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Salzburg Festival: Ouverture Spirituelle



Dorothea R枚schmann 路 Michael Schade 路 Florian Boesch

Joseph Haydn (1732-1809) DIE JAHRESZEITEN THE SEASONS · LES SAISONS Oratorio in four parts · Oratorium in vier Teilen Text after The Seasons by James Thompson Translated and adapted for a libretto by Baron Gottfried van Swieten

Wiener Philharmoniker Nikolaus Harnoncourt Conductor Hanne

Dorothea Röschmann Soprano

Lukas Michael Schade Tenor Simon

Florian Boesch Bass

Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor Ernst Raffelsberger Chorus Master STEFAN GOTTFRIED Hammerklavier Michael Beyer Video Director From the Großes Festspielhaus, July 2013

1 Opening · Vorspann · Générique début

Der Frühling · Spring · Le Printemps

2 O  uvertüre und Rezitativ (Hanne, Lukas, Simon)



“Seht, wie der strenge Winter flieht”

3 Chor „Komm, holder Lenz“


4 Rezitativ (Simon) „Vom Widder strahlet jetzt“


5 Arie (Simon) „ Schon eilet froh der Ackermann“


6 Rezitativ (Lukas) „Der Landmann hat sein Werk vollbracht“


7 Terzett und Chor „Sei nun gnädig“


8 Rezitativ (Hanne): „Erhört ist unser Flehn“


9 Chor „O wie lieblich ist der Anblick“


0 Chor mit Solostimmen „Ewiger, mächtiger, gütiger Gott“


Der Sommer · Summer · L‘Eté

q Einleitung und Rezitativ (Simon): „Im grauen Schleier rückt heran“


w Arie und Rezitativ (Simon, Hanne): „Der munt‘re Hirt versammelt nun“


e Terzett und Chor: „Sie steigt herauf, die Sonne“


r Rezitativ (Simon): „Nun regt sich und bewegt sich“


t Rezitativ (Lukas): „Die Mittagssonne brennet jetzt“


z Kavatine (Lukas): „Dem Druck erlieget die Natur“


u Rezitativ (Hanne): „Willkommen jetzt, o dunkler Hain“


i Arie (Hanne): „Welche Labung für die Sinne“


o Rezitativ (Simon, Lukas, Hanne): „ O seht! Es steiget in der schwülen Luft“


p Chor: „Ach, das Ungewitter naht“


a Terzett und Chor: „Die düst‘ren Wolken trennen sich“


Der Herbst · Autumn · L‘Automne s Einleitung und Rezitativ (Hanne, Lukas, Simon): „Was durch seine Blüte“ d Rezitativ (Lukas): „Den reichen Vorrat führt er nun“ f Terzett und Chor: „So lohnet die Natur den Fleiß“ g Rezitativ (Hanne, Lukas, Simon): „Seht, wie zum Haselbusche dort“ h Duett (Hanne, Lukas): „ Ihr Schönen aus der Stadt“ j Rezitativ (Simon): „Nun zeiget das entblößte Feld“ k Arie (Simon): „Seht auf die breiten Wiesen hin“ l Rezitativ (Lukas): „Hier treibt ein dichter Kreis“ ö Chor: „Hört, hört, das laute Getön“ y Rezitativ (Hanne, Lukas, Simon): „Am Rebstocke blinket jetzt“ x Chor: „Juchhe! Der Wein ist da“

1:56 0:37 6:43 1:09 8:58 0:54 3:23 0:46 4:00 1:10 6:09

Der Winter · Winter · L‘Hiver

c Einleitung


v Rezitativ (Hanne, Simon): „Nun senket sich das blasse Jahr“


b Kavatine (Hanne): „Licht und Leben sind geschwächet“


n Rezitativ (Lukas): „ Gefesselt steht der breite See“


m Arie (Lukas): „Hier steht der Wand‘rer nun“


, Rezitativ (Hanne, Lukas, Simon): „So wie er naht“


. Lied (Hanne, Chor): „Knurre, schnurre, knurre“


- Rezitativ (Lukas): „Abgesponnen ist der Flachs“


¡ Lied (Hanne, Chor): „Ein Mädchen, das auf Ehre hielt“


“ Rezitativ (Simon): „Vom dürren Osten dringt ein scharfer Eishauch“


¶ Arie (Simon): „Erblicke hier, betörter Mensch“


¢ Rezitativ (Simon): „Die bleibt allein und leitet uns“


[ Terzett und Doppelchor: „Dann bricht der große Morgen an“


] Applause & End Credits · Applaus und Abspann · Générique fin


“Here, It’s Just Simon Speaking…”


When Joseph Haydn completed his fourth and final oratorio at the beginning of 1801 the 69-year-old composer was famous throughout Europe. Born in 1732 as the son of a humble wheelwright, Haydn grew up in a rural, peasant environment. That such a child should make his way eventually to the position of court composer was an extremely rare occurrence. Even in his days at royal courts, however, Haydn still felt a close and intimate attachment to Nature and to life in the countryside. When Baron Gottfried van Swieten, then, presented to Hadyn a libretto on the theme of The Seasons, he found in the old composer a worthy partner in his own veneration for Nature. Besides being a prominent patron of late-18th-Century composers and musicians – earning himself the nickname of “the Patriarch of Music” – van Swieten was also a gifted and admired connoisseur of the European literature of his age. Born in Holland, he developed, in the course of his career as a diplomat, an enthusiasm not only for North German literature but also, and quite especially, for the literature of England. John Milton’s Paradise Lost signified for the Baron, as indeed it did for many poets in England and in Germany as well, a milestone which established a whole new genre of poetic writing. The form of religious-didactic poetry practiced by Milton was an art placed in the service of a pious vision of God and the world which deeply revered both the sublime and the idyllic aspects of created Nature. Another contemporary inspiration to Van Swieten in this regard was the British poet Henry Home, who also wrote, besides about the dignity and grace of Man, also about the sublimity and grace of Nature, seeing the moment of God’s “Let there be light!” as the holiest of all moments and the highpoint of the process of Creation. A third kindred spirit here was the Scottish poet James Thomson. Thomson’s poem cycle The Seasons was extremely popular in the German-speaking world in the second half of the 18th Century and it was this cycle of poems that was eventually to form the basis of the libretto of Haydn’s Seasons. Van Swieten, indeed, not only took over the basic structure of Thomson’s poem-cycle but also borrowed certain formulations almost word-for-word. In other passages, however, he embellished, lending much greater emphasis than Thomson originally had to various images of Nature and idyllic scenes. This tendency to hyperbole on van Swieten’s part was one of the few causes of disharmony between librettist and composer. Haydn – who had, in contrast to the city-raised nobleman, an unromantic

conception of Nature based on long direct experience – described certain passages that van Swieten offered him as “Frenchified tosh”. The positive veneration of Nature in which the highly-cultured van Swieten took delight seemed, at times, to be more affectation than poetry to the court composer raised among struggling peasants. For all that, though, van Swieten’s and Haydn’s collaboration was mostly harmonious and mutually enriching. Van Swieten even sometimes added to the texts he passed on to Haydn extensive and precise notes on how he felt certain passages should be set to music; even more astonishingly, Hadyn accepted these suggestions – not always, perhaps, but often and gratefully. In its basic conception, Haydn’s Seasons can be considered as a counterpart to The Creation, the libretto for which was also written by van Swieten. Whereas The Creation describes how God made the world and the first man, The Seasons tells of how Man lives in Nature, under the natural laws that God imposed upon the world. But according to the religious view favoured by van Swieten – typical of a deistic theology modified by the influences of the 18th-Century Enlightenment – Man can only live in harmony with Nature if he earns his right to natural existence by hard work and virtuous conduct. In this we see the specific form of piety in the face of created Nature which is peculiarly characteristic of the libretto. Those natural cycles which unfold to the rhythm of the seasons can be been seen here also as metaphors for the birth and mortality of Man himself. The Seasons, then, is very much a work of the Enlightenment period in that Man stands at its very centre. Earthly human existence also comes very concretely to expression within the text through the description of various individual castes within rural society: “Simon, a tenant farmer”, “Luke, a young peasant”, “some peasant folk”, or “hunters”. “In The Creation the angels told stories of God, but in The Seasons it’s just Simon speaking” (Haydn). This remark expresses the most basic principle which governed Haydn’s setting to music of van Swieten’s text. Whereas The Creation sets about trying to find an adequate form of representation for what is transcendent, heavenly, The Seasons is the decidedly earthly counterpart to the earlier “heavenly” oratorio. In this context the music Haydn wrote for this later work was also of a markedly more “secular” character. Both van Swieten’s textual accounts of Nature and Haydn’s redescriptions of these in music emerge still, indeed, from a certain context of spiritual faith and understanding (that of the “deism” typical of a certain Enlightenment and favoured by van Swieten in particular). But thanks to its unfolding, through music, of the day-to-day lived experience of the farmer and the peasant



the score of The Seasons also comprises elements that cling as close to hard material reality as any product of a more purely materialist vision of the world might have done. It was surely the desire to do full justice to these highly concrete and material elements of the libretto he was working with that prompted Haydn to make of the score of The Seasons a prime example of so-called “programme music” and to apply without reservation the technique which has come to be known as “tone painting”. He attempts, for instance, to give direct musical accounts of the presence of various animals: the cry of the quail or the chirping of the grasshoppers. Already Van Swieten, indeed, had urged Haydn in his notes to include “sound effects” of the greatest possible realism in the passages evoking scenes of hunting or herding. These suggestions of the Baron’s sometimes resulted in strange formal and musical oddities. As for example in the “storm scene” which anticipates, in its rhythmic but harmonic dynamism, the famous fourth movement of Beethoven’s Pastoral Symphony. So as to lend extra emphasis to different descriptions and events, Haydn also made use of a special type of formal musical dynamics, fusing various partial forms together to create larger complexes. For example, in the joining of recitative and final chorus to form a single great scene in the aria See here, o foolish Man. As he had already done in The Creation, Haydn draws much of his inspiration also in The Seasons from the musical style of Handel, who succeeded in synthesizing sacred music with aria and Lied structures drawn from the secular realm. This is nowhere clearer than in the so-called Spinning Song from the Winter part, and the fugue “in praise of industry” (Oh toil! Oh honest toil!) from the Autumn part of the oratorio. These passages are (very unusually for the oratorio form) composed in a popular style with comic and ironic undertones. The Spinning Song is a piece of social criticism once again very much in the spirit of the 18th-Century Enlightenment (the peasant girl fools the nobleman) and this message is comically emphasized by the music it is set to. And the inherent irony of the Honest toil! fugue is pointed up clearly enough by Haydn’s alternative description of it as “the drunken fugue” – a satirical intention underscored, here too, by the music: a deliberate muddle and confusion of competing voices. Perhaps it was just this close juxtaposition of contrapuntal sophistication and Lied-like simplicity – that is to say, Haydn’s synthesis of academic and “folk-music” styles – that made it difficult for contemporary audiences at the piece’s first performances to receive it with the enthusiasm with which they had received The Creation. And yet in the end, not least because of the librettist they share, it is hard to consider the two works as separate and independent of one another.

Nikolaus Harnoncourt is also of this opinion: “There can be no question but that these are complementary works […] Once he had composed The Creation, Haydn had no choice but to compose The Seasons.” Harnoncourt is not only a conductor but also a passionate researcher into the history of music. In addition to his conducting and playing, he has also been active as a musicologist, publishing works on the theory and philosophy of music. His analyses still count today as standard works in the field of historically informed performance of classical music. After studies at the Vienna Music Academy he became a cellist with the Vienna Symphony. In 1953 he founded, together with his wife Alice, the orchestra “Concentus Musicus Wien“, with whom he has, for many years, been attempting to reproduce as closely as possible, using original instruments, the musical performance practices of the Renaissance and Baroque eras. Along with his numerous concert appearances in Europe, Nicolaus Harnoncourt has also made a name for himself as an opera conductor. In March 2012 he was also nominated an officer of the French Legion d’Honneur. His many appearances have made him particularly well known for his contribution to the revival of the historically informed performance of older music. Christoph Witte Translation: Dr. Alexander Reynolds


Hier spricht nur der Simon


Als Joseph Haydn sein viertes und letztes Oratorium Anfang des Jahres 1801 fertigstellte, war der 69 jährige Komponist eine europäische Berühmtheit. Als Kind eines Wagners im Jahr 1732 geboren, wuchs Haydn in einem bäuerlich ländlichen Umfeld auf. Dass er die Laufbahn eines Hofkomponisten einschlagen sollte, war äußerst ungewöhnlich. Doch bei Hofe fühlte sich Haydn der Natur und dem ländlichen Leben stets verbunden. Als Gottfried van Swieten sein Libretto zu den Jahreszeiten präsentierte, fand er in Haydn also einen würdigen Partner in seiner Verehrung für die Natur. Van Swieten war seinerzeit ein begnadeter und bewunderter Literaturkenner. Er wurde gar als „Patriarch in der Musik“ bezeichnet. In seiner Laufbahn als Diplomat entwickelte er nicht nur eine Begeisterung für die norddeutsche, sondern besonders auch für die englische Literatur. John Miltons Paradise Lost bildete für den Baron, wie auch für englische und deutsche Dichter, einen gattungsstiftenden Meilenstein. Miltons Form der religiös-didaktischen Dichtung verschrieb sich einer frommen Gottes- und Weltanschauung, die das Erhabene und Idyllische der Schöpfung tief verehrte. Van Swieten war dabei besonders durch die Betrachtungsweise des englischen Dichters Henry Home inspiriert, der die Würde und Anmut des Menschen und die erhabene und anmutige Natur verehrte, in welcher die Erschaffung des Lichts, als heiligster aller Momente, den Höhepunkt der Schöpfung bildet. Dieser Geisteshaltung stand auch James Thomson sehr nahe. Dessen Werk The Seasons war im deutschen Sprachraum in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts äußert populär. Es sollte schließlich die Grundlage für das Libretto der Jahreszeiten bilden. Dabei adaptierte van Swieten nicht nur den Aufbau, sondern auch einzelne Formulierungen der Dichtung, wobei er verschiedene Naturschilderungen und idyllische Szenen im Vergleich zum Original viel stärker betonte. Nicht zuletzt wegen dieser doch offensichtlichen Übertreibungen gab es hin und wieder Auseinandersetzungen zwischen Librettist und Komponist. Haydn, der im Gegensatz zum städtischen Adligen sehr bodenständige Ansichten vertrat, bezeichnete einzelne Textstellen zynisch als „französischen Quark“. Ihm erschien die anbetungsvolle Naturverehrung Swietens zuweilen als zu hochgestochen und unpoetisch. Dennoch war die Zusammenarbeit durch einen intensiven Austausch und großes Einvernehmen geprägt. Van Swieten bedachte seine Textmanuskripte zudem mit ausführlichen und genauen Angaben zur Kompositionsweise; Angaben, die Haydn nicht

immer, jedoch häufig und dankbar berücksichtigte. Die Konzeption der Jahreszeiten ist im Wesentlichen als Gegenstück zur Schöpfung, dessen Libretto ebenfalls Gottfried van Swieten verfasste, zu betrachten. Während Die Schöpfung die Erschaffung der Welt und des ersten Menschen beschreibt, erzählen Die Jahreszeiten vom Leben des Menschen in der Natur, unter den Gesetzen, die Gott der Welt verliehen hat. In der aufgeklärt-theologischen Anschauung Swietens kann der Mensch jedoch nur im Einklang mit der Natur leben, wenn er sich durch Arbeit und Tugend um sein Dasein verdient macht. Hier zeigt sich die dem Text eigene, andächtige Welt- und Naturfrömmigkeit. Die jahreszeitbedingten Abläufe in der Natur können hier auch als Metapher für die Geburt und die Vergänglichkeit des Menschen selbst betrachtet werden. Der Mensch steht also, ganz im Sinne der Aufklärung, im Mittelpunkt. Das irdische Dasein äußert sich im Text auch ganz konkret durch die Beschreibung von einzelnen Ständen – „Simon, ein Pächter“, „Lukas, ein junger Bauer“, „Bauernvolk“ oder „Jäger“. „In der Schöpfung reden die Engel und erzählen von Gott, aber in den Jahreszeiten spricht nur der Simon“ (Haydn). Hier offenbart sich der Grundsatz, unter dem sich Joseph Haydn der kompositorischen Umsetzung von Gottfried van Swietens Text widmete. Während Die Schöpfung durch eine transzendente Darstellungsweise geprägt ist, verkörpern Die Jahreszeiten das irdische Gegenstück. In diesem Kontext war auch die musikalische Gestaltung im Vergleich weltlicher geprägt. Zwar stehen die Naturschilderungen und ihre kompositorische Beschreibung noch in einem spirituellen Zusammenhang (ganz im Sinne der deistischen Anschauung van Swietens), doch sind mit den Erzählungen von der bäuerlichen Lebenswelt auch realitätsnahe Komponenten Teil der Partitur. Es ist sicherlich auch dieser Umstand, der Haydn letztlich dazu veranlasste, einer programmatischen Umsetzung des Librettos zu folgen, die nicht vor dem umfangreichen Einsatz tonmalerischer Elemente zurückschreckt. So etwa bei den Umschreibungen verschiedener Tiere: mit dem Ruf der Wachtel oder dem Zirpen der Grille. Van Swieten verwies in seinen Anmerkungen zudem auf den realitätsnahen Einsatz von Signalen in der Schilderung von Hirten und Jägern. Die Vorschläge des Barons mündeten stellenweise auch in formale und musikalische Besonderheiten. So etwa in der Gewitterszene, die mit ihrer rhythmischen und harmonischen Dynamik im Ansatz durchaus als Ausblick auf Beethovens Pastorale gewertet werden kann. Um verschiedene Schilderungen und Geschehnisse zusätzlich zu betonen, bediente sich Haydn zudem einer formalen Dynamisierung, bei der er verschiedene Teilformen zu großen



Komplexen zusammenfasste. Dies zeigt sich unter anderem auch in der Vereinigung von Rezitativ und Schlusschor zu einer großen Szene in der Arie „Erblicke hier, betörter Mensch“. Wie schon in der Schöpfung, orientierte sich Haydn auch in den Jahreszeiten stark an der Stilistik Händels, in der sakrale Elemente mit Arien- und Liedmodellen der weltlichen Musik verschmelzen. Nirgends wird dies deutlicher als im sogenannten „Spinnlied“ und der „FleißFuge“, die ihrerseits – höchst ungewöhnlich für die Gattung Oratorium – im volkstümlichen Charakter mit einem humorvollen und ironischen Unterton komponiert sind. Das Spinnlied äußert sich thematisch im Geiste aufklärerischer Gesellschaftskritik (das Landmädchen täuscht den Adligen), die kompositorisch humorvoll verstärkt wird. Die „Fleiß-Fuge“ bezeichnete Haydn selbst als „besoffene Fuge“ – eine Beschreibung, die sich schließlich im planmäßigen Durcheinander der Stimmen eröffnet. Vielleicht ist es gerade die Gegenüberstellung von Kontrapunkt und liedhaft einfachem Ton bzw. die Synthese aus gelehrtem und populärem Stil, die es zeitgenössischen Hörern in den ersten Aufführungen schwer machen sollte, Die Jahreszeiten mit dem gleichen Enthusiasmus, mit dem sie Die Schöpfung bedachten, zu empfangen. Und doch sind beide Werke im Grunde, nicht zuletzt wegen ihres gemeinsamen Textdichters, nur schwer unabhängig voneinander zu betrachten. Auch Nicolaus Harnoncourt vertrat diese Ansicht: „Es handelt sich eindeutig um komplementäre Werke […] Nach der Schöpfung mussten Die Jahreszeiten kommen“. Harnoncourt ist nicht nur Dirigent, sondern auch leidenschaftlicher Musikforscher. Neben dem Musizieren und Dirigieren schrieb er als Musikwissenschaftler musikphilosophische Schriften. Seine Analysen gelten bis heute als Standartwerk der historischen Aufführungspraxis. Nach dem Studium an der Wiener Musikakademie wurde er Cellist bei den Wiener Symphonikern. 1953 gründete er gemeinsam mit seiner Frau Alice das Orchester „Concentus Musicus Wien“, mit dem er auf Originalinstrumenten der musikalischen Aufführungspraxis der Renaissance- und Barockzeit möglichst nahe zu kommen versucht. Mit zahlreichen Konzerten in Europa machte sich Nikolaus Harnoncourt einen Namen als Operndirigent und wurde im März 2012 zum Offizier der französischen Ehrenlegion ernannt. Durch zahlreiche Auftritte ist heute besonders für seinen Beitrag zur historischen Aufführungspraxis weltbekannt. Christoph Witte


Il n’y a que Simon qui parle


Lorsque Joseph Haydn composa son quatrième et dernier oratorio, au début de l’an 1801, le compositeur alors âgé de 69 ans était une star européenne. Né en 1732, fils d’un charron, Haydn grandit dans un environnement paysan et campagnard. Il était extrêmement surprenant qu’il entame un jour une carrière de compositeur à la cour. Mais à la cour, Haydn se sentit toujours attaché à la nature et à la vie champêtre. Lorsque Gottfried van Swieten lui présenta son livret des Saisons, il trouva en Haydn un digne partenaire dans son adoration de la nature. Van Swieten était à l’époque un talentueux expert en littérature très admiré. Il fut même surnommé « patriarche de la musique ». Durant sa carrière de diplomate, il développa un vif intérêt non seulement pour la littérature nord allemande, mais aussi en particulier pour la littérature anglaise. Le Paradis perdu de John Milton constituait pour le baron, tout comme pour les poètes anglais et allemands, une pierre de marque fondatrice du genre. La forme de poésie didactico-religieuse de Milton était attachée à une pieuse vision de Dieu et du monde, vouant une profonde admiration au caractère noble et idyllique de la création. Van Swieten était particulièrement inspiré par la manière de voir du poète anglais Henry Home, qui vénérait outre la dignité et la grâce de l’Homme, la sublimité et la grâce de la nature, voyant le moment de la création de la lumière par Dieu comme le plus saint de tous et le considérant comme le point culminant du processus de la Création. Cet état d’esprit était également très proche de James Thomson. Son œuvre The Seasons était extrêmement populaire dans l’espace linguistique allemand durant la seconde moitié du 18e siècle. Elle allait finalement constituer la base du livret des Saisons. Dans ce cadre, van Swieten n’adapta pas seulement la construction de l’œuvre, mais également des formulations particulières de la poésie, tout en s’efforçant de souligner bien plus fortement diverses présentations de la nature et scènes idylliques en comparaison à la version originale. Et s’il y eut quelques divergences entre le compositeur et le librettiste, ce fut notamment en raison de ces exagérations manifestes. Haydn, qui contrairement aux nobles citadins, défendait des opinions très terre à terre, désigna certains passages avec mépris en tant que « camelote francisée ». L’adoration de la nature de Swieten lui paraissait trop prétentieuse et manquait à ses yeux de poésie. Toutefois, leur collaboration donna lieu à un échange intense et était placée sous le signe d’une grande entente. Van Swieten intégra à

son manuscrit de nombreuses annotations et remarques précises et élaborées concernant la composition ; Remarques dont Haydn ne tint pas toujours, mais souvent compte. La conception des Saisons est en grande partie pensée en tant que contrepartie de la Création, dont le livret fut également composé par Gottfried van Swieten, et doit être considérée en tant que telle. Tandis que La Création décrit la création du monde et des premiers hommes par Dieu, Les Saisons parlent de la vie de l’homme dans la nature, selon les lois que Dieu a établi pour le monde. Dans la vision du monde à la fois éclairée et théologique de Swieten, l’homme ne peut vivre en accord avec la nature que s’il justifie son existence par sa vertu et son travail. On voit ici la respectueuse piété envers la nature et le monde. Les mécanismes inhérents aux saisons dans la nature peuvent être interprétés ici en tant que métaphores de la naissance et du caractère éphémère de l’Homme. L’Homme est donc placé au centre, au sens des Lumières. L’existence humaine s’exprime concrètement dans le texte par la description d’états individuels : « Simon, un tenancier », « Lukas, un jeune paysan », « la paysannerie » ou « des chasseurs. « Dans la Création, les anges parlent, et ils parlent de Dieu, mais dans les Saisons, il n’y a que Simon qui parle » (Haydn). On comprend ainsi le principe selon lequel Joseph Haydn s’est livré à la transcription compositrice du texte de Gottfried van Swieten : tandis que La Création est marquée par une façon d’exposer transcendante, Les Saisons représentent l‘équivalent terrestre. Dans ce contexte, la réalisation musicale était en comparaison plus fortement empreinte d’un caractère non religieux. Certes, les représentations de la nature et leur description compositrice sont encore placées dans un contexte spirituel (dans l’esprit de la conception désirée de Van Swieten), mais des composantes proches de la réalité font aussi partie de la partition, par exemple les narrations concernant le monde paysan. C’est sans doute également cet aspect qui a finalement poussé Haydn à suivre une mise en œuvre programmatique du livret, et à ne pas reculer devant l’emploi généreux d’éléments aux sonorités pittoresques. Cela est le cas lors de la description de divers animaux : le cri de la caille ou le grésillement du grillon. De plus, Van Swieten fait allusion dans ses remarques à l’emploi réaliste d’effets sonores destinés à concrétiser la représentation de bergers et de chasseurs. Les propositions du baron aboutirent en partie à des particularités formelles et musicales. Cela est le cas par exemple de la scène de l’orage, qui peut être interprétée, avec sa dynamique rythmique et harmonique, comme une anticipation sur la célèbre Symphonie pastorale de Beethoven. Afin de souligner davantage certaines descriptions et événements,



Haydn se servit d’une dynamisation formelle supplémentaire, dans le cadre de laquelle il regroupe plusieurs formes partielles en de grands complexes. Cela s’exprime entre autres dans la réunion du récitatif et des chœurs finaux en une grande scène dans l’air « Erblicke hier, betörter Mensch » (Contemple ici, homme insensé). Tout comme dans La Création, Haydn s’est fortement orienté dans Les Saisons à la stylistique de Händel, dans laquelle les éléments sacraux se fondent aux airs et Lieder issus de la musique séculière. Cela n’est nulle part plus clair que lors du « chant des fileuses » et de la « fugue du travail », qui de leur coté – cela est plus qu’inhabituel pour le genre oratorio – sont composés dans un style populaire, avec une pointe humoriste et ironique Le chant des fileuses s’exprime thématiquement dans l’esprit de critique sociale rationaliste (la jeune paysanne trompe le noble), et cela est renforcé avec humour par les éléments de composition. Haydn surnommait lui-même la « fugue du travail » « fugue ivre » – une description qui se confirme peut-être par le pêle-mêle programmé des voix. Peut-être est-ce justement le contraste entre le contrepoint et la simplicité des Lieder, ou la synthèse des styles populaire et savant qui a rendu aux auditeurs contemporains lors des premières représentations difficile d’accueillir Les Saisons avec le même enthousiasme que celui qui leur fit acclamer La Création. Et pourtant, il est difficile de considérer ces deux œuvres séparément l’une de l’autre, notamment en raison de leur librettiste commun. Nicolas Harnoncourt défendit également cet avis : « Il s’agit clairement d’œuvres complémentaires […] Après La Création, Les Saisons devaient suivre ». Harnoncourt n’est pas seulement chef d’orchestre, mais également un musicologue passionné. Outre ses activités en tant que musicien et chef d’orchestre, il rédige entant que musicologue des écrits sur la philosophie et la musique. Ses analyses sont aujourd’hui des références en termes de pratique d’exécution historique. Après ses études à l’académie musicale de Vienne, il devint violoncelliste auprès de la Philharmonie de Vienne. En 1953, il fonda avec sa femme Alice l’orchestre « Concentus Musicus Wien » avec lequel il essaie de se rapprocher, en jouant avec des instruments d’époque, le plus possible de la pratique d’exécution historique d’œuvres de la renaissance et de l’époque baroque. Avec de nombreux concerts en Europe, Nicolas Harnoncourt se fit un nom en tant que directeur d’orchestre, et fut nommé en mars 2012 Officier de la Légion d’honneur Française. Grâce à de nombreux concerts, il est aujourd’hui surtout célèbre pour sa contribution à la pratique d’exécution historique. Christoph Witte Traduction : Virginie Varlet

Team Salzburg Festival Technical Director: JĂźrgen HĂśfer Technical Manager: Michael Nussbaumer Stage: Peter Wiesinger Lighting: Heinz Ilsanker Acoustics: Edwin Pfanzagl Director Concert Department : Florian Wiegand Director of Artistic Administration: Grischa Asagaroff Director Casting Office: Toni Gradsack Media Coordination: Nathalie Prasser Director Marketing & Media: Roland Ott Board of Directors Salzburg Festival President: Helga Rabl-Stadler Artistic Director: Alexander Pereira Drama Director: Sven-Eric Bechtolf

Camera: Wolfgang Hirschl, Michael Grössler, Thomas Hirsch, Harald Kerck, Alexander Rühmkorf, Helmut Simbürger, Alexander Stangl, Joe Malina, Andreas Stidl Video Editor: Gernot Arendt Video Technicians: Nina Gauglhofer, Thomas Telker, Werner Hulka Editor: Edi Österreicher EVS Technicians: Alexander Strassegger, Karoline Cesar Sound: Alfred Zavrel Sound Editor: Cornelius Wildner Audio Technicians: Gerald Taucher, Peter Wallner Recording Producer: Raimund Langner Lighting: Peter Grauer Lighting Technician: Wolfgang Gilschwert Engineers in charge: Michael Linhart, Gottfried Grabner Graphics: Angelika Fröhlich Technical Director: Michael Cesar Unit Manager: Michael Gromes Assistant Video Director: Martin Feil Production Managers: Johannes Hoche, Wolfgang Maier Video Director: Michael Beyer Executive Producers ORF: Michael Heinzl, Martin Schermann Commissioning Editors: Sandra Marchart (ORF), Sonja Schneider (ZDF/3sat) Producer: Magdalena Herbst Executive Producer Blu-ray Disc: Hanno Plate Production & Editorial Management Blu-ray Disc: Alexandra Stolle Blu-ray Disc Authoring: Press9, Berlin Subtitles: Digital Images GmbH Design: Barbara Huber, Wuppertal Photos: © ORF / Roman Zach-Kiesling A co-production of ORF, ZDF for 3sat and UNITEL in cooperation with Wiener Philharmoniker, SALZBURG FESTIVAL and CLASSICA. © UNITEL 2013. Artwork & Editorial © 2014 EuroArts Music International. Die FSK-Kennzeichnungen erfolgen auf der Grundlage von §§ 12, 14 Jugendschutzgesetz. Sie sind gesetzlich verbindliche Kennzeichen, die von der FSK im Auftrag der Obersten Landesjugendbehörden vorgenommen werden. Die FSK-Kennzeichnungen sind keine pädagogischen Empfehlungen, sondern sollen sicherstellen, dass das körperliche, geistige oder seelische Wohl von Kindern und Jugendlichen einer bestimmten Altersgruppe nicht beeinträchtigt wird. Weitere Informationen erhalten Sie unter



2072674 Die Jahreszeiten Booklet