Page 1

ИЗМЕРЕНИЯ Н А ФАНТАСТИЧНОТО БЛАГОЕВГРАД 2011 1


ИЗМЕРЕНИЯ НА ФАНТАСТИЧНОТО

Университетско издателство „Неофит Рилски” Благоевград 2011

2


Студентски съвет към ЮЗУ „Неофит Рилски” – Благоевград

Философски клуб „Аргумент” към Философски факултет на ЮЗУ „Неофит Рилски” – Благоевград

Съставители: Гл. ас. д-р Силвия Кръстева, Атанаска Чолакова

Рецензенти: Проф. дфн Валентин Канавров, доц. д-р Георги Донев

Предпечат и корица: Атанаска Чолакова

Снимка на предна корица: Христо Пешев Снимка на задна корица: Елиза Трайкова

ISBN 978-954-680-777-9

3


(Снимки: Христо Пешев)

4


СЪДЪРЖАНИЕ Предговор - 8 -

Любомир Николов

Размисли за фантастичното - 10 -

Елесар или Вестоносецът на Истарите - 21 -

Васил Сивов

За природата на фантастичното и границите на въображаемото - 36 -

Атанас Славов

Новата роля на фантастиката в началото на 3-то хилядолетие - 46 -

Нонка Богомилова

Философската фантастика на Недялка Михова: романът “Интра” - 60 -

Ирина Китова

Проекции на мита в киното - 76 -

Атанаска Чолакова

Експликация на утопичния фактор в 3D виртуалния свят „Second Life” и „Касталия” на Херман Хесе

- 87 5


Антоанета Николова

Вълшебството като част от ежедневието - 113 -

Силвия Кръстева

Начала на приказното - 126 -

Невена Крумова

Детското в човека като връзка между фантазия и реалност - 148 -

Георги Борисов

Беоулф: паралел между епоса и адаптациите в киното - 156 -

Атанаска Чолакова

Фантазия и реалност, копнежът по миналото или симфонията на мълчанието при Зигфрид Ленц

- 166 -

Силвия Кръстева

Героика на фантастичното - 181 -

Антоанета Николова Пришълците - 203 -

6


(Снимки: Кирил Кирилов) 7


Предговор На 14-ти и 15-ти май 2011 г. Студентски съвет към ЮЗУ „Неофит Рилски” и Философски клуб „Аргумент” към Катедра „Философия”, Философски факултет на ЮЗУ „Неофит Рилски” проведоха двудневна конференция на тема: „Измерения на фантастичното в съвременността”. Конференцията бе подготвена с много усилия и желание и премина с великолепна организация. Открит бе форум за искрено споделяне, за обсъждане и навлизане в необятните хоризонти на поставеното тематично поле. Събитието се разгърна с различни инициативи: пленарни заседания, изложба на фантастични фотографии, книжен базар. Със своите доклади участниците от Югозападния университет, Института за изследване на обществата и знанието към БАН, Софийския университет, Националния военен университет, както и представители на клуба по фантастика „Иван Ефремов”, представиха различни аспекти на така многомерната и изключително привлекателна тема за същността и сътворяването на фантастичното.

Поставянето на тази тематика отговори на потребността да се осветли една актуална страна на съвременното митотворчество, но и да се изследва огромният творчески потенциал на човешкото въображение, на съзидателните сили и начинания в съществуването на човека и в света му и то когато вече сме прекрачили в 21-то столетие. С проведената на 15-ти май 2009 г. конференция: „Слово и свят в творчеството на Дж. Р. Р. Толкин” като съвместна инициатива на клуб „Аргумент” и българското Толкин общество, се оформя избраната от нас изследователска стратегия, напредваща в тематичното поле на фантастичното, желанието ни да привлечем общност от изследователи и съмишленици.

8


Сборникът

Измерения на фантастичното обединява изследователските резултати от двете конференции, в него намери израз оригиналният дух, стилистика и вдъхновение, съпътствали двете събития като проникновени срещи с измеренията на фантастичното. Изказваме своята благодарност на колегите от Студентски съвет към ЮЗУ „Неофит Рилски” за неоценимата подкрепа, за да може този сборник да бъде издаден.

Почетен

гост на конференцията „Измерения на фантастичното в съвременността” бе Любомир Николов, обичан писател и преводач в България. Любомир Николов е един от изтъкнатите автори на фантастика у нас, въвел в българската литература жанра на т.нар. книга-игра, известен също така с преводите си на Толкин – Властелинът на пръстените, Силмарилион, Децата на Хурин, както и на Стивън Кинг, Джон Гришам, Ърнест Хемингуей и много други. За нас е голяма чест да публикуваме искреното обръщение на Любомир Николов към участниците в конференцията.

Сборникът Измерения на фантастичното специално се посвещава на Любомир Николов, с хиляди благодарности, че ни удостои с присъствието си и ни разказа за своя път към фантастичното.

Благоевград, 2011 г. Съставителите

9


Любомир Николов Размисли за фантастичното

Н А

ачалото

з всъщност ще импровизирам, защото нямам конкретна тема. Трябва да ви кажа, че съм по принцип непоправим романтик и това се отразява във всичко, което пиша, което търся и което чета. Оказа се, че всичко това е с много дълбоки корени. Преди дветри години внезапно осъзнах, че грубо казано, каквото съм постигнал в живота, го дължа на партията и правителството, защото анализирах откъде съм тръгнал и за голямо свое учудване разбрах, че за цялата ми кариера заслугата има Глав Лид. През 52-ра година по съветски пример и у нас е създадено управление Глав Лид, което всъщност е една свирепа цензура, която е забранявала определен тип литература – най-вече политическа, естествено, но и художествена. Пример за това е Отнесени от вихъра, забранена като расистка, Мечо Пух, неизвестно по каква причина е обсъждан, но се е отървал с лека уплаха и не е забранен, но сериозно е било обсъждано да се забрани. Карл Май – като един от любимите автори на Хитлер е напълно забранен и т.н. Проблемът обаче идва с

10


изпълнението на това нареждане през първата половина на петдесетте години – най-свирепите времена. Когато отгоре наредят нещо, то трябва да се изпълни поне 150 процента. Настава масово почистване на библиотеките, не само примерно от книгите на Карл Май, но от абсолютно всички индиански романи – на практика индианските романи бяха забранени и се считаха едва ли не за подривна литература. Също така и на куп други книги, изхвърлени от библиотеките, просто защото са издадени преди 44-та година. Само че всички тези книги прагматично отиваха във вторични суровини. Тогава аз бях съвсем малко дете, разбира се, но имах двама по-големи братя, които в неделя прескачаха оградата на вторични суровини и мъкнеха оттам книги, купища книги – криминални романи, които бяха масово забранени, включително и Конан Дойл, и от време на време по някоя фантастика. Понеже аз бях малкият досаден брат, на четири години ме научиха да чета, за да ми хвърлят книгите и да ме оставят. Така попаднах на книгата, която всъщност определи съдбата ми, това беше един фантастичен роман от френския автор Гюстав Льоруж: Пленникът на Марс. История – невероятна, фантастична, за един пътешественик, попаднал на Марс, като е изстрелян от индийски брамин, който е направил апарат за усилване на волята до такава степен, че може със силата на волята да го прати на Марс. Оттам нататък приключение в стил авантюрен, напомня Джон Картър, но Джон Картър е доста плосък, а този автор имаше богато въображение. Там имаше какво ли не – невидими вампири, кротки местни жители, напомнящи пингвини, и което най-много ме беше впечатлило, – облак от летящи, малки растения, които обаче като се натрупат могат да задушат човека. Беше много впечатляващ епизодът, в който цялото племе беше нападнато от такъв облак. Това толкова силно ми е повлияло, че завинаги останах влюбен във фантастичното. И, разбира се, още един френски роман ми попадна тогава: Човекът, който открадна Гълфстрийма от Жорж Лудус – също много любопитен роман, за това как един потомък на ацтекските императори, решава да отмъсти на европейците, открива един луд учен, който изобретява стимулатор за растеж на коралите, за да растат с такава бързина, че от тях изгражда преграда за Гълфстрийма и в Европа настава ледников период. Истината е, че фантастика малко се намираше и през 70-те години бях редовен клиент на антикварната книжарница на ул. „Граф Игнатиев” в София, където дебнех да открия нещо на английски и така точно там попаднах на Властелинът на пръстените, за който знаех всъщност много малко. Прочетох я и се влюбих в тази книга.

11


Наивно тръгнах да търся издателството, което я е публикувало. Тогава не бях наясно, че книгоиздаването беше планово и издателствата планираха дейността си три години напред и предварително си заплюваха кой коя книга ще издаде. Но, за щастие попаднах в издателство „Народна Култура”, където беше планиран Властелинът на пръстените. Попаднах на чудесната редакторка Димитрина Кондева и така тръгна работата. Преди това първият ми по-едър превод беше Градът и звездите на Артър Кларк, издателство „Отечество”. Писането Всъщност писането е за мен преди всичко работа с думите, любов към думите. За това съм много благодарен на Стефан Брезински, който ми преподаваше Стилистика в университета и наистина ни научи да обичаме думата и ни научи да се пазим от един куп стилистични капани. Защото истината е, между другото, че човек успее ли да се опази от елементарните грешки, стилът автоматично скача с петдесет процента нагоре. Най-важното е именно това – гладкият стил, който позволява да бъде следен без затруднение, без спиране и постепенно включва едно особено чувство. Според мен четенето не е нито произнасяне на ум на думите, нито пък виждане на картина – то е някакъв хибрид между тези две неща. Текстът заживява свой живот в главата на читателя и е близък до картината, за да се изясни до край. За фантастиката, какво да споделя, освен, пак казвам, аз съм поклонник преди всичко на романтичното. Книгите-игри са отделно нещо, но там също така гонех романтиката – от една страна имаше чисто хумористични като Замъкът на таласъмите или пък найсмешната, която съм писал Проклятието на замъка Мушморок. Но имаше и много романтични истории като двете книги-игри за Реконквистата – Конникът на Апокалипсиса и Сянката на Сатаната. Колкото за любовните истории, аз съм преди всичко привърженик на позицията на Толкин – не е нужно всичко да се описва и разкрива. Както беше казал един участник в обсъждане преди време – знаем примерно, че Сам след като се завръща от пътешествието има поне осем деца – ясно е, че тези деца са направени, нужно ли е да се описва как. В този смисъл напълно подкрепям позицията на Толкин, който описва до един определен момент, но по-нататък не отива. Найсилното, което си е позволил, е в баладата за Берен и Лутиен, когато казваше горе-долу така: „И сред искрящата роса елфическата дъщеря

12


обви го в своята коса в прегръдките си от сребро”. По-нататък Толкин просто не отива в описанието и не е необходимо, а че след това имат двама синове Елронд и Арендил, това си е ясно. Преводът на имената във “Властелинът на пръстените” Тази книга е пълна с имена, които имат определен смисъл, – трябваше да реша дали да ги оставя в английското им звучене, при което за българския читател, който не знае английски, се губи скритият смисъл. А Толкин в цялото си творчество води една езикова игра и то толкова дълбока, че никой преводач не може да се справи напълно с нея. Например, дори думата „хобит”, се оказва, че не е „хобит”, а е „кудук”, както обяснява самият Толкин. „Хобит” било превод на общия език, – това той обяснява в етимологиите, но това е игра, която той води със самия себе си и стига на много дълбоки нива. Отделен е въпросът, че той е конструирал елфическия език с неговите разновидности, основно „куения”, който обаче от една страна е съвсем отделен език, а от друга страна има съзвучие – и с английския, и с латинския, и с други езици. Дори и с румънския предполагам, че има. Наскоро в румънски реклами чух да се говори за „раурус”, което между другото е името на водопада, в който погребват Боромир. Интересно е съзвучието, макар и да не знам, какво означава раурус на румънски, но нищо чудно да означава водопад. Мисълта ми беше, че аз трябваше да направя този избор и стигнах до извода, че книгата ще загуби много, ако не се преведат имената на героите, на местностите, а дори стигах до места, моменти, в които стана ясно, че запазването на английското звучене ще попречи на самия превод. Трябваше да избера едно от двете и мисля, че направих по-добрия избор. От една страна Толкин е взел много от норвежката и изобщо скандинавската митология, но от друга той много е сътворявал. Толкин не крие, че желанието му е било да се създаде английска митология, сравнима със скандинавската. Но, оттам нататък не е само Толкин, това са един куп хора от клуба „Инклингите”, всеки от които е тръгнал по свой път. Някои напълно са излезли от тази насока, като Луис например. Самият Толкин е писал доста епични поеми, които на практика не са видели бял свят, някои от тях се цитират тук там, много неща от Силмарилион са писани в стихове, но после явно Толкин не е бил доволен от тази поезия, макар че звучи много приятно. Той много се е увличал от алитерацията, примерно в поезията да включва серии от думи, започващи с еднаква буква.

13


На практика Толкин създава една цялостна митология, на мен много ми допада изказването на един критик, който беше казал, че за своя живот Толкин е създал културния еквивалент на един цял народ за векове. И там е проблемът, с който аз лично се сблъсквам, че това, което е направил Толкин, е наследство на цялото човечество – да се има предвид то като частна собственост е толкова абсурдно, колкото да бъде частна собственост гръцката митология. Такъв гений като Толкин се появява веднъж на век. Що се отнася до тънкостите на превода, едни от най-честите грешки са повторенията, за това задължително трябва да се внимава. Например в американската литература не обръщат много внимание на стила, там държат повече на сюжета, на екшъна, а не на самия стил. Най-главното при превода, най-сериозната грешка е повтарянето на „беше”. Обикновено ми се налага по всякакъв начин да усуквам изречението, за да избегна думата „беше”. Изобщо всички повторения трябва да се избягват, защото действат много досадно. Друга много сериозна грешка е т.нар. хипербат, т.е. стилистичен прескок. Също така много досадни грешки са допускането на нетърсена рима, когато се появява рима, без да бъде търсена, както и повтарянето на еднакви срички. Всичко това се усвоява с практика. Предисторията към Властелинът на пръстените Едно безумно начинание, с което съм се захванал от десет години и върви безкрайно бавно. Искам да напиша предистория на Властелинът на пръстените – не мога да не го направя. Някои питат дали е етично – аз открих за мен лично най-добрият отговор. На подобен въпрос отговарям така: Ако Толкин се скита бездомен и гладен, няма ли да го приютиш? Да, но в момента той е на найбездомното място и аз се опитвам да го приютя. Не искам да напиша нещо мое, искам да напиша нещо, както би го написал той, искам да му дам перото в ръката, да му предоставя моята ръка и моята глава. Доколко успявам, не знам, всеки желаещ може да погледне в сайта, в блога ми (http://narvi.zavinagi.org) и да види какво съм написал досега, а то всъщност наближава края на първата част, една глава остава. Това, което аз реших да пиша, е предисторията – продължение не е възможно да се направи. Самият Толкин е опитвал, но е написал само няколко страници. „Новата сянка”, мисля, че се казваше. Приятно написани няколко страници, но прекъсва изведнъж и стига до извода, че третата епоха е свършила. Настава четвъртата епоха –

14


това е епохата на хората, там вече няма място за вълшебства, това може да бъде или исторически роман, който не е негов тип творба или както казва той: „мога да напиша един успешен трилър на тази тема, но какъв е смисълът” и се отказва. Може да се напише за петата епоха, за Сивия път, една съвсем друга история. Това ми хрумна заради Джордан „Колелото на времето”, основната идея там е, че абсолютно всички автори на фентъзи вървят по дирите на Толкин и копират сляпо нещата. Като копират сляпо най-основната идея – пръстенът не бива да бъде употребен, но ако при Толкин тя си е обоснована, логично доказана, то това не означава, че при други условия пръстенът не може да бъде употребен. Това е догматизъм и оттам ми беше хрумнала идеята за Сивия път и следния девиз: „Ако злото те победи, не е голяма загуба, затова си има хиляди слуги, но ако ти завладееш злото – това ще е велика победа”. Това е такава дълга история на фентъзи, което се развива на тераформираната Луна, след второто пришествие, със Страшния съд по-точно. Всъщност заглавието на продължението е „Елесар или вестоносецът на истарите”. Цялата история ми хрумна от едно нещо – от образа на Гандалф, когато става дума, че всичките вълшебници са силно ограничени, техните способности са блокирани по някакъв начин. И само в изключителни моменти могат да ги използват, както се случва в битката на Гандалф с Балрога. Те са почти като обикновени хора с някои магически способности, но доста ограничени. Пратеници са на Валарите, на боговете и лично по мое тълкуване Валарите след няколко преки военни намеси в Средната земя, при които стават повече беди, отколкото добро, стигат до извода, че с военна намеса нищо не може да се реши и че жителите на Средната земя – хората, елфите и джуджетата, трябва сами да си решат проблемите. Ако не могат да си ги решат, никаква божествена намеса няма да им помогне. И затова те изпращат петимата вълшебници, но ги изпращат един вид, бих казал, като агитатори, като организатори, като будители на духа, които чрез духовното, чрез примера да увлекат борбата срещу Мордор, а не да се намесват с пряка сила. Както е и в известната история на приключенията на Билбо с джуджетата, която в Недовършени предания се обяснява поподробно – това е откъс, който не е влязъл във Властелинът на пръстените. Оттам ми хрумна внезапно, че колкото по-силен е един вълшебник, толкова по-здрави трябва да бъдат оковите му и на практика той би трябвало да бъде толкова по-слаб, нищожен и мизерен – тогава ми просветна и си рекох: а кой е най-нищожният и мизерният във Властелинът на пръстените? – Ам-гъл. Не е ли

15


възможно Ам-гъл да бъде най-могъщият от петимата вълшебници. Защото в цялата история той практически не извършва никакво зло, оставям на страна, че яде малки животинчета и т.н., но не извършва никакво по-едро зло. Веднъж той измамва Саурон за пръстена и го праща за зелен хайвер, волно или неволно – това не се знае. След това превежда Сам и Фродо към Мордор, пак със зли замисли, но също върши добро дело и накрая, когато всичко изглежда изгубено, пак той унищожава пръстена – волно или неволно. Оттук нататък вече реших, че може да се завърти една много интересна история, използваща нещата от записките на Толкин и без да влиза в противоречие с каквото и да е било, написано от него. Не знам доколко успешно се получава, мъча се да бъда верен на стила и на духа му, а какво ще излезе и каква ще бъде съдбата му – това не се знае. Сюжета на предисторията се развива около 400 години преди Билбо Бегинс, когато един скромен пощальон от Графството бива поканен от Кирдан да разнесе писма на петимата вълшебници. Тримата, от които са известни – Гандалф, Радагаст и Саруман, и двамата сини вълшебници, за които Толкин само загатва. Всъщност това става точно по времето, когато се създава Белият съвет. Това е една странна случайност, не знам доколко е случайност за Толкин, че когато бива намерен пръстенът, точно тогава се създава и Белият съвет. Историята е за този хобит-пощальон, който тръгва на пътешествие да издири петимата вълшебници, при което преживява куп приключения, предсказано му е, че ще спаси наследника на Сивите планини от Дракон. Тримата вълшебници са описани достатъчно добре от Толкин, а Толкин посочва чии пратеници са другите двама, третият е пратеник на Мандос и Ниена, той очевидно ще е господар на характерите, на душите и аз тук включвам умението да се превъплъщава, напълно да се преобразява, като в крайна сметка той се преобразява в Смеагол, докато истинският Смеагол бива отпратен на сигурно място. Цялата история е, че когато откриват пръстена, той разбира, че този пръстен векове наред е трупал зла сила и в този момент пръстенът е далеч пострашен, отколкото по-късно, по времето на войната за пръстена. Единственият начин е някой да се захване и като гръмоотвод да изцежда силата му чрез себе си, ако, разбира се, има достатъчно сили да издържи, което и той в крайна сметка прави скрит в планините. Единият от Сините вълшебници е Гримсверт, той на практика е наймладият от всички, боец, който обикаля в далечния Юг и води партизански бойни действия срещу Мордор, докато другият син вълшебник – Салкун действа на подривния фронт, на идеологическата

16


борба и разпространява вредното учение, че орките всъщност са елфи, което е истината. Те са преобразени елфи, казано е още в Силмарилион, че когато елфите идват в света и когато няма слънце, когато е само звездна нощ, Мелкор отвлича част от тях и чрез мъчения и незнайни манипулации ги превръща в чудовища, в орки. Аз въвеждам тук дръзката хипотеза, че има възможност те отново да се преобразят, макар и много трудно. Такива истории – весели и забавни, ще има в предисторията на Властелинът на пръстените, като се мъча да се придържам към духа на Толкин. Българският език Обичам българския език, но най-много обичам българския език от края на деветнадесети век и специално най-много харесвам езика на Любен Каравелов. Смятам за престъпление унищожаването на падежите в българския език и намесите на Института за български език от БАН, който понякога си позволява да сменя думи, да въвежда думи и нов правопис по най-неуместни начини. Примерно, на някого му е хрумнало преди време, че думата „газ” означава две неща – както газообразно вещество, така и керосин и решили, че за да се различават тези две, трябва вече керосинът да се пише „гас” и така е в момента в българския правопис. Обаче, аз питам, с какво са си светили тогава на времето – с „гасена лампа”. Беше „газена лампа”, сега по правописа трябва да е „гасена лампа”. Или мразя, например, когато въведоха, че „в къщи”, трябва да се пише слято, защото не звучало логично. Когато каже човек: „Аз си отивам в къщи”, как може да допуснем, че той си отива в няколко къщи и затова трябва да се пише вече слято. Аз затова пиша вече само „у дома”, „вкъщи” не пиша. Както въведоха например „поновому” и „постарому” да бъдат слети – сега съм се заканил, че за тези думи ще си търся правата по законов път. Има куп такива недомислици – имам чувството, че в Института понякога попада някой бивш двойкаджия, който казва – не се пишело така, аз сега ще ви покажа как се пише. И на майтап казвам, че някой ден на сериозно ще започнем да пишем „по люлей”, защото се люлее. Фантастичните истории Един автор, когато пише нещо фантастично, винаги трябва да си представи света, в който се развива историята и, откровено казано, малко са тези автори, които успяват да ни представят един наистина

17


реалистичен свят. Аз много се впечатлих от Ричард Морган, поредицата Изменен въглерод, първата книга излезе със заглавието Суперкомандос, след това Падналите ангели и Разбудените фурии. Той, например, създава един много убедителен свят, в който дигитализацията е стигнала до предел, човешката личност може свободно да пътува в мрежата, всеки си носи една приставка в основата на черепа, в която периодично се записва цялата му личност и ако бъде случайно убит, няма проблем в ново тяло да се възстанови личността му. Въпросът е, че той описва много реалистично, на битово ниво, с куп подробности, с такива неща, например, че в дигитална среда човек може да свърши работа в ускорено време, за няколко минути да отметне работа за дни. Давам го само като пример за автор, зад чието творчество се усеща реален свят. Негов, достатъчно обмислен реален свят. От друга страна много ме впечатли един много странен роман Лявата ръка на бога, невероятен „гювеч” от фентъзи, алтернативна история и не знам още какво. Така и не можах да разбера дали става дума за алтернативен свят, в който найосновната особеност беше обесеният изкупител, явно Христос не е съществувал, а след него се е появил някой, когото са обесили, затова на всички църкви висят бесилки. Авторът си прави една гаргара с историята, която звучи много интригуващо. „Забравеният път” – много интересен като замисъл, това е една от най-любопитните истории между Толкин и Луис, когато двамата обсъждат, че има прекалено малко фантастика, каквато те харесват и затова решават самите те да напишат нещо. Хвърлят жребий и на Толкин се пада пътешествие във времето, а на Луис пътешествие в Космоса. Луис написва първо Извън безмълвната планета и след това го превръща в трилогия. Това е едната страна, делото на Луис, докато Толкин е решил за пътешествието във времето да използва необичаен похват, не истинско пътешествие във времето, а да проследи постепенното развитие на различни поколения, потомци на Атлантите. Как постепенно се променят имената им и отношенията към околния свят. Историята го увлича най-много от лингвистична гледна точка, но в крайна сметка открива, че единственото, което го интересува в тази история, е потъването на Атлантида и се отказва да пише по-нататък, а това, което е написал за потъването, отива в Силмарилион като потъването на Нуменор, което е великолепно описано и специално за мен няма по-велик текст на Толкин от финала на Калабет, за Правия път – в океаните някъде все още съществува правият път, по който мореплавателите могат да продължат и да стигнат до блажената страна, която е отвъд небето. Толкин може

18


много трудно да бъде разбран, дори да се прочетат неговите четиринадесет тома, пак трудно можем да влезем в неговия дух, в неговата личност, понякога ми се струва, че можем да стигнем полесно до Толкин през сериала „Midsummer”, през английския провинциален живот. Човек не запомня винаги как са му хрумнали идеите, но мога да разкажа за няколко конкретни случаи, които са ми направили впечатление и съм запомнил. Например Червей под есенен вятър, там идеята ми тръгна от един разказ от серията на Лем за Пилота Пиц, в един от разказите Пилота Пиц патрулира с кораб в безтегловност и скучае адски, има си обаче една механична игра, в която вълкът гони трите прасенца, но тази игра не може да действа в условията на безтегловност и тогава ми мина мисълта, че би било добре играта да бъде електронна, а след това вече ми хрумна, че ако има такава електронна игра, която да дава свобода на вълка и трите прасенца, нещо което влезе в Червей под есенен вятър, то има къде-къде пошироки възможности. Един процесор, който да развива цяло действие, цяло приключение по зададени параметри, всъщност това е идеята на Червей под есенен вятър. Или пък винаги се посочва, че има много голяма прилика между Къртицата и Обитаемият остров на братя Стругацки, но приликата е чисто случайна. Идеята за Къртицата ми хрумна по много странен начин – в едно френско списание за фантастика, много старо, попаднах на рецензия за Светът на не-А от Ван Вогт, и то не цяла рецензия, а втората половина. При това авторът имаше оригинален похват, той не описваше самата книга, а й правеше анализ, предавайки отделни цитати, при това аз изобщо не получих представа какво представлява Светът на не-А, но у мен се породи много странно усещане – един куп от тези цитати и идеи влязоха в Къртицата, без тя да има каквото и да е било общо със Светът на не-А. Един основен сюжетен ход в Светът на не-А е това, че Робер Госен бива убит, след което възкръсва в тунелите, в корените на едно венерианско дърво. Добре, но четейки рецензията, аз останах с впечатлението, че той се е преродил в дърво и тогава явно комбинацията между тунели и дърво роди идеята за Къртицата. Може ли човек да се прероди в къртица, а оттам вече сюжетът малко по малко се оформи. Понякога и музиката влияе, един разказ, който много си харесвам – До края на зимната нощ, беше повлиян от романтичната тема от филма „Флашданс”. Но най-често се забравя от къде са дошли идеите.

19


От миналата година насам имам желание да пиша и приказки, като тази идея ми хрумна миналото лято в Гърция, в едно малко градче. Най-напред ми хрумна да напиша гръцка приказка и след това реших да създам поредица приказки на различни народи. Мои, авторски, разбира се, но маскирани като народни. Гръцката беше „Златното бузуки”, украинската – „Как казакът измамил Дявола”, тайландската – „Даровете на Буда”, замислим съм и други – ирландска – „Иглата на леприкона”, френска – „Три джуджета калпазани”, но това всичкото е между другото и естествено искам много още неща да напиша, защото трябва да ви призная, че преводът е нещо убийствено. Винаги ми е било любимо занимание да работя с думите, но когато това се превърне в занаят, то става като да се храниш цял живот с пасти – не се издържа. Иска ми се да пиша повече, имам куп замисли, куп идеи, които просто трябва да седна и да напиша.

20


Любомир Николов Елесар или Вестоносецът на Истарите (част 1)

П

ролог За “Джаррет” Само преди няколко десетилетия хобитите, прочути и обичани днес по цял свят, бяха почти напълно неизвестни, ако не броим шепа любители на древните премъдрости. Внезапният разцвет на хобитознанието предизвика огромен интерес към отдавна отминалата Трета епоха, а оттам и към по-древните събития през Първата и Втората епоха. Увлечена от величието на прастарите предания, широката публика почти не забеляза, че с тях са свързани многобройни загадки, за които ще стане дума след малко. Първата и може би най-голямата (макар и не най-великата) от тези загадки е самата личност на онзи тайнствен мъдрец, комуто дължим откриването на Червената книга и без когото едва ли някога щяхме да узнаем за Всевластните пръстени, скромните хобити и великите задморски крале. Дори името му е обект на разгорещени спорове, тъй като сам той се подписва единствено с четирите букви Дж. Р. Р. Т., ту изписани поотделно, ту съчетани в изящен старинен монограм. Сред изследователите най-разпространено е мнението, че по законите на древния елфически правопис тук са пропуснати гласните и името би следвало да се чете като “Джаррет”. Някои обаче твърдят (може би с основание), че монограмът само имитира знаци от днешната азбука, но в действителност представлява съчетание от елементи на древноелфическите букви (тенгвар) Т, Р, Л, и МБ – което, твърдят те, ни дава типично елфическото име Тураламбе, тоест Повелител на езика. 

По-точно Куенийско, ако съдим по характерния завършек на “е”.

21


Подобно твърдение намира косвена подкрепа в редица факти. Няма съмнение, че “Джаррет” или Тураламбе е бил несравнен познавач на древните езици – преди всичко на староелфическия, Куенийския и Синдаринския, а също така на езиците на хора, джуджета, хобити и дори орки от Втората и Третата епоха. Изключителни са и познанията му за легендите, поезията, обичаите и историята на онези отдавна отминали времена. Нещо повече, тези познания стигат до такива подробности, сякаш авторът е видял всичко със собствените си очи. Именно този факт е породил трета, дръзка и дори изумителна версия. Защото група тълкуватели са убедени категорично, че “Джаррет” не е никой друг, освен самият Гандалф, завърнал се в нашия помръкнал свят, за да ни припомни величието и древната слава на Бащите човешки. Редките съхранени портрети на “Джаррет” сякаш подкрепят тази хипотеза, тъй като на тях виждаме беловлас бодър старец с орлов нос, лукави очи и лула между зъбите. Едва ли някога ще узнаем истината: дали “Джаррет” е съвременен познавач на древното минало, дали – както кощунствено твърдят някои скептици – е измислил Червената книга и всичко около нея (нещо със сигурност непосилно за един обикновен човек), или наистина е самият Гандалф. Ала едно е несъмнено: дължим му нисък поклон за това, че поне във въображението ни връща към времена на чест, вярност, доблест и простички човешки добродетели За Даегол и Смеагол Неоспорим факт е, че великите събития на Войната за Пръстена започват от една дребна на пръв поглед случка – две невзрачни същества от малко рибарско селце намират златен пръстен в тинята по дъното на Великата река Андуин. От този миг насетне историята се развива неумолимо до сетния сблъсък и гибелта на Мрачния владетел Саурон, както е разказано в Червената книга. Знаем имената на тези две същества – Деагол и Смеагол. Знаем за злодейското убийство на Деагол и окаяната участ на Смеагол, наречен още Ам-гъл. Ала навярно малцина са се замисляли над словата, изречени от самия Гандалф: Той е обвързан със съдбата на Пръстена. Сърцето ми подсказва, че още има някаква роля, за добро или за зло, преди да дойде краят. И тук е мястото да се запитаме: КАК? Нима е възможно една наистина окаяна твар като Ам-гъл, която извършва безпричинно

22


убийство още щом вижда Пръстена, впоследствие векове наред да устоява на злата му сила? Нима е възможно да сдържа непоносимите въжделения и да служи на оногова, който носи Безценното? И впрочем… ако изключим онова първо убийство, сторил ли е изобщо Ам-гъл някакво зло? Защо привидните му злодеяния неизменно се обръщат срещу Мрачния владетел, от когото успешно е укривал Пръстена в течение на десетки, може би дори стотици години след неговото завръщане? И накрая – нека си го кажем направо! – защо именно той, злодеят, е онзи, който унищожава Пръстена и решава изхода от войната? Всеки въпрос за същността на Ам-гъл поражда безпокойни и тежки размисли, затова малцина си го задават. Ала тайната, скрита зад това жалко създание е огромна и сега ще се спрем на нея. Странно е, че в Ръкописа от Бялата кула имената на Деагол и Смеагол са изписани малко по-другояче – Даегол и Снеагол. Разликата изглежда незначителна и съвременният читател би я отдал на неволна грешка на някой отдавна забравен писар. Ала един познавач на древноелфическите езици веднага би забелязал, че името Даегол очевидно произхожда от сливането на две думи: дае – сянка и древния корен нгол, който се среща в названието Нолдори (наричани още Голодрими). В името Снеагол (по-правилно би било да се пише Сене-а-нгол) също срещаме корена нгол, към който е прибавено древното сен, сене – тоест син, мъжка рожба. Казано с други думи, двете имена са староелфически и могат да бъдат преведени като “Сянка на елфите” и “Син на елфите”. При друго тълкуване можем да ги свържем с древноелфическото ноле, при което смисълът леко се променя – “Сянка на мъдростта” и “Син на мъдростта”. Не ще и дума – твърде странни имена за две скромни създания. Сякаш някой още при раждането им – нека повторим, в бедно селце на неуки рибари от племе, сродно с хобитите – е знаел, че техните съдбини ще бъдат обвързани с най-великите събития на Третата епоха. Кой би могъл да знае това? Каква е тайната, обгръщаща страшната смърт на Даегол и жестоката съдба на Снеагол? Този въпрос би останал навеки без отговор, ако не бе открит Ръкописът от Бялата кула. Но за него ще стане дума малко по-нататък. За Годината на Сянката До Войната за Пръстена хобитите не са привличали вниманието на мъдреците, затова няма нищо чудно, че ранната им

23


история е останала извън летописите. Събраните по-късно сведения (и някои слабо известни предания на джуджетата) запълват донякъде празнотите, но редица събития, свързани с този народ – кога дребни, кога по-важни – са потънали в забрава. Хрониките споменават за две от най-големите бедствия, сполетели Малкия народ: Черната чума (37 г. от Л. Г.) и смъртоносната Дълга зима, последвана от Великия глад (1158 г. от Л. Г.). Но никъде, освен в Ръкописа от Бялата кула, не се споменава за бедствието, сполетяло Графството през 2437 г. на Третата епоха (837 г. от Л. Г.). Хобитови предания, нашепвани плахо от ухо на ухо, разказват за тази година, наречена Година на Сянката. Злото дошло в началото на пролетта и най-напред връхлетяло над северните области на Графството като страховита буря – ала буря без вятър. Непрогледни облаци забулили небето, паднал мрак като в най-черна нощ и само пурпурни светкавици раздирали тъмнината. Техният грохот разтърсвал земята, ала още по-страшно било, че между трясъците наставала мъртвешка тишина. Неподвижният въздух натегнал от зловещо предчувствие и дори най-храбрите побързали да се скрият зад залостените врати на домовете си. А малцината, които дръзнали да надникнат през прозорците, разказвали сетне, че под плътните облаци крачела огромна сянка от мрак и черен пламък, с очи като разпалена жарава под тежката желязна корона. Тъй грамадна била тя, че опирала с глава в небесата, а нозете й тъпчели вековни дървета като тревички и около тях се разливал вледеняващ мраз, що покривал всичко наоколо със слана като през най-люта зима. Страшната буря прекосила цялото Графство от север на юг и на изток оставяйки подир себе си изпепелени домове и ферми, горски пожари и опустошени ниви. Привечер тя минала през Мочурището и Фуков край, а на другия ден сутринта връхлетяла над Брее, където я видели както местните жители, така и мнозина посетители на широко известния хан “Кроткото пони”. Но най-лошото предстояло тепърва. На много места посевите били съсипани, а там, където все пак покълнали, дали небивало слаба реколта. От северните пущинаци налетели глутници вълци, които нападали стадата и непредпазливите пътници. С наближаването на лятото из цялото Графство избухнал мор по добитъка, а сетне и по хобитите. Цели села измирали от глад, болести… и още една, може би най-страшната и коварна беда. Защото лятото се случило дъждовно и навсякъде избуяли в невероятно изобилие непознати гъби – с красиви червени шапки, осеяни с бели петна. Гладната година и всеизвестната страст на хобитите към гъбите довели до пагубен резултат. Стотици

24


семейства седнали на гъбени пиршества и още същата вечер загинали в страшни мъки. Тъй според легендите се появили отровните гъби в Графството. Сред безбройните страдания в Годината на Сянката се случило едно дребно и незначително на пръв поглед събитие – между отровените било и семейството на уважавания дърводелец Гордо Бързолък от Малък Дълбалник. От цялата фамилия оцелели само двама – невръстният Галдо и бащата на Гордо, известен в цялата околия билкар, който през този ден бил излязъл да търси целебни растения. Никой не можел да подозира, че съдбата е отредила на малкия Галдо да вземе участие във велики и страшни събития, които подир векове щели да решат изхода от Войната за Пръстена. Самият той, когато поизраснал, не искал нищо друго, освен да стане пощальон. Тази служба била твърде почитана сред хобитите, както ще стане ясно малко по-долу. За пощенските служби на Графството Както изтъкват единодушно повечето исторически източници, в епохата на своето процъфтяване хобитите били волен и добродушен народ, дълбоко привързан към дребните формалности на семейните и междуродовите отношения, ала твърде скептично настроен спрямо всякакви обществени структури, които бихме могли да наречем “държава”, “правителство” или “власт”. Несъмнено за този факт найсилно са допринесли дългите години на безметежно съществуване в Централен Ериадор, както и типичното хобитово свободомислие (изразено например в крилатата фраза “моят смял е моята кула”). Колкото и странно да изглежда, при Дребния народ стремежът към кротка добропорядъчност във всяко едно отношение се съчетавал с най-ярко изразен бунтарски дух, щом се стигнело до подчинение на чужда воля (та дори и в името на общото благо). Разбира се, тук не става дума за пренебрежение към кралската власт. Напротив, хобитите винаги са се смятали за верни кралски поданици – дори след гибелта на Северното кралство – и обичали да казват за дивите народи и злите твари, че те не са чували за краля. Съвсем друго обаче било 

За разлика от съвременното “моят дом е моята крепост”, тази поговорка изразява и типичното хобитово чувство за хумор, слагайки паралел между подземните обиталища, наричани смялове, и високите бойни кули, каквито миролюбивият Дребен народ никога не е строил.

25


отношението им към местните “авторитети” и един хобит трябвало да притежава голяма смелост и изключително хладнокръвие за да се кандидатира за най-висшия административен пост в Графството – кмет на Голям Дълбалник под Белите ридове. Още от самото си избиране (провеждано веднъж на всеки седем години в средата на лятото) този злополучен сановник ставал мишена за безброй безобидни и не чак толкова безобидни шеги. Сред най-сериозните административни задължения на кмета можем да изтъкнем две: той бил Пръв шириф (на което не ще се спрем тук, тъй като е разгледано другаде) и Главен пощальон. И ако в онези дни на мир и благоденствие ширифството не се смятало за кой знае колко авторитетна дейност, то пощальонската служба била дълбоко и искрено уважавана. За да разберем причините за това, трябва да се върнем към самото възникване на Графството. Когато през 1601 година на Третата епоха (смятана за Година първа от Летоброенето на Графството) братята Мархо и Бланко повели хобитите от Брее към пустеещите земи отвъд Барандуин, това не станало тъй спонтанно, както твърдят по-късните поколения. Напротив, редица източници сочат, че тогавашният владетел Аргелеб Втори е търсил начин да колонизира отново тази част от Ериадор, смятана в древността за житница на Северното кралство. В крайна сметка той спрял своя избор върху народа на хобитите, тъй като по онова време те вече от няколко века живеели дружно с Големите люде в областите около Брее и гората Кестенака, а трудолюбието и кроткият им нрав били пословични. Можем да предполагаме, че братята Мархо и Бланко са посещавали кралския дворец във Форност (наречен по-късно Северно усое) поне два или три пъти в края на 1600 и началото на 1601 г. от Третата епоха. Нищо друго не би могло да обясни факта, че когато прекосили река Барандуин по Сводокаменния мост и навлезли в земите на бъдещото Графство, те вече носели със себе си официална кралска грамота, даваща право “на моите възлюбени поданици от Дребния народ да се заселват по своя воля от Емин Бераид на запад

Древното название на Стражевите хълмове. Тук трябва да отбележим обаче, че хобитите не стигнали толкова далече на запад и последните им селища били около Далечните ридове. Едва много по-късно, по времето на крал Елесар, земите между Стражевите хълмове и Далечните ридове им били дарени със заповед на владетеля (на практика повторно, може би защото тази част от указа на Аргелеб Втори е била забравена).

26


до река Барандуин на изток и от южните склонове на Емин Уиал* до блатата около река Сир Талан**”. Тъй като основната цел на Аргелеб Втори била да се колонизират тези отдавна изоставени територии, в замяна на своята щедрост той наложил на хобитите три съвсем скромни, дори символични задължения. Те трябвало да признават владетеля – нещо напълно естествено и несвързано нито с разходи, нито с особени усилия; да поддържат в изправност Големия мост и всички останали мостове и пътища – което хобитите с готовност вършели, тъй като сами ползвали тези пътища; и да помагат на кралските вестоносци. В съхранената част от грамотата на Аргелеб Втори се съдържат подробни указания относно третото задължение. Хобитите трябвало да осигурят в непосредствена близост до главните пътища места за отдих на вестоносците, отдалечени на не повече от десет левги едно от друго, като тези места бъдат обозначавани с дървени стълбове, боядисани в червено и златно. Макар тази трета задача да им се струвала малко необичайна и странна, хобитите я изпълнявали най-старателно. Край пътищата се появили станции за отдих на вестоносците – отначало прости навеси или бараки за укриване от лошото време. Стълбовете в червено и златно обаче предизвикали всеобщо одобрение като крайпътна украса и скоро се превърнали в обект на гордост и надпревара между околиите. Според някои изследователи от тях е дошло дори и самото име на пощенската служба. Отначало хобитите приели идеята за поща и кореспонденция като една от многото нелепи приумици на Големите хора. Но постепенно те осъзнали колко удобно е да изпращаш думи върху хартия, вместо лично да предприемаш дълго и уморително пътешествие само за да поговориш с някого. От този момент нататък кореспонденцията се превърнала в истинска национална страст и пощенските служби почнали да никнат като гъби във всички градчета и села. Те продължили да съществуват и след изчезването на Северното кралство, когато някогашните крайпътни места за отдих

* Тоест Бледоздрачните хълмове.  ** Наречена по-късно Крайграфска река. Названието Сир Талан, тоест Плоска река, вероятно е дадено заради широките мочурливи местности около нея.

27


отдавна били забравени. Но по традиция пред всяка поща се издигал висок стълб, боядисан в червено и златно. Отначало службата на пощальон не била особено уважавана и за нея обикновено избирали някой хобит, склонен да се щура безцелно по пътища, гори и ливади. Тъй като не съществували пощенски такси, приличието изисквало от получателите да се отблагодарят за услугата по някакъв начин, но пестеливите хобити най-често вършели това, като подарявали на пощальона някой ненужен предмет (подобни предмети те наричали матоми, особено ако не знаели за какво служат). Не след дълго смяловете на пощальоните се задръстили от матоми и някои започнали на свой ред да ги раздават на близки и познати, а други – да ги събират на едно място. Така бил създаден първият и единствен хобитов музей – Домът на матомите в Голям Дълбалник. Пощенската дейност обаче се променила благодарение на едно мъдро решение, взето от Тана Хонорин Тук през 271 г. от Л. Г. Виждайки окаяното положение на пощальоните и разбирайки, че не след дълго това ще доведе до съсипване на цялата пощенска мрежа, той издал декрет, според който никой нямал право да отклони от трапезата си пощальон, дошъл да му донесе пратка. Решението на Хонорин Тук било посрещнато със смесени реакции – ту недоволство, ту сдържано одобрение от страна на получателите, и бурен ентусиазъм от страна на пощенските служители. Настанал небивал разцвет на пощите. Пощальоните ревностно изпълнявали своите задължения, никога не пропускали да доставят пратка, а понякога дори забравяли да я връчат при първото посещение, та се връщали да го сторят на следващия ден. От онова време датира и песничката, превърнала се в нещо като неофициален марш на пощенските служители: В дъжд и суша, в пек и мраз пощальонът е при вас, затова не се бавете, а трапеза пригответе и на бялата покривка предложете му с усмивка: питка с ким, парче сланина, мед – направо от пчелина, наденички – по-дебели, 

Според някои източници оттам идва и пристрастието на хобитите към използване на червено и златно мастило.

28


ябълки – добре узрели, малко пресни зеленчуци, сирене – на едри буци, тъмно пиво – пълна кана, жълта дъхава сметана, баница – поне за трима, и каквото още има. Не ще и дума, песничката е шеговита и отразява по-скоро мечтите на пощальоните, отколкото реалното положение на нещата. Но професията им бързо станала търсена и уважавана, и си останала такава до времето на младия помощник пощальон Галдо Бързолък, когато започва нашият разказ. За Истарите Истари е другото название на вълшебниците, изпратени в Средната земя от всемогъщите Валари, за да се борят срещу злото, останало от Черния враг Моргот, както и срещу възраждането на Мрачния владетел Саурон. В едно от своите съчинения “Джаррет” ни разказва накратко за тях. Червената книга споменава имената на трима вълшебници: Гандалф Сивия, известен още с името Митрандир; Саруман Белия, наричан също тъй Курумо; и Радагаст Кафявия, с елфическо име Айвендил. От текста на Червената книга един читател би останал с впечатление, че не съществуват други, освен тях. Ала в момента на своя сблъсък със Саруман избухливият Гандалф неволно дава воля на езика си и споменава за Ордена на вълшебниците. Предводител на този орден дотогава е Саруман. Простата логика обаче подсказва, че подобен орден едва ли може да се състои от предводител и двама членове. И наистина, на друго място “Джаррет” разкрива, че вълшебниците са всъщност петима. Там той споменава имената на двамата тайнствени “Сини вълшебници” – Алатар и Паландо. Според твърденията на “Джаррет” съдбата на тези двама вълшебници е неизвестна – те заминали на изток и никой не узнал какво е станало с тях. Можело само да се предполага, че те тайно са подкопавали властта на Саурон над тамошните народи. По всяка вероятност, казва ни “Джаррет”, те са се провалили, както са се провалили Радагаст и Саруман, макар и по друг начин. Подобна версия обаче поражда определени съмнения. В нея за пръв път се сблъскваме с откровено признание на мъдреца, че не знае нещо. Освен това изглежда повече от невероятно Валарите да са избрали своите

29


пратеници толкова неудачно, че от петима само един да не се провали. Може и тъй да е, но в словата на “Джаррет” сякаш се крие лукава закачка. Далеч по-правдоподобно е той да крие нещо от такава изключителна важност, че да го знаят само малцина избраници. За Истарите ни е известно още, че те се явявали в облика на стари, но енергични и крепки люде, скитащи из цялата Средна земя. Могъществото им било ограничено и за това има причина. В своя прочут трактат “Силмарилион” “Джаррет” ни разказва за Първата война на Валарите срещу Моргот и за страшните бедствия, породени от нея. Въпреки победата си, Валарите осъзнали, че всемогъществото им има граници: приложено с пълна мощ, то би превърнало обитателите на Еа в играчки без воля, а замисъла на Еру Илуватар – в нелепа и безцелна комедия. Защото тъй бил повелил Единственият: Първородните и По-младите сами да решават своите съдбини. Затова когато Саурон възжелал да заеме мястото на низвергнатия Моргот, Валарите не повторили предишната грешка, а пратили петимата Истари да разбудят борческия дух на елфи и люде, та свободните народи на Средната земя сами да се възправят срещу злото. Трябвало обаче да ги опазят от изкушението да използват могъществото си в труден час. И това било постигнато, като Истарите загубили по-голямата част от своята мощ, както и много от спомените си за живота в Блаженото царство. Само понякога, в най-страшни премеждия, загубената сила и памет се връщала при тях (нека си спомним битката на Гандалф с Балрога) и те ставали такива, каквито били в действителност – безсмъртни и лъчезарни създания на Единствения. Именно в такива моменти от устните им се отронвали странни и загадъчни слова – като например споменаването за Тайния пламък на Анор. Но най-често Истарите почти не се различавали от обикновените хора. Бихме могли да кажем, че всеки вълшебник носел тежък товар, за да не може да използва истинските си сили. И товарът бил толкова по-голям, колкото по-могъщ бил един или друг от тях. Може би именно този товар обяснява някои странни факти – например това, че след намирането на Пръстена те векове наред не усетили нито неговото завръщане, нито появата на Саурон в Дол Гулдур. Макар че без съмнение нещо ги е теглило към него. Не случайно Радагаст обитавал в покрайнините на Мраколес, Саруман решил да се засели в Исенгард, а Гандалф нерядко се скитал към Лориен и Рохан – все места, не чак толкова далечни от Перуникови поля.

30


А може би има и друго обяснение – изумително обяснение, което откриваме в Ръкописа от Бялата кула… За Ръкописа от Бялата кула Въпреки названието си, Ръкописът от Бялата кула представлява не един, а множество документи, сред които срещаме спомените на Еланор Прекрасната, дъщеря на майстор Самознай. Известно е, че тя за последен път е видяла Самознай в края на септември 1482 г. от Л. Г., преди той да изчезне завинаги. Нейният разказ обяснява много неща за произхода на Ръкописа от Бялата кула, затова го привеждаме тук почти дословно, с леки редакторски съкращения. Макар че още през 1451 г. напуснах Хобитово и се преселих при съпруга си Фастред в Зелени кът на Далечните ридове, аз редовно гостувах на родителите си в Торбодън. По-горе вече описах техния дълъг и щастлив живот. Сега обаче ще се спра на последните събития от участта на клетия ми баща, които – по една или друга причина – останаха неизвестни за широката публика. Дълго мълчах, ала днес, когато вече сама наближавам края на своя живот, разбирам, че не е редно да пазя една тъй важна тайна. Както е известно, баща ми бе избиран за Кмет на Графството цели седем пъти – рекорд, ненадминат от никого преди или след него. Макар че тази служба често го изморяваше с множеството си задължения, той я изпълняваше старателно и усърдно, със същата търпелива упоритост, с която работеше в градината на Торбодън (където до края на своя живот не допусна друг градинар). Но когато през 1476 година приключи седмият му мандат, той категорично отказа да се кандидатира отново. Достатъчното си е достатъчно, скъпа, каза ми той. Вече съм на деветдесет и шест, тия обществени задължения взеха да ми идват множко. Пък и време е да дам възможност на по-младите да покажат на какво са способни. Въпреки увещанията, баща ми удържа на думата си. Той напусна кметския пост и през следващите шест години се отдаде изцяло на две неща – градината в Торбодън и майка ми. Казвала съм го много пъти и ще повторя още веднъж: никога не съм виждала тъй нежна обич и преданост между две сродни души като онова простичко, ала неизмеримо силно чувство между тях двамата. Именно затова когато майка ми напусна белия свят след кратко боледуване през 1482 година, баща ми бе съсипан. През следващите

31


една-две седмици го виждахме да броди като сянка из Торбодън, загубил всякаква воля за живот. Отначало се опитвахме да го утешим, сетне разбрахме, че това е безсмислено. Той просто гаснеше, достигнал края на своя щастлив и дълъг живот. Тъй се случи, че семейни задължения ме принудиха временно да се върна в Зелени кът. Оставих баща си на грижите на Робин и Том, които, като най-млади от всички ни, бяха приели доброволно и с радост грижата за нашите родители. Ала още преди да минат две седмици, получих от Робин писмо да се върна веднага. Обзета от най-лоши предчувствия, аз незабавно потеглих към Хобитово, без дори да подозирам какво ще заваря там. За мое учудване баща ми изглеждаше по-бодър и енергичен, отколкото го бях оставила. Но в поведението му се бяха появили странности и именно те бяха причината да ме повикат обратно. Нещо му става, сподели с мен шепнешком Том. От няколко дни обикаля из къщата, чука с пръсти по стените и все си мърмори: “Онзи млад хаймана Санчо май ще излезе прав”. Скоро чух тия думи със собствените си уши и отначало помислих, че разсъдъкът на клетия ни баща се е помътил. Но като най-голяма от всичките му деца, аз бях израснала с разказа за великите събития от неговата младост и бързо разбрах какво има предвид: той говореше за забавния епизод от рождения ден на стария господин Билбо, когато Санчо Гордокрак започнал да копае в големия килер, търсейки скрити съкровища. След като споделих тази своя догадка с Робин и Том, тримата единодушно решихме да не се месим – според нас ставаше дума за безобидна старческа мания, която ако не друго, то поне създаваше занимание на баща ни и го разсейваше от скръбта. Не му попречихме и в онзи ден, когато той затвори всички врати и коридори към големия килер, и отвътре долетя дрънчене на инструменти. Какво толкова, казахме си, най-много да повреди стените – твърде дребна цена за спокойствието му. Но какво бе нашето изумление, когато след три дни – през които прекъсваше работата само за да отскочи до трапезата – баща ни излезе от килера, носейки тежка старинна кожена чанта, изцапана с мазилка и пръст. Без да отговаря на въпросите ни, той отиде в кабинета на господин Фродо (както винаги го е наричал, макар че кабинетът отдавна му принадлежеше заедно с целия Торбодън) и се заключи там. Побързахме да надникнем в килера. В стената му зееше широка дупка с гладки стени – очевидно скривалище, където неизвестно откога бе лежала странната чанта.

32


През следващата седмица баща ни престана да идва и в столовата. Спеше и се хранеше зад заключени врати в кабинета и единствено аз, когато отивах да му нося храна, можех да видя с какво се занимава. Върху бюрото лежеше дебел ръкопис от пожълтял пергамент и баща ни четеше усърдно избелелия текст, изписан със ситен, красив почерк. Разбира се, ние с Робин и Том бяхме заинтригувани до краен предел и правехме най-фантастични догадки относно характера на ръкописа. Ала не можехме и да подозираме как ще завърши всичко. Кризата настана точно на седмия ден. Иззад вратата на кабинета долетя сърцераздирателен вик и ние се втурнахме натам. След като дългото ни тропане не даде резултат, видяхме се принудени да изкъртим вратата и заварихме клетия си баща зад бюрото. Той представляваше ужасна гледка – пребледнял, разчорлен, с широко разтворени очи. Фаталният ръкопис лежеше пред него, изчетен – доколкото можех да преценя – някъде до половината. Баща ни стискаше главата си с две ръце и шепнеше с глас, в който долавяхме непоносима болка: “Горкият, горкият! Да изтърпи толкова, а аз… Как можах да бъда тъй жесток! Но откъде можех да зная? Откъде?”. Понечихме да го отнесем в леглото, но той не се съгласи, докато не обещахме да положим до него и чантата с ръкописите (защото се оказа, че освен големия ръкопис, в нея има и още няколко по-малки). За наше облекчение малко по-късно той се успокои и заспа, прегърнал скъпоценната чанта. През следващите дни здравето му постепенно се подобри. Той явно се опомняше от потресението, макар че продължаваше да говори несвързано за някакъв страдащ клетник, към когото бил проявил грубост и дори жестокост. Не знам за Робин и Том, но лично аз не можех да повярвам в това, тъй като познавах баща си като изключително любезен, добросърдечен и състрадателен хобит. Болестта на баща ни трая около десет дни, през които той успя да изчете ръкописа докрай. Една сутрин, когато се събудих, излязох на двора и го видях да оседлава любимото си пони Бил – кръстено на името на онзи предишен Бил, за когото са чували всички познавачи на Войната за Пръстена. Беше съвсем рано, Робин и Том още спяха, и аз се поколебах дали да не ги събудя. Реших обаче първо да поговоря с баща си. Когато го попитах накъде смята да тръгне, той въздъхна и отговори: “Мила ми Еланор, никога не знаем кога светът ни ще се преобърне с главата надолу. Знам, мнозина ме смятат за скромен, ала тайно в сърцето си винаги съм се гордял прекомерно,

33


дето в онези страшни години помогнах на господин Фродо. И ето че днес си плащам за тая гордост. Защото се оказа, че е имало един поголям герой от всички нас, а аз съм постъпвал с него така, както не бих постъпил и с най-злия си враг. Не се плаши, скъпа, но откакто узнах това, за мен няма място на този свят. Отивам към Сивите заливи и дано Кирдан още е там, та да ме отведе с кораб към онази страна, где няма скръб. Макар и съвсем скромен, аз все пак също бях за малко Носител на Пръстена. Знам какво ти се иска, момичето ми – да викнеш момчетата и да ме задържите насила. Недей. Татко ти не си е изгубил ума. Просто пътят никога няма край, както обичаше да казва господин Билбо. Само дето не съм и подозирал, че това се отнася и до началото. Ако ме обичаш, мила, тръгни с мен. Заедно да вървим към Зелени кът, а оттам… каквото ни е отредила съдбата”. Оставих на Робин и Том бележка, че заминаваме за Зелени кът, после поехме на запад. Не ще и дума, че децата и съпругът ми Фастред посрещнаха татко с радост. Той остана да ни гостува две седмици, през които сякаш отново беше предишният Самознай Майтапер – весел, сърдечен и разсъдлив. По това време ми подари Червената книга, с която не се разделяше никога, и заръча да я съхранявам за потомството. Сетне, в края на втората седмица, – беше 22 септември – той отново оседла понито и ме помоли да не го изпращам. Ала след като знаех какво си е наумил, аз не издържах и тайно тръгнах след него. Видях го да спира в подножието на Стражевите хълмове и да тръгва нагоре пеш, носейки на рамо проклетата чанта. Аз останах да чакам, прикрита в храстите недалече от понито. След два часа татко се върна без чантата – очевидно я беше скрил някъде горе, може би в старинната кула, за която разказват, че от нейния връх се виждало морето. Той яхна понито и бързо потегли по пътя за Заливите. Уви, аз бях допуснала грешката да го последвам пеш и тъй като вече не бях в първа младост (през онази година навърших шейсет и една), скоро изостанах. На един завой го зърнах за последен път, сетне той изчезна между дърветата. По-късно мнозина ме упрекваха, че не съм го задържала. Аз обаче вярвам, че мечтата на баща ми се е сбъднала и днес той е нейде далече отвъд Морето, при онези, които най-много обичаше – господин Фродо, старият господин Билбо, Гандалф Белия и прекрасната Галадриел. Мемоарите на Еланор били публикувани след нейната смърт под заглавието “Моят баща Самознай” и мнозина хобити смятали цитирания епизод за старческа измислица. Нейният внук Хам

34


Милочедов обаче не споделял това мнение и през 1513 г. от Л. Г. заедно с трима приятели решил да тръгне по дирите на тайнствената чанта. Естествено, издирването им започнало от споменатата кула на Стражевите хълмове. След като изследвали внимателно вътрешните стени на приземния етаж, те зърнали върху един от камъните руната “Г”, надраскана с нещо остро. Знаейки, че това е знакът на Самознай, четиримата се захванали да изкъртят камъка, който се оказал не зазидан, а само заклещен на място с дребни камъчета и засъхнала глина. Не след дълго усилията им се увенчали с успех. Старинната чанта наистина лежала в набързо издълбана вдлъбнатина зад камъка. Въодушевени, търсачите на съкровища се върнали в Зелени кът и тайно започнали да четат загадъчния ръкопис. Ала когато стигнали до края му, те единодушно решили, че той трябва да бъде съхранен ако не в тайна, то поне скрит от повечето читатели и да е достъпен само за най-мъдрите познавачи на Червената книга. И без съмнение тези четирима младежи имали право. Защото тайните на Ръкописа от Бялата кула хвърляли изумителна и тревожна светлина върху най-великите събития на Третата епоха, както скоро ще разбере търпеливият читател.

Както се посочва в Червената книга, фамилията Майтапер всъщност е превод от хобитовото Галбаси. Някои от съвременниците на Самознай споменават за неговата простодушна гордост, че има същия подпис като Гандалф Белия.

35


Васил Сивов За природата на фантастичното и границите на въображаемото

Е

дно от прозренията на големия полски фантаст Станислав Лем гласи: „Най-трудното за човека е да надхвърли пределите на умственото тъждество със самия себе си.” (1). И действително, да излезеш от релсите на традиционното мислене, да откриеш нови хоризонти за съзнанието, въвеждайки в полето на мисълта непознаваемото и невероятното, да изобразиш модели на чуждо съзнание и неземна цивилизация е изкушаващо и същевременно крайно трудно предизвикателство за всеки творец. Днес ние осъзнаваме, че Лем влезе в литературата на ХХ-ти век като създател не на нов стил, а на нов свят. Измислената от него планета Соларис стана феномен на културата и влезе в каталога на въображаемите светове наред с Утопия и Атлантида. В притчата на Лем за разумния океан се крият различни пластове, позволяващи на тази идея да живее извън породилия я текст. Това е отправната точка в нашите разсъждения относно раждането и присъствието на фантастичното в човешкия светоглед.

36


Фантастичното възпроизвеждане на реалността Най-очевидният и типологически открояващ се способ за неговата проява е като онтологичен безусловен атрибут на модела на света, в който живеем. Във всяко произведение на изкуството фантастичното се позиционира като иманентно качество на условната реалност. Такъв е митологичният генезис на чудовищата и чудотворните предмети на вълшебната приказка, на змейовете и върколаците от фолклорния епос. Тук можем да отнесем и чуждопланетните същества и технологичните атрибути на въображаемите светове в научната фантастика. Онтологичното фантастично се конструира като принадлежност на света, отделена от възприемащия я на някаква дистанция – пространствено-времева и/или ценностна. Ако светът на вълшебната приказка по отношение на света на читателя се намира „никъде” – „в далечно царство, в незнайна страна” и според определението на Проп се основава на измислени същества и събития, то в света на епоса чудодейните герои и техните подвизи са поместени в митичното минало, докато в научната фантастика светът най-често се гледа от митичното бъдеще (2). С други думи, ако епичната фантастика се намира в рамките на мита за идеалното минало, подобни конструкции в научната фантастика изграждат мита за идеалното бъдеще. Онтологичното фантастично по същността си не е свързано с мотива за тайната, преобладаващ във фантастичните произведения по формулата на приключенията, а се постулира като принадлежност на една идеална със знак плюс или минус реалност. И тук следва да отбележим, че в произведенията на Лем онтологичното фантастично, пределно рационализирано, в детайли технологически и наукообразно описано, е само условие за развитие на сюжета, в основата на който винаги лежи мотивът на тайната. По-точно, в онтологичното фантастично по Лем – в Соларис, Непобедимият, разказите и повестите за Пиркс и дневниците на Йон Тихи узрява някакво друго, качествено различно фантастично. Най-последователно митичният модел на онтологичното фантастично се възпроизвежда днес в жанра фентъзи. Според определението на социолога на културата Б. Дубин фентъзи е неоконсервативна по своята идеология реконструкция на мита, поставяща в центъра героичните идентичности (3). Онтологичното фантастично тук измества, подменя, апроприира реалността. Ролята му в съвременната култура е преобладаващо искейпистка.

37


Обичайната конструкция на конвенционалното фантастично засяга фантастичните жанрове, които се възприемат като такива на фона на нефантастичните „миметични”1 реалистични жанрове. В този план средновековният рицарски роман не може да се счита за фантастичен, тъй като не противостои на друг жанр, където миметично се конструира ежедневният опит. Известният културолог структуралист Цветан Тодоров определя възникването на фантастичните жанрове съвместно със съвременната литературна система от края на ХVІІІ век, когато се формира реализмът като тотално детерминиран от рационални основания способ на репрезентация на света. Фантастичното при него проблематизира рационално обяснимото. Постепенно се формират формули и жанрове, в рамките на които се разработват моделите на тази проблематизация. Известният специалист по масова литература Джон Кауълти посочва две такива формули за фантастичните жанрове: „Тайната” и „Чужди същества и състояния” (4). Конвенционалната страна на фантастичното се проявява не само в нормативността на самите литературни конструкции – готически роман, фентъзи, истории за вампири и други чужди същества, но и в базовата конструкция на самата реалност в съзнанието на реципиента, с която се съотнася невероятният свят на произведението. Миметичната конструкция на читателя и автора се актуализират чрез тяхната трансформация във фантастичния жанр. Съвременната научна фантастика и различните разновидности на фентъзи противостоят на „миметични” жанрове на масовата литература като детективския, женския роман, екшъна, но все почесто възникват и хибридни форми като мистичния или фантастичен екшън. Постепенно границите между фантастични и нефантастични жанрове започват да се заличават. Това е свързано с изменението на самите представи за жизнената ни среда, с кризата на репрезентативността на изкуството, което започва да възпроизвежда една обърната реалност, конструирана в съзнанието и символния език на различни социални групи. В съвременната епоха губят своята валидност и тотализиращите обяснителни модели на света –

1

Миметично – подражателско, мимикрическо. От древно гръцки „мимезис” – подобие, възпроизвеждани.е, подражание. Един от основните принципи на естетиката – подражание от изкуството на действителността. В класическия период се обособяват 4 основни значения на древногръцкия термин: 1. Първично – обрядно; 2. Подражание на природни явления /Демокрит/; 3. Копиране /Платон/; 4. Творческо възпроизвеждане /Аристотел/.

38


„метанаративите” по Лиотар, които досега универсализираха единната ни представа за реалността. Като общо явление на литературата и изкуството на нашето време заличаването на границата между фантастичното и миметичното присъства и в творчеството на братя Стругацки. В романи като Пикник край пътя, Милиард години до края на света, Гадните лебеди, Обреченият град фантастичното буквално нахлува в ежедневието, извеждайки наяве неговите най-съкровени и болни проблеми. По този начин то придобива форми на различни алегории на съвременността и нейните възможни перспективи. Разглеждайки фантастиката от този род като условно-естетическа реакция на човешките взаимоотношения в настоящето, можем да я определим като социално-философска. За разлика от чисто онтологичните конструкции във фантастическата конвенционалност между света на читателя и художествения свят, който му се представя с често абсурдни, но същевременно плашещи или примамващи с алтернативността си социални измерения, се установяват отношения от миметичен тип. Оттук и твърде напрегнатото отношение на бившата социалистическа цензура към произведенията на Стругацки и Лем. Това заличаване на границите между фантастичното и миметичното приема формите на различни социални дистопии. Що се отнася до Лем, той почти винаги се придържа в границите на научно-фантастичния жанр, разглеждан като „технически” проект. Съвременната хуманитарна и научна проблематика последователно се пренася от него в едно технократско бъдеще. В центъра на неговите произведения е усвояването на космическите пространства и една своеобразна технологична ортопедия на чисто земните възможности на човека. Той си задава въпроса дали е възможен продуктивен контакт с други светове и тяхната успешна колонизация и си отговаря с „не”, защото ние проектираме в тях своите модели на възприемане на света и поведение. Проблемът за проекцията лежи в основата на миметичния компонент на неговите произведения. Но за Лем е характерна и един друг вид жанрова фантастика, която можем да наречем симулационна. Неговите сборници Имагинерни величини и Абсолютният вакуум се състоят от рецензии и предговори на несъществуващи художествени и научни произведения. Позоваване на несъществуващи текстове и теории срещаме и в Соларис. По признанието на писателя това произтича от увлечението му да коментира въображаеми научни открития. Миметичният момент тук е във възпроизвеждането на определен дискурс. Подобни

39


фантастични жанрове намират разпространение в литературата на постмодернизма. Достатъчно е да прегледаме знаменитата алтернативна История на съветската фантастика на Р. Кац (5). Те отразяват особеностите на съвременното мислене, неговите колебания и парадокси. За изявата на тази парадоксалност работи и авторовата ирония. Срещаме я и в чистата научна фантастика и дистопиите на Лем. Характерен пример е неговият Конгрес по футурология. Описано е бъдеще, където вследствие на изчерпване на ресурсите и пренаселеност на планетата се изпробват химически въздействия за примиряване на социалните противоречия. В неговите рамки възниква друго бъдеще с постигната хармония чрез такива модулатори на усещанията и възприятията на света. Но самите модулиращи средства се оказват само симулатори и вместо прекрасния технократичен рай с безоблачно съществуване виждаме пълен разпад на цивилизацията, прикриван от измененото състояние на съзнанието на полуразложилите се обитатели на този „прекрасен нов свят”. Потресаващото откритие на героя на финала се оказва илюзия – сън на Йон Тихи, отровен с особен газ на щастието, изпробван в първото бъдеще. Героят от Конгрес по футурология пребивава в състояние на неведение – действително ли е свидетел на всичко или е само видение. Така стигаме до другия способ на конструиране на фантастичното. Функционалното конструиране на фантастичното: Лем срещу Цветан Тодоров Функционалното конструиране на фантастичното става обект на монографията на френския структуралист Цветан Тодоров Въведение във фантастичната литература (6). В опита си системно да обхване тематиката авторът тълкува фантастичното като вътрешносюжетна функция в повествователната структура. Съмненията на героя и идентифициращия се с него читател превръщат действието в загадка, неподлежаща на рационално обяснение. В света на произведението се разгръща конфликтът на детерминираната реалност и фантастичното, който рязко очертава границите на познаваемата действителност. Такава конструкция според Цветан Тодоров представя необикновеното в чист вид, което плаши и изумява, създавайки фантастичната аура. Към него той отнася романите на ужасите, разказващи страшни, но вместващи се в природния ред истории. С отслабването на необичайното жанрът се измества от схемата и преминава към традиционната литература. Като преходно звено са посочени романите на Достоевски.

40


Необикновеното фантастично според него вече дава основания за съмнения и предположения, предизвикващи очаквания на свръхестественото, но финалът донася рационалното обяснение. Към този жанр се отнася Ръкопис, намерен в Сарагоса на Потоцки. Негова противоположност е чудесното фантастично, което дава ирационалното обяснение на финала. Такова е възкресението на мъртвата героиня на финала във Вяра на Вилие де Лил-Адан. И накрая чудесното в чист вид, което не буди съмнения и колебания, се дели на четири области: хиперболично чудесно – преувеличения, комични изменения в измеренията, „елефантиади”; екзотично чудесно – към него се отнася всичко неправдоподобно, но в което читателят може да повярва; инструментално чудесно – магически обекти от типа на лампата на Аладин; научно чудесно – истинската science fiction, „твърда” научна фантастика. Подобна класификация на жанровете води до твърде необичайни изводи. Според нея роман, в който чудодейно се възстановява кръвта на светец, би трябвало да отнесем към фантастичните, докато съдържанието му може да бъде чисто религиозно. Наред с това извън схемата остава алтернативната историческа фантастика, където се изобразяват възможни варианти на минали събития. По така прокараната фантастична ос няма място и за такива произведения като Три версии за предателството на Юда на Борхес, където истинският спасител е Юда, и се получава своеобразна фантастична теология. В същото време според такова разбиране към фантастиката се причисляват криминалните романи, основани на неразрешени загадъчни убийства. Лем сравнява класификацията на Цветан Тодоров с планинска верига на чужда планета, чиито върхове пришелец от земята може да нарече с каквито пожелае имена. Възприетият структуралистки канон свежда дилемата на възприятието в бинарна форма, при това избирайки една единствена опозиция „рационално – ирационално”. Извън вниманието му остават други такива като „сериозно – иронично”, „прогноза – диагноза”, „конвенционално – неконвенционално” (7). Спорно е и твърдението, че фантастичното и поетичното взаимно се изключват като по този начин се заличава фантастичната поезия. Типична за научната фантастика е неопределеността в алтернативата „диагноза – прогноза”. Тя оставя на тълкуванието на

41


читателя дали в произведението се предлага абсурден проект на бъдещето или под неговата маска се крие карикатура на настоящето. Алтернатива като електронен двойник, представящ ни на нежелани срещи, може да ни забавлява днес, докато за бъдещите хора да е прозаична подробност. Една друга конструкция на фантастичното е свързана с възприемането на създадения в произведението свят. Формирането на тази концепция е свързано с практиките на сюрреализма, засягащи така нареченото „изменено състояние на съзнанието”. Фантастичното в него се тълкува като резултат от самия акт на рецепция. Книгата на Роже Кайуа В дълбините на фантастичното се концентрира върху анализа на опита от възприятието на визуални изображения (8). Фантастичното по мнението на автора се ражда от реализацията на метафората и разкриването на алегорията. Неслучайно в изложението значително място заема анализа на алхимическите емблеми и различните когнитивни алегории от ХVІ-ти и ХVІІ-ти век. Фантастичното е съсредоточено в реципиента, културният опит на когото е недостатъчен за пълното разбиране на изобразяваната реалност. Подобна концепция за фантастичното, приложена към литературата, представя М. Уелбек в своето есе за творчеството на Х. Ф. Лъвкрафт: „Да претвориш жизнените възприятия в безграничен източник на кошмари е дръзко предизвикателство за всеки писателфантаст” (9). Фантастично „рецептивно” може да стане и това, което не е възприемано като тайнство в момента на създаването, т.е. да не влиза в задачата на създателя на дадено изображение. В известен смисъл заявката за митологична фантастика е негова демонстрация, тъй като живият мит често се приема за самата реалност. Към този тип фантастично Роже Кайуа отнася гротеската в творчеството на Йероним Бош. Често срещани в литературоведческите и културологични разработки, подобни разсъждения за „есенциалното” фантастично, за фантастичното като такова поставят в един куп и приказната фантастика, и романтичната гротеска наред с мотивите на готическия роман и алегоричното повествование при Достоевски и Салтиков-Шчедрин. Такъв подход е пример за рецептивна конструкция на фантастичното, определяна от миметичния модус на възприятието на света от самия изследовател със съответстваща му причинно-следствена детерминация, прекъсвана от особени състояния на съзнанието – видения, сънища, интуитивни прозрения. Според рецептивното фантастично свидетелят на необичайни, тайнствени, загадъчни явления, колкото и парадоксално да звучи, сам контролира

42


собствената си рецепция, т.е. осъзнава субективния характер на възприеманите събития. Лем се отнася твърде иронично към подобен начин на конструиране на фантастичното, което нагледно демонстрира в Конгрес по футурология. Там Йон Тихи, оказал се под въздействието на умиротворяващия газ, се опитва да контролира своето рецептивно състояние с шокови методи върху своето тяло – плесници, наранявания, в резултат на което химическата утопия се превръща в дистопия. Гостите в Соларис се оказват напълно реални от плът и кръв, а не продукт на трескаво въображение. На практика рецептивното фантастично често е част от други конструкции, каквато е функционалното фантастично, докато придобие собствен статут в рамките на произведението. Като цяло тези тълкувания в творчеството на Лем са предмет на художествена рефлексия, най-характерна проява на която е иронията. Тя произтича от спецификата на боравенето му с езика на различни символни равнища и научно-техническия дискурс. Пределно рационализиран, този дискурс доказва своята фантастична природа в рамките на жанра и чрез това проблематизира своята универсалистка претенция за описание на реалността. Погледът на говорещия с езика на науката за „абсолютното бъдеще” позволява на Лем не само да очертае облика на задаващата се катастрофа, но и да покаже съмненията си относно нейното рационално моделиране и технологическо преодоляване. Наукообразното описание на реалността често изглежда абсурдно и наивно както във въведението на неговия Ръкопис, намерен във вана (10). Този роман е пример за фантастична алегория, дистопия на тема тоталитарна държава. Във въведението, представено като научен коментар от четвърто хилядолетие за намерени записки, обществото е описано с термините на специалист по архаичната древност. Всъщност се предлага една твърде прозрачна визия за империята Амер-Ка, управлявана от династията на Президентидите, покланящи се на бог Кап-И-Таал с жреци и култово съоръжение Пентагон – саморегулиращ се тоталитарен агрегат. Иронията тук се създава от пълната неадекватност на наукообразното описание на до болка позната на читателите реалност. Субектът на живия опит почти винаги присъства в произведенията на Лем в лицето на героя, който води повествованието. Подобна субективизация се противопоставя на всеки опит за едно тотално обяснение на света, на неговото универсализиращо тълкуване, тя винаги оставя в него пролука за случайността, вратичка за загадката и тайната. В своята

43


автобиография Лем пише: „…Моето перо винаги е било притегляно от два противоположни полюса. Единият е случайността, а другият – организиращата нашия живот закономерност. В резултат на това съм се появил на света и въпреки че смъртта ме е заплашвала много пъти, аз оцелях и станах писател, който се опитва да съчетае огъня и водата, фантастиката и реализма…” (11). Цялото творчество на писателя е опит за отговор на този въпрос, отговор, който никога не остава завършен. Фантастичното като друго лице на културата, отричащо нейните основи, но непредставимо без тях, безспорно заслужава специално изследване. Ценността на подобно изследване е очевидна не само от гледна точка на създаване на цялостна теория за фантастичното, но и за по-дълбоко разбиране на еволюцията на самата култура. Изучавайки нереалното, ние откриваме за себе си реалността. Навлизайки в забранените зони, фантастиката маркира културните граници на въображението. В този смисъл историята на фантастичното е специфична история на човешката култура, история на нашите представи за възможните светове и животи, история на нашите страхове и надежди. Със своята всеобхватност погледът към културата през призмата на фантастиката е неочакван и оригинален феномен.

Л

и т е р а т у р а:

1. Лем Ст. Моя жизнь. Собр. соч. в 10-ти томах. Т. І, М. 1992, с. 16. 2. Пропп Вл. Морфология волшебной сказки. М. Лабиринт 1998. 3. Дубин Б. Литература как фантастика: письмо утопии. Очерки по социологии современной культуры. М. 2001, с. 27. 4. Cawelti J. G. Adventure, mystery and romance: Formula stories as art and popular culture. Chicago 1976. 5. Кац Р. (Р. Э. Арбитман). История советской фантастики. – Саратов Изд-во Сарат. ун-та, 1993. 6. Тодоров Цв. Въведение във фантастичната литература, ИК „СемаРШ”, София 2009. 7. Лем Ст. Философия случая. М. Хранитель 2007, с. 530-535. 8. Caillois R. Au coeur du fantastique pierres reflechies. Studia Europaea. Paris 1979. 9. Houellebecq Michel., Lovecraft H. P. Contre le monde, contre la vie. Rocher 2005, р. 71.

44


10. Лем Ст. Расследование. Рукопись, найденная в ванне. Насморк. М. АСТ, 2007. 11. Лем Ст. Моя жизнь. Собр. соч. в 10-ти томах. Т. І, М. 1992, с. 8.

A

bstract Many of the classical readings of fantastic literature, such as Todorov’s, Cawelti’s or Caillois’s emphasize the subversive or irrational component of it. Although studies on its mimetic component exist as well, they have not pursued to the end the logical conclusions of the interaction between both fields. Through a typology of objects as they appear in fantastic fiction, and the study of their ontology, this article attempts to show how realistic view is not only a foundational base of fantastic discourse but it also proves what this discourse is claimed to question. The author examines the contrast between Todorov’s functional definitions of the fantastic and the ironic view and SF ideas of Stanislav Lem. The conclusion is reached that fantastic literature is oxymoronic by essence, and only subversive or dissident a posteriori, i.e. after obeying the conscious intentions of the writer.

K

eywords Fantastic Literature; Mimesis; Literary Realism; Subversion.

45


Атанас Славов Новата роля на фантастиката в началото на 3-то хилядолетие

Д

нес фантастиката стана значително явление в обществения живот. Тя отклони маса читатели от другите жанрове – от класическата литература, от историческата, авангардната, дори от развлекателната. Търсят я както най-обикновени хора, така и членове на елита. И тя не просто ги увлича, ами сериозно им влияе – мирогледно, морално и политически. От година на година фантастиката въвлича в своята орбита все по-широк кръг от автори, и при това автори, предварително квалифицирани до степен безпроблемно да се интегрират в общността, която вече бе възникнала – повече или по-малко затворена субкултура, тя стана мощно средство за влияние над обществото като цяло. За съжаление смисълът на тези процеси и досега си остава неразбран както за "фендъма", така и за литературната критика, да не говорим за редовия читател. Процесът на подмяна на традиционната литература с фантастика започна още от края на 18-ти век и оттогава само се ускорява. Изобщо не е случайно, че тримата най-значими писатели на ХХ-ти век – Хесе, Булгаков и Хъксли, в същността си бяха повече от "наполовина фантасти". А към края на ХХ-ти век процесът неумолимо се приближи към развръзката. Явно възниква феномен аналогично на "последния римлянин" – феноменът на "последните големи" писатели. Например при Фаулз се борят две субличности: на традиционния писател и на фантаста. А при нашия Виктор Пелевин такава борба вече няма, фантастът господствува от самото начало над "големия писател"! Традиционната литература се оказа неспособна да разглежда проблемите на познанието, творчеството, "мястото на човека във Вселената". Оказа се неспособна да прави това на ниво достъпно както за читателите, така и за самите писатели, и неизбежно се оказа четиво за "домакини" от двата пола. А литературният стил сам за себе

46


си се оказа изящна играчка за не най-умните и не най-интересните хора. Сега фантастиката открито показва, че представлява отрасъл на човешкия дух, който в литературна форма трактува въпроси на метафизиката и теория на познанието, философската антропология и нетрадиционната теология, политическата и морална философия. Михаил Денисов и Виктор Милитарев: "РУСКОЕЗИЧНАТА ФАНТАСТИКА КАТО ДУХОВЕН ЛИДЕР В СЯНКА" През 1981 година, когато формулирах първата си дефиниция за фантастично произведение мислех, че то е: "художествено произведение, което изпълнява задачите си като въвежда в системата на отразяваната действителност елемента на ФАНТАСТИЧНОТО (невероятно, неслучило се, хипотетично, увеличено до абсурд или умалено до крайност и т.н.). Когато фантастичното е хипотетично (според съвременната за автора наука), тогава произведението може да се нарече научна фантастика." Тогава, в атмосферата на враждебно омаловажаване на фантастиката тези разграничения и уточнения ми се струваха важни. После реших, че не са толкова важни. Но от моята дефиниция още тогава проличаха няколко неща, които така и не станаха осъзнати в публичното пространство и продължиха да се предлагат определения едно от друго по-частни и аморфни. 1. Фантастиката не е "жанр", а "типологическа разновидност изкуство, пронизваща цялата структура на културата" (виж рис. 1)

47


48


2. "Травестията на фантастичното". Ще взема по един фантастичен персонаж от мистичната и от научната фантастика. Дяволът и роботът (въображаемият робот-личност, не днешните устройствата-роботи). В най-ранните християнски литературни произведения дяволът е герой сам по себе си. Появяването му може да е тема на произведението и описанието на вида му и неговите действия са достатъчни да осмислят сюжета. В късното средновековие при развитието на карнавалната проза (с оглед критичното отношение към църквата и християнския мистицизъм), дяволът се появява винаги с цел (и то различна) – да измами някого, да разобличи нечие лицемерие, да предизвика суматоха и т.н. Там той вече е инструмент на сюжета, а тема на събитието е Това, За Което е въведен в текста. И за този процес на "преобличане" са били необходими хилядолетие и половина. По същия начин откак се появява образът на робота – изкуствена личност, той изживява подобни трансформации – първо самото му явление е обект на сюжета – описват се металните му крайници, светещите му очи и т.н. Той е самодостатъчен за действието – истински герой, привличащ цялото внимание на читателя. Но не минават няколко десетилетия – и се появяват роботи от "следващо литературно поколение", те идват поканени от автора, за да поставят някакъв въпрос или да забъркат история, нямаща нищо общо с роботиката, най-често това се оказваха проблеми на отчуждението от техниката, изгубеният контрол на човешките творения, морален конфликт с огледалният анти-аз и т.н. При Катнър това бе психоаналитичен робот с присадено Его, при Твен пък обратно, имаше дявол, чието тяло бе от радий и проповядваше научни истини. Тези примери изясняват, че образният носител на фантастичното далеч не винаги е адекватен на задачата на произведението. Днес, след като световната фантастика е абсорбирала в недрата си тези персонажи до пълна асимилация и ги е превърнала в изтънчени инструменти за поставяне и експериментално решаване на философски, етически и метафизични задачи, напълно можем да си представим такъв разказ: Мрачен и меланхоличен робот в резултат на дълго самопрограмиране, стигнал до пълен мистицизъм, спори с млад просветен дявол, кой от висотата на двете си висши адски образования му обяснява мъдростта на системния анализ. Както във финала на

49


"Блейд рънър" биороботът Хауър обясняваше на човека Харисън Форд красотата на звездите. И това формулира: 3. "Целевата ориентация на фантастичното". С други думи този проблем би звучал така: Не е важно какво е фантастичното събитие, важното е защо авторът го въвежда в отразяването на света. Какво той иска да постигне като пречупва действителността през призмата на фантастичното изменение. КИНОФЕНОМЕНЪТ Не е нужно да цитирам статии, за да посоча един очевАден факт: Фантастичният елемент в днешното кино се превърна в един от най-универсалните изразни средства. Няма жанр в съвременното кино, който да не се обзаведе с фантастични интерпретации на основните си теми. Не става дума за екшън-трилъра, който от край време прескача в съседната територия на фантастиката, за да се въоръжи с най-изчанчени оръжия или неподозирани катастрофални ефекти, на фона на които добрите и лошите герои (преследващи се непримиримо), изпъкват още по-релефно. Не става дума и за екранизациите на световно известни фантастични творби като "Властелинът на пръстените" или "Хари Потър". Става дума за такива традиционно противопоставени на фантастиката теми като: "психология на брака" – "Семеен човек"; "детското начало във възрастния" – "Хлапето" "социалното раздвоение и агресията" – "Боен клуб" "ролята, изяждаща твореца" – "Симон" Филми с една или друга степен на фантастичност завладяват масово световния екран и стават не само касови рекордьори, но и централни теми за всепланетно общуване – култови термини в журналистиката, жаргон на видеоводещи, летящи фрази за масовия език, понятни за всеки. Спомнете си само откъде дойде прякорът "Империя на злото", изречена от Рейгън за СССР...

50


ИЗМЕНЕНИЕТО: Азимов има една дефиниция, която не бе възприета от никого на сериозно поради изключителната си простота: "Фантастиката е литература за измененията". Да видим за какви изменения става въпрос. Съгласихме се, че фантастиката отразява действителността. В цялата човешка история отделният човек е възприемал действителността като някаква сложна, изменчива, разнообразна, но статична цялост, която се простира около него. Да, той е знаел, че непрекъснато някъде стават изменения, но те винаги са възприемани като някакви локални деформации или много бавни трансформации на целия свят, който ще се окаже друг, но "отвъд границите на човешкия живот". Не само бащата, а и дядото е можел да даде ценни напътствия в живота на внука, защото съветите му не са изгубили актуалността си. При такава скорост на социалните изменения, при такава неизменност на човешките пороци и страсти (и формите им на проява) е съвсем естествено да съществува една огромна и задълбочена култура на отражението на повтарящото се многообразие на тази реалност. Това най-общо казано е традиционната реалистична литература, театър, живопис. С фантастични интерпретации на реалността са се занимавали малцина, които са улавяли гротескното в промените, алегоричното обобщение им е помагало да видят мига поотдалеч, да се прицелят в същността му. До 19-ти век дори фантастите не са били открили образа на свръхускореното социално време!!! Днешната ситуация, когато не само дядото, не само бащата, а дори по-големият брат не може да даде полезен съвет за начин на живот на тинейджъра, тази ситуация е ОТВЪД ЧОВЕШКИЯ ИСТОРИЧЕСКИ ОПИТ. Авторът, който взема за отражение отсечка от времето равна на един човешки живот, в различни времена е решавал съвсем различни задачи. (рис. 2)

51


До френската революция, той е можел да екстраполира "вечната неизменност" на повтарящия се свят и човешка душа. Следващите двеста години синусоидата на социалните процеси се нагърчва до такава степен, че поред е екстраполиран ту рязък упадък, ту неудържим възход (Ж. Верн), и в последния период синусоидата прилича повече на вибрации, които не позволяват никаква ЕкстрапоЛогика, а предимно едно тревожно объркване (интелектуална фрустрация). Шеговитият недоказан закон на Мур за непрекъснатото удвояване на процесорните скорости има своя социален еквивалент. Иван Попов в статията си "Скачащите исусовци и начините за борба с тях" показва една статистика, където натрупаното до появата на Исус знание, като единица се повтаря за все по-малък отрязък от време, докато днес той е няколко минути. В момента у нас има хора, преживели три социални модела на държава: монархичен, социалистически-тоталитарен и либерално-демократичен. При такова сгъстяване на периодите на изменения не е изключено да вкусят и от четвърти. Ако ползуваме понятийния апарат на Иван Попов, тези хора преживяват трикратно "инсталиране и деинсталация на социалнополитическа операционна система", "инсталиране и деинсталация на мирогледна гледна точка". И това става в най-инерционната подсистема на света – социосферата. А от към техносферата се задават още по-компресирани форми на житийни изменения. Футурошокът, за който преди тридесет години предупреди Тофлър, отдавна е ежедневие за масовия човек. И той не се е адаптирал към него и не го

52


е надрасъл, просто го е вградил в структурата на личността си, като дълбоко подтисната психотравма. Бъдещето от обект на очакване се превърна в нещо за предотвратяване. Логиката на междудържавната политика стана безкрайно посложна от възможностите на отделната личност за анализ. Държавното управлени,е неуловимо прерастващо в манипулация, тласка личността към хладнокръвна параноя. Битовото пространство се изпълва с все по-самодействуващи и трудно разбираеми машини. На хоризонта се мярка "демонът на И.И". Сексуалността е подложена на съмнение от нарушените ролеви разпределения, семейството се гърчи от смяната на моделите. Виртуалното пространство генерира нови форми на общуване, нови структури на групиране на индивидите. Конфронтацията "бедни-богати" е съществувала винаги, но не и при тази информационна прозрачност на различието "златен милиард"-"бедни страни". Това създава принципно ново нравствено напрежение и у двете социални групи. РЕЗУЛТАТЪТ? Какви могат да бъдат формите на изкуство, адекватно отразяващи тази ситуация: Дали психологически романи, изследващи извивките на душата в клетката на застиналото време? Или любовни повествования за връзки, изграждани с десетилетия? Може би пък сюрреалистични стенания на разпадащото се съзнание? Не, разбира се! Традиционната култура, изобретила тези рефлексии, слиза от сцената заедно със социалното време, което я е породило. Тук трябва да се направи едно важно уточнение: Във всички исторически епохи преди нашата е било естествено писателите да вземат една отсечка от реалността (рис.2), обикновено с размерите на живота на героя, и да видят, че описвайки я, могат да констатират една неизменност, повторяемост на мотиви и подбуди, нещо, което е основа на традиционното реалистично изкуство, и да ги изследват в дълбочина. До средата на 20-ти век това е било напълно закономерно поведение. "Така било е и ще бъде" е все още един възможен лозунг. Но вече не е, могат да го цитират само една категория хора. За тях трябва специална скоба:

53


Във времената на плавното социално време, реалистите и отразяват константен човек и общество, където всякакви чудеса и поразителни изменения се възприемат като "деукс екс махина" и фантастите плахо или гротесково говорещи за предстоящите изменения с лекота са обявявани за "ескейписти" – бегълци от действителността. "Я елате при нас в калта на ежедневието, без да търсите ефекти в изненадващите видения! Лесно е да пишеш за космоса и бъдещето, където никой не е бил.." – смъмрят ги реалистите. И някои от блудните "фантазьори" виновно се връщат при "истинските художници"! И това до голяма степен до 19-ти век е било правилно поведение, защото големите проблеми и важните истини са били там при неизменната реалност... Днес възникна точно обратната ситуация – фиксираният отрязък от живота на героя бъка от шокиращи промени и изненади, плавният психологизъм на изследване на душата става невъзможен, динамиката диктува накъсана структура, сюжетът води разкриването на смисъла. Измененията са станали главен предикат на отразяваната реалност. И тогава: ИЗКУСТВОТО, ОТРАЗЯВАЩО ИЗМЕНЕНЯТА, СТАВА НАЙ-АДЕКВАТНОТО ОТРАЖЕНИЕ НА РЕАЛНОСТТА. А ВСЕКИ, КОЙТО ТВЪРДИ, ЧЕ Е РЕАЛИСТ И ПРИЗНАВА САМО ТРАДИЦИОННОТО ИЗКУСТВО Е ИСТИНСКИЯТ "ЕСКЕЙПИСТ"! (защото Реалност и Изменение стават синоними) Той бяга от реалността на изменящото се време, вкопчен в някой стоп-кадър от привичната за него действителност и не иска да знае, че този стоп-кадър пълзи заедно с кинолентата на историята все по-назад и по-назад. Типични примери: за жените – розовият роман, при мъжете – традиционното криминале. Единствено, фантастиката има опит с измененията и тя неочаквано блясва в светлината на прожекторите. На сцената е само тя, като талантлива актриса, която неочаквано е заместила примадоната и още не си знае репликите. Но готова ли е тя за това? Ще си позволя една груба аналогия: В тази ситуация фантастиката също е футурошокирана. Тя прилича на автомобилен състезател, който е тръгнал само с една безумна надежда за победа, но се е оказал пръв поради катастрофи на всичките му конкуренти. Засипват го с награди, гърмят бутилки с шампанско, но той шашнато се оглежда към кълбата пушек на хоризонта, където догарят конкурентите. Предстои му да заеме и техните места, защото природата не търпи празно пространство.

54


И тук започва разплатата за успеха. Той е потеглил с идеята за движение напред, а сега трябва да гърми с шампанско, да дава автографи, да дрънка глупости – тоест да тъпче на място, защото хората искат от него познатите действия на един шампион. Като най-динамично изкуство, най-бързо изявява тенденциите киното: Нека помислим за оглушителния успех на Хари Потър: Милиони деца в развитите страни виждат с вътрешното си око уплахата и фрустрацията към непоносимата реалност на своите бащи и майки. Като всички деца, те мечтаят за родители, които са им опора, които не само ги обича, но и се справят с враждебния свят навън. И само фантастичната приказка може да им подари такава илюзия. Да бъдеш сирак на велики магьосници е много по-достойно отколкото реално дете на задръстени родители. Да не говорим като си наследствен магьосник... Не случайно все повече издатели на книги и разпространители на филми не слагат на продукта си етикета "НФ" и "фантастика". Безкрайните хилядостранични фентъзи епоси не се нуждаят от това, за да бъдат продадени. Те вече имат своята трайна аудитория, която търси историческия декор, могъщата енергетика на магията, нравствената елементарност на феодалните общества, където простотата на пирамидата помага да забравим поне за момент мрежовата заплетеност на околния свят, и където смелостта и решителността уреждат всичко. О, мечтателна, привлекателна, очарователна простота! В началото на ХХ-ти век когато фантастиката се оформи като направление в изкуството, тя беше тънко ручейче на фона обширното поле традиционно изкуство, което твърдеше: "така било е и ще бъде!" А фантастиката "плюеше намръщено на оглупялата им мъдрост". Тя единствена говореше за "нахлуващия нов свят", за звездите и преобразяващата сила на машините. Малцина я приемаха насериозно, но тя се приемаше за говорител на следващото. Днес, в момента на нейната победа голяма част от творците, писали по тези закони, са остарели, загубили са конструктивната си енергия, едни по причина на мъдрост, други от ограниченост, трети от озлобление за измамените надежди. Към нея се присъединиха множество талантливи художници от традиционния поток, интуитивно усетили къде има хляб и превключили дара си на новите изразни средства. Израства и съвсем младо надарено съсловие, носещо в себе си повърхностно зарасналия футурошок и новите виртуални рани, което приема екстраполацията на хаоса като битова

55


подробност, неизменното свинство на човешките пороци и безкрайното куцане на прогреса през хилядолетията, като даденост. Означава ли всичко това, че фантастиката ще се заеме веднага с всички скучновати и задълбочени дейности, които до този момент бяха приоритет на реалистично изкуство? Не, както винаги тя прави нещата по свой начин, който произлиза от игривия й импровизационен характер. Първото, което вече е видимо, тя завзема териториите на детското и юношеско изкуство – Потър и Пръстените са най-ярките примери, но да не забравяме "Спайдърмен" – думата, писана най-често в търсачката Yahoo (над два милиарда пъти!) и т.н. (рис.3)

Фентъзито успешно превзема териториите на приключенския, авантюрния, и донякъде историческия роман. Хорорът все повече се усложнява психологически и поглъща публиката на психологическия трилър, психоаналитичния роман, бруталното приключение, медицинския трилър, уестърна и т.н.

56


Алтернативната фантастика и криптоисторията, приели в редиците си ред талантливи писатели и историци, посягат драстично към другата част от територията на историческия роман (където още не се настанило "пътешествието във времето" или фентъзито). Но къде отиваме, ще каже по-внимателният читател – фантастиката възникнала като литература на изменението започва да обслужва някои чисто консервативни области – като "безкрайния и вечен феодализъм" на фентъзито, например? Ама, разбира се, и най-бурната река, щом се разлее в равнината поражда блата. Никой не може да изкорени прогностичната тревожност на фантастиката, умното изграждане на образи и герои, които разбират научните представи за света, без да угажда на изплашения масов консуматор, който просто е фрустриран от науката и техниката и поведението му е съответно на същество, дълбоко депресирано от непознаваемостта на прогреса. Иска ми се да вярвам, че из тресавищата на разлялата се навсякъде "фантастика въобще" ще се оформи пъргавото ручейче на "новата литература на промените", която ще бъде новия авангард на непримиримия човешки дух. Дошло е времето на мрачните афоризми и ще си позволя да прибавя още един: "Става не това, което мислим че трябва, а това, което не може да се избегне."

П

р и л о ж е н и е:

А

танас

С

лавов

Дефиниции върху един спор за "Гаргантюа и Пантагрюел" на Рабле. По повод тематичната вечер назована “510 г. от рождението на великия фантаст Франсоа Рабле” във форума възникна спор дали е правомерно ренесансовият писател да бъде наречен “фантаст”. Бях предположил, че след като всяка сцена в “Гаргантюа и Пантагрюел” е реализирана чрез литературния метод, наречен още от древните гърци “фантастике”, няма нищо противоестествено да бъде наречен със съвременната дума “фантаст”. Моите опоненти са на обратно мнение.

57


За да могат читателите да решат сами за себе си, превеждаме няколко фрагмента от статиите в “Литературный энциклопедический словарь”, както и дефинициите от американската енциклопедия на НФ, които сме ползували като свое основание: Надяваме се “съветския произход” на енциклопедията няма да накара читателите до виждат навсякъде “дългата ръка на КГБ” в анализа на ренесансовите писатели  Аз лично още преди години стигнах до извода за невъзможност да бъдат отчетливо делени териториите на произведенията, в които главенства методът “фантастике”. Като правило, ясно очертани и заковани към един етикет са поограничените произведения, всяко истински богато фантастично произведение, съдържа в различни примеси от най-древните до наймодерните форми на фантазно моделиране. Докато пишех този текст, за късмет ми попадна следният абзац на Дан Симънс в интервю, дадено след излизане на втората книга от цикъла “Хиперион”: “Когато седнах да обмислям какво в същност искам да разкажа на читателите, паметта ми подсказа, че над сходни въпроси вече е размишлявал един поет – дълго преди да се родя. Имам предвид Джон Кийтс и фрагментите от недовършената му поема “Хиперион” и “Падането на Хиперион”. Осъзнавайки това, веднага разбрах и друго – моят нов проект заплашваше да стане огромна и дяволски сложна книга. Така и се получи. Темите, които са мъчили Кийтс, измъчваха и мен, сред тях и проблема за “смяната” на една раса богове с друга, също божествена. В моята дилогия това особено ясно се усеща във втората книга, когато ролята на нова раса играе изкуственият интелект, създаден от нас, слизащите от историческата сцена… Само че Кийтс е оперирал с понятията на класическата митология, а аз – с понятията на класическата научна фантастика.”

И Ф

така, статиите:

АНТАСТИКА – (от гръц. /фантастике – изкуството да въобразяваш/ – специфичен метод на художествено отражение на живота, използващ художествена форма-образ (обект, ситуация, свят), в който елементи от реалността се съчетават с неприсъщи за нея прийоми – невероятно, "чудесно", "свръхестествено". Фантастичните образи, (все още неосъзнавани като фантастични) възникват още на нивото на първобитното мислене,

58


където се явяват почти единствения начин за нагледно въплъщаване на зараждащите се (до голяма степен илюзорни) цялостни представи за света. ...В епохата на Възраждането (Ренесанса) достига разцвета си и става водещ в народната фантастика, фантастичната гротеска, противоположна на нормативно-символичната религиозна фантастика.

… Във фантастичния свят на гротеската, най-пълно реализиран от Ф. Рабле, намира израз народната представа за света като живо и противоречиво единство, чието развитие е безкрайно, за действителността като вечно незавършен процес на сливане на човека със стихийните сили на природата…

Ф

А сега от “ Литературный энциклопедический словарь”, 1987.

АНТАСТИКА – (от гръц. “фантастике” – изкуството да въобразяваш). Разновидност на художествената литература, в която авторската измислица, започвайки от изобразяването на страннонеобикновени и неправдоподобни явления стига до създаване на особен, – измислен, нереален, “чудесен свят”. Фантастичната образност е присъща на такива фолклорни и литературни жанрове като приказка, епос, алегория, легенда, гротеска, утопия, сатира. Художественият ефект на фантастичния образ се постига за сметка на рязкото отблъскване от наблюдаемата действителност, затова във всяко фантастично произведение лежи противопоставянето фантастично – реално. “Гарганюа и Пантагрюел” на Ф. Рабле е комична епопея на фантастична основа. У Рабле намираме главата “Телемската обител”, която се явява един от първите примери за фантастична разработка на утопичния жанр.

59


Нонка Богомилова Философската фантастика на Недялка Михова: романът Интра

Ф

илософията и философско-теоретичният стил на мислене и писане явно не бяха достатъчно богато поле за изява на многостранния творчески талант на проф. Недялка Михова, напуснала ни през 1995 г. Тя го допълваше, критикуваше, опровергаваше и отново реабилитираше с разказите и романите си в сферата на научната фантастика. Всъщност сега си давам сметка, че това беше философстване в две форми – в абстрактно-теоретична и в емоционално-художествена форма. Ако погледнем проблематиката на философско-теоретичното творчество на Недялка Михова1, ще установим че тя удивително се приближава и дори съвпада с основните теми в научно-фантастичните й творби. Във философските монографии и статии се разискват въпросите за философските категории част и цяло, случайно и необходимо, същност и явление, абстрактно и конкретно познание, всеобщата връзка и др. На всяка от тези двойки категории във философската й фантастика /романите Звeздите идват по-близо и Интра, сборника с разкази Фантастични 1

Вж. напр. Михова Н. Разговор за диалектиката, В: Философски алтернативи 1/2010, с.153-155.

60


игри/ кореспондира художественотворческият й двойник: човекът и другите хора /приятели, колеги, любим/а/, човечеството като цяло; различните възможни видове познание във Вселената, абсолютизиращи било абстрактното, било конкретното, до степен да бъде поставено под съмнение дори самото познание като форма на връзка със света и др. Но освен външните прилики в тематиката, всяка от тези две форми, в които се е проявявал богатият творчески талант на Нели Михова, има и своите дълбоки специфики. Философските й трудове създават един свят на яснотата, системността, строгата организираност и подреденост на битието. В тях няма съмнение, емоции, колебания, раздвоения. Светът в тях е обрисуван като ясна и обозрима архитектурна конструкция, изградена върху носещата платформа и желязната “арматура” на философските категории. Докато в художествените си текстове тя е изключително фин, емоционален разказвач с богато въображение и красив език. Художествено творчество, което изгражда образа на лиричен герой, коренно различен от строгия, подреден и обхванат във властни категории свят на битието – самотен, раним, често раздвоен, колебаещ се и съмняващ се в постъпките и мотивите си, в силата и смисъла на теоретичното познание, по човешки силен и същевременно слаб, индивидуалност, но “съхнеща” без другите. Като че ли всички онези колебания, съмнения, критики, неудовлетвореност от абстрактното философстване, които, обаче, не можеха да бъдат изразени в него и чрез него /поради различни причини от теоретичен и идеологически характер/, във философската й фантастика са пуснати на воля, освободени, разкрепостени, бих казала, изплакани. Но художественото й творчество не е просто персонален отдушник от задушаващия “корсет” на тогавашната философия, не е “бележка под линия”, а има своята творческа ценност както като художествена форма, така и като съдържание. Това особено се отнася за романа й Интра2. Космическият двойник или за раздвоението между щастието и познанието Човешкото познание – неговата ценност, смисъл, проблематичност, относителност, жертвите, които в негово име ученият трябва да направи с човешкото си щастие и обикновените 2

Михова Н. Интра.НМ, София, 1989.

61


човешки радости, съмнението дали тези жертви си струват, дилемата “самотно познание или човешка близост и любов” – това са някои от основните теми, които Нели Михова третира във философската си фантастика и в романа Интра. Пред такава именно дилема е изправен подлежащият на раздвояване космонавт, космонавтът-двойник, възпроизведен на друга планета, за да се превърне в средство за познание, в проводник на сведения между две планети. Останалият на Земята космонавт-изследовател от “Института по емпирична гносеология” ще получава важна познавателна информация от другопланетния си двойник за особеностите на разумните същества там, за начините, по които те познават света. Психиката, знанията, познавателните възможности на земния човек ще бъдат вложени в тяло с особеностите на местните сапиенси при запазване на техните собствени познавателни възможности. Действието се развива в 23-ти век, а самата идея за синтез на земен и другопланетен човек с цел познание е подсказана от писатели-фантасти – признава авторката значимостта на идеите, възникващи в сферата на научнофантастичната литература.3 Всеки от етапите на подготовка и изпълнение на тази задача е изпълнен с огромни физически и интелектуални усилия, с психическо натоварване: за да стане проводник на знания и информация между две планети, изследователят се налага да запамети максимална част от резултатите на човешкото познание на Земята. В продължение на тригодишните тренировки, които той преценява като “свръхнапрежение на мозъка и тялото”, “занимание за фанатици”4, подготвящият се за ценната за човечеството и гибелната за него задача Ан Орин си поставя много въпроси, осмисля смисъла и целите на живота си, мотивите си. Самият той е човек, силно привързан към природата, към красотата на планетата Земя, обича движението, простора, “продължителните плавания, борбата с вълните, водните пръски, поривите на вятъра в платната на яхтата, синевата... Да, когато си представям щастието, то е синева...”5. Но независимо от тази своя динамична, свързана с природата и с движението натура /каквато беше и самата авторка/, Ан Орин търпеливо и мъжки понася и скучните занимания на запаметяването и трудните тренировки, и перспективата за трансформацията на земната си личност в нещо друго, за вечно изгнаничество на чуждата планета. Нещо по-силно от 3

Пак там, с.17. Пак там, с. 12. 5 Пак там, с.13. 4

62


трудностите и страховете го държи изправен и уверен – желанието за преживяване и познаване на нещо ново, за собствен отговор на трудните въпроси и постигане на ново знание в името на хората. Впрочем това е повтарящ се мотив6 в художественото творчество на Нели Михова: има го в разказите “Един човек, една планета”, “Неизвестното”, “Светлото прозрение на Аени” и др.7 Въпросите, в търсене на отговора на които Ан Орин е готов да пожертва и земния си облик, и любовта си към земната природа, и дори живота си, са свързани с познанието, с отговорите на човешкото любопитство: какъв е обликът на извънземния разум, как разумните разбират и преобразуват съществуващото; “познанието на човека е познание на общото, чрез общото”, извличано чрез сетивата, то придава компактност и простота на науката, позволява извличане на нови знания. Дали всеки разум действа така? Теоретичното изследване разделя човешкото познание на части, а то е цялостен процес. Същевременно нашето знание е и субективно определено – човекът е “изходната точка и инструментът”, “пречупвахме всичко през собствената си същност”.8 В тези въпроси ясно личи не само любопитството към новото, но и съмнението и неудовлетворението от съществуващия начин на познание във философията тогава: че той борави предимно с общото, абстрактното, пренебрегвайки тоталността, конкретността на битието, и че не ни дава обективно, а прагматично, обусловено от човешките сетива и от човешките потребности познание. Може би тази неудовлетвореност е също един от мотивите за търсенето на друга, по-съвършена форма на познание във Вселената. Освен стремежа към познание и може би именно поради него, у героя има и дух на авантюра, на риск, желание “да балансира на ръба на битието”, да усети “вкуса на живота”.9 Но всичко това има своята висока цена: изключителната посветеност на трудния път на познанието изисква и води до изолация, до самотност, която твърде много тежи на героя, а въобще и на героите на Михова: “Мислех си напоследък, че животът ми е сякаш лишен от плът. Другите върху нашата доста гъсто населена земя са свързани по най-различни начини. Всички заедно, те са като тъкан, всеки е нещо, направено от другите. Индивидуалността на всеки човек 6

Богомилова Н. “Фантастични игри” на Недялка Михова: етически и антропологически проблеми, В: Философски алтернативи 2/2008. 7 Михова Н.Фантастични игри, София, 1989. 8 Михова Н. Интра, с.15. 9 Пак там, с.16.

63


се подхранва от свързващите го нишки, те са неговите тънки, безбройни, преплетени корени. Аз съм отделен... изрязан. Специфика на работата ми – в нея се крие несъвместимост. Работя за човечеството, а това значи за другите. Връзка съществува. Но за да мога да работя, а това значи – за да мога да се свържа, трябва да бъда изолиран.”10 Самотата, самотността е друг повтарящ се мотив в творчеството на Нели Михова и той като че ли отразява също една вечна особеност на философското, и въобще на теоретичното познание – то е познание в името на хората, на човечеството, но същевременно се реализира в изолация, в откъснатост от хората и човечеството – още една жертва, която прави изследователят в името на своето призвание. Повечето от героите на Михова са изследователи и затова повечето от героите й са самотни. Напълно права е Миглена Николчина, която в прекрасното си есе-предговор към Фантастични игри пише: “Героят на Фантастични игри на Михова е най-често сам, сам, сам”11. Той наистина е сам, но толкова сам, че да може винаги да усеща Другия – като липса, като дълг, като изпитание, като ценност. Другият като път към истинското лице на Аз-а. Когато човек остане дълго сам, без другите той губи и пътя към себе си. Но вярна на своята творческа и човешка честност, Нели Михова не възвеличава безкритично самотните изследователски усилия, макар и правени в името на другите, противопоставя им фигурата на алтруиста, на обикновения човек, който не твори, но който в ежедневните си постъпки се раздава, прави жестове, добро, човечен е в непосредственото си всекидневие: кой е по-добър, пита се тя – “егоистът, който създава за други, или алтруистът, който раздава непосредствено себе си?”12 В много от разказите на Фантастични игри нейният избор е в полза на човечността, и ако по някакъв начин изследователското начинание изисква избор, изборът на авторката е именно човешкия жест, приятелството; в тези случаи познанието е поставено на втори план. Такава драматична алтернатива се разисква в разказите “Човешка вярност” и “Решението”. Простите човешки ценности на доверието и заедността са избрани пред абстрактните и помпозни изследователски задачи. По парадоксален начин се оказва, че дори успехът на опознавателната и изследователската мисия е зависим от нравствения избор, от това, дали изследователите ще 10

Пак там, с.20. Николчина М. Сама със самото, В: Михова Н. Фантастични игри, с.8. 12 Интра, с.26. 11

64


запазят непокътнати своето доверие и своята заедност. Може би защото големият Космос не би разкрил тайната си на тези, които са предали малкия “космос” на приятелството и душата си. Терзанията на раздвоението Раздвоеният “аз” е често срещана тема в художествената литература13. “Другият” в мен може да бъде скритият, потиснатият зъл човек, скриван зад фасадата на ученост, благовъзпитаност, почтеност /Джекил и Хайд на Оскар Уайлд/; може да бъде творческият “аз” – азът на мечтата, идеала, който е контрапункт на реално-действащия, мислещ и чувстващ “аз”; може да бъде жизненото и неостаряващо дете, приспано или често – умъртвено – от приспособяването, “помъдряването”, копнежа по пари и власт и пр. Другият в мен може да твори или да руши, може да бъде отрицание или нравствен регулатив на “аз-а”, може да олицетворява било императива на социалните норми, било бунта срещу тях. Дву-личието, лице-мерието често е желание да се скрие и тушира този втори “аз”, от който било се срамуват, било се страхуват, било просто не желаят да покажат своята уникална, цветна, противоречива индивидуалност, слагайки си маската, фасадата на общоприето, фалшиво поведение. Нели Михова проиграва в своето научнофантастично творчество различни диспозиции на раздвоения Аз – художествен и фантастичен прийом, който й позволява да открие полетата на напрежение, на противоречивост, на вътрешна борба и динамика както в отделния човек, така и в човешката природа, в човешката същност като цяло. Така например, ако в разказа “Среща със себе си” противопоставянето, напрежението е между младия и стария, между творчески-жизнения и прагматичния, рутиниралия се “аз”, то в Интра е описана много по-сложна и същностна за човека форма на раздвоение. Оставащият на земята Ан Орин е автентичният човек в плът и кръв, със земен разум, психика и тяло, а възпроизведеният на планетата Интра двойник е неговото човешко съзнание и разум, но въплътени в тялото и синтезирани с разума и психиката на местните сапиенси. Връзката между тях е еднопосочна – от другопланетния към земния Ан Орин се получава необходимото познание и информация за другопланетните сапиенси. Връщане назад за другопланетния герой няма, земните етически стандарти не позволяват съществуването на 13

Вж. Стъпова Ив. Целостта - илюзиите и заблудите на Аза /Азът – ловец и жертва/, В: Човекът:единство и раздвоение, София, 2007, с.44-64.

65


двойници на Земята, пък и другопланетният Ан ще е вече синтезна личност, не би могъл да съществува в тази форма на Земята – би се чувствал чужд, излишен, неприспособим. Авторката описва майсторски и с разбиране драмата, която преживява все още единния Ан, вече срещнал на Земята омаята на любовта, представяйки си различните съдби на всеки един от раздвоения Ан. В неговия размисъл оставащият на Земята изглежда подлец, отдал се на своето земно щастие и на своята любов, докато възпроизведеният на другата планета се бори с трудностите самотен. И естествено възникналият въпрос за нравствения избор: “Ще мога ли да бъда щастлив, ще си позволя ли да бъда щастлив, докато другият се бори с безкрайната си самотност?”14 Същото се отнася и за момичето, в което е влюбен на земята – крехката Чая, – която е също част от този експеримент на раздвояване, която също ще има и земно присъствие, и другопланетно битие. Идеята и двамата да бъдат раздвоени и да се обичат и на другата планета, е отхвърлена, тя би осуетила задачата, той би мислил повече за любовта и Чая, отколкото за научната си цел: “Ще бъда личност, а не средство. За да станеш проводник на информация между два свята, трябва да бъдеш необременен, пластичен, максимално съсредоточен в своята задача. Сам.“15 Същевременно драмата на раздвоението засяга и любовта, ако се реализира горната възможност: “Ще зная, че тя едновременно е и сама, и щастлива с друг – защото аз ще стана друг за мен самия”16. Твърде много жертви трябва да се направят в името на изследователската цел, дори самият живот на единия от двойниците трябва да се жертва, и затова е справедлива тъгата и въпросът на бащата на Ан – дали човечеството има право в името на знанието да жертва човешкия живот. Размисъл, който завършва с ясния извод за ситуацията на всеки един от двойниците: “Ликуване за оставащия на Земята и ужас за заминаващия”17. Впрочем, макар и с художествено-фантастичен прийом, тук се разисква една дълбока човешка драма, дълбоко раздвоение, присъщо на човешката същност: раздвоението между естествения, изпълнен с човешки връзки, близост, топлота нормален живот, и самотността, изолацията, трудностите, отречеността на живота, посветен на познанието и откриването на новото. За да покаже изключително драматичния характер на това вътрешно човешко раздвоение на 14

Пак там, с.28. Пак там, с.33. 16 Пак там, с.34. 17 Пак там, с.31. 15

66


единния “аз”, което вероятно дълбоко е преживявала и самата тя, Нели Михова го персонифицира в две лица, в две форми, в два образа – в земния и в другопланетния двойник на първоначално единния Ан. На пръв поглед изглежда, че късметът е на страната на оставащия на Земята Ан, че нещо повече – той е именно носителят на автентичността, на идентичността на Ан. Но това първо впечатление се оказва лъжливо. Раздвоението като вътрешно състояние Неслучайно романът се нарича “Интра”: като че ли със самото си име той насочва към това – да не се търси само външната страна на фантастичната ситуация, а да се погледне надълбоко, същностно, “отвътре”. Впрочем още преди да бъде възпроизведен на другата планета, преди да бъде раздвоен, героят Ан Орин преживява раздвоението, на което ще бъде подложен като вътрешно, като изправеност пред избор: да се остави на непреодолимо обзелата го любов към Чая и да се откаже от експеримента, или да продължи познавателния експеримент и да се откаже от любовта, защото те са несъвместими. Същевременно Недялка Михова реалистично и безхитростно показва ирационалната сила на любовното чувство, на желанието за близост след години, прекарани в самота, неспособността на тренирания в рационален самоконтрол герой да победи това чувство, въпреки несъвместимостта му с поставената изследователска задача. Присъствието на любимата за него се оказва “по-потребно дори от живота”; “оставях се да бъда увлечен от нещо, пред чиято сила бях отстъпил”18. Дългото състояние на самотно трупане на знания има и своята висока цена: “Едно отдръпване от хората, което непрекъснато и болезнено деформираше човешката ми природа.” И тъжната равносметка: “заради хората се обрекох на отричане от човечеството. Доста печална диалектика”19. В неравната борба с това силно и жизнено чувство, което Ан и Чая всячески се опитват да умъртвят в името на научния дълг /връзката с Чая Ан тълкува като “олицетворение на връзката с хората.”/, се появяват разсъждения и заключения, които трудно биха намерили място в което и да е философско съчинение у нас в този период: “Колко трудно е да се разбереш докрай, да преодолееш логическите конструкции, с които съзнанието ни мотивира всяко наше действие, 18 19

Пак там, с.37. Пак там, с.39.

67


като прикрива действителните мотиви”20. Да, нещичко от Фройд, нещичко от екзистенциалистите, нещичко от житейската мъдрост на една жена, преживяла и надмогнала в живота си много трудности, загуби, печал и... устояла. И въпреки страха от раздялата, с която е обременена всяка близост, всяка връзка, въпреки страданието, с което е свързана всяка привързаност, Ан и Чая избират любовта, а самият Ан пожелава страстно: “Дано този, който остане, успее отново да се включи в бурно променливата, правеща, съпреживяваща, единна човешка общност”21. Това наистина се случва с останалите на Земята Ан и Чая, но остава вечен и до края нереализиран копнеж на двойника на Ан, започнал своята мисия на планетата “Интра”. Човекът-интрит: знание и общуване След дълги перипетии и страдания в привикване към новата си форма, Ан е на планетата Интра без тяло и сетива, постепенно прониквайки в начина на познание и съществуване на интрите. Тук той се сблъсква с особен вид познание – то е колективно съпреживяване на вещите и структурите, неопосредствано от език. Самотното узнаване е лудост и гибел, колективното познание поставя предели и граници на неограничеността, присъща на познавателните способности на интрите. За разлика от Земляните, които се стремят да увеличават знанията си, на Интра стремежът е те да се ограничават и затова интрите се обединяват: “съчетаването на разликите придава насоченост на проникването в нещата”22. Ан от Интра постепенно разбира и свиква с този начин. Същевременно Н. Михова обръща внимание и на опосредстващата и преобразуваща роля на езика в човешкото познание – човешката памет задържа само това, което думите успяват да фиксират. А в този му вид знанието е вече проеобразувано23. В описанието на начина, по който познават сапиенсите от Интра, личи същевременно и копнежът на авторката по подобен тип непосредствено, цялостно, не самотно, а колективно познание, и същевременно критичното й отношение към начина, по който то се постига: интрите проникват в нещата дълбоко, с лекота и 20

Пак там, с.36. Пак там, с.39. 22 Пак там, с.48. 23 Пак там, с.49. 21

68


непосредственост, съществува заедност и взаимност в този процес. Но в него има и непълноценност: “Тук не търсят, тук взимат. Усилията да отгатнеш – това е наше, това е земно, докато при интрите има безцелно “блуждаене през нещата”. Може би то е следствие, а може и да е причина на друга особеност на другопланетните жители, която не приема землянинът Ан: “Липсва им тази страстност, тази неистовост, която в отделни мигове обхваща човека. Те са... прохладни. Добри и безстрастни. Самата им доброта е някак безучастна”24. Сякаш на фона на този фантастично проигран вариант на човешки разум и човешко познание става възможно по-дълбокото осмисляне на недостатъците и преимуществата на човешкото познание, на Земното съзнание. Става възможно да се изговорят и проявят всички въпроси, терзания, неудовлетворения, които философът Михова е забелязвала и преживявала дълбоко в процеса на своето философско творчество. Но това изговаряне става възможно с цената на сложни и мъчителни трансформации на нейния герой Интра-Ан, който постепенно започва да приема /според предварителната цел на експеримента/ телесния, интелектуален и психически облик на интрите. Но за да стане това, за да се преобразува земната му същност в друга, тя следва по своеобразен начин да се слее с всичко – с безкрайността, с космоса, с Вселената, да надмогне своята земна ограниченост и специфика: “влизах в самия себе си, потъвах в собствения си мрак, и чрез това небитие се осъществявах отново – огромен, безкраен, изтъкан от напрежения, едновременно тъмен и светъл. На върха на собствената си реализация, безмерен и великолепен, отново пропадах в себе си, за да се осъществя в друг и все пак същия и отново завладян от предчувствието за гибел, и отново рухващ в собствените си недра.“25; “Личност ли бях, предмет, самата Вселена? Може би няма разлика? Може би аналогични изменения стават и с всяка личност, и с всемира?”. Съзнанието... ”беше едновременно и моето начало, и моят край – а също и началото, и краят на човечеството.”; “Влязох в безкрайността, бях в нея, напуснах я”; вече е “хибрид човек-интрит”26. Тук в художествена форма е обговорена една от често срещаните теми във философското творчество на Нели Михова – темата за всеобщата връзка на всичко съществуващо, за взаимността и взаимопревръщането на нещата едно в друго, израз на която е и 24

Пак там. Пак там, с.67. 26 Пак там, с.68. 25

69


възможността интрите да проникнат в съзнанието и познанието на Ан, да го изучават, да го класифицират на части – не особено приятна и етична според земните етически стандарти процедура. Но тук се третира и друга важна тема – самочувствието и самомнението на земния човек, че той и само той може да бъде активният субект на познанието и действието в срещата с извънземните. Горчивото прозрение на Ан е, че той се е превърнал не в субект, а в обект на познание, в който интрите проникват свободно, докато проникването в тяхното съзнание и познание е трудно и непостижимо без добра воля от тяхна страна. Но независимо от трудностите, той продължава да ги опознава, същевременно все повече приближавайки се до техния начин на мислене и действане. Впрочем именно липсата на действие и на ръце – един от основните му инструменти –- също е следствие от особения начин на познание на предметите: интрите ”включват себе си на което искат структурно равнище и отвътре променят нещата”. Жилищата и облеклото тук са излишни, не се хранят, не спят, нямат изкуство и потребности; нямат и наука – “концептуален двойник на съществуващото”, тъй като имат и преобразуват битието непосредствено. По същия начин те мислено проникват един в друг и през него, когато искат да му внушат нещо27. В това любопитно описание на този особен начин на познание Недялка Михова като че ли обективира един свой копнеж, проявен и в други нейни научнофантастични творби – копнеж по общуване, взаимно разбиране и близост, неопосредствани от думи, от вещи, от досадните грижи за прехраната и бита. Копнежът, изразен и в разказа “Светлото прозрение на Аени” е не по заключено, наследено и пазено мъртво знание, а по знание, придобито по собствения път на духа, самоотричането и страданието. Знание, в което истината, доброто и красотата са хармонично вплетени може да бъде заплатено дори с цената на живота, ако единственият път към него е смъртта, както постъпва и Аени, героят от този разказ. Именно за това превръщащият се постепенно в интрите, но все още запазващ земното у себе си Ан, не е особено удовлетворен от задачата си на Интра: узнава и предава знания, но му липсват усилията, процесът на изследване, преодоляването на трудностите, постигането на новото: “Тук съм съзерцател и проводник, а не деятел.”, прави горчива самопреценка той на работата си28. Освен по 27 28

Пак там, с.60. Пак там, с.61.

70


земния начин на постигане на знанието, той тъгува и особено силно по емоционално общуване с друг човек, а интрите са слети, те са колективен субект, което не позволява както индивидуално познание, така и общуване между личности: “Отсъствува този вид общуване, който преполага обособеност”, отсъства диалог. Самият им начин на живот, който не предполага труд, практическо изменение на съществуващото, и създава специфичния им начин на познание, и прави излишно общуването. В тези прояви на неудовлетвореност личи жилавостта на Земното, на Земните ценности и култура, на волята и разума, формирали се на Земята, които Ан докрай запазва в себе си. Всъщност интересните размишления относно взаимодействията между различните култури /или както днес клиширано бихме казали “интеркултурните” взаимодействия/ може да бъдат открити и на други места в художественото творчество на Нели Михова. Така например в разказа “Беглецът” тя разисква фокусирано тази тема – колко трудно е приспособяването към другата култура и нейните ценности на човек, израснал и възпитан в различна култура, с различни ценности. И че цената на физическото спасение, мотивирало беглеца да напусне своята планета, е висока – тя е почти равна на смърт на личността, на загуба на културната й идентичност. Изборът: близостта Но и тук, както и в романа Интра, Недялка Михова все пак запазва един “мост”, който свързва двата свята, двете култури, двете планети – това е не знанието, нито действието, а е чувството, приятелството: близостта, диалога, разбирането на другия, споделянето на неговата болка. Такъв вълнуващ опит, макар и за кратко преживява и Ан на “Интра”. Той е участник и свидетел на уникален феномен: процес на пълно сливане на съзнанията на интрите, който дава като резултат “лишена от компактно тяло личност, която съществува само по времето на пълна слятост на съзнанията”29. Това е процес на пълно съвпадение на индивид и общество, на фиксирането на съзнанието на всички интри на едно и също равнище, концентриране на цялото знание в една точка и в една синтезна личност. Тя се активира и съществува преходно само в тези редки моменти, които все пак регулярно се повтарят в живота на интрите. Техният колективен живот прави приемлива и не така трагична смъртта, която също присъства в този уникален процес. 29

Пак там, с.74.

71


В тези размишления на Михова по нетрадиционен начин е решен също така един доста разискван в тогавашната философия въпрос – въпросът за отношението между индивид и общество, между част и цяло. И вариантът, който тя предлага и разглежда тук показва както някои от преимуществата, така и – особено – недостатъците на тази колективна битийност, на тази деиндивидуализирана слятост, характерна за другопланетните сапиенси. Толкова ценното за Михова достояние на Земното човечество – човешката близост, общуването, диалогът – се оказват невъзможни при тази необособеност, неиндивидуализираност на интрите. Но дори и при тези безнадеждни с оглед на пълноценно общуване обстоятелства, общуване все пак се осъществява: между Ан – хибридният човек-интрит – и загадъчната синтезна личност. Интрите не знаят за съществуването на тази личност, знаят всичко, но не и собствената си същност, иронично отбелязва Ан. За пръв път, откакто е на Интра Ан общува по човешки – като личност с личност, усещайки синтезната личност с новите си сетива, с новата психика. В това общуване Ан осъзнава, че не само другият е множество, е синтез от безброй съзнания и знания, а и самият Ан е такова множество – образ на всички хора от всички епохи, на тази “пластична земна материя”; те са причина и смисъл на неговото съществуване, той е сплав от техните усилия, познания, нравствени достояния30. Оказва се, че и единият “аз” и другият “аз” е олицетворение на множество, е синтезна личност и поради това между двата “аз”-а се осъществява равноправно и истинско човешко общуване – като на индивидуалност с индивидуалност; като на “две личности, две човечества”31. Общуване, което е нужно и приятно и за двамата, защото, разсъждава самотният Ан: Когато сме двама, изчезва самотата, а тези, които се разбират, взаимно изграждат своята същност. Това е “Земният подарък” на Ан за личността – персонификация на интритската общност: чувството за близост на същество, което никога не е изпитвало това чувство. Не наука и познание иска да му подари Ан, а емоционалните творби на човешкия дух – митовете, изкуството, поезията; той също получава своя подарък от синтезния интрит – море и синева, любимия спомен от Земята. И ето размишлението, което като че ли е кулминация и отговор на голямата нравствена дилема, пред която е поставен още подлежащият на раздвояване Ан, присъща на човешката същност: 30 31

Пак там, с.79. Пак там, с.83.

72


знание и самотност, или контакт, близост, любов. Мъчителният познавателен експеримент, който провежда Ан на Интра, следствие от избраната страна на тази дилема, е решен в полза на близостта, на човешката връзка: “Все едно е как познаваме, как мислим, няма значение дали сме способни да говорим, дори дали виждаме и чуваме. Щом нашата самотност – и моята, ясно осъзната, и неговата, за първи път почувствана, може да изчезне, бяхме се докоснали до найосновната връзка”32. Тази близост, тази връзка става основна потребност на Ан на Интра – по-важна от познанието, по-важна от изпълнението на поставената задача: “Дори не се запитах дали той ще ме потърси. Но знаех, че ако това не стане, пак ще го изтръгна от небитието със силата на неистовото си желание”33. Освен нравствения избор в полза на човешката близост, който Михова прави и в редица свои разкази, в така описаната ситуация е поставен и решен по оригинален начин въпросът за социалното и индивидуалното, за частта и цялото – не просто философски аргументирано разсъждение за единството и взаимопроникването на тези две страни, но за оличностяването, за персонификацията на цялото, на социалното, на общото. Парадоксален, научнофантастично решен философски “мистицизъм”, провокиран не само от интелектуални /да общува със синтезно съзнание и знание/, но и от душевни копнения на самотния изследовател – да усети близостта, приятелството на тази синтезна личност. В тази връзка авторката разсъждава за необходимостта от сближаване на отделните науки, които изследват света, за разрастването на граничните науки, за създаването на общонаучен език и превръщане на отделните науки в сплав от обща наука – концептуална наука, чиито раздели не могат да бъдат осмислени един без друг. Същевременно тя горчиво отбелязва, че промяната на начина на познание е възможна само с изменение на начина на живот, на нас самите34. Когато разсъждава върху въпроса как би следвало да се измени човешкият живот, тя отхвърля програмирането на човека и на неговия живот като подход, застава на страната на естественото развитие. Същевременно обръща внимание и на обратната страна на човешките технически постижения – те предопределят и ограничават многовариантността на човешкото развитие: “сега натрупаната инерция ни увлича по доста определен път”, пише тя35. Мечтае за ново 32

Пак там, с.84. Пак там, с.84. 34 Пак там, с.92. 35 Пак там, с.102. 33

73


човечество, което да се изгради върху дълбоките и ценни нравствени качества на хората, без да има миналата мрачна история на падения и зверства: “Цената на новото е отказът от постигнатото”; “Стремежът към неотъпканите пътеки – ето единственото, което бих искал да остане непроменено”36. В своето кратко и обречено общуване и близост със синтезния интрит Ан дава пример за подобна нравственост. Оказва се, че общуването с Ан е нарушило установения баланс между интрите, заплашило е тяхното единство, поради което връзката им става опасна, близостта невъзможна. И както често се случва на Земята, идва близката раздяла, болката от неистово търсената, но краткотрайна или невъзможна близост: “Тук ли трябваше да преминавам през земните кръгове на привързаност – откъсване – раздяла? Тук ли трябваше да преоткрия, че душата на човека е изтъкана от крехки, болезнени нишки, които разрастват, щом намерят опора, изтъкават красива ефирна тъкан и – разкъсани – безумно болят.”; “Но дори и тук, на Интра, аз съм горд с моите наранени нишки, благодарен съм за тяхната способност да създават красота. Защото разбирам, че чрез тях останах човек от Земята.”; “И ще си отида като човек.....Ще му дам моята доброволна смърт, а тя е повече от всичко, което той ми е дал.”; “За това разбиране, за усещането на чисто човешката връзка, единствената, която ми беше дадена, може да се прости всичко и да се направи всичко. Дори несподелено, чувството ми е било човешко, а аз бях и оставам земен човек.” 37; “Приемам последната, окончателна загуба. Ще направя необхдимото със спокойствие и достойнство. Спокойствието и достойнството са човешки пози, над които се усмихвам, но те ми са потребни, без тях не мога. Защото въпреки всичко, което Интра вложи в мен, останах човек до края.”38; “Връщам се в небитието”. Това са финалните размишления и действия на човека-интрит Ан, който прави единствения достоен човешки избор – остава копнеещ за приятелство и близост човек, който, прозрял нейната невъзможност и перспективата да загуби човешката си същност, предпочита смъртта.

36

Пак там, с.104. Пак там, с.108. 38 Пак там, с.116. 37

74


Земните Ан и Чая: раздвоеното щастие Непрекъснато в процеса на развитие на сюжета авторката ни връща към другия двойник, останалият на Земята Ан, който реализира в любовта си към Чая всичко онова, за което Ан-интритът безнадеждно и трагично копнее. Щастието на любовта, на човешката близост – физическа и духовна; на познанието, но разбрано като поставяне и решаване на конкретни задачи в полза на конкретни хора, а не абстрактни разсъждения без приложение – всичко това става достояние на щастливеца Ан, останал на Земята. Но и тук щастието на двойката не е пълно – терзанията за заминалия и обречен на гибел самотен Ан, нереализираният копнеж по риска, авантюрата, животът на ръба – всичко това, което е взел със себе си другопланетният Ан, липсва на двойката и постепенно създава пукнатина в отношенията й, прави щастието й непълно. Защото, както заключава Михова, обобщавайки философски трагичната раздвоеност на самия човек, на човешката същност – копнеж по знание и копнеж по близост, по безметежно щастие и по авантюра и откривателство – Земният и интра – Ан са поели в различни посоки клони на един ствол, две клетки, които продължават живота на разделената клетка. Живот несъвършен, но изпълнен с вечния човешки копнеж по съвършенство и пълнота. Така авторката извежда дълбоки прозрения за човешкото знание, същност, раздвоение, които може да видим в най-добрите образци на екзистенциалистката философия и литература. В заключение отново бих искала да цитирам мъдрите и точни думи на Милена Кирова за творчеството и живота на проф. Нели Михова: “Академичната наука у нас дълги години се силеше да прилича на стара дама: благовъзпитано сериозна, посивяла от патината на някаква измислена ерудиция, скована в лабиринта на своите книжни умения. Тя мразеше игрите, без да съзнава, че играе най-старата между тях: играта на не-себе-си. Трябваше изглежда да се появи една истинска дама, за да покаже открито, че обича игрите и така да върне на науката изгубеното въображение”39.

39

Кирова М. Философия и фантастика: игра на бог, В: в-к „Култура”, 6 септември 1996, с.1.

75


Ирина Китова Проекции на мита в киното

В

плана на филмовото изкуство митът се явява като една от възможните интерпретации на фантастичното. Проекциите на мита в киното опосредстват създаването, възприемането, разбирането и преживяването на един филм в един много широк контекст, който обхваща историческа, философска, културологична, социологическа, антропологическа, естетическа и т.н. перспективи. Тези проекции имат два основни пласта – единият, който обхваща митът като специфична система, и вторият, който се отнася до механизмите на атрибутирането на определено митологично съдържание, структура или модел в художествената цялост на филмовото произведение. Съвременните интерпретации на понятието «мит» се развиват в различни посоки, но като цяло всички имат отношение към създаването, възприемането, разбирането, преживяването и „живота” на филма. От една страна, на мита се гледа като на „архаична или първична онтология”, чрез която могат да се реконструират архетипни или парадигматични модели, които се верифицират в конкретно историческо време като реалност, като едно възможно обяснение на света и мястото на човека в него, като възможна идентичност. 1 Разглеждането на мита като модус на действителността, който подлежи на актуализация, като обективност на света и на определена логика на взаимодействията с другите, както и като форма на обективизиране на вътрешните преживявания на човека, намира израз в теоретичните разработки на Боас, Фрейзър, Малиновски, в теорията за колективните представи на Дюркем, или на Леви-Брюл, също в структурализма на Леви-Строс или аналитичната психология на Юнг. 1

Елиаде М., Митът за вечното завръщане, ИК „Христо Ботев”, София, 1994.

76


Интересна дълбочина на анализа дава перспективата на Юнг, в контекста на която митът, като формален архетип се приема за феномен на колективното несъзнавано, който създава парадигматични проекции във времето, във всички пластове, нива и сфери на живота.2 „Според Юнг най-вече в митовете се осъществява узаконяването на архетиповете. Митовете са сблъсъци на архетиповете, те са реториката на колективното несъзнавано, метафората, която представя архетипа в действие, най-ефективният от начините му да артикулира активността си.”3 Подобна теза, но с по-малък обхват откриваме и при Владимир Проп, според който приказките представляват архетипна форма на пренос на знаково-символно съдържание. Митът в случая не притежава абсолютна семантика, но има ясна структура, значение и смисъл, функционална определеност. 4 Друго разбиране свързва мита с една иманентна за човека система, представляваща специфичен корпус от общи закони на съзнанието или на битието, или на взаимодействието между двете. 5 В тази връзка Ернст Касирер въвежда разграничение между митологическо, митическо и митично. Първото се образува от функционалните определения на мита при тяхната систематизация. Като «митически» се определят всички форми и структури, спадащи към областта на мита и проектирани в съзнанието, а «митични» са тези структури, които притежават характеристиките на мита, но не се разглеждат като част от митическото съзнание или се схващат като притежаващи независима от него реалност. Нещо повече, според Касирер „истинският феномен, който трябва да бъде схванат тук, не е съдържанието на митичната представа като такава, а значението, което тя притежава за човешкото съзнание, и духовната власт, която упражнява върху него. Проблемът тук е не материалното съдържание на митологията, а интензивността, с която се преживява и с която ние вярваме в него като в нещо обективно съществуващо и действащо.” 6 2

Юнг К.Г., За основите на аналитичната психология. Тавистокски лекции 1935, Изд.ЕА, 1995. 3 Найденова В., Съвременният киносвят, Дружество „Гражданин”, С, 2006; с.12. 4 Проп Вл., Морфология на приказката, ИК „Захарий Стоянов”, С, 2001. 5 Касирер Е., Философия на символичните форми, ИК Eurasia Academic Publishers, 1998. 6 Пак там; с.20.

77


Извън прагматичното определение на един образ, съдържание или действие в плана на мита, разграничението, което Касирер предлага, е съществено и адекватно в контекста на киното, тъй като разкрива пластовете на възприемане, разбиране и преживяване на филма в системата от взаимодействия, която съпътства тези процеси, разкрива самата концептуална основа и логиката на проекциите на мита в киното. Съществува още една линия, вече на съвременните интерпретации на понятието «мит», която може да бъде въведена като семантичен пласт по отношение на филма (филмите) – митът като единство на смисъл и форма, като семиологична система или митът като език. В тази посока значителен принос има Ролан Барт, който отбелязва, че най-същественото в подобно разбиране за мита е, че в този случай „формата не унищожава смисъла, тя само го обеднява, отдалечава го, държи го на разположение. [...] За формата смисълът е един вид непосредствен запас от история, един вид разполагаемо богатство, което той може много бързо да припомня или отстранява алтернативно.”7 От гледна точка на филмовата изразност и изграждането на знаково-смислова консистенстност на художествената интерпретация във филма, някои изводи на Барт придобиват валидност в много висока степен. В случая, структуралисткият анализ определено позволява извеждането на зависимости, които оперативно могат да бъдат приложени и към киното, към филмовото произведение: „Едно означаемо може да има много означаващи [...]. Митичното понятие също разполага с неограничен брой означаващи [...]. Това показва, че в количествено отношение понятието е много по-бедно от означаващото и всъщност често само се повтаря. При формата и понятието бедността и богатството са обратнопропорционални: на качествената бедност на формата, носител на слаб, блед смисъл съответствува богатството на понятието, отворено за цялата История, а на количественото изобилие на формите съответствуват малък брой понятия. Повторението на едно понятие в различни форми е много ценно за митолога, то дава възможност да се дешифрира митът: повтаряемостта на дадено повторение разкрива намерението му.”8 В своята теоретична система 7 8

Барт Р., Въображението на знака, Изд. „Народна култура”, С, 1991; с. 52. Пак там; с. 54.

78


Барт формулира връзката между мита и Историята, като начин за актуализиране (съживяване) на идеи, представи, смисли или модели. Нещо повече, в тази взаимовръзка Барт привижда самия принцип на мита, а именно че „митът превръща Историята в природа”.9 В интерес на обективността всяка една от тези теоретични системи, интерпретиращи понятието «мит» може да се разглежда като възможен парадигмален ориентир на/към едно филмово произведение, който формира определен контекст както на нивото на художествената интерпретация, така и по отношение на възприемането, разбирането и преживяването на филма от неговите зрители. На практика определена проекция на определено митологично съдържание в конкретно филмово произведение може да опосредства не само процесите, свързани със създаването на филма като възможно моделиране на творческите намерения и творческите решения, но и специфичните комуникативни процеси в пластовете на социалното и културното при реализацията на филма, при неговата среща с публиката. Проекциите на мита в киното се осъществяват както като реконструкции на определен модел от позицията на «своето време» и легитимирането на неговия статут като универсален (или най-малкото като общовалиден или поне много-популярен, разпространен), така и като определена и относително разпознаваема логика на спонтанните преживявания, на формирането на индивидуалните светогледи, трансформирани в творчески намерения или в самото отношение към един филм от страна на публиката. Това, разбира се, не противопоставя реализма в киното срещу дълбокото вглеждане навътре, обективисткият прочит и фактологическата коректност срещу полета на фантастичното, а само разкрива възможните посоки, както и възможните пресечни точки. Добрите примери надскачат противопоставянията. Изпадането в крайности е само един от възможните варианти, които съпътстват киното в неговото развитие като художествена изразност, като изкуство, а в наши дни – вече и като медия, като форма на културна комуникация. Тези процеси са много ясно разпознаваеми още от десетилетието след Втората световна война, когато наред с реалистичните и дори крайно реалистичните тенденции във филмовото изкуство се създават и филми, които изключително експресивно интерпретират 9

Барт Р., Въображението на знака, Изд. „Народна култура”, С, 1991; с.64.

79


фантастичното като поглед към света и човека, или разкриват вътрешния му свят като емоции, чувства, мисли, идеи, тайни, страхове, фантазии и визии за бъдещето.10 В своята формална проекция в киното митът функционира преди всичко като реинтерпретация на познати (и популярни) идеи, теми, сюжети, или като реконструкция на познати филмови структури, на модели на действие или взаимодействия. Очевидно в киното митът намира богата среда за всевъзможни трансформации, но това поставя и проблематиката около допустимата граница на взаимни влияния, преминаването на която би тласнало естетиката на киното в нова крайност. По този повод ще си позволя да припомня известната теза на Андре Малро, че киното ще започне прекалено свободно да „играе с мита”, която Вера Найденова доразвива, като смята, че е възможно тази връзка да се трансформира в процес, в който „интересите на изразителността ще се принесат в жертва на класическите развлекателни форми, новаторските открития за екзистенцията – на културно-историческата знаковост; на мястото на уникалното авторство и „оригинала” ще дойдат „вечните” сюжети и образи, реминисценциите; причинно-следствените анализи ще бъдат заменени с прецеденти, с примери, с образци и т.н.”11 В този план на взаимодействия в полето на киното се разполага и един особен случай на проекция на мита – т.нар. „индустрия на звездите”. Благодарение на добрия маркетинг и на популярността, осигурена от медиите, „звездите” в киното биват митологизирани още в своето собствено време, превърнати в образци за подражание от милиони, обожавани или отричани, но с безусловно влияние на техния образ, проектиран в ежедневието на обикновения човек. Популярността и въздействието на „звездите” може да се дължи от една страна на техния неоспорим талант и харизма, или от друга – на способността им да се вписват в определени актуални модели, които вече са получили своя статут и значимост в публичното 10

Например филми като: 451 градуса по Фаренхайт, Великобритания,1966, реж. Франсоа Трюфо; Ангелът унищожител, Мексико,1962, реж. Луис Бунюел; Часът на вълците, Швеция, 1968, реж. Ингмар Бергман; Космическа Одисея-2001, Великобритания/САЩ, 1968, реж. Стенли Кубрик и т.н. 11 Найденова В., Съвременният киносвят, Дружество „Гражданин”, С, 2006; с.17-18.

80


пространство, дори и при отсъствието на забележителен талант: „Видимото въплъщение на звездата е идолът, т.е. иконата. Идолът обхваща общността по начин, който индивидуалистичният линеен наратив не може да постигне никога. [...] Иконата е нещо като “моментна снимка” на колективното несъзнавано. Тя едновременно компресира и концентрира огромна по обем информация. Филмовите звезди са иконични. Тук зрителите не са толкова граждани, колкото комуниканти. Звездите са публични; същевременно отношението между зрителя, широката публика и звездата е дълбоко интимно. Комуникацията се излъчва от личния образ на звездата към интимната личност на зрителя. Тя няма нито логиката, нито определението на наратива. [...] В звездата ние екстериоризираме своето чувство, своята чувственост. Същевременно това не е индивидуално; това е колективно.”12 В киното, чрез филмите освен че се предлагат формални интерпретации на различни митове, се създават и реални възможности да се навлезе много дълбоко в психологическите пластове на съзнанието и несъзнаваното, и да се изследва връзката между човека, другите и света по линия на вътрешните преживявания. Тук проекциите на мита в киното опосредстват не само творческите намерения на създателите на един филм, които се разгръщат драматургично в сюжета на филма, или творческото въображение, чрез което се изгражда изобразителния корпус на филма, но и дават възможна ориентация за това как филмът ще бъде приет от публиката: „Филмите включват протокултурните пластове на зрителското усещане, пробуждат задрямалите инстинкти, повеждат ненасоченото интуитивно мислене, разхлабват волята и извикват нуминозно възприятие (възприятие, неконтролирано от волята). Новите електронни технологии увеличават възможностите на киното да постига визионерен транс. Действително, за разлика от понятията, образите не уморяват”13. Важно е да се отбележи, че що се отнася до киното нито една интерпретация на понятието «мит» не ограничава или изключва ролята на творческото въображение и на фантазията при 12

Лаш С., Критика на информацията, ИК „Кота”, С, 2004; с. 217-219. Найденова В., Съвременният киносвят, Дружество „Гражданин”, С, 2006; с.37. 13

81


реконструирането или формирането на парадигматични митологични проекции във филмите. Прагматичният поглед предполага да се разграничат поне два пласта на подобни проекции – като първичен и вторичен мит в киното. Като първичен мит може да се разглежда на практика всеки нов и популярен модел – нови (или добре забравени) идеи и теми, различни или необичайни истории, или интересно конструирани фабули, нови изобразителни или стилистически решения, нови популярни актьори, или режисьори и т.н. Вторичните митове представляват по-скоро реконструкции на познатото (или популярното) в класическия смисъл на понятието, в това число и на митологични фабули или митологеми. Най-експлоатирани в плана на второто са сюжети, в които обикновено един герой (в смисъл на героично поведение) се изправя срещу злото, несправедливостта, смъртоносна заплаха и т.н. и побеждава (често в името и на цялото човечество). Тук спектърът от възможни интерпретации и филмови произведения е наистина огромен. Именно това е и една от найработещите схеми в жанра екшън. В същата перспектива се разполагат филми, които разкриват борбата срещу силни животни, чудовища, или с извънземни, роботи, мутанти, с призраци, вампири, магьосници и други вълшебни същества, и т.н.14 Очевидно тук можем да поставим и всички продължения или римейки на филми, независимо дали става въпрос за съвременен прочит на големи филмови образци15 или за преоткриване на филмите през възможностите на новите технологии.16 Що се отнася до проекциите на мита в киното трябва да се отбележи също, че всяко поколение наред с приемствеността на старите модели, формира (или актуализира) и свои собствени митове според конкретния исторически момент или културната ситуация. В този контекст в полето на киното ярко се открояват доминиращите модели както в плана на мита, така и на фантастичното като поширока рамка. От зората на киното и филми като Пътуване до Луната, 14

Например филми като: Кинг Конг, САЩ, 1933, реж. Джеймс Крийлмън; Близки срещи от третия вид, САЩ,1977, реж. Стивън Спилбърг; Извънземното, САЩ, 1982, реж.Стивън Спилбърг; Интервю с вампир, САЩ, 1994, реж. Нийл Джордан; Герой, Китай,2002, реж. Джан Имоу; сериите за Хари Потър от 2002 и след това, и много други. 15 Например филми като: Соларис, Русия, 1972, реж. Андрей Тарковски и римейкът на Стивън Содербърг от 2002 година. 16 Например сагата Междузвездни войни.

82


(Франция,1902, реж. Жорж Мелиес), Кабинетът на доктор Калигари, (Германия, 1920, реж. Роберт Вине), Метрополис, (Германия,1927, реж. Фриц Ланг), Андаулското куче, (Франция,1929, реж. Луис Бунюел) и т.н., през цялата история на киното до първите действителни полети в открития Космос, когато в плана на фантастичното и на мита в киното генерално се налагат темите, и сюжетите за изследването и завладяването на Вселената. Митологизира се погледът в бъдещето като „полет” към непознати светове. И така, голяма част от поколението на 80-те структурира своя светоглед и ценностни ориентации на базата на обратната проекция на мита на нивото на ежедневния живот чрез модели на отношение и поведение, популяризирани например от сагата Междузвездни войни, а любителите на киното от края на 90-те – от трилогията Матрицата (реж. Анди и Лари Уашовски). През първото десетилетие на XXI-ви век се наблюдава едно завръщане на интерпретациите на мита в киното в плана на фантастичната приказка, като тази тенденция достига своя връх с популярността на филмите за приключенията на младия магьосник Хари Потър, Карибски пирати (с всички продължения) и най-вече с трилогията Властелинът на пръстените (реж. Питър Джаксън). Приемствеността, актуализацията или формирането на митовете в полето на филмовото изкуство обикновено се осъществяват в режим на комуникация (и по-точно на диалог), т.е. митовете получават своето значение като базисни ориентации, които задават рамката на отношенията между човека и света, едва когато са положени в определена система от взаимодействия, като в случая, всяко едно филмово произведение може да опосредства тези процеси. Именно тук се разкрива връзката между изкуството, и по-конкретно киното, и мита: „Решаващото постижение на всяка символична форма лежи по-скоро в обстоятелството, че тя не преднамира границата между Аза и действителността като веднъж завинаги установена, а сама я полага – и че всяка основна [символична] форма полага тази граница различно. ...митът също толкова малко има работа с едно готово понятие за Аза или душата, той не изхожда от някаква готова

83


картина на обективното битие и ставане, а трябва да постигне и двете, да ги изгради от себе си.”17 В крайна сметка, митовете се конструират в съзнанието като някаква индивидуална или обща колективна представа, но намират своята среда във филмовото произведение като се проектират в определена перцептивна форма и художествена пълнота за да се преживеят непосредствено от публиката. В този смисъл изкуството и в частност – киното, не просто представят битието, те конструират битие, което може да въздейства на този, който реши да го преживее. Нещо повече, в киното митът се разкрива като извън-езикова неконвенционална форма на познание – философско и емпирично, естетическо и исторично. Подобна теза развива и Лотман като определя мита като част от един нормативен модел за изграждане на комуникативни връзки между културата и отминалите исторически епохи, като митовете образуват метаравнището на универсалните модели на света.18 Днес митът надскача рамката на подобно определение и функции. Според Барт митът вече е и „система за общуване”.19 Така ролята и логиката на митологичните проекции в киното стават парадигмални по отношение на процесите на комуникация между създателите на един филм, самият филм и неговата публика. Проекциите на мита в киното не просто предлагат едно възможно обяснение на мястото на човека в света, те не предполагат само представянето на определена субективна интерпретация на познати, утвърдени или популярни модели, а подпомагат синтеза между идея, образ и контекст, който се реализира на нивото на преживяването на един филм като една възможна истина за света, другите и за самия човек.

17

Касирер Е., Философия на символичните форми, ИК Eurasia Academic Publishers, 1998; с. 221-222. 18 Лотман Ю., Култура и цивилизация, Изд. ”Наука и изкуство”, С, 1992; с. 342-343. 19 БартР., Нулева степен на почерка. Митологии, ИК „Колибри”, С, 2004; с.283.

84


Л

и т е р а т у р а:

1. Барт Р., Въображението на знака, Изд. „Народна култура”, С, 1991. 2. Барт Р., Нулева степен на почерка. Митологии, ИК „Колибри”, С, 2004. 3. Елиаде М., Митът за вечното завръщане, ИК „Христо Ботев”, София, 1994. 4. Касирер Е., Философия на символичните форми, ИК Eurasia Academic Publishers, 1998. 5. Лаш С., Критика на информацията, ИК „Кота”, С, 2004. 6. Лотман Ю., Култура и цивилизация, Изд. „Наука и изкуство”, С, 1992. 7. Найденова В., Съвременният киносвят, Дружество „Гражданин”, С, 2006. 8. Проп Вл., Морфология на приказката, ИК „Захарий Стоянов”, С, 2001. 9. Юнг К.Г., За основите на аналитичната психология. Тавистокски лекции 1935, Изд.ЕА, 1995.

(Снимка: Елиза Трайкова) 85


(Снимки: доц. дфн Вяра Николова) 86


Атанаска Чолакова Експликация на утопичния фактор в 3D виртуалния свят “Second life” и „Касталия” на Херман Хесе

Ц

елите, които се поставят в тази статия, могат да се обособят найобщо в две основни групи: 1. Да се изведе значението на придобиващата с всеки изминал ден актуалност проблематика за виртуалния свят и в частност “Second Life”, както и да се разгледат характеристиките, чрез които може да определим този виртуален свят като утопия. За тази цел трябва да се изведе основното значение на този феномен и неговите измерения днес, ролята, която той играе в нашата съвременност и проекциите на тази роля в близкото бъдеще. Поради това тук са изведени някои от основните идеи на водещите изследвания по проблематиката, както и тяхното значение за осмислянето на този, по-същество нов феномен. Основен проблем е достигането до адекватна представа за понятието, както и опит за частично рамкиране. Тъй като в същността си тази проблематика е изключително плодотворна и може да се обхване от множество страни, в настоящата статия се проследява главно нейната съотносимост към действителността. Това ще рече, че не са изведени пълните граници на “Second Life”, а се набляга на неговото значение по отношение на реалността и прототипите, които той извежда от нея. “Second Life” може да се тълкува по-множество начини – самата платформа дава изобилие от възможности на потребителя и поради това пълното му обхващане и рамкиране с всеки изминал ден става все по-проблематично. Затова и тук не се набляга толкова на фантастичната част и безграничността на възможности за конструиране на този свят, колкото до практическите му страни и релацията му към самото ни съществуване.

87


2. Втората цел, която се поставя тук, е да се изведе утопичната същност на педагогическата провинция „Касталия” от романа Игра на стъклени перли на Херман Хесе. За осъществяването на тази цел се поставя задачата да се изведе цялостното значение на романа на Хесе, релацията му към някои други негови произведения, както и експликацията му на вид утопична автобиография на автора. В този смисъл е важно да се предпостави отношението на самия автор към произведението, както и значението и смисъла на основните му части. Касталия по същество е имагинерният топос, който е централен в романа на Хесе, а в центъра на този топос е поставена играта на стъклени перли. Набляга се на ролята и значението на самия автор – както към произведението, така и към „пребиваването” в него чрез основния персонаж Йозеф Кнехт – който е най-пълната автопроекция на Херман Хесе в цялото му творчество. Достига се до извода, че утопичността в “Second Life” се извежда от изолираността на реалността, докато при разглеждането на Касталия като утопия реалността се явява предпоставка. 1. Виртуална реалност и виртуален свят Днес този термин придобива все по-широки измерения и значимост. Учени от различни области по цял свят се изправят пред проблема за т.нар. „виртуална реалност” – нейното значение и граници. На фона на литературата, отнасяща се към проблемите за виртуалната реалност, са направени множество опити да се зададат граници и да се определи този термин. В този аспект Уарбъртън намира Шрьодеровото определение за виртуална реалност за найадекватно, то гласи: „Проява, на базата на компютърно възпроизвеждане, което позволява или принуждава потребителя (или потребителите) да имат чувството, че са представени в среда, различна от тази, в която действително се намират, и тяхното взаимодействие с нея”1, в допълнение на това определение Шрьодер извежда елемента на самото присъствие или „да бъдеш там”. Тази черта, на която набляга оксфордският професор, поставя и нови въпроси – те са свързани главно с проблематизацията на виртуалното пространство и самото му обитаване. Виртуалната реалност е наименувана от 1

Warburton S., 2009, p. 415.

88


Шрьодер също така „трето пространство”, в което социализацията не е ограничена.2 Основният термин, който тук пряко ни засяга, е „виртуален свят”. В литературата, разискваща проблемите около виртуалните светове, се отличават различни и множество определения на термина. Целта, която си поставят изследователите, е утвърждаване на едно адекватно определение, което да служи за основа на по-нататъшните разработки по проблематиката. Един от специалистите по “Second Life” Марк Бел прави опит да обедини присъстващите в литературата – и по същество противоречиви, определения за виртуален свят, извеждайки от тях основното и общото за термина, с цел да достигне до една адекватна представа за понятието „виртуален свят”. Определението на Бел е следното: „Синхронизирана, устойчива верига от хора, представени чрез аватари, съпътствана от компютри в мрежа”3. В статията си „Към дефиниция за „Виртуални светове” той проблематизира всяко едно от понятията в определението си, с цел извеждане на важността на всеки един елемент. Синхронизираността се разглежда от гледна точка на това, че за общи дейности е необходима синхронизирана връзка – именно тук той посочва и предимството на “Second Life” пред другите виртуални светове, защото дава усет за време, географско пространство и терен. Другият важен елемент от определението на Бел е устойчивостта, както той пише: „не можем да сложим пауза на виртуалния свят. Той продължава да съществува дори и след като потребителят е напуснал”4. В устойчивостта на виртуалния свят се проблематизира въпросът за индивида и неговото място в този свят – той вече не е център на света, а участник в един динамичен и постоянно развиващ се свят. Индивидът по този начин кореспондира със света около себе си и играе важна роля в него, но не и централна, елементът, на който се набляга, е неговото общуване с другите хора, както и съвместните им дейности. Третият елемент, изведен в определението на Бел, е веригата от хора. Човек може да не е център на виртуалния свят, но въпреки всичко играе най-важната роля в него. Бел описва тази верига от хора 2

Schroeder R., 2008, p. 2. Bell M., 2008, p. 2. 4 Bell M., 2008, p. 3. 3

89


като „екосистема, в която действията на един участник преминават през света и действат на всяка останала част от системата”5. Следващият елемент е аватарът6. Този термин се проблематизира все повече в литературата, изследваща „виртуалното пространство” – като за разлика от простото изображение, снимка, карикатура и т.н., във виртуалните светове аватарът е много „по-развит”. Аватарът във виртуалния свят е 3D прототип на нашия образ, който може да изпълнява всички дейности, които вършим в ежедневието си, а и отвъд него. Последният елемент от определението на Бел е компютърната мрежа. В статията си той поставя предимствата на компютърната мрежа пред всички останали варианти, в които целта е изграждане на свят. Той посочва, че колкото и средства да са вложени в една игра „с химикал и хартия”, не може да се достигне до огромния капацитет от информация, с която се борави чрез компютрите в мрежа. Компютърът, посочва Бел, позволява запазване на видео и аудио разговори, огромна информация, създаване на множество артефакти, както и цялостната хронология на играта, позволяваща на участниците да общуват отвъд националните и географски граници, „мащаба на световете се разширява извън границите на въображението”7. Чрез това определение може да изведем една ясна представа за мащаба и значението на виртуалния свят. Бел успешно изпълнява задачата да обедини и определи съществените елементи на виртуалния свят – чрез това ново определение се търси до голяма степен рамкирането и разделянето на отделните и необособени досега общности във виртуалното пространство. Виртуалният свят, за разлика от игрите, предоставя неограничени възможности на потребителя като премахва всякакви граници. Всички тези предимства ще се проследят и разгледат при извеждането и значението на 3D виртуалния свят “Second Life“.

5

Bell M., 2008, p. 3. Аватар - от санск, спускане, въплъщение, преображение. Днес се използва главно със значение на 3D прототип. 7 Bell M., 2008, p. 4. 6

90


1.1. „Second Life” или „Втори живот” Накратко “Second life” е 3D виртуален свят, в който, за разлика от повечето подобни платформи, няма рамкиране, т.е. не се задават граници или предпоставя достигането до определена цел или изпълнение на предварително зададени задачи или т.нар. мисии в игрите. Ако може да се изведе някаква обща цел на “Second Life”, то тя би била създаването на паралелно 3D съществуване на индивида и 3D реконструкция на неговия свят. На базата на изследването на един от водещите английски изследователи в е-обучението Джон Хелмър „Second Life и виртуалните светове”8 може да се посочи също така симулативният елемент на този тип виртуални светове, т.е. експликацията на “Second life” като симулация на реалния свят, добавяйки към това и фантастичния елемент, който спомага излизането извън утвърдените в реалния свят структури. Хелмър посочва, че „Second Life беше създаден като разсейване, диверсия – като противоотрова за ограниченията в реалния свят”9, но несъмнено той придобива коренно различни измерения с всеки изминал ден, предоставящ все по-нови възможности на своите потребители. В основата си “Second life” съчетава компонентите, както на игра, така и на социална мрежа, съчетавайки това с множество иновативни, фантастични и интерактивни елементи. Шутцман разделя социалните мрежи на два вида: 1. Егоцентрични – в тях индивидът заема централна позиция; 2. Обектоцентрични – т.е. насочени към външни на индивида обекти и артефакти. На базата на това разделение Уарбъртън заключава, че “Second life” синтезира и двата компонента10 и в тази си роля можем да заключим, че се явява като алтернатива и съвсем нова категория в разглеждането на социалните мрежи.

8

Helmer J., 2007, Second Life and Virtual Worlds, Pub. Learning Light. Helmer J., 2007, p. 25. 10 Warburton S., 2009, p. 420. 9

91


1.1.1.

Възможности за обучение в “Second Life”

Една от най-разискваните теми по отношение на “Second life”, както и на виртуалните светове като цяло, е тази за възможностите, които се предоставят за обучение. До 2007 г. в рамките на “Second life” над 160 колежа и университета от цял свят притежават виртуални корпуси, където са регистрирани повече от 3,900 преподаватели11, днес тези цифри са многократно надвишени. Виртуалните корпуси са 3D реплики на действителните университети, както и се цели да се пресъздаде адекватен прототип на вътрешната им структура. Възможностите, които предоставят тези корпуси, са дистанционно обучение от най-висок клас, което е съпътствано от аудио-визуални помощни средства, слушане на лекции в реално време от различни дестинации по цял свят, езиково обучение12 и т.н. Това са само найобщите измерения и възможности на обучението, което е заложено в този виртуален свят. Друго предимство на “Second life” е достъпът до информация, която реално е трудно достъпна. Днес обменът на информация е неспирен – все повече книги, единични екземпляри или редки издания стават общо достояние чрез прогресиращата технология. За разлика обаче от познатите файлове, които представят копие на текста или негов образ, в “Second life” се набляга на т.нар. v-вербална употреба на различни артефакти. Това ще рече, че книгите, които са достъпни в този виртуален свят, се отличават със съвсем иновативен 3D дизайн, репликиращ оригинала. Аватарът, или нашият 3D образ, спокойно може да прекрачи прага на определена библиотека, взимайки даден екземпляр от книга, новото тук е, че аватарът я разгръща, докато я чете, преглежда, отбелязва и т.н. Всичко това може да не изглежда толкова съществено, но според някои от водещите изследователи в е11

Helmer J., 2007, p. 7. В рамките на “Second Life” също така е организирана общност на преподавателите по е-обучение, наречена „SLED”. Не случайно Хелмър на няколко пъти посочва, че “Second Life” е бъдещето на този вид обучение. 12 В “Second Life” вече съществуват множество фирми с виртуални острови, в които се предлага езиково обучение. Една от тях е Language Learning Lab, която предлага на обитателите специален остров, на който се провеждат срещи между преподаватели и обучаващи се в различни езици. (вж. Hoffmann M., 2007, p. 1).

92


обучението това е една важна стъпка напред и мотиватор за обучаващите се. В началото се посочи, че Хелмър набляга на симулативния елемент в “Second life”, този елемент се свързва отново с обучението и възможностите, които дава тази платформа. Пример за това са острови, направени с цел „да възпроизвеждат определен исторически период (Виртуален Рим, Ренесансовият остров), позволявайки на обучаващите се да навлязат по-дълбоко в миналите времена. Вместо да преживяват миналото само като туристи, те могат да станат жители на тази епоха; обличайки се в костюмите, съответстващи на нея, извършвайки работа и дейности, подходящи за този период, говорейки езика, съответстващ на мястото и времето; пример за това е направеният опит за възпроизвеждане на английски език от седемнадесети век...”13. Всички тези компоненти14 в “Second life” са незаменими за е-обучението, тъй като предоставят огромни възможности. Един от важните методи е интерактивният, днес се изследват множество начини за интерактивно обучение, но нито един от тях няма платформата, на която е изграден “Second life”, което е едно от основните му предимства. Освен посочените възможности за е-обучение, слушане на лекции в реално време, както и симулации, спомагащи за езиковото, литературното и историческото обучение, в “Second life” е съсредоточена голяма научна област. В „научните острови”, наречени “SciLands” са съсредоточени научни и технологични организации. В рамките им се провеждат конференции, обсъждания, представяне на доклади, книги и т.н. Един от примерите за това е проведената през

13

Helmer J., 2007, p. 19. Освен посочените може да се добавят инициативата на Университета за обществено здраве в Илинойс, който управлява верига от острови, на които се правят програми и симулации за евакуация. Виртуалният корпус на Университета в Калифорния прави друга симулация, която е насочена към студентите по клинична психология. Студентът влиза в сграда, в която се преминава през различни звукови и визуални ефекти, обозначаващи халюцинации, базирани на разкази на действителни пациенти, болни от шизофрения. (вж: Helmer J., 2007, p. 18-20). Друга подобна инициатива е пресъздаването 3D прототип на Берлин от началото на 90-те години, както и възпроизвеждане на Лондон от XIX-ти век. 14

93


юни 2007 г. конференция на Columbia Institute за информационни системи в рамките на “Second life”15. Всички тези предимства на “Second life” в обучението могат да се обобщят чрез следното им систематично извеждане от Уарбъртън: - разширени и богати взаимодействия – възможност за социални взаимодействия между индивиди и общности, S-O взаимодействия; - визуализация – произвеждане и възпроизвеждане на недостижими съдържания, които може да са загубени, твърде далечни, скъпи и т.н.; - излагане на автентично съдържание и култура 16; - представяне в група – възможност за създаване на групи, ориентирани в различни сфери на образованието и науката; - създаване – възможности за създаване и авторство на различни обекти.17

(Volkshochschule в Second Life, от 20 до 30 часа седмично обучение)

15

Mennecke B., 2008, p. 372. Направени са също така реплики на някои от най-големите музеи в света, където могат да се видят 3D изображения на действителните произведения, галерии на млади фотографи и художници (пример за това е виртуалната галерия на френския фотограф и режисьор Крис Меркер). Виртуални стаи, в които се слушат радио предавания от 40-те; 50-те и 60-те години и т.н. 17 Warburton S., 2009, p. 421. 16

94


1.1.2.

Аватарът или „виртуалното тяло”

Основна роля в 3D виртуалния свят играе аватарът. За разлика от игрите, както и социалните мрежи, преливащи в интернет пространството, аватарът тук е с различно значение и придобива пошироки измерения. В интернет общностите е прието под аватар да се разбира всяка картинка, снимка или карикатура, изобразяваща потребителя. Според изследователите на виртуалните светове обаче това е погрешно. Целта е да се даде адекватен израз на понятието, както и неговите рамки. Има множество определения на аватара в литературата, изследваща виртуалния свят – за Бел той е „дигитална репрезентация” на действащо лице в реално време, Мерола на своя страна го определя като „форма на „виртуално облекло”, което влияе на потребителя – директно и индиректно чрез влияние върху поведението на другите”18, определението на Месингер е, че аватарът е „3D антропоморфична дигитална репрезентация, „лицето” (и тялото) на човека във виртуалния свят”19. Всички тези определения изразяват действителната роля на аватара, както и неговото съотнасяне към реалния му създател. Поважно е обаче как аватарът и неговият „реален двойник” кореспондират, до каква степен той изразява същинското лице и до каква степен се явява маска на индивида във виртуалното пространство. Един от основните проблеми, залегнали в разглеждането на аватара и неговата релация с реалния му двойник, е свързан с проблема за тялото. В литературата, изследваща феномена „виртуален свят” навлиза все по-интензивно терминът “symembodiment”20. Викдан въвежда този термин с цел да се реши проблема за дилемата въплъщение-обезплътяване, която вече е назряла по отношение на значението на релацията аватар-тяло. Той определя процеса на създаване на виртуалното тяло или аватара като „символично телесно въплъщение (symembodiment), в което потребителите (ре)конструират 18

Merola N., 2010, p. 7. Messinger P., 2008, p. 2. 20 Терминът за сега няма еквивалент на български, но най-общо означава символно телесно въплъщение. В случая е употребено от Викдан, за да обозначи не само аватара сам по себе си, но и релацията му с човека, който го създава, както и самия процес на създаване и пресъздаване. 19

95


и отдадено се включват в символичното създаване и преживявания на техните аватари”21. Именно чрез този термин може най-адекватно да се определи една многопластова релация, която се отнася към: аватара, човекът, който го създава, неговата реконструкция, отношението на създателя към повече от един аватар и самият процес на създаване, отнесен към оприличаването на създателя с аватара или съответно вкарването на подобрения, нови елементи – било то реални или фантастични. В този аспект тялото се възприема като „медиум”22, които помага на хората да създават нови артефакти и да проучват виртуалния свят в неговата цялост. Друг аспект, важен по отношение на проблематизацията на тялото във виртуалния свят, е свързан с идентичността на потребителя. Според Викдан: „Във виртуалните светове, концепцията за тялото е повече рефлексия за съвременното желание на потребителите да експериментират с различни идентичности, опити и начин на живот, независими и свободни от естествените...”23. Тези неограничени възможности, предоставени от виртуалния свят, дават на потребителя способ за идентификация с най-различни символични форми. Месингер си поставя въпросът дали промяната в изображението на човек влияе на неговото поведение във виртуалния свят, който обитава. Той достига до извода, че „поведението, установено в реалния свят, може да се прехвърли във виртуалния и vice versa”24. В основата си споровете около деиндивидуацията на индивида, обитаващ тези пространства, са противоречиви. От една страна се изтъква факта, че подобно неограничено трансформиране на индивида във виртуалния свят служи за мотивация в реалния. Но от друга страна се изтъква проблемът за загубата на идентичност, която е предпоставена от анонимността на потребителя и възможността да представя себе си по коренно различен начин, съпоставено с реалния му образ. Мерола, обаче, не се съгласява със заключението, че всякакъв вид общуване, отвъд границите на физическото води до определена степен на деиндивидуация, тъй като участниците са 21

Vicdan H., 2008, p. 15. Vicdan H., 2008, p. 2. 23 Vicdan H., 2008, p. 17. 24 Messinger P., 2008, p. 4. 22

96


визуално анонимни и физически изолирани25. Според него въздействието на аватара и неговият реален двойник имат по-голямо значение в процеса на самоидентификация. Дебатите по тази проблематика продължават и ще се засилват все повече с напредване на технологичното усъвършенстване на виртуалните светове. Изводът е, че вкарването на нови методи 26 за изследване на феномена „виртуален свят” и отношението на потребителите към него спомагат за по-доброто му разбиране и развитие в бъдеще. 1.2.

Second Life – утопия от нов вид?

Всичко споменато досега, описващо измеренията и значението на виртуалния свят и в частност “Second Life”, показва колко динамично се развиват подобни платформи. Броят на потребителите, обитаващите този виртуален свят нараства с всеки изминал ден. Тъй като в същността си тази проблематика е сравнително нова, т.е. дебатите покрай нея, както и по-разширеното й изследване, придоби по-голямо значение едва в близките няколко години – основният проблем е все още нейното рамкиране и определяне. Въпреки все още неясното бъдеще на подобен вид платформи, проекциите са те да се разширяват и усъвършенстват, конкуриращи се вече открито с възможностите на реалното съществуване. В литературата, отнесена към тези проблеми се появява понятието „Първи живот”27, което обозначава реалното съществуване и той винаги е противопоставен на неговата алтернатива. Това поставя въпроса за бъдещето на виртуалния свят и в частност бъдещето на обитателите на виртуалния свят. До каква степен размерите на този „Втори живот” ще повлияят 25

Merola N., 2010, p. 7. Ярък пример за това е нетнографията, „netnography”, чрез която посредством аудио-визуалени средства в рамките на виртуалния свят се събират сведения за участниците в него, тяхното отношение към аватара и смисъла, който те влагат в своето виртуално съществуване. (вж. Vicdan H., 2008.). 27 Забелязва се, че този термин “First Life” все по-често навлиза в литературата, изследваща виртуалните светове. При разглеждане на проблематиката за поведението на индивида често се набляга на това – какъв е той в неговия Първи живот и съответно, какво е поведението му във Втория. 26

97


на досегашното съществуване и какви ще бъдат последствията от тези промени. Някои от проекциите са, че този вид виртуално съществуване ще придобие надмощие над реалното и до голяма степен ще го замени. Още в „Новата цивилизация. Политиката на Третата вълна”, при разглеждането на ролята на семейството Тофлър посочва, че в близко бъдеще съсредоточаването на работата и обучението ще се извършва в домашна обстановка28. Тази прогноза на Тофлър до голяма степен вече става реалност, което поставя веднага въпроса за всякаква друга дейност на индивида и как ще се извършва тя в бъдеще. Сблъсъкът с всички тези проблеми, отнесени към виртуалните светове, изявява на преден план утопичния им фактор. “Second Life” в действителност е един свят, който няма определен и реален топос. Този виртуален свят е разширен и дори подобрен еквивалент на действителността, но не е действителен в собствения смисъл на думата. Следва, че виртуалният свят придобива вече характеристиките на втора реалност, в която човек приема съвсем различни модификации. В реалността всяко едно действие се извършва пряко от отделния индивид, във виртуалния свят това става чрез посредничеството на „виртуалното тяло” или аватара. Може да заключим, че “Second Life” в действителност представлява една утопия, но от нов вид. Под термина „утопия” Манхайм разбира представите, които „не съвпадат с проявяващия се ред на живота”29 – проекциите за бъдещото пребиваване във виртуален свят са ясен израз на този вид представи, които не кореспондират реално и действително с реда на живота. Рикьор от своя страна ще посочи, че въображението чрез утопичната си функция конструира нов социален живот и така стига до въпроса: „Не работи ли фантазията за едно алтернативно общество и неговата екстериоризация „никъде” като едно от най-силните възражения срещи онова, което е?”30. Това алтернативно общество, противопоставено на действителния социален ред, спокойно може да се представи най-общо чрез идеята за виртуален свят и в частност “Second life”, той не само притежава всички структурни единици на 28

Тофлър А., 1995, с. 99-100. Манхайм К, Утопичното съзнание, с. 48. 30 Рикьор П., Лекции за идеологията и утопията, с. 79. 29

98


едно реално общество, но прибавя още нови такива, докато ситуирането му е представено като виртуално копие на действителни топоси, но в собственото си битие тези топоси са несъществуващи, т.е. те са никъде, което извежда неговата утопична същност. Обобщено, утопията ни разкрива представата за едно идеално място за съществуване, което обаче реално не съществува – в рамките на виртуалния свят този елемент е изпълнен в най-висока степен. Поглеждайки обаче реално, т.е. извън рамките на този свят, се изправяме пред въпроса – дали всъщност това не е една антиутопия? Ако си представим в действителност как би изглеждал един подобен втори живот, то неминуемо се натъкваме на потресаваща картина. Тя би ни разкрила човек, прекарващ цялото си време пред монитор и с помощта на виртуалното си тяло, изпълняващ всички функции, които до днес са се вършили реално от него, с изключение на жизнено необходимите телесни функции. В този смисъл тялото на човек би придобило вече второстепенна роля, докато на преден план ще се изведе неговият виртуален прототип, който ще учи, работи, ще участва в различни общности, но в рамките на виртуалния свят. От всичко това може да се заключи, че “Second life” представлява една нова утопия, единствено ако се разглежда сам по себе – изключвайки действителното ни съществуване. Не трябва все пак да се пренебрегва технологичният прогрес, чрез който може да се окаже съвсем реално мнението на Ламартин, че „утопиите днес могат да станат действителност утре”31.

31

Манхайм К, Утопичното съзнание, с. 51.

99


(Философски център в Second Life)

(3D реплика на катедрала St. Paul в Лондон)

100


(Библиотека и музей на световните религии)

(Архив на Армстронг, разположен в 3D острова на НАСА)

101


2. Херман Хесе и Игра на стъклени перли Херман Хесе е един от най-значителните и интригуващи автори в германската литература от началото на двадесети век. Той остава в литературната традиция с множество дълбокомислени и философични романи, но също така и с проникновените си кратки разкази и стихове. Той от малък е завладян от идеята да създава, да твори в един нов свят, където да намира така търсеното от него спокойствие. Един от известните биографи на Хесе – Михаел Лимберг, дори посочва, че той си поставя целта да стане писател още, когато е бил едва на тринадесет години32. Хесе запазва тази амбиция и открива, че това е не само цел, но и начин на съществуване. В живота си той се отказва от всичко, за да следва своето призвание, показателна за това е и равносметката, която той прави: „Беше ми станало ясно, че в морален аспект за мен има само една възможност за съществуване: да поставя литературната си дейност преди всичко друго, да живея само за нея, без да се тревожа нито от разпада на семейството, нито от парични грижи, нито да се съобразявам с нещо друго”33. Разочарованието го следва още от малък, неодобрението на родителите му от избраната професия силно го огорчава, но това не му пречи да продължи по избрания от него път. През 1897 г. в списание Дойчес Дихтерхайм Хесе за първи път публикува стихотворението “Chopin Grand Valse”. Реакцията на родителите му не е от очакваните – бащата отбелязва, че не е забелязал нищо интересно, което да събуди уважението му, а майката изобщо не реагира34. Тази ситуация много напомня на реакцията, която Ана Шопенхауер има, когато синът й Артур изпраща дисертацията си „За четирикратния корен на закона за достатъчното основание” – тя отбелязва лаконично, че заглавието е несериозно и звучи като наръчник за аптекари. За разлика обаче от Шопенхауер, който не остава длъжен на майка си и веднага отвръща подобаващо на жлъчния й коментар, Хесе бива дълбоко наранен от реакцията на родителите си. 32

Лимберг М., 2009, с. 17. Лимберг М., 2009, с. 55. 34 Лимберг М., 2009, с. 28. 33

102


В романите му е отразено това огорчение, което той в действителност изпитва от живота, чувството за несигурност и непринадлежност към реалността засилват още повече неприязънта му към заобикалящия го свят35. Много от персонажите му отразяват неговото реално състояние, примерите за това са безбройни – Хари Халер от романа Степният вълк и неговото душевно раздвоение; персонажите на Сидхарта от индийската повест Сидхарта и Нарцис от романа Нарцис и Голдмунд, които са в непрестанно търсене на смисъл за съществуването си. Демиан от едноименния роман на Хесе, където Емил Синклер е подтикнат от появилия се в живота му странник Демиан да преосмисли досегашното си съществуване и да се изправи против налаганите му норми. Още от рано той прозира, че „моят път ще доведе до все надолу и към мрачното. Долавях ясно, че от провинението ми ще последват нови...”36. Този роман, както отбелязва Лимберг, е в резултат на проведената на Хесе психоанализа от ученика на Юнг Йозеф Ланг, който също така присъства в романа като Органистът Писториус37 и т.н.38 Забелязват се още множество елементи, присъщи за повечето му произведения. Примери за това са инициалите на много от главните персонажи на германския писател, които са еквиваленти на собствените му39, друг пример е олицетворяването на различни действителни лица познати или повлияли му по един или друг 35

Хесе посочва, че „целият съвременен свят, по-специално германският, ми е толкова непознат и далечен, че се чувствам така, сякаш говоря на чужд език. Моят начин да живея, да мисля, да се радвам досега се развива без никаква връзка с живота на моето време” (Лимберг М., 2009, с. 35.) 36 Хесе Х., 2008, с. 20. 37 Лимберг М., 2009, с. 109-112. 38 Други примери за отъждествяването на Хесе с героите му са Клингзор от разказа „Последното лято на Клингзор”, който „е една от многобройните автопроекции на Хесе” (Лимберг М., 2009, с. 115). Клингзор, както и повечето от героите на Хесе, е дълбокомислещ персонаж, изпълнен с въпроси относно съществуването – „Често беше живял така, често вече бе изпразвал чашата, често вече бе горял ярко. Понякога биваше ужасен, безсмислено опустошение, непоносими болки, лекари, тъжен отказ, триумф на слабостта” (Хесе Х., Последното лято на Клингзор, с. 242) 39 Хари Халер от Степният вълк; писателят на романът Под колелото в разказа „Един Маулбронски семинарист”, за който Хесе посочва само, че е с

103


начин40. Друг елемент, който се забелязва не в едно от неговите произведения е удавянето и изобщо символичността на водата41. Всички тези споменати елементи от творчеството на автора присъстват в най-голяма степен в романа му Игра на стъклени перли, за Хесе писането на това произведение е най-явната форма за бягство от съществуващата тиранична среда. Той пише романа в продължение на десет години, в периода от 1932 до 1942 г. Лимберг отбелязва, че „през април 1932 г. той споделя пред неколцина приятели, че има идея за голямо и странно, много комплицирано произведение, което ще му инициали Х.Х., това е всъщност Херман Хайлер от романа на Хесе Под Колелото и т.н. 40 Лимберг посочва като примери за това отец Якобсон от Игра на стъклени перли, който наподобява до голяма степен Якоб Буркхард, също така Magister Ludi Томас, в който е представен Томас Ман (Лимберг М., 2009, с. 143). Друг пример за подобно оприличаване виждаме в персонажа на Десиньори отново от Игра на стъклени перли, който може да се разбира като олицетворение на студента по право Лудвиг Финкх, с когото Хесе се запознава през 1897 г. Лимберг посочва, че „Оптимистично настроеният и безгрижен Финкх е идеалното допълнение за меланхоличния Хесе” (Лимберг М., 2009, с. 28). Именно в противоположността на Хесе и Финкх може да се изведе и противоположността на персонажите Кнехт и Десиньори от Игра на стъклени перли – още повече, че самият Кнехт е поредното алтерего на автора. За Кнехт и Десиньори в „Игра на стъклени перли той пише следното: „И двамата бяха много даровити, това ги побратимяваше, докато във всичко друго оставаха напълно противоположни” (Хесе Х., 2010, с. 101.) От друга страна Милек тълкува образа на Десиньори като поредната противоположна автопроекция на Хесе, подобно на главните персонажи в Нарцис и Голдмунд (вж. Mileck J., 1978, p. 269). А Фриц Тегелариус „отдръпнат и самотен аристократичен гений на страданието, студент по класическа филология със склонност към философия и явно презрение към историята, свръхиндивидуалист без никакви обществени интереси, свръхинтелект, с трагична увереност в несигурността на интелектуалните занимания, жертва на крехко здраве и емоционална нестабилност... е очевидно Фридрих Ницше...Тегелариус е мемориал на Ницше, приятелството на Кнехт и Тегелариус е литературно изразяване на връзката на Хесе с Ницше” (Mileck J., 1978, p. 272-273). 41 Символичността на водата в Сидхартa е представена чрез образа на реката и това, което Васудава учи Сидхарта за нейната мъдрост. Смъртта на Йозеф Кнехт също така настъпва във водата, в Под колелото Ханс пада в реката и се удавя; Клайн от Клайн и Вагнер намира своя край в морето и т.н.

104


отнеме доста дълго време, вероятно години”42. За автора, въпреки всичко, това е един от периодите, в който той достига дългоочакваното и търсено спокойствие – един имагинерен топос, в който най-накрая намира среда за съществуване. Целта му е следната: „да изградя едно духовно пространство, в което да мога да дишам и да живея въпреки цялата отрова на света, да си създам убежище и крепост, и освен това да изразя съпротивата на духа срещу варварските сили и по този начин, ако мога, да вдъхна сили за съпротива и издръжливост на приятелите ми оттатък, в Германия”43. Хесе бива често обвиняван в пасивност по отношение на ясна позиция спрямо политическата ситуация, той успява до край да задържи неутрална позиция, за което е многократно осмиван и критикуван. По това време той е емигрант в Швейцария и с Игра на стъклени перли той най-накрая изразява своята позиция и бунта срещу реалността. Многопластовият роман Игра на стъклени перли е разделен на няколко части44, които са пряко свързани с живота и делото на главния персонаж Йозеф Кнехт. Първата част е общо въведение в проблематиката и историята на играта на стъклени перли45, както и на Касталия изобщо; втората е озаглавена „Живопис на Magister Ludi Йозеф Кнехт”46 и проследява живота на главния персонаж още от постъпването му в Касталия до неговата смърт; третата част „Съчинения, намерени след смъртта на Йозеф Кнехт. Стихотворения на ученика и студента”47 представя тринадесет стихотворения, посветени на различни тематики, които Кнехт пише през ученическите и студентските си години; последната част

42

Лимберг М., 2009, с. 78. Лимберг М., 2009, с. 78. 44 Подобно разделение се забелязва и в романа Степният вълк, в чиито рамки присъстват: „Предговор от издателя”, „Записки на Хари Халер” и „Трактат за степния вълк” (вж. Хесе Х., Степният вълк, в: Пътуване към Изтока, Изд. „Народна култура”, 1990, София, с. 373-578.); този елемент на прилика в структурата е описан и от Пол Бишоп (вж. Bishop P., Beads of Glass, Shades of Culture, and the Art of Life: Hesse’s Das Glasperlenspiel, p. 216) 45 Хесе Х., 2010, с. 5-45. 46 Хесе Х., 2010, с. 47-426. 47 Хесе Х., 2010, с. 494-510. 43

105


представлява три отделни животописа48. Хесе замисля романа в много по-разширен вид – видът, в който днес той ни е представен съвсем не е бил пълният замисъл на автора. Джоузеф Милек посочва, че на обратната страна на писмо от 1931 г. Хесе скицира пет биографии „тези биографии нямат имена, действащото лице е познато само като Х. Първата от тях явно е трябвало да стане Der Regenmacher. Втората е описана толкова кратко, че не може да позволим дори предположения. Третата смътно насочва към Der Beichtvater. Четвъртата е можела да стане собствената история на Хесе и на двадесети век... Петата е непогрешимо историята на Кнехт и Касталия”49. В процеса на работа обаче, според Милек, Хесе е напълно завладян от идеята за играта на стъклени перли и Касталия, и се отклонява от началния си замисъл и по този начин основа за романа става последната част от плана. 2.1. Касталия – интелектуалната утопия Собствено казано Касталия няма действително разположение, тя се явява имагинерен топос, „педагогическа провинция” в бъдещето със собствена йерархическа структура, култура, обичаи и нрави. Касталия до голяма степен наподобява монашеска общност, що се отнася до основните й правила, в нея не се допускат жени, животът е съсредоточен изцяло върху интелектуалната дейност, изолирайки стремежа към всякакви материални блага. Животът на всеки един участник на тази структура започва и завършва в служене на Касталийския ред. В някои аспекти Касталия до голяма степен наподобява Платоновата Идеална Държава. Освен строго установената структура 48

Хесе Х., 2010, с. 511-594. В първите два животописа се забелязва появата на името Йозеф Кнехт – от една страна в „Повелителят на дъжда” главният персонаж се нарича Кнехт, а в „Изповедникът” – Йозеф (Josephus Famulus), докато в третия животопис главният герой е Даса – и трите обаче предполагат изначалният замисъл на Хесе за един персонаж и животописите на неговите прераждания, по-късно обаче, след като тази първоначална идея отпада – трите животописа се разглеждат като измислени автобиографии, които Кнехт пише по време на следването си. 49 Mileck J., 1978, p. 256. Преди скицирането на автобиографиите е посочено, че „Х се ражда 5 пъти”.

106


и йерархия, в Касталия прогресът не се счита за положителен. В същността на интелектуалните дейности в Касталия е преповтаряне, анализиране и игра с вече наличното познание, но не и създаване на ново знание. В този аспект още в началото – преди Кнехт да стане Ludi Magister, той се изправя пред тази дилема. Този момент на преосмисляне е подтикнат от Плинио Десиньори и неговата критика към Касталийския ред. В писмо до магистъра по музика, което е в резултат от объркаността на Кнехт, той пише „ние анализираме законите и техниките на всички стилове и времена в музиката, а сами не създаваме нова музика”50 – тази критика на Десиньори дълбоко огорчава Кнехт и го поставя в ситуация на съмнение. Касталия на свой ред е много предпазлива към всичко ново, тя не допуска промяната, която би разклатила строго определената и структура. Приложените стихове на Йозеф Кнехт са още едно доказателство, което показва неговото неодобрение към това Касталийско правило. Както посочва Хесе: „в Касталия изобщо бил внушаван отказ от създаването на художествени произведения, съчиняването на стихове минавало за напълно невъзможно, крайно смешно, било смятано и за найнеприлично”51. Друг съществен елемент, който не трябва да се пренебрегва, е ролята на индивидуалното и неговото отрицателно значение в Касталийската общност. Чрез образа на Кнехт, даден ни от Хесе, се забелязва именно тази силна и непрестанно търсеща индивидуалност. Кнехт не престава да търси новото, в неговия образ Хесе вплита чертите на един раздвоен индивид, който от една страна е съблазнен от това да се изправи пред несигурното и непознато съществуване извън пределите на Касталия, но от друга запазва най-важните черти и характеристики на истински касталиец. В статията си „Живот, смърт и трансформация: Образованието и непълнотата в Игра на стъклени перли на Херман Хесе”52 Робъртс обяснява постоянното обръщане на Кнехт към новото и неговото търсене с проблема за непълнотата. Той експлицира „темата за непълнотата като ключ за 50

Хесе Х., 2010, с. 106. Хесе Х., 2010, с. 117. 52 Roberts P., Life, Death and Transformation: Education and Incompleteness in Hermann Hesse’s The Glass Bead Game, in: Canadian Journal of Education 31/3, 2008, p. 667-696. 51

107


разбиране на живота и смъртта на Кнехт”53. До голяма степен може да се приеме тази позиция на Робъртс, тъй като в действителност подтикът на Кнехт към постоянно търсене е подбуден от чувството за вътрешна непълнота и неяснота по отношение на значението на Касталия. В началото на романа се извежда отношението на Касталийската общност към индивида и неговото значение, което се мисли само и единствено в служба на ордена. Индивидуалното до голяма степен се заличава и на преден план се утвърждава общото, „героят” в Касталийската общност е този, който съумее да претопи личността си54, за да служи на общия идеал. Това е ясно показано и от факта, че имената и историята на повечето магистри не се знаят и дори нямат значение. Всичко това сочи, че Касталия – такава, каквато е и нейното бъдеще до голяма степен зависи именно от запазването на нейните правила и отказа от промяна и прогрес, на всичко ново се гледа с отказ и съмнение. Собствено казано единственото нещо, което може да се счита за създадено от Касталия е играта на стъклени перли55 и в това й свойство на нея не се гледало много добре. Още в първоначалния план на Хесе този елемент на критическо отношение и неразбиране към играта на стъклени перли е наличен. Той посочва, че играта е „напълно разбрана от трима или четирима, полуразбрана от хиляди”56. Това се засилва още повече от факта, че играта не може да бъде лесно представена, тъй като, както споменава Теодор Циолковски: “Няма смисъл да правим опити да описваме правилата и техниките на играта, 53

Roberts P., p. 669. Хесе Х., 2010, с. 8-9. 55 Както става ясно от първата част, в която се разглежда историята й тя е възникнала много отдавна като през времето е преминала през множество етапи на трансформация, за да придобие обликът, който е представен в „педагогическата провинция”. Посочва се, че „Тя възникнала, както ни се струва, едновременно в Германия и Англия” (Хесе Х., 2010, с. 29); била практикувана от малка група музиканти, след което „две-три десетилетия покъсно” подета от математици и едва при т.нар. непознат от Базел, швейцарски музиковед придобила сегашните си размери – или „олицетворение на духовното и естетическото, божествен култ, Unio Mysitika на всички обособени дялове на Universitas Literarum” (Хесе, Х., 2010, с. 38) 56 Mileck J., 1978, p. 256. 54

108


тъй като никъде не е скицирана в детайли”57. Той с право я разглежда като „символ”, като „утопична мечта за синтезирана тоталност” 58, самият Кнехт стига до прозрението, че играта на стъклени перли и нейното пълно разбиране могат да доведат единствено до отвръщането от нея59. От друга страна обаче в Касталия играта на стъклени перли придобива все пак един особен статус. Въпреки нейното пренебрегване, което се дължи и до голяма степен на неразбирането й, тя все пак играе основна роля в Касталийската провинция. Нейната езотеричност и всеобхватност я правят аристократично занимание, подходящо само за отбран кръг. В рамките на Касталия всички елитни училища са съсредоточени в определена наука и изграждането на специалисти по нея – докато играта на стъклени перли в същината си предполага сбора от цялото това знание. В този аспект за Кнехт е изключително важно значението на училището във Валдцел, където тенденцията е към универсалността, „а върховен символ на тази тенденция беше играта на стъклени перли”60. Символичността на това училище е важна и от гледна точка на това, че там той среща Десиньори и в него започват да се пораждат първите съмнения за значението и бъдещето на Касталия и играта на стъклени перли. Пол Бишоп забелязва тенденцията, че в отделните части на романа се експлицира различно отношение към общото значение на Касталия и нейната оценка. В този аспект той извежда таблица на времената, в които се развива сюжета на романа, отделяйки три бъдещи времена и две минали, с цел да изведе ролята на Касталия във всяко едно от тях. Първото минало време е на „епоха на фейлетоните”61, второто на „История на културата и

57

Ziolkowski S., The Glass Bead Game: Beyond Castalia, p. 44. Ziolkowski S., The Glass Bead Game: Beyond Castalia, p. 46. 59 Това е показано в писмото, което Кнехт пише на магистъра по музика, където посочва, че „Който би познал в душата си смисъла на играта докрай – всъщност вече е престанал да бъде играч, той би се откъснал от многообразието и вече не би бил в състояние да изпита радост от търсенето” (Хесе Х., 2010, с. 135) 60 Хесе Х., 2010, с. 94. 61 „Das feuilletonistische Zeitalter”. В българския превод от използваното тук издание на Игра на стъклени перли – „епохата на вестникарските и 58

109


човечеството”62, следва „Бъдеще 1”, което е детството на Кнехт – в него Касталия е оценена положително. Животът на Кнехт като Ludi Magister е обозначено като „Бъдеще 2”, където Касталия е оценена отрицателно. „Бъдеще 3” е „сегашното време на романа”, където разказвачът подготвя историята на Йозеф Кнехт – тук Касталия е оценена отново положително. 63 Именно в това променливо отношение към значението на Касталия се осъществява и лутането на Хесе в този имагинерен топос. От една страна той намира, както пише на сина си Мартин: „защитата от грозното време и магическото убежище, в което можех да се спасявам за часове и където не достигаше нито звук от делничния свят”64, но от друга чрез Кнехт – се изправя пред оценката на това съществуване. Касталия се явява като бягство от реалността – почивка от проблемите на реалния живот, интелектуално пространство, в което човек играе с всички ценности и знания. Раздвоението на Хесе между този утопичен свят на духа и жестоката действителна реалност неминуемо се прехвърлят и на главния му персонаж. Историята на Йозеф Кнехт е историята на Херман Хесе – това, което е било, това, което е и това, което ще бъде. В Игра на стъклени перли Хесе описва своята утопия, в която времето се преплита – бъдеще, което е мислимо само чрез настоящето и миналото. Хесе и Кнехт са един раздвоен път – докато авторът намира убежище от несигурността на действителността в утопично изградения свят на Касталия, то Кнехт, раздвоен по отношение на бъдещето на Касталия търси убежище в реалния свят. За разлика от утопичното значение на виртуалния свят “Second Life”, където той би бил прекрасен имагинерен топос, но единствено разбиран в собствените си рамки – без отношение към действителността. По отношение на Касталия – нейната утопичност и привлекателност могат да се мислят само чрез реалното съществуване – тя е това място, в което духът може да се освободи от всичко литературни притурки”. Тя започва с прозрението на Ницше, че творческият период в епохата залязва (вж. Bishop, P., p. 221). 62 второто минало време се явява преди първото, а „сегашната епоха”, т.е. настоящето е в първото минало време. 63 вж. Bishop P., Beads of Glass, Shades of Culture, and the Art of Life: Hesse’s Das Glasperlenspiel, p. 218. 64 Лимберг М., 2009, с. 141.

110


заобикалящо го. В Касталия човек може да играе с всички ценности, но навлезе ли прекалено навътре в нейното значение и смисъл, както Кнехт, „започва да осъзнава, че играта има своите скрити демони и може да доведе до празна виртуозност, егоистично задоволяване на артистичната суета, до абсолютна амбициозност и придобиване (и злоупотреба) на властта върху другите”65.

Л

и т е р а т у р а:

1. Лимберг М., 2009, Херман Хесе, Изд. „Рива”, София. 2. Манхайм К., Утопичното съзнание, в. сп. „Критика и хуманизъм”, Изд. Фондация за хуманитарни и социални изследвания, 2/1991, с.4758 3. Рикьор П., Лекции за идеологията и утопията, в. сп. „Критика и хуманизъм”, Изд. Фондация за хуманитарни и социални изследвания, 2/1991, с.67-80 4. Тофлър А., 1995, Новата цивилизация. Политиката на третата вълна, Изд. „Обсидиан”, София. 5. Хесе Х., 2010, Игра на стъклени перли, Изд. „Рива”, София. 6. Хесе Х., 2008, Демиан, Изд. „Колибри”, София. 7. Хесе Х., Последното лято на Клингзор, в: Игра на сенки, Изд. „Рива”, 2006, София, с. 238-310. 8. Хесе Х., Сидхарта, в: Пътуване към Изтока, Изд. „Народна култура”, 1990, София, с. 213-314. 9. Хесе Х., Степният вълк, в: Пътуване към Изтока, Изд. „Народна култура”, 1990, София, с. 373-578. 10. Bell M., Toward a Definition of “Virtual Worlds”, in: Journal of Virtual Worlds Research, Vol. 1, No1/2008, Pub. Virtual Worlds Institute. 11. Boellstorff T., Method and the Virtual: Anecdote, Analogy, Culture, in: Journal of Virtual Worlds Research, Vol. 1, No3/2009, Pub. Virtual Worlds Institute. 12. Bishop P., Beads of Glass, Shades of Culture, and the Art of Life: Hesse’s Das Glasperlenspiel, in: A companion to the works of Hermann Hesse, Ed. by Ingo Cornils, Pub. Camden House, USA, 2009, p. 215-240. 65

Bishop P., p. 221.

111


13. Hoffmann M., 2007, Language Learning in Second Life show potential, in. LoD Viewpoints, Pub. SRI. 14. Helmer J., 2007, Second Life and Virtual Worlds, Pub. Learning Light. 15. Mileck J., 1978, Hermann Hesse: Life and Art, Vol. II, Pub. University of California Press, London. 16. Mennecke B., Second Life and Other Virtual Worlds: A Roadmap for Research, in: CAIS, Vol. 22, 2008, p. 371-388. 17. Merola N., The Effects of Avatar Appearance in Virtual Worlds, in: Journal of Virtual Worlds Research, Vol. 2, No5/2010, Pub. Virtual Worlds Institute. 18. Messinger P., On the Relationship between My Avatar and Myself, in: Journal of Virtual Worlds Research, Vol. 1, No2/2008, Pub. Virtual Worlds Institute. 19. Roberts P., Life, Death and Transformation: Education and Incompleteness in Hermann Hesse’s The Glass Bead Game, in: Canadian Journal of Education 31/3, 2008, p. 667-696. 20. Schroeder R., Defining Virtual Worlds and Virtual Environments, in: Journal of Virtual Worlds Research, Vol. 1, No1/2008, Pub. Virtual Worlds Institute. 21. Vicdan H., Symbolic and Experiential Consumption of Body in Virtual Worlds: from (Dis)Embodiment to Symembodiment, in: Journal of Virtual Worlds Research, Vol. 1, No2/2008, Pub. Virtual Worlds Institute. 22. Warburton S., Second Life in higher education: Assessing the potential for and the barriers to deploying virtual worlds in learning and teaching, in: British Journal of Educational Technology, Vol. 40, No3/2009, Pub. Blackwell Publishing, p. 414-426. 23. Ziolkowski S., The Glass Bead Game: Beyond Castalia, in: Bloom’s Modern Critical Views: Hermann Hesse, Pub. Chelsea House Publishers, Broomall, 2003, p. 39-78.

112


Антоанета Николова Вълшебството като част от ежедневието

И

мам две книги, които много обичам – Мери Попинз на Памела Травърз и Вино от глухарчета на Рей Бредбъри. Две много различни книги. Запитах се, кое освен майсторството на авторите, е това, което ги обединява и ги прави любими за мен. И двете имат силен автобиографичен характер, и двете са написани с носталгия по детството, и в двете се разказват като че ли съвсем обикновени истории. Това, което същностно ги родее обаче, е умението на авторите да разкрият света на ежедневието като вълшебно място. Ето защо избрах да съпоставя двете книги като пътища, разкриващи ни вълшебството на заобикалящото ни. Основният термин, който използвам тук, е „вълшебство”. Той е свързан поне с два други термина – „чудодейно” и „магично”. И все пак е твърде различен от тях. Идеята за чудото до голяма степен е идея, свързана с християнската религия. Тя предполага разбиране за възможност да се промени естествения ход на явленията чрез свръхестествена намеса. Магичното пък предполага възможност за съзнателна промяна в естествения ход на явленията от страна на човека. То се съотнася по-скоро с научното, отколкото с религиозното мислене. Вълшебството е термин, който ни отпраща към предхристиянските вярвания и разбирането, според което човекът усеща единството си с природата и се стреми да се хармонизира с нея, а не да измени естествения ход на нещата. То е свързано с термина „приказно”, но не с романтично-сантиментален привкус, а с интуицията за одухотвореност на съществуващото и взаимовръзка между всички процеси и явления в природата. Така в термина „вълшебство” няма идея за противопоставяне или надмогване на природното, а за разкриване на неговата красота и пълноценност. В

113


този смисъл вълшебството е по-близко до термина „чародейство” (а не „чудодейство” или чудодейно), разбиран като разкриване на скритото обаяние на съществуващото. Вълшебното, както и приказното, предполага и усет към други нива на съществуващото, които не са толкова очевидни за конвенционалното мислене. По това терминът се родее с термина „поетично”. От гледна точка на аспекта, който разглеждаме тук, и поетичното, и приказното са сходни с това, че разкриват нови измерения на реалността, не по-малко валидни от това, което забелязва обикновеното виждане. И този необикновен поглед, разкриващ ни света на ежедневието по нов и вълнуващ начин, е вълшебство. И двете книги, които разглеждам тук, ни настройват на перспективата на този различен поглед, разгръщащ непознати аспекти в познатото и привичното. Може би едно от основните умения на Мери Попинз е способността да вижда по този начин и да прави и другите съпричастни на това свое виждане. В това се състои нейното вълшебство. Когато са с нея, децата преживяват незабравими приключения: статуите оживяват, пукнатите чинии стават свят, в който може да се влезе, ментовите бастунчета се превръщат в коне и дори най-обикновената пътна чанта е неизчерпаем източник на изненади. При това никога не е ясно дали нещата наистина са се случили по този необичаен начин. Мери Попинз строго, почти възмутено отрича да е имало нещо необикновено, макар че децата винаги намират потвръждение за него. Именно така, според мен, книгата става още по-въздействаща. Вълшебното без усилие се вписва в ставащото, нещата неусетно се плъзгат към него и се връщат на местата си, границите са подвижни и менливи, можеш да прекрачиш ту там, ту тук и нито единият свят не те задържа и фиксира в себе си. Мери Попинз е приказка, при която действието не се развива някъде другаде, героите не отиват никъде, те са си тук: у дома си, на улицата, в парка, сред познатите и обичайни (и обичани) вещи. И в същото време не са в пространството на всички останали. Героинята на Памела Травърз успява да ни въведе в „страната между двата свята – онова непостижимо място, което всички разпознаваме, щом веднъж сме го усетили, но чиито подробности се изплъзват и обликът му се

114


сменя, ако се опитаме да ги задържим, с изключение на онези случаи, когато се обръщаме към поезията, музиката, танца или приказката”1. Докато Мери Попинз ни разкрива плавното и недоловимо преминаване към измеренията на реалността, където хората още знаят „езика на скореца и на вятъра и... и на дърветата, на слънчевия лъч, на звездите...”2, романът на Рей Бредбъри ни потапя в бурното, зашеметяващо, заливащо усещане за невероятността на живота, живота тук и сега, във възторжената му неповторимост. И имено това усещане с неговата интензивност е необикновеното, което притежава Дъглас Споулдинг, дванадесетгодишен, в когото несъмнено можем да разпознаем самия Рей Бредбъри. В това, което се случва в живота му, всъщност няма нищо забележително – едно нормално хубаво детство в Зеленото градче. Самият той няма никакви необикновени способности. Освен една – талантът да е с пробудени сетива за света, а не просто да го оставя да минава покрай него: Това, че мисля за него, че го забелязвам, то е новото. Човек прави разни неща и не обръща внимание. А сетне внезапно, оглеждаш се и изведнъж осъзнаваш какво правиш, и всъщност тогава е първият път, когато истински го правиш3. Рей Бредбъри описва това като пробуда за усещането, че си жив. Подобно на всяка пробуда (в смисъла на будизма) и тази става внезапно, макар да е подготвяна: „И той разбра какво е било онова, което се бе хвърлило отгоре му, за да остане с него — и вече нямаше да му избяга. Та аз съм бил жив! — възкликна Дъглас.”4 Това разбиране-усещане го дарява с неописуема осъзнатост за всяка частичка от съществото му, което е и съществото на заобикалящото го, за всяко трепване в него, която едновременно е и трепване на света извън него: Тревата шептеше под тялото му. Той отпусна ръка и усети мъхестата ножница на власинките по тревата, усети как далече 1

Клариса Пинкола Эстес, Бегущая с волками. Женский архетип в мифах и сказаниях, К.: „София”, 2000, стр. 39. 2 Памела Травърз, Мери Попинз, ИК „Пан”, С., 1998, стр. 115. 3 Рей Бредбъри, Вино от глухарчета, книгоиздателство „Георги Бакалов”, Варна, 1983, стр. 27. 4 Същ., стр. 12.

115


някъде, чак долу, пръстите пропукват в обувките му. Вятърът въздъхна край ушите му. Светът се плъзгаше, ярък и шарен, по стъкления овал на очните му ябълки и той го наблюдаваше, както се виждат образи, разискрени в кълбо от кристал. Цветята бяха слънце и разжарени петна от синева, пръснати из гората. Птиците прехвръкваха като камъчета, разпилени по огромното обърнато езеро на небето. Дъхът му гладеше зъбите, нахълтваше леден и излизаше разжарен. Насекомите тряскаха въздуха с електрическа яркост. Десет хиляди отделни косъма пораснаха с една милионна от инча на главата му. Чуваше ритъма на сърцата-близнаци в ушите си, третото сърце туптеше в гърлото му, двете сърца пулсираха в китките му, истинското сърце блъскаше в гърдите му. Милионите пори по тялото му се разтвориха.5 В същото време светът си е същият. И всяко нещо си беше на мястото6. Той не се е променил. Променило се е виждането за него. Така след пробудата светът вече се вижда като поетичен и вълшебен. И това не е сакралната нуминозност на религиозната отнесеност към трансцендентното, а живата сакралност на вечно променящото се туки-сега съществуване. За разлика от Мери Попинз, която никога не е забравяла7 и в това се състои нейната необикновеност, Дъглас постига новото състояние. Дали то обаче е ново или е припомняне на нещо забравено? „Наистина съм жив! — помисли си Дъглас. — Досега не съм го знаел, или съм го бил забравил!”8 Така и двамата автори ни насочват към разбирането, че умението да виждаш света като вълшебно място е заложено у всеки от нас. Това е изначално качество, което може би всички притежават и което повечето загубват. Една от проявите му е умението да се вслушваш в себе си и в света край себе си, които от гледна точка на разглеждания тук тип мислене всъщност са аспекти на едно и също. Както Мери Попинз, която не е забравила езика на естеството, така и Дъглас – заедно с 5

Същ., стр.13 Същ., стр. 12 7 „Никое човешко същество не помни тези неща, помни ги най-много докато навърши годинка. С изключение на нея, разбира се.” (Мери Попинз, 116) 8 Вино от глухарчета, стр. 13. 6

116


баща си – притежава способността „да се вслушва в тишината”, в която се долавя „как прашецът от дивите цветя се сипе в пчелистия въздух” и се чува „водопадът от птичи песни отвъд дърветата”9. Рей Бредбъри подчертава един важен аспект на това отношение към света – идеята за отклика, разбирането, че така, както ти се вглеждаш в света, така и светът се взира в теб: Светът, като грамаден ирис на едно още по-гигантско око, отворило се също току-що, за да огледа всичко, го наблюдаваше втренчено. 10 И това не е отзвук на – по думите на Ницше – вглеждащата се в теб след дългото ти взиране в нея бездна, а съпричастният отклик на живата, топла, обгръщащата те и сякаш по детски любопитна реалност на това, което е такова, каквото е. Тази взаимност на външно и вътрешно, съвпадането на психично и космично е характерна за мисленето, което ни доближава до измеренията на вълшебното. До известна степен тя съвпада с „мистичното съучастие”, за което говори Люсиен Леви-Брюл и което Карл Юнг използва в трудовете си, за да обозначи онова изначално, лежащо в основата на митологията, отношение към света, което не познава делението на субект и обект и за което „това, което става навън, протича в него, а това, което се случва в него, се случва и навън”11. Разказът за Мери Попинз наистина има почти митологични корени. Не са малко историите, които ни насочват към изворите на митичното и митично-приказното: повествованията за мисис Кори, за Нели-Рубина, за мис Калико, за продавачката на балони – във всяка книга от поредицата има поне по един разказ, чийто персонаж ни потапя в неподлежащото на промени измерение на праначалото. Самата Мери Попинз – единствената, която не се е променила, „най-превъзходна и достойна личност”, около която винаги „има неща, които не могат да се обяснят”12 – също сякаш ни насочва към вечното тук-и-сега на митичното. А то, както твърдят мнозина изследователи, е източникът на фантазното, приказното и в крайна сметка – на вълшебното. 9

Същ., стр. 9 Същ., стр. 12 11 Карл Густав Юнг, Структура души 12 Памела Травърз, Мери Попинз се завръща, ИК „Пан”, С., 1998, стр. 234. 10

117


Това изначално тук-и-сега е основното време-пространство и в романа на Рей Бредбъри. Цялото му действие се развива в рамките на „лято хилядо деветстотин двадесет и осмо”, което придобива измеренията на митичното време оно, неизменното време, което задава непроменливата матрица на всичко, което ще се случва. Това изначално и лишено от усет за време състояние, в което сме потопени в детството, лежи в основата на съществото ни и е хранилището на всички валидни за нас архетипни образи, върху които се гради фундаментът на съществуването ни. И за мисленето, виждащо вълшебството в ежедневието, това не е абстракция, а жива и веществена, телесна, както казва Лосев, реалност: Понеже това лято щеше да бъде лято на незнайни чудеса, той искаше да си го съхрани, да му наслага етикети, че да може всякога, щом поиска, да се промъкне долу в полумрака и да го пипне с пръсти.13 Същата зримост и вещественост на ставащото, при която естествените природни процеси са продължение на детските преживявания, а детските преживявания провокират природните процеси, можем да видим и в разказите за Мери Попинз. В тях позлатените книжни звезди върху курабийките се превръщат в истински звезди на небето, а изряваните от шперплат форми стават живи пролетни клони и птици. Това преливане между одушевено и неодушевено, между природно и психично съвсем не е отдаване на дан на примитивното и наивно детско мислене, а промислено разбиране за това, че нещата могат да бъдат видени по различни начини, защото всяко нещо съдържа различни аспекти в себе си. Реалното и нереалното, истинското и фантазното са само различни начини на виждане и никой от тях няма предимство пред другия: Пътьом Майкъл откъсна клонче със зелени пъпки и ги заразглежда внимателно. - Сега изглеждат съвсем истински – каза той. - Може би те са си били истински – каза Джейн.14

13 14

Вино от глухарчета, стр. 16 Мери Попинз се завръща, стр. 213.

118


Ето защо за мисленето, съзиращо вълшебството, границата между световете се оказва съвсем тънка и преминаването между тях е осъществимо. Затова в един от разказите и сенките оживяват: те „съществуват точно за това, за да преминават през разни неща”15. В книгата на Рей Бредбъри сенките също се появяват, за да слеят фантазното и природното: На света има пет милиарда дървета. Проверил съм го в една книга. Под всяко дърво има и сянка, нали така? Познай тогава, от какво става нощта? Ще ти кажа — сенките изпълзяват изпод петте милиарда дървета! Представяш ли си го?16 Памела Травърз подчертава, че сенките също имат своето валидно съществуване, те са „другата част от вас, външната част на вътрешността ви”17. Така сенките стават изразна форма за самите нас, „външното на вътрешното” според терминологията на Лосев 18, и ни отправят към темата за вътрешната диалектика между различните планове и аспекти на битието, чието осъзнаване би могло да придаде по-голяма пълнота на съществуването ни. Тази диалектика може да бъде видяна в съотношенията външно-вътрешно, постоянно-променливо, покой-движение, към които насочват двете книги. В измеренията на митичното, в предхождащия времената период на изначалието, време като че ли все още няма. Но това е само единият аспект. И във Вино от глухарчета, и в Мери Попинз извънвремието на детството е заредено с потенциите на бъдещото случване. Митичното време е и времето на първото ставане, в него всичко се случва за първи път и се пробужда самият усет за време. Тази вътрешна динамика, взривяваща покоя на предзададеното и разгръщаща процесите на случващото се, е предадена с особена сила от Рей Бредбъри: Ще ме виждате навсякъде и едновременно, тук и там, там и тук, всяка минута. Усещате ли тези гуменки, мистър Сандерсън, усещате ли как бързо ще ме носят? А тези вътрешни пружини? А

15

Памела Травърз, Мери Попинз в парка, ИК „Пан”, С., 1999, стр. 221. Вино от глухарчета, стр. 28. 17 Мери Попинз в парка, стр. 221. 18 Вж. Алексей Лосев, Миф, число, сущность, Издательство „Мысль”, Москва, 1994, стр. 41. 16

119


впрегнатия вътре бяг? Усещате ли как просто ви надвиват, не ви оставят мирен и не желаят да стоите неподвижен?19 Така виждането за вълшебното предполага както усещане за изначалната праоснова, където всичко се покои в извънвремието на пред-стоящото, така и отвореност за безспирното движение на ставащото. Вечното тук-и-сега на предначалото се слива с ежеминутното тук-и-сега на проявяващото се. По този начин светът се разкрива като непрестанно ставащ и възобновяващ се, като невероятно нов и интересен. Вълшебство е да го усещаш по този начин, вълшебство е да го откриваш отново и отново: А сега, след като Дъглас вече знаеше, наистина знаеше, че е жив, ... неспирно се движеше из този свят, за да го докосва и да го проучва от край до край...20 Вълнуващото и очароващо единство на различните аспекти на битието се усеща и в разгръщането на пространството. И в романа на Рей Бредбъри, и в поредицата за Мери Попинз действието се развива в една и съща обстановка, в един и същи затворен кръг. Никой от героите не отива далече. Джейн и Майкъл се движат у дома си, в парка, по съседните улички или най-много до някой квартал на града. Дъглас Споулдинг и приятелите му също не напускат очертанията на градчето. И в двата случая рамките на града оформят затвореното пространство, в чиито предели се разгръща случващото се. В романа на Рей Бредбъри градът е опитоменото, усвоеното, свое пространство, периметърът на уютното и познатото. Около него обаче се простира неизвестното. Така както движението и началото взривяват отвътре покоя на изначалното безвремие, за да ни потопят в събитийността на промяната, така и очертанията на града непрекъснато са подложени на атаките на дивото. Кой би могъл да каже отгде започваше градът и къде свършваше пустошта? Кой би могъл да отсъди кое чие беше? Винаги и навеки щеше да съществува едно неопределимо място, където град и пустош се боричкаха и единият от тях спечелваше за по един сезон

19 20

Вино от глухарчета, стр. 25. Вино от глухарчета, стр. 16.

120


правото да встъпи във владение на улица, на долчинка, котловинка, дърво или пък храст.21 Тази непостоянна граница между усвоеното и неусвоеното е дерето – Дерето! Тук и сега, в този миг, долу в бездната от горист мрак се бяха събрали изведнъж всички неща, които той никога нямаше да опознае, нито да разбере; всички безименни неща гъмжаха в потайната сянка на дърветата, в смрадта на разрухата.22 Но макар и зловещо, дерето като менлива граница също е заредено с потенцията на вълшебството, защото „именно дерето беше мястото, където видимо се сблъскваха ония две неща в живота, редът на хората и редът на естеството”23. Тази идея за единство на противоположностите, за единната изначална същност на съществуващото е заявена съвсем недвусмислено от Памела Травърз: Всички ние, и вие в градовете, и ние в джунглите, сме направени от едно и също вещество, от една материя. Дървото над главите ни, камъкът под краката ни, птицата, звярът, звездата – всички сме едно и се движим към една цел... звяр и птица, звезда и камък – всички сме едно, едно.. Змия и дете, камък и звезда – всички сме едно...24. В това едно покоят е като движение, а движението е като покой. Всичко се слива в танца на съществуващото: Множеството се люшкаше напред назад като махало на стенен часовник.25 Тази подвижност и множественост, която в същото време е покоящо се единство, това сливане на трайно и променливо ни доближава до едно различно от обичайното светоусещане, което е един от начините да почувстваме света като вълшебно място. Така във Вино от глухарчета действието се разгръща в рамките на едно градче и на едно лято. В същото време всичко зрее, всичко се променя, потокът на случващото се неспирно тече, момчето 21

Същ., стр. 19. Същ., стр. 39. 23 Същ., стр. 19. 24 Мери Попинз, 142. 25 Същ. 22

121


се превръща в мъж, но тази последна година от детството придобива характер на митично време, а кръгът на градчето – на сакрално пространство, в което всеки, сега и после, вечно и винаги може да влиза и да се къпе в светлите води на детството. Същото можем да видим и в книгите на Памела Травърз. В края на всяка от тях Мери Попинз винаги си тръгва, но пък в началото на следващата неизменно се завръща – вечното завръщане – една почти митична фигура, идваща от изначалието, от небето, една и съща, сега и винаги, успокояваща в своята постоянност. Така кръгът на времето и пространството, в които се разгръща действието и на двата романа, се оформя подобно кръга на Тайдзи – непроменливият кръг, обхващащ в себе си непрестанните промени, постоянното на непостоянното. За мисълта, създала символа на Тайдзи, той е и основата на творческото разгръщане на нещата. Така един от основните аспекти на вълшебството е способността за творческо осмисляне на света и преобразяване, но не на света, а на нашето отношение към него. Затова то не е чудото, променящо естествения ход на събитията, не е магията, използваща познанието за естествените процеси, за да ги направлява според волята на извършителя. Това е разкриването на самия творчески потенциал на съществуващото, способността за проява на вече наличните потенции. Тази способност ни разкрива героят на Рей Бредбъри Дъглас Споулдинг. Благодарение на нея той може да бъде вдъхновен диригент и като че ли сътворец на събитията, които се случват в Зеленото градче: Той застана пред отворения прозорец в мрака, дълбоко пое дъх и го изпусна. Уличните лампи, подобно свещи по празнична шоколадова торта, изгаснаха в миг. Той духна пак, и пак — звездите започнаха да чезнат. Дъглас се усмихна. Насочи пръст напред. Тука, после там. Ето сега оттатък, и отвъд… В здрачния свят на зазоряването блеснаха жълти квадрати — в домовете светваха лампи. Изведнъж полето долу се изпъстри със светлинки. — Хайде сега — прозейте се! Станете! Големият дом под него се размърда....

122


— Мамо, тате, Том — хайде, събуждайте се! Долетя далечен звън на будилници. Часовникът на Градския съд отекна тежко. Като някаква мрежа, запратена нагоре от ръката му, от дърветата с чуруликане хвръкнаха птички. Дъглас размаха ръка като диригент и я насочи на изток. Слънцето се показа на небето. Той скръсти ръце и се усмихна загадъчно, като магьосник. Да, драги мой, каза си Дъглас, викна ли, всичко живо скача и се втурва напред. Ще бъде чудно лято. Накрая той щракна с пръсти над града. Вратите се отключиха; хората пристъпиха навън.26 Застанал на върха на своята кула, Дъглас не е маг, който принуждава другите да изпълняват волята му. Напротив, знаейки много добре техните действия, той може, подобно на даоски мъдрец, да осъществи не-действието – онази висша форма на действие, при която не налагаме предварителните си цели и намерения върху обекта на действието, а му даваме възможност той да изрази сам себе си. Ако това висше действие бъде постигнато, няма нещо, което да не може да бъде осъществено. И това действие чрез недействие е още една от възможностите, на които ни учи виждането за света като вълшебно място. Дъглас е в състояние да я постигне, защото той е постигнал и усещането за сливане със съществуващото, успял е „да стане едно с дърветата, с храстите и с реките”27. Това усещане за слятост на съществуващото е водещо и за книгите за Мери Попинз. Те успяват да ни въведат в пространството между световете, в пространството между първия и последния удар на часовника, отброяващ отминаването на старата и настъпването на Новата година. И това е време-пространството на Приказката, на онова вълшебно състояние „вътре в Приказката”, където „всички неща се сливат в едно. Вечните врагове се срещат и се целуват. Вълкът и агнето спят заедно, гълъбът и змията делят едно гнездо, звездите слизат долу и докосват земята. Младите и старите си прощават едни на други. Нощта и денят се срещат тук, също и полюсите. 26 27

Вино от глухарчета, стр. 6-7. Същ. стр. 5.

123


Изтокът се обляга на запада и кръгът се затваря. Това е, скъпи мои, единственото време и единственото място, където всички са безкрайно щастливи”.28 Неслучайно това измерение е свързано с годишния кръговрат. Усещането за вълшебство означава и празнична отвореност за процесите на трансформация, извършващи се в природата. Празничността, потапяща ни в изначалното време и пространство и придаваща различен облик на всекидневието, присъства и в двете книги. В поредицата за Мери Попинз са отбелязани важни сезонни празници – Идването на пролетта, Еньовден, Вси светии, Нова година. Амбивалентното усещане за Вси светии е налице и в романа на Рей Бредбъри. И в двете книги обаче съществува и усещането за празничност на делничното и всекидневното, която всеки може да разкрие по свой собствен начин, защото „всеки си има своя Страна на приказките”29. Тази празничност може да се съзре само чрез погледа, отворен за вълшебството: И това нещо, отнесено във всяка окаяна стая на горния и долния етаж, биваше разливано — ароматно и бистро, в чиста стъклена чашка и биваше изпивано с наслада наведнъж. Лековита настойка от друго време, балсам от слънце и августовски здрач, далечно ехо от колата на ледаря, проскърцваща по тухлените улици, от шеметния устрем на сребърните фойерверки и от зелените фонтани на тревокосачките, нахълтали в царството на мравките, всичко това, всичко то бе събрано в една чаша.30 Подобно на тази чаша, романите на Рей Бредбъри и Памела Травърз ни потапят в измеренията на вълшебството, дават ни досег с други аспекти на реалността, ново виждане за същия наш свят, разкриват творческия потенциал на съществуващото и празничното ни единство с всичко и всички, зареждат ни с увереност, че и найбаналните неща на всекидневието могат да се окажат ключ за едно чародейно виждане на това, което Е.

28

Мери Попинз отваря вратата, стр. 187. Мери Попинз, стр. 26. 30 Вино от глухарчета, стр. 17. 29

124


Л

и т е р а т у р а:

1. Эстес Клариса Пинкола, Бегущая с волками. Женский архетип в мифах и сказаниях, К.: „София”, 2000. 2. Травърз Памела, Мери Попинз, ИК „Пан”, С., 1998. 3. Травърз Памела, Мери Попинз се завръща, ИК „Пан”, С., 1998. 4. Травърз Памела, Мери Попинз отваря вратата, ИК „Пан”, С., 1998. 5. Травърз Памела, Мери Попинз в парка, ИК „Пан”, С., 1999. 6. Бредбъри Рей, Вино от глухарчета, Книгоиздателство „Георги Бакалов, Варна, 1983. 7. Юнг Карл Густав, Структура души, в: Проблемы души нашего времени, Прогресс, М., 1993. 8. Лосев Алексей, Диалектика мифа, в: Миф, число, сущность, Издательство „Мысль”, М., 1994.

(Снимка: Христо Пешев) 125


Силвия Кръстева Начала на приказното

Е

дна от най-ценните страни на въображението е способността му да изгражда светове. С удивителния си светотворчески замах въображението изплита цяла една нова реалност – сложноустроена, динамична, примамлива с невероятния си потенциал да бъде споделяна, да бъде наново сътворявана от всяко друго въображение. Този динамичен, светотворчески потенциал на въображението е фундаментална съставка на фантастичното. То е любопитно с това, че може не само да се отдели от даденото, тук-наличното и да изведе необикновеното, не-представимото, в което също ни увлича прастарата игра на човечеството с огромните му творчески заложби, но и да разгърне една нова тъкан на световото, една конструкция на реалното. Те са удивителни тъкмо като свето-конструкция, тъкмо като един нов строеж на реалното – така ни позволяват да надникнем в самия интимен механизъм на построяването на световото, пък дори и само като човешко конструиране. Това до известна степен определя какво разбираме под „свят”, под светова конструкция, но вече не в един физичен смисъл, дори не и в хиперфизичен смисъл, а като чиста, отворена и необременена от действителното, територия на творческото, на човеко-съзидателното. Тъкмо през този портал, вход към необятната територия сме примамени и поканени да преминем, за да попаднем отвъд, в онзи творчески необят и сега съзерцаваме великолепните построения на човешкото светостроителство. Но ние ще търсим конструкторския принцип, тъкмо за да изведем началата на съграждането. Ще търсим ключови решения, за да се избере един или друг подход, ще отделим световите топоси: онези елементи, артефакти, които базират една приказна светова постройка, ще разгледаме „носещата” конструкция,

126


за да има един разгърнат фантастичен свят. И то в цялата му триизмерност, дълбочина, които да позволят той да бъде населен с герои, с необикновени същества и върху неговата тъкан да се разгърнат приключения, да се разразят велики сражения, сблъсъци на характери, цялата приказна събитийност. В самата постройка на приказното трябва да се огледа наличният свят, затова и привличаме тук класически примери на изграждане на фантастичното. Това са варианти, които са базирани върху природното, земното, но в една нова магическа реалност. Ще ги потърсим в големите повествования на Дж. Р. Р. Толкин, Урсула Ле Гуин, К. С. Луис, Дж. К. Роулинг, като ги сравняваме и преброждаме, но все пак в една лична визия и предпочитания. Тук позицията ни е на запален читател, който сравнява и описва любимите образи и картини, но и, разбира се, със стремежа да отсее и проясни емблематичното, архетипното дори в създаването, а защо не и в осмислянето на фентъзито, но в неговата природно-светова визия и възможности. В крайна сметка, както иска Толкин, всяка една митология описва природния свят като космос – устроеност на невероятно сложната и прекрасна земна реалност, която ни заобикаля. А защо не и целта на всяка митология е да преподреди, да пренапише и одухотвори собствения ни пейзаж и начина, по който влизаме и живеем в това пресътворено земно по човешките си пътища и дела. В най-общ план цялата нова митология, разработена от Толкин в Силмарилион, резултира, увенчава се и намира своя край със земната устроеност на Средната земя и то в свършека на самото митологично време при Толкин. За да може да се разгърне един приказен свят, на първо място ще отбележим условието да се проектира неговата архитектоника. Това е сякаш първият елемент, самата схема на световото, която ще позволи тепърва светът да бъде наситен, описан – разнообразен и сложен. В това отношение Толкин е първомайсторът и до днес. Средната земя във Властелинът на пръстените и местата в Хобит имат своята подробна география. Даже светът на Хобит се оказва част от мащабната география на Средната земя. Това ще рече, че Толкин проектира планини, полета, реки, морета, всички със свои названия, характеристики и съотношения едно спрямо друго. Всъщност това са елементите на земната ни география, но сътворени от въображението на Толкин в една нова приказна география. Светът на Средната земя

127


има своя карта, затова и приключенията на героите се развиват в точно определени местности и следват една определена посока на придвижване. На картата на Средната земя почти няма бели петна: някаква част от ландшафта, която да не е наименована или да не е обмислена от Толкин, даже всяка местност има свои видове растителност, скали, своето участие в историята на Средната земя. Това е и носещият елемент в природно-световото: ландшафта на местностите, погледът отгоре, защото „поставим” ли една зелена степ, която опира в планинска верига, в чието сърце е вече скрито съкровище, пазено от дракон – ето ви вече история, ето и завладяващо пътешествие, което можете да опишете – това е и сюжетът на Хобит. В основата на четирилогията на Урсула Ле Гуин, посветена на Землемория, също е разположена светова география. Но тук изборът на авторката е да изгради един предимно морски свят, съставен от острови сред безбрежно море. Макар и всеки остров да има свое име и разположение, тук географията и колоритът им не са така детайлно разгърнати, както в приказната архитектоника на Толкин, но и това няма толкова голямо значение за повествованието. Морският свят на Урсула Ле Гуин ще се нуждае и от други елементи, за да се описва пътешествието през него – такава е лодката „Взор” на главния герой, странстващият магьосник Гед. За разлика от морската география земният пейзаж на Средната земя предполага поход през различни местности. След общия план на света идва неговата координатна система, живия пулс на битийното му, което ще го разгърне по посоките на световото. Това са координатите на „горе” и „долу” и постигането на самата граница на света. Любопитно е, че при Толкин самата вертикала на световото е особено ясно изразена. Това е свят, изпълнен в пределите на вертикалната ос: от главозамайващи планински върхове и от най-високата точка на стражевите кули до невероятните бездни в невъобразимите подземия на света. Така тъканта на световото се моделира в пълните си трансформации през земния си обхват и героите трябва непрекъснато да я преодоляват, защото във всичките й точки срещат опасности и сражения. Тук Толкин привлича един същностен архетип (понятието е взето в свободен, символичен смисъл): мистичното, необяснимото, опасното винаги свързваме с особени дълбочини и висини, с тайнствени отворени пространства, които продължават отвъд лесно достигнатите от погледа ни точки.

128


Тази вертикала на светоразгръщането е реализирана и в Хобит. И тук линията на приключението непрекъснато следва отнасянето горе-долу, като преходите са много по-чести и резки. За Толкин хоризонталата е с по-неясен параметър, всичко в тази плоскост на разгъване обикновено е неопределено: полето, пущинакът; изобщо движението напред няма такова значение при Толкин. Дори хоризонталата в неговия приказен свят е ориентирана по стандартните земни посоки, без да се измислени нови, други, и тя по-често се развива в полосата север-юг, отколкото изток-запад. В света на Землемория практически има две по-високи точки: планините на остров Гонт, където минава детството на Гед и откъдето той тръгва да пътешества, и меките планински хълмове на Атуан, където го завежда едно негово приключение. Цялото повествование следва плаването по морето от остров на остров, от една точка към друга по линията на хоризонталата. Чистата хоризонтала на света при Урсула Ле Гуин се разтваря до самата тъкан на света – морето е тъкмо такава география на необятното, на напълно откритото, но и на безкрайното, срещу което се изправя един човек, за да го преброди и разбере. Такава е магическата страна на Землеморския свят – магьосникът може да пререди естеството, да заповядва на вятъра, на мъглата, да контролира и променя битийните събития. Тъкмо в това отваряне на необятната територия на световото при Урсула Ле Гуин се простира и територията на магическото и то се осъществява върху света. До известна степен така е и в историите за Нарния на К. С. Луис. Там няма високи и дълбоки точки на световото, преобладава хоризонталното движение. При У. Ле Гуин и при К.С. Луис точно това определя по земния характер на героите и събитията, те не са така романтични, драматични и дори мистични, страховити, както в Толкиновия свят. Но са по-жизнени, витални, а в романите за Хари Потър и съвсем делнични, съвременни и познати. Ландшафтът на целия свят не играе роля в романите на Дж. Роулинг. Там местностите са градски, в по-стеснена перспектива в училището и в Лондон и неговите околности. Затова и магическото е пряко, директно, отнесено между самите герои, и опредметено, а не е природно-космическа сила. В архитектониката на световото не можем да отминем и границите на приказния свят. Средната земя на Толкин има своя времева граница – нейната история възниква след хилядолетни войни

129


срещу злокобната сила на Саурон, който иска да завладее сътворената от боговете земя (5). Така Толкин реализира своя стремеж да създаде митологичен епос, в който да втъче и доразвие фолклора на северните народи. Ако трябва да потърсим собствената географска граница на Средната земя, тя е обвита в тайнственост и недостъпност – това са Сивите заливи, последният пристан за безсмъртните елфи и изобщо за приказните създания, които с епичната победа над Саурон и отвоюването на Средната земя, я напускат, за да достигнат вечния си дом. За Толкин сивият цвят е символ на тайнственото, на необятното, което като в мъгла мами към себе си и обещава да разкрие някаква тайна, нещо необикновено. Интересна е и тази морска граница, с която свършва приказното в Средната земя, защото самата представа за залив означава убежище, пристан и средоточие след бурните събития в романа. Морската граница при Толкин, и изобщо във фентъзийския роман, е винаги отворена към необятното, към онова, което е приказно, надземно, вълшебно, но не и застрашително. Останалата част от сушата на Средната земя остава с неясни, но земни граници; те са свързани по-скоро с идеята за народности и характерни места. На север е Графството на хобитовия народ – една спокйна, красива, цветна и живописна местност. На юг Толкин поставя сякаш противоположната идея за народ от Средната земя – това са Харадримите – буйни, кръвожадни, войнствени, дошли от дълбокия юг, за да застанат на страната на Саурон и да подсилят зловещата му армия в неговия последен щурм срещу народите от Средната земя. На запад е морето с неговия мистичен и желан „край”, последно убежище – Сивите заливи, а право на изток – една последна граница: ужасната пустинна страна на злото – Мордор, към която цялото действие на романа е ориентирано и която ще е територията на последния грандиозен сблъсък в битката за Средната земя. Мордор реално „всмуква” към себе си действията и мислите на героите от романа, но земята на Саурон остава само граница, последна точка. Интересен е замисълът на Толкин да я опише като земя, оградена с непристъпни планини, които даже са подсилени с кули и порти, не за да я защитават от външни врагове, а тъкмо за да удържат злото и неговите набези вътре в пустеещите мрачни земи на Мордор. В тази последна твърд Саурон се е укрепил, за да оцелее в Средната земя, но и за да събере своите сили и войски и да ги надигне срещу останалите народи. Мордор е затворен и непристъпен под надзора на страшната

130


воля на Саурон, там свършва мирът и спокойствието, изчезва плодородието и красотата на Средната земя, това е една мъртва, обезводнена, отровена земя, населена със страшни и уродливи създания. Имаме граница в границата, която героите от Задругата на пръстена трябва да преодолеят два пъти, веднъж в минаването отвъд зъберите на Мордорските планини, втори път в последната битка срещу многочислената армия на Саурон. Толкин създава представата за страната на злото: безводна, камениста, населена с мрачни и груби създания. Така е разработена една от най-силните сюжетни фигури в жанра: едноличната зла сила и собствената й територия са наймощните двигатели на действието в класическата битка между доброто и злото, а собствената територия на злото или заграбената чужда земя стават арена на сбъсъка и повод за драматизма на всички усилия на героите да се противопоставят на невероятната власт на злия враг и да устоят въпреки страховитата му мощ. Мрачните земи са и топос, който се свързва с чудовищното, грозното, заплашителното. Специално идеята за мрачната и зловеща фигура на злия герой е сполучливо разгърната от Дж. К. Роулинг в сагата за Хари Потър. И тук Волдемор е странична спрямо повествованието, но неизменно притегляща действието фигура. В Хобит Толкин предлага и една друга граница на приказния свят. Това са пустеещите земи, които заграждат отвсякъде планините и вълшебната гора Мраколес (6). „Пущинакът” е също граница, свързана с необятното, тя също естествено завършва и тъканта на света, без да слага отчетлив край, последен предел. И отново оттук, от пустеещото, ненаселеното (като безпределна хоризонтална, полева граница) идва злата сила; в Хобит това е дракона Смог, който е дошъл от пущинака и е завладял Самотната планина, в чиито недра джуджетата са построили свой град и са натрупали несметно съкровище. Пущинакът в Хобит е изобщо територия на вълшебното, приказното, всичко в него – планините, реките, горите и съществата, са необикновени, всъщност приказната история в Хобит се разгръща в Пущинака, където и свършва земното, обикновеното, указано от Толкин с хобитовото Графство, което този път е на запад и това е единствената посока, която присъства в картата на Пущинака. И тук действието ще се развива спрямо най-мрачния изток, където е възтържествувала злата и страшна сила, която трябва да се детронира

131


и отново накрая ще се изправят едни срещу други всички добри и всички мрачни създания от необятните пустеещи приказни земи.

(Илюстрации: Джон Хоу)

132


Границите на приказния свят на Землемория също потъват и се разтварят в необятната шир на морето. След последния остров започват води, в които никой не е плавал, там няма повече суша и същества, само плавно надигащите се и спускащи се вечни вълни. Тази територия прилича на Пущинака от Хобит, и тук, в найпоследните острови обитават драконите. Има обаче една съществена разлика, за Урсула ле Гуин тези пусти води крият вечен предел – границата между света на живите и на мъртвите. Тук на морската граница на света на Землемория започва една отвъдна втора „земя”. Когато Гед достига този невидим предел, морето се втвърдява под краката му, той слиза от лодката си и стъпва на несъществуващите пясъчни хълмове. Там се намира и самата граница: това е безкраен каменен зид, висок до коленете. Отвъд него започва мрачната земя на мъртвите, неосветена от бялата слънчева светлина. Те обитават сухи и безкрайни долове и полета в свои градове, улици и къщи. Над черната земя светят само отвъдните звезди. Гед изминава тази мрачна земя, в която има само невиждащи сенки и достига обратно опасващият я каменен зид, там, където свършва морето. Тези два свята, сключили кръговрата между живота и смъртта, изпълват пределите на Землемория. Тук мрачната земя се е превърнала в отвъдна територия на нищото, на смъртта, тя не е опасна и зловеща, но в нея няма надежда и светлина. Двата свята обаче заедно изпълват мирозданието на Землемория и заплашват да се слеят в един объркан, чудовищен свят, когато се появява процепът в тъканта на света, отворен от жадния за безсмъртие магьосник Коб. Гед отдава цялата си магьосническа сила, за да премине през безмълвната и сляпа страна на мъртвите и да затвори процепът, през който изтича живата светлина и магия на Землемория. Любопитен е световият модел, който К. С. Луис изгражда в Хрониките на Нарния. Всъщност в този модел има поредица от светове, влизащи един в друг. Началото е пространството между световете, откъдето може да се влезе във всеки един от тях. Това особено място е необикновена гора с езерца между дърветата, всяко езеро е вход към различен свят. За историите от Хрониките опорна точка е нашият, действителният свят на децата от семейство Певънзи. С това Луис създава един от най-устойчивите приказни модели: двете различни реалности, едната от които е действителният свят, другата е далечен, фантастичен свят, пълен с необикновени създания и

133


приключения. От отвъдната страна, като един последен предел на Нарния, е отново морето, което свършва в прекрасно езеро със сребърни лилии и бряг посред нищото, а отвъд гърбовете на високите разбиващи се вълни на отвъдното море се виждат зелените планини на последния прекрасен свят, домът на господаря на магията и повелител на всички същества в Нарния – величественият Аслан. Тази приказна граница остава тайнствена, великолепна и недокосната в Хрониките на Нарния. Преходът между различни светове и то в идеята на К. С. Луис за връзка между действителния, съвременен свят и един приказен, магичен свят е великолепно интерпретирана от Дж. Роулинг в романите за Хари Потър. Необикновеното тук е, че героите са деца от нашия свят, а магическият приказен свят дублира действителния, често напълно директно, сякаш зад всичко от действителния свят се открива магически реалното, и то в най-парадоксални комбинации: например, прочутият перон ¾ на Лондонската гара, несъществуващ и невидим за минаващите граждани, но лесно откриваем за магьосниците, или пък невидимият автобус, който за да се движи бързо и безпрепятствено, прескача автомобили, сгради или те се отместват от пътя му. Повествованието не е изградено обаче върху сложен приказен ландшафт, магическата приказна територия е основно в рамките на училището за магьосници Хогуортс, въпреки че Дж. Роулинг разработва ситуативна география на места, преди всичко свързани с действителния свят. И в това е огромната привлекателност за читателите на тези романи – магическият свят е вътре, зад действителния и го оживява, одухотворява, прави го забавен и необикновен във всекидневната му рутина и прозаичност. В развитието на поредицата тези преходи и магически „разбулвания” на всекидневния свят стават все по-чести, докато в последния роман действието изцяло се измества в нашия свят, за да завърши отново на територията на Хогуортс с последната епична битка между добрите магьосници и „смъртожадните”. Всеки от различните светови модели има и свой център. Той е локализиран или е духовен, фигуративен, но събира в едно посоките и нивата в приказния свят. Най-отчетливи са тези съсредоточия на светопострояването при Урсула Ле Гуин и Дж. Роулинг. В романите за Землемория това е островът на магьосниците Роук, където се намира училището по изкуството на магията, Роук е най-вътрешната

134


територия на цяла Землемория, твърдта на магическото изкуство, на живата сила и хармония в битийната сплав на магия, природа и съществуване. Център на света на Хари Потър е, разбира се, магическото училище Хогуортс с неговия замък – една обособена магическа територия, също „остров”, чисто магическо място извън действителността, средоточие на самия извор и умения в магията, но и прекрасно място за спокойно и пълноценно общуване за Хари, както и една територия, макар и малка, обособена, но която всъщност представлява лабиринт от най-различни, все по-загадъчни места и подинамични приключения. Център на Средната земя при Толкин е величествената седеметажна Гондорска кула, в която са царували кралете на Средната земя. Едва когато бъде коронясан истински крал и той заеме мястото си на престола на Минас Тирит, едва тогава мирът и благополучието ще се спуснат над Средната земя. Защото реално над всичко властва Сауроновото око от върха на Черната кула в мрачния Мордор. Центърът на света за Толкин е разположен нависоко, по-близо до небесното, но той е изместен и завладян от зловещата воля на исполина на злото. Реално тези две кули са в почти директна опозиция една срещу друга, в една и съща област на Средната земя и в спора им ще се реши кой да управлява над всички същества и народи. В приказната страна Нарния на К. С. Луис няма ситуиран географски център, но самата духовна сила и цялата магия са представени от могъщата фигура на Аслан. Той е създал Нарния, той познава всичките й обитатели, неизменно е на страната на доброто и притежава огромната сила на сътворението и на трансформацията. Като цяло Толкин придава многомерност и обемност на своя свят, разгръщайки го във всички светови координати, но особено развива вертикалата и по тази линия са разположени необикновените, тайнствени и опасни пластове на Средната земя. Оттук и в двата му приказни романа идва и драматизма и динамиката на сюжетната линия, от непрекъснатата смяна на горе и долу, на високо и ниско. Урсула Ле Гуин сблъсква два свята, които са като оригинал и негатив, светъл и тъмен, от забранените и невъзможните точки на допира им идват конфликтите и устрема на приключенията на главния герой Гед. Оттук моделите на приказния свят започват да изграждат едно взаимодействие на световете, между действителния и приказния в

135


Хрониките на Нарния, като самия свят на Нарния се разпада на отделни различни светове и крие в границата си един друг граничен свят, а в романите за Хари Потър непрекъснатото и директно наслагване на действителен и магически свят навлиза все по-плътно с развитието на сюжетната линия, без да е нужно да се проследяват границите на приказния свят, самата граница е непрекъсната, мигновена, във взаимния преход. Оттук ще проследим началата на приказното в основните светови дименсии, които пълнят световия приказен модел. Това са своеобразни „координати”, точки на световото, които участват в тъканта на самия сюжет и го определят като жизнени, светови показатели за разполагането на приключението, но и които трябва да съществуват в едно приказно повествование, за да уплътнят обхвата на света. Тук на първо място ще поставим небесното, най-високата точка на описвания свят. Тази дименсия е от особено значение при Толкин и това не е случайно предвид описаната светова линия, светова координатна система в неговите романи. Небесното е топос, който трябва да се свързва с божественото, свободното, надземното. Тези характеристики символизират при Толкин орлите – старите, благородни орли, които винаги идват на помощ в най-страшните и безнадеждни моменти. Но основно небесното при Толкин е изцяло превзето от всевиждащото око на Саурон – той е безспорният властелин на небесното и то е изпълнено с неговата зла воля. Найвисокият топос при Толкин е завладян от злото и походът на героите е тъкмо за да се освободи небесното, световият център да се премести в естественото му място – върха на седеметажната кула Минас Тирит, на престола на истинския крал, а не над света да цари злата воля на Саурон. Небесният топос е овладян от злото и в романите за Хари Потър, Волдемор единствен владее силата да се придвижва като вятър, светкавично, за да достига до жертвите си. Небето над Толкиновата Средна земя е завладяно и от Назгулите – чудовищните призрачни слуги на Саурон с техните драконоподобни летящи твари и огласено от смразяващите им писъци. Ужасът, страхът в Средната земя идват тъкмо отгоре, простират се над всичко и го сковат. И небесните гледки, които Толкин великолепно описва, са доминирани от мрачното зарево и спускащият се мрак, идващи от Мордор.

136


Небесното също така е територия на драконите. Отново при Толкин там господства злият дракон Смог, най-силното и опасно създание в Хобит. Драконите владеят небесното и в романите за Землемория на У. Ле Гуин, но там те са най-необикновените създания, едновременно страховити и древни, но и чудесни, волни и могъщи същества, те са най-приказното, извънмерното, но от страната на светлия пояс на Землемория. У. Ле Гуин описва една великолепна гледка на края на света: над необятното море грациозно танцуват и се гонят в небето стотици дракони, позлатени от слънцето (1). Интересното е, че главният герой на У. Ле Гуин – магьосникът Гед, е роден в най-високата точка на Землеморския архипелаг. Това се планините на остров Гонт, надвиснали над морето и приютили няколко селца. Гед открива своите магически способности, скитайки из тези планини, и слиза от високите Гонтийски зъбери към своя живот на магьосник през целия архипелаг. Романите за Землемория завършват отново на тези стръмни зъбери, където драконите идват за втори път, така сключват събитията в живота на Гед в приказния обхват на небесното. Спрямо небесния се простира земния топос, с неговата дълбина към подземното. Тук въображението на Толкин ражда едно ново приказно същество – хобитът, още наречен „полуръст”, обитаващ своите уютни подземни дупки в Графството. Всъщност от изброените автори само Толкин – и то чрез образа на хобита и на ентите, живите дървета, и Дж. К. Роулинг в по-сериозни мащаби създават нови приказни същества. И хобитът, и ентът са тъкмо земни създания, и в преносен, и в буквален смисъл. Освен че живеят в дупки по склоновете на Графството, хобитите са същества, които са свързани със земята – те обработват земята на Графството и са го превърнали в плодородната, зелена част на Средната земя, описана и в двата романа на Толкин. Ентът, „пастирът на дърветата” (4), живее в дълбоките и свежи зелени дебри на гората, той е спокойно, изключително бавно и дълголетно същество. Хобитите не се интересуват от приключения, живеят умерено, сговорно, единствената им грижа е собственото им благоденствие. Земното при Толкин е изключително позитивно натоварено, не е случайно, че тъкмо земното в неговите спокойни, обикновени, скромни и безизкуствени достойнства трябва да се противопостави на небесното, на злата,

137


ненаситна, огнена и жестока стихия на Сауроновата воля, на мощта на дракона Смог. При Урсула ле Гуин земното трябва да получи своите имена, защото всяко нещо – и живо, и неодушевено има свое истинско единствено име. И само тогава всяка земна твар, всяка земна стихия може да се подчини на волята на магьосника, ако той произнесе собственото й име. У. Ле Гуин създава образа на едно хранилище на имената на всичко земно – в най-отдалечената точка на Роук се издига кулата на Повелителят на имената, в която се съхраняват свитъците, в които са записани имената на всичко съществуващо и непрекъснато се добавят нови. Земното така е сплав от слово и магия, същината на всяко земно е в думата, която е единствена и собствена за всяко нещо и само тя го описва, дава неговата уникалност, но и е основа за общуване, за разговор и споделяне, за диалог и знание между магьосника и света. Най-яркият образ на земното при Ле Гуин е безмълвният гонтийски магьосник, учител на Гед, който открива в малкото момче бъдещият велик магьосник; той не се насища да скита из Гонтийските планини, да изучава и наблюдава чудното многообразие на природата. По-дълбинното измерение на земното е изключително развито при Толкин, но и при Урсула Ле Гуин. Подземното е цял самостоятелен пласт със свои обитатели и разнообразни местообитания в структурата на Средната земя, а и в Хобит. Подземното при Толкин е свързано с чудовищното, уродливото, призрачното, които не обитават повърхността на Средната земя. И подземното има своите етажи, колкото по-дълбоко навлизаме, толкова по-ужасни и демонични са неговите обитатели. Най-близо до земната повърхност, затова и единствените, носители на положителна образност, са земестроителите, вечните копачи и ковачи на съкровища – джуджетата. В характера на джуджетата има все пак нещо от подземното – те са избухливи, алчни, често непохватни и мрачни, но тъкмо те са създатели на удивителното в подземния свят – великия градеж на Мория (4) и на подземния палат в основата на Самотната планина (6). Те са истинските стопани на подземното и могат в мрака и пустотата под земята да извлекат и да покажат удивителното, градежа, скъпоценното, които са дело на сигурна, упорита и изкусна ръка. Оттук надолу Толкин разполага пластовете на чудовищното и уродливото. Следва мрачният и ужасен свят на орките (4) или

138


гоблините (6) – подземни създания, свързани с мрак, опустошение и грабеж. При Толкин те винаги са обитатели на пещери, изграждат лабиринти и хаотична структура от тунели и подземни помещения, дори и когато обитават високите части на планините (6). Толкин създава друг един приказен образ на тайнственото и сенчестото, което подземното крие. Това е призрачната армия, хилядите войнипредатели, обречени да се превърнат в призраци, тъй като не са изпълнили своята клетва да се притекат на помощ на краля в битката му със Саурон. Дълбоко в планинските недра започва Мрачната клисура и там, в пещерния й край е стаена призрачната войска. Срещата с нея предизвиква истински ужас, дори у подземния обител – джуджето Гимли. Във все по-дълбоките пластове на подземното се крият найужасяващите създания на Средната земя. Огромният ненаситен паяк Корубана е скрит дълбоко в подземния лабиринт на границата с Мордор, земята на Саурон. В най-дълбоките части на пещерния мрак се ражда и едно от най-странните същества, създадени от Толкиновото въображение. Подземният лабиринт на гоблините в Хобит завършва със студено, потънало в пълния мрак езеро, където дебне едно коварно, неуловимо създание, само очите му фосфоресцират в мрака и издават неговото присъствие. Това е Ам Гъл – най-уродливото, но и най-жалкото създание, обсебено от притежанието на вълшебния пръстен. Ам Гъл идва от най-дълбокия мрак, където живее в абсолютна самота, той е образ, създаден като пълно отрицание на всичко достойно, героично, но и на всичко чудовищно, ужасно. Образът на Ам Гъл се противопоставя на всичко останало в Средната земя – и на доброто, и на злото, може би и затова всъщност той се справя със задачата да се унищожи пръстена на Саурон и в найненаситната си жажда за притежанието на пръстена, в стремежа му към злото, но не за да властва над всичко и всички, а за да има пръстена като онова, което го спасява от самотата и абсолютния мрак, Ам Гъл извършва най-доброто – онази последна постъпка, която унищожава злото в Средната земя. Най-негероичното и окаяно същество в цялата Средна земя извършва по същество найгероичното дело, но подчинено на огромната си и сляпа страст към единственото нещо, осмислило жалкото му, самотно съществувание. От най-дълбокия, самотен мрак Ам Гъл застава в центъра на страховитата битка за Средната земя и спечелва своето „Безценно”,

139


пропадайки в кипящата лава на Ородруин, Огнената планина. Едва истински подземното, лишено от светлината, властта, животът в Средната земя, успява да свали, да унищожи могъщия Саурон, разпрострял волята си от високата Черна кула. С това титанично разгърнатият конфликт във Властелинът на пръстените достига до пълните си светови измерения, обхванал изцяло световото от неговата най-висока и активна точка до дълбоко подземното, антисветовото. Толкин добавя само още един най-дълбинен пласт на подземното. Това е самата основа на света, края на необятните подземни бездни. Там обитават чудовищни създания от древността на света. Едно от тях е огненият демон, Балрог. Той влиза в двубой с магьосника Гандалф, предводител на Задругата от приятели, тръгнали на поход към Мордор, за да унищожат там пръстена. В битката си с Балрога Гандалф се спуска до най-мрачните бездни и оттам по найдревната стълба в битката с чудовището стига до последната и найвисока точка на планинския връх. Едва в това пределно обхождане и затваряне на световите граници, на подземното и свръхземното, в победата си над древното чудовищно създание от самото подземие на света Гандалф успява да извоюва пълната си мощ като магьосник, защото успява да покори и събере пределите на световото. В битката с най-мрачното създание той добива своето магьосническо могъщество – става Гандалф Белия, тъкмо защото излиза над световото, обема целия му градеж, надмогва най-страшната му и древна магия. В романите на У. Ле Гуин магьосникът Гед трябва да слезе в пълния мрак на гробниците на Атуан, за да намери липсващата част от една гривна, която представлява всъщност загубената кралска руна на мира и благоденствието. Тук подземното е разгърнато като Лабиринт, в който господстват мрачни сили. У. Ле Гуин ги назовава „Безмълвните”, те са безименни, безгласни, слепи стихии, стихиите на самите земни недра и на пустеещия и безплоден мрак. Те подчиняват и смазват волята на човека, изсмукват жизнената му енергия да общува и да владее естеството и многообразието на света. Гед успява да открие липсващото парче от пръстена и да оцелее в смазващия мрак благодарение на подкрепата на жрицата на Безмълвните, но с тяхното бягство целия храм и Лабиринтът под него са погълнати от сляпата ярост на Безмълвните подземни сили на мрака и пустотата. Тъкмо от недрата на злокобния лабиринт на подземните стихии е спасена и възстановена руната, която отново със своя символ и име

140


изравнява световото равновесие и донася хармония и благоденствие по цялата Землемория. Като топос подземното крие винаги потенциала да изгради герои, създания, сили, които са в диапазона на свръхмерното, но откъм тъмната му, мрачна страна. Това е топос, който може да направи световото многомерно. А в противовес на позитивното, земното (или небесното) да провокира световата „дъга” на напрежение, на конфликт с епичен размах, защото се обхващат пределите на световото. Следващият топос на приказното също се свързва с тайнственото, но откъм виталната му страна, като нова връзка с магическото, с мистическото дори, но съсредоточено в близкото, в околно реалното. Това е лесът, гората. В романите на Толкин този топос е изобразяван често и с голямо майсторство, станал е емблематичен за фентъзи историите. Любопитно е, защо гората е станала такъв тайнствен топос на приказното. Тя е необикновено „поле”, място, изпълнено с живот, с дихание от многобройните дървета и подлесни растения, толкова различни, но и толкова еднакви. Под техните корони се насища особена атмосфера на нещо скътано, запазено, отделено от останалия свят. Едно зад друго дърветата отвеждат все по-надалеч, струпват се от всички страни и така се свързват и обединяват в целия лес. С това територията на гората е различна, в нея няма видимост, зад всяко дърво, във всяка сянка може да се крие някакво същество или тайнствено приключение. Смяната на полутъма с процеждащата се светлина също примамва и изкушава странника. За Толкин лесът е също измерение, което носи връзката с древното, със съхраненото и пренесено от далечни времена. Горите в неговите романи са много стари, със собствени имена. Дърветата в тях са стари, с високи корони, под които тегне гъста сянка, а често и тайнствен полумрак. Особено мрачен е лесът в Хобит, това е всъщност неизбродим лабиринт, прорязан от една полускрита пътека. Който я напусне, остава завинаги изгубен в мрачните дебри на стария лес. В мрачната гора дебнат и опасни същества – това са огромните паяци, които тук Толкин е разположил в Мраколес, – в Хобит това е най-опасната и негостоприемна територия, която Билбо и 13-те джуджета трябва да преминат. Лесът може да е зловещ и мрачен, но и огромен, древен, обладан от прастаро спокойствие, напомнящо за колосална мощ и витална енергия, с които впоследствие ентите от

141


гората Ветроклин побеждават магьосника-предател Саруман. Двете лица на гората обаче винаги имат своята тайнствена дълбина, пазва, която очаква да бъде разкрита. Гората става приказен архетип (топос) на живота, пренесен през времената. При Толкин тя е населена с най-прекрасните същества на Средната земя – горските елфи. Те също олицетворяват виталната, животворна сила на естеството, но и неговото тайнство и очарование. Такава е гората и в Землемория. В самото сърце на острова на магьосниците Роук се намира Гората с най-стари дървета, чиито корени стигат до сърцевината на света, до самия извор на мирозданието. Тази гора се вижда отвсякъде, но никой освен участващите в Съвета на магьосниците не може да стигне до нея. В гората въздухът е гъст, наситен, изпълнен със златист сумрак, цари невероятно спокойствие, няма нищо застрашително, но се усеща самата магия на живота, на световния градеж, а това е сигурността и градежа на живота, дошъл от далечното време и устремен спокойно и солидно към утрешния ден. В романите за Хари Потър се показва страшният лик на гората. Близо до магьосническото училище Хогуортс се намира Забранената гора. Тук се крият най-опасните и загадъчни същества в света на Хари Потър – еднорози, кентаври, огромни паяци, великанът Гроп и т.н. Това е най-приказната самостоятелна територия в романите на Дж. Роулинг. Забранената гора е граница на Хогуортс, но и територия, принадлежаща изцяло и единствено към магическия свят. Всъщност гората отвежда изцяло към магическото, тя е в „реалността”, но отвежда, настъпва към другата, към приказната територия. Ще отбележим и една друга топичност, свързана с гората, която специално Толкин превръща в особено важен приказен елемент. Това е дървото, но взето самостоятелно, като символ на живота, на дълголетието. Дървото е жив артефакт на времето, то пази и пренася напред отминалите събития, същевременно зад него стои и мощния символ на гората – диханието, красотата и многообразието на живота, но и на магическата атмосфера и територия, която може да роди отново и отново магическия свят. Бялото дърво в двора на краля, на върха на Минас Тирит гарантира духа и преноса на кралската династия. Самодивското дърво в двора на училището за магьосници на Роук пази спокойствието и особената атмосфера в сърцето на магическото изкуство. Дървото може да има и страшен, чудат вид,

142


каквато е Плашещата върба в двора на Хогуортс, която защитава един от тайните изходи към близкото селце Хогсмит. И накрая, самият вълшебен Дрешник, който отвежда Питър, Сюзан, Едмънд и Луси към приказната страна Нарния, е направен от ябълката, в чиито корени са заровени магическите пръстени, чрез които може да се пътува между световете в приказната вселена. Голямото, старото дърво винаги има своето лице, своята индивидуалност, затова и тези дървета са толкова ценни. И Толкин, и К. С. Луис създават образите на оживели дървета, в тази най-одухотворена природна реалия е представена и олицетворена самата жива природа. От особено значение за Толкин е топосът на планината. Всъщност цялата карта на Средната земя е прорязана от планински вериги, те са гръбнакът на приказната география и чрез тях основно се определя местоположението на героите, на градовете и на другите географски обекти. Планината при Толкин е винаги свързана с приключение, с някакво епично препятствие, което героите трябва да преодолеят. За Толкин тя е символ на величественото, на загадъчното, нейните склонове крият приключението. Самите планини не носят магическото, тайнственото, както другите приказни топоси, разгледани дотук. Но в полите им се разиграват най-драматичните събития – битката при Шлемово усое, пред вратите на Минас Тирит, пред Черната порта. Толкин избира имената им предимно в сивата тоналност: Сиви, Мъгливи, Пепеляви, което при него е символ на необятното, на хоризонта, на пътуването, на онова сенчесто, скрито, което забулва посоката напред и предизвиква да го откриеш, да го последваш. Това е сянката на света, която се възправя величествена и непокорена, предизвикателна, но и могъща, зашеметяваща с размаха, с височината си. Неясните очертания трябва да се разбулят, да се открият едно по едно, както е сива светлината на разбуждащия се ден и всеки миг очакваме да зърнем прекрасния нов свят. И в Хобит, и във Властелинът на пръстените Толкин отделя една планина с притегателно значение за героите и за техните стремежи. Тя е последната точка на действието и стои като фар, като опора за градежа на приключението. Затова и името й в Хобит указва отделянето й от всичко околно – Самотната планина (6), и във Властелинът на пръстените – Съдбовният връх (4). И двете крият в своите недра огнена стихия: в Хобит това е драконът Смог, във Властелинът – огнената лава, в която трябва да се разтопи

143


Сауроновият пръстен. Тази планина е последната точка – извисена, самотна планина, която постоянно държим под око и която все повече приближава в обхвата на действието. Сякаш има един единствен топос, крайната точка, която да се изкачи, да се завоюва, за да се обгледа оттам цялата отвоювана, освободена земя. Самотната планина е отдалечена, тя е в покрайнините на приказната земя, вътре в мъртвите земи. Действието и в двата романа приключва точно с достигната и овладяна последна позиция, последно приказно място: покорената самотна планина – най-трудния и непревземаем предел в приказната география на Толкиновото повествование. Именно позицията отгоре, на възвишаване и обглед внася още един топос към приказното. Тук ще разгледаме притегателната сила на изкусно построеното, на не-природното. При Толкин това са кулите и замъчните постройки. Самият символ на кулата е тъкмо в извисяването, в непристъпността, това е сякаш планинско образование, но направено от ръката на майстор строител. Във Властелинът изпъкват двете кули, огледални една на друга – Слънчевата седеметажна кула Минас Тирит, тя е в бяло, любимият цвят на Толкин, свързан със силите на доброто, с благородното и с върховното по сан и могъщество. Наблизо е Лунната кула, овладяна от силите на злото, фосфоресцираща и зловеща, Толкин я описва в мрачна нощна сцена. Във Властелинът липсва описание на Черна кула на Саурон, Толкин описва нейното грандиозно рухване, когато е унищожен пръстенът на нейния злокобен повелител. Но можем да си представим огромната й височина, многобройните й етажи и властващата в нея черна зловеща атмосфера. Интересна е и магическата кула Ортанк, гладка, сива, издигаща се върху древен камък, самотно възправена насред купела на заграждащите я планини. Всички важни фигури в романите на Толкин обитават величествени, непревземаеми кули, кулата е символ на власт и мощ, на издигането и тържествуването на една воля над всичко наоколо. Толкин внася в ландшафта на фентъзито този средновековен елемент, следващ романтичните очертания на готическия замък. Под този топос не може да не споменем и за прочутия замък на Хогуортс в романите на Дж. Роулинг. Той също е самостоятелна магическа територия, защото никога не е един и същ, има своите вълшебни вещи, стаи и обитатели, на практика замъкът на Хогуортс е самостоятелен „герой” в повествованието за Хари Потър. Замъкът е одухотворен,

144


персонализиран, което е една от многото оригинални идеи на авторката. Високата, непревземаема крепост, от чиито прозорци може да се обгледа цялата околност, става част от приказния ландшафт, винаги в нея се крие персонаж, който притежава могъщество и власт, както и способност да ги упражнява над заобикалящия я свят. В един последен приказен топос ще оформим свързващото звено между всички точки на приказния ландшафт и на събитията, специално във Властелинът на пръстените. Напредването през сложната и многообразна география на Средната земя не е спонтанно и хаотично, то се извършва винаги по различни пътища и пътеки. Пътят присъства в романа като самостоятелен елемент на ландшафта. И указва към древността и дългогодишното обитание на тази земя. Тя има не само посоки, но и построени, провървени пътища, понякога малки, незабележими пътечки, понякога укрепени, построени широки каменни пътища. В близост до кулите и във връзките между тях има широки пътища, които минават над реки и през горите. Ам Гъл превежда Фродо и Сам през трудно откриваемата пътека през блатата, простираща се до Черната порта. Каменисти, сухи пътища пресичат Мордор, земята на Саурон. Особено интересна фигура е големият кръстопът насред дълбоката черна гора, който събира пътищата от всички посоки на Средната земя, като повратна точка за героите и преход към най-опасната част от тяхното приключение. Пътят е динамичен, преходен топос, елемент, който пронизва ландшафта, но и постоянно налага мотива на похода, на динамичния развой на събитията, защото цялото приключение при Толкин е едно голямо пътуване, един поход през цялата Средна земя за нейното отвоюване – крачка след крачка в глад, студ и пек, но упорито в сблъсъка на двете воли: мрачната воля на Саурон и волята за мир и благоденствие на приятелите от Задругата на пръстена. Голямото приключение-поход, което трябва да премине през страшните, но прекрасни и трудни места на приказния ландшафт става след Толкин самата емблема, сърцевина на фентъзи историите. Дори самото пътуване строи и обитава приказната земя, движи въображението да я следва и изпълва с живот, с пъстрота и събития до самите необятни и незнайни предели на приказното. Всяко от изброените начала на приказното слага своя стожер и своя маркер, за да добие своя реалност и събитийност една приказна земя – може би най-голямото постижение на Толкин и Луис в

145


изобретяването на жанра фентъзи. Тази земя има своя география и тук въображението извлича топосите на природно-реалното, за да ги одухотвори и насити със символиката и очарованието на тайнственото, на магичното и мистичното и да ги разположи върху бялата карта на сътворения свят. Затова и приказният свят ще има свои планини, полета и дъбрави, свои реки и морета, свои градове. В своята приказност тези топоси изискват и свои магически обитатели, които авторите взимат от световния фолклор, от легендите и митовете, но и често сътворяват сами. Ако погледнем във вътрешния строеж и подредба на приказно световото, можем да видим как нашето въображение структурира и отделя в заобикалящата ни реалност значимото, интересното, как го свързва с някаква идея, представа, чувство или внушение и то, пренесено върху вълшебната територия, става символ, артефакт от новия свят, в чертите му вече има дух, персона, необикновена връзка. И точно към това се стреми човешкото въображение – да види зад една реалност, била тя Реалността, единствената да изгрява друга, да се провиждат очертанията и мащабът на нещо ново, различно, което продължава, но и има свое лице, свой дух, те крият неочакваното, винаги надреалното. Тези непостигнати предели са толкова важни тъкмо с безкрайния творчески момент за въображението и за съзнанието ни, самият Архетип на приказното, Началото на приказните начала е това безпределно влизане на реалностите, на световете един в друг, докъдето пожелаем да ни отведе нашето въображение. И ето ни накрая на нашето пътуване из толкова любими въображаеми светове, то също имаше своята цел – да структурира въображаемо световото. Какво ни остава оттук нататък, освен да грабнем писалките и да сътворим своя собствен приказен свят в едно голямо приключение, чиито пътни знаци нека бъдат Началата на приказното.

Л

и т е р а т у р а:

1. Ле Гуин У. Землемория. ИК „Бард”, С., 2002. 2. Луис К. С. Хрониките на Нарния. Том І-VІІ. ИК „Труд”, С., 2005.

146


3. Роулинг Дж. К. Романите за Хари Потър. Том І-VІІ. Изд. „Егмонт”, С., 2000-2007. 4. Толкин Дж. Р. Р. Властелинът на пръстените. І, ІІ част. Изд. „Н. култура”, С., 1991. 5. Толкин Дж. Р. Р. Силмарилион. ИК „Бард”, С., 2010. 6. Толкин Дж. Р. Р. Хобит. ИК „Бард”, С., 2010.

(Снимка: Христо Пешев)

147


Невена Крумова Детското в човека като връзка между фантазия и реалност

К

ъде е мястото на фантастичното в науката, в изкуството, в мислите ни изобщо? Какво губи човек когато оставя фантастичното встрани от живота си? Кой е по-близо до фантастичното – възрастните или децата? Това са първите няколко набързо възникващи въпроси, блуждаещи около темата за фантастичното. Новалис казва: „Ако притежаваме наука за фантазията, както притежаваме наука за логиката, тогава бихме разбулили тайните на изкуството да се измисля” (4, 302-303). Именно тази мисъл, вдъхновява и Джани Родари, който пише „Граматика на фантазията”. Идеята за „Граматика на фантазията” идва съвсем случайно, но не случайна е връзка на идеята за книгата с работата на Джани Родари с деца. Първоначално Джани Родри преподава италиански на деца на немски евреи през зимата на 1937-1938 г. Самият той определя това време от живота си като хубаво, защото освен работата с деца е имал и време за учене на немски и възможност за четене на този език, нахвърляйки се върху разнообразие от книги с наслада, която, както той сам казва, „донася на учещия се сто пъти повече неща, отколкото едно стогодишно ходене на училище” (1, 5). По-късно става учител в начално училище, самият той определя себе си тогава като „невъзможен учител”, който не е бил достатъчно подготвен за работата си, а от друга страна имал всевъзможни идеи в главата си. Това е време, в което той често посещава градската библиотека на Варезе и „макар портретът на Дуче” да стоял все още на стената, имал достъп до всяка една книга в библиотеката – там той чете Кант, Хегел, Спиноза, Бергсон, Бенедето Корче, Аристотел, Свети Августин,

148


Фихте, Хусерл, Сартр, сюреалисти… Заедно с всичко това започва да си води бележки в една тетрадка със заглавието „Тетрадка по фантастика”, като в нея предимно се съдържат не самите истории и разкази, които той съчинява за децата, а начините, пътищата, по които възникват и биват измислени историите. Тези записки биват забравени за дълго време, докато не идва моментът, в който Джани Родари не започва да пише за деца и отново започва да ги ползва и допълва с нови бележки. По-късно те стават основа за поредица от статии в един ежедневник обединени под заглавието „Наръчник по измисляне на приказки”, а след това прерастват в книгата „Граматика на фантазията”. Самият автор уточнява, че няма претенции да е създал „Фантастика”, изпипана по всички правила на наука и вече готова за преподаване и усвояване из училищата като геометрия например” (1, 9). Също така държи да подчертае, че „Настоящата Граматика на Фантазията – не е нито теория на детското въображение, нито сбирка от рецепти, някаква енциклопедия на истории. Считам, че е предложение наред с всички целящи да обогатят със символи средата (дом, училище, без значение), където расте детето” (1, 213). Но заедно с това в заключението предлага и едно доста интересно изследване на това от къде идват корените на думата фантазия, начина, по който това понятието съществува в речниците по философия, как бива тълкувано от различните философи, и от друга страна мястото му в психологията, разликите между фантазия и въображение. Спирайки се на разликите между фантазия и въображение отбелязва факта, че „древните от Аристотел до свети Августин, в своя език не разполагаха с две думи, за да направят разликата между „въображение” и „фантазия” и да им отредят различни функции” (1, 209), изследването разглежда, разбира се, и вече ясно направените разграничения между въображението, което е просто репродуктивно и една продуктивна творческа фантазия, за които в различни вариации пишат и Хегел, и Кант, и Фихте. По времето когато Джани Родари работи върху своята книга, фантазията е предимно обект на философията и в много помалка степен на психологията, а като похват, с който педагогиката да се ползва за развитието на мисленето, почти и изцяло липсва и именно работата му с деца провокира търсенето на едно такова поле за развитие и ползването на фантастичното. В съвременните речници по философия и психология нещата са малко по различни, но без подробно да се спираме на детайлите и

149


разликите, ще подчертаем няколко основни положения. В основите на думата стои гръцкото Phantasia – психологически образ, плод на въображението. В съвременните речници ясно е отбелязано мястото на въображението като междинна позиция между мисленето и възприятието, усещането. За съвременните психолози фантазиите във възрастов план предхождат логическото мислене, въображението е съществен елемент от играта, която може да бъде средство за развитие на мисленето, като към нея се причисляват и всички възможни игри на ума, на измисляне на приказки, на игри с думи. Съвсем спокойно можем да кажем, че игрите на фантазията са забавен и интересен за детето начин, който може да бъде използван за развитието на мисленето. Също така като основна разлика между въображение и фантазия може да отбележим, че въображението, най-общо, е способност за създаване на образи, а фантазията е онази част от въображаемото, която е творчески продуктивна. В този смисъл, ако пак се върнем на Ф. Новалис, можем да приемем думите му, че „фантастичното спада и в известен смисъл към естетиката, както учението за разума към логиката.” (4, 302-303). И навярно именно естетиката е науката, която най-добре би трябвало да борави с проблемите на фантастичното. В изкуството, литературата, киното, донякъде и в музиката има обособен жанр за фантастиката. Теорията на литературата може би най-ясно е обособила подстиловете на жанра и характерните черти за произведенията от този жанр. Тук не искам да се спираме на особеностите на жанра Фантастика, а на факта как едно литературно произведение, независимо от жанра, може да разпали детското въображение, до каква степен може да повлияе на мисленето и да остави отпечатък в живота му, от тук и силната роля в живота на човека на тези фантастични детски игри. Случва ли се понякога, образите да излизат от света на въображаемото и да приемат съвсем реална форма и какви са последиците от това? Примерите за това биха могли да бъдат много. Някъде Виктор Юго беше написал, че литературните произведения са като децата, след като веднъж ги създадеш, те заживяват свой собствен живот и всеки може да ги разбира и тълкува по свой начин. Когато Омир е създал „Илиада”, със сигурност не би могъл и да си представи последиците, които е предизвикал в живота на Хайнрих Шлиман. Пък Омир безспорно е сред хората, притежаващи богато въображение не само за времето си, а изобщо в

150


историята на човечеството. Някои от авторите, пишещи за Шлиман го определят като фантаст-мечтател, казват, че живота му прилича на фантастичен приключенски роман, че ако някой бе написал подобна история, то тя не би звучала правдоподобно и биха го упрекнали в прекалено развихрено въображение. Според други невежество, алчност и фанатично желание са погубили Троя. Някои пишат за него като за първия иманяр, мненията за него са силно противоречиви. Все пак за началото на историята са единодушни, още като дете вдъхновен от Илиада, Шлиман започва да фантазира за Троя, за това, че един толкова пищен, богат и голям град не може да изчезне безследно и макар да пораства, Шлиман не оставя в детството си тези фантазии и почти постига това, за което е мечтал като дете. Бленуващият Шлиман не предал детското си вдъхновение и открил Троя и Шлиман, който унищожил Троя, поради прибързаност, невежество или алчност. Все пак е изумителен фактът как едно художествено произведение запалва детското въображение с такъв неутолим копнеж, който оставя през целия му живот, докато не постигне една изглеждаща тогава невъзможна цел. Къде точно е фантастичното – в образите на Омир, в зародилата се мечта у Шлиман, че ще търси, че ще намери, че ще успее или в това, че желанието да намериш може и да унищожава? Каква е ролята на фантастичното и на фантазията в тази история – да вдъхновява, да запалва детското любопитство, да дава смелост в мечтите или пък да кара човек да загубва здравия разум, да изгуби връзка с действителността, погубвайки всичко по пътя си? Доколко е здравословно да се оставиш на крилата на фантазията си, кога това е креативно начинание и кога се превръща в пагубен фанатизъм? Опасна ли е Фантазията? Един от авторите, които безспорно владеят умението да създават светове ,еднакво пленителни за възрастни и за деца, и не само това, а и да изграждат онази толкова трудна връзка между детския свят и този на възрастните е Михаел Енде. Именно неговата представа за света на Фантазия и за мястото на фантастичното във вътрешния свят на човека има за мен ключово значение, сравнимо с влиянието на „Илиада” върху Шлиман. За пръв път попаднах на книга на Михаел Енде на десетгодишна възраст и от тогава съм се връщала върху този текст, осъзнавайки и осмисляйки го по различни начини.

151


В книгата на Михаел Енде Фантазия е свят, съществуващ паралелно с този на хората. Фантазия е свят, управляван от Детската царица и без тя да дава заповеди или да осъжда някого, просто всичко в този свят, по някаква необяснима тайна, съществува, защото съществува и тя, нейното изчезване или смърт би означавало и изчезването на Фантазия. Но светът на Фантазия боледува – в него се появява Нищото. Нищото поглъща Фантазия и всичко, което попадне в него изчезва. Ако бръкнеш с пръст в него, не боли, просто пръстът ти изчезва и малко по малко нищото се разпространява и поглъща всичко. Нищото привлича към себе си Съществата на Фантазия, кара ги да губят всяка надежда и те тръгват към него, привлечени, погълнати от фанатичния плен на отчаянието. Нищото може да поразява и докато спиш. Когато същество от Фантазия попадне в Нищото, то преминава в света на хората. Нищото полепва по него превръщайки го в заразна болест, която заслепява хората и те не могат да различат илюзията от лъжата. „Какво представлявате всъщност вие, жителите на Фантазия? Съновидения сте вие, измислици на царството на поезията, образи от една приказка без край! Нима се смяташ за нещо реално, момчето ми? Е, добре, тук, в твоя свят, си такъв. Но щом преминеш през Нищото, ти няма да бъдеш вече това. Тогава ще станеш неузнаваем. Тогава ще бъдеш в друг свят. Там вече не приличате на себе си. Вие носите илюзии и заслепение в света на хората. Те ще се превърнат в безумни идеи в главите на хората, ще събуждат страх там, където в действителност хората няма от какво да се боят, ще ги карат да ламтят за неща, които ги обричат на гибел, ще им насаждат съмнения там, където няма причина за съмнения. Има много разновидности на лудост и заслепение в зависимост от това, какви сте били тук — красиви или грозни, глупави или умни, вие ще се превърнете там в хубави или грозни, глупави или умни лъжи.” (2, 116-117) Затова хората се страхуват и понякога мразят страната Фантазия, както и това, което идва от нея: „Има, разбира се, и доста глупаци, които се смятат за много умни и вярват, че служат на Истината. За тях най-важната работа е да избият Фантазия дори и от главите на децата.” (2, 118). А когато човек се опитва да унищожи Фантазия, само увеличава потока от лъжи, който се излива в света на хората. Лъжите всъщност са променените до неузнаваемост жители на

152


Фантазия, преминали през нищото, водещи един привиден живот в реалния свят, по-скоро жалко съществуване, което трови света на хората. Не вярвайки във Фантазия, забравяйки за нея, хората пораждат образуването на Нищото. Единственият начин да се спре унищожението на Фантазия е, като се даде ново име на Детската царица. Никой жител на Фантазия не може да даде ново име на Детската царица. Жителите на Фантазия нямат тази сила, те не могат да измислят сами себе си. Името трябва да дойде от другия свят, от света на хората. Хората могат да отиват в света на Фантазия, за да дадат име на Детската царица, но за да стане това, за да може човек да премине, да отиде в света на Фантазия, трябва да вярва в нея, да вярва в съществуването на Фантазия. Затова колкото по-малко хората вярват в нея, толкова по-голямо става Нищото във Фантазия, толкова повече стават и лъжите в света на хората, а така и намалява шанса някой да отиде във Фантазия, за да даде ново име на Царицата и да спре този процес на унищожение. Когато човек не познава истинския облик на съществата от Фантазия, а само техния образ на лъжа, той е уязвим, с него „можеш да си правиш каквото щеш” (2, 117), имаш власт над него: „Имаш власт над тях. А нищо не може да ти даде по-голяма власт над хората от лъжата. Защото човекът, момчето ми, живее от представите си. А тях можеш да ги насочваш. Тази власт е единственото, което има смисъл в живота” (2, 117-118), казва един от героите в Приказка без край. Има много различни неща, в които може да се превърне един жител на Фантазия, преминавайки в света на хората в зависимост от това какъв е бил преди това: „ще се превърнеш в безличен, слабохарактерен слуга на властта. Кой знае за какво ще й служиш и ти. Може би с твоя помощ ще карат хората да купуват онова, което не им трябва, или да мразят онова, което не познават, да вярват, за да се подчиняват, или да се съмняват в онова, което може да ги спаси. В човешкия свят с вас, малките фантазийци, се трупат големи печалби, разпалват се войни, основават се империи…” (2, 118). Нима в момента, когато Шлиман попада на Троя, когато фантазията е преминала в действителност, за него тя вече е Нищо, вече е фантазиен образ, превърнал се в лъжа. Онова, което е било блян, вдъхновение и мечта, се е превърнало в алчност и нетърпение, защото се е откъснало от света на Фантазия. Това, което го е вдъхновяло толкова години, е спряло да бъде мечта. Според някои източници виждайки златото, Шлиман лъже работниците, за да остане

153


сам и заедно със съпругата и още няколко човека, започват да копаят, унищожавайки другите пластове на археологическата находка, с това и пласта, в който по-вероятно е било да бъде намерен Троя. Има и други версии, но в крайна сметка грубият начин, по който Шлиман разкопава археологическата находка, е унищожителен, а не запазващ я. Защото всеки път когато човек лъже, унищожава фантазия и засилва потока от лъжи в собствения си свят. Проблемът не е в това, че детето Шлиман е повярвало, че е запазило в себе си силата на детския копнеж, а в безразсъдството и увереността на възрастния. Възрастният, който е престанал да вярва във Фантазия. Защото, както казва Рене Домал – човек има нужда от „помощ и закрила – закрила от насладата и мечтата си, помощ, за да достигне същността си, без да подражава никому” (3, 78). Когато достигаме мечтите, имаме нужда най-много от закрила, там винаги сме склонни към унищожение. Представете си един човек, който мечтае цял живот да изкачи Еверест, и ако за него това е съкровена мечта и когато се намира на метри под върха, ако тези, които се изкачват с него, му кажат, че метрологичните условия не са добри и трябва да се върнат и да опитат друг път – дали би се спрял, дали сам би имал силата да се върне, тогава когато мечтата е само на метри от него. Самият фактът, че има хиляди замръзнали под върха, е едно от многото доказателства, че когато е близо до реализиране на мечтаното, човек е трудно да се спре. Именно затова имаме нужда от закрила, точно там – в мечтите си. Понякога, преследвайки мечтите си, човек ги унищожава или ги изражда в нещо друго като Шлиман, понякога може дори да унищожи самия себе си. И колкото и да е странно, трудно е да откриеш сам себе си, трудно е да се откажеш от подражанието, ако нямаш учители, които да ти помогнат в пътя натам. И нека се върнем отново на идеята на Джани Родари за децата, фантазирането като метод на обучение. Ако тогава думите му за училището на бъдещето: „Но между едно мъртво и едно живо училище най-достоверната разлика е именно следната: училището за „потребители” е мъртво. Преструвайки се, че живее, не отстранява загиването си, което е явно за всички. Едно живо и ново училище може да бъде само училището за творци” (1, 218) са били актуални, сега звучат не по-малко силно. Можем да кажем, че с времето са придобили и още повече ценност и сила в себе си, защото проблемът с превръщането на човека в „потребител” е все пообезпокоително присъстващ в съвременното общество, човека-

154


„потребител”, изгубил всякакви ценности. А Джани Родари стига и по-далеч по отношение на човека и ценностите: „В такова училище детето няма да бъде вече „потребител” на култура и ценности, но творец и производител на ценности и култура.” (1, 218). Дали е възможно да използваме това, да използваме методите на фантазията, които разкриват продуктивната творческа страна в човека и отварят пътя към ония двери на мисленето, в които той е отвъд „потреблението”, в които човекът е творец, който не се страхува от света, наречен Фантазия, а живее в хармония с нея? Навярно тогава, постигайки мечтите си, по-лесно ще намираме закрилата, която няма да ги превръща в унищожение или самоунищожение. А Детската Царица – тя всеки път ще успява да има ново и ново име.

Л

и т е р а т у р а:

1. Родари Джани, Граматика на Фантазията, С., 1986. 2. Енде Михаел, Приказка без край, С., 1990. 3. Домал Рене, Връх Аналог, С., 2003. 4. Новалис, Естетически фрагменти, Изд. „Наука и Изкуство”.

155


Георги Борисов Беоулф: паралел между епоса и адаптациите в киното

„Б

еоулф” е староанглийска епична поема, датираща от времето между VIII-ми и XI-ти век. Творбата се състои от 3182 реда, а действието се развива в земите на викингските народи през VI-ти век. Това произведение е будило интерес и възхищение у всеки, който е успял да оцени силата и магнетизма му. Епосът е оказал силно влияние върху литературата и киното в миналото и ще продължава да оказва и занапред. На пазара са излезли много творби с името Беоулф – филми, игри, книги, научни трудове. В пълнометражното игрално кино има три едноименни филма – “Беоулф” от 1999 г., “Беоулф и Грендел” от 2005 г. и “Беоулф“ от 2007 г. Някои, обаче, не носят името на героя от епоса и трудно могат да бъдат разпознати като адаптации на произведението или като вдъхновени от него. Примери за това, отново от киното, са филмите “13-ят воин” от 1999 г. и “Чуждоземецът” от 2008 г. Доколко, обаче, тези екранизации са достоверни спрямо староанглийската поема и доколко предават мистерията и силата на оригиналната творба? Някои са направени така, че да наблягат на събитията и сюжета, други на посланието, въздействието и емоционалния заряд на епоса. Беоулф – значение на творбата и интерпретациите в киното Литературни творби от ранга на “Беоулф” трудно могат да бъдат събрани в рамките само на един филм, без значение колко дълъг е той. Това са произведения, които обхващат не само голям период от време, наситен със събития, но и много човешки взаимоотношения, както и съдбите на главните герои в частност. Преходът от страниците

156


към филмовата лента сам по себе си крие риск част от магията на творбата да бъде безвъзвратно загубена. Когато става въпрос за многопластово произведение като “Беоулф” рискът става дори поголям. Има, обаче, някои характерни елементи от епоса, които присъстват във всички филмови адаптации, и точно те са основните белези, по които може да бъде разпозната всяка екранна версия на древната легенда. Основен елемент е това, че има кралство, нападнато от някаква зла сила, която хората в кралството не могат да отблъснат сами. Кралят винаги се казва Хротгар и е на ръба на силите си, стар и изнемощял. Спасението идва в лицето на герой, който пристига от далечна земя. Най-близките хора до краля са двама – мъж и жена. В началото мъжът е враждебно настроен към новодошлия, но по-късно това се променя, докато жената посреща героя с добро и го изпраща с добро. Основните антагонисти са винаги двама – мъж и жена. Религиозни аспекти Събитията, разказани в епоса “Беоулф” и в повечето филми, правени по него, се развиват в началото на VI-ти век, когато старите религии вече са започнали да отстъпват място на християнство. В “Беоулф и Грендел”, “Беоулф” от 2007 и “Чуждoземецът” в кралството на Хротгар има християнски свещеник, който проповядва новата вяра и се опитва да убеди викингите да я приемат, което съответства на историческия контекст и културната ситуация от онези времена, но е в разрез с оригиналната творба. Във филма „13-ят воин“ арабинът Ахмед присъства на погребението на един от викингските крале, което бива проведено според древните викингски традиции. Тогава спътникът на Ахмед и негов преводач му казва: „Повече няма да видиш такова нещо, това са старите обичаи“ (3). Въпреки че в самия филм няма и най-малък намек за християнството, думите „повече няма да видиш такова нещо“ подсказват, че старите религии и традиции отстъпват място на новите. В екранизацията “Беоулф и Грендел” викингите искат позволението на краля да се помолят на „новия римски бог“ (4) заедно със свещеника, но Хротгар им казва че няма да получат помощ, ако не я заслужат: „Боговете няма да ни помогнат, ако сами не си помогнем“ (4). По-късно, обаче, той и голяма част от поданиците му в отчаянието

157


си се покръстват в новата вяра с надеждата, че това ще ги спаси. В този момент се извежда и прехода между старата вяра и новата като алтернативна. Друг пример, съотносим с религията, е след първото нападение на моруина в “Чуждoземецът”, когато свещеникът тълкува сполетялата ги беда като работа на Дявола: „Това е дело на Луцифер! Наказание за това, че погребахте крал Халга като езичник, а не като християнин” (6). Когато хищникът се завръща за повторно нападение, свещеникът се изправя пред него в безплоден опит да го прогони чрез екзорсизъм, за което заплаща и с живота си. Християнският свещеник в кралството на Хротгар във филма от 2007 г. е Унферт, съветникът на краля. В деня след първото нападение на Грендел между двамата се провежда разговор почти идентичен на този от „Беоулф и Грендел“: „ – С ваше позволение, да се помолим ли на новия римски бог Иисус Христос? Той навярно може да ни избави. – Не, Унферт, не. Боговете няма да сторят нищо, което не сме готови да сторим сами. От герой имаме нужда!“ (5). С този цитат ясно се показва, че викингите, макар да имат своя религия и ритуали, вярват повече в силата на делата, отколкото в силата на молитвата. В тази екранизация идеята за християнството е най-силно застъпена. С напредването на филма се вижда как ролята на християнската вяра нараства. Съпругата на Беоул – кралица Уелдоу, приема новата вяра, за да намери утеха от своето нещастие. Макар да не я приема, Беоулф също признава присъствието и влиянието на християнската религия. Беоулф прави паралел между радостта от миналото и тъжното настояще – „Времето на героите умря, Уиглаф. Християнският бог го уби и остави на хората само ридаещи мъченици, страх и срам“ (5). Народът помни само подвизите и вижда героя, а „героят“ помни само грешните избори и вижда само последствията от тях. В младостта си той се е сражавал за слава, богатство и чест, а в настоящето това превръща него и кралството му в мишена за тези, които искат да се прочуят. Докато войските му разгромяват армия от нашественици, той и Уиглаф си припомнят как в миналото героите са убивали чудовища и зверове, за да се прославят, а по думите на Беоулф „сега ние сме чудовищата“ (5).

158


Значение на основните персонажи в интерпретациите в киното Главните герои във филмите не се различават много от главните герои в литературното произведение, това са Беоулф, Хротгар, Грендел, майката на Грендел и Драконът, който убива Беоулф според легендата. Във филмите присъствието на дракона, с някои изключения, е със символичен характер. Тези персонажи присъстват във всички или в почти всички екранизации, но са представени различно в отделните версии. В епоса Беоулф е от племето на гаутите и след като научава какво е сполетяло крал Хротгар, решава да поведе група войни в помощ на даните. След като избавя Дания от напастта на чудовищата, Хротгар изпраща Беоулф и спътниците му обратно към дома с много дарове и богатства. Години по-късно той наследява крал Хигелак начело на гаутите и управлява цели 50 години преди да бъде убит от отровата на пробудил се дракон. В едноименния филм от 1999 г. действието се развива в близкото пост апокалиптично бъдеще, Беоулф е син на Бейл – богът на мрака и лъжите, което обяснява невероятната му сила, но това натоварва зрителя с излишен драматизъм. Във филма „13-ят войн“ от същата година качествата на оригиналния персонаж Беоулф са разделени между двамата главни герои – Буливиф и арабинът Ахмед Ибн Фаблан. Когато филмът навлиза в същността си, се вижда как фокусът се раздвоява между двамата. Това е новаторска идея, която и до днес е прецедент в екранизацията на епоса. Буливиф е този, който води войните в битка и който убива Майката и Главатаря на вендолите, но Ахмед е този, който открива, че те не са демони, а хора, предрешени като мечки, и се крият в подземни пещери. Още със самото им пристигане синът на крал Хротгар започва да „трови ушите“ (3) на баща си, казвайки, че новодошлите искат да му вземат кралството, а в същото време придворните и кралицата се сближават с тях. Това решение също е част от новаторския подход на създателите на филма. До момента това е единствената екранизация, в която вниманието на приближените на краля е насочено върху две различни действащи лица. В края на филма Буливиф умира от отрова, какъвто е краят на епоса, а Ахмед заминава за родината си на кораб, както завършват приключенията на

159


Беоулф в Дания според легендата. Идеята завършващите моменти на двете основни части в епоса да бъдат разделени между двамата главни герои и събитията да се случват едновременно е изключително добро решение, което придава на филма усещане за завършеност, каквото липсва при другите филмови адаптации. В екранизацията от 2005 г. „Беоулф и Грендел“ образът на Беоулф не се различава от този в епичната поема като характер, но има някои фактологични несъответствия. За съжаление, обаче, на героят от филма му липсва голяма част от чара и харизмата на неговия еквивалент от епоса. Друг пример, отнасящ се до личността на главния персонаж, е началото на филма от 2007 г. „Беоулф“, там персонажът на главния герой също се доближава в огромна степен до оригинала, но има някои съществени разлики в средата на лентата, които от там насетне променят и характера на героя. В тази версия на легендата Беоулф бива прелъстен от майката на Грендел и по този начин, също като Хротгар преди него, навлича страдание не само на самия себе си, но и на повереното му кралство. В този филм царуването на Беоулф е изпълнено с битки и премеждия, което също е в противоречие с литературната творба. В епоса главният герой Беоулф управлява мирно и щастливо до момента, в който не се появява дракона. „Чуждоземецът“ е адаптация, като никоя друга преди нея. Това е първата версия на легендата, в която основните противници са пришълци от космоса. Еквивалентът на Беоулф тук е главният герой Кейнън. Той се озовава на Земята когато космическият му кораб се разбива на Скандинавския полуостров. Зверовете, с които трябва да се пребори, са извънземни хищници, промъкнали се тайно на кораба му: моруини – същите, убили семейството му. Тук, още в самото начало, Кейнън и Беоулф се различават доста. Беоулф няма семейството и не се озовава в кралството на Хротгар по случайно стечение на обстоятелствата, а защото сам решава да отиде. Друга разлика между двамата е, че Кейнън не се бори за слава и богатства, а за оцеляване и отмъщение и когато зверовете са победени, той избира да остане при народа на вече покойния Хритгар, вместо да се върне при своите. Другият основен герой в епичната поема е Хротгар, кралят на даните. И в трите филма, които носят името Беоулф в заглавието си, темата за вината е в същността на образа на Хротгар. В тях той е показан като виновен за злините, сполетели народа му. Във филмите

160


от 1999 и от 2007 г. той се поддава на изкушението и бива прелъстен от майката на Грендел и така става баща на чудовището, което покъсно тероризира народа му. Постъпка, която не му дава мира до края на дните му и го изпълва с чувството за вина. В “Беоулф и Грендел” Хротгар убива бащата на Грендел и така навлича гнева на великана върху себе си и народа си. До голяма степен върху този момент могат да се основат съдбоносните елементи в сюжета на сагата. Във филмите „13-ят войн“ и „Чуждожемецът“ образът на Хротгар не се различава особено от прототипа в литературната творба. В тези филми кралят е представен като благ, но същевременно решителен и справедлив владетел, готов на всичко, за да защити кралството си, макар да е на края на силите си. Хротгар е изключително силен поддържащ герой. Той е могъщ, справедлив, роден лидер. Той е всичко това, което един викинг, включително и Беоулф, се стреми да бъде в живота. Запазването на идеалите на този персонаж в екранните адаптации на епичната поема е с решаващо значение за изграждането на главния герой като уверен водач и за положителното въздействие на филма като цяло. Староанглийската поема „Беоулф“ е произведение, което изобилства от конфликти, вариращи от междуличностни разногласия до открити битки на живот и смърт. Основният конфликт в творбата е между Беоулф и Грендел. Грендел е от типа антагонисти, които можем да наречем „необходимо зло“, защото без него Беоулф никога не би бил това, което е. Победата над звяра е това, което го превръща в герой и легенда. В епоса Грендел е описан като омразен великан, който напада даните, защото не може да понася шумът от викингското веселие. Единственият филм, в който образът на чудовището съвпада с оригинала, е „Беоулф“ от 2007 г., и това е доста иронично, защото важността на Грендел, и на победата на Беоулф над него е много помалка, отколкото в легендата. Макар тази победа да увенчава героя със слава и богатства, в този филм не това е решителният момент в живота на Беоулф, а срещата с Майката. В едноименната екранизация от 1999 г. Грендел е представен като свиреп демон с невиждана сила. Тук той оцелява след първата схватка с Беоулф, в която губи ръката си. Тази победа не оказва толкова значение върху бъдещето на героя, колкото върху взаимоотношенията му с другите персонажи.

161


В „13-ят войн“ еквивалентът на Грендел е Главатарят на вендолите, който е равен по ранг на Майката, а не по-нисш от нея. Тук той е по-силният от двамата злодеи и победата над него е от огромно значение, защото именно тя слага край на конфликта. Това е и последната битка за единия от главните герои, Буливиф, който издъхва малко след като посича Главатаря. Това е част от иновативните решения, които правят този филм уникална адаптация на класическия епос. Версията от 2005 г. представя Грендел като човекоподобен трол, който търси отмъщение за убийството на своя баща, което се разминава доста с легендата. Тук той има оправдание за своята вендета срещу даните, което съвсем излишно усложнява героя и до някъде обърква зрителя, представяйки Грендел едва ли не като мъченик, което е абсолютно ненужно. Това е персонаж, на който не подхождат положителни качества и чиито деяния не трябва да бъдат оправдавани. От друга страна в кино-интерпретацията от 2008 г. „Чудоземецът“ ролята на Грендел е заета от извънземен хищик наречен моруин. Това е свиреп и много лукав звяр, който избива наред. Той няма нито мотиви, нито господар, а просто се подчинява на природата си, което е добро решение от страна на създателите на филма, защото така героят става изключително лесен за възприемане и разбиране и го избавя от всякакви стереотипни рамки. В класическото произведение победата над Грендел носи мимолетно щастие и мир, защото още на следващата вечер Майката на великана идва за мъст. Тя е описана като кръвожадна и свирепа великанка, неуязвима за оръжията на простосмъртните. Във филма от 1999 г. образът на Майката е изведен като древен и могъщ демон, съществувал от незапомнени времена. Демон, който подмамва хората с ласки и красиви обещания, и убива всеки, който дръзне да устои. В „13-ят войн“ тя е представена като Царицата Майка на вендолите, почитана и пазена от всички, които й служат. Тя живее дълбоко в земните недра, в пещерите, скрита от вражески очи. Това прави достигането до нея доста по-предизвикателно, отколкото самата битка. В този филм Майката не е свирепият и неуязвим противник, който познаваме от епоса, а обикновена жена, която си служи с

162


коварство и отрови, оръжия – описвани като най-характерни за всяка жена. В екранизацията от 2005 г. тя дори не е спомената. Това прави тази версия на легендата непълноценна, тъй като тя е важен герой и липсата й придава незавършеност на историята. В този смисъл отрицателният образ на Майката от епоса играе важна роля за пълнотата на произведението. Филмът от 2007 г. „Беоулф“ от своя страна представя Майката като неустоима изкусителка, която омайва с ласки и красиви обещания всеки, дръзнал да й посегне, включително Хротгар и Беоулф, което я прави пълна противоположност на героинята от епоса и като визия, и като персонаж. Претворена по този начин, тя успява да промени не само своята съдба, но и тази на Беоулф и на всички останали. Срещата й с Беоулф води до драстични разлики между събитията, които следват във филма от този момент нататък и тези, описани в епоса. Макар в екранизацията „Чужденецът“ Майката да е представена по съвсем иновативен начин, героинята всъщност наподобява доста своя прототип – свирепо и могъщо създание, готово на всичко, за да защити своето. Във филма нейният еквивалент е посилното от двете чудовища моруини. Показвани по такъв нов начин, въоръжени с нови способности и умения, злодеите правят битките много разнообразни и интересни за зрителя. Последният от тримата антагонисти е драконът. В поемата това е злодеят, който убива Беоулф с отровната си захапка. В киното той се появява само във филма от 2007 г. Там, за разлика от оригинала, той е синът на Беоулф, заченат при срещата му с Майката. Когато се сбиват, те взаимно си нанасят смъртоносни рани и накрая и двамата загиват, каквато е и съдбата им и в епоса. Това придава фактологичен завършек на историята, но в същото време не допринася за нейната цялост. В “13-тият войн” драконът не е истински. Това, което викингите наричат “огнения змей” (3) или “огненото влечуго” (3) всъщност се оказва конницата на вендолите, които носят факли, докато се спускат по билото на планината. Постепенно в хода на филма се разбиват всички митове за вендолите, в които викингите вярват дотогава. Развенчаването на мита за дракона е момент, в който образът на дракона в тази екранизация „умира“. Това предопределя

163


изхода от предстоящата битката още преди тя да е започнала, давайки на викингите противник, който е съвсем реален и който съвсем не е толкова страховит. Противник, който може да бъде победен. В „Чуждоземецът“ драконът само се споменава в началото на филма, когато главният герой не знае какво обяснение да даде на викингите за присъствието и целта си и нарича моруина дракон, защото от съществата, които те познават това е единственото, на което извънземният хищник наподобява. Друга асоциация между двете същества виждаме в края на филма, когато викингите погребват Ротгар и Улфриг, положени на кораб, чийто нос е изработен като глава на моруин, вместо като глава на дракон както е обичаят. Заключение Колкото и добър да бъде един филм, той никога не може да въздейства така, както литературното произведение, защото контактът между текста и читателя е много по-директен и интимен, отколкото между филм и зрител. Филмът представлява чуждото виждане за дадена тема, поднесено в завършен вид. Всички филми, създадени по староанглийския епос „Беоулф“ се различават от оригинала, има обаче някои елементи, които са характерни за всички екранизации. Всеки един от филмите набляга на различни компоненти от произведението за сметка на други. Едни и същи мотиви могат да бъдат тълкувани по множество различни начини, което прави вариантите за интерпретация безкрайни, дори и без да включваме комбинации с точно предадени елементи и изцяло иновативни идеи. Нито един от филмите сам по себе си не може да обхване епоса „Беоулф“ в неговата цялост, но събрани заедно, в комбинация с оригиналната творба, те правят картината доста по-завършена и представят по много адекватен начин съвременните интерпретации и схващания за митичната легена и нейната роля като източник на вдъхновение, идеи и начини на разбиране на миналото, настоящето и бъдещето.

164


Л

и т е р а т у р а:

1. Хютнер Х., Беоулф, в: Легенди и предания от цял свят, Изд. Отечество, 1989, София; с. 106-129. 2. Беоулф, реж. Греам Бейкър, 1999. 3. 13-ят войн, реж. Джон Мактиърнан, 1999. 4. Беоулф и Грендел, реж. Стурла Гутерсон, 2005. 5. Беоулф, реж. Робърт Земекис, 2007. 6. Чуждоземецът, реж. Хауърд Маккейн, 2008.

(Снимки: Кирил Кирилов) 165


Атанаска Чолакова Фантазия и реалност, копнежът по миналото или симфонията на мълчанието при Зигфрид Ленц

Ц

елта на тази статия е да се изведат някои специфични черти в творчеството на германския писател, от т.нар. „второ следвоенно поколение”1 Зигфрид Ленц. В творчеството на писателя присъстват някои ярко забележими черти, които до голяма степен носят и спомагат запазването на общото чувство, което се извежда в сюжета. Талантът на Ленц да описва неизразими същности е изключителен. Героите му са реални, те нямат характеристиките на необикновени и фантастични герои, които се впускат в безкрайни приключения. Тяхната борба обаче се извърша на друг фронт – в самите тях, – търсенето на израз на вътрешното състояние и неразбирането на човешките емоции ги поставят неминуемо пред несигурността. Ленц се отнася с разбиране към всичките си герои, той не се стреми да прикрие техните слабости и странности и въпреки тях той не ги критикува. Ленц изгражда персонажа на обикновения човек, който по същността си е завършен образ, – в този смисъл писателят не крие отрицателните черти на героя, а ги разгръща в тяхната пълнота, оставяйки читателя сам да прецени персонажа без намесата на пристрастия от страна на автора. След войната той учи литература, философия и английски в университета в Хамбург, в резултат на което образите на Северно море, Елба и Хамбург и като цяло Северна Германия не напускат авторовото въображение и неизменно присъстват в повечето му произведения. 1

Зигфрид Ленц също така е един от членовете в клуб „47”, наред с Гюнтер Грас, Уве Йонсон, Марсел Райх-Раницки, Ханс Майер и др.

166


1. Копнежът по миналото Освен познатите теми в творчеството на Ленц се забелязват други специфични елементи, които присъстват в сюжета – те са разновидни и във всяка ситуация се изявяват по различен начин, но замисълът им е по-същество еднакъв. Един от примерите за това е потокът на събитията, който винаги се връща назад – назад е негативното, лошото, но то винаги се появява като алтернатива на сегашния момент. Ленц установява едно трайно време, в което героят живее, това е времето на ненавистта, време на несполука, това е времето, което той познава, – то се появява под една или друга форма. Идва, обаче, друго време – то е време на надежда, това е времето, в което героят е поставен пред собственото „Или-Или”, – дава му се избор, който да го отведе от една страна в новото, което е незнайно, изпълнено с надежда, или да го върне в старото, познатото, изпълнено с разочарование време. Колкото и да са огорчени от миналото, героите на Ленц не могат да премахнат този копнеж по него – техният поглед е винаги насочен назад. Те тъгуват по старото и никога не успяват да го преодолеят. Персонажите на Ленц са в същността си изпълнени с детска наивност, която ги кара непосредствено да желаят с все сила завръщането назад, там където, макар и да е било най-голямото им нещастие, е бил същевременно техният дом. Безнадеждността на това завръщане е явна – те самите не таят надежда да са щастливи, а просто се стремят към познатото, то може да е болезнено, но поне не е закрито с белия воал на новото, на непознатото и мистичното. Завръщането като тема е залегнало в много от произведенията на немския автор – той показва едно движение, което се извършва винаги по един и същи начин. Миналото става бъдещата алтернатива, докато новото е недопустимо, то е страшно и, както ще отбележи Зиги в отговор на пазача, който му чертае картини за новото бъдеще извън Острова: „Няма такива работи. Във всяка чорба, която бъркаме, някой преди нас вече се е изплюл”2. Следвайки тази максима, персонажите на Ленц предпочитат познатото, което е било вече тяхно притежание, без на преден план да се изкарват негативите емоции, преживени в 2

Ленц З., 1971, с. 484.

167


това минало – те все пак, макар и черни, са прояснени именно защото са познати – белотата на бъдещето или новото тук се разглежда като черна и тъмна. Въпреки надеждата по едно ново начало, то винаги е насочено към един минал момент, в този смисъл надеждата по нещо ново се състои в бягство от сегашното3. 1.1. Последният спринт към миналото Проследявайки, например, живота на главния персонаж от романа на Ленц Хляб и зрелища – Берт Бухнер, ще се натъкнем явно на този елемент. Чрез Аз-разказвача, стареца4 Ленц ни представя историята на Берт във формата на разказ, чието време е многопластово – действието постоянно се прехвърля от една страна в по-далечното минало, в настоящето и в по-близкото минало на героя. В същността си „сегашното” време на романа е времето, в което е последното състезание на Берт Бухнер – той започва със старта и завършва с неговия финал. Важното тук е да се проследи откъде всъщност започва „кариерата” на Берт, нейният генезис и съответно връщането към първоначалното й състояния. Ленц показва това чрез постъпването му като бегач в пристанищното дружество, то се явява и символ на началото и миналото. Берт, за разлика от други герои на Ленц, не успява да се примири с това изначално състояние – пред него се разкриват възможностите, които го тласкат към търсене на новото. Този стремеж на главния персонаж на Ленц е неразбран от другите – за тях новото е недопустимо. След като Берт напуска пристанищното дружество, следва дълбоко учудване и упрек, чувството на отвръщане от изначалното състояние дълбоко обезпокоява стареца: „Отказал ли се беше Берт от хората в пристанището? По какъв начин бяха се разделили? Забравил ли бе вече Берт кой ръководеше неговото начало, кой изобщо бе го направил бегач?... Всички връзки ли бе скъсал Берт, 3

В разкара „Началото на нещо” главният персонаж Хопе се сблъсква с образ от своето минало в лицето на Паула, това е именно моментът, в който се проявява копнежът по миналото. Началото на нещо се оказва в същността си връщане към нещо по-старо от настоящето. 4 Аз-разказвачът обикновено е обозначен като „старчето”, както се обръщат към него другите персонажи. (вж. Ленц З., Фантазията, в: Осемнадесет диапозитива, Изд. „Христо Данов”, Пловдив, 1979, с. 130-155. и Ленц З.,1972, Хляб и зрелища, Изд. „Медицина и физкултура”, София.)

168


окончателно ли бе оставил зад себе си местата на своето начало”5. Мотивът за неразбирането по отношение на стремежа към новото и непознатото се проявява до голяма степен в повечето герои, които заобикалят главния персонаж. В същността си Ленц изгражда образ, който до края на романа не остава разбран от другите. Заобикалящите го персонажи не могат да разберат търсенето и изобщо идеята за новото начало, за тях то е несъществуващо и всеки досег до него се явява неразумен и проява на детско влечение. Вторият етап от „кариерата” на Берт е при встъпването му в спортния клуб „Виктория”, в сюжета вече се преминава от народната среда на пристанищното заведение към „аристократичната” среда на спортния клуб. От плахата и мълчалива Теа Ленц героят преминава към хубава и преситена от досада Карла. Стремежът към новото е потушен за дълго време, в което старецът, въпреки първоначалното си неодобрение, запазва своята привързаност към Берт. В прехода към третия етап може да видим отново прокарващото се неразбиране към стремежите на Берт, който напуска „Виктория”, този път от страна на Карла, която казва: „Отначало! Възможно ли е изобщо такова „отначало”, когато е имало толкова много преди? Трябва да си съвсем лишен от фантазия, за да повярваш в успеха на едно ново начало”6. В последния цитат ясно личи недоумението и неразбирането на героинята по отношение на новото, загърбването на миналото е определено като блян, детска мечта, то в същността си е недопустимо, връщането назад в този смисъл се явява единствената алтернатива, която би примирила героите на Ленц. Третият етап, в който и по същество се реализира връщането към старото, е в края на романа, въпреки че неговият зародиш се крие още в преобръщането на отношението на стареца към Берт и разочарованието му, което до голяма степен е и възлов момент в сюжета. Именно тук се експлицира и най-ярко идеята за старото, познатото, за сигурното минало. Последното бягане на Берт е и неговото връщане назад към изначалното му състояние. Завръщането 5

Ленц З., 1972, с. 88. Ленц З., 1972, с. 180. Същият елемент на примирение с миналото Ленц описва и в разказа „Осемнадесет диапозитива”, вж: Ленц, З., Осемнадесет диапозитива, в: Осемнадесет диапозитива, с. 43. Проблемът за миналото Ленц майсторски извежда и в последния си роман „Бюро за намерени вещи”, чрез вещите и историята им се изобразява явният копнеж по миналото. 6

169


на главния персонаж на Ленц в старото дружество бележи от една страна – примирението му към миналото и от друга слага край на стремежите към новото. Осъществената трансформация в героя показва как той вече е постигнал състоянието, което се е изисквало от него още в самото начало, – „отчаяният му спринт беше само бунт против раздялата”7. До края на романа Ленц поддържа у читателя надеждата, че Берт би могъл да спечели това негово последно състезание. Въпреки постоянното отричане и дори сигурността, с която старецът предначертава края на последния спринт на Берт, „краят на неговият бяг е сигурен – може да бъде само поражение”8 – той непрестанно се изправя пред алтернативния край. Надеждата за този алтернативен край обаче не се оправдава, малко преди финиша Берт пада и именно в този момент Ленц вкарва една от основните си и любими мотиви – иронията9. 1.2. Дългът към миналото Мотивът за копнежа по миналото присъства и в най-известния роман на Ленц – „Час по немски”. Наред с основната тема за дълга, която предпоставя множество интерпретации, в края на романа главният герой е отново поставен пред единствената възможност – завръщането към познатото. Малкият Зигфрид е един перфектно изграден персонаж – ако променим дори една малка част от него, ще разбием цялата му прелест. Ако премахнем непреодолимата му възхита от художника и необяснимия му стремеж да опази картините му от злия образ на бащата – в резултат на превъзбудата от дълга, би се изгубил из основи неговият чар. Дългът е основна тема и проблем в романа на Ленц – освен съчинението на Зиги, целият му живот е пропит от този проблем и това в най-голяма степен определя съдбата на момчето. Проблемът за дълга е най-ясно изразен в образа на бащата – Йенс Оле Йепсен или полицаят от Ругбюл. В съчинението си по немски, посветено на темата за дълга, Зиги е поставен пред равносметката и 7

Ленц З., 1972, с. 35. Ленц З., 1972, с. 22. 9 Показателно е и поведението на Берт след неговото падане: „подпрян на единия си лакът, учудено гледа подире им, все още усмихвайки се в своето безумие” (Ленц З., 1972, с. 193). 8

170


преосмислянето на целия си живот. Именно във възложената му задача той намира най-ясен израз на миналото си, то го връхлита в спомените, които описва, и го поставя пред въпроса за ролята и значението на дълга. Като проблем дългът се изразява чрез отношението към бащата, който става обект на изследването на съчинението на Зиги, но и се разпростира върху всички персонажи от детството му. Главният сблъсък, който Ленц описва чрез есето на Зиги, е сблъсъкът между Йенс Йепсен и Макс Нансен – Художникът. В този сблъсък германският автор ни дава най-ясния израз на значението на дълга и неговата роля. Интересен е тук генезисът на отношението на този проблем в образа на полицая от Ругбюл. Още в началото при получаването на решението от Берлин, с което на Художника и приятел от детството на Йенс се забранява да рисува, се извежда несигурността на бащата на Зиги, с която той подхваща поставената му задача. В този момент от романа на Ленц бащиният персонаж още не е придобил за читателя фанатичния образ на обзет от дълга човек. Още от самото начало става ясно, че и сблъсъкът на двамата герои ще се осъществи силно – тяхното познанство от детството, на което набляга Ленц, предпоставя сигурността и на двамата в решителността и позицията на другия. При връчването на заповедта от Берлин става явно, че няма да има отстъпил в този сблъсък. Решимостта на Йенс да изпълни дълга си постепенно придобива фанатични размери. Той не само е обладан от идеята за унищожаване на картините заради наложената му задача, но и постепенно тази задача придобива измеренията на дълг към себе си. Поставената задача и дълга в най-голяма степен правят значително съществуването на Йенс Йепсен, без дълга той би бил непълноценен. Плахото му отношение и стремеж към одобрение10 от страна на жена му – 10

Този елемент на стремежа към одобрение е описан от Ленц най-ярко в момента, в който Йенс наказва сина си, заради излизането му навън по време на буря. При изпълнение на наказанието той „потърси погледа на майка ми”; „баща ми взе да се ослушва към коридора, очаквайки да се появи майка ми – с моите писъци той й предлагаше един вид отплата за нейното разочарование” (Ленц З., 1972, с. 59-60). Неразположението на Зиги по отношение на майката е показано и когато остават сами: „Ако се хранех бързо, следваха забележки. Ако нямах апетит – заплахи: нищо не ми беше понеприятно от това да се храня сам с Гудрун Йепсен” (Ленц З., 1972, с. 261).

171


Гудрун11, която не проявява ни най-малък интерес към заобикалящото я, са още един показател за това, че Йенс ще приеме дадената му власт и ще се посвети на изпълнението на задачата, като същевременно с това тя ще придобие размерите на способ за премахване на собственото чувство за непълноценност. До определена степен изпълнението на дълга на Йенс Йепсен в първоначалното му състояние12 може да се оправдае и разбере, важното обаче е, че чувстото за дълг вече изцяло го е обсебило и загърбването му става недопустимо. Забраната, която пада, и с нея наложения дълг показват как в бащата на Зиги се е осъществила вече трансформацията на значението на дълга. В първичното му състояние той е наложен от нещо външно, но постепенно придобива размерите на дълг към себе си, който пренебрегва всичко останало и външно. Тук ясно можем да намерим бегли прилики между бащата и сина, между Йенс и Зигфрид. В основата на романа се експлицира противоречието между персонажите, но освен него присъства стремежа и на двамата към признание от страна на друг – външен персонаж. В образа на Йенс това се явява по отношение на жена му – Гудрун, докато при Зиги по отношение на бащата. Разбира се, това изходно отношение се променя – Зигфрид от своя страна, следвайки до определена степен примера на бащата, преоткрива значението на дълга, но не в разрушителното му състояние, а в коренно противоположното. Моментът на осъзнаване на дълга на Зиги се осъществява в точно определена ситуация. След като забраната е 11

в този смисъл майката не се явява обичливата и насърчаваща фигура в детството на Зиги, а напротив – в нейния образ Ленц описва, строгост, презрителност и разочарование от всичко – при наказанието на Зиги, тя не се застъпва за сина си, а „отпусна ръце и ме изгледа с умерено презрение” (Ленц З.,1972, с. 59). 12 В първоначалното състояние на отношението на Йенс Йепсен се забелязва препращането към нещо външно, т.е. поставената му задача – тя се явява и същината, на която се основава неговият дълг. При връчване на ново писмо от Берлин, с което се изисква конфискуването на картини на Художника по време на рождения ден на д-р Бузбек, Йенс казва: „За да видят, че само изпълнявам дълга си” (Ленц З., 1972, с. 78). Тук се вижда вярата в правотата на действията – Йенс не крие своята задача, а я възприема с пълната й сериозност, „На теб ти е известно, Макс, в какво се състои моят дълг!” (Ленц З., 1972, с. 79).

172


премахната, той намира баща си, който гори един от скицниците на художника. В този акт Ленц ни описва „радостта от дълга”: „тъпо доволство: най-сетне след като бе свършил делото, той можеше да си стои и да си пуши доволно, като след изпълнена задача... И този страх за първи път ме накара да осъзная, че нищо, нищо вече не можеше да бъде в безопасност, щом се намира в кръга на неговите служебни задължения”13 – това е и възловият момент, в който героят разбира, че неговата мисия и вътрешен дълг е да опази картините от разрушителността на бащата. Чрез опазването на картините на Художника Ленц ни разкрива героя си Зигфрид в неговата пълнота. Достигането до това състояние, в което момчето приема за свой дълг да опази произведенията, е по същество труден и изпълнен с вътрешна борба път. Интересен е фактът, че Зигфрид намира за дълг да опазва именно картините на Художника, въпреки явното отношение на бащата към тях. В този смисъл в малкия герой се осъществява преход, който преминава от послушание към бунт, насочен към фигурата на бащата. Може тук съвсем уместно да се запитаме защо точно в опазването на картините Зигфрид намира своя дълг, защо изобщо картини и защо тези определени картини. Отговорите на тези въпроси ясно се извеждат от фигурата на Художника и описаното от Ленц значение, което той има за Зигфрид. Художникът14 се явява алтернатива на разрушителната бащина фигура, при него Зиги открива топлотата, която не е намирал другаде и въпреки „умереното доносничество” на младежа той не се отвръща от него. Фанатизмът в изпълнението на дълга е още една от приликите, които намираме между Зиги и бащата. Въпреки по същество противоположната насоченост на техния дълг – от една страна унищожителността на Йенс и опазването на Зигфрид, той придобива еднакво значение. Това значение, или по-скоро характеристика на дълга на двамата герои се осъществява по един и същи начин. 13

Ленц З., 1972, с. 379. Той е и единственият главен персонаж, който запазва изначалното си състояние – неговият дълг не е към нещо външно, а той още в първичната си форма е дългът на художника като такъв. В този смисъл той остава до края верен на себе си и не осъществява трансформация по отношение на изначалното си състояние, в което ни го представя Ленц. 14

173


Трансформацията, която имаме по отношение на дълга и на двамата е следната – първоначално той е разбираем, наложителен и допустим, но впоследствие става безсмислен, абсурден и изпълнен с елементи на фанатизъм. Нагледно това може да се изобрази по следния начин:

Дългът на Йенс Йепсен

Дългът на Зигфрид Йепсен

Първоначално състояние Дългът е в следствие на външен фактор. В случая заповедта от Берлин.

Вторично състояние Дългът става вътрешен. Външният фактор изчезва. Заповедта от Берлин е отменена. Дългът е в следствие на Дългът става вътрешен. външен фактор. В случая Външният фактор това е бащата. изчезва. Бащата спира своята офанзива срещу картините.

Преосмислянето на миналото и основният проблем за дълга залегнал в него дава на Зигфрид и поле за неговата преоценка. Това преосмисляне се осъществява в една изолирана среда, тази среда ни е представена от Ленц в образа на „Острова”. Именно в този изолиран поправителен дом се осъществява обръщането на Зиги към миналото. В крайна сметка след дълго време в доброволна изолация, той бива освободен – това решение поставя Зигфрид в ситуация на избор – от една страна се разкрива възможността да остане на Острова и така да започне едно ново начало, но от друга се появява алтернативата Ругбюл или неговото минало. Както става ясно в края на романа новото алтернативно начало, което се предоставя на Зиги във възможността да остане на Острова се отхвърля. Изборът и в този случай се оказва невъзможен, защото копнежът по миналото е прекалено силен, това ясно се разкрива в края на романа, когато Зиги отбелязва, че „с това място щях да си остана свързан веднъж завинаги – не помага тук нито обръщане на гръб, нито запушване на уши, нито пък напускането му – то още по-малко щеше да помогне... Ругбюл е неизбежен”15.

15

Ленц З., 1972, с. 482.

174


2. Симфония на мълчанието Един от най-интересните проблеми, който може да се изведе при Ленц, това е проблемът за мълчанието. По същество той не е основен проблем в произведенията на автора, но се забелязва в повечето му романи и разкази. Проблемът за мълчанието не е първостепенен, нито второстепенен – той просто присъства навсякъде и в найразновидни форми. Ленц прилага разнородни елементи по отношение на мълчането – то не е просто мълчание, което да показва незнание, а мълчанието се експлицира като наказание, като предпазване, като преценяване, като трибют към спомена, мълчанието като страх и предпазливост по отношение на употребата на думи. Въпреки разновидностите на мълчанието като елемент, присъщ в разказите и романите на Ленц, най-често той го използва, за да означи наказанието. Това се разкрива много ясно в Час по немски в отношенията между образите на бащата и Зиги. За мълчанието на бащата Зиги посочва в съчинението си следното: „Неговото преднамерено мълчание само по себе си бе вече част от наказанието – просто защото съпътстваше обвинението и те лишаваше от възможността да се защитаваш”16. Подобно е отношението и на Ане от разказа Началото на нещо към Хопе, който посочва, че „за нея мълчанието не е било нещо друго, освен наказание” 17. В разказа Началото на нещо освен наказателното мълчание на Ане се забелязва и като цяло в най-разнородни форми присъствието на мълчанието. 16 17

Ленц З., 1972, с. 415. Ленц З. Началото на нещо, в: До границите на виреене, с. 442.

175


Главният персонаж в краткия разказ не само бива наказан от мълчанието на жена си, но и като цял той е обграден от него18. В творчеството на Ленц проблемът за любовта не се среща в своята пълнота и значение, именно поради това новелата Минута мълчание се отличава от повечето произведения на автора. На фона на познатия проблем за миналото Ленц вплита мълчанието като платформа за връщане към спомена. Историята за учителката Стела и ученика й Кристиан е опитът, чрез който авторът решава да опише своята история с починалата си съпруга Ула, на която е и посветена новелата. Действието в Минута мълчание се развива по време на един миг, в който Кристиан разгръща своите спомени. В основата си това произведение на Ленц е изповед, писмо, в което главният персонаж се обръща и говори на Стела. Мълчанието като проблем тук не се явява като наказание, а като връщане и пребиваване в спомена – минутата, в което се осъществява това мълчание е трибютът на Кристиан. Ленц отново се отвръща от думите и майсторски извежда мълчанието като единствената възможност за описание на тази емоция. В края на новелата на главния персонаж е дадена възможността да говори и отказът му явно показва, че думите тук са излишни. В този случай гневността на малкия Зиги по отношението на пестеливостта на думите и страхът от вслушването в себе си 19 не могат да се изведат, защото не биха могли да опишат по никакъв начин емоцията, която Ленц се стреми да предаде. В разказа Лукас, Кроткият слуга мълчанието придобива мащабни размери – с него Ленц обозначава същността на Африка и нейните жители: „Те седнаха на земята с ножове в скута и мълчаха, а мълчанието им беше старо като мълчанието на тази страна – познавах го, понасял го бях от четиридесет и шест години насам... тази страна ни беше посрещнала с мълчание, тя бе мълчала, когато строяхме къщи и деляхме земята, бе мълчала, когато сеехме и жънехме, бе мълчала на

18

„Човекът с триона мълчеше...Старецът мълчеше...на улицата, където мръсни деца играеха някаква безшумна игра: мълчаливо и гневно те изчакаха, докато той отмина” (Ленц, Началото на нещо, в: До границите на виреене, с. 440-441). 19 „боя се от това мълчане, което представя за изпълнение на значимост тържествената пестеливост на дните... боя се от нашия навик да се вслушваме вътре в себе си и да се отказваме от думите”, Ленц З., 1972, с. 110.

176


всичко”20. Мълчанието в този разказ е мълчание пред новото, то е насочено към запазване на традициите и противопоставяне на промяната. Ленц отново вкарва ролята на аз-разказвача, който описва детайлно обграждащата го обстановка, героите отново не биват критикувани, а представени в цялостта им. Въпреки злощастието, което връхлита аз-разказвача, неговото отношение към заобикалящата го реалност остава постоянно – именно в тази постоянност е експлицирано отнасянето на външното към мълчанието на местните жители, което е изразено в страха21. От една страна имаме сблъсък на местното население, което чрез мълчанието излага отношението си към новото и външното, а от страна на външното, в случая на азразказвача, е предаден страхът от това мълчание. Във всички примери досега се изведе ролята на мълчанието в неговите разновидни форми, майсторски описани от Ленц. Найпълният израз на мълчанието обаче може да се намери в романа Загубата, където главният персонаж Ули Мартенс загубва възможността да говори. Ленц отново се обръща към иронията – тя се изразява именно в трансформацията на Ули, който в първоначалното си състояние е в най-завършена степен образ, надарен с възможността да омайва своите слушатели. От момента, в който той губи тази възможност, започва и едно лутане в мислите. По същността си действието се развива на няколко фронта – от една страна лутането из града, а от друга лутането в мислите. В тази обстановка се разгръща в пълнота зависимостта на главния персонаж от думите, словото до момента на неговата загуба бива приемано като даденост и средство, осъществената трансформация изпраща Ули Мартенс в света на мислите и преценяването. Отнемайки говора на главния си персонаж, Ленц му дава възможността да оцени досегашното си състояние, 20

Ленц З., Лукас, Кроткият слуга, в: Осемнадесет диапозитива, с. 51. Страхът от думите може ясно да се изведе и в разказа Крепостта, където Ленц извежда мълчанието като противопоставяне на говора от страх пред това, което може да се изкаже. Необходимостта на думите поставя героите в ситуация, в която мълчанието се явява като бягство от реалността. От друга страна в поредицата от разкази Из духът на джанката, описваща живота на жителите на Болеруп, в разказа Селската поетеса Ленц извежда мълчанието като бунт срещу неразбирането и недооценяването на думите. „Доброволното мълчание” на селската поетеса е в резултат на неразбиране на нейния опит да достигне до жителите на Болеруп чрез думите. 21

177


подобна трансформация не би била възможна без загубата на словесността. В Загубата Ленц показва ясно как чрез мълчанието се осъществява комуникацията между два персонажа (Ули и Нора) и едва чрез загубата на говора, чрез мълчанието се извежда възможността за комуникация. Мълчанието в творчеството на Ленц е майсторски изобразено, то не е просто мълчание, а съчетава в себе си множество други емоции, то е предпоставка за останалото, с него авторът обозначава множество емоции, които не биха могли да бъдат описани по какъвто и да е друг начин. 3. Фантазията и преобразуване на реалното Ленц, наред с Гюнтер Грас, Хайнрих Бьол, Борхерт, Йонсон и други, е от авторите, които преосмислят значението на разказа и осъществяват трансформацията му в следвоенните години. Въпреки успеха на романите си, той остава верен на разказа, вплитайки в отделни мигове проблемите, които в един роман се разгръщат и обособяват в своята пълнота. Краткият разказ е в същността си описание на един миг, на една емоция. В разказа Фантазията Ленц поставя героите си в ситуация на преобразуване на реалното, изхождайки от един миг. Поставени в ситуация на изграждане на миналото, героите с помощта на въображението си извеждат сами различни сюжети. Тук се повдига и въпросът как фантазията се проявява не като създаване на нови, нереални образи, а как чрез нея да се преобразува самото реално. В спора между Климке и Грегор се извеждат две позиции, коренно различни по отношение на значението на фантастичното спрямо действителното. Чрез позицията на Грегор Ленц извежда ролята на скептика, който се противопоставя на всичко извън границите на разумното и рационално, на него е противопоставен персонажът на фантаста Климке, който защитава тезата, че чрез фантазията се търсят образите, изчерпващи действителното. Изключително важна е ролята на третия персонаж или аз-разказвача, в неговия сюжет се извежда неопределеността и незавършеността – той прокарва линия между първия и втория сюжет, които се явяват и като двете крайности по отношение на фантастичното. Чрез незавършеността на разказа си той

178


показва как краят остава отворен, както за рационалното, така и за фантастичното. Проблемът за фантастичното почти не присъства в творчеството на Ленц, в произведенията си той описва живота на обикновения човек, такъв какъвто е бил – в действителното и детайлно описание на тези персонажи се оглеждат обичаите и нравите на този човек. В този смисъл фантастичното като проблем се извежда единствено по отношение на действителното. Между двете крайни позиции на Климке и Грегор, Ленц предпочита средния път – фантастичното в неговата пълнота би било противно на героите на Ленц, то може да се разглежда единствено като част или елемент, т.е. способност на обикновения човек да борави с фантазията си, но не и да се опитва да изменя действителността чрез нея, което би било невъзможно. В този смисъл ролята на разказа Фантазията е изключителна, защото намесата й е опит да се разчупи утвърденото ежедневие на героите на Ленц. Трагиката на героите на автора доближава и описва в пълнота всекидневното човешко състояние, именно поради това няма как читателят да не остане съпричастен към тези персонажи и като цяло към творчеството на Зигфрид Ленц.

Л

и т е р а т у р а:

1. Ленц З., 1971, Час по немски, Изд. „Христо Данов”, Пловдив. 2. Ленц З., 2010, Минута мълчание, Изд. „Литера”, Пловдив. 3. Ленц З., 2006, Бюро за намерени вещи, Изд. „Прозорец”, София. 4. Ленц З.,1972, Хляб и зрелища, Изд. „Медицина и физкултура”, София. 5. Ленц З., 1983, Загубата, Изд. „Народна култура”, София. 6. Ленц З., Фантазията, в: Осемнадесет диапозитива, Изд. „Христо Данов”, Пловдив, 1979, с. 130-155. 7. Ленц З., Осемнадесет диапозитива, в: Осемнадесет диапозитива, Изд. „Христо Данов”, Пловдив, 1979, с. 37-49. 8. Ленц З., Лукас, Кроткият слуга, в: Осемнадесет диапозитива, Изд. „Христо Данов”, Пловдив, 1979, с. 50-62. 9. Ленц З., Крепостта, в: Осемнадесет диапозитива, Изд. „Христо Данов”, Пловдив, 1979, с. 89-93.

179


10. Ленц З., Из „Духът на джанката”, в: Осемнадесет диапозитива, Изд. „Христо Данов”, Пловдив, 1979, с. 159-180. 11. Ленц З., Началото на нещо, в: До границите на виреене. Десет немски разказвача от XX-ти век, Изд. БЗНС, София, 1983,с. 439-452.

(Снимка: Елиза Трайкова)

180


Силвия Кръстева Героика на фантастичното

И

зминалите двадесет години донесоха на съвременното човечество една цяла нова магика, нов фантастичен хоризонт, населен с приказното и новомагичното. Любопитното е, че последните десетилетия на отминаващия 20-ти век преобърнаха интереса в литературата и киното от технологичната и футурологична тематика към събуждане на същинско приказното, фентъзийското. В основата си то произлиза от средновековните легенди, носи мистичната и романтична приказност на замъците и рицарските походи. И това е прекрасно, защото обърна магнитната посока на светогледа ни към така липсващите в технологизирането живост, тайнственост, свързването с природното. Задълбочаването на тази тенденция донесе в първото десетилетие на новото 21-во столетие построяване на магически светове, каквито до този момент не е имало. Възродената приказност не е вече просто магическа реалност, близка до първоналичната, а самостоятелно, детайлно изградена магическа образност, с целия спектър на фантастичното и с буен, динамичен поток на събитията. Роди се приключенското фентъзи, в което всичко е необикновено, чудато и героите трябва да се справят в невероятни, остро драматични ситуации, които вихрено следват една след друга. В тези напрегнати сюжети авторовото въображение няма граници, всички същества, събития са оригинално измислени, нямат аналог в действителността и в старата приказност и митотворчество. Същевременно класическата повествователна ос на фентъзито – сблъсъкът между доброто и злото, не само че не е изчезнал, а напротив, става все по-силно изразен, в директен сблъсък и ярко обособени полюси. Около тази ос авторите разгръщат поредица от разнообразни и градиращи се по магичност и чудатост типажи,

181


свързани с неочаквани случки и обрати, със загадка и пъзел, които трябва да се разрешат. Така съвременната фентъзи история е наистина удивителна, динамична и стигаща до самия предел на въображението със стремежа във всеки момент да изненадва, да сблъсква с неочакваното и не-представимото, като невъзможното да се реализира, да се помисли. Затова и съвременният читател иска да намери във фентъзито обрати, изненади, да се срещне с чистите фигури на въображението – извън реалното, като всевъзможни, причудливи, хиперболизирани, странносъчетани образи и ситуации. Може би затова и магическото има толкова същностна роля в приключенските истории днес. То носи неочакваното, бързата трансформация, която преобразува и съчетава подръчното и го пресътворява в една нова формация. С това се отварят нови и нови възможности в реалното, които героите сами са генерирали и сами се проектирали. Сякаш битието, реалността изведнъж става многомерна, богата, неописуемо различна. Така всеки герой може да създаде своя енергийна пътека в реалното, да извлече и оформи нови образувания и събития. Тъкмо натам отвежда съвременното фентъзи – към полифоничен свят, съ-пребиваване, в който непрекъснато се разкриват нови възможности, създават се нови форми, модели на обитание, на самото пребиваващо и в който героите трябва да имат огромен творчески потенциал не само да обитават, но и да създават реалното. Богатата история на фентъзито, а и съвременният бум в създаването на фентъзи повествования, предлагат възможности за най-различно обглеждане. Тук ще ни интересуват различните видове типажи, оформени във фентъзи историите, да ги обособим и да посочим най-любопитните тенденции в тематичните им черти. Избрахме терминът „героика” с такава цел. Това ще е преглед и извличане на типовете персонажи и участници в повествованията. Най-често срещани, основни за една история, но и допълващите, другоелементните типажи, които донасят със себе си мрачните, неосветени, но и не-земни, митични страни на фантастичния свят. Героиката подрежда регистъра на персоните и съществата в една фантастична реалност, а така и извлича аспектите на персонажното, на активната, личната страна на едно приключение. Тя визира отложилите се типични образи, като представяме и обобщаваме визията ни за същества и участници, и то на територията на фантастичното, сътвореното от човешкото въображение въобще.

182


Героиката предлага една основа за този регистър, която тепърва може да бъде допълвана и детайлно разработвана. І. Добрият Разбира се, това е главният герой (или герои). В класическия случай главният персонаж е представител на добрите сили. Както вече отбелязахме, повествованието във фентъзито следва параметрите, зададени му от Дж. Р. Р. Толкин. Историята се основава върху могъщо, епично противопоставяне между доброто и злото. Като още Толкин отрежда на злото активната страна в конфликта: злото има своите унищожителни намерения, то е страна на деструкция, на развала. Добрите герои са тези, които му се противопоставят и които се осмеляват да влязат в открит двубой със злите сили. Затова и тук направо поставихме „добрите” като главните герои. Но защо да не се създаде фентъзи или някаква друга история, чиито главни герои да са злите и действието да се извършва и от тяхно име. В повечето случаи повествованието „върви” с действията и преживяванията на добрите персонажи, без да се даде гледната точка на злите сили. Едно прекрасно изключение от общата фигуративност на „добрите” е книгата на Михаел Енде Сатанархеолъжалкохолистичният пунш на желанията, в която главните герои са злият магьосник Велзевул и неговата леля – златоносната вещица Тирания (1). Фентъзито в класическия му вид, създаден от Толкин с Властелинът на пръстените, разполага с цяла група главни герои, които все пак можем да редуцираме до двамата основни герои – хобитите Фродо и Самознай. Но битката срещу Саурон се води на много фронтове и няма директен сблъсък на добрия и лошия персонаж. В по-съвременните варианти на приключенските истории тенденцията е да се намали броят на главните действащи лица, даже спрямо един още по-силно изразен център – добрият главен герой, единствен, изправил се сам срещу злите сили. Изразената тенденция към строго персонализиране на добрият герой извежда на преден план една конкретна личност, зад която се подреждат останалите герои от добрата страна. Така действието става много лично, от значение е уникалният характер, действия, сили и предпочитания на този главен персонаж. Разбира се, така читателят или зрителят могат много лесно да се идентифицират с този герой и самата история да стане лична, по-

183


ярка за читателя. Но изобразеният свят така изглежда по-личен, изисква собствена образност и гледната точка на единствения герой. Този избор не е случаен, той подчертава огромното значение на уникалността на индивида, на неговия избор и светоглед. Това отговаря и на съвременната потребност, направо глад за уникалното, различното, напълно своеобразното. То излиза от общия тип, няма „рамката” на стереотипа, в който се оглежда една генерация, една поколение, едно общество, търси алтернативното, новото, свободно изразеното, често и напълно нетрадиционното. В този аспект „добрият” герой е дори антигерой. Това е една от най-привлекателните и симпатични черти на съвременното фентъзи в богатия му спектър на поджанрове. Добрият герой наглед е найобикновен, не блести с нищо, често е изолиран и маргинален спрямо първоначалното си обкръжение. Той е леко чудат, с характерни жестове, неуверен в себе си, често затворен, дистанциран, в неведение за своите собствени възможности. Веднага ще посочим, че и тук първосъздателят е Дж. Р. Р. Толкин. Хобитът е тъкмо антипод на традиционната представа за силния, мускулест, съвършен във всяко едно отношение, герой от легендите. И то във всяко едно отношение. Но тъкмо хобитовата колебливост, антисила, скромност и благонравие го правят изключително забавен, интересен и драматичен дори герой. Нетрадиционността на главния Толкинов персонаж обаче позволява да се разгърне една нова линия на приключението – не толкова през битки, епични случки, подвизи, а през упоритото преодоляване на всекидневните препятствия, които отвеждат героите все по-близо до зловещите владения на Саурон. И точно хобитът е в състояние да устои на унищожителната власт на пръстена, а така и той пренася моралните ценности и ги защитава докрай. Добрият герой е алтернативен спрямо своята среда и затова и не е обременен с чужди стереотипи, той има така гледната точка на важното, на ценното, която е извън злободневното, общоприетото. И така става наистина защитник на доброто, на изначалните ценности. Тази алтернативност, дори маргиналност на добрия герой е основна черта на водещите персонажи в съвременното фентъзи. Затова и любим похват, любима генеалогична линия е израстването на героя, осъзнаването на неговата мисия и нова роля. Това е трансформация, често пресъздадена дори и комично, чрез която героят се превръща в „избрания”, като преминава редица изпитания. Именно

184


тогава се открива необикновеността на героя, неговите дарби, сили, характер, които имат нещо в повече спрямо обкръжаващите го. Тези способности на героя изпъкват тъкмо при срещата с непознатото, със задаващата се опасност или при опознаването и овладяването на новия магичен свят. Незабележимият, дистанциран от основните събития в живота на общността си, герой става единствения шанс на тази общност да се защити, да се спаси от домогванията на злите сили или да оцелее в новата ситуация на разрушаване на всичко старо и познато. Защото този герой може да види различното, да излезе от закостенелите разбирания на своята среда, да посочи нетрадиционен път и начин на действие и да поведе своята общност в тази посока, да устои срещу разрушителните сили, като следва докрай избраната посока въпреки съпротивата на ретроградните или консервативните сили, действащи вътре в общността. Тази способност на добрия да види правилната посока и да не я изпусне от своето внимание въпреки дори яростната съпротива срещу нейното следване, е от една от найярко подчертаваните характеристики на новия главен герой на фантастичните истории. Новият типаж съответства и на изменените поведенчески и светови условия, на новата визия за човека при смяната на хилядолетията. На първо място тук е неотменимата, великолепната уникалност на всеки един човек. Тъкмо тя е основна за изменените условия на постмодерността. Тя се разглежда като дарба, одареност, които всеки носи в себе си. Изваждането й наяве, реализирането й е тъкмо това, от което има нужда съвременната ситуация. Фигурата на съвременния главен герой е една огромна метафора за възможността на всеки да стане герой, изведнъж да излезе на лидерското място и то тъкмо защото необикновените му качества са нужни и разрешават възникналия проблем или ситуация. В съвременните динамични и сложни условия силата, развитите мускули не играят роля, нужен е човек, надарен с жив, оригинален ум, с въображение, с развит интелект, със собствена уникална гледна точка към заобикалящото го. Често в историите тъкмо необикновеността, оригиналността на героя, неговата изобретателност могат да разрешат конфликта, да спасят света. Това наистина е възможност за реализиране на своеобразността, отличието на всеки един човек, за уникалното му място в общността, като тези негови качества вече не го правят маргинален, различен, а необходим и ценен.

185


ІІ. Сподвижници „Закон” за повествованието във фентъзито е главният герой да има своите сподвижници. Често това е цяло едно братство, с Толкиновия термин „задруга” от приятели, които споделят общата задача да проведат докрай битката със злото. В тази компания обикновено героите трябва да покрият противоположности по характер, темперамент и възможности. Винаги е интересно как се сформира приятелството, как героите се намират. В романите на Толкин сподвижниците са много на брой, това позволява и сюжетът да се разгърне като следва приключенията на участниците в Задругата на пръстена, след като тя се разпада. Затова и често повествованието се връща назад от точката, до която е стигнало, за да се проследят събитията с другите членове на кръга от сподвижници. Но при Толкин това се определя от факта, че сред неговите герои няма ярко изразен главен герой, макар основната тежест на похода срещу Саурон да пада върху Фродо, който трябва да унищожи пръстена, а така и мощта на Саурон. Ако обаче изберем един главен герой, то тогава самото повествование се центрира върху гледната му точка спрямо потока на събитията и това стеснява кръга от сподвижници. Всъщност найсплотената човешка група има своите трима до четирима членове. В съвременните истории се наблюдава един устойчив модел на трима сподвижници, които изнасят сюжетната линия. Т.е. това е главният герой, който има своите двама приятели (класически пример са романите за Хари Потър). Те са подбрани така, че да го открояват, като единият притежава качества, които са в открита опозиция спрямо тези на главния герой, и така те образуват устойчива двойка характери, третият член на задругата трябва да надхвърля параметрите, в които са зададени образите на героя и неговия близък приятел и има за задача да уравновеси отношенията, но и да даде винаги ориентир за развитието нататък на сюжетното действие. Ако има четвърти член, то той задължително е най-слабото звено на задругата, този, който най-много се колебае, внася рефлексия, поглед отстрани върху приятелския кръг, но и има най-неочакваните задачи и успява там, където другите се провалят. Често някой от сподвижниците внася по-хумористичен момент, който винаги трябва да присъства в доброто фентъзи.

186


Групата на сподвижниците вече се сформира не отвън, случайно, а като истински приятелски кръг, героите се откриват и се сплотяват като истинска човешка общност. Те се допълват един друг като оформят сюжетните позиции в отношението им един спрямо друг – носи се от вътреантагонистичната двойка персонажи и в насочеността навън, спрямо действието – персонаж, който се свързва с проективността на разгъващата се сюжетна линия. Като цяло сподвижниците на главния герой обогатяват действието, отразяват представите за една малка сплотена човешка общност и носят разгръщането на човешките взаимоотношения не само сюжетно, но и като проекция на разбиранията на автора за приятелство, подкрепа, за общуване въобще. Сподвижниците въплъщават и представят добрите страни на целия приказен свят, създаден от автора. Чрез тях този свят става достъпен, обходим, може да се опознае по-лесно и да предостави своите магични проекции при справянето с опасностите. ІІІ. Лошият Това е винаги прелюбопитна фигура и като че ли няма добър разказ в екшън, приключенски стил без своя емблематичен зъл герой. Лошият е поставен в пряка опозиция на целия приказен свят. Той е извън този свят, надмогва го и с физически параметри, но и често с мощта на своите умения. Всъщност точно така погледнато злият е изключителен, той притежава свръх-качества, а не нашият добър герой. Заради тази изключителност лошият е почти винаги във властова позиция и спрямо света, и спрямо своето обкръжение. Основният конфликт, който той генерира, идва от огромното му желание да заграби целия свят, да наложи господството си над останалите същества и земите им. Образът на Лошият е метафора за алчността за власт, за една воля и персона, която поради своето надмогване на световото иска да преутвърди единствено себе си и своята воля върху целия свят. Това е по същество винаги стремежът да се унищожи многообразието в името на една единствена позиция, на едно лице. Тук схемата е като в концепцията за абсолютната воля на Шопенхауер, но съсредоточена в едно единствено лице, което всъщност ще донесе еднообразието, неразличимото тъждество над света (което се случва например с агент Смит във филма „Матрицата”,

187


2000), а така и в крайна сметка ще стигне единствено до своето самоунищожение. Под образа на жаждата за абсолютна власт се крие и проблема за свободата и толерантността. Абсолютната власт изглежда да носи пълно благополучие за упражняващия я: негови са всички блага, светът с целия си потенциал се струпва в краката му, покорно готов да му служи. Това е раздутото, изкривеното желание за утвърждаване на своята значимост, но и единствено на тази значимост, никой друг и нищо друго в света не могат да имат значение, място, свобода да правят автономно каквото и да е: те заплашват да затъмнят единствената персона, Егото, което трябва да господства над всичко. Всъщност и образът на лошия е реализация на този стремеж към единственост, уникалност, но тук уникалността трябва хипертрофирано да „изяде”, да обхване и обезличи всяко друго различие, всяка друга уникалност, за да остане единствена и изключителна спрямо целия свят. Изключителността на лошия персонаж има и своите характерни черти във фантастичната героика. Той винаги е ситуиран в пределите на света, заградил или заграбил своя територия. Основен белег за неговата мощ е способността му да разпростира волята си до всяка една точка на световото и да използва за това свръхестествени способности. Разбира се, това е мрачен персонаж, изобразяван често с чудовищни размери, с демоничен и жесток характер. Често той има някаква страшна, чудовищна черта или жест, отразили наяве неговата зла натура. Цветовете, с които се изобразява, са черно, червено – това са силни, дълбоки цветове. Изобщо представата за лошия е свързана с нощта, с мрака, някаква опасна дълбина и пустота. Други характерни черти са височината и признаците на неговата мощ. С всички тези качества лошият персонаж директно се противопоставя на съвременния добър герой – огромни размери срещу обикновената, често слабовата фигура на добрия, изключителността срещу невзрачния външен вид, а често дори физически и магически способности, надвишаващи в пъти тези на нашия герой (типичен пример е опозицията Хари Потър – Волдемор в романите на Дж. Роулинг), чудовищните черти и жестове срещу направо делничния човешки облик на добрия персонаж. Но колкото характерен, индивидуализиран е добрият герой, толкова персонализиран е и злият. И това е тенденция, която все по-отчетливо се забелязва. Толкиновият зъл герой е една сянка, една зловеща воля, предадена чрез окото,

188


вечно будно и дебнещо от върха на Черната кула. В Толкиновите романи срещата със злите герои почти не се състои, ние се придвижваме през Средната земя винаги чрез действията на героите от Задругата. В съвременното фентъзи злият е конкретна персона и колкото по-делнично-човешки вид има, толкова е по-активен, подиректно участващ в сюжетната линия, а така е и по-злокобен, пострашен. Това определя и естественото развитие на сюжета до директен сблъсък между добрия и лошия герой. Интересна идея е злата страна да се претвори като една сляпа стихия, да се избегне персонализацията на злият герой. Разбира се, тази стихия би трябвало да има своя първоизточник и своите слуги, които да реализират нейните зли цели. Тогава злото няма да е натоварено с лик, с персона, а така и с човешки измерения. Близо до тази идея е представянето му в образа на чудовище, на унищожаващото всичкото нищо, на безмълвните сили на земята. И в такава една визия присъстват основните му характерни черти: гигантски размер, мощ, мрачни, черни страни, способност и желание за унищожение. Още Толкин изчиства архетипа на злото до една персона, така съсредоточава общата неясна визия за внушителната, опасна страна на съществуването до едно лице. За фентъзито това е постоянното „перпетуум мобиле” – срещу персоната на злия герой се изправя фигурата на добрия. Тъкмо в тази пределна, неснемаема опозиция действието става изключително интензивно, напрегнато, има своите постоянни полюси, които увличат сюжетната линия напред в изминаването и обживяването на приказния свят. ІV. Обкръжение Злият герой не е сам, устремен към света с единствената цел да го подчини. Ако е такъв, то той трябва да има огромни сили или необикновено снаряжение. Но дори и в този случай, той трябва да намери своето обкръжение. Все пак, щом обладава такава мощ, той ще преобразува своята част от света, за да я изпълни със свои креатури. Тук на първо място ще отбележим неговите преки последователи. Няма по-показателен пример от Толкиновите черни конници – призрачните владетели, които отнасят навсякъде волята на Саурон и наблюдават и управляват всяка точка от неговите владения.

189


Това са също мрачни, често чудовищни фигури, те обаче имат единствено мощта на своя господар като свое оръдие, не са така позиционирани на фона на света, както злата сила, която ги ръководи. Злият герой не може да осъществи плановете си без своя армия. Това са многобройни, безлики пълчища от грозни, често гротескни, но също и злокобни същества, твари, подчинени на найдолни инстинкти. Те са грубовати, без поглед върху размаха на събитията – тъкмо образа на една черна, зловеща, но безлика и еднотипна маса, тълпа. Всъщност такива са и отношенията на злия герой, на властелина спрямо преките му подчинени и спрямо неговата безлика, отвратителна армия. Той изпъква като единственото лице, персона сред пълчищата свои подчинени. В някои случаи черната армия направо се изобразява като тълпа от еднотипни същества – сенки, чудовища, машини, сред които няма лице, характер. Светът на черния господар е безлик, изкривен, без истински сподвижници, движен единствено от сляпото подчинение на неговата воля. В обкръжението на Черния господар попадат и чудовищата, и страшните образи, които персонализират и представят уникалните му сили, но и зловещите му намерения. Тук въображението няма граници, само прегледайте страховитите образи, изпълнили селенията на фантастичното от най-древните митологии. Тези персонажи найчесто са изобразявани чрез природни стихии, в стряскащия, гръмовен, надчовешки образ, но и всяко нещо, всеки предмет става такъв в добавянето на това, което обикновено плаши: втренчени, другоцветни очи, огромни нотки и зъби, страховити мускули, което внася зверския елемент в образа на злите сили. Освен това този страх идва от нещо, което може да изпрати енергия, сила с убийствен интензитет или обратното – да изчерпи, да погълне жизнена сила, като това са образи на смъртта, на нощните сенчести визии за света. Това са и образи на непознатото, особеното, изкривеното от обикновеното движение и пълнеж на света, но винаги като заплашително, смъртоносно, неконтролируемо. За яркостта на злия герой и особено за навлизането в неговия свят е необходимо да се разгърне и детайлизира неговото обкръжение, като то поглъща и снабдява с образ самите архетипи на злото, опасното, смъртта и непознатото злокобно, като ги активира в проекцията да погълнат, да заличат „белия” свят. Задругата на

190


добрите трябва да отблъсне и изличи тази черна приливна вълна от пределите на света. V. Магьосникът Това е една от най-любимите фигури на фентъзито, даже можем да кажем, че без тази фигура едва ли ще има привлекателна фентъзийска история. Под фигурата на магьосника тук ще обобщим персонажите на учителят, на мъдрия старец, на учения, на пророчицата – онзи типаж, който носи тайнствени сили и прозрения, но винаги на страната на доброто. Това е персонаж, който се появява и изчезва от действието неочаквано, може да премине или е пребивавал през всички необикновени и недостъпни места в приказния свят. Той знае неговата история, съхранява знанието и паметта за отминали събития, за историята на приказния свят, така той е персонаж, винаги някак излизащ от фантастичното време и пространство, което споделяме заедно с героите на историята. Това е стародавна фигура изобщо в паметта на човечеството: мъдрецът, учителят, който наблюдава, знае и помни хода на събитията и може точно да прецени какво да се предприеме. Често чрез този типаж се въвеждат отминали събития, които авторът трябва да разкаже допълнително или се насочва действието и се обсъжда смисъла на осъщественото. Това е и персонаж, който може пряко да достигне до дълбокия смисъл, до самата енергия на приказния свят, за да черпи от нея и така да използва тази енергия, за да преобрази наличното. В това е неговата магическа мощ. Чрез нея наличното излиза рязко от хода на своето съществуване и може да се трансформира в каквато посока е необходимо, т.е. световото се преобразува под силите на магьосника. Неговите части могат да се сближат, разместят, да смесят по странен начин свойствата си. За магьосника световото, другите герои се превръщат в пластичен материал, от който той може да извае каквото поиска, и всеки път в нови форми, в нова тъкан на световото и събитийното. И всичко това става с умение и знание, двата основни елемента на магическото претворяване. Всеки от тях е труден, сложен, но и важен във всяка човешка практика. Магьосникът има подходящите умения, жестове, пълна концентрация и владеене на своите сили, на своята преценка и желание да действа, да променя.

191


Той притежава и стародавно знание – да назове нещата, да има името им, от там и тяхната същност и да го съхрани в дума, пък била и тя на пръв поглед без някакъв определен смисъл. Магьосникът има знание, което е безценно и се придобива изключително трудно, то е недостъпно за всеки. Той е и фигура на абсолютната съзидателност: магьосникът твори в света, създава нови негови измерения във всичките му светови пластове и изпълвания. Тъкмо невероятната комбинация от знание и съзидание прави фигурата на магьосника толкова привлекателна. Като цяло образът на магьосника дори и след романите на Толкин крие някаква загадъчност, дистанцираност и едва след романите на Дж. Роулинг тази нова магика завладя измеренията на фантастичното. Най-основното при Роулинг е, че магическото умение, в кодираната му сложност и необяснимост, може да се овладее, да се изучи. Роулинг прави опит да типизира магическите умения, чрез което да опише тъкмо световата трансформация, изобразявана чрез магията. Характерно новото е, че магическите умения стават персонални от избирането на собствена магическа пръчка, до изказването на свои магически формули, за да се преобразува една или друга част от всекидневния живот и в Хогуортс, и в живота на героите извън него. Дж. Роулинг допринася и за самото изобразяване на магията. Освен произнасянето на магическа формула, която кодира действието като желан резултат на магическия жест, е въведен и светлинният енергиен поток със свой цвят (обикновено жълт или червен – ярки цветове, наситени и близки до светлото, до огъня), който достига до желаното място и материализира произнесената формула. Така магическото се снабдява със свой собствен език и ритуал, а самата реализация на магията – със свой елемент, в случая това е светлинният сноп. Интересно е, че за самата „материя” е избрана светлината, найенергийната субстанция, разпространяваща се леко и бързо, но и позитивно в архетипната си стилистика спрямо натовареното с негативи нощно, мрачно, с най-концентрирана жарка енергия. Може към всичко това да се добави и свой знак, символ, руна при отправянето на магията. Класическата фигура на магьосника също има свой стереотип. Тя показва тъкмо неговата загадъчност, но и скритата му мощ. Задължителен елемент е огромната му мантия или роба, закриваща

192


всички други детайли от външния му вид. Това е проста дреха, тя отделя носещия я от света, от погледа на другите, но и същевременно показва дистанцията му от светското, обичайното. Плащът често има и качулка, с която изцяло се скрива и лицето на магьосника. С това той става фигура, забулена в тайнственост, в мистерия, която обаче съсредоточава скритата мощ. Популярен елемент от облеклото на магьосника е и неговата шапка – с голяма периферия и висок коничен връх, който наподобява планински връх или покрива на замък, на камбанария, отново типичен символ на висока, издигната позиция и то в недостъпни и свръхскопични сфери. Ще отбележим само, че традиционният образ на магьосника включва и жезъл, това е типичен атрибут на голяма власт, власт върху всеки и всичко, но магическият жезъл е особено изработен, със символи и руни, както и допълва образа на магьосника с елемент, който е използван от пътешествениците, от хората, предприели дълъг път, а магьосникът е винаги готов да се впусне в ново приключение. Съвременните тенденции в изобразяването на магическото е то да стане все по-детайлно, като превъплъти богатство от елементи, символи и състояния. Всъщност всяко магическо представя визията за сътворяване, за преобразуващите сили на човека или в природата, които могат да се изучат и, нещо повече, да се реализират като наша енергия, наше съзидание. Магическото покрива все по-плътно световото и трябва да изведе в един фактичен, но абсолютно креативен, регистър пълните му потенции за динамика, за разгръщане, за промяна. Това ще значи и да се създаде и език с битййно-магически характеристики, т.е. слово, което изговаря самото естество, самата чиста, уникална, себесна формула на всяко едно нещо, където и да се намира то в световите пластове. Затова и измислянето на магия е и светотворене, нещотворене, то одухотворява наличното, снабдява го с неизброими възможности да се „трансфигурира” (терминът е на Дж. Роулинг), да участва и да се свързва с всичко друго. С магическото сме в едно друго измерение изобщо: хиперсветово, в самата знаниева дълбина на необятното можещо да се случи, в самата основа на генерирането на фантастичното, но като една праоснова, от която да израсте и да се развие каквото желаем светово поселение. Този особен творчески синтез между фантазно и знаниево, но и отделянето от първоизграденото, за да се стигне по-дълбоко в смислотворенето, в обхватно-знаниевото в проекция, време и наличие, са тъкмо

193


недостигащото измерение на реално-световото, което фантастичното е призвано да отключи, да прибави към рефлексията и наблюдението ни над обичайния ни свят, но и без което не бихме могли изобщо да живеем, съграждайки този свят. VІ. Героичното Във всяко фентъзи трябва да има чист образ на героичното, на благородното. Това е вдъхновяващ образ, вече отделил се в историите от централната фигура на добрия типаж. Това са обвеяни със слава и увенчани с подвизи герои. Често те са воини, стражи, крале. Те притежават умения и опит в битките. Техните действия се определят от законите на дълга и честта. Често жертват живота си в името на голямата кауза. Тези персонажи винаги се изобразяват като пренасящи житейския модел на благородство и чест от стари времена. Във Властелинът на Толкин има много такива типажи, но основен е Арагорн – смелия и благороден кралски потомък. И Арагорн, и краля на Рохан Теоден, и неговият племенник Еомер, са самотни, мълчаливи фигури, с горда осанка, с премерени жестове, решителни и самоотвержени пълководци в разгара на сраженията. Фигурата на воина винаги е свързана с образа на битката, с динамиката на човешкия конфликт и то в най-силната му проява. Затова и с образа на воините се внасят блясъкът и звънът на оръжията и доспехите, стремителният галоп на конете. Чрез тях се описва стилистиката на битката, на двубоят, в които пряко се съизмерват физическата мощ и придобитите умения и се проверява силата на духа и жаждата за победа. Благородните герои във фентъзито обобщават образа на човешките добродетели: човечност, чувство за дълг и чест, за справедливост, решителност, жертвоготовност. Те са връзката със стародавните легенди и митове, с метафората за вечно справящия се човек, изправен сам пред опасностите, който успява благодарение на собствените си умения и на силния си дух. Това са хора, персонажи с голям практически опит, те притежават уменията на ловеца, следотърсача, на воина, които човек е развил от прастари времена, за да оцелее. Същевременно те налагат истинския морален кодекс и подчиняват своите действия на великата кауза на доброто и справедливостта.

194


VІІ. Чудовищата Чудовищата са изображения винаги на тъмната страна, там откъдето произлиза опасното, странното, извънмерното, но винаги със заплашителен, стряскащ ефект върху мирния ход на събитията. Това е фантастичен типаж почти напълно прекрачил в измеренията на приказното. Нищо от света няма своя пряк аналог в чудовищното. Това, което ще се съчетае в него, трябва да е непременно с извънредни размери и смесване, но в предела на грозното и страшното. Често чудовищното се асоциира пряко с грозното, несиметричното, реализирани като необичайно съчетание на животни, форми и размери. И тук възможностите нямат предел, може би затова чудовищата са едни от най-разпространените съвременни фентъзийски типажи. И това е феномен, защото те са рисувани изключително реалистично в цялата си грозота, неестественост и странност, като това вече се приема за важен момент в една фантастична история. Характерно за чудовищното е преди всичко съчетание на различни животински видове: гигантски паяк, огромен рак с глава на акула и опашка на скорпион, грамаден крокодил с избухлив нрав и мн. мн. др. Обикновено използваните животни са хищници или животни с голям ръст и неприятен вид. Може да се използват и други природни реалии, машини и т.н. Това са хибриди, но винаги със смъртоносни атрибути и със силата на големите животни. В съвременните фентъзи истории чудовищното тръгва от драконите и великаните, но напр. в източната митология драконът е изключително позитивен образ, отвеждащ към измеренията на магическото. Най-съвременните образи на чудовища имат за константни характеристики наистина огромен ръст и множество глави, крайници, а и все повече се отдалечават от приликата с някое определено животно. Чудовищното е необикновено състояние на приказно световото, топозирано е в пояса на необгледимото в приказния свят – чудовищата идват от дълбоки, скрити или далечни места. Те са лишени от език, мисъл и така от персона, от съзнателност, обладани са от ярост, глад, инстинкти за унищожение. Чрез тях се изобразява една страна от битието, от природното, необлагородена от човешки черти, които винаги привнасяме, но може би и снабдена с извечните, чисто ирационалните, инстинктивни образи на човешкото подсъзнателно. И

195


все пак чудовищното показва един градеж на въображението, възможност да се преправи битието, да му се придаде нова форма. Интересно е да се види страшното, ужасното в толкова много превъплъщения. VІІІ. Отвратителното, низкото С този типаж героиката на фантастичното получава найниския си пад в движението между светло и мрачно, най-последния, в смисъл на пребиваващ в близост до нищото, до почти изчезналия размер на съществуващото. Отвратителното пребивава близо до чудовищното, но няма този негов гигантски размер, заплашителност и ярост, в него жизненото е сведено в най-слабата си и жалка форма. Но и този пласт на `скалата съществува, понякога само за да могат другите й нива да изпъкнат по-ярко. Веднага да посочим една от емблематичните фигури на Толкин – това е Ам Гъл, странното, жалко, отвратително създание, една бледа отсянка на живота, снизено, пълзящо, умилкващо се, с почти чудовищен външен вид – с огромните си очи, бледа кожа и остри зъби. По своите параметри жизненото се е „свило” в Ам Гъл до малък, незначителен мащаб, такова е и неговото обитание и кръгът му от интереси и желания – всички те са фиксирани в една точка, само около едно нещо. Ам Гъл пребивава на границата на света и небитийното. В образа му има нещо от детето, затова и той не предизвиква гняв или омраза, както у останалите герои, така и у читателя. А Толкин му е отредил особена роля в наистина епичния размах на повествование и свят в своя роман. Характерно за този тип герои е, че те макар и да не са злодеи, остават безразлични към моралните ценности, към отдаването на голяма кауза. Дори и тази насоченост към нещо извън тях самите, пък било дори и жаждата за власт на злия герой, е напълно снизена, затова и злото при тях няма мащаб, но отблъсква самата липса на правилна преценка, на някаква друга цел освен личното им добруване, както и пълната безпринципност и амбивалентност спрямо решителните, драматични ситуации. Те действат по околни пътища, никога не се изправят открито да заявят своите намерения, плетат коварни и гибелни интриги и замисли. И все пак този типаж придава богатство и многомерност на повествованието, в сравнение с него останалите герои се отличават и

196


определят в отношението си към доброто и злото. Често чрез него сюжетната линия се придвижва в неочаквана посока към единия или другия повествователен полюс. Всъщност всяко едно човешко качество, характер, индивидуалност може да има своето снизяване до тази най-ниска екзистенциална, витална и етически-ценностна степен. Ще отбележим още изключително интересното приложение на отвратителното в романите на Дж. Роулинг. Срещата с всички отвратителни магии, субстанции, същества е част от магическия свят на Хари Потър и неговите приятели. Разбира се, описанията на отвратителни, смрадливи, неприятни и т.н. неща и същества са повод за постоянната комична линия в повествованието. Но и това, наред с разпространението на чудовищното, е интересен феномен, формиращ своеобразна естетика на грозното, ужасното. А така и описанието на приказния свят става по-богато, дори не по-реалистично, а цветно, многопланово, съчетаващо различните страни на естеството: хубава и грозна, симпатична и ужасна, жалка, смешна, но и точно затова разнолика, интересна, „разновкусова” (с термина на Дж. Роулинг). ІХ. Чудатото Една от най-примамливите черти изобщо на фентъзийното е работата на въображението над чудатото. Тук са всички същества, артефакти, способности, които са измислени за пръв път от автора. Те не са нито специално добри, нито пък зли, просто представляват необикновено съчетание или пък нещо, добавено от автора към света на фантастичните нововъведения. В своя образ те съчетават невъзможни за свързване характеристики: говорещи картини, невидими скелетоподобни коне, летяща кола, автобус, който прескача автомобили и сгради (4) и т.н. Може би най-емблематичното повествование, построено изцяло върху чудатото са книгите за Алиса на Луис Карол. В двете му книги всичко е събрано наобратно: голямото и малкото непрекъснато сменят размерите на света, говорещият заек, движещите се карти, всичко е разместило своето положение, свойствата на нещото са се объркали спрямо реда, по който ги познаваме. Чрез чудатото можем да погледнем на света по един нов начин, то е елемент с истински приказен характер, може би наред с чудовищното е една от най-старите форми на фантастичното. Силата

197


на чудатото, освен рязко да смени перспективата, е да одухотворява околния свят. Говорещите животни, храбрата мишка и мн. други герои от Хрониките на Нарния на К. С. Луис са емблематични образи на чудатото, което всъщност е силата, особения дух и привлекателност на Нарния. Великолепен образ е и толкова известният преход от меките кожени палта в Дрешника към бодливите борови клонки и снега на Нарния, където насред снежната гора свети истински лондонски фенер... (3). Чудатото привнася нови пластове на света, там където не ги очакваме и изобщо сме свикнали да не ги търсим. То помага за по-детайлното навлизане в приказния свят и то не толкова като природен, мащабен свят, а към една магичност на съществата, предметите, изобщо на артефактите. Чудатото като светкавица отваря една нова картина в наличното, позволява ни да видим нещата от друга страна, в каквато не би ни хрумнало да си ги представим, а често и не бихме имали достъп до тази тяхна нова естественост. Няма по-прекрасна възможност да обучим нашето въображение, но и да го развихрим до самите му предели, от това да се срещаме с чудатото във фентъзийските истории и, разбира се, сами да го измисляме. Точно това одухотворява наличното, свързването му с неочаквани, с други характеристики е изключителната и толкова ценна способност на гъвкавото детско въображение, което трябва на всяка цена да се развие и запази като собствен капитал у всяко дете. Ще споменем накратко и за още една чудесна черта на чудатото. То предразполага към ведрост, към смях и често се използва точно така. Смешното по същество е чудато като свързване, но в абсолютни, крайни противоположности (в събирането на които предметът всъщност не би имал своето битие, наличие) или като силно откроено върху своя контекст. Например бабата на Невил, ученик от Хогуортс, е внушителна стара дама, но носи шапка с препариран и разяден от молци лешояд, Луна, приятелка на Хари от Хогуортс, има обици от репички (4) и т.н. А какво да кажем за невероятните чудати образи от Алиса в страната на чудесата! Чудатото някак прави свободно битието, реалното, премахва старите, сковали се пластове в неговия образ, внася в него ведър, закачлив нюанс, прави го по-леко за възприемане, приковава вниманието извън монотонното, превърнало се в схема, което често пъти е наложено отвън или от преситата на нашите възприятия. То сякаш отваря нови места, топоси и аспекти на съществуващото, чрез които нашите сетива

198


да заработят по-изострено, да се събуди вниманието и чувството ни за хумор. А въображението може да свърже и да одухотвори и претвори и най-скучната, еднообразна реалност в прекрасен, жив, невероятен свят. Х. Любовта, майчиното, девата В героиката на фентъзито любовта и женските образи внасят красота и романтика, балансират някак много мъжкия свят на битки и сблъсъци със злото. Във Властелинът няма много женски образи, но два са описани от Толкин изключително запомнящо се – Арвен, Вечерницата, прекрасната елфическа дъщеря, и роханската принцеса Еовин, безстрашна и горда. За да изживее своя живот с любимия си Арагорн, безсмъртната Арвен се отказва от вечния живот и става смъртна, разделяйки се завинаги със своето семейство. Това е изключително силен образ на вечната любов, на постигната любов, предназначила един за друг мъжа и жената и не случайно тъкмо Арагорн и Арвен, пренесли любовта си през епичната битка за Средната земя, стават новия крал и кралица на престола в Бялата кула. Роханската принцеса Еовин, бяла като снега по най-високите върхове, безстрашна и горда (5), влиза в боя срещу чудовищните пълчища на Саурон. И тъкмо тя се изправя срещу зловещия черен капитан на назгулите и го посича на бойното поле. Чудовищното и призрачното се сблъскват с храбростта и чистите помисли на Еовин, която защитава своя крал. Нейните блестящи достойнства и стоманена воля успявят да сразят огромния черен призрачен исполин. В представите на фентъзито любовта е изключителна, романтична, в пълната отдаденост на избраните, на тези, които са се врекли да се обичат. И затова тя е архетипна: благородната, чиста натура намира своето идеално допълнение, сходното по достойнства, страст и преданост сърце. Това е постигнатото, завършено случване на любовта, то съответства на изключителността и благородството на героите, доказали се в битки и посветили се на велика кауза. ХІ. Божествено, митично Това е аспект, който присъства във фентъзи историите винаги някак спуснат, инкорпориран в света, но дошъл отвъд. Той отваря

199


нови измерения, но това са измерения, винаги свързани с идеалното, съвършеното. А също така се привнася жива връзка с митичното (митологичното дори) и легендарното. В романите на Толкин такива се Елфите – прекрасни и безсмъртни същества, съвършени, красиви, мистични. Те въплъщават красотата на приказния свят, надарени са с неземни способности, надхвърлящи човешките. Незабравим е образът на Аслан от Хрониките на Нарния. Едновременно страшен и добър, притежаващ колосална мощ (3). Идеалното, божественото, като участващо в приказния свят, неизменно подкрепя доброто, внася баланс, но и насочва този свят отвъд, към неговите предели, били те топологични – последните места, които ще приютят безсмъртните приказни същества, или времеви – отнесени към неговия произход, към началото (особено разгърнато в Силмарилион и в цялата Толкинова митология). Вътре в приказния свят трябва да има нещо, герой, сила, място, които притеглят към предела, към това, което лежи отвъд, и така правят света оцелостен, носят му, вдъхват му красота, отблясък от съвършеното битие. Такъв един времеви параметър, във връзка с митологичния хоризонт на човечеството, носи и използването на персонажи от митологиите и от народния фолклор. Тук голям майстор е К. С. Луис. Част от нарнианците са сатири, кентаври, минотаври и др. И в романите на Дж. Роулинг има митологични и фолклорни фигури: еднорози, кентаври, великани, вийли (от българската фолклорна фигура на самовилата, самодивата), триглаво куче и др. Така новите типажи сякаш встъпват в света на митотворчеството, те общуват с класическите митологични герои, приобщават се към общия космос на фантастичната героика. ХІІ. Тайнственото В примамливостта на тайнственото ще сложим цялата насока, ход и разгръщане на фентъзийното повествование. Тайнственото е онова, което е скривано, пазено или пък търсено и заради което е все пак цялата история. И тук генералната идея е на Толкин: в сюжета трябва да има тайна, която трябва да бъде опазена на всяка цена. Това води приключението и непрекъснато увлича читателя да стигне до развръзката. А решението на Толкин е просто: тайнственото е един малък магически предмет, но обладаващ страшна мощ – пръстенът на

200


Саурон. В една единствена малка вещ се съсредоточават съдбините на Средната земя и ще се определи участта на зловещия Черен господар: дали ще господства или ще намери своята гибел. Във Властелинът тайната е скривана грижливо от Саурон, но е съпреживявана от читателя. Тайнственото трябва да е конкретно и толкова очевидно, свеждащо се до обикновена вещ или някакъв артефакт, но с магични свойства. Възможно е и не всеки да открие тази сила, само призваният може да го стори. Във Властелинът тайната е разкрита с първите страници на повествованието, но фентъзи историята често се развива в обратна посока. Тайнственото се търси и открива по специална карта, по специални знаци, със специални умения и по особени места, които първо трябва самите те да се определят и така възниква един лабиринт, в който приключението постепенно се задвижва и примамва неустоимо читателя. Така се създава една направо детективска история, като често „разследването” минава през пластове от знаци и препратки в разкодирането на послания и руни, за да се открие и намери тайнственият артефакт. Чрез гонитбата на тайнственото приказният свят става смислово наситен, изпълнен със знаци, препратки, скрити послания, нещо, което роди в миналото десетилетие новия жанр на приключението, в което се разследва някаква мистерия. Тайнственото най-често представлява един вълшебен предмет (или предмети): пръстен, камък, цяло съкровище. Той е специално изработен или събиран. Понякога е нещо малко, скъпоценно, което може да са събере в двете шепи. Особено любим тайнствен артефакт е вълшебна книга или ръкопис, като тук вече се добавя и елементът на знанието, на предаваните послания на древна мъдрост. Тайнственият предмет може да бъде и нещо голямо, недвижимо: сграда (напр. египетските пирамиди), планина, извор и т.н. Ще добавим още само една възможност: тайнственото да е забравен символ, руна, формула, която да се извлече от древно скрито знание. В ролята на тайнственото въображението слага или нещо изключително скъпоценно, рядко, необикновено с мощта си, или едно забравено, кодирано знание. В това се открива стремежът на човека да изобрети нещо ново, различно, да стигне до забравено знание и с цената на много усилия да ги отвоюва и вложи наяве в света, за да го направи малко посъвършен.

201


С тайнственото завършваме героиката на фантастичното. Тук лист след лист надградихме палитрата на творческия синтез на въображението по сътворяването на фантастичния свят. Основен център на самата фантастична история е приказното, магическото, което обхваща света, но и го пресътворява нов и различен, неограничим откъм възможности и случвания. В този свят традиционното и едноаспектното вече не работи, в него можем да свързваме и одухотворяваме наличното, да залагаме тайни и приключения. Героиката разтваря целия спектър на съществуващото и въобразимото: добро и зло, чудато и страшно, отвратително и прекрасно, магика и тайна, епос и мит. Героиката на фантастичното залага само първоначалната топичност в преброждането на фантастичното. Тепърва тук можем да разширяваме топосите или да допълваме нови и нови фанта-реалии, защото територията е необятна. И това е така заради грандиозните възможности на човешкото въображение, заради самата му способност да сътворява винаги нещо ново, нещо различно. Извлечената територия издига своята твърд и ни позволява да обхванем разноликото фантастично. В своята цялост и с общите усилия по неговата направа този обхват опазва и събира феномените и постиженията на съвременното фантастично творчество, но в основата си той цели да се очертае, да изплува сред така привлекателната, така цветна тъкан на фантастичния необят величественият корпус на една Философия на фантазията.

Л

и т е р а т у р а:

1. Енде М. Сатанархеолъжалкохолистичният пунш на желанията. Изд. „Д. Яков”, С., 2007. 2. Карол Л. Алиса в страната на чудесата и в огледалния свят. ИК „Пан”, С., 2004. 3. Луис К. С. Хрониките на Нарния. Том І-VІІ. ИК „Труд”, С., 2005. 4. Роулинг Дж. К. Романите за Хари Потър. Том І-VІІ. Изд. „Егмонт”, С., 2000-2007. 5. Толкин Дж. Р. Р. Властелинът на пръстените. І, ІІ част. Изд. „Н. култура”, С., 1991. 6. Толкин Дж. Р. Р. Силмарилион. ИК „Бард”, С., 2010.

202


Пришълците С дърветата общуваме отблизо: със ствола, корените и листата. И винаги ги гледаме отдолу и отстрани, но никога отгоре: такива правила са наследени. Ала сега от блока си висок и симетричен, намиращ се в нелепо родство със скалата по вещество и участ, съм на границата на една голяма тайна: Дърветата са Същества Зелени и обитават Вертикалното Пространство. P.S. Напоследък често ги заварвам да се навеждат, нещо да обсъждат и да прекъсват, щом като ме видят, ТЕ - Жителите Древни на Земята. Антоанета Николова 203


Измерения на фантастичното Студентски съвет към ЮЗУ „Неофит Рилски” – Благоевград Философски клуб „Аргумент” към Философски факултет на ЮЗУ „Неофит Рилски” – Благоевград Съставители: Гл. ас. д-р Силвия Кръстева, Атанаска Чолакова

Рецензенти: Проф. дфн Валентин Канавров, доц. д-р Георги Донев

Предпечат и корица: Атанаска Чолакова

Снимка на предна корица: Христо Пешев Снимка на задна корица: Елиза Трайков

Университетско издателство „Неофит Рилски” Благоевград, 2011

204


ИЗМЕРЕНИЯ Н А ФАНТАСТИЧНОТО БЛАГОЕВГРАД 2011 205

Dimensions of Fantastic  

Dimensions of Fantastic