брамините. Въпреки славата си лечителят приема само онези болни, които страдат от тежки и нелечими болести, но най-много го трогват молбите на майките, молещи за спасението на единственото им дете, или на влюбените, просещи милост за своята обожавана половинка (Готие 1998: 113). Тази пристрастност на лекаря не е случайна, тъй като всъщност е ключ за разбиране на действителните причини за страданието на меланхолика. След дълги съпротиви Октав приема по настояване на майка си да се срещне с него (Готие 1998: 88). Описанието на доктора ясно показва, че в неговата фигура се крие нещо иреално –прилича на герой, избягал от фантастична приказка на Е. Т. Хофман. Лицето му прилича на „пробно копие на гравюра” или на „намокрена кожа, положена върху главата на мъртвец” (Готие 1998: 89). Дрехите висят върху тялото му като върху закачалка. Без съмнение той се е подлагал на продължителни пости. Загубата на субстанция обаче не означава слабост. Всъщност докторът е образ, въплъщаващ Знанието, който трябва да замести липсващия баща на меланхолика. Белег за мъдростта му са бръчките върху лицето му, напомнящи тънките страници на книга. Ситуацията тук е енандиоморфна (огледална – Ю. Лотман) на тази при описанието на меланхолика. Ако погледът на 70


последния е мъртъв и контрастиращ на здравото му младежко лице, обратното, лицето на доктора е мъртвешко, а очите му – прозрачни, ведри и млади (Готие 1998: 89). Идеалният вариант би бил, ако очите на стареца бъдат поставени върху лицето на младежа. Точно това ще се случи на края на романа. Тогава ще завърши идентификацията на меланхоличния младеж с фигурата, която трябва да замести авторитета на отсъстващия от живота му баща. 1 В началото на новелата Октав се опитва да погледне на себе си през очите на мистичния лечител, смятайки, че само той може да го избави от любовните му терзания, които всъщност имат инцестен характер, тъй като са насочени към неговата ранна майка. В подкрепа на тази интерпретация може да бъде посочено уточнението, че докторът, сякаш чрез магия, е откраднал очите на дете, за да ги постави върху мъртвешката си физиономия (Готие 1998: 89-90). Всъщност става дума за очите на меланхолика, който трябва да погледне на себе си по нов начин и за целта търси подкрепата на някакъв въображаем помощник 2 . Историята на неговата трансфигурация трябва да бъде разглеждана през погледа на детето, което е бил по времето на влюбването си в неговата красива и млада майка. Това пораснало дете иска да анулира законите на необратимото време, за да се върне към онзи прекрасен образ, олицетворяващ за него цялата нежност на света.

1

Лок отбелязва, че не е лесно да си представим, че един и същ човек, например Сократ, е две личности (Лок 1972: 466). Характерно за меланхоличните герои на Т. Готие е, че те присъстват в текстовете му под два образа. Единият от тях остава да живее нещастен в настоящето, докато другият се опитва да избяга в златния век на своето минало, за да се срещне със своя отдавна изгубен обект на желание. За да бъде успешно въображаемото обръщане на посоката на времето, връзката или приликата между двете половини на разцепения меланхолик трябва да бъде почти напълно заличена. Авторът обаче дава на своя интерпретиращ читател достатъчно знаци за възстановяването й по символен път – чрез анализ и декодиране на неговите странни езикови фигури или конструкции. 2 Помощникът е ключова фигура от руските вълшебни приказки според анализите на В. Проп.

71


Диагнозата, която докторът поставя на пациента си, не е позната на европейската наука. Той не страда от хипохондрия, липомания (дълбока скръб) или меланхолична склонност към самоубийство, но поради липса на желание за живот душата му е започнала да се откъсва от тялото. В моментът тя е привързана само с една малка тънка нишка, която трябва да бъде завързана на възел (Готие 1998: 90)1. Докторът бързо разбира, че „Аз-ът” на меланхолика изтича от тялото му като вода през сито. По думите на героя душата му се слива с великото цяло, където й е трудно да разграничи себе си от онова, в което потъва. Казано на езика на психологията, такива са преживяванията на „океаничното Аз”. В някои моменти меланхоликът има чувството за съществуване извън пределите на човешкия свят. Извършва действия, но без чувството, че сам участва в тях. Когато се храни, дори найвкусните и пикантни ястия му изглеждат блудкави и безвкусни – типично меланхолично състояние, описано от Ю. Кръстева в монографията й „Черно слънце”. Светлината на слънцето му се струва бледа като тази на луната, а свещите горят с черен пламък. Понякога в душата му настъпва такава тишина, че сърцето му сякаш спира да бие. „Едва ли смъртта е по-различна от това състояние, щом мъртвите толкова я ценят”, заявява младежът (Готие 1998: 92). С иронична си забележка той има предвид факта, че нито един мъртъв не се е завърнал обратно в този свят. В нея обаче се съдържа намек за насоките на интерпретацията. Ако в реалността мъртвите не се връщат обратно при живите, във въображаемото това е напълно възможно. Окончателната диагноза на доктора е „хронична невъзможност за живот” – болест на духа, която се среща много по-

1

Около век по-късно Лакан ще използва Боромеевия възел, за да онагледи отношенията между Реалното, Въображаемото и Символното. Тази топологична фигура се състои от три пресечени кръга. Ако един от тях бъде разкъсан, се освобождават и останалите два. Проблемът на героя на Готие се изразява в необходимостта от завързване на Боромеевия възел, тъй като Символния регистър при него е заличен.

72


често, отколкото може да си представи човек. Причинява се от отровното действие на мисълта, която може да убива като цианкалий, само че без да оставя следи, които да бъдат уловени чрез медицински или химически анализи. Всъщност следите са семиотични, доколкото става дума за меланхоличната загуба на означаващи (Ю. Кръстева). Докторът предполага, че забиването на „черния клюн” на скръбта в сърцето на младежа може да се дължи на измамата от жена. Такова нещо обаче не се е случвало. Все пак страданията са причинени от жена. Че това майката от ранното му детство, може да бъде установено единствено по интерпретативен път. Иначе докторът отчита, че в обезкураженото тяло и глухия тембър на болния се долавя заглавието на една от пиесите на Шекспир – „Love’s labour lost” (Готие 1998: 92). Няма начин усилията на любовта да не са напразни, когато техният обект е несъществуваща личност – един образ от миналото. Тук Готие дава още един ключ. За да не бъде упрекнат в „детско упорство”, героят му решава да разкаже своята проста история (Готие 1998: 93). В края на лятото на 184... г. Октав се влюбва в графиня, с която се запознава във Флоренция1 . Нито един художник не би могъл да изобрази неземната красота на тази жена. След като я вижда, младежът забравя всичките си увлечения, подобно на Ромео, забравил Розалинда след срещата му с Жулиета. От този момент започва неговият „нов живот” (Готие 1998: 96). За обръщането на времевата насоченост на меланхоличните фантазии можем да съдим по обстановката в дома на латвийската графиня Прасковя Лабинска. Наетата от нея вила е обзаведена по начин, при който „настоящето не влиза в дисонанс с миналото” (Готие 1998: 97). Съзвучието между двете времеви екстензии е необходимо условие за постигането на контрафактическо съзвучие между душата на меланхолика и тази на възлюбената му.

1

От психоаналитичните изследвания е известно, че във въображението си невротиците приписват на обожествената си майка по-висок социален статус. Октав определя обекта на любовта си като ангел, чиято душа се откроява като светло петно върху черното слънце.

73


Тук Готие дава още един знак за разкриване на личността, криеща се зад женския образ. Обожанието на меланхолика не може да се сравни дори с благоговението, което са изпитвали пред Мадоната средновековните рицари или послушниците в манастирите. Всъщност това е идеализираната млада майка, въздигната в ранг дори над Богородица. Изповедта позволява на доктора да конкретизира диагнозата си. Това е вторият случай в неговата практика. Първият бил с дивачка, влюбена в брамин, която починала от нещастната си любов. Не е трудно и в двата случая да се открият чертите на Едиповия комплекс. Разликата е единствено в пола на влюбените. Октав продължава разказа за нещастието си. Графинята се опитала да го отблъсне, казвайки му, че обича единствено своя съпруг, воюващ в Кавказ. Самообвинява се, че е напуснала Венеция, поддавайки се на лекомислен каприз. Всъщност по-скоро е била призована от града на влюбените чрез меланхоличното въображение. От същия град пристига и героят Фортунио от едноименната новела на Готие. Графинята знае, че любовта се „ражда неволно” и дава съвет на младия човек да мисли за нещо друго или – ако не може да я забрави – да си представи, че е заминала завинаги, т.е. че е мъртва. Този съвет е напълно в духа на съвременната психоанализа – за да се раздели с майка си, героят трябва да я убие, само че не в реалното, а в плана на символното. Това ще му позволи да поднови отношението си с нея, само че на равнището на значенията. Или както заявява Ж. Лакан, в езика се осъществява нашето второ раждане. Графинята се опитва да помогне на нещастния влюбен, като му препоръчва да пътува или работи (едно от двете условия за психично здраве според З. Фройд), да прави добрини, като се намесва активно в живота на хората (т.е. да се социализира, а не да се изолира от обществения живот), да потърси утеха в изкуството (да сублимира желанието си) или да потърси истинската си любов (което е второто основно условие за психично здраве) (Готие 1998: 101).

74


Октав се опитва да послуша графинята, но не намира утеха. След две години1 той получава от нея картичка, уведомяваща го, че е пристигнала в Париж и приема всеки четвъртък. Младежът обаче не смее да посети своята „нежна и любима убийца” (Готие 1998: 102). Разказът на меланхолика е достатъчен за доктора, който решава да предприеме научен експеримент, сравним единствено с открадването на огъня от Прометей (Готие 1998: 107). Тук авторът дава още един намек за ролята, която има езикът за разбирането на неговия текст. Вместо да прави дисекции на безсловесни трупове, докторът би могъл да направи дисекция на самата душа, за да научи повече неща за нея. Това наистина е така. Усвояването на езика преминава през „символното убийство” на нещата (Ж. Лакан). За да се излекува от меланхолията си, героят на Готие трябва да се сблъска със смъртта. Вивисекцията на душата може да бъде извършена чрез прехвърлянето й в чуждо тяло. За късмет на меланхолика смелият граф Лабински посещава чудноватия лечител, воден от сериозното си отношение към „велможите на науката” (Готие 1998: 116). За да демонстрира пред него своите уменията, докторът първоначално му показва тайната на подмладяването, което превръща една възрастна жена в млада красавица. Съживяването обаче не е по силите на доктора (Готие 1998: 118). И двете процедури – на възкресяването и подмладяването, ще бъдат осъществени от меланхоличното въображение. Постепенно Готие въвежда катоптричната (огледална) символика, с която е свързан регистърът на Въображаемото. Докторът завежда посетителя си до съд, пълен с вода. Авторът и тук се обръща към интертекстуалните препратки. Подобно на Мефистофел, който показва на Фауст образа на Елена във вълшебно огледало, д-р Шербоно заявява, че е способен да призове чрез силата на мисълта образа на човек – жив или умрял, в съда с вода.

1

Числото „две” постоянно се повтаря в новелата като символ на меланхоличното разцепване, свързано и с катоптричните (огледални) удвоявания на образа.

75


Графът отправя взор към водите, които се размътват под погледа му 1 . След разсейването на мъглата се появява образът на млада жена, свиреща на пиано. Това е неговата любима съпруга. При следващата си демонстрация д-р Шербоно причинява изпадането в транс на графа. Тогава нарежда да извикат Октав дьо Савил (Готие 1998: 119). Когато вижда легналия граф, младежът първоначално го взема за мъртъв. Напомня му рицар, положен в гробницата на готически манастир. Всъщност това „възприятие” представлява въображаемо завръщане във времето, което се осъществява по митичен начин. Неговият смисъл е да бъде възкресен бащата, с когото меланхоликът не желае да се идентифицира, а да се превъплъти в неговото тяло. Същевременно бащината фигура трябва да стане неразпознаваема, защото иначе мечтателят ще се натъкне на забраните, които ще възпрепятстват неговите инцестни желания. Точно поради тази причина младежът си представя бащата като средновековен рицар, положен в гробницата на готически манастир. Така следите от инцестните му желания биват напълно заличени. Следователно „кражбата” на бащиното му тяло няма да доведе до нарушаването на забраната на кръвосмешението. Малко преди трансфигурацията младежът бива обзет от угризения на съвестта, защото ще отнеме душата на едно благородно тяло. Това отнемане означава убийство. По времето на прехода през Едиповия комплекс то е свързано с агресията, която синът изпитва към баща си. Меланхоликът обаче първо възкресява преобразения си родител, преди да му отнеме душата и жената. В този смисъл трябва да бъдат разбрани и думите на Шербоно, който цитира Библията: „Любовта е силна като смъртта” (Готие 1998: 120).

1

Според ап. Павел в този свят, ние виждаме неясно като в мътно огледало, докато в отвъдното ще виждаме ясно, както когато сме обърнати очи в очи към другия (Кор. 1: 13). Размътването на водите, последвано от проясняване, при което се вижда чужд, а не собственият образ, може да ни подскаже, че графът всъщност е фигура, преминаваща между двата свята – този и отвъдния.

76


Накрая меланхоликът се поддава на чувствата си и докторът пренася окаяната му душа в новия й дом. Тук се появява едно затруднение пред разказвача. Както отбелязва П. Рикьор, в предаването на името се състои признаването на родството (Рикьор 2006: 279). Именно това родство трябва обаче да бъде заличено от меланхолика при осъществяването на неговото мистично, контрафактическо превъплъщение. За да не стават грешки, Готие уточнява, че ще нарича душите на героите с малките им имена, а с фамилните ще назовава телата, в които първите са превъплътени. Поради това душата на Октав в тялото на графа бива наречена Октав Лабински (Готие 1998: 124). Този метод на назоваване не е произволен. Фамилното име се предава по наследство, така както и децата получават по биологичен път наследствените белези на родителите си. От друга страна, собственото име е свързано с душата или със самосъзнанието на личността. След като идва на себе си, преселеният в тялото на графа Октав хвърля няколко учудени погледа, все още лишени от съзнанието за своето „аз”. После вижда тялото си, проснато на диван. „Виждаше самия себе си. И то не отразен в огледало, а наистина (к.м. – В. Л.)” (Готие 1998: 124). „Себе”-то на героя действително се отчуждава от него чрез въображаемата му трансфигурация, тъй като то се изгражда въз основа на езика, който получаваме от Големия Друг – носителя на Символния регистър. Тук Готие повтаря някои от проблемите, повдигнати от Дж. Лок и неговите последователи. Потресеният младеж надава вик, който отеква с непознат за него тембър. Самата му мисъл се затруднява. „Обърканата Психея тревожно удряше с криле по свода на непознатия череп и се губеше в извивките на мозък, където бяха останали следи на чужди мисли” (Готие 1998: 124). Самите следи обаче са асемиотични, т.е. не могат да бъдат превърнати в знаци, а само свидетелстват за миналото присъствие на някакви знаци. Героят му започва да се разхожда, за да установи как се чувства в новото си тяло, което е запазило импулсите на старите си навици. В случая става дума за отношението на паметта към телесната идентичност. Новият стопанин се доверява на телесните спомени, за да усвои походката, стойката и жестовете на изгонения собственик. Тук Готие, подобно на Лок, отчита и гледната 77


точка на другите. Те не трябва да доловят някаква промяна в поведението на познатия им граф (Готие 1998: 125). След като меланхоликът привиква с новото си тяло, той се отправя към семейното жилище на графа. В същото време „Аз-ът” на последния продължава да дреме като какавида в тялото, което тепърва ще трябва да бъде върнато към живот от мистичния доктор (Готие 1998: 126). Когато фалшивият Лабински влиза в дома на истинския граф, той се сблъсква с проблема за ориентацията, с която косвено е свързан и този за разпознаването. Ако не познава разположението на стаите, Октав може да накара другите да се запитат дали не е настъпила у него някаква промяна на равнище психическа идентичност. Оказва се, че последната включва не само спомена за себе си, но и за обитаваната среда. Октав се насочва наслуки към стълбището, което вижда. В салона дърпа един звънец и се появява прислужница. На въпроса му дали госпожата е готова да го приеме, последната му отговаря, че тя се преоблича, но скоро ще бъде готова (Готие 1998: 128). Докато графинята си прави вечерния тоалет, очаквана не от човека, с когото е свикнала да си ляга, разказвачът ни връща в кабинета на мистичния доктор, който връща живота на Олаф дьо Савил. Тук авторът прави следното уточнение, което дава насока за интерпретиране на идентичността на героите: „разрешете ни да обединим двете имена, щом става въпрос за двойствена личност” (Готие 1998: 128). Тази двойствена личност всъщност е плод на първоначалното меланхолично раздвоение, последвано от въображаемата трансфигурация. Изведеният от хипнотичния транс граф прилича на човек, внезапно пробуден от кошмар (Готие 1998: 128). Тъй като не подозира, че с душата му е настъпила промяна, той не прави опити нито да свикне с новото си тяло, нито да се огледа, за да се увери в телесната си идентичност. Когато излиза на улицата, към него се приближава карета, в която той почти машинално се качва. Кочияшът не забелязва промяната, настъпила с господаря му. Последният се учудва единствено от липсата на унгарски акцент в думите му. Когато каретата потегля, графът открива някои промени: тапицерията е 78


различна, дрехите му също, а на ръст като че ли е по-нисък. Благородникът обаче решава да не се тормози от излишни въпроси и изпада в унес, от който го извежда гласът на кочияша, съобщаващ му, че го е докарал до дома му. Гледката, която се открива пред очите на графа, му е напълно непозната. Ядосан, нарежда да бъде закаран в резиденцията на граф Лабински. Сега вече започва да се пита какво се е случило, за да се озове в каретата на непознат човек, защо неговият собствен файтон е заминал без личното му разпореждане и т.н. (Готие 1998: 129). Когато обаче пристига в имението си, прислугата отказва да го пусне. Тази наглост предизвиква яростта на Олаф дьо Савил, който се втурва да бие вратаря. Последният обаче с лекота усмирява развилнелия се младеж (Готие 1998: 130). На думите, че е самият граф Лабински, цялата му прислуга прихва да се смее. Всички го вземат за леко пийнал благородник. Тъй като никой не го разпознава, графът решава, че някой може да е подменил не само каретата, дрехите и кочияша му, но и собственото му тяло. Тогава вижда самия себе си1 или духа си да слиза по стълбите, привлечен от вдигнатия шум. Сякаш дяволът е изваял тяло с такава поразителна прилика, която е способна да заблуди сетивата. „При вида на външния образ на неговото аз” (малкия друг в терминологията на Лакан) смелият воин на Кавказ бива обзет от „непреодолим суеверен страх” (Готие 1998: 132). Спомня си една легенда, предавана в рода му, според която всеки път, когато на някой от неговите прадеди се явявал двойник, това било предизвестие за очакващата го смърт. Легендата се предава по родов път – от поколение на поколение. Всъщност тя е съчинена от меланхолика. Смисълът й е да обърне внимание на читателя върху проблема за смъртта, с която е свързана трансфигурацията на душата на сина в тялото на мъртвия баща. Проблемът на меланхолика е следният. Какво ще стане, ако успее да се върне назад във времето. Отговорът е, че ще се натъкне на живия си баща, когото ще трябва да измести от мястото му на съпруг.

1

Въображаема ситуация, на която Лакан специално се спира в семинарите си, давайки примери от античния автор Плавт, чийто герой Сосикъл се сблъсква със своя двойник, в който обаче се подвизава бог Хермес.

79


Въпросът е къде да го помести. Отговорът е: в собственото му тяло. Така чрез разместването на душите и телата се решава както проблема за родова приемственост, така и за смъртта на бащата. Вместо да се идентифицира с последния символно, меланхоликът си представя, че би могъл да се превъплъти въображаема в тялото му, което отдавна е погребано. Чрез легендата героят всъщност заличава следите на контрафактическото възкресение на мъртвия родител, чието място се опитва да заеме чрез обръщането на посоката на времето или ако се използва една друга метафора на Готие – „чрез обръщането на пясъчния часовник на вечността”1. Смъртта на телесния му двойник би бил идеалният вариант за меланхолика. Тогава никой не би разкрил неговата мистична трансфигурация. Легендата, предавана в рода на графа (млад баща), обаче няма да се окаже истинна в повествованието. Въпреки невероятната си смелост граф Олаф е принуден да отстъпи пред себе си. Крадецът на тялото му, а наред с него и на всичко останало, се приближава към него и с леденостуден тон му обяснява кога би могъл да се срещне с обитателите на дома, в който насилствено желае да влезе. От невероятния развой на събитията Олаф дьо Савил изгубва съзнание. Събужда се в легло, което не е негово, в стая, която никога не е обитавал. До него бди слуга. След като го отпраща, графът се оглежда в огледалото, като открива в дълбочината2 на кристалната му повърхност образа на нежен и тъмен млад човек. Лицето, което не е негово, с учудване го гледа от огледалото, т.е. налице е връзка между душата, която е изумена и мимиката като телесен израз на нейната реакция. Първоначално графът решава, че рамката на огледалото е празна и той вижда някакъв „шегобиец”. Пъхва ръката си зад огледалото (както например постъпват бабуините при виждането на огледалния си образ), но напипва единствено дървената обложка (Готие 1998: 133).

1

Пясъчният часовник е един от символите на смъртта. Напълно естествено уточнение, тъй като отразеният образ се проектира във виртуалното пространство зад отразяващата повърхност, което го прави имагинерен, недействителен. 2

80


Впоследствие графът събира неопровержими доказателства, че не е изгубил ума си. Пътят на разпознаването на чуждото тяло преминава от въображаемия към символния регистър. Първо графът забелязва на безименния си пръст златен пръстен с гравиран герб. Според спомените му той никога не е принадлежал такъв. След това в джоба на портфейла си открива визитна картичка на името на Октав дьо Савил. Вече му става ясна чуждата самоличност, която е принуден да носи. Непознатия образ в огледалото, както и смехът на лакеите в имението на Лабински, биха могли да се приемат като видения на един болен мозък. Материалните доказателства обаче са свидетелства, които неопровержимо доказват настъпилата трансфигурация. Някакъв магьосник или демон е откраднал тялото на графа, благородническата му титла, името, както и цялата му личност, като му е оставил единствено душата (Готие 1998: 133). Тук авторът допуска една грешка, която всъщност може да бъде приета като знак, отправен към интерпретиращия читател. Олаф дьо Савил си припомня фантастичните истории на Петер Шлемил, както и сказанието за нощта на Св. Силвестър на Е. Т. Хофман. В бележка под линия издателят прави уточнение, че Готие бърка, като приписва авторството на „Чудната история на Петер Шлемил” на Ламот-Фуке, а не на истинския му автор Адалберт дьо Шамисо. Грешката обаче може да е и умишлена, доколкото се предават усещанията за частичната загуба на идентичността на героя. Разколебан в тъждеството на собствената си личност, е възможно той да обърка и чуждата идентичност така, както и другите се заблуждават относно неговата собствена. С превръщането на Петер (Пиер в българския превод) Шлемил от герой в автор Готие всъщност дава косвен знак за начина, по който да бъде четена новелата му. Историята на превъплъщението е измислен сюжет, предаден от разказвача, но разгръщащ се във въображението на главния му герой. По същия начин и Фортунио от едноименната фантастична новела на Готие е главен герой, но във въображаемия роман на героинята Мюзидора, чиито фантазии са аналогични на тези на меланхолика Октав. Самият автор се дистанцира от героите си, за да предаде техните ретроспективно разгръщащи се фантазии,

81


мотивирани от неизразими желания и описани като обективно протичащи невероятни приключения. Готие умишлено допуска неточности или привидни грешки. Такъв е и случаят с превъплъщението. Ако в нечие тяло е поместена чужда душа, последната трябва да бъде разпозната и идентифицирана. Тъй като непосредственият достъп до последната е принципно отречен – още Шекспир отбелязва този момент в трагедията си „Хамлет” – се налага да бъдат правени опосредствани изводи относно самоличността на субекта, скрит под чужда телесна обвивка. От литературата са известни примери на загуба на сянката (П. Шлемил) или на отражението (Св. Силвестър). За разлика от героя на Т. Готие, никой от тях не изпитва тревожното съмнение, че не е това, което е. Тоест те са наясно със собствената си идентичност, като губят единствено „проекциите, които всеки човек притежава” (Готие 1998: 133-134). Положението на графа обаче е значително по-тежко. Тук се намесва онова, което по-късно ще бъде наречено от Ч. Кули като „огледално Аз”. Олаф се поглежда въображаемо през очите на другите и вижда, че ще бъде заклеймен като „безсрамен самозванец” или „наймалкото като луд”, ако започне да твърди, че е истинският граф. „Дори жена му не би го разпознала под тази лъжлива външност” (Готие 1998: 134). Поради това Олаф дьо Савил започва да обмисля варианти, чрез които да докаже самоличността си пред своята съпругата, макар и в променен външен вид. Проблемът, на който се натъква, е, че, дори да я убеди, общественото мнение ще надд��лее. Ако целомъдрената графиня възстанови връзката с истинския си съпруг, само че в различна от предишната му телесна външност, тя би се явила в очите на другите като прелюбодейка и по този начин би увредила безвъзвратно своята репутация. Сблъсъкът с общественото мнение сериозно обезкуражава истинския граф. Лишен от всичко, включително и от собственото си аз, той става неспособен да се разпорежда с онова, което е довело до формирането на личността му (Готие 1998: 134). Другият въпрос, който измъчва графа, е дали живее в собственото си тяло, което е претърпяло странна трансформация или душата му се е преселила в тялото на друг човек. Ако е верен 82


вторият случай, собственото му тяло би могло да бъде унищожено. Другият вариант е то да е било присвоено от някой смел крадец. Двойникът в дома му би могъл да бъде призрак, но също така и материално същество. В този момент ревността захапва душата на графа с отровните зъби на пепелянка. Ако крадецът на тялото му е реална личност, тогава целомъдрената графиня може и да не разпознае измамата (Готие 1998: 134)1. Тук се съдържа допускането, че същността на изневярата се изразява в отношението не към тялото, а към душата на другия. Готие не се спира върху този въпрос, но с повдигането на проблема за разпознаването отваря пътя за задаването му. Накрая умореният от тежки размисли граф потъва в тежък, подобен на смъртта, сън. На сутринта вижда на стената портрет на възрастна дама, вероятно майката на Октав2. Портретът неслучайно се намира в стаята на меланхолика. От една страна, е знак за инфантилната привързаност на сина към майка му; от друга, дава възможност на читателя да насочи своето интерпретативно внимание към проблемите на разпознаването и декодирането на вертикалната структура на текста. Лишен от положителни ходове, графът решава да играе ролята, която му е отредена не по неговата собствена воля. От получената поща разбира, че човек с името Октав дьо Савил действително съществува (Готие 1998: 136). Тук Готие ясно набляга върху институционалното битие на личността. Както отбелязва П. Рикьор, още преди самоосъзнаването си индивидът се оказва вписан в гражданските институции по силата на своето място в рода като „син или дъщеря на”. Това означава, че съобразно неговата гражданска идентичност той е бил предварително определен като предмет, който

1

Според Паскал същността на заблуждението се състои в неразпознаването му. (Рикьор 2006: 39). 2 В речника си Е. Литре посочва, че разпознаването може да бъде осъществено както по отношение на собствения образ в огледалото, така и по отношение на образа върху портрет (Рикьор 2006: 24). В новелата на Готие присъстват и двата типа разпознавания, които трябва да бъдат интерпретирани от читателя.

83


няма цена, но подлежи на предаване. Същността на последното може да бъде обобщено в асигнацията на едно име: „аз се казвам..., името ми е...” (Рикьор 2006: 279). Освен това субектът е вписан в институционално дефинирано пространство, позволяващо идентифицирането на неговото местообитаване. На това място той – в качеството си на адресат – може да получава послания от различни адресанти с помощта на пощенската институция. Писмата, които получава Октав дьо Савил, са две. Едното писмо е от приятел, а другото – от нотариуса му. От тях графът се уверява, че личността, в чието тяло е настанен, притежава всичко онова, което „съставлява гражданското положение на един джентълмен”: апартамент, приятели, нотариус, рента и т.н. Тук ясно се вижда, че личността е социален, т.е. символен конструкт, който не се пренася от едно тяло в друго по пътя на метемпсихозата. Два документа уверяват графа, че не е призрачно същество, подобно на героите на Ахим Арним или Клеман Брентано. Сравнението с литературните персонажи обаче не е означава, че на едно друго ниво графът не е плод на нечие въображение (Готие 1998: 137). След това Олаф бива посетен, първо, от един негов приятел, а после – от една възрастна дама. Без съмнение това е майката на меланхолика (Готие 1998: 137). Липсата на проблеми при разпознаването означава, че портретът й е бил нарисуван наскоро. Как е изглеждала в миналото, читателят може само да гадае. За целта трябва да дочака отварянето на тайния портфейл със секретна ключалка. Посещението на разтревожената майка е по повод състоянието, в което синът й се е прибрал предишната вечер. Моли го да се пази, тъй като го обича много, въпреки мъката, която той й причинява, като пази в тайна причините на своята необяснима тъга. Тези причини обаче няма как да й бъдат съобщени. След като и майката не разпознава чуждата душа в тялото на родния й син, пред душата на графа не се очертават особено оптимистични перспективи. Той заявява: „Ето ме вече окончателно Октав дьо Савил! Майката ме признава и не отгатва чуждата душа в кожата на своя син. Значи аз може би завинаги съм затворен в тази 84


обвивка. Какъв странен затвор за духа е тялото на друг човек! Все пак е трудно да се откажа от това, че съм граф Олаф Лабински, да се примиря със загубата на герба си, жена си, богатството си и да се огранича в едно невзрачно буржоазно съществуване.” (Готие 1998: 138). Според аналитичната психология на К. Юнг усещането за заточение е израз на отказа от процес на индивидуация. Поради тази причина Мари Луиз фон Франц характеризира страха от затвора като негативен символ на майчиния комплекс (Шарп 1994: 62). Точно от този затвор се опитва да се избави душата на меланхолика. Същевременно в монолога на героя психосоматичната проблематика бива преплетена със социално-политическата. Меланхоликът преживява своето нещастие като деградацията на социалния му статус. Готие описва този проблем с изгубения престиж на аристокрацията, която в социален план бива измествана от намиращата се в икономически възход буржоазия. Символиката на затвора бива въведена и чрез една митична интертекстуална препратка. Олаф иска да разкъса „кожата на Нес”, в която е затворена душата му. В случая авторът прави парафраза на метафората „риза на Нес”, означаваща „коварен подарък”. Кентавърът Нес подарил окървавената си риза на съпругата на Херкулес, след като бил ранен смъртоносно от мъжа й. Като му даде да я облече, тя би могла да си го върне, в случай че й изневери. Когато това се случило, Херкулес изпитал непоносими изгарящи болки по цялото си тяло (Готие 1998: 138). Меланхоликът всъщност си представя, какво би се случило, ако контрафактически успее да измести баща си. Последният ще изпита такава ревност, че ще поиска да го унищожи. След скандала от изтеклата нощ графът си дава сметка, че няма как да се върне у дома си. Поради това решава да научи повече неща за живота на Октав дьо Савил. Това завръщането към миналото има символен характер. Графът изважда от джоба си портфейла и без да иска натиска една скрита пружина. Благодарение на „случайната си грешка” той открива няколко листа, изписани със сбит, деликатен почерк, както и портрета на собствената му жена, нарисуван от нечия

85


немного обиграна, но вярна ръка с „паметта на сърцето” и с прилика, която дори големите художници трудно постигат (Готие 1998: 139)1. В новелата на Готие майката е раздвоена на две ипостаси – като млада графиня и като възрастна жена. Приликата между двата образа е заличена, а за идентичността им можем да съдим по тяхното разпознаване от третия – графа. Как би изглеждала съпругата му на стари години младият баща на меланхолика не би могъл да знае. Той обаче отлично я разпознава по портрета, съхранен в „паметта на сърцето” на неговия син или в тайните джобчета на неговото несъзнавано. След трансфигурацията на графа се налага да промени семейната си роля. От законен съпруг трябва да стане ухажор на собствената си жена. Така на него му се налага да съчетае ролите на съпруга и на любовника-измамник (Готие 1998: 139). От въображаемия регистър Олаф продължава завръщането към миналото на Октав в символен план. Страниците, на които попада, представляват нещо „като психологически дневник, изоставян и подновяван по различно време” (Готие 1998: 139). Неслучайно записките се съхраняват в тайните джобчета на портфейла – метафора на изпълнената с бели петна меланхолична памет. От дневника графът научава, че жена му е била безукорна в отношението си към него, като не е дала на крадеца на тялото му никакъв повод да си помисли, че би могла някога да го заобича. В очите й (знак за въображаемото отношение) Октав е прочел думите, които според Данте са изписани върху вратите на ада: Надежда всяка оставете (Готие 1998: 139). Меланхоликът се е подпрял с гръб на 1

Рисунката е абстракция на времето. Класическата теория изисква от художника да спре времето, защото изкуството трябва да представя неизменната, вечна същност на нещата (Агасински 2001: 98). За Дьолакроа художникът трябва да рисува не онова, което вижда, а това, за което мечтае (Агасински 2001: 132). Той рисува не непосредствено, а по памет, тъй като няма синхронност между наблюдението и нанасянето на щрихи върху платното. Бодлер смята, че истинският художник трябва да рисува според модел, отпечатан в мозъка му, а не от натура. В този смисъл паметта участва при създаването на вътрешното изображение, което ще получи външен израз (Агасински 2001: 78).

86


затворените за него врати на рая, неспособен да се устреми нито към пустинята, или към „смутния Вавилон на хората” (Готие 1998: 140). И двата религиозни символа са свързани с допълнителни значения. Пустинята не е само пространство, обитавано от отшелници, откъснали се от светския живот, за да живеят в лишения и пост в близост до Бога. Тя е символ и на меланхоличното отшелничество. Като безплодно пространство, покрито с пясъци, пустинята, по думите на Бодрияр, е място на заличаването на всички знаци (Бодрияр 1996: 138). Точно поради тази причина в художествената литература тя се използва като метафора на меланхоличното изпадане в асимволия, т.е. на загуба на означаващи, водеща до отпадането на субекта от структурите на езика, а наред с това – и до откъсването му от многоезичния свят на хората. Прочитането на меланхоличния „психологически дневник” дава допълнителни основания за интерпретацията на образа на графинята като запазен жив спомен за майката. Графът разбира, че „скъпият образ” е бил милван и коригиран хиляди пъти, далеч от модела с „неуморното търпение на нещастната любов и че той всъщност представлява образа на Мадоната в един малък, тайнствен олтар, пред който поклонникът коленичи без никаква надежда” (Готие 1998: 141). Почитането на „девицата-майка” всъщност става в крипта, аналогична на онази, която описват К. Абрахам и М. Торок (Кръстева 1999: 98). Именно в това недостъпно за другите психично пространство меланхоличният младеж е търсел утеха, като е милвал и коригирал многократно скъпия за него образ. Така той не е допуснал заличаването му от стихията на необратимото време. Издигнатата на пиедестал майка е била превърната в икона на любовта му. След като научава повече за личността, в чието тяло е поместена душата му, графът решава да посети д-р Шербоно, който се обръща към него със сърдечното: „скъпи мой Октав”. Графът изпада в ярост, но бива усмирен от последния с помощта на стоманена пръчка, аналог на съвременните електрошокови палки (Готие 1998: 141). След инцидента нещастният граф решава да отиде при друг лекар. Последният го моли да опише онова, което вижда в огледалото. После обяснява на пациента си, че реален е образът му, докато

87


илюзорна е представата за него. Вместо да е рус мъж, който се вижда кестеняв, графът е кестеняв мъж, смятащ се за рус (Готие 1998: 143). Героят настоява, че името му е Олаф Лабински, но от вчера всички са започнали да го наричат Октав дьо Савил. Тогава лекарят му обяснява, че естествено е Савил, който си въобразява, че е русият граф Лабински. Това е точно така, само че във въображението на меланхолика, който си въобразява, че може да се превъплъти контрафактически в чуждо тяло, за да се докосне до обекта на своята нещастна любов. Констатацията на лекаря е категорична. „Това напълно обяснява защо в огледалото виждате чужд образ. Този образ, който всъщност е вашият, съвсем не отговаря на вътрешната ви представа за него и ви учудва. Помислете за това, че всички ви наричат Октав дьо Савил и следователно не споделят вашето мнение” (Готие 1998: 143). Лекарят всъщност изказва една неумолима истина. Пред мнението на другите субективните фантазии трябва да отстъпят. Ние не сме това, което мислим за себе си, а онова, за което ни смятат значимите други, с чиито възгледи трябва да се съобразяваме. В случаите на разколебана идентичност трябва да отстъпим пред тяхното решаващо мнение. В противен случай рискуваме да ни обявят за физически или психически болни. Последният шанс на графа да си върне онова, което му е било отнето, е да се възползва от поканата, отправена от собствената му съпруга към неговия конкурент, настанил се в момента в собствения му дом (Готие 1998: 143). След описването на перипетиите, случващи се с душата на графа, разказвачът се връща назад във времето, тъй като – за разлика от картината – разказът има линеен характер и не позволява паралелното описание на едновременно протичащи събития. Новият Олаф се обляга на белия мрамор на камината в стаята, където изчаква графинята да се преоблече. Този епизод е свързан с една от ключовите загадки в произведението на Готие. В огнището на камината са поставени цветя, а в огледалото пред себе си героят вижда „своето многократно повтарящо се отражение”. „Гледаше се и виждаше друг човек” (Готие 1998: 143).

88


Въпросът е защо образът на „другия” се повтаря многократно в огледалото. Отговорът можем да получим, ако отчетем особеностите на някои катоптрични феномени. 1 При положение, че поставим две огледала едно срещу друго и застанем между тях, ще видим своето многократно повтарящо се отражение2. Готие не споменава нищо за огледало, което да е разположена над камината. Тогава възниква въпросът откъде се взема втората отразяваща повърхност. Това може да бъде само белият мрамор, на който Готие приписва катоптрични свойства и в други свои текстове. Въпросът обаче е защо в огнището на камината има цветя3. Възможно е последните да не са в огнището, а пред него. Тогава техните виртуални образи могат да бъдат видени като намиращи се в отразеното огнище на камината, а не пред нея. Готие обаче не прави подобно уточнение. Всъщност отговор на загадката може да бъде даден чрез комбиниран топологичен анализ на двата символа. Преди

1

Катоптриката е дял от оптика, изучаващ закономерностите на формирането на различни типове огледални отражения. 2 В съвременното киноизкуство такъв пример можем да открием във филма на Д. Клейтън „Великият Гетсби” (1974), най-успешната екранизация на едноименния роман на С. Фицджералд. Многократното повторение на отражения е свързано с желанието на Джей Гетсби да „повтори миналото”, като поднови връзката си с жената, с която се е разделил преди осем години. Визуалната метафора позволява интерпретативното навлизане във вътрешния свят на героя с неговите желания, спомени, мечти и надежди. 3 Интересен е експериментът на Буас, при който с помощта на вдлъбнато огледало се създава илюзията, че закрепените под масата цветя са разположени във вазата, намираща се от горната й страна. В своята схема L Лакан усложнява този оптичен експеримент, като добавя плоско огледало срещу вдлъбнатото и променя гледната точка на наблюдателя. Така той се опитва да илюстрира случващото се на психично равнище при прехода по време на Стадия на огледалото. Идеята му е да илюстрира хетерогенността на обектите на Аза. Вазата означава телесната обвивка, а цветята са обектите. Катоптричната символика у Готие е сходна. Неговият герой вижда във фантазиите си цветята като символ на чувствата, които майка му храни към нейния починал съпруг.

89


трансфигурацията си героят е „полуизлегнат” в гранично състояние между живота и смъртта. При превъплъщението душата му се „преражда” в хоризонтално положено тяло, приличащо на мъртво. След трансфигурацията това тяло се изправя и застава пред огледалото. Ако си дадем сметка, че превъплъщението е въображаемо прераждане в тялото на мъртвия баща, тогава можем да дадем отговор и на въпроса за символиката на камината с огнище, в което са поставени цветя. Това е рамката на гроба, ограждаща засадената с цветя пръст, под която е погребан покойникът. Въображаемо изпразненият гроб бива пренесен и изправен в дома на графинята, а върху неговата огледална рамка се обляга възкресилият мъртвото тяло син. Ако смъртта е врата към друг живот, героят намира как да премине обратно през нея, за да заживее втори живот. Във фантазиите му камината се явява гроб-огледало. Тя е основната хипограма 1 на въображаемото обръщането на посоката на времето 2 . Вертикално изправеният празен гроб може да бъде определен като „негативно огледало”3. Това е огледална рамка, ограждаща празно пространство, което не може да произведе отражения. В тази връзка не е случайно споменаването на изгубилия отражението си литературен герой Св. Силвестър. При контрафактичното обръщане на посоката на времето настъпва и инверсия на катоптричните отношения. Когато мнимият Олаф вижда своето „многократно повтарящо се отражение”, той неволно се обръща, за да провери дали граф Лабински не е някъде около него. Както знаем обаче в този момент последният се мъчи да установи причините за промяната на неговата

1

Ключова или ядрена дума, от която според М. Рифатер зависи деривацията на смисъла на определен фрагмент от текста или на целия текст. 2 Понятието „огледално време” е въведено от Лакан един век по-късно. 3 Връзката на огледалото със смъртта не е случайна. Според народните вярвания всички отразяващи повърхности трябва да бъдат забулени до 40-ия ден, тъй като в противен случай душата на покойника може да бъде привлечена от тях. Така тя ще остане привързана към земното си съществуване, вместо да се пренесе в отвъдното (Тома 1994: 132).

90


телесна идентичност, както и на свързаното с нея отношение на другите към него. Постепенно мислите на мнимия граф поемат към любимото му създание (Готие 1998: 144). Накрая една камериерка му съобщава, че графинята е готова да приеме „съпруга” си. Последният тръгва след нея, тъй като не познава разположението на стаите в къщата. Накрая влиза в изискан будоар. Когато го вижда, графинята го укорява, че неговото отсъствие е продължило твърде дълго – около шест часа. След това му подава ръката си, която той страстно целува. В този момент някакъв божествен „инстинкт на целомъдрие” или „безразсъдна интуиция на сърцето” подсказва на графинята, че нещо не е наред, защото ръката й сякаш бива изгорена като с нажежено желязо от устните на „съпруга” й. Тя я издърпва полусърдито 1 (Готие 1998: 147). След това графинята пита съпруга си дали поне е мислил за нея, докато е отсъствал от дома си. Октав й отговаря, че мисли непрекъснато за нея, което е самата истина. Графинята му възразява, тъй като дори от разстояние усеща кога мъжът й мисли за нея. Това е още един интерпретативен знак. „Отдалечеността” всъщност не е пространствена, а времева. Несъзнателно меланхоликът знае, че мъртвият му баща не би могъл да мисли за своята вдовица. Неслучайно, докато графът е бил при Шербоно, неговата съпруга се е опитвала да приспи тъгата си чрез свиренето на пиано. Всъщност едва ли отсъствие, продължило шест часа, би могло да причини такова душевно страдание на една щастливо омъжена млада жена. За момент графинята усетила как душата на мъжа й се завъртяла около нея, след което отлетяла незнайно къде. Точно в този момент графът вижда образа на любимата си съпруга в магическия съд на д-р Шербоно (Готие 1998: 147). Напълно е възможно това да е бил последният образ, който е видял преди смъртта си.

1

Представката „полу”- е характерен за Готие знак за някакво междинно състояние на меланхоличните му герои. Такива са полуотворените устни на египтянката Тахозе, в чиято мумия векове по-късно ще се влюби меланхоличен англичанин, полувдигната ръка на фараона от същия роман, полуотворените очи и т.н.

91


Съмненията на графинята нарастват след страстно изгарящата целувка на съпруга (сина) й. Тя вече не долавя в очите му – като огледала или като прозорци към душата – неговата „спокойна, вечна и подобна на ангелската любов” (Готие 1998: 148). Вместо това вижда огъня на „земната страст”, който я кара да се разтревожи и изчерви. Без съмнение меланхоликът долавя греховността на своите фантазии, виждайки ги отразени в очите на своята любов. Графинята започва да се пита за причините, които карат мъжа й да започне да гледа на нея като на куртизанка, желана заради красотата й. Възможно ли е сърцето му да е било омърсено от покварата на Париж или да се е влюбил в друга? Тя усеща, че е права, колкото и налудни да изглеждат въпросите й. Обзема я скрит ужас, сякаш с вътрешното зрение на душата си е доловила непозната опасност.1 Когато накрая се затваря в спалнята си, графинята си казва потресена: „Погледът на Октав!” (Готие 1998: 148). Оказва се, че погледът може да говори. Благодарение на вътрешното си зрение графинята открива настъпилата трансфигурация, за чието провеждането не знае нищо. Когато се съвзема, тя се пита дали е възможно Октав да е умрял, а душата му да е засияла пред нея за миг, за да се сбогува, преди да напусне този свят. Всъщност меланхоликът наистина трябва да умре, но символично, за да се роди повторно в езика. Само по този начин е възможно налагането на забрана върху желанието му. След като отпраща мъжа си, графинята се успокоява с мисълта, че, ако това е истинският й съпруг, той няма да й се разсърди

1

Според У. Еко страхът е емоционална реакция, възникваща, когато не можем да приемем дълбоката реорганизация на обичайния ни семантичен опит, макар ситуацията да изглежда правдоподобна (Еко 1991: 92). Графинята долява настъпилата промяна чрез вътрешния си взор, който е този на любовта. Когато последната е истинска, човек не може да бъде заблуден относно другия. Всъщност истинското любовно отношение – за разлика от влюбеността, която е въображаема, – преминава през езика. Именно благодарение на семантичния си опит графинята ще успее да се справи със ситуацията, в която е била въвлечена без нейно знание.

92


(Готие 1998: 149)1. В противен случай ще има чувството, че се отдава на някой друг. Тук можем да разберем защо Лакан определя сексуалната връзка като невъзможна. Причината е, че всеки от двамата партньори се отнася към другия не непосредствено, а чрез образа, който има за него, т.е. отношението е въображаемо и за двамата. Отхвърленият Октав се отправя към спалнята на графа. Накрая я открива обзаведена изцяло в средновековен стил. Мебелировката изразява синовната обич на благородника, който буквално е възпроизвел спалнята от неговия роден дом (Готие 1998: 150). И трите синтагми: „роден дом”, „възпроизведена спалня” и „синовна обич” са плод на меланхоличното въображение. При завръщането в миналото синът си представя спалнята, в която е осъществявано възпроизводството на неговия род, а не възпроизведена спалня от родния дом на непознатия му граф. Разместването на думите е аналогично на размяната на телата и душите на героите, както и на свързаните с нея огледални отношения. На сутринта Октав си дава сметка, че е уплашил графинята поради сладострастния пламък, който тя е забелязала в очите му. За да постигне целта си, решава да го угаси и да започне да играе по-добре „ролята на съпруг” (Готие 1998: 150). Неочаквано обаче бива изправен пред „стената на езика”, за която говори Ж. Лакан. По време на сутрешната закуска графинята се обръща към него с мелодичен и изпълнен с „целомъдрена ласка” глас на полски 2. Това е родният й език, на който разговаря с графа в моменти на близост и нежност, но в присъствието на други лица (Готие 1998: 152). Така проблемът за разпознаването се прехвърля от въображаемата в символната плоскост. Октав знае няколко романски езика, но няма никакво понятие от славянски (Готие 1998: 152-153). Разбира подобно на малкото дете „нежността” и „целомъдрената

1

Според Паскал същността на заблуждението се състои в неразпознаването му (Рикьор 2006: 39). 2 Гласът е един от четирите обекта. Според Ж. Лакан това са изтласкани източници на наслада, към които спадат още гърдата, екскрементите и погледа (Речник по психоанализа 1999: 132).

93


ласка” в гласа на графинята (майка), но не и смисъла на казаното. Бариерите от съгласни, които обграждат и пазят редките гласни в полския език, се явяват непреодолимо препятствие за него. Необичайните звуци достигат зоната на физическата памет, където душата е свикнала да ги преобразува в мисли. Октав смътно доловя смисъла на думите, тъй като от „тайните чекмеджета” на паметта му изникват неясни спомени. Последните обаче не успяват да се свържат с мозъка и бързо се разпиляват, след което всичко отново става непроницаемо (Готие 1998: 153). Всъщност това е последният етап от регресията на меланхолика, който се връща до времето, когато все още не е познавал майчиния си език. Учудената от мълчанието на съпруга си графиня повтаря думите си, но не получава отговор. Един французин би могъл да се досети за какво говори някой италианец, но „пред една полякиня, говореща на родния си език, ще стои като напълно лишен от слух” 1 (Готие 1998: 153). Всъщност изборът на език не е произволен. Натрупването на много съгласни в „плътните северни езици” означава отсъствие на глас. Така Готие характеризира затъването на героя си във „въображаемата безизходица” (Ж. Лакан). Учудената графинята пита мъжа си на френски дали той я чува и разбира това, което му казва. Октав спонтанно отвръща, че „този дяволски език” е изключително труден за него. Тук Готие дава още един ключ за декодиране на смисъла на текста му. Графинята отвръща: „Труден! Да, за чужденците вероятно е труден, но за този, който го е сричал върху коленете на майка си, избликва като животворен дъх, като полъх на мисълта (к.м. – В. Л.)” (Готие 1998: 154). Октав й казва, че е забравил майчиния си език, което е самата истина. Бягайки въображаемо назад в миналото си, меланхоликът губи означаващите и изпада в състояние на асимволия. Това е единственият начин за заобикаляне на забраната на инцеста, която има символен характер.

1

Според Сосюр ухото е органът, благодарение на който за пръв път получаваме езика.

94


Графинята бива изумена от факта, че съпругът й може да забрави не само езика на предците си, но и този, на който й се е обяснил в любов (Готие 1998: 154). Тук ясно се разкрива ролята на езика – от една страна, той е институция, валидна за всички членове на обществото, която предхожда раждането ни и се запазва след смъртта ни. От друга страна, именно благодарение на нея е възможно установяването на истинското любовно отношение между двама души. Фантазиите, откъснати от езика, водят до загуба на връзката с реалността и с другите. Проблемът на меланхолика е в това, че не прави разлика между влюбеността и истинската любов, чието даряване според Ж. Лакан преминава през езика. Останалата част от закуската преминава в мълчание. Графинята се сърди на мъжа си за това, че е забравил родния си език, а меланхоликът се бои от задаването на нови въпроси. След като остава сам, мечтателят Октав разбира колко много неща му липсват, но трябва да се съгласим с разказвача, че „човек не може да се сети за всичко” (Готие 1998: 153). Освен тялото героят е трябвало да присвои и знанията на Олаф Лабински, езиците, които владее, спомените от детството му, както и „хилядите интимни подробности, които формират аз-а на човека, отношенията, свързващи неговото битие с битието на другите” (Готие 1998: 154). Чрез въображаемата си трансфигурация меланхоликът изпада от структурите на езика, а по този начин и от битието. Октав решава да заблуди графинята, като обясни забравата на езика на предците си с посещението си при мистичния доктор. Точно в този момент се появява Октав дьо Савил. Графинята представя един на друг двамата мъже, които си разменят свирепи погледи. Накрая нервите на графа не издържат и той се нахвърля върху крадеца на тялото му. Лакеите го извеждат, а графинята го съжалява за полудяването му. Мнимият Олаф допълва, че младежът е „луд от любов” по красива му съпруга (Готие 1998: 158). Два часа1 по-късно мнимият граф получава писмо, написано с несигурен почерк, приличащ на подправен. Прочетено от всеки друг,

1

Повторението на числото две не е случайно, тъй като то визира меланхоличното разцепване.

95


то би прозвучало като изпратено от лудницата. Олаф призовава похитителя на самоличността му на дуел. „Пиша на самия себе си, слагам на адреса собственото си име, името, което вие ми похитихте заедно с личността ми... Утре един от нас ще трябва да се прости със светлината на небето... Ще убия моето тяло, завладяно от измамната ви душа, или вие ще убиете вашето, в което пленената ми душа негодува (к.м. – В. Л.)” (Готие 1998: 158). Тук ясно се вижда затъването във въображаемата безизходица, която според Лакан гласи „Или аз, или другият”. Това не е типичната борба за признание, описана от Хегел във „Феноменология на духа”, тъй като е свързана с преодоляването на меланхоличното разцепване. Без институцията на езика установяването на рефлексивно отношение към себе си не е възможно. Писмото на графа хвърля Октав в затруднение. Перспективата да се бие със самия себе си го отвращава, тъй като все още храни симпатии към бившата си телесна обвивка (Готие 1998: 159). Би могъл да наложи на противника си усмирителната риза на лудостта, но се отказва, тъй като другият всъщност е част от самия него. Необходимо му е да се конфронтира със самия себе си, защото е достигнал до границата на своите фантазии, които е разбрал, че са неосъществими. Оттук насетне алтернативите пред него са да се самоубие, да полудее или да открие символния път, който ще го изведе от въображаемата безизходица. Тук Готие прави поредната си привидна грешка, за да изтъкне идентичността на личността, присъстваща в новелата му под два образа. „При все че бе извършил възмутителна постъпка, като скри обожателя под маската на съпруга, Дьо Савил не беше човек, лишен от достойнство и смелост” (Готие 1998: 159). Правилното фамилно име в случая би трябвало да бъде Лабински. Подмяната му означава, че разказвачът променя гледната си точка, като заема тази на героя си. Вероятно душата на последния все още носи моралните качества, които свързва с предишното си фамилно име. Дуелът трябва да сложи край на „многократно повтарящото се отражение”. Той трябва да сложи края на страданията и на тригодишната борба, която меланхоликът води със самия себе си (Готие 1998: 159). Определянето на продължителността на „борбата” е в противоречие със срока, изтекъл от срещата на младежа с графинята. 96


Той визира всъщност момента на триангулация, свързан с изхода от диадичното въображаемо отношение и съответства на броя на действащите лица в историята, които са равни на броя на членовете на семейната система: баща, майка и син. За да се върне обратно към живота, меланхоликът трябва да премине през изтласкване на кастрационния комплекс, с който завършва преходът през Едиповата фаза. Фалическата символика на двубоя е вън от съмнение. Противниците ще се дуелират с шпаги. От психоаналитична гледна точка централният проблем тук е откриването на фалическото означаващо, което според Ж. Лакан е от символен порядък. С него е свързано овладяването на забранените желания. В нощта преди дуела меланхоликът прави последен опит за проникване в покоите на графинята. Този път жената отвръща на опитите му с подигравка, като му казва, че е „твърде голяма патриотка, за да приема чужденци”. Би могъл да я посети, едва когато научи полски (Готие 1998: 160). Несериозното отношение на графинята показва, че тя вече е разпознала чуждата душа, която не владее езика на любовта. Дуелът трябва да се състои в Булонския лес, където природата бива сварена „по домашна дреха”. Тази поезия обаче малко занимава участниците в двубоя (Готие 1998: 161)1. Началото на схватката се забавя, тъй като всеки вижда пред себе си собственото си тяло, което му се налага да убие. „Това подобие на самоубийство усложняваше дуела и въпреки че бяха смели мъже, Октав и графът изпитваха инстинктивен ужас пред необходимостта да стоят с шпага в ръка срещу собствените си призраци и да се нахвърлят върху самите себе си (к.м. – В. Л.)” (Готие 1998: 162). В действителност това е въображаема, огледална ситуация. Призраците, с които трябва да се бие всеки от дуелиращите се, са плод

1

В психоаналитичен план връзката между майката и природата е отбелязана от М. Клайн в монографията й „Любов, завист, благодарност”. Страхът от загубата на първия обект на желание кара детето да го преоткрива във всичко, включително в природата и изкуството (Клайн 2002: 161).

97


на меланхоличното въображение. Накрая дуелът започва. Графът е готов да убие самозванеца дори с риска да остане Октав дьо Савил. Той е опитен фехтовач, но в новото си тяло не може да се възползва от всичките си умения. Обратното, меланхоликът открива неподозирана сила в тялото, обитавано от душата му и въпреки липсата на опит умело отбива отправените му атаки. Графът прави последен опит да убие съперника си, но шпагата му бива избита. Сега неговият живот бива оставен в ръцете на Октав. Неочаквано мнимият граф повежда истинския към една гъста сянка, далеч от свидетелите на дуела. Предлага му да се помирят, като му върне тялото. Би могъл да го убие, но с преждевременната си смърт ще опечали ненужно своята майка. Богатствата, почестите и титлите не го интересуват (Готие 1998: 164). Тук Готие отново въвежда чрез интертекстуална препратка проблема за разпознаването/ признаване (recognition). Октав казва на съперника си: „Ще си останете непризнат като Шабер на Балзак, който искаше да докаже, че не е мъртъв.” (Готие 1998: 164). Всъщност проблемът за признанието е свързан с навлизането в Символния регистър. Като цяло всички отношения, свързани с него могат да бъдат представени чрез следната таблица1.

1

Основните значения на думата recognition (разпознавам/ признавам) според П. Рикьор могат да бъдат сведени до три: а) схващането на обект посредством различни негови образи или възприятия, идентифицирането му, различаването му, при което в действие влизат паметта, съждението или действието; б) приемането на нещо за вярно; в) засвидетелстването на признателност, дължима някому (Рикьор 2006: 24-25).

98


ПРЕВЪПЛЪЩЕНИЕТО И ПРОБЛЕМЪТ ЗА РАЗПОЗНАВАНЕТО/ ПРИЗНАВАНЕ Графинята разпознава чуждата душа по погледа и по езика. Октав признава на графа: „Под образа на съпруга си тя разпозна душата на влюбения” (Готие 1998: 164). Другите няма да разпознаят истинския граф, а ще го признаят за Октав дьо Савил, независимо от твърденията му, че е друг. Възрастната майка не може да не признае собствения си син, независимо от случващото се с душата му. Графът, като въображаемо възкресен и преобразен баща, няма как да разпознае и признае собствения си син. След това – все още в ролята си на граф – Октав обявява пред секундантите, че споровете, възникнали между него и противника му, са разрешени. Насаме пред доктора изразява желанието си за възстановяване на предишната ситуация. Последният отвръща, че този път трансфигурацията ще бъде много по-лесна, тъй като желанията няма да пречат за провеждането на сеанса. Тук Готие повдига проблема за сублимацията. Ако е бил човек на изкуството, неговият герой би могъл да въплъти болката си в шедьовър, а Прасковя би кръжала като ангел над вдъхновението му (Готие 1998: 166).

99


В кабинета на доктора душата на графа се завръща безпроблемно в познатото й тяло. Меланхоличната обаче не бърза да се прибере в „затвора си” (Готие 1998: 168). Докато докторът се чуди дали ще й стори добрина, като я върне обратно в долината на скръбта, тя отлита през прозореца. Докторът започва да се чуди какво да прави с мъртвото тяло. Като специалист по дисекцията на душата той бива осенен от една спасителна мисъл. Сяда и написва завещанието си, като приписва – поради липсата на роднини – почти цялото си богатство на г-н Октав дьо Савил (Готие 1998: 169). Така той решава още един от характерните за меланхоликодепресивния комплекс проблеми – чувството за обезнаследеност (Ю. Кръстева). Завещанието установява символна връзка между болния младеж и възрастния лечител на душата. Като направено от живия на мъртвия, то обаче не е най-странното в цялата история. Докторът за последен път се оглежда в огледалото като старец и пренася душата си в още топлото тяло на младежа (Готие 1998: 169). Тук авторът прави поредната си умишлена грешка. Новият герой би трябвало да бъде назован съобразно въведеното правило Балтазар дьо Савил. Вместо това обаче авторът го нарича Октав Шербоно, тоест отношението е обърнато. Всъщност трансфигурацията се осъществява в символен план. Меланхоликът претърпява наистина пълно преображение, след като се отказва от контрафактическите си фантазии на тема любовна връзка с ранната му майка. От доктора той наследява не само богатството му, но и неговото фамилно име. Казано на езика на Лакан, бащината метафора или Името-на-бащата започва да функционира при него. Символната идентификация с доктора, персонифициращ Знанието и Закона, позволява на героя да преодолее Едиповите си фиксации и съпровождащото ги меланхолично разцепване. Той би могъл продължи да чете от голямата книга на живота, без опасността да я затвори на най-интересното място с думите: „Достатъчно!”, а науката ще направи тялото му още по-здраво и силно. След като се прощава с предишната си телесна обвивка, Октав Шербоно излиза, за да „встъпи във владение на новото си битие”. В същото време графът заварва съпругата си да чете Новалис – „един от най-деликатните и безплътни автори, които е родил немският спиритуализъм”. На въпроса й, зададен на полски, той й отговаря, че 100


дори на небето ще й каже на този език, че я обича, ако душите в рая изобщо говорят някакъв човешки език (Готие 1998: 171-172). На следващия ден Октав дьо Савил получава писмо, с което го канят да присъства на погребението на Балтазар Шербоно. Октав Шербоно придружава тленните си останки до гробището, след което научава от собственоръчно написаното завещание, че е законен наследник на доктора, като един извънредно ценен ръкопис трябва да бъде дарен на библиотеката, символ на съвкупното човешко знание, съхранено под формата на текст (Готие 1998: 172).

Литература: Агасински, С. 2001. Минувачът във времето. Модерност и носталгия. С.: Лик. Бодрияр, Ж. 1996. Америка. Плевен: ЕА. Готие, Т. 1998. Фантастични новели. С.: Колибри. Еко, У. 1993. Трактат по обща семиотика. С.: Наука и изкуство. Клайн, М. 2002. Любов, завист, благодарност. С.: Лик. Кръстева, Ю. Черно слънце. Депресия и меланхолия. С.: ГАЛ-ИКО. Лок, Дж. 1972. Опит за човешкия разум. С.: Наука и изкуство. Речник по психоанализа 1998. Плевен: ЕА. Рикьор, П. 2004. Самият себе си като някой друг. Плевен: ЕА. Рикьор, П. 2006. Пътят на разпознаването. С.: Сонм. Тодоров, Ц. 2004. Поетика на прозата, С.: Лик. Тома, Л. 1994. Смъртта. С.: Факел. Шарп, Д. 1994. Незримый ворон. Конфликт и Трансформация в жизни Франц Кафки. Воронеж: МОДЕК.

101


Невена Крумова /Магистър по Философия Философски факултет, ЮЗУ „Неофит Рилски”, Благоевград e-mail: nevenakrumova@abv.bg/

СТРАННИТЕ ВИЗУАЛИЗАЦИИ НА ЧОВЕШКАТА ДУШЕВНОСТ В КНИГАТА „ИЗХВЪРЛЯНЕ” НА ХАКАН ГЮНДАЙ

Резюме: Текстът разглежда книгата на Хакан Гюндай „Изхвърляне” и описаните в нея метафорични визуализации на човешката душевност. Процесът, наречен от автора „обнищване” – когато създава, човек изчерпва всичките си знания, идеи и способности, така от него остава само чистият Аз. Това е история за отхвърлянето, историята на онези мисли, които не успяват да дадат плод въпреки гениалността си.

Ключови думи: отчуждение, другост, обнищване, чистият Аз, мислене

102


Nevena Krumova /M.A. in Philosophy Faculty of Philosophy, SWU “Neofit Rilsky”, Blagoevgrad e-mail: nevenakrumova@abv.bg/ THE STRANGE VISUALIZATIONS OF HUMAN SPIRITUALITY IN HAKAN GUNDAY’S BOOK “DISMISSAL”

Abstract: The text analyzes Hakan Gunday’s book “Dismissal” and its metaphorical visualizations of human's spirituality. The process called by the author “nothinged”, by which, while creating a person is running out of all his knowledge, ideas and capabilities, therefore man is left only with the pure “Self”. This is a story about rejection, story of those thoughts, despite their genius, can't produce a result.

Keywords: alienation, otherness, nothinged, pure Self, thinking

103


Хакан Гюндай е роден през 1976, завършил е „Художествен превод от френски” и „Политология”, живее в Инстанбул и Анталия. Автор е на още седем романа. „Изхвърляне” не е първият му роман, преведен на български, преведени са още „Зиян”, „Копеле”, „Малко”. Казват, че успява да си създаде свой собствен кръг от читатели. В „Изхвърляне” Гюндай предизвиква читателя още с първите редове от книгата си: „Това изречение е доказателство, че съм се научил да пиша. А това пък е доказателство, че ти продължаваш да четеш. Заедно ние ще извършим едно престъпление, за което ще има две доказателства. Ще сложим край на един живот” (1, с. 9). Това е началото на едно писмо, текстът дава различни вариации, от кого и за кого то е написано. Може би е написано от едно много умно момче на 3 години и изпратено до него самия като вече не толкова умен бъдещ Аз, който е забравил важните закони за човешкото мислене. А тези закони, които момчето е разбрало още в първите си години, са:  „Противоположните мисли, протичащи в един и същи ум, се унищожават взаимно и се превръщат в светлина.”;  „Сблъсъкът на противоположни мисли, който може да стане причина за празнота в ума, е възможен само при откриването на третата мисъл. И трета мисъл винаги съществува”;  „Всичко и всеки излъчва светлина. Следствието е в точката, осветявана от причината, а причината – в точката, осветявана от следствието.”;  „Всяка една мисъл привлича коя да е друга според своята наситеност и в зависимост от разстоянието по между им.”;  „Мислите са съвършени, но действията имат недостатъци”;  „Мислите се движат със скоростта на светлината.”;  „Времето е променлива величина, която се влияе от всички съществуващи фактори.”;  „Превръщащите се в действия мисли винаги принадлежат на миналото.”;  „Когато навлязат в гравитационното поле на чувствата, мислите се отклоняват.” (1, с. 27-31). Възможно ли е главният герой да е осъзнал тези закони още в детството и да е осъзнал причините, поради които ще ги забрави. Той

104


използва възможността сам да напише писмо на себе си, за да промени своето бъдеще. Сам да си припомни, че:  „Всеки разум се ражда с взрив, раздува се и продължава да се разширява. Но само някои от тях достигат до съвършено равновесие. Останалите се сриват поради високата си плътност. Но това не е краят им. Това е моментът, в който се затварят. Моментът, в който сами се затварят за всичко и за всички.” (1, с. 37);  „Разумът употребява всичко и произвежда единствено мисли. За да се поддържа потреблението и производството, умът трябва да се разширява. Следователно, може да се говори за умствено здраве единствено в период на разширяване на ума.” (1, с. 38);  „Нито една мисъл не представлява центъра на разума. И нито една мисъл не е по-важна от останалите. Следователно, не бива да възприемаш нито една мисъл като източник на своето съществуване. Трябва да знаеш, че в отговора на въпроса за съществуването ти думата „мисъл” не присъства. Изначалният взрив няма общо с мисълта. Трябва да отдаваш на всяка мисъл само вниманието, което заслужава. Нито повече, нито по-малко.” (1, с. 38). Осъзнаването на тези закони му пречи да се развива, проумявайки това, главният герой решава да ги затвори в себе си, създавайки една бронира клетка, от която не може нито да се влезе, нито да се излезе. Това е една „Мисъл-клетка”, тя се превръща в център, около който се скупчват всички останали центрове на мисли, той я нарича „Черната мисъл”. Но след като сам събира всички мисли, които иска да затвори в „Черната мисъл”, мислите в нея започват да забавят генерирането на топлина, това намалило налягането и в крайна сметка равновесието се нарушава, така „Черната мисъл” излиза от контрол и започва да привлича към вътрешността си всяка мисъл (всяка светлина), нараствайки във всеки един миг. Освен тези доста странни и причудливи метафори, описващи по един доста интригуващ начин процесите в човешката душа, книгата на Гюндай има и сюжет, интересен за разглеждане и от психоаналитична гледна точка, давайки възможност за различни многопластови прочити. Прочитайки писмото, съдържащо тези закони, главният герой иска да се самоубие, защото е загубил преди дни жената, която обича, като преди това убие родителите си, защото

105


никой родител не бива да вижда смъртта на собственото си дете. Родители, за които сам казва, че баща му не искал той да се ражда и майка, която не обича никого и нищо. Сцената с двамата завързани родители и диалога между тях и сина им е доста силна и изпълнена с обрати. Майката твърди, че тя е написала писмото заедно с лекар, за да може силните емоции от загубата на любимата жена и това писмо да помогнат на сина й, който винаги е бил дете с проблеми, да оздравее. Тя е учител по физика, който вместо „атом” е написал „мисъл” и вместо „вселена” думата „разум”. Бащата, след като му бива развързана устата и му е позволено да говори, не потвърждава версията на майката. Той твърди, че синът му наистина е написал писмото, че промените в него като дете са настъпили след инцидент, който те са искали да забравят. Имали са две деца, близнаци, и той е убил брат си, несъзнателно, неволно, те са искали да скрият това от него и това е довело до промени, до това той да бъде различно дете, водено и лекувано при психиатри. Друг интересен и съществен момент в текста е описаният процес на обнищване. Това е целта и смисълът на човешкото съществуване. Това е процес, в който човекът изчезва, създавайки: „Да изчезнеш, създавайки, означава мисълта да се разтопи от собствената си топлина. Да изчезнеш, създавайки, означава в резултат на концентрирането си светлината да избухне и да се разпространи в пространството. Този процес се нарича обнищване.” (1, с. 96). Чрез обнищването човек употребява и изчерпва всичките си знания, идеи и способности, за да твори. И всяко нещо, което създава, отнема от него „еквивалентна на собствената си стойност”. Така от един творец, който е превърнал всичките си знания, идеи и способности в творби, накрая остава само Аз-ът: „А Аз-ът е човекът сред нищото. Мястото, на което човекът принадлежи, е небитието. Небитието, където животът и светът не могат да достигнат, е последният дом на човека. Човекът, който се намира в небитието, с други думи Аз-ът, е съществуване. Просто съществуване. Ни повече, ни по-малко. Следователно Аз-ът е просто онова, което продължава своето съществуване. Без да знае, че съществува. Без да мисли, че съществува. Без да има втора мисъл. Защото да съществуваш, е първата и единствена мисъл.” (1, с. 96). Този процес на обнищване, като изчистване на човека докато не остане само Аз-ът му, не е бил 106


осъществяван от никого. Никой преди главният герой не е успявал да достигне до центъра на небитието и не е бил свеждан до чисто съществуване. Той самият започва бавно този процес, създавайки различни произведения, и с всяко от тях от него изчезва по една част, но това е бавен и поетапен процес. Той познава „законите”, но те са валидни до ниво на съзнателност на съществуването. А обнищването е процес, който го води отвъд това, „след като съществуването загуби съзнателността си и бъде сведено единствено до своето съществуване, човекът остава толкова просто устроен, колкото не би могъл да си представи. Човекът е толкова празен, колкото умът не би могъл да бъде, и толкова неопределен, колкото сетивата и усещанията му не биха могли да доловят. Просто съществуване. Да съществуваш на място и във време, където няма никой и нищо. Нито удовлетворение, нито болка, нито усещания, нито фалшиви цели, нищо. Съществуване насред центъра на небитието. Това е всичко. Ниво, до което така познатия ни човек, стигайки, изчезва на мига. Последно ниво. Последната точка, до която би могъл да достигнеш. Да се превърнеш в тази точка. Точката е съвършена. Като свеждането на човек до чисто съществуване. Съвършено състояние. Смисълът на съществуването на човека е постигането на една съвършена неподвижност, съществуване в центъра на небитието и оставане в това състояние завинаги. Това се нарича да изчезнеш, създавайки.” (1, с. 97). Поемайки по пътя на обнищването, той успява да реализира няколко свои проекта, да напише няколко книги, съдържанието на всяка от тях би могло да бъде също интересно за подробно разглеждане. В началото на книгата още в писмото се казва: „Малцинствата не са етнически, нито религиозни, нито пък са свързани с цвета на кожата, Единственото малцинство на света, че и отвъд него, са отговорите. Въпросите направляват всичко и всички” (1, с. 17). Дали различните отговори или различните въпроси не са причината за създаването на малцинства, какъвто и отговор да приемем, тук главният герой е малцинство и неговата история е една различна история. Той има очи с различни цветове, които в действието на книгата се променят, за да види в последния миг от живота си, поемайки последния си дъх, очите на едно дете, които по същия начин са едно синьо и едно зелено. Виждайки тези очи, той умира. Умира, убит от тълпа с камъни, тази смърт напомня за последното изречение 107


от „Чужденецът” на Камю: „За да бъде всичко изчерпано, за да се чувствам по-малко самотен, оставаше ми просто да пожелая да има много зрители в деня на моята екзекуция и те да ме посрещнат с викове на омраза.” (2, с. 89). Тук омразата е налична и наистина всичко е изчерпано, но, изхвърлен, той чува в ума си последната си мисъл: „Изхвърлен си. Всичко свърши. Оттук насетне няма да мислиш, няма да знаеш и няма да създаваш” (1, с. 218). Той не завършва процеса си на обнищване. Неговото име е Асил (Azil), което на турски означава „уволнение, освобождаване от длъжност”, а на арабски – „изпразване извън жената, за да не забременее” (1, с. 222). Той е освободен от обществото, освободен от задълженията си към него и в същото време отхвърлен извън него, за да не го оплоди с идеите си. Историята на човечеството обикновено разказва за пророците, за героите, за божествените, за „попадналите в утробата на човечеството пророци” (1, с. 222). Историята на Асил е различна, това не е просто история за отчуждението, това е историята на отхвърлените, тези, чиито мисли никога няма да дадат плод, те са извън утробата на човечеството – те не създават, а унищожават, „Защото проклятието на всички е едно и също – да мислят. Защото ориста на всички е еднаква – „Мисля, следователно мога да залича съществуването си” (1, с. 222). Това е една различна история за мисленето, различна от всеизвестното Декартово „Мисля, следователно съществувам”. Това е история на мисленето, което унищожава и се себезаличава – историята на изхвърлената мисъл.

Литература: 1. Гюндай, Хакан, Изхвърляне, Издателство Делакорт, 2013. 2. Камю, Албер, Чужденецът, С. 1997. 3. Гюндай, Хакан, Малко, Издателство Делакорт, 2013.

108


ИЗЛОЖБА “ВИЗУАЛИЗАЦИЯ НА ФИЛОСОФСКИ ИДЕИ” EXHIBITION “VISUALIZATION OF PHILOSOPHICAL IDEAS” Елиане Лима /ESQUIZOFILMIA, САЩ e-mail: elima.cinema@gmail.com/

In my images, I try to impose the idea of double into the composition. It is clear that the real and virtual are both exposed in a type of mirror image. Light, shadow, and reflections repeat themselves, making a link with the mood of dream-like experience: eikasia and pistis, real and virtual, the magic of doubles and its repetition.

Eliane Lima /ESQUIZOFILMIA, US e-mail: elima.cinema@gmail.com/

109


ИЗЛОЖБА “ВИЗУАЛИЗАЦИЯ НА ФИЛОСОФСКИ ИДЕИ” EXHIBITION “VISUALIZATION OF PHILOSOPHICAL IDEAS”

110


ИЗЛОЖБА “ВИЗУАЛИЗАЦИЯ НА ФИЛОСОФСКИ ИДЕИ” EXHIBITION “VISUALIZATION OF PHILOSOPHICAL IDEAS”

111


Силвия Кръстева /гл. ас. д-р в Катедра „Философия” Философски факултет, ЮЗУ „Неофит Рилски”, Благоевград e-mail: silvia_kristeva@swu.bg/ ЧУДАТОТО

Резюме: Настоящата статия обръща внимание на един любим похват за изграждане на фантастични образи – чудатото. Извежда се същността на фантастичния образ – винаги в двойния фокус между Първата (истинската) реалност и фантастичния друг/други светове. Изгражда се и „стрелата на фантастичното”, която структурира фантастичния континуум, подреждайки неговия генезис към все почисто фантастични образи и светове. Чудатото обитава самото начало на фантастичния континуум – непосредственото излизане в образите спрямо реалното с нови, фантастични черти и функции. Разглеждат се модусите на чудатото, които предлагат истински креативни, свежи, забавни, но също така и поетични, одухотворяващи нови визуализации, както за заобикалящия ни свят, така и за самото фантастично.

Ключови думи: фантастичен образ, континуум на фантастичното, модуси на чудатото: връзка с чудото, естествено образното, смешното, реалното, не-страшното, очарователното, лудешкото, с параметрите на световото

112


ИЗЛОЖБА “ВИЗУАЛИЗАЦИЯ НА ФИЛОСОФСКИ ИДЕИ” EXHIBITION “VISUALIZATION OF PHILOSOPHICAL IDEAS” Silviya Kristeva /Assist. Prof., Ph.D. at the Department of Philosophy Faculty of Philosophy, SWU “Neofit Rilsky”, Blagoevgrad e-mail: silvia_kristeva@swu.bg/ THE PECULIAR

Abstract: The present article turns our attention to the beloved way in building up the fantastic images – the peculiar. This requires a consideration of the essence of the fantastic image – always in double focus between the First (the true) reality and other/others worlds. With the figure “the arrow of fantastic” is structured the fantastic continuum, arranging its genesis towards more pure fantastic images and worlds. The peculiar is posed in the very beginning of fantastic genesis, directly fixing the real with fantastical features and functions. The modes of the peculiar are also deduced, they offer truly creative, fresh, amusing, and in the same time poetic, spiritualizing new visualizations for the surrounding world, as well as for the fantastic itself.

Keywords: fantastic image, continuum of fantastic, modes of peculiar: relations with wonder, natural images, funny, reality, non-fearful, charming, mad, dimensions of world

113


Можем

ли да овладеем полето на фантастичното като потърсим основите на неговата аналитика. Това е въпрос, с който избираме да отворим страницата за чудатото, което ще определим като една основна дименсия в създаването на фантастични образи. Както Кант оформя базата на една аналитика – тя трябва да извлече фундаменталните работещи структури в една област, такива, че да покажат възможностите и самото предметостроене на тази област. За Кант аналитиката в трансценденталния си обхват извлича и демонстрира основните категории на човешкото мислене за определен предмет на познанието. Така аналитиката основава от първоначала, от работещи форми и похвати. Чрез една аналитика на фантастичното би трябвало да обхванем цялата територия на фантастичното, но като се опитаме да извлечем и обособим основни категории и структури, които работят, за да се изграждат фантастични образи. Затова и в един Кантов смисъл такава аналитика ще трябва да обоснове и разгърне творческия спектър на фантастичното. Тук само поставяме този въпрос, за да откроим изследването на чудатото именно като една „боичка” от съзидателния спектър на фантастичното, но със свое място и творческа мощ. Може би търсенето на основно изчерпване на една такава аналитика ще предстои занапред като интересна изследователска цел. Изграждането на образи и светове в спектъра на чудатото съпровожда фантастичното от началото на неговото сътворяване. Защото странното, причудливото винаги са привличали вниманието на човека и са били стимул за креативната работа на неговото въображение. Но в съвременната ни епоха интересът към създаването на чудати образи е особено засилен. Ще опитаме да потърсим отговора на този феномен. Любопитно е да определим какво точно крие чудатото като собствена характеристика, какви са неговите възможности за сътворяване, а и за оценяване на фантастични образи. А така и да отстъпим още малко навън спрямо основния контекст – изследването на една от дименсиите на фантастичното дали ще ни позволи да разкрием (или поне да зърнем за миг) собствената природа на фантастичното.

114


Ще приемем следната презумпция: Чудатото е първоначална дименсия на фантастичното, то крие в себе си нещо забавно, приятно, но и нещо остроумно и новаторско. Чудатото не може да се забележи или създаде без експанзивна и спонтанна проява на човешкото въображение. Нека обаче най-напред да приближим на фокус проблема за образа и в частност за фантастичния образ. В Истина и метод Х. Г. Гадамер приканва към необходимостта да помислим „онтологията на образа” (1, с. 202). Според него образът е само явеното на „първообраза” (1, с. 199), на оригинално съществуващите предмет и идея. Но взет така, образът само ще трябва да отразява едно друго битие, без сам да се основе в своето собствено. Затова ще опитаме да обосновем битието на образа като автономно, т.е. образът е самостоятелна реалност, и в художествения му аспект – има самостоятелно художествено-творческо битие и така е част от тъканта, съдържанието на самото художествено. По този начин можем да разгледаме самото възникване на образа като уникално събитиеслучване, в което участва човешката субективност и което има своята обективност – и като самостоятелен художествен продукт, и според специфичните елементи, изразни средства и материал, чрез които образът е изграден. Така наистина художественият образ манифестира изравняването-„хармония” между субективното и обективното, както го дефинира Шелинг (6, с. 351), но и от себе си изгражда художественото като самостоятелен континуум, в който се състои „съществуването на образа” (5, с. 20), а и се разгръща самото генериране на образа като субект-обектно дейностно събитие. Именно в този континуум може да се проблематизира изграждането на образа. В един Кантов смисъл специфика на битието на образа е неговата единичност: „образът има за цел единичен наглед” (3, с. 277), или, както Б. Манчев посочва, за неговото „раждане” се случва „разрива-отваряне на сингуларността на сакралното” (2, с. 3). Ще ни интересува самото композиране на образа, и то с цел да достигнем до спецификата на фантастично образното, което да премине отвъд само „зримия” му компонент (5, с. 26), а да обхване самото конституиране на едно-образно нагледно, т.е. на една визуализация изобщо. За един образ, като художествено битие се взимат отделни представи или части от представи със сетивно

115


нагледен характер, но те се съчетават и започват да функционират заедно до една единствена (нова) композиция-представа за предмет, характеристика, създание, чувство и т.н. Т.е. представите и частите от представи се синтезират, за да образуват една нова сетивно-нагледна предметност или поне да я представят по един нов, несрещан до този момент и така пак уникален начин. Наистина тук, както Кант постулира, действа не друг, а продуктивната способност за въображение (3, с. 199). Композираните части се сливат – гладко и функционално – до един нов наглед, те престават да са отделни части или да са сетивно-нагледни представи, обобщени под една обща представа (каквато е функцията на понятието при Кант, 3, с. 143) така образуват един нов (или новоизразен) сетивно-нагледен предмет. Да се визуализира, означава тогава да се построи или да се намери един нов сетивно-нагледен предмет, генериран или поне експониран върху континуума на нашата художествено-сетивна нагледност. Тъкмо тази възможност за новообразувано битие-съдържание определя фантастично образното. Защото в първоначалната си и найестествена формулировка фантастичният образ представя нещо извън действителното, нещо не от този свят. Фантастичното е извън нормата, извън статуквото, извън онова, което непосредствено ни заобикаля като реалност, като свят. Така фантастичният образ се разполага в двоен фокус – спрямо действително наличното и спрямо новосъздаденото от човешкото въображение. Винаги се удържа тази онтологична рамка на фантастичното – то не принадлежи на обичайното и познатото. Фантастичният образ тогава е изцяло творение на човешкото въображение, т.е. извън художествения свят не може да се срещне и намери такова нещо, същество, предмет, обстановка, ситуация. В своето битие фантастичният образ удържа две отношения, две рефлексивности. Той е свързан с действителното, но само като последната му граничност, откъдето тепърва започва да се съгражда фантастичното или до там, докъдето свършва неговото поле, тази най-далечна рамка конституира самата възможност да сътворим един фантастичен образ. В ядрото си фантастичният образ е свързан с една предметност, с едно съдържание, което се новосъздава, което трябва да се генерира чрез елементите, структурата и върху континуума на художествено-нагледното. С това е предрешен въпросът дали човешкото въображение може да създаде нещо

116


абсолютно ново. Но пък възникват други въпроси, свързани със самото образуване на фантастичния образ. Нека накратко проследим двата възможни пътя за създаване на един фантастичен образ – те би трябвало да набележат основни начини той да се генерира. Можем просто да свържем две (и повече) неща, невъзможни да съществуват заедно и несвързваеми в действителния свят и ще получим фантастичен образ. Както Б. Манчев отбелязва, „сюрреалното” се получава в „резултат от несъчетаемостта, съпротивата и привидната несводимост на две и повече същности една към друга” (2, с. 55). Генерирането може да използва за съставки напълно реални предмети, вещи, същества, но чрез въображението те се сливат в едно цяло, един нов предмет, вещ, същество. Сглобяват се до едно развито, вече действащо цяло. Нека вземем например „ябълка” и „крила”, оставям на вашето въображение да избере ябълката, но нека крилата бъдат малки, бели, с красиви, заострени накрая перца, като от крило на врабче. Когато ги „прикачим” на нашата ябълка, ще я получим: „ябълка с крила”, можем даже да си представим малките, заоблени ставички, с които крилцата се свързват с ябълката. И тук работата е на въображението – то сложи на ябълката крила и може да я представи как пърха над масата, над тревата, на дървото… В действителния свят това не може да се случи, но в континуума на въображението ни, в света на чистата визуализация това става лесно, забавно и напълно релефно. Фантастичният образ може и да бъде напълно генериран, т.е. представите, от които е изграден, да са единствено продукт на човешкото въображение. В общия си план може чисто фантастичните образи да напомнят за нещо действително – като тяло, вещ, създание, но като цяло те представят нещо невиждано и не-измислено до този момент. Тук човешкото въображение действа напълно свободно. И практически може всичко – няма предел за това творческо визуализиране. Територията на фантастичното се населява с невероятни създания, светове, сюжети, изцяло сътворени от човешкото въображение. Може би първите примери за такава напълно автономна работа на човешкото въображение са древните митологии, но любопитно е, че никоя друга епоха не е генерирала толкова много чисти фантастични образи, както нашата. Сякаш някой е разрушил

117


стените пред въображението, издигани грижливо чрез каноните, темите и специфичните изразни средства на отминалите епохи, и сега съвременното човечество се наслаждава на дивата си и необятна мощ да създава фантастични образи. Това би обяснило и „кризата в образността” (1, с. 194). С настъпването на предела в изобразяването от натура и с въвеждането на нови технически средства като фотоапарата, камерата и компютъра, които го обезмислят, „чистият, праволинеен натурализъм е вече изчерпан” (4, с. 324). През XX век се появява „желание за възпроизвеждане на духовната действителност, а не подражание от натура” (5, с. 97). Първоначално търсенето на нов начин за изобразяване, който да изрази самото визуализиране от натура, а впоследствие интересът към приказно-митологичното, пресътворено в един нов, но онтологически завършен свят, довеждат до почти плътното навлизане на изкуството в територията на чисто фантастичното в края на XX и началото на XXI век. Създават се найразлични жанрове и тематични комбинации на чисто фантастичното визуализиране и към тях е насочен най-силният интерес на съвременните хора. Този процес може би съпровожда, а от друга страна е стимулиран, и от пребиваването на съвременните хора във виртуалните пространства и приемането на виртуалната им реалност. Това поставя въпроса и за особеностите на художествено-нагледния (виртуалния) континуум, който свободно генерира, удържа и снабдява с чисто фантастични и чисто конструирани съзнаниеви образи, в което е и новият елемент на изкуството, културата и социалното битие на човечеството от XXI век. Ще отбележим само и още една особеност на съвременното изкуство и култура – в никоя друга епоха не се е създавала толкова много художествена продукция, предназначена за децата, а може би и тъкмо това благоприятства създаването на фантастични образи, защото няма по-мощна и чиста творческа стихия от детското въображение. Художествено-нагледният континуум има за своя рамка реалното, но той отваря едно ново пространство, което да се насища с нови и нови фантастични образи. Така спрямо реалното се разгръща един друг континуум, който има вече своята реалност. С особена сила този проблем излиза на преден план при виртуалните светове или във всяка визуализация, която слага топоса на истински реалното в новия, в следващия свят. Изправени сме пред един изцяло нов онтологически

118


казус – структурата на много и различни реалности, които влизат в сложни отношения помежду си. Терминът реално някак се разпада между отделните светове; всеки свят има и претендира за своята реалност, реално може да бъде и самото отнасяне между световете в различна комбинация между даден и новогенериран свят или според нашето поставяне на онтологическото начало в един от световете, влизащи в генетичната структура от реалности. В общия план на този нов онтологически модел обаче има една онтологическа константа – винаги има изходен свят, от който тръгва моделът на множеството светове, или накрая необходим ни е първоизточник там, където е истинската реалност (разбира се, че можем да обявим всички изградени светове за имагинерни, но тогава ще сме в първодадената реалност между световете или в самата възможност на тяхното отнасяне). Тази крайна, трансцендентно-гранична реалност ще наречем Първореалност. В класическия случай, а и за да произведем и удържим границата на фантастичния континуум, Първореалността е действителният, даден извън нас природен и културен свят, удостоверяван непосредствено чрез сетивата ни. Сблъсъкът между Първореалното в класическия смисъл и фантастичното очертава началото на фантастичния континуум и ни дава възможност да откроим едно първоначално негово структуриране. Ще го въведем чрез една фигура, ще я назовем „Стрелата на фантастичното”. Нейното начало е непосредствената граница, надхвърляне на Първореалното, а движението й отвежда към все по-чисти фантастични (и виртуални) образи и светове:

Стрелата на фантастичното отвежда към все по-генерирани фантастични творения, но те остават в по-пряка или по-далечна връзка с Първореалното. Появява се и възможността за собствена плътност, собствено битие на фантастичните образи и светове: те се конструират не върху Първореалното, а върху друга фантастична образност и 119


тъкмо в нея те имат своя първоизточник. Така получаваме фантастично върху фантастичното. При него не част или дори повествование, основани върху Първореалното, се взимат за първи образ, а една вече генерирана фантастична образност и тя се развива, като се превръща в първоизходната реалност за новия фантастичен образ. Ще предложим спектър на фантастичния континуум, който оформя типовете фантастични модели върху стрелата на фантастичното:

Нека обсъдим първо моделите, непосредствено организирани върху границата на Първореалното и фантастичното. Можем да имаме модел на едно описание класически Първореалното, в което се влагат елементи на фантастичното. Без обаче да се изгражда една непосредствена друга реалност или без да се описват параметрите на тази реалност. Следва моделът, в който непосредствено зад Първореалното, зад света, който обитаваме, лежи един друг свят, свят на магическо, на фантастично, на приказно, тук вторият свят е вече плътно описан и има своя структура и отношения. В спектъра се оформят модели с изявена опозиция между фантастично и Първореално, като често се обрисува и преходът между тях. При фантастичното се изгражда самостоятелен фантастичен свят, но той не лежи и не се свързва непосредствено с Първореалния свят, те двата не се смесват, а са в далечна връзка. Тук именно са световетеутопии и научно-фантастичните проекции. При фантастичното˝ вече фантастичният свят е първоизходен и той обяснява и предхожда генетично Първореалния или е в най-далечна трансцендираща връзка спрямо него, но винаги фантастичният свят е онтологически първоизточник – тук ще поставим като пример митологиите. 120


Когато фантастичният свят се откъсне напълно от връзка, паралел с Първореалното (в класически смисъл), се генерира чист фантастичен свят. Той е първоначален – фантастичен свят΄, когато онтологично се разгръща като сходен на Първореалното – със своя география и междуличностни отношения. Основен пример е Толкиновата Средна земя от Властелинът на пръстените. Характерна особеност още е, че чистият фантастичен свят има свой собствен онтологически статут на същинската реалност, той не излиза спрямо друг свят, още по-малко спрямо класическия Първореален, макар и да запазва онтологически подобие с естествения и природен човешки свят. Тъкмо тази черта липсва при чистия фантастичен свят от втори порядък. Това е свят, напълно отдалечен от Първореалния и затворен в себе си, разработен в нови измерения и с абсолютни нови същества и свързване на неговите обитатели. Тук са част от виртуалните светове, научната фантастика, която изгражда нови онтологични модели (например сагата „Междузвездни войни”). Накрая ще сложим топоса на един свръх-фантастичен свят, който е толкова над-реален, извънмерен и необикновен, изцяло генериран от човешкото въображение. Част от научно-фантастичните романи и филми са в тази категория, с истински експерименталното им конструиране на необикновени създания и космически светове. Както и визуализации без аналог в Първореалното в други видове изкуства. Тук наистина „светът е възможен единствено като сътворяване на света” (2, с. 22). Между тези основни модели в предложения светово-топосен генезис на фантастичния континуум може да има междинни варианти, както и отделни елементи, построени по един модел, да се вграждат в друг, възможно е и по този път да върви самото авторово въображение, когато създава един чисто фантастичен образ. Интересното тук е къде точно ще се постави художественият акцент: коя точно страна на отношението Първореално – фантастично ще се постави в основата на авторовия замисъл и как точно и доколко ще се запази връзката с втория компонент. Най-актуалните фантастични светове и най-интересните от началото на ХХІ век са предимно в първата и втора степени на фантастичното – в непосредствената връзка и сместване на Първореално и фантастично.

121


Ще подхванем горната констатация, за да поставим чудатото върху стрелата на фантастичното. Защото тъкмо краят на XX и началото на XXI век предлагат многобройни и прекрасни образци на чудатото в различни видове изкуства, разбира се, покрай огромната популярност на фентъзи литературата и изобщо на фентъзи сюжетите. Ако въведем чудатото по оста ще трябва да отбележим неговата непосредствена връзка с Първореалното, особено в класическия му смисъл. В чудатото няма чисто фантастично, чисто магическо, ако щете, няма плътно фантастично светово. Чудатото надхвърля първореалното, превръща го в нещо необикновено, нововизуализирано. Неслучайно и самата дума е производна от „чуден”: нещо странно, извън рамките на обичайното. Затова и чудатото е найблизо до Първореалното от фантастично образното, ако ли не то обитава самата граница между Първореално и фантастично. Чудатото размества пластовете на обичайната светова подредба и контури, надхвърля границата, статуквото, хиперболизира необикновеното, изненадващото. Чудатото е интересно, именно защото разкрива нещо ново за предметите и за реалното, за това, което ни заобикаля (и което изобщо ще дадем като Първореално, като онтологическото статукво). В проектирането на чудатото винаги има нещо, смятано за реално, обичайно, основно, за ситуацията, предмета, събитието. Но и характеристика или изменение на целия образ, които са немислими, странни (например котарак с чизми, гъсеница с наргиле и т.н.). Чудатото отива към парадокса, към странната смесица, към нещо ново и различно спрямо традиционното описание, към нещо извън мерките на общоприетото. И тъкмо това е неговият чисто фантастичен елемент, с който то обогатява, трансформира или просто показва по друг, не-предвиден начин реалния образ. Затова чудатото може да смесва, да изкривява чертите на образите, да ги хиперболизира, да подчертава контекста, обкръжението, да създава нова връзка, функция, характеристика. Точно чудатото е винаги съчетание и то конкретно, пряко на Първореално и измислено, прибавено отвън, от друга част на Първореалното или като характеристика от друга, различна (фантастична) реалност. Още една връзка остава, за да въведем чудатото, отнасянето чудо – чудато. И двете дименсии насочват към необикновеното, към

122


излизащото извън рамките на обичайното. Но чудото се отнася винаги спрямо Първореалното, то се осъществява в Първореалния свят, докато чудатото е трансформация на Първореалното в изцяло фантастична посока. Изходна позиция за оценяване на чудото е Първореалното. Чрез чудото изобщо конс��атираме една огромна промяна в действителното, станала изведнъж, без да можем да проследим моментите, процеса на тази промяна. В чудото има и елемент на свръх-реално, на свръх-сетивно. В този смисъл чудото е трансцендентно: то надхвърля реалното, задвижва го в нова посока, но винаги впоследствие се свежда и се разпростира върху елементите и състоянията на Първореалния свят. Чрез чудото действителното добива нова светова посока, развива се, „избухва”, за да обеме и структурира своите граници. Чудото остава част от Първореалното, трансцендира го, но винаги, за да се върне обратно в руслото на това реално, донасяйки промяна и преобразуване, които да го свръхреализират. Чудатото, за разлика от чудото, е част от фантастичния свят, то привлича реалното на страната на фантастичното, остава свързано с необикновеното, магическото, тайнственото, с другия/другите фантастични светове. Така то може да преобразува самия поглед към Първореалното, да пресътвори Първореалното, насищайки го с нови взаимоотношения, нови форми и образи. И те са „чудни” – будят възхищение, смях, почуда с остроумието си, с изненадващата връзка или трансформация, предизвикват живата игра на въображението ни. Сякаш сме сложили нови очила с нов фокус, цветове и форми и всичко, което познаваме, е вече различно, интересно, свежо и забавно. Чудатото отвежда към фантастичните светове. Оттук ще набележим собствените „модуси на визуализация” (2, с. 118) на чудатото. Те ще се обособят спрямо основни негови реализации в изкуството и спрямо познатите вече художествени представи и образи, като тук няма как пристрастията към избраното да не са лични. Все пак модусите на чудатото трябва да представят основните негови възможности за фантастично визуализиране, като една категориална дименсия на фантастичното. На първо място ще изведем естествено чудатото. Тук самият фантастичен образ е включен в Първореалното или чрез странен контраст спрямо обстановката, или чрез добавяне към естествения

123


образ на причудлив и несвойствен елемент, или директно в художествения образ се смесват елементи от други предмети или състояния. Интересно е кога една вещ или същество от естествено реалното се превръщат в чудати. Когато една част или самият контур на фигурата се изкриви, смали или придобие необичайна функция, полученият образ ще стане чудат. Интересен образ е Алиса с огромната шия, като на жираф, която се разхожда в гората, а шията й е на нивото на короните на дърветата (Алиса в страната на чудесата). Много естествено чудати образи са сътворени чрез смесването на части от реални предмети и същества. Тук са хибридните същества от древните митологии, особено изобразяването на божествата в древноегипетската митология – хора с глави на сокол, на ибис, на чакал или лъв с човешка глава и т.н. Могат да се свързват части на различни животни, същества, предмети и така да получим необятна възможност за създаване на нови същества, които със средствата на компютърната графика са напълно релефни, в съвременните детски филми най-вече няма предел за тези нови хибридни същества или предмети. Ще отбележим и приказни естествено чудати образи, които са осъществени чрез добавяне на един чисто фантастичен елемент към реалния предмет: например гъската, която снася златни яйца, бобът на Джак, който стига до края на небето и така до един друг свят, или пък малките странни същества, подобни на горски джуджета, на Ено Рауд от Маншон, Полуобувка и Мъхеста брада, разположени в напълно реална обстановка: те се срещат пред една сергия за сладолед и започват своите приключения. Списъкът с естествено чудати образи може да бъде продължен още и още. Същественото е, че естествено чудатото ни кара да се вглеждаме в нещата, да разбъркаме естествения порядък, за да успеем да видим битието от нова гледна точка, била тя трансцендираща го към нов мащаб или извличаща нова връзка между нещата, или просто, за да се у-чудим от откритието колко уникални и всъщност неопознати са нещата от света около нас. Една от най-ярките и използвани черти на чудатото е връзката му със смешното. Чудатото и смешното имат естествени допирни точки, тъй като чудатото предлага възможност да изкривим, да преувеличим образа и така да получим парадоксалното в него. Парадоксалното произлиза когато се свързват полюсни характеристики или има сблъскване на минимум и максимум на една

124


характеристика спрямо друга, чието съединяване е обикновено много гладко и естествено. Тук веднага ще приложим развитието на образа на дългошиестата Алиса при срещата й с гълъбицата, която мъти своите яйца в клоните на едно дърво. Гълъбицата обявява Алиса за змия, тъй като всички змии имат дълго тяло и предупреждава Алиса да не докосва яйцата й – в ситуацията е виден парадоксът, сблъсъкът на противоположности между доброто и възпитано момиченце, но все пак с дълга шия, което учтиво обяснява, че няма ни най-малко намерение да похити яйцата, и настръхналата гълъбица, която не престава да обвинява Алиса, че е змия, която иска да открадне яйцата й, всичко това поражда спонтанен смях. Много от образите в Алиса в страната на чудесата на Л. Карол са точно такъв преход между противоположности, една емблематична сцена, също ужасно смешна, е играта на крикет, в която вместо бухалки се използват живи фламинга, които отговарят и постоянно бягат насам – натам. Вземем ли една характеристика, каквато и да е тя, и потърсим ли нейната контрарна противоположност, която да съчетаем с нея или като друга черта на героя, или като противоположен контекст или действие, ще получим смешното. Винаги, когато поставим чудатото като основа на смеха, ще получим спонтанни, весели, и все пак в някаква степен фантастични, нереални, или над-реални, смешни образи. Само още един любопитен пример, който се противопоставя на горния модус на чудатото. В своята поредица от фентъзи-романи, посрещнати с голям интерес, американският писател Рик Риърдън описва древногръцките богове, както те слизат в нашия свят – образите им винаги са чудато смешни: например бог Дионис е винаги със зачервен нос и цветна хавайска риза, Афродита обича да пазарува, Арес е избухлив, рокаджия-моторист и т.н (Пърси Джаксън и боговете на Олимп; Героите на Олимп). Така смешното съчетава полюси, в различни комбинации от характеристики и обкръжение на един образ, и с това е проява и на таланта на остроумието, да се забележи и предаде отиващото до крайност, противоречивото, което вече влиза в самия образ и като се повтори и уплътни, предизвиква онова парадоксално и заострено до крайна степен съчетание, което за нас е неустоимо смешно. Хиперболизирането на чудатата характеристика на образа и търсенето на нейната противоположност е основа да получим смешнофантазирани и остроумно изградени художествени образи. Даже

125


чудатото е началото на една смешна характеристика, когато засилим смесицата, съчетанието до парадокс чудатото става и смешно. Следва интересният модус на чудатото и реалното. Тук ще представим самите модели на реалното, изградени върху работата в дименсията на чудатото. Това винаги е една смесица в изначалната тъкан на реалното – смесица между реалния (като Първореален, а и изобщо) свят и другия, напиращ изпод него необикновен, фантастичен свят. Този модус на чудатото е свързан с моделирането на реалното като основа на един разказ, на едно повествование и показва възможностите да мислим и да композираме един свят чрез самата му организация, чрез собствената му тъкан. Построяването на един светови модел върху чудатото може да се осъществи върху самото разрушаване на реалното. Най-естествената възможност е самото реално да изчезва, така както фантазният свят започва да изчезва в Приказка без край на М. Енде. Или да се преобръщат параметрите на нормалното за света, както това става в Алиса в страната на чудесата – първият модел изобщо на един микросвят върху действителния, което впоследствие става любим похват да се изследва и изобразява светът откъм неговите чудати измерения и да се експериментира с размерите на съществата и предметите. Особено интересни модели на реалното се получават, когато чудатото се изобрази като под-реално. Под естествената реалност се крие друга – фантастична, страшна или магична и втората реалност може да се види под другата. Тук великолепни образци предлагат Дж. К. Роулинг с поредицата за Хари Потър и Рик Риърдън с Олимпийската си сага. Ще предложа два примера, които са особено емблематични лично за мен. В поредицата за Пърси Джаксън под целия свят се намира огромен лабиринт, построен от Дедал, в определени точки може да се влезе в него, една такава е вратата към подземните канали в Рим. В Синът на Нептун главните герои прекосяват с влак равнините на Аляска. За всички други това е пейзаж, осеян със скали и хълмове, но главните герои виждат всъщност огромни спокойни великани, които за другите са скалите и хълмовете, великаните се излежават, разговарят или се разхождат из равнината. В поредицата на Рик Риърдън чудовищните и необикновени същества, боговете, събитията и битките се извършват пред очите на простосмъртните, но те не ги виждат, защото магическата реалност е обгърната от „мъгла” – особен

126


пласт, който скрива истината и изгледа на случващото се от възприятията на обикновените хора. Характерното за този модел на чудатото е, че се взимат действително съществуващи градове, места, сгради, като разказът се води чрез детайлното им описание в непрестанния сблъсък с фантастично реалното. Оттук чудатото може да се построи и чрез влагане на изцяло фантастични елементи в самото реално. Това може да стане или чрез един единствен образ или фигура в първоначално съвсем обикновения светови модел. Типичен пример е приказката за Хензел и Гретел с великолепната и примамлива къщичка от сладкиши насред вековната гора. Или едно необикновено силно момиченце, което идва със своя кон и торба с жълтици в едно най-обикновено градче – Пипи дългото чорапче на А. Линдгрен. Реалното може напълно да се прекрои, да се организира върху абсолютно нов принцип, макар и наглед всичко да е както в обикновения живот – тук уникален пример е светът на троловете и на необикновените същества на Туве Янсон. В новореалното позициите на нещата и отношенията са организирани върху съвсем нов принцип – използваният похват тук е засилването на една обща тоналност: например в повече хорър вариант – светът става мрачен, мистериозен, тайнствен (Coralain, Neil Gaiman) или празничен, весел, сияещ (особено в Коледните истории). Вариантите на модуса чудато – реално позволяват да одухотворим света, да го „запълним” с необикновени и магически сили, да го направим интересен и изненадващ. Тези модели отиват и отвъд световото: един и същ свят може да изглежда различно, да сменя позицията, от която не само го гледаме, но и можем да го построим. Така реалното става създадено от пластове и собствени модификации, които изострят усещането и общата ни визия за света. Можем да пребиваваме в него „обемно”, с много и различни измерения. Именно така да направим света личен и истински субектен, сам той изграден от пластове удивителна реалност. Модусът на чудатото и не-страшното е като че ли един от най-използваните в съвременното фентъзи. Това също е лесна стъпка – да се отиде от чудатото към по-страшното или грозноватото в образа. От другата страна са образите на откровено страшни и опасни персонажи и събития, които обаче чрез чудатия елемент в тяхното изграждане стават по-приятни и даже забавни. Не случайно модусът е

127


озаглавен така – няма чудат образ, който да е истински страшен и чудовищен. Чудатото внася в него елемент на смешно, или просто на странно, различно – например един огромен мечок със стърчащи нагоре долни зъби, който обаче има толкова добри, по бебешки наивни очи (The Edge Chronicles, Paul Stewart and Chris Riddell). Героят Шрек от едноименния филм е чудат и с външния си вид и с навиците си, но не е страшен, а всъщност е чудовище от блатото. Интересно, че в героиката на Толкиновия роман Властелинът на пръстените чудатото почти не се среща като фантастична образност. Единственият чудат образ е на Ам-гъл – същество и жалко, и чудовищно, без обаче да предизвиква изцяло отвращение или тръпка на ужас. Чудат и не-страшен е и Хагрид от поредицата за Хари Потър, той е огромен и силен полу-великан, но с добро сърце и несломима обич и грижа към чудовищата, които отглежда. Чудатото смекчава общия образ на страшното и ужасяващото, внася в него неочакван, остроумен, парадоксален елемент. И това някак преобръща отрицателните полюси – страшното става смешно, отвратителното става жалко, грозното става приятно и забавно. Чудатото е винаги в положителния спектър на характеристиките, макар и да заостря докрай положителното, довеждайки го до ръба на приятното и забавното. Чрез чудатото можем лесно да сменим тоналността на мрачните, страшни образи към една по-одухотворена, по-лесно приемаща се пластика на образа. Чудатото внася отново вица, необикновеното, прехода към друга дименсия и така отваря възможността да се модулира с художествените характеристики на образа, той да стане по-интересен и дори по-изразено фантастичен, т.е. свързан с магическото, с чисто фантастично генерираното. Ще е любопитно да погледнем и от противоположната страна – какво внася чудатото в чисто очарователните, напълно „позитивни” художествени образи. Определено чрез него не отиваме към страшното, чудовищното. Но ефектът отново е в прехода към нова, магична реалност. Един такъв пример е Карлсон на А. Линдгрен. Това е светът на покривното пространство в големия град, но и чрез необикновената способност на Карлсон да лети – свят на пакостите и лудориите. Още един пример – „минимоите” на Люк Бесон – малките същества, които живеят под къщата на Артур и целият им прекрасен свят. Чрез чудатото са изградени уникални същества, те имат странен

128


вид, но са с положителни характеристики: цветни, рошави, с необикновена форма (сериите за Татко Барба, смърфовете и т.н.). Е, те не са така съвършено красиви, в тях винаги има нещо ръбесто, странно, несъразмерно дори, но точно това ги прави още по-интересни и обичани. Чудатото в очарователния образ отвежда към естественост и симпатия, ражда причудливи хрумвания за същества, които харесваме и които искрено ни забавляват и удивляват, които ни учат да обичаме и приемаме и онези, които са извън стандартните пропорции и общоприетата мяра. А и наистина чудатото изисква след себе си и промяна или съвпад с обкръжението, последващо изменение-рефлексия в другите образи и така се разгръща цял нов порядък или свят в плота на историята. Ще оформим един самостоятелен модус на чудатото и лудешкото, защото това е също дименсия, която естествено се разгръща на основата на чудатото. Това са образи, които се изграждат като алтернатива на реалното, внасят елемент на чиста игра на въображението – в свързването на характеристиките няма никаква логика или търсен ефект. Въображението скача от една характеристика върху някоя друга, абсолютно асоциативно приложена. Чудато-лудешките образи дават този абсолютно неочакван ефект, който неутрализира реалното, показва самата странност на приетото за нормално и някак освобождава, премахва условното, изкуственото. Така чудато-лудешкото внася и тайнствен, мистичен елемент, който се свързва с магическата реалност или я предизвестява. Прекрасен пример тук е прословутата сцена с Лудия Шапкар, Мартенския заек и заспалата между тях Катерица от Алиса в страната на чудесата. Те са затворени в анормален цикъл на ситуацията – трябва да обикалят до безкрай около масата за следобедния чай, тъй като Кралицата на сърцата е забранила за тях да се сменя часа. Катерицата между тях непрестанно заспива, но иска да й се разказва приказка и, тъй като никой не го прави, между заспиванията си сама разказва приказка за един кладенец, в който живеели три сестри… Абсурдната ситуация се преплита с абсурден разговор, в който всеки подхваща своя тема, а всичко, което се казва, няма връзка и напълно объркано се следват хрумвания за тема на разговора и незасичащи се коментари. Друг интересен пример за чудато-лудешкото е образът на Луна от сагата за Хари Потър и

129


неслучайно чрез Луна, баща й и тяхната къща се разплитат събитията около Даровете на смъртта – трите изключителни вълшебни предмета в едноименния последен том. Чудато-лудешкото излиза от всяка предварително поставена рамка на художествения образ, позволява да се генерира нова връзка, да се измисли нещо по чиста асоциация и паралели, излизащи извън контекста на направеното (или приетото) до този момент. Като се отвори един нов контекст на възможността да се свърже или да се прескочи към нещо друго, по чисто и свободно хрумване, без никаква предварителна подготовка в образа. И все пак и тук от чудатото остава остроумното, смешното дори, както и забавното, приятното, което ни учудва, но и е симпатично, одухотворено в различието, винаги на страната на положителния регистър в изграждането на художествения образ. Ще поставим и един последен модус на чудатото и параметрите на световото, тъй като тук също могат да се постигнат удивителни визуализации. Те касаят общия плот на повествованието или на историята, могат отново да я превърнат в интересна, забавна и остроумна поредица от събития, които да следим с нарастващо внимание. Великолепен пример е романът на М. Енде Сатанархеолъжалкохолистичният пунш на желанията, в който главите проследяват часовете на един следобяд до Новогодишната нощ – едновременно това дава възможност за яснота и необикновена подредба на случващото се, да не говорим за това, че предмет на тази книга са общо десет часа от един ден, и придава усещането за нарастващо напрежение и динамика в самия ход на повествованието. Уникална игра с мерките, с максимума и минимума, с влизанетоизлизането от различни мащаби, „входове” и структурирания на реалното предлага Алиса в страната на чудесата на Л. Карол. Ако погледнем романа като цяло, няма един по-основен предмет или герой, които да остават същите – като оценка и връзка спрямо другите герои, да не говорим за края, в който Кралицата и личният й двор се оказват просто комплект карти за игра. Чудатото в параметрите дава възможност да се подреждат, да се разгъват в един плот цветовете, времето, географията, материите на света и те да се разбъркват или да се отчитат в различни комбинации, достигащи до минимум и максимум, или чрез тях да се строи една друга връзка между героите и действията. Това предлага и преосмисляне на структурите, които

130


залагаме, за да представим света, а и за да отчетем или организираме неговия генетичен ход, движението му през героите и събитията. То ги отделя сами по себе си и ги предподрежда, а с това и ни отпраща към едно ново изживяване на света като лично събитие, като друго събитие, през което можем да видим неговата поетика, магията на неговото случване и уникалните възможности да го сътворяваме всеки път по нов, прекрасен и вдъхновяващ начин. В каквато и посока да го сътворяваме, чудатото винаги се движи в положителния спектър на образа – в етическо, в графическо, в онтологическо отношение, но винаги на границата с отрицателното и извънмерното, винаги като смесване-пречупване на реалното. То е и основният похват да се измайстори и да се покаже магиката на света, в който сме или който изграждаме, да се съживи неговото собствено чудо, но чудото, което одухотворява света и което ни снабдява с новия начин да виждаме и изживяваме този свят.

Литература: 1. Гадамер Х. Г. 1997. Истина и метод. Изд. ЕА, Плевен. 2. Манчев Б. 2003. Невъобразимото. Опити върху философия на образа. Изд. на НБУ, София. 3. Кант И. 1992. Критика на чистия разум. Изд. на БАН, София. 4. Кларк. К. 1977. Цивилизацията. Изд. „Български художник”, София. 5. Христова Н. 2013. Увод в изкуствознанието. Изд. Авангард Прима, София. 6. Шелинг Й. 1983. Система на трансценденталния идеализъм. Изд. „Наука и изкуство”, София.

131


Виртуални, 3D и Субкултурни Визуализации

Разделът обхваща в смислов план проекцията на образа в неговите разнородни форми, експлицирайки ролята на съвременната технология като фактор, определящ възможността за сътворяването и пресъздаването му. Проблематизират се термини и идеи, свързани с виртуалното, кибер пространството, триизмерният образ, програмният образ, символизмът на образа и други. В рамките на раздела са представени иновативни визии за виртуалното световото, ролята и релацията му спрямо реалното, символната многопластовост на рекламния образ, проекцията на триизмерния образ в реалното, като се стига до чисто практическото програмно обосноваване на визуализацията на образа. Статиите обхващат проблематика, засягаща визуализациите не само в контекста на тяхната образност, но и смисловата им натовареност. Разделът е обособен с цел да обоснове важността и иновативността при проблематизацията на подобни съвременни и актуални феномени в контекста на техния философски и социокултурологичен смисъл.

132


Virtual, 3D, and Subcultural Visualizations

This section includes the projections of the image in its various forms, explicating the role of modern technology as a factor determining the possibility of its creation and recreation. Concepts and ideas like virtual, cyberspace, three-dimensional image, program image, symbolic of image and others are also problematized. The section presents innovative visions about virtual worlds in relation to reality, the symbolic multilayered image of the advertisement, the projection of three-dimensional image in reality, as well as the practical justification of image’s visualization. The articles cover issues, related not only to the mere visualization of image, but also its semantic and meaningful load. The section is established, in order to justify the importance and innovation in problematization of these modern phenomena in the context of their philosophical and socio-culturological dimensions.

133


Васил Сивов /доц. д-р в Катедра „Международни икономически отношения” Стопански факултет, ЮЗУ „Неофит Рилски”, Благоевград e-mail: vasilsivov@abv.bg /

ВИРТУАЛИЗАЦИЯТА – КИБЕРПРОТЕЗА НА ИНФОРМАЦИОННОТО ОБЩЕСТВО

Резюме: През призмата на съвременните постмодерни концепции е изследвана ускоряващата се виртуализация на културата. Виртуалната реалност и овладяването на киберпространството са основата за създаване на нови светове на въображението чрез компютърни симулации. Свободата, създавана от дигиталната революция, поражда качествено нови проблеми в етиката на човешките взаимоотношения, включваща критериите на възникващата нова хиперреалност. Свидетели сме на парадигматичен пробив в традиционната вселена на възприятията, където организиращ принцип вече е не самото творчество, а възпроизвеждането. Свят, в който симулацията на реалността става по-въздействаща от самата реалност.

Ключови думи: виртуална реалност, киберпространство, дигитална революция, компютърна симулация.

134


Vasil Sivov /Assoc. Prof. Ph.D. at the Department of International Economic Relations Faculty of Economics, SWU “Neofit Rilsky”, Blagoevgrad e-mail: vasilsivov@abv.bg /

VIRTUALIZATION – CYBER PROSTHESIS OF THE INFORMATION SOCIETY

Abstract: This chapter uses a set of postmodern concepts for exploring the accelerated virtualization of culture. Virtual reality and the exploration of cyberspace are exploited to model how these concepts are deployed by dreamworkers online. There is a focus on the problems that come with the freedom of the digital revolution and how to establish meaningful relations in and through cyber ecologies. The acceleration of virtualization constitutes a paradigmatic break in the old universe. The organizing principle is no longer production, but reproduction. In this society of simulations where it is more interesting to be involved with a simulation of reality than reality itself a new social order establishes itself.

Keywords: virtual reality, cyberspace, digital revolution, computer simulation

135


През първото десетилетие на новото хилядолетие започна смяната на приоритетите в съвременната компютърна революция – преходът от информационни към симулационни технологии на виртуалната реалност. Многообразието от форми на предаване и обработка на данни все повече пренасочва управлението на реални обекти към компютърното моделиране и на общуването в реално пространство – време към комуникации онлайн. Според автора на теорията за виртуалното общество Ахим Буул с развитието на технологиите на симулираната реалност компютрите се превръщат от изчислителни в универсални машини за производство на огледални светове. Във всяка подсистема на обществото възникват алтернативни варианти, в които действат конструирани аналози на реалните механизми на обществото – икономически, политически и културни взаимодействия в Интернет, общуване с персонажите на компютърните игри, въображаеми пътешествия из цялата Вселена. Всеобхватната подмяна на пространството на естествените възприятия с изкуствено пресъздавано Буул нарича виртуализация (1). Информацията като комуникация, транслация на символи, подбуждащи към действие, превърна Интернет в глобалния феномен на компютърната революция, включвайки в себе си гигантските електронни бази данни и изкуствения интелект. Съвременната информационна война вече се свежда не за придобиване монопол върху комуникациите, а за създаване на изгоден за поръчителя образ на събитията. Информационното общество по този начин се превръща във фантом на постиндустриалната епоха. Този призрак е обречен да броди из континентите, настъпателно заместващ социалната реалност с нейната компютърна симулация. Обществото в традиционния смисъл се подменя със своеобразна киберпротеза – виртуалния пазар, възпроизвеждащ видимост на институционалния обмен. Киберпротезирането на институционалните форми непрекъснато поражда нови видове на виртуалното взаимодействие – виртуални общности, виртуални корпорации, виртуални развлечения и виртуални престъпления. В посткласическата наука виртуалната реалност обхваща съвкупност от обекти на следващото по отношение на пораждащата го реалност равнище. Виртуалният обект съществува макар и не

136


субстанциално, но реално и същевременно – не потенциално, но актуално. Същността на виртуалната реалност е недовъзникващото събитие, недороденото битие. Породена от изходната константна реалност тя може да поражда друга виртуална реалност на следващото равнище. За работата с нея става необходим отказът от моноонтическото мислене, постулиращо съществуването само на една реалност и въвеждането на полионтическата парадигма, признаваща множественост на световете и промеждутъчни реалности. Възниква цяла верига от развиващи се уникални обекти, несводими до линейния детерминизъм, при която първичната виртуална реалност се превръща в константна спрямо следващата при една безкрайност на йерархиите, ограничени само от психофизиологическата природа на възприемащия ги човек, събираща в едно всички хоризонти на битието. Проблематиката от подобен род се конституира като самоосъзнаващо се философско направление в рамките на посткласическата философия на 80-те и 90-те години на миналия век под формата на преосмисляне на възможното и невъзможното в качеството на действително. Така Бодрияр, оперирайки с понятието „хиперреалност”, показва как точността и съвършенството на техническото възпроизводство на даден обект конструира друг – симулакрум, в който детайлите на реалността са повече отколкото в оригиналния. Според това виждане хипереалността абсорбира, поглъща, изпразва от съдържание реалността (2). Социалният теоретик М. Постер, съпоставяйки феномена на виртуалната реалност с ефекта на реалното време в сферата на съвременните телекомуникации, отбелязва, че се извършва проблематизация на реалността, поставяща под съмнение обосноваността, изключителността и конвенционалната очевидност на обичайните време, пространство и идентичност. По този начин се конституира симулационната култура с присъщото й множество от реалности. Информационните супермагистрали и виртуалната реалност разкриват гигантски потенциал за пораждането на други културни идентичности и модели на субективност, стигащи до сътворяването на постмодерния субект, който възниква и може да съществува само в интерактивна среда.

137


Технически конструирана с компютърни средства, тази среда поражда и оперира с обекти, подобни на реални или въображаеми, на основата на тяхното триизмерно графично представяне, на симулацията на техните физически свойства – обемност, движение и тяхната способност да въздействат и самостоятелно да присъстват в пространството. Тя включва и създаването със средствата на специално компютърно оборудване – шлем, сензорен костюм, очила – на ефект на човешко присъствие извън обичайната реалност, съпроводен с усещане за единство с компютъра, обозначаван като „виртуална дейност” при Бергсон, „виртуален театър” при А. Арто, „виртуални способности” при А. Леонтиев (3). Съществено допълване и разширяване на понятието осъществи Ж. Лание – конструктор и производител на компютри, създаващи интерактивно стереоскопично изображение. Терминът „виртуален” навлиза в компютърните технологии – „виртуална памет”, в квантовата физика – „виртуални частици”, в теорията за управление – „виртуален офис”, „виртуален мениджмънт”, в психологията – „виртуални способности”, „виртуални състояния”. Самобитната философия на виртуалната реалност се създава не от професионални философи, а от компютърни инженери, общественици, писатели и журналисти като получава различен дискурс и контекст в найразнообразни сфери – младежката контракултура, научната фантастика, военните разработки, космическите изследвания, изкуството и дизайна. Самата представа за нея като киберпространство се появява за първи път в знаменития фантастичен роман – техноутопия „Невромантик” на Уилям Гибсън, където то въплъщава колективната халюцинация на милиони хора по всички краища на света, обединени чрез компютърната мрежа и потопени в свят на графично представени данни. Но за самия автор това не е предсказване на бъдещето, а критика на настоящето. Киберпространството, управлявано от безлични корпорации, отчуждаването на технологиите, създадения с пластична хирургия идеален човек, включен в глобалната мрежа с мозъка и нервната си система – това е алегория на социалния и културен терор, упражняван върху редовите граждани. Самите идеи за виртуална реалност възникват и се развиват през 70-те и 80-те години в средите на маргиналната контракултура на

138


САЩ, получила впоследствие названието „киберпънк”. Те се оказват в центъра на своеобразен либерално-идеологически дискурс, бързо асимилиран от масовата култура и разгръщащ се в бързо развиваща се „киберкултура”. Един от първите историко-теоретически трудове в тази посока е книгата на американския журналист Франк Хемит „Виртуална реалност” от 1993 г., в която предпоставките за установяване на феномена се виждат в развитието на синтетичните възможности на видеото и видеостимулаторите. Според автора корените на функционалната концепция в контекста на осмисляне на перспективите на компютърните системи се състоят в следното: Функциите на компютъра могат кардинално да се изменят с усъвършенстването на програмното осигуряване. Виртуалната реалност е оптимизиран по-естествен за възможностите на човека способ за ориентация в света на електронната информация, създаден на основата на разбираем функционално интерактивен интерфейс. Според друг теоретик М. Хайм киберпространството е ментална карта на информационните ландшафти в компютърната памет, начин да се антропологизира самата информация, да й се придаде топологична определеност, да се оперира с данните като с вещи и същевременно сравним с магията на хиперфункционално равнище. В съчетание виртуалната реалност и киберпространството провокират въображението и разкриват възможности да се преодолее екзистенциалната ограниченост, да се излезе извън пределите на смъртта, времето и тревогите, да се постигне сигурност и святост. Операциите с компонентите на виртуалната среда имат акцентирано игрови характер. Несъгласуването на оперативните данни с перцептивната система на човека води до дисонанс на възприятията, дезориентация и психонервни отклонения. Ето защо осмислянето на виртуалната реалност следва да се превърне в базисен принцип за обновяване на хуманитарните теории и съответния научен подход. Новата елитарна и масовата култура всъщност са само част от фундаменталния проект, наричан от видния теоретик на постмодернизма М. Епщайн „контратеологическа революция” – виртуалната компютърна империя, глобалната информационна мрежа. Обозначавана като Книга на книгите тя представлява деконструкция на тези понятия и представи, които определят самосъзнанието на

139


съвременната цивилизация, като ги раздробява на множество алтернативи, вариации и съперничещи си модели (5). Мрежата по този начин се превръща в технология за сътворяване на изкуствен живот, свързан със създаването от човека на неорганични системи и организми, притежаващи способност за себевъзпроизвеждане. Появява се принципната възможност не само да се симулира съществуването на виртуална реалност, но и да се развият в нея процеси, имитиращи живот. Изкуствената кибернетична информационна система поставя под заплаха живота и егото на индивида, поемащ риска да срещне своя виртуален двойник. Извършва се постепенна подмяна на оригинала със закодиран информационен знак. Замислена да бъде само знакова система, виртуалната реалност заема мястото на самия живот, поглъща психосоматичните усещания на включващия се в мрежата човек. Зрителните, звукови и тактилни възприятия, пропуснати през компютърната система, се връщат обратно с изключителна интензивност, възбуждащи и стимулиращи всички органи на чувствата. Нещо повече, агентът в мрежата може да изобрети цял свят, поставяйки себе си в центъра и заставяйки го да живее по своите закони. Виртуалната реалност стимулира неговите аутични и нарцистични амбиции, поставя го на мястото на мъртвия Бог и навлизайки в сферата на безсъзнателното провокира субективните фантазии. Реалността, заменяна със виртуалност, приема очертанията на антисвят, възприеман от субекта в мрежата като нечие присъствие. Самото понятие „виртуална реалност” в Япония се определя като „интимно присъствие”, в което няма нищо субстанциално, където се разполага светът на сенките и небитието. Това химерично разширено пространство напълно дезориентира и парализира човешкото Аз, поразявано от предоставяните му даром възможности. Последният връх на технократичната мечта е създаването на неуязвими от въздействието на времето и болестите хора-машини, притежаващи безсмъртие, и оставащи на служба при човека. Няма съмнение, че виртуалната реалност създава гигантски възможности за самореализация на човека. Доколко ще можем да я използваме за действително творческо, професионално и духовно развитие на личността, зависи на първо място от осъзнаването на опасностите, които крие виртуалната

140


свобода. Изпитанията на виртуалните възможности, през които в бъдеще предстои да премине всеки човек, ще бъдат равностойни на днешните изкушения на парите и властта.

Литература: 1. Buhl A. Die virtuelle Gesellschaft: Ökonomie Politik und Kultur im Zeichen des Cyberspace. Opladen: Westdeutscher Verlag, 1997. 2. Jean Baudrillard. Simulacres et Simulation. Éditions Galilée (French) &University of Michigan Press (English) 1994. 3. Бергсон А. Творческая эволюция. М., Русская мысль 1914; Арто А. Театр и его Двойник; Леонтьев А. Проблемы развития психики. М., Изд. Моск. унив. 1972. 4. Hamit F. Virtual Reality and the Exploration of Cyberspace. Sams Publishing; Pap/Dskt edition June 1993; Michael Haim. "The Erotic Ontology of Cyberspace" in Benedikt, ed., Cyberspace: First Steps. Cambridge, MA: MIT Press, 1991. 5. Михаил Эпштейн. Информационный взрыв и травма постмодерна. В: Русский журнал, 8.10.1998.

141


Атанаска Чолакова /Докторант към Катедра „Философия” Философски факултет, ЮЗУ „Неофит Рилски”, Благоевград e-mail: a_cholakova@swu.bg/

ОТВЪД FINAL FANTASY VII: СИМВОЛИЗЪМ И КОНФЛИКТ В ОБРАЗА НА GENESIS RHAPSODOS

Резюме: Посредством визуализацията на образите в рамките на изкуството, боравещо със съвременния технологичен апарат, се открива изцяло нов интерпретативен хоризонт. В настоящата статия се проблематизира подобна специфична визуализация, която отива отвъд изначалната си триизмерна конструираност, трансформирайки се преинтерпретативно, с което се осъществява действена релация между реалния и виртуално триизмерния образ. Именно в този контекст изследваният обект на статията е персонажът от играта Final Fantasy VII – Genesis Rhapsodos. В рамките на статията е експлицирана ролята на този образ в контекста на историята от Crisis Core, както и отвъд рамките на света на Final Fantasy, в лицето на Гакт Камуи, по чийто модел е създаден Генезис. Интерпретацията на персонажа се осъществява в няколко основни аспекта, целящи да разкрият пълния му и комплексен генезис.

Ключови думи: Final Fantasy, Генезис Рапсодос, визуализация, триизмерен образ, Гакт, Loveless.

142


Atanaska Cholakova /Ph.D. candidate at the Department of Philosophy Faculty of Philosophy, SWU “Neofit Rilsky”, Blagoevgrad e-mail: a_cholakova@swu.bg/ BEYOND FINAL FANTASY VII: SYMBOLISM AND CONFLICT IN GENESIS RHAPSODOS’ IMAGE

Abstract: Through usage of the modern technological apparatus in the visualization of images in art an entirely new interpretive horizon is uncovered. This article problematizes such a specific visualization that goes beyond its original 3D construction, transforming and realizing an active relation between the real and the virtual 3D image in a pre-interpretative way. In this specific context, the main object of investigation is a character from the RPG series Final Fantasy VII – Genesis Rhapsodos. In short, the aim of this paper, is to explicate the role of this exact image in the context of the storyline of Crisis Core, as well as beyond the world of Final Fantasy, in the face of Gackt Camui as an actual based-model, on which Genesis was created. Interpretation of the character is carried out in several major aspects, aiming to reveal its full and complex genesis.

Keywords: Final Fantasy, Genesis Rhapsodos, visualization, 3D image, Gackt, Loveless

143


В света на ролевите игри (RPG) японската Final Fantasy в мащаба си може да бъде сравнена с Толкиновия свят, разгърнат във „Властелинът на пръстените”, що се отнася до изграждане на една цялостна и пълна визия за свят, който отива отвъд реалния, но се основава и базира на него. За разлика от фентъзи образите, създадени от Толкин, продукцията на Square Enix сътворява мащабен фантастичен еквивалент на реалния свят. Първата игра от поредицата излиза в далечната 1987 г. и до днес продължава да съществува и допълва първоначалната история, въвличаща множество нови сюжетни линии и персонажи. Днес под термина Final Fantasy не се разбира единствено ролева игра, а бранш, който придобива международна известност, представяйки и разгръщайки света на Final Fantasy в многообразни форми – разкази, книги, комикси, манга, анимета, музикални компилации, арт книги, компютърни анимации, игри за мобилни телефони и познатите и подновени RPG1. С годините образите във Final Fantasy започват да придобиват все по-характерни човешки характеристики и визуализации. Едуард Тараби заключава, че в ранните си стадии на развитие играта естетически претърпява еволюция, подобна на тази в нямото кино.2 В последващите стадии на развитие, чисто технологично, композицията на компютърно генерирания образ се доближава все повече до реалната структура на човешкия образ и тяло. В рамките на статията ще се проблематизира именно тази трансформация, която засяга пряко изграждането на специфичния образ, наред с насложените му външни и вътрешни характеристики. За тази цел е набелязан специфичен персонаж от играта, въведен в

1

Освен проектите на Square Enix, свързани с проекта Final Fantasy, играта придобива широко разпространение във виртуалните среди, създадени са множество фен-страници на играта, с всяка изминала година се обособяват Final Fantasy общности в рамките на виртуални светове. Типичен пример за това е базираната на Final Fantasy игра (RP) в Second Life – Midgar, както и 153 общности в рамките на споменатия виртуален свят. Вж: http://world.secondlife.com/place/c51f84b2-b467-e58f-c9660694a163276c?lang=en-US. 2 Вж: Tarabay, E., 2013, pp. 128-132.

144


контекста на подисториите, включени в рамките на Final Fantasy VII – Genesis Rhapsodos. За разлика от множеството други персонажи особеността, произлизаща при анализа на набелязания герой, се реализира в неговото изграждане, инспирирано от реална личност, както и специфичната му роля в контекста на случващите се събития. 1. Genesis Rhapsodos в контекста на Final Fantasy VII и отвъд Crisis Core Final Fantasy VII (FFVII) е седма по ред продукция в рамките на света на Final Fantasy. Играта излиза през 1997 г. и в нея за първи път персонажите са изцяло триизмерно моделирани. Изграждането на света във FFVII Гек Лоу описва по следния начин: „Никога преди не са били използвани толкова средства в направата на RPG. Повече от хиляда артиста се включват в разработката и продуцирането на найневероятната компютърна графика, виждана някога в рамките на видео игра. Красиво съчетаните пълнометражни видео-поредици (FMV) са вплетени директно в процеса на играта и така тя наподобява в голямата си част на филм” (Low, 2001: p. 6). В края на 2004 г. историята започва постепенно да се разширява и допълва с предистория на персонажите, както и с въвеждането на нови такива. Проследявайки развитието на историята, както и комплексното й разширяване, в резултат в рамките на FFVII са включени Final Fantasy VII (1997, RPG); Advent Children (2005, CGI филм), Dirge of Cerberus (2006, екшън/RPG), Crisis Core (2008, екшън/RPG), поредица от новели, кратко аниме (Last Order, 2005), мобилна версия на играта (Before Crisis, 2004), в допълнение на пазара се появяват и множество колекционерски артефакти, костюми на персонажите и др.3. Джейсън Блахута сравнява наратива на FFVII с термина на Ролан Барт за „writerly text”, защото „играчите изпълняват активна роля в самото продуциране на наратива на играта чрез личния си опит” (Blahuta, 2009: p. 22). В този смисъл играчът не само проследява действието, което се развива „като на филмова лента”, но и въвлича себе си в контекста на историята.

3

Blahuta, J., 2009, p. 23.

145


Въпреки огромния брой комплексни и развити персонажи, обект на тази статия е персонаж, присъстващ единствено в две от подисториите на играта (Dirge of Cerberus и Crisis Core) – Genesis Rhapsodos, като в първата той се появява за кратко едва в края. В контекста на историята на Final Fantasy VII персонажът на Генезис изиграва противоречива и комплексна роля. В анализа на подобен персонаж е важно да се разкрие каква всъщност е действителната съставка за генерирането на подобен образ, както и какви са факторите, оформящи личността и подтикващи действията му. Присъствието и пълното развитие на персонажа на Генезис става в рамките на Crisis Core, която в игрово отношение е „single player mode”, главната фигура в историята е Zack Fair. В този смисъл изначално Генезис се явява като напълно развит герой, неподлежащ на трансформация от играча, но от друга страна, неговата трансформация може да бъде получена чрез интеракцията с главния персонаж. Така на преден план при интерпретацията на Генезис имаме наличието на перманентно присъствие и предопределени действия, а от друга – преформация в контекста на взаимодействието му с другите персонажи. При подобен образ идентификацията става вторична, което ще рече, че играчът не може да конструира и предполага директно действията на героя, а единствено да следва неговия генезис в контекста на развиващата се история.

(от ляво на дясно: Ангаел, Сефирот, Генезис)

146


1.1. История на Генезис. Интерпретация на персонажа В най-общ смисъл сюжетът в Crisis Core представлява ретроспекция и история на събитията, предпоставящи действието във FFVII. За Блахута подобен вид предистории ни позволяват да се върнем назад и преживеем реално какъв е бил светът, в който се изгражда изначално героят. Той посочва също така, че тези предистории „са обикновено трагични, защото включват персонажи, за които вече имаме знание, че са умрели в настоящата история и по този начин, докато проследяваме предисторията, знаем, че нещо лошо ще се случи, което ще стимулира действието в следващите наративи” (Blahuta, 2009: p. 37). Подобна интерпретация важи за много от персонажите в играта, но не и за Генезис. Предисторията, в която е включена и историята на Генезис, изгражда в голяма степен целия му персонаж, но не го завършва напълно. Ние всъщност не знаем какво точно се случва с него, за разлика от други персонажи, които загиват в един или друг момент. В контекста на историята се разбира, че Генезис е роден в резултат на експеримент на проекта Genova, под името „Project G”. На Генезис са имплантирани Genova клетки, чрез които той придобива способностите й. По-късно става ясно, че проектът е неуспешен и бива закрит, следва създаването на „Project S”, от който се ражда Sephiroth. В рамките на историята персонажите откриват в частични порции какъв е произходът им, а чрез образа на Зак играчът също така е въвлечен в този контекст. Специфичното тук е, че Генезис, за разлика от другите основни персонажи, е запознат със своя произход4, което той нееднократно посочва, но под формата на интерпретации на текста от поемата Loveless, с което обърква и заблуждава до голяма степен заобикалящите го герои. При самата проблематизация на образа може да се позовем на извода на Анри Бергсон за възприемането на независимия материален обект, при който изначално са ни предпоставени система от качества5 – получени чрез данните на зрението в случая, към който са прикачени всички останали. Прилагайки това към един своеобразен 4

Ангаел разбира по-късно, че е продукт на проекта Genova, а Сефирот разбира това едва в края на играта. 5 Вж: Бергсон, А., 2002, с. 218-219.

147


триизмерен образ, се стига до извода, че подобно виртуално съществуващо тяло ни се представя изначално като такова, в неизменна релация с обособяващите го индикатори, а не с последващите характеристики на самия персонаж. В този смисъл, визуално представен, героят на Генезис се явява антипод на Сефирот. Генезис е облечен в червено-черен кожен шлифер, червени ръкавици, черни кожени панталони, черна блуза, а на едното си ухо носи дълга обица. Оръжието, което използва, е дълъг червен меч, а за разлика от Сефирот и Ангаел, има „ангелско” крило на лявото рамо. Символично крилото на Генезис го доближава с образа на другите два персонажа, но и също така го диференцира6 заради разположението си. Тълкуването и характеризирането на Генезис в процеса на развитие на историята подлежи на постоянна промяна. В този смисъл и интерпретацията на образа му се усложнява от факта, че неговата история се въвлича постепенно в развитието на действието – директно или индиректно, чрез другите основни действащи лица. Поетапното и порционно предоставяне на информацията, отнасяща се до Генезис, поставя играча в конфликт относно това как да позиционира самия герой в контекста на развиващите се събития. Въвеждайки персонажа на Генезис в историята на Crisis Core, могат да се откроят и проблематизират три основни похвата в интерпретацията му. - Първо. Външна интерпретация, Генезис през погледа на другите персонажи. - Второ. Интроспективна интерпретация. Генезис сам по себе си, историята и действията на Генезис като фактор за развитие на персонажа. Генезис като копие. - Трето. Генезис в симбиоза с Loveless – интерпретация на образа чрез апокрифните слова на поемата. Външната интерпретация на Генезис започва и с представянето на персонажа му в контекста на събитията, протичащи в играта. Индикаторите за подобен вид интерпретация се появяват постепенно в развитието на основния сюжет. 6

Крилата на Ангаел и Сефирот са на дясното рамо, за разлика от това на Генезис. Ангаел се отличава също така с това, че неговото е бяло, за разлика от другите двама персонажа.

148


Първоначално той е въвлечен в историята от д-р Лазард в контекста на възложената на Зак мисия във Wutai. От разказа на Лазард се разбира, че Генезис е част от Soldier – първи клас, който по време на една от мисиите си изчезва безследно. Чрез очертания от Лазард образ на Генезис първоначалните впечатления на играча са с негативен характер. Втората външна интерпретация на образа е от страна на Ангаел, менторът на Зак, който разкрива история от миналото си, в която споменава за свой добър приятел от детството, името на Генезис не се споменава. След като пристигат във Wutai Зак и Сефирот се сблъскват с две „копия” на Генезис. Сефирот посочва, че това са идентични копия на Генезис и заключава, че Ангаел също така предава Шин-Ра. В този момент Зак разбира, че историята и описанието на приятеля от детството на ментора му всъщност се отнасят за Генезис. В контекста на първата визуална поява на Генезис сме изправени пред неговите деструктивни двойници/копия. В този аспект играчът получава вторична представа за реалния образ на Генезис, с което непосредствено се засилва и антипатията спрямо персонажа му. Диференциацията между Генезис и неговите копия може да се проблематизира в няколко основни аспекта. От една страна, проблематизирайки символичността на определени индикатори, а от друга чрез самата релация на образа и неговите повторения. Особеното при визуализирането на копията на Генезис е, че въпреки идентичността си с него те са въведени с шлемове. Символичността на шлемовете на копията на Генезис се явява една от границите, отделящи реалния образ от вторичните му двойници. По този начин не може да се получи пълна идентификация с реалния образ, което спомага играча да диференцира двойниците от реалния персонаж. Това става, разбира се, чрез проблематизацията на шлема отвъд неговото чисто функционално значение. В този смисъл се прави диференция в самото възприемане на символа. Ако анализираме шлема в чисто практичен план, извеждайки неговата роля да предпазва от нараняване, той по Барт би бил семиологичен знак с утилитарна функция7. Така възприемането на шлема в контекста на

7

Вж: Barthes, R., 1968, p. 41.

149


неговото чисто практично приложение, обаче, не ни дава никакво познание за ролята му на диференциращ символ. Възможността за подобно внедряване на смисъл се определя от историческия контекст, в който символът се появява, както и връзката му със заобикалящите го други символи. Както вече се спомена, идентификацията на копията на Генезис се осъществява чрез разпознаването им от Сефирот, който премахва шлема на едно от копията. Фактически това, което се демонстрира в наратива на играта, е, че без вторично идентифициране на копията те биха представлявали единствено вторични индикатори. С други думи, без информацията, дадена ни от Сефирот, играчът не би разпознал и идентифицирал Генезис с тях (въпреки наличието на други индикатори като облекло, способности и т.н.). При проблематизацията на релацията между Генезис и неговите копия, както и въвеждането на идентификацията на тези копия, може да заключим, че чрез самия акт на идентификация, от страна на страничен субект (в случая Сефирот), се осъществява отличаването между копието и реалния персонаж на Генезис. За Пол Рикьор „идентифицирането и отличаването съставляват неразделна вербална двойка. За да идентифицираш, трябва да отличаваш и именно отличавайки, ти идентифицираш” (Рикьор, 2006: с. 43). Интерпретирайки изначално копията на Генезис, в контекста на тяхната диференция и отличаване спрямо реалния персонаж, се премахва проблематичността по отношение на релацията двойникреален образ. Приемайки копията на Генезис за своеобразно повторение на образа в контекста на начертания интерпретативен хоризонт, се стига до заключението, че играчът изначално възприема копието като повтарящ се обект. Предпоставяйки различието като модус на повторението, става ясно, че въвеждайки копието на реалния субект (в случая Генезис), то (копието) неминуемо придобива характера на вторичен обект. При анализа на Жил Дельоз върху повторението и релацията му с възприемащия субект се подчертава именно този парадокс, експлициращ „възможността да се говори за повторение само чрез различието или промяната, която то въвежда в духа, който го съзерцава” (Дельоз, 1999: с. 99). Така въвличането на повторението в контекста на неговото отношение спрямо възприемащия субект цели

150


да проблематизира взаимодействието между играча и вторично предоставените му образи – генетично идентичните копия на Генезис. Третият похват, експлициращ симбиозата между Генезис и поемата Loveless, е въведен още при първата реална визуализация на Генезис, с която се подсказва и ролята, която ще изиграе поемата в пълното изграждане на персонажа. Във всяка следваща поява Генезис ще рецитира и интерпретира части от поемата, независимо от протичащия контекст и ситуация, в която се намира спрямо другите персонажи и действието на играта. 2. Изграждане на героя – Генезис Рапсодос или триизмерният Аз на Гакт. Символичното оживяване на Генезис отвъд Crisis Core. Особеността и трудността при комплексното интерпретиране на персонаж като Генезис се задълбочава и от факта, че той е базиран върху реална личност – Гакт Камуи 8 . Намесата на Гакт в проекта FFVII започва с композицията и изпълнението на две от песните в оригиналния саундтрак на Dirge of Cerberus 9 . Както се спомена, персонажът на Генезис изиграва съвсем кратка „cameo” роля в рамките на Dirge of Cerberus, в същото време компютърно генерираният Аз на Гакт все още не е замислен и реализиран триизмерно. Затова и в тази част ролята на Гензис в краткия откъс е реално изиграна пред зеления екран от Гакт10, въвеждайки за първи път персонажа на Генезис Рапсодос11 в поредицата на FFVII.

8

Гарт Камуи (1973-) – японски музикант, актьор, сценарист, писател и др. Солов изпълнител от 1999 г., от 1995 г. до 1999 г. вокал на емблематичната visual kei група Malice Mizer. 9 Dirge of Cerberus – Final Fantasy VII - Original Soundtrack, 2006, Лейбъл: Square Enix. Песните „Longing” (17) и „Redemption” (22) са включени във втория диск от саундтрака. 10 http://finalfantasy.wikia.com. 11 Много често се спекулира, че и други герои от Final Fantasy са базирани на външността на Гакт. Пример за това е Клауд, който играе основополагаща роля в рамките на филма Advent Children и второстепенна в Crisis Core. Въпреки явната прилика информацията за подобни релации обаче не бива потвърдена от създателите на FF.

151


152


Според първоначалния замисъл персонажът на Генезис не подлежи на развитие, това обаче се променя след намесата на музиканта и впоследствие Генезис бива изцяло трансформиран и базиран на Гакт. Изграждането на персонажа е пълна 3D реплика на музиканта – като в това число се включва не само визията, но и самото поведение, движения и, разбира се, глас. Крайният продукт или персонажът на Генезис се ражда от колаборацията между режисьора Хидеки Имаизуми и Гакт. 12 При анализирането на образа и поведението на персонажа на Генезис се забелязват множество фактори, припокриващи виртуалната триизмерна реплика с реалния персонаж на Гакт Камуи. Още повече, че самият музикант изтъква и разпространява визията на Генезис, появявайки се на множество концерти с костюма, който носи триизмерният му Аз. В оригиналната, японска версия на Crisis Core тази идентификация се засилва още повече от това, че Генезис е не само моделиран по образа на Гакт, но и озвучен от него. В изграждането на този персонаж се забелязват индикатори, които напълно съответстват на инспирирания реален образ като обица на едното ухо, прическа, маниер на поведение, жестове и др. Всички тези индикатори трансформират и диференцират персонажа на Генезис от другите такива в рамките на Crisis Core. Чрез тази симбиоза в изграждането на образа на Генезис с пълно основание може да се заключи, че триизмерният персонаж „оживява” и придобива битийност посредством Гакт. В рамките на изследванията, проблематизиращи релацията между виртуално изградения Аз и неговата реална инспирация, се забелязва тенденция, засягаща главно проекцията на Аза в контекста на виртуалното. Пример за това са аватарите или триизмерните репрезентации на Аза във виртуална общност, свят, игра и т.н. Основното при изграждането на виртуалния Аз е поведението му в границите на виртуалния свят, както и в чисто образен план, изграждането на адекватен образ, кореспондиращ с реалния, който вече е наличен и утвърден, а не обратното. Парадоксът тук произлиза

12

Вж: Final Fantasy VII, 2009, p. 76 и McCarthy, D., Crisis Core: Final Fantasy VII, 2008.

153


от факта, че образът на Генезис е изграден по модел на реална личност, но много от съставящите го индикатори са изначално триизмерно моделирани (облекло и т.н.). Пол Месингър извежда ролята на аватара в релация с реалния образ, в контекста на самоидентификацията в рамките на виртуалното 13 , чрез което се получава и едностранната връзка от реалния към виртуалния образ. Тук обаче сме изправени пред друг проблем, а именно, как триизмерната реплика се проецира по-късно в реално инспирирания й демиург? Посоката на идентификация в случая става двустранна и маркира нов вид интерпретация на образа в контекста на тази релация. Крайният резултат е проециране на триизмерния образ с различните му индикатори, в реалния. Именно в този смисъл тук става въпрос за „символно оживяване” на Генезис чрез и посредством Гакт. В контекста на музикалната кариера на Гакт се забелязва преплитане и преинтерпретация на филмите, в които взима участие, това важи и в пълна степен за участието му в проекта Final Fantasy VII. В концептуално отношение албумите на музиканта следват диференцирани истории, които биват представени визуално като прелюдия по време на концертите му. Типичен пример за това е филмът „Moon Child” 14 , чийто сценарий и музика са дело на Гакт. Историята на филма, наред със студийните албуми „Moon” (2002), „Crescent” (2003) и „Diabolos” (2005) съставят концептуално напълно обособената и развита история на т.нар. „Moon Saga”. Друг пример са частични елементи, взети от ролята му на Кеншин в японския исторически сериал „Fuurin Kazan” 15 и ролята на Йоши в американската продукция „Bunraku”16. Най-пълното преплитане с образа на Генезис става чрез преинтерпретация на образа му в концерта Diabolos, който излиза покъсно на DVD. В рамките на Diabolos Гакт и останалите членове на групата излизат облечени като Генезис. Историята на Diabolos вплита

13

Вж: Messinger, P., Messinger, P., On the Relationship between my Avatar and Myself, in: Journal of Virtual Worlds Research, 2008, Vol. 1/2, pp. 1-17. 14 Moon Child, 2003, Япония, реж. Такахиса Зезе, главна роля във филма заема и вокала на групата L'Arc~en~Ciel – Hyde. 15 Fuurin Kazan, 2007, Япония, реж. Уакаизуми Хисаки. 16 Bunraku, 2010, САЩ, реж. Гай Моше.

154


в себе си вторично елементи от FFVII – Crisis Core, те са под формата на единични символи, разкриващи се постепенно по време на основната сюжетна линия. В рамките на концерта се разкрива фикционна история, написана от Гакт, датираща някъде в древността. В началото всички членове на групата са облечени с костюма на Генезис, но единствено Гакт е без шлем. Шлемовете наподобяват в голяма степен тези, които се използват в Crisis Core, за да диференцират Генезис от неговите копия. В първата песен от концерта „Dybbuk”17 на сцената се появяват група танцьори, облечени като духове, с черно-бели маски, дълги черни одежди и мечове. В символен аспект хореографията и облеклото кореспондират напълно с основната сюжетна линия на песента. В чисто интерпретативен план обаче релацията с Crisis Core може да бъде изведена в момента, в който светлините осветяват ярко мечовете на сцената в ясно червен цвят, кореспондирайки напълно с меча, използван от Генезис. Най-пълната символна идентификация между реалния персонаж Гакт и триизмерният му образ става в петата подред песен от концерта – „Redemption”, част от саундтрака на FFVII – Dirge of Cerberus. От началото до края на песента сцената е осветена в червени светлини, което отново предпоставя пряката релация с образа и визията на Генезис. В DVD версията на концерта е добавен кратък откъс по време на песента, в която Гакт държи в ръцете си мъртва жена, облечена с бели одежди. В края на историята от Crisis Core Генезис се доближава до статуя на Минерва, която той вярва, че е богинята, описана в редовете на Loveless, в рамките на кратката й поява тя е обляна в бяла светлина, веднага след кратката интеракция на Генезис с Минерва статуята се разрушава. Непосредствено този образ може да се обвърже интерпретативно с посочената по горе сцена от концерта. Сцената и релацията с историята на Генезис се засилват и

17

Вж: Chajes, J., 2011 – в еврейската митология вселяващ се дух на грешник, който не напуска „приемника” си преди да извърши първоначалната си цел.

155


от подбраната строфа от лириката на песента, в която се развива действието18. Въпреки коренно различната сюжетна линия на концерта, подобни символи ясно препращат към персонажа на Генезис, преплитайки двете истории в една, с което се отваря изцяло нов интерпретативен хоризонт. От една страна имаме налични историите от Moon Saga, а от друга, вторично са внедрени символи, препращащи директно към героя на Генезис. Осем години след „оживяването” на Генезис в рамките на концерта Diabolos Гакт отново използва триизмерния си Аз на обложката на последния си албум. През 2013 г. на пазара излиза „Best of the best”19. В рамките на т. нар. „Mild” и „Wild” версии визията на Гакт отчасти препраща отново към персонажа от Final Fantasy. Ако в чисто интерпретативен аспект приемем обложката за вид реклама, чиято цел е разпространение на продукта, то образът, който ни се представя, придобива характеристиката на означаемо по Барт. В този аспект проблематизацията на образа и смисълът, който може да бъде експлициран, се задълбочават. Барт посочва, че във

18

Частта от песента гласи следното „Because everyone returns to heaven, some day, You'll never need to say goodbye.” („Поради това, че всеки се завръща рано или късно в рая, никога не ще има нужда да се сбогуваш”). В този аспект при анализа на релацията между лириката и поемата Loveless може да бъде предпоставен и изведен паралел с определени строфи от поемата като частта от Акт 3: „My friend, your desire Is the bringer of life, the gift of the goddess Even if the morrow is barren of promises Nothing shall forestall my return” (Скъпи приятелю, твоето желание е носител на живота, дарът на богинята. Дори и утрото да носи безплодни обещания, нищо не ще предотврати моето завръщане) Подобна релация може да се направи и от изведения текст от поемата в един от т.нар. Kunsel e-mails, цитиращ интерпретация на Генезис за последната строфа от Loveless: „Of course…I’ll come back to you. Even if you don’t promise to wait. I’ll return knowing that you’ll be there” (Разбира се...ще се завърна при теб. Дори и да не обещаеш, че ще ме чакаш, аз ще се завърна, знаейки, че ти си там). 19 http://avex.jp/gackt/index.html.

156


всяка една реклама значението на образа е интенционално, „означаемите, съдържащи се в рекламното съобщение са формирани a priori от определени атрибути на продукта и тези означаеми трябва да се предадат възможно най-ясно. Ако образът съдържа знаци, може да сме сигурни, че в рекламата тези знаци са пълни, образувани с оглед на оптималното им разчитане: рекламният образ е неприкрит или наймалкото категоричен” (Barthes, 1977: p. 33). Ако приемем изобразеното върху обложката на албума в контекста на рекламния образ като взаимовръзка от знаци, то следва да се проблематизира кое е означаващото и означаемото в него 20 . Разбира се, предпоставя се смисълът на образа и съвкупността от знаци като визуализация, репрезентираща самия концепт на албума в музикално отношение и се отива отвъд тази смислова релация. Тъй като обложката в нашия пример е разделена на две части, следва да се направи диференциран анализ, който цели да достигне разчитане в рамките на единен контекст. За последното спомага и това, че двете обложки съставляват заедно един пълен образ (в случая Гакт). В първата, която се отнася към „Mild” версията, преобладават черният и червеният цвят, а белият почти отсъства, там той е облечен в червено-черно кожено облекло и има черно крило на дясното си рамо. Ръката му е леко повдигната и в нея се образува магическо кълбо от енергия 21 с червена аура. Във втората, отнасяща се към „Wild” версията, полу-огледалният образ е визуализиран със свалена ръка и бяло крило на лявото рамо, цветовата схема е черно-бяла (червеното почти не присъства)22. Релацията на образа от обложката с този на Генезис се получава чрез извеждането и взаимовръзката от знаци, които го изграждат. Те препращат символично към триизмерния персонаж като

20

Вж: Барт, Р., 1991, с. 45. Терминът „енергия” в случая се използва, за да означи нематериалната субстанция, използвана в множество фантастични визуализации, посредством която се изобразява дадена магическа способност или контролираща нематериалната субстанция сила. Други подобни примери са т.нар. will-power, използвана в комиксите и филмите за Green Lantern, която се изобразява в зелено. 22 Вж: http://avex.jp/gackt/index.html. 21

157


наред с това предпоставят и определена смислова релация, която изначално не е налична. Разпознаването на тази релация отвъд нейната изначална неналичност се състои във взаимовръзката от знаци и експликацията им, диференцираща партикуларното им, и очевидно значение. Подобно конкретно и „очевидно” значение ни се дава, ако приемем крилото за знак в чисто социално-културен план, което на своя страна разграничава особеното му и специфично значение в релация с персонажа от Final Fantasy. Оставяйки на страна текстовия компонент в рамките на цялостната визия на обложката, който съвсем ясно препраща лингвистично към същността н�� продукта, следва да се изведе символната релация на образа с този на Генезис. В тази комплексна симбиоза персонажът на Генезис оживява в друг, различен и диференциран от историите във Final Fantasy контекст. Фактът, че историята на Генезис остава незавършена в Crisis Core, ни насочва непосредствено към неговия реален образ в лицето на Гакт, резултирайки в индиректното оживяване на Генезис в наличната мрежа от символи и смисли. За Барт образът е своеобразно повторно представяне на нещо – репрезентация, която в крайна сметка, е възкресение23. В интерпретативен план подобно възкресение се осъществява в релацията между Генезис и Гакт. 3. Обсесията – Loveless. Loveless в контекста на Final Fantasy и през погледа на Генезис Вече на няколко места се спомена ролята на поемата Loveless в релация с образа на Генезис. До каква степен обаче може да се говори за поемата, разграничавайки я от персонажа на Генезис? Появата на Loveless, в контекста на FFVII, може в най-общи линии да се раздели на два етапа – образен и текстовоинтерпретативен. Първият етап се характеризира с това, че могат да се изведат единични примери като изображения с името на поемата, присъстващи в една или друга версия на играта 24 . Докато вторият, текстово-интерпретативният, се експлицира единствено чрез и

23

Barthes, R., 1977, p. 32. Пример за подобно изобразяване е в мобилната версия на FFVII – Before Crisis, където терминът Loveless се появява под формата на плакати и билборди , вж: http://finalfantasy.wikia.com. 24

158


посредством Генезис. Друга поява на допълнителни части от Loveless, в рамките на Crisis Core, се осъществява чрез т.нар. „Kunsel e-mails” и „Red Leather e-mails”25.

Loveless – Act I

“Infinite in mystery is the gift of the Goddess We seek it thus, and take to the sky Ripples form on the water's surface The wandering soul knows no rest.”

25

Kunsel e-mails са опция в рамките на Crisis Core, чрез която Зак получава различни писма в определените етапи от играта. В тях се дават насоки, допълнителна информация или коментар към определено действие. По отношение на Loveless те имат значение, доколкото предоставят информация за текста на поемата. Историята с публикуването и събирането на частите от Loveless, интерпретирани в процеса на играта, става в рамките на клуба Red Leather . вж: http://finalfantasy.wikia.com.

159


Поемата се състои от пролог и пет действия, последното се смята за изгубено – при интерпретациите постепенно се разкрива основният сюжет, в който трима приятели се опитват да разкрият значението зад т.нар. дар на богинята (Gift of the Goddess). В контекста на играта действията и ролята на Генезис изцяло се ръководят от опита му да разшифрова скритите послания в поемата. По този начин Loveless играе, от една страна, своеобразна роля на движеща сила, определяща последващите актове на Генезис, а от друга, персонажът движи действието в поемата, пречупвайки го през призмата на собствената си интерпретация. В този смисъл симбиозата между героя и поемата става неразрушима. Както стана ясно, интерпретацията на Генезис става посредством текста на Loveless, така обвързаността между образа и текста предпоставят неизменната връзка при цялостното изграждане на един комплексен персонаж. В този смисъл идентификацията с персонажа на Генезис не може по никакъв начин да бъде диференцирана от идентификацията със словото, заложено в поемата. От друга страна Loveless предпоставя различен поглед върху контекста на цялата история, развиваща се в рамките на Crisis Core. Основните персонажи непосредствено са въвлечени в поемата чрез нейното интерпретиране от страна на Генезис. Така на играча е дадена „наготово” една пълна картина за това, какво се крие зад думите в Loveless, както и как словото в поемата преформатира интерпретативния хоризонт на историята. В голяма степен това непосредствено разшифроване на текста предпоставя и усещането за натрапчивост и досада у другите персонажи 26 в рамките на протичащата история. Особеното в случая е, че чрез Генезис Loveless придобива статут не само на неактивен, присъстващ в историята артефакт, а на активен и перманентно изменящ се субект. Самата история на Генезис се движи и обособява чрез текстовото съдържание в поемата. Така идентификацията на образа и

26

Това се отнася в най-голяма степен за персонажа на Зак, който е и основен в рамките на Crisis Core. Като „Single player mode”, в рамките на Crisis Core – най-силната идентификация на играча е именно чрез образа и действията на Зак и в този смисъл се осъществява интеракцията му с другите персонажи.

160


неговото комплексно изграждане се проблематизират още повече от незавършеността му. При открояването на субекта като лична идентичност, проецираща се като наративна, Рикьор извежда разликата при фикциите, където „що се касае до неяснотата около началото на живота и неувереностите, които тегнат върху неговия край, но и върху простото му продължение. Нито раждането, което вече се е случило, нито предугадената смърт – от която се страхуваме или която приемаме – съставляват наративно начало или завършек” (Рикьор, 2006: с. 155-156). Именно в този смисъл поемата Loveless, интерпретирана от Генезис, действено изпълва промеждутъка в наратива между изначалното сътворяване на образа и дава проекции за последващото му развитие, като по този начин снема предпоставката за края му. Още с първата поява на Генезис в историята от Crisis Core поемата е въвлечена в сюжета. При срещата си със Зак Генезис рецитира първото действие в поемата, с което започва заформянето на релацията между персонажа и текста, впоследствие в сюжета Генезис представя частично различни строфи. Посредством въвеждането на Loveless в сюжетната линия и чрез интерпретацията й Генезис добавя нови части, които изначално не са включени в самата поема 27 . Последната сцена, в която Генезис участва, той бива отведен от двама представители на първи клас Soldier в хеликоптер на Шин-Ра, а на мястото му пада страница от Loveless, трето действие, в която се загатва за неговото предстоящо завръщане. На страницата се изписва и последният акт от поемата, който дотогава се смята за изгубен. Интерпретативно, последната сцена разкрива две основни линии: едната е свързана с Loveless, а другата с Генезис. Чрез добавянето на финалния акт към поемата тя придобива статут на пълна и завършена творба, докато в случая с Генезис ситуацията се проблематизира поради неяснотата в неговата история. Така изграждането на

27

При срещата си със Сефирот той отново цитира Loveless или по-точно първите две строфи от второ действие, като към тях добавя следното: “Three friends go into battle, one is captured, one flies away, the one that is left becomes a hero”.

161


персонажа на Генезис и неговата роля в рамките на Final Fantasy приключват, предпоставяйки обаче ново поле за интерпретация, произлизащо от непълното изграждане на персонажа в контекста на историята.

Литература: 1. Барт, Р., 1991, Въображението на знака, Изд. Народна култура, София. 2. Бергсон, А., 2002, Материя и памет, Изд. НБУ, София. 3. Дельоз, Ж., 1999, Различие и повторение, Изд. Критика и хуманизъм, София. 4. Рикьор, П., 2006, Пътят на разпознаването, Изд. Сонм, София. 5. Barthes, R., 1968, Elements of Semiology, Pub. Hills and Wang, New York. 6. Barthes, R., 1977, Image-Music-Text, Pub. Fontana Press, London. 7. Blahuta, J., Beaulieu, M., 2009, Final Fantasy and Philosophy. The Ultimate Walkthrough, Pub. John Wiley&Sons, Inc., Hoboken, New Jersey. 8. Chajes, J., 2011, Between Worlds. Dybbuks, Exorcists, and early modern Judaism, Pub. University of Pennsylvania Press. Philadelphia. 9. Low, G.S., The making of Final Fantasy VII and how Squaresoft conquered RPG market, in: History of Computer Game Design, 2001. 10. Messinger, P., On the Relationship between my Avatar and Myself, in: Journal of Virtual Worlds Research, 2008, Vol. 1/2, pp. 1-17. 11. Tarabay, E., 2013, The Parallel Aesthetic Evolution of Silent Film and the Final Fantasy Series, (Thesis), Concordia University, Canada. 12. Final Fantasy VII, 2009, Pub. PediaPress. 13. McCarthy, D., Crisis Core: Final Fantasy VII, 2008, in: http://www.ign.com/articles/2008/04/28/crisis-core-final-fantasy-vii-ukinterview?page=2

162


ИЗЛОЖБА “ВИЗУАЛИЗАЦИЯ НА ФИЛОСОФСКИ ИДЕИ” EXHIBITION “VISUALIZATION OF PHILOSOPHICAL IDEAS” Атанаска Чолакова /Докторант в Катедра „Философия” Философски факултет, ЮЗУ „Неофит Рилски”, Благоевград e-mail: a_cholakova@swu.bg/

“Ganz er selbst sein darf jeder nur, solange er allein ist. Wer also nicht die Einsamkeit liebt, der liebt auch nicht die Freiheit; denn nur wenn man allein ist, ist man frei!” Arthur Schopenhauer, Aphorismen zur Lebensweisheit, V, 9

FREIHEIT = EINSAMKEIT

Atanaska Cholakova /Ph.D. candidate at the Department of Philosophy Faculty of Philosophy, SWU “Neofit Rilsky”, Blagoevgrad e-mail: a_cholakova@swu.bg/ 163


Савина Котева /Бакалавър по Култура и медии Факултет по изкуствата, ЮЗУ „Неофит Рилски”, Благоевград e-mail: meichan9009@yahoo.com/

ПРОЕКЦИИ НА СУБКУЛТУРНИЯ ФЕНОМЕН VISUAL KEI В ЯПОНСКАТА РЕКЛАМА. СЛУЧАЯТ: THE GAZETTE И GEMCEREY

Резюме: В изходната теза на тази статия е заложена идеята за това, че Япония дава възможност на две или повече култури да съществуват заедно и да се допълват и развиват ръка за ръка. Обектът на изследване е субкултурата visual kei, групата The Gazette и японската бижутерийна компания GemCerey, а основен предмет е колаборацията между The Gazette и GemCerey. За целта се поставят следните задачи: да се разгледат и опишат теоретичните въпроси, свързани с рекламата и развитието и спецификата на японската реклама. Да се проследи възникването и развитието на субкултурата visual kei – нейните особености и характеристики. Да се разгледа историята, развитието и настоящето на японската visual kei група The Gazette – тяхното творчество, метод на работа и дейност. Да се анализира и изведат символните елементи в колаборацията между The Gazette и бижутерийната компания GemCerey.

Ключови думи: реклама, субкултура, вижуъл кеи, The Gazette, GemCerey

164


Savina Koteva /Bachelor of Culture and Media Faculty of Arts, SWU “Neofit Rilsky”, Blagoevgrad e-mail: meichan9009@yahoo.com/ PROJECTIONS OF THE SUBCULTURAL PHENOMENON VISUAL KEI IN JAPANESE ADVERTISEMENT. THE CASE: THE GAZETTE AND GEMCAREY

Abstract: The basis of this paper is the idea that Japan provides the possibility for multiple cultures to coexist together and in this sense to complete and develop each other. The investigated objects of the paper are the subcultural phenomenon visual kei, the band The Gazette, and GemCerey (Japanese Jewelry Company). For the purpose of explicating the collaboration between The Gazette and GemCerey the following tasks are problematized: exploration and description of the theoretical questions, related to Japanese advertisement; tracing and description of the characteristics and features of the subcultural phenomenon visual kei; examination and analysis of the Japanese music band The Gazette – from past to present; explication of the symbolical elements in the collaboration between The Gazette and GemCerey.

Keywords: advertisement, subculture, visual kei, The Gazette, GemCerey

165


Увод Япония, държава умело съчетаваща модерно и традиционно, нови технологии и мистериозни и неповторими обичаи. Не са малко хората в съвременното общество, които са запленени от тази държава и нейната култура. Освен с нея Япония е известна и със своята бързоразвиващата се икономика, високите технологии и неповторим начин на мислене и живот. Това е държава, толерираща различното, новото – дори и странното. Сливането на култури и традиции не е нещо непознато за Япония и нейното общество. За да можем да разберем по-добре тази идеология, трябва да сме подготвени за нещо съвсем различно от нашите представи. XXI век е векът на новите технологии, медиите и неограничените възможности, векът на рекламата, моловете и потребителското общество. Рекламният бизнес е една от найпроспериращите индустрии в света, това се отнася със същата сила и за японската реклама. Както всичко, свързано със страната на изгряващото слънце, така и рекламният бизнес и рекламата сама по себе си се отличават от тези на Запада и Европа. Като цяло, японските реклами са любопитни и понякога – много по-сполучливи от гледна точка на визия и характеристики в сравнение с тези на Запада. В изходната теза на тази статия е заложена идеята за това, че Япония дава възможност на две или повече култури да съществуват заедно и да се допълват и развиват ръка за ръка. Обектът на изследване е субкултурата visual kei, групата The Gazette и японската бижутерийна компания GemCerey, а основен предмет е колаборацията между The Gazette и GemCerey. За целта се поставят следните задачи: да се разгледат и опишат теоретичните въпроси, свързани с рекламата и развитието и спецификата на японската реклама. Да се проследи възникването и развитието на субкултурата visual kei – нейните особености и характеристики. Да се разгледа историята, развитието и настоящето на японската visual kei група The Gazette – тяхното творчество, метод на работа и дейност. Да се анализират и изведат символните елементи в колаборацията между The Gazette и бижутерийната компания GemCerey.

166


1. Японската реклама. История, индустрия, телевизионна реклама. Традиционна, модерна, високотехнологична, мистериозно красива. Япония не спира да изумява всеки, обърнал поглед към нея. Япония има голяма роля в световната икономика, но тя не остава по назад и когато става дума за реклама и рекламен бизнес. Какво обаче е различното при японските реклами? Дали и те, като родината си, са уникални и единствени по рода си? В тази точка ще направя кратък преглед на историята на японската реклама, рекламната индустрия в страната на изгряващото слънце, както и особеностите при създаването на реклама. В своята научна работа Piya Pongsapitaksanti от университета в Нагасаки, Япония, прави обширен анализ на историята на японските телевизионни реклами и рекламният бизнес като цяло. Според него историята на японските реклами може да бъде разделена на две фази, базирайки се на развитието на медиите в Япония: Печатна ера и Радио-телевизионна ера1. Печатна ера: През този период се открояват два специфични периода. Печатната реклама преди изобретяването на вестника и рекламата след това. В началото на VIII век в Япония регулаторните власти давали разрешение на собствениците на магазини да изписват името на магазина и на продуктите, които продават, върху специални издигнати табели, докато през IX век хората използвали дървените стълбове, за да рекламират и обявяват изгубени вещи. През периода Хейан (794-1185) се появява noren (разделителни завеси), които висят през вратите на магазините и ресторантите. На тях се изписвало името на магазина и служели като определяне на „корпоративна самоличност” за японския бизнес2. Тези завеси се използват и до днес. Развитието на градския начин на живот през периода Едо (1603-1868) и повишаването на класата на търговците провокира бизнесът да се обърне към рекламата. Pongsapitaksanti дава пример с

1

Pongsapitaksanti, Piya. 2010. A Comparison of Thai and Japanese Advertising Industries// Japanese Studies Journal, University of Nagasaki, Vol. 27 (p. 54). 2 Moeran, Brian. 1996. A Japanese advertising agency. Цитиран от Pongsapitaksanti, Piya. 2010, A Comparison of Thai and Japanese Advertising Industries// Japanese Studies Journal, University of Nagasaki, Vol. 27 (р. 54).

167


„Echigoya” (днес Mitsukoshi Ltd., компания, произвеждаща кимона), които са създадени през 1638 г. Те използват около 500 000 плаката с цел привличане на клиенти3. След появата на вестника се дава зелена светлина на развитието на рекламния бизнес в Япония. Първият модерен японски вестник е The Nagasaki Shipping List and Advertiser, отпечатан от A. W. Hansard в Нагасаки. Той излиза два пъти седмично от 23 юни 18614. През следващата година е издаден първият вестник изцяло на японски език, съдържащ преводи на чуждестранни новини, а скоро и на реклами. Първият японски рекламодател бил пекар от Йокохама, който публикува реклама в Bankoku Shinbun през март 1867 г, а първият японски ежедневник Yokohama Mainichi (бук. превод „Йокохама всеки ден”) стартира на 28 януари 18715. В Япония вестниците са изиграли решаваща роля за развитието на рекламата и рекламният бизнес в ранните стадии на Японската индустриализация. Развиващата се и модернизираща се Япония започва да произвежда и продава стоки, които се продават навсякъде по света. Това води до създаването на първата рекламна агенция Kukido-Kumi, създадена през 1880, но вече не съществуваща. Японските рекламни агенции биват повлияни от Запада и това особено личи в начина, по който се създават печатните реклами. От 1890 г. Японските рекламни агенции работят от името на вестниците в цялата страна, събират поръчки за реклами, пращат копието и събират парите под формата на комисионни. Тази система работи и до днес и е същата като тази в Америка 6 . Продажбата на рекламно място (рекламно време) започва да се развива именно в този период и също

3

Pongsapitaksanti, Piya. 2010. A Comparison of Thai and Japanese Advertising Industries// Japanese Studies Journal, University of Nagasaki, Vol. 27 (р. 54). 4 Pongsapitaksanti, Piya. 2010. A Comparison of Thai and Japanese Advertising Industries// Japanese Studies Journal, University of Nagasaki, Vol. 27 (р. 54). 5 Moeran, Brian. 1996. A Japanese advertising agency. Цитиран от Pongsapitaksanti, Piya. 2010, A Comparison of Thai and Japanese Advertising Industries// Japanese Studies Journal, University of Nagasaki, Vol. 27 (р. 54). 6 Pongsapitaksanti, Piya. 2010. A Comparison of Thai and Japanese Advertising Industries// Japanese Studies Journal, University of Nagasaki, Vol. 27 (р. 55).

168


продължава да работи и до днес и дава развитие на термина „монополистична агенция”. Развитието на печатните медии като вестници и списания, придружено от развитието на технологиите, значително ускорява процеса на отпечатване, така рекламите финансират необходимите средства за механизация на производството на вестници през първото десетилетие на XX век7. От януари 1902 г. Houchi Shinbun започва да използва цветно принтиране, а Osaka Mainichi Shinbun е първият вестник, който публикува реклама с фотография (1906). Радио-телевизионна ера: През март 1925 г. радиото става средство за масово осведомяване, въпреки че правителството държи под строг контрол разпространяването на информация и е против всякаква форма на търговско телевизионно излъчване. Първата японска експериментална телевизионна програма е излъчена през 1951 г. от NHK (日本放送協会, Nippon Hōsō Kyōkai, Japan Broadcasting Corporation, е японска радио-телевизионна корпорация, създадена през 19508). През 1952 г. е издаден лиценз на първата независима телевизия в Япония, а през 1953 г. NHK и NTV ( 日本テレビ放送網株式会社, Nihon Terebi Hōsōmō Kabushiki-gaisha, Nippon Television Network Corporation 9 ) започват ежедневни излъчвания. Въпреки бързото развитие на медиите през 50-те и 60-те години на XX век, рекламодателите и рекламните агенции първоначално са предпазливи относно приобщаването си към телевизионните среди. Според Piya Pongsapitaksanti причините за това са три. Първо, че телевизорите по онова време са били доста скъпи (през 1953 г. черно-бял телевизор струвал около 530 000 йени, около 8205 лв.). Второ, създаването и пускането на телевизионна реклама било също така скъпо, а и броят на зрителите бил малък. И трето, телевизионните компании принуждавали рекламните агенции да 7

Moeran, Brian. 1996. A Japanese advertising agency. Цитиран от Pongsapitaksanti, Piya. (2010), A Comparison of Thai and Japanese Advertising Industries// Japanese Studies Journal, University of Nagasaki, Vol. 27 (р. 55). 8 http://en.wikipedia.org/wiki/NHK (изтеглено на 18.06.2013 г., 15:40). 9 http://en.wikipedia.org/wiki/Nippon_Television (изтеглено на 18.06.2013 г., 15:45).

169


преосмислят рекламните си методи10. Въпреки това, благодарение на изключително бързо развиващата се икономика в Япония, рекламните агенции се присъединяват към телевизионните компании, виждайки в тях възможност не само за разширяване на бизнеса си, но като трайно място за развитие. Японските рекламни агенции станали основен компонент в телевизионното продуциране, а и в самите програми. Udomchan (1998) 11 пише, че телевизията се превръща във водеща медия за реклама в Япония. Разходите по телевизионна реклама и приходите от нея изпреварват тези от радиото през 1959 г. и тези от вестниците през 1975 г. Две от големите рекламни агенции през 1998 г. се сринали, тъй като не мог��и да се приспособят към телевизията. По това време се появява рекламната агенция Dentsu и се превръща в лидер в рекламната индустрия12. През двайсетте години на XX век, японските телевизионни реклами предлагали на публиката „мечтата” за модернизиран начин на живот и начини за постигането му. Продукти като електроуреди, коли, лекарства и западна храна били предпочитани и най-любими на потребителите и се излъчвали постоянно, докато името на продукта не се превърнело в тема на разговор над чаша чай. Въпреки че в повечето случаи такива реклами се считали за антракт по време на предаване, те не преставали да бъдат широко разпространявани13. В своето социо-културно изследване Koji Akiyama от университета Yamanashita прави подбор на особеностите в японските телевизионни реклами от вербална и невербална гледна точка. Чрез сравнение с американските телевизионни реклами Akiyama успява да изведе основното и характерното за японския рекламен стил14.

10

Pongsapitaksanti, Piya. 2010. A Comparison of Thai and Japanese Advertising Industries// Japanese Studies Journal, University of Nagasaki, Vol. 27 (р. 56). 11 Udomchan, Vipa. 1998. Japanese mass media. Bangkok. 12 Udomchan, Vipa. 1998. Japanese mass media, цитиран от Pongsapitaksanti, Piya. 2010, A Comparison of Thai and Japanese Advertising Industries// Japanese Studies Journal, University of Nagasaki, Vol. 27 (р. 56). 13 Akiyama, Koji. 1993. A Study of Japanese TV Commercials from Socio-cultural Perspectives: Special Attributes of Nonverbal Features and Their Effects. Yamanashi University.// Intercultural Communication Studies III: 2. 14 Пак там.

170


От 1992 г. Akiyama колекционира и анализира хиляди японски телевизионни реклами, излъчвани през prime time-а (от 19:00 до 23:00 ч.), обръщайки внимание на невербалните елементи в тях15. Базирайки се на тези двайсет елемента, Akiyama изважда пет основни характеристики на Японските телевизионни реклами: (I) Езикът играе само поддържаща роля в комуникацията. (II) Рекламните продуценти, клиентите и публиката предпочитат метода „soft cell”. Невербалната комуникация е предпочитан и често използван метод. (III) Японците, които ценят хармонията и скромността, често се възмущават от реклами с предизвикателен характер. В днешно време това се е променило. (IV) Телевизионните реклами не винаги отразяват социални проблеми и теми. (V) В рекламите често се използват чужденци и чужд език (най-често неправилен английски език), като по този начин се внася екзотична нотка в рекламата16. 1.1. Жестове в японските телевизионни реклами По време на по-старите поколения в Япония държането за ръце или прегръдките на обществени места са се считали за неморално поведение. Днес новото японско поколение свободно изразява близостта си17. Въпреки че сред 今どきの若者 (imadoki no wakamono/ днешната младеж) все още се забелязва, дори и в малка степен, срамежливост и колебание, като цяло те са по-директни и дръзки в поведението си. От това се възползват и рекламодателите, като използват повече прегръдки и дори целувки в своите реклами. Друг популярен символ в рекламите е показването на знака за победа „V”,

15

Вж: Двайсетте най-популярни метода, използвани в рекламата: Akiyama, Koji.1993. A Study of Japanese TV Commercials from Socio-cultural Perspectives: Special Attributes of Nonverbal Features and Their Effects. Yamanashi University.// Intercultural Communication Studies III: 2. 16 Akiyama, Koji.1993. A Study of Japanese TV Commercials from Socio-cultural Perspectives: Special Attributes of Nonverbal Features and Their Effects. Yamanashi University.// Intercultural Communication Studies III: 2. 17 Пак там.

171


който е хит сред младите в Япония. Този знак можем да видим, когато те си правят снимки или просто се поздравяват. Дори идолите и попизпълнителите използват „V” знака. Сценарии, включващи храмове и замъци, японски градини, красиви жени в кимона, съчетани с модерните технологии, са често срещан рекламен метод в Япония. Двата елемента – модерно и традиционно, са многократно използвани в рекламите на храна, напитки, електроуреди и най-вече компютри18. „Soft cell” е често използван метод в рекламите. Този метод предлага продукти и стоки по по-лек и лесен за възприемане начин, като се прилага едва доловимо убеждение на публиката. Този метод на рекламата е често използван от банките и кредитните компании. Японците не обичат да говорят за пари, поради страха си от 守銭奴 (shusendo/парично робство), поради тази причина японските банки предлагат своите спестовни сметки и заеми именно чрез метода „soft cell”. Реклами, в които банките помагат на хора в затруднено положение или карат други да се усмихват и да подобрят стандарта си на живот, са изключително добре приети от обществото. Благодарение на тези реклами може да се долови стремежът на японците към „хармония”, „красота”, „учтивост”, „добросърдечност”. 2. Япония и субкултурата Visual kei 2.1. Субкултури в Япония Япония ( 日 本 国 , Nippon-koku, State of Japan), държава, съчетаваща модернизъм и традиции, съществуващи от хилядолетия, преминала през всякакви препятствия, въпреки които стъпва на краката си и изненадва с Японското икономическо чудо, само за да се превърне в една от най-развитите и различни култури в света. Уникална природа, силно развита икономика и манталитет, различен и неповторим, се преплитат и рисуват образа на Япония, такава, каквато я познаваме днес. Не са малко авторите, пишещи за тази неповторима държава. Един от тях, Марко Семов, дава много точно определение за

18

Пак там.

172


уникалността на страната. В своята книга „Япония като за Япония” (1984) той пише: „Прав беше онзи мой приятел, който казваше, че голяма ябълка е Япония и не е за всяка уста. Човек или трябва да я захапе добре, или хич да не я нагризва...”19. Този цитат много точно улавя именно тази мистерия в Япония, която привлича или отблъсква. Не всеки може да възприеме всичко това, което тя може да предложи. Но ако решиш да се забъркаш с японската култура и цивилизация, то тогава трябва да си готов да потънеш в дълбоки и непознати води, които за нас, чужденците, или както ни наричат японците гайджин ( 外 人 gaijin), са напълно непознати. Друга уникална черта на Япония е това, че тя приема с отворени обятия и насърчава различното. Тя не би отблъснала, а би подкрепила странността, което за останалата част от света, или поне за по-голямата, е неразбираемо и понякога недопустимо. Модерна Япония подкрепя екстравагантното, странното, новото. Това води до оформянето на огромен брой субкултури, които се поддържат и развиват благодарение именно на огромната толерантност от страна на обществото. Преди да се запознаем с Visual kei, трябва да дадем кратко описание на две от най-големите и разпространени субкултури, тъй като те са тясно свързани с разглежданата от нас. По определение субкултура е група от хора с култура, различна от по-голямата, към която принадлежат. Членовете на определена субкултура показват принадлежността си към нея чрез отличителни белези – различен стил на обличане, поведение. Много често обаче дадена субкултура може да бъде засегната от по-голямата култура и да бъде присвоена от нея. Пример за такова поглъщане може да бъде пънк вълната във Великобритания. Пънкът бива присвоен от масовата култура и неговата изначална уникалност се губи, тя вече не е част от контра-културата, към която първоначално е принадлежал. В Япония също се наблюдава подобно явление. Само че в този случай, въпреки че субкултурите се приобщават към масовия пазар, те

19

Семов, Марко, 1984. За Япония като за Япония, с. 167.

173


не загубват своя уникален статус. Въпреки че те стават част от този пазар, той ги превръща в начин за развитие на икономиката и за изграждането на цели нови индустрии. Трите най-големи и най-разпространени субкултури в Япония са Косплей (Cosplay); Отаку (おたく/オタク) и Вижуъл Кеи (Visual kei/ ヴィジュアル系). 2.1.1. Косплей – (cosplay, съкратено от costume play) е дейност, при която участниците носят костюми и аксесоари, принадлежащи на техен любим герой или идол. Тези герои и идоли са най-често от анимета, манги, видео игри, филми или банди. Повечето косплеъри правят сами своите костюми и аксесоари, като отделят специално внимание на детайлите. Благодарение на интернет технологиите, любителите на тази субкултура създават фен-страници и уеб-сайтове, където да общуват помежду си. Въпреки че съществува и има развитие и в други държави, косплей културата се заражда и има най-много последователи в Япония. Тази субкултура е толкова разпространена, че започва да оказва влияние върху уличната мода и на много аспекти от социалния живот като цяло. Японските производители в почти всеки един сектор на икономиката започват да произвеждат и продават продукти, свързани с косплея. Дрехи, бижута, обувки, гримове, лещи за очи, артикули от бита, всичко това залива японския on-line и вътрешен пазар. Рекламната индустрия също отбелязва участие, като започва да използва „косплей идолите” за много реклами. На пазара се появява списанието „Cosmode”, което публикува статии и интервюта с косплей идоли, информация за предстоящи събития и панаири, както и всичко свързано с тази субкултура. А през 1995 г. се появява и първата компания, специално създадена за косплей облекла – „Cospa”. Най-голямото събитие, свързано с косплей културата е Comiket, известно още като Dojinshi Fair (どじんし/dojinshi – истории, фенартове и всичко ръчно изработено от фенове). Този панаир се провежда два пъти годишно – лятото и зимата, в Токио. През 2012 г. в панаира са взели участие повече от 560 000 души.

174


Косплей /World Cospley Summit, Nagoya, Japan – 2012/ (http://www.giapponizzati.com/2012/08/30/world-cosplay-summit-2012/)

2.1.2. Отаку В японския език „御 宅 ” (otaku/отаку, букв. превод: вашето домакинство) е термин, обозначаващ друго семейство или тяхното домакинство. Освен това думата може да бъде използвана и като учтиво обръщение за второ лице, единствено число „Вие”. В модерна Япония обаче терминът отаку се използва за хора, обсебени от определен музикален стил, група, аниме, манга, продукт и т.н. Отаку се използва и за двата пола и представителите му се стичат за антисоциални и с доста развито, далечно от реалността, въображение. В някои определени случаи тази обсебеност може да стигне невероятни параметри като например, фен на дадена музикална група да се влюби в своя идол и да създаде собствен, въображаем свят, който може да окаже негативно влияние върху действителността. През 2004 г. Nomura Research Institute публикува изследване, в което

175


посочва приблизителния брой на отаку хората в Япония. Той възлиза на около 2.8 млн. души20. В някои случай обаче отаку културата може да се превърне и в туристическа атракция. Чудесен пример за това е Акихабара квартал на Токио, в популярните „Maid cafes” (кафенета, в които персоналът, най-често момичета, се облича и се държи като прислужници). Акихабара или Електрическият град (Akihabara Electric Town) изобилства от магазинчета, специално предназначени за аниме, манга и вижуъл кеи феновете. Отаку и косплей културата са тясно свързани помежду си и често вървят ръка за ръка. Освен това те се проявяват и при третата голяма и бързо набираща скорост субкултура – вижуъл кеи. 2.1.3. Вижуъл кеи – (Visual kei/ヴィジュアル系/ bijuaru kei) е движение сред японските музиканти, което се характеризира с употребата на грим, екстравагантни костюми, прически и аксесоари. В повечето случаи бандите свирят глем рок, пънк рок или хеви метъл стил, но към вижуъл кеи се причисляват и стилове като електронна музика и поп. 3. Visual kei – възникване и развитие Японският музикален пазар е вторият по големина пазар в света, като огромен процент от него е зает само от японски изпълнители. Музика включва голям ареал от изпълнители, творящи както традиционна, така и модерна музика. Уникалното при японската традиционна музика е, че тя е базирана на броя вдишвания, а не на точното, математически изчислено синхронизиране на темпото, както е при западната музика. Колкото до модерната музика, върху нея бива оказано влияние от западните култури. През 80-те години в Япония се ражда движението Visual kei. За негови основатели се считат рок и метъл групите X Japan, Buck-Tick, Luna Sea, Malice Mizer. Името на това движение идва от един от 20

Kitabayashi, Ken, 2004, The Otaku Group from a Business Perspective: Revaluation of Enthusiastic Customers. Nomura Research Institute.

176


слоганите на бандата X Japan – „Psychedelic violence crime of visual shock”. През 1986 година се създават и първите музикални компании, работещи с visual kei банди – Extasy Records в Токио и Free-Will в Осака. 3.1. Ерата X Japan Преди да разгледаме посочената ера е нужно да се направи едно уточнение. Позволих си да разделя историята на Visual kei на два етапа – ерата X Japan и ерата на новите Visual kei банди, начело на които стоят The Gazette. Това разделение е необходимо, тъй като през годините значението и силата на този стил се променят. От екстравагантен и нов стил, привържениците на който създават ново поколение фенове и емоции, уповавайки се само на музиката и нейната сила, до оформянето на нов бранд, целящ привличането на все повече потребители и превръщането на бандите в артикули и чудесна реклама за Япония. През 1982 г. двама приятели – Тоши (Toshi/вокал) и Йошики (Yoshiki/барабани и пиано), създават метъл групата X. През 1985 г. към тях се присъединява Тайджи (Taiji/бас китара), а през 1987 г. – Хиде (HIDE/китара) и Пата (Pata/китара). Вече заедно, X издават своя пръв албум „Vanishing Vision” през 1987 г. Те не постигат желания успех, но въпреки това успяват да направят няколко концерта в страната и да съберат лоялна фен база. Славата ги застига през 1989 г., когато X издават своя втори студиен албум „Blue Blood” и сингъла „Kurenai” (紅/crimson/пурнурно), който се изкачва на 5-то място в класацията на Oricon ( 株 式 会 社 オ リ コ ン Kabushiki-gaisha Orikon/компания, която провежда и публикува статистики и изследвания за японския музикален пазар и японската музикална сцена). X окончателно се изкачват на върха с техния трети албум „Jealousy”, записан в Лос Анджелис. Когато групата се връща, тя провежда и своя пръв концерт в най-голямата зала в Япония – „Tokyo Dome”. С капацитет на залата около 55 хлд. места групата се превръща в символ на японската рок и метъл музика и превръща visual kei в доминантен стил на пазара. През 1992 г. басистът Тайджи напуска групата поради проблем с властите и на негово място идва Хийт. През 1993 г. X променят името си на X Japan и пускат на пазара може би най-запомнящия се техен сингъл „Art of life”. Сингълът

177


съдържа само една песен с продължителност 29 минути. Тя е композирана изцяло от Йошики и в нея взима участие Кралската филхармония. През следващите няколко години членовете на групата, освен заедно, започват да издават и солови проекти, което обаче води до разпадането на групата. През 1997 г. Йошики обявява, че X Japan ще проведат своя последен концерт в Tokyo Dome. Така след 15 години на върха, 5 издадени албума, които винаги се изкачват на челни позиции в класациите и милиони фенове, X Japan се разделят на 31 декември 1997 г. с концерт продължил 4 часа в Tokyo Dome. Краят на ерата X Japan и на първото поколение visual kei банди обаче настъпва година по-късно, когато на 2-ри май 1998 г. Хиде е открит мъртъв в дома си. Оттук насетне започва и окончателната промяна във visual kei. От движение, създадено и отгледано като бунтарско и различно, то бива погълнато от масовия пазар и превърнато в бранд, бранд, който се оказва изключително доходоносен. Тази промяна настъпва, когато на погребението на Хиде се събират повече от 50 хлд. фена от цялата страна. Лейбълите виждат златна жилка в това и след броени дни на пазара се появят безброй артикули с образа на Хиде – от запалки и чаши, до реплики на найизвестните му китари. Така с приключването на един живот приключва и първата ера на visual kei културата. Само за няколко дни смъртта на един от бащите на това движение се превръща от оплакване в консумация, което изцяло променя облика на visual kei, превръщайки го в това, което е днес – бранд, с лоялни клиенти и банди, превърнати в продукт. Това най-добре описва втората ера от visual kei културата. 3.2. Втората ера във Visual kei и новата вълна Към края на 90-те години популярността и феновете на visual kei движението започват да се увеличават. През 1999 г. като клон на Free-Will се основава PS Company. Phonetically Syndicalism Company (Фонетично Синдикалистична компания) е музикален лейбъл, създаден, за да работи с visual kei групи. Към него се създава Indie PS Company. Това е клон, занимаващ се с тепърва прохождащите банди, наречени „indie”. Първи към PS Company се присъединяват Dué le quartz. Те са заедно до 2002 г. и, когато се разделят, от тях в компанията остава

178


Мияви, който започва солова кариера. Между 2002 – 2005 г. компанията успява да събере арсенал от много добри банди – Kagrra, Kra, The Gazette и Alice Nine. През 2005 г. се организира първият фестивал на компанията, наречен PS Carnival, и в него взимат участие всички групи от компанията. Карнавалът минава успешно и се запазва като ежегодна традиция. 3.3. Характеристики на субкултурата Visual kei Грим, костюми, прически, многобройни аксесоари, това са само част от елементите на една visual kei група. Броят на visual kei бандите е огромен, но между тях се открояват имена, които са известни по цял свят. Почти изцяло мъжките банди носят типичните характеристики на една visual kei група, но и в същото време всяка от тях е уникална и различна. За да се добие адекватна представа какво точно представлява това движение, ще извадя и обясни най-основните му характеристики. Visual kei творците могат да бъдат лесно различени заради уникалното си присъствие и външен вид. При тях няма ограничения и стилът им може да варира от познат и възприеман моден стил до крайности като садо-мазо костюми и неприлично сценично поведе ние. Във visual kei индустрията 99% процента са заети от мъжки банди. Носенето на грим, екстравагантно облекло и прическите ги правят уникални. Гримът е задължителен елемент от визията на всеки един visual kei музикант. От тежък черен грим, ярки лещи и бели лица до камъчета и бонбонено излъчване, вариантите са много и те не се страхуват да експериментират с тях. Много често се ползват аксесоари за лице – мигли, малки, декоративни камъчета и символи. Много от visual kei творците боядисват косите си във всевъзможни цветове. Ярко червено, русо, светло кафяво, дори синьо, розово и лилаво. Боядисването с няколко цвята също е популярно. През 2009 г. на PS Carnival Мияви излиза на сцената с коса, боядисана в цветовете на дъгата. Прическите и подстрижките са много и найразлични, в повечето случаи рошави, къдрави или оформени на бодлички. Гребените и растите, огромните, топирани коси също са сред любимите на музикантите. Модата във visual kei средите се характеризира с индивидуалност, съчетаване на няколко стила едновременно,

179


екстравагантност. Не са изключени и косплей на аниме и манга герои. Въпреки че няма ограничение при типа дрехи, повечето от музикантите залагат на тесни дънки или панталони, кожени дрехи, палта. Латексовите и официалните костюми също са част от гардероба на visual kei творците. Visual kei залага на артистичността, шок ефекта и метросексуалността. Това е универсален стил, който не налага ограничения. Често срещано явление са дамските дрехи и аксесоари. Обикновено момчетата са слаби и високи, с по-нежни, дори женствени черти. Затова много от тях приемат и предрешават себе си в дамски дрехи. Дълги коси, оформени в елегантни, дамски прически, дамско облекло и аксесоари. Най-известен и виден представител на това течение е Hizaki от Versailles. Готически рокли, огромни, къдрави коси в стил рококо, цветя и ветрила красят китариста на популярната група. Наричан „принцесата на visual kei“ (ビジュアル系姫/ visual kei hime). Значителна част от групите залагат на по-агресивен стил. Кожа, шипове, тъмни цветове. Пример за това са бандите The Gazette и Dir en Grey. Ветераните на Visual kei предпочитат по-стилните облекла – класическите костюми или семпли, ежедневни дрехи. Като цяло изборът на дрехи е много често свързан и пасва на музикалния стил на бандите. Отличителна черта, особено на постарите групи, е честата смяна на облеклата. Почти винаги когато издават нов албум, той е съпроводен от нова визия – нови костюми, грим и прическа. 3.3.1. Субкултура и Фен база. Феноменът „Fandome” Много от феновете и странични наблюдатели виждат Visual kei като уникална субкултура. Движението е изключително толерантно към нови хора, желаещи да се присъединят към него. Тук няма ясно определени правила, няма норми и закони. Въпреки това последователите на тази субкултура трябва да се запознаят с особеностите й. Fandome е термин, с който феновете на visual kei движението наричат себе си. Един от първите въпроси, които възникват, когато се говори за феновете на visual kei, е: как харесват една група, която не разбират?

180


Повечето от бандите пеят изцяло на японски. Много малко са групите, имащи смелостта да използват английски текстове и да пеят на тях. Както при рекламите, така и тук, правилото за неправилния английски важи. Благодарение на уважението и любовта между феновете, всеки, който може и знае японски, се опитва да превежда текстове на песни, интервюта, публикации. Това може би е една от най-уникалните черти на fandome на visual kei. Благодарение на интернет и неговите възможности връзката с други фенове става бърза и удобна. Найголемите социални мрежи, като Facebook, Twitter, Tumblr, стават дом на милиони фенове от цял свят. Хиляди групи, блогове, уеб-сайтове са създадени и посещавани от милиони visual kei фенове. Снимки, интервюта, коментари, дискусии, размяна на дискове, ДВД-та, всичко това е част от ежедневието на един visual kei фен. Косплей и отаку също намират отзвук във visual kei fandome-а. Много често срещано явление е да видим косплей на член на някоя банда. Подобно на панаирите, така и visual kei феновете организират състезание и конкурси за косплей. За да се обясни и разбере най-добре това явление наречено fandome е нужно да се посети един концерт на някоя от visual kei групите. Тези концерти показват в пълнота какво представлява фен базата, как работи тя и колко по-различна е от западните и европейски фен бази. Както е ясно за всички чужденци, японското общество е уникално и доста различно. Между неговите членове съществува силна връзка и много чужденци, посещаващи Япония, се чувстват като аутсайдери. За един чуждестранен фен на visual kei музиката, имащ намерение да посети концерт, е нужно да се запознае добре с обичаите и традициите по време на тези концерти, защото неговото преживяване може да не е толкова незабравимо. Преди концерта: Ако за западните и европейските фенове чакането с часове на опашка, за да влязат в залата, е нещо нормално, то в Япония този проблем е решен с въвеждането на номера на билетите. Тези номера позволяват на феновете да се появят пред залата малко преди отварянето на вратите. Специални разпоредители очакват феновете пред залата и на базара на номера на билети, отиващ при съответния разпоредител.

181


Jouren, Saizen и Shikiri: Мечтата на всеки visual kei фен е да бъде най-отпред, на ВИП редовете. Но ако достъпът до тези редове при западните банди е свързан единствено с по-високи цени на билетите, то в Япония този достъп не е толкова лесен. Saizen (最善/ най-доброто) е термин, обозначаващ феновете на първите редове. Много често тези фенове са известни с честите си посещения и лицата им са разпознавани от другите фенове. Тази група доминира над останалите, тъй като винаги е предводител на fandoma по време на концертите. Често срещано явление е saizen феновете да правят списъци с имената на хората в първите сектори на залата и да организират влизането и разпределението. Ако обаче става дума за големи зали, Shikiri поемат организацията на случващото се в залата. Shikiri (仕切り/ разделям, разпределям) феновете не винаги притежават ВИП билети и достъп до първите редове, но те са организаторите, когато става въпрос за настаняване на фенове и размяна на билети. Често се случва представител на тази група да помоли някой от Saizen феновете да разменят билетите си с други фенове. За нормалното настаняване и протичане на концерта е важно да знаеш кой от Shikiri групата отговаря за съответния сектор. Както западните, така и японските фенове имат предпочитания за групи и вкусът им може да варира. Особеното при японския fandome обаче е, че има фенове, които следват групата, която обичат и подкрепят, навсякъде, където тя отива. Jouren ( 常 連 / редовно, обичайно) са тази група от фен базата, която следва бандата по време на цялото й турне и винаги присъства в публиката. Saizen и Jouren феновете си приличат и в същото време се различават. Любовта на тези фенове към определени банди е еднакво силна, но докато Jouren следват групата навсякъде, Saizen феновете обикновено посещават концерти, провеждащи се в техния град. И двете групи са склонни да похарчат огромни суми за мърчъндайзъри или за закупуването на подаръци за членовете на групата. Двете групи от фенове се причисляват към Otaku движението, тъй като могат да бъдат определени като фанатици. Най-често мотивацията на тези фенове е свързана с платоническата любов, която изпитват към някой член на съответната банда.

182


По време на концерт поведението на японските фенове също е коренно различно. Тук отново главна роля изиграват Saizen феновете, които са инициатори на действията по време на концерт. Visual kei концертите са известни с уникалната хореография на публиката. Furitsuke (振付/ хореография) най-често са сложни движения с ръце, създадени от Saizen феновете. Започващи от първите редове, тези движения бързо са копирани от следващите и след броени минути цялата зала се движи в синхрон. Всяка песен е съпроводена от специфична хореография. Най-известното практикувано движение с ръце се нарича Saku (策/ цъфтя). При това движение феновете се навеждат напред, кръстосвайки ръце и след това изпъвайки ги напред. Друга особеност по време на концерти е поведението по време на песните. Докато за западните и европейските фенове виковете и пеенето с бандата са обичайни явления, то японските фенове са порезервирани. По време на баладите цялата зала потъва в пълно мълчание, а след края на песента се чуват само аплодисменти. Ако песента е бърза, то феновете крещят само по команда на вокалиста. А по време на паузите между песните често се чуват викове или името на някой от бандата. За японския Fandome важи правилото: „Не докосвай бандата!”. По време на концерт нито един фен няма да протегне ръка, за да докосне своя идол, няма значение колко близко е той. Понякога обаче самите групи са тези, които търсят контакт. Това става най-често когато групата свири извън пределите на Япония. Освен „пляскането” по ръцете, хвърлянето на палки, перца от китарите или кърпи също се практикува. Последният компонент, правещ японския visual kei fandome толкова различен и уникален, е Demachi (出町/ изчакай). Чакането на групата в или около залата след концерт се наблюдава и при западните фенове, но в Япония е малко по-различно. Дори да останат след края на концерта, феновете спазват дистанция от бандата и найчесто само махат или подвикват имената на членовете. Като цяло японския visual kei fandome изглежда стриктен и доста сложен. Но един път запознал се с тези особености, човек може много бързо да се впише в обстановката и да прекара една незабравима вечер с любимата си банда.

183


Най-голям fandome имат бандите X Japan, Luna Sea, Buck-Tick, The Gazette и соло изпълнителят Miyavi. Особено в случая с X Japan можем да говорим за поколения от фенове, които следват групата още от създаването й. Fandome на X Japan по време на концерт вдига ръцете на точно определени моменти и прави знака X. Някои от fandome-ите имат дори имена. Fandome на The Gazette наричат себе си Sixth Guns. Това име им е дадено от вокалиста на групата – Руки – по време на първия им голям концерт. 4. The Gazette – характеристика и фен база През януари 2002 г. ル キ (Руки/вокал), 麗 (Уруха/лидер – китара) и れいた (Реита/бас – китара) дават началото на visual kei бандата ガ ゼ ッ ト (Газет). Канейки още двама приятели – 葵 (Аои/ритъм – китара) и ユネ (Юне/ барабани), Газет официално се превръща в група. Групата подписва договор с музикалния лейбъл Matina и през април 2002 г. издава първия си сингъл 別 れ 道 (Wakaremichi/ Разделяне на пътищата), съпроводен с видео към песента. Октомври същата година групата изнася и първия си концерт. През 2003 г. Юне напуска бандата и на негово място идва 戎 (Каи/барабани), който става и техен лидер. Скоро след тази ��ромяна идва и предложение за договор от PS Company, което веднага е прието от момчетата. Веднага след подписването на договора се появява и разширеният сингъл „Cockayne Soup”. През 2004 г. Газет издават и първото си ДВД – „Tokyo Saihan – Judgment Day”. Следва още едно ДВД, както и първият студиен албум на групата, озаглавен „Disorder” (Безпорядък), който успява да достигне 5-то място в класацията на Oricon за инди банди. Групата започва да набира слава и през 2005 г. прави първата си обиколка на Япония с турне, наречено „Standing Tour 2005. Maximum Royal Disorder”. Появяват се синглите „レイァ” (Реила) и „Gama”, както и песента „彼歌” (Kare Uta/Withered Song/Увяхваща песен), която групата изпълнява и до днес. През 2006 – 2007 г. групата сменя начина на изписване на името си и от хирагана ガゼット (японска сричкова азбука) то се изписва на латиница – The Gazette.

184


2007 – 2008г. – това са годините, в които The Gazette се превръщат от инди група в лидери на visual kei сцената. В този период от тяхната история излизат синглите “Heyna” и „ 千 鶴 ” (Chizuru/Thousand Cranes/1000 жерава). Малко след тях излиза и третият студиен албум на групата – „Stacked Rubbish”, който само ден след излизането си, се изкачва на второ място в Oricon Chart. Турнето „Stacked Rubbish. Pulse Wriggling To Black 2006 – 2007” извежда групата извън пределите на Япония. С първото си европейско турне The Gazette посещават Франция, Германия, Англия и Финландия. Веднага след неговия край момчетата се връщат на родна земя за финала на турнето, проведен в Yoyogi National Gymnasium. Групата постига тоталния успех с излизането на сингъла „ 紅 蓮 ” (Guren/Crimson Lotus/Пурпурен Лотос), който за броени часове застава на първо място в класациите на Oricon. Днес The Gazette са една от най-продаваните и слушани visual kei банди. С огромна и лоялна фен база по цял свят, групата се превръща в емблема на втората ера във visual kei субкултурата. Особена черта за visual kei артистите е, че те сами пишат своята музика и текстове. В случая с The Gazette Руки (вокалът на групата) е този, който пише цялата лирика. Обикновено трудно преводими и пълни с метафори, неговите текстове съдържат уникална нотка, която привлича милионите фенове. Всеки любител на музиката, пречупва дадена песен и нейната лирика през призмата на собствения си живот. Теми като любов и раздяла, разбира се, присъстват в творбите на Руки, но никога не са изразени директно. Множеството метафори, които той използва, често объркват феновете, но в същото време ги привличат. В репертоара на групата има две песни, които се доближават най-много до откритото говорене по тези теми. „Reila” (Реила) и „ 菫 ” (Sumire/violet/виолетово) са две от песните, чиято история е свързана с любов, но дори и тук, историята, скрита зад думите, е по-различна от реалността. В първата се пее за момиче на име Реила, което е починало и нейният приятел я моли да се върне при него. Историята на втората е подобна и много често, Sumire се смята за продължение на Reila. Много от почитателите на групата определят текстовете на Руки като мрачни и объркани. Други теми, които музикантът използва в своите текстове, са свързани със смъртта, лудостта и самотата. В последните 2-3 години

185


текстовете на групата са повлияни от случващото се в музикалната индустрия. Както вече споменахме, музикалните лейбъли, особено PS Company, превръщат групите в продукти, а имената на бандите в бранд. Използването на членовете на бандите като участници в забавни и развлекателни шоу програми, превръщането им в машина за приходи, оказва огромно влияние върху музиката и текстовете на The Gazette. Групата е една от малкото, които имат смелостта да покажат своята позиция относно тази практика на музикалните компании. Найярък пример за това са няколко песни от последния албум на групата – „Division”, както и песните „Leech” и „Vortex”. Освен недоволството към политиката на лейбълите групата много често изразява и отношение към социалните проблеми в държава – самоубийства, изнасилвания; често засягани теми са и сексуалните взаимоотношения между членове от семейството. The Gazette са единствената visual kei група, притежаваща свой бранд. През 2006 г. групата пуска в действие модната линия „Black Moral”. Под това име се появяват дрехи, бижута и всякакви аксесоари, създадени от Руки. Продуктите с името „Black Moral” са различни за всяко ново турне, но в цялост са съобразени с концепцията на турнето. Руки, който създава дизайна за всяко ново турне, се занимава и със създаването на новите мърчъндайзъри. Освен пред залата, в деня на концертите продуктите на „Black Moral” могат да бъдат купени от официалния сайт на групата, както и от специализиран on-line магазин Japan Discoveries21, работещ само с японски изпълнители. Въпреки че се старае да стои далеч от политиката на PS Company, групата не може да избяга напълно от нея. Пример за това е официалният фен клуб на групата – „Heresy”. Въпреки огромната фен база извън Япония, фен клубът е затворен за чуждестранни посетители. За да бъдеш „Heresy” член, трябва да бъдеш японски гражданин или поне да имаш адресна регистрация на територията на страната; трябва да заплатиш годишна такса в размер на 10 000 ¥ (150 лв.). Всеки член на клуба получава достъп до личните блогове на членовете на групата, абонамент за ежемесечно списание, съдържащо непубликувани снимки и интервюта, разкази на всеки член на групата

21

http://www.japan-discoveries.com/.

186


за това, което прави в момента, както и снимки с лични вещи на бандата и снимки от домовете им. Освен това всяка седмица членовете на клуба имат възможност да задават въпроси директно на членовете на The Gazette. Рубриката „Heresy Q & A” (Questions and answers) се провежда всяка седмица, като членовете на бандата се редуват. Дали го желаят или не, за The Gazette и останалите visual kei банди е трудно да избягат от политиката на лейбълите и музикалната индустрия. Започнала със смъртта на Хиде, тази стратегия за продаването на visual kei банди днес се развива с пълна сила. До известна степен The Gazette успяват да избегнат повечето елементи на тази стратегия. Може би това е и причината за огромната световна фен база, както и за превръщането на групата в символ на новото visual kei движение. 4.1. The Gazette и GemCerey. Символика на рекламата. GemCerey или Gem Kelly е Японска бижутерийна компания, основана през 1992 г. в Киото. Първоначално създадена като компания за продажба от врата на врата, днес GemCerey е една от найизвестните компании в Япония, предлагащи бижута с най-високо качество и изработка. Бижутата на GemCerey са любима марка на много японски известни личности. Компанията провежда много съвместни проекти с актьори, певци и идоли от японския шоубизнес. Между тях намират място и много от visual kei артистите като соло – изпълнителя Gackt, visual kei бандите Nightmare и Kra, както и Yoshiki от ветераните X Japan. През 2008 г. GemCerey правят предложение за съвместна работа на The Gazette. Всичко започва с едно интервю, проведено в един от магазините на компанията в Токио, където на разговор са поканени Руки и Уруха. Към края на интервюто водещата, която всъщност е представител на компанията, прави предложение на гостите си за съвместен проект между тях и GemCerey. Това предложение не е случайно, тъй като Руки вече успешно е наложил бранда Black Moral на пазара, доказвайки артистичната си натура. 2008 е и годината, която изстрелва групата на върха и ги утвърждава като водеща група на visual kei сцената. Групата приема предложението и така в средата на годината GemCerey и The Gazette

187


започват работа върху общ проект. За целта всеки член на групата създава свое бижу, а компанията ги изработва. Заснема се реклама, за да бъде представена колекцията. Увенчан с успех, този проект води до втора съвместна работа между групата и GemCerey, само че този път бижутата са само на Руки. В следващите страници ще разгледам и анализирам този рекламен клип. За целта ще обърна внимание на следните показатели: символи и цветове, музика, таргет група. Колекцията бижута, създадена по модел на членовете на The Gazette, съдържа уникални пръстени, колие и обеци. Всеки от групата създава пръстен по свой модел и този пръстен бива кръстен от него: Руки – „Shadow line” (Сенчеста линия), Уруха – „Bulls’eyes” (Очите на бика), Аои – „Grace of bearing” (Грация за носене), Реита – „Abstract ring” (Абстрактен пръстен), Каи – „Greedy ring” (Пръстен на ненаситния). Освен пръстените към колекцията са добавени колие и обеци по модел на Руки. „Quiet beauty” (Тиха красота) е комплект, съдържащ колие и обеци от бяло злато във формата на корона. Рекламата започва с близък кадър на стая – от тавана виси старинен полилей, а през отворените прозорци влиза жълтеникава светлина. Чуват се гръмотевици. След миг картината се сменя и се появява врата, на която е изписано логото на GemCerey. Това е и първият ярко открояващ се символ в рекламата – вратата или портата. Портата е символ не само на входа, но и на скритото зад него пространство. През портата човек може да навлезе във важно, мистериозно пространство. Ролята на вратата в рекламата е именно такава. Зад тази порта се крият членовете на групата и техните съкровища – бижутата. Следващият кадър ни показва Руки, чието лице обаче е скрито, а като музикален фон върви неговият глас, който ни казва: The Gazette featuring GemCerey. Това е уводът в рекламата. Само за няколко секунди вниманието на зрителя бива приковано в тази мистериозна стая, в която ехтят гръмотевици и която води към мистериозния свят на The Gazette и GemCerey и техните скрити съкровища. След това започва същинската част на рекламата. Почти веднага се появява и вторият символ в рекламата – лотосът. Използването на този символ съвсем не е случайно. Първо, защото

188


песента към рекламата, която е и песен на бандата, се нарича 紅蓮 (Guren/Crimson Lotus/ Пурпурен лотос). И второ, заради самото значение на лотоса, което е пряко свързано с песента. Лотосът е смятан за символ на чистото и святото (Китай). Освен това лотосовият цвят се споменава в древноегипетския мит за сътворението на света. Тези определения не са подбрани случайно, тъй като имат пряка връзка с песента на групата и нейното значение. Присъствието на цветето лотос в рекламата само засилва влиянието върху тази част от аудиторията, която е запозната с творчеството на групата. Друг много важен символ е кутията. Тук отново откриваме пряка връзка с песента, която ще обясня, когато разглеждаме този показател. В някои речници кутията е женски символ, представящ майчиното тяло, което съхранява определена тайна. В този случай в кутията е затворено и отделено от света нещо крехко, ценно или понякога – опасно. В други тълкувания кутията е онова ковчеже от приказките и легендите, което пази съкровища, разруха или смърт. В случая с рекламата тези определения най-добре описват ролята на кутията. Този символ се появява в края на рекламния клип, като затваря момчетата и техните бижута. Можем да приемем, че целта на това действие е да се внуши на аудиторията и потребителите, че ако станеш притежател на тази кутия, ще се докоснеш до магията. Притежавайки я, ти притежаваш съкровище, а именно бижутата на групата. За да бъде пълна магията, всеки артикул от колекцията се продава в абсолютно същата кутия. Цялата рекламата е решена в топло жълто или по-скоро приглушен нюанс на жълтото. Това е цвят на слънцето, златото и магическите способности. Жълтото се използва и за привличане на вниманието. В случая с рекламата приглушеното жълто осветление внася нотка на аристократичност, на мистерия. Друг цвят, който изпъква в рекламата, е червеният. Този цвят има широк спектър от асоциации: привличане на вниманието, любов, агресия, страст, сила, царска власт. Освен това червеният цвят присъства и в песента. Както вече споменахме, музиката към рекламата е песен на групата. 紅 蓮 (Guren) излиза няколко седмици преди рекламата. Песента не е избрана случайно и символите в рекламата са пряко

189


свързани с нея. За да стане по-ясно, ще приложа текста към песента, или поне частта, която присъства в рекламния клип: 薄れないで アナタよ Usure naide anata yo 僅(わず)かな吐息を聞かせて欲しい Wazukara toiki wo kikasete hoshii 小さな鼓動で泣く Chiisana koto wo dareku アナタよ 此処(ここ)までおいで Anata yo koko made oita 変わらない夢に続きがあるなら Kawarenai yume ni tsuzuki ga eru nara どうか途切れずに… Douka dou irazu ni 幸福と呼べなくても溺れて重ならぬ日々を Kofuku to yobe nakutemo oborete kasana ranu hibi wo Please don't fade away Let me hear the tiny sigh Crying in the small heartbeat I want you come here! If there's a continuation in unchanging dreams Don't let it stop somehow... Even if it isn't called happiness The drowning days that don't overlap Guren е една от най-известните песни на The Gazette. Тя е част от едноименен сингъл, който излиза през 2008 г., и праща групата на върха на не една музикална класация и ги превръща в лидери на visual kei сцената. Песента е пряко свързана със символите лотос и кутия. В буквален превод 紅蓮 означава пурпурен лотос. Както стана ясно, лотосът е символ на чистото, святото, на новото начало. В песента се разказва за бременна жена, която губи своето дете. Частта, която е избрана за рекламата, е тази част от 紅蓮, в която майката пее на вече

190


изгубеното си дете, че не иска то да си отива и иска да послуша още малко пулса му. Тук откриваме и втория символ – кутията. Символ на майчиното тяло, тя се явява като пазител на групата и техните деца – бижутата. Освен като въвеждаща реклама рекламният клип се явява и като поддържаща за песента. Бижутата, костюмите, гримът и прическите на групата са същите като тези в клипа, както и обратното. Така получаваме две реклами – едната е на колаборацията между The Gazette и GemCerey, а другата е на песента Guren и нейния клип.

4.2. Визията и рекламата Визията на групата е типична за visual kei музикантите и автентична за групата. Отличителните елементи за групата са запазени – като превръзката на лицето на Реита, многопластовия костюм на Аои. Това, което привлича вниманието, е гримът на Руки. Половината

191


лице на вокалиста е обсипано с камъчета и създава илюзията за живо бижу. Тъмно червените му устни, черният грим и ефектът на камъните, превръща Руки в част от колекцията. Това, наред с екстравагантната визия на цялата група, цели да внуши на потребителите идея, че носейки тези бижута, те самите ще заблестят и ще се докоснат до своите идоли. Рекламата има голяма психологическа функция. Всеки един от почитателите на групата веднага ще бъде запленен и по този начин – лесно манипулиран. Чрез закупуването на тази колекция бижута, GemCerey дава живот на още едно творение на любимците на visual kei аудиторията. Начинът на заснемане на рекламата също засилва влиянието върху зрителите. Използването на близки кадри задържа вниманието върху конкретния обект. Рязката промяна от близък в далечен кадър също се отразява на вниманието – привлича го и го задържа. Освен чрез технически средства за задържане на вниманието можем да откроим и два рекламни метода – „Симпатична хиперболизация” и „Изразителна персонификация”. Методът на симпатичната хиперболизация цели чрез бижутата, проектирани от The Gazette, да се обещае на потребителите, че ще се докоснат до мистерията на групата и ще могат да навлязат в техния свят. Чрез изразителната персонификация функцията на компанията GemCerey е представена чрез образа на групата. The Gazette са избрали именно тази компания, за да дадат живот на своите бижута, значи тази компания е надеждна и нейната работа е прецизна и качествена. Този метод оказва голямо влияние върху феновете, които са добре запознати с начина на работа на групата. Идеята за бляскавост и стил е засилена от ефектите, с които се представят отделните бижута. Освен, че всеки член носи своето произведение, всяко едно от тях е с преувеличена бляскавост, което засилва ефекта върху зрителите. Този метод влияе много добре върху потребителите на компанията, които не са почитатели на групата. GemCerey за пореден път доказва, че прави най-пищните, блестящи и изящни бижута. В рекламата на The Gazette откриваме някои от най-основните методи, използвани в японските телевизионни реклами. - Едър план – съсредоточава вниманието на зрителя върху конкретния обект. В случая – The Gazette, носещи бижутата,

192


направени по собствен модел. В японските реклами едрият план на лица замества информацията за ефекта и качествата на съответния продукт. Едрият план на лицето на Руки, предрешен като живо бижу, е достатъчен, за да покаже ефекта на самите бижута. - Невербална комуникация, жестове – рекламата на The Gazette е почти лишена от текст. Набляга се на жестовете и позите на участниците, които в този случай са запазена марка на групата. Леко подгърбената и огъната назад поза на Уруха или ръцете на Руки, закриващи част от лицето му. Единственият текст в рекламата е този в началото, когато Руки съобщава имената на групата и GemCerey, както и в самия край на рекламния клип, когато отново той казва: ガゼ ットのまって (Gazette no matte/Wait for the Gazette/Очаквайте The Gazette). - Методът „soft sell” – никъде в рекламата не се споменава цената на продукта, нито пък се набляга на неговото задължително закупуване. Доказано е, че в Япония този метод действа най-добре върху оценката на потребителите. - Появата на лица от телевизионния ефир – The Gazette са една от най-популярните групи в Япония и техните лица са добре познати. Дори да не става въпрос за фенове на групата, напълно е възможно лицата им да бъдат разпознати. - Употребата на музика с цел засилване качествата на продукта – както вече споменахме, музиката е пряко свързана със символите в рекламата, освен това е песен на групата. Това още повече засилва качествата на предлагания продукт. Благодарение на този вид дейности, е възможно да се разбере силата на visual kei и влиянието му върху много аспекти от социалния, културния и дори икономическия живот в Япония, а в последно време и извън нея.

Заключение Създаденото през 80-те години на XX век бунтарско музикално движение – visual kei – дава началото на съвсем нова субкултура. Ново и различно, това движение се превръща в стил, следван от милиони. Екстравагантното облекло, гримът, прическите и поведението на първите visual kei музиканти, създават ново поколение

193


фенове. Те са лоялни, отдадени и много често вманиачени по своите идоли. Visual kei се превръща в много повече от музикално течение. То става мултикултурна среда, в която участие взимат не само групите, но и феновете. Япония е държава, доказала, че е толерантна, различна, модерна и традиционна. Създаването и превръщането на visual kei в субкултура, която става известна по цял свят, е още едно доказателство за това. Visual kei се превръща в индустрия, както музикална, така и рекламна. Музикална, защото налага нови стандарти в музиката и нейната визия. Стандарти, които докарват милиарди в икономиката. Рекламна, защото изважда извън пределите на страната таланта и уникалността на японската рок и метъл музика. Опознаването на visual kei културата и японската реклама може да бъде от голяма полза. Въпреки че става дума за народ с коренно различни традиции и навици от всеки друг, това не ги прави невъзможни за разбиране. Дори напротив. Неслучайно едни от найизвестните рекламни агенции в света са японски. Неслучайно пазарите са пълни с продукти от Япония. А в последно време visual kei завладява все повече и повече хора. По-задълбоченото изучаване на тези проблеми биха били от полза и биха допринесли много за рекламата, културата, музиката и изкуството в цялост.

Литература: 1. Бидерман, Ханс, Речник на символите. Изд. Рива. Първо изд. 2003. 2. Деянов, Петър, Психоанализа и рекламна символика. Варна. Изд. Славена. Първо изд. 2005. 3. Кафтанджиев, Христо, Визуалната комуникация. София. Изд. Отворено обществто. Първо изд. 1996. 4. Семов, Марко, За Япония като за Япония. София. Изд. Профиздат. 1984. 5. Хийт, Робърт, Скритата сила на рекламата. София. Изд. Програмата груп. 2004. 6. Akiyama, Koji, A Study of Japanese TV Commercials from Sociocultural Perspective: Special attributes of Nonverbal features and their effects. Yamashita Unoversity, Tokyo. Intercultural Communication Studies III. 1993.

194


7. Pongsapitaksanti, Piya, A Comparison of Thai and Japanese advertising Industries. University of Nagasaki. Japanese Studies Journal, vol. 27. 2010.

On-line източници: 1. http://www.uri.edu/iaics/content/1993v3n2/08%20Koji%20Akiyama.pdf 2. http://www.asia.tu.ac.th/journal/EA_Journal53_1/Art5.pdf 3. http://en.wikipedia.org/wiki/Visual_kei 4. http://en.wikipedia.org/wiki/Music_of_Japan 5. http://www.pscompany.co.jp/gazette/ 6. https://www.facebook.com/GazettE.WW.Fans?fref=ts 7. https://www.facebook.com/TheGazetteBulgaria?fref=ts 8. https://twitter.com/RUKItheGazettE 9. https://twitter.com/official_aoi

195


Силвия Байчева /Докторант към Катедра „Математика” Природо-математически факултет, ЮЗУ „Неофит Рилски”, Благоевград e-mail: silvilota@swu.bg/ УПОТРЕБАТА НА МАТЕМАТИКО-ТЕКСТОВИ ВИЗУАЛИЗАЦИИ В РАМКИТЕ НА MIKTEX

Резюме: Платформата MiKTeX придобива огромно признание и с всеки изминал ден се разпространява в научните среди. MiKTeX представлява съвкупност от програми и пакети от изпълними файлове на текстообработващата система TeX/LaTeX, действаща под операционната система Windows. Основно преимущество на MiKTeX системата са големите приложения, които предоставя за използване в различни научните области за високоефективна визуализация на технически и математически текстове. Богатството на MiKTeX системата се изразява с постигането на отлично качество на сложни математически формули и графични обекти. В статията са представени командите, както и визуализациите на подобни математико-текстови изображения.

Ключови думи: MiKTeX, TeX, LaTeX, визуализация, математика,

формули

196


Silviya Baycheva /Ph.D. candidate at the Department of Mathematics Faculty of Mathematics and Natural Sciences, SWU “Neofit Rilsky�, Blagoevgrad e-mail: silvilota@swu.bg/ USAGE OF MATHEMATICAL AND TEXTUAL VISUALIZATION IN MIKTEX

Abstract: With each day the MiKTeX platform becomes highly recognizable in scientific circles. MiKTeX is a set of programs and packages with executable files from the word processing system TeX/LaTeX, operating under the operating system Windows. The main advantage of MiKTeX is its big applications used in various scientific fields for high quality visualization of technical and mathematical texts. Through the use of this system we are able to achieve the visualization of complicated mathematical formulas and graphical objects with high quality. The paper presents some of the commands as well as the visualization of such mathematical and textual images.

Keywords: MiKTeX, TeX, LaTeX, visualization, mathematics, formulas

197


Увод Тенденцията в академичните среди през последните години е да се използва текстообработваща система за научни текстове TeX или LaTex, състояща се в основата си от TeX, вместо добре известните и използвани текстообработващи системи, работещи под операционната система Windows (Notepad, WordPad, Microsoftt Word, който е част от пакета Microsoft Office). Най-разпространената платформа MikTeX, действаща под Windows, позволява да се реализира TeX/LaTeX, защото MikTeX представлява съвкупност от програми и пакети от изпълними файлове на текстообработващата система TeX/LaTeX, действаща под операционната система Windows. Разработени са и други платформи, действащи под MacOs (MacTeX) или Unix и Windows (TeXLive). Основно преимущество на MikTeX системата са големите приложения, които предоставя за използване в различни научните области за високоефективна визуализация на технически и математически текстове. Богатството на MiKTeX системата се изразява с постигането на отлично качество на сложни математически формули и графични обекти. В научните среди MiKTeX се използва за създаване и оформление не само на математически статии, но и за изготвяне на книги, най-вече в сферата на точните науки и инженерството, също така за бизнес писма, многотомни наръчници за техническо обслужване и др. В предговора на емблематичната книга на Доналд Кнуд Ървин „The Texbook” той посочва, че TeX е: „предназначено за създаването на красиви книги – и особено за книги, които съдържат много математика” (Knuth, 1984: v), т.е TeX може да се отъждестви с един мощен двигател или да го оприличим на един уникален инструмент за набиране и визуализиране на математически формули. В системата за текстообработка LaTeX са вградени структури за писане на научни документи и технически доклади от най-високо типографско качество, не са пропуснати и пакети за създаване и оформяне на научни презентации, слайдове и включване на изображения на математически графики и таблици. Това е макропакет, позволяващ на авторите да достигнат до отлична визуализация от високо типографско качество на статиите и професионалните документи, които публикуват. Софтуерът MiKTeX, работещ с езика ТеХ под Windows, не може да се ползва с кой е да е текстов редактор. Трябва да се използва 198


специализиран текстов редактор, например WinEdt. Това се крие и зад думите на Татяна Пархоменко, че подготвянето на статия не става по принципа „„каквото пиша, това се вижда”, както например при редактора CW, но за сметка на това LaTeX предлага улеснения (за хора с математическо мислене) в писане на формули, разполагането им на страницата, автоматично номериране на секции, бележки под линия, формули, цитирания и др.” (Пархаменко, 1993: с. 277). Поради голямото богатството от мощни и гъвкави инструменти и множеството математически означения в математическите общества MiKTeX системата е предпочитаният софтуер за изобразяването на математически текстове и графики, тъй като с минимални усилия се представят сложни визуализации, непостигаеми с други подобни програми. 1. Кратки исторически сведения за MiKTeX1 Текстообработващата система TeX е разработена от американския компютърен учен Доналд Кнут през 1978 г. Вдъхновението на Кнут за създаването на такава система за визуализиране на математически текстове е неговото разочарование от лошото визуализиране на техническите текстове и образи през този период на развитие на технологиите. В ръководството на Отикер се посочва, че бащата на TeX се е стремял „да обърне тенденцията на влошаване на типографското качество, което той виждал например при отпечатването на неговите собствени книги и статии” (Отикер, 2005: с. 2). А при анализа си върху произхода на термина TeX и неговото произнасяне Доналд Кнут посочва, че „Tex е основно насочен към високотехнологичните ръкописи: затова и набляга на изкуството и технологията, както в лежащата зад термина гръцка дума” (Knuth, 1984: p. 1). Тук се визира значението на древногръцкия термин „τέχνη”, който означава едновременно изкуство и технология. През годините системата TeX преминава през редица изменения, докато през 1985 г. се появява макропакетът LaTeX, който се основа на TeX, т.е вече говорим за нова версия на TeX, която работи с LaTeX команди. Неин създаден е Лесли Лампорт, който

1

Виж: http://en.wikipedia.org/wiki/LaTeX.

199


съпоставя LaTeX с „къща, построена от дървен материал и гвоздеи, които са предоставени от TeX. Никои не знае че му трябва дървен материал и гвоздеи, за да живее в къща, но те са похват за добавяне на допълнителна стая” (Lamport, 1994: p. 5). Авторът прави тази сравнителна характеристика с цел да покаже, че не е необходимо да се знае по какъв начин е изградена структура на нововъведената версия, за да се възпроизвеждат и визуализират научни документи от високо типографско качество. Също така пояснява, че LaTeX е типографският дизайнер, а TeX е неговата печатарска машина. Следващото поколение на TeX система се реализира в усъвършенстваната текстообработваща система MikTeX. Кристиян Шенк е нейният изобретател. Тази система се основава на TeX и предоставя нови инструменти и способи, необходими за подготвяне, осъществяване и реализиране на професионална визуализация на научни документи с помощта на езика за маркиране TeX/LaTeX, както и прост текстов редактор WinEdt. Логично е да си зададем въпроса, защо системите, основаващи се на програмата TeX, са предпочитани в научните среди пред масово използваните текстообработващи системи (MSWord, WordPad и др.), тъй като всяка една от тях разполага с команди, чрез които се управлява процеса на въвеждане, редактиране, форматираме, отпечатване и съхраняване на различни текстове, формули, графики и картини. Какви са преимуществата им, за да бъдат използвани в научната сфера и най-вече от математическите общества? Отговор на тези въпроси ни дава Отикер, който подробно изброява преимуществата на LaTeX система, а именно, че в нея са вградени и достъпни „професионално изработени макети, които правят документите да изглеждат наистина като «издание»; записването на формули се прави по удобен начин; потребителите трябва да научат само няколко лесно разбираеми команди, които определят логическата структура на документа…; за решение на много типографски задачи, които не се поддържат директно от основния LaTeX има свободно разпространявани допълнителни пакети… LaTeX поощрява авторите да пишат добре структурирани документи, тъй като именно така работи LaTeX – чрез дефиниране на структури…” (Отикер, 2005: с. 3-4). Всички предимства на текстообработваща система за научни текстове водят до нейното широко разпространение, което води и до

200


въвеждането й в множество нови версии – такива версии са най-общо: в мобилни устройства, таблети, notepads и др. 2. Визуализация на формули в MikTeX За да се разберат по-добре възможностите, които предоставя тази програма, следва да се направи някакъв компаративен анализ, целящ именно да се покажат нейните специфични качества. За разлика от Word, при който, за да изобразим дадена формулата, трябва найнапред да извършим следните стъпки последователно: InsertObjectMicrosoft Equation, след което избираме даден математически символ или формула, която желаем да използваме и впоследствие да може да се визуализира на хартия. По-лесен начин е да използваме подходящ за Word редактор за въвеждане на математически формули, например MathType. При MiKTeX същото визуализиране става посредством задаване на команди и въвеждането на специфични символи, необходими за самата формула. Да сравним, каква ще е визията на няколко формули, съответно с редактора за математически формули MathType и с текстовия редактор WinEdt за работа с TeX. Да представим най-напред как ще изглежда скаларното произведение на два вектора в MiKTeX с помощта на редактора WinEdt. Набираме следната последователност от команди, които са ни необходими за исканото от нас изображение. For arbitrary vectors ${\bf x}=(x_1,x_2,...,x_s) $ and ${\bf y}=(y_1,y_2,...,y_s)$ let$$< x,y>={\sum_{i=1}^{s}x_iy_i}$$denote the inner product of the vector {\bf x} and {\bf y} След което компилираме създадения teh файл. Благодарение на това, че в MiKTeX е включена програма, която осъществява директното компилиране на teh файл в pdf файл, получаваме следната визуализация:

201


Да видим сега как в математическия редактор MathType ще изглеждат векторите и скаларното произведение: For arbitrary vectors x  ( x1 , x2 ,..., xs ) and y  ( y1 , y2 ,..., ys ) let denote the inner product of the vector x and y. Забелязва се, че текстът, представянията на векторите x, y и самата формула не са съразмерни. Шрифтът на формулите и на текста не са от един тип. Освен това получената визуализация на формулите в MathType не са толкова естетически изпипани в сравнение с горните. Този визуален ефект се получава вследствие на това, че при самия набор на формулите математическият редактор не позволява те да са съпроводени от математически текст. Да представим дефиницията на тъй наречената класическа диафония на Цинтерхов. LaTeX подържа специални команди за набиране на леми, определения, аксиоми. За да представим дефиницията за диафонията в WinEdt, най-напред използваме готовия шаблон за дефиниция, след което въвеждаме математическия текст, като спазваме всички правила на езика TeX. \newtheorem{Def2}[Def1]{Definition}\begin{Def2}For an arbitrary integer $N\geq1$ the diaphony of the first $N$ elements of these quence $\xi={\bf (x}_n)_{n\geq0}$ is defined as$$F_N(\xi)=\left(\sum_{ {\bf m} \in {Z}^s \setminus \{0\}}R^{-2}({\bf m})\left\vert \sum_{n=0}^{N-1}e^{2\pi i <{\bf m},{\bf x} _n>}\right\vert ^2\right)^{1 \over 2},$$where for each vector ${\bf m}=(m_1,...m_s)\inZ^s$, $R({\bf m})= {\displaystyle\prod_{j=1}^{s}R(m_j)}$ and for an arbitrary integer $m$$$R({\bf m})= \left\{\begin{array}{ccc}1, & {\rmif} & {\bf m} =0 \\|{\bf m}|, & {\rmif} & {\bf m}\neq 0. \end{array}\right. $$\end{Def2} След компилирането получаваме pdf файл със следното изображение:

202


Представяме нейния вид и в MathType. Definition 2 for an arbitrary integer N  1 the diaphony of the first N elements of the sequence    xn  n  0 is defined as 1 N 1  FN       R 2  m   e 2  m, xn   mZ s \0 n 0 

2

2  ,   s

where for each m   m1 ,..., m2   Z s , R (m) 

 R(m ) j

and for

j 1

an arbitrary integer m 1 N 1  FN       R 2  m   e 2  m , xn   mZ s \0 n 0 

2

2  ,  

1, if R (m)    m , if

m0 m  0. Като сравняваме двете визуализации на дефиницията на Цинтерхоф, забелязваме, че при редакторa за въвеждане на математически формули MathType липсва възможността за означение на символа за вектор. Докато това е предвидено в системата LaTeX, а именно като символите за вектори се открояват с по-тъмен шрифт (bold). По този начин формулата става по-лесно четима и разбираема. Напоследък този начин на означение се наблюдава все повече и повече в научните работите на математиците. В LaTeX е предвидено и

203


стандартното означение за вектор, т.е . . Не на последно място при дефинирането на коефициента R ( m) се забелязва, че условието “if” е залепено за съответните стойности. Ако дизайнерът на текста има търпение, може да отстрани тези недостатъци, прилагайки „фокуси“ към математическите формули. Този отрицателен ефект не се наблюдава в LaTeX системата, а записването на формули се прави по удобен начин с прилагането на малко усилия. 3. Визуализация на графики в LaTeX Освен за набор на математически формули LaTeX предлага и възможност за генериране на графики. В ръководството на Отикер 2 има изброени редица примери за генериране на математически графики. Ще представим визуално само някои от тях. Например, за да се изобрази окръжност с център в точката (x,y) и диаметър, трябва да използваме командата \put(x,y){circle{диаметър}} А ако използваме командата \circle* съответно ще получим запълнени окръжности. На основата на тези две команди Отикер реализира следния алгоритъм: \setlength{\unitlength}{1mm}\begin{picture}(60, 40) \put(20,30){\circle{1}}\put(20,30){\circle{2}}\put(20,30){\circle{4 }}\put(20,30){\circle{8}}\put(20,30){\circle{16}}\put(20,30){\circl e{32}}\put(40,30){\circle{1}}\put(40,30){\circle{2}}\put(40,30){\c ircle{3}}\put(40,30){\circle{4}}\put(40,30){\circle{5}}\put(40,30){ \circle{6}}\put(40,30){\circle{7}}\put(40,30){\circle{8}}\put(40,30 ){\circle{9}}\put(40,30){\circle{10}}\put(40,30){\circle{11}}\put(4 0,30){\circle{12}}\put(40,30){\circle{13}}\put(40,30){\circle{14}} \put(15,10){\circle*{1}}\put(20,10){\circle*{2}}\put(25,10){\circle*{ 3}}\put(30,10){\circle*{4}}\put(35,10){\circle*{5}}\end{picture} Тъй като не можем да видим желания от нас образ по време на неговото набиране в редактора, е необходимо да компилираме teh

2

Виж разнообразието на графики от Отикер, Т., (прев. Караколева, С.), 2005. Не много кратко въведение в Latex 2, в LATEX2‫ع‬, стр.91-101.

204


файла, за да получим следните образи на окръжности и запълнени кръгове.

Със следващия пример ще демонстрираме отново изключителните качества на системата, а именно че в среда picture могат да се изобразяват текст, формули и графики. Визуализацията на алгоритъма в редактора WinEdt за получаване на текст, формула и графика е следната: \setlength{\unitlength}{1cm}\begin{picture}(6,5)\thicklines\put(1,0 .5){\line(2,1){3}}\put(4,2){\line(-2,1){2}}\put(2,3){\line(-2,5){1}}\put(0.7,0.3){$A$}\put(4.05,1.9){$B$}\put(1.7,2.95){$C$} \put(3.1,2.5){$a$}\put(1.3,1.7){$b$}\put(2.5,1.05){$c$}\put(0.3, 4){$S=\sqrt{p(p-a)(p-b)(p-c)}$} \put(3.5,0.4){$\displaystylep=\frac{a+b+c}{2}$}\end{picture} След изпълнението на алгоритъма на екрана се визуализира Хероновата формула за намирането на лице на произволен триъгълник, формулата за периметъра му и изображението на произволен триъгълник.

205


Поради мащабните възможности, които ни предоставя програмата за визуализиране на професионално оформен текст, изключителните визуализации на графики, формули и картини MiKTeX ще продължи да бъде предпочитан в научните области.

Литература: 1. Knuth, D., 1984, TheTeXbook, Pub. Addison-Wesley, USA. 2. Отикер, Т., (прев. Караколева, С.), 2005, Не много кратко въведение в Latex 2, в LATEX2‫ع‬. 3. Пархоменко, Т., Системата LaTeX за подготовка и отпечатване на математически статии, в: Математика и математическо образование, 1993, София, с. 277-296. 4. Lamport, L., 1994, LATEX: a document preparation system, Pub. Addison-Wesley, USA. 5. http://en.wikipedia.org/wiki/LaTeX.

206


ИЗЛОЖБА “ВИЗУАЛИЗАЦИЯ НА ФИЛОСОФСКИ ИДЕИ” EXHIBITION “VISUALIZATION OF PHILOSOPHICAL IDEAS” Христина Йорданова /студент по Философия Философски факултет, ЮЗУ „Неофит Рилски”, Благоевград e-mail: xristoska@abv.bg/

Надежда /Hope/ “Надеждата, колкото и да е лъжлива, ни носи поне тази полза, че ни води до края на живота по приятен път” Франсоа дьо Ларошфукo

Hristina Jordanova /Student of Philosophy Faculty of Philosophy, SWU “Neofit Rilsky”, Blagoevgrad e-mail: xristoska@abv.bg/

207


ИЗЛОЖБА “ВИЗУАЛИЗАЦИЯ НА ФИЛОСОФСКИ ИДЕИ”

Утопични Визуализации

В

рамките на раздела се проблематизира визуализацията на утопичното в контекста на творящата човешка природа и възможностите на въображението за конструиране на несъществуващи структури. Представени и анализирани са утопични проекции, целящи изграждането и трансформацията, както на социалното, така и на интелектуалното светово. Извеждат се утопичните визии в тяхното изначално и смислово изграждане, релацията и диференцията им с реалното, както и възможността за асимилация на реалното от утопичното. Анализират се понятията за утопично, реално, имагинерно, фикция и др. В раздела утопичните визуализации се извеждат на преден план, както в социалния им, така и в интелектуалния им контекст. Чрез обуславянето на интелектуалната утопия се изгражда имагинерен топос, целящ отделяне от реалното и служещ за негова абстрактна алтернатива. Разделът е конструиран с цел да представи един нов вид визуализация, чийто топос е несъществуващ, но базиращ се на реалността.

208


Utopian Visualizations

T

his section explores utopian visualizations in the context of the creative human nature and the possibility of imagination to construct nonexisting structures. Utopian projections are presented and analyzed, aiming at the creation and transformation of social and intellectual. The utopian visions are portrayed in their primordial and semantic construction, in their relation and differentiation with reality, as well as in the possibility for utopian assimilation of reality. Concepts like utopian, real, imaginary, fictional and others are also analyzed. In this section the utopian visualizations are problematized in both contexts â&#x20AC;&#x201C; social and intellectual. Through the establishment of the intellectual utopia a new imaginary topos is built, aiming at separation from reality and used as its alternative. This section is established, in order to present a new kind of visualization with non-existing topos, nevertheless based on reality.

209


Атанаска Чолакова /Докторант към Катедра „Философия” Философски факултет, ЮЗУ „Неофит Рилски”, Благоевград e-mail: a_cholakova@swu.bg/ ИДЕАЛИСТИЧНИТЕ ВИЗУАЛИЗАЦИИ В ТЛЬОН, УКБАР, ORBIS TERTIUS ИЛИ ИНТЕЛЕКТУАЛНАТА УТОПИЯ НА ХОРХЕ ЛУИС БОРХЕС

Резюме: В статията е проблематизирана релацията между реалното и въображаемото в контекста на разказа Тльон, Укбар, Orbis Tertius на Хорхе Луис Борхес. Тльон се разглежда като вид интелектуална утопия, целяща самореализиране на имагинерния си топос в рамките на действителността. Анализира се структурното извеждане на Тльон в контекста на измисленото му битие, което последователно придобива статуса на реално такова. Проблематизирана е и спецификата за идейно опредметяване чрез т.нар. хрьонири, които съставят и маркират изграждането на подобен имагинерен топос.

Ключови думи: Борхес, идеализъм, интелектуална утопия, Тльон, действителност, имагинерен топос

210


Atanaska Cholakova /Ph.D. candidate at the Department of Philosophy Faculty of Philosophy, SWU “Neofit Rilsky”, Blagoevgrad e-mail: a_cholakova@swu.bg/ IDEALISTIC VISUALIZATIONS IN TLOEN, UQBAR, ORBIS TERTIUS OR THE INTELLECTUAL UTOPIA OF JORGE LUIS BORGES

Abstract: The paper aims at problematizing the relation between real and imaginary in the context of Jorge Luis Borges’ story Tlön, Uqbar, Orbis Tertius. Tlön is explicated as a specific kind of intellectual utopia, aiming at self-realization of its imaginary topos within reality. The structural elucidation of Tlön and its fictional being, which consistently received the status of a real one, is also analyzed. The specificity of the objectification of ideas through the so-called hrön and their essence to establish and mark the construction of such imaginary topos, is also problematized.

Keywords: Borges, Idealism, Intellectual utopia, Tlön, reality, imaginary topos

211


1. Интелектуалната утопия – проекции и визуализации

С

термина „интелектуална утопия” се цели определянето на тази утопия, в която интенцията е експликация не само социалното като основа на утопичната проекция, а напротив, то да отиде на второстепенна позиция, а основна роля да заеме интелектуалната структура – т.е. първостепенно е обхващането на абстрактното, умопостигаемото, рациото, което излиза извън своите рамки и се самореализира под нова форма в утопичния свят. Интелектуалната утопия своеобразно се изгражда в рамките на художествена творба и е резултат от неудовлетвореността от деградацията в социален план на дадено общество. Преформацията на социалното е с интенция към изменяне на самите структури на познанието, както и начина на възприемане на реалното. Чрез обуславянето на интелектуалната утопия се изгражда имагинерен топос, който цели откъсване от реалното и служи за негова абстрактна алтернатива. Най-ярък пример за подобни утопично устроени „общности” са Касталия на Херман Хесе от романа Игра на стъклени перли (1943) и Тльон на Хорхе Луис Борхес от разказа Тльон, Укбар, Orbis Tertius (1940). Множество други утопични разкази и романи вплитат в структурата си интелектуалното като модус на социалното, те го извеждат, но не и като основа на имагинерния топос. Подобни утопии са Новата Атлантида на Френсиз Бейкън, Идеалната държава на Платон и други. В основата си те експлицират социалното като основен елемент, който подлежи на преструктуриране. Така социалното е първично, за разлика от интелектуалната утопия, където то е вторично. Ако „Касталия” на Хесе цели пълната си диференциация от реалния свят, предпоставяйки, въпреки това, неговия топос като реален в рамки й, то Борхесовият Тльон е напълно различен – не само че Тльон е друга планета – структурата и животът са различни от тези на Земята, но и крайната й цел е асимилация и преплитане на двата свята. Тази противоположност излиза извън рамките на разумното – тук имаме вследствие преплитане и навлизане на Тльонския мироглед в живота на Земята, което от своя страна завършва с пълното претопяване и асимилация на реалното и заместването му с

212


Тльонското не-реално, имагинерно, фантастично, което реално самореализира топоса си. 2. Тльон, Укбар, Orbis Tertius Често Тльон, Укбар, Orbis Tertius се определя като един от найдобрите и задълбочени разкази на Борхес, определение, с което самият той напълно се съгласява. В Разговори с Хорхе Луис Борхес Ричард Бъргин пита Борхес защо не е включил разказа в Личната антология (Personal Anthology), въпреки че това е един от най-добрите му разкази. Отговорът на Борхес е, че единственият начин за читателите да разберат и харесат Тльон, Укбар, Orbis Tertius е първо да прочетат другите разкази1. При своеобразна проблематизация на Тльон, Укбар, Orbis Tertius изначално се експлицират философските идеи, свързани с идеализма на Бъркли, ролята на репрезентациите при Шопенхауер, ролята на материята, времето и пространството, както и самата възможност за една подобна мисловна структура, реализирана в рамките на имагинерния топос – Тльон. От друга страна, обаче, разказът се проблематизира като съществена социална критика, целяща да изведе литературно сатиричните идеи, съотнесени към някои от нашумелите по това време антисемитски произведения в Аржентина2. При опита за класификация на Борхесовия разказ Джон Кларк изброява няколко съществени определения като: експериментална утопия, образцова постмодерна метафикция или остра сатира 3 . Именно в тези три определения може да се разкрият основните пътища, които Борхес следва, описвайки планетата Тльон и историята на нейните обитатели. Не е случайно и определението на Кларк за разказа като метафикция, неминуем е сблъсъкът с влагането и проблематизацията на реално-имагинерно, както и репрезентирането

1

Burgin, R., 1998, p. 32. Вж: Faraco, A. N., A Note on the Sources of “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” by J. L. Borges, Bulletin of Spanish Studies, Volume LXXXVIII, Number 1, 2011, pp. 83-99. 3 Clark, J., Idealism and Dystopia in Tlön, Uqbar, Orbis Trtius, p. 74. 2

213


на една измислена утопична общност, нейната история и вплитане в контекста на реалното. Експлицирайки противоречивата структура в самото съдържание на разказа Кларк стига дотам, че го определя като „анти-свят”4. Самата структура на разказа, е многопластова, Борхес преплита въображаемото и реалното, фантастичното и действителното, карайки читателя да ситуира съзнанието си в един междинен топос, в който двете противоположни алтернативи се сливат и конструират един нов свят. Действително Борхес преплита множество пластове и идеи в рамките само на няколко страници, в който се проецира и визуализира идеализма и възможността за конструиране на идеи и тяхната материализация. В същото време обаче в рамките на една фантастична, въображаема структура той прокарва възможността за съвместно, дори паралелно, съществуване с реалното. В това преплитане на реалното и имагинерното Гордън Калея открива проекциите към виртуалното пространство и в частност определя Тльон като „аналог на виртуалния свят”5. Калея също така добавя, че „в „Тльон, Укбар, Orbis Tertius” Борхес е създал в литературна форма мощен анализ за културния статус на медийните текстове и фикции, който е и непосредствено приложим към съвременната мрежова култура и по-специално виртуалните светове” (Calleja, 2009: p. 91). В есето Постулиране на реалността Борхес диференцира три основни метода при изграждането на реални структури в контекста на художествената им експликация. Вторият и третият метод могат в голяма степен да се отнесат към самото изграждане на Тльон. Вторият се отнася към възможността за изграждане на „по-сложна от обявената пред читателя реалност и да се впишат следствията, произтичащи от нея” (Борхес, 2011, с. 32), а третият е свързан с „изобретателността” при вписването на детайлите. Както се спомена, структурата на Тльон, Укбар, Orbis Tertius е многопластова. От една страна имаме разказ в разказа, като впоследствие на преден план се експлицира измисленото, фикцията,

4 5

Clark, J., Idealism and Dystopia in Tlön, Uqbar, Orbis Trtius, p. 76. Calleja, G., Of Mirrors, Encyclopedias, and the Virtual, p. 88.

214


която заема мястото на реалното – в този смисъл, резултатът е, че читателят се сблъсква с няколко различни и диференцирании ситуации едновременно. - Първо: Историята на Тльон ни е представена като реална, ние сме в търсене на неговите корени и обичаи. - Второ: Тльон като измислица и фикция. Следва осъзнаването, че Тльон е само продукт на човешкото въображение, ние излизаме извън неговия топос. - Трето: Тльон като фикция, вплитаща се в реалното и започваща неговата асимилация. Измислицата надделява над реалното и започва да замества реални структури с имагинерни. Освен начертаното от Борхес възприемане на Тльон в контекста на реалното и нереалното му битие, авторът изкарва на преден план други ситуации, в които неминуемо попадаме, докато осъзнаваме пълните предели и граници на тази утопична общност. Шарън Сибер описва това постоянно преплитане като „рамки, в които се съдържат други рамки, истории вътре в историите” (Sieber, 2004: p. 201). В статията на Силвия Кръстева Начала на приказното се обособява архитектониката на приказния свят като проекция, първичен елемент и схема на фантастичното светово. За демиург и „първомайстор” на изграждането на това ново, фантастично светово е обявен Дж. Р. Р. Толкин 6 . Борхес, от своя страна, създава подобна визия, но от изцяло нов тип. Съществената разлика тук е релацията между фантастичното, фикцията и реалното, действителното. В този смисъл се обособяват и два модела, в които фантастичното е налично и съществуващо, но има различна връзка с реалното. От една страна фантастичното „лежи” върху реалното в рамките на Тол��иновото светотворчество, но то също така е диференцирано и изолирано от него, докато в случая с Борхесовия Тльон фантастичното се вплита и изменя реалното впоследствие. Както Калея посочва, „никъде в творбите на Толкин нямаме и подсказка за това, че фикцията може да бъде актуализирана” (Calleja, 2009: p. 92).

6

Кръстева, С., Начала на приказното, с. 125-126.

215


Експлицирането на фантастичното в реалното е откроено още в първото изречение на разказа, където са въведени два символа: огледалото и енциклопедията. Огледалото се тълкува като символ на мост, връзка и „врата” от реалното към имагинерното. В този смисъл изначално фикцията символично се намества в реалната ситуация и я поставя под въпрос. В края на разказа отново се сблъскваме с тази асимилация на реалното от фикцията и за Габриеле Екарт това е типичен пример за песимизъм от страна на Борхес. Екарт пояснява, че „на хартия изглежда толкова привлекателно, че човечеството, завладяно от стриктността си, е готово да забрави, че Тльон е само изобретение на нашето въображение и така е готово да измести ужасът от реалния свят с устроеността на имагинерния” (Eckart, 2009: p. 510). В контекста на историята Борхес въвежда първо Укбар като „реална” област, намираща се „в Ирак или в Мала Азия”7, след което при намирането на статията, касаеща Укбар в изданието на „The Anglo-American Cyclopedia”, непосредствено се въвежда и Тльон. Борхес описва Тльон по особен начин, именно тук вече читателят има пряк сблъсък с диференцията от реалността, или на преден план излиза измислицата. Този първи пряк преход от реалното към въображаемото е обозначен от автора по следния начин, описвайки разделите в енциклопедията, засягащи културата, топологията, историята и езикът на Укбар: „една-единствена любопитна подробност – отбелязваше се, че литературата на Укбар има фантастичен характер и в епопеите и легендите не се говори никога за действителността, а се описват две въображаеми земи – Млехнас и Тльон…” (Борхес, 2004: с. 74). За първата не знаем абсолютно нищо и Борхес не я споменава повече, докато Тльон бива обстойно разгледана и проблематизирана. В така въведения „единадесети том” на Първа енциклопедия на Тльон започва оправдаването на имагинерното, с това се поставя и началото на систематичното извеждане, както на мисловните структури в Тльон, така и на социо-културните. Борхес споменава, че „отначало се смяташе, че Тльон е абсолютен хаос, необуздана свобода на въображението; сега знаем, че

7

Борхес, Х. Л., Тльон, Укбар, Orbis Tertius, с. 73.

216


това е една вселена и че са формулирани, макар и не в окончателен вид, вътрешните закони, които я управляват” (Борхес, 2004: с. 77). Знаейки за интереса му към древногръцката митология, то никак не е случайна референцията с хаотичното изначално възприемане на Тльон и впоследствие въвеждането на реда. Редът е предпоставен от хаоса, въображението е изначалното, то е четката, с която е изрисувана планетата Тльон, впоследствие хаосът е изместен – навлиза рациото, което задава границите и оформя цялостната визия за тази имагинерна планета. Борхес говори за „народи”, които обитават планетата Тльон, така както създателите на Тльон са в множествено число, така и обитателите й се диференцират помежду си, но нещото, което обединява всички е, че „народите на тази планета са идеалисти по природа. Техният език и произведенията му – религията, литературата, метафизиката – предпоставят идеализма” (Борхес, 2004: с. 77-78). 3. Идеалистични визуализации в Тльон. Изменяне на реалното. Случаят с хрьонирите Какво обаче трябва да се подразбира под това предпоставяне на идеализма във всяка една сфера? В процеса на въвеждане на Тльон, той се превръща от проста фикция в реална страна – планета с обичаи, история, култура и език. Самото навлизане в нейните структури на пръв поглед е проблематично. Борхес ясно извежда диференцията между Тльон и Земята с това, че за Дейвид Хюм аргументите на Джордж Бъркли никак не са убедителни и също така не допускат възражение – мисъл, която е „съвсем вярна по отношение на Земята и съвсем погрешна за Тльон” 8 . Първата и основна характеристика на Тльон в коментарната литература върху този Борхесов разказ е чистото репрезентиране на Бърклиевия идеализъм, в този смисъл няма да сгрешим, ако просто добавим и гносеологическия

8

Борхес, Х. Л., Тльон, Укбар, Orbis Tertius, с. 77.

217


репрезентационен модел на Шопенхауер, пряко съотнасящ се към някои от идеите в разказа9. Борхес изрично показва и нееднократно отбелязва парадоксалността във възгледите на хората в Тльон. Всички неща, определени от него като „парадоксални” в Тльон, всъщност „парадоксално” се оказват неизброими – това са науките, разсъжденията, а дори и съществителните. В този смисъл отрицанието на реалността им определя тяхната действителна безчисленост и многообразие. От друга страна самото им упоменаване предпоставя тяхното налично и реално битие. Така всяко едно нещо в Тльон съществува, доколкото е в пряка предпоставена релация от мислещия субект, т.е. то започва да съществува непосредствено след като бъде измислено. Мислещият създава непосредствено битието на всичко около него, той свежда имагинерното в материално и по този начин фикцията придобива реално битие. Примери, които дава Борхес за този изрично Тльонски феномен, са с поета, който сътворява не само поезия, но и поетичния обект, а при броенето ние променяме реалното количество на нещата и по този начин броенето „превръща неопределеното в определено”10. Неизброимостта е също така модус на философските теории, в рамките на имагинерната планета философията придобива жив и динамичен статус, който постоянно се изменя. В този смисъл тя не само е теоретична наука, но и множественост от парадоксални фикции, занимаващи се с „удивителното”. За това говори ясно и обобщението на автора, че „метафизиците в Тльон търсят не истината или поне правдоподобието, а удивителното. Според тях метафизиката е дял на фантастичната литература” (Борхес, 2004: с. 79). Затова и Алфонсо де Торо от своя страна класифицира разказа като

9

Трябва все пак да се отбележи, че в множество от разказите си Борхес въвежда името на Шопенхауер, дори и само като възклицание, без да експлицира дадена идея, в случая обаче Шопенхауер е „намесен” по напълно адекватен начин и чрез него Борхес ни представя идеята за идеалистическия пантеизъм по отношение на парадокса с монетите. (Вж. Борхес, Х. Л., Тльон, Укбар, Orbis Tertius, с. 81-82). 10 Борхес, Х. Л., Тльон, Укбар, Orbis Tertius, с. 82.

218


„метафизическа фантазия” 11 . За метафизиците в Тльон невъзможността е абсурдна сама по себе си, експлицира се възможността като модус на самото съществуване, както и безграничността на човешката мисъл в контекста на сътворяване на нова реалност, на нова битийност. Сътворяването на тази нова битийност е акт на един единствен, безименен и вечен субект на познанието12. В този смисъл се утвърждава ролята на самото творение, а не на неговия демиург. Книгите нямат автори, а всички мисли имат едно първоначало, така в Тльон се приема, че „всички творби са творение на един съществуващ извън времето анонимен автор” (Борхес, 2004: с. 82). В Трактат за принципите на човешкото познание Бъркли посочва, че „ние възприемаме една продължителна последователност от идеи, някои са предизвикани отново, други са променени или напълно изчезват” (Бъркли, 1992: с. 114). Рефлектирайки върху последното, той извежда ролята на налична нетелесна и активна субстанция (дух), чийто продукт са тези идеи. В релация със светогледа в Тльон този дух се явява вечният субект на познанието, докато идеите, произлизащи от него в случая, са опредметени и изведени в контекста на тяхното действено битие. Борхес въвежда идеята за хрьонирите като вторични предмети, предметни резултати на идейното им осмисляне. Те са разкрити в контекста на тяхната удвоеност, а за първичната им поява и същност Борхес отбелязва следното: „в най-древните земи на Тльон е често явление удвояването на изгубени предмети… Един любопитен факт: в хрьонирите от втора и трета степен – хрьонири, производни от друг хрьон, и хрьонири, производни от хрьона на някой хрьон – се усилват отклоненията на изходния хрьон… По-особен и по-чист от всеки хрьон е понякога тъй нареченият ур – нещо, създадено по внушение, предмет, сътворен от надеждата” (Борхес, 2004: с. 83-84). Проблематизацията на хрьонирите и тяхната поява като идейна опредметеност маркира в основата си изграждането на

11

De Toro, A., Das Jahrhundert von Borges: Der Postmoderne und Postkoloniale Diskurs von Jorge Luis Borges, In: Akzente, Heft 4, August 1999: S. 323-339. 12 Борхес, Х. Л., Тльон, Укбар, Orbis Tertius, с. 82.

219


имагинерния топос – Тльон. Чрез идеята за хрьонирите Борхес нагледно визуализира абстракцията и предметно я изменя, променя и заличава. Така тя вече не е просто наглед, а реално съществуващ предмет, който обаче не успява да придобие автономност по отношение на възприемащия го субект. От една страна, хрьонирът е опредметена идея, която съществува реално, но от друга страна, реалното му съществуване подлежи на постоянна промяна и дори заличаване, в случай че субектът „забрави” за неговото съществуване. При проблематизацията на самата структура на Тльон се предпоставя питането за неговата реалност – той се явява привлекателен с това, че премахва всякакви граници, обособяващи човешкото познание. Тльонският ред е не само социален, но и идеален, в контекста на това, че предпоставя възможността за създаване на нови структури, отиващи извън познатите ни досега. Борхес изгражда този имагинерен топос, но още в предпоставката му влага идеята за неговата имагинерност. Тльон е резултат на човека, той е измислица, чийто демиург е поколение от интелектуалци, внедряващи имагинерни структури в реалните. Разказът поставя въпроса за релацията и възможността за подобно съвместно съществуване на имагинерното с реалното. Стремежът към утвърждаване на Тльонския мироглед върху този на Земята е следствие от това, че този ред е създаден от човешкото въображение. В края на разказа Борхес проблематизира релацията Бог-Човек-Творец, с което се предпоставя и „отстъпването” от действителността, светът, създаден от демиург, чието битие е извън рамките на съществуващото вече не е желано. Борхес заключава, че „Тльон е лабиринт, измислен от хората, лабиринт, предназначен да бъде разгадаван от хората” (Борхес, 2009: с. 87). Именно с това човешката креативност достига своя апогей – сътворяването на нов свят, на универсални закони, макар и създадени нереално, те биват внедрени в реалното и придобиват битийност. Резултатът е, че с очарованието от Тльонския свят „от неговото съвършенство, човечеството забравя, че това е съвършенство на шахматисти, а не на ангели” (Борхес, 2009: с. 87). С преплитането на реалното и измисленото сме поставени пред проблема за възможността на човешкото въображение в контекста на неговата творческа способност. Така Борхес разкрива една визия за 220


свят, в който единствен и реален демиург се явява човекът и безграничността на неговото въображение.

Литература: 1. Борхес, Х. Л., Тльон, Укбар, Orbis Tertius, в: Смърт и компас, 2004, Изд. Труд, София, с. 72-88. 2. Борхес, Х. Л., Постулиране на реалността, в. Избрани есета, 2011, Изд. Колибри, София, с. 27-33. 3. Бъркли, Дж., Трактат за принципите на човешкото познание, в: Философски произведения, Том 1, 1992, Изд. Шамбала, София, с. 85172. 4. Кръстева, С., Начала на приказното, в: Измерения на фантастичното, 2011, Изд. Неофит Рилски, Благоевград, с. 125-146. 5. Хесе, Х., 2010, Игра на стъклени перли, Изд. Рива, С. 6. Burgin, R., 1998, Conversations with Jorge Luis Borges, Pub. University Press of Mississippi, USA. 7. Calleja, G., Of Mirrors, Encyclopedias, and the Virtual, in: Cy-Borges, 2009, Pub. Bucknell University Press, Lewisburg, pp. 88-107. 8. Clark, J., Idealism and Dystopia in Tlön, Uqbar, Orbis Tertius, in: The International Fiction Review, 22/1995, pp. 74-79. 9. De Toro, A., Das Jahrhundert von Borges: Der Postmoderne und Postkoloniale Diskurs von Jorge Luis Borges, In: Akzente, Heft 4, August 1999: S. 323-339. /http://www.uni-leipzig.de/~detoro/siglodeborges/Jhvonborgesneu.htm/ 10. Eckart, G., Against “Cartesian Rigidity”: W.G. Sebald’s Reception of Borges, in: Amsterdamer Beiträge zur neueren Germanistik, 2009, vol. 72/1, pp. 509-521. 11. Faraco, N. H., A Note on the Sources of “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” by J. L. Borges, in: Bulletin of Spanish Studies, Volume LXXXVIII, Number 1, 2011, pp. 83-99. 12. Sieber, S., Time, Simultaneity, and the Fantastic in the Narrative of Jorge Luis Borges, in: Romance Quarterly, Vol. 51, 3/2004, pp. 200-211.

221


ИЗЛОЖБА “ВИЗУАЛИЗАЦИЯ НА ФИЛОСОФСКИ ИДЕИ” EXHIBITION “VISUALIZATION OF PHILOSOPHICAL IDEAS” Ренато Коста /Бразилия e-mail: rentascosta@gmail.com/

The Remains of the Will Part

I

"And, like a smoke, a thought of penitence hovers over your head on the way back home"

Renato Costa /Brazil e-mail: rentascosta@gmail.com /

222


ИЗЛОЖБА “ВИЗУАЛИЗАЦИЯ НА ФИЛОСОФСКИ ИДЕИ” EXHIBITION “VISUALIZATION OF PHILOSOPHICAL IDEAS”

The Remains of the Will Part

II

"Before the dawn, many stories intertwine, many times not knowing the true goal, so, seeding the artificial intermediate of the truth"

223


ИЗЛОЖБА “ВИЗУАЛИЗАЦИЯ НА ФИЛОСОФСКИ ИДЕИ” EXHIBITION “VISUALIZATION OF PHILOSOPHICAL IDEAS”

The Remains of the Will Part

III

"The anti-art of the involuntary laziness contributing to the nature"

224


The Remains of the Will Part

IV

"When you throw the stone at the pane of glass, you are not destroying a moral, but unintentionally, creating a new morality"

225


Кино и Пластични Визуализации

Кино и пластичните визуализации са най-мощните и завладяващи визуализации в изкуството. Разделът оформя пространство, в което да се разсъждава за тяхната роля за оформянето на идентичността и визуалната култура на съвременния човек. Разисква се ролята на киното за комуникацията и обмяната на идеи и образи. Особен предмет на анализ е връзката на кинообразите с несъзнаваното, с дълбинната схема на конфликта в структурата им, полагането на киното в творческата „бездна” на въображението. Изследва се и се анализира филмовото и пластичното въображаемо, особено в спектъра на монстрологията и хорър жанра. С погледа към мистичния и алегоричния пласт в изобразителното изкуство се предлага тълкуване на огромния интерес днес към монстрологичното и хорър визуализиране, особено в кино изкуството, които задоволяват глада за екстраординарни, катарзисни емоции и преживявания на съвременния човек.

226


Cinema and Plastic Visualizations

Cinema and plastic visualizations are the most powerful and compelling visualizations in art. The section shapes the space, in which is reflected on their role in forming the identity and visual culture of modern man. The role of cinema for the communication and exchange of ideas and images is also discussed. A specific subject of analysis is the relation of cinema images with the unconscious, also with the most profound scheme of their structure, the application of cinema in the creative â&#x20AC;&#x153;abyssâ&#x20AC;? of imagination. The section examines and analyzes the film and plastic imaginary, especially in specter of monstrology and horror genres. With a special attention to mystic and allegoric layer of visual art an interpretation of the great interest today towards monstrology and horror visualization is offered, especially in cinema, which satisfies the hunger for extraordinary, catharsis emotions and experiences of modern man.

227


Майя Георгиева /доц. д-р в Катедра „Философия” Философски факултет, ЮЗУ „Неофит Рилски”, Благоевград e-mail: mayge@abv.bg/ КИНООБРАЗ И ИДЕНТИЧНОСТ

Резюме: Киното се обръща тъкмо към това в образа, което няма за себе си език, но продължава да въздейства. Така кинематографичният образ служи за проекция на подтиснат и изтласкан психичен материал, както и за пораждане на една онтология на въображаемото. Филмовата фантазия най-вече представя страха от загуба на човешкото заради чуждородно нахлуване, преобразуващо реалността на човека. Монстри, зомби, извънземни, мутанти – това са страховете, които ни свързват с нашето несъзнавано, но от друга страна киното притежава и силата да ги остави на екрана. Тук открехваме само част от „монстрологията” на колективното несъзнавано – чрез съпоставяне на филмовите образи на вампира и зомбито, за да покажем, че киното е перфектният екран на страховете и очакванията на хората.

Ключови думи: кинообраз, несъзнавано, филмово въображаемо, квир, монстрология

228


Maya Georgieva /Assoc. Prof., Ph.D. at the Department of Philosophy Faculty of Philosophy, SWU “Neofit Rilsky”, Blagoevgrad e-mail: mayge@abv.bg/ CINEMA IMAGE AND IDENTITY

Abstract: Cinema refers to that in an image, which does not itself have a language, but, nevertheless, continues to influence. Thus, the cinematographic image serves as a projection of suppressed and expressed psychic material, as well as it creates a new ontology of the imaginary. The film fantasy presents to a great extend the fear of losing the purely humane, because of outer influence, transforming human reality. Monsters, zombies, aliens, and mutants – these are the fears, connecting us to our consciousness, and moreover, cinema possesses the power to put them on the screen. Here, we uncovered only a part of this “monstrology” of the collective unconscious – by comparing the film images of vampires and zombies, and with the purpose of showing that cinema is the perfect screen for humans’ fears and expectations.

Keywords: film monstrology

image,

unconsciousness,

film

imaginary,

229

queer,


А

нтонио Менегети – един от големите теоретици на киното казва: „Кажи кой образ ти харесва, кой образ ти е близък и те засяга, и аз ще ти кажа кой си и какво представляваш”. Наистина ли може да се каже, че е толкова директна идентификацията на зрителя с кинообраза? Тук трябва да се направи уговорката, че този тип идентификация разкрива по-скоро емоционалната динамика на нашата душевност, афектите, които ни владеят, а не толкова някакви изказани, предявени социални роли. Можем да кажем, че във филма ни засяга и тревожи това, което не е рационализирано от нас. Според Менегети, киното може да бъде проекция на нашето несъзнавано, доколкото филмовият екран и кинематографичният образ въвличат изтласкания материал на несъзнаваното в една динамика на преживяванията, която е обща за зрителя и за режисьора, но тя не се постига само за сметка на съзнателно изграждан символен ред (Менегетти, 2001, с. 40). Кинообразът не може да се разчете като обикновена лингвистична структура. Той надхвърля тази структура, защото при всички случаи превъзхожда фиксираната логика на словото. Реториката на образа поначало не се припокрива с реториката на словото. Според Барт, словото закрепва смисъла като диктува един или друг възглед за изобразеното, но изобразеното има проективна сила, която излиза извън рамките на кода, който се налага от езиковото съобщение. Изображението само по себе си няма код (Барт, 1989, с. 306). И Дельоз казва, че киното ни дава едни образидвижения, които колкото и да обработваме по символен и мисловен път, съдържат в себе си и всякакви необработени моменти. Тези моменти не попадат в сферата на психологическата обработка – тях не можем да си спомним съзнателно. Киното се обръща тъкмо към това в образа, което няма за себе си език, но продължава да въздейства, към тези непривилигировани моменти, слаби интензивности, които не са ни дадени в осъзнатото възприятие. То е мрежа от такива образидвижения, които не ни принадлежат като на субекти на възприятието, а напротив, произвеждат самата наша субективност (Делез, 2001). Киното ни дава не просто образ, който е някаква картинка, то има пряка връзка със сънищата и мечтанията. То влияе на органите на чувствата много повече, отколкото литературата, и се свързва пряко с 230


нашето несъзнавано. Само част от филма комуникира под формата на разказ, докато образите и звукът разговарят с нас на първично ниво. Подобно на динамиката на съня, описана от Фройд, в киното цензурата, пазеща ни от несъзнаваното, отслабва своя контрол. Езикът на съня е изпълнен с образи, имащи скрито значение, същото е в киното. За разлика от живописта, например, където можем внимателно да разглеждаме детайлите и да ги анализираме, образите в киното преминават бързо – ние не можем да ги спрем и скоростта, с която те преминават, позволява да се схванат само несъзнавано. Невъзможно е да се фокусираме върху цялата визуална информация, която се появява на екрана. Но даже и да не се фокусираме съзнателно върху това, което виждаме, нашето несъзнавано е под влияние на тази визуална информация. „Гледането на филма” включва следните аспекти според психоанализата: изпълнение на желанията в замаскиран вид; регресия; психологични механизми на изтласкване, символизация, кондензация – подобни на съновидението; опит да се овладеят травматичните преживявания; удовлетворяването на Супер Его; пряко обръщане към несъзнаваното, но при безопасна дистанция за емоционалното преживяване; търсене на обект; търсене на голяма група. Така кинематографичният образ служи за проекция на подтиснат и изтласкан психичен материал, както и за пораждане на една онтология на въображаемото. Образът успява да въвлече необозначеното или изтласканото от зрителя, когато те са с еднаква емотивно-афективна валентност. „Под идентификация се разбира възприемането от несъзнаваното на зрителя на външния образ на филма като собствен, действащ вътре в него самия. Филмът става универсален, всеобщ факт, способен да изрази несъзнаваното както на индивида, така и на масата.” (Менегетти, 2001, с. 119). Кинофилмът стимулира проявата на тези психични елементи, които са скрити вътре в нас. Киното развлича или „отвлича” и така кара несъзнаваното да излезе навън. Според Менегети, се разкрива точно съответствие на очакванията, от една страна, и възприемането на кинообразите, съгласуващи се с неосъзнатия избор на субекта, от друга. Следователно предпочитанието към филма или отделни негови образи зависи от точен тематичен подбор, правен от несъзнаваните структури на „Аза”. 231


Така този образ може да бъде поставен в основата на типология на мислите, афектите, емоциите, вкуса, предпочитанията, които обуславят нашата идентичност. Всяка фантазия е проекция на изтласканото, включително и филмовото въображаемо. Не случайно филмите, които най-много вълнуват и се ползват с голям зрителски интерес, са свързани със страхове, визуализирани като чужди сили от различен порядък. Тези същности, които са чужди, различни и враждебни за обикновеното съществуване на човека, влияят върху него и могат радикално да го променят. Монстри, зомби, извънземни, мутанти – това са страховете, които ни свързват с нашето несъзнавано, но от друга страна киното притежава и силата да ги остави на екрана. Зрителите също са свързани един с друг по особен начин – като насочени към зрелището и загърбили в тъмното обикновената социална взаимовръзка помежду си – казано на психоаналитичен език, – загърбили принципа на реалността. Пришълците, чуждородните, монстрите са знаците на радикалната откровеност, в която се разкрива самата същност на медията „кино”, според Гройс, това са прозорците, през които ние можем да погледнем вътре в субмедиалното пространство, за да открием там неизбежната заплаха. И въпреки това те ни успокояват, защото потвърждават нашите подозрения и ние най-накрая ги виждаме ясно (Гройс, 2006, с. 66). Филмовата фантазия най-вече представя страха от загуба на човешкото заради чуждородно нахлуване, преобразуващо реалността на човека, налагащо фалшиви преживявания и образ на действителността. За Менегети филмът е шизофренично знание за човешката реалност, получено преди нейното осъзнаване (Менегетти, 2001, с. 36). Филмът отразява духа на времето, но като халюцинация на най-разпространените комплекси. Той удовлетворява вкуса на масите, премахвайки вътрешната скованост на тяхната психика, давайки шанс на подтиснатото да живее свой живот на екрана. Успехът на филма се корени в колективните неврози и шизофрении. Човек се бои от отчуждението в себе си, но във фантазиите си проецира и превъзнася чуждородното, което ръководи живота му. Доминиращият психически комплекс на съвременността явно е свързан с практиките, които разрушават твърдите и еднозначни позиции и взаимоотношения между половете, а и в самата 232


„биополитика”, която очертава границите на човешкото. Появява се понятието „квир” – странност, необичайност, която господства в масовите филми. Сю Кейс в статията „По следите на вампира” отбелязва, че „понятието „квир”... е предизвикателство към самата представа за битието-в-света”. Квир – е „нарушителят на табутата, опасният и необясним монстър. Той не е просто „различен”; той върши своето, постоянно разрушавайки традиционите опозиции „живот” и „смърт”, норма и ненормалност, възпроизводство и стерилност – известно и непознато.” (Case, 1994: pp. 61-62). Вампирът е най-характерният представител на монстрологията. Разрушавайки представите за биологичното възпроизводство, вампирът „подкопава” устоите на системата, често той е в инцестни или хомосексуални отношения, той може чрез измама да ни въвлече в изкушение, неговата стихия е иронията и прекрачването на границите от най-различен характер. Той може да заразява със своята „другост”. Още по-интересна е съпоставката с друг герой, прекрачващ границите на конституиране на битието – зомбито. Зомбитата и вампирите образуват мощна антитеза, тъй като и двата монстъра се отнасят до разряда на неумиращите, обречените вечно да се връщат от гроба и да балансират между вече състоялата се смърт и недостижимостта на окончателното умиране. Вампирът обаче има име, докато зомбито обикновено е безименно. Вампирите и зомбитата също така се различават по социалната си принадлежност. Зомбитата принадлежат или към колониалните бедняци или към дребната буржуазия и индустриалния и постиндустриалния пролетариат. Вампирът, като правило, принадлежи към родовата аристокрация или някакви древни династии. Зомбитата са напълно лишени от мотивация, емоционално-волевата сфера при тях е атрофирала, нямат когнитивни способности. Зомбитата са уродливи, непривлекателни, монотонни и подтиснати, събират се в глутници и традиционно са представени като разлагащи се трупове. Обратно, вампирите са психологични, хипермотивирани, умни и хитри, сексуално привлекателни, обаятелни и рафинирани. Те непрекъснато сублимират и искат да дарят безсмъртие на обектите на своето влечение. Вампирите са индивидуализирани, понякога прекалено егоцентрични. Зомбитата са постсмъртни, а вампирите – безсмъртни. Страхът да те 233


зарази зомби е гнусен и отвратителен, докато да те ухапе вампир може да възбужда въображението и да качва адреналина. Зомбитата и вампирите при всичко това имат дълбинно сходство – те са живи мъртъвци. Те са радикално различни, абсолютно изключение от фундаменталния символен порядък. Зомбитата са необратимо изключение, те никога не могат да си върнат изгубения човешки облик. Вампирите са обратимо изключение – те се връщат към първоначалното си човешко състояние, даже то в известен смисъл е по-хубаво – обогатено от свръхсила и магични знания. Зомбитата са преди всичко свидетели и жертви. Вампирът е изтънчен палач – либертен. Вампирът е манифестация на вечно изплъзващия се и вечно завръщащия се Друг, който по този начин утвърждава господстващия ред. Той е волунтаристкото нарушение на този ред. Вампирът е извънредно артикулиран в сферата на културните дискурси – можем да споменем Маркс, Фройд, Дерида. Зомбито има извънредно ниска, ако не и нулева степен на дискурсивност. То обозначава атомизацията на социалното тяло до гладна неразчленима маса. Фигурата на вампира е амбивалентна и построена върху многобройни класови и социални противоречия; фигурата на зомбито изразява еднозначен антагонизъм. Вампирът символизира неразрешимата вечна борба между доброто и злото, смъртта и безсмъртието, чуждото и своето. Зомбито е исторично и свързано с конкретиката на социалните борби. Вампирът е извънисторичен – той притежава романтична тяга към трансцендентно и я осъществява в еротичен или религиозен екстаз. Тук открехваме само част от „монстрологията” на колективното несъзнавано, за да покажем, че киното е перфектният екран на страховете и очакванията на хората.

Литература: 1. Менегетти, А. Кино, театр, бессознательное. Т.1, Москва, 2001. 2. Барт, Р. Риторика образа, Избранные работы. Семиотика. Поэтика, Москва, 1989. 3. Делез, Ж. Кино, Ad marginem, 2004. 4. Современная теория сновидения, Релф-бук, 1999. 5. Гройс, Б. Под подозрением. Феноменология медиа, Художественный журнал, 2006.

234


6. Case S. E. Tracking the vampire // Gelder K. (ed.) Reading the vampire. London, Routledge, 1994. Pp. 61-62. 7. The Undead and Philosophy. Chicken Soup for the Soulless, Chicago, 2006.

235


ИЗЛОЖБА “ВИЗУАЛИЗАЦИЯ НА ФИЛОСОФСКИ ИДЕИ” EXHIBITION “VISUALIZATION OF PHILOSOPHICAL IDEAS” Радостина Кунова /студент по Философия Философски факултет, ЮЗУ „Неофит Рилски”, Благоевград e-mail: kunovar@abv.bg/

Прозорец към Философското наследство

Window to the Philosophical heritage Radostina Kunova /Student of Philosophy Faculty of Philosophy, SWU “Neofit Rilsky”, Blagoevgrad e-mail: kunovar@abv.bg/

236


ИЗЛОЖБА “ВИЗУАЛИЗАЦИЯ НА ФИЛОСОФСКИ ИДЕИ” EXHIBITION “VISUALIZATION OF PHILOSOPHICAL IDEAS” Петър Христов /Магистър по Физическо възпитание и спорт за изявени деца и ученици Факултет „Обществено здраве и спорт”, ЮЗУ „Неофит Рилски”, Благоевград e-mail: totti__@abv.bg/

Единение /Unity/

Peter Hristov /Master in Physical Education and Sport for gifted children and students Faculty of Public Health and Sports, SWU “Neofit Rilsky”, Blagoevgrad e-mail: totti__@abv.bg/

237


Невена Крумова /Магистър по Философия Философски факултет, ЮЗУ „Неофит Рилски”, Благоевград e-mail: nevenakrumova@abv.bg/

КИНОТО КАТО ХУДОЖЕСТВЕНА ФОРМА НА НАЛИЧНА НЕБИТИЙНОСТ

Резюме: Текстът разглежда киното като част от съвременната култура, изгубила своите ценности и превърнала в ценност единствено развлечението и търсенето на зрелища. Тази криза разяжда всички изкуства и киното не прави изключение. Киното лесно може да бъде принизено само до зрелище, но от друга страна пред съвременното кино стоят възможностите да визуализира абстрактни и фантазийни образи, живеещи в човешкото подсъзнание, в дълбините на вътрешния свят на човека. Художествената форма, с която творецът борави, неговата субективна мяра е главното средство за създаването на такива образи, а не прогреса на технологиите. Именно чрез субективната си мяра творецът изважда от небитийното образи, не видени от никого, образи на една „другост”, която предизвиква твореца да се потопи в неустоима бездна на „обърнатия надолу предел”, да бръкне в богооспорващото начало.

Ключови думи: фантастични образи, изкуство, култура, кино абстракции, визуализации, художествена форма, другост

238


Nevena Krumova /M.A. in Philosophy Faculty of Philosophy, SWU “Neofit Rilsky”, Blagoevgrad e-mail: nevenakrumova@abv.bg/ CINEMA AS AN ART FORM OF AVAILABLE NONBEINGNESS

Abstract: This text examines cinema as a part of modern culture, lost its values and explicating the transformation of entertainment and seeking spectacles as its only values. This crisis “corrodes” every art and cinema is no exception. Cinema could easily be disparaged as a spectacle, but on the other hand the contemporary cinema has the ability to visualize abstract and fantastic images, living inside human subconscious, inside the depths of the inner world of man. The art form, with which the artist creates, is his subjective norm and main tool for creating such images, not the technological progress. Through his subjective norm the artist explicates images from the nonbeing that have never been seen before, images of “otherness”, causing the artist to sink into the abyss of “turned upside down boundaries”.

Keywords: Fantastic images, visualizations, art form, otherness

art,

culture,

cinema

abstractions,

239


„Митологията няма външен произход, тя не е емпиричен факт. Ако тези чудовища, тези въображаеми същества не се появяваха в сънищата ни, понеже не съществуват във външния свят, ние никога не бихме ги открили” Карл Густав Юнг, „От съня до мита” „Фикцията разкрива истини, които действителността прикрива” Джесамин Уест

Всички форми на изкуството носят в себе си фантастичен първообраз. Не можем да говорим на визуализации в изкуството, без да бъде засегнат въпросът за художествената форма изобщо, както и за видовете изкуство. Създаването на една абстрактна идея и изразяването й като форма на изкуство е различно от създаването на нейна визуална форма. Визуализирайки фантастичното, дали го довеждаме до негова крайна фаза. Нека припомним една от основните разлики между въображение и фантазия, най-общо казано, въображението е способността за създаване на образи, а фантазията е част от въображаемото, но неговата творчески продуктивна страна. Погледнато в този смисъл – като творческия продукт в изкуството, фантастичното е достигнало своята крайна форма – от не-материален образ на въображението в предмет на изкуството. Процесът би могъл да приключи и тук с визуализацията на фантазията, ако изкуството нямаше свойството да рефлектира и да влияе на тези, които го гледат, слушат, възприемат по един или друг начин. Така материализиралия се фантазиен образ „се връща отново”, взаимодействайки с въображението на този, който влиза в досег с изкуството. Това е трудно уловим процес, поставящ много въпроси. Кое е това, което идва от вътрешния свят на човека и кое от външния. Възможно е да мислим, че реализиралата се като продукт на изкуството фантастична визуализация няма външен, емпиричен произход, така както Юнг пише за митичните образи, че те идват изцяло от вътрешния свят на човека. Митът е първичният образ на човешко творчество, в него се заражда началото на мисленето за света, първите обяснения, първите философски идеи и абстракции, първите форми на изкуство. И ако прием за верни думите на Юнг, всички тези „чудовища и 240


въображаеми същества” са населявали първо сънищата, първо вътрешния свят на човека и след това се появят в мита, във вълшебните приказки, в различните форми на изкуство, докато се развихрят в съвременните форми на киното – изкуството на пищните визуализации. Какви са особеностите на киното като изкуство? И какво предлага и взима киното от въображението и фантазията? Когато говорим за киното и неговите особености, не можем да пренебрегнем това, че то е изкуство (по-нататък ще разгледаме този въпрос подробно) и че в някаква степен за него важат нещата, които са валидни за всяко едно изкуство. Както и това, че киното е част от съвременната култура и всички особености и промени в нея са валидни в пълна сила за съвременното кино. Никое изкуство не е стигало толкова далеч във визуализирането на фантазийните образи както съвременното кино, развитието на технологиите отприщва възможности за визуализация, които не са съществували преди това. Но дали тези възможности успяват да достигнат и до по-дълбоки идеи или си остават само спиращи дъха и забавляващи ни картинки. Не можем да откъснем киното от процесите, завладели цялата ни култура, то е част от изкуството на съвременността, от нейните посоки на развитие и от нейните „болести“. А ето как вижда процесите в днешната цивилизация един от будните й умове – Марио Варгас Льоса я нарича „Цивилизация на зрелището”, „Но какво означава цивилизация на зрелището? Това е цивилизация на един свят, в чиято ценностна система първото място се пада на развлечението, а веселието и бягството от скуката са всеобща страст” (1, с. 25). Льоса признава, че все пак никой не би се възпротивил на търсенето на „радост, забава, смях, веселба във всекидневието”. Проблемът, който той посочва, е, че търсенето на „приятната забава” е провъзгласено за върховна ценност. Не е трудно да се проследят причините, които са довели издигането на тези ценности в култ. Льоса посочва благоденствието след годините на недоимък, следвоенни години, последвани от икономическо развитие „във всички демократични и либерални общества в Европа и Северна Америка, средните класи набъбнали като пяна” (1, с. 26). Моралните норми се променили, отношението към сексуалността се променило, традиционното църковно възпитание отстъпило: „Благоденствието, разпуснатите нрави и все по-големият дял на свободното време дали в развития свят 241


силен тласък на развлекателните индустрии, благословени от рекламата – майка и учителка-вълшебница на нашето време. Така за все по-широки обществени слоеве, от върха до основата на социалната пирамида, стремежът да не скучаем, да избягваме всичко, което ни безпокои, тревожи и обременява, неусетно, но неотстъпно се превърнал в поклонническа повеля, наречена от Ортега-и-Гасет „дух на нашето време” – веселият, щедър и фриволен бог, комуто всички ние, съзнателно или не, служим поне от половин век насам, от ден на ден все повече.” (1, с. 26). Льоса подробно се спира на процесите, до които са довели тези промени в културата, до свеждането й просто до единствено и само приятно прекарване на времето, при което всички нейни съставки стават напълно равностойни и уеднаквени. В сферата на литературата настъпва бум на леката литература, не затрудняваща, лесна за възприемане, имаща за цел единствено да кара читателя да се забавлява. Литература, предназначена не за предизвикателството да мислиш, а към това да спреш да мислиш, да забравиш за мисленето, да се отнесеш нанякъде, да се пренесеш в онзи друг художествен свят, който просто те отвлича от проблемите, от мислите ти. Интелектуалните предизвикателства пред читателя сякаш изчезват, самата култура не поощрява, а и не е доходоносно за авторите и малко от тях приемат подобни дръзки предизвикателства, които „изискват от читателя едва ли не толкова мисловно напрежение, колкото е вложил авторът им при тяхното създаване.” (1, с. 27). Тази тенденция не е присъща само за литературата, а се е просмукала във всички сфери на културата, във всички форми на изкуство. И в тази епоха на зрелищата, киното навярно е изкуството, което може да предложи най-много. Съпътстващият технологичен подем дава възможност за истински чудеса за изразяване на фантазиите във визуалната симулация и превръща киното от изкуство в „къпане в образи”. Льоса припомня думите на Маршал Маклуън, наричайки го „пророк, прозрял много точно насоките на днешната наша култура” (1 с. 38). Това „къпане в образи” предоставя възможност на зрителя да забрави за безпокойствата и терзанията си, да престане да мисли и да се потопи без съпротива в „покорно отдаване на чувствата и възприятията, предизвикани от непознато по мащабите си, често пъти виртуозно бомбардиране с приковаващи вниманието образи, независимо че поради своята първична и преходна природа тези 242


образи притъп��ват чувствителността и разсъдъка на публиката” (1, с. 38). Да, много от фантастичните образи, оживели на екрана, нямат друга стойност освен да бъдат зрелище, бягство от действителността, макретигов трик, продукт на безскрупулни комерсиални интереси. Още много преди технологиите да достигнат такъв апотеоз през 1947 г. Макс Хоркхаймер и Теодор Адорно пишат: „Вече няма смисъл киното и радиото да се преструват, че са изкуство. Истината, че те са просто бизнес, се прикрива зад цяла идеология, за да се оправдаят боклуците, които те постоянно бълват.” (2, с. 96). Къде е мястото за изкуството във всичко това? Какво се случва с изразяване на чудноватите образи от вътрешния свят на човека, от сънищата, които ни помагат да разберем по-добре човешката същност? Но всички знам, че киното може да бъде много повече от един лесно достъпен хедонизъм, най-малкото е, че киното има своите достижения, своите големи майстори – имена като Ингмар Бергман и Федерико Фелини. В книгата си „Кино и духовност” Робърт Джонсън се изправя пред някои от тези въпроси и, търсейки решение, предлага следната таблица:

243


Според него всеки един филм може да бъде поставен на някое от местата в тази матрица. Макар да не съм съгласна, че стойността би могла да бъде изразена само в поуката и че това което се приближава към поуката, задължително се отдалечава от развлечението. От друга страна, предимство на таблицата е, че движението по линията между реализма и фантазията, няма отношение към това дали филмът спада само към развлечението или има и поука. Но дори самият автор стига до извода, че все пак никой филм не е чисто изкуство или само развлечение, нито е замислен само с такава цел. Той дава примери за филми, които са в една или друга част от таблица, но все пак стига до затруднение да определи някои от тях, например филмът на Роберто Бенини „Животът е прекрасен” (1997). От една страна той споменава за критиките към филма, за това, че си позволява да се шегува с Холокоста, „без да осъзнават, че той всъщност е притча, както и самият филм уточнява в началото, и трябва да бъде поставен в квадранта фантазия/поука. Макар че и в този случай творбата не е чиста фантазия, защото Холокостът е ужасяващо реален”. В крайна сметка дали средствата, с които киното борави в даден филм, спадат към фантазията или към реализма, няма отношение към неговата стойност, към това дали е създаден изцяло за развлечение или има стойността на поука, която за Р. Джонсън е най-пълноценна, ако се достига до диалог с религиозните ценности и убеждения на зрителя. „Истината е, че не можем лесно да пренебрегнем изкуството, дори и когато е комерсиално или се прави за масово развлечение. Не трябва да бъркаме технологията на киното с неговата техника на повествование, нито пък маркетинга му с изобразяването на живота, което ни предлага”. В своята Нобелова лекция за литературата Александър Солженицин изразява способността на всяко изкуство да надхвърля своите ограничения, независимо дали са комерсиализъм, забавление или политика: „И тъй ние, държейки Изкуството в ръцете си, самоуверено се обявяваме за негови господари; смело му даваме указания, обновяваме го, реформираме го, прокламираме го, продаваме го за пари, използваме го, за да се харесаме на власт имащите, отклоняваме го за развлекателни цели – свеждаме го до водевилни песни и изпълнения в нощни клубове – или пък го адаптираме (с намордник или пръчка, което ни се случи под ръка) за преходни 244


политически или ограничени обществени нужди. Но изкуството си остава не опорочено от нашите усилия и печатът на неговия произход си остава непокътнат: всеки път и при всяка употреба то ни вдъхва част от своята загадъчна духовна светлина.” „В това се крие силата на киното” (2, с. 100). Каквито и недостатъци или „болести” да има една култура, те могат да засегнат изкуството и може би и да го заразят донякъде, и все пак в него се крие силата на лекарство за духовността, която не може да му бъде отнета толкова лесно. Художествената форма, с която киното работи, е нещо различно от техниките, с които разполага, и именно в нейното умело използване се крие тайната, която превръща използващия я в творец. В книгата „Поетика на киното” Красимир Крумов изследва художествената форма в изкуството и в частност в киното и нейното трансформиране в ценностна структура. Всяко изкуство има свой материал, художеството творение не е безплътно, в основата си то е материализиране на идеи, непреодолимата необходимост на твореца да материализира вътрешния си свят. Така погледнато, Изкуството винаги е предметно. В „Поетика на киното” се търси отговор на въпроса: „Кой е факторът, който преобразява първоначалния материал и го прави художествена ценност?” Има мистична сила в умението да се свържат две толкова различни области, материалната (вещината) и идеалната (идеята), образното вещество. Образното вещество витае във всеки един човек, по един или друг начин всеки носи идеите в себе си, за да бъде творец, за да стане автор, не е достатъчно просто добре да боравиш с дадено вещество, обработката на материала не може сама по себе си да се приближи към художественото, нужна е субективната вродена или придобита мяра спрямо художествената форма. Нужно е авторът да се потопи в самото лоно на небитийната бездна на художествената форма, в която всичко изчезва и спрямо своята субективна мяра авторът създава своята творба. „Художествената форма е изначално, предчувстващо и пораждащо небитийно лоно, заседнало в човешката субективност. За да твори обаче, то всеки път напуска субективността на автора и дифузира в плътността на конкретния ентропиен материал; така заедно с материала, бидейки вътре в него, то образува ценностната структура на творбата.

245


Художествената форма е еманация, появяваща се на гребена на човешкия предел, но не предела, извисен нагоре, граничещ – към трансценденталното, а обърнатият надолу предел, граничещ – към дълбините на пропастта, която зее под краката ни и зее навсякъде край нас. Онзи предел (обърнатият нагоре) предполага сливане на човешката субективност с някаква личностност – независимо дали е Бог, начало, Бездна (в смисъла на Бьоме или Екхарт) – и съчетаването им в единна етичност; по същество това е акт на вярата. Докато пределът, обърнат надолу, бележи началото на едно богооспорващо човешко усилие и е резултат от непонятно, но властно негово влечение към другост, влечение към небитийността.” (3, с28). И именно в докосването на тази небитийност се крие тайнството, което създава истинската стойност, ценност в изкуството. Фернанду Песоа говори за изкуството като потребност да накараш другите да чувстват това, което и ти. Но как да предадеш нещо абстрактно, Песоа стига до извода, че това става само посредством лъжата: „Изкуството лъже, защото е обществено” (4, с. 147), „Да се преструваш, значи да обичаш. Никога не съм виждал красива усмивка или многозначителен поглед, без тутакси да се замисля, чийто и да е погледът или усмивката, какво представлява в дъното на душата си, зад погледа и усмивката, държавникът, който иска да купи, или проститутката, която иска да я купим. Но купуващият ни държавник поне обича да ни купува; а купената проститутка поне обича да я купуваме. Колкото и да ни се иска, не можем да избегнем всеобщото братство. Всички се обичаме помежду си и лъжата е взаимната ни целувка.” (4, с. 148). Лъжата да затворим небитие в кутийка и да го продадем на цената на един билет. Зрелището безспорно е част от културата на нашата съвременност, но то не е изкуство, изгубило е стойността си на художествена ценност. Макар и много често да има претенциите за такава. Престанало е да може да бъде носител на предаване на небитийното. Да бръкнем в бездна, от която идват сънищата ни, и със своята субективна мяра да изваем визуални образи. Какви ли чудновати образи могат да приемат абстракциите, които витаят в душата ни? Отговорът не идва с развиването на техниките и похватите, които ползваме, а от възможностите на автора да усети 246


субективната си мяра, с която да бръкне в обърнатия надолу предел, да бръкне в бездната на небитийното и да извае образи на абстракцията, на другостта, „Другост, понеже вътре в тъканта й присъстват могъщи, първозданни небитийни кухини, които извайват и удържат композицията на наличностите и заедно с тях създават здрава инобитийна структура” (3, с. 31). Изкуството кино може да се лута в посоките, които съвременните технологии и особеностите на културата поставят пред него, но от другата страна е бездната на човешката фантазия, която предизвиква всеки творец да потъне в нея и да вае все още невидяни от никого образи.

Литература: 1. Льоса, Мариус Варгас, Цивилизация на зрелището, Изд. Колибри, 2013. 2. Джонстън, Робърт, Кино и духовност, Изд. Бълг. християнски студентски съюз, 2003. 3. Крумов, Красимир, Поетика на киното, Изд. Агата-А, 1999. 4. Песоа, Фернаду, Книга на безпокойството, Изд. Кибеа, 1997.

247


Ирина Китова /гл. ас. д-р в Катедра „Телевизионно, театрално и киноизкуство” Факултета по изкуствата, ЮЗУ „Неофит Рилски”, Благоевград e-mail: irinakitova@abv.bg/ КИНОТО – СЪВРЕМЕННАТА АЛТЕРНАТИВА НА ДЕЙС��ВИТЕЛНОСТТА В ПОЛЕТО НА ФАНТАСТИЧНОТО

Резюме: Киното е изкуство, което „въобразява” и „пресъздава” действителността като обекти, хора, среда и състояния в екранна реалност. Тази нова реалност поради своята природа попада в измеренията на фантастичното, дори и когато става въпрос за чисто документален подход към филмовата материя.Така в киното, във филмите, на практика се разполага с неограничени възможности, структурирани от авторската интенция да се реконструира светът като познание за естеството на нещата в контекстите на неуловимото за отделния човек, за отделния живот движение на времето на Историята и като алтернатива на всичко познато „вътре” и „извън” човека, като фантастична реалност, алтернативна на действителността, в която всичко може да се случи и всеки може да я преживее по собствен избор, начин и толкова пъти, колкото пожелае. Филмът като феномен представя нагледа и възгледа на твореца за действителността или част от нея, а филмовите образи притежават способността да създават усещане за автентичност на екранната реалност и да творят смисъл в контекста на цялостното възприемане на филма, такъв, какъвто е видян, осмислен и въобразен от авторите и преживян от зрителите, и в двата случая, като вътрешен, личен емоционален и познавателен процес. Ключови думи: кино, екранна реалност, културна комуникация

248


Irina Kitova /Assist. Prof., Ph.D. at the Department of Television, Theater and Cinema art Faculty of Arts, SWU “Neofit Rilsky”, Blagoevgrad e-mail: irinakitova@abv.bg/ CINEMA – THE CONTEMPORARY ALTERNATIVE OF REALITY IN THE FIELD OF FANTASTIC

Abstract: Cinema is an art that “imagines” and “creates” reality as objects, persons, environment and situations within a screen reality. This new reality, due to its nature, falls within the dimensions of the fantastic, even in cases of a purely documentary approach to the film matter. Thus in the cinema, in films, one has virtually unlimited possibilities, as structured by the author’s intention, to reconstruct the world as a knowledge of the nature of things within the contexts of the movement of the time of History, which cannot be grasped by any individual human being, and as an alternative to all that is familiar “within” and “without” man, as a fantastic reality alternative to the actual reality, where anything can happen and which everyone can experience according to one’s own choice, in one’s own chosen way, and as many times as one wishes. The film as a phenomenon presents the intuition and the view of the creator about reality or a part of it, and the film images possess the ability to create a sense of authenticity to the screen reality and to generate meanings in the context of the overall perception of the film, as seen, conceptualized and imagined by the authors and experienced by the spectators – in both cases as an internal, personal emotional and cognitive process. Keywords: cinema, screen reality, cultural communication

249


Киното

като изкуство и самите филми, получили своето определение, принадлежност и стойност в полето на културата в национален и/или в наднационален план, започват да се разпознават почти веднага като универсални стойности и, дори и прекъснали връзката си с реалните обстоятелства на тяхното пораждане, те често остават във времето като свидетелства за историята и за културните знаци и значения, актуални за момента, който ги е породил. Възможната принадлежност към изкуството, в най-общ смисъл, не отхвърля първопричината за създаването на един филм като вдъхновение и/или последица от развитието и прогреса на техниката и технологиите или от определена културна ситуация, която да опосредства не само художествените намерения, тяхната реализация и разбиране, но и възможните интерпретации през поглед-отразстояние. Киното е неизменна и твърде съществена част от самата история на съвременния технологичен свят – на практика то е изкуство, родено от прогреса на науката и технологията. Киното все още не е изминало дългия път на собственото си осмисляне през времето и още не е изиграло ролята си в оценяването на самата духовна история на човечеството. Киното я преживява, докато тя се случва, преживява я като фантастична интерпретация на „времемясто-действие” отново и отново... Преживява като настояще миналото, като частица действителност – усещането за настояще, като възможно настояще – бъдещето. Киното остойностява реалността „тук и сега”, за него времето и пространството, като време и пространство на един филм, са „тук и сега” на погледа, отправен към екрана и потънал в същото това „тук и сега” на миналото, на настоящето или на бъдещето. Киното разполага с неограничени възможности да въобразява, да фантазира действителността и реалните обекти или хора, превръщайки ги в нова реалност, преживявана като действителност, по-скоро вътре в нас, отколкото извън нас. Погледнато от позицията на днешния ден, изглежда, че киното устоява на разрушителната сила на потоците от информация в името на собственото си съществуване и на перспективата да реализира отново осмислянето си като изкуство. Сегашната информационна промяна улавя всичко в динамичното движение на информационните

250


потоци, където не само киното губи от своята стойност. Съвременният виртуален свят е не само изключително ускорен като движение и краткотраен като остойностяване на обектите (цифри, слово, образи и т.н.), увлечени в потоците, но и крайно фрагментарен като структура, наподобяваща действителност с познатите причинно-следствени връзки, но без тяхната качествена измеримост по целесъобразност и значимост извън контекстите на обичайното комуникативно действие. Този нов виртуален свят е също толкова нетраен и като субективно преживяване. При тези обстоятелства и в информационната среда не само киното губи от своята стойност, в тази нова огромна, нематериална, виртуална вселена от образи, знаци и символи, която започва да става не по-малко алтернативна на действителността. Тази картина на информационната епоха изглежда като път към края на историята, но може да се окаже и път през промяната към по-нова идея за история – фрагментарна, съставена от късчета моменти, от миниатюрни „време-пространства”, където киното би било и най-вероятно ще бъде главният свидетел за човека в една археология на духа, а филмът – носител на културната и духовната информация за всеки възможен исторически момент, или може би за изгубеното време на Историята. Така киното, филмите реконструират на практика света като познание за естеството на нещата в контекстите на Историята, като алтернатива на всичко познато „вътре” и „извън”, като фантастична реалност, алтернативна на действителността, в която всичко може да се случи и всеки може да я преживее по собствен избор, начин и толкова пъти, колкото пожелае, познавателно, емоционално и дълбоко като живота. Именно поради факта, че киното е изключително отворена система по отношение на тенденциите в културата и изкуството, социалния, политическия и икономическия живот, то буквално „откликва” на всяка възможна идея, на всяка тема; „репрезентатира” и „популяризира” всевъзможни факти от живота; „общува” активно с всички изкуства, като се впуска без задръжки в миналото, в бъдещето, във въобразени светове; „кореспондира” с науката; с „високото” и „ниското”, с „различното”, с „другото”, с възможното и невъзможното. Киното съществува благодарение на технологиите и поради тази причина бързо и лесно се „вписва” в промяната, породена

251


от развитието на информационното общество. Това е и основната причина филмовото изкуство трудно да се поддава на изследване само в перспективата на един научен подход и/или метод, което се корени и в проблема за неговата онтологична неопределеност – киното е едновременно изкуство, технология и културна комуникация. Развитието на техниката и на дигиталните технологии отваря нови хоризонти за творческото въображение – на практика няма ограничения, всичко е постижимо, всичко може да бъде направено, дори и най-невероятното, защото технологията го позволява. Но с натрупването на опит новото време ни изправя пред една стара необходимост – да се осмислят възможностите на технологиите в плана на изкуството. Още от 80-90-те години на ХХ век започва да се говори сериозно за дигитално кино и още оттогава се правят опити за търсене на неговата собствена естетика и специфични изобразителни възможности. По-голямата част от опитите да се мисли по нов начин в киното от неговото създаване, но особено от гледна точка на днешния ден, са свързани с преосмислянето именно на елементите на филмовия език през призмата на нововъведенията и развитието на технологиите, като много често се стига до формализирането или изключването на един или няколко елемента, включително и на човека като актьорско присъствие1. Подобно изключване на елементи може да се разглежда само по себе си като концептуална трактовка на новите възможности за изграждане на филмовата изразност, които предлагат технологиите като творчески принос към изграждането на филмовата творба. Добър пример за подобни тенденции може да бъде отказът от различни елементи на филмовата изразност при догма-филмите 2 , и съответно отсъствието на творческия принос на професионалисти в тази посока. Започва да се интерпретира по нов начин ограничеността на екранното пространство на кадъра. Самата геометрия на кадъра се възприема по нов начин – много по-фрагментарно, като предоставяща

1

Подобно формализиране се наблюдава например във филми като Аватар, или при поддържащия герой Смеагол – Билили Ам-гъл от Властелинът на пръстените и т.н. 2 Празненството на Томас Винтерберг или филмите на Ларс фон Триер трилогията Европа,Порейки вълните, Идиотите, Петте обструкции и т.н.

252


много по-широко поле за интерактивно взаимодействие между различни по рода си знакови системи1. Наблюдават се дори доста порадикални тенденции в отношението към самата природа и логика на конструирането на кадъра, респективно и на логиката на монтажното построение на филма, като опити за интегрирането на всички драматургически линии в едно-единствено пространство на единединствен кадър2. В крайна сметка цялото любопитство към новите технологии и това ново „дигитализирано” въображение и вдъхновение на творците стигат и до самото отричане на филмовия език като структура от елементи, подчинени на определени „граматически“ принципи, след като Питър Грийнауей обявява кадъра за мъртъв по повод на неговия интерактивен проект „Куфарите на Тълз Лупър”. От този акт на практика не произтичат някакви сериозни последици за киното или за т.нар. „филмов език” сам по себе си, защото всичко познато остава валидно, но в нов контекст, в нова творческа интерпретация и с друго (ново) мислене за неговата същност. Друга възможност, която дават технологиите, е по отношение на един вид усъвършенстване предимно на формата в плана на интерпретацията на познати филмови образци или дори на един и същ филм от един и същ режисьор3. Това подхранва с енергия практиката на правенето на „remake” на филми, базирани не само на популярността на определени филмови образци, но и на възможността за нови интерпретации на нивото на израза (на формата), които развитието на техниката и технологиите предоставят като възможности.4 Тази практика не е нова за киното и не навлиза заедно с дигиталните технологии, но чрез нея тя придобива някои нови измерения. Формализирането на творческите аспекти на процеса по създаването на един филм, на изследването в дълбочина на връзката на човека със света, на човешките съдби и взаимоотношения за сметка

1

Например филмът Записки под възглавката на Питър Грийнауей. Таймкод на Майк Фигис или Руската съкровищница на Александър Сокуров. 3 Например сагата Междузвездни войни, включително продълженията и новите епизоди. 4 Пример в посоката могат да бъдат филмите Соларис от 1972 г. на Андрей Тарковски и Соларис от 2002 г. на Стивън Содербърг. 2

253


на атрактивността на визуалните ефекти, на конструирането на немислими форми и немислими фантастични пространства с нови усещания за измеренията могат да впечатлят зрителя, но не винаги успяват да оставят в него трайната следа на дълбокото емоционално и познавателно съпреживяване на филма. Формализирането на човешкото присъствие на екрана се превръща в един от основните проблеми на касовото кино, на киното на неограничените дигитални възможности, на киното на ефекта, независимо от жанровата определеност. На този етап комерсиалната функция при разпространението на филми като че ли измества всички останали, защото технологията може и да съдейства за разкрепостяването на въображението, но това си има и своята цена. 3D филмите не предлагат разрешаване на този проблем, а отново споделят перспективата на конструирането на краткотрайни зрелища. Разбира се, има и изключения от тази тенденция – филми, ценни с посланията и естетиката си, филми като „Пина” на Вим Вендерс. Самото 3D кино също не е качествено нова идея. Всичко това е било мислено или фантазирано, мечтано и преди да може да бъде осъществено, породено от творческото въображение, мотивацията и способността да се преодоляват препятствията, да се преминават граници, да се вижда в бъдещето. Определянето на специфичното място на киното, на филма вече не само конкретно в полето на изкуството и културата, а и в полето на новите медии и комуникациите, е твърде сложна задача. Всеки филм поема в себе си и значения (информация) отвън, конституира ги в собствената си структура и изразност, и ги отдава отново. Това на практика е комуникативен процес. А самият филм може да се разгледа като структурирана на различни нива информация и послания (съобщения), чиято посока се определя от адресант (адресанти) към потенциален адресат (адресати). Такъв поглед към филма не изключва, а напротив придава допълнително значение и функция на неговите елементи, на неговия език, на неговата изразителност и сила на въздействието. Това, което се влага като съдържание в един филм, като значение и смисъл, е преминало веднъж като чувства, емоции, мисли, идеи или някакъв друг опит през неговия автор (автори), след това е намерило своята форма чрез творческата интерпретация, за да бъде отново преживяно и разбрано,

254


превърнато в един вътрешен опит от публиката. Този комуникативен процес е възможен, от една страна, поради общата физиологична природа на процесите на възприятие, а от друга, поради някои общи характеристики на психичните процеси. Създаването, възприемането, преживяването и разбирането на филма на практика се вписва в един процес на осъзнато чувстване (по К. Г. Юнг). Възприемането на света като обекти в пространството – перспективата, триизмерността, възприятията за цвят и форма на обектите, възприемането на движението, улавянето и разпознаването на силата, интензивността и перспективата на звука, различаването на вкусове и аромати и т.н., се трансформират в съзнанието като абстрактни стойности, като идеи. Корените на въображението и на феномена творчество се търсят в способността да се интерпретира информацията, получена от външния свят посредством сетивата, в идеи, а идеите – в универсални модели, които да съществуват като същности извън конкретното време и пространство. Така филмът като феномен представлява нагледа и възгледа на твореца за действителността или част от нея, а филмовите образи имат способността да формират усещане за автентичност и да творят смисъл в контекста на едно цялостно възприемане и преживяване на филма. Това означава, че филмът не е непосредствено изобразяване или копие на действителността, а е форма на споделено художествено преживяване на действителността – външно или и вътрешно – в полето на фантастичното, тъй като екранната реалност по същество е въобразена и измислена от авторите на филма, реконструирана и заснета или пресъздадена чрез възможностите на технологиите на определен носител. В крайна сметка филмите винаги се разполагат в контекста на собствения си исторически момент, който се проектира в художествената интерпретация (заедно с много други фактори, обстоятелства и т.н.), а компонентите или елементите се разбират винаги най-малкото в контекста на конкретния филм, тъй като художествената им трактовка може да ги извади от конвенционалната им употреба и да ги използва по нов и различен начин, да вложи ново съдържание и ново значение. И именно в опитите да се надскочат ограниченията на самото средство на практика започват да се оформят значенията и смислите, които способстват за развитието както на

255


стила, така и на вкуса. Еволюцията в търсенето на начини за конструиране на обектите, на движението, на времето, на пространството, на чувството и т.н. със средствата на киното, естествено поражда идеята за език – филмовият език такъв, какъвто го познава и се учи да разбира всяко следващо поколение както кинематографисти, така и зрители. И така, може да се каже, че колелото се е завъртяло отдавна, сега то просто следва естествения си ход. Тук е мястото да се засегне най-общо въпросът как точно се конструира един филм на нивото на израза и на нивото на съдържанието, и как се структурира автономната му знакова система – смисълът и кодовете за разбиране на самото съдържание. На практика дори и простото подреждане (композиране) на определени елементи само по себе си вече поражда някакви значения и смисли, поражда послание (носи информация). Ако допуснем, че е възможно да се предположи разбирането, дали само изказването на подобна хипотеза не влиза в противоречие с идеята за творчеството като относително ирационален процес на частично осъзнати трансформации на външния свят в индивидуалното съзнание. Разбирането може да се предположи дотолкова, доколкото сме сигурни, че когато говорим за езика на образите, като език на киното и на филма, влизаме най-общо в определението за семиотична система. Процесът на комуникация, който се осъществява чрез този т.нар. „език”, има най-малко три плана, които са взаимосвързани, но изискват различен метод на изследване – създаването и предаването на форми и съдържание от страна на автора (авторите); самият филм, като уникална организация на елементи на нивото на израза и на нивото на съдържанието; и процесите на възприемане, разбиране и преживяване на един филм от публиката. Първият и последният план често са обект на изследване на науки като социология, психология, антропология, културология, теория на масовите комуникации и т.н. Филмът обаче изисква специално внимание и особено в контекста на естетиката и на семиотиката. Всяка форма, всеки елемент във филма, превърнал се в обект на творческа интерпретация в плана на естетиката, е претърпял определена денотативна или конотативна процедура, за да придобие заедно с нивото на израза и ниво на съдържание, на определен

256


собствен смисъл, над конкретността на образа. Именно на това ниво се изграждат абстрактните значения като универсални, общият смисъл и посланията. Тук се разполага всеки акт на творчество, който поражда смисъл над обективно конкретното и осъществява самостоятелен принос към един по-висш синтетичен порядък на филма – на външното и вътрешното, на единичното и цялото, на индивидуалното и общото, на материята и духа. За създаването на филм се изисква познаването на денотативната инстанция, както и на конотативните процедури и конотативните кодове, надграждащи нивото на израза, което обединява елементите на филмовата изразност в една обща, завършена и специфична смислова цялост, и което изгражда филмовата творба като неделима, органична и в същото време най-хармонична същност, докато за разбирането на филма такъв опит не е задължително условие, то зависи от степента на чувствителност на отделния зрител и от познанията му за света и човека, което отбелязва и Ролан Барт по повод на т.нар. „подражателни” изкуства. Все пак в своята синтетична цялост филмът представлява нещо много по-мащабно от представата за действителността на индивидуалното съзнание, но филмът е и нещо много по-всеобхватно от самата действителност, именно поради възможността да изгражда мостове на разбирането, да събира в себе си множество от индивидуални представи, множество от идеи, множество от интерпретации на различни нива на същата тази действителност и да ги пренася във фантастичните полета на човешкото въображение. Човекът и светът не са само обекти или само образи в организираната последователност на кадрите. Те са и много повече от суров материал, чрез който да се запази определено разбиране за същността на нещата или някаква истина за действителността, запечатана или спасена на филмовата лента. Филмът надскача и разбирането за изкуството като мимезис, защото преживяването на филма е свързано и с познание, а познанието с обогатяване на разбирането или създаване на ново разбиране за човека и за света, потопено в действителността или надхвърлящо човешките представи за конкретността на реално съществуващи обекти. И в този смисъл, във филмовата теория се надгражда и оперативно приложимата, според спецификата на киното, диегенетичната инстанция (по Кристиан Мец). Допускането, че

257


филмът представлява не просто разказ от първо лице, който представя по аналогия една своеобразна псевдодействителност, а че екранната реалност се възприема от зрителя като цялостен структуриран по определена логика свят, който той е в състояние да съпреживява. По същество това е свят, алтернативен на действителния, но оказващ същите влияния върху възприемащия го субект, както обективно познатия му чрез собствен жизнен опит. Така чрез киното, филмите, ние потъваме във фантастични светове, „видяни” от други, но за нас тези светове са точно толкова реални, колкото и действителността, каквато я познава всеки от нас. Ние ги възприемаме по същия начин чрез сетивата, съзнанието и духа си, изпитваме същите чувства и емоции, които познаваме от собствения си живот, страдаме и се радваме „наистина”. Всеки един филм може не само да се съпреживява, но и да провокира решения, да предизвика промени, да подскаже възможен изход или избор, да даде надежда и жажда за живот, да възхити и вдъхнови мечтателите да достигат нови хоризонти, да изследват непознатото, да търсят недостигнатото, невидяното и невидимото. В заключение бихме могли да кажем, че филмът съхранява в себе си силата, енергията, жизнеността на „общия поглед” и на една обща истина, потопени в собствена конкретност, но съдържащи в себе си безкрайните хоризонти на всички възможни посоки, на всички възможни истини, предположени от включването на всеки отделен зрител във фантастичния свят на филма. Именно чрез киното и във филмите, във всеки отделен филм се сливат и взаимодействат фрагменти от действителността и субективни преживявания на действителността, сливат се индивидуални светове в един нов общ свят на въображаемото или на фантастичното, на възможно друго чисто духовно съществуване – видимо, но неуловимо, усетено, но недокоснато. Така филмът се случва при взаимно, на авторите и на зрителите, усещане за реалност, пък била тя и не съвсем действителност.

258


Ирина Китова /гл. ас. д-р в Катедра „Телевизионно, театрално и киноизкуство” Факултет по изкуствата, ЮЗУ „Неофит Рилски”, Благоевград e-mail: irinakitova@abv.bg/

Херменевтично уравнение I

/Hermeneutical equation I/

Пространствени контексти на изгубеното време. Най-високият прозорец е визиран, за колко време ще изчезне? Не е ли същото и с човека? Irina Kitova /Assist. Prof., Ph.D. at the Department of Television, Theater and Cinema art, Faculty of Arts, SWU “Neofit Rilsky”, Blagoevgrad e-mail: irinakitova@abv.bg/

259


Любомир Богоев /студент по Филмов и ТВ Монтаж Факултет по изкуствата, ЮЗУ „Неофит Рилски”, Благоевград e-mail: lyubomir.bogoev.lyubo@gmail.com/

КОНФЛИКТ-СИМБИОЗА В ИЗКУСТВОТО

Резюме: Надали друга двойка би могла да съществува в такива съвършено хармонични взаимоотношения, както двойка абсолютни противоположности. Като празният лист и контурът мастило, които сами по себе си са просто смислови рамки, способни да изваят неопределима информация, но в сблъсъка си произвеждат конкретиката на дадено послание, и то на базата на крехкото равновесие помежду тях, пазено от обстоятелството на невъзможност за осъществяване на надмощие. Защото един празен лист може да ти каже толкова, колкото и ако е изцяло покрит с мастило. Може да ти изкаже едновременно понятията си за „всичко” и „нищо”, но не би могъл да изрази повече конкретика от това. Но не на „всичко” и „нищо” би бил продукт един текст, който да носи естетическа наслада, нали? Не. Той би бил резултат от съвкупността от непрестанните стремежи на листа да запази чистотата си и на мастилото да превземе листа; на баланса между двете крайности. На контакта между тях в състояние на конфликт-симбиоза.

Ключови думи: сблъсък, баланс, конфликт-симбиоза

260


Lyubomir Bogoev /Student in Film and TV Editing Faculty of Arts, SWU “Neofit Rilsky”, Blagoevgrad e-mail: lyubomir.bogoev.lyubo@gmail.com/ CONFLICT-SYMBIOSIS IN ART

Abstract: Hardly any other couple could exist in such perfectly harmonic relationships as a couple of absolute oppositions. Like the empty sheet and the ink contour, which, taken by themselves are just frameworks of notion, able to sculpt undefinable information, but through the impact between each-other they produce the concreteness of a defined message, and thus on the basis of the fragile equilibrium they’re in, kept by the circumstance of impossibility for dominance to be accomplish by each side. Because an empty sheet could tell as much as a sheet completely covered in ink. It could express simultaneously its notions of “everything” and “nothing” and could not go any more specific than this. But it wouldn’t be “everything” and “nothing” that a text aimed to give esthetic pleasure would be a product of, would it? No. It would be a result of the constant striving of the sheet to keep its purity and the ink to conquer the paper; the balance between two extremes. The contact between them in the condition of a conflictsymbiosis.

Keywords: impact, balance, conflict-symbiosis

261


Фрагмент Първи: Двойнствена Природа на Изкуството Тъй като не съм в състояние да дефинирам ясно начало на заформяне, път на развитие и убежна дестинация на темата, с която искам да занимая част от света с настоящия документ, започвам с грубо скициране на тази неизменна характеристика на което и да е изкуство – двойствената му природа. Още повече, именно този аспект е сред основите, обуславящи конфликтът-симбиоза, който предстои да бъде разгледан. Сред най-често цитираните дефиниции за изкуството изобщо е въпросното като акт на комуникация между артист и публика. В тази насока Ролан Барт пише за интенцията на писателя не към личността (хипотетична, типизирана или буквална) на читателя, а към „едно пространство на насладата”1, в което съответно читателят на свой ред да открие текста и, респективно, своята наслада. Намирам това приложимо в пълна сила не само към словесните изкуства, а и към всички останали. Тогава обаче артикулираното или изреченото (ако можем образно така да го наречем) произведение и възприетото или изконсумираното такова, биха били две различни. Колкото и усилия да положи авторът да въплъти в творбата си всички необходими кодове за дешифрирането й обратно до първоначалната й форма, те не биха могли да доведат до постигането на чист огледален образ от другата страна; до точна реплика в обратна последователност на когнитивните процеси и причинно-следствените алгоритми. Произведението ще носи по себе си белезите и деформациите от битието си в това „пространство”; сблъсъка си с това виртуално поле, част от което то да завладее, и където да чака да бъде открито от дебнещия консуматор. То ще носи по себе си белези от обстановката – социална такава, народопсихологични, географски, кастови, времеви и прочее обстоятелства; плюс всички вътреличностни, индивидуални характеристики, предпоставки и процеси, дефиниращи конкретните възприятия на конкретната личност. А как би могла тази същата да

1Виж Ролан Барт, Удоволствието от Текста, с. 18, Издателство на Нов Български Университет, София 2012.

262


знае кой знак е белег и кой – изначално вложен в плячката й? Как би могла да го изчисти от всички придобити конотации, ако не познава произведението в чистата му форма; тоест ако не е тя неговият създател? Артистът е единственият, който е в пълен контакт с чистата форма на творението си, поради което неговата наслада и тази на възприемащия биха били чисто и просто различни. Или, както Умберто Еко заключава по този въпрос: „[...] колкото и честен и пълен да е „обетът за вярност” към творбата, която трябва да се хареса, всяка наслада от нея неизбежно ще бъде лична.”2 Това обаче (въпреки че може и да звучи така на пръв прочит) по никакъв начин не накърнява достойнствата на творбата и автора й, нито е в какъвто и да е ущърб на публиката и нейните възприятия. Създаденото и възприетото произведение тук са електрон и протон – двете прояви на творбата, които не могат при никакви обстоятелства да осъществят пълен контакт помежду си, но които заедно задвижват атомът изкуство, балансирани от неутронното поле на двойнствена наслада. Можем спокойно да кажем, че авторът има също силно желание да твори в автономията на своята (поне частична) неразбраност от публиката си, колкото и консуматорът да бъде (отново, поне частично) автономен тиранин на неразбирането си към артиста. Една такава невротична война на смислово съдържание е изключително силен източник на естетическо удоволствие, тъй като всички ние таим дълбоко, или не чак толкова, в себе си тези садомазохистични пориви за контакт отвъд морално-етичните догми – който не търси позволение, покана или одобрение, а директно причинява. Който извиква образи, нанася емоции, води размисли, всичко това предефинирано от самата същност на артефакта в недрата на конкретното произведение на изкуството, от който то черпи своя образ. Накратко – контакт, който Е изкуство. Същите механизми на двойнственост в изкуството могат да бъдат открити в която и да е трактовка по темата. Ако приемем, че то изплува от нужда, по-дълбока от обяснимата душевност, и е независимо съществуващ израз на друго „тук и сега”, то е в

2 Виж Умберто Еко, Проблемът за Отворената Творба, Списание „Съвременник”, 1990, бр. 1.

263


суперпозиция на реално и нереално, като всяко е недоказуемо доказателство за съществуването на другото. Кохерентността на едно произведение на изкуството, която е едновременна имплозия и експлозия; самосъздаване и самоасимилиране; или, ако щеш, един непремигващ поглед, насочен както навътре в собственото си индивидуално естество, така и навън, право в „очите” на околния свят. Разместването на „външно” и „вътрешно” в самия акт на консумация на изкуство, при което външният на произведението разум става същевременно вътрешен, преформатиран през неговите изразни средства, а външното на консуматора произведение става също така вътрешно, дефинирайки когнитивните процеси. Задълбаване в изчерпателно разнищване на „материята” на аспектите на тази двойнственост е предизвикателство, към което настоящият документ не е ориентиран, а и аз не се осмелявам да поема все още. Както и да е обаче, всичко това, естествено, не би могло да бъде в каквато и да е форма на статика. То моментално би загубило всякакво свое естество, ако не е активно, функциониращо. А анимирането на този своеобразен живот се случва именно чрез кинетичният продукт на своята бинарност; чрез взаимоотношенията между проявите си. Фрагмент Втори: Концептуализиране и Функциониране на КонфликтСимбиоза С риск да отидем опасно близо до теоретичен мисловен експеримент, но придържайки се към положените основи на двойнствеността в изкуството, нека все пак се опитаме да охарактеризираме фундаменталната структура на конфликтътсимбиоза като феномен. Нека концептуализираме. Може би би било най-подходящо първо да очертаем основните параметри и насоки тук. За целта нека започнем от света такъв, какъвто го изживяваме във всеки произволен миг, макар и с цялата му тягостна, помпозна тривиалност понякога. Да разгледаме например едно денонощие. То представлява пълен цикъл на основна единица време, който съдържа в себе си неотменимо понятие за цялост. Функционална цялост. Също така

264


обаче, то е резултат на взаимоотношенията между две противоположности – денят и нощта, и по-точно на невъзможността за контакт, по-различен от граничност. Предположението за съвместно функциониране на двата елемента в една и съща „територия” води единствено до по-нататъшно обособяване на граничност между междинни фази, но не и до осъществяване на пълноценен, продуктивен контакт; не и до нов елемент с нова функция, нова структура. Залез, изгрев, свечеряване, зазоряване, здрач, развиделяване – всички те, във фиктивната си обособеност, представляват игра на частично присъствие на деня и нощта; не бива обособен трети функционален елемент, който да има своя същност и свои собствени, идентични взаимоотношения с деня и нощта. Имаме вече първия концепт, дефиниращ нашия конфликтсимбиоза – функциониране в ненарушима граничност, в рамките на обща функционална цялост. Да пристъпим по-нататък и да разгледаме посоката и мотива. Да окачествим две човешки личности съответно с по едно психоемоционално състояние и да ги лишим от каквито и да е други личностни характеристики, за да можем да обследваме взаимоотношенията между тези състояния в чистата им форма. Нека това бъдат мъжът – всепроникващ фалос и жената – всеприемаща вулва. Актът на взаимодействие между тези два персонажа би бил актът на проникване, а целта на комуникация – удоволствието. Единственият обект на стремеж за мъжа всепроникващ фалос би била жената всеприемаща вулва и, респективно, обектът на желание за жената всеприемаща вулва – мъжът всепроникващ фалос. Те са съвършени, абсолютни, и никоя друга личност, която не е една такава крайност, не би била в периметъра на търсеното. (Да припомним отново, че нашите персонажи не притежават никакви други личностни характеристики, което изключва всякакви комплекси, компенсаторни механизми, трансформативни такива, изкривяващи и пренасочващи пориви и нагони, и въобще всичко, извън изначално заложеното им). Изразът на абсолютния устрем – всепроникващият фалос – би търсил това, което е невъзможно за всички останали, и би го покорил, за да осъществи природата си; да се

265


себеактуализира 3 . Същия път би следвала и себеактуализацията на жената всеприемаща вулва – тя би желала онова, което никоя друга не би могла да успее да приеме. Ето го и вторият ни концепт – взаимен стремеж към удовлетворяване на изначално заложени нагони; изпълняване на функциите, които ги дефинират като това, което са функционалните елементи в конфликта-симбиоза. Но преди да се впуснем да обследваме актът на проникване, нека първо го дефинираме като действие. Какво прави едно проникване това, което е? Не би могло да бъде самото обстоятелство, че фалосът е във вулвата, а вулвата обгръща фалоса, защото тогава мъжът би бил непрестанно проникващ, дори самия въздух, а жената – непрестанно прониквана. Но всъщност усещането за проникване не е перманенция за всеки притежател на пенис или вагина, нали? Не. Това, което дефинира едно проникване, е от една страна изпитаното от мъжа съпротивление и от друга страна изпитаната от жената болка (нека този термин не носи никакъв привкус на насилие тук, а да се сведе до чисто биомеханичното принудително изменение на формата и позицията, под въздействието на външна сила). Едва когато фалосът приложи сила, за да преодолее отказа на вулвата, той ще е проникнал. И едва когато отказът на вулвата бъде „победен” и тя почувства болката от проникването, тя ще бъде проникната. Но нима това може да се случи между нашите всепроникващ и всеприемаща? Та нашият мъж тук е всепроникващ. Какво съпротивление би могъл той да почувства? Какъвто и отпор да срещне, той не би изпитал каквото и да е затруднение да го преодолее. Той не би могъл да се бори и така да приложи силата си, защото по дефиниция е проникващ; няма игра на надмощие, която той да спечели. Не би могъл да постигне, да осъществи природата си и следователно – да проникне. Това би се случило с всяка друга, не и с жената всеприемаща вулва.

3 Виж Ейбрахам Маслоу, Йерархия на Човешките Потребности / Пирамида на Маслоу – Себеактуализация (понякога неточно превеждано на Български като Самоусъвършенстване).

266


Ами от нейна страна? Тя е всеприемаща. Каква болка би могъл да й причини нашият концептуален фалос? Никаква, освен ако не се остави да бъде приет. Тогава, по тези правила на играта, той би могъл да бъде в пълен контакт с нея, от който той да получи съпротивление, което да преодолее и, правейки го, да й причини болката, която би дефинирала проникването й за нея. Нашата всеприемаща вулва, също така, би могла да бъде проникната от всеки друг фалос, не и от всепроникващ такъв. В същото време нито един от персонажите не е способен да функционира извън същността си – нито той ще се остави да бъде приет, нито тя ще откаже да приема. Ако прекрачат собствените си предели, те автоматично биха станали нещо друго, биха изгубили същността си и всяко тяхно действие би се обезсмислило до степен на неадекватност. Действайки според функциите си обаче, те са неспособни да достигнат целта си; да изпитат удоволствието, което е двигателят, мотивът за всяко тяхно действие. И така достигаме до ключова дефиниция на конфликтасимбиоза, а именно – невъзможността. Парадоксът, че те безпроблемно биха могли, образно казано „да бъдат там”, но не и да „извървят пътя до там”. И тъй като не ефектът, а процесът е това, което носи задоволството и удоволствието, те са неспособни да го постигнат. Съвместно с тази абсолютна невъзможност, функционалните елементи в един конфликт-симбиоза са съвършени. Нещо повече – съвършени не като тяхна характеристика, а като самата съвършеност; те са изтъкани от материята на непробиваемата, некомпромисна кинетика на статиката. Те не са способни да бъдат друго и следователно са статични в този план, но също така са неспособни да бъдат в състояние на статика спрямо целия останал свят – това би се случило при тяхното удовлетворяване, което, както вече установихме, е невъзможно, но и също така, стремежът към постигането на тази статика е единственият им двигател. Те са съвършени, защото всяка тяхна постъпка е насочена към задоволството им, като в същото време задоволството е единственото, което не биха могли да постигнат, защото това би означавало да излязат от функциите си и да престанат

267


да бъдат себе си. Може би всичко това вече започва да звучи твърде оплетено, но точно в това се помещава ядрото на нашия конфликтсимбиоза – затвореният кръг, вечен двигател, който е съвършен, който няма своето решение. Конфликт между каквото и да е друго, освен еквивалентности, би бил мигновено разрешим и не би могъл да съществува в хармоничните взаимоотношения на симбиозата. Ето я и пълната дефиниция на нашия конфликт-симбиоза – двойка гранични, еквивалентни, взаимозависими, функционални противоположности, неспособни да бъдат удовлетворени взаимно. Фрагмент Трети: Конфликт-Симбиоза в Изкуството Оставихме на изчакване феноменът „изкуство” във Фрагмент Втори, но само за да се концентрираме върху дефинирането на параметрите, функциите и механизмите на предмета на настоящия документ. Сега нека се върнем за миг на последния абзац от предната част. Не звучи ли той като описание на танц? Или балансът между материя и свободно пространство в една архитектурна концепция? Между звук и тишина в едно музикално произведение? Между внушението за движение на формата и статиката на материала в една скулптура? Играта на артикулация между актьор и персонаж? (С риск да навляза в територия, в която не смятам компетенциите си за задоволителни), между текст и език като медии, контейнери? Мнимият „полусън” между ясното съзнание за нереалност и също толкова ясното възприятие за реалност, гледайки един филм? Освен в самия акт на артикулация, можем да открием диегетична двойнственост и вътре, в механизмите на конкретното произведение на изкуството, както Франческо Касети обследва в областта на киното: „[Чрез филм-във-филма и флашбек] една репрезентация е в суперимпозиция с друга репрезентация, един фрейм е въплътен в друг фрейм, един дискурс е изведен до свързаност с друг дискурс; накратко, осъществяват се артикулации, които позволяват

268


светът, интерпретиран на екрана, да включва или да зависи от друг, паралелен свят”4. Тъй като полето ми на интерес е предимно аудиовизуалното изкуство, насочвам погледа си натам сега. Да разгледаме една от найпопулярните драматизации в човешки облик на такъв един конфликтсимбиоза от последните години: „В Обувките на Сатаната” 5 . След като малко по-отдавна в сериала „Декстър” 6 аспектът „чудовище” предпази, но за да го направи изцяло, завзе личността и почти заличи аспекта „човек” на главния герой, във „В Обувките на Сатаната”, можем да наблюдаваме по-динамичната и равностойна битка между тези две лица. Най-общо казано главният герой е антагонист, защото е протагонист, и обратното. Тези две черти на персонажа са в перманентен конфликт, като същевременно се допълват по идеален начин – той не би бил способен да извърши положителното, което прави, без всичко негативно, което върши. От друга страна лицето „чудовище” у персонажа внася ред позитивни промени у лицето „човек”. На всеки един етап можем ясно да разграничим единия от другия аспект на персонажа, но ако бъде премахнат който и да е или бъде позволено на някой от тях да действа извън функцията си, тоест да се измени в друго, тогава героят би бил загубен – би се превърнал или в чудовище, или в жертва на обстоятелствата. Танцът на двете страни на монетата, всяка от които обуславя и същевременно отхвърля другата; който прави монетата едно цяло. Същата драматизация на взаимоотношения наблюдаваме и в „Матрицата”7, в конфликта-симбиоза между хора и машини, които не могат да съществуват едни без други, но са в постоянна интенция за осъществяване на доминация едни над други. Или „Великият

4 (Бел. пр.) Виж Francesco Casetti, Inside the Gaze: the Fiction Film and its Spectator, с. 84, Indiana University Press, Bloomington and Indianapolis, 1999. 5 Breaking Bad, Американски ТВ сериал на AMC, създаден от Винс Джилиган, 2008-2013. 6 Dexter, Американски ТВ сериал на Showtime, по новелата Darkly Dreaming Dexter (от 2004) от Джеф Линдзи, 2006-2013. 7 the Matrix, Американско-Австралийска филмова трилогия по сценарий на и режисирана от Братята Уашовски, 1999-2003.

269


Гетсби”8, чиято любов едновременно е мотивът за всичко постигнато и единственото невъзможно за осъществяване за героя. Двете самоличности на главния персонаж от „Боен Клуб” 9 , които се самоунищожават, водейки битка да съградят една по-добра човешка личност. Любовта и революцията, които са сами по себе си идеали, но несъвместими за главния герой на „Неподвижният Танц” 10 . Изреждането на примери може да продължи така адски дълго. Споменатите по-горе са директни илюстрации на творческа продуктивност на суперпозиция между еквивалентни противоположности. Естествено, далеч съм от идеята, че съм изчерпал всеки аспект по темата тук, плюс, че това би означавало включително да се впусна и в полета, за които не мога да кажа, че съм в състояние дори да дефинирам параметрите им. Но така или иначе, тук изплувам от материята на документа и се оттеглям от настоящата дискусия.

8 Виж F. Scott Fitzgerald, the Great Gatsby, Charles Scribner's Sons, 1925, (многократно екранизиран). 9 Виж Чък Паланюк, Боен Клуб, И.НЕТ, 2001; екранизирана по сценарий на Джим Улс и режисирана от Дейвид Финчър, 1999. 10 Виж Мануел Сцорса, Неподвижният Танц, Народна Култура, София 1989.

270


ИЗЛОЖБА “ВИЗУАЛИЗАЦИЯ НА ФИЛОСОФСКИ ИДЕИ” EXHIBITION “VISUALIZATION OF PHILOSOPHICAL IDEAS” Аксения Ангелова /студент по Философия Философски факултет, ЮЗУ „Неофит Рилски”, Благоевград e-mail: aksenia92@yahoo.com/

„Пътят към истината е усилие на сърцето, а не на разума. Нека сърцето ти бъде пръв водач. Не разумът.” – Елиф Шафак

Сърце /Heart/

Akseniya Angelova /Student of Philosophy Faculty of Philosophy, SWU “Neofit Rilsky”, Blagoevgrad e-mail: aksenia92@yahoo.com/

271


Александра Александрова /студент по Информатика Природо-математически факултет, ЮЗУ „Неофит Рилски”, Благоевград e-mail: aleksandra_aleksandrova1992@abv.bg/

ТРАНСФОРМАЦИИТЕ НА ЖЕНАТА ПРИ ХАНС БАЛДУНГ ГРИН

Резюме: Статията анализира живота и творчеството на Ханс Балдунг Грин и наред с това неговата респектираща и днес картина „Трите възрасти на жената и смъртта”. Кои са факторите за подбора на светлосенките и изборът на бруталния сюжет? Какво е причината немският художник да избере стил, непознат до този момент на немската общност? И най-важният въпрос, намиращ се под повърхността на очевидното, какво е истинското послание на картината? Тези и много други въпроси и отговори ще бъдат аргументирани в настоящата статия.

Ключови думи: 14 век, 15 век, Ренесанс, живопис, немско изкуство, италианско изкуство, Венера, Албрехт Дюрер, Ханс Балдунг Грин

272


Aleksandra Aleksandrova /Student in Informatics Faculty of Mathematics and Natural Sciences, SWU “Neofit Rilsky”, Blagoevgrad e-mail: aleksandra_aleksandrova1992@abv.bg/

TRANSFORMATIONS OF WOMAN IN THE WORKS OF HANS BALDUNG GRIEN

Abstract: The article analyzes the life and work of Hans Baldung Grien and accordingly, his respectable and today picture “The three ages of woman and death”. What are the factors for the selection of shadows and choice of a brutal subject? What is the reason the German artist to choose a style unfamiliar to this point in German community? And the most important question below the surface of the apparent: what is the real message of the picture? These and many other questions and answers are going to be discussed in the present paper.

Keywords: 14th century, 15th century, Renaissance, painting, German art, Italian art, Venus, Albrecht Dürer, Hans Baldung Grien

273


С

тремежът на тази статия е да представи и анализира творчеството на художника Ханс Балдунг Грин, съобразно с течението в изкуството през периода на неговия живот. Ханс Балдунг е бил един от най-иновативните, мистични художници, тласкащи историята на изкуството в една нова и непозната до този момент светлина. Макар че ако заговорим за светлина, анализът ще стане доста спорен, защото тя почти е липсвала в творбите на Балдунг. Мистичното, трагедията, хиперболата, метафората, зловещото, удобно са се настанявали върху платното, оставайки едноличния отпечатък на индивидуализма. Но преди да преминем към анализа, фокусиран върху едно от наймногозначителните и характерни произведения за Ханс Балдунг Грин – „Трите възрасти на жената и смъртта”, ще проследим важните събития, довели до ескалацията на „интелектът в четка”, като започнем с разглеждане на периода от 15 до 16 век в Ренесанса, за да открием предпоставките, коренящи се в историята на развитието на този нецензуриран акт на изкуство, разкриващ бруталната страна на човешката фантазия. Немското изкуството през 15 век все още е било свързано с отминалия 14 век, защото е запазило в себе си някои от чертите, характерни за изминалия век. Михаил Алпатов посочва, че: „Немските художници се стремят да изразяват преди всичко чувствата, преживявания, а понякога и мечтателност” (2, 126). Чувства, преживявания, мечтателност, благоприятни условия за освобождаването на интелекта и добиването му в най-чистата форма. Но той бързо, като топъл въздух, може да се издигне нависоко, прекрачващ отвъд границите на фантазията и режисиращ различни постановки с многократно изменящи се мултиплицирани сценарии с невероятни сюжети. Немският класицизъм все още задържал този „топъл въздух” на интелекта, като влагал неговия ресурс рационално не в излишна енергия, описваща детайли и събития, а всичко се свеждало до първо лице, единствено число, отдавайки значимост на психологичните преживявания и дилеми в човешкото съзнание, „занимавало ги е не толкова пресъздаването на самото събитие, колкото душевното движение, което то предизвиква у човека” (2, 126). Напредвайки хронологично във времето, се натъкваме на интересен факт в периода на 16 век, преминаващ по-скоро като 274


течение в немското изкуство: „Жителите на градовете усвоявали жадно основите на италианския хуманизъм” (2, 129). Безспорно италианското изкуство процъфтявало по времето на Ренесанса и силната идентичност, която носело у себе си, лесно успявала да окаже влияние на други култури, които пък го пречупвали през своята призма, запазвайки неговата идея и същност, но едновременно с това създавали нещо ново, различно и свойско. Алпатов допълва, че „погрешно би било да се обяснява всичко ново в немското изкуство от онова време само с влиянието на Италианското възраждане. През този период немската култура сама по себе си била достатъчно творческа и самостоятелна” (2, 129). Но, разбира се, не може да се отрече, че именно италианският хуманизъм е стимулирал развитието на Немското възраждане и как бихме могли да си позволяваме да отричаме, когато именно едни от най-важните художници по онова време са изграждали своя талант върху всичко това, художници като Албрехт Дюрер (1471-1528). Изразяването на най-големите постижения в рамките на Немското възраждане е дело на Дюрер: „Художникът, който особено убедително е изразил големите постижения на Немското възраждане, е Албрехт Дюрер” (2, 130). Роден в Нюрнберг, той „е последният и най-значителният от западно-европейските майстори” (2, 130). Спокойната красота на италианските първообрази наистина привличала Дюрер (2, 132). Алпатов посочва, че „Дюрер заема почетно място не само в немското изкуство, но и в историята на цялото Северно възраждане. Никой друг майстор от Средна Европа не е изучавал с такава страст художествения език на Италия” (2, 133). Италия, италиански хуманизъм, Италианско възраждане – думата, която обединява всичко това, е рефлексия. Рефлексия върху Немското възраждане, рефлексия върху Дюреровото творчество и аналогично с това рефлексия, може би не пълна, но частична, и върху Ханс Балдунг Грин, ученикът на Албрехт Дюрер. В този смисъл „Дюрер е един от най-големите, но далеч не е единствен представител на Немското възраждане” (2, 137). В същото време „в Страсбург Ханс Балдунг Грин рисувал мрачни сцени – голи млади жени, преследвани от скелети, и диви веселия на вещици” (2, 137). Неприветливо представяне дори и за найширокоскроените образи, обективността изисква точност и

275


прецизност, днес има подходяща дума за хора като него и тя е ексцентризъм. Може би именно новатори с нетипичен привкус и афинитет към работата си, като Балдунг, са допринесли за създаването на тази дума, но това не е поставено за цел на доказване в нашето изследване. Кой всъщност е този мистичен художник? „Ханс Балдунг Грин (1484-1545) е немски художник в живописта и графиката, който е смятан за най-талантливия ученик на Албрехт Дюрер. През целия си живот Балдунг разработвал отличен стил, изпълнен с цвят, изразяване и въображение” (4). В началото на 1503 г. Балдунг е бил чирак на Дюрер, който му дава и прозвището „Грин”. Официално становищата за атрактивния псевдоним са две, първото е поради „предпочитанията към зеления цвят”, „за да се отличи от останалите трима чираци на име Ханс”, а второто идва от немската дума „grienen” (или „grinsen”), която означава „хиля се злобно, злорадо” и е свързвана с образа на вещицата (4). Ако проследим асоциативно псевдонимът „Гриен” от немското „grün” и „Грин”, идващ от английската дума „green”, означаващи едно и също – „Зелен”, този псевдоним напомня за мистичност, синонимите, вървящи в градация, за които се сещаме са: зелен, трева, листа, гора, тъмнина, неизвестност, въображение, страх. Комбинациите са всеобхватни и почти всички биха били подходящи за него. Но като оставим настрана натрапчивата артистична личност и обърнем внимание на стила му на рисуване, ще забележим, че той се променя коренно след 1509 г., когато неговото чиракуване завършва и от „много превзет” стил преминава в почти скандален. „В допълнение към традиционните теми Балдунг започва да изобразява сцени със смърт, чародейство и магьосничество. Той е виновен за въвеждането на свръхестествени и еротични теми в немското изкуство” (4). Преминаването от крайност в крайност не може лесно да бъде обяснено, но има едно възможно обяснение в поредицата от събития в неговия живот, хвърлящо повече светлина върху всичко това: „броя на религиозните творби е намален с обезсърчаващата реформация на идолопоклонството” (4), размишленията ни по този въпрос биха стигнали твърде далеч и пак не бихме били достатъчно категорични за конкретната причина в обрата на неговото творчество.

276


В живописните си творби Ханс Балдунг Грин доказва, че също както своите съвременници се е интересувал от „душевното движение у човека” (2, 126) – от дълбоките психологични процеси, протичащи в съзнанието и подсъзнанието, предизвикани от външната среда, даващи пряко отражение под формата на лицеви емоции, които е изследвал обстойно и се е стремял да предаде с точност. Афинитетът му към детайлите, отдаването на голямо значение и майсторското им изпипване за пресъздаването на една по-истинска и реалистична обстановка, го разграничавали от останалите, наред с добра проницателност и правилна формула, основана на елементи, които не се изключват, а взаимно се допълват. „Балдунг строго се различавал, като се фокусирал повече върху личността и добавял абстрактна концепция за съхранението на модела на ума” (4). Е, може би ексцентричността му не е била напразна, а напълно уместна, оправдаваща емоционалността на неговите обекти, дори нещо повече, правилната му логика, свързана с детайлите, обстановката и човека като потърпевш, предлагат на тогавашното общество една по-добра интелектуална нагласа за възприемането на света. „Трите възрасти на жената и смъртта” е типична картина от мистичната колекцията на Ханс Грин. В нея той представя на преден план Венера, съсредоточена в своята красота, потънала сякаш в полумрак със своите други „аз”, пребиваваща в един свръхестествен свят. Мистиката и усетът за свръхестествено са типични наченки за изминалия период на Средновековието, „Средновековието твърдо вярвало, че всичко във Вселената има свръхестествен смисъл и че светът е като книга, написана от ръката на Бога. Всяко животно, всеки камък, всяка билка има морално или мистично значение” (1, 121). При тези факти можем да направим извода, че творчеството на Грин е било хомогенно, макар и използващо изразни средства от изкуството на 14 век и на 15 век. След като анализирахме обстановката е редно да се фокусираме върху така наречените Венери и тяхната роля в локалното творчеството на Балдунг, респективно с това и в глобалното творчество на Ренесанса. „Венерата на Балдунг Грин, с бялата си чувствена плът, която изпъква на тъмен фон, затова по явен начин за физическата си и материална Красота, още пореалистична от несъвършенството на формите (спрямо класическите канони). Макар зад гърба й да дебне Смъртта, тази Венера ни

277


представя ренесансова жена, която знае как да се грижи за себе си и да покаже своето тяло без да се срамува” (1, 193). Но коя всъщност е Венера? Умберто Еко пише, че: „ако сравним различните Венери, ще разберем, че около женското тяло, показано голо, се завързва доста сложен разговор” (1, 193). Той допълва, че „върху образа на Венера се съсредоточава неоплатоническият символизъм; той се корени в препрочитането на митологията при Фичино” (1, 188). Какво е накарало Ханс Балдунг Грин да изобрази точно по този начин младата Венера и защо според Умберто Еко тя умее да се „грижи за себе” (1, 193)? Еко добавя, че: „Ренесансовата жена използва козметика и отделя особено внимание на косата си… боядисва я руса, като че ли клони към червено. Фигурата й изпъква чрез произведения на златарското изкуство, създадени също според каноните на хармонията, пропорцията, красотата” (1, 196). Тези факти ни дават до голяма степен ясна представа, защо Венера на Балдунг е изглеждала по този начин, а именно, защото тя е типичната извадка от множеството. Трите ключови думи за визията на Венера при Балдунг са хармония, пропорция и красота. Нека започнем с хармонията. Хармонията при немския художник често намирала убежище в подбора на цветовата гама, липсв��ли „оттенъци на близостта на боите, които в своето съчетание раждат светлини, вместо да бъдат определяни от светлината, която ги обгръща в светлосенки или се разлива извън границата на фигурата” (1, 100). Трудно е да говорим за съвършенството на пропорциите, защото всичко е зависело от разбиранията на „съответната епоха” (1, 92) и смисълът се е променял, въпреки утвърдените аритметични и геометрични принципи. През Ренесанса красотата се възприемала или като „подражание на природата според научно установени правила, било като съзерцаване на едно ниво от свръхестествено съвършенство” (1, 176). Не само в картината на Ханс Балдунг можем да видим явната трансформация на жената, срещната под метафорична форма, тя е очевидна и извън изкуството в заемане на обществени дейности, вече социално полезна. С права, макар и все още ограничени, но значими „Ренесансът е време на предприемчивост и активност за жената, която в живота на двора диктува законите на модата, приспособява се към властващия разкош, но не забравя да развива ума си, дейно участва в

278


изящните изкуства, способна е да води разговори, има познания по философия, може да вземе участие в полемики” (1, 196). При такива категорични доводи можем да отсъдим, че жената по време на Ренесанса никак не е била беззащитна и преценката на Умберто Еко, че тя може да се „грижи за себе си” (1, 193) е съвършено правилна. От люлка до гроб жената е притежавала извоювана власт и обществена значимост, но, уви, е била безсилна пред неустоите на времето, а смъртта се оказва „естествена промяна на човешкото състояние” (3, 159). Талантливият Ханс Балдунг Грин е решил да запечата този толкова важен момент от човешката история в художествена алегория, останала като наследство за идните поколения.

Литература: 1. Еко, У., 2006, История на красотата, Изд. Кибеа, София. 2. Алпатов, М., 1982, История на изкуството, Том 3, Изд. „Български художник”, София 3. Калчев, И., 1993, Метафизика на смъртта, Изд. Нов ден, София. 4. http://en.wikipedia.org/wiki/Hans_Baldung

279


Евгения Кавданска /студент по Философия Философски факултет, ЮЗУ „Неофит Рилски”, Благоевград e-mail: evgenia_kavdanska@abv.bg/

ПРИЗРАЧНА МАШИНА…

Резюме: Текстът разсъждава над една гениална, но шокираща фантазия – можем ли да създадем машина за смърт, чрез която да преживеем миговете на смъртта. Филмът „Кутия на сенките” възражда интереса към тъмната страна на познанието – световете отвъд живота. Сюжетът описва странната ситуация да се намери и конструира машина за временна смърт. Тази машина ще има музикален механизъм, който освобождава съзнанието чрез „дяволския” звук в музиката – „звука без звук”. Има ли граници за човешкото любопитство, какво ще стане, когато можем да реализираме и найужасяващите си фантазии?

Ключови думи: „Кутия на сенките”, The Ghost machine, Волфганг фон Тристен, „дяволския” звук в музиката

280


Evgeniya Kavdanska /Student in Philosophy Faculty of Philosophy, SWU “Neofit Rilsky”, Blagoevgrad e-mail: evgenia_kavdanska@abv.bg/

THE GHOST MACHINE…

Abstract: The text reflects on one genius, but also shocking fantasy – could we create a machine for death, enabling us to relive the moments of death. The movie “Shadow box” revives the interest towards the dark side of knowledge – the worlds beyond life. The plot follows the strange situation to find and construct such machine for temporary death. The machine has a musical mechanism that frees the mind through “the diabolical” sound in music – “the sound without sound”. Are there any limits in human curiosity, and what would happen, when we are able to realize our most frightening fantasies?

Keywords: The Shadowbox, The Ghost machine, Wolfgang von Tristen, the “diabolical” sound in music

281


Бях

впечатлена от един съвременен филм с не толкова съвременна идея. Беше вълнуващо и също толкова стряскащо. Фантазиите не само могат да шокират, но и да накарат всеки ум да се замисли над възможността на една идея, родена от човешкото въображение. Гледайки филма, не вярвах, че любопитството на човек може да прескочи всякакви граници. Възможно ли е да искаме толкова много от живота, че дори и това: през неговата призма да погледнем в очите на смъртта, нали там, където животът свършва, започва смъртта, защо някой би искал от живота това? Всеки един от нас би се възползвал от възможността да опита от всичко, дори това да не му донесе радост, а просто да бъде като игра, но защо трябва да се придържаме към етикета „да опитаме от всичко”, не е ли редно да се въздържаме за някои неща? От всичко ли се нуждаем, за да почувстваме удовлетворение от живота, ами ако това ни изиграе лоша шега? В стремежа си да получаваме ние всъщност виждаме ли каква цена плащаме? Заслепени от желанията си и подвластни на тях, създаваме, реализираме и се стремим да постигнем това, което искаме. А замисляли ли сте се над въпроса защо ние хората искаме да вкусваме постоянно и непрекъснато от живота. Дали за това не е виновно нашето любопитство или в даден момент чувството да сме запознати отблизо с фактите и обстоятелствата напълно ни обзема. Много мислих върху темата и опитах да си обясня какво би се случило, ако всички мечти се сбъдват, дали тогава и всичките ни фантазии биха се реализирали? Ясно е само, че мечтите ни са различни и всеки може да направи своя избор дали да ги сбъдне или да останат такива каквито са: мечти безкрайни, съкровени, изпълващи ни с радост при мисълта за тях. Всеки има фантазии и мечти, всеки сам решава дали те да останат такива или да ги реализира наяве. Човешката психика е необхватна и непредсказуема, затова и нашите желания и идеи са различни. Да, малко или много сме социализирани в един свят със своите закони, норми и правила, но въпреки това всеки има и свой различен собствен свят, където са неговите фантазии и мечти. Всички сме чували за машина на времето, с която да видим дните си занапред, и много от нас силно се надяват такава да съществува. Според мен любопитството стои в центъра на идеята да съществува такава

282


машина. То би провокирало тези, които искат да изживеят мига, пренасящ ги в бъдещето. Тяхното любопитство би ги накарало да влязат в машината и да я изпробват върху себе си. Представете си обаче същата такава невероятна машина, с която ще можете не просто да надникнете в бъдещето, а да изживеете първите си мигове от смъртта. Знам, че звучи налудничаво, но зад тази идея се крият много интересни факти, свързани с осъществяването й. Да! Съществува такава идея и ние не трябва да сме учудени от това, че някой е разкрил фантазията си и да гледаме на нея с предубеждението, че е безсмислена и извратена. Факт е, че силното желание да премине през смъртта недокоснат, да се изправи очи в очи с нея и след това да разкаже за преживяването, е накарало създателите на филма да реализират такава една оригинална идея, с което обогатяват хорор жанра в киното. Филмът за машината на смъртта се казва „Кутия на сенките” (Box of Shadows. The Ghostmaker) и в него се разкрива не само фантазията за една невероятна идея, но ясно се вижда едно поразлично мислене и се усеща желанието за друг тип изживяване. Разказва се за група млади колежани, които намират стар мистериозен ковчег, който позволява контакт с духове. Малко по-късно те разбират, че става въпрос за нещо доста по-ценно от средновековна вещ – уред с музикален механизъм, който е способен да те отведе в страната на мъртвите. Ковчегът отваря чистото зло и го пуска в живота, показва тънката линия между живота и смъртта... ...Младите колежани с огромно нетърпение изпробваха „призрачната машина” и първите им приключения в света на духовете бяха игриви и невинни, но тя отвори най-опасните импулси и желания в тях. Те намериха себе си в света на злото, където научиха, че границата между смъртта и живота е там с причина: „Животът е хубав, когато сте мъртви”. Изцяло нов вид приказка, в която призраците не са измъчени сили от отвъдното, а хората могат да пътуват между този свят и следващия. Невероятно откритие би била такава вълшебна машина, която мами Бог и природата. Хора, способни да изпитат смъртта и живеещи, за да разкажат за такава история. Да помислим за това какво би станало, ако има устройство, което ще позволи да влезем в духовния свят, без усилия да преминаваме през стени, да пътуваме навсякъде,

283


без да бъдем забелязани. Няма заключени врати, през които да не можем да минем. Какво бихме направили с такова устройство? Бихме ли го използвали за добро или зло? Какво става като разберем, че устройството дава такова удоволствие, но убива малко по малко и постепенно отнема душите ни? ...Всеки път, влизайки в машината, тези момчета се пристрастяваха към смъртта като към лекарство. Превръщаха се в тъмносини духове, бродещи навсякъде, виждаха и чуваха това, което беше скрито за тях. Те отиваха там, където искат, и това беше фантастично. Едно от момчетата, което седеше в инвалидна количка, беше парализирано и не можеше да ходи, представяте ли си какво щастие бе за него, когато влезе в машината! Призрачната машина даваше друг смисъл на живота му. Той тичаше, чувстваше себе си жив, виждаше щастието в ковчега, за него истинският свят беше неподвижен и безсмислен. Машината на смъртта му даваше това, което вече му бе отнето. За останалите изобретението беше игра, в която участваха с голямо желание, но не виждаха живота си в тази игра. Напротив, много скоро те разбраха, че това, което получават, всъщност има висока цена. Убиваха себе си всеки път, влизайки в ковчега, докато си мислят, че надхитряват смъртта. Интересното тук е, че създателите на филма изграждат и историческата основа на такава идея: механичен ковчег, който произвежда временна смърт. Те въвеждат имагинерната фигура на немски окултист, в чийто образ се преплитат реалните личности на Леонардо да Винчи и на Маркиз дьо Сад. ...Волфганг фон Тристен, живял през 1412 година във Франкфурт, бил писател, музикант с гениални фантазии. Може би бил преследван от призрачните викове на мъжете и жените, станали жертва на неговите сложни машинни изтезания. Тристен бил обсебен от самата смърт и световете отвъд. Прекарал последните 10 години от живота си в работа върху „призрачната машина” (The Ghost machine) или „крайната машина”, както я е наричал. Устройство, което ще позволи на човека временно да напусне тялото си, за да види света отвъд, да изживее първите мигове от смъртта. Устройството е изглеждало като обикновен ковчег, но с необикновени възможности: с вътрешен механизъм, наподобяващ сложна музикална кутия. Изглеждал напълно безобиден, но който се опитва да надхитри смъртта, трябва да внимава, защото както доброто

284


не може без злото, така сянката не може без светлината. Повече от бележките за специфичното функциониране на „крайната машина” били изгубени. Но каква всъщност била целта на Волфганг? Искал да комбинира много елементи на възникващи науки от началото на Ренесанса с елементи на окултното и с алхимични принципи, които са останали в отминалите Тъмни векове. През 1485 година Волфганг фон Тристен бил обвинен в магьосничество и изгорен на клада заедно с повечето от бележките и писанията си...1 Тази история за известен изобретател на сложни устройства за изтезания е комбинирана с въвеждането на „дяволския звук” чрез музикална кутия, вградена в машината. Звукът от такава музикална кутии е определян като „звук без звук”. Идеята за мощта на този звук, звука „тритон дявол”, е, че човешкото изразяване, точно като човешкия опит, не трябва да се ограничава в обсега си, а само чрез проучване на тъмните сфери на знанието човечеството има шанс да се сблъска с истинското лице на Вселената. Тритон е неспокоен интервал, класифициран като дисонанс в западната музика от ранното Средновековие. Този интервал е често избягван в Средновековната църква, също така и в пеенето заради дисонант на неговото качество. Някои от най-ранните примери за тритон съзнателно се прилагат по музикален начин. Терминът „Diabolus in musica” – „Дяволът в музиката”, е бил използван от Средновековната църква да се опише смущаващ звук. Заради символичната си връзка с дявола и неговото избягване, този интервал започва да се чува в Западната културна конвенция като предполагащ „зло”. Днес интервалът продължава да се свързва с „репресия”, „страшно” или „зло”, но в Средновековието тритон е смятан за много повече от символичност, считал се е за опасност (Вж: 2) Музиката на органа е предизвиквала верски чувства и боязън. 7-8 херца е честотата на средните мозъчни алфа вълни. Продължителното слушане на звук с тази честота, може да причини дезориентация, безсъние, дори смърт. Ултраниските честоти в музиката изискват предавател, който да насочи звука. В една „призрачна машина” със сигурност би трябвало да има нещо скрито,

1

http://www.boxofshadowsthemovie.com/curse_of_the_coffin.html.

285


което да изпраща звука в главите на нейните изпитатели... Директната стимулация на мозъчните връзки би могла да възстанови част от невромускулната дейност, когато мозъкът умира. Така дълбокият звук би отвеждал към изживяването на смъртта. Основателите на Средновековната църква са разбирали силата на звука, при попродължително слушане определен звук може да предизвика травма или смърт. Много религии вярват в звука. Според Ведите Вселената е създадена от звуковите вибрации и ще бъде унищожена по същия начин. Доста нетипична, странно измислена идея за реализирането на такава машина. Дали някога ще бъде направен опит за създаването на машина с такива възможности, не можем да кажем, но налице е грабваща въображението филмова визуализация, чиито автори открито и без никакви притеснения от реакциите на хората са се осмелили да разкрият фантазията си.

286


Източници: 1. The Ghostmaker (Кутия на сенките), 2012, САЩ, Реж. Мауро Борели. 2. http://www.boxofshadowsthemovie.com/home.html.

287


Димитър Манчев /dhmanchev@gmail.com/

Лакташ Казвам се Лакташ. И това е името ми. То си е мое. Както и душата. За тялото обаче ще е лъжа, ако го кажа. То не е Тиберий. Лакташ съм аз. То е Тиберий. Беше. После аз му го взех. А Тиберий къде е, не знам. Особено държа да разберете, че не ме интересува дори и най-дребничката идея, най-малкия намек къде е той. Беше просто жител на този свят и ми трябваше неговото тяло. Като кораб сред морето, където да се помещавам и крия от бурите. Да се отправям на пътуване и да ме отвежда до нови места и нови чувства. Когато отнемеш нечие тяло, никога не разбираш какво се е случило с душата му. И аз не знам. Не искам.

Родих се Лакташ. И беше Отвъд. В Нищото съм заченат и там се появих. Без тяло. И дълго стоях там, а светът отсам беше само сянка. Като в запотено огледало. Светлини и очертания, тъмнина и неясни представи. Но нещо ме смущаваше. Тих яд в безцелното ми скитане из небитието на дома ми. Не може никой да добие и едничка бегла представа какво изпитва душата, която се рее Отвъд. Сякаш замръзваш, но смъртта не идва никога. И нищо телесно да не ти е познато. Не ще ме разберете. По-важно е, че така на повърхността на всичките ти мисли като плесен се просмуква омраза. Не тази с жар и плам, с напрегнатост. А дълга и студена като зимата и вечните ледове.

Р

ешил бях да се добера до Света. И дебнех в мрака, там дето се къса реалността и се отваря порта към Небитието. В задънената уличка, която свършва със стена. И на стената мъдри се изображение гротескно, отвъд което чаках аз. И там дойде Тиберий в нещастната за него вечер. Застана и се вгледа… и аз преминах през портала. О, как

288


се гърчи тялото, когато усети ледените пръсти на смъртта. И как проклинат и се вайкат устните. Ту горестно, ту с плам на обвинител срещу тази мерзост тъй несправедлива. А очите на Тиберий – от топлината на зеленото в тях не остана нищо. Сега са синьо-сиви. Като мен. Бях жаден и опитвах всички чувства, на които вие сте способни. Подлъгах сетивата на тялото с всички изкушения на плътта. Едно не успях да опитам и то най-много ме изяжда. И предизвиква тежка завист и омразата ми става стократна. Не успях да прозра, що е туй „топлината в сърцето”. Имате поети и писатели, художници и музиканти. И все възпяват тази „любов”. Топло чувство. Единственото топло чувство аз изпитах, когато положих ръката си върху нагорещения камък в едно огнище и мисля, че бе ужасно. Ако любовта топли наистина толкоз повече душата – то аз не искам да познавам тази тръпка. Hyeronymus Bosch – A Violent Forcing Of The Frog

289


И

ето, че настъпи време да ви накажа. За всеки миг, прекаран от мен в Нищото. Да ви накарам един по един да се разкайвате, задето изпитвате неща за мене чужди. Изпървом накарах туй нещастно тяло да се извиси над вашите тъй много, че да хвърля сянка най-малко над петима. И с крила го надарих, в които вплетох всичкия непрогледен мрак на Отвъдното. Обвих го в размити очертания и го нарекох „Ужас”. Сега не съм приличен на Тиберий. А вие ме нарекохте с единствената дума „Демон”. „От там, откъдето ида, мнозина има като мене и горко вам всички, защото студът на моята омраза ще погълне всички вас и ще ви прати в Небитието.” Така помислих отпървом, когато започнах да строя храмове в моя чест и да ви карам да се прекланяте пред мен, а после ви обгръщах с лед в ужасен ритуал на жертвоприношение. Бях станал Лакташ Единствения. Всемогъщ и всепоглъщащ. И мнозина от вас затрих. Променях и изменях, обръщах всичко в познатите за мене форми. Рушах, изграждах после извратено ново. И тъй, додето спрях успокоен и се загледах – за мене мина миг, за вас – епоха.

Сега светът почти е пуст, а хората се движат като неясни сенки. Не помнят ни кои са, ни от где. И мракът е тъй гъст, че е станал непрогледен. И всичко сякаш заприлича на Отвъд. И гледах сякаш пак в омразното за мене огледало. Затворът на душата ми, от който така неистово аз исках да избягам. А ето, че отново съм пред него.

Dimitur Manchev /dhmanchev@gmail.com/

290


Exhibition “Visualization of Philosophical ideas”

How the procedure of visualization would work in the field of philosophy – this is the challenge that we faced through the preparation of our exhibition. The exhibition was a main event, accompanying the “Fantastic visualizations in Art” conference. Such an exhibition was organized for the first time in Bulgaria, and thus it was greeted with a genuine interest. It turned out that the very search for image towards the eternal philosophical ideas is incredibly captivating. We advanced in this endeavor in two ways. The philosophers had to look for images while transforming the parameters of the world and reduce them to philosophical ideas. And those tempted by art had to enter the theoretical space of philosophy in order to find analytical ideas, notions, concepts, and apply them to their own visualizations. The exhibition became a unique event, through which we were able to create together. The magnificently sorted exhibits – in paintings and pictures, formed an alive, exceptionally interesting and fascinating philosophical tale of images. In its basis the very history of philosophical ideas became alive, sorted and visualized. This was our philosophical tale of images, covering altogether our cultural and historical experience from the ancient philosophizing through the modern beginnings of philosophy to its existential and hermeneutical horizons.

291


CONTENTS OF EXHIBITION â&#x20AC;&#x17E;VISUALIZATION OF PHILOSOPHICAL IDEAS

Nina Hristova /12/ Vyara Nikolova /21/ Silviya Kristeva /23/ Lyubomira Stoyanova /45/ Nonka Bogomilova /62/ Eliane Lima /109/ Atanaska Cholakova /163/ Hristina Jordanova /207/ Renato Costa /222/ Radostina Kunova /236/ Peter Hristov /237/ Irina Kitova /259/

Akseniya Angelova /271/

292


CONTENTS Preface /9/ Tobias W eilandt Reflections on philosophical visualizations through the example of Project “DenkWelten” e.V. – German Museum of Philosophy/14/

Silviya Кristeva Filosophy of fantastic: fantastic, a priori and ideazing intuition /25/ FANTASTIC VISUALIZATIONS IN LITERATURE /47/ Nonka Bogomilova Fantastic visualizations in Ray Bradbury’s “Martian Chronicles”: Charm and Perfidy /49/

Valeri Lichev The impossible transfiguration or about the passage from the Imaginary to the Symbolic order in Gautier’s novel “The Transfiguration” /65/ N evena Krumova The strange visualizations of human spirituality in Hakan Gunday’s book “Dismissal”/103/

Silviya Кristeva T he peculiar /113/

293


VIRTUAL, 3D, AND SUB-CULTURAL VISUALIZATIONS /133/ Vasil Sivov Virtualization – cyber prosthesis of the information society /135/ Atanaska Cholakova Beyond Final Fantasy VII: Symbolism and Conflict in Genesis Rhapsodos’ image /143/ Savina Koteva Projections of the sub-cultural phenomenon Visual kei in Japanese advertisement. The case: The Gazette and GemCerey /165/ Silviya Baycheva Usage of mathematical and textual visualizations in MiKTex /197/

UTOPIAN VISUALIZATIONS /209/ Atanaska Cholakova Idealistic visualizations in Tlön, Uqbar, Orbis Tertius or the Intellectual utopia of Jorge Luis Borges /211/

294


CINEMA AND PLASTIC VISUALIZATIONS /227/ Maya Georgieva Cinema image and Identity /229/ N evena Krumova Cinema as an art form of available nonbeingness /239/ Irina Kitova Cinema – the contemporary alternative of reality in the field of fantastic /249/ Lyubomir Bogoev Conflict-Symbiosis in Art /261/ Aleksandra Aleksandrova Transformations of woman in the works of Hans Baldung Grien /273/ Evgeniya Kavdanska The Ghost machine… /281/ Dimitur Manchev Laktash /288/ Exhibition “Visualization of Philosophical Ideas” /291/ Contents of Exhibition “Visualization of Philosophical Ideas” /292/

Contents /293/

295


SOUTH-WEST UNIVERSITY “NEOFIT RILSKY” – BLAGOEVGRAD FACULTY OF PHILOSOPHY DEPARTMENT OF PHILOSOPHY PHILOSOPHICAL CLUB “ARGUMENT”

Compilers and Editors: Assist. Prof., Ph.D. Silviya Kristeva, Ph.D. candidate Atanaska Cholakova

Reviewers: Prof., Sc.D Valentin Kanawrow, Assoc. Prof., Ph.D. Georgi Donev

Pre-press and cover: Atanaska Cholakova

Front cover picture: Eliane Lima Back cover picture: Renato Costa

--All the materials in this symposium are from the conference “Fantastic visualizations in Art”, held on October 18th and 19th at South-West University “Neofit Rilsky”, Blagoevgrad, Bulgaria ---

ISBN 978-954-680-918-6

296


PHILOSOPHY OF FANTASTIC:

VISUALIZATIONS IN ART

University Press “Neofit Rilsky” Blagoevgrad, Bulgaria 2013

297