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L’architecture est une sorte d’oratoire de la puissance au moyen de forme. Friedrich Nietzsche 1

1 Friedrich Nietzsche, Le crépuscule des idoles, [1888] ; cité par Goetz, Madec, Younes, 2009 : p.84.


L’architecture est une sorte d’oratoire de la puissance au moyen de forme. Friedrich Nietzsche 1

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Friedrich Nietzsche, Le crépuscule des idoles, [1888] ; cité par Goetz, Madec, Younes, 2009 : p.84.


SOMMAIRE Introduction 1 L’architecture nous oblige-t-elle ? 1.1 Obliger ou Obligé ? 1.2 Dé-personnifier l’architecture 1.3 Architecture, pouvoir et politique 1.4 Le 20ème siècle, siècle de tous les contrastes 2 Pour cela, l’architecture utilise des symboles, sont-ils univoques ? 2.1 Langages architecturaux 2.1.1 Monumentalisme 2.1.2 Classicisme 2.1.3 Régionalisme

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2.2 Matières 2.2.1 Verre 2.2.2 Marbre 2.2.3 Lumière

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2.3 Dessins d’espace 2.3.1 Perspective 2.3.2 Orthogonalité

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2.4 Représentations 2.4.1 Idéalisation du passé 2.4.2 Masse, foule et mouvement 2.4.3 Fantasmagorie

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3 Pouvons-nous y échapper ? 3.1 Non 3.2 Pour quoi faire ? Conclusion

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-Index illustration Bibliographie

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introduction Percevoir l’architecture comme un art du commandement, et le commandement comme architecture, c’était faire preuve d’une intuition extrêmement pénétrante. Franco Borsi1

L’architecture nous oblige-t-elle ?

L’affirmer semble un peu violent. Mais l’architecture n’est-elle pas ainsi : formelle, catégorique, impérieuse ? Traiter de ce sujet est pour moi l’occasion de cerner un sentiment qui ne m’a pas quitté depuis ma première année à l’Ensase : concevoir un projet d’architecture est une action violente. Pourquoi ? Parce que l’architecture se voit et s’impose. Elle est tout aussi capable de modifier un paysage, d’influencer notre comportement, de partager des idéaux, que d’édicter des règles. N’est ce pas lui concéder trop d’importance ? Peut être… Toujours est-il que cette proposition, aussi banale qu’exagérée, exprime bien mon questionnement sur le pouvoir de l’architecture à modifier notre comportement. J’ai voulu comprendre pourquoi, comment et en quoi les symboles portés par l’architecture sont tout aussi capables de nous obliger que l’est l’organisation physique de l’espace. Et si au final, nous, jeunes architectes, nous ne serions pas condamnés à être étiquetés « architectes fascistes » si nous aimons un peu trop la colonne classique. Une année Erasmus à Lisbonne et de nombreux voyages en Italie ont exacerbé cet intérêt pour « l’étiquette » collée par le sens commun sur un édifice en particulier. Ce travail est également l’occasion d’approfondir mon rapport d’étude – Le confort – en cherchant, à l’opposé du bien être cette fois-ci, de quelles manières l’architecture suscite-t-elle des impressions et influence-t-elle notre comportement. Cependant, un titre aussi vague peut supporter bien des développements. J’ai donc choisi de concentrer mes recherches sur l’aspect sensible, plutôt que pragmatique, du sujet ; d’où

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Borsi, 1986 : p.17.

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Introduction 7


l’importance donnée, dans les pages qui suivent, à l’histoire, au symbole et aux impressions empiriques. Cette approche sensible du sujet m’a renvoyée à deux risques majeurs : faire accroire, bien souvent, que je ne faisais « qu’enfoncer des portes ouvertes », et ceci sans jamais, par surcroît, satisfaire aux exigences de la démonstration universitaire. Utiliser des impressions subjectives pour dérouler un raisonnement construit, m’a plus d’une fois donné le sentiment de progresser en terrain glissant. Ce malaise à identifier un phénomène si naturel, est déjà l’aveu d’une « incapacité d’être à la hauteur de ce qu’il inspire »2. Déjà, en énonçant le problème, le propos m’échappe, comme si les mots étaient insuffisants à saisir la magie du sujet. Aussi, pour la suite de la lecture, laissez-vous entrainer. D’anecdotes en « bavardages », peut être vais-je réussir, si ce n’est à expliquer, à éveiller en vous la même curiosité qui m’anime aujourd’hui. Dans ce cadre limité, il ne sera question ni du célèbre « Surveiller et Punir » de Michel Foucault, ni d’architecture carcérale ou de domestication du corps par l’espace. Des problématiques actuelles comme, par exemple, les édifices écologiques et leurs fenêtres hermétiques, ou les règlements intérieurs exigés par les «archistars», ne seront pas non plus abordées. Elles sont, à elles seules, de véritables sujets d’études. En quoi l’architecture peut-elle bien nous obliger ? Pour apporter quelques éléments de réponse à cette question, je vais tenter dans un premier temps d’identifier l’idée logique, mais terriblement glissante, que l’architecture nous oblige. Le mot «obliger» est un parfait exemple de toute l’ambiguïté du rapport entre l’homme et l’architecture, entre «obligé» et «obliger». Mais cela ne répond pas à toutes mes questions : en quoi, pourquoi, comment l’architecture nous oblige-t-elle ? Peut être faut-il commencer par dé-personnifier l’architecture. Avant d’exister pour lui-même, cet art, cette science ou cette technique, est une production de l’homme. Plus précisément, selon Schopenhauer, elle est le résultat de sa volonté de pouvoir. Et en tant que support expressif de cette volonté, elle est indissociable de la politique. A ce stade, quel meilleur exemple que le 20ème siècle ? Sur une même période, l’architecte intime du pouvoir s’oppose à l’architecte indépendant de l’avant-garde. Mais dans les deux cas, jamais l’architecture n’a tant signifié le progrès et l’évolution : au service d’une dictature ou de l’expression artistique, elle veut construire une nouvelle réalité idéale. Pour cela, et c’est l’objet de la seconde partie, elle utilise des symboles. Ces matières, ces dessins de l’espace ou ces langages architecturaux ne sont-ils pas, au final, les mêmes chez les uns et chez les autres ? Différents exemples, étudiés sous deux angles opposés, suffisent à révéler les contradictions du discours symbolique. Cette partie, plus conséquente, déséquilibre la structure du présent développement ; néanmoins, j’ai tenu à conserver cette énumération de « symbole » et leurs analyses respectives, pour donner un aperçu de l’ampleur du sujet, bien plus complexe qu’il n’y paraît. En effet, la plupart du temps, notre perception réduit le symbole à une seule de toutes ses significations possibles. Pouvons-nous échapper au symbole ? Il semblerait que non. Le reconnaître, et agir en conséquence, est un phénomène mécanique indissociable des automatismes de la vue, de l’expérience, de la mémoire, en un mot : du corps. Pour cette raison, la perception d’un symbole dépend des significations individuelles de chacun, associées aux références collectives. Si nous ne pouvons nous empêcher de reconnaître un symbole, si nous sommes

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Paquot, Younes, 2005 : p.21.

Introduction

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incapables de regarder le monde d’un œil neuf, nous pouvons, malgré tout, être conscients de nos propres aprioris. L’architecte, grâce à son expérience et à ses connaissances, doit saisir les enjeux de cette question. Parce que le langage symbolique de l’architecture est aussi indispensable qu’inévitable, nous ne pouvons minimiser son influence discrète, mais redoutable, sur notre société et notre bonheur.

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Introduction 9


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1 L’architecture nous oblige-t-elle ?

1.1 Obliger et/ou obligé ? Personne ne se lasse de recevoir un service. Or, rendre service est agir conformément à la nature. Ne te lasse donc point de te rendre service en obligeant les autres. Marc-Aurèle 3

Voici les définitions du CNRTL pour le verbe « obliger » : « contraindre (quelqu’un) à, (le) mettre dans la nécessité de », « assujettir, lier (quelqu’un) par une prescription juridique, administrative (loi, contrat, acte donnant recours en justice) », « lier (quelqu’un) par une prescription morale ou sociale »4. Donc, obliger c’est astreindre, c’est établir un rapport de force entre dominant et dominé. Le verbe « obliger » est un dérivé du verbe latin « obligare » – « lier fortement, rendre consistant, attacher ». Lui-même est composé du verbe « ligare » – « lier ». « Obliger » sous entend bien un accord tacite, un contrat, qui engage plusieurs parties. Mais « obliger » c’est aussi « rendre service à quelqu’un, lui être utile ou agréable, avoir droit à sa reconnaissance »5. Alors, l’architecture nous contraint mais nous lui sommes redevables ? Une telle ambivalence n’est pas sans rappeler ce que Marcel Mauss mit en avant à propos du don et du contre-don. Dans son Essai sur le don, forme et raison de l’échange dans les sociétés archaïques, 3

Marc-Aurèle, 1999 : p.58. Définition du mot « obliger », CNRTL Centre National de Ressources Textuelles et Lexicales, en ligne (consulté le 19.12.2013), <http://www.cnrtl.fr/lexicographie/obliger>. 5 Ibid. 4

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M. Mauss explique que « Si on donne les choses et les rends, c’est parce qu’on se donne et se rend ‘des respects’ – nous disons encore ‘des politesses’. Mais aussi c’est qu’on se donne en donnant, et si on se donne, c’est qu’on se ‘doit’– soi et son bien – aux autres. »6 Dans les rapports d’échange des sociétés Maories, étudiés dans cet ouvrage, le don oblige à rendre car la chose reçue n’est pas inerte. Le présent « taonga » est porteur de quelque chose du donateur, le « hau », un « esprit des choses ». C’est pourquoi il faut rendre au donateur cette part de lui-même, par l’intermédiaire d’un autre « taonga ». « Les taonga et toutes propriétés rigoureusement dites personnelles, ont un hau, un pouvoir spirituel. Vous m’en donnez un, je le donne à un tiers ; celui-ci m’en rend un autre, parce qu’il est poussé par le ‘hau’ de mon cadeau ; et moi je suis obligé de vous donner cette chose, parce qu’il faut que je vous rende ce qui est en réalité le produit du hau de votre taonga. »7 M. Mauss résume le don à trois actions : donner, recevoir et rendre. Peut-on appliquer cette idée à l’architecture qui n’est finalement qu’une science, une technique, un art ? Parfaitement. L’architecture « donne » une signification à la nature sauvage, son artificialité ajoute une valeur sociale à la nature : « l’architecture est ce que la nature ne peut pas faire8 ». Dès lors l’espace est organisé. L’individu « reçoit » cette signification de l’espace et la reconnaît, il devient reconnaissant – désormais l’obligé de l’architecture – et adapte son comportement en fonction. Il « rend » le système architectural signifiant en répondant à son usage. Bien. Mais cette petite démonstration omet la valeur d’obligation de l’architecture. L’architecture oblige plus qu’elle ne donne. Et là tout se mélange, car si l’architecture m’oblige, je suis obligée d’être son obligée. Terrible jeu de mot. Mais il met bien en évidence cette sorte de contrat social que nous vivons chaque jour à travers l’architecture. Bien sûr, ce n’est le plus souvent, pas si violemment : nous le vivons plutôt comme un rapport d’échange. Et pourtant… Combien d’utilisateurs osent-ils braver les normes d’usages d’un édifice ?

1.2 Dé-personnifier l’architecture L’architecture est la volonté de l’époque traduite en espace. Vivante. Changeante. Neuve. Ludwig Mies Van Der Rohe 9

L’architecture est un art, une technique, une science. A vous de choisir. Cependant elle ne se réduit à aucun d’eux. Elle n’est jamais « uniquement objet de connaissance,

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Mauss, 1968 : p.66. Ibid. : p.14. 8 Louis Isidore Kahn, Silence et lumière, Paris, Linteau, 1996 ; cité par Goetz, Madec, Younes, 2009 : p.98. 9 Ludwig Mies Van Der Rohe, « Ecrit », in Fritz Neumeyer, Mies Van Der Rohe, réflexion sur l’art de bâtir, Paris, Moniteur, 1996 ; cité par Goetz, Madec, Younes, 2009 : p.94. 7

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objet esthétique ou objet fonctionnel »10. Pour Christian Norberg-Schulz, l’architecture est une réalité vivante donnant à l’homme un fondement dans l’espace et le temps. Elle rend l’existence de chacun signifiante, en créant des repères dans l’espace physique et social. C’est-à-dire que sa présence suffit à signifier un lieu géographique, une organisation sociale, un temps historique et une tradition spirituelle : tout ce qui participe à la définition de l’homme. L’architecture est donc un signe qui permet de nous positionner, nous-mêmes par rapport au monde sauvage, au monde des hommes et au monde sacré. Elle n’a d’autre but selon Jean Nicolas Louis Durand « que l’utilité publique et particulière, la conservation, le bonheur, des individus, des familles et de la société »11. Mais déjà, dans ces quelques lignes l’architecture serait l’Architecture avec un grand A. Est-ce une personnification, une jolie figure de style, ou l’architecture peut-elle exister par elle-même ? L’Architecture est avant toute chose, un objet construit délimitant un nouvel espace. Pourtant, pour les non-architectes, tout édifice n’est pas Architecture. Ils différencient machinalement «l’architecture » du « je peux le faire moi-même ». L’Architecture n’est donc pas seulement construction : « La Construction, C’EST POUR FAIRE TENIR ; l’Architecture, c’est pour EMOUVOIR. »12. L’architecture sous entend une réflexion préalable, une part de mystique, un « autre chose » dont les non-initiés ne se sentent pas porteur. Une telle distinction entre initié et non-initié tient à ce que « le professionnel aborde également l’architecture avec son histoire personnelle d’usager, mais son expérience professionnelle et sa relation avec l’objet d’étude lui permettent d’introduire de la distance avec cette histoire »13. Pour les initiés, « l’autre chose » dont parle tout un chacun, n’est autre que le projet. Si le projet est particulier à la pensée de l’architecte, alors l’Architecture, avec un grand A, est indissociable de l’architecte ? Etonnant quand on sait que ces mêmes architectes voient de l’Architecture partout ou il n’y a pas d’architecte : «Si nous rencontrons dans la forêt un tertre de six pieds de long, trois pieds de large, tassé avec la pelle en forme de pyramide, nous nous arrêtons et une voix grave nous dit : quelqu’un est enterré là. Voilà ce qu’est l’architecture. »14 Autre ambigüité : dans l’imaginaire collectif l’Architecture serait une affaire de monument. Des monuments dont on oublie volontiers le nom de l’architecte ! L’édifice existe par lui-même, jusqu’à effacer le nom de son concepteur. Serait-ce que l’Architecture, avec un grand A, est une affaire de résistance au temps ? C’est un peu ce que défend Victor Hugo dans son roman Notre-Dame de Paris. Selon lui, l’architecture est un livre ouvert pour l’histoire de l’homme. Parce que : « […] l’architecture a été jusqu’au quinzième siècle le registre principal de l’humanité ; que dans cet intervalle il n’est pas apparu dans le monde une pensée un peu compliquée qui ne se

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Goetz, Madec, Younes, 2009 : p.29. Jean Nicolas Louis Durand, Précis des leçons d’architecture données à l’Ecole royale polytechnique (2 vol., 1809), pub. à compte de l’auteur, dit le Petit Durand ; cité par Goetz, Madec, Younes, 2009 : p.78. 12 Le Corbusier, Entretient avec les étudiants des écoles d’architecture, éditions de Minuit, 1957 ; cité par Goetz, Madec, Younes, 2009 : p.92. 13 Goetz, Madec, Younes, 2009: p.49. 14 Adolf Loos, Paroles dans le vide, malgré tout, Champs Libre, Paris, 1979 ; Cité par Goetz, Madec, Younes, 2009 : p.88. 11

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soit faite édifice ; que toute idée populaire comme toute loi religieuse a eu ses monuments ; que le genre humain enfin n’a rien pensé d’important qu’il ne l’ait écrit en pierre.»15 Pour V. Hugo, l’architecture incarne la synthèse des arts et témoigne d’une gloire culturelle sans précédent, du moins jusqu’à la période gothique. « Et pourquoi ? c’est que toute pensée, soit religieuse, soit philosophique, est intéressée à se perpétuer ; c’est que l’idée qui a remué une génération veut en remuer une autre et laisser des trace. »16 L’histoire de l’architecture se confond donc avec celle la culture, de l’homme et du temps qui passe. L’Architecture est le support d’une volonté humaine cherchant à vaincre la mort et l’oubli. Dans ce sens, la cathédrale Notre-Dame de Paris est une œuvre plus publique que religieuse. Les peintres, les architectes, les sculpteurs et bien d’autres ont utilisé ses murs de pierre pour s’y exprimer librement. A cette époque, l’architecture religieuse était la seule – pour ses dimensions, sa monumentalité et sa publicité – à pouvoir transmettre leurs certitudes et leurs doutes. Sous prétexte de construire à la gloire de Dieu, l’art a trouvé un support d’expression libéré de la censure. Pour Schopenhauer, le gothique est plus une question de sculpture que d’architecture17. Mais sa démonstration à propos de l’objectivité de la volonté complète le discours de Victor Hugo. L’architecture est un objet immédiatement saisissable, capable de mettre à disposition « directement » l’idée qu’elle veut transmettre. Il n’y a plus d’intermédiaire entre l’idée et le spectateur. Les volontés qui organisent le monde s’y confrontent à la vue de tous. Mais de quelles volontés s’agit-il ? A une échelle quasi physique « qui constitue les degrés inférieurs de l’objectivité de la volonté » Schopenhauer nous décrit la confrontation entre pesanteur et résistance : « Livrée à son impulsion naturelle, la masse totale de l’édifice ne serait qu’un amas informe qui s’efforcerait autant que possible d’adhérer au sol ; car elle est sans cesse pressés contre la terre par la pesanteur, qui représente ici la volonté, tandis que la résistance, qui est également objectivité de la volonté, s’oppose à cet effort »18. Ces volontés physiques influencent l’esthétique architecturale, mais bien d’autres sont en jeux dans tout le processus de production. Quelle soit en phase d’esquisse ou de chantier, l’architecture met toujours en balance des volontés contraires, naturelles ou humaines. Avec Le monde comme volonté et comme représentation, Schopenhauer révèle la capacité de l’architecture à exprimer l’unique volonté partagée, la volonté de vivre : « Et puis, qu’est ce que l’architecture ? Est-ce le vaste amoncellement d’édifices construits pour plaire aux différents goûts des différents seigneurs de l’humanité ? Non, je sais que l’architecture c’est la vie. Ou, du moins, la vie elle-même prenant forme, et donc le meilleur témoignage de la vie telle qu’on la vivait hier dans le monde, telle qu’on la vie aujourd’hui et qu’on ne la

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Hugo, 2002 : p.283. Ibid. 17 « À mesure que la rigueur du climat multiplie les exigences et les besoins de la pratique, à mesure qu’elle les rend étroites et impérieuses, la recherche du beau en architecture se renferme dans un champ plus restreint. C’est dans les climats tempérés de l’Inde, de l’Égypte, de la Grèce et de Rome, où les exigences de la pratique étaient beaucoup moindres et moins étroites, que l’architecture pouvait poursuivre à loisir ses fins esthétiques ; sous le ciel du Nord elle ne put accomplir librement sa destinée : forcée de faire des clôtures, des toits aigus et des tours, contrainte d’enfermer son développement artistique dans des limites très étroites, elle dut, pour compenser, faire des emprunts beaucoup plus considérables aux ornements de la sculpture ; c’est ce que nous observons dans l’architecture gothique. » (Schopenhauer, 1912 : §43). 18 Schopenhauer, 1912 : §43. 16

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vivra jamais. Ainsi je sais qu’Architecture est un Grand Esprit. »19 Tout coup l’Architecture, avec un grand A, prend alors tout son sens. Mais qu’est ce que l’objectivité de la volonté dont nous parle Schopenhauer ? Objectivité, ou plutôt ob-jectivité signifie « la volonté devenue objet, c’est-à-dire représentation »20, c’est-à-dire, en ce qui concerne l’architecture, la volonté devenue architecture, l’architecture devenue représentation de cette volonté. Et qui dit représentation, dit image, dit forme symbolique. Plutôt logique, sachant que l’architecture et le symbole ont une même fonction : « conserver les inductions de l’homme. »21 Serait-ce que l’architecture est symbolique par nature ? Oui. Elle se dessine à partir d’une multitude de symboles « ordonnés et connectés pour former un système qui permette l’indispensable conservation des significations expérimentées et leur transmission. »22 Qu’est ce qu’un symbole ? Qu’est ce que ce mot si pratique qui renvoie toujours à quelque chose d’autre ? « Symbole » se compose de la racine grecque bal/bêl/bol – jeter, lancer quelque chose – ajouté au préfixe sun – ensemble. D’où le verbe « sumballo » – joindre – et le mot « sumbolon » qui désigne « un objet coupé en deux : moyen de reconnaissance entre les porteurs de chaque moitié, s’ils pouvaient joindre celles-ci exactement. »23 Le « sumbolon » ne désigne pas l’objet en lui-même mais exclusivement « les parties de l’objet qui, réunies à d’autres, se correspondent terme à terme »24. Le symbole d’un objet ne renvoie donc pas à la structure de cet objet, mais à la structure de l’objet pour lequel il a été créé. Il n’est donc ni la représentation, ni le substitut de l’objet en son absence. Notre perception du monde dépend de la structure symbolique que nous lui donnons. Et cette symbolique ne correspond pas aux formes visibles de l’espace. L’architecture est une construction visible mais également immensément symbolique. Elle est la médiatrice entre notre monde naturel pragmatique et notre monde surnaturel sacré, entre ce qui est vue et la signification de ce qui est vue. Enfant nous ne reconnaissons pas les symboles. Dans son ouvrage La signification dans l’architecture occidentale, Norberg-Schulz décrit l’évolution de la perception de l’espace chez l’homme. Les bébés et les jeunes enfants ont un rapport topologique à l’espace. Ils s’orientent selon des relations de proximité, de séparation et de succession, de continuité et de clôture. La structure géométrique de l’espace (angle, aire, distance) est perçue beaucoup plus tard. Pourquoi ne pas se satisfaire des perceptions instinctives de l’enfance ? Parce que l’homme a besoin d’outils pour gérer ses relations entre lui et la nature, entre lui et l’autre. Dans ce but toute production humaine doit apporter de l’ordre et du sens. D’où l’intérêt des aire, des diamètres, des distances, du temps… Devenir adulte, c’est devenir conscient des significations, des sous-entendus. Le vertical n’est plus simplement un bas et un haut. Il symbolise aussi l’image du surréel, de la montée et de la chute, de l’inférieur et du

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Frank Lloyd Wright, L’Avenir de l’architecture (1er éd. 1953), Linteau, Paris, 2003 ; cité par Goetz, Madec, Younes, 2009 : p.86. 20 Schopenhauer, 1912 : §30. 21 Norberg-Schulz, 1977 : p.428. 22 Ibid. 23 Robin, 2007 : p.144. 24 Ibid.

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supérieur, d’un passage entre un monde sacré et un monde profane, de la pesanteur. Tandis que l’horizontal symbolise le champ de l’action humaine et quotidienne, ce qui appartient à l’ordre du possible, du rationnel, les quatre points cardinaux mais aussi l’infini des directions. Avec ces nouvelles significations, l’architecture peut nous émouvoir car « mes yeux regardent quelque chose qui énonce une pensée. »25 Et si finalement l‘architecture n’était ni un art, ni une science, ni une technique mais plutôt une forme signifiante ? Selon Norberg-Schulz, il n’y a aucun doute, l’architecture est un système symbolique capable d’influencer notre perception du monde.26 Pourquoi Churchill a-t-il tant plaidé en faveur de la reconstruction à l’identique du parlement après les bombardements de 1941 ? Parce que selon lui, si un jour l’architecture du parlement change, c’est tout le système politique de l’Angleterre qui change avec lui. « L’architecture est le langage de l’humanité à travers le temps et à travers le monde, langage écrit en termes presque ineffaçables. […] Réciproquement, elle impose son caractère personnel aux sociétés qu’elle abrite et qu’elle encadre. Son emprise suggestive est d’autant plus grande qu’elle agit sur l’être humain dès qu’il s’éveille à la perception des sens. » 27 Le monument est l’exemple le plus probant de cette « emprise suggestive »28 de l’architecture. En systématisant un langage symbolique, sans prendre en compte les influences particulières géographiques, il rappelle à chacun son appartenance à la société humaine. Avec la diffusion de ce langage monumental, c’est la culture qui se propage. C’est pourquoi les contraintes environnementales ne suffisent pas à justifier une esthétique architecturale. En tant qu’objet symbolique, elle dépend par-dessus tout de l’idéal commun d’un groupe d’individu. L’Architecture avec un grand A, n’est au final que l’architecture des hommes, des hommes voulant influencer d’autres hommes. L’Architecture n’est qu’un intermédiaire, elle est « l’art du peuple pour le peuple »29 Mais pourquoi Hugo ne reconnaît-il la capacité de l’architecture à transmettre des idéaux

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Le Corbusier, Entretient avec les étudiants des écoles d’architecture, éditions de Minuit, 1957 ; cité par Goetz, Madec, Younes, 2009 : p.92. 26 Pour J. José Duarte Gorgão c’est aussi le cas dans la ville : « Qu’elle type d’expérience nous procure la ville comme un tout et comment distinguons-nous son expérience de toutes nos autres expériences ? S’agit-il d’une quelconque narration que nous appréhendons comme un texte visuel ? Serait-ce un état d’esprit ? Serait-ce une expérience purement perceptive ? Serait-ce un schéma mental ? Serait-ce simplement un amalgame d’images ? S’agit-il d’une structure complexe où se développent les manifestations du pouvoir ? Serait-ce un espace ordonné selon des logiques d’appropriation ? Voit-on en elle un amas de nostalgie, de rêves, de découvertes ? Serait-ce tout cela simultanément ? » “Que tipo de experiência nos proporciona a cidade como um todo e como distinguimos a sua experiência de todas as nossas restantes experiências? Tratar-se-á de uma qualquer narrativa que apreendemos como um texto visual? Será um estado de espírito? Será uma experiência meramente perceptiva? Será um esquema mental? Será simplesmente um amálgama de imagens? Tratar-se-á de uma estrutura complexa onde se desenvolvem as manifestações do poder? Será um espaço ordenado segundo lógicas de apropriação? Ver-se-á nela um depósito de nostalgias, de sonhos, de descobertas? Será tudo isto simultaneamente ?” (José Duarte Gorgão, 2012). 27 Gustave Umbdenstock, Cours d’architecture professé à l’Ecole polytechnique, Gauthier-Villars et Cie, Paris, 1930 ; cité par Goetz, Madec, Younes, 2009 : p.84. 28 Ibid. 29 D’après William Morris, cite par Goetz, Madec, Younes, 2009 : p.28.

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seulement jusqu’au 15ème siècle ? Parce que d’après lui l’imprimerie a tué l’architecture30: « Hélas ! hélas ! les petites choses viennent à bout des grandes ; une dent triomphe de la masse. Le rat du Nil tue le crocodile, l’espadon tue la baleine, le livre tuera l’édifice ! » 31 Désormais les connaissances vont voyager plus vite et plus nombreuses, une idée ne pourra jamais plus être effacée, la pensée va se disperser : « Sous la forme imprimerie, la pensée est plus impérissable que jamais ; elle est volatile, insaisissable, indestructible. Elle se mêle à l’air. Du temps de l’architecture, elle se fessait montagne et s’emparait puissamment d’un siècle et d’un lieu. Maintenant elle se fait troupe d’oiseaux, s’éparpille aux quatre vents, et occupe à la fois tous les points de l’air et de l’espace. »32 L’architecture n’a donc plus été capable de transmettre les « significations expérimentées»33 depuis le 15ème siècle ? Bien sûr que si. Aujourd’hui face à une architecture du 20ème siècle, gigantesque, inspirée du classicisme, construire en pierre, dessinée pour la masse chacun de nous pense « architecture totalitaire ». Quand bien même une « architecture totalitaire » n’existe pas. C’est bien que l’architecture a exprimé une fois encore les idéaux d’un groupe, l’expérience d’une époque. Notre sens commun a été si bien marqué au fer rouge par le choc historique qu’il est difficile aujourd’hui de soustraire ces symboles de cette signification particulière34.

1.3 Architecture, pouvoir et politique A mon avis l’architecture est le plus grands des arts, parce qu’elle comprend tout. Mussolini 35 Lorsqu’une nouvelle idée s’impose – et comme telle se voit accueillie par la conscience collective – elle trouve toujours l’architecture à son service capable de construire l’idéologie en construction monumental. Cette puissante capacité civilisatrice a toujours été reconnue à l’architecture ; c’est donc en connaissance de cause que l’on a scellé sa consécration en tant que symbole du système social, religieux et politique dominant. Mais l’impulsion nécessaire pour appliquer cette fonction ce ne furent jamais les architectes eux-mêmes qui l’ont donnée mais bien les

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Frollo, un personnage du roman, à la fois défenseur et adorateur de Notre Dame, s’inquiète sur l’avenir de l’architecture par rapport à l’imprimerie. Avant l’invention de Gutenberg, l’architecture religieuse et l’architecture d’état sont les plus efficaces pour transmettre la culture. Elles sont les gardiennes de la mémoire de l’humanité, le premier support d’expression de la pensée humaine. Mais Frollo pressent que l’imprimerie va révolutionner la diffusion du savoir. 31 Hugo, 2002 : p.273. 32 Ibid. : p.284. 33 Norberg-Schulz, 1977 : p.428. 34 Cette partie est le résumé d’un enchainement d’idée logique dans leur succesion et bien qu’elle paraisse «légère» et «rapide», j’ai choisi de conserver cette fluidité du langage, même si elle semble, à certains moment, survoler des sujets qui mériteraient des recherches philosophiques, anthropologiques et historiques toujours plus approndies. 35 Emil Ludwig, Colloqui con Mussolini ; cité par Borsi, 1986 : p.23.

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régénérateurs de la société. Hitler 36 Cette génération a fait la révolution, donnez lui ce qu’elle veut ; et puis dans dix ans on démolira tout. Staline 37 Pelos altos serviços prestados por sua Exelência à arquitectura nacional Mars 1941, élection de Salazar comme membre honoraire du syndicat des architectes38

Architecture, pouvoir et politique sont liés. L’un ne va pas sans l’autre. L’histoire de l’architecture, en tant que système symbolique capable de témoigner et de transmettre la culture d’une époque, est parallèle à celle de la civilisation, de la religion et de la politique. Pourquoi ? D’une part, parce que l’architecture a besoin d’un support, reconnu et respecté, pour diffuser les connaissances de chaque génération d’homme. Ce qui sous entend tout édifice public, aussi bien politique que religieux. D’autre part, parce que l’architecture est capable, par la mise en scène, d’imposer une certaine vision du monde. A ce titre, elle est toujours liée aux rêves de domination du pouvoir en place. « L’architecture semble souvent légitimer le pouvoir d’un tyran. Est-ce donc que le pouvoir de l’architecture serait d’une nature douteuse ? » 39 Non. Ce n’est pas la nature de l’architecture qu’il faut remettre en question, elle n’est que l’expression symbolique du pouvoir. Assurément, « il faut en finir avec une vision de la culture restrictive au point qu’elle évacue une grande partie de la production intellectuelle au sens le plus large du terme ; en fait la peinture, l’architecture, l’urbanisme, la presse quotidienne et périodique, le cinéma, font partie de la culture. Quiconque intervient dans ces secteurs entre en rapport avec le pouvoir dès le moment où il s’exprime, même sous une forme subtilement ou ouvertement oppositionnelle »40 Si elle possède la faculté de nous positionner face à une réalité, d’influencer notre comportement, de modifier nos gestes et nos habitudes ; ne lui donnons pas plus d’influence qu’elle n’en a réellement. Une architecture ne crée pas un système politique, ni n’organise une religion, elle « n’est pas politique, elle ne peut être que l’instrument d’une politique pour le meilleur et pour le pire »41. Politique et religion ne sont que le produit de la volonté humaine, une volonté de contrôle, de puissance. Et l’architecture est à la fois l’expression et le support de cette volonté. Une volonté de pouvoir, à l’origine pouvoir sur la nature, puis pouvoir sur les hommes, pour la construction et la reconstruction du monde. Mais qu’est ce que ce « pouvoir » qui conditionne l’histoire de l’humanité ? A l’origine du pouvoir, il y’a Dieu. Dieu contamine un délégué qui détient alors le pouvoir sacré de la création, celui-ci délègue une partie de son pouvoir à un autre, qui le délègue à un autre, et ainsi de suite. Le pouvoir se justifie ainsi : il se reçoit ou il se prend, sans jamais se créer. Le 36

Gottfried Semper, « Sur le style architectonique », discours de Zurich de 1869 ; cité par Luciano Patetta, La monumentalità nell’architettura moderna ; cité par Borsi, 1986 : p.36. 37 Borsi, 1986 : p.47. 38 Fernanes, 1993 : p.93. 39 Krier, 2013 : p.15. 40 Danesi, Patetta, 1977 : p.16. 41 Ibid. : p.24.

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détenir, c’est avoir le privilège de donner une autre logique à la disposition des choses. Par exemple, l’adjectif « bon » n’a pas été inventé par les personnes à qui on a fait du bien. Ce sont les puissants et les nobles qui se sont eux-mêmes attribués ce qualificatif en opposition à ce qui est bas et plébéien. Avec cette mise à distance, « bon » devient une qualité, une valeur. Dans un tel rapport de force, le pouvoir s’exerce toujours réciproquement : le dominé crédite le dominateur et lui donne autorité42. Selon Walter Benjamin, cette violence, même symbolique, est légitime car constitutive de la société43. La violence elle aussi a une origine divine, elle est la manifestation mythique de la colère des dieux et rappelle leur existence. Mais elle est surtout le moyen originaire et adapté à la survie. En société, la violence permet tout autant de fonder des droits que de les conserver : révolutionnaire elle est brutale, conservatrice elle est menaçante. Mais « la fondation de droit et une fondation de pouvoir et, dans cette mesure, un acte de manifestation immédiate de la violence. »44 Le pouvoir est donc indissociable de la violence. Mais l’architecture est indissociable du pouvoir. Donc l’architecture est violente ? Oui, sans doute... L’architecture est porteuse d’une violence symbolique capable de nous obliger au même titre que l’organisation physique de l’espace. Dans cette relation au pouvoir quelle est la place de l’architecte ? Avant le 19ème siècle, il est à son service et ne s’en cache pas. Au risque de confondre, de «mettre dans le même panier» Hitler, Salazar et la famille Médicis, le mécénat qui promulgua la renaissance italienne n’est-il pas politique ? Des familles riches et puissantes offrant leur aide financière pour promouvoir des artistes talentueux, l’art pour l’art ? Peut être... Mais la peinture, l’architecture, la sculpture, toutes œuvres d’art, devaient avant tout signifier, par leur beauté et leur richesse, la puissance politique du clan, le pouvoir d’un groupe. Michel Ange fut toute sa vie au service des papes et des Médicis ; Fontana redessina Rome sous l’autorité du pape Sixte Quint ; Le Bernin travailla sans interruption pour Grégoire XV, Urbain VIII et Innocent X… Les architectes dont on se souvient aujourd’hui sont rarement des concepteurs indépendants. De nos jours, l’architecte se détache du pouvoir politique avec un système administratif complexe et garant d’anonymat. Faux semblant ? Hypocrisie ? Pourquoi ne pas assumer la place de l’architecture dans la vie culturelle et politique ? De toutes les époques, le 20ème siècle est certainement la période la plus contrastée pour l’architecte et sa relation au pouvoir. Entre les concepteurs d’avant-garde revendiquant leurs indépendances créatives et les architectes conseillers d’état, l’architecture, c’est certain, veut changer le monde.

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José Duarte Gorgão, 2012. Benjamin, 2000. 44 Benjamin, 2000 : p.236. 43

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1.4 Le 20ème siècle, siècle de contraste La passion la plus forte du 20ème siècle : la servitude. Albert Camus45

Pour F. Borsi la décennie entre septembre 1929, krach de la bourse de New York, et septembre 1939, invasion de la Pologne par Hitler, mérite bien son nom de « décennie du diable – à l’intérieure d’une sorte de ‘décadence’ de l’Europe occidentale »46 . Pour l’architecture, cette « décennie du diable » débute en 1926 avec le concours pour le siège de la Société des Nations, à Genève. Un concours d’architecture qui marque l’émergence de l’ordre monumental. Machinalement, nous pensons que la question de l’ordre est sortie du discours architectural au début du 20ème siècle, avec la « défaite » de l’académisme et le « succès » propagandiste de l’avant-garde. Pourtant « la ‘sortie’ ne fut pas une sortie pure et simple, mais bel et bien tout un système de sorties. »47 D’un côté, l’ordre est réinterprété pour sa valeur historique au service des idéaux d’identité nationale, de tradition, de racine ancestrale. De l’autre, il est assimilé à la géométrie, à l’esthétique formelle, au savoir faire artistique. L’interprétation de l’ordre se différencie radicalement sur cette courte période. Et c’est aussi le cas de l’architecture. Sous les régimes totalitaire, l’architecture se met au service du pouvoir politique sans concession, ni réflexion : « pour le meilleur et pour le pire »48. L’intimité entre Hitler et son architecte Albert Speer en est le plus étonnant témoignage. Si ce rapport « privilégié, entre le commanditaire, architecte amateur et dictateur de surcroît, et l’exécuteur interprète »49 a déjà existé dans l’histoire, c’est la première fois que le commanditaire dirige la conduite du projet. Entre les rêves de grandeur du premier et la froide efficacité du second, les projets les plus démesurés sont imaginés. Pendant la seconde guerre mondiale, Albert Speer est nommé ministre de l’armement, pour dire son implication dans le régime. Une implication parfaitement assumée : « Mes bâtiments comme je les définissais en 1936 ne devaient pas seulement exprimer l’essence du mouvement national-socialiste. Mon ambition allait plus loin : ils devaient en faire partie intégrante. Ce préalable avait posé mon travail comme un acte extrêmement politique. »50 En Italie, les architectes modernistes et classiques se disputent l’attention du Duce. Au Portugal, la génération d’architecte moderne cherche un style pour l’Etat Nouveau… Partout l’architecture se veut au service du mouvement politique. Les architectes sont enthousiastes, même les plus indépendants regardent d’un œil intéressé et indulgent les expériences fascistes, communistes et nazis. Quelle meilleure idée que d’édifier les bâtiments dans lesquels se joue l’histoire en mouvement pour promouvoir les vertus de l’architecture ?

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Albert Camus, Carnets,1962, en ligne (consulté le 15.05.2014) <http://www.dico-citations.com/la-passion-laplus-forte-du-vingti-me-si-cle-la-servitude-camus-albert/>. 46 Borsi, 1986 : p.9. 47 Ibid. : p.10. 48 Krier, 2013 : p.24. 49 Borsi, 1986 : p.28. 50 Speer, 2013 : p.9.

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Dans cette atmosphère chaotique et bouillonnante, où toutes les suppositions sont faites, tous les débats houleux, les hommes sont enivrés par les nouvelles expériences sociales et politiques. Avec du recul, nous croyons naïvement que nous aurions pu éviter les grandes désillusions qui suivirent, mais « aussi longtemps qu’elle dure, la folie détient une vérité insurmontable. »51 Les architectes, eux aussi, ont plongé dans l’effervescence, acteurs convaincus et ambitieux d’un monde nouveau. D’un autre côté, certains architectes d’avant-garde tentent de se détacher des questions politiques pour se concentrer sur une théorie de l’architecture. Pour Siegfried Giedon, porte plume et porte parole du mouvement moderne, l’objectif du modernisme est de réduire la fracture entre raison – mathématique, quantitatif – et sentiment – goût, plaisir subjectif. En aucun cas l’architecture moderne ne se restreint à la formule de Hannes Meyer : architecture = fonction + économie. « Architecture ou révolution ? Architecture ! » s’exclame Le Corbusier. Le Corbusier est le parfait exemple de l’architecte détaché des exigences de ses commanditaires. Il dessine le projet en toute autonomie, selon ses propres principes. Il n’est certainement pas l’architecte le plus talentueux de son époque, mais il en est le plus grand propagandiste. Ses slogans ont offert à l’architecture un nouveau statut et une nouvelle image, celle du progrès. En affirmant sa propre vision du monde l’architecte d’avant-garde va à l’encontre de la communauté. C’est par cette individualité radicale que l’architecture devint un objet de rhétorique, désormais elle existe pour et par elle même. Désormais, elle ne se réduit plus à des questions d’ornementation et de mode. Son processus constructif est repris à son origine et fusionne avec le processus créatif. La technique, la matière et la mise en œuvre participe à la justesse de l’ensemble. Le dialogue d’Eupalinos ou l’Architecte de Paul Valéry est un exemple de « toute la confiance des années trente dans l’architecture, dans l’architecte démiurge, dans la possibilité de résoudre les maux de la cité et d’éduquer le peuple. »52 L’architecte prend conscience de son pouvoir, grâce à son architecture il peut influencer la multitude. C’est sa capacité à « projeter », à faire acte de projet, qui est bénéfique pour la société. Grâce à elle, il devient un créateur, une sorte de Dieu : « Cette œuvre découle du plus intime de ta vie, et cependant elle ne se confond pas en toi. Si elle était douée de pensée, elle pressentirait ton existence qu’elle ne parviendrait jamais à établir, ni à concevoir clairement. Tu lui serais un Dieu… »53 Malgré les désillusions qui suivirent, ce dialogue entre Phèdre et Socrate est le témoin d’une réussite certaine de l’époque : faire passer l’architecture dans la culture. Les écoles d’architecture, fondées à cette époque, ne possèdent-elles pas aujourd’hui une renommée égale, si ce n’est supérieure, à celle d’enseignements universitaires bien plus anciens ? Durant cette « décennie du diable », qu’importe son camp, l’architecte est celui qui se donne le privilège de composer un nouveau monde. Un nouveau monde où l’architecture est au centre de la culture. Aujourd’hui il ne reste pas grand-chose de la confiance des architectes et des hommes en l’architecture. Cela veut-il dire que l’architecture a perdu son pouvoir ? Ou est-ce nous qui ne voulons plus le lui reconnaître ?

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Johann Wolfgang Goethe, Les années d’apprentissage de Wilhelm Meister ; cité par Speer, 2013 : p.9. Borsi, 1986 : p.18. 53 Valery, 1960 : p.132. 52

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Le 20ème siècle est un siècle de contraste et de désenchantement, car au final, qu’importe ce que choisirent les architectes, leurs espérances furent trahies par la réalité. Aujourd’hui encore la représentation que chacun se fait de l’architecture est largement influencée par les expérimentations radicales de cette époque. Un aspect, une matière, un simple symbole suffisent à raccourcir tout un système symbolique à une étiquette vide de sens tel « qu’architecture totalitaire » ou « architecture moderne. » Pourtant ces deux types de compositions utilisent les mêmes répertoires ! Un symbole n’est jamais univoque.

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2.1 Langages architecturaux

2.1.1 Monumentalisme Ce n’est un hasard que l’ordre monumental triomphe lorsque la liberté est menacée. Franco Borsi54

La monumentalité affirme le pouvoir déclamatoire d’une architecture. Elle est capable, plus qu’aucune autre, de nous positionner face à un message symbolique, « qui exprime aussi bien la force des institutions dans les démocraties que le potentiel d’agressivité des régimes de dictature »55. L’adjectif « monumental » est un dérivé du substantif « monument ». Le monument est un support physique témoignant de la réalité d’action passée. Mais « monumental » qualifie également ce « qui est remarquable par sa taille imposante, ses proportions, son caractère grandiose. »56 Monumentalisme et gigantisme

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Borsi, 1986 : p.197. Ibid. : p.196. 56 CNRTL Centre National de Ressources Textuelles et Lexicales, définition du mot « monumental ». En ligne (consulté le 19.12.2013) <http://www.cnrtl.fr/lexicographie/monumental>. 55

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auraient-ils la même signification ? Pas tout à fait. Albert Speer, architecte personnel d’Hitler, est encore aujourd’hui au centre d’un débat houleux ; considéré comme un grand architecte ayant fait les mauvais choix, ou comme un homme ambitieux et opportuniste, son architecture ne cesse de renouveler la polémique : peut-on séparer la morale de l’art ? « Une fin politique corrompue corrompt-elle nécessairement les Beaux-arts ? »57 Que l’architecture ait été mise au service d’un pouvoir politique, cela n’est jamais vraiment remis en question... Le premier reproche adressé à Albert Speer concerne son dévouement sans borne au nazisme. Le second, lui, critique la démesure de son architecture : un style gigantesque, bien avant d’être néoclassique ou néoroman. Pourquoi avoir construit si grand ? A quels effets idéologiques la grandeur peut-elle prétendre ? Selon A. Speer, aucun ; l’intention était avant tout politique. L’organisation spatiale devait répondre à des nécessités pratiques et non idéologiques : « Je ne suis pas convaincu que les critiques qui parlent encore et toujours du contenu idéologique de mon architecture et voudraient le voir jusque dans les lampadaires de l’Axe Est-Ouest, aient raison. En réalité, les moyens que nous utilisions n’étaient pas fondés sur l’idéologie mais se justifiaient politiquement : ils résultaient de la lutte politique pour le pouvoir. »58 Par exemple, le Zeppelinfeld de Nuremberg doit accueillir sur huit jours des centaines de milliers de personnes, tout en restant impressionnant. Il se doit de magnifier la foule sans jamais paraître envahi ou dépassé. Le travail de A. Speer crée le débat autour des questions « de taille et d’échelle, de dimension et de proportion, de mesure et de relation »59. Selon L. Krier, la question de la dimension n’a pas de réel fondement puisque la sensation du monumental est avant tout un phénomène de comparaison et de relation. Les problématiques d’échelles et de tailles ne sont pas liées à des dimensions mathématiques, mais dépendent de la relation d’un objet à un ensemble, du message symbolique et des significations exposées. Un édifice hors échelle est une abstraction, car les sens ne sont plus à même d’appréhender ses dimensions : « […] l’axe central de Braslia ou l’atelier d’assemblage des usines Volkswagen à Wolfsburg ne feraient ni plus ni moins d’effet s’ils étaient plus grands ou plus petits. » 60 Autre exemple : le Colisée de Rome est toujours amoindri dans nos souvenirs, comme si notre esprit était incapable de maintenir son image exacte. Nous nous rappelons plus facilement l’aimant souvenir, ou la carte postal en vue aérienne, même si ce point de vue n’a jamais été personnel. L’observateur saisit bien mieux l’image symbolique dans son contexte que son ordre de grandeur réel. D’où le désappointement de A. Speer : « Toutes les tentatives pour faire valoir mes constructions démesurées dans leurs vraies dimensions échoueraient donc à cause de l’impossibilité de communiquer ces grandeurs de façon convaincante. »61 Aujourd’hui, la monumentalité reste fortement connotée. Monumental, gigantesque, violent, totalitaire, appartiennent quasiment au même répertoire, caractéristique d’un traumatisme continental. Même le roman de science fiction du 20ème siècle reprend ce symbole architectural pour la mise en scène de nouveaux mondes post-apocalyptiques. C’est le cas de George Orwell62, avec 1984 : « Le ministère de la vérité – Miniver, en 57

Krier, 2013 : p.15. Speer, 2012 : p.10. 59 Krier, 2013 : p.15. 60 Ibid. 61 Speer, 2012 : p.9. 62 Orwell imagine les principes d’un système totalitaire absolu : « La guerre c’est la paix, la liberté c’est 58

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novlangue – frappait par sa différence avec les objets environnants. C’était une gigantesque construction pyramidale de béton d’un blanc éclatant. Elle étageait ses terrasses jusqu’à trois cents mètres de hauteur. […] Disséminés dans Londres, il n’y avait que trois autres constructions d’apparence et de dimensions analogues. Elles écrasaient si complètement l’architecture environnante que, du toit du bloc de la Victoire, on pouvait les voir toutes les quatre simultanément. » 63 Que la démesure soit un argument contre son architecture, A. Speer ne l’a jamais accepté. Après tout, l’histoire de l’architecture n’est-elle pas une succession de superlatif ? De « la tour de Babel, des pyramides d’Egypte et des temples d’Olympie ou de Sélinonte jusqu’au Colisée de Rome »64, tous ces exemples montrent bien combien l’homme aime la grandeur en architecture. Parce qu’elle joue sur un sentiment d’admiration, et que n’admirons-nous pas qui ne soit grand ? La monumentalité donne la possibilité à l’homme de prouver sa puissance face à la nature, de lutter contre sa fin inéluctable. C’est pourquoi, à chaque période de crise et d’insécurité, l’architecture monumentale réapparaît… elle rassure. N’est-ce pas le cas lors de l’exposition universelle de 1937 à Paris ? Sur une période de troubles diplomatiques, l’exposition met en scène tout l’éventail des interprétations possibles du monumentalisme ; un style mis en œuvre aussi bien par les démocraties que par les régimes totalitaires. Et pourquoi choisir le monument, dédié au souvenir et à la mémoire, pour une exposition éphémère, si ce n’est pour son caractère grandiose ? Le pavillon de l’URSS et de l’Allemagne sont bien connus pour leur face à face « compétitif ». Mais les Etats Unis avaient eux aussi une tour pour pavillon, certes moins classique mais toute aussi monumentale. Sans parler du palais de Tokyo et du palais Chaillot, toutes deux constructions françaises. Aujourd’hui, l’amalgame est courant entre grandeur et monumental. Mais si, effectivement, l’objet monumental est grand, tout ce qui est grand est loin d’être monumental. N’oublions pas, le monument traverse les âges pour témoigner du passé ; il est capable de vaincre le temps. Cette idée de longévité était chère à Hitler et à son architecte ; vivre malgré la mort, parmi les pierres de l’histoire. Et même si un jour l’empire doit s’effondrer, ses ruines témoigneront, des siècles durant, de sa puissance passée. Comment auraient-ils puent imaginer avec quel acharnement les hommes de ce siècle se sont employés à effacer la moindre trace de la folie nazie ? Dans l’imaginaire collectif, ce qui est monumental est gigantesque. Pour F. Borsi le monumental est indiscociable de l’ordre. Et qui dit ordre monumental dit répertoire classique.

l’esclavage, l’ignorance c’est la force » Dans ce monde post-apocalyptique les constructions d’Etat sont des monuments hautement symboliques. Chacun représente un des fondements du pouvoir et domine les ruines d’une ville ravagée. 63 Orwell, 1972 : p.14. 64 Speer, 2012 : p.9.

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2.2.1 Classicisme Hitler aimait l’architecture classique. Or Hitler est un tyran. Donc, l’architecture classique est tyrannique ? Léon Krier 65

L’adjectif « classique » appliqué à un monument signifie : « qui s’inspire des édifices de l’antiquité et plus spécialement de la Grèce » 66. Alors le classicisme nous oblige-t-il ? Oui, à le reconnaitre comme un symbole d’autorité. Pourquoi plus qu’un autre langage architectural ? Parce que son répertoire est mis en scène en Occident depuis plus de 2000 ans dans tous les édifices au service du pouvoir, aussi bien religieux que politique. Les premiers ouvrages classiques sont des temples grecs et des agoras, des colisées et des forums romains, tous sont des lieux de pouvoir, de manipulation des foules ou des lieux sacrés. Si le répertoire classique a évolué – les grecs l’ont magnifié, les romains l’ont vulgarisé – il semble malgré tout posséder la faculté de traverser le temps. Et cette intemporalité est un outil de propagande précieux pour tous ceux voulant laisser une trace d’eux même et de leur époque. Ces sous entendu du classicisme – temps et pouvoir – font de ce langage l’un des mieux compris par l’usager ; une sorte d’apogée de la typologie. Ce qui expliquerait pourquoi les édifices classiques sont souvent désignés par leur fonction : la chancellerie, le palais, l’hôtel de ville, la cathédrale… Selon Hitler, « il n’est donc pas étonnant que chaque ère politique héroïque cherche tout de suite dans son art un lien avec un passé tout aussi héroïque. Les Grecs et les Romains se rapprochent d’un seul coup des Germains… Comme il vaut mieux imiter ce qui est bon que d’inventer quelque chose de nouveau qui ne vaut rien, il n’y a pas de doute que les créations intuitives de ces peuples peuvent encore aujourd’hui remplir leur mission éducative et directive »67. Le Führer ne voit dans le classicisme que l’expression d’une puissance civilisatrice capable de traverser le temps. Pourtant, le répertoire classique n’a, du moins à son origine, qu’un seul but : recopier la nature dans un idéal d’ordre et de raison, « De beaux arbres placés les uns à côté des autres, ont peut être suggéré l’idée de nos belles colonnades. »68 Mais à partir du 17ème siècle l’architecture prend conscience de son histoire. Elle commence à réinterpréter ses propres formes antiques en se basant sur l’analyse de leurs proportions, de leurs compositions et de leurs ornementations. Alors commence une sorte de récitation perpétuelle, à partir de laquelle naquit l’éclectisme, une combinaison entre répertoire classique et vocabulaire « national ». Le classicisme, c’est l’ordre ; et l’ordre, c’est la symétrie, le rythme, l’équilibre, la proportion, la priorité des pleins, la géométrie, la répétition… La répétition en opposition à l’accidentel ; celle capable de faire disparaître le nombre, le pair et l’impair, mais surtout, capable de donner une impression d’infinie par la forme ouverte. La question de l’ordre ne va pas sans celle de la colonne et de l’architrave, du rapport entre structure verticale

65

Krier, 2013 : p.20. Définition du mot « classique », CNRTL Centre National de Ressources Textuelles et Lexicales, en ligne (consulté le 13.12.2013) <http://www.cnrtl.fr/lexicographie/classique> 67 Hitler, premier discours culturel en tant que chancelier du Reich ; cité par Krier, 2013 : p.35. 68 Quatremere de Quincy, 1825 : p.45. 66

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et horizontale. Etonnement, les architectes d’avant-garde ont exactement les mêmes préoccupations… Comment conserver la pureté de l’ensemble malgré l’opposition vertical/ horizontal ? Les modernes ont beau faire, la question de la poutre revient toujours à celle de l’architrave classique ; et celle du poteau à la colonne. Ils ont essayé de passer outre en réduisant les dimensions à des principes mécaniques. Mais les proportions canoniques ont été pensées pour l’harmonie de l’ensemble, non pour la rentabilité structurelle. Cette harmonie dépend, en grande partie, de la sensation de sécurité que prodigue l’ensemble, dans l’équilibre entre ce qui soutient est ce qui est soutenu. L’arc est un autre sujet de préoccupation pour les modernes. L’arc en béton armé est en lui-même une contradiction de la matière. Si l’arc est avant tout un système d’assemblage de petits éléments structurels, permettant de composer une ouverture dans un pan vertical, construit à partir de ces mêmes éléments, le béton, quant à lui, est un élément de masse strictement vertical ou horizontal69. Avec toutes ces préoccupations, le modernisme est loin d’être un mouvement anticlassique. Il se confronte exactement aux mêmes problèmes de psychologie formelle que l’architecte de l’antiquité. Les facteurs esthétiques resurgissent toujours, ce sont eux qui ont mis peu à peu en échec le rationalisme, le fonctionnalisme, la nouvelle objectivité… L’avant-garde ne fait pas table rase du modèle classique antique mais de sa réinterprétation faite au 17ème siècle, et de toutes les influences parasites qui s’y sont rattachées. Au 20ème siècle, l’idée du classicisme se rapporte, bien sûr, au néo-classique, mais aussi à tout type de projet capable de réinterpréter les ordres architecturaux selon des principes d’harmonie, d’équilibre et de durée : « Le malentendu le plus courant est de le considérer comme quelque chose de fixe, d’établi, en somme d’avoir une conception trop ‘néo classique’ du classicisme. »70 De ce point de vue, tout nous paraît un peu « classique ». Pourquoi un classicisme si indéterminé serait-il tant stigmatisé ? Parce que, parmi toute une collection, l’inconscient collectif ne conserve que les images les plus marquantes, par exemples les projets démesurés de A. Speer, Boris Iofane, Piacentini, Pagano, etc. Autant dire les projets d’Hitler, de Staline, de Mussolini, Franco, Salazar… Pourquoi ces régimes totalitaires ont-ils choisi le langage classique ? Pour le retour à l’ordre. Dans un nouveau contexte industriel, à la sortie d’une guerre mondiale, dans une époque de doutes et de précarité, le retour à l’ordre rassure. L’ordre, aussi bien en architecture qu’en société, pour le renouveau des valeurs de la famille et de la nation. Revenir à l’ordre, c’est revenir à la stabilité. Le langage classique est un langage intemporel. Présent depuis plus de 2000 ans, il porte à lui seul une signification d’éternité. Au-delà des modes et des systèmes politiques, le « classique » semble immuable. Particulièrement face à la succession des mouvements et des styles du 20ème siècle. Combien de temps ont vraiment duré l’art déco ou le jugendstil ? Les gouvernements dictatoriaux ont tous joué sur les valeurs traditionnelles de la famille, de la terre et de la patrie, pour gagner la confiance du peuple. En associant la symbolique nationale au langage classique, l’Etat promulgue ces valeurs sûres du passée comme nouvelle ligne de conduite du régime71. Par exemple, les

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En ce sens le Colisée carrée de l’EUR 42 est une contradiction totale entre forme et matière – ses élévations sont exclusivement travaillées en arc de ciment. 70 Borsi, 1986 : p.193. 71 Pourtant associer le classicisme au nationalisme, en opposition à l’internationalisme du mouvement moderne, est une contradiction en soi. Le langage classique est international ! Il est utilisé partout, chaque fois réinterprété mais toujours présent.

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pavillons de l’Allemagne et de l’URSS, à l’exposition universelle de Paris de 1937, utilisent le répertoire classique, mais chacun associé à leur propre symbolique nationale. La tour du pavillon de l’URSS est une composition en gradin, surmontée par les statues colossales de l’ouvrier et de la paysanne portant marteau et faucille. L’architecture devient sculpture dynamique, à la gloire du progrès et de l’évolution. Face à elle, la tour allemande, droite et implacable, paraît immuable, statique, comme pour stopper l’élan de la tour soviétique. Revenir à l’ordre, c’est aussi revenir à la hiérarchie. Le classicisme pour classer, organiser et hiérarchiser ; encore une fois en opposition totale avec les principes de l’avant-garde à la recherche d’un art total, où architecture, sculpture, peinture, etc. ne font plus qu’un. Revenir à la hiérarchie signifie revenir à la typologie, à une architecture militaire, administrative ou officielle. Le classicisme est le langage réservé à ces-derniers, pour cette raison, tout au long du 19ème siècle, les architectes des beaux arts ont caché les innovations techniques de la construction sous des corniches et des encorbellements ; convaincus que l’architecture n’est respectable que sous sa forme classique72. Peut-on réellement raccourcir le classicisme à un langage totalitaire ? Non, certainement pas. Pourquoi ? Déjà parce que son origine grecque est associée au système démocratique. Ensuite, parce que même au 20ème siècle, siècle du traumatisme néo-classique, il est tout autant réinterprété en Allemagne par A. Speer qu’en France par Dondel, Aubert, Viard et Dastugue pour le palais de Tokyo. L’Amérique elle-même a importé le répertoire classique pour composer le nouveau monde73. Le 20ème siècle est marqué par la grande dépression, les états doivent à nouveau s’insérer dans les questions économiques. A ce stade, construire paraît être une solution efficace pour créer de l’emploi et rétablir l’illusion d’une nation forte ; construire pour croire à nouveau aux progrès promis par la révolution industrielle. Quoi de mieux que des édifices à la gloire des valeurs traditionnelles – nation, famille, travail – pour rassurer une société effrayée par la rapidité de sa propre évolution ? La corniche et la colonne pour réconforter du hangar et de l’entrepôt. Le néo-classique est le langage d’une époque en difficulté, à la recherche de ses anciennes valeurs face à la précarité de l’industrialisation. Et cette réinterprétation classique n’a rien de totalitaire. Quand bien même existe-il un style totalitaire ? Non. Aucune dictature du 20ème siècle n’a réussi à établir une réinterprétation du classicisme suffisamment précise pour en faire un style. Pour Raddu Raccolta, une « architecture totalitaire » est un langage architectural, au même titre qu’une « architecture vernaculaire ». Pour d’autres « l’architecture totalitaire » n’existe pas. C’est un abus de langage, comme pour « architecture nazi », ou « architecture fasciste ». Mussolini et Hitler n’ont fait que recombiner, sans principe ni logique, un vocabulaire déjà existant, en exagérant ses caractères traditionnels, nationalistes et monumentaux. Au contraire, le classicisme renvoie aux notions très précises d’ordre et d’équilibre : proportions calculées, ordres dessinés, éléments clés – arc / colonne / corniche… Cette ligne de conduite existe même pour le mouvement moderne, qui se résume, d’une certaine manière, aux cinq points du Corbusier : pilotis, fenêtre en longueur, 72

C’est exactement le syndrome du masque historicisant que dénonce Giedion. Ce répertoire classique posera bien des soucis esthétiques dans son application aux nouveaux buildings modernes : comment, notamment, ordonner les élévations et respecter les proportions, malgré les déformations visuelles causées par la hauteur des édifices ?

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plan libre, façade libre, toit terrasse. Mais finalement, que signifie cet adjectif « totalitaire » ? Il désigne le stade le plus avancé d’une dictature. C’est Mussolini qui l’utilise pour la première fois dans les années 1920 pour qualifier le mouvement fasciste. Sans aucune connotation péjorative, il voulait signifier la cohésion d’un groupe, sous l’autorité d’un chef, à la poursuite des même idéaux. C’était un mot important pour l’Italie nationale, pays encore jeune et fragile, plus attaché à ses identités régionales qu’à l’idée de nation. L’état totalitaire devait être le régulateur de la société et combattre l’égoïsme de chacun pour fondre, en une seule entité, l’état et l’individu : plus de valeur, de spirituel, de rapport hors de l’état. Une architecture totalitaire serait donc une architecture capable de fondre l’individu dans la masse politique. Cette architecture n’a pas existé, elle n’a donné naissance qu’à une autre réinterprétation classique, mise en échec par la réalité du monde. Une des scènes architecturales les plus signifiantes, à propos de contradictions symboliques au sein même du classicisme, est certainement celle de l’Italie du 20ème siècle74. En voici l’exemple le plus flagrant : la Casa del Fascio, de Giuseppe Terragni, est considérée comme un chef d’œuvre moderniste tandis que les projets de Marcello Piacentini sont généralement condamnés comme support de propagande fasciste. L’architecture italienne du 20ème siècle est bien plus complexe qu’il n’y paraît, et « ne voir le fascisme que comme pur et simple ‘totalitarisme’, c’est se condamner à ne pas saisir le jeu des flux et d’attraction et de répulsion du régime sur les avants gardes »75 L’étiquette « architecture fasciste » est loin d’être satisfaisante pour rendre compte de la réalité « […] faite d’un mélange inextricable d’opportunité et de sincérité, de compromis et de rigueur. »76 Les modernes, autant que les académistes, ont défendu bec et ongles leurs principes architecturaux auprès du Duce, dans l’espoir d’en faire le style national. A tel point que la polémique a finie par s’apparenter à du racolage. Voici comment les architectes modernes défendent leurs idées dans un Manifeste pour l’architecture rationnelle, présenté au Duce, en 1931 : « L’architecture du temps de Mussolini doit faire apparaître le caractère mâle, tout de force et d’orgueil de la révolution. Les vieux architectes sont l’emblème d’une impuissance qui ne vaut rien pour nous. »77 Quant au comportement ambigu de Mussolini, il n’arrange rien à la situation : « Lui [le Duce], au fond, devait bien s’amuser à ces escarmouches, ainsi qu’à son propre manège : à la fois sournois et fourbe, il octroyait tour à tour ses faveurs à des thèses opposées, fidèle par là au style caméléon du régime, qui lui permettait d’isoler et d’entretenir à la fois les durs du squadrismo et les cercles mondains, tout en alimentant la polémique bourgeoise. »78 Le but de la manœuvre est de conserver l’effet de groupe, en ralliant sous sa cause le plus de partisans possible. Car pour conserver le pouvoir, en plus des manœuvres et des alliances, Mussolini doit faire preuve de souplesse idéologique et culturelle. Le régime possède une capacité d’absorption qui lui permet d’exploiter pour la propagande le moindre projet révolutionnaire. C’est le cas de la gare de

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Surtout sachant que l’association « classique + Italie + 20ème siècle » n’est pas aussi significative que celle causée par A. Speer : « classique + Allemagne + 20ème siècle = nazisme ». Il y a là, certainement une conséquence de l’ambigüité du comportement fasciste à l’égard du mouvement moderne. 75 Cohen, 1977 : p.9. 76 Borsi, 1986 : p.24 . 77 « Manifesto per l’architettura razionale », cité par Borsi, 1986 : p.112. 78 Borsi, 1986 : p.114.

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Florence, du gruppo Toscano, construite en 193379. Les seuls principes architecturaux qui importent au Duce touchent à la méditerranée, à l’empire, au mythe de Rome et à ses sept collines du destin ; soit toute l’auréole de la latinité. Mais le discours est si complexe, empli de concessions et de contradictions, entre théorie et pratique, qu’au final tous les architectes y trouvent leur compte, et un peu de leurs théories personnelles80. Même dans le cas d’un architecte engagé, la relation classiquemodernisme reste ambigüe. Marcello Piacentini, un des architectes les plus marquant de cette période, était un homme habile, capable de tout assimiler visuellement, jusqu’à ne plus différencier la « fausse différence » entre classicisme, néoclassique et modernité81. La cité universitaire de Rome, la Sapienza (1935), est un exemple frappant de cette cohabitation des styles. Elle est d’une efficacité redoutable pour mettre à l’honneur l’enseignement supérieur et l’étudiant, future élite du groupe totalitaire. Le Duce exploita plusieurs années durant la dynamique moderne et son image de progrès, avant de finalement l’abandonner, dans la poursuite d’idéaux plus « traditionnels » : empire et ordre classique. C’est « la relève de la garde », l’abandon du modernisme au profit de la « romanita ». Le béton armé est recouvert de marbre, les structures métalliques sont reléguées aux édifices industriels. L’Italie associe désormais son processus constructif au principe d’autarcie fasciste : l’Italie par et pour l’Italie. Chez les architectes modernes c’est la désillusion, ils prennent conscience de l’inapplicabilité des thèses rationalistes dans les conditions politiques du fascisme. Finalement le fascisme se choisit un style national : celui de l’EUR 42. Cette même année il adopte les mesures antisémites nazies. L’Eur42 est l’exemple italien le plus frappant d’une réinterprétation du langage classique au service du pouvoir. L’Eur – Esposizione Universale Roma – de 1942, est un projet lancé par Mussolini pour glorifier les idées impérialistes du régime : « La Troisième Rome se répandra sur d’autres collines le long du fleuve sacré jusqu’aux rives de la mer tyrrhénienne. »82 A sept kilomètres du centre de Rome, ce projet prévoit une vaste zone urbaine, reliant Rome à Ostie83, à partir d’un plan inspiré du marché romain de Trajan.84

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Elle représente l’apogée de la convergence entre rationalisme et fascisme. Elle fut même congratulée par le Duce (sous l’influence de Margherita Sarfatti, grande prêtresse du Novecento, omniprésente pour toutes les questions urbaines et architecturales). 80 En l’absence de directives claires du régime les architectes italiens n’ont pas été tous engagés dans la dispute entre rationaliste et académiste. Milan par exemple est une ville qui se construit en toute autonomie grâce à sa « désinvolture et même à la xénophilie ostentatoire de la commande bourgeoise et industriel – avec Muzio, Ponti, Lancia, Portaluppi, Ulrich, etc. » (Borsi, 1986 : p.115) .81 C’est-à-dire qu’il composait son architecture, non pas en fonction des styles, mais en fonction des exigences expressives. Un vocabulaire qu’il manipulait dans le respect des proportions et du gout pour assurer à l’ensemble un maintient particulier mais efficace. 82 A son image de destructeur de la Rome antique, Mussolini veut substituer l’image du constructeur de la nouvelle Rome. Borsi, 1986 : p.115. 83 Projet équipé de services publics et d’importants espaces verts, reliée au centre ville par la via Cristoforo Colombo. 84 Ce plan comprend : la place des Nations Unies, le palais des congrès, le palais de la civilisation et du travail (Colisée carré), le planétarium et le musée astronomique, le musée national des arts et traditions populaires, le musée national préhistorique et ethnographique « Luigi Pigorini », le musée du Moyen Age, l’église de San Giovanni e Paolo. Dessiné par Pagano, il prévoit un axe central, l’autoroute Rome-Ostie, autour duquel s’organise la programmation de l’exposition. Malgré une première proposition moderne et utopique – « des

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Pagano, Piacentini, Picconato, Rossi et Vietti, les architectes favoris du régime, participent à son élaboration. Ils en profiteront pour expérimenter une nouvelle fois la cohabitation des styles, entre urbanisme classique romain et innovations inspirées du rationalisme. Résultat : les caractères monumentaux et classiques des édifices sont mis en valeur par leurs dispositions sur des axes orthogonaux. L’Eur42 devait célébrer les 20 ans du fascisme, mais en 1942 c’est El Alamein et le début de son effondrement. Aujourd’hui encore, l’Eur42 est l’une des aires modernes les plus intéressantes de Rome, et un des seuls témoignages des tendances artistiques et architecturales de la première moitié du 20ème siècle en Italie. Un contre exemple à la stigmatisation du classicisme : la capitale des Etats Unis, Washington. Cette ville, symbole de la nation américaine, se développe selon une composition urbaine néoclassique, offrant une large part à l’expression monumentale. La maison blanche elle-même est une architecture néoclassique. Mais étonnement, au moment où, en Europe, l’utilisation du classicisme semble justifier les régimes totalitaires, la ville de Washington va commencer à se lancer dans le modernisme… Finalement, cette utilisation à outrance du langage classique par les régimes totalitaire n’avait-il pas pour but de cacher l’évidence, de faire illusion ? Ce ne sont pas des édifices classiques qui ont abrité les camps de concentration, mais des parcs et des hangars industriels. Le classicisme nous oblige à reconnaître un lieu d’expression du pourvoir et de puissance politique. A la fin de la seconde guerre mondiale il est refoulé loin de la scène architecturale. Pourquoi ? Par écœurement, par peur, pour avoir aussi bien servi l’idéal nazi ? Pourtant nous n’avons pas fait de même avec les innovations techniques découvertes en Allemagne, les caméras Leica, les Mercedes, ou la manière la plus efficace de tuer en masse. Avec ce rejet du symbole classique, le modernisme c’est développé très rapidement, si vite que lui aussi a fini par nous écœurer. Pourtant, à l’époque, il était synonyme de progrès et de confort moderne. Par sa mise en œuvre industrielle, ses principes constructifs simples et économiques, il a permis de reloger des centaines de personnes très rapidement. Et sur ce point l’architecture classique ne peut pas concurrencer le modernisme.

2.1.3 Régionalisme Je pourrais écrire des lignes de haine contre le pavillon, devenir un pamphlétaire du pavillon, inventer des théories sur les catégories socioprofessionnelles qui investissent ces lotissements bien rangés, mais je ne sais pas m’exciter, humilier, mépriser. Eric Chevillard85

éléments futuristes tels que les deux arcs en pierre, devaient enjamber l’entrée et la sortie de l’avenue centrale au point de culminant de laquelle, devant le palais du Congrès, était posé un cube de verre massif irradiant la nuit d’une lumière brillante » (Krier, 2013 : p.38) –, le projet est repris sous une forme plus académique. En dépit de son esthétisme classique, le projet de l’Eur42 est une expression de la modernité : le plan est au service de la vitesse, nouvelle déesse du 20ème siècle. 85 Chevillard, 2011.

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Pour n’importe quel pouvoir politique les questions d’identité nationale sont importantes. Elles influencent toute la symbolique de la nation et son histoire. L’identité nationale est très souvent liée aux caractéristiques géographiques du pays ; la montagne pour la Suisse, la forêt pour l’Allemagne. Mais cette image de la nation se divise elle-même en une multitude d’identités régionales, plus précises et plus adaptées à la morphologie des lieux. En architecture, l’identité régionale correspond formellement à l’architecture vernaculaire. Mais plus d’une fois au cours de l’histoire, sous prétexte de devenir symbole de l’identité nationale, l’architecture vernaculaire est délocalisée. Le principe est simple : associer des éléments régionaux reconnus aux ordres classiques. Le symbole régional y gagne une idée d’éternité et de puissance, et le classicisme en deviendrait presque une invention nationale. Pourtant, de part et d’autre, les objectifs sont parfaitement différents. Les éléments régionaux, comme un toit en pente, ou en ardoise, possèdent une logique, une vérité éternelle, par rapport à un environnement précis. Au contraire, « de part leur agencement implacablement cohérent, les édifices classiques expriment une indifférence, voire une hostilité à leur environnement »86. Et l’incroyable idée serait de combiner ces deux principes ? L’avant-garde architecturale allemande s’est complètement désintéressée des principes régionaux. Et dans son souci d’opposition constante, Hitler s’en ait fait, au contraire, le défenseur87. Il met à l’honneur les typologies régionales et entretient ainsi son image de gardien des traditions et des valeurs : c’est l’apogée du Heimatstil, l’architecture du foyer. Mais comment composer « une architecture ou la conscience d’être allemand prime sur le sentiment d’être bavarois ou saxon »88 ? Les architectes nazis sont confrontés à la particularité de chaque élément régional. Ajouté à l‘évolution des entreprises du bâtiment, ces questions deviennent franchement problématiques. L’artisanat est confronté à l’industrialisation de masse qui gagne peu à peu du terrain pour ses avantages économiques et techniques. Le phénomène n’épargne pas le monde de la construction, et le béton devient un matériau de base. Dans ces conditions, le régionalisme défendu par Hitler est vite réduit à un effet de pastiche collé sur des structures béton standardisées : les toits de paille de la région de la mer du Nord, les colombages de bois de la Basse Saxe, les toits tyroliens, les structures en saillies, le stuc blanc des montagnes du Sud… le tout en désaccord total avec la réalité géographique. Cette obsession se transforme en divagation esthétique dans le cas des maisonnettes en colombage pour un péage d’autoroute. Tout cela pour éviter à tout prix l’art « dégénéré » du modernisme. L’histoire de la Gagfah est représentative de cette période ambiguë pour les questions d’habitat. Cette société de construction syndicale réussit à conserver un statut, a peu près indépendant, en affirmant une idéologie en accord avec les idées du national socialisme. Dès 1938 elle se proclame particulièrement en faveur de la maison individuelle : « Le logement doit pour la famille être un foyer, au sens le plus authentique du mot, une demeure

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Tzonis, Lefaivre, Bilodeau, 1985 : p.195. Au Portugal Salazar a exactement le même reflexe. Le centre régional de son exposition du monde portugais n’est qu’une mise en scène de l’archétype des constructions populaires du nord, du centre et du sud. Une sublimation de la vie rurale et des valeurs quelle représente. Quant à Mussolini, il défendra toujours l’idée d’une architecture méditerranéenne : les clichés de la villa romaine et des cyprès toscans. 88 Mengin, 2007 : p.442. 87

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stable où le sens de la famille, l’amour du chez-soi, et l’intimité puissent s’épanouir. Il est donc naturel que l’idée de la maison individuelle avec son petit coin de terre ait trouvé un appui renouvelé dans le nouveau climat culturel et moral de la nouvelle Allemagne. »89 En revanche, sous la pression idéologique, la Gehag, une association du même type, doit modifier les toitures plates de certains lotissements de son parc immobilier90. Ces sociétés étaient pourtant les investigatrices d’expérimentations sur l’habitat uniques à leur époque Aujourd’hui, en France, le syndrôme de la villa provinciale, des lavandes et du crépi rose n’est-il pas du même ordre ? Le pavillon reprend, en plus petit, les formes et les couleurs d’un imaginaire de la villa-ferme méditerranéenne. Implantée aussi bien à Lille qu’à Besançon, comment parler de régionalisme ? Cette diffusion sans limite, et sans cohérence géographique, s’apparente plus au style international. Mais, plus étonnant encore, le pavillon n’est absolument pas perçu comme l’expression d’une identité nationale. Il représente avant tout la réalisation de toute une vie, l’accès à la propriété, pour fonder une famille, dans le confort et la simplicité. Mais est-ce la faute de l’architecture ? Est-ce la forme de la villa rose qui nous pousse à aimer le pavillon ? Non, c’est plutôt sa référence symbolique à la maison de famille, à la nature, à l’enfance qui nous attire dans ses colonnes en ciment blanc et sa terrasse carrelée. Alors, un tel régionalisme nous oblige-t-il ? Un peu… Le régionalisme idéalise une manière de vivre et d’habiter du passé. Il est l’expression d’un modèle antique, la maison, la famille, la terre, qui ne correspond plus aux réalités sociales d’aujourd’hui. Mais dompter les représentions idéales de la famille, c’est contrôler une société. Le régionalisme est d’autant plus influent que ses symboles nous sont proches et intelligibles, au contraire des symboles nationaux, plus abstrait. L’architecture régionale est-elle pour autant stigmatisée ? Loin s’en faut. Quoiqu’il arrive, les éléments architecturaux régionaux sont rarement perçus négativement. Et pourtant, ils sont parfaitement capables d’influencer notre perception du monde.

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« Der deutscheen Familie ein eigenes und gesunde Heim » Die Heimstatt n°1, janvier 1938 ; cité par Mengin, 2007 : p.413. 90 Le symbole le plus polémique et le plus démonstratif des tensions idéologiques est une fois encore le toit : le toit en pente pour l’historicisme, le toit plat pour l’avant-garde.

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2.2 Matières

2.2.1 Le verre Je rêve d’une maison de cristal […] une maison comme tout commun mortel pourrait posséder, qui n’aurait rien d’extraordinaire, mais qui serait toute transparente, en cristal. […] Vous me verrez manger, vous pourrez me voir quand je dors, surprendre mes rêves ; vous me verrez en train de changer de chemise. Aldo Palazzeschi 91

Le verre peut-il nous obliger ? D’une certaine manière, oui. Sous forme de plaque ou d’objet dessiné, le verre permet d’isoler un espace, de créer une intériorité, tout en laissant passer le regard et la lumière. Le verre, c’est donc la transparence. Et la transparence nous permet de voir devant ce qui est derrière, dehors ce qui est dedans. Cela nécessite juste un peu de lumière. Pourquoi le verre est-il le nouveau matériau des 19 et 20ème siècles, au même titre que le béton et le fer ? Découvert bien avant cette époque, il est reconnu et désigné dès la préhistoire sous la forme naturelle de l’obsidienne et de la « perle de verre ». Il est fabriqué intentionnellement et pour la première fois en Mésopotamie à partir de 1500 ans avant JC, et devient un outil d’expression essentiel à l’architecture gothique du Moyen Age.92 Alors, pourquoi le 20ème siècle ? Pour la révolution industrielle. D’une part, pour toutes les innovations techniques apportées à l’industrie du verre.93 D’autre part pour son utilisation massive par les architectes d’avant-garde, ceux dont la production, mais surtout le talent

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« Io sogno una casina di cristallo/[...] Una casina come un qualunque mortale/ puó possedere, /che di straordinario non abbia niente, / ma che sia tutta trasparente, / di cristallo. / [...]Mi vedrete mangiare, mi potrete vedere / quando sono a dormire, / sorprendere i miei sogni;/mi vedrete fare i miei bisogni, / mi vedrete quando cambio la camicia. » (Aldo Palazzeschi : «Una casina di cristallo (congedo)», 1913, in Tutte le poesie. Mondatari, Milan, 2002, p.316-319 ; cité par Alloa, 2008). 92 Selon l’abbé Suger, concepteur obsessionnel et génial de la basilique Saint Denis, l’homme doit admirer et craindre la grandeur de Dieu et de son église pour entretenir sa foi. Pour cette raison, la basilique Saint Denis est conçue comme un aperçu de la Jérusalem céleste : un lieu illuminé de toute part par la lumière divine. Les vitraux, la structure plus fine et légère, la verticalité de l’ensemble doivent conduire d’une lumière terrestre sublimée à la lumière divine, récompense d’une vie harassante. 93 La découverte de la soude artificielle et l’invention du four continu sont des innovations techniques qui révolutionnent la production du verre. Comme la plupart des productions de l’époque, le verre n’est plus le fruit d’une élaboration artisanale, façonné sur mesure, mais bien une production industrielle automatisée, un travail de série, de chaîne, de catalogue.

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propagandiste, ont marqué l’architecture du 20ème siècle. Les améliorations techniques apportées au verre vont peu à peu changer son statut, d’élément de « remplissage » il devient élément structurel, au même titre que le béton et le fer. Inconsciemment, nous identifions la période de la révolution industrielle au « noir » : fumé des usines, noire du charbon, saleté des villes, insalubrité des logements, pauvreté de l’ouvrier... C’est le triomphe du progrès technique et l’ébauche d’un nouvel ordre social. Mais nouvel ordre social ne signifie pas progrès social. La société est en pleine mutation, l’Europe paysanne devient l’Europe industrielle, tout va plus vitre. Les inégalités s’accroissent, les plus rapides deviendront la classe dominante, la bourgeoisie bien pensante. Les autres, partis de plus loin ou abandonnés sur place, seront le nouveau prolétariat, asservi par la cadence du travail industriel. L’architecte, tant artiste qu’utopiste, veut améliorer cet ordre des choses et croit à l’influence de l’architecture sur le système social94. Alors, face à ce noir omniprésent et à l’opacité bornée du monde bourgeois, le verre, pur et transparent, est un symbole de progrès. Les qualités allégoriques s’opposent merveilleusement bien : être et paraître, vérité et mensonge, insalubrité et hygiène, propre et sale, inaltérable et corruptible… De cette idée de progrès découle celle de l’hygiène, il faut nettoyer et purifier le nouvel espace moderne. Et encore une fois les qualités du verre y répondent parfaitement. Pur, propre, lisse, imputrescible, lumineux, des propriétés qui combattent directement les effets malsain du confinement et de l’humidité : « nulle poussière, nulle humidité, pas de mouche, pas de moustiques »95 Le verre devient l’emblème d’une nouvelle société. Le premier usage moderne du verre est attribué à Joseph Paxton pour son Crystal Palace de l’exposition de 1851, à Londres. 96 Associé au pavillon de verre, la Glashaus, de Bruno Taut (1914) et à la maison de verre de Pierre Chareau (1927-1931), ces 3 réalisations sont les ambassadrices de l’architecture de verre du 20ème siècle. Pour nous étudiants, ce sont trois références incontournables pour lesquelles nous associons toujours « verre » à « modernité ». A partir de cet instant toute une poétique utopique se développe. Comment ne pas citer Paul Scheebart et son Glasarchitektur – Architecture de verre – de 1914, dans lequel il expose 110 percepts pour démontrer la capacité du verre à rendre le monde contemporain meilleur et à enrichir la culture : « La lumière à besoin de cristal », « le verre amène une aire nouvelle, « nous avons pitié de la culture de la brique », « sans un palais de verre la vie

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Une fois encore le dialogue de Paul Valéry, Eupalinos ou l’architecte, en est l’exemple le plus frappant. Le Corbusier et Pierre Jeanneret, « Le problème de la maison minimum », L’Architecture vivante, Paris, 1930-1931 ; cité par Cohen, 1995 : p.56. 96 En 1851, à Londres, les investigateurs de l’exposition universelle, le prince Albert et Henry Cole, souhaite créer le bâtiment le plus vaste de l’univers. Mais à un mois de l’ouverture aucun projet ne semble satisfaire cet idéal. C’est la reine Victoria qui demandera à Joseph Paxton, jardiner du Devonshire et inventeur d’un nouveau type de serre structurelle, de projeter une telle réalisation. Il réussira en 7 jours et 7 nuits à l’aide de 2 224 poutrelles et 205 000 cadres de bois et autant de carreaux de verre. Serait-ce le premier préfabriqué industriel de l’histoire ? Lothar Bucher, un exilé allemand, résume ainsi l’effet que produit l’ensemble : « Les murs latéraux sont trop éloignés pour qu’on puisse les embrasser d’un seul regard et au lieu de buter sur le mur opposé, l’œil glisse le long d’une perspective infinie qui se perd dans la brume. […] Si nous laissons d’abord par de larges intervalles, se rapprochant ensuite jusqu’à se superposer, puis soudain interrompues par une brillante bande de lumière – la nef transversale – pour finir par se fondre dans un lointain où tout devient immatériel. » (Lothar Bucher, Kulturhistorische Skizzen aus der Industrieausstellung aller Völker ; cité par Giedon, 1978 : p.163). 95

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devient un fardeau », « le verre coloré détruit la haine » ; un manifeste politique, moral, poétique, mais aussi utopique, halluciné et délirant : « Espérons que l’architecture de verre amènera également une amélioration de l’homme sur le plan moral. Je vois là pour ma part un des principaux avantages de ces grandioses parois de verre, étincelantes, multicolores et mystiques. Et cet avantage ne me paraît pas seulement être une illusion, mais une authentique vérité : un homme qui voit tous les jours autour de lui des splendeurs de verre ne peut plus avoir des mains sacrilèges. » 97 Combiné à l’évolution de la structure acier et du béton armé, le verre paraît simple et léger, deux adjectifs adorés de l’avant-garde, toujours en contradiction avec l’opacité, l’ornementation et la solidité propre aux académistes. Avec lui de nouvelles questions se posent : comment jouer de l’éclairage naturel ? Comment gérer la thermique d’une paroi de verre ? Quelles transparences sont possibles ? Peut-on les additionner ? Comment le verre complexifie-t-il la perception de l’espace tout en conservant sa fluidité ? Et de nuit ? Quelles impressions pour un édifice qui éclaire de l’intérieur vers l’extérieur ? Ces questions se posent pour les premiers projets architecturaux au service du pragmatisme industriel : l’usine Turbinenfabirk de Peter Behrens ou encore l’usine Fagus de Gropius et Meyer (1910-1911).98 L’école bien connue du Bauhaus est le premier projet de mur rideau inauguré en 1925 à Dessau. L’armature métallique de son plan de verre enveloppe l’espace intérieur des ateliers sur 3 façades, sans interruption.99 Par cette transparence le projet est perméable à son environnement, il perd ses limites et libère l’usager des différences entre intérieurs et d’extérieurs. Avec ces nouvelles perspectives d’usage, le lieu éduque les étudiants à un autre type d’espace, il suggère d’autres possibilités, d’autres comportements. Le Bauhaus enclenche une révolution : l’instruction par l’espace. A la fin des années trente, le verre envahit peu à peu l’imaginaire de la maison individuelle. Ce sont les révolutions des maisons de verre : la maison de verre de Pierre Chareau (1927-1931) et la maison Farnsworth de Mies van der Rohe (1946-1951).100 D’un élément enchanteur, presque magique, le verre devient indispensable pour se réaliser dans la société: « Pour moi, je continuerai à habiter ma maison de verre, où l’on peut voir à toute heure qui vient me rendre visite, où tout ce qui est suspendu aux plafonds et au

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Bruno Taut dédiera son projet de Glashaus à ce poète illuminé. Paul Scheerbart, L’architecture de verre ; cité par Buydens, 2004 : p.51. 98 La façade de l’usine Fagus est entièrement vitrée : « les panneaux de verre verticaux, en saillie par rapport à l’ossature revêtu de brique, donnent l’illusion d’être suspendu au bandeau, au niveau du toit. [… ] Le plan exprime l’espace, ou l’intérieur vient se comprimer sur la mince épaisseur de la vitre, la structure se détache de la forme qui s’affirme comme limite pur » (Chantal Beret ; cité par Cohen, 1995 : p.38) Le plan libre et la systématisation du modèle poteau-poutre détache la façade de la structure, elle n’a plus de réalité structurelle, elle s’efface jusqu’à devenir transparente. Voici les prémices du mur-rideau. 99 Ce réseau fait référence aux peintures de Mondrian. Le damier devient un modèle de composition, chaque ligne est une limite solide et structurelle, chaque surface un remplissage transparent. 100 Cet idéal d’une maison de verre fait son apparition de toute part : « Les murs, disons-nous, seront constitués par une carcasse de fer d’angle sur laquelle on disposera verticalement des dalles en verre, de manière à réaliser une double paroi dans l’intérieur de laquelle on fera circuler l’hiver de l’air chaud, l’été de l’air comprimé, lequel en se détendant refroidira les murs. Les toitures seront en verre grillagé ; et naturellement en verre aussi les murs d’intérieur, les escaliers, etc..[…] Partout l’air, la lumière, les lavages rendus faciles, les impuretés des parois rendues visibles : telles sont les conditions que l’emploi du verre permet de réaliser, et qui établissent nettement le rôle que peut jouer et doit jouer cette merveilleuse matière dans notre monde moderne » (Jules Henrivaux, « Une maison de verre », Revue des deux mondes, 1898 ; cité par Buydens, 2004 : p.58).

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murs tient comme par enchantement, où je repose la nuit sur un lit de verre. »101 Walter Benjamin exprime cette idée mieux qu’aucun autre : « vivre dans une maison de verre est, par excellence, une vertu révolutionnaire. Cela aussi est une ivresse, un exhibitionnisme moral dont nous avons grand besoin. La discrétion sur ses affaires privées, jadis vertu aristocratique, est devenue de en plus le fait de petit-bourgeois arrivés. »102 Car au fond, l’idéal de la maison de verre s’oppose à l’idéal bourgeois : « Scheerbart avec son verre, le Bauhaus avec son fer, sont venus à bout [de l’intérieur bourgeois], ils ont crée des espaces où il est difficile de laisser des traces »103 Le verre froid, lisse et dur, ne peut rien retenir, il est l’ennemi du mystère. A l’opposé de l’intérieur bourgeois des années 1880, dans lequel « quelle que soit l’atmosphère de douillette intimité qui s’en dégage, l’impression dominante est : ‘tu n’as rien à faire ici’». Tu n’as rien à y faire, parce qu’il n’est pas de recoin où l’habitant n’ait déjà laissé sa trace. » Si le 19ème siècle a exacerbé l’intimité de la boîte104 – forme initiale de l’habitation – jusqu’à en faire un écrin ; le 20ème siècle de l’avant-garde, avec son goût pour la transparence, la pleine lumière et l’air libre, expose ses moindre recoins. Le verre ne cache rien et appartient à tous.105 Selon un scénario idéal, le monde ouvrier aurait produit lui-même, grâce à l’industrialisation l’instrument de sa libération. Mais finalement, le verre est resté un élément architectural, une matière transparente, un peu magique, décorative, sans véritable conséquence sur l’évolution sociale du 20ème siècle.106 Le verre est d’autant plus fascinant qu’il est transparent. Et finalement à une éthique du verre succède une éthique de la transparence. Car, si le verre enveloppe et protège, il met aussi en valeur. Comment est perçue l’architecture de verre et sa transparence ? Comment 101

Breton, 1963 : p.18. Benjamin, 2000 : p.118. 103 Benjamin, 2000 : p.354-372. 104 La boîte comme intérieur clos, protégé d’un extérieur infini, dans laquelle l’intimité devient prétexte à la représentation de soi pour soi-même et pour l’autre. Chaque bibelot, tissu et livre sont choisis avec soin pour l’image qu’ils renvoient. 105 D’une certaine manière les partisans du verre préfiguraient l’abolition de la propriété privée car ce qui est sous verre ne se laisse jamais posséder. Si cette utopie de la maison de verre s’était réalisée peut être le système social bipolaire, monde ouvrier et monde bourgeois, aurait-il disparu. Mais cet idéal est resté un fantasme architectural. Et quand bien même, l’architecture aurait-elle suffit ? Si la maison de verre est devenue une utopie il faut aussi remettre en cause les architectes. Tous les artistes de cette époque, en cherchant une vérité plus pure et en reniant radicalement tout ce qu’impliquait la société classique, ont créé un clivage entre leur vision du monde et celle de la masse populaire. Phénomène qui ne se produisit pas pour la cathédrale gothique – œuvres dédiées à la croyance du plus grand nombre – ou pour la période renaissante – œuvre au service du pouvoir politique. Manque-t-il au 19ème siècle la notion d’un ‘sacré’ qui rassemblerait les hommes dans la crainte et le respect ? 106 Et aujourd’hui ? Aujourd’hui son rôle se renverse. Au 19ème siècle, le verre protégeait un objet désiré par un individu, c’était le cas des vitrines des passages parisiens par exemple ; au 21ème siècle c’est l’individu qu’il faut protéger de son désir : « Le gratte-ciel devrait fatalement attirer les suicides ; les tours s’élancent haut dans le néant, leur hauteur même créant un abîme au-dessous. Mais le verre plan (plate glass, verre « sécurit ») constitue la grande ressource moderne contre le suicide et de moindres actes de spontanéité. Il n’est pas facile de pulvériser une fenêtre de verre plan ; quant à détacher le verre de son encadrement métallique, cela demande de la patience et du métier. Le candidat au suicide, qui en aurait soudain assez de l’existence, aura beau presser le front désespérément contre le verre, il n’en demeure pas moins protégé par un matériau qui lui fait voir, toute en le rendant inaccessible, l’objet de son désir » (Richard Sennet, « Architecture de verre », Le temps de la réflexion ; cité par Alloa, 2008). 102

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se laisse-t-elle percevoir ? Son intimité devenue impudique appartient-elle à la rue, à l’espace public, ou au paysage ? Selon Marc Perelman, l’architecture obscure et opaque, composée de plis et de creux, son vocabulaire de la caverne, des catacombes, du refuge, est utilisée depuis toujours pour engendrer la peur et empêcher toute émancipation humaine. Le verre change ce caractère asservissant de l’architecture. Porteur de valeur plus optimiste en l’espèce humaine, il amorce un processus d’émancipation de la civilisation. Pourtant, ce goût de la lumière pure existe depuis longtemps déjà et se développe particulièrement durant la Réforme. L’essentiel n’est donc pas là. L’essentiel est dans la forme qui enserre, comprime et cache. Pour se libérer l’homme doit détruire cette forme ou la rendre invisible, lui retirer toute influence. C’est un travail d’ouverture : « déchirer le voile des formes mondaines, chromoclasme et iconoclasme, abattre les murs, faire circuler l’air et la lumière, exalter les surfaces lisses et diaphane que le regard traverse sans s’y accrocher. L’essentiel est dans la communication, l’échange, l’action et la fonction. L’essentiel est invisible pour les yeux… »107 Pour cette fonction émancipatrice, le verre serait-il donc plus démocratique ? Dans son livre Architecture and Democracy, Claude Bragdon insiste sur la tendance des systèmes démocratiques à développer une architecture du verre. Elles n’hésitent pas à utiliser la transparence du verre pour symboliser la non-dissimulation et présenter en vitrine, aux regards de tous, les rouages du pouvoir : « Dans ces espaces, le verre et la lumière naturelle attirent le public à eux comme pour lui dire : nous sommes ouverts et démocratiques, vous pouvez entrer. »108 Dans cette idée, les grandes parois vitrées des EtatsUnis incarnent la démocratie et le progrès. Au 21ème siècle, le verre commencerait tout juste à être réellement accepté en tant que matériau « normal ». Deviendrait-il le symbole de notre génération Y, symbolisant l’accès à tout moment et sans limite à l’information ? Le verre serait-il le matériau de notre époque virtuelle ? Est-ce pour cela que les magasins Apple, si en vogue aujourd’hui, on choisi sa transparence ? Pourtant, la transparence du verre peut signifier l’exact opposé : la surveillance. Une surveillance moralisatrice, comme c’est le cas des maisons protestante hollandaises du 16ème siècle109 ; ou pénale, comme le pénitencier imaginé par Jeremy Bentham. Ce projet idéal est présenté par Michel Foucault, dans son oeuvre Surveiller et punir, sous le nom de « Panoptique ». Les cellules des détenus sont disposées selon un plan centripète, autour d’une tour centrale unique où se tient le gardien, qui peut, de ce poste d’observation, voir tout et tout le monde. A la transparence des cellules s’oppose l’imperméabilité de la tour, si bien que les prisonniers ne savent jamais si le gardien surveille ou non. La surveillance est abandonnée aux surveillés, simplement en alliant crainte et mystère. Ici le verre ne signifie plus « liberté » mais « contrôle». Pour ces qualités, le verre a été un outil utile à la dictature de Mussolini. La célèbre maison du Fascio de Giuseppe Terragni, à Côme, construite à partir de 1932, est un exemple d’architecture de verre. A cette époque, G. Terragni est un architecte fasciste de 28 ans, ses réalisations hésitent entre référence monumentale classique et simplicité moderne. Son projet pour la Casa del Fascio de Côme est l’occasion pour lui de mettre en œuvre le verre, un matériau dont il ne cache pas sa fascination. Il imagine une architecture nouvelle, sans

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Marc Perelman, « Davantage de lumière » ; cité par Pascale Dubus, Transparences ; cité par Buydens, 2004 : p.60. 108 Cho, 2013 : p.73. 109 Dans lesquelles l’utilisation des rideaux est immorale, puisque être visible de tous depuis l’extérieur prouve la vertu de l’intimité en spectacle.

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antécédent, à partir d’un matériau nouveau, pour un homme nouveau. S’il n’a pas l’intention de convaincre les masses, son objectif est bien de construire pour le nouvel homme révolutionnaire fasciste110. Dès le départ, pour une plus grande liberté de mouvement, il affirme la paternité du projet à Mussolini : « Le Duce a déclaré que le Fascisme est une maison de verre. Le sens de cette phrase indique et trace les qualités d’organicité, de clarté, d’honnêteté de la construction. »111 Mais, si la transparence du projet permet à la foule d’observer à l’intérieur de cette maison de verre, elle reste une barrière physique infranchissable pour les profanes, les non-membres du parti. L’ensemble distingue deux mondes où « l’accès de la masse au pouvoir est limité à des perceptions auditives, c’est-àdire écouter les discours qui lui sont adressé, et visuelles, c’est-à-dire regarder ce qui est donnée à voir. »112 Une séparation peuple et pouvoir, qui elle n’est pas sans antécédents. La transparence pause automatiquement le problème de la surveillance, simplement parce qu’elle signifie voir dans des lieux où notre corps n’est pas.113 Faut-il apprendre à regarder le verre avec plus d’attention ? Saisir toutes les qualités de cette matière transparente mais aussi feuilletée, stratifiée, offrant différentes visibilités, entre opacité, reflet et illusion. Une matière qui complexifie l’espace et nos relations au sein de cet espace. Une matière pour laquelle chacun doit redécouvrir le fonctionnement réel de sa relation au lieu, car « ce n’est plus la vérité du monde qui se déploie devant et pour notre regard, c’est nous qui devons avancer dans la réalité du monde, en épouser les contours, nous enfoncer dans les replis, passer devant, derrière, nous y perdre, à l’infini de nos déambulations, pour voir, de manière toujours relative et fragmentaire»114 Finalement, le verre nous oblige à changer notre comportement, à nous adapter aux avantages et aux inconvénients de sa transparence. Pourtant ce n’est ni un matériau blâmé, ni stigmatisé. De nos jours, il est plutôt associé à des fonctions libératrices et démocratiques.

110 Malgré tout ce projet ne sera jamais inauguré, au désespoir de son architecte. Entre la commande du projet et la fin des travaux, Mussolini a déjà précisé ses goûts architecturaux, et la Casa del Fascio ne correspond pas à son modèle romain idyllique. 111 Guiseppe Terragni, “Cos’é la Casa del fascio”, Documentario sulla Casa del Fascio di Como, Quadrante, octobre 1936, n°35-36 : p.15 ; cité par Paviol, 2006 : p.28. 112 Paviol, 2006 : p.24. 113 Aujourd’hui, dans les espaces ouverts et décloisonnés des immeubles de bureaux, les inconvénients d’une sorte de surveillance passive voient le jour. Surveillance du superviseur qui englobe d’un seul regard tous ses subordonnés, puis surveillance des employés entre eux, enfin surveillance des passants dont le regard se pose machinalement sur les activités en cours. Tout cela grâce à la transparence du verre. Aujourd’hui le verre est une matière difficile à remettre en cause, pourtant le discours sur la transparence « a pour essentiel fonction de dissimuler le maintien des rapports de forces, nouvelles dans leurs formes, mais identiques dans leur inégalité » (Alloa, 2008). Le verre est aussi remis en question sur une tout autre polémique : sa tendance à esthétiser l’architecture. Le principe de la peau de verre réduit les problématiques du projet architectural à celle de l’enveloppe. L’addition des couches de verre, les jeux de transparence, de reflet esthétisent la façade et lui retire son rôle d’insertion et d’information par rapport à son environnement. Quoi de plus simple en effet que de défendre l’idée d’une continuité entre architecture et contexte grâce au reflet du paysage sur les parois vitrées ? La peau de verre protège, agrémente, rafraîchit. Elle n’a au final aucune substance propre : c’est la façade avec vue sur la façade. Faut-il revenir comme le propose Nietzsche et la phénoménologie à un éloge de l’opacité ? Affirmer « au contraire que l’opacité est la condition du visible, qu’en faisant écran à la lumière, la matière se manifeste et se livre.» (Lang, 1995 : p.100). 114 Lang, 1995 : p.103.

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2.2.2 Le marbre Marbre : Toute statue est en marbre de Paros. Gustave Flaubert115

La question du marbre pourrait être traitée avec celle de la monumentalité ou du classicisme. Mais une telle analyse serait un peu réductrice. Car si notre imaginaire du monumental est indissociable de celui du marbre, le marbre peut tout aussi bien être vernaculaire ! C’est le cas de la petite ville d’Estremoz au Portugal. Pour une première approche, qu’est ce que nous propose Google pour la recherche « marbrearchitecture » ? Les résultats se rapportent au marbre de Carrare, à Versailles, au Grand Trianon. Exclusivement des lieux de politiques ou des lieux publics. Inconsciemment, il est aussi bien associé à l’idée du pouvoir et de la richesse qu’au formalisme antique et aux ruines. Avec cette symbolique de pouvoir, de luxe et de temps, le marbre nous oblige-t-il ? Certainement. Marbre » provient du grec « marmairein » ou du latin « marmor » et signifie « pierre de qualité » ou « pierre blanche ». Le portugais a conservé le mot latin « marmore ». Le marbre est un matériau solide, capable de résister au temps, opaque et doux. Des qualités qui justifient sa symbolique de la ruine, du secret et de l’élégance. Il convient parfaitement à l’expression : une main de fer dans un gant de velours. E. Canetti développe un parallèle intéressant entre les qualités de la pierre et de la dent. Le « poli » et « l’ordre » sont les caractéristiques principales de ces dernières. Elles sont un outil, produit par le corps de l’homme, pour se défendre ou attaquer116. Par la suite, tous les instruments inventés par l’homme chercheront à atteindre ces qualités : lisse, éclatant, taillé, polie... cette obsession a suivi toute l’histoire de l’évolution technique. Une histoire qui se résume finalement à celle de l’outil et de sa qualité plus ou moins « lisse » : d’abord la pierre, ensuite la pierre polie, puis le bronze, le fer… Aujourd’hui ce « lisse » correspond au poli fonctionnel de la machine117. L’architecture moderne en éliminant toute ornementation, tout obstacle à l’unicité de la matière, incarne elle aussi cette théorie du « lisse ». Suivant cette logique, le marbre serait un parfait symbole de puissance.118 Pour toutes ces qualités il est le matériau préféré de Mussolini. Le temps de son règne fasciste, le Duce favorise expressément l’architecture de marbre : symbole quasi nationaliste (marbre de Carrare, ruines de l’empire romain…)

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Gustave Flaubert, CDictionnaire des ides reçues,1913, en ligne (consulté le 15.05.2014) <http://www. dicocitations.com/citations/citation-106373.php>. 116 Les dents représentent aussi l’ordre, la composition au service de l’efficacité. En suivant cette idée, existe-til un lien entre ordre antique et implantation des dents ? E. Canetti va encore plus loin. Pour lui, les dents sont « les gardiens armés de la bouche » (Canetti, 1966 : p.221) Elles referment un espace intérieur, le rendent étroit et sombre. La prison serait le substitue des gueules de dragon des mythes primitifs, non un lieu pour mourir, mais pour être lentement digéré. 117 D’où l’expression « ça roule » ou « tout va comme sur des roulettes ». 118 A Berlin, la nouvelle chancellerie du Reich possède une « marmorgalerie » totalement pavée de marbre polie et glissant. Hitler refuse de couvrir le sol de tapis pour faciliter la marche « c’est très bien ainsi, les diplomates doivent savoir se mouvoir sur un sol glissant. » ( Speer, 2012 : p.163).

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La construction du Foro Italico est l’expression même du rêve mussolinien : réactualiser la puissance de l’empire romain. Cet équipement sportif devait recevoir les Jeux Olympique de 1944. La construction commence en 1937 sous les directives de l’architecte Luigi Moretti. Mais le stadio dei marmi est d’Enrico Del Debbio. Ce stade comprend un obélisque de 18 mètres en marbre de carrare surmonté d’une flèche d’or pur de 32 kg ; des gradins entièrement recouverts de marbre, pouvant accueillir jusqu’à 20 000 personnes ; une tribune encadrée par deux groupes de compétiteurs en bronze ; l’ensemble est encerclé par 60 statues de marbre119, de quatre mètres de haut, chacune sur un socle d’un mètre vingt.120 Seulement, Mussolini a négligé un détail… Rome n’est pas une ville de marbre mais une ville de briques121 : « Parce que – avec les quelques colonnes qui se profilent encore sur le Forum – le Colisée, les arcs de Constantin et de Septime Sévère, sont privilégiés systématiquement par les photographes, la surprise du visiteur est grande de découvrir que le brique rouge […] est partout la livrée de la Rome antique, infiniment plus proche de la cathédrale d’Albi que du Parthénon par l’énormité brute comme par la couleur. »122 Grâce à la brique, la ville éternelle a pu développer de nombreuses innovations structurelles. Ce n’est qu’ensuite qu’elle s’est recouverte de marbre dans un souci de noblesse et d’élégance. La matière innovante et populaire de l’époque romaine, c’est la brique. Celle du 20ème siècle, c’est le béton. Mais le Duce reste attaché à l’apparence et met de côté, intentionnellement, la réalité constructive de son époque. Et quand il ne peut s’y soustraire, il agit de la même manière que les patriciens romains : il recouvre123. Estremoz est une petite ville de l’Alentejo Portugais toute construite en marbre. Les pavés des ruelles, les encadrements de fenêtre, les escaliers, les paliers … le moindre élément architectural est en marbre. Toute douce et scintillante, cette ville blanche offre l’aspect singulier d’une puissance tranquille et éternelle. Pourtant, ici, le marbre n’a rien d’intimidant. Sa mise en œuvre révèle simplement qu’il était, avant toute chose, le matériau à disposition pour construire. Au hasard ses rues, la ville nous offre de véritables chef d’œuvres de purisme. Cette architecture de marbre est si peu choquante qu’Estremoz est avant tout réputée pour ses ateliers de poterie !

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Présents des villages italiens au Duce. La piscine, elle aussi est une démonstration de la hâblerie fasciste. Elle reprend les références des thermes antiques en associant les espaces du bain à ceux de l’activité physique en plein air. Construite en marbre, ses parois de mosaïques reprennent des scènes sportives dans un style antiquisant (L’architecture sportive est sans doute un sujet tout aussi intéressant à traiter dans le cadre de ce mémoire. Particulièrement avec l’ouvrage de Dapné Bolz, Les arènes totalitaires : Hitler, Mussolini et les Jeux du stade. Paris : CNRS, 341pages, 2008). 121 « Car enfin, pour n’y plus revenir, à la réserve de la place Royale et de la place Dauphine, tous les édifices de Paris dont j’ai fait et ferai mention sont de pierre de taille et, tout au contraire, ni à Rome, ni en Italie, je n’ai presque point vu de bâtiment des Anciens qui ne fût de brique. Si le Colisée et le théâtre de Marcellus paroissent de pierre, c’est seulement au-dehors ; s’il reste à Rome quelque chose de pierre d’un ancien aqueduc, quand on cherche la suite, on voit que ce n’était que de la brique ; et quand je lis dans l’Histoire qu’Auguste dit en mourant qu’il avoit trouvé Rome de brique et qu’il la laissoit toute de marbre, en cela je reconnois sa vanité de vouloir faire passer des inscrustations et un simple conduit pour la masse et le corps de l’édifice. Et de fait, parce que Rome, avant qu’il parvînt à l’Empire, n’étoit que de brique, lui et les grands couvrirent seulement cette brique de marbre, comme il paroît par la Rotonde et le Panthéon. » (Sauval, [1724] : p.49). 122 Gracq, 1988 : p.49. 123 Exactement ce qu’il exige pour la Casa del fascio de G. Terragni. Malgré l’avancement des travaux, il impose une façade de marbre. 120

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Le placage du marbre sur la brique est-il en analogie à l’illusion d’un système politique : sans brique pas marbre, sans «peuple» pas de classe dirigeante. En suivant cette idée la petite d’Estremoz n’est-elle pas plus noble, plus vraie que la grande Rome ? Une analogie, entre égalité et réciprocité des rapports sociaux dans une petite ville et son architecture « véritable », paraît-elle raisonnable ? Ou encore, entre masse populaire soumise à une minorité puissante et architecture « plaquée » ? C’est un peu exagéré, pourtant il doit exister un lien imperceptible, mais indissociable, entre l’organisation politique d’une société et la mise en œuvre architecturale. Une chose est sûre : l’idée du marbre ne va pas sans celle d’élégance et de noblesse. Combiné à une forme monumentale, le marbre suffit à affirmer un pouvoir en place. Encore une fois, ce n’est pas le marbre en lui-même qui nous oblige et qui influe sur notre comportement, mais bien sa mise en œuvre. Il a été développé à son sujet un tel symbolisme, associé à l’idée de pouvoir, qu’il nous est difficile de lui rendre sa qualité originelle de matière brut : la pierre.

2.2.3 La lumière L’architecture est le jeu savant, correct et magnifique des volumes assemblés sous la lumière. Le Corbusier

La lumière est une composante intrinsèque à l’architecture. Pourquoi ? Tout simplement parce que l’architecture se voit. Et pour voir, nous avons besoin de lumière. Peut-elle nous obliger ? Oui certainement. Et pourquoi aimons-nous autant des lieux sombres et frais que d’autres lumineux et chauds ? Parce que la lumière crée des ambiances capables de jouer sur nos sentiments. Elle est aussi sensible que symbolique. Nous avons tous peur du noir. L’homme vient de l’ombre et recherche la clarté. Dans la bible, le premier jour de la genèse, Dieu ne crée-t-il pas la lumière ? « Dieu dit : ‘que la lumière soit’ et la lumière fut. Dieu vit que la lumière était bonne, et Dieu sépara la lumière et les ténèbres. » A la fois bonne et morale, elle est depuis toujours un symbole divin. Pour cette raison, adopter le feu a été le premier acte libérateur de l’homme, il a permis à l’homme de s’émanciper du noir de la nuit, de sortir de sa condition animale.124 La lumière est un élément fondateur dans l’histoire de l’art, plus particulièrement dans celle de la peinture. Caravage est un des premiers peintres à l’utiliser pour dramatiser une atmosphère. Il met en scène un monde terrestre plongé dans l’obscurité, en contraste avec l’intrusion d’une lumière divine. Dans cette même idée, les rois sont toujours représentés

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Sans lumières les choses paraissent plus proches, plus indéterminées. Pourtant, l’ombre d’un lieu familier est au contraire rassurant. Parce que les gestes et les mouvements quotidiens se sont substitués à la vue, le corps suffit à reconnaître l’espace. Mais un lieu inconnu sans lumière est angoissant. L’homme a besoin de voir loin pour voir venir les choses, c’est un réflexe de survie.

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illuminés par un rayon de lumière, symbole du pouvoir divin qui leur est accordé. Même la colombe de la paix descend parmi les hommes dans un rayon de lumière, si éblouissant qu’il est impossible de distinguer ce qu’il cache. Divine, bonne, moral, puissante… la lumière peut éblouir ou illuminer, elle est à la fois illusion et connaissance. Ce n’est pas un hasard si le mouvement du 18ème siècle, celui qui libera la pensée européenne, choisit le nom des Lumières. Les Lumières ce sont des penseurs, des philosophes, des humanistes, des artistes qui veulent placer l’homme au centre des préoccupations. A cette époque, de nombreux architectes – Claude Nicolas Ledoux, Etienne-Louis Boulée, Jean-Jacques Lequeu – travaillent sur des projets utopiques en cherchant à libérer l’homme par l’espace. Tous s’inspirent des principes gréco-romains. Pour autant, cette architecture n’est ni classique ni néoclassique. Parce qu’elle participe aux enjeux politique de la révolution historique qui suit 1789, elle est convaincue de pouvoir changer l’homme, en imaginant les lieux d’une société plus juste et plus morale. Pour autant, elle s’affirme à travers des projets idéaux et abstraits, réalisables dans l’avenir, selon les progrès de l’humanité. Cette rupture politique qui caractérise le temps des Lumières est étudiée de près par les régimes totalitaires de l’Europe du 20ème siècle : « Dans les deux cas, l’ordre physique, moral, politique et spatial se trouva au cœur d’une volonté de bouleversement en profondeur – bien au-delà de réformes ponctuelles. »125 Ces projets utopiques conçus par les architectes des Lumières, particulièrement les monuments et les bâtiments publics, sont une source d’inspiration pour les régimes autoritaires. Ils expriment un renouveau historique, dans lequel l’architecture est l’outil pour façonner de l’homme nouveau. L’objectif des Lumières n’est pas de construire mais de faire ressentir. Pour cette raison, la plupart des projets sont parfaitement inconstructibles. Ils ne concernent plus des églises, ou des palais au service du pouvoir, mais des monuments dédiés à la culture et à la science. Les Lumières veulent pousser l’homme à penser par lui-même. Pour établir se dialogue, l’architecture devient parlante, c’est-à-dire, porteuse d’une importante charge émotionnelle capable de toucher et d’influencer chaque individu dans ses idéaux. Elle utilise les émotions de chacun pour « tirer l’homme vers le haut », vers un plus haut niveau de conscience. Elle devient morale et civique. Et les architectes rêvent, comment le monumental, le grandiose ou la simplicité de l’espace peuvent améliorer la condition humaine ? Comment faire naître des émotions profondes qui ne tiennent ni à un pouvoir politique, ni à une adoration religieuse ? Comment révéler à l’homme sa propre créativité ? Comment lui faire comprendre qu’il est sa propre raison de vivre et de s’améliorer ? La lumière, en tant que phénomène physique, est tout aussi capable de nous obliger, notamment en nous permettant, ou non, de nous informer sur notre environnement immédiat. Si l’information est visible, la lumière est source de confort. Si, au contraire, l’information visuelle est inadéquate, si elle brouille la perception, elle nous retire la liberté de voir, donc de choisir. Mais la lumière est avant tout capable de mettre en valeur des volumes, de dramatiser l’espace en se réfléchissant sur des surfaces. Et qui dit « volumes » et « surface » dit architecture. Schopenhauer résume parfaitement ce pouvoir à la fois

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Racolta, 2012 : p.299.

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symbolique et physique de la lumière : « je crois en outre que l’architecture, […] a pour but de nous dévoiler l’essence de la lumière, essence complètement opposée à celle de la pesanteur et de la résistance. En effet, saisie, arrêtée, réfléchie par ces masses puissantes et opaques, aux arêtes vives et aux formes complexes, la lumière déploie de la façon la plus nette et la plus claire sa nature et ses propriétés : cette vue comble de joie l’observateur ; car la lumière est la plus délectable des choses, puisqu’elle est la condition, le corrélatif objectif de la connaissance intuitive la plus parfaite. »126 Pour Le Corbusier, la lumière est synonyme d’hygiène mais surtout de sublimation. Elle doit permettre de mieux appréhender la réalité du monde. Le personnage du Corbusier est souvent réduit au cliché de l’architecte moderne fonctionnel. Pourtant, il a voulu, lui aussi, réduire la fracture entre goûts subjectifs et raisonnement mathématique. Dans ce but, il a essayé de nous ouvrir les yeux, de nous montrer, avec toujours plus de lumière – n’estelle pas le «corrélatif objectif de la connaissance intuitive la plus parfaite » ? – la réalité du monde moderne. Une réalité que l’homme n’accepte pas toujours, tout simplement parce qu’elle n’a rien de magique, parce qu’elle est précaire et sans grâce. D’une certaine manière, Le Corbusier a voulu faire de chacun un révolutionnaire conscient de son influence sur le monde. Il a fait le choix de ne rien cacher. Mais l’homme préfère vivre tranquille, dans une ombre illusoire mais sécurisante que de voir à chaque instant le précipice du monde.127 Par exemple, dans une des réalisations du Corbusier, des tours de logements à Firminy Vert, les façades d’origines (1987) sont en verre grillagé, pour luminosité maximale. La lumière se confond avec le vide et les habitants ne le supportent pas : « au début quand je suis arrivée, tout ce que vous voyez, cuisine, salle à manger, chambre, c’était des panneaux vitrés. C’était tout vitré. Avant les gens ça ne leur plaisait pas, alors ils peignaient les vitres en blanc, ou ils mettaient des papiers peints. »128 La lumière ne serait-elle pas avant tout émotionnelle ? Pour agir elle a besoin de se refléter sur des objets solides. D’où son rôle dans l’architecture. Elle peut focaliser le regard, mais si elle met en avant certain point, elle en efface d’autre. Ajouter à cela une forte symbolique de connaissance, de moral et de puissance, difficile de discerner l’illusion de la réalité.

126

Schopenhauer, 1912 : §30. C’est toute l’allégorie de la caverne de Platon. 128 Jouenne, 2007 : p.40. 127

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2.3 Dessins d’espace

2.3.1 La perspective Le caractère perspectiviste de la crinoline avec ses multiples volants. On portait au moins cinq ou six jupons en dessous. Walter Benjamin 129

En quoi l’urbanisme haussmannien nous oblige-t-il à modifier notre comportement par l’expérience de la perspective ? Et pourquoi les grands travaux d’Haussmann ont transformé Paris en ville lumière, tandis que l’axe Nord-Sud de A. Speer et la via del Impero de Mussolini restent, dans l’histoire, l’expression d’une mégalomanie démesurée ? Il ne s’agit pas ici de décrire le Paris haussmannien, mais de comprendre en quoi il est la manifestation d’une volonté de pouvoir et un outil efficace pour placer l’homme au centre d’un système qui le contrôle : « Les édifices d’Haussmann sont une représentation parfaitement adéquate des principes de gouvernement de l’Empire autoritaire, auxquels le maçonnage donne une sorte d’éternité massive : répression de toute organisation individuelle, de tout développement organique de soi, ‘la haine fondamentale de toute individualité’ »130 Comme la plupart des grandes réalisations, ce moment de l’histoire urbanistique de Paris est naît de l’entente entre le détenteur du pouvoir, Napoléon III, et les compétences d’un visionnaire, Haussmann. Ensemble, ils ont mis en place un système de droit et de loi au service de l’Etat. Mais au final, le nouveau Paris industriel et sa polémique ce sont personnifiés en un seul homme : le baron Haussmann. Le mythe a transformé une opération urbaine d’envergure en légende sociale, dans laquelle le peuple s’oppose à une sorte de héros des temps modernes. Aimé ou détesté, il provoque dans tous les cas des sentiments passionnés. Sa situation de « fonctionnaire bonapartiste », ses liens avec Napoléon et tout le système économique de l’Empire lui sont particulièrement reprochés. De nombreuses critiques le comparent au personnage d’Honoré de Balzac, Rastignac, et à son célèbre défi : « A nous deux maintenant ! »131 Le nouveau Paris projeté par Haussmann doit relier la ville aux gares ; faciliter le mouvement et la vitesse des déplacements ; offrir plus d’air et de lumière dans un souci

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Benjamin, 1989 : p.145. 130 Johan Jakob Honegger, Grundsteine eirner allgemeinen Kulturgeschichte der neuesten Zeit, 1874 ; cité par Benjamin, 1989 : p.147. 131 « Rastignac, resté seul, fit quelques pas vers le haut du cimetière, et vit Paris tortueusement couché le long des deux rives de la Seine, où commençaient à briller les lumières. Ses yeux s’attachèrent presque avidement entre la colonne de la place Vendôme et le dôme des Invalides, là où vivait ce beau monde dans lequel il avait voulu pénétrer. Il lança sur cette ruche bourdonnante un regard qui semblait par avance en pomper le miel et dit ces mots grandioses : A nous deux maintenant ! » (De Balzac, 1999 : p.434).

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d’hygiène ; moderniser les réseaux tout en conservant les monuments du vieux Paris ; mettre en scène la ville et ses habitants ; représenter le pouvoir politique. L’art doit s’allier à la technique pour que l’ensemble fascine, autant pour son fonctionnement technique que pour son esthétique. Cette nouvelle identité s’organise autour des principes de régularité, de repères monumentaux, d’uniformité, de perspective, de point de vue, de finalité du regard et de théâtralité. Inspiré par le plan de Rome de Fontana, Haussmann relie les extrémités du territoire urbain ; seule différence, les gares du 19ème siècle se substituent aux basiliques romaines du 16ème siècle. Le Paris haussmannien marque le tournant entre le capitalisme consommé du début du siècle et le nouveau capitalisme agressif de l’époque moderne. Si le but avoué est de transformer la ville quasi moyenâgeuse en capitale industrielle, elle entreprend également une importante révolution sociale. W. Benjamin compare les perspectives étouffées du vieux Paris à une matière : la peluche bourgeoise de la période Louis Philippe. Un velours saturé de trace qui rassure le propriétaire quant à son emprise sur les lieux. Mais tout à coup, le nouveau Paris va placer l’individu face à l’immensité de la ville.132 En très peu de temps le projet oblige toute une société à s’adapter à un nouveau système de mise en scène et de compétitivité, autant sociale qu’économique. Paris n’est plus un ensemble de quartier, Paris est une ville. Chaque quartier est désormais traversé par une perspective de mouvement et de vitesse, et dans cette ligne un peu abstraite, les habitants peuvent distinguer jusqu’aux extrémités de la capitale. Le quartier est mis à nu, privé et public se confrontent plus violement et place l’homme face à la machine urbaine. Tous les habitants se retrouvent soudainement confrontés les uns aux autres : « Le parisien dans sa ville devenu carrefour cosmopolite, fait figure de déraciné.»133 Si le Paris haussmannien met en place un nouveau code de comportement social, il reste à l’avantage de la bourgeoisie. L’idéal moral du monde bourgeois se confronte à la réalité du monde ouvrier : « Les ruelles et les impasses les plus scandaleuses disparaissent et la bourgeoisie se glorifie hautement de cet immense succès.» 134 Et c’est la conception bourgeoise qui l’emporte pour construire la nouvelle capitale. Haussmann qualifia lui-même son travail « d’embellissement stratégique ». Stratégique pour la compétitivité de la ville industrielle, mais aussi pour contrer les tendances révolutionnaires et les barricades : « De nouvelles artères […] elles seraient des voies stratégiques, perçant les foyers d’épidémies, les centres d’émeute, permettant, avec la venue d’un air vivifiant, l’arrivée de la force armée. »135 Grâce à la perspective, la composition d’ensemble ménage toujours des points de vue sur les édifices manifestes du pouvoir de l’Etat : tribunaux, prison, palais…136 Elle menace. Ce type d’urbanisation est une

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Le problème majeur de ce bouleversement (Pour Edouard Fournier le mot « bouleversement » serait à l’origine du mot « boulevard ») c’est sa rapidité : « On a le vertige dans ce faste nouveau, on étouffe, on cherche, angoissé, un peu d’air et la hâte fiévreuse avec laquelle l’œuvre de plusieurs siècles est accomplie en une seule décennie oppresse » (Julius Meyer , Die Grenzboten 1861 ; cité par Benjamin, 1989 : p.150). 133 Benjamin, 1989 : p.168. 134 Benjamin, 1989 : p.168. 135 Georges Laronze, Le Baron Haussmann, 1932. In. Benjamin, 1989 : p.153. 136 Haussmann a pris soin de réutiliser à chaque extrémité d’avenue et de boulevard des repères monumentaux existant. Si le principe en lui même n’est pas remis en cause, ce sera le cas des maladresses dans son application. L’exemple le plus connu est celui de l’avenue de l’Opéra qui s’achève sur la loge du concierge de l’hôtel du Louvre.

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construction politique totale. Elle contrôle jusqu’aux élévations de l’immeuble de rapport. La volonté politique est si proche du cercle privé que le balcon lui appartient déjà. Alors vous, sur votre balcon, vous lui appartenez aussi. Aujourd’hui, le travail d’Haussmann est toujours un sujet polémique capable de déclencher les passions. Si sa manière de faire est remise en cause, il conserve l’image d’un visionnaire : « Le baron Haussmann fit dans Paris les plus larges trouées, les saignées les plus effrontées. Il semblait que Paris ne saurait supporter la chirurgie d’Haussmann. Or, Paris ne vit-elle pas aujourd’hui de ce que fit cet homme téméraire et courageux ? » 137 Les grands projets urbains de A. Speer et de Mussolini n’ont pas cette image d’une modernité polémique. Ils signifient avant tout la mégalomanie d’un système dictatorial sans limite. A. Speer projette le plan d’ensemble pour la capitale du Reich, Germania, dans un seul but : donner au peuple allemand le sentiment de son unité. L’ensemble est un aménagement exceptionnel de la ville moderne pour la représentation politique du national-socialisme : « Mû par un désir inébranlable, j’ai décidé de doter Berlin d’une voierie, d’édifices et de places publiques qui lui confèrent éternellement la dignité indispensable à la capitale de l’Empire allemand. »138 En 1937, le Führer décide de moderniser la capitale allemande et nomme Albert Speer « Inspecteur Général des Bâtiments pour la Rénovation de la Capitale du Reich ». Ce qui lui assure autant de pouvoir et d’autorité qu’un secrétaire d’Etat. Hitler imagine pour Berlin des Champs Elysée extraordinaires, la capitale doit avant tout dépasser en splendeur toutes les métropoles du monde. Mais A. Speer va encore plus loin. Son projet de Germania ne se limite pas à imaginer la capitale de l’Allemagne mais bien celle de l’Europe. Une Europe dominée politiquement et économiquement par le IIIème Reich. Ce projet organise deux axes Nord-Sud et Est-Ouest à partir du centre de Berlin, le long desquels sont ordonnés les monuments de l’Europe unifiée, centralisée, industrialisée et mobilisée. A ces deux axes s’ajoutent cinq boulevards périphériques pour désengorger la ville industrielle. A. Speer délimite les zones habitables, projette de nouveaux quartiers et dessine une structure verte – cône de verdure – pour insérer une nature domestiquée en ville. Il reprend à son compte les idées du fonctionnalisme, air et lumière, défendues par le mouvement moderne. Il travail même le principe du zoning, comme le préconise la Chartes d’Athènes, tout en répondant aux exigences de la mobilité : chaque zone habitable doit être à moins de 10 minutes à pied d’une avenue principale ou d’un boulevard périphérique. L’effet esthétique de l’ensemble doit prouver au monde entier que le pouvoir politique en place, et le peuple sous sa domination, sont capables de créer des espaces magnifiés, pratiques et économiques. Comme pour le Paris Haussmannien, la technicité autant que l’esthétique du projet doivent fasciner l’usager. Dans ce but, l’axe Nord-Sud est une vitrine de prestige des exploits du III Reich. Il rassemble sur une seule avenue de cinq kilomètres les édifices monumentaux de l’Etat, de l’intelligence allemande, de l’industrie, de la guerre et de la justice ... C’est à dire 11 ministères, l’hôtel de ville, la préfecture de police, le palais Reichsmarschall, l’arc de triomphe et au final le grand Dôme. Au nord l’avenue s’achève sur ce qui devait être la huitième merveille du monde : la grande Halle, palais du peuple

137 138

Le Corbusier, Urbanisme, 1925 ; cité par Benjamin, 1989 : p.149. Citation Hitler ; cité par Saura & Nadal, 1997 : p.53.

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allemand ; au sud la gare du Midi incarne la ville industrielle moderne ; au centre l‘arc de triomphe d’Hitler personnifie sa volonté de toute puissance. Entre ces trois éléments principaux s’articulent sept espaces différents, décomposés en jardins, parc, et autres monuments de granite. Le contraste entre l’avenue et le Berlin existant, les proportions des pleins et de vides, la démesure des éléments architecturaux, tout cela est dessiné dans un seul but : fasciner. Fasciner pour convaincre.139 En quoi l’utopie d’Albert Speer est-elle plus violente que le travail d’Haussmann ? Le principe est pourtant le même : structurer la ville pour des objectifs industriels, mettre en scène pour un pouvoir politique, dominer et convaincre la masse. Que ce soit l’un ou l’autre, ils n’ont rien inventé, ils ont repris à leur compte les grands principes urbanistiques des rois et de l’église : le palais et l’avenue, la symétrie, l’axe, le parvis, le pignon. Le tout, pour donner à voir et positionner face à une volonté politique. C’est cette capacité radicale de la perspective qui ont poussé Hitler, Mussolini ou encore Staline à engager de grands projets urbains. Contrôler l’homme nouveau signifie contrôler son environnement. D’où l’importance de l’urbanisme pour un pouvoir politique. Ces grandes opérations urbanistiques nous obligent à nous placer dans une nouvelle dynamique. Aucun autre choix n’est possible puisque tout notre environnement se met à son service. Ces deux opérations urbanistiques ne sont pas du tout perçues de la même manière. Pourtant, les procédés et les résultats sont les mêmes, encore aujourd’hui : « Le plan de Speer nous révèle clairement que les quartiers des Forces Armées et ceux de Krupp et Siemens ne font pas que partager la même adresse, que les agences du tourisme de masse et les bureaux de la police secrète partagent quelque chose de plus fondamental que le parking de voiture, que les temples de la consommations ne sont pas les innocents voisins des monuments guerriers. »140

2.3.2 Orthogonalité On a avec un charbon tracé l’angle droit le signe Il est la réponse et le guide le fait une réponse un choix Il est simple et nu mais saisissable

139

Mais ce projet n’a jamais été réalisé, nous ne connaitrons donc jamais son influence réelle. La nouvelle chancellerie est un des seuls éléments construit parmi tous ceux du projet Germania. Détruite juste après la fin de la guerre, elle aussi utilisait la perspective pour mettre en scène un aboutissement : le bureau d’Hitler. La « marmorgalerie » de 145m – le double de la galerie des glaces – assouvissait une vieille obsession d’Hitler : dépasser à tout prix les dimensions de Versailles, symbole de l’humiliation allemande. 140 Krier, 2013 : p.49.

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Les savants discuteront de la relativité de sa rigueur Mais la conscience en a fait un signe Il est la réponse et le guide le fait ma réponse mon choix. Le Corbusier 141

L’orthogonalité est indissociable de l’angle droit. Mais, ce qui est orthogonal n’est pas forcément perpendiculaire. Ces deux synonymes ne signifient pas tout à fait la même chose. « Perpendiculaire » défini deux droites se coupant en angle droit ; tandis que « orthogonal » concerne toutes les droites parallèles à des droites perpendiculaires. L’orthogonalité suppose une succession de plan, dans lesquels des droites sont en angles droits les une par rapport aux autres, sans forcément se couper. L’orthogonal marque la confrontation précise et brutale du vertical et de l’horizontal, les deux lignes fondatrices du positionnement de l’homme par rapport au monde, à la base de la géométrie abstraite galiléenne. En quoi l’angle droit peut-il nous obliger ? Et pourquoi, les « vœux géométriques » du mouvement moderne sont-ils aujourd’hui tant stigmatisés dans nos représentations quotidiennes, bien plus que la proportion des ordres classiques ? Pour la plupart, l’orthogonalité se résume à la structure poteau-poutre du Corbusier, à la façade de la Casa del Fascio de G. Terragni, aux rectangles des grands ensembles, au béton et au gris. Pourtant, l’ordre classique est tout autant orthogonal, « la poutre n’est autre chose qu’une colonne couchée. »142 C’est pour son contraste total avec la « rondeur » de l’architecture gothique, antique, classique, ou encore renaissante, que notre inconscient collectif est, aujourd’hui, marqué par l’angle droit du mouvement moderne. Pour ces architectures datant d’avant la révolution industrielle, l’ornementation fait partie intégrante de l’œuvre architecturale et prend le pas sur la visibilité des formes et des proportions. Ce sont ces ornements que l’avant-garde du 20ème siècle veut faire disparaître. Selon elle, la beauté d’un édifice dépend de sa capacité à exprimer la vérité de la matière et de la structure, deux éléments qui dépendent de la géométrie. Les architectes modernes ont poussé à l’extrême les préceptes galiléen d’une idéalisation géométrique. Au 17ème siècle, les recherches de Galillé modifient la position de l’homme dans l’espace. L’homme n’est plus au centre du monde car désormais, son monde, lui compris, tourne autour du soleil. Galilée est un scientifique italien qui pausa les bases de la physique, de la mécanique et des sciences exactes, dans le but ultime d’une écriture mathématique de l’univers. Un vœu qui nous influence encore aujourd’hui, selon l’idée que « la mathématique est l’art de donner le même nom à des choses différentes. »143 Il met en place un espace géométrique abstrait et hypothétique, construit à partir de l’idéalisation de toutes les pratiques humaines imparfaites accumuléés dans la culture. Sous ce règne de la géométrie idéal, la coudé, le pied, ou le pouce deviennent le mètre. Mais l’homme et son corps sont bien différents de cette pureté géométrique adorée par les modernes. Qu’est ce qu’une ligne si ce n’est une droite tendue entre deux points le plus efficacement possible ? 141 142 143

Le Corbusier, 1889 : p.147. Alberti, « De re aedificatoria » livre III, chap. VI ; cité par Paviol, 2006 : p.47. Henri Poincaré ; cité par Ghys, 2013.

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Une ligne est droite et lisse. Pour être économe, elle rejette toute aspérité, toute courbe, toute accroche. Elle est en contradiction totale avec les rondeurs organiques. Tout autre corps est expulsé hors de ce droit, dont notre propre corps. Quelle étrange idée… l’architecture, contruite à partir de ligne et d’angle, faîte pour nous abriter et nous protéger, ne fait, au final, que nous expulser hors d’elle. Pour Olivier Masson la géométrie n’est en aucun cas née de l’homme, elle « nous ai tombé dessus »144 Extrême, différente du corps et de la nature, elle est une sorte de valeur ajoutée au monde, le signe d’une production exclusivement humaine : « … Voilà la proportion ! / La proportion qui met / de l’ordre dans nos / rapports avec l’alentour. / Pourquoi pas ? / Peu nous chaut / en cette matière / l’avis de la baleine /de l’aigle des rochers / ou celui de l’abeille. »145 L’homme peut « tel Gulliver couché dans l’étendu en de parfaite épousailles avec le relief »146 se lier à la morphologie sauvage, mais cette union lui est plus difficile avec le produit de sa propre réflexion. Si toute l’architecture repousse l’homme à distance147, elle dessine cependant un vide. Un vide qui nous est commun et dans lequel s’organise toute notre humanité. Le Corbusier, dans son adoration pour l’orthogonalité, ira jusqu’à écrire Le poème de l’angle droit. D’après lui, il n’existe rien de plus naturel que celui-ci. Après tout, l’homme debout n’est-il pas déjà perpendiculaire au sol ? Et l’homme debout n’est-il pas indissociable de l’homme couché, comme l’est le vertical de l’horizontal, comme la mort ne peut exister sans la vie ? Malgré l’importance qu’il concède à l’angle droit, donc à la géométrie, il inventera tout de même un nouvel ordre de grandeur, le Modulor148, afin d’organiser l’espace quotidien pour un confort maximum, à l’échelle des besoins et des proportions de l’homme moderne. Peut être, inconsciemment, a-t-il l’espoir de rendre l’architecture accueillante pour notre corps, pour finalement permettre l’union entre corps et ligne. Pour G. Terragni et son projet de Casa del Facsio, l’orthogonalité est à la fois au service de la structure et de l’esthétisme. Le orthogonal de la ville se retourne et dessine la grille de l’élévation. La grille structurelle unifie le projet comme le ferait un ornement. L’architecte italien mélange les codes et complexifie le langage orthogonal en juxtaposant grille et mur, à la recherche de l’harmonie et non du style. Ce pan de mur, en façade principal, juxtaposé à la grille, va à l’encontre des principes du Corbusier, souscrivant la préservation absolue des vides totaux ménagés par un plan domino : « à quoi bon remplir cet espace puisqu’il m’est donné vide. »149 Mais G. Terragni conserve malgré tout sur 1/3 de la façade un mur plein, en opposition à la grille150. Cette différence n’est pourtant pas si grande, après tout, une

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Masson, 2005 : p.25. Le Corbusier, 1889 : p.96. 146 Masson, 2005 : p.25. 147 Pour Olivier Masson, en nous positionnant constamment hors d’elle, l’architecture nous pousse à l’ailleurs, à la recherche du bon lieu. Un lieu dans lequel chaque homme se sentirait complet, en union parfaite avec l’étendu. Mais « on finit toujours par aller voir ailleurs. » (Masson, 2005 : p.27) C’est donc l’architecture qui nous pousse au mouvement. 148 Cette échelle est directement liée au nombre d’or ( Modulor = module+nombre d’or), 1.619, qui correspond, par exemple, au rapport entre la taille et la hauteur moyenne du nombril : 1.83m (taille standard selon Le Corbusier)/1.13m. 149 Le Corbusier, « L’esprit Nouveau en Architecture », conférence donnée à la Sorbonne le 12 juin 1924, in Almanach d’architecture moderne, Crès, Paris, 1926 : p.31 ; cité par Paviol, 2006 : p.28. 150 Ce contraste entre mur et grille n’apparaît que sur la façade principale. Les autres façades sont une déclinaison de la grille vers sa raréfaction. 145

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« enfilade de pilastre n’est autre qu’un mur percé d’ouvertures en plusieurs points. »151 Sur l’ensemble de la composition, la ligne de poutre est fondamentale, c’est elle qui détermine la proportion harmonique de la façade, les espaces intérieurs et les lignes principales des volumes habités. L’ensemble suit une variation de rythme qui lui assure sa régularité. Cette dernière remarque peut paraître un véritabe non sens, pourtant « en acceptant des variations, elle transgresse le caractère inexpressif de la légalité (le bon usage), pour lui donner une dimension plastique. »152 Le rythme change en fonction du paysage, la structure-ornement s’étire, se rétracte ou se tend selon le site avec lequel elle dialogue. Déjà présente dans la Genèse, « Dieu a disposé les choses selon ordre, mesure et poids », la géométrie est une question primordiale pour l’humanité. Pour nous, étudiants en architecture, il s’agit plutôt de s’en défaire, comme d’une mauvaise habitude. S’en défaire pour se détacher des automatismes de la symétrie et de la fonction miroir d’AutoCAD. Pour comprendre que la forme n’est pas fixe sous prétexte qu’elle est géométrique. Le mieux est peut être de dessiner le plus tard possible… Malgré tous les « clichés » qu’accumule l’inconscient collectif, l’angle droit est audelà de ces significations. Comme le souligne Mondrian, «le rapport de la verticale à l’horizontale est à l’image de la dualité et des oppositions qui régissent d’une façon générale la vie et l’univers, le masculin et le féminin, l’extérieur et l’intérieur, le matériel et le spirituel. »153 Si nous devons un jour abandonner l’angle droit, il nous faudra trouver une autre façon de se tenir droit.

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Alberti, De re aedificatoria, livre I, chap. X. ; editio princeps, Florence, 1485; cité par Paviol, 2006 : p.51. Paviol, 2006 : p.42. 153 Imbault. 152

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2.4 Représentations

2.4.1 Idéalisation du passé Arraial ! Arraiail ! Por Portugal 154

Comment l’utilisation d’une symbolique historique peut-elle nous obliger ? Et en quoi la dictature portugaise du Dr. Salazar en est-elle un bon exemple ? Ce sujet encore tabou au Portugal, n’a pas vraiment marqué l’histoire européenne. Pourtant, cette dictature n’est ni moins violente, ni moins autoritaire que les régimes de Franco ou de Mussolini. Elle soulève, elle aussi, toutes les problématiques liées au contrôle idéologique de la société. Pourquoi en parle-t-on beaucoup moins ? Parce que le Portugal est un pays discret. Et au 20ème siècle, ce sont Hitler, Staline et Mussolini qui ont accaparé toute notre attention par l’ampleur de leur folie. Ce pays, mis à l’écart de l’Europe par l’Espagne, ne nous est pas vraiment familier. Dans le passé, las d’être relégué à l’arrière plan, il s’est construit sa propre histoire en se tournant vers l’océan. Le Portugal est comme une île, une île européenne, bien plus qu’un territoire continental. N’est-il pas un des seuls pays à ne pas avoir participé à la seconde guerre mondiale ? A avoir poursuivi avec ténacité une politique coloniale alors que l’Europe libéraient peu à peu ses territoires d’outre-mer ? Aujourd’hui encore, le pays est très attaché à ses anciennes colonies. Un exemple frappant, dans la conjoncture de crise actuelle, les jeunes diplômés portugais ne se tournent pas vers l’Europe du nord : ils préfèrent Rio de Janeiro ou Macao155. L’aspect colonial de la vie portugaise est important pour bien saisir les caractéristiques de son architecture civilisatrice, un mélange extraordinaire entre références classiques, moyenâgeuses, et influences exotiques. Plus qu’aucun autre pays, et différemment de l’Espagne arabe, le Portugal « sent » le voyage, comme un tremplin vers le monde. António de Oliveira Salazar est le dirigeant politique d’un régime autoritaire, nationaliste, conservateur et catholique : o Estado Novo – l’Etat Nouveau. Seule particularité, par rapport aux dictatures européennes du 20ème siècle : l’absence de culte de la personnalité. Il doit sa popularité à son parcours académique et à son sauvetage de l’économie portugaise en 1928, un redressement financier qui marque ses premiers pas vers le pourvoir. Sous la devise « Dieu, Patrie et Famille » Salazar proclame des valeurs d’économie – de poupança – et d’austérité. Pourtant, à l’apogée du régime, il se laisse séduire par l’idée d’une grande exposition portugaise – a exposição du mundo português –, par la tentation de transformer Lisbonne en capitale impériale. Cet évènement sera le prétexte d’une réinterprétation fantaisiste du passé

154

Viera, 1999 : p.99. Les portugais ont la nostalgie du voyage, «a saudade do viagem», ils sont mobiles, plus attachés l’idée de la nation qu’à la terre de la nation. 155

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pour justifier le régime autoritaire. Ce grand projet à la gloire portugaise apparaît dans un contexte de crise. La seconde guerre mondiale est imminente, l’Espagne est en pleine guerre civile, les régimes autoritaires se renforcent. Malgré tout, le 27 mars 1938, Salazar annonce la commémoration du double centenaire de l’Indépendance (1140) et de la Restauration (1640) pour l’année 1940156 : « 1140[…] explica 1640, como 1640 prepara 1940.»157 Cette manifestation est inédite pour les moyens humains et matériels qu’elle mobilise. Elle devient l’évènement politico-culturel le plus important de l’Etat Nouveau. L’objectif idéologique est simple : célébrer un passé héroïque dont découle la prospérité du présent. C’est l’occasion d’une grande fête de famille pour montrer au monde la puissance créatrice et réalisatrice du peuple portugais, vieux de plus de huit siècles « brio e honra ! »158. Mais, à cet instant, l’Europe est dévastée par les troupes allemandes et ne s’inquiète absolument pas d’un évènement culturel à son extrémité ouest. Malgré la guerre, Salazar choisit de maintenir le projet. Son annulation aurait coûté bien plus cher. Au final plus de 3 millions de personnes viendront admirer la nouvelle Lisbonne. Mais la plupart ne sont que des exilés de passage. C’est le cas de Saint Exupéry, qui marqua bien des esprits par cette petite remarque « Lisbonne, qui avait organisé la plus belle exposition du monde, souriait d’un sourire un peu pâle, comme celui des mères qui n’ont aucune nouvelle du fils parti à la guerre et pour le sauver s’efforcent à garder confiance ‘mon fils est vivant parce que je souris’ ... »159 Contre la pression du continent intérieur, Lisbonne en fête et le Portugal en paix, défient l’Europe embrasée. Mais en mystifiant l’histoire portugaise, l’exposition doit résoudre un problème de taille : l’utilisation d’évènements passés aux enjeux démocratiques pour affirmer le régime autoritaire présent. Les concepteurs vont tout simplement exagérer le caractère élitiste, paternaliste et conservateur de l’histoire pour promouvoir l’action, et non la raison de l’action. Ils associent héroïsme et nationalisme. Dans ce mouvement commémoratif, tous les agents culturels et institutionnels collaborent pour mettre en place un plan de restauration des monuments du patrimoine national. Le passé est restauré et arrangé grâce au nouveau programme d’œuvre publique. L’inauguration du stade national do Jamor, conçu par Jacobetty Rosa, marque le commencement des grands travaux.160 Mais l’élément le plus important du projet de commémoration reste la « grande exposição du mundo português ». L’exposition s’empare d’un site symbolique de Lisbonne, le quartier de Restelo à Belém, lieu d’où se repérait le retour des caravelles et place du monastère des Jérónimos. L’ensemble du projet s’étend sur un plan quadrilatère de 560 mille

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8ème centenaire de la fondation du royaume du Portugal et 3ème centenaire de la restauration de l’indépendance face à l’Espagne. 157 « 1140 […] explique 1640, comme 1640 prépare 1940 ». Fernandes, 1993 : p.58. 158 « amour-propre et honneur ! » Viera, 1999 : p.199. 159 « Lisboa, que organizara a mais bela exposição do mundo, sorria com um sorriso um tanto pálido, como o das mães que não tem quaisquer noticias do filho ausente na guerra e se esforçam por salvá-lo a poder de confiança “O meu filho continua vivo porque eu sorrio”... » (Viera, 1999 : p.201). 160 Fontaine monumental de Alameda Afonso Henriques des frères Rebelo de Andrade et des sculpteurs Diogo de Macedo et Maximiano Alves. L’agrandissement du musée national d’art antique des Frère Rebelo de Andrade. La monumentalisation de l’assemblé national de Cristino da Silva. Le commencement de la gare maritime, de l’aéroport, de l’autoroute, de la gare fluvial, du viaduc Duarte Pacheco, du quartier d’Alvalade, de l’avenida do Aeroporto, et du quartier de Restelo.

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mètres carrés compris entre le Tage et le monastère161. Il provoque l’expulsion massive des habitants du quartier, les baraquements et les vieilles maisons sont détruits sans concession. Prévue pour fermer en octobre – inauguré le 23 juin – l’exposition est prolongée jusqu’au 2 décembre, date à laquelle un violent orage détruit une partie des constructions. L’ensemble s’achève comme un rêve, sans vraiment marquer la réalité européenne. L’art et la politique ne se seraient pas si bien conciliés sans le rôle du secrétaire à la propagande nationale : António Ferro. Brillant intellectuel, dandy, élégant, bohème, cosmopolite, il est associé au groupe de rupture des modernes. Pourtant, il représente aussi l’idéal rétrograde rural de l’Etat Nouveau. Responsable de la « politique de l’esprit », il développe les principes d’une réforme mentale, selon lui, ardemment désiré par le peuple et les artistes. L’esthétique de Salazar, exprimée à travers Ferro, est une esthétique à vitesse réduite où les symboles sont amoindris et simplifiés. L’objectif est d’atteindre un art épuré, en éliminant le débat autour de la raison historique et en valorisant l’action politique et la performance étique. Le passé, et tout son système symbolique, est réduit à une seule signification, tout est raccourci à l’action emblématique. A cause de cela, la forme allégorique et la parabole deviennent les figures favorites de l’esthétique moralisatrice de l’Etat Nouveau. Pour « l’Exposição du mundo português », A. Ferro engage José Angelo Cotinelli Telmo comme architecte en chef. A. Cotinelli Telmo coordonne la réalisation des 5000 opérations, c’est-à-dire les travaux de 15 ingénieurs, 17 architectes, 43 peintre-décorateurs, 12 auxiliaires, et 1000 sculpteurs divisés sous la direction de 7 chefs.162 Les différentes tendances académiste, naturaliste et moderniste des architectes sont savamment contrôlées pour créer une harmonie générale. Il faut dire qu’A. Cotinelli Telmo, homme de cinéma, maîtrise parfaitement la mise en scène. Sous l’autorité de A. Ferro, il dessine le plan d’ensemble pour figurer un pays infini : un rêve historique. Le traverser, c’est flâner dans l’histoire portugaise163. Le pavillon de Honra de Lisboa, de Cristino da Silva, est un des pavillons les plus importants de l’exposition. Il s’organise par rapport à l’orient, en face du pavillon des portugais. Son volume répond à celui du monastère des Jérónimos qui ferme la place de l’empire au nord. Par son esthétique fulgurante et décorative c’est lui qui concentre

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Il se compose des pavillons des portugais dans le monde, de l’honneur et de Lisbonne, de l’histoire du Portugal, des découvertes, de la colonisation du Brésil, des colonies portugaises en 1940, de l’exposition ethnographique, de la fondation de l’indépendance, du centre régional, de la reconstitution d’un village portugais et de la section colonial. Le tout mitoyen avec un miroir d’eau, un jardin des poètes, la maison de St Antoine, un parc d’attraction et une zone commerciale. 162 Architectes : Cottinelli, Raul Lino, Cristino da Silva , Raul Rodrgues, Paul Monteiro, Carlos Ramos… Sculpteurs : Leopoldo de Almeida Francisco Franco, Canto da Maria, António Costa, Barata Feyo, António Duarte, João Fragoso, Martins Correia. Peintres : Almada Negreiros, Jorge Barradas, Emmérico Nunes, Carlos Botelho, Tom et Fred Kradolfer, Bernado Marques, Paulo Ferreira, Eduardo Malta , Martins Barata, Leitão de Barros... 163 L’entrée, la porte des cavaliers, est gardée par des colosses de pierre, authentique propylée qui décore la structure de la passerelle passant au-dessus de l’avenida da India et de la voie ferrée. Elle donne un accès direct au pavillon de la fondation dessiné par Rodrigues Lima. Le pavillon des découvertes s’inspire de l’âge d’or du Portugal. Plutôt discret, sa façade met en scène une ancre monumentale surplombant l’entrée et une frise stylisée dans un classicisme post-modernisme des grands hommes des grandes découvertes. A l’intérieur des fresques modernistes figurent la mer et les monstres qui l’habitent. Ce plan masse est aussi une mise en scène parfaite du parcours nocturne : le bastingage de la caravelle laisse apercevoir une coupole et l’ensemble donne une impression de trompe l’œil, comme si la caravelle pénétrait dans la coupole au cœur des constellations qui y sont représentées.

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l’aspect éphémère et spectaculaire de l’exposition. Finalement, l’architecture de l’exposition n’est qu’une architecture de façade. Cette conciliation esthétique nationale se conclu sur un modernisme domestiqué. Certains voient dans l’Exposição do mundo português l’apogée « da arquitetura suave »164, nom donné à l’architecture développée sous l’Etat Nouveau. D’autres, au contraire, y verront les signes de sa décadence. De l’exposition il ne reste aujourd’hui que la sculpture des « Padrão dos Descobrimentos »165, surnommé « poussez pas derrière » par les lisboètes, conséquence d’une anecdote de l’époque selon laquelle les navigateurs, poètes et hommes de sciences sculptés là, n’avaient qu’un seul but : pousser l’infant D. Henrique à l’eau. Malgré tout, cette manifestation reste à ce jour la plus grande réclame faite au monde portugais. Les architectes de Salazar ont su y rentabiliser l’héroïsme du passé national. En réalité, la falsification du passé nous illusionne plus qu’elle nous oblige. La valeur de l’action éclipse celle de l’histoire et nous pousse à trouver une certaine logique à la succession des évènements qui ont mené à aujourd’hui.

2.4.2 Masse, foule et mouvement La foule fait naître en l’homme qui s’y abandonne une sorte d’ivresse qui s’accompagne d’illusions très particulières. Walter Benjamin 166

La foule – associée à l’espace architecturé – est-elle un symbole architectural qui nous oblige ? Oui, certainement. Mais il faut, déjà, lui concéder ce statut de symbole architectural. Pourquoi le lui accorder ? Pour sa capacité à transmettre sa symbolique impétueuse à l’architecture. La combinaison « foule » et « architecture » est fortement stigmatisée. Notre imaginaire collectif associe presque automatiquement l’architecture des états totalitaires aux mouvements de foule. Logique puisqu’elle fût conçue dans ce but précis : marquer nos esprits, malgré la taille du rassemblement. Une architecture pour dominer la puissance de la foule, mais pas n’importe quelle foule. Selon Elias Canetti, il existe deux types de masse : la masse ouverte et la masse fermée : « […] Cette classification est relative à leur accroissement. Tant que cet accroissement n’est 164

L’architecture suave utilise les innovations techniques du 20ème siècle mais elles ne sont ni assumées ni admises. Elles sont recouvertes sous une strate d’ornementation inspirée d’éléments architecturaux portugais du 17ème et 18ème siècle. Caractéristiques : historicisme dans les éléments classiques comme le premier étage noble (avec balcon et traitement spécifique des fenêtres et portes extérieures), arcades au rez-de-chaussée pour un effet rustique, pilastres, entablement, la symétrie, ensemble monumental, ajout d’éléments typiquement portugais. 165 « Monument des découvertes » 166 Benjamin, 2003 : p.15.

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pas empêché, la masse est ouverte ; elle est fermée dès qu’on limite son accroissement.»167 La masse ouverte se rassemble spontanément, elle s’amplifie et lutte par la croissance contre sa fin inévitable. La conscience de sa fin la rend plus violente et plus indomptable. Différemment, la masse fermée est une foule contrôlée. Elle maîtrise ses excès passionnels avec la promesse d’une prochaine rencontre, à une date précise, dans un lieu précis. De se savoir rassemblée régulièrement, la foule en tire un sentiment d’immortalité rassurant. E. Canetti identifie quatre caractères principaux communs aux deux types de masse168 : « la masse tend toujours à s’accroître » pour compenser la conscience de sa fin proche, elle doit augmenter ou mourir ; « au sein de la masse règne l’égalité », le rassemblement efface les différences dans un objectif commun idéal ; « la masse aime la densité », les individus cherchent à se fondre l’un dans l’autre pour former un ensemble homogène, sans faille ; « la masse a besoin d’une direction », d’un mouvement commun qui renforce la sensation d’égalité et retarde la désintégration du groupe. Nous aimons la masse pour la purge émotionnelle et le sentiment d’appartenance qu’elle provoque. Mais cette catharsis rend la frontière entre mise en scène et réalité difficile à discerner. G. Orwell, avec 1984, exprime très bien ce glissement de situation : « Dans un moment de lucidité, Winston se vit criant avec les autres et frappant violemment du talon contre les barreaux de sa chaise. L’horrible, dans ces Deux Minutes de la Haine, était, non qu’on fût obligé d’y jouer un rôle, mais que l’on ne pouvait, au contraire, éviter de s’y joindre. Au bout de trente secondes, toute feinte, toute dérobade devenait inutile. Une hideuse extase, faite de frayeur et de rancune, un désir de tuer, de torturer, d’écraser des visages sous un marteau, semblait se répandre dans l’assistance comme un courant électrique et transformer chacun, même contre sa volonté, en un fou vociférant et grimaçant. »169 Hitler, quant à lui, a très bien compris la fonction cathartique de la fête et du rassemblement : « La fête provoque le passage du quotidien au sacré, elle détermine physiquement les contours de l’idéologie, elle en mesure la force de persuasion et d’intimidation, elle s’alimente de symboles en les substituant à la dialectique de la raison. »170 Le Führer choisi Munich et Nuremberg comme lieux de rassemblement. Dans ce décor, Hitler s’exhibe en tant que sauveur et libérateur du peuple allemand et de ses traditions. Le parti prend la place de l’armée171. Et c’est exactement l’effet saisissant de cette masse,

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Canetti, 1966 : p.28. Ibid. : p.27. 169 Orwel, 1972 : p.33. 170 Borsi, 1986 : p.33. 171 L’armée est l’emblème de la nation allemande. Depuis toujours elle est une fierté nationale, à tel point que le service militaire est considéré comme un rite de passage initiatique pour tout citoyen allemand. Dans la symbolique allemande elle fait référence à la forêt, symbole de la nation profonde, sombre et mystérieuse, forte et patiente. L’armée allemande est une masse fermée, elle est désirée ardemment et ne se dissout jamais. Avec la première guerre et la mobilisation la masse fermée devient masse ouverte, encore plus intense, consciente et fière de sa puissance. Mais en 1918, le traité de Versailles interdit le service militaire obligatoire et « frustra les Allemands de leur masse fermée la plus importante. Les exercices qui leur étaient désormais interdits, les manœuvres, la réception et la transmission des ordres, devinrent alors quelque chose qu’il s’agissait pour eux de recouvrer par tous les moyens. L’interdiction du service militaire obligatoire est la naissance de nationalsocialisme » (Canetti, 1966 : p.192) En préparant les grandes rencontres partisanes de Nuremberg, Hitler offre 168

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silencieuse, attentive et si ordonnée qu’offre les membres du parti à l’écoute d’un sermon du Führer.172 La masse est une nouvelle matière à projet. Violence du lieu et violence du groupe se répondent pour densifier la foule, la rendre toujours plus compacte, consciente de sa force par rapport à la faiblesse individuelle de chacun. Nuremberg est un espace architectural composé pour la fête. Il n’est utilisé qu’une seule fois par an, une semaine en septembre. Il est l’expression même d’une architecture de masse, pour contrôler la masse : « Le dôme de lumière de Nuremberg était pour lui le sommet de l’art de manipuler les foules. »173 Le Zeppelinfeld est l’élément principal de la composition.174 Premier grand ouvrage d’Albert Speer, il s’inspire de l’autel de Pergame. Les tribunes centrales sont une œuvre classique par excellence. L’ensemble forme une grande place de 290 par 312 mètres, capable de contenir jusqu’à 90 000 personnes pour les parades. Les tribunes de 360 m de long peuvent contenir autour de 60 000 personnes. Sans compter les 64 000 places que représentent les bancs de terre sculptés en gradin sur les trois autres côtés de la place. Ces dimensions gigantesques rappellent à l’individu sa petitesse mais elles magnifient la puissance du groupe, la seule capable de rivaliser. C’est l’architecture pour la haine de l’individualité.175 Qu’il y a-t-il de pire que de se retrouver tout à coup seul face au groupe ? La galerie des glaces, à Versailles, est un exemple de composition architecturale capable de confronter la source du pouvoir à la masse dépendante de ce pouvoir. Tout est fait pour décourager l’expression individuelle : il faut traverser pour atteindre le roi exactement 73 mètres sous le regard de la cour. 73 mètres de miroirs, de silence, de regards… avec finalement, au terme de cette traversée éprouvante, l’incarnation de l’autorité divine, légèrement surélevée sur une estrade. Une fois arrivée, vous sentez-vous encore capable de vous exprimer ? Il y a toujours un individu seul face au groupe : le « survivant » pour E. Canetti, le « flâneur » pour Baudelaire. Le survivant a affronté la mort et y a survécu. Il identifie sa survie à une victoire, à un la possibilité à chaque allemand de renouer avec la tradition militaire. Son expression favorite, le « diktat de Versailles » ne signifie pas la défaite allemande – jamais vraiment reconnue – mais plutôt l’interdiction du service militaire obligatoire. 172 Pour parfaire la mise en scène le parti à recours à la composante nocturne : « Alors pour parfaire cet ensemble, et l’élever au niveau du symbolisme, on recourt à la composante nocturne, avec défilé aux flambeaux, projecteurs en batteries groupées fouillant le ciel d’Allemagne (ce qui donnait du même coup la mesure de la défense anti aérienne du Reich). Mais direz-vous, ne sommes-nous pas devant le classique recours au nocturne de l’âme romantique allemande ? N’est ce pas là un thème expressionniste, passé ensuite dans l’esthétique nazie ? Pas du tout, répond Speer. Il est simplement impossible de faire marcher au pas de l’oie des Bavarois sans qu’ils ne se couvrent de ridicule avec leur ceinturon battant sur leur gros ventre. La nuit, elle, masquait toutes les difformités et faisait de chaque homme un flambeau » (Borsi, 1986 : p.33) Ce sont plus de 150 projecteurs, habituellement utile à la défense aérienne de la nation, qui sont utilisés pour subjuguer la masse : « Nuremberg le 11 septembre 1937 à 20 heures. Les faisceaux lumineux des projecteurs géants surgissent dans le ciel gris de la nuit, pareils à des météores. Les rayons de lumière dessinent un carré de feu sur la couverture des nuages. Couronnant le périmètre des tribunes, une myriade de drapeaux flottant légèrement dans la lumière éblouissante renforce encore cette image bouleversante. » (Description du communiqué de presse officiel ; cité par Krier, 2013 : p.102). 173 Speer, 2012 : p.10. 174 Composition qui comprend une ville de baraquement, un champ de mars, une salle du congrès, le stade allemand, le luitpoldt-arena le tout s’organisant autour de l’étang de Dutzend. 175 Ce contrôle idéologique de la masse est à l’opposé du système carcéral développé par Foucault : les individus du groupe se chargent eux mêmes de s’endoctriner et de se surveiller mutuellement.

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privilège, à un choix du destin. Lui est élu. Epargné par la mort, il s’élève au-dessus de tous les autres hommes disparus. C’est un héros. Et c’est ce sentiment d’invulnérabilité qu’il recherche désormais à chaque instant de sa vie. Le survivant c’est Hitler, Pétain, César ou n’importe quel mercenaire. Chacun cherche « le plaisir toujours renouvelé de survivre. »176 Pour mieux orchestrer le groupe, le survivant est toujours en contraste par rapport au mouvement d’ensemble : immobile quand la masse bouge, en mouvement quand la masse est statique. A Nuremberg, le Führer se place au centre de la composition, il est le point de convergence. C’est lui qui donne une direction à la masse. Hitler est un survivant de la première guerre mondiale, il développe, en même temps que le sentiment d’être élu, le goût de la masse à ses pieds, morte ou vivante177. Bien différemment du survivant, le flâneur est avant tout un observateur. Lui aussi est en opposition à un mouvement d’ensemble, il ne cherche pourtant pas à le manipuler. Au contraire, il s’en détache : « le flâneur cherche un refuge dans la foule ». Baudelaire est le premier à faire l’éloge de cet état : « Pour le parfait flâneur, pour l’observateur passionné, c’est une immense jouissance que d’élire domicile dans le nombre, dans l’ondoyant, dans le mouvement, dans le fugitif et l’infini. Être hors de chez soi, et pourtant se sentir partout chez soi ; voir le monde, être au centre du monde et rester caché au monde »178 Mais cet observateur quoique plus attentif est tout aussi désintéressé par l’individualité de chacun comme si : « en fin de compte l’individualité la mieux définie se trouverait être l’exemplaire d’un type. » 179 Pour Baudelaire, le flâneur est indissociable de la rue, des commerces, de l’échange et du capitalisme en général, son « intelligence se familiarise avec celle du marché. »180 Foule et espace de consommation vont de paire, Zola décrit très bien, dans son roman Au Bonheur des Dames, les foules de clients venu profiter de l’attraction du grand magasin. Donc flâner c’est aussi parcourir la ville, lieu d’échange par excellence. La ville comme décor pour une balade qui n’est ni une promenade ni une course, simplement irrésolue.181 Pour Baudelaire,

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Canetti, 1966 : p.244. En 1941, son projet d’arc de triomphe représente l’apogée de cette psychologie du survivant. Le monument devait rassembler les noms de tous les morts de la première guerre mondiale surmontés par celui d’Hitler : « Comme on prévoit que sa durée sera éternelle, cet arc sera construit en pierre dure. Mais il est en réalité constitué de quelque chose de plus précieux : 1 800 000 morts. Le nom de chacun d’eux sera gravé dans le granit. De cette façon, ils sont honorés mais aussi réunis bien serrés, plus serrés qu’ils ne pourraient jamais l‘être dans leur masse rassemblé. Ce sont eux qui, par leur nombre énorme constituent l’arc de triomphe d’Hitler. Non pas les morts de sa nouvelle guerre, projetée et voulue par lui, mais bien ceux de la première, dans laquelle lui-même, comme tout un chacun, avait été soldat. Lui a survécu à cette guerre, mais il lui est resté fidèle, il ne l’a jamais reniée. De sa conscience de ces morts, il lui est venue la force de ne jamais admettre le résultat de cette guerre. Ils étaient sa masse quand il n’en disposait d’aucune autre encore, et il sent que ce sont eux qui lui ont permis de s’emparer du pouvoir : sans les morts de la Première Guerre mondiale, il n’aurait jamais existé. Son intention de les rassembler tous sur son arc de triomphe est une reconnaissance de cette vérité et de sa dette envers eux. Il s’agit pourtant de son arc de triomphe qui portera son nom. Il est bien peu probable que quelqu’un lise beaucoup les autres noms et même si vraiment 1 800 000 noms sont gravés là, la grande majorité d’entre eux ne sera l’objet d’aucune attention. Ce qui restera dans les mémoires, ce sera leur nombre, et ce nombre énorme de morts appartient à son nom. » (Canetti, 1966 : p.95). 178 Baudelaire, 1863 : p.9. 179 Benjamin, 2003 : p.15. 180 Ibid. 181 « Les rues sont l’appartement collectif. [Le collectif est un être sans cesse en mouvement, sans cesse agité, qui vit, expérimente, connaît et invente autant de choses entre les façades des immeubles que des individus à l’abri de leurs quatre murs.] Les brillantes enseignes en émail des maisons de commerce sont pour ce collectif 177

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la foule est un voile sur la ville, elle la complexifie en se superposant au labyrinthe de l’espace. Et l’architecture dans tout cela ? L’architecture donne le ton et compose le décor. Elle met en scène le groupe, elle le fusionne autour d’un chef ou d’une envie. Pourtant l’architecture des grands magasins du 19ème siècle – toile de fond d’une foule consommatrice – est bien moins stigmatisée que celle du Zeppelinfeld de Nuremberg. Cet exemple est un peu exagéré, mais la foule consommatrice n’est-elle pas tout aussi violente ?

2.4.3 La fantasmagorie Si nous trouvons dans la Rome antique des constructions bâties pour la collectivité, l’analyse nous montre aussitôt que la forme sociale et politique de la société romaine exigeait pour sa propre conservation des constructions destinées au peuple dans le but de le distraire et de l’éloigner des problèmes de la direction de l’Etat. Jean Lurçat 182

Qu’est ce que la fantasmagorie ? La fantasmagorie est un spectacle d’illusion du 18ème siècle utilisant des innovations techniques, comme la lanterne magique, pour présenter un spectacle extraordinaire. Aujourd’hui, elle désigne toujours « une projection dans l’obscurité de figures lumineuses animées simulant des apparitions surnaturelles ». Mais la définition s’est élargie jusqu’à signifier à elle seule une apparition surnaturelle ou tout autre spectacle irréel et enchanteur. Fantasmagorie est synonyme de fantasme : « représentation erronée et ne reposant sur rien de réel, de sérieux ». Et en voici une définition particulièrement intéressante : « emploi excessif dans une œuvre de motifs et thèmes fantastiques destinés à créer une atmosphère surnaturelle. »183 Le nouveau métro de Moscou du 20ème siècle et les passages parisiens du 19ème siècle sont des espaces fantasmagoriques. Leurs aspects enchanteurs n’a qu’un seul objectif : distraire et satisfaire. Ils ont la spécificité d’être à la fois l’illusion et l’objet qui la produit. Pourquoi parler de fantasmagorie par rapport à notre sujet « l’architecture nous oblige » ?

un décor mural qui a autant de prix, sinon plus, qu’une peinture à l’huile dans un salon bourgeois. Les murs avec « Défense d’afficher » lui servent de pupitre pour écrire ; les kiosques à journaux sont ses bibliothèques, les boîtes aux lettres ses bronzes, les bancs son mobilier de chambre à coucher et la terrasse de café la fenêtre en encorbellement d’où il peut surveiller son ménage. L’endroit où sur la grille, des cantonniers ont accroché leur veste, c’est le vestibule, et la porte cochère qui, de l’enfilade des cours, conduit à l’air libre, c’est le long corridor qui terrorise le bourgeois et qui est, pour elles, l’accès aux chambres de la ville. Le passage était de toutes ces pièces celle qui servait de salon. La rue, plus qu’en tout endroit, se présente ici comme l’intérieur familier et meublé des masses. » (Benjamin, 1989 : p.442). .182 Jean Lurçat, cité par CASSETTI Bruno, « André Lurçat in URSS », Socialismo, citta, arquitettetura, URSS 1917-1937 ; cité par Borsi, 1986 : p.40. 183 CNRTL Centre National de Ressources Textuelles et Lexicales, définition du mot « fantasmagorie ». En ligne (consulté le 15.10.2013) <http://www.cnrtl.fr/lexicographie/fantasmagorie>.

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Parce qu’en utilisant l’illusion, l’architecture éclipse la réalité économique et social et nous pousse à « regarder ailleurs ». C’est par la fantasmagorie que la société satisfait son besoin d’illusion. Elle développe dans ces lieux nouveau-nés de la modernité un sentiment d’autosatisfaction. L’impression que « tout va bien dans le meilleur des mondes ». Pourtant le métro de Moscou et les passages parisiens ne représentent ni réel progrès, ni promesse d’avenir. Ils sont tous les deux des lieux d’échange, de rassemblement et de passage. Les hommes s’y croisent, s’y rencontrent, mais ne s’y arrêtent jamais. Chacun est fasciné et se laisse emporter avec plaisir au cœur d’un nouvel ordre social. Les passages sont l’expression du langage hiérarchique cher à la petite bourgeoisie du 19ème siècle : « je me promène, j’achète, je m’amuse, vous travaillez ». Le métro de Moscou, quant à lui, défend l’idée de l’égalité et du mérite du peuple russe : « Nous attendons le métro, la station est somptueuse, ce luxe est pour nous, enfin, le mérite ouvrier est reconnu ». En donnant l’opportunité à chacun de participer au triomphe de la modernité, la fantasmagorie satisfait la masse. Ajoutée à la vitesse, l’illusion est encore plus performante. D’une part, parce qu’elle empêche d’analyser. D’autre part, parce qu’elle suppose un mouvement et une direction qui donne l’impression de déjà appartenir au futur, d’être un membre actif à la construction d’un monde meilleur. D’autant plus au 19ème siècle, où la vitesse enthousiasme et subjugue. L’histoire de la Russie postrévolutionnaire – pays du « socialisme réalisé »184 – est une histoire triste et douloureuse pour des artistes, des philosophes et bien d’autres intellectuels engagés avec optimisme dans la révolution. Imaginez, la Russie propose la plus grande révolution sociale et économique que l’Europe ait connu depuis la révolution française : désormais les hommes sont égaux en droits, les ressources sont partagées. La chance, l’injustice, le favoritisme doivent disparaître pour l’égalité selon les mérites. Le principe est bon. Tous les intellectuels européens ont suivi avec intérêt cette révolution. Les architectes ne font pas exception. Ils ont voulu comprendre ce qu’elle pouvait signifier pour l’architecture. Comment construire pour le peuple en répondant à l’idéal de chacun ? Comment libérer l’homme de l’asservissement du travail et de la famille par l’espace ? Les usines doivent être plus fonctionnelles et plus sécuritaires. La maison doit affranchir la femme. Les immeubles de logements doivent faciliter les actions communautaires et solidaires. Sans oublier de replacer toutes ces questions dans le contexte russe : espaces immenses, variétés des traditions et des mythes, condition de la vieille Russie paysanne industrialisée en très peu de temps… Le constructivisme devient l’art officiel de la révolution, de 1917 à 1921. Ses architectes défendent l’idée que « L’architecture doit être impersonnelle car elle n’est pas œuvre singulière, mais le symbole d’une collectivité unie par un idéal commun. »185 L’abstraction géométrique, l’enthousiasme pour le processus de conception du projet, le monumentalisme, dynamisé et appliqué à tout type de programme, font du constructivisme un mouvement neuf et véritablement révolutionnaire. Ces architectes sont dans une recherche constante de la forme et de la fonctionnalité. Ils travaillent l’assemblage de volumes simples – cylindre, cube, sphère – la régularité des façades, les lignes dures et l’expression formelle de la

184 185

Borsi, 1986 : p.36. Ibid. : p.35.

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fonction. Mais seulement quelques années plus tard, alors que le constructivisme commençait à saisir les possibilités réelles et les enjeux de sa production architecturale, Staline fait volte face. En 1931, il sélectionne Boris Iofan et son projet monumental pour la construction du palais des soviets, malgré un concours international qui mobilisa les plus grands modernistes de l’époque : Gropius, Le Corbusier, Mendelssohn, Perret… Cet évènement marque la rupture ouverte du régime avec l’architecture moderne. Le constructivisme ne peut être un art d’Etat puisqu’il est incompréhensible pour des gens ordinaires, donc contraire à l’intérêt public. L’avant-garde est totalement désavouée en faveur de l’académisme russe. Et rapidement, le vocabulaire architectural retourne à l’éclectisme, à l’historicisme, au néoclassicisme et à d’autres styles académiques en -isme. C’est le désenchantement. L’éternel dispute entre modernisme et académisme prend fin pour un temps. Les projets constructivistes sont oubliés, puis reniés. Certains déjà construits sont même détruits. Après tant d’engagement et de confiance, les acteurs de la révolution culturelle russe sont reniés, rabaissés et même menacés.186 A partir de cet instant, Staline se lance avec enthousiasme – lui aussi – dans la construction monumentale, symbolique, gigantesque et propagandiste, le tout pour sa propre gloire. Et le peuple russe est ravi : « En voyant notre nouveau métro nos cœurs se remplissent de fierté pour notre merveilleux pays, je sens la présence avec nous de notre chef bien aimé, de notre maître Staline. Merci à toi, notre bien aimé de nous avoir donné une telle vie. »187 Que s’est-il passé ? Les architectes se sont perdus entre urbanisme, planification à grande échelle et symbolisme des démonstrations types. Ils se sont embourbés dans des disputes intellectuelles stériles, entre modernistes et académistes, à propos de statut et de vocabulaire. Ils en perdront leur élan, à tel point qu’en 1932 les CIAM refusent de tenir leur congrès à Moscou et vont caboter en mer méditerranée, près d’Athènes, patrie du classicisme... « De nombreux monuments vont être édifiés, des villes entières réalisées, et, cette fois, le problème de l’aspect va prendre une toute autre importance. De grave questions se posèrent aux architectes : ces théâtres, ces clubs, ces palais des soviets, tous ces ensembles architecturaux qu’on les chargeait d’exécuter, pouvaient-ils être réalisés dans ce style constructiviste, dans ce style un peu primitif, un peu trop dominé par les soucis élémentaires de la fonction ? »188 En réalité, le constructivisme est trop rapide. Il n’est pas abouti car il n’est pas issu d’un développement naturel de références culturelles. D’une certaine manière, il n’existe pas de lui-même. Il est le produit d’une révolution culturelle européenne influente. Mais seule une petite partie de la Russie est européenne, alors comment un patchwork retravaillé de principes modernes européens peuvent-ils être suffisant pour exprimer toute l’ambigüité d’un pays continent ? La dénonciation de Lurçat révèle un autre aspect du problème. Sans jamais faire l’éloge des 186

Le roman de Joseph Roth La fuite sans fin exprime très bien la somme de douleur et de frustration qui obligeront à un silence contraint et parfois même à l’exil : « le communisme officiel ignore l’union naturelle entre le corps et sa peau, entre l’étoffe et le vêtement, il appelle ’bourgeois’ ce qui croit en cet union, il considère que c’est révolutionnaire de mépriser la forme ; d’ailleurs il n’a pas la moindre idée de ce qu’est la forme. Ce qui veut dire que les nouvelles idées, il les fabrique dans le langage du monde de la médiocrité bourgeoise, ce monde qu’il voulait détruire et dont il est bien d’avantage l’héritier que le fossoyeur. » (Roth, 1985 : p.138). 187 5 avril 1953, Zotova, femme d’oficier ; cité par Bouvard, 2005 : p.217. 188 Jean Lurçat, cité par CASSETTI Bruno, « André Lurçat in URSS », Socialismo, citta, arquitettetura, URSS 1917-1937 ; cité par Borsi, 1986 : p.40.

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propositions néoclassique – qui ne font que masquer leurs impuissances sous des colonnes, des chapiteaux et des corniches –, il soulève la question du symbolisme en architecture. Un bâtiment peut-il être seulement fonctionnel ? Ne doit-il pas aussi déclarer la volonté d’une nation, les espoirs d’un peuple, le progrès d’une société, la révolution ? Le constructivisme a méprisé la valeur symbolique et signifiante de l’architecture en la réduisant à une question de forme et de fonction. Voila pourquoi Staline a tourné le dos au constructivisme. L’aspect monumental et classique du style académique cadre bien mieux avec ses objectifs propagandistes. Seules les œuvres fascinantes, ou plutôt fantasmagoriques, peuvent fédérer le peuple russe malgré l’industrialisation à outrance, l’hypocrisie du nouvel ordre social, la guerre des koulaks, l’immensité du territoire, et le caractère quasiment moyenâgeux de la population paysanne. Comment une société d’une telle ampleur et si dispersée géographiquement peut-elle saisir en si peu de temps la différence entre illusion et intérêt ? Elle n’attend qu’une chose de la révolution : liberté et richesse pour remplacer servitude et misère. Depuis toujours, sous ses yeux, l’un ne va pas sans l’autre. Le bourgeois riche est un homme libre. L’homme libre est un riche bourgeois. En toute logique, les soviets vont s’attacher à retrouver ce qu’ils connaissent du confort et du luxe, c’est-à-dire le monde étriqué et surchargé de symboles de l’aristocratie Russe. : « Le prolétariat soviétique ne peut pas savoir dès maintenant de manière précise, ce qu’il peut désirer dans le domaine culturel ; il lui est donc difficile d’indiquer, qu’il s’agisse de tel ou telle forme artistique, dans quel sens les recherches doivent être conduites pour le satisfaire. S’il s’agit d’architecture, n’ayant sous les yeux en fait de tradition, que des édifices qui expriment l’idéologie de la riche bourgeoisie et de sa religion désormais déchue, il est facile de comprendre que le prolétariat ait pu se laisser séduire momentanément par le faux luxe qui s’y étale, et qu’il n’ait pu saisir immédiatement les erreurs que tout cela comporte. »189 Le constructivisme russe ne les renvoie qu’aux difficultés quotidiennes. Mais le nouveau métro de Moscou, ça c’est autre chose. Tout en marbre et dorure, voilà de quoi rêver, de quoi croire aux effets bénéfiques de la révolution. Tout ce luxe est pour eux le meilleur signe de leur liberté. Ils ne sont plus cette masse laborieuse, esclave d’une minorité. En tant qu’individus libres et égaux, ils ont droit, eux aussi, à ce qui existe de plus beau. La voilà l’illusion du métro de Moscou: « Tout le lexique des siècles passés, le faste des palais aristocratiques sera mobilisé pour la création des palais souterrains du métro. Il s’agit […] d’une revanche des prolétaires sur les possédants. Cette logique politique non dénuée de démagogie flatte les instincts frustrés des masses et rencontre un fort écho. »190 Mais pour Staline les soviets restent une masse populaire à manipuler. Le métro de Moscou devait être à la fois un palais pour le peuple et le meilleur métro du monde. Le projet devient rapidement prétexte à la débauche symbolique. L’étoile à 5 branches, symbole du peuple russe, est partout, même jusque dans le plan d’ensemble du métro. Le métro se développe selon un plan radioconcentrique avec pour centre la place du Kremlin, centre historique, politique et religieux de Moscou. Pourtant aucune station ne dessert la place. Le centre reste inaccessible, le pouvoir intouchable. L’ornementation reprend la symbolique de l’aristocratie russe en y ajoutant les nouveaux symboles communistes : l’étoile à cinq branches, la faucille, le marteau… Les nouveaux

189 190

Ibid. Bouvard, 2005 : p.236.

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symboles s’associent aux plus anciens pour mystifier l’histoire. Par exemple à la station Komsomolkaïa-koltsevaïa une étoile rouge en pierres précieuses encadre une représentation du kremlin : le communisme, riche et puissant, domine l’ancienne et la nouvelle Russie. Avec cette mystification du passé c’est l’éternité à venir que veut représenter le métro de Moscou. Il n’y a pas progrès, pas de gradation possible.191 Le métro de Moscou est immense, un palais pour le peuple d’abord pour ses dimensions. Tout cet espace associé aux décors somptueux a un effet grandiose. Suffisamment pour illusionner les moscovites qui en oublient leurs surfaces habitables inférieures à 4m² par personne des années 1930. Cette ville souterraine est conçue comme un véritable espace public et collectif, familier et rassurant. Mais c’est avant tout une « ville spectacle »192. Une mise en scène qui se concentre sur des questions d’attente, d’illusion, de surprise, de labyrinthe.193 Finalement, l’art du métro n’est qu’un art propagandiste qui utilise le même langage symbolique que toutes les dictatures, langage de la famille, du sport, du retour à l’ordre, de la patrie, de la fête, du travail, du chef, de l’état, de la religion. Pendant plusieurs années, les travaux du métro ont été l’occasion pour Staline d’occulter la faillite des premiers plans quinquennaux, les disettes, la baisse des salaires et la grande famine de 1932194. Il offrait aux yeux du monde le spectacle d’une nation forte où les femmes travaillent au même titre que les hommes, où le monde ouvrier compose la culture du futur. Le métro cristallise l’espoir collectif d’une nation immense. Pour cela, malgré le rejet violent des symboles staliniens à la fin de l’URSS – Staline est effacé méthodiquement de chaque ornement au profil de Lénine – le métro conserve un caractère affectif important. De la même manière, les passages parisiens symbolisent la modernité, l’innovation et le progrès. Ce sont de véritables rues intérieures qui circulent à travers les immeubles parisiens. Développés à partir de 1820 grâce au commerce du tissu, ce sont les nouveaux lieux du commerce de luxe. Ce sont les premiers à mélanger art et intérêts commerciaux pour composer un espace féérique et attractif. Pourtant ils sont eux aussi porteur d’une

191

Autre exemple : les représentations des chefs russes – pères fondateurs – s’enchaînent jusqu’à se conclure sur l’image de Staline. Une sorte d’éventail historique du mérite que Staline conclut et achève. Il est l’ultime, après lui plus aucune évolution n’est possible. Ce vocabulaire de l’éternité se répète avec les matériaux – bronze, marbre … – ou encore la figuration d’une jeunesse éternelle – jeune sportif, enfance, Staline petit père du peuple. 192 Bouvard, 2005 : p.223. 193 « Le caractère somptueux de la réalisation et de la décoration induit, chez le voyageur, le sentiment de l’illusion et s’associe à l’idée que l’on se fait des couloirs de théâtres. » (Bouvard, 2005 : p.224) Mais un problème subsiste pour les architectes : comment concevoir un projet académique – donc ornemental – sans façade ? En faisant de chaque station une façade porteuse d’un imaginaire précis : le théâtre, la salle de balle, la salle de réception … Par exemple les stations Komsomolskaïa et Taganskaïa mettent en scène le « pathos de la guerre. » 194 La propagande stalinienne a utilisé jusqu’à l’entreprise humaine de la construction du métro de Moscou : tout le temps des travaux un projet de mémoire collective est mis en place avec la rédaction quotidienne de journaux de bord par les travailleurs et quelques écrivains célèbres. Une idée qui flatte les ouvriers en leur reconnaissant un rôle primordial dans la machine social. Mais en réalité cette proposition n’est qu’une autre forme de diversion pour minimiser les conditions de travail difficiles et le régime de la terreur alors en vigueur. Le métro est une fantasmagorie dès le début des travaux. Il donne l’illusion d’une entreprise humaine mémoriale qui n’est en réalité qu’une forme d’esclavagisme. Au final, le travail des ouvriers ne sera jamais publié, le résultat ne correspondant pas aux attentes des dirigeants.

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fantasmagorie mise en pace par la bourgeoisie du 19ème siècle pour fasciner et illusionner la classe prolétaire à propos de l’ordre établie. Les passages offrent en spectacle la magie de la nouvelle modernité industrielle : « les contemporains ne se lassent pas de les admirer. Longtemps ils resteront une attraction pour les touristes. »195 Ils témoignent du renouveau économique, des innovations techniques, des nouveaux processus commerciaux, en un mot : du progrès.196 Ces passages sont les nouveau-nés d’une innovation technique en particulier : le fer. Le fer subjugue. Ou plutôt, l’espace qu’il compose subjugue. Seul matériau adapté aux voies de chemin de fer, le fer absorbe la symbolique de la machine, de la technicité et de la vitesse. Ses caractéristiques sont étudiées puis testées dans le domaine de la construction: « on évite l’emploi du fer pour les immeubles et on l’encourage pour les passages, les halles d’exposition, les gares – toutes constructions qui visent à des buts transitoires »197 Grâce à ses nombreux avantages structurels, le fer devient très vite un emblème de la modernité. Une modernité incarnée par les ingénieurs qui préconisent de nouvelles formes architecturales, adaptées à la réalité constructive du matériau198 ; au contraire de l’architecte des beaux arts qui le contraint sous forme de corniches, de chapiteaux et de colonnes. Les gares ressemblent à des chalets, la poutre acier reprend les proportions et les formes de la poutre bois : « Sous l’empire on avait considéré cette technique comme une contribution au renouvellement de l’architecture dans le sens du classicisme grec »199 Le classicisme architectural des passages parisiens reflète bien le paradoxe de leurs fantasmagories. Leurs ornementations académiques abritent l’essor économique et social d’une classe bourgeoise dominante. Mais elles dissimulent aussi les enjeux modernes, culturels et sociaux de la révolution industrielle, que représentent le fer. Au temps des premiers passages parisiens, la fantasmagorie agit avec succès et personne ne remet en question la révolution industrielle. Personne n’y trouve rien à redire parce que ses enjeux sont bien cachés dans l’ombre des plafonds renaissants et sous les dorures des médaillons. L’architecture nous oblige-t-elle par la fantasmagorie ? Ne serait-ce pas plutôt : la fantasmagorie nous oblige par l’architecture ? Une fois encore, l’architecture n’est que le support d’intérêt politique divergeant, l’empreinte historique des ambitions d’une époque.

195

Benjamin, 2003 : p.6. Par exemple, les étalages de confections et de tissus sont les emblèmes d’un nouveau mode de consommation : « Et jamais elle n’avait vu cela, une admiration la clouait sur le trottoir. […] les confections étaient là, dans cette chapelle élevée au culte des grâces de la femme : occupant le centre, un article hors ligne, un manteau de velours avec des garnitures de renard argent ; d’un côté, une rotonde de soie, doublée de petitgris ; de l’autre, un paletot de drap, bordé de plumes de coq ; enfin, des sorties de bal, en cachemire blanc, en matelassé blanc, garnies de cygne ou de chenille. […] La gorge ronde des mannequins gonflait l’étoffe, les hanches fortes exagéraient la finesse de la taille, la tête absente était remplacé par une grande étiquette, piquée avec une épingle dans le molleton rouge du col ; tandis que les glaces, aux deux côtés de la vitrine, par un jeu calculé, les reflétaient et les multipliaient sans fin, peuplaient la rue de ces belles femmes à vendre, et qui portaient des prix en gros chiffres, à la place des têtes.» (Zola, 1980 : p.32). 197 Benjamin, 2003 : p.7. 198 Ce sont les ingénieurs qui vont libérer le fer de ces contingences esthétiques inadaptées car « les architectes […] n’ont pas compris la nature fonctionnelle du fer, par où le principe constructif acquiert la prépondérance dans l’architecture » (Benjamin, 2003 : p.7). Plus économes et plus pragmatiques, ils proposent des structures lisibles, régulières, fines et fonctionnelles. Leur toute nouvelle influence marque le début du débat éternel entre académistes et modernistes. 199 Benjamin, 2003 : p.7. 196

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Mais étrangement, le caractère fantasmagorique de ces espaces n’est toujours pas reconnu. Les passages parisiens et le métro de Moscou restent des lieux à saisir dans une sorte d’immédiateté sensible. Seule différence, le métro de Moscou est synonyme de mythe dictatorial et les passages parisiens de progrès révolutionnaire. Le monde contemporain a fusionné dans son système de représentation l’histoire d’une époque à sa production architecturale. Mais la réalité est un peu plus complexe et le nouveau métro de Moscou s’apparente plus qu’il n’y paraît aux passages parisiens.

Il existe bien d’autres symboles, matières, ou références, qui sont stigmatisés selon une logique bien particulière. Dans tous les cas, leurs richesses expressives sont réduites à une seule signification, conséquence, la plupart du temps, d’un traumatisme historique. Ainsi, peu à peu, selon les modes et l’évolution de la mémoire collective, les connotations changent. Peut être, les années 2050 verront réapparaître le fronton grecque et le chapiteau dorique. Tout ces exemples pour conclure sur une idée logique : c’est le symbole qui nous oblige, et non l’espace. Peut être est-ce un peu catégorique … Mais, en réalité, le traitement seul de la forme architecturale ne peut suffire à astreindre le comportement. L’usager nous surprend toujours dans sa manière de s’approprier les formes. La capacité de l’architecture à nous obliger dépend bien plus de son dialogue avec notre sensibilité. Peut-on échapper à cette emprise ?

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3 Pouvons-nous y échapper ?

3.1 Non. Nous ne percevons presque aucun objet, comme nous ne voyons pas les yeux d’un visage familier, mais son regard et son expression. Il y’a là un sens latent, diffus à travers le paysage ou la ville, que nous retrouvons dans une évidence spécifique sans avoir besoin de le définir. M. Merleau Ponty 200

Les symboles appartiennent à l’inconscient collectif, ils sont le langage originel, celui qui ne se verbalise pas. C’est pourquoi nous ne pouvons y échapper. Mais notre perception du symbole dépend de bien plus. Elle dépend de notre corps, ce par quoi nous sommes au monde. Le langage symbolique est indissociable du mécanisme de la vue. Elle est, parmi les cinq sens, le plus utile à l’architecture. Il faut, généralement, commencer par voir pour saisir la signification d’un symbole. Jusqu’ici, rien de nouveau. C’est parce qu’il se voit que ce langage se décompose en une première phase attributive de la perception et une seconde phase complémentaire d’attente. Grâce à la phase attributive, les stimuli de la vue sont classés et triés par le cerveau en fonction de situations déjà perçues et archivées. L’objet est comparé, classé, simplifié jusqu’à correspondre à une forme déjà archivée dans le crible de l’expérience. C’est donc l’expérience qui donne une signification à de nouvelles données. 200

Maurice Merleau Ponty, Phénoménologie de la Perception. Gallimard, Paris, 1976, p.325 ; cité par Malverti & Le Quitte : p.7.

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Et qu’est ce que l’architecture si ce n’est le support des expériences passées ? Reconnaître un symbole architectural, c’est donc reconnaître une forme, tant dans l’historique des mes expériences passés, que dans l’historique des expériences de l’humanité. C’est enrichir et démultiplier la signification de ce qui est vu, par une lecture simultanée, entre mes expériences personnelles, du temps d’une vie d’homme, et celles signifiées par l’architecture, qui dépassent ma propre existence. La phase attributive distingue le général du particulier. Par exemple, en voyant l’image d’un cercle composé de points, la forme du cercle est perçue bien avant le nombre de point. Le cercle est compris le premier car il représente le plus haut niveau d’organisation. Pour cette raison, nous percevons d’abord le message symbolique d’un édifice, ensuite sa forme et son esthétique. Seconde étape, ou étape complémentaire : l’attente ; l’attente comme prolongement du monde visuel en monde imaginaire. Par exemple, avec l’expérience de la signalisation, un conducteur s’attend à la continuité de la ligne blanche, même si un virage la dérobe à sa vue. La plupart des artistes jouent sur cette étape de la perception pour nous surprendre en créant un décalage entre ce qui est attendu et ce qui existe réellement. Sur l’ensemble de ce mécanisme, et pour une perception à un moment donné, le cerveau ne peut donner deux significations différentes. Dans le jeu visuel du vase de Rubin, le cerveau n’identifie qu’une image à la fois, soit deux visages, soit un vase. L’interprétation dépend de l’instant : un moment donné pour une totalité entièrement indépendante de l’autre. Pour cette même raison, nous percevons avant tout un cercle et non 15 points, une colonnade et non un nombre de colonne. Tous ces mécanismes sont bien des automatismes de la perception, mais liés à l’apprentissage et à l’expérience : ils ne sont pas innés. Malgré tout, le cerveau reste capable de s’adapter en modifiant et en enrichissant des significations déjà enregistrées. A l’idée d’un l’objet, le cerveau ajoute chaque fois une nouvelle perception pour ne se souvenir au final que de la représentation d’ensemble. D’où la constance de la forme dans nos représentations quotidiennes : nous pensons l’assiette ronde, quand bien même nous la voyions elliptique. La vision s’associe à l’expérience pour identifier la forme réelle de l’assiette. Mais tout ce mécanisme de la vue est indissociable du corps. Car c’est bien du corps dont il est question, du corps et de l’espace dans lequel il évolu. Une espace symbolique par excellence, l’espace de MA chair. Son contraire, l’espace non-symbolique, ou plutôt nonsubjectif, correspond à l’espace géométrique idéal de Galilée, qui n’est, comme expliqué précédemment, que l’idéalisation de toutes les expériences humaines imprécises. Nous disons depuis toujours « le soleil se couche » sachant pertinemment que la Terre tourne sur elle-même et que le soleil est immobile, « c’est qu’il existe donc bien aussi un espace vécu qui ne répond pas aux mêmes critères que l’espace objectif des sciences naturelles »201 La perception quotidienne de l’espace n’est pas géométrique mais charnelle, elle n’est pas galiléenne mais aristotélicienne : notre corps est à l’espace et non dans l’espace. Cette géométrie de l’instant, de l’espace perçu et vécu, Husserl la différencie en deux entités : la Terre et le Corps. La Terre est le sol à partir duquel tout prend sens, elle est le lieu de notre expérience et « constitue la chair de l’humanité »202 Et bien que les sciences prouvent

201 202

Malverti & Le Quitte : p.3. Ibid. : p.4.

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le contraire, cette terre est le centre par rapport à notre espace environnant. Car l’homme appréhende le monde par rapport à lui-même. Son corps est un corps-sujet, ou corpsconscient, et non un simple corps-physique. Ce corps c’est ma chair. Et je perçois le monde qui m’entoure à travers lui, sans jamais y échapper, « je peux toujours changer ma position vis-à-vis des extérieurs, mais je ne dispose pas d’une telle capacité avec mon corps : je ne peux pas m’éloigner de mon propre corps, je ne peux pas en faire le tour. »203 Des états d’âmes d’Hamlet aux plus superficiels des commentaires, tout dépend du corps qui situe et positionne la pensée. « Mon corps n’est pas pour moi un fragment d’espace, il est bien ce sans quoi il n’y aurait pas d’espace. »204 Finalement « c’est l’inscription d’un sujet dans un milieu, et donc aussi dans son histoire, et son inhérence au monde qui rend possible la spatialité : chaque modalité de cette inscription façonne en même temps une spatialité originale et individuelle. »205 Par son corps, l’objet de sa présence au monde, l’homme ne peut échapper à une lecture subjective de l’espace, lecture subjective du symbole. Des mécanismes de la vue au corps-chair, il ne faut pas minimiser l’importance du temps. Car la perception du symbole dépend de la mémoire, c’est-à-dire de l’enchainement d’expériences déjà vécues. L’architecture et son langage symbolique, sont capables de nous positionner émotionnellement face à nos erreurs passées. En détruisant un à un les édifices de A. Speer, la société allemande reconnait, inconsciemment, leurs puissances significatives et leurs charges émotionnelles dérangeantes. Ils signifient une chose que l’homme ne veut ni assumer, ni supporter. Selon A. Speer, l’architecture classique se porterait bien mieux si Hitler avait était un défensseur de l’architecture moderne. Et selon Hasn Hollein, « encore heureux qu’Adolf n’étais pas trop friand d’escalopes viennoises sinon elles seraient frappées dans ce pays de la même interdiction que l’architecture classique »206 Des anecdotes qui révèlent nos automatismes symboliques, comme si : « les richesses qui se trouvent collectionnées dans l’aerarium de la civilisation apparaissaient désormais comme identifiées pour toujours. »207 Certains artistes savent jouer de ce jeu des représentations et des symboles pour nous perturber. Le travail de Patricia Piacentini, par exemple, dont les sculptures sont à la fois fascinantes et dérangeantes, sont capables de fausser complètement les mécanismes de la perception. Impuissant à identifier précisément le sujet, le cerveau veut pourtant choisir un parti. Une physionomie animale, une attitude d’enfant, un corps monstrueux, ces sculptures paraissent des êtres post apocalyptiques. Des monstres vivants et conscients, mais impossibles à classer ou à désigner. Le travail d’Andy Warhol est du même ordre. En alliant l’image icône de Marylin à la reproduction en série il lui retire son caractère extraordinaire : suis-je en face de Marylin ou du « produit Marylin » ? En reproduisant une image à l’infinie, A. Warhol, transforme Marylin en produit de consommation, il l’a réduit à une image déshumanisée, privée d’identité, offerte à tous comme un objet, objet de désir. Il questionne par la même occasion l’ambigüe entre image sacrée, car œuvre d’art, et produit de consommation reproductible à

203

Ibid. : p.6. Ibid. : p.7. 205 Ibid. 206 Krier, 2013 : p15. 207 Benjamin, 2003 : p.16. 204

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l’infini.208 Aujourd’hui, nous sommes les enfants d’une société industrielle et d’un capitalisme à outrance. Le monde change de plus en vite. Ne sommes-nous pas déjà un nouveau type de société ? Une société plus virtuelle ? Cette virtualité des relations, cette accélération des échanges, nous laisse-t-elle le temps de juger, de questionner, de prendre du recul ? Pas vraiment. Pour cela les symboles prennent une place de plus en plus importante. Nous les utilisons comme des raccourcis pour signifier quelque chose, raccourcis d’autant plus amplifiés et faussés par la quantité de l’information. Une certaine fascination des architectes pour le virtuel et la communication se substitue à l’attention portée au corps et à son existence charnelle. L’esprit du lieu s’appauvri tandis que l’architecte le réduit à des « agglomérations, des magmas, plus ou moins denses ou étendus, privés de cette qualité de support symbolique qui solidarisait les membres des communautés humaines entre et avec des lieux par la médiation de leur corps.»209 Pourtant, les architectes eux-mêmes n’échappent pas au langage symbolique. Mais en sont-ils conscients ? Peut être. Dans tous les cas, ils ne peuvent échapper à cette part sensible de l’architecture, comme le philosophe se doit, pour nous éduquer à la compréhension du monde, « de redescendre dans la caverne après avoir contemplé le ciel des Idées intelligibles. »210

3.2 Pourquoi faire ? L’architecture vit et survit par sa beauté, parce qu’elle séduit, anime et même inspire les gens, parce qu’elle peut – même si c’est rare – transcender la matière. Herzog et de Meuron211

L’architecture nous oblige. Très bien. Pouvons-nous y échapper ? Difficilement. Et au final pourquoi le voudrions-nous ? Est-ce nécessaire ? Si le but du langage symbolique en architecture est de nous orienter et de témoigner des expériences passées pourquoi vouloir y échapper ? Ne vaut-il pas mieux en être conscient ? Conscient du pouvoir certain que possède le symbole. Pour nous architectes, pourquoi ne pas assumer la fonction politique et propagandiste de l’architecture ? L’assumer tout en étant capable de différencier l’objectif politique de la forme architecturale : « Quand j’étais jeune, on ne pouvait pas aimer l’architecture fasciste, parce qu’aussitôt cela faisait de vous un fasciste, explique Flavia Marcello. Mais, avec

208

Dirk Forrer, étudiant en master d’Histoire de l’Art, 2014, Lyon II. Françoise Choay, « les ressorts de l’urbanisme européen », entretient accordé à la revue Esprit, oct 2005 ; cité par Malverti & Le Quitte : p.14. 210 Malverti & Le Quitte : p.14. 211 Jacques Herzog et Pierre de Meuron, « Discours de réception du Pritzker Prize 2001 », in « Herzog et de Meuron, 1998-2002, The nature of Artifice », El Croquis, n°109-110, 2002 ; cité par Goetz, Madec, Younes, 2009 : p.114. 209

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le temps, il faut apprendre à distinguer les édifices de leur signification politique. »212 Cela veut-il dire que quoique l’architecte construise, il sera toujours classé, référencé, « étiqueté » ? Oui. Aujourd’hui d’autant plus que les usagers et les critiques décryptent l’image du projet bien avant l’expérience sensible qu’il engendre. Mais qui faut-il mettre en cause ? Déjà à l’école les architectes nous apprennent à réutiliser des projets existants, à les redessiner, à les réinterpréter. Cet équilibre entre réinterprétation et recopiage et si précaire que les projets peuvent perdre tout leur sens très rapidement. Comment ne pas considérer l’histoire des formes comme une limite et une entrave à la créativité ? Quel architecte ne rêve-t-il pas d’une page blanche ? D’effacer de ses souvenirs toutes images d’architecture répertoriées depuis son enfance. Que dessinerait-il alors? Les architectes modernes au 19ème siècle se sont précipités sur les édifices industriels car ils ne signifiaient rien, ni tradition de style, ni symbole historique. Le bâtiment industriel était une matière à projet toute neuve qui n’avait encore jamais été exploité. A l’encontre de cette idée, C. Norberg-Schulz propose de considérer l’histoire comme une richesse, non comme une limite du style, pour la dépasser. Le développement culturel signifie un accroissement des possibilités de choix. Et c’est bien l’architecte qui doit proposer ces choix : le choix entre une fenêtre carré ou ronde, en bandeau ou à guillotine… Ce sont tous ces choix possibles qui adoucissent la conception architecturale. L’architecte influence le monde avec des édifices et des lieux capables de modifier les représentations et les comportements. Mais il peut choisir la manière de faire. Dans tous les cas en tant que médiateur entre des intérêts individuels et collectifs l’architecte reste un homme politique. Claude Parent est encore plus catégorique : « Imaginer le monde et non le vivre ou le subir, exige la présence de créateurs à l’exercice du pouvoir. » Tout ce développement ne fait, finalement, que questionner « notre indicible angoisse du temps. »213 Peut-être l’architecture ne devient-elle « Architecture » que si elle réussi à durer dans le temps, à s’adapter, à être approprié par différente génération. Faut-il penser un projet en commençant par imaginer ses ruines ?

212

Danesi & Patetta, 1977 : p.15. Christian de Portzamparc, in Philippe Sollers, Voir Ecrire. Paris : Calmann-Lévy, 2003 ; cité par Goetz, Madec, Younes, 2009 : p.111.

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concLusion

L’architecture est l’autoportrait de son temps.

Elle est comme une grande « éponge qui absorbe, qui accueille, qui inclut, qui communique ce qui a été recueilli et synthétisé […] Sur le corps immense de la terre s’entaillent des récits humains, tandis que les paysages s’humanisent. »214 Elle nous oblige à la reconnaître, à identifier dans un mouvement impulsif des symboles, des messages qui, la plupart du temps, ne sont que le miroir d’une expérience passée, la nôtre ou celle de toute une communauté. Le traumatisme, encore récent du 20ème siècle, a laissé des traces indélébiles dans l’histoire des formes architecturales. Pour cette raison, qu’importe ce que l’architecte construit, en tant qu’homme appartenant à la société humaine et à son système de représentation, il se réfère toujours à un existant. L’architecture est comme le langage, c’est « une altérité en nous »,215 nous ne faisons que répéter des mots que nous avons déjà entendu. Cela exclut toute création personnelle et inédite, toute maîtrise absolue du projet. Seul le poète sait, tel un virtuose, manier la langue pour lui faire signifier précisément une pensée, un sentiment. L’architecte doit apprendre à devenir le poète de l’architecture, à composer avec la structure et les normes, comme le poète compose avec la grammaire et la ponctuation. Car l’architecte, en tant que concepteur, est l’artisan de sa création et de son appropriation par les hommes. Il doit affirmer son rôle de médiateur et « d’instructeur » entre deux réalités : entre l’égoïsme de chacun et l’intérêt communautaire. Car l’architecture participe à notre quête du bonheur. Au final, ne serait-ce pas nous, les obligés de l’architecture ?

214 215

Secchi, 2005 : p161. Masson, 2005 : p.22.

Sommaire

Conclusion 87


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indEX illustrations

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L'architecture nous oblige  

"Percevoir l’architecture comme un art du commandement, et le commandement comme architecture, c’était faire preuve d’une intuition extrême...

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