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exemplaires n°0 revues exemplaires . . . . . . . . . . . . . . . . . 03 Eric Watier . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 04 Leszek Brogowski . . . . . . . . . . . . . . . . . 06 Laurent Buffet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 09 Hubert Renard . . . . . . . . . . . . . 7, 8, 11, 13 Laurent Marissal . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14 Jean-Baptiste Ganne . . . . . . . . . . . . . . 18 Laurent Buffet /SÊbastien Levassort . . 19 Eric Corne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21


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exemplaires fait enfin et surtout appel à une nouvelle exemplarité de l’activité artistique, à une époque où l’art et le travail de l’art sont désormais au cœur du fonctionnement de la société capitaliste, quand ils ne concourent pas plus simplement à la justifier. La réconciliation de l’art et de la vie, prônée par de nombreux artistes d’avant-garde, semble aujourd’hui achever de se réaliser dans un monde où la créativité, l’autonomie, la liberté qui caractérisaient autrefois le travail de l’art par opposition au travail aliéné, sont devenus les principaux mots d’ordre de l’activité salariale. Cette situation, inconnue par le passé, doit inciter les artistes et les critiques à repenser l’art sur le mode de la différence, plutôt que sur celui de la convergence avec la réalité qui fut autrefois de mise dans les démarches artistiques les plus audacieuses.

Revue exemplaires

exemplaires n’est pas une énième publication destinée à promouvoir l’actualité de l’art. Elle est un espace critique de réflexion sur la création artistique contemporaine et ellemême support de création artistique offert à des artistes et à des écrivains engagés dans une démarche réflexive impliquant des modes alternatifs de production et de diffusion de l’art, ainsi qu’un questionnement sur les relations que celui-ci entretient avec l’institution artistique et la société.

exemplaires se présente ainsi comme un théâtre des différences susceptible de donner forme à d’autres réalités possibles. Le pluriel employé suggère évidement des exemplarités multiples : il ne s’agit pas de défendre un modèle unique, mais une constellation de singularités.

exemplaires désigne tout d’abord la revue comme objet multiple, autrement dit : sa propre condition matérielle d’existence. Mais ce titre fait aussi référence au mode d’existence, lui-même multiple, des œuvres qui seront amenées à en occuper les pages. La reproductibilité technique de l’art, généralisée par de nombreux artistes des années 1960, convient aujourd’hui encore à des pratiques qui entendent garder une relative indépendance vis-à-vis du marché.

Si l’art n’est pas politique par les messages qu’il véhicule, il ne l’est pas non plus en ce qu’il serait le lieu d’un « partage du sensible » au contrôle duquel procèdent déjà les différents appareils de domination – mass-médiatiques, urbanistiques, etc. L’art est politique dans la mesure où il remet en cause les moyens ordinaires et aliénés de production du sensible. En cela, exemplaires entend donner l’exemple. Laurent Buffet 3


préhender ces deux objets qu’on a pris l’habitude de désigner d’un seul et même mot « art ». L’artiste évoquerait alors la distinction entre l’art et la culture (Carl Andre3), entre l’« art interrogatif », qui cherche des « lieux alternatifs », et l’« art affirmatif », exposé dans des lieux « officiels » (Hubert Renard4) ou encore l’art en tant que recherche et l’art en tant que « art star », système institutionnalisé de vedettariat (Peter Downsbrough5), etc. ; le philosophe, lui, insisterait sur la distinction entre la réalité, Realität, et l’effectivité, Wirklichkeit (Hegel), et le psychanalyste – à sa suite – entre le réel et la réalité (Lacan) ; Paul Ricœur souligne le double langage de la psychanalyse, d’un côté la force sauvage du désir, de l’autre une structure interprétative des symboles. Le sémioticien désignerait cette dualité en parlant tantôt d’un signe vide (une œuvre qui vient d’être produite) et tantôt d’une surinterprétation (une œuvre entièrement assimilée par la culture), et le sociologue d’art expérimental et d’art traditionnel. Le philistin, enfin, parlera de « n’importe quoi » là où l’artiste parle d’art, et d’art là où il conviendrait de parler plutôt de marchandise de luxe ou de patrimoine. Et cetera. Il est clair que le vocable « art » peut servir à désigner deux expériences foncièrement différentes l’une de l’autre.

Force et idées de l’art. L’inachèvement du processus historique « Peut-être le mythe de la nouvelle avant-garde ne se constituera-t-il jamais1. » Zbigniew Dłubak L’idéologie a d’abord été pensée comme une science des idées ; elle est devenue par la suite une fausse conscience : inconscient collectif ou mauvaise foi. Aujourd’hui, tout est considéré sous l’angle de l’idéologie, car rien n’est « naturel » ; c’est l’acquis du structuralisme. L’idée même de la vérité a été emportée par ce vertueux mouvement. Quel qu’il soit, l’art serait donc toujours porteur d’idéologies. Formellement, ce raisonnement est irréprochable, mais il rate quelque chose d’essentiel à la réalité de l’art, car se trouve omise ainsi la question de savoir par quel côté et grâce à quel processus l’idéologie fait irruption dans les pratiques ou les œuvres d’art. Une approche génétique doit donc compléter la perspective structuraliste, afin de cerner ce qu’on pourrait désigner comme processus artistique même. Dans un article récent, « L’art qui est, l’art qui pourrait être. Un objet qui explose entre les mains du chercheur », je m’intéressais à la double perspective dans laquelle l’art apparaît au sein de divers discours, selon qu’on parle de faits ou de projets. L’une est en particulier celle des historiens puisqu’ils rendent compte de l’existant, l’autre est celle des artistes puisque l’art est pour eux une possibilité ouverte. Ces deux perspectives sont dialectiquement antinomiques et complémentaires l’une par rapport à l’autre. En effet, Ad Reinhardt a montré que l’artiste moderne construit son art en rejetant tout ce qui a déjà été fait : « La tradition de l’art se présente comme un modèle antique-présent de ce qui a été accompli et qui n’a plus besoin d’être accompli à nouveau. La tradition montre à l’artiste ce qu’il n’a plus à faire. La “raison” dans l’art montre ce que l’art n’est pas.2 »

Dans un cas, il s’agit d’un simple fait de culture : une/un œuvre d’artiste a trouvé sa place et sa signification dans l’espace social qu’il/elle stabilise plutôt qu’il ne l’excite ou ne le bouleverse, en contribuant à réaffirmer l’ordre établi qu’il/elle symbolise et sanctifie. C’est ce qu’on appelle couramment le high art et dont on dit aujourd’hui qu’il n’est plus possible sans le sponsoring ; le possible n’est rien d’autre ici que l’inscription dans cet ordre. Quant à l’art comme projet, il n’est certes pas encore un fait, mais il n’est pas chimère, car il est une pensée tombée dans la sphère de la réalité : pièce ou pratique. Le projet mise sur le possible qui est comme l’hypothèse de la réalité à venir. Les impressionnistes ont beau avoir été anarchistes, l’usage qu’on en fait depuis plus d’un siècle

Divers outils conceptuels permettent d’ap6


correspond à l’incarnation même de l’art apprécié par les bourgeois, qui fait exploser les marchés, tandis que les « Incohérents » ou les « Hydropathes », leur contemporains, restent toujours en marge de l’histoire et des institutions de l’art.

processus artistique proprement dit, c'est-àdire le passage de l’art comme une pure force subversive et un signifiant vide à l’art comme un instrument d’idéologies dont la surinterprétation permet l’inscription dans le discours officiel. En effet, le processus artistique une fois achevé, l’art est devenu le patrimoine. Mais aujourd’hui l’espoir est permis que, pour certaines œuvres ou pratiques du moins, celles que le discours et les institutions officiels ont du mal à récupérer, ce processus ne s’achève jamais. C’est croire que l’histoire n’est pas terminée. « L’art se sont les ressources grâce auxquelles l’art s’achève6 » (Carl Andre).

L’art au sens propre du terme est le processus conduisant du projet d’artiste au patrimoine culturel. C’est le processus artistique proprement dit, dans lequel il convient de distinguer, précisément, structure et genèse. Le processus artistique ne consiste pas seulement à doter l’art, œuvre ou pratique, d’un sens, c'est-à-dire à l’inscrire dans le discours public. Du point de vue du sens, Duchamp est aujourd’hui entièrement apprivoisé par le discours autorisé ; il peut être cité à l’appui de tous les propos sur l’art, y compris les plus réactionnaires. Mais le processus artistique est également une dynamique qui produit des effets sur la réalité. C’est le travail de l’art : prise de cons-cience, inspiration qui suscite de nouveaux projets d’art, voire de nouvelles lois politiques, interdictions de la censure, vandalisme et jusqu’à provoquer des émeutes (songeons encore aux impressionnistes). Du point de vue de sa force, l’œuvre de Duchamp continue sans doute à incliner le cours des choses.

Leszek Brogowski 1-Zbigniew Dłubak, « Desymbolizacje », [1978], catalogue d'exposition Desymbolizacje. Zbigniew Dłubak, Łódź, Muzeum Sztuki, octobre/novembre 1978, s.p. 2- Ad Reinhardt, « Twelve Rules for a New Academy » [1957], in Art-as-Art. The selected writings of Ad Reinhardt, ed. by Barbara Rose, Berkeley, Los Angeles, University of California Press, 1991, p. 204. 3- Voir : Carl Andre, « Art is what we do. Culture is what is done to us », in Cuts. Textes 1959-2004, Cambridge, MIT Press, 2005, p. 30. 4-Alain Farfall, Des Illusions, ou l’invention de l’art, livre conçu et mis en pages par Hubert Renard, Rennes, Éditions Incertain Sens, 2008, § 7, p. 20-21. 5- « Peter Downsbrough, une présence discrète. » Propos recueillis par Patrick Bougelet, Denis-Laurent Bouyer et Yves Brochard à

Kraft und Bedeutung (Georg Misch), noétique et noématique (Edmund Husserl), genèse et structure (Lucien Goldman), etc., seuls de tels modèles duals permettent de prendre conscience de l’ensemble des facteurs du processus artistique et des cas de figure multiples et complexes qui peuvent se présenter en son sein : œuvres conformistes conçues d’emblée pour des musées (l’« avant-garde » d’aujourd’hui qui fonctionne comme un nouveau académisme), œuvres qu’on mettait au musée pour leur enlever la force provocatrice et les protéger contre la destruction (le vandalisme au temps de la Révolution), lutte des artistes pour la reconnaissance de leurs idées (les surréalistes dont la philosophie avait la force de bouleverser l’ordre social), etc. De tels modèles permettent également de cerner le

Bruxelles le 7 avril 1990 », Sans titre, n° 10, avril-juin 1990, n. p. 6- Carl Andre, note sans date reprise in Cuts, op. cit., p. 32.

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Le nouvel esprit du philistinisme « Chaque homme est un artiste ». Cette phrase célèbre de Joseph Beuys apparaît aujourd’hui comme une banale description de la réalité du monde social. L’avant-garde qui a longtemps cru œuvrer à l’effondrement du capitalisme se découvre désormais comme sa principale pourvoyeuse de rendements. Cette thèse défendue dès 1976 par le sociologue américain Daniel Bell ; reprise en partie par son compatriote Christopher Lasch ; 9


a fait l’objet, en France, de deux études approfondies au tournant des années 2000 : Portrait de l’artiste en travailleur : métamorphoses du capitalisme de Pierre-Michel Menger, et surtout Le Nouvel esprit du capitalisme de Luc Boltanski et Eve Chiapello. Mais alors que Bell pouvait pointer les contradictions persistant entre les normes imposées par une sphère de production encore régie par l’héritage puritain – et donc fidèle aux origines du capitalisme, selon Max Weber − et celle de la consommation nouvellement consacrée à un hédonisme transgressif − dont Bell attribue précisément l’initiative à l’avant-garde culturelle −, les sociologues français ont plus récemment soutenu que ce glissement de paradigme concerne désormais aussi la sphère du travail. D’après ces auteurs, de nombreux liens existent entre les principes régissant l’activité artistique et ceux qui gouvernent aujourd’hui le monde de l’entreprise : l’autonomie, l’inventivité, la mobilité, le refus des hiérarchies qui ont longtemps distingué l’artiste du travailleur, au point de le faire apparaître comme une figure exemplaire de l’émancipation sociale, sont devenus les mots d’ordre incontournables du système de p r oduction. En étudiant la littérature de management, Boltanski et Chiapello ont démontré que cette coïncidence n’est pas le fait du hasard : la « critique artiste » qui, dans les années 1960, trouva un large écho au sein la société, aurait ensuite été sciemment récupérée afin de servir à la modernisation du capitalisme. Que l’on envisage cette évolution sous l’angle d’un déterminisme culturel qui s’exercerait sur la sphère économique, ou bien sous celui du matérialisme historique qui soutient un rapport de conséquence inverse, le résultat est sensiblement le même : l’art se voit aujourd’hui soupçonné de complicité avec le néolibéralisme, voire d’en être la principale source d’inspiration.

Le journal Le Monde titrait récemment : « A Zurich, Google est aux petits soins pour ses salariés afin de doper leur créativité1». L’article expliquait notamment que la généreuse entreprise offre à ses employés un cinquième de leur temps afin qu’ils se consacrent à des projets personnels. Le calcul est simple : dans un monde où l’inventivité est la source principale de richesses, un travail sans exigence de rendement immédiat s’avère pour finir beaucoup plus rentable qu’un travail accompli sous la contrainte. Les idées nouvelles qui émergent de ce libre usage du temps et des moyens de production finissent évidemment dans l’escarcelle de l’entreprise. Même la perruque, ce petit chef-d’œuvre d’insubordination ouvrière, s’est institutionnalisée pour affermir la ruse de la raison capitaliste qui a décidément perdu toute limite. La plupart des artistes de profession accueillent cette situation avec gratitude − celle du cancre auquel le maître reconnaît soudain d’inestimables capacités. Ne sont-ils pas après tout les nouveaux héros de cette société du profit qui les avait trop longtemps relégués dans ses marges ? Depuis que François-Henri Pinault voit en Dada le précurseur du génie rebelle qui anime son esprit d’entreprise2, les troublions subventionnés par le Ministère de la culture lorgnent en direction du secteur privé. Les plus cyniques revêtent alors le costume de l’artiste-entrepreneur, grossière contrefaçon de celui qu’endosse depuis trente ans l’entrepreneur-artiste. Plutôt que d’abonder dans son sens, ne faudrait-il pas davantage s’interroger sur la réelle convergence entre l’usage que le néolibéralisme fait des notions d’ « autonomie », de « créativité », de « liberté », et celui qui a accompagné les pratiques artistiques à l’époque moderne et contemporaine ? A y regarder de plus prêt, il semble bien que, en ce domaine comme en bien d’autres, notre société s’éprenne de simulacres. Car si l’aliénation a certes changé de forme, elle n’a toutefois pas perdu de son efficace, et s’est même peut-

Constat pour le moins paradoxal, répétons-le, lorsqu’on considère combien la contestation du capitalisme a structuré l’ensemble du champ artistique depuis la seconde moitié du XIXe siècle. 10


être renforcée depuis que le « capitalisme cognitif », selon l’expression de Yann MoulierBoutang, croit trouver dans la réalité de l’art le ferment de son propre développement. Les travaux du philosophe Axel Honneth ont mis notamment en évidence le processus d’ « autoréification » qui gouverne désormais les rapports de l’homme à l’institution salariale, en montrant comment le travailleur contemporain est incité à faire siens les sentiments qu’attendent de lui ses employeurs. Un exemple caractéristique de ce phénomène est donné avec l’entretien d’embauche, où la demande économique du candidat est insidieusement sommée d’en passer par l’expression d’une adhésion aux prétendues « valeurs » de l’entreprise. L’homme contemporain se croit autonome dans l’exacte mesure où il s’approprie les désirs qu’instille en lui le système de production – et non plus seulement celui de consommation, comme on l’a longtemps cru. On comprend dès lors pourquoi les anciens étagements hiérarchiques sont désormais obsolètes : quel besoin y aurait-il d’émettre des ordres dans un monde où les sujets ont toujours déjà anticipé les demandes qui leur sont faites ?

l’exacte mesure où il se trouve assujetti à la plus parfaite hétéronomie. Les artistes d’avantgarde ont été rares, certes, mais c’est pourtant eux qui ont fait cette histoire du modernisme dont le néolibéralisme croit pouvoir s’inspirer à si bon compte. Je verrais volontiers dans ce phénomène de falsification l’émergence d’un nouvel avatar du philistinisme, lequel ne consiste plus à convertir les œuvres d’art en objets de promotion sociale ou en passe-temps consommables, selon la distinction faite par Hanna Arendt dans La Crise de la culture, mais à envisager le style de vie artiste comme un comportement servant à favoriser le développement global du capitalisme. A ce titre, Fredric Jameson reste en deçà de la réalité lorsqu’il décrit le postmodernisme comme l’intégration de la production esthétique à la production de la marchandise. Car le postmodernisme subordonne l’art à l’économie marchande dans l’exacte mesure où le système économique prétend emprunter l’essentiel de ses prérogatives aux habitus qui régissent traditionnellement le petit monde de l’art. Comme je l’ai dit, beaucoup d’artistes s’accommodent de ce mensonge. Quelques autres – ils sont toujours aussi rares – résistent. Ils continuent à croire – et bien souvent le prouvent – que la pratique artistique peut demeurer l’expression d’une vraie liberté. C’est à eux que s’adresse, aujourd’hui encore, cette phrase de Theodor W. Adorno : « C’est parce qu’il n’existe aucun progrès dans le monde, qu’il en existe un dans l’art ; il faut continuer »3.

A ce titre, il est pour le moins significatif de constater que Menger s’est surtout intéressé à la carrière du comédien pour développer ses analyses, métier qui, plus que tout autre, donne prise à ce processus d’autoréification de manière souvent pathologique – via les désirs du producteur, du metteur en scène et surtout du public. Mais que penser des artistes d’avant-garde, ceux qui méritent ce statut par le fait d’avoir su se soustraire aux demandes de la société, pour inventer réellement autre chose ? Entre cette liberté qui trouve en elle-même ses propres conditions d’existence, et celle promise par le néolibéralisme qui n’en est jamais que la contrefaçon, passe la frontière qui sépare le sujet moderne, tel que l’a défini la philosophie des Lumières, du sujet postmoderne, qui affirme sont autonomie dans

Laurent Buffet

1- Le Monde, mardi 18 mai 2010. 2- Je fais évidemment référence à l’avant-propos, signé par François-Henri Pinault, du catalogue publié, en 2006, par le Centre Pompidou, à l’occasion de l’exposition sur le dadaïsme. 3- Theodor W. Adorno, Théorie esthétique, traduit de l’allemand par Marc Jimenez, Paris, Klincksieck, 1982, p. 276.

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MAQUILLE R

L IN H A R T

ULTRA PEAU, PRINTEMPS 2006, PALAIS DE TOKYO.

Durant mes flâneries dans les expositions parisiennes, je pratiquais – jusque là avec un bonheur travaillé – l’oubli. L’exposition ULTRA PEAU n’eût laissé aucune trace, si une phrase lue dans un magazine n’avait retenu mon attention. L’une des participantes évoquait établis

fut commandité par l’entreprise BEIERSDORF NIVEA. ULTRA PEAU

Robert Linhart, l’établi, 1973

Ange Leccia cité par C. Moltisanti, "secrets de fabrication" Beaux-Arts Magazines,

Ici de nombreux artistes participent, mais mon motif se limite à l’oeuvre produite par le Pavillon, laboratoire de création du Palais de Tokyo, invité par le sponsor à agir dans ses murs en étroite collaboration avec les salariés. Le directeur du marketing de Nivéa, rencontré par Pierre Kupferman journaliste à la Tribune, témoigne : -

mai 2006

Les artistes distribuent un questionnaire aux travailleurs : Comment selon vous, des artistes peuvent-ils changer le cadre de travail chez Beiersdorf ? puis passent une journée sur place. Le fruit de l’intervention est l’aménagement d’une piscine-pelouse au siège de l’entreprise à Savigny-le-temple près de Melun. Au palais de Tokyo un diaporama montre les artistes au travail. On nous prévient : il appartient aux employés d’activer ce processus qui n’est pas une œuvre. 14


: mesurer l’écart entre le discours et l’œuvre Du sondage mené par les artistes auprès des salariés peu de réponses sont médiatisées, l’une d’elle m’arrête : chez nous le cadre pour le travail est déjà ACTION

bien

Nous n’avons rien à désirer sauf d’avoir

notre travail demain. Peut-être emmener mon chat.

Après une dernière visite, je téléphone à la responsable de la communication puis à une déléguée syndicale CGT du site... extrait de réponse. op. cit.

E N T R E T I E N

T É L É P H O N I Q U E

AVEC LA RESPONSABLE DE COMMUNICATION

AVEC UN DÉLÉGUÉ SYNDICAL

DE L'ENTREPRISE BDF NIVÉA

DE L'ENTREPRISE BDF NIVÉA

Painterman : - Pourrais-je rencontrer les salariés participant

Painterman : - Comment avez–vous perçu l’intervention ?

à l'intervention des artistes au sein de votre entreprise ?

Délégué Syndical CGT : - Bah, pffiou..

Service Communication de Beiersdorf : - Les artistes

Painterman : - Et les salariés ?

ont surtout travaillé avec nous… P : - Le débat d’idée n’eut pas lieu entre… ? S. C. B. : - Les artistes ont travaillé à partir des questionnaires distribués aux employés. Des salariés les ont rencontrés dans le cadre de nos animations culturelles… P : - Vous organisez des animations culturelles ?

D. S. CGT : - Euh... vous savez, je peux pas vous dire grandchose, certains ont répondu au questionnaire, puis après on a aperçu des transats pendant 3 jours, et pis voilà, c’était l’hiver... Painterman : quel est le climat social dans l’entreprise ? D. S. CGT : Qui êtes-vous ? Un artiste ? Vous m’excuserez, je dois retourner à mon poste, je travaille...

S. C. B. : - Oui, pour les volontaires… P : - Peut-on venir voir l’œuvre ? S. C. B. : - Impossible, elle n’est plus en place ! P : - Il est pourtant dit que l’œuvre était un processus à activer par les employés… S. C. B. : - Oui c’est tout à fait ça, c’était une des conditions, et l’œuvre devait être éphémère... P : - Ce ne fut pas possible ? S. C. B. : - De toute façon, on le voit sur le diaporama, l’œuvre fut réalisée sous la neige… Les transats n’ont pas supporté le gel. P : - L’œuvre n’est restée que le temps des prises de vues photographique, elle n’a été conçue que pour l’image ? S. C. B. : - … P : - Les artistes ont travaillé avec les syndicats ? S. C. B. : - Non, pourquoi ? P : - Ils veulent changer le cadre du travail, or c’est l’une des missions d’un syndicat... S. C. B. : - Notre service était leur principal interlocuteur. P : - Pourriez-vous me passer un délégué du personnel ? S. C. B. : - Repassez par le standard, vous comprenez bien que je ne peux me faire la médiatrice de cette relation… Comment selon vous, des artistes peuvent-ils changer le cadre de travail ? La piscine sous la neige, impraticable

pour les salariés, n’a été activée que pour l’image. Il s'agissait aussi de faire revivre cette tradition des établis…

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L’exposition est un succès récompensé.

En 2007, l’Union des annonceurs décerne à NIVÉA son prix PHENIX, catégorie Relations Publiques pour l’opération menée par l’agence I&E, agence consultante en stratégie d’opinion à qui l’on doit : agir contre l’obésité, Coca Cola S’engage ;

“NIVEA, considérée comme une marque - Leclerc, la nuit leader, complice, intergénérationnelle, a du millésime désiré enrichir son image sur son expertise - M&M’s, savourez le “soin et beauté” de la peau, tout en étant plaisir d’être unique ; irrésistible pour séduire de nouveaux publics. - Centre Pompidou-Metz, Revisitant ses propres codes de communicaBienvenue au tion, la marque a pris l'initiative d'une centre Pompidou-Metz exposition inédite et créative, peau, voyage sensoriel... Ce type de projet Plébiscitée par le public, l'exposition ULTRA PEAU, ( qui a d’or e sp e t dé jàu r a m e né b 4 9 0 0l 0 pe r si onne sc) nous permet de constater a également permis de s'adresser aux jourque, quelquefois, nalistes de la presse grand public et spécialisée les entreprises (140 articles de presse couvrant l'exposition) et leurs marques et aux 1 100 personnalités du monde des rassurent des publics arts, de la culture, de la beauté, de la santé, qui ne viendraient pas de la mode... présentes au vernissage.” à l’art contemporain.

(Union des annonceurs, prix Phénix 2007)

Ce qui nous permet d’assurer pleinement notre mission de service public. la directrice de la communication du Palais de Tokyo

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l’art au secours du plan de restructuration Alors que je pensais avoir oublié cette exposition, je trouve dans un journal local Média Sénart, daté d’octobre 2006, un article éclairant où s’expriment René Van Duijnhoven. président du directoire de Beiersdorf France : — Après une période de croissance qui nous a vus progresser de 6 à 10 % nous sommes confrontés à un très sévère recul du marché de l’hygiène et de la beauté

notre

de production de Savigny-le-Temple n’est plus utilisée qu’à moins de la moitié de sa capacité,ce qui entraîne des coûts de fabrication très élevés et absolument plus compétitifs

Nous souhaitons

et un délégué syndical :

donc revendre le site

— On a le sentiment depuis plus d’un an d’avoir été baladés. On savait qu’il y avait de la réorganisation dans l’air

mais on ne s’attendait pas à apprendre

Durant Pour ne pas avoir à ternir l’hiver 2005-06, au coeur des rumeurs et du début l’image de marque des négociations un affichage électronique au siège de cette société Nivea accueillait les artistes : Beiersdorf : Bienvenue aux cherche un repreneur, artistes du Palais de Tokyo.... Comment selon vous, voire un liquidateur, qui le projet en même temps que la presse.

des artistes peuvent-ils changer le cadre de travail ?

aurait comme mission

— Nous n’avons rien à désirer sauf d’avoir notre

de licencier le personnel

En février 2008 le journal Le Monde peut titrer les Ex-Nivea n’ont plus peur des PME. Les 287 ex-Nivea sont toujours en poste et n’ont perdu que leur prime d’intéressement. En mai 2008, à la une de L’Express : un sondage Ce que les français reprochent aux patrons. À l’intérieur, une publicité :

et cela dans des

travail demain...

BÉNÉFICES RECORD

!

NIVEA FOR MEN POUR LES HOMMES QUI

VEULENT INVESTIR DANS UN BEAU PLACEMMENT

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:

LEUR PEAU

conditions catastrophiques Tract cgt, 15 septembre 2006


Samoupravljanje Si Ben Vautier n’avait pas jeté cette boite à la mer, si avec dieu, écrit en toute lettre, comme à son image de diseur-faiseur -le Verbe-, il n’avait pas jeté à la mer l’idée même de l’art, nous n’en serions peut-être pas là. Massacre des illusions. Ce n’est pas le dieu déjà mort que l’on a noyé, mais l’art des déjà vivants-morts. Pas une épiphanie, ou alors une bien trempée. Il n’y plus de prêtre, il n’y a plus de moribond. Il n’y a même plus de dialogue : chacun soliloque en son coin. On peut encore vouloir croire au grand pique-nique. À la réconciliation. À la triplement sainte communauté des artistes, comme l’on voudrait croire encore au grand soir quand il n’y a que des petits matins. Zivjelo Bratstvo i Jedinstvo ! 1 La communauté des artistes ferait corps contre le grand extérieur, c’est elle qui maintiendrait la tradition, elle qui perpétuerait la possibilité de la représentation, elle qui, en tout lieu, en tout moment, continuerait à faire contre le non-faire ou bien même à défaire contre le surfaire (d’argent). Qui encore mangerait et boirait, et ferait du manger et du boire des formes même de ce défaire. Ou bien même qui volerait aux moribonds leurs non-faire pour devenir auteur de leurs bassesses. Et voilà la procession de premiers communiants, prêts à salir leurs aubes pour satisfaire à l’appétit du grand prédicateur. Ne savent-ils pas que l’Aube est déjà salie, qu’elle n’a plus ses doigts de rose, que rien n’est plus signifiant, que rien n’est plus signifié. Il ne nous reste même pas la forme de l’insignifiance, elle n’en dira pas plus. Elle n’a jamais eu de langage, la belle muette, elle est en en-deçà, elle est avant même le prédicat. Dans une nuit pas même noire, juste avant cette Aube sans rosée, les voilà, tous ces vivants-morts, abstraits ou concrets, en tout cas gesticulant, et toujours prêts à en dire. Ça parle, toujours juste à côté. “Ça devrait être un peu plus comme-ci” ou bien “un peu plus comme ça”. En tout cas juste à côté. Bien-sûr, plus de territoire, rien que des liens. Et puis des pique-niques, toujours et encore des pique-niques. La République géniale, au fond, pourquoi pas. Mais pas celles des soliloqueurs, celles des objets eux-mêmes. Et puis, pas la République, non. Il n’y a plus de représentants et plus de représentés, non, il y a un vendeur et un acheteur. Alors l’autogestion, celles des objets eux-mêmes, celle des significations elles-mêmes. Tout ça dans une maison vide, oui, d’accord. Une maison si vide que je n’en aurai même pas le souvenir. Une villa vidée de ses vivants-morts, de ses soliloqueurs. Pas de trace, mais ce qu’il y avait avant le prédicat. Samoupravljanje[2], c’est pas maintenant, c’est juste après, quand nous aurons quittés la maison, qu’elle sera vide enfin, que les choses seront libérées, qu’elles pourront s’organiser, qu’enfin il n’y aura plus de question de sens et de non-sens, qu’enfin sera achevée la valse des vivants-morts. Enfin oui, Smrt fasizmu, Sloboda Narodu ! 3, parce qu’il n’y a plus de signifiants et plus de signifiés, même pas la mémoire de cette danse, non, plus rien qu’un vendeur et un acheteur. Et qu’enfin nous serons en deçà, nous serons juste avant la prédication, alors que nous ne pouvons même pas le formuler, voilà donc qu’enfin “une rose est une rose est une rose”. De la liturgie et de la procession, de la danse de Saint-Guy, il ne reste plus rien, puis le premier prédicat, celui de l’acheteur au vendeur : “Combien ? ”. Et tout à recommencer. Jean-Baptiste Ganne, Bol (ljubav je), Août 2004 1- Vive la fraternité et l’unité ! 2- Autogestion ! 3- Mort au fascisme, Liberté au peuple !

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L’or est une chose merveilleuse ! Qui a de l’or peut faire tout ce qui lui plaît en ce monde. Avec l’or, on peut même faire entrer des âmes au Paradis. Christophe Colomb (cité par Marx dans Le Capital )

En 2003, à l’occasion de la FIAC, Sébastien Levassort expose, dans l’angle formé par les deux cloisons d’un stand tenu par la galerie Bernard Jourdan, une œuvre intitulée Lingot x 2, composée d’un lingot d’or et d’un miroir adjacent qui en reflète l’image. Posé au sol, un tableau d’affichage fait office de cartel et rend compte des cotations journalières du kilogramme d’or. Le prix de l’œuvre (lingot + reflet) est lui-même indexé à ces cotations, d’après une multiplication subséquente de leurs chiffres par deux. La duplication du lingot sur la surface réfléchissante participe ainsi au redoublement de sa valeur marchande. L’usage de l’or comme étalon monétaire intervient dans deux œuvres significatives du XXe siècle. En 1961, Piero Manzoni scelle trente grammes de merde dans trente boîtes de conserve qu’il échange contre des quantités équivalentes de métal précieux. Un an plus tard, Yves Klein vend seize « zones de sensibilité picturales immatérielles » contre seize lingots de dix grammes d’or fin, lesquels sont ensuite jetés pour moitié dans la Seine, le gain obtenu recouvrant alors en partie l’immatérialité des œuvres dont il procède. Dans ces œuvres, la merde et le vide comme figures exemplaires de la non-valeur se trouvent ainsi mis en équivalence avec le parangon de la valeur d’échange que représente l’or ; ceci, par un recours à l’alchimie d’un pouvoir symbolique dont l’artiste est censé être le détenteur, et qu’il détient effectivement dès lors qu’un acheteur en accepte les conditions. 20

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Ce que ce dernier acquiert, ce n’est pas tant de la merde ou du vide qu’un dispositif d’échange qui met en évidence l’acte de valorisation auquel il participe par cet achat. Acte tautologique s’il en est, qui se prend lui-même pour objet tout en légitiment l’autorité de l’artiste, y compris lorsque celle-ci, comme chez Yves Klein, se cache sous les dehors d’un mysticisme vaguement taoïsant proclamant l’extinction de l’égo créateur. Dans Lingot x 2, l’or n’intervient pas comme monnaie, mais comme objet d’échange, supplémenté d’une plus-value acquise par son simple dédoublement dans le miroir. En l’occurrence, ce n’est pas tant l’artiste que le dispositif situationnel et plastique qui est à l’initiative du procès de valorisation : situé dans un lieu identifié − et fonctionnant réellement − comme une instance de marchandisation de l’art, l’œuvre mime le procédé canonique de la mimésis pour ramener le prétendu désintéressement du regard contemplatif qui est censé lui échoir à son infrastructure économique. Lingot x 2 apparaît ainsi comme l’image paradigmatique du procès de valorisation de l’art. À une époque où la valeur artistique d’un objet est strictement proportionnelle à sa valeur monétaire, l’illusio artistique s’y trouve montrée pour ce qu’elle est : un moyen d’enrichissement. Lingot x 2 n’a pas trouvé acquéreur. Je la tiens pourtant pour l’une des œuvres les plus significatives de ces dix dernières années. Laurent Buffet 21


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Venus du Street art, Os Gemeos, avec leur style onirique, lyrique et romantique envahissent aussi les cimaises des musées, des biennales et des galeries du monde entier. Chaque projet est alors pensé comme une installation mêlant des peintures réalisées directement sur le mur ou sur des toiles et des sculptures (guitares primitives, figures humaines, voitures, maison…). Os Gemeos font une distinction rigoureuse entre ces champs d’activité. Si leur « action » dans la ville relève de la rapide clandestinité, d’une décision personnelle d’intervenir à tel ou tel endroit, leur intervention est différente quand ils sont invités à faire « exposition » dans un musée ou une galerie. Ils réalisent alors un projet élaboré et veulent saisir la tridimensionnalité du lieu.

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Régulièrement nous ouvrirons nos colonnes à une exposition, qui aborde nos problématiques sous un autre angle. Pour ce numéro, Eric Corne a la parole.

Dès l’entrée, l’exposition Pra quem mora lá, o céu é lá, au musée Berardo, dévoile un univers totémique étrange et enchanté. Le mur de la première salle est recouvert d’instruments de musique : guitares, enceintes… objets métamorphosés par la peinture en masques. Sur les côtés d’une batterie, deux guitares électriques sont reliées à un ampli. Le public peut s’en saisir et créer sa cacophonie ou son harmonie, savante ou populaire. Cette installation monumentale souligne aussi que la musique est l’expression émotionnelle de la culture brésilienne, de son riche métissage des traditions musicales fondatrices: amérindienne, ibérienne et africaine. Cette profusion d’instruments et de formes, si propre à l’art d’Os Gemeos est à rapprocher du mouvement culturel et musical né en 1994 à Recife, le Mangue Beat, mêlant les éléments traditionnels et populaires à la musique électronique. Os Gemeos pour les arts visuels comme le Mangue Beat pour la musique synthétisent une expression contemporaine qui est celle du collage, du mixage, du mélange des genres, nécessaire pour créer de nouvelles formes artistiques et culturelles.

UM BARQUINHO DENTRO DE UM ENORME OCEANO1 L´exposition au Musée Berardo de Lisbonne, Pra quem mora lá, o céu é lá 2, confirme la force synthétique et proliférante de l´œuvre des deux artistes brésiliens, Os Gemeos, et leur capacité à mixer les mediums afin de créer des installations poétiques toujours en empathie avec la condition humaine. S´ils bénéficient d´une grande réputation de la communauté du Street art, ils sont comme le californien Barry McGee, de ces artistes contemporains internationaux qui échappent à tout cloisonnement. Artistes du chaosmonde, ils traduisent avec acuité les chocs des cultures dans ce qu´ils ont de plus excitants et d'ouverts. Leur art échappe à toute classification : il est né du métissage culturel de la rue au musée, de la culture populaire à l’art contemporain.

La seconde pièce de l’exposition est une mise à plat d’un village, les mosaïques de portes sans issue se prolongent aux cloisons des maisons. Monde Intérieur et extérieur se superposent. Les habitants sont peints en suspend sur cet univers instable. Articulations de scènes où le poétique croise la gravité avec la représentation de personnages chétifs, de ces pauvres recroquevillés sur eux : figures fantomatiques et permanentes au Brésil. Deux maisons surplombent cet ensemble pariétal et renforcent le sentiment d’apesanteur et de rêve. Perturbation d’espace, abstraction vue de haut comme ces villes survolées où rien ne s’entend, vue d’en haut, avec ces femmes et ces hommes délaissés, de leur expropriation du monde. Au centre des deux cloisons, posée là sur le sol, se présente une autre maison d’où s’échappe une musique planante. À l’intérieur visible par une porte entrouverte un unique divan et une lampe à la lumière bleue qui irradie l’espace en se réfléchissant sur les cloisons recouvertes de miroir. Elle conclut l’ensemble de l’installation en une ouverture sur l’infini et l’immatériel, Pra quem mora lá, o céu é lá.

Dès la fin des années 1980 en roller, les deux frères Gustavo et Otavio Pandolfo, connus sous le nom d’Os Gemeos, ont parcouru la mégapole de Sao Paulo. Avec leurs graffitis, ils ont réanimé les murs de béton de cette mégapole minérale, exubérante et dure de 22 millions d’habitants, ils y ont convoqué leur imaginaire entre rêve et sortilège, fantaisie et critique sociale. Mais dans leur peinture murale (car c’est de cela qu’il s’agit avant tout), ils ont assemblé les formes en apparence contradictoires de la culture hip-hop du graffiti avec les modèles folkloriques des communautés primitives si diverses au Brésil. Ils ont aussi retrouvé l’efficacité de la peinture brésilienne des modernistes comme Tarsila do Amaral, Alberto da Veiga Guignard, Candido Portinari ou Alfredo Volpi. La peinture d’Os Gemeos a repris là où elle avait été interrompue à la fin des années 1950, en effet au Brésil comme dans de nombreux pays, la figuration a posé problème car elle était trop souvent confondue avec le réalisme socialiste et la critique sociale qu’elle aurait pu transmettre. Au contraire d’un art abstrait, celui de l’Expressionnisme abstrait, devenu la vitrine d’une Amérique du Nord triomphante et libérée de toute influence européenne. Dès les années 1960, apparaît sur les murs, dans la rue du graff politique. Il préfigure la culture hip-hop, venue du Bronx à New York pendant la guerre du Viêt-Nam et dans le contexte de crise sociale du début des années 1970. Ainsi, spontanément et intensément s’est révélé un art du graffiti, entre writers et peintres figuratifs, réalisé dans l’urgence des styles éclatés et des codes. Ces graffitis, hors de tout circuit artistique conventionnel, dans la clandestinité voire le vandalisme, avec leurs incidences sociales et revendicatives ont saisi l’espace public de la ville, marqué des territoires. Originaire des ghettos noirs, cette culture urbaine (Graffiti, Rapp, DJing, Break dancing) s’est répandue dans le monde entier. Le hip-hop au Brésil et particulièrement à Sao Paulo est déterminé par les inégalités sociales et raciales.

Les installations d’Os Gemeos sont autant de métaphores de passages désorbités, de trouées vers l’imaginaire. En cela les deux frères, Gustavo et Otavio Pandolfo, sont les messagers des habitants des favelas où la couleur c’est l’honneur — elle recouvre les murs de ciment, de bois ou de carton, de toile ou de papier, matériaux de leurs incertaines maisons, assurément. Les roses fluos, les orange cadmium, les bleus électriques, les verts cinabre, les jaunes soleil en grands pans de couleur inondent et éclairent leurs habitats, elle les protégent. Le trop neutre blanc, le gris solitaire et la misère s’oublient. Eric Corne.

1- Une barque dans un énorme océan. Réponse d’Os Gemeos pour décrire leur propre style lors d’une interview dans Lost art, mai 2003. www.lost.art.br 2- Pour qui vit là, le soleil est là, Exposition Musée Berardo, Lisbonne, (17 Mai - 19 septembre), commissariat Eric Corne

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exemplairesn°0n’est pas une énième publication destinée à promouvoir l’actualité de l’art. Elle est un espace critique de réflexion sur la c...

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